Page 1

Of his bones are Corrall made: Those are pearles that were his eyes... ARIELL SONG FROM THE TEMPEST BY W. SHAKESPEARE

WHENEVER I HAD THE OPPORTUNITY, I TRIED THINGS I DIDN’T KNOW HOW TO DO 1 Transcription of Vladimír Drápal’s interview with Miloš Šejn from October/November 2015 with addenda. You originally started studying classical painting? With Zdeněk Sýkora at the Pedagogical faculty in Prague; he was teaching there then. The first time I studied with him was in 1973; we were drawing charcoal figures of Antique and Renaissance casts, and in the summer of 1974 I went with him for the first time to do plein air painting in Třeboň. I wanted to learn how to paint because at that time I had big problems with technique. But at that time you had already attempted various ways to capture nature visually. My medium was mainly photography though. At the time I started attending Sýkora’s classes I also became familiar with Klee’s pedagogical texts and I wanted to find out how to work with visual language, how to capture the emotions I experience while painting. And did Sýkora help you? Definitely. But at the same time he complicated things a bit. Working with him, I was directly confronted with the problem of how to do a painting. I was standing in front of the landscape by Vlkovský pond for half a day just trying to put some paint on the canvas. I was thinning it with turpentine and then carefully applying the glaze on the canvas. Meanwhile I could see others self-confidently slapping paint on and scratching the impasto, which perplexed me. By the end of the day I had only finished one painting myself. But then in his seminars it all came together very quickly; he would bring a monograph, mostly concerning fauvism or a painting that related to the period from Cézanne to Matisse; and his sharp analysis really opened our eyes. He talked about how the various flecks communicate with each other, that the interrelation of the colours have to create

an atmosphere between them, that a logical deformation of colour traces and their outlines occur – everything is happening within the space of the painting. The modulation of colour. And this experience – how to solve the space of the painting – I was clarifying for myself until the years 1981–2; shortly before I stopped letting myself be constrained by the frame and threw the painting off the easel. And then the landscape itself directly became for me the foundation. Is colour still the foundation? I only used oil paint until that moment when I was painting on the easel en plein-air. But as soon as that painting hit the ground, then – maybe for 10 or 15 years – I worked exclusively with clay, and any materials that were at hand. Drawing, or rather the interconnection of traces of colour, drawing and frottage, became very significant to me. Because canvas was totally unworkable for this approach, I started to use paper; various formats that gradually grew bigger, they were rolls at that time meant for architectural drafting: 1,5 metres high and 20 metres long. In some cases I used the whole 20 metres, but mostly I cut off sections of 3, 4, 5 metres… And what were you then physically doing with the paintings? I rolled them up and they are somewhere, but they were also exhibited. Not in many exhibitions, but they were. I know that you try to bring natural impressions, like the voice of nature etc. into the paintings. It all goes together. I was discussing this with Sýkora during the second plein-air expedition in 1976 in Moldava, when I told him that I was interested in Klee precisely because in classical plein-air painting, which is based on the tradition of Cézanne, Matisse, Nicolas de Staël and for example Sýkora, many details from the landscape itself are left out. Nevertheless, especially Nicolas de Staël’s approach of working was one of the ideals for us at that time, in spite of many aspects of the landscape being missing…

… and the “left out” should become the part of the “interior” of the painting? Exactly! And this enabled me to get it there. When I was just doing frottage with grass or some flowers, it was a big experience. Aside from this, in 1982, I was also doing small scale drawings, A4 format; I used sketch pads during journeys to wherever – sometimes even two or three pieces. At first I was using a pencil and then I started using lead weights so I actually transformed drawing and painting into these miniature traces. It was a totally spontaneous relationship to the environment and by working consistently just with my hands – fingers, nails – and clay, stone, or some torn leaves, anything that caught my attention – you cannot imagine how it is possible to draw with leaves, you can make five traces at once, which enabled an amazing subtlety in capturing the seen and felt in the here and now. And these are those artists’ books you mention? A sketch pad full of drawings? An artist book in my case is to a great extent drawn up and scribbled pads, but also loose sets of pages, two pages bound together, and for example stones falling apart in layers or transformations of other artists’ books with my drawing, colour trace, handwriting. Some of my texts I wrote in the form of archaic tables using foils of gold, lead, copper and stone. Most of them came into being on the way through Javoří creek in the Krkonoše mountains which is a merger of swamps on the Black mountain; Javoří creek is one of the main tributaries towards Úpa. It forms incredible rapids, and there is marvellous erosion of the rocky substrate. A big role is played by the water, which drones wildly; that buzz is a dominant hallucinatory element of the whole scene. More and more I came to realise that I need it. Later I began to go there in the evenings, I was looking forward to complete darkness, and I felt like I heard some steps behind me. And in spite of the buzzing there occurred strange hallucinogenic experiences. I was capturing the whole soundscape, for example you can hear birds there but only really when a bird sings somewhere up close. Moreover – and that’s very important – there are not so many bird sounds in the Krkonoše mountains. Wren, bluethroat, bowerbird, sometimes raven or some bird

of prey, black woodpecker - who probably represents the darkest voice of the Krkonoše mountains woods. When I was capturing a bird, I rather caught a moment when I spotted him and when it disappeared. It occurs to me that art is rather a kind of covert action for you so that you can maintain some intimate connection with nature. And the more extreme the conditions, the more it seems to suit you. What sense does it make to you? Is it a mediation, emphasising the touch of nature on man? Since my childhood I had problems in collectives of people, actually I was running away from them. But during my childhood I very often had such feelings… it was enough for me to be in the grass or part of a crowd in Wenceslas square – I’m not exaggerating – and I had an intense sensation that I was a part of everything. At the same time I found it really difficult to communicate with people. So what I do has actually always been an attempt to make myself understood to others. You also use nontraditional materials, not just photography or painting for example. You were pouring molten tin in water, you were working at that place with wood and branches – so was it primarily to leave a trace of your own experience, to leave an imprint? Or was it rather about improvising in a particular place? It just came to me, I wasn’t thinking about it so much… But since you were recording it on film or photographs, you must have had some reason for it; you did it quite often, so it must have been somehow thought through. It doesn’t seem like it was just about the “action” itself but also about the outcome… This is problematic, as we are talking about an approach that had been developing for about 50 years. It was gradually changing and it involved a number of disciplines. I will go back to that lead weight for instance to try to explain some aspects of my work. I was going through various writings: “The mustard seed garden” for example or “Ten bamboo hall” or from European sources it was “Libro dell’ Arte” by Cennino Cennini, which had served as manuals for visual artists for centuries. There I came across the idea of using

lead and silver in drawing, which related to the fact that charcoal had not been invented yet. And I was attracted to using lead. I cut a strip from a metal sheet, shaped it into a lead and put it in a mechanical pencil. I really liked working with the lead weights. This was really convenient for me, especially in the process of drawing in small formats; because I was trying, even though these were very simple sketches, outlines even, to catch as many impulses as possible. A pencil slips on the paper and the impulses very easily “transfer” to the surface. I was watching less and less what was being created: it was without visual control, and the weight worked great in the sense that it was just rubbing on the paper, it didn’t enable a light touch, or manneristic drawing and gave the mind a certain microtime between emergence and the perception of the artist in a complex way during the process. There emerged a space for the subconscious, for an interstice of autocorrection going on between the changing feelings both inside and outside me, and the emerging line traces in the space of the composition. Of course it lasted only a moment and then connected again, but I was still dragging the line so it was producing unbelievable possibilities. Plus it was also connected with an attempt to provide a textual expression. So it wasn’t just a drawing, but also a text. And did you continue with painting at the same time? While I was developing the drawings at Javoří creek in the Krkonoše mountains, I found a spot parallel to it near Jičín in the Prachov rocks, with a striking view through the gorges. I had been painting the same motif there for a few years. And there I was also applying what I had learned from Sýkora and gradually changing the source material. The location was off the beaten track because I needed quiet. It was an illusionary quiet though as there were quite often rock climbers who came through. This was rather funny as we both needed our own space in our own way. It was as if each of us was fighting with the landscape, because it’s really extreme to work with rock; it has its own hue but this absolutely doesn’t help the colour construction of the painting. Such a complicated row of apertures like the labyrinth of adjustable curtains in a Baroque theatre produce a number of light

effects. After some time alternating focus between the motif in front of you and the space of the painting a shift occurs towards something that could be called integrated seeing. It was similar to what I described in the case of working with a drawing before. Then it was only important to be in a particular place and perceive everything, even what is behind me, underneath me, above me, and inside of me, which was a picture of dissolving edges. Eventually the park rangers forbade my access there under very odd circumstances. It was the same as in 1977 when they banned my first exhibition in Hradec Králové. There were close-up photographs of the Prachov rocks and the exhibition was closed after two weeks; the official reason was that I had allegedly documented the ecological devastation. I hadn’t photographed the well-known views, but was interested in details, the entangling of the rock shapes and such things. It’ s an interesting example of how it is always possible that the visual can be displaced by its interpretation. It was the same as when StB (secret police force) went crazy because the journal of the artists union published an appendix about East Bohemian painting and my friend, Jirka Zemánek, printed one of my photographs of the gorges in it. I had never been accepted into the union of visual artists - where most of my schoolmates at that time surprisingly managed to operate - and the establishment didn’t like that a reproduction of my work appeared in the official magazine. Because of this, we ended up in an all day interrogation in Hradec Králové. Later two young people supposedly “interested” in action art turned up at my place, but we soon came to understand that nothing would come of it. And were there some other problems in this respect? I didn’t deal with the political situation at all, because I was actually running off to forgotten places in the landscape where it just wasn’t present. Woodpeckers, wrens as well as stones and needles just didn’t care. So maybe I was also running away from the regime; it is clear that it bothered me. Perhaps I didn’t pay so much attention to it more consistently because of the environment I was brought up in. I was really out of touch with that reality. My uncle who lived in Prague knew Hana Wichterlová, František Vobecký, František

Chaun and since the 50s had already translated various texts of a spiritual nature. They had private meetings and as a small child I could hear, besides the spiritual stuff, that they only swore at the Communists, so I was already really sick of it. Even though it made me upset at the time, that may be one of the reasons why I didn’t think about it too much. Later, when I studied art history, I was somewhat sheltered from it, though in the other courses it was quite horrible. Thanks to Petr Wittlich I could do Váchal and Bílek as a final thesis, which in 1974 was a totally unbelievable, incredible thing. But it was possible there. How was your work looked on by your peers or people from artistic circles? Did they somehow follow it? It was actually very low key. Besides my friends from Jičín Jan K. Čeliš and Vítek Čapek, I only discussed these things with certain people, maybe just Jiří Valoch and J. H. Kocman. My work was also well known to František Šmejkal, Bohumír Mráz, Marie Judlová, Karel Srp, Jan Sekera, Antonín Dufek… and among visual artists then, Karel Malich, Václav Boštík, Adriena Šimotová, Václav Stratil and of course Zdeněk Sýkora. I got some recognition in 1984 at the intergenerational “Possibilities of touch” exhibit in the fallout shelter in Rokycany. You work not only with visual art, though very often in an atypical form, but also with elements like water, fire… I was already fascinated by experiments in elementary school; flash compounds which were being used in photography etc. I bought myself the two volume chemistry book by H. Remy, which was the most comprehensive on this problematics at the time; I was looking for those explosive recipes in there, so very soon I got into things like explosive silver or fire that burns underwater, it was like 8th or 9th grade. And then, years later, I was dealing with the transition from the classical representations to some new possibilities. By “classical representations” do you mean photography? No, I mean painting or drawing, which takes place within a bordered space, this was around 1975 – 1982. Another possibility of how to work with drawing directly within

a space was to go to a cave with a torch. It wasn’t a problem to find such places here in the Prachov rocks, but I was able to manage it on a bigger scale in the karst areas of Slovakia. How important is it for you to have the work documented? Or is it the moment of your own experience that matters more? In terms of fire it was important to also have it recorded. Here it definitely helped me that I had worked with photography many years before, I was developing everything myself, making the developers, enlarging, etc. and I gradually shifted to so called three-bowl or zonal developing, which enabled me to achieve the widest possible range of tonal value. This question also directly relates to the potential of the photographic apparatus – to capture the course of any light source with an open shutter. And generally speaking, if we leave out fire and recording, is it important for you that something happened and it has some closure? I would say that both phases are important for me. I rarely did something just for some inner meditation of mine; it was always connected with the intent of the mediation, whether by drawing, painting, photography or video. You categorised “straying” or “wayfaring” among your artistic activities, which is remarkable. What did it bring to you or what did you want to express by this – as an artistic activity? It’s the presentation of a bodily presence in the landscape as an artistic form. From this point of view it could be said that even walking was at that moment my own artistic expression. The side product of this process was the photographic documentation. Recognising the option to perceive the concept of the artistic work in this way was like an absolution; it liberated me from the sediments of visual language and gave me a direct connection with the surroundings. It would be possible to pursue this forever, but for me it was just one segment of my ongoing journey. Are you still in a kind of symbiosis with nature or are you rather returning to painting? I mean, excuse me, given your age, are you still looking for something new or do

you prefer being in a quiet place and working in the studio, for instance? Whenever I had the opportunity, I liked to try things I didn’t know how to do. So I still find myself – at least I hope so – on the verge of discovering something I don’t know how to do. Then I am more content. Everybody labels me as someone who paints with clay and blueberries, so I tried hard to free myself of this trope: I started to use acrylic paint, for example which, of course, I mixed with everything possible. Plus now I’ve started using linen canvas, which is a rather ruthless material. However, if you use a more malleable fabric, it apparently offers many more options than paper, which seems to be a much tougher membrane, while sheet fabric is an unbelievably sensitive material. This was also a consequence of my financial problems, which I have had my whole life. There was a period when it was really tough. When my mum was dying, I started using my parents’ old bedsheets, moreover these came from a time when people were really economising, and these sheets were full of patches. So this is how I got to other surface technologies. And when did you start using acrylic? That was another step. It definitely was! I discovered acrylic for myself in the late 90s. It is water soluble and capable of absorbing anything, from pigments, to structural or material elements. It is ideal for certain revisions and for synthesis. I learned most when I worked for a few years with the same motif. For me it was very important to be right there, in spite of the fact that I knew the motif by heart, even though there it was unbelievably changeable. And then I was purposefully misapplying the colours, I even used some absurd ones, red for example, which of course had never been there, and then I had to figure out how to carry on, to add another colour so that it functioned as a painting. And at that time it functioned within the scope of some space. What kind of space do you have in mind? Within the given format. Otherwise I work with atypical formats. Or there are pieces of fabric, there might still be something sewed on it; but I don’t do it on purpose, they are

rather found objects, from the family inheritance for example, hand me downs that would normally be thrown away. For me it was very important, maybe as I get older, to be aware of family ties. It was added by the sheets for example, but I also painted over some of my mum’s dresses, nighties… These were probably the most extreme cases which I then used during performances. Performance is another distinct chapter of your work. What does that mean to you? The misfit between your apparent shyness and performing in public? There are many layers. Like when I talked about feelings of identification, but also the ineffable. I have always been aware of the fact that when I work on some visual project, the presence of my body and also what the body brings to it, is at the same time very important. Nevertheless – my most unsettling dream for a long time was one where I am standing behind the curtain in the National Theatre. The curtain opens and I am there as a monologue actor, just totally alone in front of the public. During the 70s I was going to the Prachov rocks quite often and crawling through the crevices. There were many such contact actions, today we would call them performances, and thanks to my crawling through the landscape I was more and more aware of the bodily potential in the work. Maybe that’s why I have always been interested in expressionist dancing. The main breaking point was in 1994, when the dance troupe of Min Tanaka was falling apart and some of the members, Frank van de Ven and his wife Katerina Bakatsaki, had a beginner’s workshop in the programme of the newly opened Archa theatre. I had seen one of their performances before and it had affected me immensely. I had a feeling that they were doing the same thing I do in landscape, so I was really excited to get acquainted with their work. I used the opportunity to take part in the workshop, which was something really fantastic, even though it was very tough. It opened a totally new perspective for me, though I had known many of the things already. I had practised yoga, but I didn’t know their approach based on the principle of “the feeling skin”. The workshop concluded with a regular performance in front of a live audience. The next year I participated in the workshop again

and so began a great friendship. We even regularly had collaborative workshops and in 1995 we established the Bohemiae Rosa workshop with the subtitle Place/Body/Research. For me, visual expression was connected with an experience of the body and Frank went about it, simply put, in the other direction, so it had a big meaning for him as well. It was the beginning of a totally new phase of my work. Did this help you overcome your shyness? Of course. It was about how to work with the audience and about the recognition that even my body is, in a given space and time, an integral part of it. Improvisation is about an absolute openness of the body in all its aspects and about an absolute transmission of the surroundings through the body. Later, when I did performances on my own or with a partner, in front of the public, or just on camera, because I assumed that the result would be a video recording, the initial “distraction” transformed into a natural thing. Do you think it can be learned? It has something to do with adopting the principle that what is going to happen doesn’t actually matter. The result is that today, if I had that dream about me standing behind the curtain and the auditorium was full of people who were waiting for what was going to happen, I would realise that I am totally free. Free in my own possibilities. We talked about visual art and movement, what about words? You also write poetry, don’t you? I first published something in 1984 on the occasion of the exhibition “Possibilities of touch” which I have mentioned already: five visual artists and five theoreticians. I was there as a visual artist and each of us was supposed to write something on the topic, so I picked a few of my diary notes which related to my work. It doesn’t rhyme at all, the texts came into being mostly at a time when I was doing the big format drawings, and when I was trying to sum up what I had done before going to sleep that day. I sometimes succeeded in expressing a feeling that I experienced through text. But it already corresponded with the fact that in 1982, during the work at Javoří creek, I had combined drawing with

momentary textual associations. For ten years already I have been trying to incorporate text simultaneously into the drawing so that the written text somehow also reflects the visual reality. It all started with drawings complemented by texts which were still possible to read. Through a gradual co-mingling, the language disintegrated and became illegible. But because I wanted to know so badly after the fact what I had written with the drawing, I would recite the entire text aloud, having a recorder clipped around my neck, so that for each layer of the work there are also these audio recordings. I then „transcribed“ them again as text and the pauses or bigger breaks actually gave me the rhythm of speech with suggestions of stanzas, which I would put it in brackets. As soon as I became more spontaneous, the language broke down into exclamations and mumbling. Here begins the problem of how to transcribe such a flow of sound and the following process may be partly similar to a scientific history of the “language transcription” of birdsong. The current stage of my work is based on a complex documentation of the visual and textual activities with a high speed field camera. The visual and sound processes are entirely preserved. The result can be screened as a film, the overarching view of the journey through the creek, part of which is also represented in a series of the textual drawings in book form; this is what I have already accomplished this year… Aren’t you a little bit obsessed with archiving your work? Do you then have any time to process it? To be frank, if I were to be consistent, I don’t. The truth is that ninety percent of my time I spend at the computer trying to link the initial impulse, its process, and its realisation. I also think that archiving has always been and will always be a part of my work, perhaps even the most important. We meandered from the topic of texts. Have you ever published in samizdat? Some of my texts appeared for example in the catalogue of a memorable exhibition “Possibilities of touch” in Rokycany (1984) or within the monumental project of Klaus Groh “Artist’s books” (Oldenburg 1986). Some of my catalogues from the 70s and 80s (e.g. Light

in the stones, 1977, Mažarná Cave, 1983) or my contributions to “Somebody something” (1985 – 1989) omnibus were only published in samizdat. In the publications “Be a landscape” (2010) and “Archives and cabinets” (2012 for the first time) I actually tried to put my own texts in a broader context. They are mostly fragments excerpted from my artist’s books. In the years 1974 – 1980 my first artist’s books came into being, if I don’t count my older diary records. If I were to be precise, even these books should be considered samizdat of one or two copies. We totally omitted your pedagogical work – what did you teach, and did it help your own work too? From the years 1990 to 2011 I was teaching conceptual art at the Academy of Fine Arts in Prague, though the exact name of the atelier was changing during those years. To sum it up it can be said that I was teaching students to work in the field of a combination of every conceivable art form, so not just visual art. Today they use terms like intermedia, or multimedia… I was always working with each student individually and my aspiration was to reveal the true substance of his talent and personality. And this was always very inspirational even for myself. How much source material did you draw from for the dvd and what was the key to the selection? If I don’t count the works on classic film stock of which we had about five hours’ worth, there is still a large amount of video material, I myself am not able to give a more exact number, perhaps just that a lot of daily works I didn’t view after they were shot and they are still waiting in the archive. Over the course of years I started considering some sequences or even bigger pieces as important, and published them in exhibitions and then on the internet. I then selected some stuff from the videos for the DVD, so this piece is a kind of a documentary of my preferences at this moment. At my publisher’s suggestion I emphasised my recent works of a documentary character, and probably I have forgotten about a number of important recordings.

We haven’t mentioned music in this interview. Maybe it would be better to use quotation marks in this case, so “music”. And the word “sound” appears directly in the name of this compilation. How do you perceive sound, and is music somehow important to you? Do you perceive the sounds of nature differently than composed music? For me, sound is an integral part of both the world around us and ourselves. The sound of nature and composed music are the same manifestations of the same piece. I like the classical music of all periods, including the contemporary. I consider all types of field recordings music. The difference is just theoretical, which I don’t find very interesting. In this context I don’t like the word “experimental” either. Every sound is a composition whether from the human or another point of view. It’s a contextual piece and at the same time an expression. Your composition Colorum Naturae Varietas could be considered an ambient symphony. Is it improvisation or did it result from some deeper source? Colorum Naturae Varietas is above all a multimedia work of art on CD-ROM, dealing with colour relationships, material structures; speech and sounds. The subsequent homonymous sound recording of the sonic performance is a collective work and the next step towards a deeper exploration of multimedia, the CD-ROM being one of the instruments. The important part of the art work is a theatrical aspect. There were certain scenic parameters established before the live realisation itself. A round soundboard table with materials, a place for percussion, string instruments, sampler, video projection, and areas for the audience and listeners. The sonic and performative potential of such a setup was explored during preproduction before the public presentation; the end result was part improvised in the moment, and part scripted by my following a textual score of operational possibilities of the objects which had been outlined beforehand. The final form can be considered an ambient symphony.

To conclude it: would you be able to define your development in the form of stages? 1950 author’s archives / found pigments / documentation diaries 1950 – 60 early activities / early photographs / early drawings with texts 1960 straying/wayfaring / private rituals / early films / morphology studies 1960 – 70 psychedelic period 1970 straying/wayfaring / films / photograms / interaction with the landscape / drawings / Baroque drawings / paintings / private rituals / sketches from journeys / morphology studies / ink drawings 1970 – 80 watercolours / found objects sculptures 1980 fire actions / artist books / book rubbings / photographs / graphics / interactions with the landscape / stone on stone / collages / lead weight drawings / circles / paintings / pigment drawings / pigment paintings / private rituals / glass engravings / scroll drawings / ink drawings / landscape interventions 1990 video / artist books / Bohemiae Rosa / installations/ multimedia / performance / pigment paintings / private rituals – body art / projects realisations / landscape interventions 1990 – 2000 body self–stylisation / drawings – texts - books / multimedia 2010 body text voice painting drawing film / graphic text

Notes: 1] Under this name an edited interview was published in REVOLVER REVUE 103, p. 100–116, 2016. It was also published on the internet in the Revolver’s Bubínek and subsequently in the interview supplement to RR publication - interviews, Revolver revue 2016, p. 698–703.

MILOŠ ŠEJN Born in 1947 in Jablonec nad Nisou, Czechoslovak Republic. In 1975 he graduated from the Philosophical faculty of Charles University in Prague with a degree in applied arts, studying under senior lecturer Zdeněk Sýkora, art history and aesthetics – under Professor Petr Wittlich and senior lecturer Miloš Jůzl. In 1976 he obtained a doctorate of philosophy, and in 1991 he was named a professor of painting. In the years 1990-2011 he worked as the lead teacher in the intermedia atelier at the Academy of Fine Arts in Prague and also as a visiting professor in Aix-en-Provance, Carrara, the Hague, Ljubljana, Stuttgart and Vienna.

Miloš Šejn works in the areas of visual art and performance, focusing on problematics of visual perception and organises the Bohemiae Rosa workshops. His artistic concept has been a lifelong evolution, during which time he has undertaken a number of journeys through the wilderness as a reflection of the inner need to get close to the mystery of nature and observe its miraculousness. Since the early 1960s he has dedicated himself to photographing, drawing, collecting and documenting his wayfaring nature observations. He currently focuses on instantaneous creative possibilities resulting from the interrelationship of natural and cultural landscapes. Šejn intentionally labours through areas of expressive language between image, text, body movement, voice, and spatial expansion. contact:

FROM WORKS IN PUBLIC SPACE 2014 Solar Mountain, Dům přírody Litovelského pomoraví / Sluňákov – The Olomouc Centre for Ecological Activities 1997 Grande Terre, Le Hameau de la Brousse, Sers, France FROM PERFORMANCES 2017 HOW TO EXPLAIN IMAGES TO AN INVISIBLE INTERSPACE, SODA Gallery, Bratislava, Slovakia 2016 FoR mE iT’S tOO RandOm, PAF Festival of animated film Olomouc 2015 SELÉNÉ / BECOMING A LUNAR FACE TELEPATHICALLY 2014 LEACHED VINCENT,cwith David Helán, LUHOvaný Vincent, Lázně Luhačovice 2013 PERFORMANES, with David Helán, Staroměstské náměstí v Praze 2012 FACIALITY / Space of the Memory and an Immediate Space, Manggha Museum of Japanese Art & Technology in Kraków, Poland 2011 Urban Camping, together with the Handa Gote Research & Development, PQ+ / PRAGUE QUADRENNIAL OF PERFORMANCE DESIGN AND SPACE, Prague 2010 Gardening, Uppsala Art Museum, Sveden 2009 Harvesting, Raking in Sounds and Composting Pictures, with the assistance of Handa Gote Research & Development, Communication centre Školská 28, Prague 2008 Benedictio Aque II, Theatrum Kuks, with Frank van de Ven and Günter Heinz 1997 Body / Landscape, Hameau de La Brousse, Dordogne, France

1995 No Date, ARCHA Theatre, Prague 1991 An immediate Space and The Space of Memories, Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Milano, Italy FROM EXHIBITIONS 2017 PAO Festival / A polyphony of voices, Oslo 2017 LAPSody / The Bubbles, Finnish Academy of Fine Arts / Kuvataideakatemia, Helsinky, Finland 2016 Branches / Nature art variations, Muscarnok Kunsthalle, Budapest, Hungary 2015 GORGONA, Museum of Contemporary Art Zagreb, Croatia 2014 BOOKS (solo exhibition), DOX Centre for Contemporary Art, Prague 2013 IL SORRISO DEL LEONE (solo exhibition), Palazzo Grasi, Venice, Italy 2013 SLOW DANCING (solo exhibition), PLATO, Ostrava 2012 FACES, with Marina Abramovič, Vito Acconci, Bill Viola and others, Rudolfinum, Prague 2011 Museum of Parallel Narratives, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Spain 2010 GARDENING (solo exhibition), Uppsala Art Museum, Sveden 2005 Chimichemozioni 2005 / musica / videoarte / Ex convento dei Crociferi, Alef, Pavia, Italy 2002 2000+ ARTEAS COLLECTION, ZKM, Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Germany

2000 Média Modell, INTERMEDIA – New Image Genres – Interactive Techniques, Mũcsarnok/Kunsthall Budapest, Hungary 1997 Coup de dés to Poesia Visiva, White Chapel Art Gallery, London, United Kingdom 1996 L’art au Corps / Le corps exposé de Man Ray a’ nos jours, Mac, Galleries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille, France 1996 The Morning of the Magicians ? / Art, Science, Society at the Turn of the Millennium, I. From Media Drawings to Cyberspace, National Gallery, Veletržní palác, Prague 1995 Miloš Šejn (solo exhibition), ifa Galerie, Institut für Auslandbeziehungen, Berlin, Germany 1989 Here and There: Travels, Part IV: Competiton Diomede, MoMA PS1, New York, USA FROM THE AUTHOR´S TEXTS Miloš Šejn: TOWER / From six dreams. In.: Tomáš Žižka, Radoslava Schmelzová (eds.), O SAMOSTATNOSTI STROMŮ, Akademie múzických umění v Praze, 2015 Miloš Šejn: ZÁZNAMY & ZÁZNAMY. In: Dokumentace umění, Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2013 Ladislav Kesner: Faces / The Phenomenon of Face in Videoart, Rudolfinum, Praha, 2012 Václav Cílek (ed.): ŠEIN / Archives & Cabinets, Muzeum evropského umění, Liberec, 2012 Ladislav Kesner: Being Landscape, Arbor Vitae, 2010 Miloš Šejn: COLORVM NATVRAE VARIETAS, CD-ROM, c3 Budapest, 2000

FROM PUBLIC COLLECTIONS Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenburg Galerie Benedikta Rejta v Lounech Galerie hlavního města Prahy Galerie Klatovy / Klenová Galerie moderního umění v Hradci Králové Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Galerie Středočeského kraje GASK, Kutná Hora Moderna galerija Ljubljana Moravská galerie v Brně Museum of Avantgarde, Zagreb Muzeum Narodowe w Poznaniu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Muzeum umění a designu Benešov Muzeum umění Olomouc Národní galerie v Praze Oblastní galerie v Liberci Regionální muzeum a galerie v Jičíně Staatliche Kunstsammlungen Dresden The Museum of Fine Arts, Houston Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze Východočeská galerie v Pardubicích

CD/AUDIO Colorum Naturae Varietas, the Strange Gaze festival, CAFE9 / ROXY, Prague October 18th 2000 / 25:47 A complex performance on the interstice of performance, theatre, processual installation, concert and VJ movie. Miloš Šejn – sound performance with objects and colours / Miloš Vojtěchovský – CD Rom Col. Nat. Varietas scratch / Martin Alaçam – electric guitar / Markus Godwyn – percussion / Michal Kořán – samples. Big skin, ifa Gallery, Berlín November 17th1995 – January 1st 1996 / 5:10 An eighteen part and eighteen channel sound and image installation interconnects a series of a carbon monochromes created in one of the caves in the Borek rocks with a soundscape of the environment of ponds, forests, creeks, valleys and caves. Night signs, the Javoří creek in the Krkonoše mountains, August 31st 1991 / 8:50 I am walking slowly at night through this narrow valley full of waterfalls and falling rock. At times I stop and listen. Talking water, the Javoří creek in the Krkonoše mountains, August 29th 1991 / 2:06 The layer of sound close to the edge of a rippling water surface reveals the hidden language of water in this concrete place. Boreholes, Devil’s steps in the Bohemian Karst, August 7th 1999 / 6:00 I am using the vertical blasting boreholes on the edge of a chalk quarry as sound resonators for falling stones and sand. Each of the holes bottom out at the level of the subterranean waters on the surface of a rock topped by a snow-white miniature mountain, as the mining machine left it. An immediate Space and The Space of Memories II, International symposium Hermit, the Plasy monastery, June 20th 1992 / 11:32 For several hours I am closed off in a small decrepit room, adjacent to the corridors surrounding a paradisiacal courtyard in the Plasy monastery. I am collecting pieces of peeling

plaster, I mix them with water and within a stripe on the floor I am building a two-part installation of twelve steel bowls, gradually filling them with this material. I throw the contents on the walls in twelve gestures and by twelve vertical strokes I divide the walls visually. What I am doing can be only seen through a keyhole in the door. All my activity is however recorded with contact microphones and the sound is transmitted via echomodule to the whole space of the cloister. With the technical assistance of Aleš Müller. Stone on stone friction, Kladivo cave in the Prachov rocks September 12th 1990 / 17:47 In one of the sandstone caves I rub stone on stone until I am too tired.

DVD/VIDEO Grass, 1967 / 2:42 Hallucinatory view into waving grasses. Digital transfer of a Super8 colour film. Echo, 1979 / 5:19 A reflection of sunbeams on water surface, cast on a rock in a narrow turning of the valley Plakánek by the Kost castle. Digital transfer of a Super8 colour film. Spring, 1979 / 4:00 The churning sandy bottom of the spring creates infinite landscape variations, which start and stop, again and again. Digital transfer of a Super8 colour film. Fire signs, 1983 / 6:22 Gestures of fire in reaction to the walls and environment of the night atmosphere inside the Zebín quarry. The recording is a later reconstitution of the lost recording. Digital transfer from Hi8. On the peak – Zebín September 10th 1988 / 7:11A large format processual drawing on the peak of Zebín hill in the Bohemian Paradise; a work from the series “The world inside the

world”. Stones, fruits, herbs and fire are the media of the bodily interaction with the place. Zebín is a shorter version of the original half-hour recording on VHS. Restriction of the space by fire, July 26th 1989 / 3:32 A strip of paper, dropped down off a quarry ledge and then set on fire creates an intact fire drawing, reacting to space, the shapes of rocks and also the wind. This action is part of 1. auto-da-fé of THE SOFTHEADS. Digital transfer from VHS. Grand G/SOL, 1993 / 16:28 Sun beams oscillating on the surface of the water, recorded with a delayed video reverb using the period imperfect sensor on a VHSC camera. The video is part of the sound installation TO THE EARTH in the Prague town Gallery. The sound is generated directly from the image alterations with an electromagnetic collection of X beams, transmitted through the cathode ray tube of the television screen. AQVA SPECVLVM / Videosonic Body Screening, International festival FUNGUS, the Plasy monastery 1994 / 7:23 I was after a total encounter of the cloister premises from the water basement (which fascinated me most) through the ground floor with the chapels to the roof. The image of my body’s action in the water mirror was scanned and at the same time sound decoded and then presented online as a video installation in the St. Benedict chapel. Then sound from the other speakers was broadcast through the whole building of the cloister. No visitor could see or experience everything in its entirety, but only partly, when going through the building. Transfer of the recording on SVHS. NO DATE, ARCHA theatre in Prague, 1995 / 6:21 An excerpt from a recorded performance of the workshop of Katerina Bakatsaki and Frank van de Ven. Choreography Frank van de Ven, stage design and performance Miloš Šejn and others. Solos & Duo, 1995 / 15:43 A performance with Frank Van de Ven based on a bodily observance of the site of a former forest theatre in the Dobřeň valley of the Kokořínsko region. Part of a digital transfer of a VHS recording.

White Rock, 1996 / 4:07 Performance inside a rock labyrinth in the western part of the Krkonoše mountain range, recorded by the Cine Dance auto-capture method (the performer is also cameraman at the same time). Transfer of the recording on video 8mm. Waterfall, 1998 / 1:04 A body in contact with the waterfall at Javoří creek in the Krkonoše mountains. A short sequence, presented as a video loop. Transfer of the recording on video 8mm Face, 1999 / 11:56 A body in contact with the waters of Javoří creek in the Krkonoše mountains. A short sequence presented as a video loop. Transfer of the recording on video 8mm. Golden horse, 1999 / 1:59 A hallucinatory text comprising two different performances of the author and Frank van de Ven in one video. A mixture of recordings on VHS and video 8. Colorum Naturae Varietas, the Strange Gaze festival, CAFE9 / ROXY, Prague October 18th 2000 / 9:17 A complex performance on the interstice of performance, theatre, processual art installation, concert and VJ movie. Miloš Šejn – sound performance with objects and colours / Miloš Vojtěchovský – CD Rom Col. Nat. Varietas scratch / Martin Alaçam – electric guitar / Markus Godwyn – percussion / Michal Kořán – samples. A section of the digital videorecording on miniDV. Night body, 2001 / 2:30 A night performance of contact with water of the Lhotecký pond under St. Anna hill. An infrared camera is hung on a branch, bending over the water’s surface. Digital transfer on miniDV. SARVANGASANA, December 24th 2001 / 1:38 A personal night ritual: a naked body in the posture of a candle is balancing in a piercing frost, the head bogged down in the snow.

SPELAEVM VENERIS, 2003 / 7:03 Duet of the author and Frank van de Ven is an interview with Josef Mánes in the middle of his signature motif, “Adam’s bed” by Hrubá Skála. Digital transfer on miniDV. HORTVS WINARIENCIS MAYRAV, 2008 / 7:11 Performance, recorded with the Cine Dance method in a former lignite mine in Mayrau at Vinařice. Digital transfer on miniDV. GARDENING, 2009 / 29:41 A complex video movie based on the relationship of plants and the genealogy of the author. By looking through family albums, plant indices dissolve, accompanied by one movement symphony by Eric Satie. The video was used as part of several performances by the author, e.g. in the Uppsala castle (2010) and in MANGHA / Museum of Japanese art and technology in Kraków (2012). BOOKS, 2009 / 5:28 Video documentation of the author’s artist books, composed as a film. Digital transfer on miniDV. LUNETTES LIGHT, 2009 / 8:04 A recording of a light installation in Valdstein loggia in Libosad near Jičín. Colours, colours, and more colours found in this area. EARTH EYES WIDE SHUT, 2012 / 9:48 The sun setting in Bavarian forest in Germany, seen through a hole in the fingers. My voice roars into the landscape. Motorola telephone. FREEZING COLOURS, January19th 2016 / 6:58 White countryside of the pond Šibeník near Jičín, seen through saliva and solarisation software. Motorola telephone. AGARA, 2016 / 40:31 Painting and drawing as a graphic text on the bank of the river Ohře by Počedělice.

Each gesture, line or trace is at the same time a recording/an expression of the seen and spoken. My mind, eyes, mouth, hands, body are in action. A shortened recording by a field camera GoPro Hero 4. AGARA RIVER, 2016 / 16:37 How the body of a river sees a landscape above itself. Alterating images from underneath the water’s surface of the river Ohře upwards the sky, recorded by a Motorola cell telephone camera. A connected solarisation filter reveals other layers of reality. OÍR ARRAN, Semptember 17th 2016 / 21:27 A drawing as a graphic text in the surge of the Irish peninsula. Each gesture, line or a trace is at the same time a recording/an expression of the seen and spoken. My mind, eyes, mouth, hands, body are in action. A shortened recording by a field camera GoPro Hero 4.

DOCUMENTS Written paintings, 1980 – 2017, slideshow Texts, 1969 – 2017, pdf Biography, pdf

Concept, texts, producers: Vladimír Drápal, Miloš Šejn Photo: Jaroslav Brabec, Jiří Jiroutek, Miloš Šejn archives Layout: Petr Kuranda Audiomix, mastering CD: Vojtěch Komárek Translation: Eva Turnová Edition of this work was financially supported by the city of Jicin We cooperate with the book publishing Verzone ( © Guerilla Records 2017 Rybalkova 1140, 440 01 Louny, Czech Republic,

Korály jsou jeho kosti: Zde tyto perly byly jeho oči... ARIELOVA PÍSEŇ ZE SHAKESPEAROVY BOUŘE

Of his bones are Corrall made: Those are pearles that were his eyes... ARIELL SONG FROM THE TEMPEST BY W. SHAKESPEARE

POKUD TO JEN TROCHU ŠLO, DĚLAL JSEM VĚCI, KTERÉ JSEM NEUMĚL 1 Přepis rozhovoru Vladimíra Drápala s Milošem Šejnem z 3. října 2015 Vy jste začal původně studovat klasickou malbu? U Zdeňka Sýkory na Pedagogické fakultě v Praze, tehdy tam učil. Poprvé jsem u něj byl v roce 1973, to jsme podle antických a renesančních odlitků kreslili figuru uhlem a v létě 1974 jsem s ním byl poprvé v plenéru v Třeboni. Já jsem se chtěl naučit malovat, protože jsem v té době měl velké problémy s tím, jak použít barvu. Ale to už jste měl za sebou výtvarné pokusy, jak přírodu zachytit. Médiem toho vyjádření ale byla převážně fotografie. V době, kdy jsem začal k Sýkorovi chodit, jsem poznal také Kleeovy pedagogické texty a chtěl se dopátrat toho, jak pracovat s výtvarným jazykem. Zachytit to, co při malbě prožívám. A Sýkora vám pomohl? Určitě. A zároveň i trochu zkomplikoval - s ním jsem se vlastně dostal rovnou do problému, jak namalovat obraz. Před krajinou u Vlkovského rybníka jsem pak stál půl dne a pokoušel se nanášet na plátno nějakou barvu. Ale spíš jsem ji rozpouštěl, v terpentýnu a opatrně, až jako lazuru, nanášel na plátno. A přitom jsem viděl, jak všichni ostatní suverénně ty pasty nahazují, seškrabují a z toho jsem byl úplně perplex, až ke konci dne jsem jeden obraz konečně udělal. Ale pak to šlo během jeho seminářů velice rychle, přinesl nějakou monografii, nejčastěji se jednalo o fauvismus nebo o malbu, která souvisela s obdobím, dejme tomu, od Cézanna po Matisse, on jí rozebíral a úplně nám otevíral oči. Mluvil o tom, jak ty skvrny spolu komunikují, že vztahy barev musí vlastně ovlivnit kulturu mezi nimi, že zákonitě dochází k deformaci barevných stop a jejich obrysů – všechno se odehrává v prostoru obrazu. Barevná modulace. A tuhle zkušenost, jak vyřešit obrazový prostor, jsem si sám pro sebe vyjasňoval až do let 1981, 82. Těsně před tím, než jsem se přestal nechat ovlivňovat rámem a kdy jsem ten obraz ze stojanu shodil na zem. A krajina se mi stala přímo podkladem.

Základ vám pořád tvoří barva? Jen do okamžiku, kdy jsem v plenéru maloval na stojanu, to jsem používal olejovou barvu. Ale jakmile se obraz dostal na zem, pak už jsem - možná tak 10, 15 let – pracoval výlučně s hlínou a vším, co bylo kolem. Velký význam pro mne nabyla kresba, respektive propojení barevné stopy, kresby a frotáže. Protože plátno bylo naprosto nevhodné, začal jsem používat papír. Různé formáty, které se pořád zvětšovaly, byly to role tehdy určené k rýsování: 1,5 metru široký a 20 metrů dlouhý pás. Takže v některých případech jsem využil celých 20 metrů, ale většinou jsem si odřízl 3, 4, 5 metrů… A co jste pak fyzicky s těmi obrazy dělal? Zavinul jsem je zpátky a někde teď jsou, ale byly i vystavované. Ne na mnoha výstavách, ale byly. Já vím, že do těch obrazů zanášíte i přírodní vjemy, hlas přírody apod. To spolu všechno souvisí. Já jsem o tom mluvil právě se Sýkorou při druhém plenéru v roce 1976 na Moldavě, kdy jsem mu říkal, že se zabývám víc tím Kleem právě proto, že u klasické plenérové malby, která vychází z tradice Cézanna, Matisse, Nicolase de Staël a třeba i Sýkory, je mnohé z vlastní krajiny vytěsněno. Nicméně zejména způsob práce Nicolase de Staël pro nás tehdy byl jedním z ideálů… … a ono vytěsněné by se mělo stát součástí „vnitřku“ obrazu? Přesně tak! A tohle mi umožňovalo to tam dostat. Už jenom třeba když jsem frotoval trávou nebo nějakými květinami, to byl obrovský zážitek. Já jsem ještě vedle toho v roce 1982 dělal kresby i v menším měřítku, formátu A4, blokové sešity jsem zpracoval během cesty – odněkud někam –, klidně třeba i dva nebo tři. Nejdřív jsem používal tužku, pak jsem začal používat olůvko a vlastně jsem transformoval kresbu a malbu do těchto miniaturních záznamů. V takovém úplně bezprostředním vztahu k okolí a tím, že jsem téměř důsledně pracoval jenom rukama – prsty, nehty – s hlínou, kamenem, nebo jsem utrhl nějaké listy, něco, co mě zaujalo – a neumíte si představit, jak je možné nehty

kreslit skrz listy. Navíc je to možné rovnou pěti stopami najednou, což umožňovalo úžasnou senzitivitu přenosu / záznamu viděného a cítěného tady a teď. A tohle jsou pro vás ony autorské knihy, jak se o nich zmiňujete? Pokreslený blok? Autorská kniha v mém případě jsou do značné míry pokreslené a popsané bloky, ale i volné soubory listů, vázané dvoulisty, ale také třeba ve vrstvách se rozpadající kameny, či kresebné, barevné a textové transformace knih jiných autorů. Některé vlastní texty jsem také psal formou archaických tabulek do fólií zlata, olova, mědi, kamene. Většina z nich vznikala cestou Javořím potokem v Krkonoších, což je spojení bažin na Černé hoře a jeden z hlavních výtoků směrem k Úpě je Javoří potok. Vytváří neuvěřitelné peřeje, je tam přenádherné tvarování skalního podloží. Velkou roli také hraje, že tam šíleně hučí voda, tam je onen hukot dominantním halucinativním prvkem celku. A já jsem čím dál víc zjišťoval, že ho potřebuju. Potom jsem tam začal chodit večer, těšil se, až bude úplná tma, a slyšel jsem třeba až jakoby nějaké kroky za mnou. I přes to, že tam byl ten hukot, tak docházelo k takovým zvláštním halucinogenním prožitkům. A zvuky jsem spíš zachycoval jako celek, třeba ptáci tam sice slyšet jsou, ale jen když pták zazpívá někde opravdu velice blízko. Navíc – a to je docela důležité – v Krkonoších těch ptačích zvuků zase moc není. Střízlík, pěnice modrá, skorec, někde krkavec nebo nějaký dravec, datel černý, ten je asi nejtajemnějším hlasem krkonošských lesů. Když jsem zachycoval ptáka, tak jsem spíš zachytil moment, kdy jsem ho zahlédnul a kdy zmizel. Mně tedy přijde, že tvorba je pro vás spíš takový krycí manévr, abyste mohl zůstat v nějakém intimním spojení s přírodou. A čím extrémnější podmínky, tím vám to víc vyhovuje. Jaký je v tom smysl? Zprostředkování, zdůraznění dotyku přírody na člověka? Já jsem měl od mládí problémy být v lidském kolektivu, vlastně jsem prchal před lidmi. Ale v dětství jsem míval velice často takové pocity… mně stačilo být v trávě, anebo třeba být součástí davu, třeba na Václaváku a – to nepřeháním – měl jsem intenzivní pocit,

že jsem součástí všeho. Ale zároveň pro mě bylo vždycky velice problematické komunikovat s lidmi. Takže pro mě to, co dělám, vždycky byla snaha vlastně se dorozumět s ostatními. Vy jste ale používal i atypické materiály, nejen fotografii, nejen malbu. Ale třeba jste lil cín do vody, pracoval jste v tom místě se dřevem, s větvemi - čili bylo pro vás primární zanechat stopu vlastního prožitku, zanechat nějaký otisk? Nebo se jednalo spíš o improvizaci v tom kterém místě? Nějak to přicházelo, já jsem to zase tolik nepromýšlel… Ale když jste to zachycoval na film, na fotografii, tak to asi bylo z nějakého důvodu, což se dělo celkem často, tak to muselo být nějak předpřipravené. Že nešlo primárně jen o vlastní „akci“, ale i o výstup z ní… Tady je určitý problém, jelikož my mluvíme o práci, která se vyvíjela asi 50 let. Ono se to různě měnilo a těch disciplín byla skutečně veliká řada. Já se vrátím třeba k tomu olůvku, abych vysvětlil některé aspekty mé práce. Pročítal jsem například traktáty Zahrada hořčičného semínka nebo Síň deseti bambusů, z evropských pak Libro dell’ Arte od Cennina Cenniniho, které po staletí sloužily jako manuály výtvarníkům. Tam jsem se dočetl o používání olova a stříbra v kresbě, což souviselo s tím, že nebyla ještě vynalezená tuha. A mně to olovo lákalo, z olověného plechu jsem si ustřihl proužek, sklepal ho do tuhy a tu strčil do klasické versatilky. Mně práce s tím olůvkem strašlivě vyhovovala, zejména v procesu kresby v malých formátech, protože já jsem se snažil, i když to byly velmi jednoduché až obrysové záznamy, zachytit co možná nejvíc impulsů. A tužka strašlivě lehce klouže po papíře a velice snadno se vlastně ty podněty „přenášejí“ na plochu. Já jsem se čím dál tím míň díval na to, co vzniká, bylo to bez vizuální kontroly, a to olůvko bylo naprosto úžasné v tom, že na tom papíře drhlo a neumožňovalo takovou tu lehkou, až téměř manýristickou kresbu a dávalo mysli jistý mikročas mezi tím co vzniká, a mezi tím, co člověk během toho záznamu komplexně vnímá. Vznikl prostor pro

podvědomí, pro meziprostor korekcí probíhajících mezi měnícími se pocity prostoru uvnitř a vně mne a rodícími se stopami čar v ploše papíru; samozřejmě to byl jenom okamžik a zase se to propojilo, ale já jsem ještě pořád tu čáru táhnul, takže to dávalo neuvěřitelný možnosti. A navíc to bylo spojené s pokusem dostat do toho ještě textové vyjádření. Že to nebyla jenom kresba, ale i text. Souběžně jste pokračoval i v malbě? Jak jsem tu kresbu rozvíjel v Javořím potoce v Krkonoších, tak paralelně blízko Jičína v Prachovských skalách jsem našel jedno místo, kde je velice silný průhled roklemi. Tam jsem po několik let maloval ten jeden samý motiv. A tam jsem řešil to, co jsem se naučil u Sýkory, a postupně tato východiska měnil. To místo bylo mimo turistické trasy, protože jsem chtěl mít klid. Byl to však iluzorní klid, protože tam zase často lezli horolezci. Což bylo dost legrační, že jsme paralelně působili jako dva blázni, každý na svojí parketě. Jako by se vlastně každý z nás rval s tou krajinou, protože je to opravdu extrém, pracovat s tou skálou, ta má samozřejmě svou barevnost, ale absolutně člověku nepomáhá v barevné konstrukci obrazu. Komplikovaná řada průhledů, jako proměnlivý labyrint posuvných zástěn barokního divadla s řadou světelných efektů. Po určité době se střídavé dívání se před sebe na motiv a na plochu obrazu přesouvalo k něčemu, co by bylo možné nazvat celistvé vidění. Bylo to obdobné, jako v případě dříve popisované práce s kresbou. Důležité pak bylo už jen na onom místě v krajině být a vnímat všechno i to ta mnou, za mnou, pode mnou, nade mnou a ve mně, což byl i obraz rozplývajících se okrajů. … Nakonec mi tam za kuriózních okolností ochránci přírodní rezervace zakázali vstup. Stejně jako v roce 1977 byla zakázána má první výstava v Hradci Králové. Byly to fotografie detailů z Prachovských skal a ta výstava během 14 dnů byla zavřená, důvodem bylo, že údajně fotografuji zdevastovanou přírodu. Já jsem nefotografoval ty známé pohledy, ale zajímaly mě detaily, zauzlování tvarů skal a podobné věci. Zajímavý příklad

toho, jak kdykoliv lze viděné zpochybnit či zneužít způsobem interpretace viděného. Stejně jako se StB mohla zbláznit, když v roce 1981 vyšla v nějakém svazovém časopise příloha o východočeské malbě a můj kamarád Jirka Zemánek tam otiskl jednu z těch roklí. Na základě toho jsme skončili v Hradci Králové na celodenním výslechu, nelíbilo se jim, že se v oficiálním časopise objevila reprodukce mojí práce. Mně totiž nikdy nevzali do Svazu výtvarných umělců, kde většina mých spolužáků v té době kupodivu bez problémů fungovala. Později pak se u mne doma objevili i dva mladí „zájemci“ o akční umění, ale brzy jsme vzájemně pochopili, že z této diskuze nic nebude. A nějaké další problémy v tomto směru? Já jsem se tou politickou situací vůbec nezabýval, protože jsem vlastně utíkal do zapomenutých míst krajiny, kde to prostě nebylo přítomné. Datlům, střízlíkům, stejně jako kamenům a jehličí to bylo jedno. Takže já jsem tam možná utíkal i před režimem, je jasné, že mě štval. Já jsem to možná taky důsledněji neřešil vzhledem k prostředí, ve kterém jsem vyrůstal, byl jsem opravdu mimo: můj strýček, který bydlel v Praze, se znal s Hanou Wichterlovou, Františkem Vobeckým, Františkem Chaunem a už od začátku 50. let překládal nejrůznější texty spirituální povahy, mívali taková soukromá sezení a já už jako malé dítě jsem slyšel, kromě duchovních věcí, jak se nemluvilo téměř o ničem jiném, než že se nadávalo na komunisty, takže mě to nebavilo. To je možná jeden z těch důvodů, že i když mě to strašně štvalo, vlastně jsem to nijak neřešil. A na dějinách umění, kde jsem potom studoval, tam to bylo v tomhle směru docela příznivé, byť na jiných oborech to bylo hrozné. Jako diplomku jsem díky Petru Wittlichovi mohl dělat Váchala a Bílka, což v roce 1974 bylo naprosto neuvěřitelné, nepředstavitelná věc. A tam to bylo možné. Jak se na tu práci koukali vaši vrstevníci, nebo lidé z uměleckých kruhů? Bylo to nějak reflektované? Bylo to vlastně hodně privátní. Lidi, s kterými jsem se bavil o těchhle věcech a kterým

jsem je ukazoval, tak byl asi jedině Jiří Valoch, J. H. Kocman, samozřejmě kromě mých jičínských přátel Jana K. Čeliše a Vítka Čapka. O mé práci ale intaktně věděli i František Šmejkal, Bohumír Mráz, Marie Judlová, Karel Srp, Jan Sekera, Antonín Dufek… z výtvarníků pak Karel Malich, Václav Boštík, Adriena Šimotová, Václav Stratil a samozřejmě Zdeněk Sýkora. K určité reflexi došlo v roce 1984 na mezigenerační výstavě „Možnosti dotyku“ v protiatomovém krytu v Rokycanech. Ale vy pracujete nejen s výtvarným uměním, byť mnohdy v atypické formě, ale i se živly, jako je voda, oheň… Mě už na základní škole fascinovaly pokusy, bleskové směsi, které se používaly při fotografování apod. Koupil jsem si tehdy dvoudílnou Remyho chemii, což byla v té době nejrozsáhlejší knížka o tomto problému, a tam jsem šel právě po takových těch třaskavých návodech, takže jsem se docela brzo dostal k věcem, jako je třaskavé stříbro nebo oheň, který hoří pod vodou, to byla tak 8., 9. třída. A potom po letech, když jsem řešil přechod z klasického zobrazení k nějakým novým možnostem. „Klasickým zobrazením“ myslíte fotografii? Ne, tím myslím malbu nebo kresbu, která se odehrává v ohraničeném prostoru, to jsou roky 1975 – 1982. Jedna z dalších možností jak pracovat s kresbou, a to přímo v prostoru, bylo jít s pochodní do jeskyně. Tady v Prachovských skalách nebyl problém najít prostory, ale větší realizace, které jsem dělal, tak to už bylo skutečně v krasových prostorách na Slovensku. Jak je pro vás důležité, aby ta práce byla nějak zachycená, anebo je pro vás důležitější okamžik toho vlastního prožitku? U ohně bylo důležité, aby vznikl i záznam. Tady mi jednoznačně pomohlo, že jsem s fotografií pracoval léta předtím, všechno jsem si vyvolával sám, zvětšoval, dělal vývojky a postupně přešel až k tzv. trojmiskovému vyvolávání, které umožňovalo dosáhnout největšího možného rozsahu valérů, tzv. zonálnímu vyvolávání. S touto otázkou ale

bezprostředně souvisí také schopnost fotografického přístroje – zachytit vůbec průběh jakékoli světelné stopy při otevřené závěrce. A obecně, pomineme-li oheň a záznam, je pro vás stejně důležité, že cosi proběhlo a tou realizací něco skončí? Řekl bych, že pro mě jsou důležité obě fáze. Málokdy jsem dělal něco, že bych to dělal jen tak pro jakousi svojí vnitřní meditaci, vždycky to bylo propojené s úvahou zprostředkování, ať už kresbou, malbou, fotografií nebo videem. „Bloudění“ či „putování“ jste také zařadil mezi své umělecké aktivity, to je velmi pozoruhodné. Co vám „to“ přineslo či co jste tím – jakožto uměleckou aktivitou – sledoval? Je to prezentace tělové přítomnosti v krajině jako umělecké formy. Z tohoto hlediska by se dalo říci, že chůze pro mne v tomto okamžiku byla mým vlastním uměleckým vyjádřením. Vedlejším produktem tohoto procesu byla fotografická dokumentace. Samotné uvědomění si možnosti chápat uměleckou práci takto oproštěně, byla velmi osvobozující od nánosů historie výtvarného jazyka a umožňovala mi přímé propojení s okolím. Bylo by možné u toho zůstat napořád, pro mne to však byl jenom jeden ze segmentů na mé další cestě. S přírodou jste pořád v nějaké symbióze, nebo se spíše vracíte k malbě? Což myslím, promiňte, vzhledem třeba i k věku, jestli pořád něco hledáte, anebo máte už raději klid a tvorbu třeba v ateliéru? Já, pokud to jen trochu šlo, jsem dělal věci, které jsem neuměl. Takže já se pořád pohybuju – a v to doufám – na hraně objevování něčeho, co neumím. Pak jsem nejspokojenější. Všichni mě spojují s tím, že maluji hlínou a borůvkami, takže jsem se z toho „mýtu“ snažil vyvázat úplně natvrdo: začal jsem používat akrylovou barvu, kterou jsem samozřejmě míchal se vším možným. Navíc používám jako podkladovou technologií obrazu lněné tkané plátno, a to je takový docela krutý materiál. Ovšem, když se použije

látka, která je tvárnější, tak se ukázalo, že najednou nabízí ještě daleko větší možnosti než papír, ten se ukázal být mnohem tužší membránou, zatímco prostěradlovina je neuvěřitelně senzitivní materiál. To vzniklo i z toho, že jsem měl problémy finanční, jako ostatně celý život. Bylo období, kdy to bylo hodně kruté. Zároveň odcházela maminka a já jsem začal používat stará prostěradla mých rodičů, navíc ještě z doby, kdy tím lidi opravdu šetřili a ta prostěradla byla plná záplat. Takže takhle jsem se vlastně dostal k té jiné podkladové technologii. Akryl jste začal používat kdy? To byl další krok. No to určitě! Akryl jsem pro sebe objevil koncem 90. let. Je ředitelný vodou a je schopen do sebe přijmout cokoliv, ať už barevné, strukturální či materiálové povahy. Ideální pro jisté ohlédnutí a syntézu. Nejvíc mi dalo to, jak jsem pracoval několik let pořád se stejným motivem. Pro mě bylo vlastně velice důležité na tom místě být, přestože jsem ten motiv v podstatě znal nazpaměť, i když tam to bylo neuvěřitelně proměnlivé. A pak jsem tam ty barvy sázel záměrně jinak, použil jsem i nějakou absurdní, třeba červenou, která tam samozřejmě nikdy nikde nebyla a pak bylo právě důležité, nějak pokračovat dál. Přidat k tomu další barvu, aby to fungovalo jako obraz. Ale tehdy to fungovalo v rámci nějakého prostoru. Jaký prostor máte na mysli? V rámci daného formátu. Jinak spíš pracuji na netypických formátech, nebo jsou to útržky látek, či je tam ještě něco přišitého, ale to nedělám záměrně, to jsou spíš nalezené věci, třeba z rodinného dědictví, zbytky, které by se normálně vyhodily. Ale pro mě to bylo velice důležité, asi i s přibývajícím věkem, uvědomit si tu rodinnou vazbu. Ta se tam přidala pomocí třeba těch prostěradel, ale pomaloval jsem i některé matčiny šaty, její noční košile… To byly asi nejextrémnější příklady, které jsem potom použil v performancích.

Performance je ovšem další výrazná kapitola vaší práce. Co to pro vás znamená? Ta disharmonie mezi vaši evidentní plachostí a veřejným vystupováním. Tam je hodě vrstev. Jako jsem mluvil o pocitech ztotožnění, ale nesdělitelných, tak vždycky jsem si byl vědom toho, že když pracuji na nějaké výtvarné práci, že je tam zároveň velice důležitá přítomnost mého těla a co s tím to tělo taky dělá. Nicméně – můj nejděsivější sen dlouho byl o tom, že stojím za oponou Národního divadla, opona se otevírá a já jsem tam jako monologický herec, úplně sám před publikem. Během sedmdesátých let jsem hodně chodil do Prachovských skal a prolézal štěrbiny, bylo tam hodně takových kontaktních věcí, dneska by se řeklo performancí, a já jsem si díky tomu prodírání se krajinou čím dál víc uvědomoval potenci tělové práce. Asi proto mě vždycky zajímal i výrazový tanec. K zásadnímu zlomu došlo v roce 1994, kdy se rozpadala taneční skupina Mina Tanaky a jedni z členů, Frank van de Ven a jeho manželka Katerina Bakatsaki, měli iniciační workshop v programu tehdy nového divadla ARCHA. Já jsem už několik let předtím nějaké představení viděl a strašně mě to oslovilo. Cítil jsem, že v podstatě dělají to, co dělám já v krajině, takže jsem byl opravdu nabuzený poznat, jak to dělají oni. Využil jsem možnosti workshopu, což bylo něco fantastického, i když byl hodně tvrdý. Otevřel mi vlastně úplně nový pohled, i když spoustu těch věcí jsem znal, cvičil jsem jógu, ale neznal jsem jejich přístup, založený na principu „cítící kůže“. Pak to končilo vystoupením v regulérním divadle před diváky. Za rok jsem se účastnil zase a pak už začalo veliké přátelství, dokonce jsme dělali společné workshopy pravidelně a v roce 1995 založili dílnu Bohemiae Rosa s podtitulem je Místo / Tělo / Výzkum. Já jsem měl spojený výtvarný výraz s prožitkem tělovým a Frank na to šel, zjednodušeně řečeno, obráceně, takže i pro něj to mělo velký význam. A pro mě to byl start do úplně nové etapy.

To vás zbavilo ostychu? Samozřejmě. Byla to lekce práce s kolektivem a o poznání, že i mé tělo je v daném časovém prostoru nedílnou součástí publika. Improvizace je o absolutní otevřenosti těla ve všech jeho částech a o absolutní zpětné prostupnosti okolí s ním. Když jsem pak dělal nějaké performance sám nebo v duu, před veřejností, anebo jen pro kameru, protože jsem počítal s tím, že výsledkem bude videozáznam, tak prvopočáteční „roztěkanost“ přerostla v přirozenost. Myslíte, že je to věc tréninku? To souvisí s osvojením si principu, že je vlastně jedno, co se stane. Výsledek je takový, že kdybych měl dneska ten sen, že stojím za onou oponou a je plné hlediště lidí a všichni čekají, co se bude dít, tak si uvědomuji, že jsem vlastně úplně svobodný. Svobodný ve svých možnostech. Hovořili jsme o výtvarném umění, pohybu, co slovo? Vy taky píšete poezii. Poprvé něco vyšlo v roce 1984 u příležitosti výstavy Možnosti dotyku, o které jsem se již zmiňoval, pět výtvarníků a pět teoretiků. Já tam byl jako výtvarník a každý z nás měl napsat něco k tématu, tak jsem vybral několik svých deníkových záznamů, které souvisely s mojí tvorbou. Nepracuje se tam vůbec s rýmem, většinou ty texty vznikaly v době, kdy jsem dělal takové velkoformátové kresby, a když jsem večer před spaním sumarizoval, co jsem dělal, tak se mi občas podařilo ještě také textově vyjádřit pocit, který jsem prožil. Ale souviselo to už s tím, že v roce 1982 během práce na Javořím potoce jsem kresbu kombinoval s okamžitými textovými asociacemi. Už asi 10 let se pak snažím o to, aby kresebný tah byl zároveň psaným textem a aby psaný text nějakým způsobem reflektoval viděnou skutečnost. Začalo to tak, že byly kresby doplňované textově a text bylo možno ještě číst. Ale jak postupně docházelo k většímu prolínání, docházelo zároveň k nečitelnosti, k rozpadu jazyka. Ale protože jsem velice chtěl, abych zpětně věděl, co jsem vlastně tou kresbou napsal, tak jsem veškerý tento text zároveň hlasitě vyslovoval,

na hrdle jsem měl přidělaný nahrávač, takže jednou vrstvou každé práce jsou i zvukové nahrávky. Ty posléze zpětně „přepisuji“ do slov a ty pomlky nebo větší přestávky mě vlastně dávají de facto tok řeči s náznaky slok, ovšem velice v uvozovkách. Ale jakmile jsem byl víc a více spontánnější, byl výsledkem rozpad jazyka, výkřiky a mumlání. Zde začíná problém přepisu takového zvukového toku a následný proces je možná částečně i podobný vědecké historii „jazykového přepisu“ ptačího zpěvu. Úplně současné stádium mé práce je založeno na komplexním záznamu mých obrazotextových aktivit čelovou vysokorychlostní kamerou. Vizuální i zvukový proces jsou zachycovány totálně. Výsledek se dá promítat jako film, celek cesty potokem, jehož součástí je také série kreseb textů ve formě knihy, to už jsem letos poprvé zrealizoval… Nejste trochu posedlý archivováním své práce? Máte vůbec potom čas nějak to zpracovat? Upřímně řečeno do důsledku, nemám. Pravda je taky taková, že devadesát procent svého času trávím u počítače ve snaze onen oblouk mezi prvotním impulzem, procesem a jeho ukončením nějak sklenout. Myslím také, že archiv vždycky byl a bude nedílnou součástí mé práce, ne-li tou nejdůležitější. To jsme odbočili od těch textů, v samizdatu jste nepublikoval? Některé z mých textů se objevily například v katalogu památné výstavy Možnosti dotyku v Rokycanech (1984) či v rámci monumentálního projektu Klause Groha ARTIST’S BOOKS (Oldenburg 1986). Čistě samizdatové byly některé mé katalogy ze sedmdesátých a osmdesátých let (např. Světlo v kamenech, 1977, Mažarná, 1983) a nebo příspěvky do sborníků Někdo Něco (1985 – 1989). Až v publikacích Býti krajinou (2010) a Archivech a kabinetech (2012) je to vlastně poprvé, kdy jsem se snažil vlastní texty zakomponovat do širšího kontextu. Jsou to z větší části fragmenty, vybrané z autorských knih. V letech 1974 – 1980 vznikly mé první autorské knihy, pokud nepočítám starší deníkové záznamy. I tyto knihy do jedné jsou vlastně, důsledně vzato samizdaty o jednom, případně dvou exemplářích.

Úplně jsme pominuli vaši pedagogickou tvorbu – co jste vyučoval, bylo to přínosem i pro vás? Od roku 1990 do roku 2011 jsem učil na Akademii výtvarných umění v Praze obor konceptuálního umění, přičemž přesný název ateliéru se během let proměňoval. Souhrnně by se dalo říci, že jsem učil pracovat studenty na poli přesahů všech myslitelných podob umění, tedy nejen výtvarnému umění. Dnes se používají pro tento typ práce termíny jako intermediální, multimediální… Vždy jsem pracoval s každým studentem samostatně a mojí snahou bylo pomoci mu odkrýt tu pravou podstatu jeho talentu a osobnosti. A to vždy byla velmi inspirativní cesta i pro mne samého. Z jakého množství materiálu jste vybíral obrazové záznamy pro toto DVD a co pro vás bylo klíčem k výběru? Pokud pominu filmové práce na klasický film, jehož postupně vzniklo asi pět hodin, videomateriálu je obrovské množství a sám nedokážu říct přesnější číslo, snad jen to, že řadu prací jsem po jejich vzniku vlastně už neviděl a čekají stále v mém archivu. Během let se však některé sekvence nebo i větší celky pro mne ukazovaly jako důležité, zveřejňoval jsem je na výstavách, posléze na síti. Z těchto videí jsem pak vybíral pro DVD čili tento celek je zároveň jakýsi dokument mých preferencí právě teď. Trochu i na přání vydavatele jsem zdůraznil poslední práce dokumentární povahy, na řadu důležitých záznamů jsem ale asi zapomněl. V rozhovoru jsme nezmínili hudbu. Možná by v tomto případě bylo lepší použí úvozovky, čili „hudbu“. A slovo „zvuk“ se objevuje přímo v názvu této kompilace. Jak vnímáte zvuk a je pro vás nějak důležitá hudba? Liší se pro vás vjem zvuků přírody a zvuků komponované hudby? Zvuk je pro mne nedílnou součástí světa kolem nás i nás samých. Znění přírody a komponovaná hudba jsou různé projevy jednoho celku. Mám rád klasickou hudbu všech období, včetně současnosti. Hudbou jsou pro mne i všechny typy terénních nahrávek.

Rozdíl je pouze v úhlu teoretického pohledu a ten mne příliš nezajímá. Nemám také v této souvislosti příliš rád slovo experimentální. Každé znění je zároveň kompozicí, ať už z lidského nebo jiného hlediska. Je to kontextuální celek a exprese zároveň. Vaše skladba Colorum Naturae Varietas se dá považovat za ambientní symfonii… Je to improvizace, anebo jste vycházeli z nějakých podkladů? Colorum Naturae Varietas je v prvé řadě multimediální dílo ve formě CD-ROMu, pracující se vztahy barev, materiálových struktur, řeči a zvuků. Následný stejnojmenný zvukový záznam sonické performance je kolektivním dílem a dalším krokem k prohloubení multimediality, kdy CD-ROM je tu jeden z nástrojů. Důležitou částí díla je však i složka divadelní. Před vlastní živou realizací byly dány určité scénické konstanty. Ozvučený kruhový stůl s materiáliemi, místa pro perkuse, strunné nástroje, sampler, směr videoprojekce, oblasti pro diváky a posluchače. Sonicko performativní možnosti takovéto sestavy byly prozkoumány v přípravné, neveřejné části díla, vlastní výsledek je částečně okamžitou improvizací, z mé strany pak částečně i výsledkem sledování jednoduché textové partitury možných úkonů s objekty, vycházející z předchozího ověřování sady možností. Výsledný tvar se dá považovat za ambientní symfonii. Na úplný závěr: vy sám byste byl schopen definovat váš vývoj po nějakých třeba etapách? 1950 archivy autora / nalezené pigmenty / záznamy deníky 1950 – 60 rané aktivity / rané fotografie / rané kresby s texty 1960 bloudění putování / privátní rituály / rané filmy / studie morfologie 1960 – 70 psychedelic 1970 bloudění putování / filmy / fotografie kontakty / interakce s krajinou / kresby / kresby baroko / obrazy / privátní rituály / skicáře z cest / studie morfologie / tušové kresby

1970 – 80 akvarely / nalezené objekty sochy 1980 akce s ohněm / autorské knihy / doteky knihy / fotografie / grafika / interakce s krajinou / kamenem o kámen / koláže / kresby olůvkem / kruhy / obrazy / pigmentové kresby / pigmentové obrazy / privátní rituály / rytiny do skla / svitkove kresby / tušové kresby / zásahy do krajiny 1990 video / autorské knihy / bohemiae rosa / instalace / multimedia / performance / pigmentové obrazy / privátni rituály tělo / projekty realizace / zásahy do krajiny 1990 – 2000 autostylizace těla / kresby texty knihy / multimedia 2010 tělo text hlas obraz kresba film / obrazotext

Poznámky: 1] Pod tímto názvem vyšel redakčně zkrácený rozhovor v REVOLVERREVUE 103, s. 100-116, 2016. Publikován byl též internetově v Bubínku Revolveru a následně v publikaci RRR rozhovory, Revolver Revue 2016, s. 698-703

MILOŠ ŠEJN Narozen 1947 v Jablonci nad Nisou, absolvoval filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze v roce 1975 (výtvarná výchova – Doc. Zdeněk Sýkora, dějiny umění a estetika – prof. Petr Wittlich, Doc. Miloš Jůzl). Roku 1976 doktorát filozofie, 1991 jmenován profesorem malířství. V letech 1990 – 2011 působil jako vedoucí pedagog intermediálního ateliéru na Akademii výtvarných umění v Praze a jako hostující pedagog na Akademiích v Aix-en-Provance, Carraře, Haagu, Ljubljani, Stuttgartu a Vídni.

Miloš Šejn pracuje v oblastech vizuálního umění, performance, zabývá se problematikou vizuálního vnímání a organizuje workshopy, jako je Bohemiae Rosa. Jeho umělecký koncept byl formován od mládí, kdy vykonal množstí cest divočinou jako reflexe vnitřní potřeby přiblížit se tajemství přírody a sledování zázračnosti, k níž zde dochází. Od počátku šedesátých let dvacátého století během putování fotografoval, kreslil, sbíral a popisoval svá pozorování přírody. V současnosti se zaměřuje na okamžité kreativní možnosti, vycházející ze vztahů historické humanizované krajiny a celistvé přírody. Vědomě laboruje oblastmi expresívního jazyka mezi textem, výtvarnou stopou, tělovým pohybem, hlasem a expanzí do prostoru. kontakt:

Z REALIZACÍ 2014 Sluneční hora, Dům přírody Litovelského pomoraví / Sluňákov – Centrum ekologických aktivit v Olomouci 1997 Grande Terre, Le Hameau de la Brousse, Sers, Francie

Z PERFORMANCÍ 2017 Jak vysvětlit obrazy prostoru neviditelného, SODA Gallery, Bratislava 2016 FoR mE iT’S tOO RandOm, PAF Festival animovaného filmu Olomouc 2015 SELÉNÉ / BECOMING A LUNAR FACE TELEPATHICALLY 2014 LEACHED VINCENT, s Davidem Helánem, LUHOvaný Vincent, Lázně Luhačovice 2013 PERFORMANES, s Davidem Helánem, Staroměstské náměstí v Praze 2012 FACIALITY / Space of the Memory and an Immediate Space, Manggha Museum of Japanese Art & Technology v Krakově, Polsko 2011 Urban Camping, společně s Handa Gote, PQ+ / PRAGUE QUADRENNIAL OF PERFORMANCE DESIGN AND SPACE, Praha 2010 Gardening, Uppsala Art Museum, Švédsko 2009 Sklizeň, Shrabování zvuků a Kompostování obrazů – za asistence Handa Gote, vizuálního a fyzického divadla, Komunikační prostor Školská 28, Praha 2008 Benedictio Aque II, Theatrum Kuks, s Frankem van de Venem a Günterem Heinzem

1997 Body / Landscape, Hameau de La Brousse, Dordogne, Francie 1995 Bez data, Divadlo ARCHA, Praha 1991 An immediate Space and The Space of Memories, Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Miláno, Itálie

Z VÝSTAV 2017 LAPSody / The Bubbles, Finnish Academy of Fine Arts / Kuvataideakatemia, Helsinky, Finsko 2016 Branches / Nature art variations, Muscarnok Kunsthalle, Budapest, Maďarsko 2015 GORGONA, Museum of Contemporary Art Zagreb, Chorvatsko 2014 KNIHY (samostatná), Centrum současného umění DOX, Praha 2013 IL SORRISO DEL LEONE (samostatná), Palazzo Grasi, Benátky, Itálie 2013 SLOW DANCING (samostatná), PLATO, Ostrava 2012 TVÁŘE, s Marinou Abramovic, Vitem Acconci, Billem Violou a dalšími, Rudolfinum, Praha 2011 Museum of Parallel Narratives, Museu d’Art Contemporani de Barcelona, Španělsko 2010 GARDENING (samostatná), Uppsala Art Museum, Švédsko 2005 Chimichemozioni 2005 / musica / videoarte / Ex convento dei Crociferi, Alef, Pavia, Itálie

2002 2000+ ARTEAS COLLECTION, ZKM, Zentrum fur Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, Německo 2000 Média Modell, INTERMEDIA – New Image Genres – Interactive Techniques, Mũcsarnok/Kunsthall Budapest, Maďarsko 1997 Coup de dés to Poesia Visiva, White Chapel Art Gallery, London, Anglie 1996 L’art au Corps / Le corps exposé de Man Ray a’ nos jours, Mac, Galleries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille, Francie 1996 Jitro kouzelníků ? / Umění, věda, společnost na přelomu tisíciletí, I. Od mediálních kreseb k cyberspace, Národní galerie, Veletržní palác, Praha 1995 Miloš Šejn (samostatná), ifa Galerie, Institut für Auslandbeziehungen, Berlín, Německo 1989 Here and There: Travels, Part IV: Competiton Diomede, MoMA PS1, New York, USA

Z PUBLIKACÍ A AUTORSKÝCH TEXTŮ Miloš Šejn: VĚŽ / Ze šesti snů. In.: Tomáš Žižka, Radoslava Schmelzová (eds.), O SAMOSTATNOSTI STROMŮ, Akademie múzických umění v Praze, 2015 Miloš Šejn: ZÁZNAMY & ZÁZNAMY. In: Dokumentace umění, Fakulta umění a designu Univerzity Jana Evangelisty Purkyně v Ústí nad Labem, 2013 Ladislav Kesner: Faces / The Phenomenon of Face in Videoart, Rudolfinum, Praha, 2012

Václav Cílek (ed.): ŠEIN / Archives & Cabinets, Muzeum evropského umění, Liberec, 2012 Ladislav Kesner: Býti krajinou, Arbor Vitae, 2010 Miloš Šejn: COLORVM NATVRAE VARIETAS, CD-ROM, c3 Budapest, 2000 ZASTOUPENÍ VE VEŘEJNÝCH SBÍRKÁCH Bibliotheks – und Informationssystem der Universität Oldenburg Galerie Benedikta Rejta v Lounech Galerie hlavního města Prahy Galerie Klatovy / Klenová Galerie moderního umění v Hradci králové Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Galerie Středočeského kraje GASK, Kutná Hora Moderna galerija Ljubljana Moravská galerie v Brně Museum of Avantgarde, Zagreb Muzeum Narodowe w Poznaniu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Muzeum umění a designu Benešov Muzeum umění Olomouc Národní galerie v Praze Oblastní galerie v Liberci Regionální muzeum a galerie v Jičíně Staatliche Kunstsammlungen Dresden The Museum of Fine Arts, Houston Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze Východočeská galerie v Pardubicích

CD Colorum Naturae Varietas, festival Strange Gaze, CAFE9 / ROXY, Praha 18. října 2000 / 25:47 Komplexní představení na pomezí performance, divadla, procesuální instalace, koncertu a VJ movie. Miloš Šejn – zvuková performance s objekty a barvami / Miloš Vojtěchovský – CD Rom Col. Nat. Varietas scratch / Martin Alaçam – elektrická kytara / Markus Godwyn – perkuse / Michal Kořán – sampler. Velká kůže, ifa Galerie, Berlín 17. listopadu1995 – 1. ledna 1996 / 5:10 Osmnáctidílná a osmnáctikanálová sonicko–obrazová instalace propojuje sérii uhlíkových monochromů, vytvořených v jedné z jeskyň v Boreckých skalách s terénními zvukovými záznamy z prostředí rybníků, lesů, potoků, údolí a jeskyň. Noční znaky, Javoří potok v Krkonoších 31. srpna 1991 / 8:50 Pomalu procházím nocí tímto těsným údolím, plným vodopádů a kapajích kamenů, občas se zastavuji a naslouchám. Mluvící voda, Javoří potok v Krkonoších 29. srpna 1991 / 2:06 Vrstva zvuku těsně na hraně vlnící se hladiny odhaluje skrytou řeč vody tohoto konkrétního místa. Vrty, Čertovy schody v Českém Krasu, 7. srpna 1999 / 6:00 Vertikální odstřelové vrty v hraně vápencového lomu používám jako rezonátory zvuku padajícího kamení a prachu. Každá z těchto děr, končících v úrovni podzemních vod je na povrchu skály doplněna sněhobílou miniaturní horou, tak, jak ji tu těžební stroj zanechal. An immediate Space and The Space of Memories II, Mezinárodní sympozium Hermit, Klášter Plasy, 20. června 1992 / 11:32 Na několik hodin jsem zavřen v malé zdevastované místnosti, sousedící s chodbami,

obíhajícími rajský dvůr kláštera v Plasích. Sbírám opadané omítky, mísím je s vodou a v pruhu na podlaze stavím dvoujdílnou instalaci dvanácti ocelových misek, postupně plněných tímto materiálem. Jelich obsah vrhám do stěn ve dvanácti gestech a dvanácti vertikálními vrypy pak stěny vizuálně rozděluji. To, co dělám, mohou diváci spatřit pouze klíčovou dírkou ve dveřích. Veškeré mé konání je však snímáno kontaktními mikrofony a zvuk je přes echomodul přenášen do celého prostoru kláštera. Technická spolupráce Aleš Müller. Tření kamene o kámen, Jeskyně Kladivo v Prachovských skalách 12. září 1990 / 17:47 Na dně jedné s pískovcových jeskyň dlouho, dlouho otírám jeden kámen o druhý, až už nemohu.

DVD Tráva, 1967 / 2:42 Halucinativní pohled do vlnících se trav. Digitální přepis 8 milimetrového filmu. Echo, 1979 / 5:19 Odraz slunečních paprsků na vodní hladině, vržený do skály v úzké odbočce údolí Plakánek u Hradu Kosti. Digitální přepis barevného filmu Super8. Pramen, 1979 / 4:00 Vařící se písčité dno pramene vytváří nekonečné krajinné variace, jež vznikají a znovu zanikají. Neustále. Digitální přepis barevného filmu Super8. Ohňové znaky, 1983 / 6:22 Ohňová gesta v reakci na stěny a prostředí noční atmosféry, uvnitř lomu na Zebíně. Záznam je pozdější rekonstrukcí nezachovaného záznamu. Digitální přepis z Hi8. Na Vrcholu – Zebín 10. 9. 1988 / 7:11 Velkoformátová procesuální kresba na vrcholu kopce Zebín v Českém ráje je prací ze

série „Svět uvnitř světa“. Kameny, plody, těla bylin a oheň jsou tu nástroji tělové interakce s místem. Zebín je kratší verzí původního půlhodinového záznamu na VHS. Zebín – Vymezení prostoru ohněm 26. června 1989 / 3:32 Pás papíru, spuštěný z hrany lomu a poté zapálený vytváří intaktní ohňovou kresbu, reagující na prostor, tvary skal i vítr. Akce je součástí 1. autodafé Měkkohlavých. Digitální přepis záznamu na VHS. Grand G/SOL, 1993 / 16:28 Kmitající paprsky slunce na vodní hladině, zaznamenané pomocí zpožďovacího obrazového dozvuku na dobově nedokonalém snímači kamery VHSC. Video je součástí sonické instalace ZEMI v Galerii města Prahy. Zvuk je generován přímo z proměn obrazu pomocí elektromagnetického sběru paprsků X, vysílaných katodovou trubicí televizní obrazovky. AQVA SPECVLVM / Videosonic Body Screening, Mezinárodní festival FUNGUS, klášter Plasy 1994 / 7:23 Šlo mi tenkrát o totální uchopení prostoru kláštera a to od vodního podzemí (to mne asi fascinovalo nejvíc) přes patro s kaplemi až po střechu. Moje tělová akce ve vodním zrcadle byla obrazově snímána a zároveń zvukově dekódovana a následně on line prezentována jako videoinstalace v kapli sv. Benedikta. Zvuk z dalších reproduktorů byl veden celou budovou kláštera. Nikdo z návštěvníků tedy tehdy nemohl vidět nebo zažít vše naráz, ale pouze částečně během procházení budovou. Přepis záznamu na SVHS. BEZ DATA, divadlo ARCHA v Praze, 1995 / 6:21 Úryvek ze záznamu představení jako výsledek workshopu Kateriny Bakatsaki a Franka van de Ven. Chreografie Frank van de Ven, scéna a performance Miloš Šejn… Solos & Duo, 1995 / 15:43 Performance s Frankem Van de Ven založená na tělovém ohledávání místa bývalého lesního divadla v údolí Dobřeň v krajině Kokořínska. Část digitálního přepisu záznamu na VHS.

Bílá skála, 1996 / 4:07 Performance uvnitř skalního labyrintu na západní hraně Krkonoš, zaznamenaná metodou Cine Dance (performer je zároveň kameraman). Přepis záznamu na video 8. Vodopád, 1998 / 1:04 Kontakt těla s vodopádem Javořího potoku v Krkonoších. Kratší sekvence, prezentovaná jako video smyčka. Přepis záznamu na video 8. Tvář, 1999 / 11:56 Kontakt těla s vodami Javořího potoka v Krkonoších. Kratší sekvence, prezentovaná jako video smyčka. Přepis záznamu na video 8. Zlatý kůň, 1999 / 1:59 Halucinativní text spojený s dvěma různými performancemi autora a Franka van de Ven v jeden video celek. Mix záznamů na VHS a video 8. Colorum Naturae Varietas, festival Strange Gaze, CAFE9 / ROXY, Praha 18. října 2000 / 9:17 Komplexní představení na pomezí performance, divadla, procesuální instalace, koncertu a VJ movie. Miloš Šejn – zvuková performance s objekty a barvami / Miloš Vojtěchovský – CD Rom Col. Nat. Varietas scratch / Martin Alaçam – elektrická kytara / Markus Godwyn – perkuse / Michal Kořán – sampler. Úsek digitálního videozáznamu na miniDV. Noční tělo, 2001 / 2:30 Noční performance kontaktu s vodou Lhoteckého rybníka pod kopcem sv. Anny. Kamera s infračeveným viděním je zavěšena na větvi, sklánějící se nad hladinou. Digitální přepis miniDV. SARVANGASANA, 24. prosince 2001 / 1:38 Noční osobní rituál, nahé tělo v pozici svíčky balancuje v ostrém mraze, hlava zabořena do sněhu.

SPELAEVM VENERIS, 2003 / 7:03 Duo autora s Frankem van de Ven je rozhovorem s Josefem Mánesem uprostřed jeho klíčového motivu Adamova lože u Hrubé Skály. Digitální přepis miniDV. HORTVS WINARIENCIS MAYRAV, 2008 / 7:11 Performance, zaznamenaná metodou Cine Dance v prostředí bývalého hnědouhelného dolu Mayrau u Vinařic. Digitální přepis miniDV. GARDENING, 2009 / 29:41 Komplexní videomovie, založené na vztahu rostlin a genealogie autora. Prohlížením rodinných alb prolínají rejstříky rostlin, doplněné jednotaktovou symfonií Erica Satie. Video bylo použito jako součást několika performací autora, např. v Uppsalském hradu (2010) nebo v MANGHA / Muzeu japonského umění a technologie v Krakově (2012). BOOKS, 2009 / 5:28 Videodokumentace autorových autorských knih, pojatá jako film. Digitální přepis miniDV. LUNETTES LIGHT, 2009 / 8:04 Záznam světelné instalace do Valdštejnské lodžie v Libosadu u Jičína. Barvy, barvy a zase barvy, nalezené v této krajině. EARTH EYES WIDE SHUT, 2012 / 9:48 Zapadající šumavské slunce viděné škvírou mezi prsty. Můj hlas řve do krajiny. Telefon Motorola. MRZNOUCÍ BARVY, 19. ledna 2016 / 6:58 Bílá krajina rybníku Šibeníku u Jičína, viděná slinami mého těla a softwarem solarizace. Telefon Motorola. AGARA, 2016 / 40:31 Malba a kresba jako obrazotext na břehu řeky Ohře u Počedělic. Každé gesto, čára a stopa jsou zároveň záznamem/projevem viděného i vysloveného. Moje mysl, oči, ústa, ruce, tělo jsou v akci. Zkrácený záznam čelovou kamerou GO PRO Hero 4.

AGARA, 2016 / 16:37 Jak vidí tělo řeky krajinu nad sebou. Proměnlivé obrazy z pod hladiny řeky Ohře vzhůru k nebi, zaznamenané kamerou mobilního telefonu Motorola. Zapojený solarizační filtr odkrývá další vrstvy skutečnosti. OÍR ARRAN, 17. září 2016 / 21:27 Kresba jako obrazotext v příboji irského ostrova. Každé gesto, čára a stopa jsou zároveň záznamem/projevem viděného i vysloveného. Moje mysl, oči, ústa, ruce, tělo jsou v akci. Zkrácený záznam čelovou kamerou GO PRO Hero 4.

DOKUMENTY Psané obrazy, 1980 – 2017, slideshow Texty, 1969 – 2017, pdf Biografie, pdf

Koncepce, texty, produkce: Vladimír Drápal, Miloš Šejn Foto: Jaroslav Brabec, Jiří Jiroutek, archiv Miloše Šejna Grafika: Petr Kuranda Audiomix, mastering CD: Vojtěch Komárek Překlad do anglického jazyka: Eva Turnová Vydání tohoto díla finančně podpořilo město Jičín Vydání tohoto díla finančně podpořilo město Louny Spolupracujeme s knižním nakladatelstvím Verzone V roce 2017 vydal Guerilla Records, Rybalkova 1140, 440 01 Louny, Czech Republic,,

Turn static files into dynamic content formats.

Create a flipbook
Issuu converts static files into: digital portfolios, online yearbooks, online catalogs, digital photo albums and more. Sign up and create your flipbook.