Works of Aurélien Dumont, Ensemble Linea - Stillness

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Ă€ ma maman qui me manque tellement.

At the moment of writing these few lines, from my room at Villa Medici in Rome, I would like to thank especially Theatre de Cornouaille and MFA for their support. I hope that you should listen to the strong link between my music and the wonderful interprets of Ensemble Linea in this disc. AurĂŠlien Dumont

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Aurélien Dumont (b. 1980) 01 Start the dance! (2009) for flute and string trio


Premiered at CNSMDP by Mathieu Romano, Maud Giguet, Barbara Giepner and Johanna Ollé

02 Berceuse et des poussières (2012) for clarinet/bass clarinet, piano, string trio and tape

Takefu International Music Festival Prize 2012

Premiered by Ensemble Next Mushroom Promotion, conducted by Seitaro Ishikawa

03 7 Vallées (2015) for flute (ut, alto and bass), clarinet/bass clarinet, percussions, harp and electronics

Commissioned by the Ensemble Adapter and Impuls Neu Musik. Ed. Artchipel

Premiered at Zürich’s Zwei Tage Strom by Ensemble Adapter



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04 Fiocchi di silenzio (2014)

Commissioned by the Fondazione Teatro Fenice Venice. Ed. Artchipel

Premiered at Teatro Fenice by Ensemble Ex Novo


for alto flute, bass clarinet, violin and cello

05 Sérieux gravats (2010) for alto flute, clarinet/bass clarinet, trombone, viola, piano and percussions

Commissioned by the French Government

Premiered at Royaumont Abbey by Ensemble Linea, conducted by Jean-Philippe Wurtz


TT 48’54

Ensemble Linea Keiko Murakami flutes Adam Starkie clarinets Thierry Spiesser trombone Geneviève Letang harp Reto Staub piano Olivier Maurel percussions Winnie Huang violin Élodie Gaudet viola Johannes Burghoff cello Jean-Philippe Wurtz conductor 4 4

ENG Stillness is my second monographic album. It is the result of a particularly close collaboration with Ensemble Linea and its director, Jean-Philippe Wurtz. Apart from bringing together works written for small ensembles, from the quartet to the sextet, the choice of the programme emphasises a particular aspect of my music, namely that of fixity and temporal suspension. These five pieces were conceived as five soundscapes comprising fragile and mysterious materials. They are inspired, in their structures, by the Japanese concept of Tokowaka (常若), which consists of the identical construction and deconstruction of the Shinto temples at regular time intervals and for more than 1300 years. It is a way of creating the infinite with the ephemeral; movement with fixed elements; consistency with difference. 7 Vallées, through its aesthetic close to sound design, explores listening situations that are both minimalist and fragile, echoing our own inner selves, as well as our own relationships with the world. In counterpoint to this ecology of sound is a specific work on cultural alterity, with the use of what I call the A.M.O.: aesthetically modified object, in analogy to G.M.O.s (genetically modified organisms). These A.M.O.s are fragments of music taken from classical music, treated in a manner analogous to genetic manipulation: collected, decontextualized, aesthetically modified, then replaced in a new musical environment. The aesthetic modification is such that, at times, the source is no longer perceptible: the A.M.O thus becomes a trace, a filtered matter, a residue. These are sound ruins that participate in the ecosystem of discourse. Fiocchi di silenzio, for instance, is a short and intimate three-voice dialogue between silence, delicate materials and the use of A.M.O.s taken from Gabrieli’s motet, O magnum mysterium. Berceuse et des poussières explores quite noisy musical orchestrations which find their origin in the first movement of Beethoven’s third Piano Concerto. In Sérieux gravats, we can hear some reminiscences of the prélude Ondine by Debussy, the composer who most influences my musical writing. This disc is built around three main pieces with durations longer than 10 minutes interspersed with two contrasting miniatures that correspond to each other. The musical programme thus suggests a journey centered on the continuous renewal of listening. Aurélien Dumont 5 5

Fragile objects, particles of meaning Aurélien Dumont seems just as unconcerned to promulgate the principles of radical musical thought as he is to achieve the aesthetic synthesis of his elders’ most radical contributions. Such a position does not deprive him of originality, which manifests itself as much in the particular aura of each work as in a number of constants throughout his musical output, and whose sum, or indeed interaction, helps to define what may be called his style. His most easily detectable constant is one of a global state of timbre, as volatile as it is subtle, emphasised by playing modes that have gradually integrated into the composer’s usual palette. The choice of a precarious acoustic construction, whose balance is sometimes akin to funambulism, is not without consequences on the nature of these works’ material. Aurélien Dumont is not a composer of scholastic combinatorics, but of the arrangement of textures and objects. We can easily identify within the works gathered here – an observation also true beyond this disc – categories of recurring musical objects. Diversified but presented in relatively small numbers so as to leave an imprint in the listener’s memory, these objects are mainly intended to be combined and recombined, defining and refining each other in an ever-changing perspective. Referring to the Nara cycle, of which Sérieux gravats (2010)

constitutes the second part, the composer explicitly invokes the concept of “narrat” dear to the writer Antoine Volodine. Transposed in a musical context, the idea of “narrative snapshots”, that is to say micro-narratives acting both in isolation and in network, changes its nature but retains its relevance once the confrontation of objects suggests a narrative momentum. In a fairly typical way, we find in Sérieux gravats a wide variety of playing modes allowing the fine gradation of the noisy components of the timbre, notably through the hybridisation of the modes of emission: singing through the instrument, wind sounds, tongue ram, thumb-less fingering for the flute, slap, growl, key sounds and multiphonic sounds, breaths, flautando and tapping for the alto all contribute to the blurring of attacks and pitches. To the initial gesture – a chord with a luminous aura of whole-tone scale exposed in two stages by the piano – will succeed a whole procession of figures before we become aware, through the impression of accumulation and thus increasing complexity, of their recurrence partially obscured by various combinations. As a consequence of this “grammar of objects”, the structure of the work follows clearly-defined sequences, even if transitions by fading or tiling are more frequent than editing cuts. We can also distinguish sections with a harmonic dominant, often coloured by a microtonal intonation, and sections both inharmonic and more rhythmic. 6 6

In both cases, there is a tendency to repeat – according to variable but often brief periodicities – elements which assume the appearance of strict or varied ostinati. It is tempting to hear in these kinds of physiological mechanics a stylized figuration of the “peaceful coexistence of highly differentiated entities within a whole” that the composer felt strongly during his first stay in the Japanese city of Nara. While Berceuse et des poussières (2012) seems to be based on similar principles regarding the timbre and the organisation of musical material, there is a more polarised discourse, largely due to its referential background. Without being able to identify it as such, the timid tonal gesture revealed in harmonics by the cello (measure 36) marks the first appearance of one of these “A.M.O. (Aesthetically Modified Objects)” keenly used by Aurélien Dumont to open in his works a narrative breach towards some “elsewhere”, usually an antecedent taken from the History of Music. From an environment coloured by partially noisy playing modes and populated once again by discretised objects (loops on a diatonic pattern, a microtonal oscillation on a semitone, a triplet of repeated notes, a rhythmic systole/ diastole, a wave motif on the clarinet), furtive tonal allusions emerge and finally a more explicit evocation – though distorted by an untempered intonation – of the beginning of Beethoven’s third Piano Concerto. The tape intrudes fairly late

in the piece, after a climax of expressive tension. Its peaceful and consonant material creates a real rupture, resulting from a strong slowdown and the resynthesis of a Beethovenian fragment. A summit of harmonic hedonism is reached a little later when a bariolage in harmonics on a spectrum of D comes to match the material diffused by the loudspeakers. Although close to the two previous pieces in terms of length, 7 Vallées (2015) differs from them in nature, which the composer himself describes as “close to the aesthetics of sound design”. While clearly inspired by the evocation of landscapes, these are not “soundscapes” as defined by Raymond Murray Schafer, since they relate far less to a “sonic ecology” than to a subjective and highly stylised impressionism. 7 Vallées shines through its minimal material, which rests largely on a simple glissando at the semitone and a microtonal oscillation. The discourse is polarised by the confrontation of harmonic stasis with punctual elements. The two miniatures on this disc’s programme condense in a very short time most elements which help to draft a stylistic sketch of the composer. Start the dance (2009) is essentially based on a flute melodicrhythmic ostinato, varied and sometimes interrupted, which has only two notes, one of which can be perceived as a tonic and the other a higher diminished fifth, imparting a bluenote feel. Supported in homorhythm by a viola “alla chitarra” 7 7

and counterpointed by a viola part “col legno battuto on the bridge” with a rhythmic role, it is stated simultaneously with its rhythmic outline entrusted to the cello. In light of the title, the allusion to dance music and its loops is obvious, but while Western pop lives almost exclusively in 4/4 time signatures, the asymmetrical character of the 7/8 meter encompassing the ostinato rather evokes here the Aksak rhythms of Balkan music. The title Fiocchi di Silenzio (2014) emphasises the importance of silence in this work. But it is in particular a new “A.M.O.”, the motet O magnum mysterium composed by Giovanni Gabrieli on the eponymous Gregorian response, which this time contributes to polarise the discourse. During its three occurrences, which correspond to three concomitant segments of the original score, Gabrieli’s polyphony is preserved but disturbed by modes that have already been outlined. It is more the effect of a distant reminiscence – and here Gérard Pesson’s “filtrages” come to mind – than that of a quotation produced by

this historical reference which refers in addition to Luigi Nono, to which this short piece pays tribute. Among the “objects” that constitute the opposing pole, one can note the holding of two conflicting notes (B-flat and B-natural), clearly echoing the ambiguity of these same notes in Gabrieli’s motet. If there is confrontation here, it is indeed a dialectical confrontation, such as establishing the permanence of musical elements whose fragility and variability threaten to dissolve at any moment into nothingness. While it is clear that the expressiveness of Aurélien Dumont’s music lies partly in this dialectical tension, it remains difficult to define its exact nature. In any case, it is not paradoxical to affirm that if the notion of pure music remains foreign to the composer, so too does the concept of descriptive music. Pierre Rigaudière Translated by Yannick Muet

Text by Pierre Rigaudière (Trans: Yannick Muet) / Odradek Records, LLC is licensed under a Creative Commons Attribution-NoDerivatives 4.0 International License. Permissions beyond the scope of this license may be available at

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I was born in 1980 in the north of France, living for 25 years in the Lille countryside. My mother enrolled me in the local music school when I was seven and I learned the oboe, finding the sound of this instrument very “pretty”. My first real musical emotions came later, with the discovery of progressive rock thanks to my father, especially the music of Pink Floyd when I was 14 years old. After a scientific baccalauréat I enrolled in medical school, deciding that if I were to have a chance of succeeding in these studies I should stop all musical activities. But I could not. I then decided to pursue more serious musical studies and enrolled in Lille’s musicology faculty. There, I discovered recent and contemporary music and felt an unexpected and still present shock after listening to Webern’s Four Pieces for violin and piano, Op. 7. This made me want to write my own music, and a few years later I entered the composition class of Gérard Pesson at the Conservatoire National Superieur de Musique et de Danse de Paris and IRCAM. Later, I became the first Doctor in Musical Composition in France in the SACRe programme, at the École Normale Supérieure de Paris. In 2009, I met Misato Mochizuki at the Académie Voix Nouvelles in Royaumont, and she introduced me to Japanese culture, which quickly became a great influence on my compositions. For years now I have shared my life between Paris and Tokyo. Other meetings have had an equally important impact, such as that with the poet Dominique Quélen, with whom I have written a dozen works (cantata, opera, pedagogical pieces and chamber music). I try to compose personal music, influenced mainly by Japan, literature, progressive rock, and the music of Debussy and Rameau. Many ensembles and friends have interpreted my works at prestigious festivals and venues all over the world. I am eternally grateful to them, and I hope that you enjoy the strong link between my music and the wonderful interpretations of Ensemble Linea on this disc. Aurélien Dumont Founded in 1998 in Strasbourg by conductor Jean-Philippe Wurtz, Ensemble Linea is a world-renowned orchestra. It has performed at major festivals, including New York, Paris, Chicago, Seoul, Budapest, Brussels, Bilbao, Berlin, Huddersfield, Geneva, Lyon, Royaumont, Prague, etc. Its concerts have been broadcast on radio stations such as France Musique, BBC and Südwestfunk. Linea actively supports young composers through commissioning works, composition and performance masterclasses and concerts. It is also notable for its intercultural approach, embracing repertoires from diverse continents and developing exchanges with foreign ensembles all over the world. From the outset, Linea has gained the confidence of great contemporary composers such as Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Philippe Manoury and Helmut Lachenmann, among others. 9 9

Jean-Philippe Wurtz studied at the Conservatoire National de Région in Strasbourg where he obtained first prizes in piano, chamber music, analysis, harmony and counterpoint. He worked there in particular with Jean-Louis Haguenauer and became his assistant in 1993. He continued his studies at the Karlsruhe Musikhochschule and also received guidance from Ernest Bour whom he met in Strasbourg. At the same time, he was admitted to the International Eötvös Institute and became a student of Peter Eötvös. As part of this training, he went to direct the Asko, Modern and Contrechamps ensembles, in particular during the Szombathely (Hungary) and Center Acanthes sessions. After serving as assistant to Kent Nagano and Peter Eötvös, he founded in 1998 the Ensemble Linea, dedicated to creation. Between 1997 and 2000, he was Director of Musical Studies at the Operas of Montpellier and assistant conductor at the MontpellierLanguedoc Roussillon National Orchestra, which led him to work with conductors such as Friedemann Layer, Armin Jordan and Stuart Bedford, and directors such as Robert Carsen, Daniel Mesguich, Alfredo Arias, Jacques Nichet... His career as a conductor led him to direct, among others, Ensemble Modern, Ensemble Linea, Kammerensemble Neue Musik Berlin, Ensemble Plural, Ensemble Smash, Ensemble Accroche Note, The Pays-de-Loire National Orchestra, the Bordeaux-Aquitaine National Orchestra, Ensemble Intermodulacio, Ensemble Alternance, Ensemble Oh-ton, Ensemble Talea, Montpellier National Orchestra, ECCE Ensemble, Philharmonia Orchestra... He is a regular guest at major festivals: Strasbourg (Musica), Montpellier (Radio-France), Budapest (Autumn Festival), Brussels (Ars Musica), Huddersfield (HCMF), Bucharest, Vitoria, Darmstadt, Buffalo (June in Buffalo), New York (Lincoln Center), Fonda-Royaumont (Seoul, France), Seoul (ACL)… As a committed pedagogue, he collaborates regularly with the Musikhochschulen of Bremen, Essen, Karlsruhe, as well as the National Conservatory of Music and Dance of Paris, the Haute Ecole des Arts du Rhin, the Strasbourg Conservatory and the Eötvös Foundation. As a performer dedicated to creation, he has performed more than 300 premieres, including pieces by Klaus Huber, Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Michael Jarrell, Wolfgang Rihm, Younghi Pagh-Paan, Unsuk Chin, Raphael Cendo, Francesco Filide, Alberto Posadas, Mark André, Frédéric Durieux... He was appointed Artistic Director of the Voix Nouvelles program at the Fondation Royaumont in September 2015. 10 10

AurĂŠlien Dumont

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DEU Stillness ist mein zweites monographisches Album. Es ist das Ergebnis einer besonders engen Zusammenarbeit mit dem Ensemble Linea und seinem Dirigenten Jean-Philippe Wurtz. Abgesehen von der Zusammenstellung von Werken mit kleiner Besetzung (vom Quartett bis zum Sextett) unterstreicht diese Auswahl einen besonderen Aspekt meiner Musik, und zwar den von Beständigkeit und zeitlicher Aufhebung. Diese fünf Stücke sind als Klanglandschaften mit zerbrechlichem und rätselhaftem Material zu verstehen. Strukturell wurden sie durch das japanische Konzept von Tokowaka (常若) inspiriert, das aus dem in regelmäßigen Abständen erfolgenden Abbau und dem identischen Wiederaufbau der Shinto-Tempel seit nun mehr als 1300 Jahren besteht. Es ist ein Weg, Unendlichkeit mit Vergänglichem zu erschaffen; Bewegung mit festen Elementen; Beständigkeit mit Veränderlichem. In 7 Vallées, ästhetisch dem Sound-Design nahe, werden minimalistische und zerbrechliche Hörsituationen als Widerhall des eigenen Ichs und unserer Beziehung zur Welt geschaffen. Im Gegensatz zu dieser Klang-Ökologie gibt es eine spezifische Arbeitsweise, die sich kulturell mit der Andersartigkeit befasst und bei der ich die von mir benannten A.M.Os. verwende: Ästhetisch Modifizierte Objekte, in Analogie zu den G.M.Os. (Genetisch Modifizierte Organismen). Diese A.M.Os. sind aus der klassischen Musik entlehnte Werke, die ähnlich behandelt werden wie bei der genetischen Manipulation: Sie werden gesammelt, dekontextualisiert, ästhetisch modifiziert und dann in eine neue musikalische Umgebung eingebettet. Die ästhetische Modifikation bewirkt, dass ihr Ursprung nicht mehr wahrnehmbar ist: die A.M.Os. sind wie Spuren, gefilterte Materie, ein Rückstand. Es sind Klang-Ruinen, die am Ökosystem des Ablaufs partizipieren. Fiocchi di silenzio zum Beispiel ist ein kurzer und inniger Dialog zwischen Stille, feingliedrigem Material und der Verwendung von A.M.O.s aus Gabrielis Motett O magnum mysterium. Berceuse et des poussières wendet eine ziemlich laute Instrumentierung an, die sich an den ersten Satz des dritten Klavierkonzerts von Beethoven anlehnt. In Sérieux Gravats hören wir einige Reminiszenzen des Prélude Ondine von Debussy, von dem Komponisten also, der meine Schreibweise am meisten beeinflusst hat. Diese CD besteht aus drei Hauptwerken mit einer Dauer von jeweils mehr als 10 Minuten, zwischen denen sich zwei kontrastierende Miniaturen befinden, die einander entsprechen. Das musikalische Programm regt damit eine kontinuierliche Erneuerung der Hörerfahrung an. Aurélien Dumont 12 12

Zerbrechliche Gegenstände, bedeutungsvolle Partikel Aurélien Dumont scheint genauso unbeirrt die Prinzipien einer musikalisch radikalen Denkweise zu vertreten, wie er die ästhetische Synthese seiner radikalsten Beiträge aus früheren Zeiten zu erreichen sucht. Eine solche Haltung beraubt ihn nicht der Originalität, die sich sowohl in der besonderen Aura jedes Werkes als auch in einer Reihe von Merkmalen in seinem gesamten Œuvre zeigt, deren Summe, ja sogar Interaktion, dazu beiträgt, das zu definieren, was man seinen Stil nennen kann. Sein deutlichstes Merkmal ist ein ätherischer, subtiler und allumfassender Sound, der mittels Spieltechniken erzeugt wird, die allmählich in die übliche Klangpalette des Komponisten integriert werden. Sich für eine heikle akustische Konstruktion zu entscheiden, deren Balance gelegentlich an die eines Seiltänzers erinnert, bleibt nicht folgenlos für die Beschaffenheit des Materials dieser Werke. Aurélien Dumont ist kein Komponist schulischer Kombinatorik, sondern einer, der Texturen und Objekte anordnet. Leicht lassen sich in dieser Auswahl Gattungen wiederkehrender musikalischer Objekte identifizieren, was aber auch für andere Werke jenseits dieser CD gilt. Diese verschiedenartigen Objekte erscheinen in relativ kleiner Zahl, um sich im Gedächtnis des Hörers einzuprägen, vor allem sollen sie aber in einer sich ständig verändernden Perspektive mehrmals kombiniert, definiert und verfeinert werden.

In Bezug auf den Zyklus Nara, von dem Sérieux gravats (2010) den zweiten Teil bildet, beschwört der Komponist explizit den vom Schriftsteller Antoine Volodine mit Vorliebe verwendeten Begriff „narrat“. In einen musikalischen Kontext gebracht, verändert der Einfall erzählerischer Momentaufnahmen, also der sowohl isolierten als auch im Netzwerk wirkenden Mikroerzählungen, seine Natur, bleibt aber relevant, sobald die Gegenüberstellung von Objekten eine narrative Dynamik in Gang setzt. In typischer Manier finden wir in Sérieux Gravats eine Vielzahl von Spielarten, die eine Feinabstufung der GeräuschKomponenten des Klanges ermöglichen, insbesondere durch die Hybridisierung der Klangerzeugungstypen: Singen durch das Instrument, Windgeräusche, Tounge Ram, daumenloser Fingersatz für Flöte, Slaps, Growling-Effekt, Klappengeräusche und Mehrklänge, Atemgeräusche, Flautato und das Klopfen auf den Korpus des Instruments tragen zur Verunschärfung von Anschlagsarten und Tonhöhen bei. Nach einem anfänglichen aus der Ganztonleiter bestehenden Akkord mit leuchtender Aura, vom Klavier in zwei Anschlägen dargeboten, ertönen eine ganze Reihe von Varianten, bevor wir uns aufgrund der Anhäufung und zunehmenden Komplexität bewusst werden können, dass es sich um Wiedererscheinungen handelt, die teilweise durch die verschiedenen Kombinationen verdunkelt wurden. Als Folge dieser „Objekt-Grammatik“ 13 13

besteht die Struktur des Werkes aus klar definierten Sequenzen, auch wenn flieβende Übergänge wie Curling oder Ausblenden häufiger sind als Schnittstellen. Wir können auch dominant harmonische Abschnitte, oft mikrotonal gefärbt, sowie nicht harmonische oder rhythmische unterscheiden. In beiden Fällen besteht die Tendenz, nach variablen, oft kurzen Periodizitäten, Elemente zu wiederholen, in denen strikte oder variierte Ostinati erscheinen. Man könnte dazu neigen, in dieser physiologischen Mechanik eine Stilisierung der „friedfertigen Koexistenz hoch differenzierter Gebilde innerhalb eines Ganzen“ wahrzunehmen, die der Komponist während seines ersten Aufenthalts in der japanischen Stadt Nara stark empfand. Während Berceuse et des poussières (2012) auf ähnlichen Prinzipien basiert, die die Klangfarbe und die Organisation des musikalischen Materials betreffen, ist sein Ablauf polarisierter, weitgehend bedingt durch den Bezugsrahmen. Ohne ihn als solchen identifizieren zu können, markiert die in Obertönen tonal anmutende Geste des Cellos (Takt 36) das erste Erscheinen eines der von Aurélien Dumont oft verwendeten A.M.O.s (Aesthetically Modified Objects), die in seinen Werken eine erzählerische Bresche zur „Andersartigkeit“ schlagen. Aus einer zum Teil durch geräuschhafte Spielarten gefärbten Umgebung, ebenfalls mit verschiedenartigen Objekten bevölkert (diatonische Loops, mikrotonale Schwebungen

eines Halbtons, Triolen mit Tonwiederholungen, rhythmische Systolen/Diastolen, ein Wogenmotiv auf der Klarinette), treten verstohlene tonale Anspielungen und schließlich eine deutlichere hervor, letztere mittels einer nicht temperierten Stimmung verzerrt. Hierbei handelt es sich um die Anfangstakte von Beethovens drittem Klavierkonzert. Das Tonband erscheint ziemlich spät, nach einer Klimax expressiver Spannung. Sein friedfertiges und wohlklingendes Material schafft einen echten Bruch als Folge der Verlangsamung und wiederholten Synthese eines Beethoven-Fragments. Ein Höhepunkt harmonischen Hedonismus‘ wird ein wenig später bei der Bariolage mit dem Klangspektrum der zu dem Ton D gehörenden Obertöne erreicht, die sich zu dem Material gesellt, das aus den Lautsprechern ertönt. Obwohl der Dauer nach den beiden vorherigen Stücken verwandt, unterscheidet sich 7 Vallées (2015) von diesen in der Beschaffenheit, die der Komponist als „ästhetisch dem Sound-Design nahe“ beschreibt. Auch wenn sie eindeutig von Landschaften inspiriert wurden, sind es keine „Klanglandschaften“, so wie Raymond Murray Schafer sie definiert hat, da sie sich viel weniger auf eine „klingende Ökologie“ beziehen als auf einen subjektiven und stark stilisierten Impressionismus. 7 Vallées glänzt durch sein minimalistisches Material, das weitgehend auf einem 14 14

einfachen Halbton-Glissando und einer mikrotonalen Schwebung ruht. Der Ablauf wird durch die Gegenüberstellung von harmonischer Unbeweglichkeit und vereinzelten Elementen polarisiert. Die beiden Miniaturen auf dieser CD ballen in sehr kurzer Zeit die meisten Elemente zusammen, die ein stilistisches Profil des Komponisten zu entwerfen erlauben. Start the Dance (2009) basiert im wesentlichen auf einem melodisch-rhythmischen Ostinato der Flöte, variiert und manchmal unterbrochen, das aus nur zwei Noten besteht, von denen eine als Tonika und die andere als die darüber liegende verminderte Quinte wahrgenommen werden kann, was dem Ganzen einen BlueNote-Charakter verleiht. Homorhythmisch von einer Bratsche „alla chitarra“ unterstützt, jedoch „col legno battuto auf dem Steg“ rhythmisch kontrapunktiert, wird das Werk gleichzeitig rhythmisch vom Cello bereinigt. Angesichts des Titels ist die Anspielung auf Tanzmusik mit ihren Loops offensichtlich, doch während die abendländische Popmusik fast ausschließlich im 4/4-Takt erscheint, erinnert hier der asymmetrische Charakter des 7/8-Metrums des Ostinatos an die Aksak-Rhythmen der Balkanmusik. Der Titel Fiocchi di Silenzio (2014) unterstreicht die Bedeutung der Stille in diesem Werk. Vor allem aber handelt es sich um das neue A.M.O. O magnum mysterium, ein von Giovanni Gabrieli nach dem gleichnamigen gregorianischen Vorbild

komponiertes Motett, das zur Polarisierung des Ablaufs beiträgt. Dreimal tritt es in Erscheinung und entsprechend den drei Begleitsegmenten der ursprünglichen Partitur bleibt die Polyphonie Gabrielis erhalten, wird aber durch vorangegangene Modi gestört. Es wird daher eher der Effekt einer entfernten Reminiszenz erzielt - und hier kommen einem Gérard Pessons „Filtrages“ in den Sinn - als der eines Zitats, das durch seinen historischen Bezug hervorgehoben wird und ebenfalls auf Luigi Nono hinweist, dem dieses kurze Stück Tribut zollt. Unter den„Objekten“, die den entgegengesetzten Pol bilden, kann man die Reibung zweier Töne (B und H) wahrnehmen, die eindeutig die Ambiguität dieser Noten in Gabrielis Motett widerhallen lassen. Wenn es hier Konfrontation gibt, dann eine wahrhaft dialektische, die auch darin bestehen kann, die Dauerhaftigkeit der musikalischen Elemente festzulegen, deren Zerbrechlichkeit und Variabilität sich jeden Moment in Nichts auflösen können. Während es offenkundig ist, dass die Ausdruckskraft der Musik von Aurélien Dumont teilweise in dieser dialektischen Spannung liegt, bleibt es schwierig, ihre genaue Natur zu definieren. Jedenfalls besteht kein Widerspruch in der Behauptung, daß weder der Begriff absoluter Musik noch der der Programmmusik dem Komponisten fremd ist. Pierre Rigaudière Übers. Antonio Gómez Schneekloth Autor des Textes Pierre Rigaudière (Übers. Antonio Gómez Schneekloth) / Odradek Records, LLC ist im Besitz einer Creative Commons-Namensnennung-Keine Bearbeitungen-4.0 Internationalen Lizenz. Genehmigungen, die über den Geltungsrahmen dieser Lizenz hinausgehen, kann man bei erhalten..

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Ich (Aurélien Dumont) wurde 1980 im Norden Frankreichs geboren und lebte 25 Jahre auf dem Lande bei Lille. Meine Mutter meldete mich an der örtlichen Musikschule an, als ich sieben war, und ich lernte Oboe zu spielen, deren Klang ich sehr „hübsch“ fand. Meine erste wirkliche musikalische Begeisterung kam später dank meinem Vater mit der Entdeckung progressiver Rockmusik, speziell mit der Musik von Pink Floyd; damals war ich 14. Nach dem Abitur in Naturwissenschaften meldete ich mich zum Medizinstudium an, und ich entschied mich dafür, alle musikalischen Aktivitäten aufzugeben, wenn ich in diesem Fach erfolgreich sein würde. Aber das war nicht der Fall. Ich beschloss also, nun ernsthaft Musik zu studieren und trug mich in der Musikfakultät Lille ein. Dort entdeckte ich neuere und zeitgenössische Musik und fühlte eine unerwartete und noch immer anhaltende Erschütterung, nachdem ich Weberns Vier Stücke für Geige und Klavier, Op. 7 gehört hatte. Dies erweckte den Wunsch in mir, meine eigene Musik zu schreiben, und einige Jahre später trat ich in den Kompositionskurs von Gérard Pesson am Conservatoire National Superieur de Musique et de Danse de Paris ein und besuchte das IRCAM. Später war ich der erste Doktor der Komposition in Frankreich und erhielt den Titel beim SACRe-Programm an der Ècole Normale Supérieure de Paris. 2009 machte ich die Bekanntschaft von Misato Mochizuki an der Akademie Voix Nouvelles in Royaumont, und sie brachte mir die japanische Kultur näher, die sehr schnell einen großen Einfluss auf meine Kompositionen hatte. Seit Jahren nun führe ich ein Leben zwischen Paris und Tokyo. Andere Bekanntschaften waren von ähnlich bedeutender Auswirkung, wie die mit dem Dichter Dominique Quélen, mit dem zusammen ich ein Dutzend Werke geschrieben habe (Kantaten, Opern, Lehrwerke und Kammermusik). Ich versuche meine eigene Musik zu schreiben, beeinflusst in der Hauptsache von Japan, von Literatur, progressivem Rock sowie der Musik von Debussy und Rameau. Viele Ensembles und Freunde haben meine Werke auf wichtigen Festspielen und Veranstaltungen auf der ganzen Welt aufgeführt. Ich bin ihnen unendlich dankbar, und ich hoffe, dass Sie die starke Verbindung zwischen meiner Musik und den wundervollen Interpretationen des Ensembles Linea auf dieser CD genießen werden. Ensemble Linea, 1998 in Straßburg von dem Dirigenten Jean-Philippe Wurtz gegründet, ist ein weltberühmtes Orchester. Es ist bei den bedeutendsten Festivals aufgetreten, darunter in New York, Paris, Chicago, Seoul, Budapest, Brüssel, Bilbao, Berlin, Huddersfield, Genf, Lyon, Royaumont, Prag usw. Seine Konzerte wurden von Radiosendern wie France Musique, BBC und Südwestfunk ausgestrahlt. Linea unterstützt junge Komponisten aktiv durch Auftragswerke, Meisterklassen in Komposition und Interpretation sowie Konzerten. Bemerkenswert ist auch sein interkultureller Ansatz; Linea umgreift Repertoires aus verschiedenen Kontinenten und fördert den Austausch mit ausländischen Ensembles auf der ganzen Welt. Von Anfang an hat Linea fruchtbar mit großen zeitgenössischen Komponisten wie Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Philippe Manoury und Helmut Lachenmann zusammengearbeitet und ihr Vertrauen gewonnen. 16 16

Jean-Philippe Wurtz studierte am Konservatorium National de Région in Straßburg, wo er erste Preise in Klavier, Kammermusik, Analyse, Harmonie und Kontrapunkt erhielt. Er arbeitete dort besonders mit Jean-Louis Haguenauer zusammen und wurde 1993 sein Assistent. Er setzte sein Studium an der Karlsruher Musikhochschule fort und erhielt auch Anleitungen von Ernest Bour, mit dem er in Straßburg zusammentraf. Gleichzeitig wurde er zum International Eötvös Institut zugelassen, was ihm erlaubte, sich als Schüler von Peter Eötvös weiter zu entwickeln. Im Rahmen dieser Ausbildung wurde ihm die Leitung der Asko, Modern und Contrechamps Ensembles, übertragen, insbesondere während der Szombathely-(Ungarn) und der Centre Acanthes-Sessions. Nachdem er als Assistent von Kent Nagano und Peter Eötvös gearbeitet hatte, gründete er 1998 das LINEA-Ensemble, das sich auf Uraufführungen spezialisiert hat. Zwischen 1997 und 2000 war er Leiter für Musikstudien an den Opern von Montpellier und Assistent des Chefdirigenten im Orchestre National de Montpellier-Languedoc Roussillon, was zur Zusammenarbeit mit Dirigenten wie Friedemann Layer, Armin Jordan und Stuart Bedford führte sowie mit Regisseuren wie Robert Carsen, Daniel Mesguich, Alfredo Arias, Jacques Nichet... Im Laufe seiner Karriere dirigierte Jean-Philippe Wurtz unter anderem das Ensemble Modern, Ensemble Linea, Kammerensemble Neue Musik Berlin, Plural Ensemble, Smash Ensemble, Accroche Note, das Orchestre National des Pays-de-Loire, das Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, Ensemble Intermodulacio, Ensemble Alternance, das oh ton-ensemble, Ensemble Talea, das Orchestre National de Montpellier, Ensemble ECCE, Philharmonia Orchestra... Er ist regelmäßiger Gast bei großen Festivals: Straßburg (Musica), Montpellier (Radio-France), Budapest (Herbst-Festival), Brüssel (Ars Musica), Huddersfield (HCMF), Bukarest, Vitoria, Darmstadt (Ferienkurse), Buffalo (June in Buffalo), New York (Lincoln Center), Foundation Royaumont (Frankreich), Seoul (ACL)... Als engagierter Dozent arbeitet er regelmäßig mit den Musikhochschulen von Bremen, Essen und Karlsruhe zusammen sowie mit dem Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris, der Haute École des Arts du Rhin, dem Straßburger Konservatorium und der Eötvös-Stiftung. Als engagierter Interpret von neuen Werken hat er mehr als dreihundert uraufgeführt, darunter Stücke von Klaus Huber, Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Michael Jarrell, Wolfgang Rihm, Younghi Pagh-Paan, Unsuk Chin, Raphael Cendo, Francesco Filidei, Alberto Posadas, Mark André, Frédéric Durieux... Im September 2015 wurde Jean-Philippe Wurtz zum künstlerischen Leiter des Programms Voix Nouvelles bei der Fondation Royaumont ernannt.

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Jean-Philippe Wurtz

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FRA Stillness est mon second album monographique, résultat d’une collaboration particulièrement étroite avec l’Ensemble Linea et son directeur, Jean-Philippe Wurtz. Tout en réunissant des œuvres composées pour de petits ensembles, du quatuor au sextuor, le programme met l’accent sur un aspect particulier de ma musique, celui de la fixité et de la suspension temporelle. Ces cinq pièces ont été conçues comme cinq paysages sonores aux matériaux fragiles et mystérieux. Leurs structures s’inspirent du concept japonais de Tokowaka (常若), c’est à dire la construction et la déconstruction à l’identique des temples Shintô à intervalles de temps réguliers, pendant plus de 1300 ans. C’est une manière de créer de l’infini avec de l’éphémère, de la mouvance avec des éléments fixes, du semblable avec du différent. 7 Vallées, par son esthétique proche du design sonore explore des situations d’écoute à la fois minimalistes et fragiles faisant écho à notre propre intériorité, à notre propre rapport au monde. En contrepoint à cette écologie du son figure un travail spécifique sur l’altérité culturelle, à travers l’utilisation de ce que j’appelle les O.E.M. – objets esthétiquement modifiés – par analogie aux O.G.M. (organismes génétiquement modifiés). Ces O.E.M. sont des fragments de musique extraits de la musique classique, traités de manière analogue à la manipulation génétique : collectés, décontextualisés, esthétiquement modifiés, puis replacés dans un nouvel environnement musical. La modification esthétique est telle que, par moment, la source n’est plus perceptible : l’O.E.M. devient ainsi une trace, une matière filtrée, un résidu. Ce sont des ruines sonores qui participent à l’écosystème du discours. Fiocchi di silenzio, par exemple, est un court et intime dialogue à trois voix entre le silence, des matériaux délicats et l’utilisation d’O.E.M. extraits du motet de Gabrieli, O magnum mysterium. Berceuse et des poussières explore des orchestrations musicales assez bruitées qui trouvent leur origine dans le premier mouvement du troisième Concerto pour piano de Beethoven. Dans Sérieux gravats, nous pouvons déceler certaines réminiscences du prélude Ondine de Debussy, le compositeur qui a le plus influencé mon écriture musicale. Ce disque est construit autour de trois pièces principales avec des durées de plus de 10 minutes, dans lesquelles s’intercalent deux miniatures contrastées qui se répondent. Ce programme suggère ainsi un voyage centré sur le renouvellement continu de l’écoute. Aurélien Dumont 19 19

Objets fragiles, flocons de sens Aurélien Dumont semble tout aussi peu soucieux d’édicter les principes d’une pensée musicale radicale que de réaliser une synthèse esthétique des apports de ses ainés les plus radicaux. Cette position ne le prive nullement d’originalité, laquelle se manifeste autant dans l’aura particulière de chacune de ses œuvres que dans un certain nombre de constantes qui traversent l’ensemble de sa production musicale, et dont la somme, voire l’interaction, contribue à définir ce qu’il convient peut-être d’appeler son style. La constante la plus aisément repérable à l’écoute est celle d’un état global du timbre, aussi volatile que subtil, favorisé par des modes de jeu qui ont peu à peu intégré le nuancier usuel du compositeur. Le choix d’une construction acoustique précaire, dont la mise en équilibre tient parfois du funambulisme, n’est pas sans conséquences sur la nature du matériau qui constitue les œuvres. Aurélien Dumont n’est pas un compositeur de la note et de la combinatoire scholastique, mais de la texture et de l’agencement d’objets. On pourra assez aisément identifier dans l’ensemble des œuvres ici réunies – la remarque porte d’ailleurs au-delà de ce disque – des classes d’objets musicaux récurrents. Diversifiés mais présentés en nombre relativement restreints de façon à laisser une empreinte dans la mémoire de l’auditeur, ces objets sont principalement destinés à être combinés et recombinés,

s’inscrivant les uns par rapport aux autres dans une perspective toujours changeante. À propos du cycle Nara, dont Sérieux gravats (2010) constitue le deuxième volet, le compositeur invoque explicitement le concept de « narrat » cher à l’écrivain Antoine Volodine. Transposée dans un contexte musical, l’idée d’« instantanés romanesques », c’est-à-dire de micro-narrations agissant tant isolément qu’en réseau, change de nature mais conserve sa pertinence dès lors que la confrontation d’objets distincts peut suggérer une dynamique narrative. De façon assez typique, on peut recenser dans Sérieux gravats une grande variété de modes de jeu permettant la gradation fine des composantes bruiteuses du timbre, au moyen notamment de l’hybridation des modes d’émission : chant dans l’instrument, sons éoliens, tongue ram, doigtés sans pouce pour la flûte, slap, growl, bruits de clés et sons multiphoniques, souffle, flautando et tapping pour l’alto contribuent au floutage des attaques et des hauteurs. Au geste initial – un accord à l’aura lumineuse de gamme par tons exposé en deux temps par le piano – succédera tout un carrousel de figures avant que l’on puisse prendre conscience, à travers l’impression d’accumulation et donc de complexité croissante, de leur récurrence partiellement camouflée par des combinaisons variées. Conséquence d’une « grammaire d’objets », la structuration du discours obéit à des séquences assez nettement délimitées, même si des transitions 20 20

par fondu ou tuilage sont plus fréquentes que les effets de montage cut. On distingue en outre des sections à dominante harmonique, souvent colorées par une intonation microtonale, et des sections à la fois inharmoniques et plus rythmiques. Dans les deux cas, on remarquera une tendance à la répétition, selon des périodicités variables mais souvent brèves, d’éléments qui prennent l’apparence d’ostinati stricts ou variés. Il est tentant d’entendre dans cette sorte de mécanique physiologique une figuration stylisée de la « coexistence pacifique d’entités extrêmement différenciées au sein d’un tout » qu’avait fortement ressentie le compositeur lors de son premier séjour dans la ville japonaise de Nara. Si Berceuse et des poussières (2012) repose en apparence sur des principes analogues en ce qui concerne la conception du timbre et l’organisation du matériau musical, on y observe un discours plus polarisé qui tient en grande partie à son arrièreplan référentiel. Sans qu’on puisse encore l’identifier comme tel, le timide geste tonal énoncé en harmoniques par le violoncelle (mes. 36) marque la première apparition de l’un de ces « O.E.M. » (objets esthétiquement modifiés) auxquels Aurélien Dumont recourt volontiers pour ouvrir dans ses œuvres une brèche narrative sur un ailleurs, le plus souvent un avant prélevé dans l’histoire de la musique. D’un environnement coloré par des modes de jeux partiellement bruitistes et peuplé là encore

d’objets discrétisés (des boucles sur un motif diatoniques, une oscillation microtonale sur un demi-ton, un triolet de notes répétées, une figure rythmique systole/diastole, un motif en vagues à la clarinette) se détachent de furtives allusions tonales dont émergera enfin une évocation plus explicite, bien que distordue par une intonation non tempérée, du début du mouvement initial du troisième concerto pour piano de Beethoven. La bande fait irruption assez tardivement dans la pièce, après un climax de tension expressive. C’est une véritable rupture que crée son matériau paisible et consonnant, issu d’un fort ralentissement et de la resynthèse d’un fragment beethovénien. On atteint un peu plus tard un sommet d’hédonisme harmonique lorsqu’un bariolage en harmoniques sur un spectre de Ré vient épouser le matériau diffusé par les haut-parleurs. Bien que proche par sa durée des deux pièces précédentes, 7 Vallées (2015) diffère d’elles par sa nature, que le compositeur décrit lui-même comme « proche de l’esthétique du design sonore ». Motivée par l’évocation de paysages, elle ne tient pas pour autant du soundscape tel que défini par Raymond Murray Schafer, parce qu’elle relève bien moins d’une « écologie sonore » que d’un impressionnisme subjectif et fortement stylisé. 7 Vallées se distingue par un matériau minimal, qui repose pour une large part sur un simple glissando au 21 21

demi-ton et une oscillation microtonale. Le discours est polarisé par la confrontation de la stase harmonique avec des éléments ponctuels. Les deux miniatures qui figurent au programme de ce disque condensent dans un temps particulièrement bref l’essentiel des éléments qui contribuent à esquisser un portrait-robot stylistique du compositeur. Start the dance (2009) repose essentiellement sur un ostinato mélodico-rythmique de la flûte, varié et parfois interrompu, qui ne comporte que deux notes, l’une pouvant être perçue comme une tonique et l’autre, une quinte diminuée plus haut, induisant une couleur de blue note. Soutenu en homorythmie par un violon « alla chitarra » et contrepointé par une partie d’alto « col legno battuto au chevalet » au rôle rythmique, il est énoncé simultanément à son épure rythmique confiée au violoncelle. À la lumière du titre, l’allusion à la dance music et à ses boucles est évidente, mais alors que la pop occidentale vit presque exclusivement sur des mesures à quatre temps, le caractère dissymétrique de la mesure à 7/8 qui englobe l’ostinato évoque plutôt ici les rythmes aksak de la musique balkanique. Le titre Fiocchi di Silenzio (2014) souligne l’importance du silence dans cette œuvre. Mais c’est surtout un nouvel « O.E.M », le motet O magnum mysterium composé par Giovanni Gabrieli sur le répons grégorien éponyme, qui contribue cette fois

à polariser le discours. Lors de ses trois occurrences, qui correspondent à trois segments concomitants de la partition originale, la polyphonie de Gabrieli est conservée mais troublée par des modes dont on a déjà donné un aperçu. C’est davantage l’effet d’une réminiscence lointaine – et on peut ici penser aux « filtrages » de Gérard Pesson – que celui d’une citation que produit cette référence historique qui renvoie en outre à Luigi Nono, auquel rend hommage cette courte pièce. Parmi les « objets » qui constituent le pôle adverse, on peut noter la tenue de deux notes conflictuelles (Si bémol et Si naturel), écho manifeste de l’ambiguïté de ces mêmes notes dans le motet de Gabrieli. Si affrontement il y a ici, c’est bien d’un affrontement dialectique qu’il s’agit, comme celui qui consiste à instaurer la permanence d’éléments musicaux que leur fragilité et leur variabilité menacent pourtant à tout instant de dissoudre dans le néant. S’il est patent que l’expressivité de la musique d’Aurélien Dumont réside en partie dans cette tension dialectique, il reste difficile de définir sa nature exacte. Il n’est en tout cas pas paradoxal d’affirmer que si le concept de musique pure reste étranger au compositeur, celui de musique descriptive l’est tout autant.

Pierre Rigaudière Texte de Pierre Rigaudière / Odradek Records, LLC est mis à disposition selon les termes de la Licence Creative Commons Attribution - Pas d’Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 France.

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Je (Aurélien Dumont) suis né en 1980 dans le nord de la France, et j’ai vécu pendant 25 ans dans la campagne de Lille. Ma mère m’a inscrit à l’école de musique locale quand j’avais sept ans et j’y ai appris le hautbois, trouvant le son de cet instrument très « joli ». Mes premières vraies émotions musicales sont venues plus tard, avec la découverte du rock progressif grâce à mon père, en particulier la musique de Pink Floyd quand j’avais 14 ans. Après un baccalauréat scientifique, je me suis inscrit à l’école de médecine, étant persuadé que pour avoir une chance de réussir de telles études, il me fallait cesser toute activité musicale. Mais c’était une chose impossible. J’ai alors décidé de poursuivre des études musicales plus sérieuses et je me suis inscrit à la faculté de musicologie de Lille. J’y ai découvert la musique récente et contemporaine et j’ai ressenti un choc inattendu et toujours présent à l’écoute des Quatre pièces pour violon et piano, op. 7, de Webern. Cela m’a donné envie d’écrire ma propre musique, et quelques années plus tard, j’ai intégré la classe de composition de Gérard Pesson au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris et, plus tard, j’ai étudié à l’IRCAM. Je suis devenu par la suite le premier Docteur en composition musicale en France du programme SACRe, à l’École Normale Supérieure de Paris. En 2009, j’ai rencontré Misato Mochizuki à l’Académie Voix Nouvelles de Royaumont, et elle m’a initié à la culture japonaise, qui a rapidement eu une grande influence sur mes compositions. Depuis des années, je partage ma vie entre Paris et Tokyo. D’autres rencontres ont eu un impact tout aussi important, comme celle du poète Dominique Quélen avec lequel j’ai écrit une douzaine d’œuvres (cantate, opéra, pièces pédagogiques et musique de chambre). J’essaie de composer une musique personnelle, influencée principalement par le Japon, la littérature, le rock progressif, et la musique de Debussy et Rameau. De nombreux ensembles et amis ont interprété mes œuvres dans des festivals et des lieux prestigieux partout dans le monde. Je leur suis éternellement reconnaissant et j’espère que vous apprécierez à travers ce disque le lien profond entre ma musique et les merveilleuses interprétations de l’Ensemble Linea. L’ Ensemble Linea, fondé en 1998 à Strasbourg par le chef d’orchestre Jean-Philippe Wurtz, est une formation de réputation internationale. Il s’est produit dans les plus grands festivals, et a joué entre autres à New York, Paris, Chicago, Séoul, Budapest, Bruxelles, Bilbao, Berlin, Huddersfield, Genève, Lyon, Royaumont, Prague, etc. Ses concerts ont été diffusés sur des radios comme France Musique, la BBC et la Südwestfunk. Linea affiche un fort soutien aux jeunes compositeurs à travers des commandes d’œuvres, des masterclasses de composition et d’interprétation et des concerts. Il se démarque aussi par son approche interculturelle, en donnant à entendre des répertoires d’autres continents, et en développant des échanges avec des ensembles étrangers du monde entier. Dès ses débuts, Linea a su gagner la confiance des grands compositeurs actuels et des collaborations fécondes ont été engagées avec, entre autres, Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Philippe Manoury et Helmut Lachenmann. 23 23

Jean-Philippe Wurtz fait ses études au Conservatoire National de Région de Strasbourg où il obtient les premiers prix de piano, musique de chambre, analyse, harmonie, contrepoint. Il y travaille notamment avec Jean-Louis Haguenauer dont il devient l’assistant en 1993. Il poursuit ses études à la Musikhochschule de Karlsruhe et reçoit aussi les conseils d’Ernest Bour qu’il rencontre à Strasbourg. Parallèlement, il est admis en tant qu’étudiant de l’International Eötvös Institute, qui lui permet de se perfectionner auprès de Peter Eötvös. Dans le cadre de cette formation, il est amené à diriger les ensembles Asko, Modern et Contrechamps, notamment lors des sessions de Szombathely (Hongrie) et du Centre Acanthes. Après avoir été l’assistant de Kent Nagano et de Peter Eötvös, il fonde en 1998, l’ensemble Linea, dédié à la création. Entre 1997 et 2000, il est directeur des Etudes Musicales aux Opéras de Montpellier et chef assistant à l’Orchestre National de Montpellier – Languedoc Roussillon, ce qui l’amène à travailler avec des chefs comme Friedemann Layer, Armin Jordan, Stuart Bedford et des metteurs en scènes tels Robert Carsen, Daniel Mesguich, Alfredo Arias, Jacques Nichet... Sa carrière de chef l’amène alors à diriger, entre autres, l’Ensemble Modern, l’Ensemble Linea, le Kammerensemble Neue Musik Berlin, l’Ensemble Plural, l’Ensemble Smash, l’Ensemble Accroche Note, l’Orchestre National des Pays de Loire, l’Orchestre National de Bordeaux-Aquitaine, l’Ensemble Intermodulacio, l’Ensemble Alternance, l’Ensemble Oh-ton, l’Ensemble Talea, l’Orchestre National de Montpellier, l’Ensemble ECCE, le Philharmonia Orchestra... Il est l’invité régulier des grands festivals : Strasbourg (Musica), Montpellier (Radio-France), Budapest (Autumn Festival), Bruxelles (Ars Musica), Huddersfield (HCMF), Madrid, Bucarest, Vitoria, Darmstadt (Ferienkursen), Buffalo (June in Buffalo), New York (Lincoln Center), Fondation Royaumont (France), Seoul (ACL)... Pédagogue engagé, il collabore régulièrement avec les Musikhochschulen de Bremen, Essen, Karlsruhe, ainsi qu’avec le Conservatoire National Supérieur de Musique et Danse de Paris, la Haute Ecole des Arts du Rhin, le Conservatoire de Strasbourg et la Fondation Eötvös. Interprète engagé dans la création, il a donné plus de trois cents premières, parmi lesquelles des partitions de Klaus Huber, Peter Eötvös, Brian Ferneyhough, Michael Jarrell, Wolfgang Rihm, Younghi Pagh-Paan, Unsuk Chin, Raphaël Cendo, Francesco Filidei, Alberto Posadas, Mark André, Frédéric Durieux... Il est nommé Directeur Artistique du programme Voix Nouvelles à la Fondation Royaumont en septembre 2015.

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Recorded at: Palais de la Musique et des Congrés de Strasbourg 29 - 30 September 2016 Sound Engineer: Julien Rigaud Producer: John Clement Anderson Co-Producers: Ensemble Linea and Théâtre de Cornouaille - Scène nationale de Quimper Production manager of Ensemble Linea: Frédéric Durrmann Mixing and Mastering: Julien Rigaud

ODRCD324 Photos: Tommaso Tuzj pictures taken at Royaumont Abbey Art Director: Tommaso Tuzj Executive Producer: Ricardo López

Booklet in English. Booklet auf Deutsch. Livret en français.


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