Page 1

MILOŠ ŠEJN / Býti krajinou / being LANDSCAPE

MILOŠ ŠEJN Born in 1947 in Jablonec nad Nisou. He works in the fields of visual art, performance and study of visual perception, and conducts workshops, such as Bohemiae Rosa. At present he teaches mixed media and the relationship of nature and art as intrinsic needs of the mind at the Academy of Fine Arts in Prague, and focuses on immediate creative possibilities, based upon the relationships between historical humanized landscapes and nature as a whole. In his work, which takes the form of touch paintings, processual scrolls, books, as well as of body and land art, performance, video art and poetry, he captures and expresses his experience from communicating with nature and with the landscape, at the same time it captures aspects of nature and natural processes. The book concentrates events and works in which the artist’s own body is used as the exclusive medium of expression and as a visual medium, and which can be preserved only in a video or audio form – on photographs, video or film. Šejn’s work is rooted in an ingrained interest in nature that has demonstrated itself since his early childhood. At the beginning of the 1960s, when he was wandering in nature, he took photographs, drew, collected and labelled his observations of nature. The fundamental quality of Šejn’s work is the way he relates to nature: the fusion and permeation of the objective, cerebral, observational approach to the world of nature with the subjective, intensely physical and experiential. His artistic creation would have never acquired its uniqueness and depth if it had not been founded in the lifelong systemic observation and learning of nature and his deep knowledge of the processes that take place there. Since the late 1960s Miloš Šejn has been consciously trying to transform his impressions of nature into a form that could be described as art. The first part of the book recapitulates – by way of an edited capsule of his early body art – the artist’s walking, meandering, body contacts, rituals and meditations which often occurred in caves and gorges, as a reaction to the space, morphology and the perceived forces of the site. The environment of caves and rock labyrinths inspired Šejn to create a series of unique fire drawings. The photographs capture the artist’s exploration of the cave using the medium of light – a lit torch –, which he carried through the underground labyrinth. In mid-1990s, Šejn’s work was significantly influenced by his encounter with the Body Weather method, developed by the famous Japanese dancer Min Tanaka – in part as a reaction to the techniques of the butoh dance. Video performances and the simultaneously taken colour photographs from the last fifteen years represent Šejn’s newly found emphasis on the transformation of transient sculptures into permanent audio and video recordings of the body – aesthetic artefacts. They are not just a record of communication of the body/mind with nature and the landscape, but also a continual validation of ways how to translate such fleeting encounters into a permanent, aesthetically consequential art form. The recordings of the author’s body art open new vistas of the moments of touching, blending and permeation of the body and the landscape. The most recent work shows this tendency along two lines: some photographs depict Šejn’s body sculptures set in the bezel of a broader landscape; others, on the other hand, are images fixing the moments of micro-integration of the body and the landscape. The ephemeral, seemingly trivial moments the existence of which one hardly realises in the flow of various doing, but which are the fundament of Šejn’s touching and interfusing of the body with the earth, water and air.

Býti krajinou Being landscape Ladislav Kesner

MILOŠ ŠEJN Narozen 1947 v Jablonci nad Nisou. Pracuje v oblastech vizuálního umění, performance, zabývá se problematikou vizuálního vnímání a organizuje workshopy, jako je Bohemiae Rosa. V současnosti učí obor multimédia a souvislostem mezi přírodou a uměním jako přirozeným potřebám mysli na Akademii výtvarných umění v Praze. Zaměřuje se na okamžité kreativní možnosti, vycházející ze vztahů historické humanizované krajiny a celistvé přírody. Ve svých dílech, které mají podobu dotykových kreseb, procesuálních svitků, autorských knih, ale také tělového a zemního umění, performance, videoartu a poezie, zachycuje a vyjadřuje prožitky provázející jeho komunikaci s přírodou a krajinou a současně postihuje cosi z podoby této krajiny a přírodního dění. Tato publikace soustřeďuje akce a díla, v nichž samotné umělcovo tělo funguje jako výlučné expresivní a obrazové médium, a jež jsou zachytitelné jen optickým obrazem a zvukovým záznamem na fotografii, videu nebo filmu. Šejnova tvorba koření v hlubokém zájmu o přírodu, projevujícím se od raného dětství. Od počátku šedesátých let během putování krajinou fotografoval, kreslil, sbíral a popisoval svá pozorování přírody. Stěžejním rysem Šejnova vztahování se k přírodě, který charakterizuje celé jeho dílo, je jednota a prostupování objektivního, cerebrálního, pozorovatelského přístupu ke světu přírody se subjektivním, intenzivně fyzickým, prožitkovým. Jeho umělecké tvoření by nikdy nezískalo svoji jedinečnou povahu a hloubku, pokud by nevycházelo z celoživotního systematického pozorování a poznávání přírody a hluboké znalosti dějů, jež se v ní odehrávají. Od konce šedesátých let začal Miloš Šejn vědomě usilovat o to, aby přetransformoval své pocity z krajiny do tvaru, který by bylo možné nazvat uměleckou formou. Připomínáme zde v stručném výběru jeho rané tělové aktivity – chození, bloudění, kontakty těla, rituály či meditace, odehrávající se často v jeskyních a roklích v reakci na prostor, morfologii i pociťované síly daného místa. Prostředí jeskyní a skalních labyrintů jej rovněž inspirovalo k sérii unikátních ohňových kreseb. Fotografie zachycují jeho ohledávání jeskynního prostoru světlem – zapálenou pochodní, s níž putoval v podzemním labyrintu. V polovině devadesátých let ovlivnilo Šejnovu tvorbu zásadním způsobem poznání tělové techniky Body Weather, kterou vyvinul slavný japonský tanečník Min Tanaka, zčásti v reakci na postupy tance butó. Videoperformance a souběžně vznikající barevné fotografie z posledních patnácti let představují v Šejnově práci nový důraz na transformaci pomíjivých tělesných plastik do permanentních zvukově-obrazových záznamů těla – estetických artefaktů. Jsou nejen záznamem o komunikaci těla / mysli s přírodou a krajinou, ale zároveň kontinuálním ověřováním možností, jak převést taková prchavá setkání do formy trvalého, esteticky významného artefaktu. Záznamy autorovy tělové práce otevírají pohledy na okamžiky dotýkání, splývání a prostupování těla a krajiny. Na dílech z posledních let je můžeme vidět ve dvou polohách. Některé fotografie vizuálně zachycují Šejnovy tělové skulptury zasazené do širšího krajinného rámce. Na opačném pólu jsou obrazy, které fixují okamžiky mikrointerakce těla a krajiny. Ony letmé, zdánlivě zcela banální momenty, jež si normálně v proudu konání vůbec neuvědomujeme, jsou však podstatou Šejnova dotýkání a prostupování těla se zemí, vodou a vzduchem.


2


MILOŠ ŠEJN Býti krajinou being landscape

Ladislav Kesner


Obálka / Cover Světluška, Trojické lesy / Firefly, Trojické Forests, 26. 6. 2006 Pod chlopněmi obálky / Under cover laps Kresby s texty z let 1969 až 2008 / Drawings with annotations from 1969 to 2008 Strana / Page 1 1 Autoportrét, 8mm film, smyčka / Self-portrait, movie 8 mm, loop, 00:00:59:00, 1969 Strany / Pages 2–3 2 Sv. Anna / Autoportrét, Lhotecký rybník u Ostružna / St. Anne / Self-portrait, Lhotecký Pond Near Ostružno, 15. 7. 2001

© Miloš Šejn, 2010 Text © Ladislav Kesner, 2010 Translation © Sabina Pope, 2010 Photo © Miloš Šejn Archives, 2010 © Arbor vitae, 2010 ISBN 978-80-87164-31-0 (Arbor vitae) ISBN 978-80-86415-70-3 (Západočeská galerie v Plzni)


5

Médium tĚla v tvorbĚ Miloše šejna

MEDIUM OF THE BODY IN MILOŠ ŠEJN‘S WORK

úvod Práce na knize a výstavním projektu s Milošem Šejnem je vzrušující a trochu frustrující zároveň.1 Umožňuje s jeho pomocí pronikat do hluboko navrstvených sedimentů obrazů, otisků a záznamů – stop jeho celoživotního dotýkání se a ohledávání přírody, které je i v kontextu světového umění ojedinělé. Současně však přináší vědomí, že odkrývání nebude nikdy úplné. Miloš Šejn je obsesivním archivářem své interakce s  přírodním (a  v  menším míře lidským) světem, jenž však nad tímto archivem má jen částečnou kontrolu. Materiální realizace jeho dotyků s přírodou zaplňují od sklepa po půdu dům, v němž žije, dům jeho rodičů i pražskou pracovnu: tisíce listů dotekových kreseb či maleb všech možných formátů, autorské knihy, rozměrné svitky, fotografie, masivní skříně skrývající stovky kusů od útlého dětství sbíraných přírodnin, tisíce Petriho misek s minerálními pigmenty... A pak jsou zde hučící disky napěchované 3000 gigabytů digitálních dat: stovkami souborů rozsáhlých fotosérií, desítek hodin nesestříhaných videozáznamů, digitálních přepisů 8mm filmů, dokumentací a plánů ke krajinně ekologickým projektům, stále upravovaných a doplňovaných textových záznamů. V  téměř sisyfovském úsilí se snaží držet krok s  živým organismem svého díla, ale je to zjevně nemožné: přiznává, že se zejména k surovému videu a fotografickému materiálu ani nevrací a raději tvoří nové věci. Povaha jeho práce ostatně umožňuje jen s  obtížemi rozlišovat mezi „pouhými“ zkouškami, skicami, notacemi, poznámkami atd. na  straně jedné a  „hotovými“ díly určenými k veřejné prezentaci na straně druhé. A v pozadí tušíme úzkost. Pro Miloše Šejna má gigantický „obrazotext“ jeho archivu smysl ve  své celistvosti. Každý zásah do jeho organismu, každá selekce, snažící se odlišit podstatné od  nepodstatného, odříznout přebytečné, nekvalitní či neprezentovatelné, přináší riziko ztráty určitého autentického otisku. Šejnovo komplexní, mnohovrstevné, multimediální dílo vyvolává znova a naléhavě otázku, jež zaměstnávala některé velké umělce Západu i  Východu po  staletí – jak je možné vyjádřit a  zprostředkovat druhým jedinečný subjektivní prožitek přírody a  krajiny? A  současně ukazuje, jak moc při tomto zprostředkování záleží na  výběru a editování. Celek Šejnovy práce je z praktických důvodů možné členit do rámce zavedených kategorií uměnovědné klasifikace: pokrývá v nestejné míře malbu, grafiku, fotografii, video art, land art, performanci, body art, projekty site specific, realizace v  krajině, poezii, mnohá díla ovšem patří hned do několika z těchto oblastí. I tato kniha je výsledkem edičního řezu, který má vnitřní logiku, ale přece jen zavádí do  celistvého díla násilný předěl. Ponechává stranou ty Šejnovy interakce s  přírodou, jejichž výsledkem je nějaký materiální artefakt v podobě malby, grafického záznamu, autorské knihy, svitku apod., a soustřeďuje se výhradně na  akce a  díla, v  nichž samotné umělcovo tělo funguje jako výlučné expresivní a  obrazové médium a  jež jsou z  logiky věci zachytitelné

introduction Working on the book and exhibition project with Miloš Šejn is exhilarating and a little frustrating at the same time.1 With the help of the artist, it allows for diving deep into the many layers of sediments of images, imprints and records – the traces of his lifelong touching and exploration of nature, which, even in the context of global art, is unique. At the same time it suggests that the revelation will never be complete. Miloš Šejn is an obsessive archivist of his interaction with the natural (and, to a lesser degree, the human) world; however he only commands partial control over his archives. The material evidence of his contacts with nature fill up – from the cellar to the roof – his house where he is living, the house of his parents and his Prague studio: thousands of sheets of touch drawings and paintings of varying formats, his books, large format scrolls, photographs, massive cupboards hiding hundreds of natural treasures collected since childhood, thousands of Petri dishes with mineral pigments… And then there are the humming hard drives crammed with 3,000 gigabytes of digital data, hundreds of files containing vast photographic series, dozens of hours of unedited video footage, digital transcriptions of 8mm films, documents and plans for landscape protection projects, and continually updated text files. With almost Sisyphean effort, he is trying to keep up with the living organism of his work – but it is so obviously futile: he admits that he never really goes back to his raw video and photographic content – he prefers to create new things. The nature of his work does not lend itself easily to differentiation between “mere” trials, sketches, notations, notes, etc., on the one hand, and “ready” work destined for public presentation on the other. And there is palpable anxiety to be felt in the background. To Miloš Šejn, the gigantic imagetext of his archive only makes sense in its entirety. Each intervention in the organism, each selection attempting to separate the important from the irrelevant, to excise the superfluous, sub-par or simply not presentable, runs the risk of a loss of an authentic imprint. Šejn’s comprehensive, multi-layered, multi-media work continually brings up the question – with some urgency – that has been occupying many great Western and Eastern artists for many centuries: how is it possible to express and transmit to others the singular subjective experience of nature and landscape? And at the same time it shows how important is selection and editing in brokering of such contact. The entirety of Šejn’s work can, for practical reasons, be pidgeonholed into established art-historical categories: in varying degrees, his work comprises painting, prints, photography, video art, land art, performance, body art, site-specific projects, landscape installation and poetry – but many works span several categories at the same time. This book, too, is the result of an editorial cut which has its internal logic; yet it introduces a forcible divide into the body of work. It leaves aside those of Šejn’s interactions with nature whose result is

1 Tento text vznikal v průběhu intenzivního dialogu s Milošem Šejnem, jemuž jsem také zavázán za korekce některých faktických údajů. Všechny citace pocházejí z autobiografických záznamů a dalších textů Miloše Šejna a z jeho nepublikovaného rozhovoru s Christinou Tschechovou (2009).

1 This text was born from an intensive dialogue with Miloš Šejn to whom I am also grateful for corrections of some facts. All quotes come from the autobiographical records and other texts by Miloš Šejn and from his yet unpublished interview with Christina Tschech (2009).


6

pouze optickým obrazem a zvukovým záznamem na fotografii, videu nebo filmu. Takové vymezení nám umožní soustředěně sledovat jednu linii Šejnovy práce, je však třeba mít na paměti, že médium těla hraje zásadní roli i v té části jeho tvorby, jejímž výsledkem je nějaká materiální forma zobrazení. Počínaje šedesátými lety minulého století zaujímá téma těla a tělesnosti jedno z klíčových míst ve výtvarném umění i teorii. V soudobém kritickém diskurzu, teorii umění, ale i  v  dalších humanitních disciplínách je to téma všudypřítomné, a  proto i  poněkud únavné. Šejnovo dílo nás naštěstí zavádí jinam, mimo oblasti zajímající většinu jiných umělců a teoretiků tematizujících problém těla – kupř. problémů identity, genderové determinace, sociálních aspektů zobrazení těla apod. Jeho usilování „stát se krajinou“ je ukotveno ve výsostně osobním, subjektivním vědomí, nikoli v teoretických diskurzech ovládajících uměleckou a kritickou scénu. A přesto, jak se zde pokusíme ukázat, je tenkými pavučinami nezamýšlených vazeb a analogií spjato s některými stěžejními rozpravami soudobé filozofie a vědy, které se týkají povahy vnímání či parametrů lidského prožívání. Tělová a přírodní zasvěcení Odkdy si uvědomujeme tělo, či lépe: odkdy je vědomé prožívání vlastního těla obsahem konkrétních vzpomínek? Otázku, jež by většinu z  nás zanechala v  bezradném mlčení, zodpovídají v  případě Miloše Šejna jeho kontinuálně doplňované a  přepisované autobiografické texty (v  nejúplnější verzi vyprávěné ve  3. osobě, jako sled životních událostí fiktivního Bohuslava Brosy),2 zčásti založené na  dobových deníkových záznamech. Poskytují cenné svědectví o počátcích a zdrojích oněch dvou pilířů Šejnova životního usilování: zájmu o přírodní dění a  schopnostech uvědomovat si vlastní tělo a  prožívat zvláštní tělesné stavy. K nejranějším patří vzpomínky na samovolné pády – několikasekundová až minutová spontánní zhroucení těla z uvolněného stoje, doprovázená ambivalencí pocitu smrti a vzrušení, která jako pětileté dítě prožíval v  černě kachlíkované chodbě domu svých rodičů. Někdy v té době se rovněž několikrát položil mezi lidmi na chodníku na záda s rozpaženýma rukama a vykřikoval se smíchem „Ukřižovaný pán Ježíš“ (v biografii si poznamenává svědectví matky, že mohlo jít o protest proti bigotnímu zázemí babičky). Jako osmiletý byl delší dobu upoután na lůžku s revmatickými horečkami, odkázán na čtení a pozorování zahrady. K tomu se pojí tato vzpomínka: V osmi letech jsem usínal v děsivých pádech do nekonečné hlubiny. Jakmile se pod tělem rozpouštěla postel, levitující tělo neodvolatelně sevřela rotace a navěky, velmi pomalu kroužilo nitrem bahna bez hranic. Krunýř pohybů tekutého kovu se rozpouštěl až škvírou mezi peřinami.

2 Toto Šejnovo alias odkazuje k Bohemiae Rosa – nadaci a mezioborovém workshopu, který založil.

a material artefact – a painting, print, artist’s books, folio, etc. – and concentrates exclusively on those performances and works in which the artist’s body is lent to being the exclusive expressive and visual medium, and which, logically, can only be recorded on a visual or audio medium, such as photography, video or film. Such demarcation allows us to focus our vision on one line of Šejn’s work; yet we must remember that the body as the medium plays a pivotal role in that part of his work whose result is some form of tangible image. In the 1960s, the theme of body and physicality emerges as one of the key themes in visual arts and theory. It is an omnipresent theme in the modern critical discourse, theory and art, as well as in other disciplines of the humanities – so that it almost becomes tiresome. Šejn’s work fortunately steers us in a different direction, outside the familiar territory staked out by most other artists and theoreticians contemplating the issues of the body – e.g. identity, gender determination, social aspects of representations of the body, etc. His desire “being landscape” stems from a highly personal, subjective consciousness – not from theoretical discourses gripping the art and critical scene. Yet, as we will attempt to show here, it is also connected – through a thin cobweb of fortuitous relations and analogies – with some fundamental debates of modern philosophy and science, in which people contemplated the nature of perception or the parameters of human experience. Initiation of the body and nature Since when are we aware of the body – or better still: when does the conscious perception of our own body become the content of our specific memories? This question, which would leave most of us at loss of an answer, is in Miloš Šejn’s world answered by his continually updated and re-written autobiographical texts (in their most complete version, they are narrated in the third person, as a series of situations in the life of a fictitious character Bohuslav Brosa)2, in part founded in diary entries. The texts are a valuable testament of the beginnings and sources of the two pillars of Šejn’s life goals: his interest in the ways of the nature and his ability to be aware of his own body and experience special states of the body. His earliest memories include those of free fall – several seconds up to a minute of spontaneous collapse of the body from a relaxed stance, accompanied by ambivalent feeling between death and excitement that the artist experienced as a five year old in the black tiled corridor of his parents’ house. It was also around that time that he several times lied down on the ground in public, and lying on his back with his arms spread out he shouted with laughter: “Jesus on the cross!” (in his biography he attests to his mother’s memory that it could have been a protest to the bigoted views of his grandmother). At eight years old he spent some time bedbound with rheumatic fever, and all he had were books and the garden to look out at. And this is when this memory comes from:

2 Šejn’s alias references Bohemiae Rosa – a foundation and a multidisciplinary workshop that he founded.


7

Z léta roku 1954 se datují nejstarší deníkové zápisy. Nejsou o  ničem jiném než okamžicích pozorování svého okolí a  přírody (deníky si pak s většími či menšími pauzami vede dodnes): 27. června Byl jsem u Hádku dívat se na ryby. 28. června Byl jsem na heřmánku. 30. června Díval jsem se na zatmění slunce. Ze stejné doby si pamatuje i  první putování, které má napříště sehrát v  jeho životě tak významnou roli – prázdninovou cestu podél vodopádů Javořího potoku v  Krkonoších, vyplněnou sbíráním mechů, rostlin a živých brouků, transplantovaných poté do krabic, v  nichž vytvářejí přenosnou krajinu. Jako malý školák objevuje v přírodopisném kabinetu základní školy kromě jiných pokladů objemnou černou krabici skrývající barvotiskové tabule – obrazové přílohy k  Velkému atlasu ptáků Karla Kněžourka,3 jež se stane jednou z  prvních výtvarných inspirací. Systematicky studuje kompozice a detaily jednotlivých listů a pokouší se o jejich kopie. Od těchto dětských grafických a písemných záznamů a pokusů vedla přímá cesta k  sledování a  zaznamenávání přírodních dějů v  letech dospívání a dospělosti, které už mají charakter skutečného vědeckého bádání: ornitologickým a  meteorologickým pozorováním, hlubokému studiu přírodovědné a  encyklopedické literatury, prvním strukturálním kresbám fauny a flóry, fotografickým studiím ptačích kolonií, vodních řas, trávy a jiných přírodních společenstev, později k makrofotografii a fotografii astronomických jevů. Koncem padesátých let se přidává fascinace chemickými reakcemi; mladý přírodovědec provádí experimenty s kyslíkem, pouští se do výroby třaskavin, bleskových směsí, barevných ohňů a dýmů, vytváří podvodní ohně, sirné a smolné kopce hořících sopek chrlících lávu. Deníkové záznamy obsahují detailní receptury takových pyrotechnických svátků. Už tyto dětské záznamy a vzpomínky vypovídají o stěžejním ryse Šejnova vztahování se k  přírodě, které bude charakterizovat celé jeho následující dílo: o  fúzi a  prostupování objektivního, cerebrálního, pozorovatelského přístupu ke  světu přírody se subjektivním, intenzivně fyzickým, prožitkovým. Miloš Šejn se v  letech dospělosti stal umělcem, nikoli vědcem, a jeho dílu náleží v konvenčním vymezování lidské činnosti místo ve sféře umění, nikoli vědy. Avšak nepochybíme, pokud vyslovíme domněnku, že jeho umělecké tvoření by nikdy nezískalo svoji jedinečnou povahu a hloubku, pokud by nevycházelo z celoživotního systematického pozorování a poznávání přírody 3 Velký přírodopis ptáků se zvláštním zřetelem ke ptactvu zemí českých a rakouských napsal Karel Kněžourek, řídící učitel ve Žlebech u Čáslavi, Praha 1910. 4 F. Varela, E. Tompson, E. Rosch, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, Ma. 1991, s. 12.

At eight years old I dreamed about terrifying falls into bottomless depths. As soon as the bed dissolved under my body, the levitating body was irrevocably grasped by rotation and for eternity, very slowly revolved inside a quagmire without boundaries. An armour of movements of liquid metal dissolved to a cranny between the quilts. The oldest diary entries date back to the summer of 1954. They are the very momentary observations of his surroundings and the nature (he has been keeping a diary on and off until the present): 27 June I was at Hádek Pond to look at the fishes. 28 June I went for camomile. 30 June I watched the eclipse of the sun He remembers his first journey which happened at about the same time and which was later to play such an important role in his life – the summer vacation trip along the waterfalls of Javoří creek in Krkonoše, filled with collecting moss, plants and live beetles, later transplanted into boxes in which they create portable landscapes. As a schoolboy, Šejn discovers, among other treasures in the biology study of his school, a sizeable black box hiding lithochrome prints – picture supplements to the Great Atlas of Birds by Karel Kněžourek,3 which becomes one of his first visual inspirations. He systematically studied the composition and detail of individual sheets and tried to copy them. The childhood graphic and written records and trials lead directly to the observation and recording of natural processes during his adolescence and adulthood; this takes form of a truly scientific research in ornithology, meteorology, detailed study of natural sciences and encyclopaedias, the first structural drawings of fauna and flora, photographic explorations of bird colonies, algae, grass and other natural communities, and later to macro photography and photography of astronomical sightings. At the end of the 1950s, the fascination with chemical reactions emerges; the young naturalist experiments with oxygen, tries making explosives, pyrotechnics, coloured fires and smokes, underwater fires, active volcanoes of sulphur and resin, which actually spouted lava. The diary entries contain rather detailed recipes for such pyrotechnical feats. Already the childhood records and entries tell us about the fundamental quality of Šejn’s relating to nature, which is to become typical 3 The Big Natural History of Birds with Special Attention to Birdlife on the Territory of Bohemia and Austria by Karel Kněžourek, headmaster in Žleby near Čáslav. Prague 1910.


8

a hluboké znalosti dějů, jež se v ní odehrávají. Šejnův život i dílo ukazují na možnost překonání tenze mezi vědou a prožitkem, který podle neurofenomenologa Francisca Varely charakterizuje náš dnešní svět.4 Paralelně s ranými přírodovědnými pozorováními a experimenty se odehrávala další tělová zasvěcování. V polovině padesátých let se spolu s  rodiči několikrát zúčastnil mystického sezení v  bytě svého strýce a tety, kde se scházela malá společnost nad četbou indických myslitelů Vivekanandy a Maharišhiho ( jež zčásti překládal strýc Bohumír Šejn). Jedním z členů této skupinky byla i sochařka Hana Wichterlová (1903–1990) a při jedné z těchto příležitostí také malý Šejn poznává její ateliér na  pražském Újezdě. Ve  vzpomínkách se vrací úžas a uhranutí její – tehdy ještě nedokončenou – Mahulenou, plastickou metamorfózou těla a stromu. Další silné obrazy těl jsou spojené s  návštěvami biografu. Jako desetiletý poprvé vidí předválečný lyricko-poetický film Jaroslava Rovenského Řeka (1933) [00], svéráznou apoteózu přírody nezničené civilizací, z něhož si pamatuje zejména opakující se motiv chlapce vtaženého pod vodu. Můžeme až sem sledovat počátek pozdější fascinace zanořováním těla a tváře do vodního živlu? V šedesátých letech u něj zanechají silnou odezvu filmy Františka Vláčila Ďáblova past, Údolí včel a Markéta Lazarová, následně situace prchajících, bloudících a močály překračujících těl u Ingmara Bergmana: Vnímal jsem tyto filmy ne jako příběhy, ale jako extrémně silné okamžiky lidských těl v krajině, tak blízkých mému cítění. Dvojice těl Armina a Ondřeje, bičovaná vlnami mořského příboje, nebo obličej šílícího mladého Kristiána pod obloukem duhy v Markétě Lazarové jsou pro mne nezapomenutelné. A silnější než cokoli jiného. Rané tělesné akce Kdy se procházka či toulání v přírodě stává záměrnou tvůrčí akcí? Kdy a jak „pouhé“ grafické, fotografické či písemné záznamy pobytů v přírodě a  tělesných prožitků přecházejí do  polohy vědomého tvůrčího činu, na který můžeme nahlížet jako na rané umělecké dílo? Rozhodnutí zůstává na nás. První fotografie, jako kupříkladu záznamy procházení rákosinami z roku 1958 (viz obr. 4), mají všechny rysy pokusů, jež realizuje kdejaký dětský majitel fotoaparátu; ani putování a bloudění, které Šejn se vzrůstající frekvencí podnikal na počátku šedesátých let nemá – nahlíženo zvenčí a  z  odstupu – punc výjimečné aktivity. Při pohledu na manipulované mikroskopické preparáty (např. Má krev ze série tělních tekutin), jež vytvořil koncem padesátých let, jsme v pokušení napsat, že zde poprvé užil své tělo jako obrazové médium. Dnes je můžeme považovat za  výtvarný artefakt, tehdy však samozřejmě nevznikaly jako výraz estetického zájmu, ale mnohem spíše probouzejícího se přírodovědného zaujetí zvídavého školáka. Pokud přesto máme položit prst na pomyslný počátek vědomého tvůrčího usilování, zvolíme sérii Bdělé snění. Tento termín je pro Šejna spojen především s novou kvalitou tělesného prožívání, vázanou na akce z let 1967–1969 v podobě několikasekundových až minutových kontaktů a dotyků se zemí, zachycovaných kresbami i fotografií. Některé z těchto kontaktů a ležení měly zřejmě silný erotický podtext (Soulož se stromem, 1969; Soulož s  polem, 1969). V  souvislosti s  bdělým sněním však autor

of his whole future work: the fusion and permeation of the objective, cerebral, observational approach to the world of nature with the subjective, intensely physical and experiential. In his adulthood, Miloš Šejn became an artist – not a scientist – and in the conventional categories of human activity his work falls to the sphere of art, not science. But we will not be too wrong if we postulate that his artistic creation would have never acquired its uniqueness and depth if it had not been founded in the lifelong systemic observation and learning of nature and his deep knowledge of the processes that take place there. Šejn’s life and work point to the possibility of surmounting the tension between science and experience, which, according to the neurophenomenologist Francisco Varela, characterises our whole world today.4 In parallel with the observation of nature and the experiments, other initiations of the body took place. In the mid-1950s, Šejn accompanies his parents to several mysticism sessions in the home of his uncle and aunt who entertained a small company by reading from the Indian thinkers Vivekananda and Maharishi (some of whose works were translated by the uncle Bohumír Šejn). The sculptonr Hana Wichterlová (1903–90) was also a guest, and it was one of these occasions when little Šejn gets the chance to see her studio at Újezd in Prague. In his memoirs he revisits the moment of astonishment and attraction over yet unfinished Mahulena, a plastic metamorphosis of a body and a tree. The other palpable memories are connected with the visit to the cinema. At ten years old he goes to see Jaroslav Rovenský’s historical-poetic film The River (1933), a distinctive apotheosis of nature unspoiled by civilisation, from which he remembers in particular the repeated image of a boy being drawn below the water surface. Is it here when the later fascination with the immersion of the body and face into the water element began? In the 1960s Šejn was much impressed with the films of František Vláčil: Ďáblova past, Údolí včel and Markéta Lazarová (The Devil’s Trap, The Valley of the Bees, Markéta Lazarová), and by the images of fleeing, meandering and swamp crossing bodies in Ingmar Bergman’s films: I saw these films not as stories, but as extremely strong moments of human bodies in nature, so close to my own feelings. The two bodies of Armin and Ondřej, flogged by the waves of the tide, or the face of the mad young Kristián underneath the rainbow in Markéta Lazarová, are unforgettable to me. And stronger than anything else. EARLY BODY ACTIONS When does a walk or a ramble in the nature become a deliberate act of creation? When and how do “mere” graphic, photographic or written records of sojourns in nature or of body experiences become a part of a deliberate creative act, which can be interpreted as an early work of art? The decision is ours. The first photographs such as the records of the young man’s passage through reeds in 1958 (see Fig. 4), have all the signs of experiments by any child with a camera; nor the rambling and meandering that Šejn gets up to with an increased 4 F. Varela, E. Tompson, E. Rosch, The Embodied Mind: Cognitive Science and Human Experience, Cambridge, Ma. 1991, p. 12.


9

hovoří především o zvláštní přecitlivělosti, těžko popsatelném stavu vědomí, který se dostavoval nejen při ležení v trávě, ale někdy i v davu lidí. Retrospektivně se pokusil vyjádřit tyto tehdejší stavy mysli v poetickém přípise ke své fotografii Dotkl jsem se trávy... (1967; viz obr. 3): Dotkl jsem se trávy a  byl jsem vším; cítil jsem všechno, slyšel jsem všechno, viděl jsem všechno a byl jsem cítěn vším… K  jedné takové epizodě bdělého snění údajně odkazuje fotografie z  roku 1969 (viz obr. 5), s  téměř romanticky laděným výjevem postavy mladíka zabořeného do koberce trávy pod korunou stromu. Nemusíme však propadat iluzi, že se jedná o dokumentární zachycení okamžiku zvláštního prožitku snění svázaného s  krajinou, snímek prozrazuje sám sebe mnohem spíše jako autostylizaci a  inscenaci, vědomě vytvořenou metaforu stavů, které jeho autor tehdy zakoušel. Tato nejednoznačnost a oscilace mezi záznamem prožitku a stylizací se budou vracet a ve vyostřenější podobě opakovat u mnoha Šejnových pozdějších děl. Jako autentičtější záznamy kontaktů s  přírodu v bdělém snění se rozhodně jeví miniaturní skici těla ležícího v obilí či spočívajícího v objetí se stromem, sugerující splývání lidského a krajinného těla, vzájemné prostupování obou prvků (Kontakt nahého těla se stromem, 1969; Nahým tělem do obilí, 1969, (viz pod chlopněmi obálky) či záznamy některých akcí počátku sedmdesátých let, třeba tichého ležení v měsíčním světle, realizovaného v pražské oboře Hvězda. Bdělé snění tematizuje rovněž jeden z  prvních Šejnových filmových pokusů – Tráva z roku 1967, svým somnambulním až halucinatorním efektem pomalu se pohybující traviny upomínající na  úvodní sekvenci slavného japonského hororu Onibaba (1964). Aniž bychom ubírali fenomenologickou jedinečnost, které měly pro Šejna samého, můžeme jeho stavy bdělého snění situovat do rodiny různými autory popisovaných zvláštních forem prožívání – existuje zde kupříkladu určitá podobnost s oneirickým bděním, o němž píše surrealistický básník a psychoanalytik Zbyněk Havlíček v souvislosti se snovostí Kafkových próz. Z  hlediska dnešních poznatků o  mozku a  mysli se mohlo jednat o určitou formu tzv. změněného stavu vědomí, která je mimo jiné jedním z neurobiologických substrátů intenzivní tvořivosti. 5 Ke  kontaktům s  krajinou a  tělovým protoskulpturám se v  druhé polovině šedesátých let přidávají chodecké aktivity, někdy v  podobě výprav, jindy jako bloudění určitým prostorem. Odehrávají se třeba v  bažinách a  rákosinách rybníků v  okolí Jičína – Lhoteckého rybníka u  Ostružna a  rybníku Hádek, tedy v  místech, kde budou Šejnovy tělové práce pokračovat i  v  následujících dekádách. Samotné putování má přitom stále více podobu vědomě zamýšlené „akce“. Platí to především (nepočítáme-li první dvoudenní cestu k  Novozámeckým rybníkům u  Bezdězu roku 1966) o  sérii tří jednodenních cest bažinami Dyje (viz obr. 6–8) pod Pavlovskými vrchy, uskutečněnou v roce 1969. Osamělé bloudění divokým terénem, spojené s pořizováním fotografií, mapových, textových a  kresebných záznamů, se 5 Srv. Zbyněk Havlíček, Skutečnost snu, Praha 2003, s. 193: „Je zde tedy do jisté míry přímo protiklad lucidních snů: inspirace se tak stává naopak metodou oneirického bdění, kdy vědomí je již ve stavu snu s veškerou jeho halucinatorní plasticitou, ale jsou ještě zachovány minimální kritické body vědomí a přístup k jednoduchému motorickému svodu.“ K změněným stavům vědomí a jejich roli v genezi výtvarných děl viz Ladislav Kesner, Imaginace a výtvarné umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění 53, 3, 2005, zejm. s. 219–222.

frequency in the early 1960s do not have – seeing it from the outside and in retrospect – any markers of any special activity. Looking at the manipulated microscopic preparations (e.g. My Blood ), from the bodily fluids series) that he created at the end of the 1950s, we are tempted to write that this was the first time when he used his body as a visual medium. Today we can regard them as a visual artefact – but at that time they were not a product of an aesthetic interest; they are more likely to be the result of the nascent passion for biology in a curious schoolboy. Yet – if we are to put a finger on the notional beginning of the intentional creative effort, we should choose Awake Dreaming. For Šejn, this expression is connected in particular with the new quality of body experience tied to his actions in 1967–69, consisting of several seconds up to a minute of contacts with the ground, as captured in his drawings and photographs. Some of these contacts and liedowns probably had a strong erotic subtext. (Coitus with tree, Coitus with ground from 1969). But in connection with his awake dreaming, the author speaks mainly of the special sensitivity, a hard-to-describe state of consciousness that came to him not only when he was lying on the grass, but also sometimes when he was surrounded by people. He tried to express these states of mind in retrospect in the poetic inscription to his photograph I Touched The Grass... from 1967 (see Fig. 3): I touched the grass and was everything; felt everything, heard everything, saw everything and was felt by everything... One such episode of his awake dreaming is said to be captured by the photograph from 1969 (see Fig. 5), with an almost romantic scene of a young man immersed in grass under a tree. We need not however give in to the illusion that it is a documentary evidence of a moment of a special dream-like experience, at one with nature; the photograph is more likely a self-styled scene, a deliberately created metaphor of feelings experienced by the author. This ambiguity and oscillation between a recording of an experience and stylisation would come back, in sharper rendition, in the form of many of Šejn’s later works. The most authentic recordings of the contact with nature in awake dreaming appear to be the miniature sketches of a body lying in a field or resting in an embrace of a tree, suggesting the fusion of the human and the landscape body, their mutual permeation (Touch My Naked Body With Tree 1969, By Naked Body Into Cornfield 1969; see under cover laps), or the records of some actions from the early 1970s, such as the quiet lie-down in the moonlight in the game preserve Hvězda in Prague. Dreaming awake is also the theme of one of Šejn’s first film experiements – The Grass from 1967, in which the somnambulistic slow motion of grass, verging on hallucinogenic, reminds one of the opening sequence of the famous Japanese horror Onibaba (1964). Without denying the phenomenological uniqueness of these experiences that meant a lot for Šejn himself, we can place his states of awake dreaming in the family of special forms of experiencing which had been described by various authors – there is, for instance, a certain similarity with the oneiric lucidity of which writes the surrealist poet and psychoanalyst Zbyněk Havlíček in connection with the oneiric character of Kafka’s writing. With regard to today’s knowledge of brain and mind, it could be a certain form of the so-called altered state


10

stalo průzkumem přírodního prostředí a současně prostředkem sebeobjevování a  sebeuvědomování. Předjímá řadu pozdějších aktivit, v  jejichž rámci se Šejn úmyslně vystavoval extrémním podmínkám a fyzické strázni. Šejnova raná putování, tělové skulptury nebo rituály byly vysloveně privátní, určené především sobě samému a  tento moment je spojuje s  aktivitami první generace aktérů amerického body artu, odehrávajícím se v  té samé době. Na  rozdíl od  těchto akcí, typicky realizovaných v  interiérech, jsou však Šejnova díla určena právě tak i přírodě, jež se stává součástí i divákem jeho snažení. Jak z odstupu čtyřiceti let poznamenává: V šedesátých a sedmdesátých letech pro mne tělovost znamenala manipulaci a  experimentaci se sebou samým. Nejblíže asi praktikování hathajogy ... Bylo to vědomé umění a performance v krajině, jak je chápán tento termín dnes? Těžko. Bylo to představení, když jsem se toulal krajinou, prolézal křovím a rákosím? Možná snad trochu ve smyslu představy, že diváky jsou samy stromy, hlína, oblaka či voda. A spíše také zvířata v krajině, především ptáci, s těmi jsem se opravdu rád ztotožňoval. Jeskyně a ohně Od  počátku sedmdesátých let se Šejnovy cesty a  akce přesouvají zejména do prostředí jeskyní, především pískovcových skalních měst v okolí Jičína a v Českém ráji. Samotná bloudění skalními městy začínají i končí v jeskyních, jindy se jedná přímo o bloudění konkrétním jeskynním prostorem, dokumentované textovými a kresebnými záznamy (série jeskyněmi Prachovských skal 12., 13. a 28. října 1974, série Klokočskými skalami 29. května 1983; viz pod chlopněmi obálky). V jeskyních a roklích se odehrávají jeho jednoduché kontakty těla, rituály či meditace, reagující na  prostor, morfologii i  pociťované síly daného místa. Trvají jednu minutu až jednu hodinu a formálně pozůstávají ze statických pozic těla ve  vztahu ke  skalní hmotě (stromu či jinému přírodnímu útvaru) i  dynamické gestické práce. Podoba takto vzniklých bioskulptur (viz obr. 11–13) je patrná na fotografiiích z  rekonstrukcí a  parafrází těchto akcí, jež Šejn provedl na  přelomu osmdesátých a  devadesátých let. Zčásti retrospektivně zachycené pocity a vjemy hovoří o intenzivně prožívaném splývání a prorůstání vlastního těla s přírodou: pocit srůstání těla s kamenným / prostředím obklopení nataženého trupu / obemknutí balvanu tělem zavinutí v dutině / rozvinutí dovnitř... kámen a tělo jsou jedinou bytostí  (k akci z roku 1976, napsáno počátkem 90. let) Skála a tělo. Postavím se čelem ke stěně, prsty s barevným pigmentem, a pak se přitisknu k ní. Pozdvihnu ruce a dotknu se jimi skály nad hlavou, kam až dosáhnu. Na stopu barvy se podívám v odstupu od skalního masivu, vidění jeho celku. V oku i mysli. V před ní.  (k akci z 26. 5. 1983 v Javorovém dole)

of consciousness, which is one of the neurobiological substrates of intensive creativity. 5 The contacts with the landscape and the body proto-sculptures are in the second half of the 1960s supplemented with walking activities, sometimes taking the form of expeditions, other times of meandering through an area. They take place in the moors and reeds of ponds around Jičín – Lhotecký pond near Ostružno and Hádek pond – in places where Šejn’s body work will continue in the following decades. The journey itself increasingly takes on a deliberate “action”. This applies in particular (if we discount the first two day trip to Novozámecké ponds near Bezděz in 1966) the series of three one day trips through the swamp near the river Dyje under Pavlovské hills, taken in 1969 (see Fig. 6–8). The solitary rambling through the wild terrain, taking of photographs, drawing of maps, texts and sketches, became the reconnaissance of the natural environment, and at the same time a means of self-discovery and self-awareness. It pre-empts a number of later activities in which Šejn deliberately exposed himself to extreme conditions and physical suffering. Šejn’s early journeys, body sculptures or rituals were exclusively private, for himself, and this moment connects them to the activities of the first-generation of American body artists who worked at the same time. Unlike these actions, typically taking place indoors, Šejn’s work is there for the nature which becomes an actor and spectator of his doing. As the artists attests himself after 40 years: In the sixties and seventies, physicality of the body for me meant the manipulation and experimentation with my body. Close to the practise of hatha yoga….. It was a conscious art and performance in the landscape – is that what is this called today? Hardly. It was a performance – when I was rambling outdoors, hacking through bushes and reeds? Perhaps a little in the sense that the trees, the soil, the sky or water were the audience. And probably also the animals, especially birds whom I loved to identify with. Caves and fires From the early 1970s, Šejn’s travels and actions moved largely to caves, especially those in the sandstone rock cities around Jičín and Český ráj. The rambling through the rock cities begin and end in caves; at other times Šejn meanders through caves and documents his progress in texts and drawings (his series from Prachovské Rocks from 12, 13 and 28 October 1974, and the series from Klokočské Rocks from 28 May 1983; see under cover laps). The caves and ravines are the stage for his simple body contacts, rituals or meditation, taking in the space, morphology and his perceived force of the location. They take anywhere from 1 minute to 1 hour and in form the consist of static positions of the body in relation 5 Cf: Zbyněk Havlíček, Skutečnost snu, Praha 2003, p. 193: “This is in a way a direct opposition to lucid dreams: the inspiration thus becomes a method of oneiric lucidity, when the consciousness is already in the state of dreaming, with all its hallucinogenic plasticity, but the minimal critical points of consciousness are still preserved, as is the access to the simple kinetic path.” For more on the altered state of consciousness and their role in the genesis of artworks see Ladislav Kesner, Imaginace a výtvarné umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění 53.3, 2005, esp.p. 219–22.


11

3

4

3 Dotkl jsem se trávy… / I Touched The Grass…, 30. 7. 1967 4 Bloudění rákosinami, rybník Hádek u Jičína / Path Through The Reeds, Hádek Pond Near Jičín, 1958 5 Bdělé snění / Awake Dreaming, říjen / October 1969

5


12

Objektem Šejnova zájmu se však stává i snímání senzorimotorické podstaty jednoduchých akcí – typicky chůze – ve vztahu ke konkrétnímu krajinnému prostředí. Tři krátké sekvence natočené na  8mm filmový materiál na jaře 1979 v Prachovských skalách a v údolí Plakánek u  Kosti zachycují sestupování skalní průrvou a  prostupování nahého těla skalním kanálem s  kamerou na  oku, ale i  vnitřní dynamiku nenápadných přírodních akcí, například přeludně působící sekvenci bublání písečného vývěru v  údolí Plakánku. Tyto sekvece jsou rovněž součástí jeho nejdelšího, asi půlhodinového raného němého filmu Rokle (1979; viz obr. 22–24). Zachycuje mimo jiné mikrosvět Císařské rokle v Prachovských skalách – lomení sklaních vrstev, vynořující se průzory a zející ústa jeskyněk, střídání prudkého světla a stínů na skalních plochách, tak jak je vnímá pohybující se subjekt.6 Pro Šejnův komplexní přístup je typické, že „geologický příběh“7 tohoto místa se ve stejné době pokoušel zachytit i klasickým malířským médiem – v sérii olejomaleb Rokle, které maloval v letech 1977–1983. Pro tehdejší úřady toho bylo zjevně příliš: 7. června 1980 je Šejnovi úředně zakázán přístup do Prachovských skal. Prostředí jeskyní a skalních labyrintů jej tehdy inspirovalo k nové sérii velkolepých prací, založených na  ohňovém gestu. Nejznámější z nich, později nazvanou Vymezení prostoru ohněm (viz obr. 25–41), uskutečnil v jeskyni Mažarná ve Velké Fatře na Slovensku v červenci 1982. Šejn zde na  fotografický materiál zachytil své mnohahodinové ohledávání jeskynního prostoru světlem – zapálenou pochodní, s níž putoval v podzemním labyrintu. Tyto vizuálně úchvatné ohňové stopy mají dvojjedinou povahu: dlouhé expozice snímají cestu světla, které ohledává prostor, a zároveň jsou záznamem autorova reálného pohybu v  jeskynním labyrintu – zejména tam, kde na  pozadí rozeznáme konfiguraci jeskyně. Současně je můžeme vnímat jako abstraktní ohňové kaligrafie reálného prostoru.8 Text, pořízený ve stejné době u příležitosti ohňové práce v jeskyni Kladivo, vyjadřuje tehdejší autorův záměr:

to the rock mass (or a tree or another natural object) or of dynamic gestural work. The resulting biosculptures are documented in photographs of the reconstructions and paraphrases of these actions made by Šejn at the end of the 1980s and the beginning of 1990s (see Fig. 11–13). Partly retrospective feelings and perceptions speak of an intensely experienced becoming one with the nature: The feeling of the body becoming one with the stone / environment Embrace of the prostrate body / espousing the boulder with the body Coiling away in an orifice / unfurling inside…. The stone and the body are one  (about an action from 1976, written in the early 1990s) The rock and the body. I stand facing the rock face, my fingers tainted with coloured pigments, and I press on. I raise my hands and touch the rock above my head, as far as I can reach. I examine the traces of colour when I step back from the massif. With my eyes and my mind. Before it. .  (about the action of 26 May 1983 in Javorový důl).

V sérii obrazů z  ohňové práce v  Jeskyni Pekárna v  Moravském krasu z  roku 1986 se prostor jeskyně ztrácí, dynamická světelná

Šejn’s interest now extends also to the reading of sensorimotor nature of simple actions – walking, typically – in relation to specific landscape settings. Three short sequences shot at a 8mm roll of film in the spring of 1979 in Prachovské Rocks and in the valley of Plakánek by the castle Kost depict the descent through a ravine and the passage of a naked body through a rock channel, with a camera on the eye, but also the internal dynamics of inconspicuous natural actions, e.g. the hallucinatory impression of a sequence depicting a gurgling seep of sand in Plakánek. These sequences are also a part of the longest early silent film Gorge (1979), which is about 30 minute long (see Fig. 22–24). It captures, among other things, also the microcosm of Císařská gorge in Prachovské rocks – the angular lines of rock faces, the view through and the gaping mouths of caves, the alternating sharp light and deep shadow on the rock face – seen from the point of view of the moving subject.6 It is typical for Šejn’s encompassing approach that he at the same time tried to capture the “geological story”7 of the location using the traditional painting medium – in his series of oil paintings entitled The Gorge (1977–83). It was evidently much too much for the authorities of that time: on 7 June 1980 Šejn is officially banned from Prachovské rocks. The caves and rock labyrinths he visited at the time inspired him to create a new series of spectacular art based on a fire gesture. The most famous of them, later called Delimitation Of The Space By Fire (see Fig. 25–41), took place in the Mažarná cave in Velká Fatra in Slovakia in July 1982. Šejn used photography to capture many hours of examination of a cave using light – a torch he took on his

6 Antonín Dufek jej srovnal se sérií světelných projekcí Jaromíra Funkeho v textu pro katalog výstavy Aktuální fotografie II / Okamžik, Moravská galerie, Brno 1987. 7 Jan Čeliš, Světlo v kamenech, samizdatový katalog s textem kurátora, Hradec Králové 1977. 8 Tuto práci pronikavě popsal Jiří Valoch v textu katalogu výstavy Vymezení prostorou ohněm, Brno 1983.

6 Antonín Dufek compared it to the series of light projections by Jaromír Funke in his text for the catalogue of the exhibition Aktuální fotografie II / Okamžik, Moravská galerie, Brno 1987. 7 Jan Čeliš, Světlo v kamenech, samizdat catalogue with curator’s commentary. Hradec Králové 1977.

... procházet se zapálenou pochodní v prostoru jeskyně a  jejím světlem ozřejmit její tvarové zákonitosti. Několika kamerami zachytit fotograficky současně z různých míst rozdílnou prostorovou transformaci světelných stop, které přitom vzniknou, s výsledkem série paralelních záběrů. Předpokládaný postup: na  základě inspirace prostorem jeskyně po vstupu do ní zvolit první stanoviště kamer tak, aby zároveň odpovídaly výchozímu směru kresby, jenž může zkušenost z činnosti předchozích okamžiků a konkrétního zjevování skály v plameni pozměnit. Tato zkušenost bude indikovat další stupeň akce v rámci dispozic, jenž bude zkonkretizován během přípravy k  novému zapálení pochodně a dalšímu záznamu akce kamerami.


13

6

7

8

6–8 Bloudění bažinami Dyje / Wandering Through Moorland Of The Dyje River, 29. 6. 1969


14

9

10

9 Skála / Tělo, Dračí rokle, Prachovské skály, Český ráj / The Rock / Body, Dračí Chasm, Prachovské Rocks, Bohemian Paradise, 1972 10 Skála a tělo, Javorový důl, Český ráj / Rock And Body, Javorový Valley, Bohemian Paradise, 26. 5. 1983


15

kresba uchovávající zprávu o proběhlém ději se mění v  abstraktní ohňové kaligramy vnímané divákem jako ryzý estetický znak. Tuto sérii provází autorův přípis: Jeskyní u hrany skály Se na okamžik stávám Rudou skvrnou zapadajícího slunce Sílím zpěvem ptáků Planu ohněm a temním nebem v korunách stromů Tyto přelomové práce z  počátku osmdesátých let, v  nichž jsou výrazové možnosti těla neseny ohněm, signalizují jednu z  klíčových etap Šejnovy umělecké dráhy, období, kdy jeho úsilí přiblížit se krajině a zachytit její viděné a prožité dimenze mocně akcelerovalo. V té době po  několika letech opouští médium malby, jakoby v  rezignaci nad nemožností postihnout tímto způsobem to podstatné ze svého vztahu ke krajině, a začíná intenzivně ověřovat a prozkoumávat jiné možnosti, založené na mnohostranném využití vlastního těla. To se mu prvořadě stává nástrojem malby v dotykových kresbách a procesuálních svitcích, které – stejně jako malba ohněm – umožní překonat bariéru, již mezi něj a přírodní svět stavělo tradiční médium. V ohňových kresbách z  jeskyní dochází k  nové kvalitě syntézy objektivní explorace a subjektivního prožitku; poznání a popis daného prostoru jsou možné jen skrze osobní subjektivní prožitek tělové akce, fixovaný v tomto případě vizuálními stopami planoucí pochodně. A analogickou syntézu popisu a prožitku nacházíme i v dalších dvou výtvarných médiích, které se stávají hlavní formou Šejnovy práce od  počátku osmdesátých let: v kresebných a textové popisech (dotykové básně, vizuální texty), řazených do podoby autorské knihy-lepolera a v ojedinělé sérii procesuálních svitků.9 Lze říci, že tehdy dochází k výraznému posunu od  optické k  převáženě haptické (taktilní) modalitě vnímání jako klíčovému substrátu jeho umělecké tvořivosti (viz obr. 19). K ohňovým akcím v některých ze svých stěžejních lokalit se (dokumentárně je toto období zachyceno ve videosekvencích z roku 1992) Šejn opakovaně vracel i v pozdější době. Video ohňových gest z vrchu Zebína z roku 1992 zachycuje barevné erupce ve stopách světelných drah, efemérní ohňové skulptury rychle se proměňující na pozadí svítícího měsíce. Ze tmy se občas vynořuje tělo, střídané jen barevnými záblesky planoucích pochodní. Bezprostřední vztah planoucího ohně a nahého těla pak v nedávné době ztvárnil ve fotografické sérii Pálení čarodějnic, Sv. Anna (viz obr. 106–107).

journey through the subterranean labyrinth. These visually stunning fire traces have a dual character: long exposure follows the travel of the light which explores the space, and at the same time they document the author’s sojourn in the labyrinth – especially in those photographs whose background shows the configuration of the cave. We can simultaneously see them as abstract fire calligraphies of a real space.8 The text, written in the same period on the occasion of his working with fire in Kladivo caves, communicates the author’s intention at the time: To walk, with a lit torch in hand, through the cave, using the light to establish the spatial logic. To use several cameras for capturing on film from various places at the same time the different spatial transformation of the light traces that occur – the result being a series of parallel shots. The how-to: draw inspiration from the space of the cave after entering it; select the first camera stations so that they correspond to the general direction of the drawing, which may change the experience of previous moments and the final revelation of the rock. This experience will indicate the next step for the action given the dispositions; more will become clear while the torch is lit up in the preparation for the next record of the action with the cameras. The series of images from working with fire in the cave Jeskyně Pekárna in Moravský kras in 1986 show that the cave is no longer visible, and the dynamic trace of light is the medium which keeps a record of what happened there – it changes into abstract fire calligrams which the viewer sees as a purely aesthetic symbol. The series is accompanies by the author’s inscription: By the cave by the edge of the rock I get up for a moment By the red stain of the setting sun I grow stronger by the song of the birds I blaze with fire and with the dark skies In the crowns of the trees

Vidět tělo v krajině a cítit krajinu v těle Šejnovo využití vlastního těla jako obrazového média, jak si blíže povšimneme v závěrečné části, je možné zkoumat z hlediska procesů vnímání a utváření stavů vědomí. Jedním z důležitých mechanismů percepce, spojeným zřejmě i s počátkem tvorby obrazů, je schopnost

These breakthrough works from the beginning of the 1980s, in which the expressive force of the body is depicted by fire, mark one of the key periods of Šejn’s artistic career; the period in which his desire to get close to the landscape and to capture the seen and experienced dimensions of it accelerated. At that time, after several years, Šejn abandoned the medium of painting, as if frustrated by the impossibility to capture by painting the important aspects of his relationship to the landscape, and he began to explore and discover other possibilities of artistic expression, namely those relying on one’s own body. The body becomes first and foremost the instrument of touch drawings and processual scrolls which – the same as painting by fire – help

9 K této důležité části Šejnova díla srv. podrobně Ladislav Kesner, Archivy vnímání. Krajina v procesuálních svitcích Miloše Šejna, Umění 53, 1, 2005, s. 44–60. 10 O podstatě mechanismu vidění coby viz kupř. Richard Wollheim, Art and Its Objects, 2nd ed., New York 1980; nebo týž, Painting as an Art, New Haven-London 1987, zejm. s. 46–79.

8 This work was insightfully well interpreted by Jiří Valoch in his text for the catalogue of the exhibition Delimitation of the Space by Fire, Brno 1983.


16

projektivního vidění, vidění coby (seeing as).10 V něm je ukotvena i odedávna dokumentovaná radost poutníka spatřovat v přírodních útvarech, jakými jsou oblaka, skaliska či stromy, tváře a  těla lidských postav, zvířat či nadpřirozených bytostí. Vidění zábavné a  okouzlující, pro osamělého poutníka procházejícího za  noci temným lesem potenciálně i  hrůzyplné. O  důležitosti projektivní imaginace, spatřující v  poškozené zdi bytosti a  krajinné prvky, psal v  Číně již sungský literární kritik Šen Kua (1031–1095) a dlouho po něm Leonardo da Vinci v často zmiňovaných radách malířům, jak cvičit svůj vnitřní zrak. Antropomorfizace krajiny, založená na  imaginativní projekci a ukotvená v mechanismu vidění coby, byla populární v umění renesanční Itálie a  snad ještě více v  umění zaalpských regionů. Kupříkladu na svém velkolepém obraze Údolí d’Arco z roku 1495 – jedné z  prvních autonomních krajinomaleb v  evropském umění – integroval Dürer podoby dvou lidských tváří do  protilehlých skalních masivů, kde je pozorný divák s potěšením nachází. Malíři doby renesance a manýrismu s oblibou nacházeli a pak obrazovými prostředky vytvářeli fyziognomické motivy v přírodních strukturách a krajinných konfiguracích.11 Antropomorfizace krajiny byla oblíbená i  v  moderním českém umění, jak dokládají například Šímovy proměny krajiny v  tělo, tělesná geografie Toyen aj.12 A  stejný princip antropomorfizace krajiny a metamorfózy těla ukotvené v projektivním vidění má důležitý význam i pro pochopení Šejnova tělového krajinářství. Jak dokládá vzpomínka na  Mahulenu v  ateliéru Hany Wichterlové, fascinoval jej zřejmě už v  útlém dětství. Výmluvným dokladem jsou rovněž od dětství shromaždované kameny, dřeva a další přírodniny z jeho rozsáhlých sbírek, se zřetelnými antropo- a biomorfními tvary a  strukturami. Jejich krásným příkladem je torzo postavy připomínající anděla, kolážované roku 1979 z nalezených krkonošským mramorů pod vodopády Mumlavy. A doklady o tělovém vidění, zachycené v jeho textech (Pod průzračnou hladinou vidím nádherný kus křišťálu ohlazeného tak, že připomíná stylizovanou lidskou hlavu s rameny ... , viz úplný text na s. 72). Šejnovo vidění tělových motivů v  přírodních útvarech je patrné také na černobílých strukturálních fotografiích skalních hmot a struktur a  jiných přírodních útvarů, nebo v  přeludném záznamu vodního vývěru z Plakánku, který probublává do podoby lidské tváře. U některých zde reprodukovaných obrazů se jedná nepochybně i  o  hru náhody – akcidentální obraz – například dechovou skulpturu monstrózní tváře nebo postavu děsuplného vodního monstra, jehož „oči“ vytvářejí náhodně zachycené květy lakušníku. Šejnovy tělové plastiky však především dokládají, že dlouhými léty rozvíjená a živená schopnost vidění těla v přírodních a krajinných útvarech se nějakým způsobem přenáší do somatických vjemů, do jeho schopnosti vidět vlastní tělo jako součást krajinné morfologie. K  tomu poukazují mnohé obrazy vytvořené v posledním desetiletí – počínaje stínem těla, tiše levitujícím v  žulovém jezírku na  Mumlavě, přes obrazy z  Kamenice (viz obr. 171) po tělesné skulptury na okamžik vytvořené ve vyschlém

him to surmount the barrier placed between him and the natural by the traditional medium. His paintings by fire in the caves betray a new quality and synthesis of objective exploration and subjective experience; the learning and description of space are only possible through a personal and subjective experience of body action, fixed, in this instance, through visual traces of the blazing torch. The analogical synthesis of description and experience is found also in the two other visual media which became the principal form of Šejn’s work from the early 1980s: drawings and texts (touch poems, visual texts) arranged in the form of a folding book and a unique series of processual scrolls 9 (see Fig. 19). We can conclude that that time marks a shift from the optical to the largely haptical (tactile) modality of perception as the key substrate of is artistic creativity. The fire actions in some of the favourite locations (this period is documented on video recordings from 1992) were repeatedly revisited by Šejn also at a later stage. The video of fire gestures taken at the cusp of the hill Zebín in 1992 shows colourful eruptions in the wake of the lights and ephemeral fire sculptures shape-shifting on the moonlit background. Every now and then, a body emerges from the darkness, alternating with flashes of colour from the torches. The direct relationship between the flames and the naked body was recently explored again by the artist in his series Walpurgis Night, St. Anne Hill (see Fig. 106–107). Seeing the body in the landscape, feeling the landscape in the body Šejn’s application of his own body as a visual medium – as we shall see further – can be considered from the point of view of processes of perception and states of consciousness. One of the principal mechanisms of perception, which is most probably connected also with the beginnings of art making, is the ability of projective seeing, seeing as.10 This form of perception is the source of the pilgrim’s joy that has been documented since times began to see in various natural objects, such as the clouds, rocks and trees, the faces and bodies of people, animals or supernatural beings. Seeing that is entertaining and magical, and, for a lonely traveller passing a dark wood at night, also very likely scary. The importance of projective imagination, which sees beings and landscape elements in a damaged wall, was described in China by Song dynasty literary critic Shen Gua (1031–95), and, much later, also by Leonardo da Vinci in his frequently discussed recommendations for painters on how to practice one’s internal vision. The anthropomorphism of the landscape, arising from imaginative projection and anchored in the mechanism of seeing as was popular in the arts of the Italian Renaissance period, and possibly even more popular in the art of the regions beyond the Alps. For instance, in his imposing painting The view of the Arco Valley from 1495 – which is incidentally one of the first autonomous oil landscapes in European art, Dürer integrated

11 K tomu viz Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002, s. 27–39. 12 Vojtěch Lahoda, Země těla a antropomorfizace krajiny: od Josefa Šímy ke Karlu Teigovi, in: Krajina, kat. výstavy, Sorosovo Centrum současného umění, Praha 1993, s. 19–24.

9 On this important part of Šejn’s work see Ladislav Kesner, Archivy vnímání. Krajina v procesuálnich svitcích Miloše Šejna, Umění 53, 1, 2005, p. 44–60. 10 On the mechanism of seeing as, see for example Richard Wollheim, Art and Its Objects, 2nd ed., New York 1980; Idem, Painting as an Art, New Haven-London 1987, in particular p. 46–79.


17

11

12

11–13 Dovnitř / Lebky, Prachovské skály, Český ráj / Inward / Skulls, Prachovské Rocks, Bohemian Paradise, 1974–1976 (rekonstrukce / reconstruction)

13


18

říčním korytě krétského kaňonu Prassano (viz obr. 180). Nebo přeludné snímky špitálních lůžkovin (viz obr. 134–135), zachycené mobilním telefonem během pobytu v nemocnici, které odkazují k  plnosti i prázdnotě, přítomnosti i absenci lidského těla současně. Snad však můžeme jít ještě dále a navrhnout, že celý život rozvíjená a pěstovaná schopnost analogického vidění a  citlivost k  antropomorfním a  biomorfním tvarům v  krajině má pokračování ve  zvýšené empatické tělesné rezonanci, jež Šejnovi umožňuje cítit se být jako skála, doslova „být skálou“. Tedy nikoli jen schopnost vidět tělo v krajině, ale i schopnost zrcadlově obrácená: vidět (cítit) krajinu v těle, či své tělo jako krajinu, a to až po úroveň rozumového či jazykového vyjádření. Performance Rok 1991 přináší pro Miloše Šejna dva zásadní milníky – stává se vedoucím ateliéru konceptuální tvorby a  profesorem pražské AVU, a  zahajuje tak pedagogické působení, které později přesáhne hranice Akademie a  zahrne i  jeho vůdčí roli v  sérii workshopů Bohemiae Rosa. Téhož roku uskutečňuje svoji první performanci An Immediate Space And The Space Of Memories, koncipovanou jako veřejné dílo pro diváky v  rámci Milano-poesia, Spacio Ansaldo v  Miláně.13 Její podstatou byly akční kresebné záznamy vytvořené v  reakci na  impulzy přicházející z  těla přímo do  stěny výstavního

the likeness of two human faces into the opposing rock faces, for the discerning viewer to find and delight over. Renaissance and Mannerism painters liked to identify and then depict physiognomic motifs in natural structures and landscape configurations.11 Landscape anthropomorphism was popular also in modern Czech art, as attested, for instance, by Šíma’s landscapes morphing into the body, Toyen’s body geography, etc.12 And the same anthropomorphic principle in relation to landscape and the metamorphosis of the body, moored in projective seeing, is very important also for interpreting Šejn’s body landscapes. As his memory of Mahulena in the studio of Hana Wichterlová shows, he was fascinated by it already in his early childhood. Another eloquent proof of this are the vast collections of stones, wood and other natural materials, built over many years; many exhibiting clear anthropo- and biomorphic features and structures. A lovely example is the torso of a body resembling an angel, a collage from 1979 made up from salvaged marble from the Mumlava waterfall site in Krkonoše. And many allusions to the moments of analogic seeing, captured in his texts (Under the transparent surface I see a wonderful piece of crystal, polished in such a way that it resembles a stylised human head with shoulders ... , for full text see page 72). Šejn’s seeing of body motifs in natural objects is apparent also on his monochrome photographs of rock massifs and structures and other natural objects, or in the hallucinatory record of the mud

13 Vůbec první veřejné vystoupení realizoval Šejn v červnu 1989 na vrchu Zebíně v rámci setkání skupiny Měkkohlavých Autodafé, zde však publikum tvořili prakticky výhradně členové skupiny a  pár jejich přátel (tato akce je dokumentována v  katalogu Měkkohlaví, Galerie města Plzně 2009, s. 44–61).

11 On this subject see Dario Gamboni, Potential Images. Ambiguity and Indeterminacy in Modern Art, London 2002, p. 27–39. 12 Vojtěch Lahoda, Land of a Body and the Anthropomorphization of a Landscape: From Josef Šíma to Karel Teige,, in: Krajina, exhibition catalogue, Soros Center For Contemporary Art 1993, p. 19–24.

14 Mumlava / Anděl, nalezené komponované kameny, Krkonoše / The Mumlava River / Angel, found pebbles, The Giant Mountains, 14. 7. 1979

14

15 Skála / Hlava, Javorový důl, Český ráj / The Rock / Head, Javorový Valley, Bohemian Paradise, 23. 4. 1985


19

15


20

prostoru ohořelými borovými větvemi, které si autor přivezl z Prachovských skal. Jednalo se vlastně o přenesení jedné z forem interakce s  přírodou z  původního prostředí do  veřejného prostoru galerijní „bílé krychle“. O  rok později provedl v  parku Zbraslavského zámku před zraky velkého publika performanci Chození, spočívající v  obřadném vynesení oválného kamene z  oltáře směrem ke  slunečnímu světlu, spojení kamene se zemí (do kamene během chození rýpal kresby svých pocitů, když před tím spolkl hrst hlíny nabrané z trávníku) a jeho opětovné uložení na oltář. Performance v interiéru galerií či různých historických objevů před publikem se pro Miloše Šejna staly další formou, v níž ověřuje výrazově možnosti těla; vždy reaguje na specifický charakter a kulturní paměť daného místa (z poslední doby kupř. Benedictio Aquae 2008 v Kuksu, či Hortus Winariensis Mayrau realizovaná v prostředí bývalého dolu ve stejném roce). Výjimečné postavení mezi tímto druhem tělové práce náleží zvukové a video instalaci a  performanci (viz obr. 21), již uskutečnil v  rámci symposia Fungus v konventu benediktinského kláštera v Plasích v roce 1994. Ve vodou zaplavených, architektonicky významných prostorách konventu odehrál strhující performanci, kterou lze snad popsat jako variantu na téma otevírání se lidského těla prostoru a živlům, přírodě nad zemí i  pod zemí. Pomocí sofistikovaného zařízení byla tato videosonická projekce těla přenášena do  ambitu kláštera zrakům a  sluchu účastníků. V některých ohledech zůstalo toto dílo nepřekonáno pozdějšími performancemi a právem mu patří neopominutelné místo nejen v kontextu performancí, ale i multimediálního umění ve světovém kontextu. Za  připomenutí stojí rovněž performance Telepatické tělo (viz obr. 93) z roku 1997. Náhlé horečnaté onemocnění mu tehdy zabránilo ve vystoupení plánovaném v prostoru libeňské synagogy v Praze. Pořadatele však požádal, aby akci nerušili s tím, že ve stanovený čas se intenzivním soustředěním pokusí teleportovat své tělo do prostoru synagogy před návštěvníky. Vznikla akce, během níž četní diváci reagovali na pocit přeneseného těla materiáliemi, vodou a pocity světla. V  Šejnově případě taková akce pozbývá nádechu pouhého žertu a patří jí legitimní místo v historii jeho tělového umění.

seeping in Plakánek, as the seeping mud folds itself into the shape of a human face. Some other images reproduced here are merely accidental – for instance the breath sculpture of the monstrous face or the figure of the terrifying water monster whose eyes are made of accidentally positioned blooming crowfoot. Šejn’s body sculptures attest, above all, to the fact that the ability of seeing the body in natural and landscape objects, which he had been developing and nurturing for many years, is somehow translated into somatic perceptions, his ability to see his own body as a part of landscape morphology. This is attested by many images from the last decade – starting with the shadow of the body, solemnly levitating in the granite pool in Mumlava, through the Kamenice series (see Fig. 171), to the biosculptures assembled for a fleeting moment in the dried-up river canal in Prassano, Crete (see Fig. 180). Or the fantastic images of hospital bedding (see Fig. 134–135), photographed using a mobile phone during his stay at a hospital, which simultaneously reference fullness and emptiness, the presence and absence of the human body. We may postulate further that analogic seeing and the sensitivity to anthropomorphic and biomorphic shapes in nature, which the artist had nurtured and cultivated during his whole life, has found an expression in an increased emphatic body resonation, allowing Šejn to feel like a rock – “to be the rock”. So it is not only about the ability to see a body in nature, but also the ability which is a mirror image to that: to see (feel) the landscape in the body, or one’s body as a landscape, up to the level of rational or verbal expression.

Tělové počasí a nové výrazové možnosti těla V polovině devadesátých let směřování Šejnovy tvorby zásadním způsobem ovlivnilo poznání tělové techniky Body Weather, zprostředkované nizozemkým performerem Frankem van de Venem. Tento termín zavedl slavný japonský tanečník Min Tanaka (v  jehož souboru van de Ven mnoho let vystupoval) k označení metod tělové práce, které vycházejí z – ale v mnohém také revoltují proti – tradici tance butó. V Tanakově pojetí se tělo – podobně jako počasí – stále proměňuje ve  vztahu ke  svému momentálnímu prostředí. Pod vedením Franka van de Vena se Šejn zúčastnil dílny Cesta k tanci v divadle Archa (1994) a již v roce 1995 se počíná jejich spolupráce při organizaci a vedení workshopů Bohemiae Rosa, věnovaných práci s tělem v konkrétním

Performances The year 1991 brings along two key milestones for Šejn – he becomes the head of the School of Conceptual Art and professor at the Academy of Fine Arts in Prague. So he begins teaching, which later transcends the limits of the Academy and morphs into the leading role in a series of workshops titled Bohemiae Rosa. In the same year he does his first performance An Immediate Space and The Space of Memories, developed as a site-specific project for the audiences at Milanopoesia, Spacio Ansaldo, Milan.13 The performance centred around action drawings created as a reaction to impulses coming from the body directly onto the wall of the exhibition area using charred pinewood branches brought by the author from Prachovské skály. It was, in fact, a transposition of one of the forms of interaction with nature from the original ambience into a public space of the “white cube” gallery. A year later, Šejn performed before a large audience in the park of the Zbraslav Castle. It was Walking, which is a performance consisting of ceremonial presentation of a round stone from the altar to the sun, uniting the stone with the earth (during his walk, the artist etched his feelings into the stone, having swallowed a fistful of soil taken from the lawn), and its replacement at the altar. Performances before audiences in galleries or historical or ancient sites became for

14 Atmosféru jednoho z těchto workshopů z pozice přímého účastníka přibližuje Václav Cílek v jedné kapitole své knihy Krajiny vnitřní a vnější, 2. vydání, Praha 2005, s. 190–207.

13 Šejn performed in public for the first time ever in June 1989 – at the hill Zebín on the occasion of the auto da fe performance of the Měkkohlaví group of artists; the audience was comprised exclusively of the members of the group and a few of their friends (the performance is documented in the Měkkohlaví catalogue, Galerie města Plzně 2009, p. 44–61).


21

prostoru.14 Setkání s propracovanými metodami a  technikami Body Weather, zaměřenými na  poznání běžně skrytých sil a  rytmů vlastního těla, artikulaci subtilních vjemů, emocionálních stavů a  rytmů těla a jinou formu kontroly nad vlastním prožíváním, znamenalo pro autora přelomovou zkušenost. Sám říká, že seznámení s touto filozofií a technikami mu přineslo „totálně novou zkušenost těla“ a zřejmě se ztotožňuje s názory, podle nichž jeho komunikace s přírodou zde našla optimální možnosti.15 Poznání a  postupné zvládnutí zásad a  technik navazujících na butó Šejnovi nepochybně umožnilo dále rozšířit rejstřík jeho tělové práce a zjevně předchází novému zájmu o zachycování tělesných akcí formou esteticky působivých obrazů. Bylo však skutečně tak jednoznačně pozitivním impulzem a přínosem pro jeho práci v krajině, jak se on sám i někteří kritici domnívají? Zde je na místě mnohem skeptičtější a kritičtější pohled. Pochybnosti nás napadají při sledování videozáznamů série tělových akcí – performancí, které Miloš Šejn v  krátkém odstupu uskutečnil v roce 1996 v lokalitách, jež důvěrně znal – na Javořím potoce v Krkonoších, Bílé skále a jeskyni Kladivo v Prachovských skalách. Nikoli náhodou jsou to právě ta místa, na nichž v osmdesátých letech vznikla některá z jeho nejlepších děl – z Javořího potoka pochází několik autorských knih, do nichž vtiskoval a vpisoval své putování podél toku. Bílou skálu pak po centimetrech prohmatal zrakem i dotykem během svých mnoha návštěv, kdy se snažil postihnout její geomorfologickou realitu, což se mu podařilo v sérii velkolepých procesuálních svitků, kombinujících malbu s frotáží.16 Na videozáznamech sledujeme akt performance odvíjející se v  souslednosti extrémně zpomalených pohybů a  gest – sedání a  vstávání, padání a  stoupání, přimykání se ke  skále či keři, převalování, přelézání, ohýbání se –, prostřídaných občas eruptivnějším pohybem. Je to nepochybně virtuózní práce s  tělem, pro niž se více než co jiného hodí označení tanec. Šejnovo tělo viditelně operuje v interakci s prostředím, odpovídajíc na prostorovou a tvarovou konfiguraci místa, na  atmosféru, hustý déšť a  světlo. Registrujeme formální tvar, pohyby, gesta a extatické výrazy tváře, avšak nejsme si jisti, do jaké míry jsou skutečně spontánním, on-line generovaným vyjádřením momentálního prožitku místa. Stejně dobře bychom je totiž mohli vnímat jako taneční inscenaci nějakého neznámého příběhu, pro nějž ono místo poskytlo jen příhodnou kulisu. Zejména na záběrech z představení na vrcholku Bílé skály, s pozadím vrcholků stromů zahalených v dešťovém oparu, vnímáme krajinu spíše jako jeviště než součást tělového spojení. Není nepřípadné označit tyto práce za dynamické tělové skulptury, ale přesto cítíme, že možná patří více divadlu. Nejpřesvědčivější dílo z tohoto souboru, performance v jeskyni Kladivo (viz obr. 108–115) úspěšněji navozuje v  sekvenci mikropříběhů – procházení prostorem, zapalování ohně, dotýkání se světla na  pozadí skalního průzoru – atmosféru tajemného rituálu. Teatralita extrémně zpomalených gest či emocionálních výrazů neruší, ale podtrhuje účinnost příběhu, který – zdá se – vzniká právě teď a tady.

Miloš Šejn yet another form in which he tests the expressive limits of the body, always responding to the specific character and cultural memory of the site (his recent performances include, for example, Benedictio Aquae 2008 in Kuks or Hortus Winariensis Mayrau in a decommissioned mine /2008/). Audio and video installations and performances at the Fungus symposium in the Benedictine Monastery Plasy in 1994 occupy a special position in the context of his “body art” (see Fig. 21). The flooded convent of notable architectural value was the stage of a breathtaking performance which can be described only as an exercise in the subject of opening of a human body to the space and elements, to nature above and below ground. Sophisticated equipment was called to screen the videosonic projection of the body to the cloister, for the audience to see and hear. In some respects, this performance is the pinnacle of all Šejn’s performances, unbeaten and rightly deserving a primacy not only in the context of performances, but also in the context of global multi-media art. The performance The Telepathic Body from 1997 also deserves a mention (see Fig. 93). A sudden fever prevented a scheduled performance in the Libeň synagogue in Prague. But Šejn asked the organisers not to cancel the event, promising that he would try to employ his maximum concentration at the scheduled time to teleport his body into the synagogue space before the audience. During the performance many spectators reacted to the feeling of the teleported body with materialia, water and the feelings of light. In Šejn’s case, this happening is no longer a mere joke – it has a legitimate place in the context of his body art. Body Weather and new expressive limits of the body In mid-1990s, Šejn’s work took a new direction under the influence of the Body Weather method, introduced by the Dutch performer Frank van de Ven. The term was invented by the famous Japanese dancer Min Tanaka (van de Ven was for many years a member of his troupe) to describe the methods of body art, founded in – and in many ways simultaneously revolting against – the tradition of the butoh dance. In Tanaka’s interpretation, the body – like the weather – changes continually in relation to its momentary surroundings. Under the direction of Frank van de Ven, Šejn takes part in the workshop Cesta k tanci (The Way to Dance) in the Archa Theatre in 1994, which marks the start of their collaboration on the organisation and facilitation of Bohemiae Rosa workshops dedicated to site-specific body art.14 The encounter with the already developed Body Weather method, focused on the exploration of forces and rhythms of one’s own body which are usually hidden to the human eye, on the articulation of subtle perceptions, emotional states and body rhythms, and on another form of control over one’s own experience, has spelled a breakthrough for the author. He himself says that the encounter with the philosophy and the method has given him “a wholly new experience of the body” , and

15 Simona Mehnert, Tělo a paměť, text z roku 2002 pro připravovanou, dosud nevydanou autorovu monografii. 16 Ladislav Kesner, Archivy vnímání. Krajina v procesuálních svitcích Miloše Šejna, Umění 53, 1, 2005, s. 56–58.

14 Václav Cílek in one chapter of his book Krajiny vnitřní a vnější, 2. edition Praha 2005, p. 190207, captures the atmosphere of one of these workshops seen through the optics of a workshop participant.


22

Je třeba zdůraznit, že videoperformance z roku 1996 jsou surovým materiálem, pro autora byly daleko spíše zkouškami než definitivním útvarem. Některé prvky, jež se v  nich objevují – například zkoumání afektivního detailu tváře či dechové plastiky –, autor plně rozvine v následujících letech. Experimentální, intenzivně studijní charakter těchto prací dokládají i textové a kresebné záznamy, které je provázely, i ex post provedené analýzy nasnímaného videozáznamu (viz obr. pod chlopněmi obálky). K performanci na Bílé skále si třeba poznamenává:

Paralely a analogie Šejnovo v  osobní zkušenosti ukotvené dílo je pravou antitezí dnes stále rozšířenějšího typu výtvarné produkce, jež vzniká převážně v  reakci na  dění v  uměleckém světě, či kriticko-teoretický diskurz. Ani ono však nevznikalo ve vzduchoprázdnu. On sám tvrdí, že „byl se svými tělovými touhami osamělý“, a není důvod o  tom pochybovat. Přesto Šejn nikdy nebyl typickým outsiderem ani úplným solitérem; jeho tělové umění a krajinářství lze situovat do kontextu českého zemního, tělového a  konceptuálního umění šedesátých až osmdesátých let minulého století, jak to ostatně učinili Jiří Valoch a Jiří Zemánek.17

he subscribes to the view this method is the ideal vehicle for his communication with nature.15 The learning about and the gradual mastering of the principles and methods based in butoh, have undoubtedly allowed Šejn to expand his register of body art; and it is a clear precursor of his new interest in the capturing of body actions in the form of aesthetically impressive images. But was it such a clear and unequivocally positive impulse and benefit for his work in the landscape as some critic opine? A more sceptical and critical view is in order. The doubts appear as we watch videos of a series of body actionsperformances, which Miloš Šejn did over a short span of time in 1996 in places he new intimately – Javoří Creek, Bílá skála and the Kladivo cave Kladivo in Prachovské skály. It is no coincidence that these are the sites which in the 1980s were the witness of some of the artist’s best works – Javoří Creek is the site of several books containing imprints and inscriptions of his journey along the stream. During his many visits, Šejn palpated Bílá skála centimetre by centimetre with his hands and his body, trying to capture its geomorphologic reality – which he succeeded in doing in the form of a series of impressive processual scrolls in which painting and rubbing are combined.16 The video recordings show the act of performance ensuing in a sequence of extremely slow motion movements and gestures – sitting down and standing up, descent and ascent, clinging to a rock or a bush, rolling, climbing over, bending – sometimes interspersed with a more eruptive movement. It is, without doubt, a virtuoso body performance – befitting the label of dance more than anything else. Šejn’s body clearly operates in interaction with the surrounding environment, responding to the spatial and formal configuration of the site, to its atmosphere, the heavy rain and the light. We register the formal shape, the movement, gestures and the ecstatic expressions, but we are not sure to what degree they are truly spontaneous, online expressions of the momentary experience of the site. We could see them just as well as a dance performance of an unknown story, for which the site is only a convenient backdrop. In particular when watching the video footage of the performance at the cusp o Bílá skála, with the treetops veiled in a haze of rain in the background, we feel the landscape is more of a stage than a part of the body nexus. It is not beside the point to label these works as dynamic body sculptures, but there is the insistent feeling that these works belong more to the realm of theatre. The most convincing work from the series, the performance in the cave Kladivo (see Fig. 108–115), is more successful in evoking – through a sequence of micro-stories, the walking through space, lighting a fire, touching light at the backdrop of a rock window – the atmosphere of a mystic ritual. The theatrality of the extremely slow motion gestures or emotional expressions does not undermine – on the contrary, it underlines the effectiveness of the story which, seemingly, unfolds right here and now. It must be pointed out that the video performances from 1996

17 Srv. zejména Jiří Valoch, Land art a konceptuální umění, in: Krajina / Landscape (cit. v pozn. 12), s. 29–40. / Jiří Valoch, Land Art and Conceptual Art, in: Krajina / Landscape, a Jiří Zemánek, Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa, in: Rostislav Švácha, ed., Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958–2000, Praha 2007, s. 501–527.

15 Simona Mehnert, Tělo a paměť, text from 2002 for yet unfinished and unpublished monograph about the author. 16 Ladislav Kesner, Archivy vnímání. Krajina v procesuálnich svitcích Miloše Šejna, Umění 53, 1, 2005, p. 56–58.

poznámky: ... dýchání – pracovat s ním dýchat celým tělem i dýchání je pohyb, jenž je vidět v sedící pozici jsem zažil v poryvech ostrého studeného vnitřní sloup tepla, stoupající zády, trupem a rozlévající se po celém těle tento stav umocňovalo zmítání větví kolem ledové poryvy jako by pronikaly tímto sloupem – nic z toho není na videu patrné – záměrně prodlužované pasáže (v rytmu k přesunům v prostoru) je možné ještě zklidnit a prodloužit na dýchání jsem zapomněl nebo jsem dýchal okolím? ...  Inkorporací přístupů a technik Body Weather do své mysli a těla Miloš Šejn nevratně proměnil možnosti svého hlavního expresivního média. Řada děl, která jeho prostřednictvím od té doby vytvořil, má nepochybně blíže k divadlu, a tak také musí být posuzovány. Zkušenost Body Weather mu snad naznačila i  nové možnosti v  úsilí vyjádřit co nejplněji své prolnutí s krajinou, současně ale přinesla riziko, že zprostředkování jedinečného prožitku krajiny bude svázáno do formální logiky a zákonitostí nějakého jiného než krajinného útvaru.


23

Z odstupu čtyřiceti let Šejn nahlíží, že české tělové umění té doby bylo „nečitelné a  hermeticky založené“ a  až do  konce sedmdesátých let o něm téměř nevěděl, ačkoli dobře znal jeho „teoretické“ aktéry, především Helenu Kontovou, Jaroslava Anděla či Jiřího Valocha. S jeho nejznámnějšími protagonisty – Jiřím Štemberou, Janem Mlčochem a Karlem Milerem – se osobně poznal až v první polovině osmdesátých let. Ve  svém dvojjediném ukotvení ve  vlastním těle a  v  přírodě má jeho dílo blízko k  některým projektům ostatních členů skupiny Měkkohlavých, jíž byl jedním ze zakládajících členů, Karla Adamuse, Mariana Pally, Jiřího Valocha ad. Pojetí procesuálních a performativních akcí v přírodě spojuje Šejna s obdobnými aktivitami Tomáše Rullera v sedmdesátých a osmdesátých letech, byť podobnost může být spíše formální. Již první komentátoři Šejnova díla v  osmdesátých letech rovněž konstatovali zjevnou spřízněnost jeho chodeckých akcí s  dílem Richarda Longa a Hamishe Fultona.18 On sám o svém prvním setkání s pracemi land artu vypráví: Pokud si vzpomínám, setkal jsem se poprvé v českém tisku, věnovaném umění této oblasti poprvé roku 1967, se jménem Roberta Smithsona, kde byl reprodukován jeden zemní vrch jako tvůrčí akt. Nic mi to neříkalo, byl jsem v naprosto jiné situaci. Byl jsem fascinován ptačími hnízdy. Ani tak jejich konstrukcí jako bytím něčeho živého v prostředí rákosinových labyrintů. To byl asi můj problém. Toužil jsem po těchto labyrintech, zaznamenával příznaky života v nich, ale neměl jsem de facto odvahu do nich přesídlit. A bylo by to vůbec možné? Možná že informační vakuum počínající normalizace bylo pro mladého umělce (a tehdy i studenta dějin umění pražské Filozofické fakulty UK) určitým požehnáním, neboť jej vůbec nevystavilo možnosti nechat se ovlivnit vědomím výtvarných experimentů, které souběžně probíhaly ve světě. Letmé seznámení s dílem Hamishe Fultona prostřednictvím jednoho katalogu na počátku osmdesátých let bylo pro Šejna nicméně důležitým potvrzením smysluplnosti vlastního usilování. Rozdíly jsou však zřejmé. Chůze a putování sice hrají v Šejnově tvorbě výsadní roli a  někdy se stávají i  svébytným uměleckým dílem, nikdy však nepřerostly do polohy výsadního díla, jako je tomu v případě práce Longovy a Fultonovy. I  pro jiné aspekty Šejnovy práce bychom nalezli určité analogie a paralely v mezinárodním umění. Ty se ovšem týkají obecných otázek, na něž se svými protějšky ve světě hledá svým dílem odpověď, nikoli konkrétních způsobů realizace. Soustředěné zkoumání zákonitostí i nahodilostí expresivity lidského těla a schopnosti přetvořit tělo v sugestivní bioskulpturu spojuje Šejna s velkými jmény amerického body artu a jejich experimentálními performancemi a filmy přelomu šedesátých a sedmdesátých let (kupř. Pinch Neck a Lip Sync Bruce Naumana, Hand Catching Lead Richarda Serry, některé performance Vita Acconciho). Šejnova pozornost prchavým okamžikům mikrointerakce s  přírodním prostředím (o  níž více v  dalším textu) zkoumá

18 Antonín Dufek a Jiří Valoch ve svých textech pro katalog Miloš Šejn / Fotografie, kresby, knihy, Brno 1986; Zemánek (cit. v pozn. 17), s. 517.

are raw, unedited content; for the author they were more like trials than the final work. Some elements which are seen – for instance the exploration of the affective detail or the face or the breath sculptures – are worked into specific themes in the author’s later work. The experimental, intensely research-oriented character of these works from 1996 is further confirmed by the texts and drawings accompanying ex post analyses of the recorded material. The following note comes with the Bílá skála performance (see Fig. uder cover laps): notes: ... breathing – working with it breath through the whole body breathing, too, is a movement which can be seen when sitting I experienced gushes of sharp and cold internal column of warmth rising behind the back, through the torso and spreading over the whole body this state was exacerbated by the swinging braches around ice cold gushes seemingly permeate this column – nothing of which shows on the video – deliberately extended passages (in the rhythm of movement through space) could be even calmer and and longer I forgot about the breathing or did I breathe through my surroundings? ...  The incorporation of the Body Weather method into his mind and body has for Miloš Šejn meant the irrevocable transmutation of the limits of his principal medium of expression. The many works which he has created using his body since have undoubtedly much closer to theatre – and must be interpreted as such. The Body Weather experience has probably opened new possibilities for expressing his nexus with the landscape in the fullest way; at the same time it has brought the risk that the communication of the unique experience of the landscape would be bound by the formal logic and rules of some other object than the landscape. Parallels and analogies Šejn’s work, anchored in his personal experience, is the real antithesis to the increasingly proliferated type of art, which is created mainly as a reaction to the developments in the art world or to the critical and theoretical discourse. Nor was Šejn’s work born in a vacuum… He himself claims that he “felt lonely with the desires of his body”, and we have no reason to disbelieve him. Regardless, Šejn has never been your typical outsider or outright loner; his body art and landscape art 17 Compare in particular with Jiří Valoch, Land Art and Conceptual Art, in: Krajina/Landscape, (as in n. 12, p. 29–40) and Jiří Zemánek, Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa, in: Rostislav Švácha, ed., Dějiny českého výtvarného umění VI/1 1958-2000, Praha 2007, p. 501–27.


24

podobný terén jako filmy Dennise Oppenheima, zaostřené na drama doteků a prostupování lidského těla a hmoty (Arm and Wire, Material Interchange). Zájem o přenos vlastního těla do okolního prostoru spojuje Šejna s některými díly Rebeccy Hornové, zejména její sérií kreseb Bodylandscape. Možná nejsugestivnější jsou však paralely s  dílem jednoho z  nejvýznamnějších sochařů současnosti – Antonyho Gormleye. Oba umělci prostřednictvím svého díla vyjadřují vztahy mezi vnímáním těla uvnitř prostoru a  vnímáním prostoru uvnitř těla, oba staví na intenzivním subjektivním prožitku, v obou případech je ztělesněné Já subjektem i hlavním tématem díla – přestože výrazové prostředky jsou v obou případech zcela odlišné.

can be placed in the context of the Czech land art, body art and conceptual art of the 1960s to 1980s, as already done by Jiří Valoch and Jiří Zemánek.17 After 40 years, Šejn opines that the Czech land art at the time was “illegible and hermetic”, that he never really knew of its existence until the 1970s, despite being well acquainted with its “theoretical” actors, in particular Helena Kontová, Jaroslav Anděl or Jiří Valoch. He didn’t meet the most well-known figures of Czech land art – Jiří Šembera, Jan Mlčoch, Karel Miler – in person until the first half of the 1980s. The dual foundation in his own body and in nature connects his work with some of the projects by other members of the grouping The Soft-Headeds, of which he had been one of the founders, e.g. Karel Adamus, Marian Pally, Jiří Valoch, etc. The process and performance actions in nature in Šejn’s work reference similar activities by Tomáš Ruller in the 1970s and 1980s, despite the similarity being rather formal. Already the first commentators of Šejn’s work in the 1980s concluded that there was a distinct kinship between his “walking” performances and the work of Richard Long and Hamish Fulton.18 The author himself speaks of his first encounter with the works of land art: If I remember well, I read the first mention of this type of art in the Czech press in 1967 – the name mentioned was Robert Smithson and one of his earth mounds was reproduced in the paper, as an example of his work. It left me cold; I was in a completely different situation. I was fascinated by birds’ nests. Not their construction as such, but their existence as an oasis of something alive in the labyrinth of reeds. It was probably my problem. I longed for these labyrinths, I noted all signs of life in them, but I never plucked up the courage to move there. And would it be possible at all?

Mezi záznamem akce a inscenovaným obrazem Zmiňované videoperformance z  roku 1996 a  souběžně vznikající barevné fotografie signalizují v Šejnově práci nový důraz na transformaci pomíjivých tělesných plastik do permanentních zvukově-obrazových záznamů těla – estetických artefaktů. Je samozřejmě otázkou, zda jeho fotografie z  šedesátých a  sedmdesátých let byly vůbec někdy jen čistě dokumentárními záznamy průběhu akcí, vytvářenými bez jakýchkoli výtvarných ambicí. František Šmejkal již před mnoha lety v souvislosti s českým zemním a tělovým uměním konstatoval, že fotografie se zde stává „nejenom dokumentem, často jediným, nějaké akce, ale i nedílnou součástí tvůrčího procesu, médiem, které z  ezoterní aktivity několika jedinců dělá uměleckou tvorbu“.19 Není asi úplně přesné řadit fotografické záznamy Šejnových akcí z  uvedeného období do  nové vlny inscenované fotografie, mezi landartová a bodyartová díla, která vznikla jen pro finální realizaci v podobě fotografie, jak se domnívá Antonín Dufek.20 Ale je nespornou skutečností, že přenesení vlastního prožitku setkání s  krajinou do  nějaké formy vizuálně zajímavého záznamu (uměleckého díla) bylo pro Šejna vždy velmi podstatné. Sám zdůrazňuje, že od  konce šedesátých let vědomě usiloval o přetransformování svých pocitů z krajiny do tvaru, jejž by bylo možné nazvat vyjádřením, uměleckou formou. Výjimečného propojení obou složek se mu podařilo dosáhnout v sérii ohňových kreseb z jeskyň z první poloviny osmdesátých let, které jsou, jak jsme si povšimli, pozoruhodné právě svojí dvojjediností objektivního až vědeckého záznamu probíhající akce a současně estetického symbolu – obrazu. Šejn byl nejdříve ze všeho fotografem a  práce z  druhé poloviny devadesátých let, v  nichž se definitivně obrací k  barevné fotografii, signalizují jeho znovuobjevení výtvarných možností tohoto média. V souborech Krkonošských autoportrétů (1999) a Šumavských autoportrétů (2001) poprvé využil digitálního obrazu, který napříště zůstane výlučným způsobem záznamu jeho tělové práce. Nová technika podnítila experimentování s novými způsoby integrování krajiny a těla a možnostmi zachycení této interakce: objevuje se tu například

Perhaps the information vacuum of the early normalisation was, for the young artist (at that time a student of art history in Prague), possibly a blessing in disguise as it sheltered him from any influences of artistic experiments taking place abroad at about the same time. The fleeting encounter with the work of Hamish Fulton brokered by a single catalogue in the early 1980s gave Šejn an important validation of the purpose of his own direction. The differences, however, are apparent. Walking and rambling outdoors plays a principal role in Šejn’s work – sometimes becoming art in its own right, but never taking form of an original artwork as was the case with Long and Fulton. We could find certain analogies and parallels in the international context also for other aspects of Šejn’s work. These, however, relate only to general questions – the quest for the answers to which has been the motor of his work and of the work of others in the world but not to the specific forms of realisation. Focused exploration of the laws and fortuities of expressions of the human body, and the ability to transform the body into an expressive biosculpture, connects Šejn with the great figures of American body art and their experimental performances and films from the late 1960s and early 1970s (e.g. Pinch Neck

19 František Šmejkal, Návraty k přírodě, in: Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková, eds., České umění 1930–1989 / programy / kritické texty / dokumety, Praha 2001, s. 363–364. 20 Viz Antonín Dufek, Fotografie 1970–1989, in: Rostislav Švácha, ed., Dějiny českého výtvarného umění VI/2 1958–2000, Praha 2007, s. 777–778.

18 Antonín Dufek and Jiří Valoch in their texts for the catalogue Miloš Šejn/ Fotografie, kresby, knihy, Brno, 1986; Zemánek (as in n. 17), p. 517.


25

16

16–17 Padající slunce, Zebín / Falling Sun, Zebín Hill, 23. 6. 1983

17


26

série pohledů na krajinu viděnou ústy a řada motivů a přístupů později rozvíjených v cyklech vytvořených po roce 2002, mezi nimi i některé velmi silné a působivé obrazy. Fotografické soubory a videa z poslední dekády, tvořící jádro této knihy, jsou tak nejen záznamem o komunikaci těla / mysli s přírodou a krajinou, ale také kontinuálním ověřováním možností, jak převést taková prchavá setkání do formy trvalého, esteticky významného artefaktu. Tváří v tvář dílům z posledního desetiletí se nelze ubránit otázce, do jaké míry tato ambice vytvořit obraz či zvukový záznam v podobě svébytného uměleckého tvaru ovlivnila bezprostřednost a  transparentnost Šejnova vztahu s  krajinou, kvalitu prožitku, který se snaží sdělit. Z jeho dvojjediné role autorského subjektu, jenž je zároveň sám sobě objektem znázornění, logicky vyplývají určitá omezení. Proces snímání a kontroly vznikajícího obrazu přerušuje plynulé odvíjení performance či stavbu tělové skulptury. Sám autor přiznává, že taková solitérní práce komplikuje zachycení celkové situace jeho přítomnosti na „jevišti krajiny“. Ale i v těch případech, kdy za aparátem stojí kdosi jiný (v praxi téměř výlučně Šejnova žena Věra, pokud není použito automatického snímání), je ponoření do proudu akce evidentně provázeno reflexí vlastní situace před objektivem kamery. Přesvědčují nás o tom občasné rychlé pohledy přímo do objektivu, jichž jsme svědky na nesestříhaných videozáznamech, či dokonce pokyny operátorovi, jež prozrazují rozdvojení vědomí mezi prožívanou akcí a potřebou kontroly jejího natáčení. Jedna z videoperformancí, zachycující noční exploraci rybníka prozářenou silnou bouří na horizontu, se dokonce stává „řízenou performancí“. Do  zvuků šplouchající vody a  vzdáleného dunění hromu zaznívají občasné pokyny „blíž k vesnici, dál do rybníka!“, které ovšem v daném případě nikterak neruší a ještě umocňují surreálnou atmosféru podivného nočního představení. Samotný proces tvorby obrazu (audiovizuálního díla) tak nevyhnutelně vnáší do  Šejnových interakcí s  přírodou určitý prvek inscenace. Mezi díly z posledních deseti let existují nicméně značné rozdíly v podílu inscenované práce. Mnohé akce se odvíjejí na základě jakéhosi obrysového scénáře. Ten je nicméně dosti volný a ponechává mu možnost otevření se situaci a okamžité reakci. Některé z nejlepších obrazů vznikly procesem „řízené náhody“, v níž se samozřejmě zúročuje nejen obrovská zkušenost s vlastní tělovou prací, ale také důkladná znalost užitého média. To je patrné kupříkladu v  sérii fotografií dokumentujících nedávnou performanci v  pláštěnce na  jedné z  důležitých Šejnových lokalit v  Českém ráji (viz obr. 173). Jen jeden nebo dva snímky, na  nichž se shora prosvětlený proud vody tříští na  temeni zahalené postavy, právě v tom okamžiku smutné i děsivé zároveň, se z toku děje vydělují jako výjimečné obrazy, plné mysteriózní krásy. Inscenování a autostylizace ovšem nejsou v Šejnově práci ničím novým. Koncem šedesátých let, souběžně se záznamy svých tělových akcí v přírodě, vytvořil rovněž několik fotografických a filmových autoportrétů (Autoportrét, 1969; viz obr. 1, část fotografií ze série Bdělého snění ) a silně stylizovaných portrétů svých přátel a budoucí ženy (1969–1970). Na  tyto rané pokusy navazují některé fotografie z poslední doby, jež bez váhání můžeme řadit mezi autoportréty. V dílech jako Hlava magnolie, sérii tváří s žabími vajíčky nebo na některých obrazech ze série Zelený muž se prolínají dvě polohy autorského

and Lip Sync by Bruce Nauman, Hand Catching Lead by Richard Serra, some performances by Vito Acconci). Šejn’s attention to the fleeting moments of micro-interaction with the natural world (of which more later in the text) covers a similar ground to that of the films by Dennis Oppenheim, about the drama of touch and permeation of the human body and matter (Arm and Wire, Material Interchange). The transposition of his own body onto the surroundings connects Šejn with some of the work of Rebecca Horn, in particular her series of drawings titled Bodylandscape. But perhaps the most evident parallel exists with the work of one of the most influential sculptors of today – Antony Gormley. Both artists use their work to express the relation between the perception of a body in a space and the perception of space inside the body; both building on a strong subjective experience; in both cases the Self is the subject and the main theme…and that despite the means of expression being wholly different for each artist. Between a recorded action and a staged image The video performances from 1996 as mentioned above, and the simultaneously taken colour photographs, signal a new emphasis on the transformation of fleeting body sculptures into permanent audio video recordings of the body – aesthetic artefacts – in Šejn’s work. There is, however, the question whether his photographs from the 1960s and 1970s were ever only purely documentary evidence of actions, without any artistic ambitions. It was František Šmejkal who, many years ago, concluded in connection with Czech land art and body art that a photograph becomes “not only a document, often the only one, of an action, but also an integral part of the creative process, a medium which turns an esoteric activity of several individuals into art.”19 It probably would not do to classify Šejn’s recordings of his work from that period into the new wave of staged photography, together wit land art and body art, which was created only for the purpose of the final work – a photograph, as is the view of Antonín Dufek.20 But it is undeniable that the translation of one’s own experience of the landscape into a visually interesting form of record (a work of art) has always been important to Šejn. He himself emphasized that since the end of the sixties he deliberately strived to invest his emotions stirred by nature into a form, one that could be called an expression – into an art form. The extraordinary combination of both of these elements is superbly manifested in the fire drawings from caves which date back to the mid-1980s; as we have noted, the drawings are remarkable especially for the duality of the objective, almost scientific record of the action, and the simultaneous aesthetic symbol – an image. Šejn was first a photographer, and his work from the second half of the 1990s, in which he definitively espouses colour photography, signals his re-discovery of visually expressive possibilities of this medium. His series The Giant Mountains Selfportraits (1999) and The Bohemian Forest Selfportraits (2001) were his first works in which 19 František Šmejkal, Návraty k přírodě, in: Jiří Ševčík, Pavlína Morganová, Dagmar Dušková, eds., České umění 1930–1989 / programy / kritické texty / dokumety, Praha 2001, p. 363–364. 20 See Antonín Dufek, Fotografie 1970–1989, in: Rostislav Švácha, ed., Dějiny českého výtvarného umění VI/2 1958–2000, Praha 2007, p. 777–778.


27

18

19

18 Znaky / Betlémské skály, Český ráj, kresba na skálu / Signs / Betlémské Rocks, Bohemian Paradise, drawing on a rock, 13. 8. 1983 19 Bílá skála / Krkonoše, kresba přírodními pigmenty na papíře / The White Rock / The Giant Mountains, drawing with natural pigments on paper, 15. 7. 1988


28

záměru – snaha o zachycení přímého kontaktu těla s krajinou a portrétní autostylizace (viz obr. 60–61, 67–79, 168–170). Pouze ojediněle využívá možností manipulace s digitálním záznamem, tak vzniklo třeba několik děl evokujících momenty splynutí s přírodou – jakou je například prolnutí těla a  stromu – pomocí volné vizuální metafory vytvořené pomocí dlouhé expozice a řízenou intenzitou blesku (Tvář dubu / Sv. Anna; viz obr. 137–138). Dimenze prožitku Každé zobrazení krajiny v sobě v různém poměru zahrnuje dvě složky – podává nějakou informaci o  její podobě a  současně je určitým záznamem o umělcově prožitku této krajiny. To platí i v případě realistických obrazů, které zdánlivě předávají jen věrohodnou reprezentaci viděného. Americký filozof Richard Wollheim ve  své expresivní teorii obrazového významu popisuje systém zpětné vazby: malíř projektuje to, co vidí ve svém nitru, do toho, co vidí venku, takže jeho myšlenky a pocity zabarvují jeho vnímání přírody; pak, jak začíná malovat, se jeho vnímání stává vlastním námětem. Maluje přírodu nikoli takovou, jaká je, ale tak, jak ji zabarvuje jeho vnímání.21 Wollheimova teorie ovšem opomíjí důležitý paradox, spočívající v tom, že do zobrazení krajiny se mohou promítat prožitky a  stavy mysli, jež s  umělcovým zřením této krajiny nemají nic společného. V  čínském krajinářství i západním umění, počínaje romantismem, subjektivní prožívání často ve skutečnosti vlastní krajinu spíše zneviditelňovalo. Krajina nezřídka funguje jako alegorie pro jiné stavy a obsahy mysli, které s umělcovým prožitkem skutečné krajiny nemají nic společného. V Šejnově případě naopak instinktivně cítíme, že vyjádření smyslového prožitku a stavu těla i vědomí v okamžicích dotýkání se přírody, rezonance s  konkrétním prostorem či prostředím, je nejvlastnějším obsahem jeho reprezentací. Jistěže i on je schopen své prožitky v přírodě podrobit racionální reflexi, ale jeho akce a artefakty vždy vznikají „tam venku“ s vazbou ke konkrétnímu místu a jsou především výsledkem prožitku, který má bezprostřední fyzickou dimenzi. K  postižení fenomenologické povahy takového prožitku nás asi nejvíce přibližují některé z jeho autorských knih, kde se dotyková kresba mísí s textovými přípisy. V tělové práci však na něj můžeme usuzovat jen z pozic a gest a výrazů tváře tak, jak je zachytila kamera, a jimž se s větším či menším úspěchem můžeme snažit otevřít ve vlastním empatickém prožívání. Spíše tušíme, že Šejnovy interakce jsou symfonií mnoha vjemů a počitků, které vyvolávají nejrůznější stavy vnímání a vědomí, zřejmě i pocity mystického charakteru, spojené se změněnými stavy vědomí. On sám o tom napsal: Něco jiného může znamenat jediné dotknutí se špičkou prstu hrotu trávy, jiné vyválení se v celé louce nebo hodinové tiché ležení pod hvězdným nebem nebo za slunce. Důležité je zejména skládání jednotlivých, někdy drobnějších, jindy silnějších zážitků do  jediné hlubší zkušenosti. Takové popisy samozřejmě mohou vyznívat formálně a známe je například z řady mystických popisů už od středověku. Podstatná je výměna energie, někdy provázená světlem a pocitem blaha a uspokojení. 21 Richard Wollheim, Painting as an Art, New Haven-London 1987, s. 138.

he used the digital image, which is to remain his exclusive method of recording his body art. The new technique fuelled his experimenting with new ways of blending the landscape and the body, and the possibilities of capturing this interaction: there is, for instance, a series of views of the landscape seen through the mouth and a number of motifs and techniques used later in his cycles created after 2002, which include some very powerful and intense imagery. Photography sets and videos from the most recent decade, which are the focus of this publication, are therefore not mere records of communication between the body / mind and the nature / landscape, but also a continual testing of ways of transforming these transient encounters into a permanent form of an aesthetically meaningful artefact. Looking at Šejn’s work of the last decade we must ask ourselves the question to what extent the ambition to create an image or a sound recording as an autonomous art form influenced the immediacy and transparency of his relationship with the landscape, the quality of his experience he is trying to communicate. This dual role of the author-subject that is, to himself, also the object of the representation, logically produces certain limitations. The need to control the process of image making interrupts the flow of the performance or the construction of the body sculpture. The author himself admits that working alone complicates capturing of his presence on the “stage of landscape”. However even in those cases when the camera was operated by someone else (effectively only Šejn’s wife Věra, unless a self-timer was used), the immersion in the flow of the action was evidently marked with the reflection of his situation in front of the camera. The occasional furtive glance into the lens, which we witness in the unedited footage, or even his instructions to the operator, which betray the duality of consciousness between the experienced action and the need to control its recording, give him away. One video performance of a by-night exploration of a pond, with a massive storm raging on the horizon, even became a “managed performance”. The sound of the splashing water and the distant thunder are interspersed with the occasional instruction: “closer to the village, deeper into the pond”, which, in this case, are not disruptive – on the contrary, they underpin the surreal atmosphere of the night spectacle. The process of image (audio visual) creation therefore introduces a staged element into Šejn’s interactions with nature. His work from the last decade however shows varying degrees of staging. Many actions are executed seemingly according to a script of sorts. It is, however, rather loose and leaves the artist space for opening up to the situation and responding instantly. Some of the best images came into being through a process of “controlled accident“ which demonstrates not only the extensive experience of the artist with his body art, but also his ingrained knowledge of the medium. It is manifested for example in a series of images documenting the recent performance in a raincoat at one of Šejn’s most principal sites in Český ráj (see Fig. 173). Only one or two images, in which the column of water lit from above shatters on the crown of the head of a shrouded figure – ever so sad and at the same time terrifying apparition, stand out from the flow of the happening as exceptional images, full of mysterious beauty.


29

Některé z Šejnových záznamů vypovídají o kratičkých, prchavých okamžicích nejsubtilnějšího doteku či gesta, ztišeného, téměř nehybného pozorování a naslouchání, kdy se tělo stává zklidněnou membránou otevřenou rezonanci s krajinou. Ale podstatná část jeho kontaktů s  přírodou se rovněž odehrává nebo odehrávala v  extrémních podmínkách, provázejí ji značné nepohodlí, intenzivní fyzická námaha, ba utrpení a  strázeň. Dlouhé pochody těžkým terénem, noření se do ledových vod a rybničního slizu, ležení ve sněhu, přímé vystavování těla živlům a počasí, jeho drásání a rozdírání o povrchy skal: Dnes jsem uvízl po  pás v  bahně zamrzlého rybníka a  myslel si, že už je vážně konec, ale nebyl. (3. 12. 2001) Ke své konfrontaci s drsnou tváří přírodního světa říká: Je pravda, že extrémy vyhledávám a jsem mnohem naplněnější, mohu-li mrznout, být vláčen či být ohlušen. Především hukot je asi tím hlavním projevem, jímž mne například po léta láká jeden můj potok v Krkonoších. Působí halucinativně podobně jako dlouhá nekonečná chůze. Meditativní komunikace spíše na  místech tichých mně byla blízká v dětství, běs trýzně tuto schopnost výrazně nahlodal, ne-li rozložil. Dnes se k ní, možná, začínám vracet. Nacházíme zde ozvuky přesvědčení – společného mnoha romantickým básníkům a krajinářům –, že k podstatě přírody lze proniknou jen skrze osobní fyzický prožitek její až hrůzu nahánějící majestátnosti? Nebo je hlavním smyslem extrémního fyzického prožitku snaha dostat se „přes tělo“ , potlačit tělesnost a  otevřít tak svou mysl přírodě ještě více? S  intenzivním fyzickým a  tělesným nasazením souvisí i  sexualita některých děl, vypovídajících o  tom, že kontakt s  přírodou se výjimečně stával skutečným stykem a  prostupování těla a  krajiny mělo erotický rozměr. Šejn přiznává, že zejména v počátcích jeho putování a akcí pro něj příroda byla skutečnou milenkou. Není naštěstí nutné pouštět se na tenký led freudovských spekulací o zdrojích a původech tohoto erotického cítění přírody, jež úplně nepotlačil ani pevný vztah s vlastní ženou, která je v posledních letech také partnerkou při mnoha jeho akcích. Na rozdíl od prvoplánově zdůrazňované, agresivní sexuality, jíž se vyznačuje kupříkladu významná část feministického tělového umění, zůstává erotická dimenze Šejnova obcování s  krajinou ryze privátní a  pro diváka většinou jen tušená ( jakkoli intenzivně mohla být prožívaná). Vnímání V  obrazech Šejnových interakcí s  přírodou nacházíme v  různém poměru zachycení určitého výseku krajiny nebo přírodního rámce a stopy či ozvěny jeho prožitku této krajiny. Mají však i svoji abstraktnější dimenzi, neboť – jak jsem již uvedl při jiné příležitosti – na  ně můžeme pohlížet též jako na  zobrazení vlastního procesu vnímání a vizuálního vědomí. Je třeba zdůraznit, že spojení se soudobou filozofií a  některými vědeckými teoriemi není součástí jeho uměleckého konceptu, jedná se o  nezamýšlené analogie a  spojitosti mezi jeho intuitivním uměleckým výrazem a  teoretickými modely. Miloš

Staging and self-stylisation are nothing new in Šejn’s work. At the end of the 1960s, at the same time as the recordings of his body art, he also took several photographic and film self-portraits (Self-portrait from 1967 (see Fig. 1), a part of the series Awake Dreaming) and largely staged portraits of his friends and future wife (1969–1970). These early attempts are followed by some of his recent work that can be labelled as self-portraits without any ambiguity. Works such as The Magnolia Head or the series of faces with frog’s eggs in some images from the series Green man betray two planes of artistic intention – wanting to capture a certain unfettered contact of the body with the landscape and a staged self-portrait (see Fig. 60–61, 67–79, 168–170). Only rarely he uses techniques of digital image manipulation – to wit: several works evoking the moments of becoming one with nature, such as the blending of the body with a tree, created by means of a free visual metaphor with the help of long exposure and flash intensity adjustment Oak Tree Face, St. Anne Hill (see Fig. 137–138). Dimension of experience Every depiction of a landscape combines two elements in varying proportions – it gives information about the morphology and at the same time it is a record of the artist’s experience of the landscape. This is also true in realistic paintings which seemingly only represent a faithful image of the seen. The American philosopher Richard Wollheim, in his expressive theory of pictoral meaning, describes the system of feedback: the painter projects what he sees inwardly onto what he sees outwordly , so that his thoughts and feelings are allowed to colour his perception of nature, and then, as he starts to paint, this perception becomes his subject-matter.He paints nature not as it is but as this perception colours it.21 Wollheim’s theory however omits an important paradox – that an image of a landscape may reflect experiences and states of mind that have nothing to do with the artist’s impression of the real landscape. Chinese landscape art and Western art, starting with Romanticism, are typical in that the subjective experience often made the landscape more invisible, if anything. A landscape often acts as an allegory for other states of mind that have nothing to do with the artist’s experience of the real landscape. On the other hand in Šejn’s example we instinctively feel that the expression of the sensory experience and the state of the body and the mind during contact with nature, the resonance with a specific space or environment, is the truest content of his representations. Certainly, he is also capable of subjecting his experiences of nature to rational reflection, but his actions and artefacts always happen “outside” and have a relationship with a specific place, and in particular with the result of a specific experience that has an immediate physical dimension. Some of his books, in which touch painting mixes with text, serve best the purpose of arresting the phenomenological nature of such experience. Body art only explains it implicitly – from the positions, gestures and 21 Richard Wollheim, Painting as an Art, New Haven-London 1987, p. 138.


30

20


31

20 Domica, Slovensko, studie akusticko-vizuĂĄlnĂ­ realizace / The Domica Cave, Slovakia, audio-visual project, 1986


32

Šejn je vzdělaný člověk, jehož intelektuální a kulturní zájmy tvoří protipól jeho tělesnosti, ale studium soudobé filozofie mysli a kognitivní vědy do rejstříku jeho zájmů přímo nepatří. Jako jediné významnější setkání s  fenomenologickou filozofií připomíná počátek sedmdesátých let, kdy mu kolega v královéhradecké galerii, historik umění Jiří Zemánek, věnoval svou, poznámkami zcela zaplněnou knihu Maurice Merleau-Pontyho Oko a duch, jež vyšla v českém překladu roku 1969. Šejnovo dílo se nicméně otevře v nových souvislostech a dimenzích, pokud o něm budeme uvažovat s vědomím některých soudobých modelů a koncepcí vnímání, fungování vědomí a mysli. A naopak, jeho způsob využití vlastního těla jako média reprezentace doslova zviditelňuje a metaforicky ztělesňuje některé koncepty a modely soudobých teorií percepce a filozofie mysli, které se dnes prosazují v opozici či jako alternativa k  dlouho dominujícímu karteziánskému dualismu objektu a subjektu, mysli a těla. Vazba k fenomenologické filozofii a jejím konceptům ztělesnění je zde zjevná. Pravda, některé z nejpůsobivějších obrazů posledních let zachycují Šejnovo tělo jako biomorfní skulpturu nehybně zasazenou do krajinného rámce (Vodopádem Mumlavy, Tělo Prassana), ale znehybnění je pouze chvilkové a v mnoha jiných případech obraz dostatečně naznačuje dimenzi pohybu. Šejnovo tělo pohybující se ve vztahu ke krajině se zdá být živoucí ilustrací či naplněním Husserlova pojetí kinesteticky fungujícího živoucího těla (Leiblichkeit).22 Jeho vnímání přírody je současně tělesným konáním a ve své podstatě je kinestetické, jeho tělo je onou spletí vidění a  pohybu, o  níž hovoří Maurice Merleau-Ponty: „Malíř mění svět v malbu tím, že propůjčuje své tělo světu. Abychom pochopili toto přepodstatnění, je nutno opět nalézt činné, operující, živoucí tělo, jež není kouskem prostoru, ani svazkem funkcí, nýbrž spletí vidění a pohybu.“23 Především ale nabízí originální, plastickou analogii dnes velmi oceňovaným teoriím vnímání a ztělesněného poznání, především teorii přímého vnímání amerického psychologa Jamese J. Gibsona (1904–1979) a  s  ní spojených modelů enaktivní percepce. Gibson ve  své koncepci dokládá, že vnímání je primárně určeno ke  konání, vidění je druhem průzkumu prostředí. Vnímat znamená (kromě jiného) učit se, jakým způsobem prostředí strukturuje náš pohyb.24 Prostředí nám nabízí určité možnosti akce (v  Gibsonově terminologii tzv. afordance): povrch umožňující chůzi, nástroje umožňující různé formy manipulace, prostor umožňující jistou formu pohybu apod. Lidé jsou obdařeni smyslově-motorickou subjektivitou, což znamená, že význam objektů se jim zjevuje v rámci určité aktivity. Vnímající subjekt je svázán s  prostředím a  používá vidění jako průzkumného nástroje. Modely enaktivního vnímání a ztělesněného poznání podobně zdůrazňují, že vnímání je umožněno komplexní interakcí mezi mozkem, tělem a  prostředím, není to pasivní přijímání signálů z vnějšího prostředí, ale právě tak i aktivní vztahování se k tomuto prostředí. Podle filozofa Alvy Noëho vizuální prožitek 22 Edmund Husserl, The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology, Evanston 1970, s. 106–107. 23 Maurice Merleau-Ponty, Oko a duch a jiné eseje, Praha 1969, s. 9. 24 James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979. 25 Alva Noë – J. Kevin O’Regan, On the Brain-basis of Visual Consciousness: A Sensorimotor Account, in: Alva Noë – Evan Thompson, eds., Vision and Mind. Selected Readings in the Philosophy of Perception, Cambridge, Ma. 2002, s. 567–598; Alva Noë, Action in Perception, Cambridge, Ma. 2004.

mimics captured by the camera – and we can only try, with greater or lesser success, to open our empathy to it. We anticipate, rather than know, that Šejn’s interactions are a symphony of many perceptions and sensations which evoke various states of perception and consciousness, and probably even mystical feelings associated with altered states of consciousness. Šejn himself writes on the subject: One thing may be a single touch of the tip of a leaf of grass with your finger, and quite another the rolling of your whole body in the grass, or one hour of quiet lying down beneath the starry sky or at the sun. Putting together the individual, smaller sensations and the stronger experiences into one deep experience is especially important. Such descriptions may of course sound formal and we have known them since the medieval times from a number of mystical treatises. What matters is the exchange of energy, sometimes accompanies with light and a feeling of bliss and contentment. Some of Šejn’s records tell us of minute, fleeting moments of the subtlest of touch or gesture, of almost still observation and listening when the body becomes a peaceful membrane open to resonating with the landscape. However a substantial part of his contacts with nature takes or took place under extreme conditions, with a lot of discomfort and intense physical exertion – even suffering and bale. Long hikes though difficult terrain, submersion in icy water and pond slime, lying down in the snow, exposing the body to the elements and inclement weather, its mauling and lacerating on rock surfaces: Today I got stuck up to my waist in a frozen pond and I thought – this is really it – but it wasn’t. . (3. 12. 2001) On the subject of his confrontation with the raw face of the natural world, Šejn speaks: It is true that I seek out the extremes and I am much more content when I can freeze, be dragged along or deafened. Its howl, in particular, is probably the main thing that has been attracting me for many years to one stream in Krkonoše. It is hallucinatory – like a long walk that does not seem to end. Meditative communication in quieter places was more my thing in childhood; the demon of anguish has eroded this ability almost to a point of non-existence. But I am beginning to return to it these days. Are we here seeing reverberations of the belief – common to many Romantic poets and landscape painters – that the character of nature, its almost terrifying grandeur, can only be accessed through a personal physical experience? Or is the main purpose of the extreme physical experience the effort to go “beyond the body” to suppress the physicality and open one’s mind to nature even more? The intense physical exposure is tied in with the sexuality of some works – attesting to the fact that the contact with nature exceptionally became a real intercourse and infiltration of the body and the landscape with an erotic dimension. Šejn admits that in particular when he started his wandering, nature was a real lover to him. Fortunately it is not necessary to brave the thin ice of Freudian speculations about the roots


33

21

21 Aqua speculum / Videosonické projekce těla / Fungus, klášter v Plasích / Aqua speculum / Videosonic Body Screening / Fungus, Plasy Monastery, 24. 9. 1994


34

(např. krajiny) není čímsi, co se děje v naší hlavě, je to cosi, co konáme. Jeho podstatou je časově rozšířený vzorec průzkumné aktivity, jistá forma otevřenosti k prostředí.25 Jinými slovy, není tomu tak, že smyslové vjemy způsobují vnitřní prožitek, který se poté manifestuje navenek v  nějakém konání (třeba způsobu, jakým umělec maluje krajinu – tak jak jsme viděli ve Wollheimově expresivní teorii malby), protože prožitkem je právě ona dovedná aktivita, spočívající v konání a smyslové stimulaci. Tyto modely a teorie se zdají přesně postihovat jednotu Šejnova vidění-konání v přírodním prostoru.

and origins of this erotic seeing of nature, which has not been completely suppressed even by the union with his wife who was in the recent years also partner in many of his actions. Unlike the aggressive sexuality, so often pushed to the forefront particularly in the context of a large part of the feminist body art scene, the erotic dimension of Šejn’s consorting with nature remains genuinely private and – to a viewer – only suggested (regardless of how intensive the experience may have been).

Šejnovy performance a tělové skulptury (právě jako dotykové kresby a  malby) opět poskytují fascinující uměleckou analogii současným výzkumům, které odhalují, jak propojováním vizuálních a taktilních signálů tělo komunikuje s  okolním prostorem. Svým dílem nevědomky ilustruje vědecká zjištění, podle nichž je interakce a neurální integrace mezi viděním a dotykem zásadní pro utváření a udržování celistvého smyslu našeho tělesného Já.27 Vědomí v okamžiku interakce s krajinou utváří právě jemná souhra zraku a doteku, kontinuálně mísící signály přicházející zevnitř těla a zvenčí. Dotek je však nejen základním modem vnímání a výtvarným prostředkem, v rámci jeho tělového umění jde přímo o tematizaci okamžiků dotýkání, splývání a  prostupování těla a  krajiny. Na  dílech z posledních let to můžeme vidět ve dvou polohách. Některé vizuálně úchvatné fotografie zachycují Šejnovo inkorporování do  krajinného rámce, situace těla vplývajícího do širšího krajinného prostředí: tělo, tiše levitující v jezírku mumlavských vodopádů, obtékané proudy vod v kamenitém řečišti Kamenice, jako součást morfologického utváření sopečné islandské krajiny... Na opačném pólu jsou obrazy otevírající pohled na detaily přiblížení, doteku, splynutí. Obrazy tváře přimykající

Perception In the images of Šejn’s interaction with nature we find, at varying proportions, parts of landscape or a natural environment, and the traces and echoes of his experience of it. But they have also a more abstract dimension as – noted on a different occasion – we can look at them also as the representation of the very process of perception and visual consciousness. It requires pointing out that the references to modern philosophy and some scientific theories are not a part of his artistic concept; they are coincidental analogies and connections between his intuitive artistic expression and the theoretic models. Miloš Šejn is an educated man who’s intellectual and cultural interests represent a counterpart to his physicality, but the study of modern philosophy of mind and cognitive science do not register with his interests. The only notable encounter with phenomenology occurred at the beginning of the 1970s, when his colleague in a gallery in Hradec Králové, the art historian Jiří Zemánek, gave him his copy of Maurice MerleauPonty’s Eye and Mind (published in Czech translation in 1969), riddled with notes. Šejn’s work will nonetheless open in new contexts and dimensions if we consider it with some modern models and concepts of perception, the mind and consciousness and in mind. And on the contrary, his deployment of his own body as a medium of representation makes visible and metaphorically embodies some concepts and models of modern perception theories and philosophies of mind which have today found their niche in the opposition or an alternative to long dominant Cartesian dualism of object-subject, mind-body. The relation to phenomenology and its concepts of embodiment is apparent. Granted, some of the most impressive images of the recent years show Šejn’s body as a biomorphic sculpture set, motionless, in the context of the landscape (Being Mumlava River Waterfall, The Prassano River Body); yet the motionlessness is only momentary, and in many other cases the image sufficiently suggests the dimension of movement. Šejn’s body moving in relation to the landscape seems to be a living illustration or the embodiment of Husserl’s notion of kinaesthetically functioning living body (Leiblichkeit).22 His perception of nature is at the same time an act of physical doing; in its nature it is kinaesthetical, as the body is a cobweb of seeing and motion of which speaks Maurice Merleau-Ponty: “It is by lending his body to the

26 Kinestezie – vnímání pohybu těla; propriocepce – smysl, který nás informuje o poloze těla. 27 Patrick Haggard et al., Tactile perception, cortical representation and the bodily self, Current Biology 13, 5, 2003, s. 170–173; E. Macaluso – A. Maravita, The representation of space near the body through touch and vision, Neuropsychologia 48, 3, 2010, s. 782–795.

22 Edmund Husserl, The Crisis of European Sciences and Transcendental Phenomenology, Evanston 1970, p. 106–107.

Dotýkání Šejnovo vnímání krajiny je však rovněž intenzivně multisenzorické a synestetické – vizuální vjemy doprovázejí a zesilují vjemy zvukové, sluchové, někdy čichové a chuťové, to vše za spoluúčasti kinestetického a proprioceptivního smyslu.26 Především je však intenzivně haptické či taktilní. Už v osmdesátých letech se dotyk Šejnovi definitivně stává hlavním prostředkem komunikace s krajinou i výrazovým prostředkem, jak dosvědčují dotykové kresby, procesuální svitky či autorské knihy. K  významu haptického, taktilního smyslu odkazují také četné pasáže jeho textů: Krajina do mne sáhne v okamžitém do-teku. Vsedě, vleže, cestou, roztahán mezi trhlinami, kapilárami spodní hladiny ticha... ... Skalní štěrbina nebo snad trhlina v kmeni stromu. Protahuji ruku dovnitř, a ta jako celé mé tělo hmatá krajinu uvnitř.


35

se ke kameni či skále se nabízejí jako srovnávací morfologické studie, v níž tektonika krajiny nachází svůj zrcadlový obraz v zrnění, vrásnění, výstupcích a prohlubních tváře. Mnohé obrazy přibližují kůži – ono rozhraní, skrze něž tělo a mysl prochází do krajiny a krajina do těla a mysli – a ukazují, že pro Šejna kůže nepředstavuje pevnou hranici oddělující obě entity. Je tu ve shodě s  předmoderním chápáním kůže, která byla považována za porézní, protkanou se světem, aby se teprve v posledních dvou stoletích v  našem tělovém obrazu proměnila do  podoby uzavřeného, ohraničeného těla, jehož limitem je kůže.28 Šejn kůži vnímá jako volné rozhraní mezi krajinou a svým tělem: ... nevím, zda kůže žhne zevnitř či zvenčí dovnitř, nejspíše je kůže kmitající membránou v prostoru (1996) O  tomtéž nás přesvědčují některé z  jeho obrazů: tvář pokrytá květy magnolie, žabími vajíčky nebo rybničními řasami můžeme vnímat jako imaginativní autoportrét či dokonce obrazovou esej na  téma maskování a  skrývání identity, avšak prvořadě prezentují biologickou transformaci – obalení těla novou kůží, skrze niž může přesahovat do okolní krajiny. Některé nejlepší z reprodukovaných obrazů z poslední doby fixují okamžiky mikrointerakce těla a  krajiny. Ony letmé, zdánlivě zcela banální momenty, jež si normálně vůbec neuvědomujeme v proudu konání, které však jsou podstatou Šejnova dotýkání a  prostupování těla se zemí, vodou a  vzduchem. Momenty vzájemného působení – těla zanechávajícího svůj otisk na povrchu či v prostoru krajiny a sil přírody, otiskujících se do povrchu těla a skrze něj do vědomí – vystupují na jeho videích a fotografiích jako podivuhodné a vizuálně úchvatné příběhy: kaskády bublin provázejících prostupování tváře a těla vodou; tenké nitky dechu vytvářející v chladném vzduchu přeludné skulptury, okamžik, kdy světluška přistane na kůži. Prsty zlehka se nořící do tenké blány žluté řasy na hladině, které se ihned pokrývají žlutým nánosem. Takové doteky a interakce se na jeho obrazech vyjevují jako situace tajemné krásy. K nejpozoruhodnějším patří dramata tváře zanořující se do vodní hladiny, motiv, který se poprvé objevuje na studijním videozáznamu z Javořího potoka v roce 1998. Sledujeme zde obličej jako plastickou membránu, formovanou zvenčí nárazy vody a současně zevnitř pocity a stavem vědomí v okamžiku ponořování. Pouze při zpomaleném přehrávání videozáznamu, nebo v  rámci jednotlivých framů zastavené projekce postřehneme ony nejsubtilnější, minuciózní proměny výrazu tváře, odrážející tělesný stav a emoce, které vlastně nemají percepční ekvivalent v  normálním vnímání. To, co videozáznam vyjeví při způsobu prohlížení, které sám autor ani nezamýšlel, brilantně přibližuje několik pozdějších obrazů – autoportrétů v doteku s vodní hladinou. Šejnovy tváře jako živoucí rozhraní, na němž se registrují mikrookamžiky afektu, připomenou v  něčem tváře, které na  svých dílech ze série Passion zachycuje mág video artu Bill Viola.29 Šejnovy obrazy 28 Claudia Benthien, Skin: On the Cultural Border Between Self and World, New York 2002. 29 John Walsh, ed., Bill Viola. The Passions, Los Angeles 2003; k  analýze Violova zkoumání povahy afektu v  jeho videodílech viz Mark Hansen, New Philosophy For New Media, Cambridge, Ma.–London 2006, s. 260–268.

world that the artist changes the world into paintings. To understand these transubstantiations we must go back to the working, actual body – not the body as a chunk of space or a bundle of functions but that body which is an intertwining of vision and movement.”23 But above all it offers an original, plastic analogy to the theories of perception and embodied cognition which are receiving much recognition today, in particular the theory of direct perception of the psychologist James J. Gibson (1904–1979), and current models of enactive perception. Gibson postulates that perception is primarily tied to action; that seeing is a kind of exploration of the environment. To perceive means (among other things) to learn in what way the environment structures our possibilities of movement and action.24 The environment offers, in Gibson’s term, certain affordances: the surface affords for walking, tools afford for various manipulations, etc., space affords for some form of movement. People are endowed with sensorimotor subjectivity, which means that the meaning of objects becomes apparent in the course of an activity. The perceiving subject is tied in with the environment and uses vision as a means of surveying. Similarly, the models of enactive perception and embodied cognition point out that perception is afforded by a complex interaction between the brain, the body and the environment. It is not a passive reception of signals from the external world – on the contrary, it is active relating to the environment. According to philosopher Alva Noë, a visual experience (e.g. of a landscape) is not something that occurs in our brain – it is something we do. It is the temporally extended pattern of exploratory activity, a certain form of openness to the environment.25 In other words: Sensory stimulation does not cause experience in us, which in turn causes our behavior (e.g. the way in which a painter paints a landscape – as we saw in Wollheim’s expressive theory of painting), because skillful activity (consisting of behavior and sensory stimulation) is the experience. These models and theories seem to be an exact parallel to the unity of Šejn’s seeing-doing in a natural environment. Touching Šejn’s perception of the landscape is at the same time intensely multisensory and synaesthetic – the visual sensations are accompanied and amplified by sounds and sometimes smell and taste – and all that assisted by a kinaesthetic and proprioceptive sense.26 But first and foremost it is intensely haptical or tactile. Already in the 1980s the touch becomes Šejn’s key means of communication with the landscape and of artistic expression, as attested by his touch drawings, processual scrolls and artist’s books. The significance of the haptical, tactile sensation is highlighted also in many passages of his texts: 23 Maurice Merleau-Ponty, L´Oeil et L´Esprit, Paris 1964, quoted in: S. Priest, Merleau-Ponty, London 1998, p. 210. 24 James J. Gibson, The Ecological Approach to Visual Perception, Boston 1979. 25 Alva Noë – J. Kevin O’Regan, On the Brain-basis of Visual Consciousness: A Sensorimotor Account, in: Alva Noë – Evan Thompson, eds., Vision and Mind. Selected Readings in the Philosophy of Perception, Cambridge, Ma. 2002, p. 567–598; Alva Noë, Action in Perception, Cambridge, Ma. 2004. 26 Kinesthesis – the ability to feel movements of the body; propriocepsis – a sense that informs us of the position of our body.


36

ponořujících se tváří postrádají možná emocionální sílu a uhrančivost Violových inscenovaných obrazů, jež vznikají extrémním zpomalením a dalšími manipulacemi s médiem videa a jsou založené na generování emociálních výrazů, které mají odkazovat k  velkým existenciálním tématům, ztělesňovaným herci. Šejnovy obrazy bezprostředně a přímo, téměř klinicky zachycují tvář ponechanou samu o sobě (a své práci afektivní desky) v okamžiku jejího vstupu do vodního živlu. Levitování a vznášení Téma vnímání, role kinestetického smyslu, dotyků a  situování těla do prostoru můžeme dále sledovat na příkladu několika stěžejních děl z posledního desetiletí. Všechna se odehrávají ve vodě a v mnohém spolu souvisejí. Lhotecký rybník je důležitým místem Šejnovy umělecké a krajinářské topologie, kam se vrací od konce padesátých let. V roce 2000 a 2003 zde natočil dvě videa: Sv. Annu I  30 a sv. Annu II (viz obr. 142–162). Na  odvíjejícím se záznamu noční videoperformance sledujeme zprvu nejasný objekt, přízračný světelný fantom levitující vodním prostorem, v záblescích měsíce se zanořující a opět se propadající do  temné hlubiny, nabývání a  pozbývání antropomorfních tvarů. Projekci můžeme vnímat imaginativně jako celistvý záznam jakéhosi děje – kupříkladu vědecký záznam sledování tajuplného vodního tvora. Můžeme ji však také vnímat jako obrazovou esej o situování těla v prostoru, obrazový analog Husserlovy teze, že prožíváme místo a prostor jako kinesteticky cítěné situace či Merleau-Pontyho postřehu, že tělesný pohyb utváří prostor.31 Ve vodním prostředí (a  prostřednictvím dynamického záznamu videokamery) zde Šejn rozvíjí jedno ze základních témat své tělesné práce, kterého se týkají jeho nejlepší díla, ať to jsou ohňové kresby z Mažarné, svitky ze Zebína a dalších míst či performance z plaského kláštera, totiž pohled na to, jak je vnímající a prožívající Já – tělo mapováno do prostoru. Ve svém nočním tanci vodní monstrum ukazuje, jak svým převalováním, splýváním, hmatáním vody utváří haptický prostor, jak je alocentrický (tj. objektivně definovatelný) prostor transformován v  prostor egocentrický, definovaný ve  vztahu k  živému, pohybujícímu se tělu. Stejný moment zachycuje série Rudé tělo: amorfní hmota nezřetelně probleskující v bublinách či vodní temnotě občas nabývá jasnějších antropomorfních tvarů, zhmotňuje se jako tělo – tu ve fetální pozici, tu jakoby v beztížném stavu vznášení či tonutí (viz obr. 83–92). Rudá těla, takto záhadně levitující v temném prostoru, se nabízejí jako krásné obrazy hodné soustředěné kontemplace. Avšak podstata jejich účinku není v prožitku sítnice, vybízejí především náš kinestetický a proprioceptivní smysl. Otevřou se v pravém smyslu až prostřednictvím tělesné, empatické reakce, kdy do nich divák promítne své vlastní tělo.32 Samozřejmě, i  v  této sérii mohou jednotlivé obrazy dohromady skládat jakýsi tajuplný děj či zvláštní příběh. Pouze v zrcadlovém převrácení se vazba mezi individuálními obrazy a celkem opakuje rovněž v  obou zmiňovaných videích, zejména však v  Sv. Anně II. V  projekci 30 Dostupná spolu s některými dalšími videodíly Miloše Šejna na www.youtube.com. 31 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, New York 1962, s. 387. 32 K tomu srov. Ladislav Kesner, Ztělesněný význam, empatie a porozumění uměleckým dílům, in: Marek Petrů et al., eds., Struny mysli, Ostrava 2009, s. 355–362.

The landscape touches into me in an immediate in-touch. Sitting, lying, becoming a path, stretched in between the cracks, by capillaries of the underground water surface of silence ... … A rock crevice or maybe a crack in the trunk of a tree. I stretch my arm inside and it feels like the whole of my body touches the landscape inside. Šejn’s performances and body sculptures (as well as his touch drawings and paintings) provide again a fascinating artistic analogy to recent research which illuminates how the body uses a combination of visual and tactile signals for communication with its environment. Šejn’s work unwittingly illustrates the scientific findings according to which the interaction and neural integration between seeing and touching is principally important for the formation and preservation of the holistic notion of our physical Self.27 The consciousness, in the moment of interaction with a landscape, is created by the subtle interplay of our vision and touch, cleverly mixing signals coming from the inward and the outward. A touch is however not just a fundamental modus of perception and a means of artistic expression; much of Šejn’s body art directly reveals the moments of touching, blending and infiltration of the body and the landscape. The recent works demonstrate this effect on two planes: some visually stunning photographs capture Šejn’s incorporation in the landscape context, the situations of his body in a broader landscape environment – a body, quietly levitating in a lake by the Mumlava waterfalls, amidst the stream of Kamenice, as a part of the morphology of the landscape of Iceland… The counterpart is represented by images offering details of getting close, touching, becoming one. Images of the face latching onto a stone or a rock invite a comparison of morphologies: the tectonic form of the landscape is mirrored in the grain, folding, protrusions and depressions of the face. Many images which focus on the skin – the interface through which the body and mind enters the landscape and the landscape into the body and mind – show that for Šejn, the skin is not a rigid border separating both entities. In that he is in accord with the pre-Modern understanding of skin which was considered porous, interwoven with world; only in the last two centuries in our body image it morphed into a closed-off perimeter of the body, a limit.28 Šejn sees skin as an open interface between the landscape and his body: ... I don’t know whether the skin glows on the inside or the outside, or inwards; it is probably an oscillating membrane in space (1996) Some of his images make a case for this: his face covered with magnolia blossoms, frog’s eggs or pond algae, which can be seen 27 Patrick Haggard et al., Tactile perception, cortical representation and the bodily self, Current Biology 13, 5, 2003, p. 170–173; E. Macaluso – A. Maravita, The representation of space near the body through touch and vision, Neuropsychologia 48, 3, 2010, p. 782–795. 28 Claudia Benthien, Skin: On the Cultural Border Between Self and World, New York 2002.


37

sledujeme odvíjející se děj: tu zřetelnější, tu difuzní a ztrácející se tělo, střídané abstraktními vzory, utkanými z měsíčního odrazu, travin, bublin, shůry padající vody, konstantní transformace znaků z konkrétních a rozpoznatelných obrazů a zpět do abstraktních kaligramů. Zastavením záznamu můžeme děj rozdrobit do  statických obrazů jednotlivých videoframů, v nichž je příběh ztracen, ale které vnímáme jako mysteriózní a krásné výjevy. Stejný efekt násobí prožitek i z další výjimečné série Zelený muž (viz obr. 66–79). I zde vidíme prvořadě jednotlivé obrazy: temnou pěnovou hmotu převalující se na  hladině rybníka, jež poznenáhlu nabývá zlověstně sugestivních obrysů, aby se ustálila v  detailním pohledu do tváře vodního monstra zrozeného z bahenního slizu. Je tu působivost jednotlivě vnímaných obrazů, ale také celek cyklu, v němž jsme náchylní číst „vědecky“ dokumentární záznam zrodu jakéhosi děsuplného vodního monstra. Podobně jako ve Sv. Anně I tu na mysl přichází (autorem zřejmě nezamýšlená) aluze k  onomu tajemnému stvoření nokturnálních hlubin – vodníkovi. Jako by nám Šejn, kráčeje ve šlépějích některých českých moderních malířů, chtěl připomenout, že vodník vůbec není onou dobráckou ladovskou postavou, jak ji uchovává moderní kolektivní vědomí, ale hrůzným a bestiálním tvorem, za něhož jej považovala dřívější představivost.33 Ale asociace se mohou táhnout dál, k nejrůznějším mutantům, příšerám a vetřelcům soudobé hororové imaginace. A současně se Zelený muž zdá být ironickou glosou, ne-li výsměchem této fascinaci zmutovanými a obludnými těly, jichž je plná scéna dnešního techno- a  bio-artu a  transgenického umění a  samozřejmě populární kultura. Šejn nechtěně nastavuje zrcadlo všem Vetřelcům a jim podobným stvůrám, vznikajícím ve výpravných velkofilmech, díky gigantickým rozpočtům, prostřednictvím nákladné výpravy či složitých počítačových animací. Ukazuje, že stejně sugestivní, hrůzné, ale zároveň poetické obrazy, pastvu pro oči i imaginaci dovede vytvořit stárnoucí tělo umělce, řasy Zygnemates či vodní květ lakušník a běžný digitální fotoaparát. Šejnovy obrazy těla beztížně se vznášejícího (zejména v  Anně II a  Rudém těle) přinášejí na  mysl ještě jednou srovnání s  Billem Violou, v jehož dílech se opakovaně objevují motivy do vody pohroužených, ponořujících se či vodou prostupovaných těl (The Passing, 1991; Ascension, 2000; Five Angels for the Millenium, 2001). Violovy obrazy mají uhrančivou působivost. Víme o  nich ale, že jejich krása a  účinnost jsou výsledkem týmové práce, do detailu promyšlené inscenace a snímání, završené složitou postprodukcí, jež manipuluje s obrazovou řečí videa. Šejn přivádí na scénu jen fotografa / videooperátora v podobě vlastní ženy, svoje tělo, plechovou kropicí konev a kameru, s  níž pracuje kdejaký videoamatér. Jeho tvůrčím partnerem se pak stává samotné místo (už ta jména: rybník Trojice, Lhotecký rybník, Šantroček!), zvláštní efekty zvuků a  světla obstará okolní příroda. Vytváří zde volný, spíše kinematografický záznam probíhající akce, bez jakékoli manipulace, které médium videa umožňuje. Výsledný tvar je do určité míry dílem náhody, ale vznikají tak obrazy, jež si magickou krásou a možností metaforického chápání nezadají s Violovými díly. 33 K motivu vodníka v českém umění 19. a 20. století srv. studii Tomáše Wintera, Vodník a nevědomí, Umění 56, 4, 2008, s. 206–220.

either as an imaginative self-portrait or even a visual essay on the subject of identity camouflage and concealment, or – and more importantly – as a biological transformation – growing new skin through which the artist can overreach into the surrounding landscape. Some of the best images of the last years that are reproduced here arrest moments of micro-integration of the body and the landscape. The ephemeral, seemingly trivial moments the existence of which one hardly realises in the flow of doing, but which are the fundament of Šejn’s touching and interfusion of the body with the earth, water and air. The moments of mutual interaction – the body leaving its imprint on the surface or in the space of the landscape, and the forces of nature leaving marks on the surface of the body and – through the body – in the consciousness, are acted out in his videos and photographs as spectacular and visually stunning stories: cascades of bubbles forming around the face and body becoming one with water, thin threads of breath arranged into spectral sculptures in the cold air, the moment when a fire-fly touches down on skin. Fingers slightly submerged into a thin membrane of yellow algae on the water surface, immediately covered in yellow film. Such touches and interactions are captured in Šejn’s works as images of mysterious beauty. Among the most noteworthy are faces plunging into water, a motif which first appears in an experimental video of Javoří stream from 1998. The face is like a plastic membrane whose surface is formed by blasts of water from outside and emotions and the state of consciousness at the moment of immersion from inside. Only a slow motion replay of the video or in the freeze-frame mode, we see the infinitely subtle, minute transmutations of the facial expressions reflecting the state of the body and the emotions which do not even have a perceptual correlate in normal perception. What the video recording shows in this view mode is something that the author had not even intended and it is explored further in several self-portraits showing contact with water. The face, as a live interface which registers affective micro-moments, in some ways calls to mind the faces shown in the series Passion by the video art magician Bill Viola.29 Šejn’s images of submerging faces may lack the emotional force and magnetism of Viola’s staged scenes, created by means of extreme slow motion and other manipulations with the video medium and which strive to register emotional expressions associated with major existential themes, as acted out by actors. Šejn’s images, on the other hand, capture the face which is left alone (and to its job as a resounding board for emotions) – immediately and directly, almost clinically – at the moment of its introduction to the water element. Levitation and floating The themes of perception, the role of kinaesthetic sensation, touching and situating of the body in space can be followed also in the example of several pivotal works of the past decade. All of them take 29 John Walsh, ed., Bill Viola. The Passions, Los Angeles 2003; for more on the analysis of Viola’s exploration of affect in his video art see Mark Hansen, New Philosophy For New Media, Cambridge, Ma.–London 2006, p. 260–268. 30 This and other video art by Miloš Šejn is available on www.youtube.com.


38

Být krajinou Šejnovo úsilí stát se krajinou se pro někoho přece jen může zdát být pouhou uměleckou metaforou, romantickým ideálem či druhem mystického blouznění, převzatého z  dnes stále populárnějších spisů různých ekosofů, šamanů a  věrozvěstů new-age. Cožpak nežijeme ve  světe, kde platí fyzikální zákony? Avšak to, co se může jevit jako iluze či chiméra v  karteziánském světě, založeném na  jasném oddělení mysli a těla, subjektu a objektu, se rázem stává reálnější optikou té části soudobé kognitivní vědy a filozofie, která představuje antikarteziánskou či postkarteziánskou alternativu – v modelech ztělesněné, situované či distribuované mysli.34 Řečeno ve shodě s těmito modely, mysl či vědomí není produktem mozku a protipólem těla, ale je dvojitě situovaná – v těle, jež je samo situováno v prostředí. Já může být distribuováno v prostoru, rozprostraněno v krajině. Jaké jsou limity onoho rozšíření ztělesněné mysli? Již vzpomínaný Antony Gormley, jehož skulptury je možné vnímat jako hlubokou a soustavnou meditaci nad tím, jak daleko může dosáhnout vnitřní, niterné Já, jak si může přivlastnit prostor mimo tělo,35 říká: „Svět a mé tělo jsou jedno.“36 Miloš Šejn by zřejmě volil dimenzi méně abstraktní a bližší: nikoli „svět“, ale Zebín, Javoří potok, Bílá skála, Lhotecký rybník..., místa, která do něj za desetiletí vstoupila a jež prodchnul svojí přítomností. Co ještě můžeme o  onom splývání s  přírodou říci? Na  rozdíl od  landartového umění, které manipuluje s tváří země, si on sám materiálně bere z  přírody (pomineme-li jeho sběratelství) naprosté minimum: jen stopy pigmentů či trav, zachycených na  listech a  svitcích, to málo, co ulpělo na tváři a těle. A samozřejmě energie, emocionální či spirituální síla, ta je však ze své podstaty neviditelná a nehmatná. Šejnovo „bytí krajinou“ je však o obousměrné komunikaci a vzájemné výměně energií. A proto nás při pohledu na záznamy oněch momentů inkorporování do  krajiny, na  obrazy prchavých tělových skulptur napadá – zůstane v krajině také něco z nich? Krajiny se nemůžeme zeptat, ale pro Šejna je stěžejní víra, že jde o skutečnou výměnu, kdy z krajiny cosi získává a naopak krajina získává cosi z něj: ... Představte si výchoz nějaké skály nebo osamělý potůček kdesi v houštině. Dojde-li ke komunikaci s těmito místy, ať už dotekem, otřením, přitisknutím, ponořením, znamená to navození celé sítě, humánně řečeno, mimojazykové mluvy. Získává-li má bytost něco na  tomto místě, získává něco toto místo také ode mne. Proto je důležité naučit se komunikovat s krajinou právě s vědomím této skutečnosti.

34 F. Varela et al., The Embodied Mind (cit. v pozn. 4); Andy Clark, Being There: Putting Brain, Body and World Together Again, Cambridge, Ma. 1997; George Lakoff - Mark Johnson, Philosophy in the Flesh the Embodied Mind and Ist Challenge to the Western Thought, Chicago 1999, Antonio Damasio, The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, New York 1999. 35 K pronikavé charakteristice Gormleyho díla v kontextu soudobých teorií mysli viz Carl Knapett, Beyond Skin: Layering and Networking in Art and Archeology, Cambridge Archaeological Journal 16, 2, 2006, s. 239–251. 36 Antony Gormley, in: John Hutchinson, E. H. Gombrich, Lela Njatin, W. J.T. Mitchell, Antony Gormley, London 2000, s. 120.

place in water and they have much in common. The Lhotecký pond is an important place for Šejn’s artistic and landscape topologies; it is where he has been returning since the end of the 1950s. In 2000 and in 2003 he made two videos there: St. Anne I 30 and St. Anne II (see Fig. 142–162). The unfolding recording of the night video performance first shows an unidentified object, a light spectre levitating in water, immersing and falling into the deep water under the flickering moon, acquiring and loosing anthropomorphic form. Deploying some imagination, we can see it as a whole recording of a story – e.g. a scientific documentary about a mysterious water creature. We can, however, also construe it as an image essay about the situation of a body in space, a visual analogy of Husserl’s thesis – that we experience the place and space as kinaesthetically felt situations – or Merleau-Ponty’s observation that the body movement creates space.31 The water environment (brokered by the dynamic recording on video) is a stage where Šejn narrates one of his fundamental body art themes, which permeates all his best works – be they fire drawings from Mažarná, scrolls from Zebín and other sites, or performances from the Plasy monastery – it is a view of how a perceiving and experiencing Self – the body – is mapped into space. The night dance of the water monster shows that a haptical space is created by rolling around, floating and feeling the water, how alocentric (i.e. objectively definable) space is transformed in egocentric space, that is one defined in relation to the body which is alive and moving. The same moment is captured in the series Deep Red Body: an amorphic substance ephemerally reflecting in bubbles or in the darkness of the deep water, sometimes acquiring some anthropomorphic shapes, materialising as a body – once in a foetal position, another time free-floating or seemingly drowning (see Fig. 83–92). Red bodies, so mysteriously levitating in the dark space, offer themselves as beautiful imagery worthy of concentrated contemplation. But the fundamental nature of their effect lies not in the experience of the retina – they stimulate our kinaesthetic and proprioceptive senses. They really open to us only by means of a physical, emphatic reaction, when the viewers project their own bodies onto them.32 Of course, individual images in the series may make up a mysterious story. Conversely the relationship between the individual images and the whole repeats itself also in both video works mentioned above, but particularly in St. Anne II. The projection unfolds a story before us: a body – sometimes clearer, other times diffuse and fading, interspersed with abstract ornaments woven from the moonlight reflections, grass, bubbles, water falling from above, the constant transformation of symbols from specific recognisable images into abstract calligrams. By freezing the projection we can fragment the story into the images held in single video frames; the story is lost, but instead we are seeing mysterious and beautiful scenes. The same effect enhances our experience of the exceptional series Green Man (see Fig. 66–79). Also here we first see individual images: the dark foam-like substance lazily undulating on the pond’s surface, suddenly acquiring a menacingly suggestive form, only to settle in a close-up on the face of the water monster born from mud slime. The individual images are impressive, just as is the whole in which we have


39

the tendency to read e.g. a “scientific” documentary of the birth of a terrifying water monster. Like in St. Anne I, there is a suggestion (likely not intentional on the part of the author) of an allusion to the enigmatic creature of nocturnal deep water – the water goblin. It is as if Šejn, walking in the steps of some modern Czech painters, wanted to remind us that water goblin is not the good-natured character from the stories of Josef Lada – as it is ingrained in the modern collective consciousness, but a ghastly and bestial creature of the folk imagery of previously.33 But associations may extend further, to various mutants, monsters and aliens of the modern horror imagination. At the same time, Green Man is an ironic commentary, possibly a derision of our fascination with mutated and dismorphic bodies which the present day techno- and bio-art and transgenic art scene is full of, let alone the popular culture. Unwittingly, Šejn poses a mirror to all Aliens and similar monsters starring in blockbuster films as products of gigantic budgets, elaborate production or complex computer animation. It becomes apparent that equally suggestive, terrifying and at the same time poetic imagery, a feast for the eyes and imagination, can be created by an aging body of an artist, Zygnemates algae or common water crow-foot and a digital camera. Šejn’s images of his levitating body (especially in St. Anne II and in Deep Red Body) suggest yet another reference to Bill Viola, whose work frequently features the motifs of immersed and submerging bodies in water or of bodies permeated by water (The Passing, 1991; Ascension, 2000; Five Angels for the Millenium, 2001). Viola’s images are mesmerizing; but we know that their beauty and effect are the product of a meticulously planned and sophisticated production, culminating in postproduction process which manipulates the parameters of image presentation. Šejn introduces to the scene only the photographer / cinematographer in the person of his wife, his own body, a tin watering can and the standard video camera which is a common fixture in the hands of any video amateur. The site becomes his creative partner (see the names: the ponds Trojice, Lhotecký, Šantroček!), and the special sound and light effects are the courtesy of the surrounding nature. The action is shot freely, cinematographically, without any manipulation that the video medium affords. The result is, to an extent, the product of coincidence; but the final images have a magical beauty and offer such possibility for metaphoric interpretation, which are in no way inferior to Viola’s imagery. Being the landscape Šejn’s endeavour to become the landscape may – to some – seem only as an artistic metaphor, a romantic ideal or a form of mystical raving adopted from increasingly popular writings of various ecosophs, shamans and new-age evangelists. Are we not living in a world where the laws of physics apply? However, what can appear as an illusion or chimera in the Cartesian world founded in a clear separation between the body and mind, the subject and object, becomes at once more plausible when seen through the optics of that part of modern cognitive science and philosophy which represents the anti-Cartesian or post-Cartesian alternative – in the models of the embodied, situated

and distributed mind.34 These models postulate that the mind or consciousness is not a product of the brain and the counterpart of the body; that it is doubly situated: in the body which itself is situated in the environment. The Self can be distributed in space, interspersed in the landscape. What are the limits of such embodied mind? The above mentioned Antony Gormley, whose sculptures can be construed as a deep and ongoing mediation over how far the inner Self can go, how it can claim space outside the body,35 says on the subject: “The world and my body I must identify as one.”36 Miloš Šejn would probably opt for a dimension which is less abstract and more immediate: not “the world”, but Zebín, Javoří, Bílá skála, Lhotecký…, the places which have entered him over the decade and which he suffused with his presence. What else can we say about Šejn’s becoming one with nature? Unlike land art which manipulates the face of the Earth, he only takes an absolute minimum of material from nature (leaving his collections aside): only traces of pigments or grass caught on sheets and scrolls, and the little that got stuck on his face and body. And of course the energy, the emotional or spiritual strength, which, however, is virtually invisible and intangible. But his “becoming one with the landscape” is about a two-way communication and mutual exchange of energies. And this is why, when we look at the records of these moments of incorporation in the landscape, at the images of transient body sculptures, we think – will there be anything left of them in the landscape itself? We cannot ask the landscape; but for Šejn, the belief that it is a real exchange, in which he gets something from the landscape and the landscape gets something from him, is fundamental: ... Imagine a rock apex or a lonely stream somewhere in the bushes. When I communicate with these places, either by touch, rubbing against them, pressing on them, submersing into them – it means a whole network of extralinguistic language. If my self gets something from the place, the place gets something from me. That is why it is important to learn to communicate with the landscape in full consciousness of this fact.

31 Maurice Merleau-Ponty, Phenomenology of Perception, New York 1962, p. 387. 32 Cf. Ladislav Kesner, Ztělesněný význam, empatie a porozumění uměleckým dílům, in: Marek Petrů et al., eds., Struny mysli, Ostrava 2009, p. 355–362. 33 On the subject of the water goblin in the Czech art of the 19th and 20th century, compare a study by Tomáš Winter, Vodník a nevědomí, Umění 56, 4, 2008, p. 206–220. 34 F. Varela et al., The Embodied Mind (as in n. 4); Andy Clark, Being There: Putting Brain, Body and World Together Again, Cambridge, Ma. 1997; George Lakoff - Mark Johnson, Philosophy in the Flesh the Embodied Mind and Ist Challenge to the Western Thought, Chicago 1999, Antonio Damasio, The Feeling of What Happens: Body and Emotion in the Making of Consciousness, New York 1999. 35 For an insightfull interpretation of Gormley‘ s work in the context of current theories of mind see Carl Knapett, Beyond Skin: Layering and Networking in Art and Archeology, Cambridge Archaeological Journal 16, 2, 2006, p. 239–251. 36 Antony Gormley, in: John Hutchinson, E. H. Gombrich, Lela Njatin, W. J. T. Mitchell, Antony Gormley, London 2000, p. 120.


40

22–24 Rokle / Sestupování skalní průrvou s kamerou na oku, barevný film S8, jediná celistvá sekvence asi 1,5 minuty / Gorge / Climbing Down The Rocky Chasm With A Cine-Camera Lens On My Eye, full color movie S8, 1.5 minute single sequence film, 26. 5. 1979

25–41 Mažarná / Vymezení prostoru ohněm, Velká Fatra, Slovensko / Mažarná Cave / Delimitation A Space By Fire, Velká Fatra, Slovakia, 10. 7. 1982

22


41

23

24


42


43


44

< 25

26

27

28

29

30

31

32

33


45

34

35

36

37

38

39

40

41


46

42

43

44

45

42–46 Krajina viděná ústy, Tříjezerní slať a Roklanský potok na Šumavě / Landscape Seen By My Mouth, Tříjezerní Moorland And Roklanský Stream In Bohemian Forest, 23. 5. 2001


47

46


48

47

47 Čertovo jezero, Šumava / Devils Lake, Bohemian Forest, 19. 5. 2001 48 Stávám se strání Koule pod Sněžkou, Krkonoše / Being The Hill Orb Below The Sněžka Mountain, The Giant Mountains, 24. 7. 2001 49–51 Javořím potokem, Krkonoše / Being The Javoří Brook, The Giant Mountains, 27. 7. 2000


49

48

49

50

51


50

52

53


51

54

54 Zrcadlení / Pramenem Cidliny / Mirroring / Being The Water Spring Of The Cidlina River, 23. 7. 1999 52–53 Šumavské autoportréty, rybník Kosmouk u hradu Klenová / Self-portraits From Bohemian Forest, Kosmouk Pond Near Klenová Castle, 21. 5. 2001


52

55

56

57

58

55–56 Sv. Anna / Autoportrét, Lhotecký rybník u Ostružna / St. Anne / Self-portrait, Lhota Pond Near Ostružno, 15. 7. 2001 57–58 Žlutý autoportrét, Lhotecký rybník u Ostružna / Yellow Self-portrait, Lhota Pond Near Ostružno, 1. 7. 2001 59 Vodní maska, Trojický rybník pod Velišským hřbetem, video-still / The Water Mask, Trojický Pond Under The Velišský Ridge, video-still, 9. 9. 2004


53

59


54

60â&#x20AC;&#x201C;61 Hlava magnolie / The Magnolia Head, 8. 5. 2006

60


55

61


56


57

62

62 Žlutohnědý autoportrét, rybník Sv. Mikuláš u Nové Paky / Yellowy Brown Self-portrait, Sv. Mikuláš Pond Near Nová Paka, 25. 6. 2005


58

63

63–65 Fialová ruka, rybník Pařez, Prachovské skály, Český ráj / The Violet Hand, Pařez Pond, Prachovské Rocks, Bohemian Paradise, 22. 9. 2004


59

64

65


60


61

66

66 Zelený muž, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / Green Man, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 11. 8. 2004


62

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78


63

79

67–79 Zelený muž, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / Green Man, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 3. a 6. 8. 2003, 11. 8. 2004


64

82

80

81

80–81 Dechové plastiky, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / Exhaled Sculptures, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 6. 2. 2006 82 Dechové plastiky, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / Exhaled Sculptures, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 24. 1. 2006


65


66


67

83

84

83–92 Rudé tělo, rybník Šantroček, Českomoravská vrchovina / The Red Body, Šantroček Pond, Bohemia-Moravia Highlands, 6. 8. 2005


68

85

86

87

88


69

89

90

91

92


70

93

93 Telepatické tělo, Libeňská synagoga v Praze / The Telepathic Body, Libeň Synagogue In Prague, 27. 6. 1997


71

TEXTY

TEXTS

… jsme z téže látky, z níž jsou tkány sny a náš malý život obklopuje… … spánek

… we are such stuffe As dreames are made on; and our little life Is rounded with a sleepe…

Prospero v Bouři od W. Shakespeara,

Prospero in The Tempest, Mr. William Shakespeares Comedies,

první tištěná edice roku 1623, strana 33, Překlad Anna Kareninová,

histories & tragedies, published according to the true originall copies.

s přihlédnutím k překladům J. V. Sládka a A. Bejblíka

London, printed by Isaac Jaggard and Edward Blount, 1623, p. 33

Polák velký Kachna divoká Čejka Čáp

Pochard Mallard Lapwing White Stork

Na pískách modrá hodně pilátu lékařského bylo tam velice krásně - po modré se potom už vůbec nedalo jít tak jsem odbočil přímo do srdce lužního lesa …

Blue on the sands plenty of bugloss it was very beautiful there – by blue path then it was no longer possible to walk along there so I took a detour right into the heart of the alluvial forest…

Petrova louka u Strachotína čejky s mláďaty a čáp

The Petrov Meadow at Strachotín Lapwings with their young and a stork

Lužní lesy u Dolních Věstonic a Strachotína, 1. 6. 1969

Floodplain forests at Dolní Věstonice and Strachotín, Moravia, 06/01/1969

Kniha ztěžkne a její stránky explodují do stran vnitřním světlem. Mé tělo padá dozadu, a má obrovská ocelová hlava buší rytmicky do nekonečné krajiny jako monolitní buchar, poháněný pružným rytmem páteře, spojené se zemí. Mé ležící tělo se pak náhle znovu prolne do tohoto světa a já opravdu nevím, zda to byl okamžik a nebo věčnost.

The book grows heavy and its pages exploded by inner light. My body falls backwards and my enormous steel head pulsates rhythmically to endless landscapes like a monolithic ram, propelled by the elastic rhythm of my spine, linked with the earth, My supine body suddenly becomes again part of this world and I really don’t know whether it lasted for a moment or eternity.

Je chladno, vítr ... Zebín 

1970

It is cold, wind … Zebín Hill 

1970

ŽIVOT chůze smrt LÁSKA BÁSEŇ 

1970

LIFE steps death LOVE POEM 

1970

Jít. 

1970

To go. 

1970


72

utéci ... tam jsi sám, jsi sebou, jsi vším – v den slunce vše pomalu odkrývá, otepluje mlha pomalu hasne a močálem nad pobřežím se přežene ostrý šum všech hvězd a zavíří ti nad hlavou - Kde jsi mlho, když noha má se brouzdá travou, sypanou úlomky rašeliníku? ... smál se její stydlivosti ... přišli na paseku ... cesta lesem ... bažinatý potůček – zná zde každý kámen

to flee ... there you are alone, you are yourself, you are everything – during the day the sun slowly uncovers everything, grows warmer the mist slowly dies away and by the marshland above the shore the sharp buzz of all the stars zooms past and swirls above your head – Where you are the Mist, when my leg is roaming in the grass, dusted by fragments of peat moss? ... laughed at her shyness ... they came to the clearing ... journey through the forest ... swampy streamlet – he knows here every stone

Světlo propasti / privátní rituál,

Light to the Chasm / private ritual,

Dračí rokle v Prachovských skalách, 1972

DRAČÍ Ravine in the Prachov Rocks, Bohemian Paradise, 1972

… ležím v měsíčním svitu. Tisíce lístků září jak kůže.

… lying in the moonlight. Thousands of leaves glow like skin.

letohrádek Hvězda v Praze, 1973

Jsem zaklíněn v leže v úplné tmě nad průrvou do neznámé propasti, která je utvářena tak, že není možné užít elektrické svítilny k jejímu prosvětlení a zahlédnout přímo kam až sahá. Škvírou mezi balvany spouštím hořící svíci asi tak 20 m hluboko. Průhledem, s tváří na kamenech, postupně rozeznávám kolmou stěnu rokle v kolébavém světle, které zhaslo dřív, než dosáhlo dna. Místo není zaneseno v mapách. Americká sluj, Prachovské skály, říjen 1974

A film. Obrázky v čase, ale... volné tekoucí plochy zvuků

The summer palace Hvězda in Prague, 1973

I am wedged in lying in complete darkness above a gully into an unknown chasm, shaped so that it is impossible to use electric torches to illuminate it and look directly where to touch. I lower a burning torch through a crack between boulders maybe 20 metres deep. The view through, my face on the stones, gradually appreciates the slanting wall of the ravine in the wavering light, which is extinguished before it reaches the bottom. The place is not marked on maps. The America Cave, Prachov Rock, Bohemian Paradise, October 1974

And a movie. Pictures in time, but... a freely flowing surface of sounds Mumlava, Krkonoše, 1978

Mumlava River, The Giant Mountains, 1978

Stále jdu údolím potoka. Dlouho. Zeleně, vlhká drť kaménků pod nohama. Skalní štěrbina nebo snad trhlina v kmeni stromu. Protahuji ruku dovnitř a ta jako celé mé tělo hmatá krajinu uvnitř. Převislá skalní dutina ztrácí se v nekonečné temnotě, ale hned za okrajem vstupní skořepiny spím. Vím jen to, že ležím na náplavech písčiny.

I continued to walk along the valley of the brook. For a long time. A green, moist rubble under my feet. A rock crevice or maybe crack in the trunk of a tree. I stretch my arm inside and like the whole of my body it feels the landscape inside. The overhanging rock hollow losing itself in endless darkness, but I sleep immediately behind the edge of the entrance shell. I know only that I lie on the silt of a sandbank.

záznam snu, 1978

record of a dream, 1978

Jdu vodou horského potoku až narazím na vodopád. Pod průzračnou hladinou vidím nádherný kus křišťálu ohlazeného tak, že připomíná stylizovanou lidskou hlavu s rameny. Jak jsem se jej snažil vylovit, odpadl nejprve okraj a za chvíli se zlomil a jeho povrch se zbrázdil rýhami. Přenádherný, čirý tvar.

I walk by the water of a mountain brook until I strike a waterfall. Under the transparent surface I see a wonderful piece of crystal, polished in such a way that it resembles a stylised human head with shoulders. As I tried to fish it out, first of all the edge came off, and after a while it broke and its surface was furrowed by grooves. A fabulous, pure shape.

Sen, 10. 9. 1983

Dream, 09/10/1983


73

Postupující světlo mne zajímá stále více – skvrny slunce se nabízejí zraku původní zahledění do zvláštních tvarů výklenku (otvory jako křížová kost) ustupuje do pozadí, vystupuje záření světla z tmy světélkování (barevné) stříbřitě šedé hrany vlevo, vystupuje na zeleni

The advancing light interests me all the more – the stains of the sun offer to the sight an original gazing into the special shapes of an alcove (openings like a sacrum) recedes into the background, the glowing of light stands out from the darkness luminescence (coloured) silvery grey edges to the left, protrude into the green Jeskyně Mažarná, Velká Fatra, 4. 7. 1983

Mazarná Cave, VELKÁ Fatra, 07/04/1983

zacílení na ostrohy při východu ale pohled proti slunci se stíny při okraji západního srázu mne přitáhl k sobě

focused on promontories in the east but the view against the sun with shadows on the periphery of the western slope drew me there

ruku kladu na dolní část kresby pak k horním partiím bleskový popud pozvednout ruku co nejvýše a pak vpravo se nakláním nad hladinu a směrem k nitru zvolna spouštím ruku obloukem podél stěny a dotýkám se čiré hladiny nad červeným dnem

I place my hand over the lower part of the drawing then over the upper part a lightning impulse to lift my hand as high as possible and then I lean to the right above the surface and towards the inside I freely release a hand in an arc alongside the wall and touch the pure surface above the red depths

Demänovská dolina, Velká Fatra, 1983

Demänovská Valley, velkÁ Fatra, 1983


74

jeskyně u hráze, před vchodem ještě skalní brána novější rytina vrypy – nejjednodušší záznam někde pak přecházejí v otesávání struktura tesání vlevo se otevírá pohled do travnaté odbočky kaňonu lávka čirá voda a lakušník trs ďáblíků v protisvětle tendence ke kruhu obílený kříž vlevo vývěrová jeskyně v okně kresba uhlem, využívající přirozeného tvaru skály naprosto tiše plynoucí voda ve žlábku na dně jeskyně nad vchodem vyryta jediná vertikální čárka místy dále prosté archaické záseky i na protější stěně pramenisko, detail bledězelených křehkých rostlin údolí směrem k Věžáku bažina struktury rostlin táhnoucí se po hladině u konce vpravo nádherný úzký kaňon se zelenými stěnami nad Věžickým rybníkem zapadající slunce, klid celé údolí mizí v bělavé mlze v kruhu mlhy na louce nade mnou měsíc ohně temnou roklí vzhůru vpravo voda Věžickým údolím, český ráj, 18. 8. 1983

a cave by the dike, in front of the entrance a rock gate a newer engraving of a notch – the most simple record it then merges into the rough-hewn structure of carving a view opens on the left into the grassy detour of a canyon a bridge pure water and celery-leaved crowfoot a tuft of bog arums in the crosslight a tendency to a circle a whitewashed cross on the left a headspring cave in the window a drawing in charcoal, using the natural shape of the rock completely silent flowing water in a channel at the bottom a cave a single vertical line engraved above the entrance here and there more simple archaic notches and on the opposite wall a little spring, a detail of pale green fragile plants the valley facing Vezák the swamp structures of plants drawn out along the surface at the end on the right a wonderful narrow canyon with green walls above the Vezák lake the setting sun, peace the whole valley disappears in a whitish mist in a circle of mist on the meadow above me the moon fire the dark ravine above on the right water BEING Vežice Valley, Bohemian Paradise, 08/18/1983


75

potokem, stromem a kamenem listím, hlínou, žlutým květem pryskyřníku

being the stream, tree and stone leaf, earth, yellow flower of the buttercup

vlevo zelenám strání s balvany propadám se vodou chladnu, vlhnu a oblím skálou omějem

left of the green hillside with boulders I collapse into water chill, moistness and rounded rock by aconite

jeskyní u hrany skály se na okamžik stávám

by the cave by the edge of the rock I get up for a moment

rudou skvrnou zapadajícího slunce

by the red stain of the setting sun

sílím zpěvem ptáků

I grow stronger by the song of the birds

planu ohněm a temním nebem v korunách stromů

I blaze with fire and with the dark skies in the crowns of the trees

Údolím Říčky, Moravský kras, 19. – 20. 5. 1986



údolí dovnitř země vytváří krajinu bažinaté údolí, tím, že je neobyvatelné zachovává původní vztahy fungujícího povrchu otevřeného člověku svým tajemstvím sídlo oheň nad hlavou měsíc pod nohama tráva a voda s hvězdami mizí protiklad nahoře dole

the valley into the inside of the land creates the landscape the swampy valley, being uninhabitable maintains the original relationships of the functioning surface of the open person by its mystery the seat of fire above my head the moon under my feet grass and water with stars the antithesis ‘above below’ disappears

průniky, posouvání jednoho motivu-kamene, vztahy tvarů v ploše – změny polohy v přírodě jde mi o konkrétnost, ne o iluzi pojetí času?! – promyslet co by se stalo, kdyby se skály na mne zřítily? hlad po absolutním, žízeň po bezpodmínečném, touha po nekonečném a po směřování k celosti

penetrations, the pushing of one motif-stone, relationships of shapes in space – changes of position in the countryside I am concerned with their concreteness, not the illusion of the concept of time?! – to think through what would happen if the rocks fell on me? hunger for the absolute, thirst for the unconditional, longing for the eternal and for aiming towards wholeness 23. 7. 1988

Becoming Říčka Valley / Moravian Karst, 05/19–20/1986

07/23/1988


76

94

94 Tvář bublin, Javoří potok, Krkonoše / The Bubble Face, Javoří Brook, The Giant Mountains, 23. 7. 2008


77


78

95

96

97


79

98

98 Javořím potokem, Krkonoše, video-still / Being The Javoří Stream, The Giant Mountains, video-still, 1998 95–97 Bílá skála, Krkonoše, tři sekvence z videa, cine-dance / The White Rock, The Giant Mountains, three video sequences, cine-dance, 0:04:08:00, 12. 7. 1996


80

99

100


81

101

102

103

104

101–104 Bublinaté tělo, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / A Bubble Body, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 9. 9. 2004 99–100 Pod vodou, Lhotecký rybník u Ostružna / Under Water, Lhota Pond Near Ostružno, 28. 7. 2008


82

105

105 Viděno ohněm, Borecké skály, Český ráj / Seen by Fire, Borecké Rocks, Bohemian Paradise, 9. 5. 1985 106–107 Pálení čarodějnic, Sv. Anna / Walpurgis Night, St. Anne Hill, 30. 4. 2005


83

106

107


84

108

109

110

111

108–115 Jeskyně Kladivo, Prachovské skály, Český ráj, performance, video / Cave Kladivo, Prachovské Rocks, Bohemian Paradise, performance, video, 0:37:45:14, 26. 7. 1996


85

112

113

114

115


86

116

116–128 Ohňové znaky, Zebín, video-still / Fire Signs, Zebín Hill, video-still, 1992


87

117

118

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128


88

129

129–130 Tělo / Voda / Oheň, Věžický rybník, Český ráj / Body / Water / Fire, Věžický Pond, Bohemian Paradise, 26. 5. 2003


89

130


90

131

131 Světluška, Trojické lesy / Firefly, Trojické Forests, 26. 6. 2006


91


92

132–133 Tělo stromu, Šibeník u Jičína / Tree Body, Šibeník Hill Near Jičín, 9. 5. 2004

132


93

133


94

134

135

134–135 Nemocniční lože v noci / Hospital Bed At Night, 10. 7. 2006 136 Sarvangasana / Sněhová noc, rybník Hádek u Jičína / Sarvangasana / Snowy Night, Hádek Pond Near Jičín, 24. 12. 2001


95

136


96

137–138 Tvář dubu, Sv. Anna / Oak Tree Face, St. Anne Hill, 27. 8. 2006

137


97

138


98

139

140

139–140 Seminální plastiky, Trojický rybník pod Velišským hřbetem / Semen Sculptures, Trojický Pond Under Velišský Ridge, 9. 9. 2004 141 Vodopádem Mumlavy, Krkonoše / Being Mumlava River Waterfall, The Giant Mountains, 26. 7. 2006


99

141


100

145

142

143

144

142–145 Sv. Anna I, Lhotecký rybník u Ostružna, performance, video / St. Anne I, Lhotecký Pond Near Ostružno, performance, video, 0:02:31:00, 14. 8. 2001 146–162 Sv. Anna II, Lhotecký rybník u Ostružna, performance, video / St. Anne II, Lhotecký Pond Near Ostružno, performance, video, 0:25:55:23, 12. 5. 2003


101


102

146

147

148

149

150

151

152

153


103

154

155

156

157

158

159

160

161

162 >


104


105


106

Je zbytečné snít o divočině vzdálené od nás. Žádná taková není. Tento sen je živen močálem v naší mysli a v našem nitru, primitivní silou přírody v nás samých. HENRY DAVID THOREAU, Deník z roku 1856, 30. srpen

in stráň po levé ruce vyhlodané kameny zahnutá větev hučení ze středu ssššš // dutý hukot jak se otočím // vše se změní zadrnčení / hmyzu okraj kmene // bizarní skaliska dvě strany téhož jemně řasené květy rytmus listů // větví kolem / hrany kamene / skorec listy sedím je jedno čím / důležité je udělat to vítr mezi listy vystouplý kořen motýl (tůň) tok (mrak) nad / místem / lávky ptačí znamení kámen poznamenaný ptákem příkrok 5/5/5 bílé květy /5/5/5 strom / strom voda / obepínající / kámen zárodky kresby / nebo slova zeleně (...list) u mé nohy (stejným koncem) žluté nebo stříbrné větví se (voda / vzduch/ kameny / má ruce? nohou jsem zavadil / o větev bílý bod motýlem / ve tmě neslyšný let lístek / v protisvětle žlutější / místo / listu nad vývratem / staré cesty já dříve / a teď jsem zahlédl kapku / rosy na listu má hořkou chuť tichý zpěv // za clonou / večerních pohybů listů cítím ostrou vůni / když jsem rozemnul / plody v dlani svítí? náhle rosa / všechno je vlhké co je světlé? / a co je tmavé? cesta housenky když se skláním / žluté květy

It is in vain to dream of a wildness distant from ourselves. There is none such. It is tho bog in our brains and bowels, the primitive vigor of Nature in us, that inspires that dream. HENRY DAVID THOREAU, Journal, August 30, 1856

In Hillside on the left Water worn stones Bent branch Roar from the centre Ssssh / hollow roar As soon as I turn around / everything changes The chatter / of insects The stone‘s edge / bizarre rock formations Two sides of one and the same Gently ruffled blooms. The rhythm of leaves. / branches around. / the edge of a stone / the dipper Leaves I am sitting Does not matter how, / the important thing is to do it Wind among the leaves Emerging root A butterfly A pool The flow / the cloud / over / the place / of a footbridge bird signs A stone marked by a bird Traverse 5/5/5 white blossom 5/5/5 Tree / tree The seed of a painting / or a word The green leaf by my foot By the same end Yellow or silver Dividing water / air / stones /does it have hands? / I have hit a branch / with my foot The white point is a butterfly / in the dark Silent flight A small leaf / in the counter light A yellowier / place / of a leaf Over a wind throw / of the old path / I earlier / and now saw a drop / of dew on a leaf It tastes sour Silent singing / behind the veil / of evening leaves movement I can smell a sharp scent / when I rubbed / the fruit in my palm Is it shining? Suddenly the dew / all is wet What is light / and what is dark? The journey of a caterpillar When I bow down / yellow blooms


víření křídel pohled skály / mrazí v zádech / a to nejen obrazně podal jsem si ruku / s větví má a nebo / nemá v ruce / světlo / když mi / proklouzne / mezi prsty? myslím na kresbu / a nebo na cestu když se zastavím s tužkou v ústech tři bílé klády hvězda ryby mi kloužou / v temnu / mezi lesy když jsem / se podíval list teplý / a jemný jak / kůže suchá / země / a mech větev / píše / hvězdy … 

Javořím potokem, Krkonoše, 19. 7. 1991

107

The whirl of wings View of a rock / blood curdling in your back / not only metaphorically I have shaken hands / with a branch The white line of a waterfall The vegetation A stone or / a leaf? A beetle / the local centre Has it or / has it not in the hand / the light / when it runs / through my fingers? Seeds Thinking of a painting / or of a road When I pause With a pencil in my mouth Three white logs Star Fish gliding / in the dark / between the forests A leaf warm / and smooth like / skin Dry / ground / and moss Branch / writing / the stars …

Down the Maple brook, The Giant Mountains, 07/19/1991

na špičkách a rotace

On my fingertips and rotation

lezení tokem při obrysu ledové kry, potok před očima

Crawling through flowage around outline of an ice floe, brook before my eyes

vztah těla a trhlin skalisek kaňonu

Relation among body and splits Crags of the canyon

po okraji tůně plavu tůní

Around a ledge of pool Swimming Pool

ponoření do hlubiny tažen pod vodu ke dnu mísy

Dragged into depth Dragged under water At the bottom of a basin

sevření hlubinou se zmatkem utíkám lehám ke hladinou

Gripped by a depth Running away confused Laying Becoming the water surface

převalení z kry do vody

Rollovering from the floe Into water

vznášení v temnu těsně pod hladinou

Levitation in the darkness Closely under the water surface

poslední záběr vznášení ve vodě tůně ani již nezaznamenáno

Last shot of levitation through water of pool Not even recorded Bubovické vodopády I, Český Kras

Bubovice Waterfalls I, Bohemian Karst

led, voda, skály, mráz

Ice, water, rocks, frost

tělo, 4. 4. 1996

Body, 04/04/1996


108

Podobné nikoliv stromečkovitá struktura, ale můžeš z jakéhokoli obrazu, z jakéhokoli jeho detailu přejít do jakéhokoli jiného prostoru a z něj opět vplout do jiného vrstvami zvuků, vůní, nejasného tušení, u mne tak rozplývavého s ostrými detaily, jež však brzy opět mizí a opět se k nim po zapomnění vracím odjinud můžeš traverzovat policemi knihoven a spouštět se lehce do bezedných kroků, kdy prsty jsou jeskyněmi a tvé myšlenky se vznášejí čajovými lístky v misce bílého moře červenavě zelenými výhonky kamenů mohu se přepouštět do jasných ebenů oblak, přesných jak krystaly ulit, jejichž stěny jsou prostupné letu žebry vzducholodi vidím chloupek okvětního plátku, na hmyz, ptáky, vodu, vítr a déšť kolem, všude kolem sebe hvězdy i země pode mnou modrožlutý dotek purpurová zeleň chvíle ve zvířených kuželech očí všeho prachu na tomto stole

Of a similar not in any way herringbone structure, but you can from any picture, from any detail, cross to any other space and from it sail again into another through layers of sounds, scents, unclear presentiments, with me so fuzzy with sharp details, which however soon disappear again, and again after forgetting I return to it from elsewhere you can traverse the shelves of libraries and abseil lightly to bottomless strides, where fingers are caves and your thoughts float through tea leaves in a dish of white sea reddish by green offshoots of stones I can melt into clear ebonies of cloud, exactly like crystals to cast, their walls are permeable to flight I see the ribs of an airship, a tiny hair of a petalled perianth, on insects, birds, water, wind and rain around, always around myself stars and the earth below me a blue-yellow touch a purple-green moment in swirling cones of my eyes all the dust on this table

obraz světa? spíše jeho chuť mými ústy cesty propojené jako stříbrná vlákna plísně kolem těla, spícího v klenbě černé duhy

a picture of the world? rather its taste in my mouth paths linked like silver filaments of mould around my body, sleeping in the arch of a dark rainbow

Sen, 23. 11. 1997

Dream, 11/23/1997

otevřít se hlubokému pohledu kamenů, skal, roklí a oknům trhlin, jež v nás vyvolávají vzpomínky majíc tvary koní pádících zlatem v azuru travin noci. prohlédnout mnohočetnýma očima vláken kořenů rostoucích, jak všude kolem nás, my červové hliněných nebes, bílá je na povrchu slunce a nebo žhne v útrobách, v pažích a kloubech vzlínání solí, když déšť svlažuje slunce, aby líbalo má kusadla? být vánkem neznamená zírat, naše drápy dovedou hníst podivuhodné zvuky a šumí hluboko jiskřením hvězdného prachu nekonečné váhy a lehkosti. míza jiter a vůně toho a teď. kameny si pro nás přijdou a možná se jim budeme i líbit a uhnízdí se v naší míze a nebo nás vyplaví noc a budeme pádit, podobní stříbrné hřívě hluboko do světla. čidla vytáhneme do ulit a pohyby nás prostoupí s prvním začenicháním. údolí mostů, co to pak bude v krustách kmitajících duh? ohnutými stébytiše žhneme sametovou černí zemních oblak, táhnoucích prameny tam dolů, k lidem. je možné nabídnout se jak tůň skeletem nervatury listů neklást si otázky, ale chodit ve stopách my údolí.

To open ourselves to the deep look of stones, rocks, gorges and the eyes of rifts which call out our memories, having the shape of horses running through the gold in the azure of the grasses of night. To look through multiple eyes of the threads of roots, we the worms of the earthen skies.The white is on the surface dragging or glowing in the entrails, in the arms and joints the capillarity of salts, when the rain wets the sun to kiss my mandibles? To be a breeze does not mean to rut.Our claws know how to mould sounds and they murmur deeply through the sparkling of the star dust of an endless weight and lightness.The sap of mornings and the smell of that and now. The stones may come for us and they may like us and they will make their nests in our sap or the night will flood us and we will run, resembling the silver mane deep into the light. The sensors, we will hoist to our shells and the moves will penetrate us with the first sniff.The sags of bridges, what will it be then in the crusts of scintillating rainbows? Through bending we silently glow in the velvet black of the earthly clouds which draw the streams down there for the people.It is possible to offer yourself as a pool Through the skeleton of the nerves in the leafs. Not to ask any questions, but to tread in the footprints, we the valleys.

Zlatý kůň text ze souboru Bohemiae Rosa / Český Kras 4. 12. 1998, 7:27

The Golden Horse From The Bohemiae Rosa text/ Bohemian Karst 12/04/1998, 7:27


109

schody schody spirály vod neviditelně uvnitř těl dříve snad víno z těchto strání a nebo jenom vítr v údolí od šumavy proudící kámen, kameny sypká stráň

dark green hillside murmur of water anticipated below seen through a slit of the prior’s window wine rotated by content of casks is as mirroring of the fine- fizz of river water among tufts stairs stairs spirals of water invisibly inside bodies formerly perhaps wine from these hillsides or only wind in the valley which is flowing from Sumava mountains stone, boulders dry hillside

javor na ostrohu v mírném podvečerním vánku malý vodopád pro dítě jen zdánlivě bahno vzpomínka na šlépěje

maple tree on the split in the soft early-evening breeze a small waterfall just seemingly for a child mud reminiscence of the footprints

balvany těla proniklá vegetací cesta k vod musí být voda vždy dole? nevím co tam je snad dno snad rybí nebe myslí na bohuslaa balbina? když jsme loni vykáceli stráně vegetace promlouvala světlem jiskry hovořili s hvězdami

boulders bodies penetrated by flora way from water does water have to be always below? I dont know what is there possibly bottom possibly fish heaven does it think of bohuslao balbino? when we cut down the hillsides flora was speaking by light sparks were talking with stars

a my jsme se jen dívali je to správné? pouze se dívat?

and we were only watching is it right? to watch only?

hořící trsy suché vegetace – to jsme my

dry burning tufts – that is what we are

dobře pojme dolů a naslouchejme slavíkům ve vodopádech představ i když řeka je nabízí tak snadně

all right lets go down and lets listen to nightingales in waterfalls of images even if the river is offering it so easily

zemně zelení stráň dole tušené šumění vody viděno výřezem okna převorova víno kroužené objemem sudů je odrazem jemného šumění vody řeky někde mezi trsy trav

Zelený muž

The Green Man

text ze souboru Bohemiae Rosa / Bechyňský klášter

From The Bohemiae Rosa text / Bechyně monastery

20. 6. 2001, 23:54:10

06/20/2001, 23:54:10


110

v keřích záplavou žlutě ležím vpravo rozdrobuji fialově drobně prooranžově šedá keřem vcházen zelená šedou drtí kroky skal jak stoupám jak stoupán šedě mraky hlavou závrať přechodem tu zas oko v oku stoupán vkeřen rukou a zas okem skal větví držen suchou listím houpán temnozelených přítulů opřen zírán z nitra pohledem hledem oknem okem rezavou stěnou stěnou bílou šedí rozpadavě a zas dál kapradím drobným a mechem suchým spadán pod převisen kámen v kámen bílé stopy ptákem průhled oblak oblak průhledem jak stojen bílobílečerná černou stopou slunce jak stůl jak stolem zeleň pařáty a žilou okrovou a žlutí když se ohlédnu a zase zlomen prozírán

Yellowish laying in the right At the flush of bushes Crumbling up Subtly violet Orangy gray Going in by the bush Green Becoming a gray rubble Steps of the rocks Climbing as As becoming climbed Gray by clouds Becoming vertigo As crossover here again Eye in eye Becoming rising up Bushing by the hand And becoming the rock eye again Holded by a branch Dry Swinged by the leaves By darkgreen cleavers Leant Goggled From my bossom Insight becoming Becoming window eye Rusty wall White wall becoming Becoming gray Perishedy And next again Becoming fern subtle and mooses Dry falled Under a rockshelter Stone into the stone White stokes becoming a bird Throughview of clouds The cloud becoming a throughview As I standed Whitewhiteblack Becoming black Foot of the Sun As a table As becoming a table Vert talons And becoming umber vein And Yellow When I am looking back And broke again Looking through becoming


111

And lain by branch Dry And becoming crushed by the rock To a sky By birds flying And a smell of elder Foraged through By the shrub And Throug a window Landscape Becoming seen like Once more By quarry quarr Quar Winded Wind by As palely ochre crushed And by blowing sat becoming By albicant lichen expanded With my head underground And Sun is ochre Again And Becoming smell Blackish grass As green Eternal

a větví ležen suchou a skálou vtiskán k nebe letem ptáků a vůní beze prošmátráván keřem a oknem krajinou jak zírán zas lomem lonen lonem větřen větrem jak bledě okrou droben a větrem seděn bělavým lišejníkem rozpínám se hlavou podzemím a slunce okrem zas a vůní trávou černavou jak zeleň nekonečnou Zebínem, 11. 6. 2005

Becoming The Zebín Hill, 06/11/2005


112

sněžnými jamami / kreslím vítr, chůzi, kamenné oči

Becoming snow potholes / Drawing a wind, walk, stony eyes

a zdola zhll zzhlubi na a a

And from below Fromaby Fromabys s And And

a výše hleděn av zmodrobíle

And higher up Becoming seen And on Bluishwhite

a jezery tam a jezery tam

And becoming the lakes there And Becoming the lakes There

a větrem větrem vět remm ttta mm a vět rem

And Becoming the wind The wind Win dddd The ree And The win Ddd

a větremm

And The windd

a vět remm větremm kameny tu a zas

And Win ddd Windd Boulders becoming Here And again

a v seděn mnoha tam a tělem jezerem tělem jeze remm

And into sat a lot of There and Becoming a body lake Body La keee d

a v stííí mi měkce

And Shado wy Softly

a viděn tam a a v vid dě

And Seen There And And s se en


113

tv vi viděnssssss mm m modrou

Ther s Se seennnnnn By bb b blue

a zas v

And Once more In

a zase tělen choděn a

And Again Incoporated Walkeand And

a v vvv vztyčen tyčen a

And R rrr Raised Sed And

a fffffff kameni ohnut n tt

And iiiinnn The stone Becoming bounded D ed

a větrem v uších

And Becoming the wind In my ears

větrem zprava

Becoming the wind From the right

a v před pramenem a před pramenem

And Becoming at front of Water spring And Front of Spring

pramen

Water spring

pramen pramen slunce

Spring Spring Sun

Krkonoše, 13. 10. 2008

The Giant Mountains, 10/13/2008

Pokud není uveden přesný zdroj, texty tištěné kurzívou jsou citacemi

Unless the exact source is quoted, the text in quotation marks

z deníků Miloše Šejna, jeho poznámek, vzpomínek, korespondence

represents quotations from Milos Sejn’s diary or his notes,

či autorských knih.

reminiscences, correspondence or artist’s books.


114


115

163

163 Černí Háskerthingur, Island / Being The Black Of The Háskerthingur, Iceland, 24. 6. 2008


116

164


117

165

165 Údolím řeky Thröngá, Thórsmörk, Island / Become The Thröngá River Valley, Thórsmörk, Iceland, 25. 6. 2008 164 Obsidiánový dech, Hrafntinnusker, Island / The Obsidian Breath, The Hrafntinnusker, Iceland, 22. 6. 2008


118

166

166–167 Kvetoucí muž, Věžický rybník, Český ráj / Flowering Man, Věžický Pond, Bohemian Paradise, 31. 7. 2008


119

167


120

168

169


121

170

168–170 Žabí muž, prameny Cidliny / Frogman, Water Springs Of The Cidlina River, 4. 4. 2005


122

171

171 Řekou, Kamenice, Jizerské hory / Being The River, Kamenice River, Jizerské Mountains, 23. 7. 2003


123


124

172

172 Led / Tělo / Sníh, Zebín / Ice / Body / Snow, Zebín Hillside, 1. 2. 2009 173 Vodopád Skaličky, Malá Lhota, Český ráj / Skaličky Waterfall, Malá Lhota, Bohemian Paradise, 20. 1. 2008


125

173


126

174

174 Javořím potokem, Krkonoše / Being The Javoří Stream, The Giant Mountains, 27. 8. 1996


127

175

176

175–176 Červená kůže, Rezavý pramen ve Věžickém údolí, Český ráj / Red Skin, Ferruginous Water Spring, Věžické Valley, Bohemian Paradise, 14. 4. a 1. 8. 1996


128

177

177 Tělo Kamenice, Jizerské hory / The Kamenice River Body, Jizerské Mountains, 18. 1. 2004


129


130

178

179


131

180

180 Tělo Prassana, Kréta / The Prassano River Body, Crete, 24. 9. 2007 178–179 Obří přesličky, údolí Žehrovky, Český ráj / Giant Horsetail, Žehrovka Valley, Bohemian Paradise, 22. 1. 2005


132


133


134

182

183

< 181

181–185 Žluté tělo, jeskyně Postojná, Český ráj, video / A Yellow Body, Postojná Cave, Bohemian Paradise, video, 0:04:39:12, 1. 8. 2009


135

184

185


136

186


137

187

187 Pod vodou, Lhotecký rybník u Ostružna / Under Water, Lhotecký Pond Near Ostružno, 28. 7. 2008 186 Kořeny smrku, Javor, Krkonoše / Being Spruce Rootage, Javor, The Giant Mountains, 24. 7. 2008


138

188

188 Zelená rokle / Křik, Věžické údolí, Český ráj / Green Gorge / Shriek, Věžické Valley, Bohemian Paradise, 30. 11. 2009


139

Miloš Šejn Narozen 1947 v Jablonci nad Nisou, absolvoval Filozofickou fakultu Univerzity Karlovy v Praze v roce 1975 (výtvarná výchova – doc. Zdeněk Sýkora, dějiny umění a estetika – prof. Petr Wittlich, doc. Miloš Jůzl). Pracuje v  oblastech vizuálního umění, performance, zabývá se problematikou vizuálního vnímání a  organizuje workshopy, jako je Bohemiae Rosa. Jeho umělecký koncept byl formován od  mládí, kdy vykonal množství cest divočinou jako reflexe vnitřní potřeby přiblížit se tajemství přírody a sledování zázračnosti, k níž zde dochází. Od počátku šedesátých let během putování fotografoval, kreslil, sbíral a popisoval svá pozorování přírody. V současnosti učí multimédia a  souvislostem mezi přírodou a  uměním jako přirozeným potřebám mysli na Akademii výtvarných umění v Praze, a zaměřuje se na okamžité kreativní možnosti vycházející ze vztahů historické humanizované krajiny a celistvé přírody.

Born 1947 in Jablonec nad Nisou, Czech Republic. He graduated from The Charles University in Prague at 1975 (in fine art – Doc. Zdeněk Sýkora, art history and aesthetis – Prof. Petr Wittlich, Doc. Miloš Jůzl). He works in the fields of visual art, performance and study of visual perception, and conducts workshops, such as Bohemiae Rosa. His artistic concept was formed in his youth when he undertook many trips into the wilderness as a reflection of an inner need to get closer to the secret of nature and observe the miracles that happen in it. From the beginning of the 1960s he took pictures, drew, collected and described his observations of nature during these wanderings. Currently he teaches mixed media and the relationship of nature and art as intrinsic needs of the mind at the Academy of Fine Arts in Prague, and focuses on immediate creative possibilities, based upon relations between historical humanized landscapes and intact nature.

Samostatné výstavy (výběr) / Solo exhibitions (selected) 1977 Světlo v kamenech, foyer kina Central, Krajské kulturní středisko, Hradec Králové 1982 Skála, Galerie mladých, Brno 1983 Mažarná / Vymezení prostoru ohněm, Minigalerie Výzkumného ústavu veterinárního lékařství, Brno-Medlánky 1986 Fotografie / kresby / knihy, Kabinet fotografie Jaromíra Funka / Dům pánů z Kunštátu, Brno 1986

Jeskyně, Galerie V předsálí, Městské kulturní středisko, Blansko

1987 Kresby, Kulturní středisko Blatiny, Praha 1988

Instalace, Výzkumný ústav makromolekulární chemie ČSAV, Praha

1990

Vidění v ohni, Galerie Na bidýlku, Brno

1991

Čára, Galerie Pi-Pi-Art, Praha

1992

Terra Signum, Orlická galerie, Rychnov nad Kněžnou

1993

Turrellovský psychický komplex, Galerie César, Olomouc

1995 Miloš Šejn, IFA Galerie, Institut für Auslandbeziehungen, Berlin 1995

Čára, Galerie Jaroslava Krále, Dům umění města Brna

2003 Subrosa Lutea, Galerie moderního umění v Hradci Králové 2004 Sen rybářovy ženy – Kaligrafie bodu ve stylu řasy Zygnemates, II. festival čajové kultury, Bezejmenná čajovna, Zámek Kozel 2005 Colorum naturae varietas / Malerei, Installation, Video, Saarländisches Künstlerhaus Galerie, Saarbrücken 2006 Miscellanea, Komunikační prostor Školská 28, Praha 2007

Dictionarium, Dům umění v Českých Budějovicích

2009 Psané krajiny, Galerie Šternberk, Šternberk 2009 Zahradničení, Školská 28, Komunikační prostor Školská 28, Praha

Veřejné performance (výběr) / Public performances (selected) 1989

1. autodafé Měkkohlavých, Zebín

1991

An immediate Space and The Space of Memories, Milano-poesia, Spacio Ansaldo, Milan

1992

An immediate Space and The Space of Memories II, Hermit, klášter Plasy

1992 Chození, Národní galerie, Praha 1994

Videosonic Body Projection, Fungus, klášter Plasy

1995

Bez data / Without Date, divadlo ArchaA, Praha

1997

Body / Landscape, Hameau de La Brousse, Dordogne

2000 Spilkův sen / Mr. Spilka’s Dream, Holešovický pivovar, 4+4 dny v pohybu, Praha 2003

Josef Mánes, s Frankem van de Ven, různá místa

2008

Benedictio Aque II, Theatrum Kuks, s Frankem van de Venem a Günterem Heinzem

2009 Sklizeň, Shrabování zvuků a Kompostování obrazů – za asistence Handa Gote, vizuálního a fyzického divadla, Komunikační prostor Školská 28, Praha


140

Účast na výstavách (výběr) / Group exhibitions (selected) 1967 Střední uměleckoprůmyslová škola pro zpracování kovu a kamene v Turnově, Turnov 1970 Salon international d’art photographique, Nouveu Théatre, Luxembourg 1982

Aktuální fotografie ze sbírek Moravské galerie v Brně, Kabinet užitého umění, Moravská galerie v Brně

1984 Fotografie jako dokument a artefakt / Konceptuální fotografie, Městská výstavní síň, Blansko 1984 Možnosti dotyku, Sdružený klub pracujících, Rokycany 1985

Nature, Pécsi Galéria, Pécs

1985

V. trienále umělecké knižní vazby, Památník národního písemnictví, Praha

1985

V čase / Fotografia a čas, Trnávka, Bratislava

1986

Drawing’86, Pécsi galéria

1986 Private Photography, Liget Galéria, Budapest 1986

The Book as a Container of Ideas, Universitätsbibliothek, Oldenburg

1986

Tělo v současné československé fotografii 1900–1986, Muzeum Kroměřížska, Kroměříž

1987

Domica / Pamiatky a súčasnosť, Mestská správa pamiatkovej starostlivosti a ochrany prírody, Bratislava

1987

Aktuální fotografie II / Okamžik, Moravská galerie v Brně, Alšova jihočeská galerie v Hluboké nad Vltavou

1988

The 4th International Triennale of Drawing, Wroclaw

1988

Autoportrét, Trnávka, Bratislava

1989

Rockfest, Palác kultury, Praha

1989 Příroda jinak, Galerie mladých U Řečických, Praha 1989 150 fotografií / Fotografická sbírka Moravské galerie, Vestibul a Kabinet užitého umění, Moravská galerie v Brně; Galerie výtvarného umění v Hodoníně 1989

Exprese v českém výtvarném umění, Východočeská galerie v Pardubicích

1989

The Diomede Islands, The Clocktower Gallery, New York; 1990 San Francisco State University Art Department Gallery, San Francisco

1990 Příroda jinak, Sál prelatury kláštera v Plasích, Plasy 1991

Umění akce, Mánes, Praha

1991 Znějící místo / Škola konceptuálních tendencí AVU, Ateliér Na Skořepce, Brno 1991

V dimenzích prázdna, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem; Galerie umění Karlovy Vary; Východočeská galerie v Pardubicích

1992

The 5th International Drawing Triennale, Muzeum Architektury, Wroclaw

1992

The Plastic Age, Galerie Friedman, Gütersloh

1992

Hommage‘a John Cage, Rozhlasové a kultúrne centrum, Bratislava; Galéria Art deco, Nové Zámky

1992 Pocta čaji / Boštík, Cigler, Malich, Šejn, Orlická galerie, Rychnov nad Kněžnou 1992

Hermit / International art symposium, klášter Plasy

1992 Factum I, Národní galerie, Praha 1992

Česká a slovenská kresba 1989–1992, Považská galéria umenia, Žilina; Galéria hlavného mesta, Bratislava; Galerie Ateliér, Obecní dům, Praha

1993

The Plastic Age / For the Archeology of the future, Centro Ponte della Gabella, Milano; Masaorita, Bologna

1993

Tvary tónů, Mánes, Praha

1993 Krajina / Landscape, Dům U Zvonu, Sorosovo centrum současného umění, Praha 1993 Zemi, České muzeum výtvarných umění, Praha; Galerie výtvarných umění – děkanský kostel Nanebevzetí Panny Marie, Most 1994

Naturally / Nature and Art in Central Europe, Ernst Museum, Budapest

1994 Průsvitný posel / Transparent Messenger, Hermit, klášter Plasy 1994 Fungus / Inquire of Place (1145–1995), klášter Plasy 1994 Krajina / Intermediální projekt, Nová síň, Praha 1995 Krajina / Výseč univerza, Okresní muzeum, Louny 1995

To the Earth, McLennan Community College Gallery, Waco

1995

Umění frotáže, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích; Oblastní galerie v Libereci; Muzeum Kroměřížska, Kroměříž

1996 L’art au Corps / Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Mac, Galleries contemporaines des Musées de Marseille, Marseille


141

1996 Massivfragil, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen 1996

Jitro kouzelníků? / Umění, věda, společnost na přelomu tisíciletí, I. Od mediálních kreseb k cyberspace, Národní galerie, Veletržní palác, Praha

1997 Coup de dés to Poesia Visiva, Museum, Bolzano; White Chapel Art Gallery, London 1998 Poesia totale (1897–1997: Dal colpo di dadi alla poesia visuale), Palazzo della Ragione, Mantova 1998 La Nature en Dix Chapitres / Aspects de l‘art contemporain Tcheque, Apollonia, Centre Rhenan d‘art contemporain Alsace, Altkirch, Karlsruhe, Rethymnon 2000 Konec světa?, Palác Kinských, Národní galerie v Praze 2000

2000+ Arteas Collection, The Art of Eastern Europe in the Dialogue with the West, From the 1960s to the Present, Museum of Modern Art, Ljubljana, Slovenia

2000 Média Modell, Intermedia – New Image Genres – Interactive Techniques, Mũcsarnok / Kunsthall Budapest and on the Internet 2000

Aktuální nekonečno, Galerie hlavního města Prahy, Praha

2001

Doppelung Der Bilder Im Raum / Aus der Sammlung Eckartdt, Kunstmuseum Bayreuth

2001

IX Miedzynarodowe Biennale Sztuki Mediów, Center for Media Art, Wroclaw

2001

Topographie des Gedächtnisses, Havespeicher Bremen-Vegesack, Bremen

2001

Tvář naší země – krajina domova, Tereziánské křídlo Pražského hradu, Praha

2001

Doteky / Touches, International Open-Air Symposium, Sýpka na Klenové

2002 Walking, Galerija Škuc, Ljubljana 2002 2000+ Arteas collection / International Collection of Moderna galirija Ljubljana, Art Gallery, Skopje; Foyer Kubus des ZKM, Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe 2002

Doppelung Der Bilder Im Raum / Aus der Sammlung Eckartdt, Stadtgalerie Kiel

2003

Ejhle světlo!, Moravská galerie v Brně

2003

281 m2, Špálova galerie, Praha

2004

Růže pro Sv. Kateřinu / Nic na odiv?, Kateřinská zahrada, Praha

2004 Krajina v českém umění 17. – 20. století , Palác Kinských, Národní galerie v Praze 2005 Les, Galerie města Plzně 2005

Baum-Raum, Quite Early One Morning, Fachhochschule Weiden-Amberg

2005 Poesia totale, Studio Brescia Arte Contemporanea, Brescia 2005 Od země přes kopec do nebe… o chůzi, poutnictví a posvátné krajině / věnováno Karlu Hynku Máchovi a Casparu Davidu Friedrichovi, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích 2005 Chimichemozioni 2005 / musica / videoarte / Ex convento dei Crociferi, Alef, Pavia 2006

Doteky země, Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem

2006

Jemný řez / Light Cut, Galerie a podesta Akademie výtvarných umění v Praze

2006 Febiofest 2006, 13. ročník, Village cinemas Anděl, Praha 2006

+ – 50 / generace 80. let ze sbírek Galerie Klatovy / Klenová, Galerie města Plzně

2007

AVU 13, Veletržní palác, Národní galerie v Praze

2007 Z mesta von / Umenie v prírode – Out of the City / Land Art, Galéria mesta Bratislavy, Mirbachov palác 2007 Mánes Mánesu, Galerie Diamant, Praha 2008 Cartusiae Waldiczensis, Regionální muzeum a galerie v Jičíně 2008

Hluboká tajemnost Tao, Lidická galerie, Lidice

2008

Třetí strana zdi / Fotografie v Československu 1969–1988 ze sbírky Moravské galerie v Brně, Moravská galerie v Brně

2008

Totalitní krajina, Galerie Mayrau, Hornický skanzen Dolu Mayrau, Vinařice u Kladna

2008

Neregulováno: Prales ve fotografii, Moravská galerie v Brně

2009 Stopy ohně, Galerie výtvarného umění v Ostravě 2009 Listování / Moderní knižní kultura ve sbírkách Muzea umění, Muzeum umění Olomouc 2009

Bohemian Workshops at ArtMill, Richterův dům, New York University v Praze

2009

History of The Manes Corporation, Saarländische gallery in the Palais Am Festungsgraben, Berlin

2009 Měkkohlaví / Soft-Headed, Galerie města Plzně


142

Bibliografie (výběr) / Bibliography (selected) Altoé, Jean-Claude (ed.): La Nature en Dix Chapitres / Aspects de l‘art contemporain Tcheque, Apollonia, Strasbourg 1998. Badovinac, Zdenka (ed.): 2000+ Arteas Collection, The Art of Eastern Europe in the Dialogue with the West, From the 1960s to the Present, Museum of Modern Art, Ljubljana, 2000. Byrne, Fergus: Body Weathers / Body Apparatus. In: The Visual Artis’News Sheet 3/2007, Dublin. Cílek, Václav: Krajiny vnitřní a vnější, Dokořán, Praha 2002. Cornevin, Etienne: Paysages, Pays sages. In: Ligeia N° 11–12/1992, Paris. Čeliš, Jan K.: Světlo v kamenech, Hradec Králové 1977 (samizdat). Čeliš, Jan K.: Vymezení, Jičín 1982 (samizdat). Dufek, Antonín: Miloš Šejn. In: Československá fotografie 10/1978. Effertz, Gerhard: Massivfragil, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen 1996. Fiala, Jiří: Natura naturans. In: Vesmír 3/1996, Praha. Jirousová, Věra: Tao. In: Lomová, Olga (ed.): Hluboká tajemnost Tao, Památník Lidice, 2008. Kesner, Ladislav jr.: Archivy vnímání: Krajina v procesuálních svitcích Miloše Šejna / Archives Of Perception: The Landscape In The Processual Scrolls Of Miloš Šejn, In: Umění 53, 1, 2005. Lahoda, Vojtěch: Miloš Šejn – Nad zemí. In: Výtvarné umění 5/1990, Praha. Machalický, Jiří: Colorum Naturae Varietas, Saarländischen Künstlerhaus Saarbrücken e. V. 2005. Mehnert, Simona: Kunst als existenzielle Naturerfahrung. In: Assel, Marina von: Doppelung der Bilder in Raum, Kunstmuseum Bayreuth 2001. Mehnert, Simona: Naturerlebnis. In: Barsch, Barbara (ed.): Miloš Šejn, IFA-Institut für Auslandsbeziehungen, Berlin 1995. Morganová, Pavlína: Akční umění. Votobia, Olomouc 1999. Pachmanová, Martina (ed.): Důvod věcí neviditelných, Serpens, Praha 1998. Restany, Pierre (ed.): Amplified Art, Edizioni Armadilo Officina, Milano, 1995. Schmelcová, Radka: Tělo v barokní krajině. In: Art+antiques 11/2008, Praha. Slavická, Milena: Umění instalace. In: Výtvarné umění / The Magazin for Contemporary Art 4/1994. Valoch, Jiří: Fotografie – kresby – knihy. Dům umění města Brna 1986. Valoch, Jiří: Mažarná / Vymezení prostoru ohněm. Brno 1983 (samizdat). Valoch, Jiří: Práce 1984–1988, Malá galerie, Liberec 1988. Vlček, Tomáš: Aktuální nekonečno, Galerie hlavního města Prahy, 2000. Vojtěchovský, Miloš: Fungus, Hermit Foundation, Plasy 1994. Zemánek, Jiří (ed.): Divočina – příroda, duše, jazyk, Kant, Praha 2003. Zemánek, Jiří (ed.): Ejhle světlo / Look Light, Moravská galerie v Brně, Kant, Praha 2003. Zemánek, Jiří (ed.): Od země přes kopec do nebe…, Severočeská galerie výtvarného umění v Litoměřicích, Arbor vitae, 2005. Zemánek, Jiří: Fungus v Plasích. In: Profil 8–9–10/1994 Zemánek, Jiří: O celostní vizi reality a dialogickém způsobu poznávání světa. In: Chaos a řád. Národní galerie v Praze, 2000. Zemánek, Jiří: Od luminodynamismu k médiu videa, Od ideologie reality k pluralitním modelům / umění elektronických médií 90. let v Čechách, Znovuobjevení krajiny jako materie, procesu a místa. In: Dějiny českého výtvarného umění [VI/1–2] 1958/2000: Rostislav Švácha, Marie Platovská (eds.), Academia, Praha 2007. Zemánek, Jiří: Sich berühren und klingen / Miloš Šejn und die Phänomenologie der Wahrnehmung. In: Hagia Chora 17/2003, Berlin. Zemánek, Jiří; Vojtěchovský, Miloš: Métamorphoses du corps public et du corps intime. In: L’art au Corps / Le corps exposé de Man Ray à nos jours, Mac, galeries contemporaines des Musées de Marseille, 1996. Zhoř, Igor (ed.): Akční tvorba, Pedagogická fakulta Univerzity Palackého, Olomouc, 1991.

Texty M. Šejna (výběr) / M. Šejn’s Textes (selected) Šejn, Miloš: Touches. In: Groh, Klaus (ed.): Artist’s Books, Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenburg, 1986. Šejn, Miloš; Vojtěchovský, Miloš: Colorum Naturae Varietas, CD-ROM, C3, Budapest 1999. Šejn, Miloš: Art and Landscape. In: Bakelen, Maria P. van: A Retrospective Look At The Future, Scart, Utrecht, 2001. Šejn, Miloš: Bohemiae Color. In: Koucký, Roman (ed.): book 3, Zlatý řez, Praha 2005.


143

Zastoupení ve sbírkách / Collections Bibliotheks- und Informationssystem der Universität Oldenburg Galerie Benedikta Rejta v Lounech Galerie hlavního města Prahy Galerie Klatovy / Klenová Galerie moderního umění v Hradci Králové Galerie moderního umění v Roudnici nad Labem Galerie Středočeského kraje Moderna galerija Ljubljana Moravská galerie v Brně Muzeum Narodowe w Poznaniu Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie Muzeum umění Olomouc Národní galerie v Praze Oblastní galerie v Liberci Staatliche Kunstsammlungen Dresden The Museum of Fine Arts, Houston Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze Východočeská galerie v Pardubicích

Kromě úvodního textu je zachováno původní jazykové znění položek. / Except for the opening text, the original language version of items has been kept.

Ediční poznámka / Editorial comment Při redakci básnických textů Miloše Šejna byla respektována původní, někdy velmi osobitá jazyková podoba (včetně interpunkce, resp. její absence), a na koncích řádků ponechány jednohláskové spojky a předložky dle přání autora. / During the edition of Miloš Šejn poem textes, the original, sometimes very indivudal language form (including punctuation or its absence) was respected; and one speech-sound conjunctions and prepositions were kept at the end of lines according to the author wish.

Strana / Page 144 189 Dvojice, video-still / Couple, video-still, 2003


MILOŠ ŠEJN / Býti krajinou / being landscape Úvodní studie a text na obálce / Beginning essay and text on the book cover Ladislav Kesner Překlad do angličtiny / Translation into English Sabina Pope Obrazové podklady / Visual materials Miloš Šejn Archives Grafická úprava / Design and typography Marek Jodas Redakce / Edition Lev Pavluch

Vydaly nakladatelství Arbor vitae v Řevnicích a Západočeská galerie v Plzni roku 2010 / Published by Arbor vitae publishing house in Řevnice and West Bohemian Gallery in Pilsen Sazba a zlom / Page composition and break Marek Jodas Tisk / Print T. A. Print Vydání první / First edition Kniha vychází k výstavě Miloše Šejna v Západočeské galerii v Plzni (výstavní síň Masné krámy, 25. 3. – 6. 6. 2010) / The book was published for Miloš Šejn’s exhibition in West bohemian gallery in Pilsen (The Exhibition Hall Masné krámy, 25. 3. – 6. 6. 2010)


Ladislav Kesner: SEJN / Being Landscape, 2010  

Milos Sejn Býti krajinou / Being Landscape by Ladislav Kesner Nakladatel: Arbor vitae ISBN: 978-80-87164-31-0, EAN: 9788087164310 Formát: 14...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you