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JOHN GOODWIN

LYMAN Esquisses des annĂŠes 1910, 20 et 30 Sketches from 1910, 20 & 30


Photo page couverture : « Deck » crayon gras et fusain 30,5 cm x 46 cm

« Woman » crayon gras 35,5 cm x 25,5 cm

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Exposition Vente Esquisses des annĂŠes 1910, 20 et 30

JOHN GOODWIN

LYMAN Exhibition & Sale Sketches from 1910, 20 & 30

Du

10 au 24 avril 2012

From

April 10 to 24, 2012

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Avant-propos À l’automne 2011, je fus approché par un collectionneur montréalais qui me proposa des esquisses de l’artiste John Lyman qu’il avait amassées au fil des ans. Dans l’idée d’en faire une exposition, j’acquis l’entière collection offerte, composée en majorité de dessins sur papier. Je suis très heureux de partager ces oeuvres des années 1910, 20 et 30, d’autant plus qu’il est peu commun d’avoir l’occasion d’acquérir un tel ensemble. Plusieurs de ces esquisses font référence à des œuvres majeures de Lyman qui sont exposées dans les plus importants Musées Canadiens ou qui font partie de collections privées prestigieuses. Je suis particulièrement reconnaissant à René Viau qui travaille actuellement à la rédaction d’un livre sur John Lyman et qui, à travers l’article que vous pouvez consulter dans ce catalogue, partage avec nous sa profonde connaissance de l’œuvre de l’artiste. Bonne lecture et au plaisir de vous voir à la galerie lors de l’exposition. Jean-Pierre Valentin

Foreword In the fall of 2011 I was approached by a Montreal collector who, over the years had amassed a number of sketches, mostly on paper, by the artist John Lyman. I offered to purchase the entire collection with the idea of making a show around these works. It is not common to come across a body of work like this one and I’m delighted to be able to share it with you. Many of these sketches are related to well known paintings that now hang in major collections and museums across the country. I’m thankful that Rene Viau, who is currently working on a book about John Lyman offered to share some of his insights and knowledge in a fascinating article about the artist and the works in this show. So, please read on and come and see the show in the gallery this April. Jean-Pierre Valentin 4


Sans titre crayon gras et fusain 30,5 cm x 46 cm

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« Deux baigneuses à St-Jean-de-Luz » crayon gras 21 cm x 25,5 cm

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Sans titre (John Lyman et son modèle posant nu) techniques mixtes 63,5 cm x 48 cm

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« Pasolera » 1919 aquarelle 46 cm x 35,5 cm

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« Bermude » 1919 aquarelle 28 cm x 23 cm

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John Lyman, dessinateur Par René Viau L’exposition John Lyman : esquisses des années 1910, 20 et 30, nous plonge, à travers le dessin, au cœur de l’attachement de ce « gentlemen peintre » pour le monde visible où, comme devant les plages de Saint-Jean-de-Luz et les dunes de Cape Cod, il lui est arrivé d’être totalement heureux. Fusains et crayons gras sur papier, huiles de petits formats ou aquarelles, ces esquisses uniques proviennent de la collection d’un amateur montréalais qui se signale par son flair. L’éblouissement du Sud On dit de Lyman (1886-1967) qu’il était le peintre de l’intimité. Dans Pasolera, une aquarelle datée de 1919, on remarque, posées sur un livre près d’une carafe, ses lunettes rondes cerclées d’écailles qui affichent sa présence. Ajustées à son regard, elles filtrent une manière bien à lui d’appréhender le spectacle de la vie. Une seconde aquarelle de cette époque, Les capucines (1919), déploie des fleurs coupées et arrangées dans un vase. Ici, l’impression de naturel ne va pas sans une certaine stylisation. Dans cette troisième aquarelle peinte aux Bermudes en 1919, le tronc d’un arbre enchevêtre des branches anguleuses et dégarnies. Diluées au pinceau, ces aquarelles sont brossées en des tonalités délicates et retenues. Contemporains de plusieurs autres dessins similaires déjà exposés et datés de 1921, des croquis d’odalisques, ceux-ci inédits, évoquent les longs séjours du couple ­Lyman à Hammamet en Tunisie à partir de 1919. Lyman reprend ce thème à Paris à la fin des années 20. Tout au

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long des années 20, il dessine des nus féminins sensuels à la posture osée comme l’une de ces jeunes femmes convoquée par l’exposition. Ailleurs, l’artiste se représente avec son modèle nu, une femme, dans une même vue d’atelier. Il serait tentant d’associer le dessin d’un homme en maillot à la toile de 1922, Jeune homme indolent. Aujourd’hui conservée dans la collection du Musée national des beaux-arts du Québec, cette œuvre audacieuse se démarque par une forme de cubisme analytique typique de l’École de Paris d’alors. Par son atmosphère et la pose non conventionnelle du jeune homme qui se déhanche, le dessin épouse des similitudes avec le tableau de Québec. La façon dont l’artiste présente son modèle, vu de dos, ne facilite cependant pas le rapprochement alors que Lyman dans ses dessins des années 20 a souvent recours à des athlètes ou de forains comme modèles. Avec ses couleurs à la fois pastel et nacrées, très lumineuses mais jamais en haussant la note, si caractéristiques de l’art de Lyman, une pochade s’attache à un


« Les capucines » 1919 aquarelle 28 cm x 23 cm

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« Deux nus » vers 1935, huile 14,5 cm x 12 cm

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paysage méridional alignant les troncs d’une pinède de Cagnes-sur-mer. Lyman y achète en 1922 la Villa Blanche. Là, comme aux Antilles et en Tunisie, il reçoit l’éblouissement de la lumière du Sud. Documentant avec précision les travaux préalables à certaines huiles achevées, le dessin chez Lyman se concentre souvent sur son rôle préparatoire. Le panorama de Vence reprend à peu près la même disposition que celle d’une huile sur panneau de 1924-25 de la collection McMichael. Le bâti aux allures de forteresse semble prendre racine au cœur des garigues montagneuses du Midi. La précision du dessin est tributaire de son goût pour l’architecture, étudiée à Londres en 1908, il est vrai pour plaire à son père et le rassurer. La photographie nourrit également ses esquisses. Lyman travaille avec des photographes en 1916 pour son ouvrage inventoriant, aussi avec ses dessins, le patrimoine architectural des Bermudes. Ses esquisses au fusain ou au crayon gras démontrent une même propension dynamique à se saisir des masses en noir, gris et blanc et à repartir et démultiplier les points de vue selon des variations parfois très proches. Entre Paris et Montréal Un dessin de l’exposition réunit deux figures subtilement traitées en hachures au crayon gras. Immergées dans la lumière iodée de l’été basque, elles annoncent les peintures de la série La plage à Saint-Jean de Luz en 1925. Intitulée Deux nus (1935), une autre étude de baigneuses entremêle les corps peints dans une manière ici carrément fauviste en une suite hardie de rouge, carmin ou rose appuyés. Source ou inspiration ? Lyman décrit en 1910 dans sa correspondance l’émotion ressentie lors de sa visite à l’atelier de Matisse à Issy-les-Moulineaux devant Intérieur rouge ou La Danse. Matisse lui explique alors que les couleurs des figures de La Danse lui furent inspirées de la peau si éclatante et lumineuse d’un des modèles. Lyman avait vu auparavant son premier tableau de Matisse chez Gertrude et Léo Stein. Le choc qu’il éprouve le décide à s’inscrire à ses cours.

À la suite d’une première exposition en 1913 au Musée des beaux-arts à Montréal qui fait scandale, Lyman adopte Paris comme port d’attache. Reformé par l’armée canadienne, Lyman rejoint la Croix Rouge durant la Grande Guerre. À Paris, entre 1913 et 1931, il a comme amis James Wilson Morrice, Othon Friesz, Foujita, Zadkine, Matthias, Picabia, les frères Perret et parmi les écrivains James Joyce, Jules Romain, Charles Vildrac et Gertrude Stein. Son retour à Montréal fait souffler un vent nouveau. Face au Groupe des Sept, Lyman prône l’internationalisme s’insurgeant contre «  les régionalistes qui ont abouti à des poncifs ». Comme critique d’art et organisateur d’exposition à la tête de la Société d’Art Contemporain, ce grand passeur des idées modernistes issues de l’Ecole de Paris tente de « déprovincialiser » l’art québécois et canadien. Le dessin : scrutateur ou méditatif À l’huile et en couleurs, une pochade qui transmet en nocturne l’atmosphère animée des rives du lac Massawippi a servi de point de départ à l’huile de grand format Le Kiosque à Musique (1951) conservée à la Galerie de l’Université du Manitoba. Avec des voiliers en arrière-plan, le sujet revient à plusieurs reprises autant en esquisse qu’en peinture. Deux dessins représentent les pontons de bois couverts du Yatch Club de North Hatley au fusain qui cadrent des scènes de régates. Elles sont le point de départ de quelques peintures dont En attendant le vent (1955). Comme souvent chez Lyman, qui privilégie les moments de repos ou d’introspection, l’action semble imminente. L’instant est mis en parenthèse. Sur un papier grand format, un hydravion biplan typique des années 20-30, amarré à une baie sablonneuse, se fait invitation au voyage. Lyman repère et choisit par le dessin les angles d’attaque à privilégier dans sa peinture. Scrutateur ou méditatif, il lui arrive aussi de pratiquer le dessin comme moyen d’expression distinct. Rarement datées, ses esquisses reprennent quelquefois les mêmes thèmes ou sujets, répétant les mêmes motifs qui réapparaissent au fil des ans à

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côté de certains dessins avant peinture, quelquefois annotés avec des rappels écrits de couleur. Tout au long de sa vie Lyman puise ainsi idées et solutions, une manière de traiter par exemple le modèle vivant ou le thème des baigneuses. Il amalgame une même pose à d’autres contextes et certaines de ses trouvailles à plusieurs tableaux et ce, parfois à des dizaines d’années d’intervalle. Le dessin pour lui est une forme d’exploration de la peinture. Dans un petit format à l’huile, Nu assis de face (1935), la pose d’une baigneuse trônant près de l’eau annonce celle du Nu au tapis cramoisi (1935) du Musée d’Art contemporain de Montréal si ce n’est que cette dernière toile est une scène d’intérieur. Le modèle principal de l’huile Femmes sur la plage (1948), conservée à Hamilton présente une attitude semblable mais avec les traits de son visage. Sans l’emploi prononcé de la couleur, Le Bain de soleil (1955) du Musée d’art contemporain avec ses deux personnages disposés en angle est tributaire de l’avant-projet à l’huile très « étude en rouge » de Deux nus où est imaginé la construction groupée des modèles. Clarté et silences Sur les traces de Matisse, les dessins de Lyman montrent autant les contours que l’espace. La mise en place s’appuie sur les quatre côtés de la feuille. Le volume s’ajuste à la surface. Le blanc de la feuille ressort. Il participe activement à la composition. Les rapports entre formes, contours et espaces sont complexes. Il émane de cet équilibre une impression de calme et de ressourcement. Matisse et Morrice ? Cézanne ? Peut-être Whistler ? Certains ont décelé dans ses dessins et ses peintures des influences ou une proximité. Il s’agit surtout d’une façon de se relier à une même lumière, d’un esprit en commun ou d’une famille de pensée. « Un peintre n’a qu’un problème, écrit Lyman en 1946. Être lui-même ».

« Demi-fauve » car « sans les tons explosifs » comme l’écrit Gilles Corbeil » (1), mâtiné de cubisme analytique mais aussi avec un aspect pour ainsi dire « classique », en partie lié au renouveau figuratif des années 30 qu’il devance, l’univers pourtant si personnel de Lyman témoigne aussi de l’hédonisme de la peinture française de l’entre-deux-guerres. Les dessins affichent à la fois réserve et sensualité. Célébrant comme naturelle une forme d’érotisme, les corps se libèrent. Les paysages intemporels s’opposent à des marqueurs plus contemporains attachés aux effets de l’industrialisation ou de l’urbanisation. Selon le credo moderniste, Lyman insiste sur les éléments de la composition, si ordonnancée chez lui, et sur la primauté de la couleur et du langage pictural au détriment de tout message jugé « littéraire ». Sans l’avouer cependant, Lyman tente également de traduire les secrets d’une réalité plus intérieure où l’on pressent un peu de ce qu’il est, de ce qu’il perçoit de sa présence et de sa relation au monde. En ce sens son art ne va pas sans non-dits et une part de distance. « Paradoxe vivant » (2), Lyman reste difficile à cerner. Chacun à leur façon, les critiques d’art qui ont approché le mieux sa peinture, parmi eux : Paul Dumas ; Gilles Corbeil ; Guy Viau et même le peintre montréalais Philip Surrey qui lui a consacré quelques textes ou plus près de nous Normand Thériault  ; Louise Dompierre et Louise Déry le disent. Ce grand peintre de la clarté comporte sa part de mystère. Nous communiquant une passion exceptionnelle dans l’art canadien d’un artiste pour le dessin, l’exposition prend ainsi l’allure d’un journal de bord parfois silencieux et d’un trop rare témoignage sur la figure de proue qu’est « Mister » Lyman.

(1) : John Lyman. Texte de Gilles Corbeil. Catalogue de l’exposition du Musée des beaux-arts de la Galerie Nationale du Canada et de la galerie d’art d’Hamilton. Automne 1963 (2) : Lyman. Paul Dumas. Éditions de l’Arbre. Montréal 1944.

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« Nu assis de face » vers 1935, huile 13 cm X 16 cm

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Sans titre fusain 63,5 cm x 48 cm

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« Femme au drapeau » crayon gras 35,5 cm x 28 cm

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« Nude » fusain 62 cm x 48 cm

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John Lyman, draughtsman By René Viau Translation: Louise Davis Through drawing the John Lyman: sketches from 1910, 20 and 30 exhibit takes us on a journey into the heart of this “gentleman painter’s” attachment to the visible world where, as in front of the Saint-Jean-de-Luz beaches and the dunes at Cape Cod, he was able to be completely happy. Charcoals and soft pencil on paper, small oil paintings or watercolours, these unique sketches belong to the collection of a Montreal art-lover, who’s flair sets him apart.

It has been said that Lyman (1886-1967) was the painter of intimacy. In Pasolera, a watercolour dating from 1919, we can see his round tortoiseshell rimmed glasses resting on a book near a carafe, thus declaring his presence. In harmony with his vision, they display his distinct way of comprehending the spectacle of life. A second watercolour of this period, Les capucines (1919), portrays cut flowers arranged in a vase. Here a certain stylization accompanies the natural feeling of the work. In the third watercolour painted in Bermuda in 1919, a tree trunk is entangled with bare, jagged branches.Tempered by brush, these watercolours are painted in delicate and reserved tonalities. Contemporary to several other similar drawings previously exhibited and dating from 1921, the sketches of odalisques, previously unpublished, evoke the long sojourns spent by the Lyman couple in Hammamet, Tunisia, as of 1919.This theme Lyman would revive in Paris at the end of the 1920s.All throughout that decade he drew sensual females in the nude, striking risqué poses, just

like one of these young women that will be displayed at the upcoming gallery exhibition. Elsewhere we can also see the artist depicted in his studio with his naked female model, in this same fashion. It would be tempting to associate the drawing of a man in a bathing suit with the 1922 canvas Jeune homme indolent. Now housed in the Musée national des beauxarts du Québec, this bold work of art stands out through the artist’s use of a style of analytical cubism typical of the École de Paris of that period. The atmosphere of this drawing and the unconventional posture of the young man, thrusting his hips to the side, mark the similarities with the Quebec canvas. However, the manner in which the artist presents his model, seen from behind, does not help to establish a parallel, even though Lyman often called upon athletes or fairground entertainers for his drawings of the 1920s. Through his characteristic use of pastel and pearly colours, both very brilliant but never overly intensified, one sketch focuses on a southern landscape of the ali-

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gned trunks of a pine forest in Cagnes-sur-Mer. It was here, in 1922, that Lyman bought the Villa Blanca. There, as in the West Indies and Tunisia, he experienced the dazzling light of the South. Lyman’s drawing often concentrated on the foundations, thus precisely documenting the preparatory works of some of his completed oil paintings. The panorama of Vence reuses more or less the same layout as that of an oil on panel in the McMichael collection (1924-25). The fortress-like buildings seem to take root in the centre of the mountainous scrubland of Southern France. The precision of his drawing stems from his love of architecture, which he studied in 1908, albeit to please and reassure his father.The influence of photography can also be seen in his sketches. In 1916, Lyman worked with photographers for his contract cataloguing, with illustrations, the architectural patrimony of Bermuda. His charcoal and soft pencil sketches illustrate the same dynamic tendency to render blocks of black, white and grey and to distribute and multiply the points of view, variations of which were sometimes quite similar. Between Paris and Montreal One of the displayed drawings couples two figures subtly rendered in soft pencil shading. Immersed in the iodized light of the Basque summer, these two figures herald the paintings in the 1925 series La plage à SaintJean-de-Luz. Entitled Deux nus (1935), a further study of bathers entwines the bodies painted here in an overtly fauvist style, in a bold sequence of intense red, crimson or pink. Source or inspiration ? In 1910, Lyman describes in his correspondence the emotion he felt upon seeing the Intérieur rouge or La Danse during his visit to Matisse’s studio in Issy-les-Molineaux. It was here that Matisse explained to him that the brilliant and radiant skin of one of the models inspired the colours of the figures present in La Danse. Lyman had previously seen his first Matisse at Gertrude and Léo Stein’s. The sensation that he felt induced him to sign up for Matisse’s classes.

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After a scandalous first exhibition in 1913 at the Montreal Musée des beaux-arts, Lyman adopted Paris as his home base. He joined the Red Cross during the Great War, following his training with the Canadian army. In Paris, between 1913 and 1931, he called friend the likes of James Wilson Morrice, Orthon Friesz, Foujita, Zadkine, Matthias, Picabia, the Perret brothers and James Joyce, Jules Romain, Charles Vildrac and Gertrude Stein amongst the writers. His return to Montreal marked the beginnings of a new era as contrary to the Group of Seven Lyman advocated internationalism. He thus declared opposition to “the regionalists who only produced banal clichés”. As an art critic and director of exhibitions at the head of the Société d’Art Contemporain, this grand agent of the modernist ideas of the École de Paris attempted to “deprovincialize” Quebec and Canadian art. The drawing: scrutinizer or intellect A sketch, in oil and colour, which translates the nighttime atmosphere that animated the shores of the Massawippi lake served as a starting point for the large format oil painting Le Kiosque à Musique (1951), housed in the Gallery of the University of Manitoba. The sailing boats in the background were a subject matter that arose several times in both sketches and paintings. Two charcoal drawings portray the covered wooden jetties of the North Hatley Yacht Club that frame the scenes of a regatta. These were the inspiration for a few paintings, including En attendant le vent (1955). As was often the case with Lyman, who favoured the moments of rest and introspection, movement seems to be imminent: the moment is stopped in time. On a large format piece of paper, a typical biplane seaplane of the 1920-30s, docked at a sandy berth, tempts us on a journey. Through his drawing Lyman found and chose the facets to highlight in his painting. Scrutinizer or intellect, he also used drawing as a form of expression in its own right. Rarely dated, his sketches sometimes reuse the same themes or subjects, repeating the same motifs


Sans titre crayon gras et fusain 43 cm x 56 cm

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that appeared through the years alongside certain prepainting drawings, annotated occasionally with written reminders of colours. All throughout his lifetime, Lyman thus drew on ideas and solutions for the way in which to portray the live model or the bathers theme. He blends the same pose with different contexts, using some of his discoveries in several paintings, sometimes executed at an interval of several decades. Drawing for him was a means to explore painting. In a small oil painting, Nu assis de face (1935), the pose of the lady bathing sitting prominently near the water was a precursor to that of Nu au tapis cramoisy (1935) of the Montreal Musée d’Art Contemporain, apart from the fact that this last canvas depicts an interior scene.The chief model of the oil painting Femmes sur la plage (1948), housed in Hamilton, depicts a similar attitude but through her facial features. The Bain de soleil (1955) of the Musée d’Art Contemporain, without its pronounced use of colour and with its two people posed at an angle, stemmed from the very “study in red” preliminary work in oil of Deux nus, where the construction of the grouped models was developed. Clarity and Silences Similarly to Matisse’s work, Lyman’s drawings depicted the outlines as much as the space in between.The disposition made use of the four sides of the sheet of paper with the volume coming to the forefront. The white of the sheet stands out, playing an active role in the composition. A complex relationship exists between the forms, outlines and spaces. This equilibrium emits a sense of calm and renewal. Matisse and Morrice ? Cezanne ? Maybe Whistler ? Certain critics have discerned the influence of these artists in Lyman’s drawings and paintings, or a certain similarity. It is in fact demonstrating the connection

to a same light, a common spirit or way of thinking. “A painter only has one problem”, writes Lyman in 1946, “to be himself”. Peppered with analytical cubism but also with a “classical” approach, linked to the figurative renewal of the 1930s, here showing him to be ahead of his time, Lyman’s universe, which although so personal also bears the influence of the hedonism of French painting between the World Wars. Only “half-fauvist” however, as his work is “without the explosive tones”(1), as Gilles Corbeil writes.The drawings evoke both reserve and sensuality. Whilst celebrating a form of eroticism as a natural phenomenon, the bodies set themselves free. Timeless landscapes form a contrast with more contemporary landmarks linked to the effects of industrialisation or urbanisation. Following the modernist tenet, Lyman puts emphasis on the composition elements, so regimented in his work, and on the primacy of colour and the pictorial language with detriment to any message that could be deemed “literary”. However, without openly admitting it, Lyman sought to translate the secrets of a more internal reality where we can sense a little of what he perceived to be his existence and relationship to the world. In this sense, his art is not without a subtext and an element of aloofness.“A living paradox”(2), Lyman remains an enigma to a certain extent.The art critics who have best interpreted his work have said this each in their own way: Paul Dumas ; Gilles Corbeil ; Guy Viau and event the Montreal painter Philip Surrey who wrote several articles about him, or nearer to us Normand Thériault ; Louise Dompierre and Louise Déry. This great painter of light retains his share of mystery. This exhibition hereby takes on the form of a logbook, though sometimes silent and providing too rare an account of the figurehead that was “Mister” Lyman.

(1): John Lyman. Texte by Gilles Corbeil. Exhibit catalogue of the Musée des beaux-arts, the National Gallery of Canada and the Hamilton art gallery. Autumn 1963. (2): Lyman. Paul Dumas. Éditions de l’Arbre. Montreal. 1944.

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Sans titre crayon gras 30,5 cm x 46 cm

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« Vence 1927 » crayon gras 23 cm x 30,5 cm

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Sans titre huile 18 cm x 14 cm

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Biographie

John Lyman a joué un rôle clé dans le développement de l’art moderne au Canada, non seulement en tant qu’artiste, mais aussi en qualité de théoricien, de professeur et de fondateur de la Société d’art contemporain en 1939. Mis à part des voyages au Canada en 1913 et en 1927, Lyman a vécu en Europe de 1907 à 1931. Il a étudié à l’Académie Julian, à Paris, et a fait la connaissance de l’artiste canadien James Wilson Morrice. En 1909, il a étudié à l’Académie Matisse. Les contacts avec Morrice et Matisse étaient essentiels à l’art de John Lyman. Leur dévouement à un art pur fait de couleurs, de lignes et de forme, et exempt de tout détail anecdotique ou de concepts « non artistiques » a marqué Lyman pour la vie.

« La véritable aventure a lieu dans la sensibilité et l’imagination de l’individu. » (John Lyman, Mai 1932)

Lyman est rentré à Montréal pour y rester en septembre 1931 et a essayé d’améliorer les conditions artistiques au Canada. De 1936 à 1940, il a rédigé une chronique artistique mensuelle dans The Montrealer où il parlait du milieu artistique canadien, faisait la promotion des tendances internationales et offrait certaines des réflexions les plus brillantes sur l’art au Canada. Il a été cofondateur de l’Atelier, qui a connu une histoire très brève, et a introduit ses élèves à l’art français. Il s’opposait à ce qu’il appelait le nationalisme xénophobe de l’art canadien. À ceux qui craignaient que l’art étranger corrompe l’art canadien, Lyman a répondu « La discussion sur l’art canadien a tourné au vinaigre. Le vrai milieu artistique canadien se trouve dans la conscience des peintres canadiens, peu importe l’objet de leur pensée ». The Montrealer, 1er février1938 En 1939, Lyman a fondé la Société d’art contemporain à Montréal. En 1949, Lyman est devenu professeur d’art à l’Université McGill, à Montréal. Trois ans plus tard, il était nommé directeur du département des beaux-arts.

Texte : Bibliothèque et Archives, Musée des beaux-arts du Canada

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« Bord du lac à North Hatley » huile 12,5 cm x 20,5 cm

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« The Swing » vers 1935, huile 23 cm x 28 cm

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Biography

John Lyman played a key role in the development of modern art in Canada, not only as an artist, but also as a theorist, professor and as the founder in 1939 of the Contemporary Arts Society. Apart from trips to Canada in 1913 and 1927, Lyman spent the years 1907-31 in Europe. He attended the Académie Julian in Paris, and met the Canadian artist James Wilson Morrice. In 1909, he attended the Académie Matisse. The contacts with both Morrice and Matisse were crucial to John Lyman’s art. Their devotion to a pure art of colour, line, and form, an art devoid of all anecdotal details or ‘non-artistic’ concepts, remained with Lyman throughout his life. Lyman returned to Montreal permanently in September 1931 and tried to improve the artistic conditions in Canada. From 1936 to 1940, he was an author for the monthly art column in The Montrealer, where he commented on the Canadian art scene, promoted international trends, and offered some of the most intelligent writing on art in Canada. He co-founded the shortlived Atelier and introduced the students to French art. He was opposed to what he felt to be the xenophobic nationalism of Canadian art. To those who feared the taint of foreign art, Lyman replied, “The talk of the Canadian scene has gone sour. The real Canadian scene is in the consciousness of Canadian painters, whatever the object of their thought.” The Montrealer, 1 February, 1938 In 1939 Lyman established the Contemporary Arts Society in Montreal. In 1949, Lyman became an art professor at McGill University in Montréal and, three years later, was appointed director of the Fine Arts Department.

“The real adventure takes place in the sensibility and imagination of the individual” (John Lyman, May 1932)

Text: Library and Archives, National Gallery of Canada

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« Montréal, la Sunlife » 1931 gouache 25,5 cm x 20 cm

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« Autoportrait » vers 1918 huile 73,4 cm x 60,7cm Collection Musée national des beaux-arts du Québec

Conception artistique : Sylvie Gagnon. Photos : Jean-Pierre Valentin. Publication et distribution : Galerie Valentin 14628945 Québec Inc. Membre de l’Association des Marchands d’art du Canada Inc. Member of the Art Dealers Association of Canada. Membre de l’Association des Galeries d’Art Contemporain. © Tous droits réservés pour le texte de René Viau. Dépôt légal Bibliothèque nationale du Québec, mars 2012. Dépôt légal Bibliothèque nationale du Canada, mars 2012.

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Lyman  

Sketches from 1910, 20 & 30 Esquisses des années 1910, 20 et 30

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