Caderno Temático Ficção Seriada: Minisséries by Observatório da Qualidade no Audiovisual

caderno temático

SSÉRIES MINISSÉRIES MINIS

Ficha catalográfica elaborada pela Biblioteca Central da UFJF.

Caderno temático ficção seriada brasileira: minisséries / Gabriela Borges, Daiana Sigiliano (organizadores.) -- Juiz de Fora: Editora UFJF, 2022. Dados eletrônicos (1 arquivo: 1000 kb) ISBN 978-65-00-47269-1 1. Minissérie. 2. Televisão. 3. Seriado I. Borges, Gabriela II. Sigiliano, Daiana V. Título. CDU 659.3

Gabriela Borges Daiana Sigiliano Júlia Garcia Mariana Meyer

EXPEDIENTE Organizadoras Gabriela Borges Daiana Sigiliano Redação Gabriela Borges Daiana Sigiliano Júlia Garcia Mariana Meyer Capa Hsu Ya Ya Projeto Gráfico Vinícius Guida Diagramação Hsu Ya Ya Vinícius Guida As figuras e menções a obras e autores, bem como os trechos replicados neste livro respeitam o artigo 46, do Capítulo IV, da legislação sobre direitos autorais (Lei n.º 9.610, de 19 de fevereiro de 1998): “Não constitui ofensa aos direitos autorais: [...] a citação em livros, jornais, revistas ou qualquer outro meio de comunicação, de passagens de qualquer obra, para fins de estudo, crítica ou polêmica, na medida justificada para o fim a atingir, indicando-se o nome do autor e a origem da obra”.

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO INTRODUÇÃO PERCURSO DA PESQUISA O CANTO DA SEREIA JUSTIÇA HOJE É DIA DE MARIA AMOR EM 4 ATOS CAPITU DALVA E HERIVELTO LIGAÇÕES PERIGOSAS REFERÊNCIAS

6 8 14 24 42 54 74 90 102 114 126

Apresentação Apresentamos o primeiro caderno temático do Observatório da Qualidade no Audiovisual dedicado ao tema da ficção seriada brasileira. Desde 2013 desenvolvemos projetos de análise de diferentes gêneros audiovisuais cujos resultados são disponibilizados no site do Observatório da Qualidade no Audiovisual. Sendo assim, em preparação para a comemoração dos nossos 10 anos de atividades, este projeto editorial tem o intuito de fazer a curadoria das análises audiovisuais desenvolvidas para os diferentes projetos neste período, dando-lhes uma nova versão. A partir desta curadoria, publicamos uma pequena seleção de textos de análise audiovisual em formato de e-book que possui, assim, um caráter de divulgação científica. Ou seja, procuramos utilizar uma linguagem que possa ser compreendida por um público mais amplo, além do acadêmico, sem desconsiderar as discussões teóricas sobre a qualidade que norteiam todo o nosso trabalho.

Neste primeiro volume apresentamos a análise de sete minisséries estudadas no projeto A qualidade na ficção televisiva brasileira: debates, proposições e análise, que realizou um levantamento da produção seriada no período de 2000 a 2019. Neste sentido, procuramos ultrapassar os muros da universidade levando a discussão sobre as teorias do audiovisual e da comunicação para outros fóruns de debate, a fim de estimular a disseminação do conhecimento que desenvolvemos nos cursos de Graduação e PósGraduação da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora. É importante reconhecer que desenvolver este trabalho de ensino, pesquisa e extensão tem sido possível devido ao apoio financeiro de projetos financiados pela Fapemig, Capes, CNPq e pelas Pró-Reitorias de Pesquisa e Pós-Graduação, Extensão e Graduação da Unversidade Federal de Juiz de Fora, por meio, principalmente, de bolsas de estudo, sem as quais a formação dos alunos se torna muito mais difícil. Desejamos uma boa leitura a tod@s! Gabriela Borges e Daiana Sigiliano

Introdução A discussão sobre a televisão de qualidade (quality television) teve início, no contexto britânico, nos anos 1980. De acordo com Machado (2014) o termo ganhou repercussão mundial após a publicação do livro M.T.M.: Quality Television (1984), organizado por Feuer, Kerr e Vahimagi. A partir de 1990 a TV de qualidade se torna um tópico recorrente no âmbito acadêmico e mercadológico. Neste contexto, as reflexões sobre o tema começam “[...] a sofrer injunções características da complexidade não apenas dos estudos de Comunicação e da indústria da comunicação, mas também do envolvimento de instituições governamentais e organizações não governamentais nos debates sobre a televisão” (LOPES; MUNGIOLI, 2013, p. 2). Como pontuam McCabe e Akass (2007), Cardwell (2007), Thompson (2007), Machado (2014), Borges (2013) e Lopes e Mungioli (2013), apesar de ser pautada por diversas abordagens teóricometodológicas as discussões e definições sobre a televisão de qualidade abrangem a forma de utilização dos recursos técnico-expressivos, o

desenvolvimento de uma linguagem inovadora, o modo de organização da programação, o papel social e pedagógico do meio, as demandas da audiência, a organização do sistema televisivo, a atuação dos canais e o papel desempenhado pelos profissionais da comunicação. Para Machado (2014) o debate sobre a televisão de qualidade ressalta a importância das produções ao explorarem a hibridização de gêneros em suas múltiplas perspectivas, quebrando a normatividade do meio. Isto é, ao subverter padrões discursivos e temáticos a televisão cumpre o seu papel de oferecer uma ampla variedade de critérios e valores. Segundo Lopes e Mungioli (2013), as reflexões da qualidade no âmbito televisivo dependem de uma série de fatores, tais como “[...] quem está analisando o programa; quais as referências culturais de quem o analisa; quando foi produzido e quando foi transmitido; qual aspecto está sendo analisado [...]; se análise se ancora no ponto de vista do receptor; do realizador ou da emissora” (LOPES; MUNGIOLI, 2013, p. 5). Neste sentido, para as autoras o termo envolve o contexto, a subjetividade, as estratégias de legitimação e a vinculação a um determinado grupo social.

Mulgan (1990) apresenta um conjunto de critérios segundo os quais pode-se discutir a qualidade na televisão, dentre eles as propriedades dos recursos técnicos, que incluem elementos como roteiro e fotografia, a habilidade de transformar as demandas da audiência em produtos que possam demonstrar valores éticos e morais, contemplando a pluralidade cultural, a representatividade. Para Mulgan (1990), a televisão de qualidade deveria englobar os diferentes aspectos citados, entre eles a primazia dos recursos técnico-expressivos, a assimilação dos desejos dos espectadores ou o emprego da diversidade, com um conjunto amplo de características. Pujadas (2001) coloca três perspectivas sob as quais é possível pensar a qualidade no meio televisivo. A primeira delas é a estética, associada aos recursos técnicos e ao campo artístico. Já a segunda refere-se ao âmbito sociológico; para Pujadas (2001), diferentes grupos sociais avaliariam a televisão de qualidade de forma distinta, de acordo com suas próprias referências. A terceira, por sua vez, diz respeito à ética, ou seja, os valores morais transmitidos, que são julgados por segmentos sociais a partir dos elementos éticos e morais que esperam que sejam veiculados na televisão. Na discussão proposta por Borges (2014) a

autora estabelece três planos para a análise dos programas de qualidade na televisão: plano da expressão, plano do conteúdo e mensagem audiovisual. O plano da expressão diz respeito aos recursos técnico-expressivos, como fotografia, edição, figurino, dentre outros. Já o plano do conteúdo engloba a análise dos temas e narrativa. A mensagem audiovisual, por sua vez, une as análises da expressão e do conteúdo, tendo como foco o modo de construção e o endereçamento do programa ao público. Buonanno (2004) faz distinção entre ficção de qualidade e qualidade na ficção. Para a autora, a ficção de qualidade tem caráter subjetivo, enquanto a qualidade na ficção faz referência a dois elementos básicos que sustentam essa qualidade: a qualidade do ambiente produtivo e a indigenização. A primeira diz respeito ao processo produtivo, incluindo a qualificação da equipe, as propriedades técnicas e as práticas de administração e gestão. Já a indigenização envolve a perspectiva local e nacional, ou seja, elementos que remetem à experiência da própria localidade, voltando-se ao consumo interno, o qual é determinante em termos mercadológicos, inclusive em âmbito internacional. Já Cardwell (2007) coloca que os programas de qualidade devem possuir determinadas

características de conteúdo, estrutura, tema e tom, sendo que narrativas complexas, com temas intrincados ou mesmo com técnicas distintas de edição, estimulariam o engajamento do espectador. Nesse sentido, para Cardwell (2007), os programas de qualidade constituiriam um gênero em si, e o pertencimento ou não a tal gênero não define uma produção como boa ou ruim. No entanto, boas produções devem, segundo a autora, levar à reflexão sobre temas relevantes, com a possibilidade de novas perspectivas a cada vez que se assiste tais programas. No âmbito das produções nacionais, a discussões sobre a televisão de qualidade se popularizaram a partir dos anos 1970, com a consolidação da Rede Globo (LOPES; MUNGIOLI, 2013; FREIRE FILHO, 2004). O chamado ‘padrão Globo de qualidade’ reúne uma série de fatores como, por exemplo, os aspectos técnicos, industriais, estéticos, artísticos e autorais. Neste sentido, observamos que o debate sobre a televisão de qualidade permeia diversas perspectivas e pontos de interesse. Ressaltando a importância de refletirmos sobre os modos como as narrativas ficcionais seriadas televisivas nacionais são desenvolvidas na contemporaneidade.

Percurso da pesquisa A partir dos estudos sobre a qualidade na ficção televisiva, este projeto tem o objetivo de analisar as narrativas ficcionais seriadas brasileiras, produzidas entre 2000 e 2019, a partir da definição de parâmetros de qualidade.

O projeto é dividido nas seguintes etapas: 1) Levantamento bibliográfico e audiovisual; 2) Metodologia de análise; 3) Análise de conteúdos audiovisuais.

Levantamento bibliográfico e audiovisual Realizamos um levantamento das narrativas ficcionais seriadas brasileiras exibidas na TV aberta e na TV paga no período de 2000 a 2019, totalizando 206 produções. Dessas, 128 foram ao ar na TV aberta e 78 na TV paga. Além dos títulos dos programas, o levantamento também indica o período de exibição, o canal e a sinopse.

Metodologia de análise A metodologia utiliza a semiótica de Umberto Eco no que diz respeito à análise dos planos da expressão, do conteúdo e a mensagem audiovisual. Nesse contexto, é importante considerar também o papel dos espectadores/ interagentes uma vez que estas produções analisadas contam com a interação do público, neste sentido os contornos da cultura participativa e os aspectos da literacia midiática serão de suma importância para a análise. Sendo assim, a análise abrange a reflexão sobre os elementos estilísticos intrínsecos aos produtos audiovisuais, tais como a complexidade narrativa, os temas abordados, a criação de personagens, a encenação, a dramaturgia, o uso dos recursos técnico-expressivos, o engajamento do público, entre outros. Considerando a amplitude do levantamento e os aspectos gerais de cada produção, o corpus de análise foi dividido em quatro categorias. São elas: minisséries, séries episódicas, séries com ação transmídia e séries infantis. Posteriormente, as produções foram selecionadas a partir de dois requisitos, a disponibilidade dos conteúdos

e o tempo de execução do projeto. Dessa forma, chegamos à amostra de 16 minisséries; 14 séries episódicas, 20 séries com ação transmídia e 14 séries infantis, as quais foram analisadas. Os parâmetros de qualidade foram elaborados a partir dos estudos realizados por Borges (2014); do Observatório da Qualidade no Audiovisual e das características de cada categoria definida na seleção de amostra. Nesse sentido, a análise dos programas que compõem as categorias (minisséries, séries episódicas, séries com ação transmídia e séries infantis) é norteada pela descrição do Plano da Expressão e pelos parâmetros de qualidade do conteúdo, que dialogam com os aspectos específicos das produções, e da mensagem audiovisual.

Os indicadores do Plano da Expressão levam em conta a produção de sentido a partir dos seguintes elementos estéticos: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

Os indicadores de qualidade do Plano do Conteúdo são pautados pelos estudos de Mittell (2015) e Johnson (2012). Neste plano são considerados a intertextualidade, a escassez de setas chamativas, os efeitos especiais narrativos e os recursos de storytelling. Intertextualidade São elementos externos ao universo ficcional, podendo ou não interferir no desenvolvimento da trama. As referências intertextuais, apresentam camadas de significados que vão além da própria série. Entretanto, é importante compreender que a referência intertextual não precisa necessariamente interferir no desenvolvimento da trama e/ou ser fundamental para a compreensão da mesma. Nesse sentido, ao identificar a referência externa ao universo ficcional o telespectador terá uma experiência mais apurada do programa que está no ar.

Escassez de setas chamativas Para Johnson (2012, p.61), a seta chamativa é “[…] uma espécie de cartaz narrativo, disposto convenientemente para ajudar o público a entender o que está acontecendo”. O recurso é um guia narrativo que enfatiza os detalhes relevantes e diminui o esforço analítico necessário para o entendimento de uma história (JOHNSON, 2012). A seta chamada pode ser representada visualmente e verbalmente, ou seja, os roteiristas podem dar “pistas” para o público atráves da fotografia, do figurino,etc. ou por meio dos dialogos dos personagens. Porém, nas séries contemporâneas os personagens realizam ações ou discutem acontecimentos sobre os quais foram omitidas intencionalmente. Efeitos especiais narrativos Os efeitos especiais narrativos podem ser observados nas variações barrocas de temas e normas, no clímax dos programas e nas reviravoltas, quando os roteiristas nos obrigam a reconsiderar tudo o que vimos até então.

Recursos de storytelling Os recursos de storytelling são usados com freqüência e regularidade a ponto de se tornarem mais a regra do que a exceção. Esses recursos podem ser observados em analepses ou alterações cronológicas, quando uma história é contata a partir de múltiplas perspectivas, no uso de sequências fantasiosas ou oníricas sem serem claramente demarcadas. Porém, é importante ressaltar que todos esses recursos são usados sem medo de causar uma confusão temporária no telespectador. Em outras palavras, “[…] a falta de indicações e sinalizações explícitas sobre a forma de contar gera momentos de desorientação, implicando que os espectadores tenham que se engajar mais ativamente na compreensão da história” (MITTELL, 2012, p.47)

As séries com ação transmídia ainda analisaram o seguinte indicador: Transmedia literacy Segundo Scolari (2016) a transmedia literacy se refere a um “[…] conjunto de habilidades, práticas, valores e estratégias de aprendizagem e intercâmbio desenvolvidos e aplicados no âmbito da cultura participativa” (livre tradução das autoras). Este desdobramento da literacia midiática envolve tanto a capacidade interpretativa quanto a participação do público. Jenkins (2013) afirma que a transmedia literacy propicia múltiplas oportunidades de aprendizagem. O autor explica que ao navegar por diferentes plataformas e correlacionar variados contextos e linguagens à trama central (nave mãe) o público realiza uma leitura atenta e crítica das mídias.

Os indicadores de qualidade da Mensagem Audiovisual atuam no intuito de refletir sobre os dados obtidos na análise do plano da expressão em conjunto com o plano do conteúdo. “A análise da mensagem audiovisual leva em conta o modo de endereçamento do programa, ou seja, a forma como este é construído para comunicar-se com o público” (BORGES, 2014, p. 69) e abrange os seguintes indicadores:

inovação/experimentação; originalidade/criatividade e solicitação da participação ativa do público (BORGES, 2014). Inovação / Experimentação Avaliam em que medida o programa apresenta um formato diferenciado e uma proposta estética que possa surpreender e demandar a interação do público

Originalidade / Criatividade Avaliada em termos do formato, da apresentação e da abordagem do tema. Solicitação da participação ativa do público Reflete sobre os mecanismos utilizados pela produção para estimular a participação e interação do público.

A análise dos programas infanto-juvenis ainda considera o seguinte indicador: Apelo à imaginação Avalia se a proposta do programa apela aos sentidos visuais e auditivos e estimula o desenvolvimento das capacidades cognitivas e emotivas das crianças e adolescentes.

As análises realizadas são disponibilizadas na plataforma hipermídia do Observatório da Qualidade no Audiovisual.

O Canto da Sereia Rede Globo

Composta por quatro episódios, exibidos pela Rede Globo entre os dias 8 e 11 de janeiro de 2013, a minissérie O Canto da Sereia é baseada no livro homônimo de Nelson Motta. Roteirizada por George Moura, Patrícia Andrade e Sérgio Goldenberg, com supervisão de Glória Perez, direção geral de José Luiz Villamarim e núcleo de Ricardo Waddington, a trama é protagonizada pela atriz Ísis Valverde.

Explorando gêneros como o romance, o suspense e o thriller policial, o principal arco narrativo da trama gira em torno das investigações da morte da cantora de axé Sereia (Ísis Valverde), que é assassinada em cima de seu trio elétrico durante uma apresentação no carnaval de Salvador, na Bahia.

O elenco é formado pelos atores Marcos Palmeira (Augustão), João Miguel (Só Love), Gabriel Braga Nunes (Paulinho de Jesus), Marcos Caruso (Dr. Jotabê), Marcelo Médici (Tuta), Fábio Lago (Vavá de Zefa), Guilherme Silva (Jorge de Ogum) e AC Costa (Geraldo da Silva) e pelas atrizes Camila Morgado (Mara Moreira), Fabíola Nascimento (Mãe Marina de Oxum), Zezé Motta (Tia Celeste) e Marcélia Cartaxo (Salete). No Plano da Expressão destacaremos os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Ambientada em Salvador, na Bahia, O Canto da Sereia teve várias cenas gravadas em monumentos históricos e em pontos turísticos da cidade (Palácio do Governo, a escadaria da igreja do Santíssimo Sacramento do Passo, o centro histórico da cidade, a praça Farol da Barra, a Baixa do Sapateiro e a Feira de São Joaquim).

Além de trazerem verossimilhança para a minissérie, as gravações externas contribuíam para a construção da protagonista Sereia, que é uma cantora baiana de axé no auge do sucesso. Esse aspecto pode ser observado, por exemplo, na cena do assassinato da personagem, gravada na Praça Castro Alves e exibida no episódio do dia 8 de janeiro de 2013, a sequência mostra 500 figurantes acompanhando o trio elétrico de Sereia. Vestindo abadas temáticos, o público fictício cantava e dançava avidamente as músicas interpretadas pela artista baiana. Outro indicador que chama a atenção no Plano da Expressão é a caracterização dos personagens. Criado por Cao Albuquerque e Natalia Duran, o figurino de Sereia tinha referência direta a Iemanjá.

Com tecidos leves e materiais como, por exemplo, rede de pescador, os vestidos da personagem representavam os movimentos do mar. A maquiagem também reforçava a alusão aos orixás, os tons de pérola, azul e prata nas sombras da protagonista ressaltavam a devoção da cantora pelo Candomblé. Além da caracterização, a prosódia e a expressão corporal dos personagens contribuíam para a imersão do telespectador, os aspectos reforçavam as identidades de Augustão, Só Love, Mara Moreira e Sereia. A trilha sonora de O Canto da Sereia tinha uma importância muito grande para o universo ficcional da minissérie e para a compreensão dos telespectadores. Compostas por Quito Ribeiro, com supervisão de Eduardo Queiroz, as músicas cantadas pela atriz Ísis Valverde foram criadas especialmente para o programa. A canção “No Ouvido da Sereia”, por exemplo, dialoga diretamente com a linguagem visual da personagem, os versos enfatizam o mar e a força de Iemanjá. A trilha também possui canções de músicos baianos como Gal Costa, Caetano Veloso e o grupo Timbalada. As composições instrumentais da minissérie são usadas em momentos pontuais da história e ajudam o público

a captar sentimentos e intenções que transpõem os diálogos dos personagens. Como, por exemplo, na cena em que Sereia se arruma para subir no trio elétrico, apesar da expressão da protagonista indicar felicidade, a trilha instrumental mostra que a cantora está angustiada. Assinada pelo cineasta Walter Carvalho a fotografia de O Canto da Sereia refletia o dilema vivido pela cantora de axé.

Os tons quentes e saturados eram usados nas apresentações e momentos de alegria de Sereia e os tons mais frios se destacavam nas discussões, traições e no funeral da personagem. Essa contraposição também ia ao encontro do desenvolvimento dos arcos narrativos, à medida que os episódios da minissérie iam ao ar os telespectadores conheciam a fundo os detalhes por trás da conturbada relação que a protagonista tinha com Paulinho de Jesus, Mara Moreira, Jorge de Ogum e Geraldo da Silva (AC Costa).

Por fim o último indicador do Plano da Expressão, a edição, influenciou não só na apresentação das temporalidades de O Canto da Sereia, mas aproximou o público da história que estava sendo contada. O arco narrativo central da minissérie é o assassinato da cantora baiana. Após sua morte, exibida no primeiro episódio, a polícia e o detetive particular Augustão investigam as principais motivações do crime e os suspeitos Paulinho de Jesus, Mara Moreira, Jorge de Ogum, Geraldo da Silva, Mãe Marina de Oxum, Tuta e Dr. Jotabê. A partir de uma edição não linear, os desdobramentos das investigações da morte de Sereia são alternados por flashbacks de 10, 7, 3 e 2 anos antes do crime, 3, 2 e 1 mês antes do crime, e 2 anos antes do crime. As analepses aprofundavam a trama, mostrando a relação que a protagonista mantinha com os outros personagens, e ajudavam o telespectador a descobrir o culpado pelo assassinato. Entretanto, é importante ressaltar que apesar de ser composta por duas temporalidades (passado e presente) a trama da minissérie não é complexa. Cada flashback apresentava uma indicação gráfica (um ano antes do crime, quatro dias antes do

crime, etc.) e um efeito sonoro de passagem do tempo. Além disso, todas as analepses estavam vinculadas às situações do presente como, por exemplo, quando Paulinho de Jesus fala do seu namoro com Sereia imediatamente entra um flashback de “três anos antes do crime” detalhando a relação dos dois. O uso de câmeras sem cabo (móveis) trouxe agilidade para as cenas de ação, aproximando o público dos acontecimentos em questão. Outro recurso adotado foi as imagens embaçadas, tanto a morte da cantora baiana quanto em suas crises, causadas pelo câncer no cérebro, foram pautadas por planos em primeira pessoa e sequências turvas, ressaltando a fragilidade da personagem. Já a câmera lenta foi usada para detalhar as sequência que explicavam assassinato de Sereia.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling.

O indicador intertextualidade esteve presente em momentos pontuais de O Canto da Sereia. As referências externas ao universo ficcional da minissérie dialogavam com o cenário musical da Bahia e com o livro O Canto da Sereia – Um Noir Baiano.

Responsável pelas investigações da morte de Sereia a delegada Márcia Pimenta foi interpretada por Margareth Menezes. Natural de Salvador, a cantora baiana é um dos grandes nomes do axé music, estilo que a protagonista da minissérie canta. A percussionista Lan Lan também fez uma participação no programa, na cena em que Sereia se apresenta pela primeira vez para Tuta, exibida no segundo episódio, a artista toca bongô na banda da protagonista. Autor do livro em que a minissérie é baseada, Nelson Motta foi citado no terceiro episódio. Durante um jantar, Mara Moreira fala com Sereia que o jornalista irá se encontrar com elas. As cantoras de axé Claudia Leite e Ivete Sangalo também são citadas pela protagonista. Todas essas referências externas aos arcos narrativos de O Canto da Sereia não interferem diretamente no desenrolar da trama, mas homenageiam questões importantes, como a música baiana e o ponto de partida para a criação da minissérie. Apesar de ser uma história que se desdobra em duas temporalidades (passado e presente) com uma edição não linear, O Canto da Sereia apresenta muitas setas chamativas. Os cartazes narrativos são dispostos em vários momentos da trama e fazem uma espécie de resumo dos

acontecimentos. As setas narrativas da minissérie podem ser observadas de forma contínua nas indagações de Vavá de Zefa, nos diálogos de Augustão com Mara Moreira e nas analepses. Assistente e amigo pessoal de Augustão, Vavá faz perguntas estratégicas ao detetive particular. Cada dúvida, inquietação e angústia de Augustão também é verbalizada pelo detetive nas conversas com o assistente. Desta forma, não cabe ao público descobrir o que se passa com o personagem através de outros recursos (olhar, figurino, trilha sonora, etc.), tudo será didaticamente explicado por Vavá. Essas setas chamativas são usadas em distintos momentos de O Canto da Sereia como, por exemplo, quando Augustão explica para o amigo toda a história de Paulinho de Jesus (com a cantora de axé. Obviamente, por morar em Salvador e conhecer Sereia, mesmo que apenas profissionalmente, o personagem sabia dos detalhes públicos da relação dos dois. Ou quando Augustão faz um desenho explicando a Vavá a conexão entre os suspeitos de matar a protagonista, sendo que o assistente também estava participando das investigações e, consequentemente, sabia do desenrolar da situação. Já nos diálogos do detetive com Mara Moreira as setas chamativas são usadas para resumir os desdobramentos, os principais suspeitos e os próximos passos das

investigações do assassinato de Sereia. Cada nova informação descoberta pelo detetive era prontamente relatada à empresária da cantora de axé. Como, por exemplo, quando o exame toxicológico da protagonista é finalizado pela polícia e Augustão vai à casa de Mara Moreira para contar. De modo geral, mesmo que o telespectador não tenha acompanhado as investigações do detetive, ao assistir os diálogos entre os personagens irá se inteirar dos últimos acontecimentos. Por fim, o uso dos flashbacks não exige esforço analítico do público. Como iremos discutir no indicador recursos de storytelling, mesmo se passando em outra temporalidade as analepses estão diretamente vinculadas às cenas que as antecedem.

O indicador efeitos especiais narrativos pode ser observado nas reviravoltas dos episódios de O Canto da Sereia.

Esse recurso está presente tanto no principal arco narrativo da minissérie quanto na trajetória dos personagens Sereia, Mara Moreira, Paulinho de Jesus e Mãe Marina de Oxum. Inicialmente, a partir das pistas dadas pelos autores, o telespectador é levado a acreditar que o assassinato da cantora de axé foi resultado de uma grande conspiração política e/ou financeira. Entretanto, no terceiro episódio, exibido no dia 10 de janeiro de 2013, em uma conversa com Mãe Marina de Oxum a personagem Sereia diz que não quer seus fãs chorando na porta de um hospital ou que a vejam careca, sofrendo. As falas da protagonista davam indícios de que ela estava muito doente e que morreria em breve. O plot twist é confirmado no último episódio, que revela que Sereia pediu para que Só Love a matasse antes que o câncer no cérebro evoluísse. Dessa forma, o efeito especial narrativo consiste na motivação e nos envolvidos na morte da cantora baiana. As reviravoltas também estão presentes no perfil de

Mara Moreira. Paulinho de Jesus, Mãe Marina de Oxum e Sereia. À medida que os episódios eram exibidos o público descobria detalhes inesperados, dentro do que até então tinha sido apresentado, de cada um dos personagens. Como, por exemplo, que Mara Moreira foi namorada de Sereia, que Paulinho de Jesus foi preso por tráfico de drogas no Rio de Janeiro e que Mãe Marina de Oxum traiu Jorge de Ogum. A trajetória da protagonista também apresentou reviravoltas, a trama constantemente ressaltava atitudes da personagem que contrastavam com as características apresentadas no primeiro episódio. Nesse sentido, ao longo da minissérie Sereia se mostra uma jovem ambiciosa e inconsequente. Por fim, o indicador recurso de storytelling pode ser observado nos flashbacks de O Canto da Sereia. Apesar de ter um papel fundamental na compreensão e na reprodução da cronologia da morte da protagonista, as analepses são

exploradas de maneira didática. De modo geral, os flashbacks têm duas funções centrais no desenvolvimento dos arcos narrativos da minissérie: aprofundar as tramas dos personagens e, consequentemente, revelar o assassino de Sereia e preencher os vazios informacionais. Na primeira função, o telespectador vai conhecendo os detalhes das relações dos personagens e os principais acontecimentos na vida da protagonista. Além de serem sinalizadas com indicações gráficas e efeitos sonoros, as analepses têm uma conexão óbvia com as cenas que as antecedem. Como, por exemplo, quando Paulinho de Jesus conta para Augustão o início do seu namoro com Sereia e imediatamente o flashback é inserido. O mesmo acontece em várias cenas, cada assunto discutido pelos personagens é um prenúncio do fato passado

que será mostrado. Já a segunda função é usada para relembrar o público e reforçar o fechamento de um plot. Esse aspecto pode ser observado, por exemplo, quando Augustão relaciona os desenhos do fuzil que matou a cantora de axé com as pinturas na porta do quarto de Só Love. Desta forma, mesmo a minissérie tendo apenas quatro episódios a trama indica para o telespectador a ligação entre as pistas do crime. Portanto, um dos pontos que podemos destacar em O Canto da Sereia é o modo como o universo da cantora é construído e reforçado ao longo dos capítulos. Isto é, elementos como, por exemplo, o figurino, a prosódia e a trilha sonora ressaltam o esforço da Rede Globo em criar de maneira verossímil a persona de Sereia, trazendo dinamicidade à protagonista. O uso da intertextualidade, principalmente o diálogo com a cena cultural de Salvador, amplia a experiência do público, uma vez que novas camadas interpretativas são inseridas ao universo ficcional. Neste contexto, o recurso vai além de referências externas ao paratexto, como também retrata figuras

características e representativas para os arcos narrativos da atração. Conforme discutimos em outros trabalhos, a fotografia é um elemento fundamental na elaboração dos universos ficcionais das minisséries (BORGES; SIGILIANO, 2019). No caso de O Canto da Sereia, a fotografia está diretamente vinculada ao estado emocional da protagonista, contribuindo para a relação parassocial do público. Por fim, conclui-se que apesar da trama explorar o suspense e o thriller policial, o telespectador não é estimulado a preencher lacunas para identificar o culpado do crime, pelo contrário os arcos deixados em abertos são compostos por diversas setas chamativas, facilitando a compreensão do público. Por Daiana Sigiliano

Ficha Técnica Autoria: George Moura e Patrícia Andrade, com base na obra O Canto da Sereia – Um Noir Baiano, de Nelson Motta Escrita por: George Moura, Patrícia Andrade e Sergio Goldenberg Supervisão de texto: Gloria Perez Direção-geral: José Luiz Villamarim Núcleo: Ricardo Waddington Período de exibição: 08/01/2013 – 11/01/2013 Número de episódios: 4 Horário: 23h

Justiça Rede Globo

Justiça foi uma minissérie exibida e produzida pela Rede Globo entre agosto e setembro de 2016. A autora, Manuela Dias, se inspirou em uma história real - de um homem que foi preso por matar um cão - para escrever a minissérie, abordando temas como justiça e moral. O elenco contou com nomes como Adriana Esteves (Fátima do Nascimento), Antônio Calloni (Antenor Ferraz), Camila Mardila (Regina),Cauã Reymond (Maurício), Débora Bloch (Elisa), Jéssica Ellen (Rose Silva), Jesuíta Barbosa (Vicente), Julio Andrade (Firmino), Leandra Leal (Kellen), Luísa Arraes (Débora), Vladimir Brichta (Celso), Enrique Diaz (Douglas), Marjorie Estiano (Beatriz), dentre outros.

A trama acompanha quatro histórias diferentes que se cruzam e se imbricam a todo momento. Dessa forma, todos os personagens se conectam em maior ou menor grau.

A minissérie foi ao ar de segunda a sexta-feira, com exceção das quartas. A cada dia específico da semana, a trama focava em um núcleo de personagens. O primeiro núcleo era composto por Elisa, que viu sua filha ser assassinada pelo então namorado Vicente após pegá-la com outro homem. Outro núcleo era composto por Fátima, que matou o cachorro do vizinho Douglas. Já Rose, amiga de Débora , foi pega com drogas em uma festa na praia, sendo presa como traficante. Por fim, Maurício foi preso por fazer a eutanásia na esposa, a bailarina Beatriz, que foi atropelada por Antenor e ficou tetraplégica. Vicente, Fátima, Rose e Maurício são presos na mesma noite, e todos saem da prisão sete anos depois. No Plano da Expressão destacaremos os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. A trama se passa em Recife, onde também foi gravada a minissérie. Locais característicos da capital pernambucana são utilizados como pano de fundo da história, tais como a praia de Boa Viagem, o edifício Holiday e o mercado São José. Isso contribui para a ambientação da minissérie e a verossimilhança da trama.

Da mesma forma contribui a caracterização dos personagens. Além do sotaque nordestino, o figurino se mostra adequado à personalidade e ocupação de cada personagem. Enquanto Elisa, professora de Direito, utiliza roupas sérias e mais sofisticadas, Fátima, que trabalha vendendo marmitas e fazendo faxinas, usa roupas simples e comportadas, que também exprimem a personalidade da moça. Já, por exemplo, Mayara, garota de programa, se veste com roupas curtas e extravagantes, além de possuir os cabelos tingidos.

Em relação à trilha sonora, várias músicas marcam a minissérie. Em geral, no final dos episódios é tocada a música Hallellujah, interpretada por Rufus Wainwright e composta por Leonard Cohen. A música tem como tema a

fé, que dialoga com a minissérie não no sentido religioso, mas no sentido mais amplo, que abrange as fortes crenças dos personagens na busca por justiça e, finalmente, pela paz interior. Além disso, cada núcleo tem uma música tema que acompanha os personagens em certos momentos. A música Dona da Minha Cabeça, de Geraldo Azevedo, ilustra o romance de Fátima e Firmino. Já a música Revelação, do cantor Fagner, marca o personagem Vicente. Todas as canções se relacionam com o momento vivido pelos personagens. A fotografia segue o estilo naturalista, mas se mostra mais escura em diversos momentos. A casa de Elisa, por exemplo, não possui grande iluminação e é marcada por tons escuros, mesmo na cenografia. Essa escolha reforça o caráter sério, e até sombrio, das discussões levantadas pela minissérie, ao mesmo tempo em que, no caso de Elisa, reflete a dor da personagem em perder a filha. Dentre tais discussões estão o perdão, os limites entre vingança e justiça, o racismo, o machismo e a corrupção de diversos setores.

Por fim, a edição segue o padrão não-linear. Há a utilização de muitos flashbacks e a minissérie vaga, diversas vezes, entre passado e presente. Além disso, um acontecimento mostrado em um episódio focado em determinado núcleo é mostrado novamente, de outro ponto de vista, quando o episódio acompanha outro núcleo. Desse modo, o espectador pode acompanhar a narrativa por diversos pontos de vista, sendo estimulado a formar sua própria interpretação das motivações dos personagens a partir dessas informações. Portanto, a passagem de um episódio a outro não segue a cronologia linear, embora não haja grande variação da temporalidade entre os episódios seguidos. No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. Em relação à intertextualidade, a minissérie traz, além de referências a lugares como o Recife, menções à cantora Beyoncé e ao clube pernambucano Náutico, por exemplo. Houve também a utilização da expressão “panelaço”, associada ao personagem Antenor Ferraz, que estava se candidatando a governador de Pernambuco.

Tal expressão se relaciona estreitamente com o momento político vivido pelo país na época da minissérie, o qual também estava sendo palco de diversos “panelaços” em protesto a questões políticas. Tais elementos ajudam, mais uma vez, a inserir o espectador na minissérie e conferir verossimilhança à trama. A escassez das setas chamativas foi observada com frequência na minissérie. Os flashbacks, por exemplo, não são marcados por nenhuma indicação estética, como mudança de fotografia ou fades. Entretanto, nos capítulos iniciais de Justiça, há a inserção “sete anos antes” e “Recife, 2016” para marcar a temporalidade da minissérie e localizar o espectador.

Tais inserções podem ser consideradas setas chamativas por facilitarem a compreensão e exigirem menor esforço para o entendimento

da trama, evitando que o público se perca na temporalidade da narrativa. Contudo, diversos acontecimentos não são explicados à primeira vista, deixando o espectador confuso momentaneamente. As explicações de tais acontecimentos, muitas vezes, só ficam claras nos próximos episódios da minissérie, com as conexões que são feitas entre os núcleos. Já em relação aos efeitos especiais narrativos, a história apresentou clímax e reviravoltas que desenvolvem a narrativa e dão sequência à trama, mas em nenhum momento o espectador é levado a reconsiderar tudo o que foi visto até então. O estilo narrativo do programa também se manteve constante durante todos os episódios. Ou seja, apesar de possuir clímax e reviravoltas presentes, de modo geral, em todas as narrativas seriadas - como o envolvimento de Elisa e Vicente, que se mostra surpreendente, uma vez que Elisa inicialmente planeja matá-lo para vingar a filha -, esses elementos narrativos não levam o público, para dar sentido à trama, a repensar todos os acontecimentos mostrados até o momento. Da mesma forma, uma mudança de formato narrativo, que poderia se enquadrar no

indicador, também não foi observada; a minissérie mantém a todo momento o tom dramático, com a apresentação da história a partir de diferentes núcleos interligados, cada um com seus próprios protagonistas. Por fim, os recursos de storytelling tiveram grande destaque na minissérie. Além de não seguir uma cronologia linear e transitar entre passado e presente por meio de flashbacks que permeiam toda a narrativa, Justiça apresenta múltiplas perspectivas sobre certos acontecimentos. As histórias dos personagens, ainda que separadas por núcleos, se misturam e se cruzam durante toda a minissérie. Desse modo, uma história que antes parecia paralela se revela conectada, em maior ou menor grau, com a história de outro núcleo. Além disso, personagens centrais de um núcleo se mostram personagens secundários de outros, como é o caso de Fátima, que protagoniza um núcleo, mas que, na história de Elisa e Vicente, não tem grande papel, sendo a faxineira da casa da professora. Tais conexões permitem que um mesmo acontecimento seja visto da perspectiva de diversos personagens. Como, por exemplo, o episódio em que Fátima encontra uma caixa no quarto da falecida

Isabela. O primeiro episódio que mostra esse acontecimento é focado na história de Elisa e Vicente, então vê-se, portanto, a descoberta da caixa do ponto de vista da professora. O episódio seguinte é focado em Fátima e, ao perpassar por tal acontecimento novamente, é possível vê-lo da perspectiva da faxineira. Tais recursos de storytelling incrementam a complexidade narrativa de Justiça. Portanto, entende-se que os recursos de storytelling foram um dos principais elementos de destaque na minissérie, já que a multiplicidade de pontos de vista sobre um mesmo acontecimento é o que estrutura toda a narrativa. Além disso, a trama interliga todos os personagens em maior ou menor grau, os quais parecem, à primeira vista, completamente distantes. Apesar de apresentar setas chamativas em certos momentos, como nas indicações de temporalidade, esses cartazes narrativos não foram utilizados com f requência em Justiça, o que estimula o público, diversas vezes, a interpretar e completar o sentido da trama sem a ajuda de elementos didáticos. Por Júlia Garcia

Ficha Técnica: Autora: Manuela Dias Colaboração: Mariana Mesquita, Lucas Paraizo e Roberto Vitorino Direção artística: José Luiz Villamarim Direção: Luisa Lima, Walter Carvalho, Marcus Figueiredo e Isabella Teixeira Período de exibição: 22/08/2016 – 23/09/2016 Horário: 22h30 Número de episódios: 20

Hoje é dia de Maria Rede Globo

Composta por treze episódios, exibidos ao longo de duas temporadas, a minissérie Hoje é dia de Maria é protagonizada por Carolina Oliveira. Na trama, de Luiz Fernando Carvalho e Luís Alberto de Abreu, a atriz interpreta Maria, uma criança alegre, doce e sonhadora. O arco narrativo da primeira temporada, exibida entre 11 de janeiro de 2005 e 21 de janeiro de 2005, é centrado na busca de Maria (Carolina Oliveira) pelas ‘franjas do mar’. Após a morte de sua mãe, Ceição (Juliana Carneiro da Cunha) e de sofrer constantes abusos do pai (Osmar Prado), a menina decide abandonar sua casa e sair em busca do seu sonho, conhecer o mar. A decisão de Maria (Carolina Oliveira) também é motivada pelo repentino casamento do pai (Osmar Prado) com a Madrasta (Fernanda Montenegro). Depois de ser maltratada pela personagem interpretada por Fernanda Montenegro, a menina decide enfrentar os perigos das estradas do País do Sol a Pino rumo à imensidão azul do mar.

Já a segunda temporada, intitulada Hoje é dia de Maria – Segunda Jornada, é focada em temáticas contemporâneas como, por exemplo, a guerra, a pobreza, o capitalismo, etc. Exibidos entre os dias 11 de outubro de 2005 e 15 de outubro de 2005, a trama dá continuidade aos arcos narrativos da primeira temporada. Depois de encontrar as ‘franjas do mar’, Maria é arrastada pelas ondas e vai parar em uma caótica metrópole. Cercada dos perigos da cidade grande, para voltar para o País do Sol a Pino a menina tem que enfrentar a ganância de Asmodeu (Stênio Garcia) e a guerra, causada pelo despertar do Gigante. Além de Letícia Sabatella e Rodrigo Santoro as temporadas da minissérie também contam com Ricardo Blat, João Sabiá, André Valli, Rodolfo Vaz, Thainá Pina, Rodrigo Rubik, Daniel Oliveira, Phillipe Louis, Catarina Viamonte, Denise Assunção, Gero Camilo, Ilya São Paulo, Inês Peixoto, Marco Ricca, Mario Cesar Camargo, Suzana Faini e Zé Rescala. No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

Construídos em um estúdio com cerca de 2.300 m² de área, os espaços cenográficos criados por Luiz Fernando Carvalho, na primeira e na segunda temporada de Hoje é dia de Maria, foram fundamentais não só para a estética da trama, mas para a expressão corporal do elenco e para o desenvolvimento dos arcos narrativos. Ao ser diretamente influenciada por elementos folclóricos, míticos e por contos populares, a cenografia da minissérie ressaltava a atmosfera lúdica da história. O céu pintado com aquarela, o mar feito de pano, os bichos de madeira e os materiais reciclados que compunham os figurinos reforçavam a fábula, que imbricava realidade e fantasia.

Nesse sentido, a ambientação de Hoje é dia de Maria se tornou parte vital da história de Luiz Fernando Carvalho. Como iremos discutir

ao longo de outros indicadores de qualidade, os detalhes cenográficos eram carregados de simbolismo e faziam referências à cultura popular e a religiosidade do povo brasileiro. Desta forma, cada elemento que compunha as cenas reafirmava o universo ficcional da minissérie. Com a proposta de reutilizar os materiais do acervo de figurinos da Rede Globo, a caracterização dos personagens da minissérie se destacou por seu primoroso trabalho artesanal. Além de dialogarem com a personalidade e as características dos personagens, as roupas chamavam a atenção do telespectador por sua riqueza de detalhes.

Como, por exemplo, o terno de Boneco, interpretado por Daniel de Oliveira na segunda temporada de Hoje é dia de Maria, que foi confeccionado apenas com páginas de jornal da seção de classificados, e o sutiã de Alonsa, feito de com papéis de bala e tampinhas de garrafa. A utilização de materiais recicláveis na composição dos figurinos também esteve presente no vestido usado por Maria na fase adulta durante a primeira temporada, em que foram usadas mais de 850 folhas de papel prensado.

Além da preparação vocal e musical, para interpretar os personagens de Hoje é dia de Maria o elenco da trama teve que passar por aulas de expressão corporal. Esse aspecto pôde ser observado no vilão da minissérie, Asmodeu, mesmo com a ajuda do figurino e da maquiagem, as principais características do personagem eram enfatizadas através do seu gestual. O corpo arqueado, o andar ligeiro e a expressão maquiavélica traduziam as intenções do vilão ao criar empecilhos para desviar Maria das ‘franjas do mar’. Por se tratar de uma fábula, as duas temporadas da minissérie também tinham a presença de bonecos e de marionetes. Desenvolvidos por Tiche Vianna, Luis Louis e pelo Grupo Giramundo os bichos que interagiam com Maria da cidade,

do reino do príncipe, entre outros, traziam uma mistura de linguagens e texturas para a trama. Criado por Raimundo Rodrigues, o Pássaro, que depois é interpretado na forma humana por Rodrigo Santoro, foi manipulado pelo Grupo Giramundo. Para que a marionete, composta por 20 fios, pudesse interagir com Maria e mantivesse a leveza durante os voos pelo País do Sol a Pino, foram necessários dois meses de trabalho até chegar em um modelo que pesava apenas 12 quilos. Além de reforçarem o caráter lúdico da história, a presença dos bonecos e marionetes também contribuíam para a imersão do telespectador no universo ficcional de Luiz Fernando Carvalho.

Já no indicador trilha sonora podemos destacar a forma como a música estava imbricada aos desdobramentos dos arcos narrativos das duas temporadas. De modo geral, a trilha da minissérie foi composta por grandes nomes da música brasileira como, por exemplo, Villa-Lobos, Guerra Peixe, Francisco Mignone e Alceu Boquino, além de antigas cantigas de roda e das canções criadas especificamente para a atração. O resgate de compositores clássicos nacionais reforçou a identidade e a cultura popular que permeavam toda a trama, apesar de terem ganhado novos arranjos, assinados por Tim Rescala, músicas emblemáticas como Melodia Sentimental, de Villa-Lobos, e Mourão, de Guerra Peixe, embalaram momentos cruciais da história. A trilha sonora em Hoje é dia de Maria também tinha a função de expressar o sentimento dos personagens e ajudar os telespectadores a compreenderem a narrativa. Como, por exemplo, quando Maria caminha sozinha no País do Sol a Pino ou quando Dom Chico Chicote decide se atirar no mar. A relevância da música no universo ficcional da atração é tão forte que na segunda temporada foram compostas 50 canções inéditas para

serem interpretadas pelos personagens. Nesse sentido, a trilha sonora da minissérie cumpria também uma função narrativa, pois contribuía diretamente para o desdobramento dos acontecimentos. Outro ponto importante na minissérie foi o uso de efeitos sonoros, durante a primeira temporada Asmodeu e Pássaro/Amado Rodrigo Santoro eram anunciados através de sons de instrumentos musicais. Ou seja, cada aparição dos personagens era antecipada por um efeito sonoro característico. Por se tratar de uma fábula, a fotografia de Hoje é dia de Maria reforçava o caráter lúdico e fantasioso do universo ficcional. Na primeira temporada a iluminação, feita com 420 refletores, ressaltava o calor do sertão causado pelo sol a pino. Os tons pastel, que representavam a poeira, eram evidenciados com uma fotografia esfumaçada, que fazia com que as cenas remetessem a grandes telas de aquarela.

Já na segunda temporada a fotografia foi usada para reforçar a megalomania da metrópole em que Maria estava perdida. Além dos 420 refletores, Luiz Fernando Carvalho usou três balões difusores que se deslocavam em cabos de aço e projeções luminosas para representarem o caos dos arranha-céus e da multidão que transitava pelas ruas. Nesse contexto, o indicador em questão não interferia diretamente no desdobramento da trama, mas ajudava a construir – seja fazendo alusão ao sertão nordestino, às grandes cidades ou a atmosfera lúdica das histórias infantis – o universo ficcional das duas temporadas.

Por fim, o último indicador do Plano da Expressão, a edição, se difere nas duas temporadas de Hoje é dia de Maria. Na primeira temporada foram usados cortes lentos, representando a solidão da jornada pelo País do Sol a Pino, já na segunda os cortes eram ágeis e ressaltam o ritmo frenético da metrópole. Dessa forma, apesar de ser linear, e muitas vezes didática, a edição traduz os ambientes em que se passavam as tramas da minissérie.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. O primeiro indicador de qualidade no Plano do Conteúdo, a intertextualidade, esteve presente em, praticamente, todos os episódios de Hoje é dia de Maria.

A intertextualidade da trama pôde ser observada, por exemplo, no simbolismo do figurino da personagem Morte, interpretada por Suzana Faini. Durante a sua conversa com Maria a personagem tece um fio de linha vermelho fazendo alusão às Moiras. Na mitologia grega, as Moiras são três irmãs que fabricavam, teciam e cortavam o fio da vida das pessoas. Nesse contexto, apesar de não interferir diretamente da trama, ao reconhecer o diálogo entre a colocação da personagem em cena e a mitologia grega, o telespectador ampliava o universo ficcional da minissérie.

A intertextualidade pode ser percebida na construção dos personagens de Hoje é dia de Maria. Como, por exemplo, em Dom Chico Chicote, na segunda temporada do programa. Além da clara referência na grafia do nome, a expressão corporal e a armadura faziam alusão a Dom Quixote de la Mancha. Assim como o cavaleiro de Miguel de Cervantes, o personagem de Rodrigo Santoro era caracterizado por sua inocência e melancolia. Entretanto, ao invés de lutar contra moinhos de vento, o cavaleiro nômade Dom Chico Chicote se opunha às injustiças da sociedade contemporânea. Os desdobramentos dos arcos narrativos das temporadas de Hoje é dia de Maria também apresentavam referências externas ao universo ficcional. Esse aspecto pôde ser observado no encontro de Maria com o Príncipe (Rodrigo Rubik), o plot dos personagens segue a mesma estrutura de Cinderela. Isto é, assim como no conto de fadas, Maria perde seu sapato ao deixar o baile à meia noite.

A intertextualidade esteve presente no arco narrativo do Pai de Maria na primeira temporada. Ao sair pelo País do Sol a Pino, o personagem é tentado pelo Diabo em uma clara referência à Bíblia. As intertextualidades também podem ser observadas no arco narrativo dos Saltimbancos, nas citações a aparição de Nossa Senhora Aparecida, nos elementos culturais (repente, maracatu, etc.), entre outros. Apesar de ser permeada por intertextualidades e transitar entre a realidade e a fantasia, Hoje é dia de Maria apresentou várias setas chamativas.

Os cartazes narrativos da minissérie eram dispostos pela narradora da trama e pelos personagens. Todos os episódios do programa eram narrados pela atriz Laura Cardoso, nesse sentido o telespectador era didaticamente informado, pela voz em off, de cada acontecimento da história. As setas chamativas também estavam presentes nos diálogos dos personagens como, por exemplo, quando Maria encontra as crianças carvoeiras ela retoma toda a sua trajetória até ali, explicando o que a levou fugir de casa e que seu sonho é ver as ‘franjas do mar’. Este recurso narrativo que diminui o esforço analítico necessário para o entendimento da trama também foi usado na sonorização.

Na primeira temporada de Hoje é dia de Maria o Diabo Asmodeu se transfigura em seis personagens diferentes. Para indicar ao público que se trata do mesmo personagem, porém com outra feição, a minissérie usava um efeito sonoro característico. Isto é, cada aparição de Asmodeu era acompanhada do som de uma flauta. Dessa forma, o público relacionava imediatamente o vilão com as suas distintas formas. Por fim, a minissérie retomava alguns momentos importantes da trajetória da Maria, por exemplo, quando a personagem cita o casamento de seu Pai com a Madastra foram mostradas imagens do acontecimento em questão. Nesse sentido, a própria trama ‘costurava’ e relembrava os arcos narrativos para público. O indicador de efeitos especiais narrativos não esteve presente nas temporadas de Hoje é dia de Maria. Apesar de ser composto por clímax e reviravoltas, o desenvolvimento dos arcos narrativos da minissérie apresenta desdobramentos usuais dos plots e subplots.

Isto é, mesmo quando há alguma revelação na trama, ela partia de um acontecimento prévio, dessa forma o telespectador não tinha que reconsiderar o que tinha sido apresentado até então sobre o universo ficcional. Outro ponto que deve ser considerado foi o uso de outras linguagens, como, por exemplo, a animação, o stop motion e o pixilation (em que cada gesto dos atores era fotografado e, posteriormente, animado). Porém, apesar desse hibridismo, as sequências que exploravam outras estéticas eram curtas e não se estendiam por todo o episódio. Nesse sentido, a linguagem central da minissérie mantinha-se mesmo com a inserção de outros formatos. Apesar de ter analepses e sequências fantasiosas, as temporadas analisadas de Hoje é dia de Maria não apresentavam o indicador recursos de storytelling. Os recursos foram usados de maneira didática e demarcada, se distanciando da complexidade. Dessa forma, enquanto os flashbacks ajudavam o público na compreensão da narrativa, as sequências fantasiosas reforçavam a estética lúdica da minissérie.

Desta forma, podemos concluir que a ambientação é um ponto central na construção do universo ficcional da minissérie, a trama é composta por amplos cenários que contribuem para os desdobramentos da história. O caráter lúdico da atração influencia na linguagem corporal dos atores em cena e nos desdobramentos dos arcos narrativos. A mistura de diversas vertentes artísticas reforça o caráter experimental da produção, que explora as manifestações teatrais, circenses, entre outras. Influenciada pelos contos infantis, a atração fazia as referências externas ao seu universo ficcional através dos figurinos, da composição dos personagens e do desenvolvimento dos arcos narrativos. Por fim, observa-se que a cultura popular se configura como ponto norteador da minissérie, valorizando e resgatando questões ligadas à crendice e ao folclore brasileiro.

Por Daiana Sigiliano

Ficha Técnica Autoria: Luiz Fernando Carvalho e Luís Alberto de Abreu Direção-geral: Luiz Fernando Carvalho Período de exibição: 11/01/2005 – 21/01/2005 (1ª Jornada) 11/10/2005 – 15/10/2005 (2ª Jornada) Horário: 23h Número de episódios: 8 (1ª Jornada) 5 (2ª Jornada)

Amor em 4 atos Rede Globo

Com a direção-geral de Roberto Talma e exibida pela Rede Globo entre os dias 11 e 14 de janeiro de 2011, a minissérie Amor em quatro atos é uma obra inspirada nas canções de Chico Buarque. O diálogo entre as músicas do cantor e os arcos narrativos do programa abarca o senso estético, sonoro e linguístico. Apesar de ser composta por quatro episódios procedurais, isto é, com histórias independentes, as tramas compartilham a mesma temática e ambientação.

O primeiro episódio, intitulado Ela faz cinema, é inspirado nas músicas Ela Faz cinema e Construção. A trama narra a história de Letícia (Marjorie Estiano), uma jovem cineasta, e do pedreiro Antônio (Malvino Salvador). O casal, apesar das diferenças sociais e econômicas, vive um tórrido romance. Entrelaçado a esse arco principal é desenvolvido o sub plot de Rafic (Cacá Rosset), um árabe que trabalha em um trailer de comidas típicas localizado na Estação da Luz, em São Paulo, e nutre uma paixão platônica pela voz que anuncia o horário dos trens. Inspirado na letra de Mil Perdões, o segundo episódio, Meu único defeito foi não saber te amar, é centrado na crise conjugal de Lauro (Dalton Vigh) e Maria (Carolina Ferraz). O casal, após anos de convivência, vê seu amor posto à prova por conta de desconfianças e ciúmes. Os dois últimos episódios, Folhetim e As Vitrines, inspirados em canções homônimas de Chico Buarque, são protagonizados por Ary (Vladimir Brichta). Depois de uma briga com sua mulher Selma (Camila Morgado), o personagem se apaixona, na noite da Rua Augusta, por Vera (Aline Moraes). Por já ter sofrido muito por amor, Vera (Aline Moraes) reluta em se envolver com

Ary (Vladimir Brichta), mas depois acaba se rendendo ao sentimento que tinha pelo rapaz. Além disso, os episódios exploram os sub-plots com os personagens Ana (Alice Assef), amiga de Vera (Aline Moraes), e o corretor de imóveis Marcos (Osmar Prado). No Plano da Expressão remos destacar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Todas as quatro histórias que compõem a minissérie se passam em lugares emblemáticos da cidade de São Paulo. Como, por exemplo, a Estação da Luz, a Rua Augusta e o Edifício Copan. As cenas externas são bastante exploradas na trama, grande parte dos acontecimentos das histórias tem como pano de fundo as ruas e bares da cidade. Em contrapartida, locais com apartamentos e casas aparecem com menos frequência na atração. Ao ser ambientado na metrópole e incorporar a estética urbana, as sequências ressaltam o caráter contemporâneo e cotidiano proposto pela minissérie.

A caracterização dos personagens de Amor em quatro atos não apresenta mudanças significativas ao longo da narrativa e não altera e nenhum fator específico das histórias. Nesse contexto, o indicador apenas reforça aspectos que já compõem as sequências. Como, por exemplo, no episódio Ela faz cinema o figurino da personagem Letícia é composto basicamente de camisetas rasgadas, shorts jeans, tênis e botas, ressaltando sua personalidade despojada e aventureira. O figurino de Antônio é constituído de roupas bem simples como camisetas de malha e calça jeans, que muitas vezes estavam sujas por causa do seu trabalho como pedreiro. E, por último, Rafic, como um modesto senhor de meia idade com descendência árabe, vestia peças como coletes de lã, boinas, camisas e sapatos sociais.

No segundo episódio, como se tratava de um casal de classe média-alta, Lauro e Maria, se vestiam com roupas mais sofisticadas como: vestidos de tecido e roupas sociais. Além disso, a personagem estava maquiada durante todas as sequências. Nos dois últimos episódios, a personagem de Aline Moraes veste roupas curtas, com brilho e decote, além de usar salto alto. O figurino vai ao encontro da sua atividade como prostituta na Rua Augusta. Por fim, Ary na maioria das cenas se veste com roupa social, de terno e gravata, reforçando a sua ocupação como funcionário de uma multinacional em São Paulo.

No indicador trilha sonora, podemos destacar que o universo ficcional de cada episódio é inspirado e faz referências às canções de Chico Buarque. Nesse sentido, a obra do cantor está presente desde a composição visual dos episódios até os desdobramentos dos acontecimentos narrativos. Essa questão pode ser observada na música Ela faz cinema, presente no primeiro episódio homônimo. Além de dialogar com a profissão da personagem Letícia, a canção também se imbrica com a trama no trecho: “Quando ela mente/ Não sei se ela deveras sente/ O que mente para mim/ Serei eu meramente/ Mais um personagem efêmero/ Da sua trama”. Já que, na história, a jovem mente sobre seu noivado para Antônio com quem estava se relacionando. O episódio também é composto pela música Construção, na história Letícia está produzindo um clipe para a canção. Além da relação dos protagonistas começar a partir de uma obra no apartamento. Outra clara referência à composição de Chico Buarque é na cena em que Antônio cai em uma avenida movimentada

para finalizar o clipe de Letícia, fazendo alusão ao trecho: E flutuou no ar como se fosse um pássaro/E se acabou no chão feito um pacote flácido/ Agonizou no meio do passeio público/ Morreu na contramão atrapalhando o tráfego. No segundo episódio, temos como tema a música Mil perdões que retrata um amor intenso de duas pessoas que conseguem superar até mesmo uma traição. A situação abordada por Chico Buarque se reflete no arco narrativo central da trama, que também aborda uma crise conjugal. A interrelação entre as obras fica evidente no seguinte trecho: Te perdoo porque choras/ Quando eu choro de rir/ Te perdoo/ Por te trair. A música Folhetim conta a história do episódio pelo ponto de vista da personagem Vera, desde quando Ary a conhece e se apaixona em uma noite, até o momento em que ela o abandona de forma fria na manhã seguinte. Esse arco narrativo pode ser observado no trecho: Mas na manhã seguinte/ Não conta até vinte/ Te afasta de mim/ Pois já não vales nada/ És página virada/ Descartada do meu folhetim.

Como continuidade ao arco narrativo do episódio anterior, temos a música As Vitrines que encena os desencontros dos personagens Vera (Aline Moraes) e Ary (Vladimir Brichta) pela cidade de São Paulo. A canção também representa a admiração do rapaz ao observar sua amada passar: Na galeria, cada clarão/ É como um dia depois de outro dia/ Abrindo um salão/ Passas em exposição/ Passas sem ver teu vigia/ Catando a poesia/ Que entornas no chão. Apesar de não interferir diretamente no desdobramento dos arcos narrativos de Amor em quatro atos, a fotografia da minissérie ressalta a trama unitária dos episódios. Isto é, o indicador reforça o caráter procedural dos ‘atos’, já que cada episódio apresenta uma fotografia diferente. Em Ela faz cinema, por exemplo, a composição visual é constituída por uma paleta de cores específica, com cores de tons quentes e amarelados. No segundo, observamos a predominância da cor branca nos cenários e nos dois últimos episódios a iluminação faz referência ao ambiente boêmio e noturno dos bares e das boates de São Paulo.

Por fim, no indicador edição, apesar de cada episódio da minissérie possuir uma temporalidade específica, as tramas seguem a sequência cronológica. Com exceção do terceiro episódio que apresenta um flashback. Porém, como o recurso foi usado de forma pontual não interfere de maneira definitiva na edição.

No Plano de Conteúdo iremos analisar os indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. O indicador intertextualidade está presente de maneira pontual da trama, como na sequência do episódio Ela faz cinema em que Antônio estuda o CD de Chico Buarque para impressionar Letícia. Além de fazer referência ao compositor que inspirou a minissérie enriquecendo a narrativa, a intertextualidade também contribui para reforçar o universo ficcional da trama. A produção é norteada pelas setas chamativas, nesse sentido os diálogos dos personagens e os recursos visuais funcionam como uma espécie de cartaz narrativo disposto convenientemente para ajudar o público a compreender o que está acontecendo. Esse aspecto está presente, por exemplo, no primeiro episódio da minissérie em que há a presença de um narrador observador, que explica o que Letícia está pensando, sendo que pela simples observação de suas feições o telespectador já chega a tal conclusão. No mesmo episódio temos a inserção de uma legenda para indicar o significado da palavra

“cáfila” dita por Rafic e outra explicando o objeto que Antônio possuía nas mãos, desta forma os recursos gráficos diminuem o esforço analítico necessário para o entendimento da história.

Os efeitos especiais narrativos presentes em Amor em quatro atos são fundamentais para os desdobramentos das microestruturas (cena e episódio) e macroestruturas (arco e temporada), entretanto em nenhum momento os recursos fazem com que o telespectador reconsidere todos os acontecimentos anteriores. Desta forma, o clímax e a reviravolta presentes nos episódios apenas seguem o desenvolvimento padrão de uma história, isto é, adotam uma estrutura dividida em cinco atos: equilíbrio, interrupção, clímax, resolução de conflitos e retorno do equilíbrio.

Essa questão pode ser observada no episódio Ela faz cinema, em que o clímax está presente quando os dois protagonistas descobrem que houve mentira de ambas as partes e a partir disso decidem ficar juntos da mesma maneira. Já em “Folhetim”, após uma noite repleta de declarações de amor, Vera abandona Ary de forma fria e exige o pagamento pela noite. Por último, em recursos de storytelling foi possível observar a presença de analepse no episódio Meu único defeito foi não saber te amar, no momento em que Maria tenta lembrar em que lugar deixou sua aliança. Entretanto, o recurso é norteado por uma seta chamativa, já que o flashback é apresentado em preto e branco, ressaltando, didaticamente, que a sequência não pertencia à temporalidade presente. Outro recurso explorado foi uma cena em que aparecem várias mulheres, supondo que Rafic estaria imaginando a quem pertencia a voz que anunciava a chegada dos trens, pela qual era apaixonado. Porém, a cena não é considerada uma sequência fantasiosa, pois logo que chega ao fim um freguês de Rafic diz, em tom de brincadeira, que o comerciante estava sonhando acordado. Sendo assim, uma seta chamativa

para o telespectador indicando que sequência era fruto da imaginação do personagem. Portanto, podemos concluir que ao se inspirar na obra de Chico Buarque a minissérie explora um universo ficcional composto por diversas camadas interpretativas. Abrangendo desde a correlação entre os arcos narrativos e as letras das músicas até a caracterização dos personagens. Neste sentido, a trama estimula a leitura polissêmica do telespectador, indo além do paratexto da atração. Ao apresentar diversas sequências externas, a ambientação de Amor em 4 atos funciona como uma espécie de personagem da trama, contribuindo para a relação parassocial do público.

Por Mariana Meyer

Ficha Técnica Roteiro: Antonia Pellegrino, Marcio Alemão Delgado, Estela Renner e Tadeu Jungle Direção-geral: Roberto Talma Direção: Roberto Talma, Tande Bressane, Tadeu Jungle e Bruno Barreto Período de exibição: 11/01/2011 – 14/01/2011 Horário: 23h Número de episódios: 4

Capitu Rede Globo

Produzida pela Rede Globo em comemoração ao centenário da morte do escritor Machado de Assis, a minissérie Capitu foi ao ar entre os dias 9 e 13 de dezembro de 2008. Baseada no livro Dom Casmurro, publicado em 1899, a trama foi a segunda produção do Projeto Quadrante, que tem como objetivo adaptar para a televisão obras da literatura nacional. Com elenco formado por Michel Melamed (Bentinho), Maria Fernanda Cândido (Capitu), Eliane Giardini (Dona Glória), Alan Scarpari (Ezequiel Santiago), Antônio Karnewale (José Dias), César Cardadeiro (Bentinho jovem), Beatriz Souza (Capituzinha), Letícia Persiles (Capitu jovem), Emílio Pitta (Padre Cabral), entre outros, a atração teve o roteiro final e a direção geral de Luiz Fernando Carvalho.

O arco narrativo central conta a trajetória de Bento Santiago, que, por uma promessa da mãe, é destinado ao seminário para tornar-se padre. Porém, o menino é apaixonado pela amiga Capitu e tenta, de todas as formas, se livrar da vida eclesiástica. Ao longo da minissérie, é possível acompanhar o desenrolar da história de Bentinho e Capitu, bem como sua ruína, causada, principalmente, pelos ciúmes do protagonista. No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Filmada, quase totalmente, no Automóvel Club do Brasil, antigo palácio localizado no centro do Rio, a minissérie traz diversos aspectos teatrais. O cenário é composto por poucos elementos e o mesmo ambiente é utilizado para representar quase todos os locais da trama. A iluminação e as próprias atuações também reforçam tais aspectos, e as famosas cortinas vermelhas do teatro são utilizadas em diversos momentos. Além disso, coreografias de dança compõem algumas cenas, a exemplo do que pode ser visto, com frequência, nos palcos. Os figurinos e os cenários remontam ao século XIX, época em que se passa o livro. Entretanto, elementos da atualidade são inseridos em

certos momentos, criando paralelos entre passado e presente. Conforme aponta Luiz Fernando Carvalho, “pensei muito nos jovens. Queria quebrar o preconceito com a obra de Machado, geralmente empurrada goela abaixo nas escolas. Existe a percepção de que Machado é confuso, obscuro e obtuso” (DAUROIZ, 2008, Online). Desse modo, apesar de retratar o século passado, a minissérie busca, em certa medida, atualizar a trama, de forma a criar uma aproximação com o público. Exemplos são as cenas em que Capitu ouve música com fones de ouvido e em que Bentinho utiliza o metrô como meio de transporte.

A trilha sonora ajuda a reforçar os acontecimentos narrativos e varia de acordo com o estado psicológico dos personagens e, também, com o desenrolar das cenas. No quarto episódio da minissérie, por exemplo, Escobar e Bentinho conversam sobre dinheiro e renda, enquanto ao fundo toca a música Money, da banda Pink Floyd. Outro exemplo de reforço pela trilha sonora pode ser encontrado no primeiro episódio, exibido no dia 9 de dezembro de 2008, quando uma música de tensão interrompe uma música suave ao Bentinho descobrir que Dona Glória pretende levá-lo ao seminário. Assim como feito pela direção de arte, as músicas também variam entre clássicas e contemporâneas, opondo bandas como Pink Floyd e Black Sabbath a orquestras como Beirut. Nesse contexto, mais uma vez, a trama reforça o paralelo passado-presente. A minissérie recebeu boas críticas em relação à fotografia, sendo escolhida como Melhor Fotografia pelo Prêmio ABC de Cinematografia.

Enquanto a maioria dos monólogos do protagonista é marcada por sombras e penumbras, as cenas que revivem o passado de Bentinho já apresentam uma iluminação mais clara. Nesse contexto, a felicidade dos tempos de juventude se contrasta com a amargura do envelhecido Bentinho. Os tons da paleta de cores são sóbrios e reforçam tal cenário. Há, ainda, a utilização constante de focos de luz, que remontam a iluminação teatral. Em relação à edição, a narrativa intercala monólogos de um Bentinho presente com sequências que revivem seu passado. Ele, por vezes, interage com os acontecimentos passados ao longo do desenrolar de tais cenas. Durante os monólogos, é comum o uso de cortes descontínuos, que quebram a lógica dos cortes invisíveis. Além disso, em diversos momentos o envelhecido Bentinho se dirige diretamente ao espectador, criando uma relação de cumplicidade com o público.

No Plano do Conteúdo iremos destacar os seguintes indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. Em relação à intertextualidade, ao longo da narrativa é possível identificar menções a lugares como São Paulo e Itália e a obras como Macbeth e Otelo. Tais menções aproximam, mais uma vez, a trama ao público, uma vez que conectam realidade e ficção. Outro diálogo intertextual é feito com o filme Psicose, de Alfred Hitchcock. Há um plano da minissérie que pode ser relacionado estreitamente à famosa cena do chuveiro do cineasta britânico.

Por fim, o uso de setas chamativas não foi observado com constância, o que induz o espectador a completar o sentido da narrativa. As sequências oníricas e os paralelos entre passado e presente não são didaticamente explicados ao público, o qual tem que se adaptar à lógica da narrativa e buscar compreendêla, na maior parte do tempo, sem a ajuda de cartazes narrativos que facilitem a interpretação. Entretanto, a presença do narrador Bentinho, somada à utilização de algumas imagens de arquivo históricas, que ajudam a situar o espectador diante da falta de alguns cenários explícitos, facilitam a compreensão da trama.

O narrador, contudo, é essencial para a história, já que a presença do envelhecido Bentinho comentando os acontecimentos passados enviesa a interpretação de tais acontecimentos pelo público. O fato de Dom Casmurro ser contado inteiramente a partir da perspectiva de Bentinho é um ponto crucial do livro que é transposto, também, para a minissérie.

Em relação aos efeitos especiais narrativos, a trama apresenta clímax e reviravolta consideráveis apenas no quinto e último episódio, quando há a morte de Escobar e o crescimento das dúvidas de Bentinho acerca da fidelidade de Capitu. A partir de então, o curso da narrativa é alterado de forma relevante, mas não a ponto de fazer o espectador reconsiderar toda a trama até então. Desse modo, embora a minissérie contenha clímax e reviravoltas que desenvolvem a história, tais recursos não constituem um ponto de relevância no indicador, já que não levam o público a repensar toda a trama mediante a descoberta de determinada informação. Do mesmo modo, a mudança de formato, que também poderia ser considerada um elemento de destaque no indicador, também não foi observada, já que a mesma estrutura narrativa foi utilizada em todos os episódios.

No que diz respeito ao indicador recursos de storytelling, a narrativa apresenta diversas sequências oníricas ao longo de todos os episódios, as quais, muitas vezes, ajudam a endossar o estado psicológico do protagonista Bentinho. No primeiro episódio, por exemplo, o protagonista vê sombras que dançam, mas não há ninguém no local além dele. Ainda no mesmo episódio, Bentinho, já envelhecido, assiste a jovem Capitu brincar e dançar, interagindo, de certa forma, com a menina. Tais encontros impossíveis entre passado e presente se repetem ao longo de toda a trama, assim como diversas outras sequências dessa natureza. Não fica nítido ao espectador o que é realidade e o que é fantasia. Cabe ao público, portanto, compreender e completar os sentidos de tais sequências dentro da narrativa. Há, ainda, a apresentação de alguns flashbacks funcionais, que introduzem alguns personagens, como José Dias. Esse tipo de flashback retoma acontecimentos passados para introduzir certo personagem ou remontar determinado acontecimento ao público. Pôde-se observar, portanto, que a minissérie Capitu se destacou, dentre os recursos técnicoexpressivos, pela fotografia e direção de arte,

que mesclam elementos teatrais à narrativa audiovisual. Além disso, tais recursos foram utilizados de modo a estabelecer paralelos entre passado e presente, mediante a construção dos figurinos, cenografia e trilha sonora. Já nos indicadores do plano do conteúdo, a escassez de setas chamativas e os recursos de storytelling foram os elementos de maior destaque, uma vez que as diversas sequências oníricas e fantasiosas, assim como o entrelaçamento impossível entre passado e presente, não são acompanhados de setas chamativas que explicam didaticamente o que está sendo apresentado, levando o espectador a completar, por si só, o sentido de tais elementos.

Por Júlia Garcia

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Ficha Técnica Roteiro: Euclydes Marinho Colaboração: Daniel Piza, Luís Alberto de Abreu e Edna Palatnik Texto final: Luiz Fernando Carvalho Direção-geral e de núcleo: Luiz Fernando Carvalho Período de exibição: 09/12/2008 – 13/12/2008 Número de episódios: 5 Horário: 23h

Dalva e Herivelto: Uma

Canção de Amor

Rede Globo

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Baseada em uma minuciosa pesquisa bibliográfica e em arquivos históricos, a minissérie Dalva e Herivelto: uma canção de amor, exibida pela Rede Globo entre os dias 4 e 8 de janeiro de 2010, conta a trajetória do casal de cantores Dalva de Oliveira e Herivelto Martins, e sua ascensão junto ao “Trio de Ouro”, que os levou ao sucesso na era do Rádio no Brasil. Paralelamente, a trama aborda a conturbada relação amorosa dos artistas e a sua repercussão na época, interferindo diretamente no destino dos protagonistas. A minissérie tem como pano de fundo o cenário do país e do mundo entre as décadas de 1930 e 1970, especialmente da era do rádio no Brasil que, entre 1930 e 1950, mobilizou multidões.

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Além de abordar temas como, por exemplo, paixão, traição, ciúmes e música, Dalva e Herivelto: uma canção de amor retrata a importância do rádio para a época, pois era o principal veículo de entretenimento. Através de cenas que mostravam a fama dos artistas e as multidões presentes nas gravações, o telespectador tinha a dimensão do fenômeno cultural que a minissérie retrata. Outro aspecto importante retratado na trama é o modo como a sociedade da época tratava os relacionamentos. Nesse sentido, questões como machismo, sexismo e patriarcalismo estão presentes tanto nas microestruturas (cenas e capítulos) quanto nas macroestruturas (arcos e temporada). Nesse contexto, as temáticas foram fundamentais para desencadear os conflitos narrativos e, consequentemente, o desenvolvimento da minissérie, como, por exemplo, o sofrimento de Dalva de Oliveira ao longo dos capítulos, visto que ela era uma mulher que se mostrava à frente dos padrões impostos na época. A presença de personagens como Emilinha Borba (Soraya Ravenle), Grande Otelo (Nando Cunha), Dercy Gonçalves (Fafy Siqueira), entre outros, foi importante para trazer uma

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verossimilhança para a narrativa, assim como uma maior veracidade situando o espectador na época em que se passava a minissérie. Criada por Maria Adelaide Amaral, a minissérie Dalva e Herivelto: uma canção de amor foi protagonizada por Adriana Esteves (Dalva de Oliveira), Fábio Assunção (Herivelto Martins). O elenco também é formado por Maria Fernanda Cândido (Lurdes Torelly), Thiago Fragoso (Pery), Thiago Mendonça (Bily), Leona Cavalli (Margot), Pablo Belini (Rick Valdez), Leonardo Carvalho (Dorival), Fafy Siqueira (Dercy Gonçalves), Nando Cunha (Grande Otelo), Maurício Xavier (Nilo Chagas), entre outros. No Plano da Expressão iremos destacar os seguintes indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição. Para as gravações de Dalva e Herivelto: uma canção de amor, a Rede Globo reconstituiu em seu centro de produção (Projac) o auditório da Rádio Nacional.

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O espaço tinha as dimensões originais da época e réplicas de objetos como, por exemplo, microfones, exemplares de jornais, entre outros. A minissérie também foi gravada em locações na cidade do Rio de Janeiro e em Niterói, já os shows foram gravados no Palácio Quitandinha, em Petrópolis. Além dessas locações, foram utilizados para a ambientação da minissérie os teatros Carlos Gomes e João Caetano e o auditório da Rádio Mayrink Veiga. Nesse sentido, a ambientação da minissérie contribui para a verossimilhança e para a imersão dos telespectadores no universo ficcional. Os teatros e auditórios cheios de pessoas (figurantes) também ajudam a dar a dimensão do sucesso que os cantores de Rádio tinham na época. Já os outros cenários, como, por exemplo, a casa de Dalva e Herivelto, foram importantes para caracterizar o período histórico em que a minissérie se passava. No indicador caracterização dos personagens, é importante observar que o figurino dos personagens é baseado na estética das roupas das décadas de 1930 a 1970. A caracterização de Dalva se modifica de acordo com o seu momento da carreira. Isto é, na sua fase jovem

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e pobre, sua pele era mais morena, seus cabelos eram longos e suas roupas eram compostas por peças como vestidos de tecidos. Já no seu auge como cantora, a personagem utilizava vestidos mais luxuosos, cabelo curto e maquiagem mais elaborada. Em contrapartida, no período que retrata a sua decadência, o cabelo de Dalva era de coloração opaca, assim como sua pele, e seu figurino era composto por peças pouco sofisticadas como, por exemplo, um roupão de banho, reafirmando seu declínio na carreira e seu estado abatido por conta de problemas na vida pessoal. Já o figurino de Herivelto não sofreu grandes alterações ao longo da minissérie. As peças eram compostas por roupas de linho, um tecido considerado informal, com a intenção de representar um homem que gostava dos encontros em bares e de compor com os amigos. A trilha sonora de Dalva e Herivelto: uma canção de amor foi de fundamental importância, em vários aspectos, para o desenvolvimento da trama e foi constituída, em sua maioria, por músicas populares na era do Rádio tais como A vitória é nossa. As músicas também foram responsáveis por momentos importantes da narrativa como, por exemplo, quando Herivelto compõe a canção Praça Onze, que veio a se tornar um grande sucesso na época e hoje é um

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clássico quando se pensa na Era do Rádio. Outro momento muito significativo foi quando o casal está em fase de separação e as músicas, tanto as que Herivelto compõe quanto as que Dalva interpreta, refletem os sentimentos de ambos em relação a este momento e acabam se tornando uma forma de ataque entre eles. As músicas ofensivas e as notícias nos jornais fizeram com que o público acabasse por escolher um lado nessa briga, o que fez com que Dalva fosse aclamada, uma vez que as pessoas optaram por ficar do seu lado e contra Herivelto. E, por último, quando Dalva está com sua carreira em crise, por conta do declínio do Rádio e seu vício em álcool, recebe a proposta de interpretar a música Bandeira Branca, que faz com que ela volte ao sucesso. A minissérie possui a fotografia bem marcada durante toda a narrativa. Quando está sendo contada a história do casal, a carreira e o auge do sucesso na música como intérpretes, a fotografia é composta de cores quentes, tons vivos com enquadramentos em planos abertos. Já no momento em que retorna para o presente e mostra Dalva no hospital, são usados tons frios e enquadramentos em close, ou plano médio. Os recursos demonstram o abatimento e tristeza da personagem por conta de sua doença e sua decepção com Herivelto.

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A edição foi fundamental para o desenrolar dos arcos narrativos da minissérie. Partindo de uma edição não linear, Dalva e Herivelto: uma canção de amor possui duas temporalidades que pretendem contar a trajetória do casal. Uma é a do presente, em que Dalva se encontra doente em um leito de hospital rodeada por seus filhos Bily (Thiago Mendonça) e Pery (Thiago Fragoso). A outra é a do passado, na qual conta a história de amor dos cantores, o sucesso nos palcos em retrospectiva a situação do presente. Nas transições entre as temporalidades, existem indicativos claros de que esta irá mudar. Há indícios, principalmente, na fotografia, que no presente da trama é composta de tons azulados e frios e, quando muda para o passado, se torna de tons quentes e cores como o laranja e amarelo. No Plano de Conteúdo iremos destacar os indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. A minissérie Dalva e Herivelto: uma canção de amor não apresenta elementos intertextuais. Isto é, ao longo da trama não foram identificadas referências externas ao universo ficcional criado por Maria Adelaide Amaral. No indicador setas chamativas, podemos perceber que há uma constante utilização desse

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recurso em certos pontos da trama. Como, por exemplo, nas cenas do presente, em que Dalva está no hospital, e há a necessidade de fazer a transição para as cenas do passado. Nesse sentido, são usados cartazes narrativos dispostos convenientemente para ajudar o público a entender o que está acontecendo. Esse recurso pode ser observado no tempo verbal usado nos diálogos dos personagens, que faz referência ao passado. Podemos perceber a presença de efeitos especiais narrativos em Dalva e Herivelto: uma canção de amor. Uma reviravolta significativa na trama acontece quando Herivelto se envolve seriamente com Lurdes (Maria Fernanda Cândido), diferente das outras mulheres com as quais teve um caso extraconjugal de forma superficial. Este fato culmina no clímax da narrativa, que é a separação do casal de cantores, já que Herivelto decide se separar definitivamente de Dalva para viver com Lurdes. Esta reviravolta é muito importante para o desenvolvimento da narrativa, porém não de forma que faça o espectador reconsiderar toda a trama até então.

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Não há sequência fantasiosa na minissérie, porém existe uma cena em que Dalva (Adriana Esteves) se encontra no leito de hospital e tem um devaneio, de que Herivelto (Fábio Assunção) a visita e se declara, dizendo que sempre a amou. Inicialmente, para o telespectador não fica claro se foi um sonho ou um delírio da personagem. Mas, logo na sequência, a personagem abre os olhos, indicando que se trata de um delírio. A cena não se caracteriza como fantasiosa, pois logo depois há a presença de uma seta chamativa, representada pelo abrir dos olhos de Dalva, indicando ao espectador que se tratava de um acontecimento fora da realidade. Por fim, no indicador recursos de storytelling temos como principal exemplo as analepses, que são adotadas em toda a narrativa para contar a história do casal de intérpretes em retrospectiva. Nesse contexto, o flashback tem a função narrativa de traçar um retrospecto da vida dos protagonistas, mostrando como eles chegaram à situação atual. Conclui-se que Dalva e Herivelto: Uma Canção de Amor retrata a era de ouro do rádio no Brasil, permitindo ao espectador se familiarizar com o período mesmo que não o tenha vivido. Recursos técnico-expressivos, como a caracterização dos

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personagens e a cenografia, contribuem para a verossimilhança da narrativa ao remontarem, com fidelidade, a época em questão. No entanto, pôde-se perceber que, em relação aos indicadores do plano do conteúdo, a minissérie não se destacou, uma vez que não apresentou referências intertextuais e nem efeitos especiais narrativos que façam o público reconsiderar o que foi visto até então. A produção contou, principalmente, com as analepses como recursos de storytelling, porém acompanhadas de setas chamativas que facilitam a compreensão do espectador. Por Mariana Meyer

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Ficha técnica Autoria: Maria Adelaide Amaral Escrita por: Maria Adelaide Amaral, Geraldo Carneiro e Leticia Mey Direção: Dennis Carvalho e Cristiano Marques Direção-geral e de núcleo: Dennis Carvalho Número de capítulos: 5 Período de exibição: 04/01/2010 – 08/01/2010 Horário: 22h

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Ligações Perigosas Rede Globo

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Exibida pela Rede Globo entre os dias 4 e 15 de janeiro de 2016, a minissérie Ligações Perigosas é inspirada no clássico da literatura francesa Les liaisons dangereuses (As Ligações Perigosas), de Choderlos de Laclos. A obra literária retrata as relações de um grupo de aristocratas através das cartas trocadas entre si, na época imediatamente anterior à Revolução Francesa, que dedicam-se a destruir as reputações de seus pares.

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Ambientada na década de 1920, a minissérie tem como arco narrativo central os jogos de sedução que são arquitetados pelos amantes Isabel (Patrícia Pillar), uma viúva rica e atraente, e Augusto (Selton Mello), um libertino frequentador de bordéis. Uma das pessoas envolvidas pelos planos do casal é o ex-amante de Isabel (Patrícia Pillar), Heitor Damasceno (Leopoldo Pacheco). Após descobrir o desejo dele de se casar com Cecília (Alice Wegmann), filha de sua prima Iolanda (Lavínia Pannunzio), a marquesa decide se vingar e pede para Augusto (Selton Mello) tirar a virgindade da jovem antes do casamento. O elenco conta com nomes como Selton Mello (Augusto de Valmont), Marjorie Estiano (Mariana de Santanna), Alice Wegmann (Cecília Mata Medeiros), Jesuíta Barbosa (Felipe Labarte), Leopoldo Pacheco (Heitor Damasceno), Lavínia Pannunzio (Iolanda Mata Medeiros), Danilo Grangheia (Otávio Lemos), Aracy Balabanian (Consuelo), Renato Góes (Vicente), Yanna Lavigne (Júlia). No Plano da Expressão, iremos destacar os indicadores: ambientação, caracterização dos personagens, trilha sonora, fotografia e edição.

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A minissérie Ligações Perigosas, que se passa em 1928 na cidade fictícia Vila Nova, exibe cenários imponentes, como a casa de Isabel, que possui 310 metros quadrados e 5,6 metros de pé-direito e janelas de grandes dimensões. Outro ponto importante no indicador é a Quinta de Consuelo, com várias acomodações e ambientes externos. A decoração dos espaços trouxe elementos característicos da década de 1920, contribuindo diretamente para a verossimilhança da trama, como, por exemplo, sofás, biombos, mesas art déco e objetos art nouveau. Entre as locações presentes na história estão o Theatro Municipal do Rio de Janeiro, o Teatro Municipal de Niterói, o Palácio São Clemente e a Fortaleza de Santa Cruz da Barra. Além destas também se destacam as sequências externas, como, por exemplo, as gravadas no Palácio Santa Candida, em Concepción del Uruguay, e no litoral de Puerto Madryn, na Patagônia, Argentina.

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No que se refere à caracterização dos personagens, todos se vestem com roupas características da época e apresentam variações de acordo com a personalidade. Esse aspecto pode ser observado na marquesa Isabel. A personagem, interpretada por Patrícia Pillar, usava vestidos com babados, vestes feitas de pele de animal e colares representando a sua posição de integrante da alta sociedade. De acordo com a figurinista Marília Carneiro, a composição do figurino de Isabel teve inspiração na figura da Coco Chanel, uma vez que suas roupas eram luxuosas e vanguardistas. Já Augusto usava peças despojadas, tais como sobretudos, lenços e óculos escuros, contribuindo para a figura charmosa e sedutora que é ressaltada nos desdobramentos narrativos.

A caracterização de Cecília passa por várias mudanças ao longo da trama. No início da história, a personagem usa cabelos longos, roupas compridas e fechadas, representando, assim, a menina inocente recém saída do internato. Da metade para o final da minissérie, por influência e sugestão da tia Isabel, Cecília corta os cabelos e começa a usar roupas mais ousadas, mudanças que acompanham a transformação de postura e comportamento da personagem em Ligações Perigosas.

O indicador trilha sonora, é em sua maior parte inserido quando há a presença de música no ambiente em que se passa a cena. Por exemplo, na sequência em que Isabel liga sua vitrola e

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dança em seu quarto ou como nas cenas em que há festas, espetáculos em teatros, etc. Além disso, o indicador esteve presente nas aulas de música de Isabel e de Cecília, a partir de canções clássicas como A Sagração da Primavera, de Ígor Stravinsky, e Petite Suite, de Claude Debussy. A fotografia de Ligações Perigosas é norteada pelas cores predominantes nos ambientes onde se passam as sequências. Nesse sentido, observamos tons de branco, bege, azul, amarelo, etc. Os planos mais explorados foram os planos médios, closes e planos grandes. A iluminação em cenas de ambientes internos e noturnos era caracterizada por luz de velas. Porém, apesar de a minissérie se preocupar com a fotografia, ela não influencia, em termos semânticos, nos arcos narrativos.

No início da narrativa, a trama apresenta um flashback de Isabel. A personagem relembra de sua juventude de quando estudava em um internato e quando conheceu Augusto. Entretanto, como a analepse é feita de forma pontual, não altera a linearidade da narrativa. Desta forma, a edição se caracteriza como linear, pois a trama não possui outra linha cronológica além da do tempo presente. No Plano de Conteúdo iremos abordar os indicadores: intertextualidade, escassez de setas chamativas, efeitos especiais narrativos e recursos de storytelling. A intertextualidade aparece em Ligações Perigosas nos momentos finais do último capítulo da trama, quando Consuelo faz uma reflexão de toda a história e, no final, faz uma alusão ao título da minissérie. Nesse contexto, a referência reforça o universo ficcional, enriquecendo a experiência do telespectador. O indicador escassez de setas chamativas não foi identificado, uma vez que a minissérie explora muito indicações que possuem o propósito de situar o espectador na trama. Os cartazes narrativos estão presentes na repetição de fatos já ocorridos em momentos anteriores da trama.

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Por exemplo, quando Augusto e Mariana tiveram sua primeira noite juntos e, na cena seguinte, o personagem conta esse acontecimento com detalhes para sua amante Isabel. Outro modo de utilizar estes indicativos aparece nos últimos episódios, quando são feitos questionamentos, a partir de diálogos dos personagens, sobre a morte de Augusto, reafirmando e reforçando este acontecimento da trama. Ao observarmos os recursos de storytelling, podemos perceber a presença de analepses principalmente no início da trama. Como, por exemplo, quando Isabel relembra seu passado, na época em que estudava em um internato, e quando Mariana, pouco antes de falecer, recorda seus bons momentos ao lado de Augusto. Nesse sentido, os flashbacks possuem indicações de que não se tratam de uma cena do tempo real, de forma a orientar o telespectador. Por exemplo, na cena em que Isabel está no velório de seu falecido marido, há uma transição das cenas da personagem no passado para a personagem no presente, demonstrando que se trata da mesma pessoa, porém em uma cronologia diferente. Os outros flashbacks não possuem indicativos claros, como a mudança de fotografia, mas a partir do contexto da cena

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é perfeitamente possível fazer a distinção das temporalidades. Já os efeitos especiais narrativos são explorados para desenvolver os arcos narrativos de Ligações Perigosas. Como, por exemplo, quando Heitor decide casar com Cecília ou quando a jovem descobre que está grávida. Porém, estes acontecimentos não são significativos a ponto de fazer o telespectador reconsiderar toda a trama até este momento. Portanto, conclui-se que Ligações Perigosas se destacou na utilização dos recursos técnicoexpressivos para a construção da ambientação e para a caracterização dos personagens, garantindo a verossimilhança. Entretanto, no plano do conteúdo, percebeu-se poucas referências intertextuais e poucos recursos de storytelling, os quais são frequentemente acompanhados de setas chamativas. Os efeitos especiais narrativos, por sua vez, também não são elementos de destaque, evidenciando, portanto, que a minissérie não se sobressaiu em relação ao plano do conteúdo, apesar de ter utilizado os recursos técnico-expressivos de modo cuidadoso e acurado.

Por Mariana Meyer

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Ficha Técnica Autoria: Manuela Dias Supervisão de texto: Duca Rachid Direção-geral: Vinícius Coimbra Direção de núcleo: Denise Saraceni Período de exibição: 04/01/2016 – 15/01/2016 Horário: 22h30 Nº de episódios: 10

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Observatório da Qualidade no Audiovisual É um espaço de discussão sobre a produção audiovisual contemporânea veiculada na televisão e em outras plataformas de convergência. Desenvolve projetos que visam o levantamento, a curadoria, a análise e a crítica de conteúdos audiovisuais. Procuramos refletir, referenciar e construir um repertório de boas práticas no meio audiovisual, que discuta aspectos da qualidade que interessam ao debate sobre a importância do audiovisual e da literacia midiática no entendimento das relações entre produção, circulação e consumo na sociedade contemporânea. observatoriodoaudiovisual.com.br observatoriodaqualidadeufjf oqaudiovisual oqaudiovisual Observatório da Qualidade no Audiovisual

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Caderno Temático Ficção Seriada: Minisséries

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