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dossier pédagogique saison 2013-2014

ernest chausson

le roi arthus

nouvelle production

En deux mots À la cour du roi Arthus, la reine Genièvre s’éprend du chevalier Lancelot. Démasqués par Mordred, le neveu d’Arthus, ils vont devoir fuir.

Contacts Flora Klein • tél + 33 (0)3 88 75 48 54 • courriel • fklein@onr.fr Hervé Petit • tél + 33 (0)3 88 75 48 79 • courriel • hpetit@onr.fr Opéra national du Rhin • 19 place Broglie BP 80 320 • 67008 Strasbourg Photo Nis & For

www.operanationaldurhin.eu


Direction musicale Mise en scène Décors et costumes

Genièvre Arthus Lancelot Mordred Lyonnel Allan Merlin Le laboureur

Jacques Lacombe Keith Warner David Fielding Elisabete Matos Franck Ferrari Andrew Richards Bernard Imbert Christophe Mortagne Arnaud Richard Nicolas Cavallier Jérémy Duffau

Chœurs de l’Opéra national du Rhin Orchestre symphonique de Mulhouse Salabert (Universal Music Publishing Classical)

STRASBOURG

MULHOUSE

ve 14 mars 20 h di 16 mars 15 h ma 18 mars 20 h ve 21 mars 20 h ma 25 mars 20 h

ve 11 avril 20 h di 13 avril 15 h

opéra

La filature

Langue : français surtitré en français et en allemand Durée approximative : 3 h Conseillé à partir de 12 ans : collège et lycée

rencontre avec Jacques Lacombe et Franck Ferrari animée par Marc Clémeur Strasbourg, Opéra je 13 mars 18 h 30 entrée libre


l’argument

Ernest Chausson a assisté à la création du Parsifal de Wagner à Bayreuth en 1882. Ce fut pour lui un choc. Sa production se nourrira par la suite de cette découverte du langage wagnérien, qu’il fera sien en l’adaptant à sa propre sensibilité et au public français. L’œuvre est d’ailleurs souvent surnommée « le plus grand opéra wagnérien français ». Il écrit et peaufine la partition de cet unique opéra durant une dizaine d’années, de 1886 à 1895. Une mort prématurée (un accident de bicyclette !) l’empêchera cependant de le voir jamais joué. Chausson, s’il suit la voie tracée par Wagner, arrive à s’en démarquer par une orchestration légère et transparente, et ouvre la voie à des compositeurs tels Debussy et Dukas... Peu d’action donc, dans ce Roi Arthus, exceptée intérieure. Car c’est ici le doute et les questionnements qui mènent la danse.

Acte I Tableau 1 : la cour du roi Arthus À la cour, le roi Arthus loue les prouesses au combat des chevaliers de la Table Ronde, et particulièrement celles de Lancelot. Sous le regard jaloux de Mordred, le neveu d’Arthur, le chevalier du Lac convient d’un rendez-vous avec Genièvre, la femme du roi. Tableau 2 : la nuit Lyonnel, l’écuyer de Lancelot, déplore l’aveuglement de son maître et la trahison des amants auprès du roi. Lancelot justement retrouve Genièvre pour leur rendez-vous. Mordred survient et découvre leur adultère. Lancelot le blesse de son épée et le laisse pour mort.

Acte II Tableau 1 Lancelot est tourmenté par sa mauvaise conscience, tandis que Genièvre apprend que Mordred a survécu et les a dénoncés au roi. Arthus cependant ne prête pas foi à ces racontars. Lancelot n’arrive à se résigner à démentir l’accusation lancée contre eux, ne voulant pas opter pour une vie d’hypocrisie à la cour. Genièvre et le chevalier décident donc de fuir ensemble. Tableau 2 : la cour du roi Arthus Arthus, tourmenté, invoque Merlin, qui prophétise le déclin et la fin de la Table Ronde. Il disparaît alors que le roi lui demande si le couple adultérin en est coupable. La disparition de la reine est annoncée par les chevaliers et Arthus les mène à la poursuite du couple.

Acte III - le champ de bataille

Genièvre embrasse Lancelot, enluminure du XVe siècle

Tableau 1 Arthus poursuit Lancelot et lance l’assaut. Genièvre croit en la victoire de Lancelot, mais ce dernier, écartelé entre son amour et sa loyauté, laisse ses armes et renonce à combattre son roi. Demeurée seule et sentant la mort imminente de son amant, la reine s’étrangle avec ses propres cheveux. Tableau 2 Sur le champ de bataille, Lancelot est blessé à mort en voulant séparer les guerriers. Arthus arrive et lui offre son pardon. Le roi est emporté par des chœurs mystiques qui l’entourent et lui promettent d’accéder à l’idéal et à la gloire éternelle. Il monte dans une nacelle et entame son ascension spirituelle.


L’influence wagnérienne Une écriture en doute Lorsque Chausson commence son opéra en 1886, l’influence de Wagner est déjà immense sur la scène française. Celui qu’on appelle avec respect « le Maître de Bayreuth » a posé les bases d’un nouvel opéra, et ses principes de composition sont largement repris. Ils portent notamment l’accent sur le dramatique, de la rédaction du livret à la composition de la musique. Chausson n’est pas exempt de cette influence, au contraire. Impressionné par la première représentation de Tristan et Isolde à laquelle il assiste, il fait part de ses sentiments à son amie Madame de Rayssac dès 1880 : « Je ne connais aucune œuvre ayant cette intensité de sentiments. Comme musique pure, c’est splendide et de l’ordre le plus élevé ; comme manière de comprendre le drame musical, c’est une révolution. » L’influence de Tristan et Isolde se fait d’ailleurs ressentir dans l’opéra de Chausson : couple illégitime, trahison d’un roi, morts tragiques et rédemption… Des thématiques chères à Wagner. Dès le début de l’écriture, Chausson le remarque et tente de s’en détacher, comme il l’explique à son ami Paul Poujaud en 1886 : « Le plus gros défaut de mon drame est sans doute l’analogie du sujet avec celui de Tristan. Cela ne serait rien encore, si je pouvais arriver à me déwagnériser. Wagnérien par le sujet et wagnérien par la musique, n’est-ce pas trop à la fois ? » Ces doutes d’une écriture trop wagnérienne ne vont plus le quitter de toute la rédaction, comme l’atteste son abondante correspondance. Il est encore en pleine réflexion en 1888, essayant de se détacher du maître allemand. « Il y a surtout cet affreux Wagner qui me bouche toutes les voies. Je me fais l’effet d’une fourmi qui rencontre une grosse pierre glissante sur son chemin. Il faut faire mille détours avant de trouver un passage. J’en suis là. Je cherche. J’ai même de la patience et quelque peu d’espérance. » Les mêmes questionnements se retrouvent d’années en années, le faisant repenser sans cesse son livret et ses principes, ici en juin 1889 et juin 1891 : « Mon cher ami, Je suis d’une humeur de chien. Je vous écris parce que cela me fait plaisir de penser à vous. Je serais content de vous voir. Mais, pour vous, il vaut mieux que vous ne me voyez pas en ce moment. Je suis détestable. Je suis exclusivement soumis à l’influence Arthusienne ou Arthusielle. Ces jours-ci, le niveau est très bas. J’ai beaucoup changé à mon livret ; je n’ai pas fini encore. Il me semble qu’il faudrait changer tout. Et pourtant non. Faut-il ? Ne faut-il pas ? Ce que je viens de changer est-il bien ? Ne pourrais-je pas trouver mieux ? De là des tiraillements incessants, des hésitations qui m’enragent. Je vois déjà que mon prochain drame sera fait d’une manière toute différente. Je change d’avis sur l’emploi de la prose et des rimes. J’ai trop négligé le rythme. Je sens ce que je chercherai à faire. Mais pour le moment c’est d’Arthus qu’il s’agit. Après, je verrai. La visite de Bouchor, très agréable, a été mauvaise pour lui. Bouchor m’a troublé avec son classicisme, son goût pour les airs, son éternel refrain que ce que nous cherchons est mauvais et impossible. Je ne suis nullement converti, mais il m’a troublé. (Naturellement, gardez cela pour vous.) Je m’en tiens à ce que j’ai voulu faire. Je cherche seulement à rendre mes personnages plus vivants, à les faire mieux parler et plus clairement, tout en les maintenant dans cette région spéciale de la vérité artistique, qui n’a aucun rapport avec la vérité dite naturaliste. Je patauge, je grinche, je crois trouver, j’efface, je travaille comme un malheureux, et je n’avance guère, je me couche avec désespoir et je me lève avec terreur ; je voudrais causer avec des amis et j’ai peur après de ce qu’ils pourraient me dire ; le temps passe, l’affreux temps ; voilà comment je vis. » « J’ai relu Le Roi Arthus et me voilà réemballé. C’est le pauvre Lancelot qui écope dans le remaniement du troisième acte. Il meurt dans la coulisse pendant que Genièvre a une conversation bigrement difficile à faire avec le roi son époux. C’est égal. Je crois cela beaucoup mieux. Et puis après, on me laissera tranquille, j’espère, avec Tristan et Yseult. »


« Interminable Arthus » Ainsi, l’écriture du Roi Arthus passe par différents stades, ce qui explique certainement une composition étalée sur presque dix ans. Wagner ne semble d’ailleurs pas vouloir se détacher de l’esprit de Chausson, comme il l’explique à Raymond Bonheur en novembre 1892 : « Me voici replongé dans Le Roi Arthus. J’en suis avec lui, depuis quinze jours, à une troisième phase. D’abord, pendant que je terminais Le Poème de l’Amour et de la Mer (car il est fini aussi celui-là ; il reste l’orchestre, mais cela ne m’inquiète pas), une indifférence inquiétante. Puis, quand j’ai commencé à m’y mettre, l’emballement est revenu. Il me semblait que ça ne me donnerait aucune difficulté. Enfin, depuis aujourd’hui, les idées noires reparaissent ; pas de grincherie ni de désespoir parce que je n’ai pas écrit un acte dans ma semaine. C’est quelque chose de plus sérieux. Wagner, que je ne sens plus peser sur moi, quand j’écris de la musique symphonique, me hante maintenant terriblement. Je le fuis tant que je peux, mais j’ai beau fuir, il est toujours là, près de moi, me guettant très méchamment et me faisant écrire des tas de choses que j’efface. J’en suis sérieusement ennuyé. Il faut pourtant y échapper, à ce diable d’homme. C’est une question de vie ou de mort. Mais dans un drame lyrique comme Le Roi Arthus, vraiment, trop de choses tentent à le rappeler. Et, d’un autre côté, il y a trop longtemps que j’y pense ; il faut absolument m’en débarrasser la cervelle. » De fait, il continue de remanier la partition et le livret même huit ans après le début du travail, changeant scènes et histoire. C’est ainsi qu’il décide en 1894 de modifier le premier tableau de l’Acte III, pour presser l’action autour des amants adultérins et de la bataille qui se déroule en toile de fond. « Cher ami, Encore un changement ! Qu’en dis-tu de celui-là ? Voici longtemps que je tire la ficelle pour terminer cette malheureuse scène de Lancelot et de Genièvre. Impossible de trouver le joint. Ça s’allongeait et c’est tout ce que j’y gagnais, ou plutôt, perdais. Le diable, toujours, c’est de faire partir Lancelot, sans quelqu’événement extérieur qui le force à prendre une résolution. Alors on risque de tomber dans des adieux, et l’on est fichu. Enfin, hier, j’espère avoir trouvé une solution que je ne crois pas mauvaise. Ça consiste, vers la fin de la scène, à déplacer l’intérêt. La bataille se rapproche et c’est elle qui devient le personnage principal. Lancelot est bien forcé de se décider, car cette bataille ne peut toujours durer, et sa sortie devient plus facile et plus rapide. Je ne sais si tu as connu la version où Genièvre, au moment où il va sortir, se jette dans ses bras, en faisant un suprême effort pour le retenir. J’avais toujours eu l’intention de réserver pour ce moment-là une reprise ff * de la phrase d’amour, assaisonnée de tout ce que Arcachon peut inspirer de plus fiévreux et de plus passionné. Maintenant, la phrase d’amour va bien reparaître, mais comme étouffée et assourdie dans les bruits de bataille. Et cela durera encore pendant une partie de la scène de Genièvre seule. Je crois que cela aidera à faire comprendre la défaite définitive de l’amour égoïste de Lancelot et de Genièvre. Il n’y a plus de lutte possible. Peut-être à un moment ne parlera-t-elle pas, parce qu’il lui serait matériellement impossible de se faire entendre. Au lieu de donner beaucoup d’importance aux gestes de Genièvre, abandonnée, c’est toujours la bataille dans la coulisse qui tiendra le premier plan, jusqu’au moment où elle s’éteindra assez subitement, ce qui donne à penser à Genièvre que quelque chose d’imprévu vient de se produire, et la hâte à la mort. Musicalement, je crois que cette nouvelle version va me donner quelque chose de bien meilleur. Je serai forcé, par exemple, de remanier un peu le commencement de l’acte, et d’atténuer tous les bruits de bataille qui y figurent déjà. Il faudra n’y laisser que le juste nécessaire pour faire pressentir ce qui n’éclatera que plus tard. Après tout ce tapage, les deux dernières scènes, calmes, feront une impression reposante et c’est là-dessus que je veux terminer. Cet écrasement de l’individu par un fait matériel est d’une compréhension un peu genre Maeterlinck. Mais Genièvre a si peu de rapport avec la Princesse Maleine ou la pauvre petite Mélisande... » Ce n’est donc qu’en 1895 que Chausson achève son œuvre, comme il le confie à son ami Paul Poujaud : « Cet interminable Arthus avec le temps avait muri et m’avait comme empoisonné. Après quelques explications violentes, j’ai fini par avoir le dessus et maintenant je l’enterre fort gaiement sous un monceau de pages d’orchestre (le second acte seul a 235 pages de brouillon !). Aussi, étant si bien en train, il me coûterait beaucoup de m’interrompre, et voici la raison de mon séjour prolongé. Je voudrais revenir à Paris avec l’orchestre terminé. Il me resterait les retouches de la dernière heure et la copie. C’est un travail qui peut se faire aisément à Paris. Maintenant que la composition est terminée et que je suis bien décidé à n’y faire que quelques modifications de détails, je commence à pouvoir regarder mon drame avec plus de calme et, sinon encore à le juger, du moins à me rendre un peu compte de ce qu’il est. Vous savez que je ne pèche pas par excès de confiance en moi-même ; je vous surprendrai peut-être en vous disant cette fois que je ne suis pas mécontent. J’espère que ce drame sera un peu humain et pas trop selon la mode. » *

fostissimo


Au final, Le Roi Arthus s’avère proche de l’œuvre de synthèse. S’il emprunte à Wagner sa thématique et certains principes de composition, le premier acte flirte avec Les Troyens de Berlioz, à l’image de l’ouverture des deux opéras qui toutes deux célèbrent un peuple venant de repousser les assauts d’un envahisseur, comme le souligne Jean Gallois. Le dernier acte, lui, apparaît plus clairement comme de la main seule du compositeur et répond à sa volonté de retrouver les fondements d’une esthétique française. Enfin, le vieux roi reflète dans toute sa noblesse l’âme du musicien et son credo, tendu, en dépit de tout, vers un Idéal élevé. Or le mot Idéal est, précisément, le dernier du livret…

« si je pouvais écrire n’importe quoi » À propos du Roi Arthus qui l’obsède, car il entend s’y démarquer du Tristan wagnérien et atteindre au plus haut niveau esthétique – n’écrit-il pas à son beau-frère, le peintre Henry Lerolle : « Il y a longtemps que j’aurais fini (Arthus) si je pouvais écrire n’importe quoi. Mais voilà, je ne peux pas ! ». Exigence liée à son caractère, à sa culture, à ses lectures : ce boulimique possède une bibliothèque d’une rare qualité, d’une étonnante diversité, d’une rare contemporanéité. Et comment oublier sa collection de tableaux où voisinent Delacroix et Corot, nombre d’impressionnistes et nabis – de Manet et Renoir à Berthe Morisot et Gauguin, de Maurice Denis à Vuillard – auxquels répond une centaine d’estampes japonaises dues aux meilleurs maîtres du genre, d’Utamaro à Hokusaï, d’Harunobu à Kiyonaga, de Toyokuni à Kunisada ?… Source : http://www.archivesdefrance.culture.gouv.fr/action-culturelle/celebrations-nationales/2005/arts/ernest-chausson

La Composition L’œuvre est d’une parfaite ordonnance : un prélude orchestral précède les trois actes comprenant chacun deux tableaux. Pour ne citer que quelques particularités liées à son écriture musicale et littéraire, retenons que le traitement de l’orchestre laisse apparaître l’introduction du style symphonique dans l’opéra qui répond aux mêmes exigences que celles du répertoire purement instrumental. Le dialogue se développe continument, sans hiatus, et la musique, en reliant chaque tableau par des interludes, cultive l’art de la transition inaperçue. On ne peut que souligner l’intelligence et la finesse avec laquelle il emploie le timbre des instruments et le moment qu’il choisit pour les mettre en valeur, comme le souligne la présence des cymbales froissées qui interviennent à un seul moment de l’opéra (chiffre 80, deuxième acte, deuxième tableau) – quand la nature frémissante laisse apparaître Merlin – et du célesta inventé quelques années plus tôt. Beaucoup d’ouvrages spécialisés semblent toujours ignorer que Le Roi Arthus, avec Louise de Gustave Charpentier, furent les premiers ouvrages à introduire cet instrument dans le répertoire du drame lyrique. L’apparition de ce timbre nouveau est liée à la scène atemporelle où le chœur des esprits (chiffre 75, troisième acte, deuxième tableau) annonce à Arthus « qu’à l’heure du glorieux Réveil, le front mitré d’étoiles, [il] descendra du soleil », et sa sonorité lumineuse et cristalline contribue à créer le climat d’irréalité qui enveloppe la fin de l’opéra. À signaler également l’emploi des cordes (l’alto et le violoncelle interviennent en soliste dans les moments les plus poignants de l’œuvre), des timbales chromatiques (dans une tessiture aiguë, peu habituelle), de la clarinette contrebasse (au timbre rare), de petites cymbales antiques et de quatre trompettes. Ici, une troisième grande flûte vient s’ajouter aux deux autres. Enfin, Chausson enrichit son harmonie en usant aussi bien des modes anciens que de la gamme par tons dont Debussy devait s’emparer quelques années plus tard. De même, le folklore recréé pour la scène du laboureur apporte une couleur nouvelle. Dans un souci bien français, il n’utilise que très peu les doublures. Les thèmes qui circulent dans la partition s’éloignent du principe du leitmotiv, le compositeur ne les emploie pas de manière systématique, et va même parfois jusqu’à les dissimuler. En décembre 1903, dans la Chronique des arts et de la curiosité, Paul Dukas avait bien remarqué : « Le développement des motifs caractéristiques s’applique avec une certaine indépendance [...] ce sont alors des épisodes musicaux affranchis, ou, du moins, développés à la manière de simples fragments lyriques ou symphoniques et construits d’une manière autonome. » D’une expression et d’une sensibilité toute françaises, le poème, souple et limpide, révèle un caractère très élevé et incantatoire, soutenu par une grande puissance verbale. Animé par la volonté de se rapprocher d’un style noble et très simple, il apporta un soin minutieux à sa rédaction, le reprenant sans cesse jusqu’à trouver l’expression la plus juste. Écrit en vers et prose mêlés, la prose, étroitement asservie aux rythmes, est réservée aux passages de déclamation dramatique, tandis que les vers – où souvent les rimes sont remplacées par des consonances – sont confiés aux passages d’un grand lyrisme. Source : Florence Le Doussal, « Le Roi Arthus : un opéra idéaliste, miroir du rêve créateur d’Ernest Chausson », in : Ernest Chausson (Ostinato rigore. Revue internationale d’études musicales, vol.14), Paris, 2000, pp.129-130. © Éditions Jean-Michel Place, 2000


Une œuvre empreinte de tradition Le Roi Arthus de Chausson se base sur la légende de la Table Ronde. Comme nombre d’opéras écrits avant lui, le compositeur emprunte au domaine du mythologique pour situer son livret et l’action de l’opéra. Il s’écarte toutefois de la tradition gréco-romaine, plus fréquemment représentée sur les scènes de son époque. Tout le mythe arthurien n’est cependant pas repris dans l’œuvre. Ainsi Chausson met-il de côté les exploits des chevaliers de la Table Ronde, tout comme il ôte toute évocation de la quête de ce Graal qui fascinait tant Wagner. Il ne garde de fait que les personnages essentiels à ses yeux : le roi Arthur qu’il prénomme Arthus, la reine Guenièvre dont le nom se change en Genièvre, Lancelot et son cousin et écuyer Lyonnel, Mordred, ici neveu du roi, et Merlin qui vient faire une brève apparition. L’intrigue est concentrée autour du triangle amoureux de Lancelot, Genièvre et Arthus qui prend place de drame principal, responsable du dénouement final.

Lancelot et Guenièvre, par Herbert James Draper

Cet attachement au mythe permet à l’histoire de poser certaines questions fondamentales. Ainsi, c’est la quête spirituelle qui est développée dans le parcours du roi, en tant que recherche de la perfection et quête d’absolu et de transcendance qui l’amènera à sa destination finale. Par l’évocation de la Table Ronde, une certaine conception de la fraternité est également mise en avant. à ces éléments s’ajoute également une histoire d’amour passionnel, qui rend presque secondaires les autres actions du drame par l’éclairage porté sur Lancelot et Genièvre. Couple adultérin, ils sont condamnés pour leur idylle. Tous deux meurent de leur propre volonté – Lancelot parce qu’il refuse de prendre les armes contre son roi, Genièvre parce qu’elle se suicide avec ses propres cheveux –, et seul Arthus parvient à la fin de sa quête, emporté par ses chœurs mystiques. Chausson ne cautionne pas l’amour adultère, aussi passionné qu’il puisse être. Enfin, à ces concepts fondamentaux s’ajoute celui de la trahison comme élément destructeur. On le retrouve évidemment dans l’amour interdit entre la reine et le chevalier, mais également dans le personnage de Mordred. C’est celui-ci qui, jaloux de Lancelot et secrètement amoureux de Genièvre, va dénoncer les fautifs au roi et tenter de lui dérober son trône. Sous des caractères archétypaux, de profondes interrogations sont ainsi soulevées sur la nature même de nos propres comportements.

extrait du livret Le dénouement entre Genièvre et Lancelot GENIÈVRE Ingrat ! l’oublies-tu ? Notre amour l’exigeait. Ta fidèle Genièvre n’est donc plus rien pour toi ! Au seul aspect d’Arthus ton amour est-il mort ainsi que ton courage ? Au moment décisif tu désertes la lutte, tu fuis. Inutile lâcheté d’un cœur pusillanime, malgré toi L’inéluctable enchaînement des choses t’étreint dans un cercle de fer.

LANCELOT à demi-voix, et comme se parlant à lui-même : Oui, la fuite est stérile et vaine. Le passé ne s’efface pas. GENIÈVRE vivement : Qu’importe le passé ? Un indomptable amour nous enchaîne à jamais l’un à l’autre.


À jamais, à jamais. C’est notre bien suprême, le seul qui nous reste au monde. Le défendre jusqu’à la mort, voilà ton seul devoir. Lancelot reste immobile, Genièvre l’observe avec anxiété. GENIÈVRE Lancelot ! que veux-tu faire ? Ton regard m’épouvante. Ah ! Se rapprochant de lui et avec tendresse. Va combattre ; sois vainqueur. Cher bien-aimé, voici la dernière épreuve, et je suis à toi pour toujours. LANCELOT prenant sa résolution. Il se lève très calme : J’ai jeté mes armes. Je ne les reprendrai plus pour combattre en rebelle. GENIÈVRE Dieu ! LANCELOT Je vais arrêter la bataille. GENIÈVRE Insensé ! C’est impossible. LANCELOT Eh bien, fût-ce au prix de la vie je saurai parvenir jusqu’au Roi ; j’irai. GENIÈVRE Ainsi, tu préfères la mort à l’amour de ta Genièvre. LANCELOT Je t’aime de toute mon âme. GENIÈVRE Tais-toi, tais-toi ! LANCELOT À ce moment suprême j’arrache de mon cœur Tout ce qui fut ma vie et mon coupable bonheur. GENIÈVRE Ah ! si tu m’aimais comme je t’aime Serait-il rien au monde de plus cher pour toi que notre amour ? LANCELOT Le plus saint de tous les devoirs l’ordonne. Un voile tombe de mes yeux. Je vois, je comprends enfin et j’obéis à la voix qui parle dans mon cœur. Genièvre, accepteras-tu de partager mon sort ? GENIÈVRE Que veux-tu dire ? LANCELOT Unis dans l’amour, unis dans le péché, le serons-nous aussi dans l’expiation ?

LANCELOT Genièvre ! GENIÈVRE Jamais. GENIÈVRE À quoi donc songes-tu ? Revoir Arthus ! Subir sa pitié ! Sa clémence peut-être. Jamais. Jamais. Des bruits de bataille commencent à se faire entendre de plus en plus des différents côtés de la scène. LANCELOT Genièvre, écoute... Ces appels... Là-bas, la bataille continue. Le sang coule pour une cause criminelle... Que fais-je ici ? Le temps presse... Si le Roi vaincu, blessé peut-être... Genièvre, c’en est donc fait... Je ne te verrai plus ! Il la regarde dans une angoisse passionnée. Puis, tout à coup, après un violent effort : Adieu ! Adieu ! Il remonte vers le fond du théâtre et s’adresse aux écuyers : Je vous confie l’honneur de veiller sur la Reine. À bord de mon vaisseau conduisez-la vers un port de la Gaule. Là, pour elle il n’est plus rien à craindre. Toi Lyonnel, viens avec moi. LYONNEL Mon maître ! GENIÈVRE se précipitant dans les bras de Lancelot : Lancelot ! Ne m’abandonne pas. La vie nous sépare. Eh bien que la mort nous rassemble Unis dans l’amour, unis dans le péché, Unis, éternellement unis dans la mort. LANCELOT Genièvre, Genièvre ! Ma vie désormais n’appartient qu’à mon Roi. GENIÈVRE dans un cri de colère : Ah ! Elle le repousse violemment et se dirige du côté opposé de la scène. Lancelot, entraîné par Lyonnel, sort presque aussitôt, en faisant un geste de désespoir. Les trompettes, dans la coulisse, continuent à se faire entendre de plus en plus rapprochées. Après un moment d’attente, les écuyers descendent en silence et s’approchent de la Reine. GENIÈVRE les apercevant, d’une voix rauque et saccadée, très vite : Que faites-vous là ? Au vaisseau ! Au vaisseau ! Préparez le départ. Allez. Laissez-moi. Les écuyers sortent par la gauche, Allan hésite à les suivre.


ALLAN timidement : Maîtresse, pardonnez... GENIÈVRE Va-t-en ; va-t-en ! Allan se retire lentement ; Genièvre, restée seule, parcourt la scène à grands pas, en poussant des cris inarticulés. Trahie ! Abandonnée ! Méprisée ! J’ai pu le supplier en vain, lui, mon Lancelot ! J’implorais comme une grâce le bonheur de mourir dans ses bras. Et lui, sans pitié... Si pourtant, le souvenir de sa Genièvre au dernier moment l’arrêtait... Si... Lâcheté d’un cœur tout éperdu d’amour. Il me fuit ! Il me fuit ! Et je sens que je l’aime toujours. Les bruits de la bataille ont complètement cessé. Dieu ! ce calme soudain... ce silence... Se pourrait-il ?... Elle s’avance vers la droite et regarde vers la plaine. Avec déchirement : Oui, c’en est fait. La bataille a cessé. Il a pu l’accomplir, le suprême abandon !

Elle se laisse tomber sur une roche et reste un moment silencieuse, la tête cachée entre ses mains. Lui survivre ! Comment l’a-t-il pu croire ? Pourquoi poursuivre Une inutile vie, sans gloire, Sans amour. Délaissée ! Abandonnée ! Voici la fin du jour. La nuit tombe Sur ma destinée. Sans te plaindre, sans murmurer, entre, Genièvre, Entre dans l’ombre pour toujours. Elle se lève, semble chercher une arme, puis ayant porté la main à son front, elle s’arrête comme frappée d’une idée subite. Ornement d’une vaine beauté, Cheveux sombres et bleus comme la nuit, Vous qui n’avez pas su retenir Lancelot Dans vos filets soyeux, Prêtez-moi votre secours ami. Vous fûtes mon orgueil dans des jours heureux ; Maintenant aidez-moi, aidez-moi à mourir. Elle dénoue les nattes de ses cheveux, les roule autour de son cou et s’étrangle. Le rideau tombe lentement.

La légende de la Table Ronde Les premières traces écrites autour des chevaliers de la Table Ronde apparaissent dans le Roman de Brut, achevé vers 1155 par Wace. Cette œuvre en vers retrace l’épopée des rois bretons, de la fondation de l’Angleterre jusqu’à la fin du règne d’Arthur. Elle serait inspirée de l’Historia regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth et d’histoires issues de la tradition orale, dans le but de relier la chevalerie française aux traditions insulaires anglaises. Née de la tradition celtique, l’histoire a été récupérée par la civilisation chrétienne. Il n’existe pas de version unique du récit des chevaliers de la Table Ronde. Toutes les variantes sont regroupées sous le titre de légende arthurienne, car elles accordent une place prépondérante au roi Arthur. Les autres personnages sont évoqués ou non, à l’instar de Merlin, Guenièvre, Lancelot du Lac, Perceval, Mordred, la fée Morgane ou Viviane. En France, c’est notamment Chrétien de Troyes qui réadapte les légendes à la littérature courtoise et inclut la thématique du Graal, coupe étant supposée avoir recueilli le sang du Christ. Il écrit entre 1176 et 1190 Lancelot ou le Chevalier de la charrette, Yvain ou le Chevalier au lion et Perceval ou le Conte du Graal. Mais cette morale chrétienne ne faisait a priori pas partie de la légende originelle. Ainsi, des éléments changent. La prétendue trahison de la reine Guenièvre qui préfère Lancelot à Arthur est dans certaines versions celtiques suscitée par le roi lui-même, qui souhaite garder le chevalier à la Table Ronde et demande à son épouse de le retenir. De fait, l’infidélité est acceptée, et même nécessaire, ce qui n’est plus possible une fois la réécriture religieuse opérée. Chausson lui-même procède parfois à des synthèses radicales. Il n’y a pas chez lui d’amour absolu comme dans les œuvres de Wagner. Pour preuve, ce Lancelot qui préférera finalement son roi à son amante. De même, il élude grandement la légende de Mordred, qu’il désigne simplement comme neveu du roi. Or, dans l’histoire arthurienne, il s’avère être son fils incestueux. Né d’une relation entre Arthur et Morgane, sa demi-sœur dont il ignorait le lien de parenté, il est à la fois fils et neveu d’Arthur, et sera élevé dans la haine de son père par Morgane. Selon de nombreux récits, c’est d’ailleurs de ses mains que meurent Arthur et la Table Ronde. Il s’empare parfois du royaume et de la reine.


Bibliographie non exhaustive autour du roi Arthur et de ses chevaliers • vers 800 : Historia Brittonum de Nennius • vers 1135-1138 : Historia regum Britanniae de Geoffroy de Monmouth • vers 1155 : Roman de Brut de Wace • vers 1176 : Lancelot ou le Chevalier de la charrette de Chrétien de Troyes • vers 1180 : Yvain ou le Chevalier au lion de Chrétien de Troyes • vers 1190 : Perceval ou le Conte du Graal de Chrétien de Troyes • vers 1200 : Le Roman de Graal de Robert de Boron • vers 1210 : Perlesvaus, le haut livre du Graal d’un auteur anonyme • vers 1230 : Lancelot-Graal d’un auteur anonyme • 1470 : La Mort d’Arthur de Thomas Malory • fin du XIVe siècle : Sire Gauvain et le Chevalier vert de Pearl Poet • vers 1930 : La Chute d’Arthur de J.R.R. Tolkien • entre 1938 et 1977 : La Quête du roi Arthur de Terence Hanbury White (5 volumes) • 1948 : Le Roi pêcheur de Julien Gracq • entre 1965 et 1971 : Le Roman du roi Arthur de Xavier de Langlais (5 volumes) • 1984 : L’Enchanteur de Barjavel • entre 1987 et 1997 : Le Cycle de Pendragon de Stephen R. Lawhead (5 volumes) • 2005 : La Ménopause des fées de Gudule

1903 année de la création de l’Œuvre Histoire

• Signature d’un traité de désarmement entre l’Argentine et le Chili • Cuba abandonne l’entrée de la baie de Guantanamo aux américains, qui y construisent leur base militaire • Tremblements de terre en Turquie, qui font plus de 2 000 victimes • Coup d’État en Serbie • Élection du pape Pie X • Scission entre les bolcheviks, parti dirigé par Lénine, et les mencheviks • Formation de l’Union politique et sociale des femmes au Royaume-Uni

Sciences

• Marie Curie, Pierre Curie et Henri Becquerel obtiennent le prix Nobel de physique pour leurs travaux sur la radioactivité. • Ernest Fourneau et Poulenc frères déposent le brevet de la Stovaïne, premier anesthésique local de synthèse • Ivan Petrovitch Pavlov participe au quatorzième Congrès médical international de Madrid, où il expose sa théorie des réflexes conditionnés • Liaison TSF entre Londres et New-York • Début de la production en série d’automobiles par le fabricant suédois Scania

Musique

• La Symphonie n°9 de Bruckner est créée à Vienne • L’opéra d’Albert Dupuis, Jean-Michel, est créé au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles

• Tosca, de Giacomo Puccini, est créé à l’OpéraComique de Paris en version française • Erik Satie écrit Trois morceaux en forme de poire • Arnold Schönberg compose le poème symphonique Pelléas et Mélisande • Ouverture du cabaret Le Moulin Rouge

Littérature

• La pièce Le Miracle de Saint Antoine de Maeterlinck est créée à Bruxelles • Premier prix Goncourt à être décerné, pour John-Antoine Nau et son roman Force ennemie • Premier roman de Marie de Régnier, L’Inconstante • Jack London publie L’Appel de la forêt • Publication de Bourses de voyage de Jules Verne • Parution de la dernière nouvelle de Tchekhov, La Fiancée • Apollinaire écrit La Chanson du mal-aimé

Cinéma

• Sortie du Vol du grand rapide réalisé par Edwin Stanton Porter, premier grand western

Beaux-arts

• François Emile Ehrmann, Œdipe et le Sphinx • Bay Osman Hamdy, Vieil homme devant des tombeaux d’enfants • Tony Robert-Fleury, Le Bain


biographies Jacques Lacombe, Direction musicale Directeur musical du New Jersey Symphony Orchestra et de l’Orchestre symphonique de Trois-Rivières, le chef d’orchestre canadien mène en parallèle une carrière internationale dans le domaine symphonique et lyrique. Premier chef invité de l’Orchestre symphonique de Montréal puis directeur musical de la Philharmonie de Lorraine et chef associé de l’Orchestre d’Avignon, il est régulièrement l’invité des orchestres canadiens, nord-américains et européens (Nice, Malaga, Monte Carlo, Toulouse, Berlin, Halle). Il est également invité par l’Orchestre Victoria de Melbourne et l’Orchestre symphonique de Nouvelle-Zélande. Dans le domaine lyrique, il a récemment dirigé La Bohème et Tosca au Covent Garden de Londres, Die Fledermaus de Johann Strauss et Werther au Metropolitan Opera, Ariadne auf Naxos à l’Opéra de Munich, la création mondiale de Lillian Alling de John Estacio à Vancouver, Le Cid de Massenet et la création mondiale de Marius et Fanny à Marseille, plusieurs productions à Monte-Carlo, Turin et au Deutsche Oper de Berlin dont Un ballo in maschera, Ariadne auf Naxos, Der fliegende Holländer, Eugène Onéguine…

Keith Warner, Mise en scène Keith Warner est l’un des metteurs en scène majeurs de notre temps. Il met en scène notamment Lohengrin au festival de Bayreuth, le Ring des Nibelungen de Wagner à Tokyo, I Pagliacci et Cavalleria Rusticana au Staatsoper de Berlin, Tosca à Londres, The Turn of the Screw à La Monnaie de Bruxelles, Die Frau ohne Schatten à Hambourg ainsi que La Damnation de Faust de Berlioz et Faust de Gounod à Dresde. Son Wozzeck de Berg au Covent Garden de Londres lui vaut un Olivier Award. Il y monte également le Ring. Il est invité régulièrement à l’Opéra de Francfort, pour Death in Venice de Britten, La Cenerentola de Rossini, Vol de nuit et Il Prigioniero de Dallapiccola, ainsi que Lear de Reimann et The Tempest d’Adès. Il entretient une collaboration régulière avec le Theater an der Wien où il met en scène le Macbeth de Bloch, Don Giovanni de Mozart, Flammen de Schulhoff, Orlando Paladino de Haydn, Kat’a Kabanova de Janáček, Lucrezia Borgia de Donizetti, et Mathis der Maler de Hindemith. Il vient de mettre en scène Les Diables de Loudun de Penderecki à Copenhague. Il a mis en scène à l’OnR Simon Boccanegra en 2010 et Tannhäuser en mars dernier.


Ernest Chausson Ernest Chausson naît à Paris le 20 janvier 1855. Il bénéficie de l’instruction d’un précepteur qui, intéressé par les activités artistiques, l’emmène dès ses jeunes années aux concerts et aux expositions. Licencié en droit, il devient avocat en 1877 et continue de se passionner pour l’art. Il écrit plusieurs nouvelles, s’essaie au dessin. En 1878, ses trois premières partitions sont publiées : Chanson, Sonatine pour piano à quatre mains et L’âme des Bois. C’est cette même année qu’il commence à suivre au Conservatoire de Paris la classe de composition de Jules Massenet. Il rejoint en 1882 la Société nationale de Musique, dont il deviendra plus tard le secrétaire. C’est également cette année qu’il découvre le Parsifal de Wagner, en assistant à sa création à Bayreuth. L’œuvre lui fait un grand effet. L’année suivante, en 1883, il épouse Jeanne Escudier, avec qui il restera jusqu’à sa mort. Il continue de composer et rencontre la flore artistique de Paris, à l’image de Vincent d’Indy, Henri Duparc, Gabriel Fauré, Claude Debussy, ou encore Stéphane Mallarmé et Claude Monet. Son œuvre se compose de trois périodes. Les années de 1878 à 1886 voient nombre de mélodies élégantes, avec des chansons comme Le Charme en 1879, Les Papillons en 1880 ou Le Colibri en 1882. Se distinguent également les prémices d’une influence wagnérienne, qui se retrouvent dans La Dernière Feuille en 1880, année où il assiste à une représentation de Tristan et Isolde, ou dans La Caravane en 1887. Cette influence du compositeur allemand est fortement présente dans la seconde période de sa composition, qui débute avec sa nomination au secrétariat de la Société nationale de Musique en 1886. Ses œuvres prennent un tournant dramatique plus affirmé. Parmi celles-ci, La légende de Sainte-Cécile en 1891, mais également son unique opéra, Le Roi Arthus, qu’il écrit de 1886 à 1895. Enfin, il entre vers 1894 dans une nouvelle ère, dans laquelle une influence des écrivains russes et des poètes symbolistes est visible. Le Cycle des serres chaudes, écrit de 1893 à 1896 sur des poèmes de Maeterlinck ou la Chanson perpétuelle en 1898 datent notamment de cette période. Il meurt le 10 juin 1899 à Limay, heurté à la tête lors d’une chute de bicyclette.


prolongements pédagogiques

Arts du son

• Orchestration caractérisée par la mise en valeur des bois et la puissance des cuivres • Repérer et mémoriser les thèmes principaux (leitmotives) • écriture vocale expressive et dynamique des voix de solistes et des chœurs • Influences de l’opéra wagnérien (Parsifal, Tristan et Isolde) et de l’école franckiste • La musique médiévale savante et populaire (« chant du laboureur » dans l’opéra)

Arts du langage

• Portraits des personnages principaux de l’opéra • Un livret à l’intrigue simple, poétique et symboliste, dont l’action est intériorisée • Légendes arthuriennes et sources • Le merveilleux médiéval

Arts du spectacle vivant

• Théâtre : jeux de rôles à partir d’extraits du livret

Arts du visuel

• Enluminures et légendes arthuriennes • L’image du chevalier au cinéma, à la télévision ou dans les jeux vidéos • Peintres symbolistes et impressionnistes à l’époque de Chausson

Arts de l’espace

• Architecture des châteaux médiévaux, imaginer le château du roi Arthur

Histoire

• Le Moyen-âge, la chevalerie La Table Ronde • L’écriture médiévale • Le Roman de Brut de Wace • Le Mythe de la Table Ronde • Lecture comparative des différents récits autour des Chevaliers de la Table Ronde • L’amour courtois

Dossier pédagogique Le Roi Arthus  

Dossier pédagogique Le Roi Arthus chausson opera rhin

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