André Biéler
Photo page couverture : « Ceux de la Gatineau » 1943, huile 58,5 x 68,5 cm Collection particulière « Vieux bûcheron, Sainte-Famille » 1928, huile 29 x 37 cm Collection particulière
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« Armoiries de la famille Biéler » 1986, sérigraphie 28 x 27 cm Collection particulière
André Biéler ŒUVRES CHOISIES DES ANNÉES 1920, 30 ET 40 Exposition rétrospective du 15 au 29 septembre 2012
SELECTED WORKS FROM 1920s, 30s AND 40s Retrospective exhibition September 15 to 29, 2012
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Avant-propos Pour la première fois depuis des décennies et à titre exceptionnel, quelques unes des oeuvres phares d’André Biéler (1896-1989) issues de collections privées vous sont présentées. Elles proposent un survol du travail des trois décennies clés de la longue carrière de l’artiste. L’éventail est varié mais tout à fait représentatif des creusets d’inspiration que furent l’Ile d’Orléans des années ‘20, Montréal, et les excursions mémorables en Charlevoix des années ’30; de même que les sujets sociaux crées dans la foulée de la fameuse Conférence de Kingston en 1941. Voici d’éloquents témoins de la créativité que ses sujets ont su lui inspirer. Animés par sa touche résolument moderniste, ces toiles, aquarelles, et dessins vibrent toujours d’une vitalité humaniste, amplifiée ici à Montréal par l’exceptionnel accrochage de la Galerie Valentin. Vous êtes ainsi invités à partager l’émotion que suscitent ces fins témoins de notre patrimoine artistique collectif. Philippe Baylaucq, cinéaste et petit-fils de l’artiste
Foreword For the first time in decades, a rare opportunity presents itself as a certain number of André Biéler’s (1896-1989) key works, on loan from private collections, are exhibited here together. They provide an overview of this artist’s work of the three pivotal decades of his long career. The range, although varied, is truly representative of the diverse nature of the inspiration afforded by the Île d’Orléans of the 1920s, Montreal and the memorable excursions to Charlevoix in the 30s; as well as the social themes that arose subsequent to the famous Kingston Conference of 1941. The works here presented are expressive testimonies to the creativity that these subject matters inspired in Biéler. Brought to life through his resolutely modernist touch, a humanistic energy continues to resonate in these canvases, watercolours and drawings, here amplified in Montreal by the Galerie Valentin’s exceptional exhibition. You are hereby invited to share the emotion elicited by these works of art, testimonies to our collective artistic patrimony. Philippe Baylaucq, film-maker and the artist’s grandson. Translated from the French by Louise Davis
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« Le rigodon » 1940, huile 91 x 107 cm Collection particulière
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« Femmes d’Évolène » 1923, caséine 86 x 108 cm Collection particulière
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« Le gars au cormoran, Gaspé » 1930, huile 66 x 50,8 cm Collection particulière
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« À l’aube St-Urbain » 1939, aquarelle 51 x 63,5 cm Collection particulière
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André Biéler, le régionaliste moderniste ŒUVRES CHOISIES DES ANNÉES 1920, 30 ET 40 Marie Claude Mirandette Né à Lausanne en 1896, André Biéler est le fils du théologien Charles Biéler et de Blanche Merle d’Aubigné, fille de l’historien de la Réforme Jean-Henri Merle d’Aubigné (1). En 1898, la famille s’installe à Paris avant de gagner Montréal à la fin de la décennie suivante. À partir de 1913, André entame une formation de dessinateur à l’Institut technique de Montréal. Deux ans plus tard, il est volontaire dans les Forces armées canadiennes et part bientôt pour l’Europe. Atteint lors d’une attaque au gaz moutarde dont il gardera des séquelles permanentes, il est affecté au service topographique de l’armée. C’est là qu’il fait la connaissance de quelques artistes travaillant au sein de cette section –dont Maurice Cullen et Fred Varley– qui semblent avoir nourri son goût pour la peinture. Revenu sur le continent nord-américain, Biéler entame une formation artistique qui le mène en Floride (Stetson University), à Woodstock, New York (Art’s Students’ League), puis à Paris où il fréquente les cours de Paul Sérusier et de Maurice Denis. Lors d’un séjour en Suisse, il assiste son oncle, le peintre Ernest Biéler, à la réalisation de murales. Le style Art nouveau de cet artiste régionaliste a une influence certaine sur le jeune André. De retour à Montréal à l’automne 1926, Biéler s’installe l’année suivante à l’île d’Orléans. Là, il se passionne pour
la vie rustique des paysans Canadiens français dont il dessine et peint les activités quotidiennes. Aux nombreux dessins qu’il réalise à cette époque en sillonnant Charlevoix et la Gaspésie, se greffent bientôt des gravures sur bois, de facture expressive et énergique, qu’il rehausse de gouache appliquée à l’aide de pochoirs. Cette technique primitiviste, dont il est ici le pionnier, lui permet de combiner la force et le dynamisme de la ligne gravée à l’expressivité chromatique, dans un style personnel. À mi-chemin entre régionalisme et modernisme, ce style trace lentement sa voie au contact de ce terroir célébré par les Gagnon, Fortin et autres Duguay. Entre 1930 et 1936, il vit à Montréal – rue Sainte-Famille, puis sur la côte du Beaver Hall – où il expose régulièrement. En 1931, il épouse Jeannette Meunier. Puis, la famille s’installe à Kingston (Ontario) ; André enseigne à l’université Queen’s jusqu’en 1963. C’est là qu’il s’éteint en 1989. Tout au long de sa carrière, Biéler conjugue la nécessité de s’inscrire en continuité avec les valeurs du passé – en cela, les thèmes qu’il choisit le rattachent à une série de courants de la seconde moitié du XIXe siècle qui va des réalistes aux impressionnistes – et le besoin de renouveller celles-ci par une esthétique moderniste. Attaché à cet héritage, il est néanmoins résolument tourné vers
(1) : Pour les éléments biographiques, voir en particulier : Frances K. Smith. André Biéler. An Artist Life and Time,. New York : Firefly Book, 2006; David Karel. André Biéler ou le choc des cultures. Québec : PUL, 2003 et Marie Claude Mirandette. Catalogue de l’exposition André Biéler, dessinateur et graveur. Québec : Musée national des beaux-arts du Québec, 2003.
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le présent dont son oeuvre témoigne avec force et vitalité. Ici, on note l’influence du Arts & Craft ; là, celle des régionalismes européens de la fin du XIXe siècle qu’il a vraisemblablement découverts au contact de son oncle et lors de voyages en Europe ; là encore, on observe des parentés avec certains courants du début du XXe siècle, notamment le réalisme social américain. Si la plupart des historiens de l’art l’ont rapidement rangé parmi les artistes régionalistes des années 1930 (2), qualifiant son art de traditionaliste nostalgique, Biéler serait plutôt un “régionaliste moderniste”, pour reprendre le mot de David Karel(3). Cette apparente antinomie entre un style moderne et une iconographie traditionnelle a longtemps eu pour effet de minimiser, aux yeux des spécialistes, l’apport de Biéler au développement de la modernité québécoise, trop souvent exclusivement associée au Refus Global et à l’Automatisme. Si Borduas et ses émules consomment ce passage en coupant définitivement avec un passé teinté de religiosité et de ruralité, il n’en reste pas moins que certains artistes de la Belle Province, dès la fin des années 1920, avaient ouvert la voie à un art où une certaine modernité – toute relative, certes – creusait lentement son sillon. Ainsi dans l’entre-deux-guerres, entre le Groupe des Sept (modernité canadienne) et l’Automatisme (modernité québécoise), se dessine la présence, au Québec, « d’une continuité moderniste (4) » ; favori-
sant les thèmes régionalistes, les artistes de ce courant n’en poursuivent pas moins une recherche formelle issue du modernisme qu’ils ont pour la plupart connu lors de séjours en Europe. Cette frilosité des historiens dans l’appréciation de l’art de Biéler n’est peut-être pas étrangère au fait qu’à partir de 1936, ce dernier s’installe en Ontario, où il sera très actif au sein d’institutions canadiennes. Cette singularité tend à le positionner en dehors du giron des artistes « Canadiens français pure laine », malgré sa francité et ses contacts renouvelés avec les artistes, notamment lors de nombreux séjours dans les Laurentides où il passe la plupart de ses étés durant les années 1930. À cette quête esthétique se greffe, chez Biéler, une réelle pensée sur le statut et le rôle de l’artiste. Durant la Seconde Guerre mondiale, il organise la première rencontre des artistes canadiens(5), qui questionne le rôle de l’art dans un pays qui cheche à définir sa spécificité en marge de la couronne britannique. En 1941, il devient le premier président de la Fédération des artistes canadiens. Encouragés par le gouvernement fédéral, ils sont nombreux à souligner l’effort de guerre des Canadiens par des thématiques engagées. Biéler participe de ce mouvement en réalisant plusieurs oeuvres sur le thème de la guerre et en publiant des articles à propos de l’engagement social de l’artiste dans le monde contemporain.
(2) : Voir en particulier Charles C. Hill, « Manifestations régionalistes au Québec ». Ottawa : Musée des beaux-arts du Canada, page 118 et suivantes. (3) : David Karel. André Biéler ou le choc des cultures. Québec : PUL, 2003, page 1 et suivantes. (4) : David Karel, op. cit. page 3. À cela il faut ajouter, comme l’a démontré Esther Trépanier, l’apport spécifique de la communauté juive montréalaise au développement d’une esthétique urbaine moderniste. Voir entre autres Peintres juifs de Montréal, témoins de leur époque (1930-1948). Montréal : Éditions de l’Homme, 2008.
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(5) : Connue depuis comme la « Conférence de Kingston ». Voir à ce sujet Hélène Sicotte. « À Kingston, il y a 50 ans, la conférence des artistes canadiens. Débat sur la place de l’artiste dans la société » In Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 14, no 2, 1992, pages 28-48.
« Le four à pain, Saint-Urbain » 1932, huile 40,6 x 50,7 cm Collection particulière
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« Le four à pain , Saint-Urbain» 1938, huile 65 cm x 85 cm Collection particulière
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L’apport de Biéler à l’histoire de l’art québécois et canadien a depuis quelques années fait l’objet de recherches et de publications qui ont permis de mieux en mesurer la portée. La réédition, en 2006, de la monographie de Frances K. Smith, considérablement remaniée et revue sous la supervision de Philippe Baylaucq, est le point d’orgue de ce renouveau d’intérêt pour l’oeuvre du peintre-graveur. Au nombre des publications récentes, il faut mentionner l’essai de David Karel et l’exposition consacrée à l’oeuvre gravé et dessiné de Biéler, préparée et mise en circulation par le Musée National des beauxarts du Québec en 2003. L’ exposition de la Galerie Valentin propose 36 oeuvres de Biéler et offre un beau panorama de sa carrière. Ses années les plus fertiles et les plus marquantes – du milieu des années 1920 à la fin des années 1940 – y sont particulièrement bien représentées avec des dessins, des estampes et des tableaux aux thèmes et aux styles diversifiés. La ruralité québécoise est au coeur de sa production des années 1920 et 1930. Le plus beau fleuron de la fin des années 1920 est sans doute Notre-Dame des Victoires, Québec. Biéler s’attaque alors « à ce qui restera sa plus grande période d’expérimentation des techniques mixtes du bois gravé et du pochoir, et qui verra s’accomplir ses planches les plus réussies, en 1928, notamment : Port-au-Persil, Notre-Dame des Victoires, Québec. » (6) Aux courbes décoratives évoquant l’héritage Art nouveau de l’artiste se conjuguent l’expressivité chromatique de la gouache et l’équilibre de la composition. Il s’agit là d’une oeuvre emblématique de cette période exploratoire.
Bien que l’on y observe quelques oeuvres plus classiques, tant par leur sujet que leur technique (Nu allongé et Fleurs à Montréal), les années 1930 sont nettement dominées par le régionalisme moderniste (Le four à pain, Saint-Urbain ; Portrait d’un cultivateur, Saint-Urbain ; L’encan à Sainte-Adèle ; Chez Mme Labbée, tous de 1938). Le gars au cormoran, Gaspé (1930)(7)en est un bel exemple. La puissante touche expressive, la belle harmonie entre le garçon au premier plan et le village qui se dresse derrière lui, de même que les riches tons terreux qui dominent cette composition traduisent de façon exemplaire les préoccupations thématiques et stylistiques de Biéler durant cette période. Parmi les oeuvres des années 1940 et 1950 (période d’engagement social et de maturité), Treaty Money (1942) et Two Totems (1955-56) évoquent l’intérêt de Biéler pour les nations autochtones qu’il côtoie lors de séjours estivaux à la Banff School of Fine Arts. Dans les dernières années de sa vie, il revient sur ces thèmes en revisitant certaines compositions des années 1950, comme c’est le cas de Skeena Fishermen (1980). Cette curiosité de l’autre, doublée d’un réel engagement au sein de la société, traverse de part en part l’oeuvre et la vie de Biéler, ce qu’illustre la sélection d’oeuvres regroupées ici. Marie Claude Mirandette est historienne de l’art et du cinéma. Elle a été conservatrice des dessins et estampes au Musée des beaux-arts de Montréal. Professeur, journaliste, auteur et commissaire indépendante, elle a réalisé, pour le Musée national des beaux-arts du Québec, une exposition itinérante consacrée à l’oeuvre dessiné et gravé d’André Biéler.
(6) : Denis Martin. Catalogue de l’exposition L’estampe au Québec, 1900-1950. Québec : Musée du Québec, 1988, p. 50. (7) : Figurant sur la couverture du livre de David Karel.
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« Procession à Sainte-Famille » 1928, huile 61,2 x 76,5 cm Collection particulière
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« Le couvent, Sainte-Famile, Île D’Orléans » 1928, huile 21,6 x 26,7 cm Collection particulière
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« Le jeune english, Gaspésie » 1926, tempera 47 x 30 cm Collection particulière
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André Biéler, the modernist regionalist SELECTED WORKS FROM THE 1920s, 30s AND 40s Marie Claude Mirandette Translated from the French by Louise Davis Born in Lausanne in 1896, André Biéler was the son of the theologian Charles Biéler and Blanche Merle d’Aubigné, daughter of the Reformation historian JeanHenri Merle d’Aubigné�(1). In 1898, the family settled in Paris before moving to Montreal at the end of the following decade. From 1913, André began training as a draughtsman at the Institut technique de Montréal. Two years later he enlisted in the Canadian army and soon after left for Europe. As a result of injuries sustained during a mustard gas attack, from which he would suffer permanent after-effects, he was assigned to the army’s topographical service. It was here that he made the acquaintance of several artists working within this field – including Maurice Cullen and Fred Varley – who appear to have nourished his love of painting. On his return to the North American continent, Biéler began training as an artist, which led him to Florida (Stetson University), to Woodstock, New York (Art’s Students’ League) and to Paris, where he studied under Paul Sérusier and Maurice Denis. During his time in Switzerland he assisted his uncle, the painter Ernest Biéler, in his work with murals. The Art Nouveau style of this regionalist artist undoubtedly influenced the young André.
Biéler returned to Montreal in the Fall of 1926 and the following year settled on the Île d’Orléans. There he developed a passion for the French Canadians’ rural way of life, painting and drawing aspects of their everyday lives. The numerous drawings of this period, accomplished whilst travelling the length and breadth of Charlevoix and the Gaspé Peninsula, were soon joined by eloquently and powerfully made wood engravings, which he enhanced with gouache, applied through the use of stencils. His pioneering primitivist technique allowed him to fuse the strength and dynamism of the etched line with chromatic eloquence to form his own personal style. Half way between regionalism and modernism, this style slowly evolved through his experiences with this region, a land that was celebrated by the likes of Gagnon, Fortin and Duguay. From 1930 to 1936, Biéler lived in Montreal, on SainteFamille Street and then on Beaver Hall, during which time he regularly exhibited his work. In 1931, he married Jeanette Meunier. They then moved to Kingston (Ontario) where André taught at Queen’s University until 1963. It was here that he died in 1989. Throughout his career, Biéler combined a desire to align himself with the values of the past – here, his
(1): For biographical elements see in particular: Frances K. Smith. André Biéler. An Artist Life and Times. New York: Firefly Book, 2006; David Karel. André Biéler ou le choc des cultures. Quebec: PUL, 2003 and Marie Claude Mirandette. André Biéler, dessinateur et graveur exhibition catalogue. Quebec: Musée national des beaux-arts du Québec, 2003.
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choice of themes connected him to a series of trends of the second half of the 19th century, spanning from the Realists to the Impressionists – and the need to revitalize them through a modernist aesthetic. Although connected to this heritage, he was nevertheless resolutely looking to the present, to which his works pay fervent tribute. In this can be detected the influence of the Arts & Craft movement, that of the European regionalisms of the end of the 19th century, which he most likely encountered through his uncle and his trips to Europe. A certain parallel can also be established with several trends dating from the beginning of the 20th century, namely that of American social realism. Although the majority of art historians have been quick to rank him amongst the regionalist artists of the 1930s(2), describing his art as nostalgic traditionalism, it would be more accurate to use the words of David Karel in calling Biéler a “ modernist regionalist ”(3). This apparent opposition between a modern style and a traditional iconography has meant that Biéler’s role in the evolution of Quebec modernity has long been played down by the experts, and all too exclusively associated with the Refus Global and the Automatistes. While Borduas and his followers succeeded in definitively breaking with a past that was coloured by religiosity and rural life, it also remains true that by the end of the 1920s, certain artists of the Belle Province had paved the way for an artistic style where a certain
modernity, albeit relative, was slowly breaking ground. Thus in the Interbellum, through the Group of Seven (Canadian modernity) and the Automatist movement (Quebec modernity) “a modernist continuity”(4) took shape in Quebec. Although the artists of this movement chose to depict regionalist themes, they nonetheless pursued a modernist study of the form, with which the majority had come into contact with during their visits to Europe. The conservative nature of historians’ appreciation of Biéler’s artwork may stem from the fact that from 1936, this artist settled in Ontario where he took an active role in Canadian institutions. This oddity has a tendency to set him apart from the heart of the “pure laine French Canadians” artistic community, despite his Frenchness and his on-going relationship with these artists, notably established through his many trips to the Laurentians, where he regularly summered in the 1930s. Parallel to his quest for the aesthetic, Biéler also contemplated the artist’s status and role in society. During the Second World War, he organized the first Canadian artists’ conference(5), during which they questioned the role of art in a country seeking to define its singularity on the fringes of the British crown. In 1941, he became the first president of the Federation of Canadian Artists. A large number of them, encouraged by the federal government, highlighted the Canadian war effort through the use of committed themes. Biéler par-
(2): See in particular: Charles C. Hill, “Manifestations régionalistes au Québec”. Ottawa: Musée des beaux-arts du Canada, page 118 onwards. (3): David Karel. André Biéler ou le choc des cultures. Quebec: PUL, 2003, page 1 onwards. (4): David Karel, op. cit. page 3. As shown by Esther Trépanier, the unique influence of Montreal’s Jewish community on the development of a modernist urban aesthetic must also be taken into consideration. See amongst others: Peintres juifs de Montréal, témoins de leur époque (1930-1948). Montreal: Éditions de l’Homme, 2008.
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(5): Subsequently known as the “Kingston Conference”. On the subject see: Hélène Sicotte. “À Kingston, il y a 50 ans, la conférence des artistes canadiens. Débat sur la place de l’artiste dans la société” In Journal of Canadian Art History/Annales d’histoire de l’art canadien, vol. 14, no 2, 1992, pages 28-48.
« Portrait de cultivateur, Saint-Urbain » 1938, huile 50 x 66 cm Collection particulière
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« Notre-Dame des Victoires, Québec » 1928, gravure 15,9 x 18,4 cm Collection particulière
« The Clearing » vers1945, huile 92 x 107 cm Collection particulière
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ticipated in this movement producing several works with military subject matters, as well as publishing articles pertaining to an artist’s social commitment in the contemporary world. Biéler’s contribution to Quebec and Canadian art history has recently been the subject of research papers and publications, which have allowed us to better judge the impact of his work. The renewed interest in this painter-engraver’s collection of work reached a climax in 2006 with the republication of Frances K. Smith’s biography, having been considerably reworked and revised under the supervision of Philippe Baylaucq. Amongst this current research, David Karel’s essay and the exhibition dedicated to Biéler’s prints and drawings organized in 2003 by the Musée national des beauxarts du Quebec are of note. The Galerie Valentin’s exhibition displays 36 of Bieler’s works, offering a fine panorama of his career. His landmark and most productive years, spanning from the middle of the 1920s to the end of the 1940s are showcased here by drawings, prints and canvases of varying styles and themes. During the 1920s and 30s, rural Quebec life was at the heart of Biéler’s artwork, with his finest œuvre at the close of the 1920s being without a doubt Notre-Dame des Victoires, Québec. Then Biéler embarked upon “ what would remain to be his greatest period of experimenting with the combined techniques of wood carvings and stencilling, and that in 1928 would see him produce his most accomplished plates, notably: Port-au-Persil, Notre-Dame des Victoires, Québec.”(6) Here the artist’s use of ornamental curves, reminiscent of the Art Nouveau influence of his former years, fuses with the chromatic expressiveness of the gouache and
the balanced composition. Thus resulting in an exemplary representative of this exploratory period. Although the presence of certain more classical works can be attested to, as much in their subject matter as the technique employed (Nu allongé and Fleurs à Montréal), the 1930s were clearly dominated by modernist regionalism (Le four à pain, Saint Urbain; Portrait d’un cultivateur, Saint Urbain; L’encan à SainteAdèle; Chez Mme Labbéé, all dating from 1938). Le gars au cormoran, Gaspé (1930)(7) provides a perfect example of this. The powerfully expressive brushstroke, the beautiful harmony created between the boy in the foreground and the village which rises up behind him, as well as the rich earthy tones that dominate this composition all masterfully translate Biéler’s stylistic and thematic enthusiasms of this period. Amongst his works of the 1940s and 50s (his mature and socially active period), Treaty Money (1942) and Two Totems (1955-56) illustrate Biéler’s interest in the First Nations, encountered on his summer trips to the Banff School of Fine Arts. He returned to this subject matter during the last few years of his life, revisiting certain works of art of the 1950s, as was the case with the Skeena Fisherman (1980). This curiosity of the Other coupled with a true sense of social duty flowed throughout Biéler’s life and work alike, as illustrated by the selection of works that have been brought together for this exhibition. Marie Claude Mirandette is an historian both of art and the cinema. She was curator of the drawings and prints at the Musée des beaux-arts de Montréal. Professor, journalist, author and independent curator, she mounted for the Musée national des beauxarts du Québec a touring exhibition dedicated to the drawings and prints of André Biéler.
(6): Denis Martin. L’Estampe au Québec, 1900-1950 exhibition catalogue. Quebec: Musée du Québec, 1988, p. 50. (7): Appearing on the cover of David Karel’s book.
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« Le hameau » 1930, huile 13,5 x 17,5 cm Collection particulière
« Saint-Sauveur sous la neige » 1930, huile 13,5 x 17,5 cm Collection particulière
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« Les foins, Île aux Grues » vers1928, huile 50,8 x 61 cm Collection particulière
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« Vue de l’Île aux grues » 1928, huile 66 x 86 cm Collection particulière
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« La bénédiction des barques» 1930, huile 25,5 x 33 cm Collection particulière
« Skeena Fisherman » 1980, (reprise d’une gravure sur bois, 60 x 38 cm de 1956) sérigraphie 112 x 72 cm Collection particulière
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« Pins sur la berge » vers 1933, huile 25 x 33 cm Collection particulière
« L’érablière » 1932, huile 26 x 32.5 cm Collection particulière
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« Le moissoneur, Île D’Orléans » 1927, tempera 37,5 x 30 cm Collection particulière
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« À Saint-Urbain » 1937, aquarelle et pochoir 53 x 70 cm Collection particulière
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« L’encan à Sainte-Adèle» 1935, aquarelle 43 x 53,5 cm Collection particulière
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« Le séchage des laines » 1928, aquarelle 36 x 43 cm Collection particulière
« La maison Drouin » 1929, aquarelle 12,5 x 19,5 cm Collection particulière
« Chez moi à Sainte-Famille » 1928, aquarelle 12,7 x 19,7 cm Collection particulière
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« Treaty Money » 1942, aquarelle 60 x 77 cm Collection particulière
« Chez Mme Labbée » 1938, aquarelle 11,5 x 17 cm Collection particulière
Étude pour « The Berry Pickers » 1945, conté 36 x 46,5 cm Collection particulière
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« Premières pousses » 1936, aquarelle et pochoir 42 x 25 cm Collection particulière
« Nu allongé » 1931, aquarelle et crayon 28 x 35 cm Collection particulière
« Montréal » 1929, conté et aquarelle 14 x 18 cm Collection particulière
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« Sketch of a tree » 1921, crayon de plomb 21 x 16,5 cm Collection particulière
« Two Totems » 1955/56, acrylique et encre 30 x 22,5 cm Collection particulière
Conception artistique : Communications Sencha. Photos : Archives famille Biéler. Publication et distribution : Galerie Valentin 14628945 Québec Inc. Membre de l’Association des Marchands d’art du Canada Inc. Member of the Art Dealers Association of Canada. Membre de l’Association des Galeries d’Art Contemporain. © Tous droits réservés pour les textes de Philippe Baylaucq et Marie-Claude Mirandette. Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec, septembre 2012. Dépôt légal Bibliothèque nationale du Canada, septembre 2012.
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