Historia Natural, la colección infinita

Page 1



1


2


Historia Natural, la colecciĂłn infinita

Nuria RodrĂ­guez

3


Ă?ndice

4


Ana Bonmatí Finalidad sin fin 8 Luis Armand Pintura y recolección 16 Ricardo Forriols El teatro de su destino (o Ella coleccionaba enciclopedias) 26 Lucía Cuevas Historia Natural en la Galería Estampa 36 Biografía 86 Traducciones [Textos en valencià / English Texts] 89 Créditos 110

5


No te afanes, alma mía, por una vida inmortal, sino que apura el recurso hacedero. Pindaro, Pítica III

No t’afanyes, ànima meua, per una vida immortal, apura el recurs faedor Pindaro, Pítica III

O my soul, do not aspire to immortal life, but exhaust the limits of the possible. Pindar, Pythia III

6


7


Finalidad sin fin Ana Bonmatí Directora Colegio Mayor Rector Peset Universitat de València


Con todos los ojos ve la criatura lo abierto. Sólo están nuestros ojos como invertidos, por entero puestos como trampas a su alrededor, y en torno a su libre salida. R.M. Rilke. “Octava elegía de Duino” (1912-1922)

Las colecciones de Historia Natural existen en los museos desde el siglo XVIII, dicen que estas colecciones, además de conservación preventiva, curativa y restauración, tienen que ser sometidas a técnicas de preparación para evitar su descomposición y permitir el estudio a diferentes niveles de organización. Se estima que en la actualidad hay aproximadamente 2.500 millones de especímenes y objetos de historia natural en casi 6.500 colecciones. Un informe del Reino Unido señaló que había 104 millones de ejemplares de organismos en las 22 mayores colecciones de aquel territorio. La Real Academia Española define ‘colección’ como conjunto ordenado de cosas, por lo común de una misma clase y reunidas por su especial interés o valor. Podríamos decir que son el conjunto de ejemplares colectados durante el desarrollo de proyectos de exploración o investigación aportando un conocimiento concreto. Las colecciones se dividen siempre artificialmente, dependiendo de su finalidad social, se pueden distinguir colecciones de exhibición, divulgación, didáctica o investigación. Pero también las podemos clasificar según una visión histórica, como clásicas o nuevas. Pero ¿qué hay de la colección infinita? La colección que presenta Nuria Rodríguez en Historia Natural, la colección infinita es una evocación casi reverencial del objeto natural, de la observación detallada y minuciosa de la que parte su trabajo, de la fuente

9


de inspiración, del aura que reclamaba Benjamin en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el trabajo de Nuria recrea ese momento precisamente, el del origen. Y me recreo en la palabra origen por recordar la obra de Darwin, pues el trabajo de Nuria también tributa a aquellos que hicieron de la observación su vida, y del estudio natural derivaron el conocimiento, la observación de la naturaleza en su detalle es la madre del pensamiento, decía Adorno en Teoría estética “aquello mediante lo cual el comportamiento de las obras de arte refleja la violencia y el dominio de la realidad empírica es más que analogía, la compacidad de las obras de arte en tanto que unidad de su multiplicidad transfiere inmediatamente el comportamiento de dominio de la naturaleza a algo apartado de su realidad”. La dialéctica del artista con el objeto es y ha sido una constante en la reflexión estética del arte contemporáneo que se ha convertido, palabras de C. Danto, “en lugar privilegiado para la experimentación en materia de pensamiento”, y aunque resulte incitante y provocadora esta muestra, no es objeto de este texto de presentación profundizar en estas reflexiones. Debo agradecer a Nuria Rodríguez la generosidad con que ha compartido su bagaje conceptual, los mapas elaborados a retazos de naturalezas en que representa su realidad pictórica extraída con esa mirada extremadamente sutil y delicada. El primer trabajo de Nuria que conocí fue el de diseñadora, desde el profundo respeto con el que trata lo que le rodea supo sacar una obrita maravillosa como catálogo de la exposición de Mery Sales sobre María Zambrano que se presentó en mayo de 2012 en la Sala de la Muralla. Cuando planteamos esta exposición no lo dudé, Nuria Rodríguez nos acerca al infinito.

La dialéctica del artista con el objeto es y ha sido una constante en la reflexión estética del arte contemporáneo...

Prospecto nº1 (detalle), 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Prospecte núm.1 (detall) / Prospect nr.1 (detail), 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

10


11


12


13


14


15


Pintura y recolección Luis Armand Universitat Politècnica de València


Estudiemos lo que en el campo hallamos: nada más útil que conocer los seres que nos rodean, que nos acompañan siempre, entre los cuales nacemos y entre los cuales moriremos; nada más elevado que estudiar la Naturaleza en sus variadas manifestaciones: es fuente de vida, fuente de riqueza, fuente de civilización; encierra sublimes enseñanzas. Odón de Buen Y, en general, el cuerpo de los árboles, como el de los demás seres vivos, tiene piel, sangre, carne, nervios, venas, huesos y médula. Sirve de piel la corteza. Plinio el Viejo La biósfera es, en mi opinión, imprevisible en el mismo grado que lo es la configuración particular de los átomos que constituyen este guijarro que tengo en mi mano. Jacques Monod

En un viejo manual escolar de 1905 escrito por el oceanógrafo Odón de Buen, perspicaz y voluntarioso divulgador de Darwin contra las suspicacias eclesiásticas, se nos presenta la naturaleza como el armonioso conjunto que forman luminarias y mundos, y en la superficie de la Tierra, mares y continentes, montañas y llanuras, ríos y lagos, vegetales y animales; todos los seres en sus formas más diversas y variadas. Aquella ciencia que describía la Naturaleza desde los tiempos clásicos se llamaba, a pesar de la inexistencia de textos escritos sobrepuestos al propio acontecer de los fenómenos físicos y biológicos, ‘Historia Natural’, y los hombres dedicados al estudio de ese Libro del Mundo se llamaban aún en ese siglo ‘naturalistas’. Imaginamos a hombres tenaces, despreocupados por su propia salud, acostumbrados al trato con todo tipo de gentes, y con innegables dotes para la observación y el dibujo. Recordamos, claro, a Antonio José Cavanilles, Alexander von Humboldt, a Rousseau, incluso a Goethe, más famoso quizás por sus anotaciones sobre el ojo, el color y las sombras. No obstante, el primer naturalista amante por igual de la montaña y los caprichos de la fisiología fue quizás Empédocles, filósofo que redujo el movimiento del universo a su generación y corrupción, y las raíces del mundo a los principios de fuego, tierra, aire y agua, constituidos luego en elementos. Pero Empédocles murió como Moisés en circunstancias nunca aclaradas, dejando como huella de su apoteosis, una sandalia de bronce en el cráter del Etna. Nuria Rodríguez expone, monta y coloca sus nuevos trabajos en el Colegio Mayor Rector Peset, en el húmedo pero prestigioso sótano de la Sala de la Muralla, junto a una selección de objetos, traídos de aquí y allá en tiempo y lugar sin determinar. Varias vitrinas con álbumes de bocetos, libros de geografía y zoologías varias, guijarros, verduras sequísimas, pequeñas muñecas con su mobiliario, y algunas tabletas gráficas, ya con aspecto usado, van presentando referencias, y bucles de composición. Objetos o imágenes que se representan a sí mismas sin vaciarse, ni volcarse, porque, como se ha hecho evidente, están protegidas con un cristal del tacto y la

17


Expedición a la Antártida, 2015 Óleo sobre lino, 100 x 90 cm — Expedició a l’Antàrtida / Expedition to Antartica, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 100 x 90 cm

18


curiosidad. Pueden recordar las cajitas de Joseph Cornell, o el museo más pequeño del mundo, situado en el ropero del músico y fonómetra Erik Satie. ¿Qué guarda la artista en los armarios? ¿Son visitables los trasteros? ¿Tiene cadáveres porcinos, pescados ahumados, o algas orientales en su despensa? Puede que sí. Pero echemos un vistazo a su exposición, haciendo abstracción de aparadores y escaparates. Hemos de considerar un conjunto discreto de obras y algún políptico. Este último género, que permite mezclar una gran variedad de técnicas, formatos, tamaños y tipos de enmarcados, desde los más lujosos hasta los más minimalistas y pobretones, ya había sido empleado por Nuria en varias exposiciones, alguna incluso como comisaria, y en otra ocasión trasladando, sin más una pared de su casa —¿o fue al revés?— al enlucido de la galería. Nuria sitúa su políptico al final, detrás, en el interior, para que no sea confundido con las vitrinas, y resalten mejor las obras principales, que están por supuesto pintadas o sobrepintadas. Pero atengamos primero a la denominación y luego a las imágenes. Así, los cuadros se llaman: Prospecto nº1; El azar y la necesidad; Memoria, razón, imaginación; Gabinete de curiosidades; Biblioteca Subterránea; Expedición a la Antártida; Invierno; Aproximaciones; Tiempos de mudanza; La clave de los sueños; 67% de perro; Pensar teorías; Montañas de sal; Gymnopédie; Notas; Modos de ver... cuyos títulos unas veces genéricos, otras falsamente precisos, parecerían casi completamente intercambiables respecto a las representaciones que contienen. La Pintura es la ciencia de lo singular. Y anotamos: Dos y dos cubas de metal en una bancada, cuatro sofás y tres sillones vacíos, tres butacas de cine rojas, un fonógrafo; doce cúmulos blancos en una salina, cuatro piedras con cuatro paisajes nevados, una piedra con tinaja y colmenas, una piedra, dos piedras, tres piedras, cuatro piedras, cinco piedras, siete piedras, veinte piedras sobre una lechada, treinta y tres piedras sobre fondo rojizo; cuatro rubias de rojo con prismáticos, una muchacha en un sillón, dos mujeres de corto en un sofá, dos mozos con cajas y una rana amarilla, dos mozos más; dos paisajes helados, un paisaje con balanza, un videograma dorado; diecinueve pingüinos, tres pericos, tres avestruces, una pareja de hombres pájaro, un pájaro en rama, dos ramas y una horquilla, diez y nueve ramitas tronchadas sobre fondo blanco, una gavilla, un trozo de madera con antílope, ocho trozos más de madera, ocho semillas negras, una pipa y dos peonzas; una bailarina que baila de una caja roja, una bailarina y otra entre dos sillas idénticas, dos bailarinas con peluche, una bailarina de espaldas, una bañista y dos ovejas, dos mujeres en deslizador acuático; un libro verde y dos rojos, dos conchas, dos bolas y una caracolita; dos perros con cono, una jardinera con perro, una exploradora con pala y perro, un tiro de huskys sin trineo, dos perretes sujetalibros, un carlino pequeño, unas pantorrillas con perro, seguramente hembra, otra de espaldas, un retrato de perra también; un retrato, éste de señor antiguo, un hombre gris

¿Qué guarda la artista en los armarios? ¿Son visitables los trasteros? 19


El colecionista, 2014 Óleo sobre libro, 40 x 40 cm — El col·leccionista / The Collector, 2014 Oli sobre llibre / Oil on book, 40 x 40 cm

barbado, un hombre gris con bigote y tres peces, dos carpas rojas y un pez abisal, una ilustración de espongiformes, dos cuadros de cortinas grises, una texturita, un recorte y la marca de un vaso. Los guijarros y maderuelas, que Nuria, en tanto que itinerante, recolecta y atesora en la palma de la mano, devienen las imágenes de más importancia, así como otras cosas diminutas, incluyendo aquí estampas e ilustraciones procedentes de prospectos, de libros y nunca mejor dicho de “manuales”. La manualidad es aquí esencial, delimitando tanto la condición inicial como la cualidad estilística del material exhibido. Antes de ser de nuevo representados en su singularidad, una y otra vez, estos objetos han de ser elegidos, recogidos, recolectados y coleccionados. Este procedimiento, como ya he podido decir en otro lugar, resulta semejante a los juegos combinatorios del Taller de Literatura Potencial, Oulipo, y especialmente al particular uso de la sociología y el espacio, siempre superconcreto, de Georges Perec. Para este autor, que había visto perecer a casi toda su familia en los campos de concentración, todo arte, como el juego, se desenvuelve a través de la constricción. Hemos de elegir los elementos y definir las reglas. Desde esta constricción, y a diferencia de otros compañeros de grupo, resulta posible y hasta deseable, eliminar cualquier atisbo de sentido del humor, de emoción y de sentimentalismo. En el caso de las novelas de Perec, como en el caso de, guardando las distancias Conferencia (detalle), 2015 Óleo sobre papel, 175 x 150 cm — Conferència (detall) / Conference (detail), 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 175 x 150 cm 20


21


Recuerdos vividos, leídos, soñados, o dibujados, pero es imposible saber de qué. Edgar Allan Poe y E.T.A. Hoffmann, el resultado no deja de ser pavoroso, precisamente por la meticulosidad con la que se describen los objetos, las más diversas rutinas, y la anticipación de la propia degradación. Nuria Rodríguez parece complacerse bastante más en las posibilidades de la poesía, la construcción de metáforas y la sencilla fruición por el desempeño de recursos plásticos y pictóricos. Le gusta mucho la pintura y le gusta mucho pintar. Alegrías simples, a los que deberíamos sumar la pasión, no exenta de rebeldía, en la necesaria vindicación de la mujer. Vindicación que necesariamente suele pasar, en el caso de una artista de nuestros días, por algún tipo de indagación acerca de la construcción del yo, del yo femenino. Desde este punto de vista, podemos preguntarnos si hay aquí, enredado en las imágenes, algún tipo de historia natural, biográficamente hablando, que pueda y deba ser particularmente glosada. Debe de haberla, pero al contrario que los discursos artísticos feministas más habituales, caracterizados por la literalidad, la obviedad, la obscenidad, la carnalidad, la genitalidad y las falsas pasiones, aquí pueden más la duplicidad y el ocultamiento inherentes a todo proceso de simbolización. Todo son, o lo parecen, recuerdos. Recuerdos vividos, leídos, soñados, o dibujados, pero es imposible saber de qué. Acaso sólo importa la expresión de su singularidad, esa excepcionalidad de la que sabe hacernos partícipes. La identidad femenina en los cuadros de Nuria parece versar acerca de la niñez, la adolescencia, y los descubrimientos de la figura materna y filial, revelada y proyectada a través de la madurez. Parece afirmarse la ansiedad del ejercicio y el reposo, la expectación del baile, y los misterios cromáticos y pictóricos de la sangre y la leche. Sin embargo el rostro de la mujer, retrato o autorretrato se niega. Sólo a un animal doméstico, alguien de la casa, se le otorga el privilegio de la mirada. Resulta, por lo demás curioso que haya también reserva no sólo ante el espejo, sino que también parezca haber idéntica prevención respecto a la representación de lo masculino. Nada de niños, nada de jóvenes, nada de amigos, ni amantes. En algún lugar no pintado, ni esbozado, ha de estar el compañero del sofá y de la silla gemela y simétrica, pero ambas están vacías. Este diálogo pertenece a la más estricta intimidad. Para el observador más atento aparecen sin embargo, algunas borrosas siluetas que parecen asumir el rol de una lejana figura paterna, heteropatriarcal. Alguien que viaja, alguien que goza también de la capacidad de llevar pesos, alguien que caza y pesca en un entorno duro y hostil, arrastrando consigo la prerrogativa de causar la muerte y la violencia. Un honor escribir este texto. Me ha gustado mucho un paisaje que pone: Francia.

22


Bocetos, 2015 Óleo sobre papel, 32 x 26 cm — Esbossos / Sketches, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 32 x 26 cm

23


24


7 de febrero de 1752, 2015 Óleo sobre papel, 157 x 130 cm — 7 de febrer de 1752 / 7th of February of 1752, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 157 x 130 cm

25


El teatro de su destino (o Ella colccionaba enciclopedias) Ricardo Forriols Comisario Universitat Politècnica de València


1 Escribe Jules Renard en una de las piezas de sus Historias naturales cómo el cazador de imágenes se levanta por la mañana y sale al encuentro del paisaje, contemplándolo ante sí mientras pasea y atrapando de aquí y de allá la imagen de todo lo que se le pone por delante, incluidos los huesos del camino que son los guijarros pulidos y, sus venas hendidas, las rodadas de los carros. Verá los animales del corral, luego sale al campo, como cada día, a la caza de toda la belleza del mundo sensible. Cuando Renard observa un lagarto verde, anota: “¡Cuidado con la pintura!» Adelantando las greguerías de Gómez de la Serna, el lagarto es el estremecimiento que recorre la espalda del muro. Esas imágenes, todas, regresan a su mente de noche, al acostarse, en un repaso que permitirá su catalogación y acomodo1. 2 Pocos días antes de fallecer, Georges Perec dio por concluido y envió a publicar un texto que acabaría dando título a un volumen mítico, Pensar/ Clasificar. Se trata de un artículo en el que de forma fragmentaria, a veces automática, casi sin revisión, más bien a modo de borrador cruzado de un discurso imposible de organizar —dice—, Perec anota un buen número de reflexiones, citas e interrogantes al respecto: “¿Cómo clasificar los siguientes verbos: acomodar, agrupar, catalogar, clasificar, disponer, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquizar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir? “[…] Todos estos verbos no pueden ser sinónimos. ¿Por qué necesitaríamos catorce palabras para describir la misma acción? Por ende, son diferentes. ¿Pero cómo diferenciarlos a todos? Algunos se oponen entre sí aunque aludan a una preocupación idéntica; por ejemplo, dividir, que evoca la idea de un conjunto que se debe repartir en elementos distintos, y agrupar, que evoca la idea de elementos distintos que deben reunirse en un conjunto.”2 Para Perec, la imagen del mundo como un rompecabezas no está lejos de ese intento humano por ordenarlo todo distribuyéndolo en categorías y subespecies según un código único que, por otra parte, “Lamentablemente no funciona, nunca funcionó, nunca funcionará.” Y no lo hará porque el carácter utópico del hecho, señala Perec, no permite ni entiende jugar con el azar ni con la diversidad y genera disfunciones en el supuesto orden lógico cuando se aplica para sistematizar las cosas —como observa al analizar el programa enciclopédico de Monsieur Picard para la Exposición Universal de París de 1900: estrecho, frívolo, sin rumbo, sorprendente… en su manera de aprehender el mundo y nombrar lo legible. 1  Jules Renard, Historias naturales. Madrid: Debolsillo, 2008, pág. 21-23. De Renard apunta Ignacio Vidal-Folch en el Prólogo (“El bestiario de Renard”): “se ha dicho abusivamente que no escribía libros, sino páginas; y en realidad más que páginas, líneas; y que cuando había escrito las suficientes líneas para llenar un volumen, las llevaba a encuadernar.” 2  Georges Perec, “Pensar/Clasificar”, en Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 2001, pág. 108-126.

27


3 Desde las matemáticas, Frank P. Ramsey intentó establecer las condiciones para que aparezca el orden. La teoría de Ramsey enuncia algo así como que el desorden completo es imposible. Se trata de la manifestación de un problema que afecta directamente a la forma, sus conjuntos posibles. Por eso el límite al que se enfrentaba Ramsey en relación al caos es la huida hacia el infinito ya que, como apunta el teorema, si planteáramos una serie infinita de elementos ordenados en un grupo de cajas, una de ellas necesariamente debería guardar un número infinito de esos elementos… Aquí nos importa esa sucesión de cajas, de conjuntos que se suceden; nos interesan las páginas, los lienzos, las cajas y vitrinas en las que Nuria Rodríguez juega a reordenar la memoria de los objetos, la imagen de las cosas, salvándolas del caos de recuerdos mientras reparte lo igual y reúne lo distinto et sic in infinitum. 4 Años antes, mientras Perec revisaba el manuscrito de Las Cosas, su primera novela, Witold Gombrowicz, que acababa de regresar a Europa tras 23 años y 226 días de exilio en Argentina, anotaría en su Diario a finales de 1963, ya instalado en Francia, lo siguiente: “Las artes plásticas están más cerca de las cosas que del hombre: un pintor, un escultor, fabrican objetos, y a la obra literaria se le ha acabado abordando también como objeto. El catálogo es lo que obsesiona cada vez más a esos críticos; se trata de catalogar, de clasificar al artista dentro de un grupo o una corriente; la crítica se vuelve cada vez más objetiva, cada vez hay en ella más teoría, y el crítico es cada vez menos artista y cada vez más investigador, experto, erudito e informador.”3 Resulta sugerente la manera de subrayar el asunto señalando la diferencia que observa entre la pintura y la literatura de entonces, insistiendo en esa cosificación (más cerca de las cosas) y en la obstinación crítica por catalogar las obras y clasificar al artista de un modo que se quiere objetual y se supone objetivo. Es interesante porque Gombrowicz llama la atención sobre la labor del crítico literario que escribe sobre palabras, literatura sobre literatura, mientras que el crítico de arte escribe sobre algo esencialmente exterior a la escritura, los valores pictóricos, y ese su describir los cuadros —dice— es una crítica desde el exterior, una crítica de las cosas. Lo que a Gombrowicz no le encajaba —y contra lo que se manifestaba— era la transformación que operaba en los jóvenes escritores franceses del Nouveau Roman que, a su parecer, estaban renunciando tristemente a lo humano para abrazar el mundo de las cosas, “cada vez más exterior. Es decir, objetivo.” ¿Como Perec al publicar Las cosas en 1965? 3  Witold Gombrowicz, Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral, 2005, pág. 714.

28


Gabinete de curiosidades, 2015 Óleo sobre lino, 150 x 137 cm — Gabinet de curiositats / Curio Cabinet, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 150 x 137 cm

29


Nuria Rodríguez no renuncia a la humanidad, más bien lo contrario, y abraza así los objetos —como Jérôme y Sylvie, los protagonistas de Las Cosas4— para fijar su atención en lo relativo a ellos mismos desinteresada, desapasionadamente y todo lo contrario: estableciendo pequeñas historias de todos en un relato de magnitudes infinitas, sin principio ni fin, en el que cualquier mínima enumeración dispara irresistibles tentaciones. Pero vayamos de cabeza desde el exterior de lo amueblado al interior de la poesía —vamos del objeto de la crítica a “todo aquello que no distingue ni define, sino que une y borra” según Gombrowicz. 5 Guy Davenport escribió: “Entre la recolección y el consumo de los alimentos hay un momento en que éstos se exhiben.” Su estudio de la naturaleza muerta5 revela el carácter ancestral de un género pictórico al que los holandeses pusieron su nombre moderno en el siglo XVII: de la stillleven, con su modelo vivo inmóvil, hasta la pronkstillleven, esas rebosantes y suntuosas mesas barrocas. La pintura de comida sirve para comprobar a lo largo de 4000 años de historia la importancia de la acción de exhibir cosas, tanto si se trata de una ofrenda como si es un símbolo del paso del tiempo. Desde el principio, la comida como los tesoros se han exhibido, siendo las wunderkammer centroeuropeas el modelo más sofisticado al que asomarnos —la de Rodolfo II en el palacio Hradschin de Praga— para comprobar la locura del coleccionismo, los males de archivo y el carácter filosófico que confiere la contemplación de las cosas en ese espacio milagroso donde el estilo nace de los límites: el objeto disparatado, por particular, y la forma de exhibirlo. 6 Manipular los objetos, las cosas, y disponerlas de un modo concreto mientras se piensa en ellas es sólo una de las posibilidades. Otro pensamiento establecerá otro orden y, así, ejercer su exposición funciona como aquel acto sobre el que indagaba Walter Benjamin una noche a principios de los años 1930: la alegría de poder desempolvar y recomponer los estantes de una biblioteca personal que, tras un tiempo guardada en cajas, hacía posible “una mirada sobre la relación del coleccionista con sus riquezas” al tiempo que ofrecía “un panorama sobre el hecho de coleccionar, más que sobre una colección en concreto.”6 4  Georges Perec, Las cosas. Una historia de los años sesenta. Barcelona: Anagrama, 2001. 5  Guy Davenport, “Una canasta de fruta madura”, en Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Madrid-México: Turner/Fondo de Cultura Económica, 1998, pág. 15-51. 6  Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2012, pág. 31-56. Ver también Álvaro Armero, Por eso coleccionamos. Sensaciones de una pasión fría. Sevilla: Renacimiento, 2009.

30


La colección infinita, 2015 Audiovisual Perec, 1’59’’ — La col·lecció infinita / The Infinite Collection, 2015 Audiovisual Perec / Audiovisual piece Perec, 1’59’’

31


La clave de los sueños (detalle), 2015 Óleo sobre papel, 198 x 149 cm — La clau dels somnis (detall) / The Key to Dreams (detail), 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 198 x 149 cm


Esa parte es la que más nos interesa, descubrir a la artista como coleccionista ocupándose de su tesoro y desnudando un puzzle siempre incompleto: su viaje al interior a través de las cosas, volviendo a los objetos, a los libros, sus páginas pintadas, una y otra vez. El uso reiterado de las mismas cosas como tales o su representación repetida, quizás, subraye su relevancia en el conjunto al menos durante un momento. La pasión por tantos objetos, libros e imágenes linda con el caos de los recuerdos devolviéndonos al azar, al destino de la forma por la que fueron adquiridos: “un desorden en el que la costumbre se ha hecho tan familiar que puede llegar a adquirir la apariencia de orden.” O al menos, escribiría también Benjamin, un orden que es un estado de inestabilidad sobre el abismo —más o menos como aprendimos de Ramsey. Nos hallamos ante una colección abierta, sin catálogo, sólo un inventario imaginario, por mental, propio; ante una colección continuamente reescrita en los cuadros, viva en sus presentaciones y en los dispositivos y vitrinas. Es éste un ejercicio de exposición en el que “Todo lo que atañe a la memoria, al pensamiento, a la conciencia, se convierte en zócalo, marco, pedestal, sello de posesión. La época, el paisaje, la artesanía, el propietario del que procede el susodicho ejemplar, todo esto se reúne a los ojos del coleccionista en cada una de sus posesiones, para componer una enciclopedia mágica, cuya quintaesencia no es otra que el destino de su objeto.” Y así llegamos al quid de la cuestión. Cualquier colección, ésta, es una enciclopedia mágica, maravillosa, que es un fin en sí misma: la escena, el teatro de su destino —como acertaba en señalar Benjamin.

...agrupar, catalogar, clasificar, disponer, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquizar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir... todas las cosas. 7 Igual que la representación de la comida, el afán de coleccionar y el mal de archivo son tan antiguos como la humanidad en su empeño por acomodar, agrupar, catalogar, clasificar, disponer, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquizar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir… todas las cosas. Así, las tablillas mesopotámicas que conservan listados de palabras cuneiformes clasificadas por familias y temas resultan un inventario de aquel mundo de entonces que, de otro modo, dramatizará después Plinio el Viejo en su Historia Natural.

33


Su compendio establecido en el siglo I fundó el modelo enciclopédico al ensayar una descripción del mundo en 37 libros que, sin ahorrar espacio en digresiones, esgrime el catálogo de lo conocido y sus maravillas. Luego vendrán todos los diccionarios y enciclopedias, antes y después de la Encyclopédie. De hecho, el fracaso editorial de una enciclopedia ilustrada particular se convierte aquí en el argumento del título de esta exposición. En palabras de Nuria Rodríguez: “hace un guiño al proyecto enciclopédico de la editorial Seguí que lanzó a principios de siglo XX (1907) una ambiciosa edición de una enciclopedia ilustrada con muchas imágenes y que pretendía ser la enciclopedia emblemática de la sociedad española, pero solo publicaron hasta el tomo XII, hasta LB-LL, dejando incompleta la edición y lógicamente fallaron a los miles de suscriptores que se comprometieron con el proyecto. Es un proyecto inacabado muy interesante. La encontré en el rastro y tengo los volúmenes que se llegaron a publicar.” Pintar sobre las páginas de la enciclopedia Seguí, jugar con sus ilustraciones hasta hacerlas cuadros, convertir piedras, palos y conchas en un tesoro digno de ser retratado, transformar la imagen de un objeto familiar en la clave de otra Historia Natural… se trata de una sistematización que da forma (apariencia) a una propuesta (la tentativa) que se arriesga a lo largo: esta colección abierta ad infinutum en la que el objeto se hace imagen y, su manipulación, imagen en movimiento; la imagen se hace pintura y el cuadro página —y todo a la inversa— en lo posible de un archivo que sólo pretende presentar los términos de un discurso7. Al final —ejerciendo la crítica desde el exterior— la sensación dominante es que en el trabajo de Nuria Rodríguez ha crecido subrayando el valor de exposición de los objetos (las cosas) y su representación como ideas, desplegando una particular mise-en-scène de medios en su inventario y esgrimiendo sólo eso: su incierta posibilidad a modo de ensayos parciales, si acaso las indicaciones para un volumen más, algunas páginas de otro tomo en el centro mismo del teatro del destino (subespecie tentativa para agotar el mundo) de tantas cosas por coleccionar. Y las que faltan. 7  Ver Hal Foster, “Archivos de arte moderno”, en Diseño y delito y otras diatribas. Madrid: Akal, 2004, pág. 65-82 y “An Archival Impulse”, October, no. 110. Cambridge: The MIT Press, 2004, pág. 3-22.

34


Notas, 2015 Óleo sobre lino, 39,5 x 50 cm — Notes / Notes, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 39,5 x 50 cm

35


Historia Natural en la Galería Estampa Lucía Cuevas Directora de la Galería Estampa


Nuria Rodríguez presenta por primera vez su obra en la Galería Estampa. La exposición titulada Historia Natural, nos hace pensar en Plinio el Viejo y su inmenso proyecto en el que pretendía abarcar todo el conocimiento que en ese momento se tenía. El título no es fortuito, una de las primeras cosas que llaman la atención en la obra de Nuria Rodríguez es su afán por ordenar el mundo que la rodea. A la manera de Plinio el Viejo, de Aby Warburg, Michael Foucault ó Didi-Huberman ha enfocado cada una de sus exposiciones, bajo títulos tan sugerentes como al que ahora me refiero; El desorden de las cosas, Álbum, Atlas cuadernos de notas, Una historia verdadera. Nuria Rodríguez no deja muchas cosas en manos del azar, su método de trabajo está muy calibrado. Trabaja a partir de procesos acumulativos, parte de fotografías previamente seleccionadas y clasificadas, son como ella dice, su estímulo de partida. ¿Y qué es sino pensar? La construcción del sentido dependerá de la forma en la que ve y clasifica la realidad, la imaginería que emplea procede de ámbitos muy distintos desde postales, revistas, libros pasando por las más actuales fuentes visuales; internet, la televisión, el cine. El predominio de blancos y grises recuerdan vagamente al flash de una cámara fotográfica. La pintura como accidente de la memoria, premisa que trata de romper la ilusión de lo representado asumiendo un proceso que nace de la fotografía y es resuelto con gran rapidez. Aun con un procedimiento rápido el resultado precisa de una aprehensión lenta y reflexiva. Pinturas que tratan de nada, sin lirica ni narrativa que acomode al receptor en su pasiva posición expectativa. Más bien lo contrario, lo perturbe y, a la vez, atraiga y le cause una extraña e indescriptible sensación.

37




Bocetos, 2015 Óleo sobre papel, 32 x 26 cm — Esbossos / Sketches, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 32 x 26 cm 40


Así pues, la función del artista es muy clara: debe abrir un taller, y ahí encargarse de reparar el mundo, por fragmentos como vaya pudiendo. Sin que por ello tenga que considerarse un mago. Solamente un relojero. Reparador atento del cangrejo o del limón, del cántaro o del frutero, así es el artista moderno. Irremplazable en su función. Su función es modesta como puede verse. Pero no podría vivir sin ella. Francis Ponge

Així doncs, la funció de l’artista és molt clara: ha d’obrir un taller, i encarregar-s’hi de reparar el món, per fragments com vaja podent. Sense que per això haja de considerar-se un mag. Solament un rellotger. Reparador atent del carranc o de la llima, del càntir o del fruiter, així és l’artista modern. Irreemplaçable en la seua funció. La seua funció és modesta como s’hi pot veure. Però no podria viure sense. Francis Ponge — Thus, the function of the artist is very clear: he must open a workshop, in it set himself to the task of repairing the world, fragment by fragment, however he can. Not considering himself a magician for that reason. Just a clockmaker. Alert repairer of the crab, or the lemon, the jar, or the fruit ball, this is the way the modern artist is. He is irreplaceable in his function. His function is modest, as it can be seen. But he could not live without it. Francis Ponge

41


42


La travesía de Sisifo, 2015 Óleo sobre lino, 200 x 150 cm — La travessia de Sísif / Sisyphus Journey, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 200 x 150 cm

Arquitectura ingenua, 2015 Óleo sobre lino, 67 x 90 cm — Arquitectura ingènua / Naïve Architecture, 2015 Oli sobre paper / Oil on linen, 67 x 90 cm

43


44


Invierno, 2015 Óleo sobre papel, 157 x 130 cm — Hivern / Winter, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 157 x 130 cm

Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 17 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 17 cm

45


Cuadernos, 2004-2005 Técnica mixta, dimensions variables — Quaderns / Sketchbooks, 2004-2005 Tècnica mixta, dimensiones variables / Mixed media, variable sizes

46


Bocetos, 2015 Óleo sobre papel, 32 x 26 cm — Esbossos / Sketches, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 32 x 26 cm

47


Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 13 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 13 cm

El azar y la necesidad, 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — L’atzar i la necessitat / Chance and Need, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

48


49


Bocetos, 2015 Óleo sobre papel, 32 x 26 cm — Esbossos / Sketches, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 32 x 26 cm

50


51


Tiempos de mudanza, 2015 Óleo sobre lino, 150 x 140 cm — Temps de mudança / Moving Times, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 150 x 140 cm

52


La ventana indiscreta, 2015 Óleo sobre lino, 70 x 60 cm — La finestra indiscreta / Rear Window, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 70 x 60 cm

53


Desayuno sobre la hierba, 2015 Óleo sobre papel, 166 x 146 cm — Desdejuni a l’ herba / The Lunchen on the Grass , 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 166 x 146 cm

Recorridos efímeros (detalle), 2015 Óleo sobre lino, 80 x 60 cm — Recorreguts efímers (detall) / Ephemeral Itineraries, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 80 x 60 cm 54



Biblioteca subterránea, 2015 Óleo sobre lino, 150 x 140 cm — Biblioteca subterrània / Underground Library, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 150 x 140 cm

56


Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 17 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 17 cm

57


Prospecto nº1, 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Prospecte núm.1 / Prospect nr.1, 2015 Oli sobre paper/ Oil on paper, 98 x 70 cm

58


Prospecto nº2, 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Prospecte núm.2 / Prospect nr.1, 2015 Oli sobre paper/ Oil on paper, 98 x 70 cm

59


60


Preguntas ingenuas, 2015 óleo sobre lino, 39,5 x 50 cm — Preguntes ingènues / Naïve questions, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 39,5 x 50 cm

Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 27 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 27 cm

61


Coleccionar es una forma de recordar mediante la praxis. Walter Benjamin

Col·leccionar és una forma de recordar mitjançant la praxi. Walter Benjamin — Collecting is thus a way of renewing the world. Walter Benjamin

Enciclopedia ilustrada (detalle), 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Enciclopèdia il·lustrada (detall) / Illustrated Encyclopaedia (detail), 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

62


63



Libro La ventana indiscreta, 2014 Técnica mixta, dimensiones variables — Llibre La finestra indiscreta / Rear Window Book, 2014 Técnica mixta, dimensiones variables / Mixed media, variable sizes


Modos de ver, 2004-2015 Audiovisual Intemperie, 3’56’’ — Maneres de veure / Ways of Seeing, 2004-2015 Audiovisual Intempèrie / Audiovisual piece Outdoors, 3’56’’

66


67


68


Objetos, 2015-2016 Técnica mixta, dimensiones variables — Objectes / Objects, 2015-2016 Tècnica mixta, dimensions variables / Mixed media, variable sizes

69


La colección infinita, 2015 Audiovisual Figura 1, 0’49’’ — La col·leció infinita / The Infinite Collection, 2015 Audiovisual Figura 1 / Audiovisual piece Figure 1, 0’49’’

70


71


72


Memoria, razón, imaginación (detalle), 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Memòria, raó, imaginació (detall) / Memory, Reason, Imagination (detail), 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 27 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 27 cm

73


Memoria, razón, imaginación, 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Memòria, raó, imaginació / Memory, Reason, Imagination, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

74


Enciclopedia ilustrada, 2015 Óleo sobre papel, 98 x 70 cm — Enciclopèdia il·lustrada / Illustrated Encyclopaedia, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 98 x 70 cm

75


La clave de los sueños, 2015 Óleo sobre papel, 198 x 149 cm — La clau dels somnis / The Key to Dreams, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 198 x 149 cm

76


Conferencia, 2015 Óleo sobre papel, 175 x 150 cm — Conferència / Conference, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 175 x 150 cm

77


Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 19 x 17 cm, 19 x 13 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 19 x 17 cm, 19 x 13 cm

Gymnopédie, 2015 Óleo sobre papel, 124 x 90 cm — Gymnopédie / Gymnopédie, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 124 x 90 cm

78


79


Anotaciones, 2015 Óleo sobre lino, 29,7 x 23,7 cm — Anotacions / Annotations, 2015 Óli sobre lli / Oil on linen, 29,7 x 23,7 cm

Preguntas ingenuas (detalle), 2015 Óleo sobre lino, 39,5 x 50 cm — Preguntes ingènues (detall) / Naïve questions (detail), 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 39,5 x 50 cm

80


81


Déjame entrar, 2016 Óleo sobre lino y tabla, 39 x 89 cm — Deixa’m entrar / Let Me In, 2016 Oli sobre lli i taula / Oil on linen and board, 39 x 89 cm

82


La gran belleza, 2016 Óleo sobre lino y tabla, 39 x 89 cm — La gran bellesa / The Great Beauty, 2016 Oli sobre lli i taula / Oil on linen and board, 39 x 89 cm

83


84


Montañas de sal, 2015 Óleo sobre papel, 127 x 150 cm — Muntanyes de sal / Salthills, 2016 Oli sobre paper / Oil on paper, 127 x 150 cm

85


Biografía Nuria Rodríguez (Valencia, 1965), nació el mismo año en que Perec publicó su libro Las cosas y Richter hizo su primera edición de serigrafías tituladas Dog. A diario le gusta pasear y explorar, recolectar y pintar, clasificar y pensar, ordenar y “perder teorías”, leer y catalogar, agrupar y hacer colecciones. Construye un atlas de lo imposible y se apropia de las palabras de Paul Klee para enunciar esta actividad kafkiana sobre los “modos de ver”, sobre qué guardar y cómo archivar lo ordinario, los objetos que nos ayudan a entender el teatro “mundo”. La colección infinita es una tentativa de inventario de las cosas que le rodean, de las cosas que encierra en un círculo mágico, congeladas, esperando a dialogar con las otras cosas. “La palabra hace la cosa”, decía Borges. Quizá es así, al nombrarla aparece en el mundo, existe y ocupa un lugar, un leve espacio mental encadenado a otros muchos como una retahíla de abalorios. Tras sus últimas exposiciones individuales en las galerías Cuatro de Valencia (El desorden de las cosas [Pensar, mirar, pintar], abril-mayo de 2014) y Estampa de Madrid (Historia Natural, octubre-noviembre de 2015) o en su Historia Natural, la colección infinita, (febrero-abril 2016) que presenta en el Colegio Mayor Rector Peset, el trabajo de Nuria Rodríguez propone al artista/coleccionista como un recolector de imágenes, objetos y curiosidades que transforma y rehace, un productor que busca nuevas ubicaciones en su muestrario para dialogar constantemente con ellos, intentando trazar un método de trabajo que le lleve a la elaboración de otras imágenes, donde los cuadros se acumulan junto a objetos, libros y videos sobre el proceso de almacenar, lo que obliga a la contemplación minuciosa del todo, como si estuviéramos ante el gabinete de curiosidades de la artista y nos solicitara una mirada atenta a sus detalles. También ejerce como docente en el Departamento de Pintura de la Universitat Politècnica de València y es autora del ensayo Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias (1900-1945), edición que señala las posibles causas que determinaron la exclusión de sus escritos en antologías precedentes y reúne una colección muy completa de los textos de las mujeres artistas que tuvieron una voz protagonista en la formación de los movimientos de las vanguardias. Como corresponde al rol del artista contemporáneo, y como puede verse en su biografía, su trabajo se expande en muchas direcciones y proyectos, y concibe la práctica artística como un sumatorio de actitudes, estrategias y propósitos pero quizá hay un eje que podríamos nombrar como la imagen pintada. “La palabra pintada” que decía Wolfe, aunque con otra intención. Sus idas y venidas, sus trampas y artimañas se suceden para, de una u otra forma, volver a “pintar para pintar”, entendiendo esta actividad como un

86


enigma intemporal que interroga a la razón y apela a la emoción. Hay en ese desentenderse temporalmente del gesto de pintar, ya sea en un video, en una foto, elaborada o apropiada, o en el embeleso de un objeto, algo similar al alejamiento del pintor frente al cuadro para apartarse del detalle y ver su conjunto, y también para disipar su atención, respirar otro aire y otro ritmo y volver a él, para seguir mirando e imaginar otras de las infinitas maneras de hacerlo real o compresible. Podría decirse que todo su trabajo, toda su actividad, responde a la voluntad de relatar todo este proceso, con sus herramientas, citas literarias y objetos de su atención, pero casi siempre como preludio y excusa para volver a la pintura, no como una combinatoria formalista y vacía sino como la define Leonardo da Vinci en su tratado, “una intuición que contiene todas las formas de la existencia”.

www.nuriarodriguez.com

87


Bocetos, 2015 Óleo sobre papel, 32 x 26 cm — Esbossos / Sketches, 2015 Oli sobre paper / Oil on paper, 32 x 26 cm

88


Traduccions Translations

89


Finalitat sense fi Ana Bonmatí Directora Col·legi Major Rector Peset Universitat de València Amb els seus ulls el que és creat veu del tot l’obert. Només els nostres ulls són com capgirats i col·locats plenament al voltant del creat com trampes, al voltant del límit lliure d’ell. R.M. Rilke. “Vuitena elegia de Duino” (1912-1922)

Les col·leccions d’Història natural es poden trobar als museus des del segle XVIII. Diuen que aquestes col·leccions, a més de conservació preventiva, curativa i restauració, han de ser sotmeses a tècniques especialitzades per evitar-ne la descomposició i permetre l’estudi en diferents nivells d’organització. S’estima que en l’actualitat hi ha aproximadament 2.500 milions d’espècimens i objectes d’història natural en quasi 6.500 col·leccions. Un informe del Regne Unit va assenyalar que hi havia 104 milions d’exemplars d’organismes en les 22 majors col·leccions d’aquell territori. El diccionari normatiu defineix col·lecció com el “recull de coses d’una classe determinada, especialment de coses d’art, de ciència, d’indústria, etc., que constitueixen un conjunt més o menys complet”. Podríem dir que són el conjunt d’exemplars recollits durant el desenvolupament de projectes d’exploració o recerca que aporten un coneixement concret. Les col·leccions es divideixen sempre artificialment. Depenent de la seua finalitat social, es poden distingir col·leccions d’exhibició, divulgació, didàctica o recerca. Però també les podríem classificar segons una visió històrica, com a clàssiques o noves. Però què hi ha de la col·lecció infinita? La col·lecció que presenta Nuria Rodríguez en Història natural, la col·lecció infinita és una evocació quasi reverencial de l’objecte natural, de l’observació detallada i minuciosa de la qual parteix el seu treball, de

90

la font d’inspiració, de l’aura que reclamava Benjamin en L’obra d’art a l’època de la seva reproductibilitat tècnica. El treball de Nuria recrea aqueix moment precisament, el de l’origen. I em recree en la paraula origen per a recordar l’obra de Darwin, ja que l’obra de Nuria també homenatja aquells que van fer de l’observació la seua vida, i de l’estudi natural, en van derivar el coneixement: mirar, seleccionar, compondre, buscar la relació que de manera implícita o explícita subjau en l’ordre natural. L’observació de la natura en el seu detall és la mare del pensament, deia Adorno en Teoria estètica: “aquella cosa mitjançant la qual el comportament de les obres d’art reflecteix la violència i el domini de la realitat empírica és més que analogia, la compacitat de les obres d’art com a unitat de la seua multiplicitat transfereix immediatament el comportament de domini de la natura a una cosa apartada de la seua realitat”. La dialèctica de l’artista amb l’objecte és i ha sigut una constant en la reflexió estètica l’art contemporani que s’ha convertit, paraules de C. Danto, “en lloc privilegiat per a l’experimentació en matèria de pensament”, i encara que resulte incitant i provocadora aquesta mostra, no és objecte d’aquest text de presentació aprofundir en aquestes reflexions. He d’agrair a Nuria Rodríguez la generositat amb la qual ha compartit el seu bagatge conceptual, els seus mapes, les seues guies, elaborats a retalls amb ordre o sense, de natures i fetitxes que representen la seua realitat pictòrica, extreta sempre amb aqueixa mirada extremadament subtil i delicada. El primer treball de Nuria que vaig conèixer va ser el de dissenyadora i, des del profund respecte amb el qual tracta allò que l’envolta, va saber traure una obreta meravellosa com a catàleg de l’exposició de Mery Sales sobre María Zambrano que es va presentar al maig de 2012 a la sala de la Muralla. Quan plantejàrem aquesta exposició, no ho vaig dubtar: Nuria Rodríguez ens acosta l’infinit.

[Traducció valencià]


Pintura i recol·lecció Luis Armand Universitat Politècnica València Estudiem allò que al camp trobem: res més útil que conèixer els éssers que ens envolten, que ens acompanyen sempre, entre els quals naixem i entre els quals morirem; res més elevat que estudiar la natura en les seues variades manifestacions: és font de vida, font de riquesa, font de civilització; conté sublims ensenyaments. Odón de Buen I, en general, el cos dels arbres, com el dels altres éssers vius, té pell, sang, carn, nervis, venes, ossos i medul·la. Serveix de pell l’escorça. Plini el Vell La biosfera és, al meu entendre, imprevisible en el mateix grau que ho és la configuració particular dels àtoms que constitueixen aquest còdol que tinc dins la mà. Jacques Monod

En un vell manual escolar de 1905 escrit per l’oceanògraf Odón de Buen, perspicaç i voluntariós divulgador de Darwin contra les suspicàcies eclesiàstiques, se’ns presenta la natura com l’harmoniós conjunt que formen lluminàries i mons, i a la superfície de la Terra, mars i continents, muntanyes i planes, rius i llacs, vegetals i animals; tots els éssers en les seues formes més diverses i variades. Aquella ciència que descrivia la natura des dels temps clàssics s’anomenava, malgrat la inexistència de textos escrits sobreposats al mateix decurs dels fenòmens físics i biològics, història natural, i els homes dedicats a l’estudi d’aqueix Llibre del Món es deien encara en aqueix segle naturalistes. Imaginem homes tenaços, despreocupats per la seua pròpia salut, acostumats al tracte amb tot tipus de gents, i amb innegables dots per a l’observació i el dibuix. Recordem –és

91

clar– Antoni Josep Cavanilles, Alexander von Humboldt, Rousseau, fins i tot Goethe, més famós potser per les seues anotacions sobre l’ull, el color i les ombres. Tot i això, el primer naturalista amant en igual mesura de la muntanya i dels capritxos de la fisiologia tal vegada va ser Empèdocles, filòsof que va reduir el moviment de l’univers a la seua generació i corrupció, i les arrels del món, als principis de foc, terra, aire i aigua, constituïts després en elements. Però Empèdocles va morir, com Moisès, en circumstàncies mai aclarides, i va deixar com a empremta de la seua apoteosi, una sandàlia de bronze al cràter de l’Etna. Nuria Rodríguez exposa, munta i col· loca els seus nous treballs al Col·legi Major Rector Peset, en l’humit però prestigiós soterrani de la sala de la Muralla, al costat d’una selecció d’objectes, portats d’ací i allà en temps i lloc sense determinar. Diverses vitrines amb àlbums d’esbossos, llibres de geografia i zoologies vàries, còdols, verdures sequíssimes, petites nines amb el seu mobiliari, i algunes tauletes gràfiques, ja amb aspecte usat, van presentant referències i bucles de composició. Objectes o imatges que es representen a si mateixos sense buidar-se ni bolcar-se, perquè, com s’ha fet evident, estan protegides amb un vidre del tacte i la curiositat. Poden recordar les capsetes de Joseph Cornell, o el museu més petit del món, situat a l’armari rober del músic i fonometrista Erik Satie. Què guarda l’artista als armaris? Són visitables els trasters? Té cadàvers porcins, peixos fumats o algues orientals al seu rebost? Potser sí. Però fem una ullada a la seua exposició, fent abstracció d’aparadors i vitrines. Hem de considerar un conjunt discret d’obres i algun políptic. Aquest últim gènere, que permet barrejar una gran

[Traducció valencià]


varietat de tècniques, formats, grandàries i tipus d’emmarcats, des dels més luxosos fins als més minimalistes i pobrissons, ja havia sigut emprat per Nuria en diverses exposicions, alguna fins i tot com a comissària, i en una altra ocasió traslladant sense més una paret de sa casa –o va ser a l’inrevés? – al paviment lliscat de la galeria. Nuria situa el seu políptic al final, darrere, a l’interior, perquè no siga confós amb les vitrines, i ressalten millor les obres principals, que –no cal dir-ho– estan pintades o sobrepintades. Però atenguem primer la denominació i després, les imatges. Així, els quadres es diuen: Prospecte núm. 1; L’atzar i la necessitat; Memòria, raó, imaginació; Gabinet de curiositats; Biblioteca subterrània; Expedició a l’Antàrtida; Hivern; Aproximacions; Temps de mudança; La clau dels somnis; 67% de gos; Pensar teories; Muntanyes de sal; Gymnopédie; Notes; Maneres de veure... els títols dels quals, unes vegades, genèrics, altres, falsament precisos, semblarien quasi completament intercanviables respecte a les representacions que contenen. La pintura és la ciència del singular. I anotem: dues i dues bótes de metall en una bancada, quatre sofàs i tres cadires de braç buides, tres butaques de cinema roges, un fonògraf; dotze cúmuls blancs en una salina, quatre pedres amb quatre paisatges nevats, una pedra amb gerra i ruscs, una pedra, dues pedres, tres pedres, quatre pedres, cinc pedres, set pedres, vint pedres sobre una lletada de calç, trenta-tres pedres sobre fons rogenc; quatre rosses de roig amb prismàtics, una xica en una butaca, dues dones de curt en un sofà, dos mossos amb caixes i una granota groga, dos mossos més; dos paisatges gelats, un paisatge amb balança, un videograma daurat; dinou pingüins, tres periquitos, tres

92

estruços, una parella d’homes ocell, un ocell en una branca, dues branques i una forqueta, dinou branquetes asclades sobre fons blanc, una garba, un tros de fusta amb antílop, vuit trossos més de fusta, vuit llavors negres, una pipa i dues baldufes; una ballarina que balla en una caixa roja, una ballarina i una altra entre dues cadires idèntiques, dues ballarines amb peluix, una ballarina d’esquena, una banyista i dues ovelles, dues dones en lliscador aquàtic; un llibre verd i dos de rojos, dues petxines, dues boles i un caragolet de mar; dos gossos amb con, una jardinera amb gos, una exploradora amb pala i gos, un tir de huskys sense trineu, dues gossetes aguantallibres, un gos carlí menut, uns panxells amb gos, segurament femella, una altra d’esquena, un retrat de gossa també; un retrat, aquest d’un senyor antic, un home gris barbat, un home gris amb bigot i tres peixos, dues carpes roges i un peix abissal, una il·lustració d’espongiformes, dos quadres de cortines grises, una texturita, un retall i la marca d’un got. Els codolets i fustetes, que Nuria, com a itinerant, recull i atresora al palmell de la mà, esdevenen les imatges de més importància, així com altres coses diminutes, incloent ací estampes i il·lustracions procedents de prospectes, de llibres i –mai millor dit– de “manuals”. La manualitat és ací essencial, i delimita tant la condició inicial com la qualitat estilística del material exhibit. Abans de tornar a ser representats en la seua singularitat, una vegada i una altra, aquests objectes han de ser triats, recollits, recol·lectats i col·leccionats. Aquest procediment, com ja he pogut dir en un altre lloc, resulta semblant als jocs combinatoris del Taller de Literatura Potencial, Oulipo, i especialment al par-

[Traducció valencià]


ticular ús de la sociologia i l’espai, sempre superconcret, de Georges Perec. Per a aquest autor, que havia vist morir quasi tota lade la sociologia i l’espai, sempre superconcret, de Georges Perec. Per a aquest autor, que havia vist morir quasi tota la seua família als camps de concentració, tot art, com el joc, es desplega a través de la constricció. Hem de triar els elements i definir les regles. Des d’aquesta constricció, i a diferència d’altres companys de grup, resulta possible i fins desitjable eliminar qualsevol bri de sentit de l’humor, d’emoció i de sentimentalisme. En el cas de les novel·les de Perec, com en el cas —guardant les distàncies— d’Edgar Allan Poe i E. T. A. Hoffmann, el resultat no deixa de ser paorós, precisament per la meticulositat amb què es descriuen els objectes, les més diverses rutines i l’anticipació de la pròpia degradació. Nuria Rodríguez sembla complaure’s bastant més en les possibilitats de la poesia, la construcció de metàfores i la senzilla fruïció per l’execució de recursos plàstics i pictòrics. Li agrada molt la pintura i li agrada molt pintar. Alegries simples, a les quals hauríem de sumar la passió, no exempta de rebel·lia, en la necessària vindicació de la dona. Vindicació que necessàriament sol implicar, en el cas d’una artista dels nostres dies, algun tipus d’indagació sobre la construcció del jo, del jo femení. Des d’aquest punt de vista, podem preguntar-nos si hi ha ací, enredat en les imatges, algun tipus d’història natural, biogràficament parlant, que puga i dega ser particularment glossada. N’hi deu haver, però al contrari que els discursos artístics feministes més habituals, caracteritzats per la literalitat, l’obvietat, l’obscenitat, la carnalitat, la genitalitat i les falses passions, ací pesen

93

més la duplicitat i l’ocultament inherents a tot procés de simbolització. Tot són, o ho semblen, records. Records viscuts, llegits, somiats o dibuixats, però és impossible saber de què. Potser només importa l’expressió de la seua singularitat, aqueixa excepcionalitat de la qual sap fer-nos partícips. La identitat femenina en els quadres de Nuria sembla versar sobre la infantesa, l’adolescència i els descobriments de la figura materna i filial, revelada i projectada a través de la maduresa. Sembla afirmar-se l’ansietat de l’exercici i el repòs, l’expectació del ball, i els misteris cromàtics i pictòrics de la sang i la llet. Tot i això, el rostre de la dona, retrat o autoretrat es nega. Només a un animal domèstic, algú de la casa, se li atorga el privilegi de la mirada. Resulta, d’altra banda, curiós que hi haja també reserva no sols davant l’espill, sinó que també semble que hi haja una idèntica prevenció respecte a la representació del masculí. Res de xiquets, res de joves, res d’amics, ni amants. En algun lloc no pintat ni esbossat, ha d’estar el company del sofà i de la cadira bessona i simètrica, però ambdues es troben buides. Aquest diàleg pertany a la més estricta intimitat. Per a l’observador més atent apareixen, però, algunes borroses siluetes que semblen assumir el rol d’una llunyana figura paterna, heteropatriarcal. Algú que viatja, algú que gaudeix també de la capacitat de portar pesos, algú que caça i pesca en un entorn dur i hostil, arrossegant la prerrogativa de causar la mort i la violència. Un honor escriure aquest text. M’ha agradat molt un paisatge que posa: França.

[Traducció valencià]


El teatre del seu destí (o Ella coleccionava enciclopèdies) Ricardo Forriols Comisari Universitat Politècnica València

1 Escriu Jules Renard en una de les peces de les seues Històries naturals que el caçador d’imatges s’alça al matí i ix a trobar el paisatge, i el contempla davant d’ell mentre passeja i d’ací i d’allà atrapa la imatge de tot allò que se li posa per davant, inclosos els ossos del camí que són els còdols polits i les seues venes migpartides: les roderes dels carros. Veurà els animals del corral, després ix al camp, com cada dia, a la caça de tota la bellesa del món sensible. Quan Renard observa un fardatxo verd, anota: «Compte amb la pintura!» Avançant les greguerías de Gómez de la Serna, el fardatxo és el calfred que recorre l’esquena del mur. Aqueixes imatges, totes, tornen a la seua ment de nit, en gitar-se, en un repàs que en permetrà la catalogació i l’acomodament.1 2 Pocs dies abans de morir, Georges Perec va donar per conclòs i va enviar a publicar un text que acabaria donant títol a un volum mític, “Pensar/Classificar”. Es tracta d’un article en què, de manera fragmentària, a vegades automàtica, quasi 1  Jules Renard, Històries naturals. Barcelona: Edicions de 1984, 1999. Citat a partir de la traducció espanyola: Historias naturales. Madrid: Debolsillo, 2008, pàg. 21-23. De Renard, n’apunta Ignacio Vidal-Folch en el pròleg (“El bestiario de Renard”): «s’ha dit abusivament que no escrivia llibres, sinó pàgines; i en realitat més que pàgines, línies; i que quan havia escrit prou línies per a omplir un volum, les portava a enquadernar.»

94

sense revisió, més aviat a tall d’esborrany encreuat d’un discurs impossible d’organitzar —diu— Perec anota un bon nombre de reflexions, citacions i interrogants sobre aquest tema: «Com cal classificar els següents verbs: acomodar, agrupar, catalogar, classificar, disposar, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquitzar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir? “Tots aquests verbs no poden ser sinònims. Per què hem de necessitar catorze paraules per a descriure la mateixa acció? Per tant, són diferents. Però com es poden diferenciar tots? Alguns s’oposen entre si encara que al·ludisquen a una preocupació idèntica; per exemple, dividir, que evoca la idea d’un conjunt que s’ha de repartir en elements diferents, i agrupar, que evoca la idea d’elements diferents que han de reunir-se en un conjunt.”2 Per a Perec, la imatge del món com un trencaclosques no es troba lluny d’aqueix intent humà per ordenar-ho tot distribuint-ho en categories i subespècies segons un codi únic, que, d’altra banda, «Lamentablement no funciona, mai no ha funcionat, mai no funcionarà.» I no ho farà perquè el caràcter utòpic del fet, assenyala Perec, no permet ni entén jugar amb l’atzar ni amb la diversitat i genera disfuncions en el suposat ordre lògic quan s’aplica per sistematitzar les coses —com observa en analitzar el programa enciclopèdic de Monsieur Picard per a l’Exposició Universal de París de 1900: estret, frívol, sense rumb, sorprenent… en la seua manera d’aprehendre el món i nomenar el llegible. 3 Des de les matemàtiques, Frank P. Ramsey va intentar establir les condicions perquè aparega l’ordre. La teoria de Ramsey enuncia alguna cosa així com 2  Georges Perec, “Pensar/Clasificar”, en Pensar/Clasificar. Barcelona: Gedisa, 2001, pàg. 108-126.

[Traducció valencià]


que el desordre complet és impossible. Es tracta de la manifestació d’un problema que afecta directament la forma, els seus conjunts possibles. Per això el límit a què s’enfrontava Ramsey en relació amb el caos és la fugida cap a l’infinit, ja que, com apunta el teorema, si plantejàvem una sèrie infinita d’elements ordenats en un grup de caixes, una d’aquestes necessàriament hauria de guardar un nombre infinit d’aqueixos elements… Ací ens importa aqueixa successió de caixes, de conjunts que se succeeixen; ens interessen les pàgines, els llenços, les caixes i les vitrines en les quals Nuria Rodríguez juga a reordenar la memòria dels objectes, la imatge de les coses, salvant-les així del caos de records mentre reparteix allò que és igual i reuneix el que és diferent et sic in infinitum. 4 Anys abans, mentre Perec revisava el manuscrit de Les coses —la seua primera novel·la—, Witold Gombrowicz, que acabava de tornar a Europa després de 23 anys i 226 dies d’exili a l’Argentina, anotaria en el seu Dietari a la fi de 1963, ja instal·lat a França, això que segueix: «Les arts plàstiques són més a prop de les coses que no de l’home: un pintor, un escultor, fabriquen objectes, i l’obra literària, hom ha acabat abordant-la també com a objecte. El catàleg és el que obsessiona cada vegada més aqueixos crítics; es tracta de catalogar, de classificar l’artista dins d’un grup o un corrent; la crítica es torna cada vegada més objectiva, cada vegada hi conté més teoria, i el crític és cada vegada menys artista i cada vegada més investigador, expert, erudit i informador.»3 3  Witold Gombrowicz, Dietari: 1953-1956. Traducció d’Anna Rubió i Jerzi Stawomirsky. Barcelona: Edicions 62, 1999. Citat a partir de la traducció castellana: Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral, 2005, pág. 714.

95

Resulta suggeridora la manera de subratllar l’assumpte assenyalant la diferència que observa entre la pintura i la literatura d’aleshores, insistint en aquella reificació (més a prop de les coses) i en l’obstinació crítica per catalogar les obres i classificar l’artista d’una manera que es pretén objectual i se suposa objectiva. És interessant perquè Gombrowicz crida l’atenció sobre la tasca del crític literari que escriu sobre paraules, literatura sobre literatura, mentre que el crític d’art escriu sobre una cosa essencialment exterior a l’escriptura, els valors pictòrics, i aqueix fet seu de descriure els quadres —diu— és una crítica des de l’exterior, una crítica de les coses. Allò que per a Gombrowicz no lligava —cosa contra la qual es manifestava— era la transformació que operava en els joves escriptors francesos del Nouveau Roman que, al seu parer, estaven renunciant tristament a l’humà per abraçar el món de les coses, «cada vegada més exterior. És a dir, objectiu.» Igual que Perec en publicar Les coses el 1965? Nuria Rodríguez no renuncia a la humanitat, més aviat el contrari, i abraça així els objectes —com Jérôme i Sylvie, els protagonistes de Les coses4— per fixar la seua atenció quant a ells mateixos desinteressadament, desapassionadament i tot el contrari: establint petites històries de tots en un relat de magnituds infinites, sense principi ni fi, en què qualsevol mínima enumeració dispara irresistibles temptacions. Però anem de cap des de l’exterior del moblat a l’interior de la poesia —anem de l’objecte de la crítica a «tot allò que no distingeix ni defineix, sinó que uneix i esborra», segons Gombrowicz.

4  Georges Perec, Les coses. Una història dels anys seixanta. Barcelona: La Magrana, 1988.

[Traducció valencià]


5

Guy Davenport va escriure: «Entre la collita i el consum dels aliments hi ha un moment en què aquests s’exhibeixen.» El seu estudi de la natura morta5 revela el caràcter ancestral d’un gènere pictòric al qual els holandesos van posar el seu nom modern en el segle XVII: de la stillleven, amb el seu model viu immòbil, fins a la pronkstillleven, aqueixes acaramullades i sumptuoses taules barroques. La pintura de menjar serveix per a comprovar al llarg de 4.000 anys d’història la importància de l’acció d’exhibir coses, tant si es tracta d’una ofrena com si és un símbol del pas del temps. Des del principi, el menjar, com els tresors, s’han exhibit, i les Wunderkammer centreeuropees hi han estat el model més sofisticat des d’on podem guaitar —la de Rodolf II al palau Hradschin de Praga— per comprovar la bogeria del col·leccionisme, els mals d’arxiu i el caràcter filosòfic que confereix la contemplació de les coses en aqueix espai miraculós en què l’estil naix dels límits: l’objecte absurd, per particular, i la forma d’exhibir-lo. 6

Manipular els objectes, les coses, i disposar-les d’una manera concreta mentre s’hi pensa és només una de les possibilitats. Un altre pensament establirà un altre ordre i, així, exercir-ne l’exposició funciona com aquell acte sobre el qual indagava Walter Benjamin una nit al principi dels anys 1930: l’alegria de poder desempolsegar i recompondre els prestatges d’una biblioteca personal que, després d’un temps guardada en caixes, feia possible «una mirada sobre la relació del col·leccionista amb les seues riqueses», alhora que oferia «un panorama sobre el fet de 5  Guy Davenport, “Una canasta de fruta madura”, en Objetos sobre una mesa. Desorden harmonioso en arte y literatura. Madrid-Mèxic: Turner/Fondo de Cultura Econímica, 1998, pàg. 15-51.

96

col·leccionar, més que sobre una col·lecció en concret.»6 Aqueixa part és la que més ens interessa: descobrir a l’artista com a col·leccionista que s’ocupa del seu tresor i que despulla un puzzle sempre incomplet: el seu viatge a l’interior a través de les coses, tornant als objectes, als llibres, les seues pàgines pintades, una vegada i una altra. L’ús reiterat de les mateixes coses com a tals o la seua representació repetida, potser, en subratlla la rellevància en el conjunt almenys durant un moment. La passió per tants objectes, llibres i imatges limita amb el caos dels records i ens retorna a l’atzar, al destí de la forma per la qual van ser adquirits: «un desordre en el qual el costum s’ha fet tan familiar que pot arribar a adquirir l’aparença d’ordre.» O almenys, escriuria també Benjamin, un ordre que és un estat d’inestabilitat sobre l’abisme —més o menys com hem après de Ramsey. Ens trobem davant una col·lecció oberta, sense catàleg, només un inventari imaginari, per mental, propi; davant una col·lecció contínuament reescrita en els quadres, viva en les seues presentacions i en els dispositius i les vitrines. És aquest un exercici d’exposició en el qual «Tot allò que toca a la memòria, al pensament, a la consciència, es converteix en sòcol, marc, pedestal, segell de possessió. L’època, el paisatge, l’artesania, el propietari de qui procedeix el susdit exemplar, tot això es reuneix als ulls del col·leccionista en cadascuna de les seues possessions, per a compondre una enciclopèdia màgica, la seua quinta essència de la qual no és altra que el destí del seu objecte.» 6  Walter Benjamin. Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2012, pàg. 31-56. Vegeu també Álvaro Armero, Por eso coleccionamos. Sensaciones de una pasión fría. Sevilla: Renacimiento, 2009.

[Traducció valencià]


I així arribem al quid de la qüestió. Qualsevol col·lecció, aquesta, és una enciclopèdia màgica, meravellosa, que és una fi en si mateixa: l’escena, el teatre del seu destí —com bé reeixia a assenyalar Benjamin. 7 Igual que la representació del menjar, l’afany de col·leccionar i el mal d’arxiu són tan antics com la humanitat en la seua obstinació per acomodar, agrupar, catalogar, classificar, disposar, dividir, distribuir, enumerar, etiquetar, jerarquitzar, numerar, ordenar, reagrupar, repartir… totes les coses. Així, les tauletes mesopotàmiques que conserven llistes de paraules cuneïformes classificades per famílies i temes resulten un inventari d’aquell món d’aleshores que, d’una altra manera, dramatitzarà després Plini el Vell en la seua Història natural. El seu compendi, establert en el segle I, va fundar el model enciclopèdic quan va assajar una descripció del món en 37 llibres que, sense estalviar espai en digressions, esgrimeix el catàleg del conegut i les seues meravelles. Després vindran tots els diccionaris i enciclopèdies, abans i després de l’Encyclopédie. De fet, el fracàs editorial d’una enciclopèdia il·lustrada particular es converteix ací en l’argument del títol d’aquesta exposició. En paraules de Nuria Rodríguez: «fa l’ullet al projecte enciclopèdic de l’editorial Seguí que va llançar al principi del segle XX (1907) una ambiciosa edició d’una enciclopèdia il·lustrada amb moltes imatges i que pretenia ser l’enciclopèdia emblemàtica de la societat espanyola, però sols es va publicar fins al tom XII, fins a LB-LL, es va deixar incompleta l’edició i, lògicament, van fallar als milers de subscriptors que s’havien compromès amb el projecte. És un projecte inacabat molt interessant. La vaig trobar al mercat dels encants i tinc els volums que es van arribar a publicar.»

97

Pintar sobre les pàgines de l’enciclopèdia Seguí, jugar amb les seues il·lustracions fins a fer-les quadres, convertir pedres, pals i petxines en un tresor digne de ser retratat, transformar la imatge d’un objecte familiar en la clau d’una altra Història Natural… es tracta d’una sistematització que dóna forma (aparença) a una proposta (la temptativa) que s’arrisca a la llarga: aquesta col·lecció oberta ad infinutum en la qual l’objecte es fa imatge i, la seua manipulació, imatge en moviment; la imatge es fa pintura i el quadre, pàgina —i tot inversament— en allò que és possible d’un arxiu que només pretén presentar els termes d’un discurs.7 Al final —exercint la crítica des de l’exterior— la sensació dominant és que en el treball de Nuria Rodríguez ha crescut subratllant el valor d’exposició dels objectes (les coses) i la seua representació com a idees, desplegant una particular mise-en-scène de mitjans en el seu inventari i esgrimint només això: la seua incerta possibilitat a manera d’assajos parcials; a tot estirar, les indicacions per a un volum més; algunes pàgines d’un altre tom al centre mateix del teatre del destí (subespècie temptativa per a esgotar el món) de tantes coses per col·leccionar. I les que falten.

7  Vegeu Hal Foster, “Archivos de arte moderno”, en Diseño y delito y otras diatribas. Madrid: Akal, 2004, pàg. 65-82 i “An Archival Impulse”, October, núm. 110. Cambridge: The MIT Press, 2004, pàg. 3-22.

[Traducció valencià]


Historia Natural a la Galeria Estampa Lucía Cuevas Directora de la Galeria Estampa

Nuria Rodríguez presenta per primera vegada la seua obra a la Galería Estampa. L’exposició, titulada Història natural, ens fa pensar en Plini el Vell i el seu immens projecte, en el qual pretenia abastar tot el coneixement que en aqueix moment es tenia. El títol no és fortuït: una de les primeres coses que criden l’atenció en l’obra de Nuria Rodríguez és el seu afany per ordenar el món que l’envolta. A la manera de Plini el Vell, d’Aby Warburg, Michel Foucault o Didi-Huberman, ha enfocat cadascuna de les seues exposicions sota títols tan suggeridors com aquest a què ara em referisc: El desordre de les coses, Àlbum, Atles quaderns de notes, Una història vertadera. Nuria Rodríguez no deixa moltes coses en mans de l’atzar. El seu mètode de treball està molt calibrat. Treballa a partir de processos acumulatius. Parteix de fotografies prèviament seleccionades i classificades, que són, com ella diu, el seu estímul de partida. I què és, si no, pensar? La construcció del sentit dependrà de la forma en què veu i classifica la realitat; la imatgeria que utilitza procedeix d’àmbits molt diferents: des de postals, revistes i llibres, passant per les més actuals fonts visuals: Internet, la televisió, el cinema. El predomini de blancs i grisos recorden vagament el flaix d’una càmera fotogràfica. La pintura com a accident de la memòria, premissa que tracta de trencar la il·lusió del representat, assumint un procés que naix de la fotografia i és resolt amb gran rapidesa. Fins i tot amb un procediment ràpid, el resultat necessita una aprehensió lenta i reflexiva. Pintures que tracten de no res, sense lírica ni narrativa que acomode el receptor en

98

la seua passiva posició expectativa. Més aviat al contrari, que el pertorbe i, alhora, l’atraga i li cause una estranya i indescriptible sensació.

Biografia Nuria Rodríguez (València, 1965) va nàixer el mateix any que Perec va publicar el seu llibre Les coses i Richter va fer la seua primera edició de serigrafies titulades Dog. Li agrada passejar i explorar cada, recollir i pintar, classificar i pensar, ordenar i “perdre teories”, llegir i catalogar, agrupar i fer col·leccions cada dia.

[Traducció valencià]


Construeix un atles de l’impossible i s’apropia de les paraules de Paul Klee per enunciar aquesta activitat kafkiana sobre les “maneres de veure”, sobre què cal guardar i com cal arxivar l’ordinari, els objectes que ens ajuden a entendre el teatre “món”. La col·lecció infinita és una temptativa d’inventari de les coses que l’envolten, de les coses que inclou en un cercle màgic, congelades, esperant a dialogar amb les altres coses. “La paraula fa la cosa”, deia Borges. Potser és així: en anomenar-la, apareix en el món, existeix i ocupa un lloc, un lleu espai mental encadenat a molts d’altres com un enfilall de granadures de bijuteria. Després de les seues últimes exposicions individuals a les galeries Cuatro, de València, (El desorden de las cosas [Pensar, mirar, pintar], abril-maig de 2014) i Estampa, de Madrid, (Historia natural, octubre-novembre de 2015) o en la seua Història natural, la col·lecció infinita, (febrer-abril 2016) que presenta al Col·legi Major Rector Peset, el treball de Nuria Rodríguez proposa l’artista/ col·leccionista com un recol·lector d’imatges, objectes i curiositats que transforma i refà, un productor que busca noves ubicacions en el seu mostrari per dialogar constantment amb ells, intentant traçar un mètode de treball que porte a l’elaboració d’altres imatges, on els quadres s’acumulen al costat d’objectes, llibres i vídeos sobre el procés d’emmagatzemar, cosa que obliga a la contemplació minuciosa del tot, com si estiguérem davant el gabinet de curiositats de l’artista i ens sol·licitara una mirada atenta als seus detalls. També exerceix com a docent al Departament de Pintura de la Universitat Politècnica de València i és autora de l’assaig Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias (1900-1945), edició que assenyala les possibles causes que determinaren l’exclusió

99

dels seus escrits en antologies precedents i reuneix una col·lecció molt completa dels textos de les dones artistes que tingueren una veu protagonista en la formació dels moviments de les avantguardes. Com correspon al rol de l’artista contemporani, i com pot veure’s en la seua biografia, la seua tasca s’expandeix en moltes direccions i projectes, i concep la pràctica artística com un sumatori d’actituds, estratègies i propòsits, però potser hi ha un eix que podríem anomenar la imatge pintada. “La paraula pintada”, que deia Wolfe, encara que amb una altra intenció. Les seues anades i tornades, els seus paranys i ardits se succeeixen per tornar, d’una o una altra forma, a “pintar per pintar”, entenent aquesta activitat com un enigma intemporal que interroga la raó i apel·la a l’emoció. Hi ha en aqueix fet de desentendre’s temporalment del gest de pintar –ja siga en un vídeo, en una foto, elaborada o apropiada, o en l’embadaliment d’un objecte– una cosa similar a l’allunyament del pintor enfront del quadre per apartar-se del detall i veure’n el conjunt, i també per dissipar la seua atenció, respirar un altre aire i un altre ritme i tornar-hi, per tal de seguir mirant i imaginar altres de les infinites maneres de fer-lo real o comprensible. Podria dir-se que tota la seua tasca, tota la seua activitat respon a la voluntat de relatar tot aquest procés, amb els seus instruments, citacions literàries i objectes de la seua atenció, però quasi sempre com a preludi i excusa per a tornar a la pintura, no pas com una combinatòria formalista i buida, sinó com la defineix Leonardo da Vinci en el seu tractat: “una intuïció que conté totes les formes de l’existència”. www.nuriarodriguez.com

[Traducció valencià]


An End without an End Ana Bonmatí Directora Col·legi Major Rector Peset Universitat de València (University of València) The creature gazes into openness with all its eyes. But our eyes are as if they were reversed, and surround it, everywhere, like barriers against its free passage. R.M. Rilke. “Duino Elegies: The Eigth Elegy” (1912-1922)

Natural History collections exist in museums since the 18th century. It is said that these collections have to be subject not only to preventive, repair and restoration techniques, but also to priming techniques to avoid their decay and to allow their study at different organisation levels. The estimated figure for the currently existing natural history specimens and objects is 2,500 millions, distributed among 6,500 collections. A UK report claimed that there are 104 million samples of organisms in the 22 largest collections of the mentioned territory. The Real Academia Española (Royal Spanish Academy) defines collection as an ordered set of things, for their common elements within a class, that have been reunited by virtue of their their special interest or value. We could say it is the set of specimens collected during the development of exploratory or research projects, contributing a specific knowledge. Collections are always artificially divided, depending on their social purpose, we can differentiate collections for exhibition, dissemination, education or research. However, we can also classify them according to a historic outlook, as classic or new. How about the infinite collection? The collection that Nuria Rodríguez presents in Natural History, The Infinite Collection is an evocation, even reverential, of the natu-

100

ral object, of detailed, minute observation which is the basis of her work. It also refers to the source of inspiration, the aura that Benjamin would speak of in The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction, since Nuria’s work recreates precisely that moment, the origin. I pause in the word origin, to bring Darwin’s work to mind, since, with her own work, Nuria pays homage to those who made of observation their life, and who drew knowledge from natural study. Observation of nature is the mother of thought, would Adorno say in Aesthetic Theory “that [quality] through which the behaviour of works of art reflect violence and the dominion of empiric reality is more than analogy, the compactness of works of art as a unity in their multiplicity, immediately transfers the behaviour of dominion of nature to something removed from its reality”. The artist’s dialectics with the object are and have been a constant in aesthetic reflection in contemporary art, which has become, in C. Danto’s words, “a privileged place for experiments in thought”, and, as exciting and provocative this exhibition is, getting deep in these questions is not the purpose of the present text. I must thank Nuria Rodríguez for generously sharing her conceptual knowledge, the maps elaborated with fragments of natures in which she represents that pictoric reality, distilled with that extremely subtle, delicate gaze. I first saw Nuria’s design work; she treats all around her with deep respect, and that was the key for that marvellous little piece that was the catalogue for Mery Sales’ exhibition on María Zambrano. It was presented in May 2012 in the Sala de la Muralla. When we first considered this exhibition I did not doubt it for a second, Nuria Rodríguez brings us closer to infinity.

[English Translation]


Painting and Gathering Luis Armand Universitat Politècnica de València (Polytechnic University of València) We study what we find in the field: nothing is as useful as knowing those that surround us, that always accompany us, among whom we are born and among whom we will die; nothing is loftier than studying nature in its different manifestations: source of life, source of wealth, source of civilisation; enfolding sublime lessons. Odón de Buen. In general, the body of trees, just as that of other living beings, has skin, blood, flesh, nerves, veins, bones and marrow. The skin is the bark. Pliny the Elder. In my opinion, the biosphere is unfathomable in the same manner as is the particular configuration of atoms that make up this pebble I am holding in my hand. Jacques Monod

In an old 1905 school handbook written by the oceanographer Odón de Buen, perceptive and forceful advocate of Darwin’s theories opposed to ecclesiastical mistrust, nature is presented as a harmonious whole of lights and worlds. On the Earth’s surface there are seas and continents, mountains and plains, rivers and lakes, plants and animals; all the beings in their most diverse and varied forms. The science that described nature from classic times was called, despite inexistence of written texts overlaying the occurrence of physical and biological phenomena, “Natural History” and the men devoted to the study of the Book of the World, are called, even in this century, “naturalists”. We picture these men tenacious, unconcerned by their own health, used to dealing with all kinds of people and with undeniable talent for observation and drawing. We recall, of course,

101

Antonio José Cavanilles, Alexander von Humboldt, Rousseau, and even Goethe, perhaps more famous for his annotations on the eye, colour and shadows. However, the first naturalist who loved equally the mountain and the whims of physiology was, perhaps, Empedocles, the philosopher who reduced the movement of the universe to generation and corruption, and the roots of the world to fire, earth, air and water, constituted later in elements. But Empedocles died, as Moses, in unclear circumstances, leaving a bronze sandal in the Etna crater as evidence of his grand finale. Nuria Rodríguez exhibits, mounts and places her new work in the Colegio Mayor Rector Peset in the damp yet prestigious basement of the Sala de la Muralla, next to a selection of objects gathered here and there in undetermined time or place. Several cabinets with sketch albums, geography books, different zoologies, pebbles, dried vegetables, small dolls with their furniture; some used graphic tablets, representing references and composition loops. Objects or images self-represented without becoming depleted or overturned because, evidently, they are protected by glass from touch and curiosity. They remind us of Joseph Cornell’s boxes, or of the smallest museum in the world, housed in the cupboard of the musician and phonometrician Erik Satie. What does the artist keep in cupboards? Is it possible to visit attics? Are there pig carcasses, smoked fish or oriental algae in the pantry? Perhaps. We look at the exhibition, making an abstraction of sideboards and cabinets. We must consider a discrete ensemble of work and some polyptych. This last format, which allows combining a great variety of techniques, formats, sizes and types of frames, from

[English Translation]


the most luxurious ones to the most inexpensive and minimalistic, had already been used by Nuria in several exhibitions, some even as curator. On one occasion, actually moving an entire wall from her home to the gallery, or was it the other way around? Nuria places her polyptych at the very back, behind, inside, so that it cannot be confused with the cabinets, that highlight the main work, that are, of course, painted or repainted. However, let us attend first to the denomination and then to the images. Thus, the paintings are called: Prospect nr.1; Chance and Need; Memory, Reason, Imagination; Curio Cabinet; Underground Library; Expedition to Antarctica; Winter; Approximations; Moving Times; The Key to Dreams; 67% Dog; Thinking Theories; Salthills; GymnopÊdie; Notes; Ways of Seeing‌ titles that are sometimes generic, others falsely precise, would seem absolutely interchangeable with respect to the representations they contain. Painting is a science of the unique. And we note: Two and two metal casks on a bench, four sofas and three empty arm chairs, three red cinema theatre seats, one phonograph; twelve white saline piles, four stones with four snow landscapes, a stone with an earthenware jar and beehives, one stone, two stones, three stones, four stones, five stones, seven stones, twenty stones on grout, thirty three stones on a red background; four blondes in red with binoculars, a girl in an armchair, two women in short dresses on a sofa, two young men with boxes and a yellow frog, two other young men; two winter landscapes, a landscape with a scale, a golden videogram, nineteen penguins, three parrots, three ostriches, a pair of birdmen, a bird on a branch, two branches

102

and a fork, nineteen small broken branches on a white background, a sheaf, a piece of wood with antelope, eight more pieces of wood, eight black seeds, a pipe and two tops; a ballerina dancing in a red box, a ballerina and another one between two identical chairs, two ballerinas with a plush toy, a ballerina facing away, a girl in a bathing suit and two sheep, two women on a speed boat; a green book and two red ones, two shells, two balls and a small snail shell; two dogs with a collar, a gardener with a dog, an explorer with shovel and dog, a team of huskies without a sled, two small bookend dogs, a small pug dog, two calves, almost certainly female, with a dog, another one facing away, also a portrait of a dog; a portrait, this one of an old-fashioned man, a man with a grey beard, a grey man with a moustache and three fish, two red goldfish and an abyssal fish, an illustration of spongiforms, two pictures of grey curtains, a small texture, a clipping and the ring mark left by a glass. The pebbles and bits of wood that Nuria, in her wanderings, collects and treasures in the palm of her hand, become the images of greater importance, just as other minute things, including pictures and illustrations from prospects, books, and never better said, handbooks. Here handiwork is essential, limiting both the initial condition and the stylistic quality of the material exhibited. Before being newly represented in their uniqueness, these objects must be chosen, gathered, harvested and collected again and again. This procedure, as I have stated elsewhere, seems similar to the combinatorial games of the OULIPO, or Potencial Literature Workshop, and specially to Georges Perec’s particular use of sociology and space. For this super-specific author

[English Translation]


who saw nearly all his family die in the concentration camps, all art, as does play, develops through constriction. We must choose the elements and define the rules. From this constriction, unlike with other group mates, it is possible and indeed desirable, to eliminate any trace of humour, emotion or sentimentalism. In the case of Perec’s novels, and despite all differences, in the case of Edgar Allan Poe’s, and E.T.A. Hoffmann’s, the result is still terrifying, precisely due to the meticulousness with which the objects are described, the most diverse routines and the anticipation of degradation itself. Nuria Rodríguez seems to take pleasure in the possibilities of poetry: the construction of metaphors, the simple delight in developing plastic and pictorial resources. She likes painting and she likes to paint. To these simple joys, a passion not devoid of rebellion, for the necessary vindications of women, must be added. These vindications necessarily occur, in the case of an artist of our time, inquiring on the matter of the construction of self, the feminine self. From this point of view, we can ask ourselves if here, tangled in the images, there is some type of natural history, biographically speaking, that can and should be specifically commented. There must be, but contrary to the normal discourse of female artists, typified by literality, obviousness, obscenity, carnality, sexuality and false passions, here duplicity and deceit inherent to the entire symbolisation process are more important. All are, or seem to be, memories. Memories lived, read, dreamt, drawn, but it is impossible to know why. Perhaps only the expression of its uniqueness is important, this exceptionality of which she knows how to let us participate.

103

The female identity in Nuria’s paintings seems to deal with childhood, adolescence and discovery of the maternal and filial figure, revealed and projected through maturity. The anxiety of exercise and rest seems to be affirmed, the expectation of dance, the chromatic and pictorial mysteries of blood and milk. However, the face of the woman, the portrait or self-portrait is denied. Only a domestic animal, belonging to the house, is given the privilege of sight. It seems curious that there is not only that reserve before the mirror, but that there seems to be an identical precaution with respect to masculine representation. No children, no young people, no friends nor lovers. In a place not painted, nor sketched, there is the companion of the sofa and the twin chair symmetrical, but both are empty. This dialogue belongs to the strictest intimacy. However, for the schooled observer some blurry silhouettes seem to assume the role of a distant paternal figure, hetero-patriarchal. Someone who travels, who has the capacity to carry weight, who hunts and fishes in a hard and hostile environment, lugging with him the prerogative of causing death and violence. It is an honour to write this text. I have truly liked the landscape that says: France.

[English Translation]


The Theatre of Her Destiny (or She Collected Encyclopaedias) Ricardo Forriols Universitat Politècnica de València (Polytechnic University of València) 1

Jules Renard wrote in one of the pieces for his Natural Histories about how the image hunter wakes up in the morning and comes out on the landscape, thus watching it while ambling, gathering here and there the image of it all that is before his eyes, even the bones of the path, which are its shiny pebbles, and its slit veins, the wheel ruts. The image hunter will see farm animals, then will come to the countryside, just like any other day, to hunt all the beauty of the world of senses. When Renard sees a green lizard, he writes, “Beware of painting!”. Getting ahead of the greguerías by Gómez de la Serna, the lizard is the shudder running down the spine of the wall. All those images would be brought to mind at night, at bedtime, in a review that will allow cataloguing and settling them1. 2

A few days before he died, Georges Perec finished and sent for publication a text that would be published in a legendary volume, Thoughts of Sorts. It is an article that, in a fragmentary fashion, sometimes automatic, practically unrevised, a sketch crossed with a discourse impossible to organise, he says, 1  Jules Renard, Historias naturales. Madrid: Debolsillo, 2008, page 21-23. Ignacio Vidal-Folch points out in its prologue (“El bestiario de Renard”): “it has been said, excessively, that he did not write books, but pages, and more lines than pages, and when he had written enough lines to fill up a volume, he would take them to the book binder.”

104

Perec writes down a number of reflections, quotes and questions with respect to “How to classify the following verbs: accommodate, group, catalogue, classify, arrange, divide, distribute, list, label, categorise, number, order, re-group, share out? […] All these verbs cannot be synonyms. Why would we need fourteen words to describe the same action? Therefore, they are different. But, how to differentiate them from one another? Some of them are opposite, although they refer to an identical concern; for instance, dividing evokes the idea of a set that has to be distributed among different elements, whereas grouping evokes the idea of different elements that must be united in a set.”2 For Perec, the image of the world as a puzzle is not far off from that human attempt to order everything by distributing it in categories and subspecies according to a single code which, on the other hand, “regrettably, will not work, never worked, will never work.” It will never work due to the utopian character of the fact, Perec points out, which does not allow nor understand the play of random, or diversity, and generates dysfunctions in the supposedly logical order when applied to arranging things systematically, as observed when analysing the enciclopaedic program of Monsieur Picard for the Universal Expo of Paris in 1900: narrow, frivolous, lacking direction, surprising... in its way to grasp the world and naming what is readable. 3

From Mathematics, Frank P. Ramsey tried to establish the conditions for order to appear. Ramsey’s theory proposes 2  Georges Perec, “Pensar/Clasificar”, in Pensar/ Clasificar. Barcelona: Gedisa, 2001, page 108-126.

[English Translation]


something like total disorder is impossible. This is the statement of a problem that affects form in all its possible ensembles directly. It is why the limit Ramsey faced in relation to chaos is flight forward, towards infinity. If, as the theorem states, we had an infinite number of elements sorted in a group of boxes, one of them must hold an infinite number of those elements... Here we are concerned with that succession of boxes, sets that succeed one another, pages, canvasses, boxes and display cases with which Nuria Rodríguez plays at arranging the memory of objects, the images of things, saving them from the chaos of recollection, as she distributes what is the same and groups what is different et sic in infinitum. 4

time, is quite suggestive, insisting on this “making objects” (closer to things), and the critics’ obstination in cataloguing and classifying the artist in a way that means to be objectual and objective. It is interesting because Gombrowicz puts the focus on the work of the literary critic, writing on words, literature and on literature, while the art critic writes about something essentially foreign to writing, pictoric values, and such description of paintings, he says, is a critique from outside, a critique of things. What Gombrowicz could not accept well, and against which he protested, was the transformation of the young French writers of the Nouveau Roman whom, in his view, were sadly renouncing what is human to embrace the world of things, “more and more exterior. Meaning, objective.” Like Perec when he published Things in 1965? Nuria Rodríguez does not renounce humanity. On the contrary, she embraces objects, like Jérôme and Sylvie, main characters of Things4— to place her attention in what is relative to the objects themselves in a disengaged, dispassionate way, and also its opposite: telling tiny stories about everything, in a narrative of infinite magnitudes, without beginning or end, in which any enumeration, however minimal, triggers irresistible temptations. Let us forsake the outside, what is furnished, and dive head first into poetry, going from the object of the critique to “all that which does not differentiates nor defines, but which unites and erases”, according to Gombrowicz.

3  Witold Gombrowicz, Diario (1953-1969). Barcelona: Seix Barral, 2005, page 714.

4  Georges Perec, Las cosas. Una historia de los años sesenta. Barcelona: Anagrama, 2001.

Years before, while Perec corrected the manuscript of Things, his first novel, Witold Gombrowicz had just returned to Europe after an exile of 23 years and 226 days in Argentina; he would enter the following in his Diary towards the end of 1963, already installed in France: “Visual arts are closer to things than they are to men: a painter, a sculptor, produces objects, and literary work has ended up being tackled as an object. Critics are becoming increasingly obsessed with cataloguing. It is all about cataloguing, classifying the artist within a group or trend; critique is becoming increasingly more objective, there is more theory in it, and art critics are becoming less artists and more researchers, experts, scholars and reporters.”3 The way he points out the difference between painting and literature of that

105

[English Translation]


5

Manipulating the objects, the things, and arranging them in a specific way while reflecting upon them is only one of the possibilities. Different thoughts will establish different orders, thus exerting their exhibition operates in the same way as that act Walter Benjamin did, one night at the beginning of 1930s. The joy of dusting and reassembling the shelves of a personal library that had spent some time in boxes,

allowed “casting a glance on the relationship between the owner of the collection and his treasures” while offering a “panoramic view on the fact of collecting, more than on any particular collection”.6 This is the part we are most interested in, discovering the artist as a collector, tending to her treasure, divesting an ever incomplete puzzle: her inner journey through things, going back to objects, books, painted pages, once and again. A repeated use of the same things, or their repeated representation, perhaps, highlights their relevance within the ensemble, if only for a moment. Her passion for so many objects, books and images borders chaos of memories thus returning them to chance, to fate, in the way they were acquired: “a disarray in which habit has become so familiar that it can also resemble order.” At least, as Benjamin would also write, an order that is a state of instability on the brink of the abyss, more or less as we learnt from Ramsey. We find ourselves before an open collection, with no catalogue, just an imaginary inventory, a mental one of her own. This is a collection continuously rewritten in her paintings, alive in their presentations, and in the devices and display cabinets. This is an exhibition in which “all that concerns memory, thought, conscience, becomes a plinth, frame, pedestal, stamp of possession. Age, landscape, craft, the owner from which such sample is obtained, all of this gathers, in the eyes of the collector, in each belonging, to compose a magic en-

5  Guy Davenport, “Una canasta de fruta madura”, in Objetos sobre una mesa. Desorden armonioso en arte y literatura. Madrid-México: Turner/Fondo de Cultura Económica, 1998, page 15-51.

6  Walter Benjamin, Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar. Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, 2012, page 31-56. See also Álvaro Armero, Por eso coleccionamos. Sensaciones de una pasión fría. Sevilla: Renacimiento, 2009.

Guy Davenport wrote, “Between recollection and consumption of food there is a moment in which it is exhibited.” His study of still life5 reveals the ancestral character of the pictorial genres that received its modern name from the Dutch, in the 17th century, stillleven, with its motionless life model, to the pronkstillleven, those brimming, sumptuous baroque tables. Food paintings allow us to see how, throughout a history of 4,000 years, the act of exhibiting things remains important, whether as an offering or as a symbol of the passage of time. From the beginning, food, as treasures, has been exhibited. The most sophisticated model to explore is the central European wunderkammer in Rudolph II’s Hradschin Palace in Prague. Here we see the madness of collecting, the evils of archiving, and the philosophical character that contemplating things confers, in that miraculous space where style is born from limits: the ludicrous object, due to its particularity, and the way it is shown. 6

106

[English Translation]


cyclopaedia. Its quintessence is no other than the fate of the object.” Thus we reach the crux of the matter. Any collection, this one, is a magic encyclopaedia, a marvellous one, which is in itself an end: the scene, the theatre of its destiny, as Benjamin accurately noted. 7

Portraying food, the desire of collecting, and the archiving disease are all three as old as humankind, in its desire to accommodate, group, catalogue, classify, arrange, divide, distribute, list, label, categorise, number, order, re-group, share… everything. Thus, Mesopothamiam tablets that list in cuneiform script, classified in families and themes would result in an inventory of that world of those times, which, in a different way would be dramatised later by Pliny the Elder in his Natural History. His compendium, as established in the 1st century, became the founding model for encyclopaedias. It essayed a description of the world in 37 books which, not saving any space for digressions, brandishing the catalogue of the known and its marvels. Later would come all dictionaries and encyclopaedias, before and after the Encyclopédie. In fact, the publishing disaster a certain illustrated encyclopaedia was becomes here the subject for the title of this exhibition. In Nuria Rodríguez’s words, “it is a nod to the enciclopaedic project of the publishing house Seguí. At the beginning of 20th century, in 1907, they launched an ambitious edition for an illustrated encyclopaedia, with many images. It aimed to become the encyclopaedia of Spanish society, its flagship. However, they only published up to volume XII, to LB-LL. Thus the edition was left incomplete and they failed the thousands of

107

subscriptors that had committed to the project. This is a very interesting unfinished project. I found it in the flea market and I have now the volumes that were actually published.” Painting on the pages of the Seguí encyclopaedia, I toyed with their illustrations until they became paintings. Transforming stones, sticks and shells in a treasure deserving a portrait, transforming the image of a familiar object in the key of another Natural History... It was a systematisation that shapes (appearance) a proposal (the attempt) that is taking risks all along: this collection, open ad infinitum in which an object becomes an image, and its manipulation, image in motion; the image becomes painting and the painting, a page. It is all reversed, in the extent of what is possible with an archive that only aims at presenting all the terms of a discourse7. Finally, writing this critique from the outside, the overall sensation is that Nuria Rodríguez’s work has grown highlighting the exhibition value of the objects (things) and their representation as ideas, unfolding a particular mise-en-scène of the media in their inventory, and only brandishing that: its uncertain possibility in the shape of partial essays, perhaps the indications for a further volume, some pages from another volume in the very centre of the theatre of fate (tentative subspecies to finish up the world) of so many things to be collected. And those yet to come.

7  Ver Hal Foster, “Archivos de arte moderno”, in Diseño y delito y otras diatribas. Madrid: Akal, 2004, page 65-82 and “An Archival Impulse”, October, no. 110. Cambridge: The MIT Press, 2004, page 3-22.

[English Translation]


Natural History on Galería Estampa Lucía Cuevas Directora de la Galería Estampa (Estampa Gallery Director)

Nuria Rodríguez presents her work in Galería Estampa, for the first time. The exhibition titled Natural History makes us think of Pliny the Elder and his immense project spanning the knowledge of his time. The title is not fortuitous. What we first notice in Nuria Rodríguez’ work is the endeavour to classify the world which surrounds her. Each of her exhibits has a different focus: in the fashion of Pliny the Elder, Aby Warburg, Michael Foucault or DidiHuberman, with titles as suggestive as the one to which I now refer; Chaos in Things, Album, Painted Atlas, A True Story. Nuria Rodríguez does not leave much to chance. Her working method is very well gauged. She works from cumulative processes, starting with previously selected and classified photographs which, she says, are the initial stimulus. What, if not that, is to think? The construction of significance will depend on how reality is perceived and classified. The imagery used comes from very different fields: from postcards, magazines and books to the latest visual sources: internet, television, cinema. The predominating whites and greys vaguely recall the flash of a photographic camera. Painting as an accident of memory is a premise the illusion represented tries to contest, assuming a process initiated with photography and resolved with great speed. Even with the speedy procedure the result requires slow, reflexive understanding. Paintings that are not about anything, that have no lyrics or narrative to accommodate the receptor in their passive

108

and expectant position. Rather the opposite, the paintings are disturbing and, at the same time, attractive and causing a strange and indescribable sensation.

Biography Nuria Rodríguez (Valencia, 1965) was born the same year Perec published his book Things and Richter made his first series of silk screen prints titled Dog. She likes walking and exploring every day, gathering and painting, classifying and thinking, putting things in order and “losing theories”, reading and cataloguing, grouping and collecting. She builds an Atlas of the Impossible and makes Paul Klee’s words her own de-

[English Translation]


fining this Kafkian activity on the “ways of seeing”, on what to keep and how to archive the ordinary, the objects that help us understand the theatre “world”. The Infinite Collection is an attempted inventory of those things that surround her, those things that she puts in a magic circle, frozen, awaiting a dialogue with the other things. “The word makes the thing”, said Borges. Perhaps this is the case; naming it, it appears in the world, it exists and occupies a place, a light mental space chained to many others, like a string of beads. After her latest individual exhibitions, in the galleries Cuatro of Valencia (Spain) (Chaos in Things [Thinking, Seeing, Painting], April-May, 2014) and Estampa of Madrid (Spain) (Natural History [volume XXIII], October-November, 2015) or in her Natural History, The Infinite Collection, (February-April 2016) that she presents in Col·legi Major Rector Peset, the task that Nuria Rodríguez proposes to the artist/collector as collector of images, objects and curiosities they transform and re-do, a producer searching for new places in their sampler, to dialogue constantly with them, trying to establish a working method that would lead him to the elaboration of other images, where paintings gather, alongside with objects, books and videos on the storage process. This forces detailed contemplation of all, as though we were in the curio cabinet of the artist and she asked us to take a careful look at its details. She is also lecturer in the Department of Painting of the Universitat Politècnica de València (Polytechnic University of València, Spain). She has written the essay “Los textos de la mujer artista durante las primeras vanguardias” (1900-1945) (The texts by the female artist during the first avantgardes), in this edition she points at

109

the possible causes for the exclusion of their writings in preceding anthologies, while she gathers a very complete collection of the texts by female artists with leading voices in the formation of movements in the avantgardes. As it befits the role of the contemporary artist, and as it can be seen through her biography, her work expands in many directions and projects, and she understands art practice as the sum of attitudes, strategies and aims, but there may be an axis that could be the painted image. “Painted word”, as Wolfe said, although with a different intention. Her comings and goings, her ruses and tricks repeat themselves to, one way or another, go back to “painting in order to paint”, understanding this activity as a timeless enigma that questions reason and appeals to emotion. It is necessary to get away temporarily get away temporarily from the gesture of painting, by means of a video, photo, elaborated or appropriated, or by becoming enchanted by an object. It is similar to the painter before the painting, stepping back from detail, to look at its entirety. There is also dissipating her attention, breathing different airs, another rhythm and coming back to it, to continue looking, and imagining infinite ways to making it real or comprehensible. It could be said that all her work, all her activity responds to her will to narrate this process, with her tools, literary quotes and objects of her attention, but almost always as a prelude and excuse to return to painting, not as an empty, formalist combinatory, but in the way Leonardo da Vinci defined it in his treaty, “an intuition that contains all forms of existence”.

www.nuriarodriguez.com

[English Translation]


Historia Natural, la colección infinita Sala de la Muralla, Colegio Mayor Rector Peset Plaza del Horno de San Nicolás, 4. Valencia 03/02 - 10/04/2016 UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Vicerrector de Cultura e Igualdad Antonio Ariño Directora del Colegio Mayor Rector Peset Ana Bonmatí EXPOSICIÓN Y PUBLICACIÓN Comisario Ricardo Forriols Responsable editorial Nuria Rodríguez Diseño y maquetación Melani Lleonart Edita Universitat de València Colegio Mayor Rector Peset Textos Luis Armand, Ana Bonmatí, Ricardo Forriols, Lucía Cuevas Traducción Servei de Política Lingüística UV Elida Maiques, Carol Paredes (inglés) Fotografía Cueto Lominchar Impresión La Imprenta CG Rotulación Rótulos Perelló © de las imágenes, los autores © de los textos, los autores © 2016 ISBN 978-84-9133-008-0

www.uv.es/cmrpeset/ www.nuriarodriguez.com

AGRADECIMIENTOS Siempre a Cueto, Rubén y Lucia, el índice de mi colección infinita. A las conversaciones con los amigos, una manera de pensar “fuera de pista” que me permite interrogar lo que hago diariamente. A Ana Bonmatí y Antonio Ariño de la Universitat de València. A Lucía y Manuel Cuevas de la Galería Estampa. A Ricardo Forriols, Luis Armand, Jesús Moreno, Álvaro de los Ángeles, Joan Bta. Peiró, Teresa López, Mery Sales, Armand Llàcer, Vicente Ponce, Ana Juan, Mijo Mikel, Chema López, Joan Sebastian y Enrique Zabala, coordenadas para itinerarios imprevisibles. A mi querido amigo Pepe Galindo, con él comparto la pasión por explorar la Historia Natural de Max Ernst. Al año y un día con Isidro Ferrer, Pep Carrió y Grassa Toro. A David Heras, Álvaro Sanchis, Melani Lleonart, Xiana Temoy, Silvia Molinero y Geles Mit, sin su ayuda hubiese sido imposible sacar tiempo para La colección infinita.


La ventana indiscreta (detalle) , 2015 Óleo sobre lino, 150 x 140 cm — La finestra indiscreta (detall) / Rear Window (detail), 2015 Oli sobre lli / Oil on linen, 150 x 140 cm 111


112