Mariann Marczi - Past Visions by Odradek

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FRANZ SCHUBERT 1 2 3 4 5 6

Six moments musicaux, D. 780, Op. 94 I. Moderato II. Andantino III. Allegretto moderato IV. Moderato V. Allegro vivace VI. Allegretto

FRANZ SCHUBERT

7 Thirteen Variations on a theme of Anselm Hüttenbrenner, D. 576 (Theme: Andantino Var. I-XII and Var XIII Allegro)

FRANZ SCHUBERT

8 12 Grätzer Walzer, D. 924, Op. 91

6’29 7’14 2’04 4’56 2’22 9’57 13’25

10’06

ROBERT SCHUMANN 9 10 11 12 13 14 15 16 17

Waldszenen, Op. 82 I. Eintritt II. Jäger auf der Lauer III. Einsame Blumen IV. Verrufene Stelle V. Freundliche Landschaft VI. Herberge VII. Vogel als Prophet VIII. Jagdlied IX. Abschied

2’06 1’26 1’54 3’59 1’12 1’53 3’04 2’26 3’36

TT 78’19 2 2

ENG Since I travel a great deal, from time to time I find myself practising on airport pianos. On one such occasion, a blind man stopped by the upright and listened to me play as he leaned against the instrument. I was practising the fourth of Schubert’s Moments musicaux. When the movement ended he asked me: Qu’est-ce que c’est? Bach? It may come as a surprise, but his musical hunch was not unfounded; the question was quite justified. The piece employs elements of Baroque music, and to my ears, its left-hand rhythms relate it especially to Bach’s Little Prelude in E major, BWV 937. The layers of sound that build up in the middle of the first movement on the other hand remind me of Mahler. I find it absolutely appropriate to approach Schubert through the polarities of distant musical eras. There was a period of my career when I played a great deal of contemporary music, an experience which led me to approach even Classical or Romantic works from the angle of contemporary gestures. I played a series of concerts called “Schubert and the chamber music of the 20th century”, and then became immersed in Haydn’s music, along with Baroque pieces, mainly by Bach and Frescobaldi. While learning Bach’s Goldberg Variations ahead of performing them in concert, I could not avoid perceiving Brahms or Schumann through the Bach spectacle. I see Baroque variation technique outlined even in the Hüttenbrenner Variations, while its inexhaustible scope for harmonic variation unequivocally leans towards Romanticism. One of the most complex requirements in playing Schubert is to find the right proportion between a freedom in handling time and the discipline dictated by the tempi. It is well worth the investment to experiment extensively in this field. Once, when practising the Grätzer Walzer at another airport, I tried out a new, more Viennese ‘agogic’ approach. What a surprise when an old couple, who until then had been seated, reading as they listened to me play, suddenly arose and began to dance. The noble and dark Verrufene Stelle, with its heavily dotted Baroque rhythms, and the relaxed, familiar voice of the Herberge movement, are the structural pillars of Schumann’s Waldszenen cycle. A message hidden in the final Abschied is an allusion to the main theme of Herberge. While the question of whom, or what Schumann is taking leave of remains open, the parting certainly has something to do with the Herberge scene. I always imagine this movement rendered by Kathleen Ferrier; Schumann’s farewell is the purified essence of similarly deep ruminations in the farewell of Mahler’s Das Lied von der Erde. Mariann Marczi 3 3

With his Moments musicaux, and his Impromptus and Klavierstücke, Schubert set the standard for a whole genre: dancing, evocative miniatures, each offering a brief snapshot of some vignette or character before moving swiftly on to the next. Like a succession of pictures in a slide show, each piece is colourful and captivating, but too brief to offer us more than a tantalising glimpse of that particular ‘moment’. Throughout the set, Schubert manages to sustain both a consistency of style and a range of moods. The six Moments musicaux were composed between 1823 and 1828. Two were published in Sauer and Liedesdorf’s annual Musical Album: No. 3 in December 1826, and No. 6, under the title Les plaintes d’un troubadour (The sorrows of a troubadour) in the following year. It is uncertain exactly when the others were composed, but we know that Schubert was preoccupied with writing small piano pieces in the summer of 1827. His first two piano sonatas had been published in the spring of 1826 in Vienna and, keen to capitalise on his success, Schubert approached two Leipzig publishers, Heinrich Albert Probst and Breitkopf & Härtel, offering them some of his chamber works. The response was lukewarm, and both suggested he send them some smaller, lighter items instead. This may well have prompted Schubert’s focus on shorter piano pieces in the

following couple of years, including several of the Moments musicaux. The pieces were published by Liedesford in two volumes, Op. 94, in July 1828, with the title, Moments musicals (sic). The first piece is stylistically reminiscent of some of Beethoven’s bagatelles. In the second, Schubert uses an ‘ABABA’ structure, with the A section varied each time. There are some astonishing modulations, such as that in the second B section, a leap from A-flat major to F-sharp minor – one of Schubert’s most daring tonal shifts. The third piece, in F minor, is especially popular. It was originally published as an Air russe and exudes a balletic grace which shows its kinship with Schubert’s own Ballet Music No. 2 in G from his Rosamunde music, as well as anticipating a famous pas seul by Tchaikovsky. The fourth piece draws on different dance styles, its outer sections evoking the Baroque with their heavy bass and two-part counterpoint, whereas the ‘trio’ section has a Bohemian flavour. No. 5 in F minor is unrelenting in its sense of forward momentum, and makes great use of Schubert’s favourite ‘dactylic’ rhythm (the emphasis falling on the first of three notes, long-short-short). The sixth piece breathes an air of melancholy occasionally soothed by softer moments. 4 4

These moods do not shift with changes from major to minor as one might predict; Schubert is far subtler than that. Anselm Hüttenbrenner was born in Graz, was a friend of Beethoven’s (he was even present at his death) and, after meeting in 1815, became close friends with Schubert, about whom he wrote a great deal. His description of the 18-year-old Schubert paints a vivid picture: “Schubert’s outward appearance was anything but striking or prepossessing. He was short of stature, with a full, round face, and was rather stout. His forehead was very beautifully domed. Because of his short-sightedness he always wore spectacles, which he did not take off even during sleep. Dress was a thing in which he took no interest whatever … and listening to flattering talk about himself he found downright nauseating.” Schubert in turn referred to “my fellow coffee, wine and punch drinker Anselm Hüttenbrenner, world-famous composer”. Hüttenbrenner outlived Schubert by 40 years, and for decades held onto the manuscripts not only of the variations which bear his name, but of Schubert’s ‘Unfinished’ Symphony as well.

Like Schubert, Hüttenbrenner studied with Salieri, and like Schubert he was influenced by Beethoven; the theme from the slow movement of his String Quartet No. 1 in E, Op. 12, is audibly related to the Allegretto from Beethoven’s Symphony No. 7. Schubert particularly loved that symphony but may have felt more comfortable approaching Beethoven’s music in diluted form, via another composer. The theme must also have held a special appeal for Schubert because of its dactylic rhythm. His set of Variations on a theme by Hüttenbrenner, D. 576, was written in the same year as the original quartet, 1817, and while Hüttenbrenner also uses the theme for a set of variations in his own quartet movement, he manages just four, whereas Schubert wrote 13. Indeed, the variations D. 576 show a marked development in Schubert’s confidence with this form; he moves away from the original theme with greater freedom than in some of his earlier sets of variations, treating it to some wonderful harmonic excursions in the process. Variations Nos. 5, 6 and 9 are especially remarkable for their shifts from minor to major, and No. 9 also possesses a Schumannesque beauty. Schubert’s trip to Graz in September 1827 was both productive and congenial; his friend Franz von Hartmann wrote in his diary that, “every Wednesday and Saturday evening we go to the alehouse, where Enk, Schober, 5 5

Schubert and Spaun can be found.” The 12 Grazer Waltzer, D. 924, may well date from the holiday, or perhaps from the period immediately afterwards when Schubert was back in Vienna. They were published in January 1828 by Haslinger, along with the Grazer Galopp, D. 925. These dances exude a sunny disposition centred on the bright keys of E major and A major. Untroubled by some of the emotional depths Schubert could plumb, they nevertheless demonstrate his peerless facility with form and tonal relationships. For much of the 1840s, Robert Schumann did not write a great deal of solo piano music; just a few fugues and pieces for children (contrast this with the first decade of his career, which was almost entirely given over to piano music). At the end of 1848 he began the Waldszenen (Forest Scenes), a set of nine short piano pieces. He completed the first draft within two weeks, but then took another two years to make revisions. The final version was published in 1850 as Schumann’s Op. 82. Originally, each movement was given a whimsical title from texts by Gustav Pfarrius and Heinrich Laube, but in the end only one subtitle refers specifically to poetry, Verrufene Stelle (Haunted Spot), attached to the fourth piece and taken from Christian Friedrich Hebbel’s own Forest Pictures or

Waldbilder, specifically, the morbid poem Böser Ort (Evil Place). The first of Schumann’s pieces (Entry) sounds like a song accompaniment unattached to words, and is contrasted with a vigorous hunters’ song. Lonely Flowers are evoked through delicate, sentimental writing, and in Verrufene Stelle, Hebbel’s eerie tone inspires in Schumann some unsettling music in D minor (remote from the cycle’s overall tonal centre of B-flat). There are dotted rhythms played pianissimo, a longing phrase punctuated by a mordent (an unusual ornament in Schumann) and an idea in semiquavers which ebbs and flows in and out of the musical texture. A Friendly Landscape in B-flat returns us to sunshine and firm ground, the journey continuing via a Wayside Inn. But the cheerfulness is temporary: Vogel als Prophet is the other more disturbing piece in the set, in which the bird’s G-minor flitting is interrupted by a chorale which shifts from G major to E-flat before the pecking resumes its arpeggiated course, apparently unflappable... There follows another hunting song, with a curious line reminiscent of Arne’s Rule, Britannia! from Alfred, and the cycle ends with a lyrical Farewell. Joanna Wyld Text by Joanna Wyld / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons AttributionNoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at www.odradek-records.com.

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Hungarian pianist Mariann Marczi is professor at the Piano Department of the Franz Liszt Academy of Music, Budapest. She has given piano and chamber music masterclasses at the International Crescendo Summer Institute, and serves as a jury member at Hungarian and international piano competitions. She gave presentations on Zoltán Kodály‘s and László Lajtha’s piano music at international conferences such as the WPTA Conference in Novi Sad, Serbia, and the London International Piano Symposium at the Royal College of Music. She received her Doctor of Music degree in 2008 at the Franz Liszt Academy; her thesis was on Ligeti’s Piano Études. She has participated in masterclasses with Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard, Zoltán Kocsis, György Kurtág, Ferenc Rados, and Elisso Wirssaladze. Her repertoire includes solo and chamber works as well as concertos from the early Baroque to contemporary music. She regularly works with contemporary composers such as György Kurtág, Zoltán Jeney, and Gyula Csapó. She received the Schoenberg Prize at the Austrian Arnold Schoenberg Stiftung in 2000, the DAAD Scholarship in 2001, and the Annie Fischer Performance Artist Prize and Scholarship in 2002. She has won prizes in many other competitions including the International Piano Competition for Youth Senigallia (Special Prize for best Bach performance); National Liszt Competition for Youth in Budapest (first prize); Andor Földes Piano Competition Budapest; National Chopin Competition Szeged; Leó Weiner Chamber Music Competition Budapest; 27th International Smetana Piano Competition Plzen (special prize for best performance of 20th-century composers); and was a finalist at the Vienna International Piano Competition, 2006. She has played in the most important concert halls of Hungary and in most European countries. She regularly plays at festivals in Hungary and abroad, performs 35-40 concerts a year as a recitalist, soloist with orchestra, chamber musician, and with contemporary music ensembles. In 2013 she became an Odradek Records artist with her first album, Splinters.

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DEU Da ich viel unterwegs bin, übe ich von Zeit zu Zeit auf Flughafenpianos. Bei einer solchen Gelegenheit blieb ein Blinder stehen und hörte mir zu, wobei er sich an das Instrument lehnte. Ich spielte gerade das vierte Stück von Schuberts Moments musicaux. Am Ende des Satzes fragte er mich: Qu‘est-ce que c‘est? Bach? Das mag überraschen, aber seine Frage war durchaus berechtigt. Das Werk setzt Elemente barocker Musik ein, und nach meinem Empfinden bringe ich seine Rhythmen der linken Hand vor allem mit Bachs Kleinem Präludium in E-Dur, BWV 937 in Verbindung. Die Tonschichten dagegen, die sich in der Mitte des ersten Satzes aufbauen, erinnern mich an Mahler. Ich finde es durchaus angebracht, sich Schubert durch die Polaritäten entfernter Musikepochen anzunähern. Es gab eine Zeit in meiner Karriere, in der ich viel zeitgenössische Musik spielte, eine Erfahrung, die mich dazu brachte, sogar klassische oder romantische Werke aus dem Blickwinkel zeitgenössischer Einflüsse zu betrachten. Ich spielte eine Reihe von Konzerten unter dem Titel „Schubert und die Kammermusik des 20. Jahrhunderts“ und tauchte dann in Haydns Musik ein wie auch in Barockstücke, hauptsächlich von Bach und Frescobaldi. Während ich Bachs Goldberg-Variationen übte, bevor ich sie im Konzert aufführte, ergab es sich unvermeidlich, Brahms oder Schumann durch die Bach-Brille zu betrachten. Ich sehe schon in den Hüttenbrenner-Variationen eine barocke Variationstechnik, während der unerschöpfliche Spielraum für harmonische Variation sich eindeutig an die Romantik anlehnt. Eine der komplexesten Anforderungen beim Spielen von Schubert ist es, das richtige Verhältnis zwischen der Freiheit in der Vorbereitungszeit und der von den Tempi vorgegebenen Disziplin zu finden. Es lohnt sich, in diesem Bereich intensiv zu experimentieren. Einmal, als ich den Grätzer Walzer auf einem anderen Flughafen übte, probierte ich einen neuen, eher „agogischen“ Wiener Ansatz aus. Was für eine Überraschung, als ein älteres Paar, das bis dahin saß und gelesen hatte, während sie mir zuhörten, plötzlich aufstand und zu tanzen begann! Die noble, düstere Verrufene Stelle mit ihren stark punktierten barocken Rhythmen und die entspannte, vertraute Stimme des Herberge-Satzes sind die tragenden Säulen von Schumanns Waldszenen-Zyklus. Eine im abschließenden Abschied versteckte Nachricht ist eine Anspielung auf das Hauptthema von Herberge. Während die Frage offenbleibt, von wem oder was Schumann Abschied nimmt, hat dieses Abschiednehmen sicherlich etwas mit der Herberge-Szene zu tun. Ich stelle mir diesen Satz immer von Kathleen Ferrier vorgetragen vor; Schumanns Abschied ist die geläuterte Essenz ähnlich tiefer Grübeleien wie im Abschied von Mahlers Das Lied von der Erde. Mariann Marczi 9 9

Mit seinen Moments musicaux und seinen Impromptus und Klavierstücken setzte Schubert den Maßstab für ein ganzes Genre: tanzende, suggestive Miniaturen, die jeweils einen kurzen Schnappschuss einer Vignette oder eines Charakters boten, bevor sie sich dem nächsten näherten. Wie eine Folge von Bildern in einer Diaschau ist jedes Stück bunt und fesselnd, aber zu kurz, um uns mehr als einen verlockenden Einblick in diesen besonderen „Moment“ zu bieten. Im gesamten Zyklus gelingt es Schubert, sowohl eine stilistische Konsistenz als auch eine Reihe von Stimmungen aufrechtzuerhalten. Die sechs Moments musicaux entstanden zwischen 1823 und 1828. Zwei davon erschienen im jährlichen Musikalischen Album von Sauer und Liedesdorf: Nr. 3 im Dezember 1826 und Nr. 6 unter dem Titel Les plaintes d’un troubadour (Die Leiden eines Troubadurs) im folgenden Jahr. Wann genau die anderen komponiert wurden, ist nicht sicher, aber wir wissen, dass Schubert sich im Sommer 1827 mit kleinen Klavierstücken beschäftigte. Seine ersten beiden Klaviersonaten waren im Frühjahr 1826 in Wien veröffentlicht worden, und um Nutzen aus seinem Erfolg zu ziehen, wandte sich Schubert an die beiden Leipziger Verleger Heinrich Albert Probst und Breitkopf & Härtel und bot ihnen einige seiner Kammermusikwerke an. Die Antwort war eher zurückhaltend, und beide schlugen vor, dass er ihnen stattdessen kleinere, leichtere Stücke schickte. Dies mag in den folgenden Jahren Schuberts Fokus auf kürzere Klavierstücke beeinflusst haben – darunter einige der

Moments musicaux. Die Stücke wurden von Liedesford in zwei Bänden, Op. 94, im Juli 1828 mit dem Titel Moments Musicals (sic) herausgegeben. Das erste Stück erinnert stilistisch an Beethovens Bagatellen. Im zweiten verwendet Schubert eine ABABA-Struktur, wobei die A-Sektion jedes Mal variiert wird. Es gibt einige erstaunliche Modulationen wie die in der zweiten B-Sektion: Ein Sprung von As-Dur nach Fis-Moll, eine von Schuberts mutigsten Tonalitätswendungen. Das dritte Stück in F-Moll ist besonders beliebt. Es wurde ursprünglich als Air Russe veröffentlicht und strahlt eine ballettähnliche Anmut aus, die seine Verwandtschaft mit Schuberts eigener Ballettmusik Nr. 2 in G aus seiner Rosamunde erkennen lässt sowie einen berühmten pas seul von Tschaikowsky vorwegnimmt. Das vierte Stück bezieht sich auf verschiedene Tanzstile; die Eck-Sektionen erinnern mit ihrem schweren Bass und dem zweistimmigen Kontrapunkt an das Barock, während die Sektion „Trio“ einen böhmischen Charakter hat. Nr. 5 in F-Moll ist unnachgiebig in seinem Vorwärtsdrängen und macht häufigen Gebrauch von Schuberts bevorzugtem „daktylischen“ Rhythmus (die Betonung liegt auf der ersten von drei Noten: lang-kurzkurz). Das sechste Stück strömt einen Hauch von Melancholie aus, gelegentlich durch weichere Momente abgemildert. Diese Stimmungen verändern sich nicht beim Wechsel von Dur zu Moll, wie man vermuten könnte; Schubert ist dafür viel zu subtil. 10 10

Anselm Hüttenbrenner wurde in Graz geboren, war ein Freund von Beethoven (und sogar bei seinem Tod anwesend) und war nach einem Treffen im Jahre 1815 eng mit Schubert befreundet, über den er viel geschrieben hat. Seine Beschreibung des 18-jährigen Schubert zeichnet ein lebendiges Bild: „Schuberts äußere Erscheinung war alles andere als auffallend oder einnehmend. Er war nicht sehr groß, hatte ein fülliges, rundes Gesicht und war ziemlich korpulent. Seine Stirn war sehr schön gewölbt. Wegen seiner Kurzsichtigkeit trug er immer eine Brille, die er auch im Schlaf nicht ablegte. Kleidung war ein Thema, für das er sich überhaupt nicht interessierte... und Schmeicheleien über sich selbst zu hören, fand er geradezu widerlich“. Schubert wiederum bezog sich auf „meinen Kollegen Kaffee-, Wein- und Punschtrinker Anselm Hüttenbrenner, weltberühmter Komponist“. Hüttenbrenner überlebte Schubert um 40 Jahre und hielt jahrzehntelang nicht nur an den Manuskripten der Variationen fest, die seinen Namen tragen, sondern auch an Schuberts „Unvollendeter“ Sinfonie. Wie Schubert studierte Hüttenbrenner bei Salieri und wurde wie dieser von Beethoven beeinflusst; das Thema aus dem langsamen Satz seines Streichquartetts Nr. 1 in E, Op. 12 ist unüberhörbar mit dem Allegretto aus Beethovens Symphonie Nr. 7 verwandt. Schubert liebte diese Sinfonie besonders, zog

es aber vielleicht vor, sich an Beethovens Musik durch einen anderen Komponisten in abgeschwächter Form zu nähern. Das Thema muss Schubert auch wegen seines daktylischen Rhythmus besonders angesprochen haben. Seine Variationen über ein Thema von Hüttenbrenner, D. 576, wurden 1817, im selben Jahr wie das ursprüngliche Quartett geschrieben, und obwohl Hüttenbrenner das Thema auch für eine Reihe von Variationen in seinem eigenen Quartett verwendet, bringt er es nur auf vier, während Schubert 13 Variationen komponierte. Tatsächlich zeigen die Variationen D. 576 eine deutliche Entwicklung von Schuberts Vertrauen in diese Form; er bewegt sich mit mehr Freiheit als bei einigen seiner früheren Variationen vom ursprünglichen Thema weg und kreiert dabei einige wunderbare harmonische Seitensprünge. Die Variationen Nr. 5, 6 und 9 sind besonders bemerkenswert wegen ihrem Wechsel von Moll nach Dur, und Nr. 9 weist eine geradezu Schumann’sche Schönheit auf. Schuberts Reise nach Graz im September 1827 war sowohl produktiv als auch kongenial; sein Freund Franz von Hartmann schrieb in seinem Tagebuch: „Jeden Mittwoch- und Samstagabend gehen wir in die Bierstube, wo Enk, Schober, Schubert und Spaun zu finden sind“. Die 12 Grätzer Walzer, D. 924, stammen wohl aus der Urlaubszeit oder vielleicht aus der Zeit unmittelbar nach Schuberts Rückkehr nach Wien. Sie wurden im Januar 1828 von Haslinger zusammen mit dem Grazer Galopp, D. 925 herausgegeben. Diese Tänze strahlen 11 11

eine sonnige Stimmung aus, die sich auf die hellen Tonarten E-Dur und A-Dur konzentriert. Unbeeindruckt von einigen emotionalen Tiefpunkten, die Schubert jedoch überwinden konnte, demonstrieren sie seine unvergleichliche Leichtigkeit im Umgang mit formalen und tonalen Verbindungen. In den 1840er Jahren schrieb Robert Schumann nicht viel Solo klaviermusik – lediglich ein paar Fugen und Stücke für Kinder (im Gegensatz zum ersten Jahrzehnt seiner Karriere, das fast ausschließlich der Klaviermusik gewidmet war). Ende 1848 begann er mit den Waldszenen, einem Arrangement von neun kurzen Klavierstücken. Den ersten Entwurf hatte er innerhalb von zwei Wochen fertiggestellt, dann aber brauchte er zwei weitere Jahre, um Korrekturen vorzunehmen. Die endgültige Fassung wurde 1850 als Schumanns Op. 82 veröffentlicht. Ursprünglich erhielt jeder Satz einen skurrilen Titel aus Texten von Gustav Pfarrius und Heinrich Laube, doch am Ende bezieht sich nur ein Untertitel auf die Poesie: Verrufene Stelle, der dem vierten Stück angehängt und aus Christian Friedrich Hebbels Gedicht Waldbilder entnommen ist, genauer gesagt aus dem morbiden Gedicht Böser Ort.

Das erste von Schumanns Stücken (Eintritt) klingt wie eine Liedbegleitung ohne Worte und kontrastiert mit einem lebhaften Jagdgesang. Einsame Blumen wird durch zarte, sentimentale Töne beschworen, und in Verrufene Stelle inspiriert Hebbels unheimliches Gedicht Schumann zu einer beunruhigenden Musik in D-Moll (fern vom gesamten tonalen Zentrum des Zyklus von B-Dur). Es gibt punktierte Rhythmen, die pianissimo gespielt werden, eine sehnsuchtsvolle Weise, unterbrochen von einem Mordent (eine ungewöhnliche Verzierung bei Schumann) und ein Einfall in Sechzehnteln, der wellenartig in die musikalische Textur einfließt. Freundliche Landschaft in B-Dur bringt uns zu Sonnenschein und festem Boden zurück; die Reise geht weiter über Herberge. Aber die Heiterkeit ist von kurzer Dauer: Vogel als Prophet ist das andere störende Stück im Zyklus, in dem das G-Moll für das Flattern des Vogels durch einen Choral unterbrochen wird, der von G-Dur nach Es-Dur wechselt, bevor das Picken seinen arpeggierten Verlauf unbeirrt wieder aufnimmt... Es folgt ein weiteres Jagdlied mit einer merkwürdigen melodischen Linie, die an Arne’s Rule, Britannia! von Alfred erinnert, und der Zyklus endet mit einem lyrischen Abschied. Joanna Wyld

Autor des Textes Joanna Wyld (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei www.odradek-records.com erhalten.

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Die ungarische Pianistin Mariann Marczi ist Professorin für Klavier an der Franz-Liszt-Musikakademie in Budapest. Sie hat Meisterkurse für Klavier- und Kammermusik am International Crescendo Summer Institute gegeben und ist Jurymitglied bei ungarischen und internationalen Klavierwettbewerben. Sie hielt Vorträge über die Klaviermusik von Zoltán Kodály und László Lajtha auf internationalen Konferenzen wie der WPTA-Konferenz in Novi Sad, Serbien, und dem London International Piano Symposium am Royal College of Music. Sie erhielt 2008 ihren Doktortitel in Musik an der Franz Liszt Akademie. Das Thema ihrer Doktorarbeit waren Ligetis Piano Études. Sie nahm an Meisterkursen mit Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard, Zoltán Kocsis, György Kurtág, Ferenc Rados und Elisso Wirssaladze teil. Ihr Repertoire umfasst sowohl Solo- und Kammermusik als auch Konzerte vom Frühbarock bis zur zeitgenössischen Musik. Sie arbeitet regelmäßig mit zeitgenössischen Komponisten wie György Kurtág, Zoltán Jeney und Gyula Csapó zusammen. Im Jahr 2000 erhielt sie den Schönberg-Preis der österreichischen Arnold-Schönberg-Stiftung, 2001 das DAAD-Stipendium und 2002 den Annie-Fischer-Performance-Künstler-Preis zusammen mit einem Stipendium. Sie hat Preise in vielen anderen Wettbewerben gewonnen, darunter: Internationaler Klavierwettbewerb für Jugendliche Senigallia (Sonderpreis für die beste Bach-Aufführung), Nationaler Liszt-Wettbewerb für Jugendliche in Budapest (erster Preis), Andor Földes Klavierwettbewerb Budapest, Nationaler Chopin-Wettbewerb Szeged, Leó Weiner Kammermusikwettbewerb Budapest, 27. Internationaler Smetana-Klavierwettbewerb Pilsen (Sonderpreis für die beste Aufführung von Komponisten des 20. Jahrhunderts) und war Finalistin beim Internationalen Klavierwettbewerb Wien 2006. Sie spielte in den wichtigsten Konzertsälen Ungarns und in den meisten europäischen Ländern. Regelmäßig spielt sie auf Festivals in Ungarn und im Ausland und tritt pro Jahr bei 35-40 Konzerten als Solistin, Solistin mit Orchester, Kammermusikerin sowie mit zeitgenössischen Ensembles auf. Mit ihrem Album Splinters wurde sie 2013 in den Kreis der Odradek Records-Künstler aufgenommen.

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FRA Comme je voyage beaucoup, il m’arrive de temps en temps de m’exercer sur les pianos d‘aéroport. A l‘une de ces occasions, un aveugle s’est un jour arrêté près du piano droit pour m’écouter jouer en s’appuyant contre l‘instrument. Je répétais le quatrième des Moments musicaux de Schubert. A la fin du mouvement, il m‘a demandé : Qu‘est-ce que c‘est ? Bach ? Cela peut surprendre, mais son intuition musicale n‘était pas sans fondement : la question était tout à fait justifiée. La pièce utilise des éléments de la musique baroque, et les rythmes de la main gauche me rappellent en particulier le Petit Prélude en mi majeur, BWV 937, de Bach. Les sonorités qui s‘accumulent au milieu du premier mouvement m’évoquent en revanche Mahler. Il me semble absolument approprié d‘approcher Schubert à travers les polarités d’ères musicales distantes. Il fut une période dans ma carrière où j‘ai joué beaucoup de musique contemporaine, une expérience qui m‘a conduite à aborder des œuvres classiques ou romantiques sous l‘angle du jeu contemporain. J‘ai joué une série de concerts intitulée « Schubert et la musique de chambre du 20ème siècle », et me suis immergée dans la musique de Haydn, et autres pièces baroques, principalement de Bach et de Frescobaldi. En apprenant les Variations Goldberg de Bach avant de les interpréter en concert, je ne pouvais m‘empêcher d’entrevoir Brahms ou Schumann à travers Bach. Je discerne même les techniques de la variation baroque dans les Variations Hüttenbrenner, alors que son potentiel inépuisable de variation harmonique penche sans équivoque vers le romantisme. L‘une des exigences les plus complexes en jouant Schubert est de trouver le juste équilibre entre la liberté de gestion du temps et la discipline dictée par les tempi. Il vaut la peine d‘investir de son temps pour expérimenter dans ce domaine. Un jour, en répétant le Grätzer Walzer dans un autre aéroport, j‘ai expérimenté une nouvelle approche « agogique » plus viennoise. Quelle surprise lorsqu’un couple âgé, jusque-là assis en train de lire en m‘écoutant jouer, s’est soudainement levé pour se mettre à danser ! Le noble et sombre Verrufene Stelle, avec ses rythmes baroques fortement pointés, et la voix familière et détendue du mouvement Herberge, sont les piliers structurels du cycle Waldszenen de Schumann. Un message caché dans l‘Abschied final est une allusion au thème principal d‘Herberge. Tandis que la question de qui, ou quoi, Schumann est en train de prendre congé reste ouverte, la séparation a certainement un rapport avec la scène de Herberge. J‘imagine toujours ce mouvement interprété par Kathleen Ferrier ; l‘adieu de Schumann est l‘essence purifiée de méditations tout aussi profondes dans l‘adieu du Das Lied von der Erde de Mahler. Mariann Marczi 16 16

Avec ses Moments musicaux, ses Impromptus et son Klavierstücke, Schubert a établi la norme pour tout un genre : des miniatures dansantes et évocatrices, offrant chacune un bref aperçu de quelque vignette ou personnage avant de passer rapidement à la suivante. Comme une succession de photos dans un diaporama, chaque pièce est expressive et captivante, mais trop brève pour nous offrir davantage qu’un séduisant aperçu de ce « moment » particulier. Tout au long de l’ensemble, Schubert parvient à maintenir à la fois une cohérence de style et une palette d’atmosphères. Les six Moments musicaux ont été composés entre 1823 et 1828. Deux ont été publiés dans l’Album musical annuel de Sauer et Liedesdorf : le n° 3 en décembre 1826, et le n° 6, sous le titre Les plaintes d’un troubadour l’année suivante. On ne sait pas exactement quand les autres ont été composés, mais on sait que Schubert était préoccupé par l’écriture de petites pièces de piano durant l’été 1827. Ses deux premières sonates pour piano avaient été publiées au printemps de 1826 à Vienne et, désireux de capitaliser sur son succès, Schubert a approché deux éditeurs de Leipzig, Heinrich Albert Probst et Breitkopf & Härtel, et leur a proposé certaines de ses œuvres de chambre. La réponse fut tiède, et les deux éditeurs lui ont suggéré d’envoyer des pièces plus courtes et légères. Cela a peut-être incité Schubert à se concentrer sur des morceaux de piano plus courts au cours des deux années suivantes, dont

plusieurs des Moments musicaux. Les pièces ont été publiées par Liedesford en deux volumes, op. 94, en juillet 1828, sous le titre Moments musicals (sic). Le style de la première pièce rappelle certaines des bagatelles de Beethoven. Dans la seconde, Schubert utilise une structure ‘ABABA’, avec une section A variable à chaque fois. Elle comporte d’étonnantes modulations, comme celle de la deuxième section B, un saut du la bémol majeur au fa dièse mineur – l’un des décalages tonals les plus audacieux de Schubert. La troisième pièce, en fa mineur, est particulièrement populaire. Elle fut initialement publiée comme un Air russe et dégage une grâce « ballétique » qui montre sa parenté avec sa Musique de Ballet n° 2 dans Rosamunde, et anticipe le célèbre pas seul de Tchaïkovski. La quatrième pièce s’inspire de différents styles de danse, ses sections extérieures évoquant le baroque avec sa basse lourde et son contrepoint en deux parties, alors que la section « trio » a une atmosphère bohémienne. La n° 5 en fa mineur est implacable dans son sens de fuite en avant, et fait grand usage du rythme « dactylique » préféré de Schubert (l’accent tombant sur la première des trois notes, long-court-court). Le sixième morceau a un air de mélancolie parfois apaisée par des moments plus doux. Ces humeurs ne changent pas avec les changements de majeur à mineur comme on 17 17

pourrait le prévoir, Schubert est beaucoup plus subtil que cela. Né à Graz, Anselm Hüttenbrenner était un ami de Beethoven (jusqu’à être présent à son chevet) et, après l’avoir rencontré en 1815, devint un ami proche de Schubert, à propos de qui il a beaucoup écrit. Sa description de Schubert, âgé de 18 ans, dresse un tableau saisissant : « L’apparence extérieure de Schubert était tout sauf frappante ou captivante. Il était de petite taille, avec un visage rond et plein, et était plutôt corpulent. Son front était très joliment bombé. À cause de sa myopie, il portait toujours des lunettes, même dans son sommeil. Il ne prêtait aucune importance à sa tenue... et trouvait nauséabond d’entendre des propos flatteurs à son égard ». Schubert à son tour faisait référence à « mon compagnon buveur de café, de vin et de punch Anselm Hüttenbrenner, compositeur de renommée mondiale ». Hüttenbrenner a survécu à Schubert de 40 ans, et pendant des décennies a conservé les manuscrits non seulement des variations qui portent son nom, mais aussi de la Symphonie « inachevée » de Schubert. Comme Schubert, Hüttenbrenner a étudié avec Salieri, et comme Schubert il a été influencé par Beethoven ; le thème du mouvement lent de son quatuor à cordes n° 1 en mi,

op. 12, rappelle l’Allegretto de la Symphonie n° 7 de Beethoven. Schubert aimait particulièrement cette symphonie, mais se sentait sans doute plus à l’aise en abordant la musique de Beethoven sous forme diluée, via un autre compositeur. Le thème a dû également attirer l’attention de Schubert en raison de son rythme dactylique. Sa série de Variations sur un thème de Hüttenbrenner, D. 576, a été écrite en 1817, la même année que le quatuor original, et tandis que Hüttenbrenner utilise également le thème pour un ensemble de variations dans son propre mouvement de quatuor, il n’en produit que quatre, alors que Schubert en a écrit 13. En effet, les variations D. 576 montrent un développement marqué de l’aisance de Schubert avec cette forme ; il s’éloigne du thème original avec une plus grande liberté que dans certains de ses premiers ensembles de variations, l’agrémentant au passage de merveilleuses excursions harmoniques. Les variations n° 5, 6 et 9 sont particulièrement remarquables pour leur passage de mineur à majeur, et la n° 9 possède également une beauté schumannesque. Le voyage de Schubert à Graz en septembre 1827 fut à la fois productif et agréable ; son ami Franz von Hartmann a écrit dans son journal : « tous les mercredis et samedis soirs nous allons à la brasserie, où se trouvent Enk, Schober, Schubert et Spaun ». Les 12 Grazer Waltzer, D. 924, datent peut-être de ces vacances, ou 18 18

peut-être de la période immédiatement après où Schubert était de retour à Vienne. Ils ont été publiés en janvier 1828 par Haslinger, avec le Grazer Galopp, D. 925. Ces danses dégagent une atmosphère ensoleillée centrée sur les touches lumineuses de mi majeur et la majeur. Non troublées par certaines des profondeurs émotionnelles dont Schubert avait le secret, elles démontrent néanmoins sa facilité incomparable avec la forme et les relations tonales. Pendant une grande partie des années 1840, Robert Schumann a peu écrit pour piano solo, si ce n’est quelques fugues et morceaux pour enfants (contrairement à la première décennie de sa carrière, qui a été presque entièrement consacrée à la musique pour piano). À la fin de 1848, il a commencé les Waldszenen (Scènes de forêt), un ensemble de neuf pièces courtes pour piano. Il a terminé la première version en deux semaines, mais a ensuite pris deux autres années pour diverses révisions. La version finale fut publiée en 1850 comme l’op. 82 de Schumann. À l’origine, chaque mouvement s’est vu affublé d’un titre fantaisiste de textes de Gustav Pfarrius et Heinrich Laube, mais finalement seul un sous-titre se réfère spécifiquement à la poésie, Verrufene Stelle (Lieu hanté), attaché à la quatrième pièce et tiré de Tableaux de Fôret ou Waldbilde de Christian Friedrich Hebbel,

et en particulier, du poème morbide Böser Ort (Lieu du Diable). La première des pièces de Schumann (Entrée) sonne comme un accompagnement de chant sans attache aux mots, et contraste avec une chanson de chasse vigoureuse. Les Fleurs solitaires sont évoquées à travers une écriture délicate et sentimentale, et dans Verrufene Stelle, l’ambience sinistre de Hebbel inspire à Schumann une musique troublante en ré mineur (éloignée du centre tonal global en si bémol du cycle). On retrouve des rythmes pointés joués pianissimo, une phrase longue ponctuée d’un mordant (un ornement inhabituel chez Schumann) et une idée en doubles croches qui va et vient à travers la texture musicale. Un paysage amical en si bémol nous renvoie au soleil et à la terre ferme, et le voyage continue via une Auberge de bord de route. Mais la gaieté est temporaire : Vogel als Prophet est l’autre pièce la plus troublante de l’ensemble, dans laquelle le sol mineur de l’oiseau est interrompu par un choral qui passe du sol majeur au mi bémol avant que le picorement ne reprenne son cours arpégé, imperturbable... Il s’ensuit une autre chanson de chasse, avec une ligne curieuse qui rappelle Rule Britannia dans l’Alfred d’Arne, et le cycle se termine par un Adieu lyrique. Joanna Wyld Texte de Joanna Wyld (Trad. : Yannick Muet) / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France. www.odradek-records.com

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La pianiste hongroise Mariann Marczi est professeure au département de piano de l‘Académie Franz Liszt de Budapest. Elle a donné des master classes de piano et de musique de chambre à l‘Institut d‘été international Crescendo et est membre du jury au sein de concours de piano hongrois et internationaux. Elle a donné des présentations sur la musique pour piano de Zoltán Kodály et de László Lajtha lors de conférences internationales telles que la Conférence WPTA à Novi Sad en Serbie et le London International Piano Symposium au Royal College of Music. Elle a reçu son doctorat de musique en 2008 à l‘Académie Franz Liszt ; sa thèse portait sur les Etudes pour Piano de Ligeti. Elle a participé à des master classes avec Pierre-Laurent Aimard, Florent Boffard, Zoltán Kocsis, György Kurtág, Ferenc Rados et Elisso Wirssaladze. Son répertoire comprend des œuvres solistes et de chambre ainsi que des concertos allant des débuts du baroque à la musique contemporaine. Elle collabore régulièrement avec des compositeurs contemporains tels que György Kurtág, Zoltán Jeney et Gyula Csapó. Elle a reçu le Prix Schoenberg de la Fondation Autrichienne Arnold Schoenberg en 2000, la bourse DAAD en 2001, et la Bourse et le Prix ‘Performance Artist’ Annie Fischer en 2002. Elle a remporté des prix dans plusieurs autres concours, notamment : Concours Senigallia international de Piano pour la jeunesse ( Prix spécial pour la meilleure performance de Bach) ; Concours national Liszt pour la jeunesse à Budapest (premier prix) ; Concours de piano Andor Földes Budapest ; Concours national Chopin Szeged ; Concours de musique de chambre Leó Weiner Budapest ; 27e Concours international de piano Smetana Plzen (prix spécial pour la meilleure performance des compositeurs du XXe siècle) ; et finaliste au Concours international de piano de Vienne en 2006. Elle a joué dans les plus grandes salles hongroises et dans la plupart des pays européens. Elle joue régulièrement dans des festivals en Hongrie et à l‘étranger, réalise 35 à 40 concerts par an en récital, soliste avec orchestre, chambriste ou avec des ensembles de musique contemporaine. Elle est devenue en 2013 une artiste Odradek Records avec son premier album, Splinters.

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d ODRCD371

www.mariannmarczi.com www.odradek-records.com Photos: Edina Pilcz Photo (p 15): Tommaso Tuzj Executive Producer: Ricardo López

Translations: Antonio Gómez Schneekloth (German) & Yannick Muet (French)

Recorded at Studio Odradek

22-24 July 2018

Producer: John Clement Anderson Sound Engineer & Editor: Marcello Malatesta Mixing and Mastering: Thomas Vigntrinier, Sequenza Studio, Paris

Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français.