Tiempo a través de Nuria Rodríguez

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Tiempo a través : Descripción

El trabajo de Nuria Rodríguez, no se plantea a través de obras concretas que se van encadenando en serie, tampoco es fácil definirlo con la etiqueta de fotografía, pintura o literatura visual. La primera conclusión a la que llegamos es que el armazón de su labor es una actitud encadenada a un proyecto, un territorio de reglas y normativas que la autora se propone como escenario de trabajo y como manifiesto de intenciones. La administración de este sistema de tratamiento y desarrollo de la imagen es más que una idea y más que una técnica, es un proyecto vital e incluso una pequeña ideología portátil que le permite interpretar y relacionar su trabajo, su experiencia y la poética de su mirada. Antes de intentar describir algunas de sus claves quizá sea necesario un breve recorrido a su proceso de trabajo y del proyecto con el que compromete su actividad.

1. Nuria parte de una formación como diseñadora y como pintora y esta ambivalencia se proyecta en sus imágenes y en la forma en la que administra los recursos, los objetivos y los medios. 2. Las imágenes en las que trabaja actualmente parten de capturas fotográficas que realiza con todo tipo de cámaras; analógicas, digitales, polaroid y cámaras desechables. 3. Los registros que consigue en función de temáticas y objetivos habituales son intervenidos y tratados con el ordenador y la tecnóloga digital. Dentro de este universo de medios, las imágenes se elaboran en función de tensiones y organizaciones compositivas; texturas, narración y color que arbitran estos ensamblajes.

5. Los sobres son cumplimentados con los datos del destino: puede ser la sala donde tiene lugar la exposición o lugares y personas inexistentes con claves propias de filatélicos para que sean devueltos a su origen, y son enviados por correo ordinario. 6. Una vez se recogen los sobres se reconstruyen las imágenes iniciales y se exhiben con la patina de tiempo que las aportaciones e intervenciones del azar ha propiciado en sus texturas y en su disfraz fotográfico. 7. El resultado no sólo son las fotografías reconstruidas como imágenes estancas sino un intento de mostrar un proceso cuyas referencias son literarias y formales en un laberinto de marcas, texturas, colores y textos.

4. Seleccionadas las imágenes y propuestas en conjuntos definitivos son fragmentadas en módulos idénticos que responden a las dimensiones de un sobre normalizado de correo.

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Tiempo a través : Descripción

El trabajo de Nuria Rodríguez, no se plantea a través de obras concretas que se van encadenando en serie, tampoco es fácil definirlo con la etiqueta de fotografía, pintura o literatura visual. La primera conclusión a la que llegamos es que el armazón de su labor es una actitud encadenada a un proyecto, un territorio de reglas y normativas que la autora se propone como escenario de trabajo y como manifiesto de intenciones. La administración de este sistema de tratamiento y desarrollo de la imagen es más que una idea y más que una técnica, es un proyecto vital e incluso una pequeña ideología portátil que le permite interpretar y relacionar su trabajo, su experiencia y la poética de su mirada. Antes de intentar describir algunas de sus claves quizá sea necesario un breve recorrido a su proceso de trabajo y del proyecto con el que compromete su actividad.

1. Nuria parte de una formación como diseñadora y como pintora y esta ambivalencia se proyecta en sus imágenes y en la forma en la que administra los recursos, los objetivos y los medios. 2. Las imágenes en las que trabaja actualmente parten de capturas fotográficas que realiza con todo tipo de cámaras; analógicas, digitales, polaroid y cámaras desechables. 3. Los registros que consigue en función de temáticas y objetivos habituales son intervenidos y tratados con el ordenador y la tecnóloga digital. Dentro de este universo de medios, las imágenes se elaboran en función de tensiones y organizaciones compositivas; texturas, narración y color que arbitran estos ensamblajes.

5. Los sobres son cumplimentados con los datos del destino: puede ser la sala donde tiene lugar la exposición o lugares y personas inexistentes con claves propias de filatélicos para que sean devueltos a su origen, y son enviados por correo ordinario. 6. Una vez se recogen los sobres se reconstruyen las imágenes iniciales y se exhiben con la patina de tiempo que las aportaciones e intervenciones del azar ha propiciado en sus texturas y en su disfraz fotográfico. 7. El resultado no sólo son las fotografías reconstruidas como imágenes estancas sino un intento de mostrar un proceso cuyas referencias son literarias y formales en un laberinto de marcas, texturas, colores y textos.

4. Seleccionadas las imágenes y propuestas en conjuntos definitivos son fragmentadas en módulos idénticos que responden a las dimensiones de un sobre normalizado de correo.

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Podemos admitir que la pintura y su larga tradición

confianza en el movimiento constante; vivir en la

constituye una especie de “biblioteca” de ideas

ilusión: en el fetiche y en la aceleración vertiginosa

y formas transcritas en mensajes y códigos a lo

del tiempo, como también decía Simmel.

largo del tiempo. No es posible que exista tal separación, es absurdo Ha sido vehículo de conocimiento y ha propuesto

pensar en testimonios vivos y obras muertas. O

consenso sobre la apariencia de las cosas.

todas vivas o todas muertas, el pasado es tan

Realidad y percepción en un balance constante,

pasado, sea el de hace 100 años, como el de hace

intervenido por las emociones y por la estructura

un minuto. Nuestra escala es ínfima en medio de

sociológica de los moradores del mundo. Desde

esta “caverna” en la que interpretamos sombras,

la más precaria manifestación de los primeros

señales y sueños. Resulta muy ingenuo confiar en

chamanes a la compleja y polisémica obra de arte

nuestra pequeña historia y adjudicarle densidad

contemporánea, siempre ha existido esta pulsión

y profundidad “cósmica”. Cuando el sol explote

esencial de establecer una hipótesis de lo visible

dentro de 5.000 millones de años, ni las partículas

y traducir la percepción en relato y el relato en

ni los gases que se dispersen en complejas

comunicación.

estructuras físicas tendrán alguna nostalgia del polvo enamorado de quienes usaron estos

En este sentido la “galería” de obras de arte se

paisajes preguntándose por el sentido inexplicable

propone como un enorme texto de la memoria,

de la vida y por el destino mortal de sus carnes.

una interminable sucesión de sedimentos y

1

No sé por dónde empezar… Él, con todo su trajín, no sabe cuándo hacer un alto para luego seguir. En fin,Yun principio. Ambos LA PINTURA LApésimo MEMORIA A TRAVÉS DE LAS COSAS miramos por la ventana y en ocasiones cruzamos la vista. Como en La exhibición del proyecto de Nuria Fantasmas de Paul Auster, todo se confunde y ninguno sabe Rodríguez ya quién siempre es parcial, ya su proposición es un territorio y un modoelde entender la imagen. vigila a quién: el trabajo deque detective puede ser muy aburrido —dijo su trabajo y mito partecontemporáneo. de su intención estética en relación a señor Negro— tanto que se Describe ha convertido en un pictórico. Declara sudeadscripción a esta actividad con la máxima La visión de ese cuadro de lo Gustave Caillebotte 1880, Interior, tiene y atribuye a su trabajo cualidades también la culpa de que seconvicción mire tanto por la ventana. Ese las cuadro en y las iniciativas que interesan Este manifiesto de intenciones el que una mujer nos da la espalday yocupan mira laa mirada través pictórica. de los cristales es toda una carta delapresentación y también de la ventana hacia fuera mientras alguien observa a ella (igualuna o provocación. lo mismo) al otro lado de la calle, desde otra ventana en el edificio no dudamos dede su los palabra debemos intentar entender a que se de enfrente: para Victor I. Si Stoichita es uno índices de nuestra refiere, ya que no observamos en su trabajo restos e indicios de pintura. modernidad urbana. No hay una presencia material ni física de sustancias, barnices, colas o pigmentos, ni tampoco existe un rastro manual, un testimonio de la manufactura de los soportes y la impronta de pinceles, trapos o rodillos.

legajos, que en el caso de pintura se articulan

Baudelaire no hubiera suscrito la obsesiva y

desde la cualidad de la imagen y el universo de

recurrente búsqueda de la novedad; lo nuevo

las impresiones visuales. No se trata de una

como inevitable y como destino, su idea del

catacumba de fósiles y reliquias sino de un

arte compartía la “aventura” de lo efímero con

complejo laberinto de reflejos interminables

lo esencial; La modernidad es lo transitorio, lo

que son las interpretaciones tejidas en el telar

fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya

del tiempo, (K. Kraus) que sucesivas oleadas de

otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Este

artistas, escritores y espectadores hacen sobre

binomio involucra al artista en una labor constante

las imágenes del pasado y del presente.

que trasciende incluso su propia voluntad, ya que su actividad se inserta en el tejido colectivo y

Las opiniones vitalistas y neorrománticas de que

describe, en su recorrido, el relato de su memoria.

quienes califican los museos como mausoleos de

Su mirada y su relato conforman, junto a los otros

materia muerta son tan absurdas como las que

interventores, el mapa de la tradición.

reniegan de lo inmediato por su falta de solera y su dificultad de ser clasificado. No es posible escindir pasado y presente. El argumento de Baulelaire y su gusto por la fricción palpitante del acontecimiento, se propone ahora como

Debemos confiar en que sus presupuestos y sus argumentos se ordenan en relación a lo pictórico en un sentido amplio y utiliza sus elementos esenciales como herramientas y recursos. 4

normativa del absurdo y enloquecido compromiso con lo incesante. La sustitución de la experiencia

por la vivencia, como vaticinaba Benjamin y la 5


Podemos admitir que la pintura y su larga tradición

confianza en el movimiento constante; vivir en la

constituye una especie de “biblioteca” de ideas

ilusión: en el fetiche y en la aceleración vertiginosa

y formas transcritas en mensajes y códigos a lo

del tiempo, como también decía Simmel.

largo del tiempo. No es posible que exista tal separación, es absurdo Ha sido vehículo de conocimiento y ha propuesto

pensar en testimonios vivos y obras muertas. O

consenso sobre la apariencia de las cosas.

todas vivas o todas muertas, el pasado es tan

Realidad y percepción en un balance constante,

pasado, sea el de hace 100 años, como el de hace

intervenido por las emociones y por la estructura

un minuto. Nuestra escala es ínfima en medio de

sociológica de los moradores del mundo. Desde

esta “caverna” en la que interpretamos sombras,

la más precaria manifestación de los primeros

señales y sueños. Resulta muy ingenuo confiar en

chamanes a la compleja y polisémica obra de arte

nuestra pequeña historia y adjudicarle densidad

contemporánea, siempre ha existido esta pulsión

y profundidad “cósmica”. Cuando el sol explote

esencial de establecer una hipótesis de lo visible

dentro de 5.000 millones de años, ni las partículas

y traducir la percepción en relato y el relato en

ni los gases que se dispersen en complejas

comunicación.

estructuras físicas tendrán alguna nostalgia del polvo enamorado de quienes usaron estos

En este sentido la “galería” de obras de arte se

paisajes preguntándose por el sentido inexplicable

propone como un enorme texto de la memoria,

de la vida y por el destino mortal de sus carnes.

una interminable sucesión de sedimentos y

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No sé por dónde empezar… Él, con todo su trajín, no sabe cuándo hacer un alto para luego seguir. En fin,Yun principio. Ambos LA PINTURA LApésimo MEMORIA A TRAVÉS DE LAS COSAS miramos por la ventana y en ocasiones cruzamos la vista. Como en La exhibición del proyecto de Nuria Fantasmas de Paul Auster, todo se confunde y ninguno sabe Rodríguez ya quién siempre es parcial, ya su proposición es un territorio y un modoelde entender la imagen. vigila a quién: el trabajo deque detective puede ser muy aburrido —dijo su trabajo y mito partecontemporáneo. de su intención estética en relación a señor Negro— tanto que se Describe ha convertido en un pictórico. Declara sudeadscripción a esta actividad con la máxima La visión de ese cuadro de lo Gustave Caillebotte 1880, Interior, tiene y atribuye a su trabajo cualidades también la culpa de que seconvicción mire tanto por la ventana. Ese las cuadro en y las iniciativas que interesan Este manifiesto de intenciones el que una mujer nos da la espalday yocupan mira laa mirada través pictórica. de los cristales es toda una carta delapresentación y también de la ventana hacia fuera mientras alguien observa a ella (igualuna o provocación. lo mismo) al otro lado de la calle, desde otra ventana en el edificio no dudamos dede su los palabra debemos intentar entender a que se de enfrente: para Victor I. Si Stoichita es uno índices de nuestra refiere, ya que no observamos en su trabajo restos e indicios de pintura. modernidad urbana. No hay una presencia material ni física de sustancias, barnices, colas o pigmentos, ni tampoco existe un rastro manual, un testimonio de la manufactura de los soportes y la impronta de pinceles, trapos o rodillos.

legajos, que en el caso de pintura se articulan

Baudelaire no hubiera suscrito la obsesiva y

desde la cualidad de la imagen y el universo de

recurrente búsqueda de la novedad; lo nuevo

las impresiones visuales. No se trata de una

como inevitable y como destino, su idea del

catacumba de fósiles y reliquias sino de un

arte compartía la “aventura” de lo efímero con

complejo laberinto de reflejos interminables

lo esencial; La modernidad es lo transitorio, lo

que son las interpretaciones tejidas en el telar

fugitivo, lo contingente, la mitad del arte, cuya

del tiempo, (K. Kraus) que sucesivas oleadas de

otra mitad es lo eterno y lo inmutable. Este

artistas, escritores y espectadores hacen sobre

binomio involucra al artista en una labor constante

las imágenes del pasado y del presente.

que trasciende incluso su propia voluntad, ya que su actividad se inserta en el tejido colectivo y

Las opiniones vitalistas y neorrománticas de que

describe, en su recorrido, el relato de su memoria.

quienes califican los museos como mausoleos de

Su mirada y su relato conforman, junto a los otros

materia muerta son tan absurdas como las que

interventores, el mapa de la tradición.

reniegan de lo inmediato por su falta de solera y su dificultad de ser clasificado. No es posible escindir pasado y presente. El argumento de Baulelaire y su gusto por la fricción palpitante del acontecimiento, se propone ahora como

Debemos confiar en que sus presupuestos y sus argumentos se ordenan en relación a lo pictórico en un sentido amplio y utiliza sus elementos esenciales como herramientas y recursos. 4

normativa del absurdo y enloquecido compromiso con lo incesante. La sustitución de la experiencia

por la vivencia, como vaticinaba Benjamin y la 5


La mirada pictórica se compromete

el mismo responde con una hipótesis

Las fotografías del proyecto de Nuria

simplemente confiar en lo particular, en

y nutre el registro de la memoria

muy elocuente y poética a la vez; La

Rodríguez también responden a

su dimensión colectiva, en su elocuencia

colectiva, y la fotografía, con su extraño

respuesta que uno espera es: el grabado,

esta obsesiva dedicación y se sirven

como relato de la “experiencia”. Por

dispositivo de aniquilar presentes

el dibujo, la pintura. Pero la respuesta

de las posibilidades ópticas de la

otro lado, significa una constante en

también se ha propuesto desarrollar

más reveladora sería: La memoria. Lo

macrofotografía para registrar la

su proyecto que actúa como elemento

un álbum documental de incidencias y

que hacen las fotografías allí fuera en el

epidermis de los objetos y del ordenador,

narrativo, como eje formal. Sostiene esa

sucesos.

espacio exterior a nosotros, se realizaba

para combinar y enfatizar las cualidades

vocación en todas sus presencias, tanto

anteriormente en la interioridad del

formales y las tensiones narrativas que

en las capturas, en la selección como en

pensamiento.

surgen de sus ensamblajes. Al margen

la manipulación. Su cámara “retrata”

Aparentemente su cualidad es

del uso que posteriormente hace de sus

lo más insignificante de su escenario

reproductiva ha implicado a más

Los registros del pintor son

imágenes y de la fragmentación a la que

habitual, los objetos, los paisajes y las

espectadores y significó el principio de

indudablemente más inestables,

son sometidas para ser enviadas por

texturas que acompañan su itinerario.

la percepción colectiva de la imagen,

indefinidos y literarios que los de

correo, su móvil narrativo y la manera en

siempre aparente, de la realidad.

la cámara, pero en cualquier caso,

la utiliza la cámara tiene relación con esta

Se trata de la memoria poética y

La simultaneidad de la lectura de la

siempre son elaboraciones a partir de

mirada esencial y continua del pintor/a.

cotidiana de la que habla Sartre en su

historia, la ubicuidad, profetizada por

impresiones, emociones e ideas que

Valery, ha hecho posible una nueva

el autor relata gracias a sus atributos

Esta elección es un tanto contraria a la

cita muchas de las opiniones de Ponge,

liturgia, la contemplación en tiempo

mnemotécnicos, a su imaginación y a

práctica actual en la que los medios y

poeta francés.

real de acontecimientos narrados

su capacidad de fabular. La memoria

los análisis sobre su comportamiento y

y seleccionados por periodistas y

es el preámbulo del papel fotosensible,

los códigos de su expansión ocupan al

Ponge es propuesto por Sartre como

profesionales de los medios con

es la emulsión en la que se registraban

arte y a la crítica casi sistemáticamente.

modelo de mirada existencialista

argumentos, códigos y normativas

las experiencias, las imágenes y desde

Da la impresión de que el tema o el

comprometida con la visión esencial de

de difícil y confusa interpretación. El

este arsenal de estímulos y señales

objeto de la representación, cuando no

la experiencia. La observación de las

tiempo aniquilado, lo que antes era

se alentaban deseos y se acariciaban

la representación misma, está superado

cosas en si misma, desde su esencia

descrito como trayectoria hoy es un

situaciones y escenas ya vividas. Los

por la reflexión lingüística que se hace

fenomenológica, con la paciente

punto, un único escenario cambiante y

estantes de esta biblioteca orgánica de

del mensaje y de sus componentes.

observación de la naturaleza que pone

camaleónico en el que se representan

neuronas y sinopsis archivan, palabras,

todas las ficciones, todas las vidas y

olores, imágenes y pensamientos

Nuria va registrando una especie de

autonomía de los objetos. Interpretados

todos los acontecimientos. Un solo

ordenados en complejas estructuras y

biografía cotidiana, en ella se describen

racionalmente, sin lirismos, pero frente

telón, las líneas y los píxeles del monitor,

en sensibles sedimentos.

trayectorias y se muestran elementos

a ellos y en la cohabitación del escenario

de su entorno. No se trata de consignar

de los sucesos vivos; La riqueza de las

más objetiva y su rigor y capacidad

la pantalla colectiva. ¿Puede en este

ensayo El hombre y las cosas. En él

de manifiesto la realidad material y la

contexto tener alguna chance la mirada

Allen KurzWeil trazó toda una historia

una exhibición pública de su vida,

proposiciones contenidas en el menor

pictórica, aquella de la que Nuria dice

en función de una de estas arquillas que

como hacen algunos artistas con

objeto es tan grande que no concibo

participar y la que convoca su trabajo?.

comprada en una subasta le permite

autocomplacencia narcisista, ni tampoco

todavía sino la más sencilla: Una piedra,

reconstruir la vida de su propietario,

mostrar intenciones moralizantes

una hierba, el fuego, un pedazo de

John Berger, en un libro dedicado a

un inventor Francés del siglo XVIII. Al

desde la autoridad de un ego superior,

madera, un trozo de carne.

este asunto titulado Mirar, se hace

abrir por primera vez aquel arsenal de

la siguiente pregunta; ¿Qué hacía

memoria concentrado se preguntaba

las veces de la fotografía antes de la

¿Por qué son dignos de tanta atención

invención de la cámara fotográfica?, y

un botón, o una concha, o un frasco?.

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La mirada pictórica se compromete

el mismo responde con una hipótesis

Las fotografías del proyecto de Nuria

simplemente confiar en lo particular, en

y nutre el registro de la memoria

muy elocuente y poética a la vez; La

Rodríguez también responden a

su dimensión colectiva, en su elocuencia

colectiva, y la fotografía, con su extraño

respuesta que uno espera es: el grabado,

esta obsesiva dedicación y se sirven

como relato de la “experiencia”. Por

dispositivo de aniquilar presentes

el dibujo, la pintura. Pero la respuesta

de las posibilidades ópticas de la

otro lado, significa una constante en

también se ha propuesto desarrollar

más reveladora sería: La memoria. Lo

macrofotografía para registrar la

su proyecto que actúa como elemento

un álbum documental de incidencias y

que hacen las fotografías allí fuera en el

epidermis de los objetos y del ordenador,

narrativo, como eje formal. Sostiene esa

sucesos.

espacio exterior a nosotros, se realizaba

para combinar y enfatizar las cualidades

vocación en todas sus presencias, tanto

anteriormente en la interioridad del

formales y las tensiones narrativas que

en las capturas, en la selección como en

pensamiento.

surgen de sus ensamblajes. Al margen

la manipulación. Su cámara “retrata”

Aparentemente su cualidad es

del uso que posteriormente hace de sus

lo más insignificante de su escenario

reproductiva ha implicado a más

Los registros del pintor son

imágenes y de la fragmentación a la que

habitual, los objetos, los paisajes y las

espectadores y significó el principio de

indudablemente más inestables,

son sometidas para ser enviadas por

texturas que acompañan su itinerario.

la percepción colectiva de la imagen,

indefinidos y literarios que los de

correo, su móvil narrativo y la manera en

siempre aparente, de la realidad.

la cámara, pero en cualquier caso,

la utiliza la cámara tiene relación con esta

Se trata de la memoria poética y

La simultaneidad de la lectura de la

siempre son elaboraciones a partir de

mirada esencial y continua del pintor/a.

cotidiana de la que habla Sartre en su

historia, la ubicuidad, profetizada por

impresiones, emociones e ideas que

Valery, ha hecho posible una nueva

el autor relata gracias a sus atributos

Esta elección es un tanto contraria a la

cita muchas de las opiniones de Ponge,

liturgia, la contemplación en tiempo

mnemotécnicos, a su imaginación y a

práctica actual en la que los medios y

poeta francés.

real de acontecimientos narrados

su capacidad de fabular. La memoria

los análisis sobre su comportamiento y

y seleccionados por periodistas y

es el preámbulo del papel fotosensible,

los códigos de su expansión ocupan al

Ponge es propuesto por Sartre como

profesionales de los medios con

es la emulsión en la que se registraban

arte y a la crítica casi sistemáticamente.

modelo de mirada existencialista

argumentos, códigos y normativas

las experiencias, las imágenes y desde

Da la impresión de que el tema o el

comprometida con la visión esencial de

de difícil y confusa interpretación. El

este arsenal de estímulos y señales

objeto de la representación, cuando no

la experiencia. La observación de las

tiempo aniquilado, lo que antes era

se alentaban deseos y se acariciaban

la representación misma, está superado

cosas en si misma, desde su esencia

descrito como trayectoria hoy es un

situaciones y escenas ya vividas. Los

por la reflexión lingüística que se hace

fenomenológica, con la paciente

punto, un único escenario cambiante y

estantes de esta biblioteca orgánica de

del mensaje y de sus componentes.

observación de la naturaleza que pone

camaleónico en el que se representan

neuronas y sinopsis archivan, palabras,

todas las ficciones, todas las vidas y

olores, imágenes y pensamientos

Nuria va registrando una especie de

autonomía de los objetos. Interpretados

todos los acontecimientos. Un solo

ordenados en complejas estructuras y

biografía cotidiana, en ella se describen

racionalmente, sin lirismos, pero frente

telón, las líneas y los píxeles del monitor,

en sensibles sedimentos.

trayectorias y se muestran elementos

a ellos y en la cohabitación del escenario

de su entorno. No se trata de consignar

de los sucesos vivos; La riqueza de las

más objetiva y su rigor y capacidad

la pantalla colectiva. ¿Puede en este

ensayo El hombre y las cosas. En él

de manifiesto la realidad material y la

contexto tener alguna chance la mirada

Allen KurzWeil trazó toda una historia

una exhibición pública de su vida,

proposiciones contenidas en el menor

pictórica, aquella de la que Nuria dice

en función de una de estas arquillas que

como hacen algunos artistas con

objeto es tan grande que no concibo

participar y la que convoca su trabajo?.

comprada en una subasta le permite

autocomplacencia narcisista, ni tampoco

todavía sino la más sencilla: Una piedra,

reconstruir la vida de su propietario,

mostrar intenciones moralizantes

una hierba, el fuego, un pedazo de

John Berger, en un libro dedicado a

un inventor Francés del siglo XVIII. Al

desde la autoridad de un ego superior,

madera, un trozo de carne.

este asunto titulado Mirar, se hace

abrir por primera vez aquel arsenal de

la siguiente pregunta; ¿Qué hacía

memoria concentrado se preguntaba

las veces de la fotografía antes de la

¿Por qué son dignos de tanta atención

invención de la cámara fotográfica?, y

un botón, o una concha, o un frasco?.

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Haciendo que las fotografías viajen fragmentadas en sobres, Nuria subraya una de las cualidades que definen la imagen fotográfica; su movilidad. Su naturaleza reproductiva y el carácter portátil de sus copias insertadas en el espacio del libro, la revista o el periódico, la convierten en un ingrediente dinámico que asociamos a la efervescencia y al vértigo moderno.

LA FORMA DEL TIEMPO Las implicaciones pictóricas en el proyecto de Nuria no terminan en el tipo de imágenes que registra ni en la forma en la que dirige su mirada a los objetos y paisajes inmediatos. Su idea de insertar sus fotografías fragmentadas, convertidas en sobres, en el trasiego del viaje por la ruta de correo postal introduce una serie de aspectos y un nuevo frente de reflexiones. Las imágenes, rotas y dispersas son franqueadas, mataselladas e introducidas en sacas y manipuladas por funcionarios que las catalogan, las marcan y las reparten. Ella asume lo imprevisto y permite al azar el complemento de manchas, roces, anotaciones, letras, claves y tampones que cada sobre recoge. La conversión de cada fragmento fotográfico en un sobre atribuye a cada carta-imagen un cierto carácter de objeto. Un elemento que achata hasta el limite de lo posible la escritura pero que se presenta con tres caras, el anverso, donde se anota la dirección del destinatario, el reverso, donde figura el remitente y el lomo que se multiplica en una serie de efectos cinéticos cuando se amontonan configurando bloques, mazos de papel ordenado en idénticas proporciones.

Juega a introducir en el caos de los mensajes en movimiento los fragmentos de sus imágenes, forma parte de su juego. Disimuladamente hace que circulen entre las miles de misivas que el correo intercambia entre diferentes destinos y hacia todas las direcciones del mundo. Como aquel personaje de Borges que esconde la amenaza de un libro interminable como la arena del desierto, entre los anaqueles del pasillo de la biblioteca. O como aquel misterioso hombre de la multitud que Poe condena a vagar sin destino entre la muchedumbre, su casa eran la propia calle y la trashumancia constante como lo son las caravanas y las carpas para los habitantes del circo. La técnica de judo consiste en utilizar la fuerza y el ímpetu del atacante y los movimientos del contrario para vencerle. La batalla contra la realidad está perdida, la realidad siempre es otra cosa, y el enfrentamiento con los medios es una temeridad digna de Quijotes. En ocasiones podemos jugar a acariciar la fuerza de sus mecánicas y el poder que se concentra en su estela. Quizá Nuria juegue a eso cuando introduce sus fotografías, en las fauces del correo, como si metiera pequeños artefactos en el interior de un tornado.

Qué intenciones tiene para usar este recurso e introducirlo como rasgo de su proyecto, como condición de su relato? El empleo del correo, utilizado por algunos artistas como Gilbert & George y On Kawara, tiene una interpretación más experimental. En estos casos, lo importante es el propio dispositivo o bien la hipérbole de la interacción y la multidifusión de su espectro. Pero este no es el caso de Nuria, ya que el ingrediente del correo se integra en un trayecto en el que la imagen ha tenido una manipulación y una selección. Hay por parte de la autora un sentido narrativo y formal que compite con el resto de intenciones y que ocupa su obsesión y su voluntad. 8

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Haciendo que las fotografías viajen fragmentadas en sobres, Nuria subraya una de las cualidades que definen la imagen fotográfica; su movilidad. Su naturaleza reproductiva y el carácter portátil de sus copias insertadas en el espacio del libro, la revista o el periódico, la convierten en un ingrediente dinámico que asociamos a la efervescencia y al vértigo moderno.

LA FORMA DEL TIEMPO Las implicaciones pictóricas en el proyecto de Nuria no terminan en el tipo de imágenes que registra ni en la forma en la que dirige su mirada a los objetos y paisajes inmediatos. Su idea de insertar sus fotografías fragmentadas, convertidas en sobres, en el trasiego del viaje por la ruta de correo postal introduce una serie de aspectos y un nuevo frente de reflexiones. Las imágenes, rotas y dispersas son franqueadas, mataselladas e introducidas en sacas y manipuladas por funcionarios que las catalogan, las marcan y las reparten. Ella asume lo imprevisto y permite al azar el complemento de manchas, roces, anotaciones, letras, claves y tampones que cada sobre recoge. La conversión de cada fragmento fotográfico en un sobre atribuye a cada carta-imagen un cierto carácter de objeto. Un elemento que achata hasta el limite de lo posible la escritura pero que se presenta con tres caras, el anverso, donde se anota la dirección del destinatario, el reverso, donde figura el remitente y el lomo que se multiplica en una serie de efectos cinéticos cuando se amontonan configurando bloques, mazos de papel ordenado en idénticas proporciones.

Juega a introducir en el caos de los mensajes en movimiento los fragmentos de sus imágenes, forma parte de su juego. Disimuladamente hace que circulen entre las miles de misivas que el correo intercambia entre diferentes destinos y hacia todas las direcciones del mundo. Como aquel personaje de Borges que esconde la amenaza de un libro interminable como la arena del desierto, entre los anaqueles del pasillo de la biblioteca. O como aquel misterioso hombre de la multitud que Poe condena a vagar sin destino entre la muchedumbre, su casa eran la propia calle y la trashumancia constante como lo son las caravanas y las carpas para los habitantes del circo. La técnica de judo consiste en utilizar la fuerza y el ímpetu del atacante y los movimientos del contrario para vencerle. La batalla contra la realidad está perdida, la realidad siempre es otra cosa, y el enfrentamiento con los medios es una temeridad digna de Quijotes. En ocasiones podemos jugar a acariciar la fuerza de sus mecánicas y el poder que se concentra en su estela. Quizá Nuria juegue a eso cuando introduce sus fotografías, en las fauces del correo, como si metiera pequeños artefactos en el interior de un tornado.

Qué intenciones tiene para usar este recurso e introducirlo como rasgo de su proyecto, como condición de su relato? El empleo del correo, utilizado por algunos artistas como Gilbert & George y On Kawara, tiene una interpretación más experimental. En estos casos, lo importante es el propio dispositivo o bien la hipérbole de la interacción y la multidifusión de su espectro. Pero este no es el caso de Nuria, ya que el ingrediente del correo se integra en un trayecto en el que la imagen ha tenido una manipulación y una selección. Hay por parte de la autora un sentido narrativo y formal que compite con el resto de intenciones y que ocupa su obsesión y su voluntad. 8

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Es una forma de especular con las hipótesis de lo que no vemos, aunque si conocemos sus efectos, ¿qué ocurre en el interior de una maquina de archivar sobres?, ¿cuáles son los incidentes de los mensajes mientras son transportados?, es como si preguntarse que ocurre en una maquina de revelado de fotografías, ¿por dónde discurren los líquidos?. ¿cómo se dosifican?, ¿qué dispositivos impiden la luz?, ¿cómo son los temporizadores y las juntas o los engranajes?, y sobre todo, ¿cuál es el extraño azar que hace que funcionen, regularmente, sin apenas errores, con tal impunidad? Por un lado, el trayecto va a dotar al sobre de nuevos complementos formales; indicaciones escritas, cuños y tampones, pegatinas oficiales, trazos de distintos grosores de lápices y rotuladores, diferentes grafías, firmas como salvoconductos y también erosión, roturas, arañazos, dobleces, pequeños altercados hacia su identidad física que no evitarán que cumplán con su función en la reconstrucción final de la imagen. Es curioso pero el rastro fotográfico no envejece, o al menos su deterioro no dificulta su cualidad de huella certera. Podemos romper una fotografía en mil pedazos, podemos alterar su color e incluso arañar la delicada impresión sobre el papel, pero donde encontremos algún rostro reconocible, la potencia y la evocación de su registro se activara. Es como si su cualidad de fragmento, de recorte, fuera consciente de su regularidad, de la convención y del orden que el efecto de la luz produce en el papel. Un cuadro roto es una perdida irreversible puesto que su condición de unidad es insustituible, pero una fotografía conserva sus cualidades incluso troceada y, cada una de ellas tendrá seguramente, potencial para ser interpretada y podrá propiciar una lectura y una evocación. Al romperla solo intervenimos en una división que ya comenzó con la propia foto que la luz rompió del paisaje continuo de la escena. En el caso de Nuria, cada trozo es un módulo, un elemento de la cuadricula que se subdivide y proporciona para concluir en el puzzle final, la reconstrucción de la foto culminará la aventura de su viaje. Cada sobre es a su vez, imagen, objeto y módulo, en su ruta se revisten de tiempo. El tiempo del que carecen las fotografías es burlado por la viveza de cada una de las cartas que tiene accidentes y marcas únicas. Podría decirse que se revisten de cierta humanidad gracias a la manipulación de sus porteadores. Al ser enviadas carecen de temporalidad, han sido robadas por la cámara y montadas e intervenidas por el ordenador, pero su reproducción está garantizada, es posible, gracias al archivo digital, clonar una y otra vez su identidad, podemos fotocopiar su trama y su color, pero una vez han vuelto cada una de ellas es, única e insustituible.

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Las aportaciones y los accidentes de su periplo las ha dotado de tiempo y ha diseñado sus nuevas composiciones, cada accidente, cada raya, cada color, cada tachadura combinará su presencia con el escenario formal del sobre y esas sintonías son nuevas e irreproducibles. Es una forma de jugar a revestirlas de aura, una pequeña trampa que alterará su destino como fotografías e identidad formal como extraños híbridos de pintura y fotografía. El resultado es un pequeño fetiche del que no es difícil enamorarse, un fondo de color que a su vez es un fragmento y que el azar ha establecido en unos límites que no permiten reconocer su contexto. El color y su morfología es a veces sorprendente, la densidad de los colores puede contrastar con alguna forma especial, un elemento punzante, una sombra o algo anecdótico. Es también una abstracción incontrolada en la que la tensión de los volúmenes, no está dispuesta ni premeditada, simplemente el orden y la normativa impuesta por la autora, resolvió e impuso el desenlace. Y luego las novedades de su trayecto, la forma en la que se combinan en este escenario, ya de cierto encanto, son también imprevisibles, a pesar de que en ocasiones la colaboración del funcionario se adivina interesada y es posible pensar que ha escrito en una franja de color en atención a algún criterio estético que su gusto ha impuesto a su conducta. El nuevo disfraz del cada módulo invita a la contemplación y también al tacto, interesa nuestra curiosidad, nuestra mirada se involucra en una suerte de compleja sinestesia que recuerda una frase de Goethe; Las manos quieren ver, los ojos quieren acariciar. Por otro lado, este viaje a lomos del tiempo, exige de la previsión y la utilización del tiempo como limitación y como ingrediente del proceso. Acostumbrados a la agitación y la prisa como emblema de la vida en la ciudad, contabilizar el tiempo como requerimiento en el trabajo es algo muy remoto. En este caso la autora tiene que ser consciente de los plazos del correo, de la entregas y limitaciones en cuanto a formatos y horarios del servicio. Este ingrediente, aparentemente insignificante, no lo es en absoluto, y tiene relación con la vocación y la disposición de Nuria, con respecto al conjunto de este proyecto. Al asumir, en el escenario de su juego, estas limitaciones, su opción se identifica con una exigencia formal y material que requiere de un desarrollo cronológico, su resultado no va a consistir en efímeras imágenes proyectadas, ni tampoco en fotografías enmarcadas o dispuestas en novedosos soportes de bricolaje creativo-industrial. Su pretensión es que la conclusión sea resultado de un proceso en el se administra una escala temporal próxima a la de nuestros caracteres fisiológicos y a nuestra percepción.

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Es una forma de especular con las hipótesis de lo que no vemos, aunque si conocemos sus efectos, ¿qué ocurre en el interior de una maquina de archivar sobres?, ¿cuáles son los incidentes de los mensajes mientras son transportados?, es como si preguntarse que ocurre en una maquina de revelado de fotografías, ¿por dónde discurren los líquidos?. ¿cómo se dosifican?, ¿qué dispositivos impiden la luz?, ¿cómo son los temporizadores y las juntas o los engranajes?, y sobre todo, ¿cuál es el extraño azar que hace que funcionen, regularmente, sin apenas errores, con tal impunidad? Por un lado, el trayecto va a dotar al sobre de nuevos complementos formales; indicaciones escritas, cuños y tampones, pegatinas oficiales, trazos de distintos grosores de lápices y rotuladores, diferentes grafías, firmas como salvoconductos y también erosión, roturas, arañazos, dobleces, pequeños altercados hacia su identidad física que no evitarán que cumplán con su función en la reconstrucción final de la imagen. Es curioso pero el rastro fotográfico no envejece, o al menos su deterioro no dificulta su cualidad de huella certera. Podemos romper una fotografía en mil pedazos, podemos alterar su color e incluso arañar la delicada impresión sobre el papel, pero donde encontremos algún rostro reconocible, la potencia y la evocación de su registro se activara. Es como si su cualidad de fragmento, de recorte, fuera consciente de su regularidad, de la convención y del orden que el efecto de la luz produce en el papel. Un cuadro roto es una perdida irreversible puesto que su condición de unidad es insustituible, pero una fotografía conserva sus cualidades incluso troceada y, cada una de ellas tendrá seguramente, potencial para ser interpretada y podrá propiciar una lectura y una evocación. Al romperla solo intervenimos en una división que ya comenzó con la propia foto que la luz rompió del paisaje continuo de la escena. En el caso de Nuria, cada trozo es un módulo, un elemento de la cuadricula que se subdivide y proporciona para concluir en el puzzle final, la reconstrucción de la foto culminará la aventura de su viaje. Cada sobre es a su vez, imagen, objeto y módulo, en su ruta se revisten de tiempo. El tiempo del que carecen las fotografías es burlado por la viveza de cada una de las cartas que tiene accidentes y marcas únicas. Podría decirse que se revisten de cierta humanidad gracias a la manipulación de sus porteadores. Al ser enviadas carecen de temporalidad, han sido robadas por la cámara y montadas e intervenidas por el ordenador, pero su reproducción está garantizada, es posible, gracias al archivo digital, clonar una y otra vez su identidad, podemos fotocopiar su trama y su color, pero una vez han vuelto cada una de ellas es, única e insustituible.

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Las aportaciones y los accidentes de su periplo las ha dotado de tiempo y ha diseñado sus nuevas composiciones, cada accidente, cada raya, cada color, cada tachadura combinará su presencia con el escenario formal del sobre y esas sintonías son nuevas e irreproducibles. Es una forma de jugar a revestirlas de aura, una pequeña trampa que alterará su destino como fotografías e identidad formal como extraños híbridos de pintura y fotografía. El resultado es un pequeño fetiche del que no es difícil enamorarse, un fondo de color que a su vez es un fragmento y que el azar ha establecido en unos límites que no permiten reconocer su contexto. El color y su morfología es a veces sorprendente, la densidad de los colores puede contrastar con alguna forma especial, un elemento punzante, una sombra o algo anecdótico. Es también una abstracción incontrolada en la que la tensión de los volúmenes, no está dispuesta ni premeditada, simplemente el orden y la normativa impuesta por la autora, resolvió e impuso el desenlace. Y luego las novedades de su trayecto, la forma en la que se combinan en este escenario, ya de cierto encanto, son también imprevisibles, a pesar de que en ocasiones la colaboración del funcionario se adivina interesada y es posible pensar que ha escrito en una franja de color en atención a algún criterio estético que su gusto ha impuesto a su conducta. El nuevo disfraz del cada módulo invita a la contemplación y también al tacto, interesa nuestra curiosidad, nuestra mirada se involucra en una suerte de compleja sinestesia que recuerda una frase de Goethe; Las manos quieren ver, los ojos quieren acariciar. Por otro lado, este viaje a lomos del tiempo, exige de la previsión y la utilización del tiempo como limitación y como ingrediente del proceso. Acostumbrados a la agitación y la prisa como emblema de la vida en la ciudad, contabilizar el tiempo como requerimiento en el trabajo es algo muy remoto. En este caso la autora tiene que ser consciente de los plazos del correo, de la entregas y limitaciones en cuanto a formatos y horarios del servicio. Este ingrediente, aparentemente insignificante, no lo es en absoluto, y tiene relación con la vocación y la disposición de Nuria, con respecto al conjunto de este proyecto. Al asumir, en el escenario de su juego, estas limitaciones, su opción se identifica con una exigencia formal y material que requiere de un desarrollo cronológico, su resultado no va a consistir en efímeras imágenes proyectadas, ni tampoco en fotografías enmarcadas o dispuestas en novedosos soportes de bricolaje creativo-industrial. Su pretensión es que la conclusión sea resultado de un proceso en el se administra una escala temporal próxima a la de nuestros caracteres fisiológicos y a nuestra percepción.

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sobres devueltos, enviados a calles cercanas, esquinas de las ciudades que aparecen en el libroATLAS de Borges.

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TĂ?TULO

> 28 de Octubre

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sobres devueltos, enviados a calles cercanas, esquinas de las ciudades que aparecen en el libroATLAS de Borges.

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TĂ?TULO

> 28 de Octubre

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La velocidad como máximo parangón de la producción y la rentabilidad, es una promesa equivoca que se publicitó en el siglo XIX identificándola con el mito del progreso y las bondades de sus augurios. La facilidad de canalización y la inmediatez de vías de comunicación, no posibilita la interactividad a pesar de que se convoque constantemente como conquista. La confianza en este precepto productivo de la velocidad ha originado una forma de ver y una disposición en el mundo que confía en la inestabilidad de lo efímero como certeza publicitaria de primer orden. Es lo que Paul Virilio define como estética de la desaparición heredera de la instantánea fotográfica y de sus derivas en el cine y la televisión; Las cosas existirán más cuanto más desaparezcan.

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La velocidad como máximo parangón de la producción y la rentabilidad, es una promesa equivoca que se publicitó en el siglo XIX identificándola con el mito del progreso y las bondades de sus augurios. La facilidad de canalización y la inmediatez de vías de comunicación, no posibilita la interactividad a pesar de que se convoque constantemente como conquista. La confianza en este precepto productivo de la velocidad ha originado una forma de ver y una disposición en el mundo que confía en la inestabilidad de lo efímero como certeza publicitaria de primer orden. Es lo que Paul Virilio define como estética de la desaparición heredera de la instantánea fotográfica y de sus derivas en el cine y la televisión; Las cosas existirán más cuanto más desaparezcan.

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TÍTULO

1717 > EL RIO INMÓVIL

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TÍTULO

1717 > EL RIO INMÓVIL

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TÍTULO

18

> EL RIO INMOVIL

[17] TÍTULO

> EN EL VÉRTICE DEL CENTRO

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TÍTULO

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> EL RIO INMOVIL

[17] TÍTULO

> EN EL VÉRTICE DEL CENTRO

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EPILOGO Lo cierto es que los sobres con su disfraz fotográfico y sus tramas, puntos y colores, llegan a su destino, no desaparecen, su identidad física y las cualidades formales de sus accidentadas anatomías, persisten a la agitación de su periplo. A pesar de la complejidad del proyecto, y de lo incierto y laberíntico de su desarrollo, Nuria guarda un interés especial por este sentido material del resultado. Las imágenes pueden reconstruirse, o en ocasiones, se disponen sobre reproducciones idénticas a las fragmentadas ocupando el lugar a que correspondían los limites del sobre y contrastando el soporte fotográfico y el volumen superpuesto de la carta, con su misma imagen con una alteración y un manto de anotaciones y grafismos. Lo que se exhibe, finalmente, es el resultado de este juego de trayectorias y rincones. Los elementos y combinaciones sobre objetos, texturas y su nuevo rostro, la experiencia de su aventura traducida en marcas y cicatrices de supervivencia de tampones y maquinas de franqueo. Atrás quedan las primeras capturas y los registros fotográficos, los tanteos y combinaciones, las decisiones y las dudas sobre la tensión formal y el relato de las pequeñas cosas, los paisajes y las texturas y los complementos y cuños con los que se inscriben direcciones y remites o sistemas de numeración del puzzle de imágenes, las peleas con el scanner y la cacería de paisajes, detalles y momentos. Es la tramoya de la representación, el secreto de la autora, sus recursos, actitudes y su mirada quedan exhibidas en la extraña mezcla de imágenes y sobres. Dípticos, trípticos y polípticos, conjunciones y sumas de fragmentos, también el sobre desplegado, atrapado, como si un taxidermista perpetuará su impronta y congelara su vocación. Estático, permite que contemplemos la arquitectura de su esqueleto y parte de las reglas del juego inscritas en su piel. Adivinamos su cualidad y le atribuimos el mismo arrojo que al resto de fragmentos convertidos en sobres itinerantes. Esta condición dinámica que Nuria ha conseguido inocular al disfrazarlo de cartero, define seguramente, la intención esencial de su proyecto, con una frase de Paul Virilio; La búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo.

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TÍTULO

> EN LA ESQUINA DE LA SIMETRÍA BLANDA

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EPILOGO Lo cierto es que los sobres con su disfraz fotográfico y sus tramas, puntos y colores, llegan a su destino, no desaparecen, su identidad física y las cualidades formales de sus accidentadas anatomías, persisten a la agitación de su periplo. A pesar de la complejidad del proyecto, y de lo incierto y laberíntico de su desarrollo, Nuria guarda un interés especial por este sentido material del resultado. Las imágenes pueden reconstruirse, o en ocasiones, se disponen sobre reproducciones idénticas a las fragmentadas ocupando el lugar a que correspondían los limites del sobre y contrastando el soporte fotográfico y el volumen superpuesto de la carta, con su misma imagen con una alteración y un manto de anotaciones y grafismos. Lo que se exhibe, finalmente, es el resultado de este juego de trayectorias y rincones. Los elementos y combinaciones sobre objetos, texturas y su nuevo rostro, la experiencia de su aventura traducida en marcas y cicatrices de supervivencia de tampones y maquinas de franqueo. Atrás quedan las primeras capturas y los registros fotográficos, los tanteos y combinaciones, las decisiones y las dudas sobre la tensión formal y el relato de las pequeñas cosas, los paisajes y las texturas y los complementos y cuños con los que se inscriben direcciones y remites o sistemas de numeración del puzzle de imágenes, las peleas con el scanner y la cacería de paisajes, detalles y momentos. Es la tramoya de la representación, el secreto de la autora, sus recursos, actitudes y su mirada quedan exhibidas en la extraña mezcla de imágenes y sobres. Dípticos, trípticos y polípticos, conjunciones y sumas de fragmentos, también el sobre desplegado, atrapado, como si un taxidermista perpetuará su impronta y congelara su vocación. Estático, permite que contemplemos la arquitectura de su esqueleto y parte de las reglas del juego inscritas en su piel. Adivinamos su cualidad y le atribuimos el mismo arrojo que al resto de fragmentos convertidos en sobres itinerantes. Esta condición dinámica que Nuria ha conseguido inocular al disfrazarlo de cartero, define seguramente, la intención esencial de su proyecto, con una frase de Paul Virilio; La búsqueda de la forma sería sólo la búsqueda técnica del tiempo.

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> EN LA ESQUINA DE LA SIMETRÍA BLANDA

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TÍTULO

> MAR MENOR

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> MAR MENOR

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TÍTULO > SESENTA Y SIETE PUERTAS TÍTULO > SESENTA Y SIETE PUERTAS

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TÍTULO > SESENTA Y SIETE PUERTAS TÍTULO > SESENTA Y SIETE PUERTAS

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TÍTULO

> TEXTOGRAMA

TÍTULO

> LOS INFINITOS ESLABONES DEL TIEMPO

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> TEXTOGRAMA

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> LOS INFINITOS ESLABONES DEL TIEMPO

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EXPOSICIÓN COORDINACIÓN ∙ Fernando García Gómez ( Coordinador Técnico del Archivo y Bibliotecas )

SALA DE EXPOSIONES ∙ Centro Cívico Antiguo Sanatorio, Jardines del Antiguo Sanatorio, s/n ( Sagunto )

CATÁLOGO EDICIÓN Y PRODUCCIÓN ∙ Archivo y Bibliotecas, Ayuntamiento de Sagunto

DISEÑO ∙ Nuria Rodríguez

COORDINACIÓN ∙ Manuel B.

TEXTO ∙ José Luis Cueto Lominchar

FOTOGRAFÍAS ∙ José Luis Cueto Lominchar ∙ Nuria Rodríguez

FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN ∙ Navarro Impresores, s.l. ( Sagunto )

AGRADECIMIENTOS: > A los que encontré y a los que ya había encontrado antes de entrar de nuevo en el laberinto. A JOSÉ LUIS

esta edición, Centro Cívico de Sagunto del texto, José Luis Cueto de las imágenes, Nuria Rodríguez de las fotografías, José Luis Cueto y Nuria Rodríguez

DL V- 0000-2003 5321-2003

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EXPOSICIÓN COORDINACIÓN ∙ Fernando García Gómez ( Coordinador Técnico del Archivo y Bibliotecas )

SALA DE EXPOSIONES ∙ Centro Cívico Antiguo Sanatorio, Jardines del Antiguo Sanatorio, s/n ( Sagunto )

CATÁLOGO EDICIÓN Y PRODUCCIÓN ∙ Archivo y Bibliotecas, Ayuntamiento de Sagunto

DISEÑO ∙ Nuria Rodríguez

COORDINACIÓN ∙ Manuel B.

TEXTO ∙ José Luis Cueto Lominchar

FOTOGRAFÍAS ∙ José Luis Cueto Lominchar ∙ Nuria Rodríguez

FOTOMECÁNICA E IMPRESIÓN ∙ Navarro Impresores, s.l. ( Sagunto )

AGRADECIMIENTOS: > A los que encontré y a los que ya había encontrado antes de entrar de nuevo en el laberinto. A JOSÉ LUIS

esta edición, Centro Cívico de Sagunto del texto, José Luis Cueto de las imágenes, Nuria Rodríguez de las fotografías, José Luis Cueto y Nuria Rodríguez

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