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r e v u e

c u l t u r e l l e

g r a t u i t e

J e u n e s s e é t e r n e l l e O I n s p i r at i o n O O r s o n W e l l e s O C e t o b j e t d u d é s i r O J a m e s D e a n O S o l e i l n o i r O Pa l i n o d i e O V e l á z q u e z

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L e p o u vo i r d e l ' i m ag i n a i r e

Entièrement détruite à la suite d’un violent tremblement de terre en 1693, Noto, ville de Sicile située dans la province de Syracuse, est reconstruite sous l’impulsion de ses habitants, qui mobilisent des architectes et des artistes. Peu importe la menace certaine d’un prochain séisme, Noto affronte les pessimistes et s’offre un décor splendide : l’apogée et l’épanouissement final de l’art baroque en Europe. Quelle leçon !

www.noto-revue.fr 114-116 boulevard de Charonne 75020 Paris contact@noto-revue.fr Retrouvez-nous sur Facebook et Twitter D i r ect e u r d e l a p u b l i c at i o n :

Alexandre Curnier Co m i t é d e r é dact i o n :

Julien Brocard, Maxence Collin

Au xviie comme au xxie siècle, le projet de réaliser ses rêves et d’affirmer que l’art est un rempart contre les peurs est plus qu’une simple idée.

Av ec l a pa rt i c i pat i o n d e

NOTO est la première revue culturelle éditée et gratuite. Nous croyons à la force de la culture et des idées. C’est aussi une aventure d’un nouveau genre, volontairement généreuse et éclectique, autour d’entretiens, de textes inédits, de chroniques et de découvertes.

Co n c e pt i o n g r a p h i q u e :

Après avoir lu ce premier numéro, qui questionne la « Jeunesse éternelle », et invite Orson Welles, Hélène de Troie, Pier Paolo Pasolini, Velázquez, Johann Sebastian Bach ou Jayne Mansfield, laissez-vous emporter par votre imagination. Le futur vous remercie ! A l e x a n d r e C u r n i e r

Dépôt légal :

Gaëtan Akyüz, Clémence Hérout, Hubert Vittoz, Cordélia Trouvère Juliane Cordes, Corinne Dury I m pr i m é s u r l e s pr e s s e s :

Stipa, Montreuil

ISSN :

avril 2015

en cours

© Noto est une revue trimestrielle gratuite publiée par les Éditions Noto SARL au capital de 6 000€ © Tous droits réservés. La reproduction, même partielle, de tout article ou image publié dans NOTO est interdite.

Image de la comète 67P/Churyumov-Gerasimenko. On aperçoit au premier plan l’un des pieds Philae, l’atterrisseur de la mission Rosetta. Le 13 novembre 2014. © ESA/Rosetta/Philae/CIVA, 2014.

Nos remerciements s’adressent à tous ceux qui ont contribué à la préparation de ce premier numéro, en premier lieu les auteurs. Nos remerciements s’adressent également à : Cyril Benoit-Latour, Anne de Condé Bitsch, Evelyne Dacher Gauchenot, Klervi Dalibot, Frédérique Durruty, Bernard Eisenschitz, Pierre Gradenigo, Christophe Jourdin, Susan Ray, Agathe Legond, Frédéric Maquair, Geoffroy Montel, Joëlle Perrier, Guillaume Proust, Mathieu Simonet, Valérie Six, Pauline Terramorsi, Yseult Williams et tous ceux qui ont souhaité rester anonymes.

Image de couverture © Esther Bubley/Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, [LC-DIG-fsa-8d33814, e.g., LC-USF34-9058-C]

« Après 10 ans, 5 mois et 4 jours de voyage, 5 passages à proximité du Soleil et 6,4 milliards de kilomètres parcourus, nous avons le plaisir d’annoncer que notre but est enfin atteint. » Cette déclaration du directeur général de l’ESA, à propos de la mission Rosetta est aussi stupéfiante que rassurante. D’abord, elle permet de considérer la lenteur comme un atout. Ensuite, elle envisage que le résultat de nos efforts ne soit pas immédiat. Mais la plus grande réussite de cette aventure, ne serait-elle pas la satisfaction de savoir que le produit de l’imagination, même celui d’un voyage vers une comète, est réalisable ?


P o rt r a i t

Ya n n i s P é r e z

© Yannis Pérez

Split, 2014, papier affiche, 60 x 80 cm.

Tout d’abord une surface plane, un monochrome parfait. Ensuite un pli, une déchirure. Entre « affiche et peinture », la série Split ou l’installation Presse libre emprunte les codes de la communication. Mais en y intégrant une faille, une ouverture (ou les mystères d’une ombre), l’artiste nous invite à nous glisser dans cet espace inconnu. Ce monde invisible est matérialisé dans Peinture Signal. La peinture, transformée en fumigène par le feu, laisse apparaître sur la toile des formes libres, laissant un paysage dans lequel on peut projeter des histoires. Yannis Pérez à trente ans, il vit et travaille à Paris. Ill a été exposé au Salon de la Jeune Création, en 2014.

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© Yannis Pérez

Peinture Signal, 2014, peinture fumigène, dimensions variables.

Presse libre, 2014, impression numérique sur papier journal, accrochage quotidien, dimensions variables.

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Jeunesse Éternelle

07 Vivre vite Pa r V i n c e n t D e l e cr o i x

39 M o t i f – A RT

Postmoderne Olympia La Vénus au miroir de Velázquez lacérée par une féministe. Récit.

09 Portrait de l’acteur en jeune homme : James Dean.

Pa r G u i l l a u m e K i e n t z

Pa r N i c h o l a s R ay

44 P o i n t & co n t r e p o i n t Voler un livre est-il un vol ?

1 6 Les âges de la jeunesse E n tr e t i e n av e c L u d i v i n e B a n t i g n y

22 Le soleil noir de la mélancolie. L’art du portrait de Fred Holland Day.

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Pa r D o m i n i q u e d e F o n t- R é a u l x

bonnes feuilles

I Dingue de la vie & de toi & de tout

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d e G u i l l a u m e C a s s e g r a i n

viI Les fous du roi d e R o b e rt P e n n wa rr e n

C h ro n i q u e s

46 Cet objet du désir : Jayne Mansfield 51 Pour l’intelligence des poètes : Palinodie Pa r F r a n ç o i s F r o n t i s i - D u cr o u x

55 Presque célèbre : Kenneth Fearing Pa r S e r g e Fa u c h e r e a u

64 La faute à Voltaire

d e N e a l C a s s a dy

Iv La coulure, histoire(s) de la peinture en mouvement

Pa r J e a n Str e ff

28 N o t o B e n e Noto aime et recommande

Pa r É m i l i e n M o n tay e t L u d o v i c P i n

Pa r J u l i e n Br o c a rd

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59 I n s p i r at i o n Les étudiants du Woodrow Wilson vu par Esther Bubley À la recherche du style et de l'élégance indémodable.

NOS I N V I TÉS Ludivine Bantigny Ancienne élève de l’École normale supérieure (Ulm), Ludivine Bantigny est agrégée d’histoire et docteur en histoire. Maître de conférences en histoire contemporaine à l’Université de Rouen et chercheuse au Centre d’histoire de Sciences Po Paris, elle a publié Le Plus Bel Âge ? Jeunes et jeunesse en France, de l’aube des « Trente Glorieuses » à la guerre d’Algérie (Fayard, 2007) et codirigé avec Ivan Jablonka Jeunesse oblige (PUF, 2009). Vincent Delecroix Romancier et philosophe, Vincent Delecroix est directeur d’études à l’École pratique des hautes études. Il a reçu le Grand Prix de littérature de l’Académie française pour Tombeau d’A chille (Gallimard, « L’un et l’autre », 2008). Serge Fauch ereau Après avoir enseigné la littérature américaine à l’Université de New York, puis celle du Texas, Serge Fauchereau a travaillé pendant une dizaine d’années au Centre Pompidou comme commissaire de grandes expositions (Paris-New York, Paris-Berlin, Paris-Moscou, Les Réalismes, etc.). Auteur d’une quarantaine d’ouvrages de référence : Avant-gardes,

Le Cubisme, Les Peintres mexicains (Flammarion), dont une douzaine de monographies, il travaille actuellement au commissariat d’une importante exposition sur Tristan Tzara au Musée d’A rt moderne de Strasbourg.

Emmanuel Hyronimus Artiste-auteur, il explore la narration, interroge la réalité et raconte des mondes oniriques. Il dessine essentiellement à l’encre sur papier. Il vit et travaille à Paris.

Dominique de Font-Réaulx Conservateur général au Musée du Louvre, directrice du musée Eugène-Delacroix, Dominique de Font-Réaulx a été conservateur au Musée d’Orsay, en charge de la collection de photographies. Commissaire de plusieurs expositions : elle travaille actuellement, avec Jean de Loisy, sur l’exposition Brève histoire de l’avenir, qui aura lieu au Musée du Louvre à l’automne 2015. Elle est l’auteur de Peinture et photographie, les enjeux d’une rencontre (Flammarion, 2012).

Guillaume Kientz Né à Strasbourg en 1980, Guillaume Kientz est diplômé en sciences politiques et en histoire de l’art. Conservateur au Musée du Louvre depuis 2010, il est chargé des collections de peintures et sculptures espagnoles, portugaises et latino-américaines. Commissaire de la rétrospective Diego Velázquez au Grand Palais, il est l’auteur de Velázquez L’Affrontement de la peinture (Cohen&Cohen, 2015).

Françoise Frontisi-Ducroux Helléniste, sous-directeur honoraire au Collège de France, membre de l’équipe ANHIMA, Françoise Frontisi-Ducroux est l’auteur de nombreux ouvrages sur l’A ntiquité grecque, entre autres : L’homme-cerf et la femme araignée (Gallimard, 2003), Ouvrages de dames, Ariane, Hélène, Pénélope... (Seuil, 2009). NOTO

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Jean Streff Essayiste, romancier, scénariste et réalisateur. Il est notamment l’auteur d’un livre culte, Le Masochisme au cinéma (Henri Veyrier, 1978 et 1990), des Extravagances du désir (La Musardine, 2002) et du Traité du fétichisme à l’usage des jeunes générations (Denoël, 2005). Actuel Secrétaire général du Prix Sade, il vient de publier Théorème de l’assassinat (Les âmes d’Atala, 2015).


Jeunesse ĂŠternelle


Vivre vite pa r V i n c e n t D e l e c r o i x

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l paraît que les dieux, pour nous punir, exaucent nos souhaits. Il faut donc prendre garde à ne pas les formuler à la légère, soit qu’ils se révèlent une véritable malédiction, soit qu’ils nous coûtent bien trop chers. Le prix de la jeunesse éternelle, souhait somme toute assez malheureusement répandu, est en général exorbitant : le comble, c’est qu’il lui arrive même de coûter la vie à celui qui en bénéficie, ce qui n’est pas le moindre des paradoxes. Non pas seulement que la mort prématurée soit en définitive le plus efficace expédient, et, on le remarquera, à portée de tous, pour entrer tout jeune dans l’éternité ; c’est aussi que la solution dialectique d’une telle contradiction – vivre, c’est-à-dire vieillir, et rester jeune à la fois – ne peut se trouver que dans un état paradoxal qui consiste à la fois à vivre et à ne pas vivre, synthèse qui se révèle tout compte fait peu enviable. Aussi Endymion s’endort-il pour toujours dans son éternelle beauté juvénile, veillé toutes les nuits par son amante la Lune, laquelle n’a manifestement rien d’autre à faire de ses nuits que d’exercer sa divine patience. À quoi bon rester jeune, si personne ne nous veille ?

Mais peut-être cette triste aberration ne fait-elle que dissimuler la vérité paradoxale de ce souhait. Le désir de l’éternelle jeunesse est un rêve de mort, et non désir de vie. Ce qui est somme toute logique : vouloir demeurer éternellement jeune, c’est vouloir être hors du temps – c’est-à-dire vouloir être mort. Et d’ailleurs, il n’y a que la mort pour rester éternellement jeune. Toujours alerte, bondissante, facétieuse : elle n’a pas pris une ride depuis le début du monde. L’inverse est malheureusement aussi vrai : il arrive qu’en omettant de la demander, cette éternelle jeunesse, on commette un impair fatal. C’est ce qui arriva cette fois à l’A urore, qui réclama auprès de Zeus l’immortalité de son amant Tithon. Souhait que, pour son infortune, Zeus, retors ou simplement borné, exauça. Elle avait seulement oublié la requête complémentaire de l’éternelle jeunesse : Tithon fut ainsi condamné par l’amour écervelé de sa maîtresse à vieillir éternellement. (On dit qu’elle n’eut pas, quant à elle, la patience de la Lune et finit par abandonner son amant tout desséché.) (Les dieux sont ainsi : à l’image des Grecs qui les conçurent : ils vénèrent impitoyablement la jeunesse.) (Mais ils sont aussi plein de pitié : ils finirent par changer le malheureux Tithon en cigale...)

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jeunesse éternelle

Bref, on voit qu’il ne manque pas d’avertissements mythiques, mais rien n’y fait : notre esprit continue à manipuler cette rêverie instable et dangereuse. On se rassurera en pensant que ce ne sont généralement que des personnages de roman ou de conte qui en font les frais, mais tout de même. Du reste, Dorian Gray n’en fournit peut-être pas le cas le plus intéressant, du moins pas à première vue. Son éternelle jeunesse est idiote, il n’en fait rien : au moins Faust en voulait-il bénéficier pour jouir à la fois de la connaissance absolue et de Marguerite, ce qui est deux fois un bon motif. Mais on préférera l’Orlando de Virginia Woolf, qui pourrait bien être le seul personnage à n’avoir pas fait un usage médiocre ou délirant d’un tel cadeau – que d’ailleurs il/elle (il change de sexe en cours de route) ne sollicita jamais, oubliant simplement de mourir et, à tout le moins, préférant toujours vivre que mourir (car à n’en pas douter si l’on meurt, c’est qu’on le veut bien). Oui, cette jeunesse éternelle, ou cette vieillesse étrangement ralentie, fut moins un don des dieux obtenu par la ruse ou par un contrat dangereux que l’effet miraculeux d’une volonté de vivre, d’aimer, de jouir – et d’un amour sans borne de l’art et de la littérature. Moins insupportablement égocentrique et geignard que Dorian Gray, plus chanceux que le Juif errant, il/elle allie la jeunesse de l’un et la démangeaison du voyage de l’autre : trois cents ans durant, page, diplomate, patineur, bohémien, partant, revenant, homme, femme, amant, maîtresse, amoureux, épouse, poète, Orlando aura donné à ce souhait puéril sa plus belle réalisation.

Mais si l’on y réfléchit bien, bénéficie-t-il tant que cela d’un privilège qui serait refusé aux autres ? Tellement peu, en réalité, que son amour de l’art en donne sans doute la clef. Car qui bénéficie de cette éternelle jeunesse, sinon, tout simplement, les (jeunes) personnages de roman ? C’est ce qui rend Le Portrait de Dorian Gray plus intéressant : l’horreur qu’il manifeste, c’est la défiguration du tableau, de l’œuvre, comme condition d’une absurde jeunesse éternelle dans la vie réelle ; son intérêt, c’est le chiasme qu’il réalise avec la logique normale qui veut que l’on vieillisse et que le portrait, le produit de l’art, lui, reste éternellement jeune. Qu’on y réfléchisse donc à deux fois : si on la veut, cette jeunesse, ce sera forcément au détriment de notre portrait, de notre figure dans l’art, au détriment d’une œuvre.

Envieuse condition des personnages de roman. Et n’est-on pas prêt à vieillir, même à mourir, pour que Fabrice Del Dongo reste en effet cet éternel jeune homme, magnifique et ingénu, dans les pages de La Chartreuse ? Tous les personnages, d’ailleurs, semblent le savoir, sans le dire : rien de mieux que la littérature pour ne pas vieillir. Rien de mieux que les romanciers, les poètes. Achille, sans doute, en fut le premier convaincu, qui allia les deux expédients principaux pour ne pas vieillir : la mort prématurée et la parole des poètes. Vivre vite, mourir jeune, bien sûr ; mais vivre vite, mourir jeune, et vivre jeune éternellement dans les vers de L’Iliade, c’est encore mieux. C’est insurpassable. Il faut se résoudre à en payer le prix, mais il n’est pas si élevé qu’on le pense : il faut se faire personnage. Et peut-être même cela ne nécessite-t-il pas d’exploits si héroïques, de prouesses si surhumaines qu’on entre tout vif et tout jeune dans la gloire. On ose à peine le chuchoter : il suffit de lire. Quelques pages, et puis, ça y est, on est sur le cheval de Fabrice à Waterloo, on écarquille les yeux, on sourit, on respire à plein poumons. On est jeune éternellement.

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Portrait de l’acteur en jeune homme : James Dean p a r Nich o l a s R ay t r a d u ct i o n C h a r l e s Bi t s ch d e ss i n s E m m a n u e l h y r o n i m u s

© Bob Thomas/Popperfoto/Getty Images

Nicholas Ray, réalisateur de La Fureur de vivre, a eu le projet d’écrire la genèse de son film. Dans ses archives, il ne reste que deux textes, dont ce portrait sensible de James Dean. Inédit.

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u commencement, il y avait un revolver. Dans sa loge de la Warner, il gardait un Colt 45. Il y vivait aussi. Quand, à l’âge de 22 ans, il revint à Hollywood pour À l’est d’Éden, tout ce que faisait Jimmy portait à croire qu’il n’avait aucune intention de s’acclimater à ce milieu. Il venait de travailler ; il resterait lui-même. À l’intérieur du studio, il découvrit un sanctuaire d’acier et de béton, et, la nuit venue, il pouvait être seul dans ce royaume clos, vide. Le revolver était peut-être un symbole d’autodéfense, d’avertissement à autrui.

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Il roulait à moto. Il y avait des jours où il ne se rasait pas. Il s’habillait n’importe comment, malproprement, ce qu’on interprétait invariablement comme un acte de révolte. Ce n’était pas entièrement vrai. En un sens, cela économise du temps, et Jim détestait en perdre. Cela économise aussi de l’argent. Voilà une raison simple que l’on ignore souvent. La plupart des jeunes acteurs sont pauvres : une chemise de cow-boy et des blue-jeans comme tenue de travail, avant de devenir une mode, furent une manière de s’habiller rapidement et confortablement tout en compressant la

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jeunesse éternelle

note de blanchissage. De même, si Jimmy renonçait à se raser, c’est qu’il avait quelque chose de plus important à faire. Comme le revolver, ces habitudes sont aussi des réactions d’autodéfense. Si l’on roule à moto, on voyage par ses propres moyens. Si l’on dort dans une loge de studio, on est dans une complète solitude. Il pouvait sortir, mais personne ne pouvait entrer. Il se refusait à observer les conventions sociales, la politesse, parce qu’elles supposent un déguisement. Il voulait rester nu. « Être un chic type, disait-il un jour, nuit aux acteurs. Quand je vins pour la première fois à Hollywood, tout le monde était chic avec moi. Tout le monde pensait que j’étais un chic type. J’allais chez l’intendant, je mangeais, les gens étaient aimables et je pensais que c’était merveilleux. Je n’avais pas l’intention de continuer à être un chic type – et alors les gens devraient me respecter pour ce que je faisais, pour mon travail. » Le revolver protégeait donc ce monde de respect de soi-même. Puis, peu après que le tournage d’À l’est d’Éden fut terminé, il vint à sa loge et découvrit que le revolver avait disparu. Sans explication, quelqu’un l’avait enlevé. Il piqua une colère – mais ce n’était que le commencement. Quelques jours plus tard, les responsables du studio lui annoncèrent qu’il ne pouvait pas continuer à dormir dans sa loge. (En un sens, cela constitue presque une entorse aux règlements de sécurité, et la Warner avait souffert de deux ou trois incendies graves.) Il refusa de les croire jusqu’à ce que cette nuit-là on lui interdit de franchir la grille d’entrée. Il y a des plaques portant noms et numéros sur les portes des bureaux de la Warner. Le lendemain, Jimmy les enleva, les suspendit aux plafonds et aux fontaines, ou simplement les intervertit, causant une pagaïe générale. Puis il enfourcha sa moto, jurant de ne jamais faire un autre film dans un endroit pareil. L’épisode du revolver, et ce qui suivit, n’était pas la première expérience que je fis de son caractère. Mais c’était alors la première fois que je me rendis compte de certains de ses besoins. Son expulsion de la loge avait rendu impossible tout climat de tolérance au studio ; comme un chat, il avait rôdé jusqu’à trouver son coin préféré. Puis on l’avait chassé. Une blessure à l’orgueil d’un chat est chose sérieuse. J’avais entendu pour la première fois le nom de Jimmy prononcé par quelqu’un qui le connaissait, quelques semaines auparavant, à un dîner avec Elia Kazan et sa femme. Kazan, qui avait tourné ce jour-là, rentra tard chez lui et de mauvaise humeur. Il était cramoisi. Quand on demanda ce qui se passait, il marmonna quelque chose à propos de Jimmy Dean. Ce garçon était « impossible ».

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Peu de temps après, alors que j’avais écrit la première esquisse de mon film, Kazan m’invita à voir un premier montage d’À l’est d’Éden dans l’auditorium de la Warner. Le compositeur, Leonard Rosenman, était là, improvisant au piano. Jimmy Dean était là, seul dans un coin ; nous échangeâmes à peine une parole. À ce moment, l’idée qu’il était l’acteur idéal pour mon film ne m’effleura même pas. Qu’il ait du talent ne faisait aucun doute, mais je respectais trop le talent de Kazan pour en tirer beaucoup de conclusions. Lorsque je m’installai dans un bureau de la Warner, contigu à celui de Kazan, Jimmy entra et me demanda à quel genre d’histoire j’étais en train de travailler. Je lui en exposai l’idée générale, l’ébauche ; il sembla s’y intéresser un peu, mais ne dit pas grand-chose. Un ou deux jours plus tard, il entra accompagné d’un solide jeune homme brun répondant au nom de Perry Lopez, et dont il avait fait la connaissance à New York. Il m’expliqua que Perry venait du quartier de Lexington Avenue. « Vous devriez bavarder avec lui, dit-il. Il pourrait peut-être vous donner certains renseignements. » Après quelques rencontres de ce genre, je décidai qu’il devait jouer Jim Starck. Mais il fallait qu’il se décidât, lui aussi. Il ne s’agissait pas simplement de savoir si son rôle lui plaisait ou non. Après les frictions avec la Warner, ni lui ni le studio ne pouvaient être sûrs qu’il ferait jamais un autre film pour cette compagnie, tant il se souciait peu de son contrat. Aussi, après le succès d’À l’est d’Éden, agents et supporters s’empressèrent de le conseiller. Ce serait folie, lui disaient-ils, d’apparaître dans un film qui ne soit pas tiré d’un best-seller, adapté par un scénariste à trois mille dollars la semaine, mis en scène par Elia Kazan, Georges Stevens, John Huston ou William Wyler. Il n’était pas le genre de personne à prendre de tels conseils très au sérieux ; mais si grande était sa prudence qu’il ne pouvait manquer d’être troublé par un « succès ». Si, par certains côtés, il s’en réjouissait, ses inquiétudes en étaient aussi accrues. Un soir nous eûmes une longue et vive discussion avec Shelley Winters sur le jeu et le spectacle. « Je préférerais savoir comment prendre soin de moi-même », dit Jimmy. Cette attitude se retrouvait dans sa manière de travailler. Il n’avait pas une solide carapace professionnelle ; un manque de sympathie, de compréhension de la part d’un metteur en scène ou de n’importe quel membre de son équipe le désorientait complètement. C’était pourquoi, au cours de sa brève carrière, il avait acquis

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Š Emmanuel Hyronimus


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la réputation d’être « impossible ». Il s’était taillé un succès personnel à Broadway avec le rôle du petit Arabe dans l’adaptation de L’Immoraliste de Gide, mais pendant une répétition il s’était disputé avec le metteur en scène et, pour être quitte, donna sa démission le soir de la première. Il se disputa avec Kazan durant À l’est d’Éden, mais continua de le respecter et aurait été flatté de retravailler pour lui. Il aurait pu l’être. Kazan est le meilleur directeur d’acteurs de notre époque. Il y a probablement très peu de metteurs en scène avec lesquels Jimmy aurait pu travailler. Travailler avec lui signifiait explorer sa nature, essayer de la comprendre ; sans cela, sa puissance d’expression se gelait. Il se repliait sur lui-même, il boudait. Il voulait toujours faire un film auquel il pourrait personnellement croire, mais cela ne lui était jamais facile ; entre la foi et l’action se dressait l’obstacle de son incertitude profonde et obscure. Désappointé, insatisfait, il était l’enfant qui va dans son coin secret et refuse de parler. Passionné ou heureux, il était

« Habitez-vous dans un bungalow de Sunset Boulevard, près du vieux Clover Club ? – Oui, répondis-je. – Y a-t-il eu un incendie là-bas en plein milieu d’une nuit ? – Oui. – Avez-vous porté pieds nus un petit boxer hors de la maison et, traversant la rue avec lui, vous êtes-vous blessé le pied ? – Oui », dis-je. Il sembla approuver. Vampira lui avait raconté cette histoire ; il lui avait fallu venir pour s’assurer qu’elle était vraie. Puis il y eut les « après-midi du dimanche ». J’avais l’habitude de réunir quelques personnes, nous jouions de la musique, chantions et bavardions. Jimmy n’en manquait pas un seul, et cela lui plaisait. Ce n’était, bien sûr, qu’exploration de part et d’autre. Allait-il aimer mes amis, se détendrait-il dans cette ambiance ? L’un et l’autre, nous devions le savoir. Un après-midi, il resta tard, après que les autres furent partis.

Jimmy approchait tous les êtres humains avec la même curiosité pressée. Investigatrice. l’enfant brusquement excité par de nouveaux jeux, en voulant plus, voulant tout, et souvent rusant inconsciemment pour satisfaire ses désirs. Tard un soir, il arriva chez moi. Il était accompagné de Vampira, la vedette de la télévision, et de Jack Simmons – à cette époque, jeune acteur sans emploi, qui devait devenir un ami intime de Jim et se produisait à ses côtés dans une émission de télévision. (Jimmy avait toujours porté une affection soudaine aux gens luttant seuls ; il en « adopta » plusieurs. Bien qu’il eût quelques amis attitrés, son compagnon de l’heure était plus volontiers une récente adoption ou un nouvel objet de curiosité. Plus tard, il devait dire qu’il avait souhaité rencontrer Vampira parce qu’il avait étudié la magie : était-elle vraiment possédée par des forces démoniaques, comme le laissait entendre son programme de télévision ? « Elle n’y connaissait rien ! » s’exclama-t-il tristement.) En attendant dans la pièce, il fit une pirouette en arrière puis me fixa intensément. « Vous avez déjà un certain âge ? » Je l’admis.

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Clifford Odets vint me rendre visite, et je les présentai l’un à l’autre. Jimmy était particulièrement muet. Sans nous quitter du regard, il se retira dans un coin. Je sortis vers la cuisine pour préparer quelque cocktail, et Clifford me raconta plus tard ce qui s’était passé. Il y eut un long silence. Toute la longueur de la pièce les séparait. Enfin, Jimmy dit d’une voix grave : « Je suis un pauvre type. » Clifford lui demanda pourquoi. « Eh bien ! expliqua-t-il, je suis ici. Vous savez dans cette pièce. Avec vous. C’est fantastique. Comme une rencontre avec Ibsen ou Shaw. » Naturellement Clifford s’est souvenu de cela comme le plus agréable des compliments qui lui ait jamais été adressé. Jimmy approchait tous les êtres humains avec la même curiosité pressée. Investigatrice. « Me voici. Vous voici. » Devant une nouvelle présence, d’invisibles antennes semblaient se déployer, se tendre, transmettre des séries d’impressions. Parfois, il avait une sensibilité extraordinaire, presque gênante. Deux amis de New York arrivèrent chez moi : Michael et Connie Bessie, un couple que je connaissais depuis bien des

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james dean

années. Après les présentations à Jimmy, Connie alla s’asseoir sur le divan. Il y avait un coussin à côté d’elle. D’un geste inconscient, machinal, elle le ramassa et le berça dans ses bras. Jimmy l’observait. Au bout d’un moment, il demanda, très attentif et très calme : « Ne pouvez-vous pas avoir d’enfant à vous ? » Elle resta interdite. Elle quitta la pièce et je sortis derrière elle. Elle pleurait presque. Non pas d’apitoiement sur elle-même, mais profondément émue par cette sensibilité aiguë. Elle et son mari venaient juste d’adopter un bébé. En décembre, il alla à New York. Peu avant Noël, j’y allai aussi pour rencontrer des acteurs. Je visitai son appartement, car il y avait là des choses qu’il me fallait savoir aussi. Jim loua cet appartement après sa venue à Hollywood, et n’habita jamais ailleurs à New York. C’était dans le quartier de Brownstone, au cinquième étage d’un vieil immeuble de la 68 e rue. Il n’y avait pas d’ascenseur. Une assez grande pièce, avec deux petites fenêtres, simplement meublée : un divan de studio, une table, quelques chaises et tabourets dépareillés ; au mur, une affiche de corrida, des muletas et des cornes ; partout des piles de livres et de disques, certaines soigneusement édifiées, d’autres dans un équilibre précaire ou renversées sur le sol. Une porte menait à la cuisine et à la salle de bains, une autre à une volée d’escalier par laquelle on accédait au toit. C’était un soir. La seule lumière venait de la cheminée où brûlait un feu de bouts de bois et de vieilles boîtes. Il commença par faire marcher le phono, un disque suivant l’autre, et j’avais l’impression d’entendre une cacophonie. Où les avait-il entendus pour la première fois ? Je me le demandais – une musique de tribus africaines, chants et danses afro-cubains, jazz classique, Jack Teagarden, Howard Brubeck ; puis Haydn, Berlioz. Parmi les livres, beaucoup traitaient de tauromachie. Je me rappelle, sur la table, Matador et Mort dans l’après-midi. Il ne fait pas de doute que deux choses fascinaient Jimmy dans la tauromachie. Il y avait le rituel, l’épreuve d’endurance que ne peut fuir le matador, le défi de l’affirmation de soi-même, et il y avait la grâce physique. Jimmy avait une grâce instinctive dans le mouvement, et il la développait en suivant les cours de Katharine Dunham. Déjà dans À l’est d’Éden, la maladresse amère, lourde, incertaine de l’adolescence qu’il avait si parfaitement saisie résultait d’un contrôle étudié de son corps. Il avait une réplique instantanée aux rythmes de la vie : le frémissement d’une muleta de matador, les percussions insistantes d’une danse africaine, la tension d’une course à grande vitesse. Il s’abandonnait

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à ces expériences comme à des promesses magiques d’un monde nouveau. Chacune d’elles – tauromachie, jazz, course – avait le caractère dominant d’une chasse. Offraient-elles, comme le psychanalyste qu’il alla voir pendant un certain temps, l’espoir d’une réponse ? À New York, je présentai Jimmy à mon fils Tony, voulant savoir s’ils s’entendraient bien, voulant le voir par les yeux de sa génération. Tony resta à New York après mon retour à Hollywood. Il me raconta plus tard qu’il avait vu Jimmy plusieurs fois, surtout à des « parties » – soit dans l’appartement de la 68 e rue, soit dans l’une des chambres de la demi-douzaine de jeunes acteurs et actrices qui lui tenaient le plus souvent compagnie. Le même groupe était toujours là. Personne n’avait jamais envie de rentrer. Il y avait des « bongos » dont jouait Jimmy ; un danseur noir faisait des « calypsos » et des imitations de Gene Kelly ; la conversation s’étendait des nouveaux films ou pièces, déclamant une fois Vingt-sept Wagons chargés de coton de bout en bout, tandis que chacun dormait tour à tour. Jimmy allait aussi à des soirées plus orthodoxes. Elles étaient plus importantes, mais données par des gens qu’il connaissait moins bien. Là, c’était différent. Il n’aimait pas la foule, il avait l’air de ne pas s’y sentir en sécurité. Ignorant les jeux et la conversation, il préférait chercher son coin et, mélancolique, s’y retirer. Il passait facilement de la bouderie à l’exaltation. Son humeur sombre pouvait s’envoler aussi complètement et inopinément qu’elle était arrivée. Un jour, elle fut guérie par la vision de Jacques Tati dans Jour de fête. Pas rasé, cheveux ébouriffés, enveloppé dans un imperméable teint noir, les lunettes sur l’extrême bout du nez, il était morose en entrant dans la salle de cinéma. Au bout de dix minutes, il riait si fort que les spectateurs à côté de lui se plaignirent. Il les ignora : il n’y avait rien d’autre à faire, l’envie de rire et l’euphorie devenant de plus en plus irrésistibles. Il dut partir avant que le film ne fût terminé, faisant des cendriers de l’allée latérale autant de haies qu’il franchissait d’un bond. Dehors, dans la rue, il s’arrêta à une pâtisserie. Puis, sur le trottoir, un éclair à la main, il prit l’aspect du facteur de Tati, recréant à la perfection sa démarche allongée légèrement « à la Groucho », et son visage interrogateur aux yeux en boules de loto. Une autre fois, ce fut un parapluie. À New York, un jour triste, gris et pluvieux, il décida d’en acheter un. Des parapluies, il y en avait partout dans le magasin, manche contre manche. Mais lequel ? Finalement, il laissa Tony en choisir un pour lui,

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et, probablement, beaucoup moins importants. Il était encore fermement décidé à ne pas aimer, à ne pas se laisser aimer. Il pouvait être captivé, fasciné, attiré par quelque chose de nouveau, de beau – mais il ne se livrait jamais. Il y avait des filles convaincues d’être la seule femme de sa vie alors que (souvent il y avait tant de gens et de choses en même temps dans sa vie) elles n’étaient qu’une occasion de satisfaire son désir. S’attacher était hors de question parce que – telle était sa conviction à l’époque – cela menaçait de le faire souffrir. La douleur qui peut naître des rapports humains était un risque qu’il n’était pas prêt à courir : mieux valait aimer un renard, être un renard, ou Tati, ou Chaplin. Il changeait de peau avec une passion et un soulagement évident. « Si j’étais lui », se disait-il. Cela entrait pour beaucoup dans sa puissance de jeu. Lorsque, pauvre et inconnu, il était à New York, il avait des raisons de prouver sa reconnaissance à maintes personnes pour la nourriture et l’amitié qu’elles lui donnaient. Quand il y revint après À l’est d’Éden, son succès lui servit parfois non pas à manifester son orgueil ou sa réserve, mais à se montrer cruel. Un jeune photographe, qu’il avait fort bien connu pendant

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© Emmanuel Hyronimus

un parapluie très ordinaire à trois dollars. Il s’en empara comme si c’était le parapluie dont il avait rêvé toute sa vie, s’amusant tel un gosse avec un nouveau jouet, épuisant toutes les possibilités du mécanisme, le dépliant, le repliant et le faisant tournoyer au-dessus de sa tête. Dans la rue, tandis qu’il pleuvait à verse, soudain hilare et inspiré, il devint Charlie Chaplin. Ses dons de mime étaient très grands. Un ami voulait passer une audition pour l’A ctors’ Studio, et Jimmy offrit de diriger la scène. Il choisit un conte de fées, avec un combat entre un petit prince et un renard. Presque aussitôt il se concentra sur le renard, avec une terrible ardeur. Il était clair qu’il voulait désespérément jouer le renard. Il le joua, bien sûr ; et son imagination fit merveille. Il devint un renard humain. Sans doute beaucoup d’acteurs ont étudié les animaux, mais Jimmy usait de son savoir selon une méthode bien à lui. Il n’imitait pas ; la beauté, l’allure furtive et menaçante de la bête semblaient entrer en lui. Il était renard. Comme le renard, il était prudent et difficile à saisir. Selon l’avis de bien de gens, leurs rapports avec Jimmy étaient complexes, sources de tracas même. Pour lui, ils étaient simples


james dean

des jours de lutte, désirait acheter un Rolleiflex. Il demanda à Jimmy de l’aider en en payant la moitié : le prix était de vingtcinq dollars. Jimmy prit cette suggestion comme un affront personnel. « Pourquoi accepterais-je et achèterais-je un appareil d’occasion avec toi ? Je peux avoir tout ce que je veux comme matériel neuf maintenant. » Il en accusait d’autres. « Ils s’empiffrent sur mon dos », disait-il. Un jour, dans un restaurant, il se sentit abattu. Il demanda : « Où sont mes amis ? » Quatre de ses intimes étaient assis à table avec lui, mais, avant que l’un d’entre eux pût répondre, il se leva brusquement et sortit. « Je ne veux rien partager à 70-30 %, aimait-il dire. Fifty-fifty, c’est toujours assez bon pour moi. » Cette idée signifiait quelque chose pour lui. Il y revenait souvent. « Je ne veux pas être obligé de donner à qui que ce soit 70 %, je ne veux pas que qui que ce soit me donne 70 %. Je veux 50 %. »

effrayé. Sans doute lorsqu’il se montrait cruel ou perfide pensait-il rembourser une vieille dette. L’affection qu’il refusait était celle qui, autrefois, avait été sienne et n’avait pas trouvé d’écho. Il semblait que n’importe quoi l’intéressât. On raconte qu’un jour, au restaurant, fasciné par un perroquet, il étudia son comportement pendant toute une heure. Cette histoire est probablement vraie. Elle ressemble à celle de sa soudaine curiosité pour mon petit boxer sauvé, pieds nus, d’un incendie, ou à celle de la jeune femme qui berçait un coussin dans ses bras, ou à celle du parapluie qui fit de lui un sosie de Charlie Chaplin. En jargon d’art, ce genre de trait est généralement appelé « détail significatif ». La vie de Jimmy n’était que détails significatifs. La veille au soir de mon retour à Hollywood, nous dînâmes ensemble, comme nous l’avions fait chaque soir pendant mon séjour. C’était dans un restaurant italien : il avait commandé le repas avec un grand cérémonial, fier de connaître d’obscurs plats. Dès ce moment, je sentais qu’il me faisait

Il se jetait sur le monde, comme un animal famélique qui découvre soudain un reste de nourriture. Le drame de sa vie, pensais-je après l’avoir vu à New York, était ce conflit entre le désir de se donner et la crainte de se donner. (Tel était Jim Starck.) C’était une lutte, engagée dès sa plus tendre enfance, entre une violente impétuosité et une grande méfiance. Elle restait vrillée en lui, avec sa sensibilité aiguë et son esprit curieux de tout, et, lorsqu’il était enfant, les événements n’avaient fait que le développer. La mort prématurée de sa mère, qui n’adorait que lui et lord Byron (elle lui donna Byron comme second prénom) et qu’il aimait profondément ouvrit une période d’où tous rapports familiaux réels étaient absents. Très tôt, il comprit quels obstacles rencontrent l’espoir et l’affection qui cherchent un port d’attache, et la solitude qui s’ensuit. Parce qu’il n’avait pas tendance à s’apitoyer sur son sort, il tournait ses regards à la fois devant lui, aussi bien que sur lui. Chaque jour, il se jetait sur le monde, comme un animal famélique qui découvre soudain un reste de nourriture. L’intensité de ses désirs et de ses craintes pouvait parfois rendre cette attitude arrogante, égoïste ; mais derrière elle se dissimulait une vulnérabilité tellement profonde que l’on était ému, presque

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confiance. Je sentais même qu’il aimerait faire le film ; mais, s’il le désirait, d’autres difficultés restaient encore à vaincre : la situation avec le studio et les objections de ceux qui commençaient à vouloir imposer une vedette ; et bien que je susse ce que je voulais mettre dans mon histoire, je n’avais qu’un script de trente pages. J’étais en train de penser à cela lorsqu’il leva les yeux sur moi, quelque chose dans son expression annonçant qu’il était près de m’accorder sa confiance. Il était un peu tendu, non pas comme il avait coutume de l’être, mais comme si quelque problème inhabituel avait surgi dans son esprit. « J’ai une crampe à d’estomac, dit-il. Que dois-je faire ? » Je l’emmenais dans un drugstore. Dehors, dans la rue, nous nous séparâmes. Il me remercia de mon aide, sourit, puis dit : « J’ai envie de faire votre film. Mais ne “les” mettez pas au courant. » Je lui dis que j’en étais heureux. Là-dessus nous échangeâmes une poignée de main. © 2015 The Estate of Nicholas Ray. © Charles Bitsch pour la traduction, avec son aimable autorisation.

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Quelles ont été les différentes conceptions de la jeunesse à travers l’histoire ? Chez les Latins, le terme juvenis existe mais il ne renvoie pas à la même catégorie d’âge que ce que nous appelons les « adolescents » puisqu’il désigne plutôt des personnes d’âge mûr, entre vingt-cinq et quarante ans. Généralement, dès l’Antiquité, on considère que la sortie de l’enfance se fait au moment où le jeune est à même de prendre les armes. Ce passage a tout à la fois une dimension sociale – on est assigné à une fonction, celle de la défense de la cité – et une dimension politique – seul celui qui risque sa vie pour sa cité peut prendre part à la vie citoyenne. Certains historiens ont pourtant estimé qu’au Moyen Âge, on quittait l’enfance pour devenir immédiatement adulte, sans période de transition. Oui, mais les travaux de Georges Duby ont infirmé cette idée. Ils ont mis en évidence l’existence, au Moyen Âge, de rôles sociaux conférés aux jeunes, et plus particulièrement aux cadets de la noblesse, car leurs aînés quittent plus rapidement cette époque de la vie. Les historiens sont partagés pour ce qui est d’en identifier le moment précis. Pour certains, ce n’est qu’au moment du mariage ; pour d’autres, c’est au moment de la succession, quand l’héritier prend symboliquement la place du père. Dans l’un et l’autre cas, la sortie de la jeunesse se produit à un âge variable, parfois assez reculé, car elle est fonction non de changements

EN T RE T IEN AVE C L u d ivi n e B a n t i g n y P r o p o s r e c u e i ll i s p a r M a x e n c e C o ll i n

biologiques mais de changements de situation sociale. Ces changements adviennent plus tardivement dans la vie des cadets. Le plus souvent pour des questions de répartition de l’héritage, on presse le mariage des aînés pour perpétuer la lignée. Les cadets, sur lesquels ne repose pas aussi vite la responsabilité d’un foyer, de terres et de biens, sont plus libres et continuent la dangereuse carrière des armes. C’est pour cela que, très tôt, les imaginaires médiévaux ont associé la jeunesse à une certaine virulence, à un caractère plus instable, voire violent. Cette attitude n’est pas mal vue car elle sert aussi à la défense de la société. À cela vont se greffer d’autres rôles, plus spécifiques, dont on observera des traces encore très tard : ce sont les « abbayes de jeunesse », ces groupes de jeunes qui sont chargés d’organiser les carnavals et les festivités locales. Il y a donc, sous l’Ancien Régime, une certaine valorisation de la jeunesse, réputée joyeuse, bon-enfant même dans sa contestation. Voyez les charivaris : lorsqu’un veuf se remarie avec une femme beaucoup plus jeune que lui, les jeunes organisent un raffut sous ses fenêtres pour protester contre ce qu’ils estiment être une entorse à l’ordre des choses. Le charivari cesse lorsque le marié les dédommage, en versant par exemple une petite somme d’argent symbolique. Il s’agit paradoxalement d’une agitation contestataire dont le sens profond est la réaffirmation d’un certain ordre social. En quoi la période contemporaine, à partir de la Révolution, va-t-elle changer cette situation ? Une évolution va s’opérer progressivement. La conscription va participer à définir un seuil plus NOTO

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Quand les sciences sociales se choisissent un objet d’étude – en l’occurrence « la jeunesse » –, c’est avant tout pour réfléchir à l’ancrage social et historique de cet objet. Il ne s’agit pas de nier qu’il y a une phase objective de transformations biologiques et psychologiques dans la trajectoire des individus, qui se rapporte notamment à l’entrée dans la puberté et à son achèvement. Mais ces phases ont elles-mêmes connu une évolution historique, en raison de l’amélioration de nos conditions de vie, de notre hygiène, de nos habitudes alimentaires. L’âge des premières règles, par exemple, se situait à la fin du xviii e siècle aux alentours de seize ans ; aujourd’hui, ce serait plutôt onze ans et demi, douze ans. C’est une évolution anthropologique considérable. On ne peut donc pas définir avec rigueur la jeunesse sur cette seule base biologique. Il s’agit fondamentalement d’un âge social.

Paresseuse, superficielle, désenchantée, la jeunesse est aussi réputée joviale, courageuse, spontanée. Parcours à grandes enjambées à travers plusieurs siècles d’idées reçues.

les âges de la jeunesse

Est-il faux d’avancer que l’entrée dans l’âge de la jeunesse correspond, à peu de chose près, avec la transformation physique de l’enfant en adolescent ?


grand entretien

Insouciante et joyeuse, intrépide et volage, la jeunesse rêvée de l’Ancien Régime échappe encore aux récupérations politique : « Pourquoi tous ces combats si chers à la Jeunesse / Quels frivoles talens veut-elle mettre au jour ? / Non, chacun voudroit vaincre aux yeux de sa Maîtresse ; / La Lice est une Scène où triomphe l’Amour. » Estampe de Nicolas de Larmessin, 1735.

stable de passage à l’âge adulte et donc de sortie de la jeunesse. On retrouve là le prolongement d’une idée traditionnelle : on devient viril (au double sens du latin vir, « homme » et « force ») une fois appris le maniement des armes. Un second facteur va également jouer un rôle décisif. Avec la réforme napoléonienne, on voit apparaître au début du xix e siècle le commencement d’une forme de scolarisation, en particulier avec l’apparition des lycées. Cette scolarisation n’est pas encore massive ni mixte, elle ne concerne que les garçons de la bourgeoisie – les bacheliers représentent alors à peine 1 % d’une classe d’âge. Mais avec la création du lycée apparaît pour la première fois, en termes institutionnels, une sociabilité spécifiquement juvénile. Celle-ci s’accompagne aussi de révoltes contre la discipline sévère de ces établissements, les chahuts. Et peu à peu, des révoltes politiques : les jeunes seront nombreux sur les barricades des révolutions successives du xixe siècle. Mais il va falloir du temps avant de vraiment les percevoir comme un groupe à part entière, puisque tous les adolescents sont encore loin d’être scolarisés. Même lorsqu’elle s’étendra à l’ensemble de la population avec Jules Ferry, l’obligation d’aller à l’école s’arrêtera à treize ans. Elle concernera

davantage les enfants que les jeunes. Il n’est donc pas encore véritablement possible, au xixe siècle, de distinguer dans la masse sociale « la jeunesse », soit une catégorie unifiée avec un temps, des loisirs, des pratiques spécifiques, une culture propre. La conception que nous avons de l’adolescence est très contemporaine. Le terme « adolescent » n’apparaît que dans la première décennie du xx e siècle, plutôt chez des psychologues ou des psychiatres. Il est d’abord associé à une dimension psychopathologique (la crise de l’adolescence) plus qu’à une dimension sociale, pour les raisons évoquées. On sait comment les États totalitaires ou autoritaires du xx e siècle ont entrepris de rassembler leurs jeunesses au sein de mouvements spécifiques pour mieux les contrôler. Mais des formes plus libérales d’encadrement se sont aussi développées dans les démocraties européennes. Comment se sont-elles mises à place, en France en particulier ? Cela s’est opéré avec l’apparition des premiers partis politiques, au sens contemporain du terme, qui se sont développés à partir de la loi de 1901 sur la liberté d’association. La plupart des organisations politiques, en particulier à gauche, vont se doter d’organisations de jeunesse : Jeunesse de la SFIO, du Parti radical et radical-socialiste, plus tard Jeunesses communistes. En parallèle se développent également des mouvements confessionnels. Des mouvements catholiques se constituent peu à peu, que ce soit à travers les différentes formes de scoutismes ou à travers l’Action catholique qui a créé en 1886 une Association catholique de la jeunesse française (ACJF), elle-même segmentée à la fin des années 1920 en plusieurs branches, selon les appartenances sociales et professionnelles : il y a la Jeunesse ouvrière chrétienne (JOC, 1927), la Jeunesse agricole catholique (JAC, 1929), la Jeunesse étudiante chrétienne (JEC, 1929), etc. À part la JAC, ces mouvements accueillent aussi des protestants, mais ils ne sont pas mixtes. Tous sont subdivisés en organisations masculines et féminines. Quel est alors le regard porté sur la jeunesse ? On exalte sa force et sa vigueur, parfois dans une perspective essentialisante : la jeunesse serait dotée, par nature, de certaines vertus, de certains traits, comme la fraîcheur et la spontanéité. Cette valorisation existe de longue date, on l’a vu. Mais à présent ce discours fait l’objet d’une récupération politique : la jeunesse est l’avenir de la nation, elle est une force de reviviscence pour le pays.

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jeunesse éternelle

Tout cela n’est pas sans hypocrisie : on tolère beaucoup moins son exubérance et sa turbulence que par le passé. On affirme donner une certaine autonomie aux jeunes que l’on dote de mouvements à eux, mais ces mouvements restent soumis à l’« organisation mère ». Cela ne va pas sans tensions, car on observe la plupart du temps que l’organisation de jeunesse est toujours un peu plus radicale, un peu plus critique et contestataire que ne l’est le parti. On voit donc apparaître des phénomènes d’exclusion, que ce soit à la SFIO ou au PC. Il y a donc une certaine ambiguïté dans ce discours. Oui, il s’agit d’un double discours. Plus la jeunesse se constitue comme un groupe social à part, plus elle commence aussi à inquiéter. Laissée à elle-même, elle fait peur. Au début du xx e siècle se développe la presse de masse, qui est en quête de sensationnalisme. Elle se cherche des objets qui seraient particulièrement révélateurs d’un certain état de la société, à une époque fin de siècle marquée par la crainte de la décadence. C’est ce qu’a bien décrit Dominique Kalifa dans un très beau livre (Les Bas-Fonds. Histoire d’un imaginaire, Seuil, 2013). Les jeunes vont être l’un de ces objets privilégiés. Il n’est pas anodin que l’on emploie alors le terme de « classe dangereuse » à leur sujet. Ils prendront différentes figures : les apaches au début du siècle, les blousons noirs dans les années 1950 et jusqu’à la fin des années 1960... Pourtant, lorsqu’on observe les statistiques judiciaires de la délinquance de l’époque, on s’aperçoit que les jeunes sont très loin d’être une catégorie d’âge particulièrement délinquante et encore moins criminelle. Derrière la peur du jeune se manifeste surtout la peur plus générale du prolétaire. Les imaginaires positifs et négatifs et leurs discours vont sans cesse s’entremêler sans toujours véritablement se confronter. En réalité, dans la première moitié du siècle, les jeunes ont encore du mal à être véritablement jeunes, sauf pour une minorité privilégiée qui est préservée du monde du travail. Que va changer la Seconde Guerre mondiale ? La mise en place d’une politique de la jeunesse va être un fait assez nouveau, en dépit des tentatives menées dans l’entre-deux-guerres par Léo Lagrange, dont il nous reste les auberges de jeunesse. Vichy va entreprendre une politique plus élaborée, en s’inspirant du fascisme italien et du nazisme, quoique de manière très différente. Cette différence est d’ailleurs un indice de la nature de ce régime, qui n’est pas totalitaire mais autoritaire : contrairement

à ce que voulaient certains collaborationnistes comme Déat, le gouvernement de Vichy ne cherchait pas à créer une organisation de jeunesse unique placée sous son autorité directe. Certes, il n’autorise pas l’existence de mouvements aux opinions contraires aux siennes – communistes, par exemple –, mais il maintient une pluralité d’organisations de jeunesse, d’obédience chrétienne notamment. Tout n’est pas entre les mains de l’État. On retrouve le double discours que nous évoquions : l’exaltation de la jeunesse comme une force dans laquelle le pays va puiser sa « Révolution nationale » s’accompagne d’une campagne de dénonciation des « zazous », cette petite catégorie de jeunes qui ne se reconnaissent pas dans les valeurs familialistes, traditionalistes et réactionnaires de Vichy. En réponse, ceux-ci affichent leur amour du jazz, encore considéré comme une musique « dégénérée », inventée par des « nègres » ; ils s’habillent à la mode américaine ou anglaise, avec de grands chapeaux, des colifichets, des pantalons en tuyaux de poils, des parapluies qu’ils n’ouvrent jamais... Ils sont traînés dans la boue par la presse du régime et la presse collaborationniste, voire arrêtés. Certains vont jusqu’à porter l’étoile jaune sur laquelle ils remplacent le mot « Juif » par « zazou ». C’est une forme de résistance symbolique. Plus généralement, l’implication directe des jeunes dans la guerre va être importante, quel que soit le camp. Ce n’est pas tant qu’ils soient par nature portés au courage et au sacrifice – même si cela a pu être vrai pour des individus –, mais leur situation socioprofessionnelle le leur permet : moins installés dans la vie, ils n’ont souvent pas de foyers à charge et ont donc moins à perdre. Après-guerre vont émerger de certains courants de la Résistance, en particulier chez les communistes, des revendications comme l’abaissement de l’âge de la majorité civique et électorale à dix-huit ans. Beaucoup ne voient plus pourquoi on priverait les jeunes du droit de s’exprimer comme citoyens, puisqu’ils ont défendu leur pays les armes à la main et pour certains donné leur vie. Les préventions sont grandes encore sous De Gaulle et Pompidou. On craint que cela ne favorise les partis de gauche, en particulier le Parti communiste qui a déposé en ce sens plusieurs propositions de loi depuis la guerre, toutes rejetées parfois sans même être examinées.

Plus la jeunesse se constitue comme un groupe social à part, plus elle commence aussi à inquiéter.

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À la suite de l’armistice avec l’Allemagne qui supprime le service militaire obligatoire, Vichy instaure en zone libre et en Afrique du Nord les « Chantiers de la jeunesse » : les jeunes hommes de vingt ans sont réunis en pleine nature dans des camps pour réaliser des travaux d’intérêt général, dans un esprit ambigu de dévotion au Maréchal et d’aspiration à la revanche. Affiche du secrétariat général de l’Information, 1941.


grand entretien

Valéry Giscard d’Estaing a finalement mené cette réforme en 1974, soit bien après que le reste de l’Europe, les États-Unis et l’URSS eurent pris des dispositions similaires. C’était aussi un moyen de canaliser certains débordements dans le contexte de l’après-Mai-68 : le garde des Sceaux de l’époque, Jean Lecanuet, expliquait ouvertement aux sénateurs réticents qu’il valait mieux un bulletin de vote qu’un pavé.

Cette culture spécifique à la jeunesse n’est pas uniforme. Elle est, au contraire, plurielle et cette pluralité révèle que des distinctions sociales ne cessent de s’opérer en son sein.

Il semble qu’à partir de la seconde moitié du xx e siècle, les jeunes, qui jusque-là étaient plutôt l’objet du discours des autres, commencent à devenir sujets de leur histoire. La césure se situe à la fin des années 1950 et au début des années 1960. Avec un retard d’environ une décennie par rapport aux États-Unis, on voit apparaître en France une culture spécifique

aux jeunes. Ils commencent à avoir de l’argent de poche qui leur permet de s’acheter leurs propres magazines, et ils écoutent leur musique, s’achètent leurs vêtements. Auparavant, les jeunes filles s’habillaient comme leurs mères et les garçons mettaient en avant leur maturité, notamment par le port de la barbe et de la moustache. Regardez les photos des jeunes soldats de la Première Guerre mondiale, on peine à leur donner vingt ans – ils en paraissent beaucoup plus, par rapport à nos propres apparences et critères. Or désormais, on voit apparaître une mode qui s’adresse aux jeunes. On est au cœur des dites « Trente Glorieuses ». Le capitalisme cherche de nouveaux marchés non seulement par une extension géographique, mais aussi par le développement de nouvelles gammes de produits permettant de toucher de nouvelles couches de la population. Mais cette culture spécifique à la jeunesse n’est pas uniforme. Elle est, au contraire, plurielle, et cette pluralité révèle que des distinctions sociales ne cessent de s’opérer en son sein. On évoque souvent, aux origines de cette culture, l’émission de radio Salut les copains !, puis le magazine du même nom en 1962. Mais le yéyé, Sheila, Sylvie Vartan, Claude François, Johnny Hallyday seront surtout écoutés par les jeunes des catégories populaires : les enfants d’employés, d’ouvriers, d’agriculteurs... Beaucoup de jeunes de milieux plus aisés vont regarder cela avec distance. Certains préféreront s’attacher au jazz ou à la musique classique. D’autres jeunes de milieu populaire, plus en révolte, vont se tourner vers le rock. C’est le cas de certains « blousons noirs » chez les ouvriers au début des années 1950. Leurs choix vont également prendre une coloration politique, en particulier après Mai 68 : on se mobilise contre l’intervention militaire au Vietnam, contre l’impérialisme des États-Unis en écoutant Joan Baez, Bob Dylan, les Doors... En France, c’est avec la guerre d’Algérie que l’on va prendre l’habitude de voir les jeunes se mobiliser comme tels. Des lycéens, des étudiants sont très présents dans les manifestations contre la guerre. Ils organisent des comités d’action, en particulier des « comités lycéens antifascistes », et appellent à lutter contre les attentats de l’OAS. On s’explique mal Mai 68 si on ne revient pas à cette mobilisation politique qui a eu lieu pendant la guerre d’Algérie.

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Justement, Mai 68 est-il, selon vous, une sorte de triomphe de la jeunesse ? Beaucoup de discours ont été tenus a posteriori sur ces événements, la plupart pour des raisons politiques. On a réduit Mai 68 au triomphe d’une


jeunesse individualiste aspirant à la permissivité. En réalité, toutes les générations ont été concernées par la grève générale, avec des revendications diverses ; et à l’inverse, de nombreux jeunes sont restés en retrait des événements ou se sont davantage reconnus dans le sursaut gaulliste qui a marqué leur fin. Parmi la jeunesse, ce sont notamment les étudiants qui se sont mobilisés – soit, à l’époque, 12 % d’une classe d’âge. Ils ne se mobilisent d’ailleurs pas en tant que « jeunes » ni en tant qu’« étudiants », leurs revendications ne sont pas « corporatistes » : ils ne demandent pas une réforme de l’Université qui concernerait le seul Quartier latin, ils dénoncent la société de consommation, la marchandisation, l’aliénation par la culture de masse et aspirent à une société meilleure, voire à la révolution. Et pour cela, ils veulent aller à la rencontre d’autres catégories sociales moins privilégiées : ils se rendent dans les usines en grève, font des collectes en faveur des ouvriers, etc. N’y a-t-il pas, tout de même, des revendications spécifiques aux jeunes de cette génération : un désir de prise de parole, d’émancipation, le rejet de la morale des adultes, en particulier de la morale sexuelle ?

Selon leur classe sociale, les jeunes connaissent donc des parcours très différents. Sans parler de la différence entre les sexes. C’est pourquoi Bourdieu avait raison de rappeler une évidence : « la jeunesse n’est qu’un mot » – un mot qui masque des clivages sociaux. Beaucoup de discours à son sujet tendent à oublier cette diversité et cette complexité. Ne peut-on pas malgré tout parler aujourd’hui d’expériences communes à tous les jeunes, quels que soient les milieux et les sexes ? Le collège unique a en effet considérablement changé les choses. Cette réforme date de Valéry Giscard d’Estaing. Elle a été contestée aussi bien à droite qu’à gauche, pour des raisons différentes : la droite craignait que cela ne fasse baisser le niveau ; la gauche considérait que les moyens n’étaient pas donnés pour que cette réforme réussisse. Elle s’est tout de même faite et l’extension du phénomène de massification scolaire aux études supérieures a accentué ses effets. NOTO

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Âge de tous les possibles, la jeunesse est aussi marquée par la précarité des conditions de travail. Malgré l’abaissement du droit de vote à 18 ans en 1974, les politiques successives ne sont guère parvenues à y remédier. Affiche des Beaux-arts, mai 1968.

© BNF

Sur la question de la morale et des comportements sexuels, il y a des différences considérables selon les catégories sociales. Dans bien des milieux sociaux, les jeunes eux-mêmes vont continuer à valoriser la virginité des filles au mariage, tandis que la sexualité prénuptiale des garçons reste relativement bien vue. L’usage de la pilule, qui a été légalisé un an auparavant, en 1967, va mettre près de dix ans à se généraliser. Il s’agissait donc des revendications d’une certaine jeunesse, et non de « la » jeunesse. Il faut toujours garder à l’esprit que, même si nous identifions désormais la jeunesse comme une catégorie à part entière de nos sociétés, avec ses codes, ses pratiques, sa culture, celle-ci n’en reste pas moins profondément hétérogène. On retrouve bien évidemment en elle les clivages de la société. L’école de Jules Ferry se voulait à deux vitesses : celle du peuple et celle de la bourgeoisie. L’une et l’autre ne se mêlaient pas. De même, la conscription, pendant longtemps, n’a pas touché tous les jeunes. On pratiquait jusqu’à la fin du xixe siècle le « remplacement ». Tout se passait par tirage au sort : qui tirait un « mauvais numéro » devait s’acquitter de sept à huit ans de service, ce qui était un sacrifice considérable. Ceux qui en avaient les moyens achetaient un « bon numéro », de sorte que la conscription a longtemps concerné en priorité les classes populaires.


grand entretien

On pourrait toutefois nuancer, à nouveau : il y a toujours, au collège comme au lycée, des filières et des orientations qui coïncident avec les appartenances sociales des parents. Quant à l’Université, les enfants d’ouvriers y sont plus nombreux qu’auparavant mais toujours dans des cycles plus courts et davantage dans certaines filières que dans d’autres. Même affaiblie, la reproduction sociale persiste. Un autre facteur, tout de même, a pu participer à homogénéiser les conditions de vie de la jeunesse : ce sont leurs conditions de travail. Elles n’ont jamais été équivalentes à celles des adultes, puisque les jeunes ont toujours été les premiers mis au chômage. Jusqu’en 1968, il existait même l’« abattement d’âge » : un jeune de quinze ans ne touchait que 40 % du salaire moyen d’un adulte pour le même travail. Aujourd’hui encore, les jeunes sont voués aux stages faiblement rémunérés, aux petits boulots en parallèle des études, aux contrats limités dans le temps. Ils sont la première catégorie d’âge touchée par le chômage, avec les plus de cinquante-cinq ans. Cela n’est pas sans conséquence : l’âge de l’autonomie financière s’en trouve repoussé et, avec lui, la possibilité de quitter le foyer parental. Ceux qui disposent d’un diplôme trouveront certes tôt ou tard un emploi, tandis que ceux qui n’en ont aucun s’exposent à de grandes difficultés. Mais cette flexibilité – pour ne pas dire cette précarité – reste valable à divers degrés pour tous. Depuis les années 1980, les responsables politiques ont entériné cette situation en l’encadrant par des mesures qui ont isolé les jeunes comme une catégorie à part au sein du salariat. Il y a eu tout d’abord les travaux d’utilité collective (TUC, 1984, gouvernement Fabius), et par la suite le contrat emploi solidarité (CES, 1990, gouvernement Rocard), le contrat d’insertion professionnelle (CIP, 1993, gouvernement Balladur), les emplois jeunes (1997, gouvernement Jospin), l’échec du contrat première embauche (CPE, 2006, gouvernement Villepin)... Des mesures qui sont souvent sources d’une forte contestation, car beaucoup ne veulent pas se résigner à être la variable d’ajustement du marché de l’emploi.

Les jeunes sont devenus des interlocuteurs à qui l’on peut essayer d’expliquer ce monde, que l’on peut accompagner, mais qui sont aussi à même de réagir, de discuter, de critiquer et qu’il s’agit d’écouter.

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En quoi ces divers changements ont-ils affecté les relations entre les adultes et les jeunes, et en particulier avec les parents ? J’aurais tendance à penser que les rapports entre les jeunes et leurs aînés se sont enrichis. Et c’est, à mon avis, particulièrement vrai des rapports avec les grands-parents, contrairement à une idée reçue. Ce que j’avance là est une intuition qu’il faudrait vérifier par des études plus précises. Je vous livre tout de même les raisons qui m’amènent à le croire. Il est vrai qu’il n’y a plus aujourd’hui coexistence de plusieurs générations au sein d’un même foyer, ou bien plus rarement. Cela ne garantissait toutefois pas que des liens se tissent à cette occasion. On pouvait aussi laisser l’ancien dans son coin, en attendant qu’il finisse ses jours pour toucher l’héritage : voyez la figure du vieux dans le roman de Zola, La Terre. À présent, il n’est plus rare qu’à vingt ans on ait encore ses grands-parents. Ceux-là vivent peut-être ailleurs, mais ils vivent plus vieux, restent plus longtemps en bonne santé, disposent de plus de temps puisque la retraite n’est plus une voie de garage – souvenez-vous qu’en 1910, lors du vote de la retraite à soixante-cinq ans, la CGT parlait d’une loi « pour les morts ». C’est une véritable révolution anthropologique. Peut-être jeunes et vieux partagent-ils aussi en partie une même culture, à travers la télévision. Pour ce qui est des parents, leur relation avec les jeunes est certainement devenue plus complexe. C’est ce que montre très bien le merveilleux documentaire Chante ton bac d’abord (David André, 2014). L’enjeu n’est pas nouveau : tout le souci de ces jeunes est de se savoir dépendants tout en aspirant à plus de liberté. Leurs parents aimeraient respecter ce désir d’autonomie, mais ils savent qu’il est de leur devoir de formuler des injonctions, à commencer par celle de « passer son bac », avec ce que cela implique de sacrifices consentis et d’efforts. Si la situation est plus complexe, c’est que désormais, dans la plupart de ces familles, on écoute les jeunes, on prend en considération leurs aspirations, on discute sans toujours se comprendre. Avec l’affaissement de certains tabous, les sujets de discussion se sont d’ailleurs multipliés : il est de plus en plus envisageable de parler de sexualité avec ses parents. On trouvera bien entendu toujours des contreexemples, de l’incompréhension. Mais on a appris à considérer les jeunes autrement que comme des sujets à qui il faut imposer une vision du monde ; ils sont devenus des interlocuteurs à qui l’on peut essayer d’expliquer ce monde, que l’on peut accompagner, mais qui sont aussi à même de réagir, de discuter, de critiquer, et qu’il s’agit d’écouter.


Le soleil noir de la mélancolie L’art du portrait de Fred Holland Day p a r D o m i n i q u e d e F o n t- R é a u l x

Ami d’Oscar Wilde, admirateur du poète John Keats, Fred Holland Day a capturé dans ses photographies l’innocence.



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f r e d h o ll a n d d ay

© Library of Congress, Prints & Photographs Division, e.g., LC-USZ62-108760

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é près de Boston, au milieu des années 1860, alors que au-delà de la seule ressemblance naturaliste, à mettre à distance se fondait le premier musée de Beaux-Arts en Amérique toute tentation pittoresque, malgré le recours, parfois, à quelque du Nord, the Museum of Fine Arts de Boston, Fred vêtement oriental ou bijou exotique. Loin de vouloir travestir Holland Day reçut une éducation libérale et éclairée. Il put ainsi, ceux qui posèrent, ces accessoires rehaussent, révèlent, exaltent tôt, laisser libre cours à ses passions pour l’art, la littérature, leur beauté singulière. Ainsi le troublant jeune homme en costume le théâtre, la photographie. Ce fut en 1887 qu’il s’initia à la pratique oriental ou l’élégant Menelek, le visage détourné face à l’objectif, photographique, dans une démarche volontairement artistique, le corps orné d’un pectoral soulignant sa beauté native de prince proche de celle que développaient du désert. Day choisit attentivement Day ch oi sit atte ntiv e me nt alors, dans un contexte symboliste ses modèles, célèbres ou anonymes, de réaffirmation de l’idée de la appréciant les beautés aux peaux s es modè l e s , cé lè b re s ou anonyme s, photographie comme art, les photosombres, les visages aux angles a p p r écia n t l e s b e au té s au x p e au x graphes pictorialistes, en Europe et arrêtés, les regards profonds. Le sombres, les visages aux angles aux États-Unis. Ses œuvres, portraits, détail inutile est aboli pour donner a r r ê t é s , l e s r ega r d s p ro f o n d s . autoportraits, nus, mêlèrent étroiau modèle de l’œuvre toute la place ; Le détail inutile est aboli pour tement les références à la création la prise de vue frontale l’élève, et picturale comme au théâtre, dans donner au mod è le d e l’ œ u vre tou te éloigne le risque d’une contingence. l a p l ac e ; l a p rise d e vu e f rontale un goût du travestissement, inspiré Le poète Khalil Gibran conserve, des tableaux vivants, qui fit parfois ainsi, grâce à la création de Day, une l ’ é l è v e , et é loigne le risqu e scandale. jeunesse éternelle, aussi vibrante d’ un e continge nce . Féru de culture britannique, il que sa poésie. De trois quarts, son séjourna régulièrement en Grande-Bretagne, rencontrant ainsi corps en partie dans l’ombre, sa main vient soutenir sa tête dans plusieurs des grandes figures intellectuelles de son temps, un geste inspiré de l’iconographie de la mélancolie. En représenWilliam Morris, Oscar Wilde, Frederick Evans, Aubrey Bearsdley, tant le photographe lui-même, Steichen se plut à se souvenir de se dévouant également au culte de la mémoire du poète roman- cette pose ; son portrait de Day, publié sous le titre de Melancholy, tique John Keats, dont le destin malheureux comme l’œuvre sombre le montre vêtu d’une cape et coiffé d’une faluche, toutes deux et tourmentée le séduisirent durablement. Il observa avec attention également sombres, son visage au regard incisif appuyé sur l’une et admiration les photographies de Julia Margaret Cameron, créées de ses mains. dans les années 1860 et 1870, qui lui inspirèrent sans doute certaines Nourri de culture classique comme à l’affût de nouveaux de ses œuvres, comme la représentation de la femme de lettres modes de créations, désireux de prolonger l’art britannique, Louis Guiney en sainte Barbara. Son activité d’éditeur lui permit romantique et symboliste, du xix e siècle dans l’A mérique du Nord de faire rayonner l’œuvre des artistes qu’il admirait. Il publia ainsi du début du xx e siècle, Day fut ainsi à la fois nostalgique et en Amérique du Nord la Salomé de Wilde, illustrée par Beardsley. moderne, respectueux dans ses entreprises éditoriales et fantasque En 1900, il organisa à Londres, à la Royal Academy of Art, une expo- dans sa manière de se vêtir et de se représenter. Semblant révéler sition associant cent dix de ces propres œuvres à celles de jeunes dans ses œuvres photographiques son attirance pour la beauté photographes, dont Edward Steichen et Alvin Langdon Coburn, masculine, bien que ses premiers modèles fussent féminins, il sous le titre de la New School of American Photography. Ses autopor- ne leva jamais le voile sur sa vie intime, même à ses plus proches. traits, notamment le cycle magistral des Seven Last Words of Christ, Ce fut sans doute grâce à ce subtil équilibre entre d’apparents firent scandale. Proche d’Alfred Stieglitz, il partagea son engagement contraires qu’il parvint à concevoir des images dont la force tient pour la promotion de la photographie et de la création contem- à la permanence de l’impression qu’elles laissent dans notre poraines en Amérique du Nord, tout au début du xx e siècle. mémoire. Éternellement modernes grâce au choix singulier de Son art du portrait met en évidence son talent à maîtriser les leurs modèles et de leurs compositions, éloignés de références effets d’ombre et de lumière, à franchir les frontières du genre, précises à l’époque de leur création.

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N O T O a i m eG a ë taa n d r u o r x Pa le Tr , A lia n i l ence Col dé Co r

Essai

Exister par deux fois

La Naissance d’Il n’y a pas, 1974, huile sur toile, collection particulière.

beaux livres

Pierre Bergounioux, Faya r d , 2 0 1 4 , 3 0 0 p. , 2 0  €

La Parade sauvage Éditions des Musées d e S t r a s b o u r g , 2 0 1 4 , 1 3 6 p. , 3 9  €

«  S o n œ u v r e p r at i q u e l ’ a cc u e i l e t s ’ o f f r e n o n s e u l e m e n t au r eg a r d , à l a co n t e m p l at i o n , m a i s à l ’ i n t e r ro g at i o n , à l ’ av e n t u r e . E n t r e z , n o u s d i t- e l l e , n ’ ay e z c r a i n t e . J e s u i s h u m a i n e m a lg r é l e s a p pa r e n c e s , e t s i vo u s c roy e z q u e c e q u e je représente ne vous ressemble pas, et bien courez v e r s l e m i ro i r l e p lu s p ro ch e e t l a i s s e z -vo u s r ê v e r . L a i s s e z -v o u s r ê v e r pa r u n p e i n t r e q u i p e i n t e t d e s s i n e l a vi e n o n pa s p our vous endormir ma is p our que vous l a vivi ez. Comme lui. » Extrait d’Un monde de mondes de Francis Hofstein, dans La parade sauvage.

La première retrospective en france de l'artiste Perahim, organisée au musée d'Art moderne de la ville de Strasbourg , a révélé une figure majeure de l'avant-garde roumaine. De cette exposition, il reste un généreux catalogue, additionné de quatre textes essentiels, pour explorer l'imagination des formes et des couleurs d'un artiste passionnant, auteur d'une œuvre foisonnante, à la fois onirique et engagée. A. C.

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© Mathieu Bertola/ADAGP, Paris 2015 © Mathieu Bertola, Musée de la Ville de Strasbourg

«  T o u t e c o n s ci e n c e e s t a r r a ch e m e n t . C e q u ’ o n s a i t , on ne l’est plus, du moins au même degré. On se tient c o m m e à d i s ta n c e d e s o i .  » Depuis près de trente ans maintenant, Pierre Bergounioux consacre à la littérature une vie en retrait du monde. Pour qui intimiderait cette austérité, ce dernier recueil d’entretiens, d’interventions et d’essais est une merveilleuse occasion de s’approcher du cœur tremblant de son œuvre. Il est question ici d’écriture, non en théorie mais en pratique. Celle-ci s’est imposée à l’auteur dans la souffrance et la confusion. Elle est née d’un sentiment de « discordance » : sa Corrèze natale entrait sur le tard et avec brutalité dans l’âge moderne ; « les évidences archaïques, étroites, obscures sur lesquelles la vie avait roulé, des siècles durant, se défaisaient au contact soudain, brutal du grand dehors ». Menacé par la nuit du sens, étouffé par le mutisme des choses, il lui a fallu transposer dans l’ordre du récit ce trouble dont il était plein, écrire pour éclaircir, conquérir péniblement un peu de liberté, respirer. Dans cette langue rigoureuse et ce style concentré qu’on lui connaît, Bergounioux retrace une histoire passionnante de ce pouvoir d’affranchissement de la littérature, convoquant tour à tour Proust, Joyce et Kafka, Homère, Stendhal et Faulkner. Un livre assurément important. M. C.


concert

Trauernacht

d ' ap r è s j e a n s éba s t i e n B a c h s o u s l a d i r e c t i o n d e Rap h a ë l P i c h o n , m i s e e n s c è n e d e K at i e M i t c h e l l . P h i l h a r m o n i e d e Pa r i s L e s am e d i 4 av r i l . P r i x d e 2 0 € à 2 5 € . E n a c c è s l i b r e s u r c o n c e r t. a r t e . t v / f r j u s q u ’ a u 1 8 j u i l l e t 2 0 1 5

Oh l e s b e au x j o u r s  ! Q uat r e e n fa n t s , d e u x s œ u r s e t d e u x f r è r e s , s e r é u n i s s e n t p o u r d i r e au r e vo i r à l e u r p è r e m o u r a n t. U n d e r n i e r r e pa s pour pleurer, s’embrasser et se sentir viva n t s . Ri e n d e lu g u b r e da n s c e s p ec tac l e c r é é à pa rt i r d e s c a n tat e s d e B ach . L a vi ta l i t é d e l a m u s i q u e , a m e n é pa r u ne d i r ec t i o n lu m i n e u s e , o f f r e à c ett e n u i t de deuil une résonance intérieure p ro f o n d e et u n e g r a n d e s é r é n i t é . E n t r e t i e n av e c R a p h a ë l Pich o n

© Artcomart

Trauernacht est un spectacle où se combinent des extraits de quatorze cantates de Bach. Vous avez « mixé » Bach pour créer une pièce dramatique originale. Comment naît un spectacle si libre, avec un matériau qui semble si précieux ? Depuis plusieurs années nous travaillons avec l’Ensemble Pygmalion [l’ensemble instrumental et vocal fondé et dirigé par Raphaël Pichon, ndlr] autour de Bach et je rêvais de transposer sur scène certaines de ses œuvres sacrées, en essayant de démontrer à quel point ces musiques peuvent raisonner d’une façon très directe dans notre quotidien. Mais le point de départ de ce spectacle est l’envie de Katie Mitchell de travailler sur Bach. Je connaissais son travail et j’en étais très fasciné. Nous avons pris le temps de nous rencontrer et d’écrire le spectacle ensemble. Au bout de dix jours, nous avons compris la nécessité de nous affranchir de cette peur de démantibuler, de démembrer les œuvres de Bach. Il fallait au contraire prendre cette liberté pour pouvoir coller au maximum à la trame dramatique de notre histoire. Extraire des airs, des récitatifs, des chœurs et essayer, avec humilité, de reconstituer, avec la même exigence d’architecture, une cantate ou un petit oratorio de Bach, fut un travail passionnant. Que représentent les cantates dans l’œuvre de Johann Sebastian Bach ? Bach a écrit plus de quatre cents cantates, mais il n’est pas le plus prolixe... Telemann en a écrit plus de mille cinq cents. Les cantates représentent le socle de la carrière de musicien de Bach, c’était son pain quotidien ! Il écrivait, à une certaine époque, une cantate par semaine : pour chaque office du dimanche, mais aussi pour des fêtes importantes ou des anniversaires. Les cantates sont l’essence de Bach. Elles représentent la trame

essentielle de son corpus, celui où il a le plus innové aussi. Bach n’a pas composé d’opéra, pourtant sa musique comporte une vraie dramaturgie. Il est l’un des compositeurs les plus dramatiques de l’histoire de la musique. S’il n’a jamais écrit d’opéra, il en a beaucoup écouté. Il a été au cœur de son évolution, notamment de l’opera séria [l’opéra noble et sérieux, ndlr], avec de nombreux compositeurs italiens et allemands. Bach a réussi à tirer de sa connaissance de l’opéra une substance dramatique fascinante, qu’il a mise au service du drame sacré. Les meilleurs exemples sont les Passions. La Passion selon saint Jean est un vrai drame sacré. Sur scène, les chanteurs réalisent avec une infinie délicatesse, au ralentie, des gestes du quotidien (mettre le couvert, boire, manger...). Il y a cette scène bouleversante où l’un des enfants revêt la veste de son père, déboutonne une chemise, porte la montre du défunt à son poignet... Ils sont comme en apesanteur face au drame avec lequel ils sont aux prises. Ce que vous décrivez ressemble à un temps arrêté, mais spirituellement il se passe beaucoup de choses, le cheminement intérieur est très vivace. Bach développe souvent dans ses lieder une idée pendant plusieurs minutes ; il s’autorise une pause dans le temps narratif, comme s’il sortait de l’action. Il nous paraissait important de créer des conditions optimales d’écoute, afin que le spectateur puisse rejoindre le temps de la musique. Il était important que la transposition de ce temps scénique et musicale puisse se rejoindre. La mise en scène de Katie Mitchell incite à l’écoute, à la contemplation et à la méditation. Cette musique est extrêmement sensitive, elle fait appel à nos sens. L’auditeur à qui Bach pourrait faire peur a juste besoin de se laisser porter par l’histoire et les instruments : la viole de gambe, la flûte à bec, qui incarne symboliquement le son du dernier voyage, et le hautbois, qui représente la voix intérieure. Les questions et les thématiques que soulève Trauernacht sont universelles et offrent la possibilité d’écouter cette musique d’une façon différente. Malgré la distance et les codes de cette musique, ça nous arrive en pleine poitrine. P r o p o s r e c u e i l l i s pa r A . C .


centenaire

O r s o n W e ll e s C y c l e s u r TC M C i n éma O n z e f i l m s e t u n d o c u m e n ta i r e i n é d i t E n ma i , c h a q u e s o i r é e d u j e u d i T h is is O rson W e l l es De Clara et Julia Kuperberg L e 7 ma i à 1 9 h 4 0

«  J ’ a i co m m e n c é à p r e n d r e c o n s ci e n c e d u m o n ta g e e t d e s a n g l e s d e c a m é r a av e c C i t i z e n K a n e . S o i x a n t e - d i x a n s p l u s ta r d , c e s i n n o vat i o n s o n t é t é a s s i m i l é s e t a b s o r b é e s pa r n ot r e fa ç o n d e p e r c e v o i r l a n a r r at i o n ci n é m ato g r a p hi q u e . E l l e s o n t modifié la grammaire filmique, W e l l e s é ta i t c e rt e s u n m a g ici e n et u n ac t e u r p ro d i g i e u x , m a i s to u t c e l a n ’ e s t r i e n c o m pa r é à l a g r a n d e u r d e s o n ci n é m a   »

explique Martin Scorsese en ouverture de This is Orson Welles. Voilà qui permet de mesurer la force d’une œuvre géniale. Dans ce documentaire où se succèdent les témoignages inédits de Chris Welles, sa fille, ou de son ami Peter Bogdanovich, ainsi que des images d’archives (l’épisode célèbre de L’Attaque des Martiens, qui créa une panique sans précédent et les excuses amusées du jeune prodige, ou sa mise en scène de Macbeth transposée en Haïti), se dessine le portait d’un homme, d’un artiste complet, acteur impressionnant, hyperactif, qui ne cessa d’expérimenter. Si son besoin de cinéma l’a parfois amené à prêter son image, il le fait pour gagner son indépendance, écrire et produire ses films. Lorsqu’il tourne pour la télévision Around the World with Orson Welles (TCM Cinéma diffuse six épisodes de cette série rare) il se met en scène, smoking et nœud papillon, et expérimente encore. Alors que l’on célèbre son centenaire (la Cinémathèque française annonce une rétrospective à partir du 17 juillet), il est peut-être nécessaire de rappeler qu’Orson Welles n’est pas le réalisateur d’un seul chef-d’œuvre... A. C.

P l u s q u e d e l a p u b  ! Institut suédois 1 1 r u e Pay e n n e , Pa r i s 3 e Entrée libre

«  N o s p r o d u i t s p e u v e n t vo u s r e n d r e m o ch e , g r o s e t m a l h e u r e u x   » Surtout destinées à façonner l’opinion publique, les publicités de Plus que de la pub ! pratiquent la pédagogie par l’humour au service des valeurs du modèle suédois. Les campagnes commanditées par des institutions ou ONG sont ici majoritaires, avec quelques publicités commerciales qui révèlent la façon dont le pays voudrait se concevoir : tolérant et opposé aux discriminations. Plus que de la pub ! trouve d’ailleurs son prolongement dans l’actualité, puisque « snoppen och snippan », un spot éducatif où chantent un pénis et une vulve animés, a récemment fait polémique. La directrice des programmes pour enfants de la chaîne publique a ainsi déclaré : « Gardons secret le fait que les enfants ont un pénis et une vulve jusqu’à ce qu’ils aient 18 ans, ils ne remarqueront probablement rien d’ici là. » Une exposition instructive et ludique abordant la publicité suédoise dans son influence sur les esprits. C . H . NOTO

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Les nuits blanches du tigre blanc Une rencontre avec O r s o n W e ll e s

THIS IS ORSON WELLES © 2015, TCM Cinéma – Wichita Films/courtesy Everett Collection © Roses, Amnesty International Suède, 2008, © Niklas Alm/Vostro

pa r H e r v é G u i b e r t Le King est déjà là, calé dans le coin d’une banquette de velours rouge du restaurant Lucas-Carton. On l’a aidé à s’installer, peu avant l’heure du rendez-vous, comme le rideau est ouvert sur la scène éteinte, avant le spectacle, laissant percevoir le décor. Ou comme un fauve fabuleux, d’une race et d’une dimension inouïes, proche de l’extinction, un très grand tigre blanc, le dernier. Pour le numéro, on ne le fait pas passer à la vue du public, sous ces arceaux de métal, la moindre ondulation de son dos les briserait. Le King est là, à demi endormi, à demi drogué : au bout d’une nuit d’insomnie, dans sa chambre du Crillon, il s’est résolu à prendre des somnifères, trop tard, au matin : « Une quantité presque suicidaire, dit-il, un parfait exemple de décadence moderne. Mais il y a un personnage avec un marteau qui me suit dans tout le monde. Si je veux dormir à Londres, il fait toc-toc. Si j’ai une love affair à Budapest, il fait encore toc-toc... » Assis sur son fauteuil capitonné, immobile, royal, le King. Son numéro se réduit à peu de chose : sa présence, son nom, sa stature suffisent à en faire un faramineux objet de spectacle. Tigre royal blanc du Bengale. Orson Welles the Great. Le numéro se réduit à peu de chose : ni cerceaux enflammés, ni mutineries rauques, ni coups de pattes griffues, plutôt une grande douceur, une grande gentillesse, qui se dessineraient dans la violence de la masse. Si les chats restent indomptables et si certains experts parviennent à faire danser les hippopotames, le tigre blanc royal du Bengale, lui, se contente de rire. Orson Welles, de l’or, du soleil, le fils de l’or, des royaumes entiers dans un nom, un mythe à la dimension des royaumes enfermés dans ce corps, si surnaturellement proche, un mot minuscule, qui a pris la dimension d’un mythe, rosé... non, par pitié, taisez-vous. Que fait donc Orson Welles lorsqu’il se retrouve, seul, dans sa chambre d’hôtel, après que son visage a été fixé, en l’espace de quelques minutes, par un millier de flashes bouillants, entouré par la horde qui se resserre autour de lui, lui majestueux et fragile, vacillant sur sa canne, les mains nues (ni gants, si saphirs, ni rubis, mais parfois un cigare ou un verre de vodka, comme une seconde canne) ? De quel rire énorme de nouveau explose-t-il, de quelles larmes peut-il encore pleurer ? Orson Welles rêve d’une barque, un rafiot, coque de noix, un assemblage de lattes de bois, si sûrement, si simplement agencée qu’elle lui ôtera son poids tout à coup et qu’il pourra s’y laisser glisser, de rivière en rivière, jusqu’à l’Espagne. Le lieu, la lumière qui, toujours, ont donné à son esprit un sentiment d’élévation. Un Styx bordé de femmes, car l’amour ne l’a pas quitté, et regardez Orson baiser la main d’une femme, comme c’est beau... Le tigre blanc du cirque

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rêve de banquises tropicales, Orson Welles rêve de cinéma. Faire un film en Espagne, avec des femmes, une histoire d’amour trahi, « Les Rêveurs ». Rien n’est plus de ce qui a été : les grands palaces où il aimait descendre ont été remplacés par des Sheraton ou des Hiltons, « plus aucun orchestre pour jouer tristement un tango ». Ses amis français sont morts : Cocteau, Colette, Pagnol, Guitry. « Comment échapper à la tristesse ? », demande Welles. Mais il ira se promener sur la place des Vosges, le tigre s’échappera. Welles à Paris, cela ressemble à une scène de ses films, ou à ce dicton italien qu’il aimait citer : « On a vu des rois enchaînés. » À ses côtés, Alessandro Tasca, un prince italien, producteur, ami de trente-cinq ans, d’une élégance discrète, chuchotante ; puis Georges Cravene – dont il se dit, en riant, l’esclave – qui arrange tous ses « coups », et organise ses « plannings », heure par heure, qui gère jusqu’à l’insomnie. Dans son lit, Orson le tigre ne parvient pas à trouver le sommeil et aurait envie de rugir. Il tente d’imaginer sa barque, et de se laisser emporter dans le cours de sa première rivière, de se souvenir de la lumière de l’Espagne, mais c’est toujours la même obsession, une obsession idiote, dit-il, qui revient à son esprit. Ce soir-là, il était à Londres, et il était rentré seul dans un restaurant chinois, chez Monsieur Charles, mais oui, il aime dîner seul, comme il aime voyager seul, il ne déteste rien tant que les gens qui l’abordent, avec un air d’affliction, pour lui dire : « Oh ! mais vous êtes seul, comme vous devez être triste, venez dîner à notre table. – Non, merci beaucoup, je ne tiens pas du tout à dîner avec vous », comme il adore aussi cette « merveilleuse combinaison » des restaurants chinois de Londres, où des serveurs italiens lui chuchotent, avec un épouvantable accent : « Ne mangez surtout pas ça », et ce soir-là, évidemment, alors qu’il traversait la salle pour s’asseoir à sa table, comme d’habitude, les dîneurs s’étaient figés dans le silence de leur stupéfaction, et Orson, par pudeur, avait baissé les yeux dans son livre (au choix, ceux qu’il relit toujours, et toujours, Gogol, Tchekhov, Dickens, Montaigne, Stendhal, Proust, Twain ou Melville), comme si le livre était un masque pour se cacher, mais un des serveurs avait fini par l’aborder et lui demander : « Pourquoi n’avez vous jamais fait de film après Citizen Kane ? » et Orson, de sa voix la plus calme, s’était mis à lui citer les noms de ses auteurs, Monsieur Arkadin, La Splendeur des Amberson, La Dame de Shanghai... Mais un journaliste était dans le restaurant, et le lendemain, dans le journal, Orson avait lu que pour briser le silence qui lui pesait, tout seul, et comme un fou, il s’était mis à hurler : « Je suis l’auteur de Citizen Kane, de Monsieur Arkadin et de La Splendeur des Amberson ! » Au moment où Welles, en 1940, faisait pousser la caméra sur son rail, en direction du traîneau qu’on jetait au feu, pour en discerner l’inscription, il ne savait peut-être pas que le mot inscrit sur le traîneau deviendrait sa propre blessure, que les spectateurs du monde entier ne lui pardonneraient jamais d’avoir fait Citizen Kane. Article publié dans le journal Le Monde, le 25 février 1982. /// Reproduit avec l’aimable autorisation du Monde /// Tiré de Articles intrépides © Éditions Gallimard

31


le mot de la fin

«  N o t r e c h e r M a r c e l e s t m o r t c e s o i r . . .  » H e n r i Ra c z y m o w A r l éa , 2 0 1 4 , 1 4 4 p. , 8  €

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6 1 r u e d e B a g n o l e t, Pa r i s 2 0 e

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«  i l s e pa s s e q u e l q u e ch o s e d ’ É n o r m e da n s l e ci e l  » Le narrateur est l’unique habitant d’un hameau abandonné. On ne sait rien de lui, ni son nom, ni son âge ; il ne nous dit rien de son passé, de ce qui a motivé son installation dans le village. Il vit seul dans une vieille maison passablement délabrée entourée de montagnes et de forêts qui s’étendent à perte de vue. Son existence est simple et dépouillée. Tous les soirs, une petite lumière s’allume au loin. Intrigué, il part à sa recherche et découvre qu’elle provient d’une petite maison où vit seul un enfant... Ce texte nous emporte dans un monde étrange et parfois inquiétant. Nous sommes hors du temps, dans un espace où passé et présent, vie et mort, se mêlent. Une catastrophe a-t-elle eu lieu ou va-t-elle avoir lieu ? Sommes-nous à la fin d’un monde ou au début d’une nouvelle ère ? L’auteur décrit une nature fébrile et inquiète, « je crois remarquer quelque chose d’étrange dans le comportement des hirondelles. » Un texte inspiré, poétique et sensible.

Arts graphiques

Ici

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Cofondateur du groupe Liquid Liquid en pleine époque New Wave (l’entêtante ligne de basse du morceau « Cavern » reste célèbre pour avoir été samplée par Grandmaster Flash), illustrateur pour le New Yorker, l’Américain Richard McGuire prolonge avec Ici une séquence culte, publiée en 1989 et déjà intitulée Here, soit six pages en noir et blanc qui pour de nombreux lecteurs et critiques ont permis d’étendre avec bonheur le champ de représentation de la bande dessinée. Le principe est simple : il s’agit de montrer, case après case et page après page, une partie d’un salon avec une fenêtre et une cheminée – toujours la même partie, du même point de vue et avec la même focale. Tout le mouvement tient ainsi au temps, comme l’intrigue elle-même qui apparaît telle un réseau de ruptures et de répétitions, un ensemble de dialogues discontinus, d’événements dérisoires ou heureux présentés sans linéarité depuis des époques lointaines jusqu’au futur le plus incertain... Un voyage inouï, et une expérience de lecture mémorable. G. A.

Renée Candela

NOTO

32

© 2014, Richard McGuire / Gallimard

Votre libraire aime

La mort de Proust continuera longtemps à fasciner les écrivains. Voilà un être chétif, malade, asthmatique au dernier degré, qui vit la nuit et dort le jour, qui ne supporte plus que les fumigations dont est saturée une chambre au mobilier austère et à l’atmosphère monacale, qui ne se nourrit plus que de croissants, sur qui veille une jeune domestique simple et dévouée, bienveillante, un être qui ne vit plus que pour une immense cathédrale de papier d’où surgit tout un monde, le monde. Dans ce récit d’abord paru chez Denoël en 2013 et qui a été réédité à la rentrée 2014 au format de poche chez Arléa (fleuron de l’édition indépendante française), Henri Raczymow donne à voir l’écrivain du temps aux prises avec le temps : non seulement le temps passé, le temps perdu, mais aussi le temps qui passe, court et finit par manquer. Quand écrira-t-il le mot « Fin » ? Y parviendra-t-il ? Le créateur se laissera-t-il dévorer par sa créature ? Une jolie évocation à laquelle se livre ici Henri Raczymow ; une évocation sans prétention, qui ravira les proustiens (qui n’apprendront rien, mais qui revivront tout comme s’ils y étaient) et les néophytes, qui sortiront de cette lecture plus fascinés que jamais par À la recherche du temps perdu, projet littéraire pharaonique s’il en fut. J. B.


Bonnes feuilles Dingue de la vie & de toi & de tout d e n e a l C a s s a dy F a n n y Wa l l e n d o r f ( T r a d . ) / / / é d i t i o n s Fi n i t u d e / / / 2 5 6 P. / / / 2 2 €

Inédites en France, les lettres de Neal Cassady sont un document, peut-être l’un des plus saisissants, sur la Beat Generation. Un monde où la littérature et la poésie sont aussi précieuses que la vie. Dans ce second volume, qui réunit les lettres de 1951 à 1968, Neal Cassady, un peu assagi, installé et marié, assiste à l’écriture, dans le grenier de son pavillon, de Sur la route de Jack Kerouac. Dans ce roman, qui paraîtra en 1957, Neal Cassady se découvre un double de fiction : Dean Moriarty.

À Jack Kerouac 20 juin 1951 [San Francisco] Cher Jack, Bon, maintenant écoute, soyons sérieux. Tu vas écrire un autre livre, hein  ? J’essaie d’en écrire un, pas vrai  ? Tu m’aimes, non  ? Je t’aime, non  ? Si nous sommes si foutrement doués, alors pense aux bons moments que passeront les historiens du futur en se penchant sur la deuxième moitié de 1951, quand K. vivait avec C., tout comme Gauguin et Van Gogh, ou Nietzsche et Wagner, ou d’autres, et en découvrant combien C. a appris durant cette période de travail acharné à la recherche d’une nouvelle voie, pendant que K. perfectionnait son art, et comment, sous la tutelle du jeune maître K., C. a surmonté la plupart de ses problèmes d’écriture, et comment K. a écrit son meilleur livre dans le fantastique grenier de C., etc., etc., etc. Non, mais maintenant écoute  ; tu aurais une entière liberté, un super endroit où écrire, une voiture pour aller faire un tour, la satisfaction de savoir que tu m’aides au moment où j’en ai le plus besoin. Pas de prises de tête, des super livres à lire, de la musique à écouter, la vie à contempler, levé à l’heure que tu veux, couché à l’heure que tu veux, pas de loyer à payer, et avant tout, un vrai temps pour toi où, alors que tu traverses vraiment une passe difficile comme en ce moment, confronté à des emmerdes et dépensant ton argent pour louer ton propre appart – exactement ce que tu es en train de faire – tu viens me voir pour te reposer et te détendre, et tu as à ta disposition un endroit avec absolument tout ce dont tu pourrais avoir besoin, déjà aménagé pour toi. Tout ce que tu as à faire, c’est profiter de mon hospitalité, comme pour un week-end qui durerait plusieurs mois dans un domaine au milieu de la campagne anglaise, et te dire que tu as besoin d’un coin tranquille où être libre et où écrire un nouveau livre, et te pencher sur ces quelques trucs que tu as sans doute envie de découvrir pendant que tu as l’opportunité de flemmarder et de le faire, un temps pour rassembler tes forces et tes pensées, un temps de récupération durant lequel raffermir ton âme  ; il n’y a pas que le jazz, les chattes et l’éclate comme tu le sais si bien, et avant de t’en donner à cœur joie en partant pour quelque destination lointaine, avant d’être vraiment prêt, tu dois venir ici pour m’écouter et transformer en ciment la glaise de nos vies. J’ai incontestablement le meilleur lit du monde dans mon fantastique grenier  ; j’ai des

NOTO

I


livres et des rayonnages, un immense bureau plus grand qu’aucun autre bureau, vu que Carolyn l’a fabriqué avec une planche de contre-plaqué de 1 mètre 80 sur 1 mètre 80, un énorme dictionnaire de 13 kg, d’une sacrée épaisseur, et de belles lampes et une bonne radio (j’en ai une en bas aussi) et un fabuleux magnétophone, qui ne sert pas seulement à conserver sur bandes les délires sans fin, mais aussi de dictaphone pour l’écriture, et à enregistrer les pensées, en étant défoncé ou pas, et des clubs de golf, et des battes de base-ball et (bientôt) des raquettes de tennis avec un court à proximité et toutes les chaussettes, tous les mouchoirs et toutes les photos cochonnes qu’on puisse désirer, et un climat idéal, pas trop chaud, pas trop froid, et une ville connue dans le monde entier à découvrir, et des plages et des zoos (super quand on a fumé du t) et des galeries d’art et des lignes de chemins de fer qu’il faut que tu voies, et Al Hinkle et peut-être Bill Tomson, et des bordels, si tu as les moyens, et la liberté, mec, la liberté, sans déconner, Carolyn t’aime, elle sera comme ta maman sans que tu aies à lui rendre la pareille, et du café, du café cher à gogo, je le vole au magasin, et tes vêtements lavés gratis, et ton portrait peint par Carolyn, et un petit salon où baisouiller tout ce qui te tombe sous la main (avant de monter à l’étage pour une totale intimité) et une bonne machine à écrire avec des rubans, et le neck plus ultra des drogues qui suscitent des pensées subtiles, si inoffensive et si facile à prendre : la Dexédrine, elle est parfaite et agréable et c’est une telle merveille sur le plan mental que quand j’en prends j’écris de la poésie (tant bien que mal). J’en ai plein et des revues et le journal et si tu ne rentres pas à la maison pendant des jours ou si tu restes dans ta chambre pendant des jours ou que tu dors sans arrêt ou que tu restes debout toute la nuit ou que tu râles ou que tu jures ou que tu es dingue de mes sensationnelles petites filles qui ne sont vraiment pas embêtantes (beaucoup moins même que Julie ou que le champion 1. Les enfants

Bill Jr 1) y compris avec un type comme Dillinger qui déteste les enfants – sauf si je te trouve vicieux –,

de Bill et Joan

ou si tu veux redevenir sérieux comme un jeune idéaliste et que tu veux vraiment approfondir un sujet,

Burroughs.

que ce soit par toi-même ou avec moi, ou si tu veux te laisser aller afin de mieux te préparer au climat tropical, ou si tu veux voir un analyste au dispensaire (50 cents la visite) ou si tu veux travailler aux chemins de fer, ou n’importe quel vieux putain de truc qui te vient à l’esprit, tu pourras le faire, pas de souci, et plus encore que ce que tu peux imaginer, car jusqu’à ce que tu découvres le style de vie du vieux C. au 29 Russell, tu ne peux pas savoir à quel point la vie est douce ici.

2. William Burroughs.

Dès que tu en auras assez de nous, si tu te sens prêt, tu pourras rejoindre ton paradis terrestre sur le champ, ou sinon, si tu réussis à trouver un peu de paix, ou à te lancer dans l’écriture d’un livre

3. Ed Sousiox est

que tu ne peux pas interrompre du jour au lendemain, tu resteras ici jusqu’en décembre, date à laquelle

le joueur de saxophone

nous nous entasserons tous dans mon break où il y a largement la place, et nous profiterons de tout

Ed Fournier dans

en prenant notre temps sur la route qui nous mènera vers MexCity où nous resterons jusqu’à ce que

Sur la route.

le peu d’argent qu’on aura se soit complètement évaporé et alors mon épouse, les petits mioches et moi nous te dirons un affectueux au revoir et nous te laisserons te débrouiller tout seul dans cette

4. En 1949, après une

ville de magie. Tout ça avec moins de tension et d’anxiété qu’il y en aurait même en compagnie de

séparation houleuse,

la famille de Monsieur B.2, vu que Carolyn et moi nous formons enfin une gentille petite équipe qui

Neal était revenu

roule et, même si on ronchonne et qu’on crie un peu, nous nous entendons super bien.

vivre avec Carolyn et

Le truc le plus important, évidemment, c’est le saxophone. Un sax alto C-Melody qui vaut plus de

leur bébé, accompagné

200 $, dont je suis quasiment le propriétaire, c’est-à-dire que c’est sûr, vraiment sûr, le contrôleur

de Jack. L’ambiance

à qui il appartient a promis de me le garder sans limite de temps et vu que c’est un homme absolument

électrique avait

honnête, j’ai la garantie d’avoir l’instrument dès que j’aurai les 65  $. Et puis tu te souviens de mon

abouti à la fuite de

pote, le mec de couleur, dans les 37 ans, qui joue de l’alto ? Le type qu’on avait pris sur Richmond

Jack et à une nouvelle

un soir, qui s’appelle Ed Sousiox 3  ? Eh bien, je vais le voir demain ou ces jours-ci et comme il a

séparation des Cassady.

fréquenté l’école de musique pendant 3 ans, il sera un parfait et excellent professeur, pour une somme

Voir Un truc très

symbolique vu qu’il est complètement fauché et qu’il ne possède rien, excepté le meilleur t qui soit.

beau qui contient tout, p. 174.

Naturellement, tu dois avoir dans un coin de la tête le souvenir du mauvais accueil qui t’a été réservé au 29 Russell par le passé, il y a moins de 2  ans en fait 4, mais tu dois admettre que ce n’était pas non plus aussi pénible que si ta visite avait été écourtée par un meurtre ou un suicide. Carolyn veut se racheter auprès de toi avec quelques plans à plusieurs ou ce que tu voudras, même s’il est probable que l’on reporte sagement après octobre vu qu’elle est aussi grosse que la maison et que le lit ne mesure que 1 m 20 de large. Tu comprends bien que si tu ne viens pas maintenant, ça

NOTO

II


portera éternellement malheur à mon futur fils, vu que tu ne seras pas là pour être son parrain,

5. Seymour Wyse, copain

et comme tu l’auras abandonné, je serai obligé de renoncer à l’appeler John Allen Cassady, comme

d’école de Kerouac

j’en ai l’intention pour l’instant. Et surtout, apporte ton bongo, sinon il faudra que tu descendes

dans les années 30,

sur O’Farrell pour voir toutes les percussions démentes qu’il y a là-bas.

qui l’a initié au be-bop.

J’ai dépensé un billet de vingt pour t’envoyer le télégramme afin que ça t’impressionne suffi-

Il figure dans l’œuvre

samment pour que tu viennes dans l’Ouest, et pour faire en sorte que ce troisième séjour soit

de Kerouac sous les

charmant. Si tu ne viens pas, c’est que tu es juste un gros glandeur qui a peur de dormir sous mon

traits de Lionel Smart.

toit et de prendre du bon temps en profitant de mon installation. 6. «Le thé (ou t)

Tôt le matin

est le terme employé

Viens de rentrer de ma tournée quotidienne sur le train de passagers – je suis un grand serre-

par Neal et Jack pour

frein maintenant, avec un beau costume de mécano qui ressemble à un smoking de dos – et je ne vois

désigner la marijuana

pas grand-chose d’autre à dire qui te persuaderait de parcourir ce long trajet jusqu’à ce bout du

dans leurs lettres.»

monde sans raison valable, à part qu’il fait trop chaud à NY ou au Mex[ique] (nous serons au sud de la frontière en hiver, au bon moment, hein ?) et que c’est trop européen en France et trop ennuyeux

7. Clarinettiste et

à Great Neck et trop tôt pour la Sibérie ou l’Afrique. À propos, une fois que tout sera foutu, toi et

saxophoniste de jazz

moi on ira au Maroc et on construira la voie ferrée pour 1 000 $ par mois. Tout ce qu’il y aura à faire,

américain.

c’est rouler pendant que les ouvriers africains déverseront le ballast sur la voie. Les travaux vont durer des années, donc dès que tu veux devenir serre-frein je te forme et ensemble on fera fortune

8. Autobiographie

assis sur notre cul et on dépensera tout pour baiser des culs noirs.

écrite en collaboration

Le soir où je t’ai laissé chez Henri Cru pour monter avec Seymour 5 chez Newman écouter sa musique

avec Bernard Wolfe,

géniale et fumer son t6 et un peu du mien, etc., c’est là que j’ai vraiment fait la connaissance de

préfacée par Henry

ton pote Jerry, donc en souvenir du bon vieux temps, arrange-toi pour qu’il te file un joint en plus

Miller, parue en France

pour moi. Quant à Mezz Mezzrow 7, ha, tu ignores, je suppose, que défoncé avec un sacré sacré truc

sous le titre La Rage

au ranch de B [ill Burroughs], au Texas en 47, j’ai lu, pendant un marathon de 2 ou 3 semaines à planer

de vivre (Corréa, 1951).

tous les jours, le petit bijou de Mezzrow écrit avec un autre type, « Really the blues » 8, qui raconte toutes les merdes qu’il a prises, depuis ses débuts à la maison de correction de Tinny Alto et les

9. Louis Armstrong.

mégots fumés en douce à Lush Chi et à Weeded Harlem, jusqu’aux boules d’opium pur avalées pendant les matchs de baseball comme si c’était du pop corn, et la pipe à eau fumée avec de vieux potes

10. Bill Burroughs.

chinois dans la loge délirante d’un concierge de Harlem, pendant que le concierge en question devait sans arrêt bouger son cul fatigué pour monter l’escalier et chasser les putes noires de la salle de bain

11. Neal parle sans

de l’étage où elles amenaient leurs clients faute d’un meilleur endroit, et la bande d’Al Capone et

doute de Dusty, la

de son frère, et la pute que Mezz a tirée de là pour l’épouser, mais elle aimait trop le cul, et toute

petite amie d’Allen,

la bande de musiciens, tous, et sa première femme noire et leurs gosses et Satchmo 9 qui l’aide à

qui connaît ses

arrêter de fumer et Satchmo qui fume le filtre d’un joint énorme en deux longues bouffées et Satchmo

premières relations

ceci et Satchmo cela, et des centaines d’autres trucs y compris un plaidoyer très sensé en faveur

hétérosexuelles.

du t, et le livre finit, si je me souviens bien, avec lui qui rentre dans le rang et qui trouve un boulot de vendeur ou d’employé ou quelque chose de ce genre dans un cabinet d’affaires de NY. Je me

12. Strange Life

rappelle du vieux Bull 10 qui pouffait de rire et qui me disait avec sa voix nasillarde : « Sûr que

of Ivan Osokin (Holme,

ce Mezzrow est un vieil amateur de nègres, pas vrai  ?  » Plus tard à SF j’ai vu une innocente petite

1947) du philosophe

collégienne dans le tram qui dévorait le livre avec de grands yeux pleins d’excitation et d’étonne-

et ésotérique russe

ment, alors que ses petites jambes tendues se contractaient, tandis que son minou humide et visqueux

P.D. Ouspensky

faisait se tortiller son minuscule derrière tout chaud. J’aimerais voir la femme de ce vieux juif,

(en français la Vie

merde alors 11. Dis bonjour à Allen et s’il te plaît envoie-moi le livre d’Ouspensky 12 et je promets

étrange d’Ivan Osokin,

de te le renvoyer. Et dis bonjour pour moi à tous ceux que tu croises. Et ne t’en fais pas. Et tu

aux Éditions Christian

n’as pas besoin d’apporter Proust parce que j’ai tous ses livres ici. Et je meurs d’envie de lire

de Bartillat).

« Sur la route » alors vaudrait mieux qu’il soit publié rapidement, ou que t’aies un manuscrit en rab. Et si tu ne viens pas pour des raisons intellectuelles ou simplement parce que tu penses que ce

© Finitude

n’est pas faisable, je comprendrai, tout comme je pense comprendre pour la pauvre Joan, et si je me languis et que, tout comme elle, je m’éteins sans toi : c’est qu’il devait en être ainsi.

NOTO

III


La coulure, Histoire(s) de la peinture en mouvement – XIe-XXIe siècles De Guillaume Cassegrain é d i t i o n s h a z a n / / / 2 5 6 p, 9 0 i l l u s t r at i o n s / / / 4 5 € / / / E x t r a i t d u ch a p i t r e 4 , O ù l ’ o n voi t e t voi t e n co r e

Goutte, larme ou éclaboussure, Guillaume Cassegrain nous offre un livre d'art passionnant sur un détail, soudainement essentiel : la coulure. L’auteur écrit, avec beaucoup d’intelligence, l’histoire d’un geste artistique et invite ces artistes qui donnent vie au « mouvement de la matière » : Cy Twombly, Tintoret, Jackson Pollock, Caravage, Morris Louis, le photographe Jeff Wall et même le cinéma de Dario Argento. Un futur grand classique.

Dans la troisième partie d’Analysis of the Rose as Sentimental Despair de Cy Twombly, les innombrables coulées de peinture blanche qui submergent la surface de la toile finissent par composer une masse indistincte qui emporte avec elle les écoulements qui la constituent. Ces coulures répétitives ne peuvent être distinguées en entités séparées (elles semblent provenir d’une même source) que l’on pourrait, à loisir, détacher les unes des autres. Une coulée blanche s’interrompt rapidement alors qu’une autre, de même couleur, de même intensité, se déploie jusqu’au bord de la toile. Ces différenciations formelles n’altèrent cependant pas l’identique mouvement d’écoulement qui caractérise ce motif si particulier. D’une indistinction, d’un caractère banal (quoi de plus banal au fond qu’une coulure ? Nous en percevons sur toutes les surfaces des objets de notre quotidien, nous en produisons sans cesse de manière anodine), les coulures gagnent pourtant une valeur singulière, une visibilité signifiante par leur répétitivité : quoi de plus unique qu’une coulure ? Comment refaire à l’identique cet écoulement d’une matière qui, par le hasard de la texture de la surface sur laquelle elle se répand, par la force particulière qui lui est initialement donnée, prend une forme impossible à retrouver ? Même le peintre qui produit ces coulées en est certainement incapable. Un même mouvement (celui du jet des drippings de Pollock, celui du pinceau appuyé sur la toile par Twombly) ne redonne jamais une même forme. Lorsque les peintres classiques ont eu à reproduire des œuvres où la coulure tenait un rôle, ils se sont confrontés à ce problème de l’unicité de ces signes de peinture. En 1548, Michiel Coxcie, lorsqu’il copie la Descente de Croix de Rogier Van der Weyden à la demande de Marie de Hongrie, s’attache à reprendre avec une grande précision les détails de l’original. Les figures, les expressions et les poses sont presque identiques à celles inventées par Rogier. Les longues coulures de sang sur le buste du Christ ou sur ses pieds, même si elles témoignent de cette volonté de fidélité, ne suivent pas exactement les circonvolutions initiales. Un écart apparaît au niveau de ces détails qui peut s’avérer secondaire par rapport à leur fonctionnement symbolique mais qui révèle pourtant le caractère irréductible et inimitable. Robert Rauschenberg a, dans un geste plus polémique et plus conscient sans doute que Michiel Coxcie, mis en scène cette nature singulière de la coulure dans sa série Factum. En voulant déconstruire le présupposé expressif de la gestualité d’une certaine peinture abstraite et la notion de spontanéité qui l’accompagne, Rauschenberg a répété, à l’identique, une même composition. Factum I et Factum II, réalisés en 1957, possèdent les mêmes caractéristiques esthétiques et n’offrent, en apparence, aucune différence significative. Les images photographiques intégrées à la composition sont parfaitement identiques (la même photographie d’arbre, d’immeubles en feu et d’Eisenhower) et occupent une même place d’un tableau à l’autre. Pourtant, les marques graphiques ou picturales ne « tiennent pas en place » et manifestent, par leurs inévitables différences,

NOTO

IV


la part accidentelle de la création, celle que la liquidité de la peinture ne cesse de provoquer.

1. Sur ce point,

Si les aplats de peinture blanche qui forment des sortes de rectangles offrent des apparences générales

cf. T. Adorno cité

similaires, les coulures sont quant à elles très dissemblables dans leur étendue ou leur mouvement.

par G. Moutot, 2010,

Les coulures blanches qui s’échappent du rectangle peint dans la partie basse de la photographie

p. 392 : « La théorie

des arbres ou encore celles, plus petites, qui maculent le calendrier ne possèdent pas, de Factum I

de la reproduction doit

à Factum II, la même identité et ces singularités formelles expriment le caractère unique et pourtant

rendre féconde ma

apparemment commun de ces écoulements de peinture.

théorie selon laquelle toute “forme” est

La coulure dévoile, dans son processus figuré comme dans le procès qui lui donne vie, ce qui

du contenu (Inhalt)

serait la «  teneur  » (Gehalt) de la peinture ou de l’art même. Cette «  teneur  », plus qu’un sujet ou

sédimenté. Mais l’idée

un motif, ce que l’on pourrait appeler sa «  nature  », ne doit pas être confondue avec le «  contenu  »

qui se présente

(Inhalt) de l’image. La coulure montre que l’image procède par sédimentation, par recouvrements

immédiatement – que

successifs, plus ou moins maîtrisés, plus ou moins voulus, par applications répétées de matière

la reproduction aurait

afin de donner forme à une composition finale. Mais là où les autres procédures techniques tendent

à “éveiller” un contenu

à oblitérer ce temps de la création, la coulure restitue ce «  terrain  » sédimenté de l’image, une

sédimenté – serait trop

sédimentation qui dit aussi la part de hasard et d’aléas qui accompagnent ce travail1. L’étrange

grossière. La teneur

détail de la coulure qui vient, dans la partie supérieure, tacher le Portrait d’un artiste par

(Gehalt) de la musique

Agostino Scilla redonne à voir, à l’intérieur d’une composition parfaitement maîtrisée et achevée,

n’est pas ce contenu

cette archéologie de l’acte pictural. Scilla, qui signe son tableau sur la palette tenue par

(Inhalt), mais

l’homme, juxtapose un avant (la peinture encore liquide) de l’image, son procès en cours et un après

le processus de

(le portrait fini, la peinture sèche) du tableau. Il agrémente sa réflexion sur les temps sédimentés

sédimentation  ; en outre,

de l’œuvre en faisant de la coulure laissée là, telle qu’elle – invraisemblable, incompréhensible

elle ne saurait

et pourtant incontournable –, le signe dont parle Adorno d’une impossible maîtrise de l’image, de sa

maîtriser ce contenu.  »

conduite comme de son «  contenu  ».

T. Adorno, Towards a Theory of Musical

(« Le médium de la peinture peut être désigné comme la tache au sens étroit ; car la peinture est

Reproduction, p. 118-119.

un médium, elle est une telle tache, pour autant qu’elle ne connaît ni fond ni ligne graphique. Le problème de l’œuvre picturale n’apparaît qu’à celui qui a compris la nature de la tache au sens étroit, et qui pour cette raison s’étonne de trouver dans la peinture une composition qu’il ne peut cependant rapporter à un élément graphique 2.  » Cette réflexion de Benjamin, extraite d’un texte

2. W. Benjamin, 1917,

fulgurant sur le rapport entre le signe (Zeichen) et la tache (Mal), touche à ce projet de rendre

p.  176-177.

la peinture à elle-même, de la faire revenir vers elle, que de nombreux artistes comme Scilla ou Twombly ont souhaité réaliser par l’usage des coulures.) 4.2. Les coulures sont comme les larmes : communes par leur nature (rien de plus banal) et singulières quand même dans leur expression (rien de plus intime). Elles sont à l’image des larmes le « plus vrai » des messages car elles proviennent du corps et non de la langue3. Freud et Breuer, dans leurs Études

3. Cf. R. Barthes,

sur l’hystérie, montrent que les hystériques qui considèrent à la lettre les expressions figurées

1977, p. 225.

(« dur à avaler », « ça m’a donné un coup au cœur ») redonnent au sens verbal sa force primitive et, sur le mode employé par la coulure, accordent au corps une fonction d’interprète4. En ressentant physi-

4. S. Freud et

quement ce que disent ces expressions abstraites, en sentant véritablement une accélération du cœur

J. Breuer, 1895,

devant des incidents de la vie quotidienne, en ayant la sensation réelle d’avoir quelque chose dans

p.  144-145.

la gorge, les hystériques contournent la symbolisation traditionnellement effectuée par la personne saine et se laissent envahir par les « chocs » décrits. Les coulures provoquent ce type d’hystérisation du sens en faisant ressentir l’écoulement plutôt qu’en le décrivant distinctement. On aurait là affaire, par le processus propre à l’écoulement d’une matière, à une sorte de participation naturelle du spectateur devant l’image. La coulure engage à une projection affective qui provient d’une saisie immédiate des valeurs plastiques. De nombreux artistes contemporains, jouant sur les modulations plus ou moins marquées de la matière picturale, laissant volontairement apparaître dans la composition finale les multiples accidents, hésitations, reprises qui ont accompagné leurs gestes, ont souhaité ainsi donner aux spectateurs le moyen de « reprendre » le cours de la peinture, d’en suivre le flux. Les coulures invitent naturellement, sûrement plus efficacement qu’aucune autre marque de

NOTO

V


l’activité picturale, à régler son pas sur celui des mouvements de la matière, à répéter « après-coup » le cheminement qui a mené à l’image. Dubuffet, par exemple, fait de ce rapport un enjeu essentiel de l’art  : « Le tableau ne sera pas regardé passivement, embrassé simultanément d’un regard instantané par son usager, mais bien revécu dans son élaboration, refait par la pensée et si j’ose dire re-agi… 5. J. Dubuffet cité par H. Damisch, 1984, p.  114.

Tous les gestes faits par le peintre il les sent se reproduire en lui5. » L’image d’un écoulement provoque une sympathie et débarrasse le spectateur de sa responsabilité linguistique. Le petit enfant qui ne maîtrise pas encore les subtilités de la langue et ses différentes catégories descriptives fait pourtant déjà, par le biais des écoulements de son propre corps (urine, morve), une expérience sensorielle qui l’aide à appréhender les propriétés du monde envi-

6. Cf. Mary Douglas,

ronnant et la relation de soi au monde6. Plus qu’il ne parle devant l’image, le spectateur réagit  :

1967, p. 49-60.

il pleure, il saigne, il tremble. Par ce mouvement singulier d’empathie (synonyme moderne de l’ancienne sympathie), l’image est davantage ressentie que comprise de façon rationnelle et le spectateur épouse jusqu’à la liquéfaction qui lui est offerte en spectacle. La Pietà de Brera de Bellini fixe clairement cet horizon d’attente de l’image de dévotion par le détournement de la citation de Properce. Le dévot (le peintre en premier lieu, Giovanni Bellini, qui signe sa présence à la suite de l’élégie), en prenant en «  sympathie  » la douleur de la Vierge et de saint Jean, va se mettre à pleurer, entraînant à sa suite la liquéfaction de l’image elle-même  : «  le tableau de Giovanni pourrait se mettre à pleurer  » serait une traduction possible de la formule élégiaque. La peinture de Bellini, sous l’effet provoqué par la douleur de la Passion, telle que le pinceau de l’artiste est parvenu à la transmettre, «  pleure  » de la même manière. Le miracle créatif mis en scène par Bellini suppose que la matière avec laquelle il a travaillé son image (ses pigments, son huile et jusqu’à la façon dont il a sans doute touché, frotté, pressé le bois avec son pinceau) réagit à ce qu’elle est censée imiter. Selon une transsubstantiation picturale, le rouge devient sang et, suivant le mouvement de la substance corporelle, s’écoule à la surface de l’image. La couleur «  exprimée  » par la pression du pinceau sur la surface à peindre, l’écoulement de cette peinture sont pensés comme un œil versant ses larmes devant le spectacle (l’image) offert à son attention. Michel-Ange, dans une métaphore poétique tirée du Paradis de Dante (XXIX, 91), qu’il place sur le bois de la Croix dans une de ses images de dévotion donnée à Vittoria Colonna, élabore ce type de rapprochement : « Ils ne savent pas ce que cela coûte en sang. » La tache de sang sur le prénom du peintre est la signature de ce double fonctionnement de la matière et des signes. Pour une Crucifixion conservée à Vérone, le père de Giovanni, Jacopo, avait déjà imaginé ce genre de rapport en faisant transiter les coulures du sang se déversant du corps en Croix du Christ par le cartellino où se trouve la signature du peintre. Ces longues coulures de sang glissent le long du bois de la Croix, passent derrière la signature écrite sur le papier accroché, sans le tacher, selon une trajectoire impossible à décrire (ni au-devant, ni par-derrière), puis ressortent pour venir goutter sur le crâne d’Adam. Les flots de sang semblent gagner en autonomie à partir du moment où ils franchissent cette barrière du cartellino et expriment alors les valeurs plastiques du rouge autant qu’ils expriment les fonctions signifiantes du sang. Les gouttes sur le crâne ont une fonction évidemment symbolique en « nourrissant » le premier pécheur du sang rédempteur du Sauveur. Mais elles ont aussi, et tout autant (tout en même temps), la charge de rendre sensible ce message en offrant au spectateur dévot une image « vivante », où cette matière colorée qui lui donne forme s’anime sous ses yeux et anime alors sa propre capacité d’émerveillement. Les gouttes de rouge fascinent parce qu’elles révèlent un mouvement (le long parcours de cette substance corporelle à l’intérieur de l’image), mouvement qui prend presque seul à sa charge la dimension dramatique de la scène (presque aucune expression de douleur sur le visage du Christ, aucun des témoins éplorés traditionnels) mais aussi une fixité que les motifs dessinés par hasard sur le crâne suggèrent. Déposées ainsi sur ce crâne, les gouttes de sang provenant de cet écoulement pathétique donnent à voir, un voir où l’attention peut se recueillir tout entière, exposée à la © Éditions Hazan

perplexité et la mobilité incessante de ces formes sans forme.

NOTO

VI


Les Fous du roi d e R o b e r t P e n n Wa r r e n Pi e r r e Si n g e r ( t r a d . ) / / / L e s B e l l e s L e tt r e s , «  D o m a i n e é t r a n g e r   » / / / 5 4 4 p. / / / 1 5 , 5 0   € / / / e x t r a i t s d e s pa g e s 1 4 2 - 1 4 5

Peu lu en France, Robert Penn Warren est tenu pour un écrivain majeur outre-Atlantique, où il est souvent comparé, non sans raison, à son illustre compatriote William Faulkner. Adapté par deux fois au cinéma ainsi qu’à l’opéra, All the King’s Men (1946) valut à son auteur de recevoir le prix Pulitzer en 1947. Dans la Louisiane des années 1930, le reporter Jack Burden assiste à l’ascension et à l’élection au gouvernorat du populiste Willie Starck, dont il va devenir le bras droit. Bien vite toutefois, ce politicien en lutte féroce contre la corruption, le mensonge et les affaires ne tardera par être rattrapé par le passé. Une œuvre sidérante qui révèle, entre cruauté et mélancolie, le vertige métaphysique qui saisi l’homme face à la vanité du monde.

Le lendemain je suivis la baie en sens inverse, traversai la ville, la dépassai et atteignis la petite anse en forme de demi-lune où les pins descendent jusqu’au sable de la plage. Je marchai à l’abri des arbres, sur l’épais tapis d’aiguilles de pin, puis j’avançai à découvert sur le sable. À un endroit, une bûche à moitié carbonisée luisait, toute noire, et tout autour, sur un lit de cendres détrempées, s’éparpillaient des morceaux de bois amenés par la mer et rendus plus noirs par la blancheur du sable. Les gens venaient donc toujours ici en pique-nique. Moi aussi j’y étais venu dans le temps. Les pique-niques, ça me connaissait. Anne, Adam et moi y étions venus il y a bien longtemps, quand nous étions gosses. Il ne pleuvait pas ce jour-là. Du moins pas au début. L’air était très chaud et immobile. On pouvait voir très loin le long de la baie vers le golfe, et l’eau fondait en lumière, comme si l’horizon n’existait plus. Après la baignade, nous déjeunâmes sur le sable et partîmes pêcher, mais nous ne rapportâmes pas grand-chose. Les nuages envahissaient le ciel, à l’exception d’une étroite bande à l’ouest, derrière les pins, d’où la lumière émergeait. Calme là-bas au loin, l’eau s’assombrit soudain en reflétant le ciel noir, cependant que le vert des bois, de l’autre côté de la baie, tournait également au noir, au-dessus de la ligne blanche de la plage. Faute de vent, un petit voilier était immobilisé à environ un mille de nous et, sur cette mer sombre, sous ce ciel d’un noir d’encre, sa fine voile blanche se détachait piteusement. – Il ferait mieux de rentrer celui-là, remarqua Adam. Gare au grain  ! – Oh  ! ce n’est pas pour tout de suite. Nous avons encore le temps de nager, répondit Anne. – Vaudrait mieux pas. – Si, allons-y  ! insista Anne en le tirant par le bras. Comme il ne réagissait pas, elle lui lâcha le bras et s’enfuit vers l’eau. Elle ne plongea pas tout de suite mais remonta la plage jusqu’à un petit banc de sable. Les cheveux au vent, les bras repliés, elle faisait de longues foulées libres et gracieuses en même temps que légèrement empêchées, comme si elle n’avait ni oublié la façon de courir des enfants ni tout à fait appris celle d’une femme. Ce ne fut pas un bruit mais un silence qui me fit soudain me retourner vers Adam. Il me regardait fixement. Quand mon regard rencontra le sien, il rougit et détourna les yeux, comme gêné. – Viens, je te prends à la course  ! fit-il d’une voix enrouée, se lançant derrière sa sœur, cependant que je le suivais, éclaboussé par le sable que m’envoyaient ses pieds nus. Anne avait filé vers l’eau et nageait déjà. Adam plongea et me distança vite. Il dépassa Anne mais ne s’arrêta pas. Il nageait à la perfection en faisant de longues brasses puissantes. – Hello  ! criai-je en m’arrêtant près d’Anne. Elle leva un peu la tête d’un mouvement gracieux de phoque, sourit, et plongea. Ses petits talons parfaitement joints s’agitèrent au-dessus de l’eau l’espace d’un éclair, puis disparurent. Je la rattrapai, mais elle recommença. Chaque fois que je la rattrapais, elle levait la tête, me souriait et plongeait. Enfin elle se laissa porter sur le dos et flotta à la surface, les bras

NOTO

VII


étendus, les yeux au ciel. Je l’imitai. Le ciel s’assombrit plus encore, tout en conservant des reflets pourpres et verts pareils à ceux d’une grappe de raisins pourris. D’une blancheur immaculée, une mouette passa à tire-d’aile. Je me retournai vers Anne pour voir si elle aussi l’avait aperçue : les yeux clos, les bras tendus le long du corps, les cheveux flottant autour de sa tête rejetée en arrière, le menton levé, elle continuait de faire la planche et semblait dormir. Soudain elle se remit sur le ventre, m’abandonna et regagna la plage. Elle nageait lentement et sans effort  ; ses bras minces se levaient et retombaient avec une régularité monotone, languide et délicate, rappelant un peu les mouvements qu’on fait sans effort en rêve. Avant que nous eussions atteint le rivage, la pluie se mit à tomber ; les grosses gouttes, lourdes, espacées, piquetaient la surface encore brillante de la mer, puis il y eut une violente rafale et l’eau se troubla. Quand nous fûmes sur le sable, nous restâmes là debout, fouettés par la pluie, regardant Adam qui revenait. Au bout de la baie, bien au-delà, au sud, les éclairs déchiraient le ciel sombre dans un roulement continu de tonnerre. De temps à autre, Adam semblait perdu derrière un rideau de pluie qui ratissait l’eau. La tête baissée, le dos arrondi, les genoux rentrés et les bras croisés sur ses seins minuscules, Anne semblait pensive. Adam émergea enfin. Après avoir chaussé nos sandales et ramassé nos affaires, nous traversâmes la pinède bruissante du vacarme de l’orage et regagnâmes la voiture. J’avais dix-sept ans cet été-là et Adam était à peu près du même âge ; Anne en avait treize environ. Cela se passait avant la Grande Guerre, ou plutôt avant que l’Amérique entrât en guerre. Je n’ai jamais oublié ce jour-là. Je crois que je vis alors pour la première fois Adam et Anne comme des êtres individuels, séparés, dont les façons d’agir étaient particulières, mystérieuses et très importantes. Et peut-être aussi ce jour-là me vis-je moi-même comme une personne, mais ceci est une autre histoire. Voilà ce qui se passa : une image se grava dans ma tête pour toujours. Chaque jour un grand nombre de choses passent devant nos yeux ; nous en conservons de nombreuses dans nos souvenirs, mais cela est différent. Nous gardons très peu de véritables images du genre de celle dont je parle : celles qui deviennent de plus en plus vivantes, comme si les années qui s’écoulent n’estompaient pas leur réalité, mais découvraient au contraire petit à petit, tels des voiles tombant un à un, des significations cachées, invisibles au premier abord. Le dernier voile ne tombera probablement jamais, car nous ne disposons pas d’un nombre suffisant d’années, mais la netteté de l’image augmente et aussi notre certitude que la clarté a un sens, ou est la légende de ce sens, et sans l’image, la vie ne serait plus rien qu’un vieux rouleau de film jeté dans un tiroir parmi les lettres restées sans réponse. Ce jour-là l’image qui se grava dans ma mémoire était celle du visage d’Anne flottant au fil de l’eau, le visage serein, les yeux fermés, sous un ciel sombre strié de pourpre où passait une mouette blanche. Ce qui ne veut pas dire que je suis tombé amoureux d’Anne à dater de ce moment, non, elle n’était qu’une enfant. Cela vint plus tard. Toutefois j’aurais conservé cette image dans mon esprit même si je ne l’avais jamais aimée, jamais revue, et même si je l’avais détestée. Après qu’Anne eut refusé d’être ma femme, j’épousai Lois, une fille bien plus jolie qu’elle, du genre qui fait se retourner les hommes dans la rue, et j’aimais Lois. Pourtant, loin de s’effacer, l’image devenait de plus en plus claire à mesure que les voiles se levaient et elle promettait de devenir plus claire encore. Ainsi, quand par cette après-midi pluvieuse de printemps, bien des années plus tard, je quittai la pinède et vis sur le sable blanc la bûche noircie, les traces de pique-nique,

© Les Belles Lettres

je me rappelai le nôtre de l’été 1915, notre dernier avant mon départ pour l’université.

NOTO

VIII


Le choix de

la librairie des Colonnes à Tanger É g y p t e , l e s ma r t y r s d e l a r é v o l u t i o n É d i t i o n s d u B e c e n l ’ A i r , 2 0 1 4 , 1 0 3 p. , 2 8  €

© Denis Dailleux/VU’

U n d i s c r e t m a n i f e s t e , i l lu s t r é d u s o u v e n i r d e c e s j e u n e s m a rt y r s , to m b é s p o u r avo i r c r i é à h au t e vo i x e t e n p l e i n j o u r : N o u s s o m m e s l i b r e s  ! La photographie et la littérature ont cette force et ce mystère de pouvoir regarder notre monde. Égypte, les martyrs de la révolution est un livre qui permet d’appréhender intimement l’Égypte et plus largement le réveil historique du monde arabe. Comment mieux aborder cette maison arabe si méconnue, si mal fantasmée et son actualité qu’en compagnie de Denis Dailleux, qui, depuis vingt ans, sillonne avec quelques objectifs bien ouverts l’Égypte, Le Caire. Il aime, vit l’Égypte et les Égyptiens, écoute, fixe un peuple dans son quotidien et dans son actualité avec la délicatesse et la sensibilité de l’hôte qu’on a fait sien. Pas d’exotisme déplacé dans le travail incarné de Denis, pas de facilité dans son approche passionnée des gens et des choses de cet Orient qui nous est si loin, et dont on se rabat les oreilles de lieux communs. Et si tout cela n’était qu’affaire de curiosité, de générosité, d’humanité bien placée ? Denis est un initié de ce monde arabe si mystérieux pour qui ne s’y penche pas avec bienveillance, où la liberté, la fraternité ne sont pas de creuses devises. La liberté, lui l’a prise, quand il choisit, pendant les événements de la place Tahrir, défrayant la chronique, de ne pas jouer au voyeur ou au pornographe en additionnant les clichés-chocs. La fraternité est celle qui lie le photographe avec ses coauteurs, Abdellah Taïa et Mahmoud Farag, accidentellement disparu en 2012, qui fit le récit touchant et universel de ces martyrs de la révolution, tout ce petit peuple de héros aussi jeunes qu’anonymes, tranché dans la fleur de l’âge, ces victimes des Printemps, dont on a ici su garder l’image et la voix, ces voix de l’intérieur, des tripes sonores. Ces histoires simples ont été traduites et montées par Abdellah Taïa, écrivain, cinéaste, qui lui aussi s’est toujours rêvé enfant d’Égypte, et qui, dans une magistrale introduction à l’ouvrage, nous montre à quel point ces martyrs ne sont pas tombés pour rien. Il nous rappelle aussi que l’histoire appartient aux peuples et que les Arabes ont fini par le comprendre, hors des clichés enseignés et venus jusqu’alors de l’autre monde dit et proclamé civilisé. Si m o n - Pi e r r e H a m e l i n

NOTO

33

À Tanger, La librairie des Colonnes n’est pas une légende. En remontant le boulevard Pasteur, le rouge pompéien de la devanture est un repère. Librairie mythique, fréquentée par de grands noms de la littérature : Samuel Beckett, Jean Genet, Tennessee Williams, Truman Capote ou Paul Morand, est résolument vivante. Fin 2010, sous l’impulsion de Pierre Bergé, la librairie a retrouvé une équipe passionnée et amoureuse des mots et des cultures. Une étape obligatoire, face à la Méditerranée. A.C.


Affabulazione D e P i e r Pa o l o Pa s o l i n i M i s e e n s c è n e S ta n i s l a s N o r d e y . La C o l l i n e - T h é â t r e n at i o n a l . d u 1 2 ma i a u 6 j u i n . P r i x d e 1 4  € à 2 9  €

Pa s o l i n i o u l e ch o i x d ’ ê t r e s o i . «  I l y a d e s ch o s e s q u e l e s y s t è m e n e p e u t n i a s s i m i l e r , n i d i g é r e r . ( . . . ) J e f e r a i u n cin é m a t o u j o u r s p l u s d i f f ici l e , p l u s â p r e , p l u s complexe, plus provocant, peut-être, afin qu’il échappe à la consommation, j u s t e m e n t c o m m e l e t h é â t r e q u i y é ch a p p e r a t o u j o u r s , c e q u i s a u v e r a l e t e x t e  » , a f f i r m e Pi e r P a o l o P a s o l i n i d a n s L ’ I n é d i t d e N e w Yo r k ( A r l é a , 7 € ) . I n t e l l ec t u e l l i b r e et f ro n d e u r da n s u n pays b o u r g e o i s e t co n f o r m i s t e , l ’ é c r iva i n a pa s s é s a vi e à d i r e n o n , da n s l a p r e s s e , d e va n t l e s t r i b u n au x . L e m e tt e u r e n s c è n e S ta n i s l a s N o r d e y d i t s e r eco n n a î t r e da n s l e t h é â t r e d e Pa s o l i n i , da n s «  c e tt e p e r s i s ta n c e à n e r i e n c é d e r , à n e j a m a i s acc e p t e r d e co m p ro m i s  » . N é à l a s c è n e au co n tac t d e c e t h é â t r e d e l a pa r o l e , i l m o n t e r a s u r l e s p l a n ch e s av ec Affa b u l a z io n e . E n t r e t i e n av e c s ta n i s l a s n o r d e y

Le théâtre de Pasolini est plutôt rare. Pourquoi ? Pasolini est un poète, avant tout. Un poète qui a emprunté de nombreux chemins, que ce soit le cinéma, la critique littéraire, la chronique, mais aussi le théâtre. Ce qu’il faut lire, c’est donc le théâtre d’un poète, un théâtre dont le but ultime ne serait pas forcément la représentation mais qui correspondait à la nécessité qu’il éprouve d’écrire sous cette forme ce qu’il avait à dire à cet instant précis. Il se consacre à l’écriture de ses six pièces majeures sous l’influence de Platon, qu’il vient de relire intégralement et en essayant d’être au plus loin de Brecht (simplificateur à l’extrême, obsédé par un didactisme que Pasolini fuit). Le théâtre de Pier Paolo Pasolini est méconnu, parfois déconsidéré et finalement très peu représenté, aussi bien en Italie qu’à l’étranger. Comment le définiriez-vous ? C’est un théâtre de la parole, comme le définit lui-même l’auteur, parce que c’est un théâtre fait pour être entendu avant d’être vu, un théâtre qui replonge aux origines de la tragédie grecque et qui, toujours selon Pasolini, n’est pas un théâtre dévolu au metteur en scène, loin s’en faut (dans le Manifeste pour un nouveau théâtre, il propose un plateau de théâtre vide, sans mise en scène ni éclairages, où l’acteur et le texte sont dans un rapport débarrassé de tout décorum pour s’adresser au spectateur). Un théâtre qui revendique

la complexité des idées, qui sont posées et proposées, qui emmène le spectateur dans un trouble. Un théâtre comme il le dit lui-même « difficile pour les spectateurs d’une société qui vit le pire moment de son histoire et facile pour les rares lecteurs de poésie ». Quelle place Pasolini occupe-t-il dans votre propre parcours ? Je suis véritablement né au théâtre après ma lecture de Pasolini et de son Manifeste. J’étais au Conservatoire d’art dramatique, et cette langue associée à ce chemin de pensée m’a emporté et m’a aidé à tracer un chemin, une histoire (j’ai mis en scène, au début de mon parcours, Bête de style, Porcherie, Calderón et Pylade). Sans doute car ces aventures poussent nécessairement à s’interroger sur le rôle de l’acteur et du spectateur : comment dire ce théâtre écrit en vers libres et comment inviter le spectateur à se déplacer dans son parcours habituel ? Comment le désarçonner et l’aider à remonter à cheval dans le même temps d’une représentation ? Que nous raconte Affabulazione, que vous mettez en scène et dans laquelle vous jouez le rôle du Père ? Affabulazione est une pièce qui joue avec Œdipe, le complexe d’Œdipe et en renverse les codes : ce n’est plus le fils qui veut tuer le père, mais le père qui veut être tué par son fils. Pasolini met en question toute la relation des pères et des fils dans un vertigineux jeu de miroirs. La genèse de la pièce est contemporaine de l’écriture de Théorème. Elle en reprend la thématique de la famille bourgeoise qui vole en éclats et révèle à chacun de ses membres ses gouffres et ses beautés. Je joue le rôle du Père. Cela m’a semblé juste. Au moment de l’écriture du texte, Pasolini a l’âge du personnage du père et se met en scène en tant que père putatif de toute une génération de jeunes gens. Il parle notamment de ce rôle nouveau de père, pour lui, qui est resté très longtemps seulement un fils. Le texte, retraduit par Jean-Paul Manganaro pour redonner une acuité aux mots, est porteur de cette trace très autobiographique. Je suis moi-même dans un moment de ma vie professionnelle où, après avoir longtemps été « un jeune metteur en scène », le regard du public et des commentateurs, mais aussi des jeunes gens qui commencent au théâtre, s’est métamorphosé : je suis un père et non plus un fils... P r o p o s r e c u e i l l i s pa r C . T.

Photo de répétition.

© Merouan Ammor

THEATRE


atelier d'artiste

RETOUR EN 1 9 0 3 Ré o u v e r t u r e c o mp l è t e d u m u s é e G u s tav e - M o r e a u 1 4 r u e d e La R o c h e f a u c a u lt, Pa r i s 9 e

© RMN - GP / Franck Raux © RMN-GP / Stéphane Maréchalle

À sa mort, Gustave Moreau, le plus génial des peintres symbolistes, voulut que sa maison-atelier reste en l’état, intacte, et se fige pour accueillir un musée où son art « apparaisse tout d’un coup, et tout entier ». Depuis janvier, ces dernières volontés n’ont jamais été à ce point d’actualité. Grâce à Marie-Cécile Forest, la directrice, la coquette maison italienne sise en plein cœur du quartier de la Nouvelle-Athènes, où l’artiste recevait volontiers Degas, Gautier, Wilde ou même encore Debussy, a retrouvé cette atmosphère habitée et indescriptible qui fait tout le charme des maisons d’écrivains ou des ateliers de peintres. J. B.

Mauvais genre

Le Parti des Coïncidences M o h am e d B o u d j e d r a , A l ma É d i t e u r , 2 0 1 2 , 2 3 5 p. , 1 5  €

« Le champion des coïncidences, c’est moi ! » Encore faut-il que le présomptueux narrateur en convainque Uparlac, chasseur de têtes à la recherche de son prochain architecte des coïncidences – celui qui saura, par son art, influencer subtilement la vie psychique des personnes qui occuperont ses logements. Notre candidat a édifié de nombreux ensembles monumentaux, mais le jury s’intéresse davantage à deux maisons jumelles : la rumeur veut que l’agencement de l’une d’elles ait provoqué la mort de la propre femme de l’architecte... Accident ou meurtre ? Coïncidence, mais de quel ordre ? Uparlac veut une preuve, un aveu. Le narrateur, rongé par une culpabilité réelle ou supposée, renâcle mais ne veut renoncer au poste. Alors, il parlera. Il dévoilera comment sa vie, celle d’un déraciné, a nourri la virtuosité de son art. Dans cet entretien aux allures de thriller, la vérité se révèle être celle à laquelle chacun veut bien croire. H . V.

NOTO

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SCULPTURE

La Victoire de Samothrace Musée du Louvre

inédit

Les Terres du couchant J u l i e n G r ac q J o s é Co rt i , 2 0 1 4 , 2 5 8 pa g e s , 2 0  €

Les gracquiens le savaient, le vieux promeneur de Saint-Florent-le-Vieil l’avait souvent dit et répété, notamment dans Entretiens (José Corti, 2002) : « La Route », première des trois « nouvelles » de La Presqu’île n’est qu’un fragment d’un récit plus long, commencé en 1953 et, malgré trois étés d’écriture méditative, abandonné en 1956. À la rentrée littéraire de 2014, l’œuvre inachevée nous est parvenue d’outre-tombe. Elle s’intitule somptueusement Les Terres du couchant. On y retrouve le Gracq du silence, de l’attente, des limes, ces frontières instables aux confins d’un empire que rien ne semble devoir arrêter dans sa décadence sublime et pathétique à la fois. De toute évidence, cet inédit s’inscrit dans le sillage du Rivage des Syrtes. La ville de Bréga-Vieil n’est pas sans rappeler Orsenna. L’impressionnante citadelle de Roscharta veille, là où croît peu à peu une tension qui paraît inéluctablement conduire au drame. Au terme des quelque 240 pages de cet inédit posthume, on ne peut que s’interroger : quelle force poussa Gracq à décider que son récit resterait inachevé ? Quelle exigence et quelle rigueur envers soi-même il faut pour achever comme en cours de route une œuvre d’une telle tenue, d’une telle hauteur de vue et d’une telle beauté ! J. B.

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Documentaire

Iranien d e M e h r a n Tama d o n , DVD l e 7 av r i l 2 0 1 5

Il aura fallu près de quatre ans à Mehran Tamadon pour convaincre quatre mollahs partisans du régime iranien de passer deux jours avec lui, l’athée exilé en France, dans sa maison de campagne. L’enjeu de ce projet, né au lendemain de la réélection contestée d’A hmadinejad ? Rassembler des individus dont les visions du monde s’opposent pour savoir s’il leur est possible de partager un espace commun, soit-il un modeste salon. Renversement des perspectives : il n’est plus question de la place de l’islam dans la République laïque, mais de celle d’un laïc dans la République islamique. Plaisanteries, tensions, provocations, doutes, complicité, vacillement... Très vite, l’un des mollahs s’impose : homme cultivé, il ne recourt jamais aux arguments d’autorité et prend un malin plaisir à déstabiliser son hôte en pointant les contradictions de nos démocraties libérales. Nulle prétention ici à déconstruire la pensée adverse, nulle exaltation des valeurs occidentales. « Ma caméra ne me sert pas à dénoncer mais à comprendre. » Si la polémique ne peut être conclue, le film, lui, est digne de sa promesse : il est toujours, derrière tout système d’idée si nuisible soit-il, un homme digne d’être considéré. Le cadre de l’image devient alors cet « espace qui contraint les gens [...] à se voir et s’entendre, afin d’être un jour capables de se tolérer. » M. C.

© Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais/Philippe Fuzeau

d e n o u v e au t r i o m p h a n t e . Elle se dresse de nouveau sur la proue de marbre gris qui lui sert de socle depuis sa création, fière comme au temps où elle naquit sous les mains d’un génial sculpteur de l’époque hellénistique resté anonyme (au iie siècle av. J.-C.). Depuis 1934, date de sa dernière restauration, celle qui trône au sommet du monumental escalier Daru du Louvre et qui déploie ses ailes comme pour protéger les visiteurs qui s’y engagent, avait besoin d’un bon toilettage. Le marbre blanc de Paros est réapparu, où l’on dirait que s’est attardé un peu du soleil éclatant de cette Grèce ancienne qui inventa le logos et la philosophie. La restauration a mis en évidence des traces de bleu égyptien, invisible à l’œil nu. Cette Victoire, imposante, intimidante et lourde (une tonne et demie), a retrouvé toute sa légèreté. Charles Champoiseau, qui découvrit cette beauté enfouie sous la terre, sut trouver les mots pour la décrire : elle fut réalisée, dit-il, avec « un art que je n’ai jamais vu surpassé dans aucune des belles œuvres grecques que je connais. Les draperies sont tout ce que l’on peut rêver de plus ravissant : c’est de la mousseline de marbre collée par le vent sur des chairs vivantes ». J. B.


vintage

2 7  0 0 0 d e s s i n s et poèmes d e Pat r i c k Ray n a u d É co l e d e s Lo i s i r s , 1 972

Da n s l e s a n n é e s 1 97 0 , l a co l l ec t i o n «  C h a n t e r i m e  » , i n vi t e d e s a rt i s t e s à c r é e r d e s l iv r e s o ù l a p o é s i e c ô to i e l e g r a p hi s m e . S o n i a D e l au n ay y d e s s i n e r a s o n a l p h a b e t m ag i q u e ( É d i t i o n s Pa l e tt e ) . E n 1 972, l ’ a rt i st e Pat r ick R ay n au d r é al i s e 27   0 0 0 d e ssi ns et po è m e s o ù d e s f i g u r e s g é o m é t r i q u e s e t d e s p h r a s e s s e r é p o n d e n t, s u r l e p r i n ci p e d u c a dav r e e xq u i s e t d e l a p o é s i e co m b i n ato i r e . Au j o u r d ’ h u i é p u i s é , i l e st à chi n e r ch e z l e s b o u q u i n i st e s da n s s a v e r s i o n vi n tag e ( ava n t r é é d i t i o n  ? ) . U n e o u v e rt u r e s u r l ’ i m ag i n a i r e . E n t r e t i e n av e c Pat r ick R ay n a u d

© DR

Comment est né le projet de 27 000 dessins et poèmes ? Je travaillais dans le cinéma. Le soir, pour me détendre, je faisais des découpages et des collages. J’ai monté la maquette du livre de cette façon, naturellement, par plaisir, mais sans penser à l’éditer. J’avais en mémoire les livres de mon enfance, ceux découpés en trois parties : avec la tête, le corps et les jambes. À cette période, je voyais beaucoup Sonia Delaunay. Elle travaillait à un abécédaire pour L’École des Loisirs. Je suis spontanément allé déposer la maquette chez eux. Je n’ai eu aucune réponse de leur part et je n’en attendais pas forcément. Jusqu’au jour où, en me promenant dans Paris, je découvre le livre en vitrine. De la surprise, je suis passé à la colère et évidemment à la joie. Je suis rentré dans la librairie et j’ai acheté un exemplaire de mon livre ! Tout est très vite rentré dans l’ordre avec la maison d’édition. Ils ont même publié 13 824 jeux de couleurs de formes et de mots, qui avait été édité, entretemps, par les Éditions de la Galerie de Varenne à mille exemplaires. Le lecteur est l’artiste de votre création originale. Pour vous, cette interaction est importante lorsqu’on aborde l’art ? Indispensable. J’avais offert le livre au fils d’une amie. Il avait ouvert un cahier intitulé « Mes poèmes », où il récrivait les compositions qui lui plaisaient. J’aime l’idée que l’on puisse interpréter une œuvre, de la façon le plus éclatée possible, que le spectateur puisse se l’approprier. Et avec ce type de livre, le lecteur peut faire son propre trajet dans l’imaginaire.

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Dans votre travail le sujet du volume, du découpage, de l’articulation, comme celui du déplacement est central. Dans ce livre, où les formes font penser à une machine molle infernale, vous étiez déjà le mouvement... À l’IDHEC [école de cinéma, ndlr], j’ai suivi la section montage. Le montage, c’est une histoire de coup de ciseaux, on coupe dans le son. Le découpage est un terme aussi bien filmique que plastique. Il est vrai que le déplacement est au centre de mon travail. J’aime le passage du plat au relief, celui de l’art à sa périphérie. L’artiste a toujours été un voyageur et les idées ont besoin de se déplacer. J’aime que l’on bouge à l’intérieur d’une même discipline. Ma vie professionnelle est aussi animée par cette curiosité. D’artiste je suis devenu directeur de l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris. En 1971, en sortant de l’IDHEC, vous êtes l’assistant de Jacques Tati sur le film Trafic. Le film fait preuve d’un vrai génie graphique. Qu’avez vous appris de lui ? Jacques Tati m’a énormément appris, comme Sonia Delaunay. Tati était un perfectionniste admirable. Il cherchait jusqu’au bout. Pour l’affiche du film Trafic, il a travaillé pendant des mois, multipliant les dessins et les projets. Jacques Tati m’a surtout appris à ne jamais rien laisser tomber. P r o p o s r e c u e i l l i s pa r A . C .

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P o stmoderne Oly m p i a pa r G u i l l a u m e K i e n t z

Soudain un cri. Le personnel de la National Gallery fait évacuer les visiteurs. Un crime a été commis. Une jeune femme vient de poignarder La Vénus au miroir, œuvre du peintre espagnol Velázquez. Une histoire de regard. Récit.


m ot i f

Regard coupable

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règne, du moins jusqu’à ce qu’on croie reconnaître l’œuvre en 1651 dans l’inventaire des biens d’un certain Domingo Guerra Coronel, un élève de Velázquez, puis dans la collection du puissant Gaspar De Haro, amateur de femmes et de peinture. À une époque et dans un pays où l’Inquisition veille, l’exposition de la Vénus était là encore un risque, pour l’artiste comme pour le propriétaire.

Regard érotique Drôle de terrain que celui de l’art et de sa réception quand il peut voir se rejoindre un inquisiteur du xvii e siècle et une suffragette du xx e. Bel exemple aussi d’un tableau qui traverse les âges sans perdre ni de sa force ni de sa capacité à susciter des réactions, parfois les pires. La Vénus Rokeby n’est pourtant pas le seul nu féminin de la National Gallery, ni la plus voluptueuse beauté offerte. La Femme au bain de Rembrandt, retroussant son chemisier, n’est-elle pas une œuvre plus subtilement érotique ? Le Jugement de Pâris de Rubens ne montre-t-il pas au fond une scène explicite de voyeurisme masculin, assignant à l’homme la faculté de juger et à la femme celle de séduire ? On pourrait longtemps s’interroger sur les raisons qui firent parmi les peintres préférer Velázquez à Mary Richardson : le fait peut-être que l’œuvre fut de fraîche date entrée dans les collections du musée londonien (1906), l’attitude suggestive du modèle, de dos, sans autre défense qu’un miroir pour prévenir du danger, bien inutilement de fait. Il faut avouer que le tableau fascine. Allongée alanguie, entourée de draps et de rideaux quand son corps est nu, Vénus se regarde et sa chair rose éteint autant le rouge vif qui la surplombe qu’elle réchauffe le bleu et le blanc qui la soutiennent. La peinture vibre de cette variation en trois couleurs, symphonie dont le peintre avait le génie et qui inspireraient plus tard les harmonies de Whistler. L’attraction que le tableau exerce est autant due à son sujet qu’à sa facture et à la subtilité de sa composition.

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© The National Gallery, Londres, Dist. RMN-Grand Palais/National Gallery © Museum of London/Heritage Images/Getty Images / © Archives/DR

S’exposer, c’est prendre un risque. Le plus beau dos de l’histoire de la peinture en sait quelque chose. Il en fit la douloureuse expérience. Le 10 mars 1914, la suffragette Mary Richardson lacéra la célèbre Vénus Rokeby de sept coups de hachoir. Par son geste, la militante entendait protester contre l’emprisonnement de l’une de ses camarades de lutte, Mrs Pankhurst. Elle s’élevait aussi contre le regard dominateur que, selon elle, les visiteurs hommes – le peintre le premier peut-être – pouvaient poser sur ce dos offert. Dans ce pénible fait divers, l’ironie est cruelle, presque triste, car c’est paradoxalement l’image d’une femme qui fut l’objet de la vindicte féministe. Et quelle femme ! La plus émancipée des déesses, celle qui se joue des hommes, les transforme à sa guise et fait si bien « cascader cascader » leur vertu. Sans doute la pasionaria aurait-elle été plus fidèle à son idée en crevant les yeux mâles et concupiscents des visiteurs présents ce jour-là à la National Gallery. L’arme du crime est en outre tristement symbolique : un hachoir, un couteau de cuisine en somme, renvoi grinçant à la condition domestique que l’assaillante cherchait précisément à dénoncer. Cet acte de vandalisme a néanmoins un grand mérite, celui de rappeler qu’exposer est toujours un risque. Si le mot est devenu anodin, surtout dans le monde de l’art, il faut se souvenir que l’on « s’expose » au danger comme on « s’expose » aux critiques et on « expose » ses théories comme on peut « exposer » sa vie ou celle d’autrui. Dans le tableau qui nous occupe, c’est le modèle qui prit le premier risque, en s’exposant nue au regard du peintre, puis en se soumettant à son pinceau. On ignore qui elle était : la femme de l’artiste ? Sa maîtresse ? La dénommée Flaminia Triunfi dont il aurait exécuté un portrait à Rome ? La mère de son fils naturel, Antonio, né lors du second séjour de l’artiste dans la ville pontificale (rare relief intime de la vie sage d’un peintre courtisan) ? On ne sait pas davantage quand le tableau fut peint : sans doute vers 1650, certes, mais avant le voyage d’Italie ? après ? pendant ? Et que dire des circonstances de la commande ? Le mystère


Mary RichardSon à la sortie du tribunal de Londres. Diego Velázquez, La toilette de Vénus, 1647-1651, huile sur toile, Londres, The National Gallery.

Allongée alanguie, entourée de draps et de rideaux quand son corps est nu, Vénus se regarde et sa chair rose éteint autant le rouge vif qui la surplombe qu’elle réchauffe le bleu et le blanc qui la soutiennent.

Le dos lacéré de la Vénus Rokeby.

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© The National Gallery, London / akg / © Fondation Félix Vallotton, Lausanne

Diego Velázquez, L’Âme chrétienne contemplant le Christ de la Passion, vers 1628-1629, huile sur toile, Londres, The National Gallery.

Devant l’outrageante beauté de Vénus, Mary Richardson ne put contenir son geste. Son acte est d’une certaine manière un acte religieux, un iconoclasme au sens premier du terme.

Félix Vallotton, Femme couchée de dos sur un canapé rouge, 1906, huile sur toile, collection particulière.

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a rt

Regard double Velázquez aime jouer, jouer avec les images, jouer avec leurs spectateurs. Dès ses premières œuvres, à Séville, il s’intéresse aux narrations à double détente, aux tableaux dans le tableau et aux regards impossibles. Dans le Repas à Emmaüs de Dublin (National Gallery of Ireland) l’espace est fragmenté : au premier plan une scène de cuisine, au second plan le miracle du Christ à l’auberge, reconnu par ses disciples. Peu de chose relie ces deux plans, la mince perspective d’une fenêtre ouverte, un effet de lumière surtout qui vient caresser le visage d’une jeune esclave noire derrière son plan de travail. Elle ne voit pas la scène et pourtant paraît en prendre conscience, avoir l’intuition que « quelque chose se passe ». Ce quelque chose, nous le voyons, elle ne le voit pas. Cette mulâtresse, nous pouvons l’observer, Jésus et ses acolytes ignorent son existence. Il n’y a pas de miroir certes, mais dans la Vénus c’est le miroir qui fait office de tableau dans le tableau, de deuxième niveau, de coulisse réflexive. Quelques années plus tard, à Madrid, peu avant de partir pour son premier voyage à Rome, Velázquez exécute une autre composition religieuse : L’Âme chrétienne contemplant le Christ de la Passion. L’œuvre, également conservée à la National Gallery de Londres, ne déchaîna aucun hachoir, peut-être parce que le martyre y était déjà joué. L’analyse de son iconographie est en effet troublante dans le contexte de l’attentat du 10 mars 1914 : en l’espèce, le sujet du tableau est un dos lacéré, celui de Jésus après la flagellation, mais un dos caché – justement ! –, le contraire donc du dos immaculé et offert de la Vénus, un dos ravagé et invisible. À la vue des plaies du Christ un dévot du xvii e siècle aurait été tenté d’embrasser ces meurtrissures. Devant l’outrageante beauté de Vénus, Mary Richardson ne put contenir son geste. Son acte est d’une certaine manière un acte religieux, un iconoclasme au sens premier du terme. Velázquez poursuit ainsi sa réflexion sur le « voir » et le « non-voir ». L’âme chrétienne et l’ange voient le dos, nous ne le voyons pas. Le Christ cherche à croiser le regard de l’âme, il n’y parvient pas. Seul un rai de lumière, à nouveau – la grâce ? – relie les deux groupes. Le miroir cette fois-ci est intérieur, c’est le miroir de l’âme.

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Un autre miroir est au cœur d’un tableau de Velázquez, un tableau célèbre : Les Ménines. Il n’est pas de meilleur exemple d’une mise en scène complexe et raffinée de ce qui se voit et de ce qui ne se voit pas. Une large toile dont la face nous est interdite, un reflet qui révèle une présence royale que tous n’ont pas encore remarquée, un personnage qui apparaît dans l’ouverture d’une porte et que nous sommes seuls à voir, seuls avec le roi et la reine, présents mais fictivement présents, derrière nous peut-être, dans un espace qui se reflète mais qui n’existe pas.

Regard éternel C’est dans ces méandres du visible que Vénus est allongée. On regarde son dos, elle ne le voit pas. Nous voit-elle ? Coquette, elle se mire avant tout dans la glace qu’un amour lui présente. Mais le trouble du reflet de son visage entretient le mystère sur son identité autant que sur le fait de savoir si elle a conscience d’être observée. Ce dos superbe a-t-il seulement de jolis yeux ? Les yeux, la question du regard encore et toujours, regards interdits, regards impossibles, regards intérieurs. Ce regard qui gênait notre suffragette, ces regards de voyeurs qu’elle imaginait partout s’enivrer de la Vénus exposée. L’impudeur n’est-elle finalement pas plus dans ces regards que dans le tableau ? L’œuvre a manqué d’être au Louvre, l’administration fut trop longue à se décider. La National Gallery fut plus prompte. Aurait-elle échappé aux coups de couteau ? Elle n’aurait pas échappé aux coups de pinceaux. Dès 1906 d’ailleurs, un Français, Félix Vallotton, peint une femme nue de dos qui rend un hommage évident au tableau de Londres. Velázquez sait parler aux modernes, aux avant-gardes, Manet, Picasso, Dalí, Bacon... jusqu’à Lucio Fontana oserait-on dire, inventant presque, deux cent cinquante ans après sa mort, à son corps défendant et par le bras de Mary Richardson, le premier concetto spaziale de l’histoire de l’art. Un happening qui s’ignore, une performance avant l’heure. Car si Velázquez est moderne, c’est qu’il l’est de tout temps. Il l’est encore pour nous. C’est l’intemporalité de sa peinture qui le soustrait aux modes et en fait un éternel moderne. « Éternel moderne », c’est sans doute la meilleure et la plus belle définition que l’on peut donner à un « classique ».

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p o i n t & co n t r e p o i n t

Une question en débat. Deux points différents. Dans ce numéro : voler un l ivre est-il un vol ?

Fa u t- i l l i r e pour vivre ou vivre pour lire ? p a r É m i l i e n M o n tay e n s e i g n a n t- ch e r ch e u r e t j u r i st e

« Voler des disques ou voler des livres, quant à moi, ce n’est pas tout à fait voler [...]. Moi, c’est ce que j’appelle le vol légal », tranche sentencieusement Marguerite Duras, en 1976, face à la directrice de la Librairie de Paris qui, révoltée, peine à défendre son commerce et à comprendre que l’on puisse biffer d’un simple trait moral une règle de droit. Dans un échange tout en non-dits, les arguments classiques s’affrontent : à la libraire, qui rappelle l’inexorable engrenage des crimes et des délits, qui mène d’un vol bénin à un autre plus grave, Duras oppose cette nécessité qui n’a point de loi et qui faisait dire aux Anciens que l’homme affamé est bien forcé de voler. Car la question posée, quoique parée de rhétorique, quoique adaptée aux circonstances, reste celle, immuable, de la sagesse paysanne : faut-il manger pour vivre ou vivre pour manger ? faut-il lire pour vivre ou vivre pour lire ? Somme toute, en inversant les termes de l’adage classique – primo vivere, deinde philosophari –, l’auteur de L’Amant tient ici le rôle beau et noble du Sage : non, semble-t-elle nous dire, la vraie vie n’est pas la simple vie biologique, la survie, mais la vie qualifiée, celle qui transmue l’animal en homme et qui rend tout aussi légitime, pour vivre pleinement, de voler une baguette de pain que de voler un livre, quand la nécessité l’exige. Mais n’est-ce pas là une nouvelle ruse de la raison rationnelle, par laquelle d’honorables prémisses cautionnent des conclusions plus sentimentales, plus politiques, plus passionnelles, que raisonnables ? Les juges et les législateurs, dans leur grande clémence, réservent une place non négligeable à l’état de nécessité qui, selon eux, est « un des fondements du droit » consacré par « toutes les civilisations

juridiques évoluées, dégagées du légalisme initial » et défini comme « la situation dans laquelle se trouve une personne, qui, pour sauvegarder un intérêt supérieur, n’a d’autre ressource que d’accomplir un acte défendu par la loi pénale » – ce que confirme également l’article 122-7 de notre Code pénal. C’est ainsi que l’on voit de pauvres mères de famille, poussées au vol pour nourrir leurs enfants affamés, ne pas être poursuivies par un juge qui « peut et doit interpréter humainement les inflexibles prescriptions de la loi », avec la bénédiction de saint Thomas d’Aquin, pour qui « se servir du bien d’autrui que l’on a dérobé dans un cas d’extrême nécessité n’est pas un vol à proprement parler ». Mieux, les tribunaux reconnaissent, en dehors de l’état de nécessité matérielle, un état de nécessité morale qui autorise un acte prohibé quand sont en jeu des intérêts moraux supérieurs. Mais est-ce bien là le cas du vol d’un livre ? L’état de nécessité, comme semble l’affirmer Duras, est-il constitué ? On ne peut pas ne pas comprendre les plaintes légitimes de la libraire, on ne peut pas ne pas saluer les bons sentiments de Marguerite Duras et la justesse de ses prémisses : on ne peut pas, en somme, répondre à cette question. Tout au plus est-il possible de songer, non sans tristesse, aux jeunes étudiants du Moyen Âge qui, pour certains, dépensaient des fortunes dans des livres aujourd’hui tirés à des milliers d’exemplaires, qui valent désormais à peine plus qu’une baguette de pain, et que l’on vole parfois, non par sens des priorités, mais par résignation, une fois consommée une bourse davantage destinée à la fête et au divertissement. Là est peut-être aussi le respect du livre, qui n’est précisément pas une baguette de pain, qui, puisqu’il est de l’ordre de la vie qualifiée et non de la vie biologique, en un sens se mérite et appelle plus qu’aucune autre chose certains sacrifices. On a beau jeu de railler la superficialité des bibliophiles qui chérissent la matière plutôt que l’esprit, lors même que les deux, en l’espèce, sont indissociables, car tel est le grand paradoxe du livre, qu’il n’existe pas sans son support matériel. Que dire, alors, quand on donne quelques maigres euros en échange de l’œuvre intégrale d’A ristote ? Est-il, si ce n’est légal, du moins légitime de la voler ? On se plaît à imaginer un homme beau et bon, scrupuleusement attaché, comme jadis les scolastiques, au juste prix des choses, qui non seulement aurait honte de voler un livre, mais donnerait une somme bien plus rondelette encore pour l’obtenir, une somme qui paraîtrait pourtant pour lui dérisoire tant le bénéficie semble inestimable : vivre et mieux vivre...

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v o l e r u n l iv r e e s t- i l u n v o l   ?

Vo l e r u n l i v r e , co n c e p t o u co n t e x t e  ? « Seize Astérix volés ! En une seule fois ! À ce niveau-là, ce n’est plus du vol à l’étalage, c’est du banditisme ! » C’est en substance ce qu’a dit ma libraire lorsqu’elle a découvert le trou béant dans la rangée des albums d’Uderzo et Goscinny. Si j’ai composé un air outré de circonstance, au fond de moi je saluais la performance et le panache de ce voleur que n’aurait pas renié Marguerite Duras. Et pour cause, l’auteur d’Hiroshima mon amour s’est toujours déclaré favorable au vol des produits culturels. N’a-t-elle pas expliqué, au cours d’une interview donnée à la radio, que « voler des disques, voler des livres, [...] ce n’est pas tout à fait voler » ? Pourtant, incapable de s’y risquer elle-même en raison d’une peur panique de la police, elle encourageait ses amis à le faire et à se servir de son nom au cas où ils seraient arrêtés. Mais comment Duras justifiait-elle le vol de livres, qu’elle qualifiait même de « légal » ? Par un besoin, d’une part, celui des étudiants de lire des livres, et l’impossibilité pour eux, d’autre part, de se les payer. Autrement dit, le vol comme dernier recours de ceux qui n’ont pas les moyens d’accéder à la culture. Je me suis demandé si cette position était toujours défendable aujourd’hui. Le vol durassien est-il conceptuel ou contextuel ? En 1976, quand Marguerite Duras encourage le vol sur les ondes de France Culture, moins d’un étudiant sur dix peut se permettre d’acquérir la nouveauté – le dernier livre de Michel Foucault – qui coûte alors 60 F. À titre de comparaison, une baguette de pain valait 1 F. Aujourd’hui, deux croissants coûtent plus cher que le Traité sur la tolérance de Voltaire, ramené au goût du jour par les dramatiques événements de ce début d’année. La nourriture de l’âme ne vaut plus rien. Sur la seule période de 2000 à 2008, le prix du livre a augmenté deux fois moins que l’inflation. Il faut ajouter à cette tendance la généralisation du passage au format de poche, dont le prix avoisine en moyenne les 6,50 €, et son extension à tous les genres littéraires (fiction et non-fiction). Convenons donc que le coût du livre n’est plus un frein au développement de la lecture. Les voleurs ont-ils pour autant disparus des librairies, balayés par la modernité, à l’instar de nombreuses espèces ? Certes non. Mais les profils ont changé. Petit tour d’horizon.

un exemplaire du dernier Marc Levy alors même qu’elle sollicite de l’aide ? On est loin de l’étudiant dans le besoin, n’est-ce pas ? Ce type de vol prémédité, souvent commis par des clients par ailleurs réguliers, est à distinguer du vol dit « de l’étourdi » – celui qui oublie de payer et tente de sortir, détendu, le livre à la main. Il y a enfin, plus commun, la razzia du « flâneur ». Ce dernier est moins intéressé par le contenu du ou des ouvrages escamotés que par le vol en lui même. On ne peut cependant lui contester un goût certain pour les obscurs ouvrages de photographies des années 1950 et, plus globalement, pour tous les volumes placés sur des tables à l’extérieur, hors du champ de vision du libraire... Courageux mais pas téméraire, le flâneur. Aux États-Unis, cette technique, qui laisse une grande place au hasard, est peu utilisée. En 2011 a été établi un classement des auteurs dont les romans ont été le plus volés dans les Book Store. Selon les libraires, Charles Bukowski arrive en tête de ce hit peu commun et fait donc l’objet d’un choix mûri. Il devance sur le podium Kerouac et Burroughs, et plus loin dans le classement l’anarchiste Abbie Hoffman avec son Steal this Book (littéralement Volez ce livre). On ne peut nier une forme de cohérence chez nos amis d’outre-Atlantique. Que Marguerite Duras soit rassurée, donc. Il y aura toujours des chapardeurs, et cela quelles que soient leurs motivations. Il est toutefois à déplorer une nette dévaluation de la marchandise à voler – du premier volume de L’Histoire de la sexualité de Michel Foucault, en 1976, à Elle et lui de Marc Lévy, en 2015. Et si c’était vrai... Non, pardon. Et si c’était ça, le vrai remède au vol en librairie ?

D u vo l d u l i v r e co n s i d é r é co m m e u n d e s b e a u x- a rt s

D u vo l p r é m é d i t é à l a m a r a u d e av e n t u r e u s e : é v e n ta i l d e s t e ch n i q u e s d e vo l Quand on est libraire, il y a un adage que l’on vérifie assez rapidement : les apparences sont parfois trompeuses. Si vous rêvez de vous débarrasser de certains préjugés et autres manies de jauger votre prochain à son accoutrement, certes parfois étranges, faites donc un stage en librairie. Prenez par exemple cette dame, plutôt bien mise de sa personne, comme on dit. Comment la soupçonner d’être capable de glisser dans son sac à main, préalablement ouvert,

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p a r L u d o vic Pi n éditeur et libraire

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ch r o n i q u e s C e t o bj e t d u d é s i r

Jayne Mansfield pa r J e a n S t r e f f

BONNE T M .

Si le corps de l’autre est à priori le premier objet du désir, il l’est rarement dans son entier. Portrait en buste de l’actrice au QI de 163. À Didier Grandsart

L

e 13 juillet 1967, le magazine Ciné revue publie en photoroman une séquence de la dernière apparition de Jayne Mansfield à l’écran dans Petit Guide pour mari volage (A Guide for a Married Man) de Gene Kelly. Une des images la montre au milieu de vêtements éparpillés sur le sol. La légende explique que Toots, le personnage qu’elle incarne, après avoir passé la nuit chez un homme marié, veut s’habiller, mais qu’elle ne trouve pas son soutien-gorge. Deux interprétations sont possibles : soit le mari en question a subtilisé l’objet qui renfermait les appâts de son désir, soit la belle était venue sans. Et comme celle qui basa toute sa carrière sur lesdits appâts a toujours affirmé qu’elle ne portait rien pour les soutenir, nous pencherons plutôt pour la seconde hypothèse. Dans une séquence de La Blonde et moi (The Girl Can’t Help It, 1956) de Frank Tashlin, un livreur sort un pain de glace de son camion. Passe Jayne, la glace fond aussitôt. Plus loin, c’est un livreur de lait qui reste en arrêt devant elle. Le lait gicle comme par enchantement de la bouteille qu’il tient à la main. Dans La Blonde explosive (Will Success Spoil Rock Hunter), du même réalisateur, sorti un an plus tard, Jayne interprète Rita Marlowe. Une cruche écervelée qui joue de son incomparable plastique, seins et fesses confondus dans un même élan

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provocateur, pour obtenir ce qu’elle désire des médias dont elle connaît le fonctionnement par cœur. Voici, résumée en trois films, la carrière de celle que l’Amérique tout entière surnomma « le Buste » : des seins sans artifice capables de faire imploser n’importe quel honnête homme, une cervelle de moineau et une facilité déconcertante à se faire remarquer. Voilà pourtant une femme qui parlait cinq langues, était pianiste et violoniste classique, se vantait d’un QI de 163, mais avait décidé dès l’âge de 3 ans qu’elle serait la plus grande star du monde et ferait tout (et n’importe quoi !) pour y parvenir 1.

EN QUELQUES DATES

> 19 avril 1933 : naissance à Bryn Mawr en Pennsylvanie > février 1955 : playmate du magazine Playboy > 1955 : Témoin à abattre de Lewis Allen > 1956 : La Blonde et moi de Frank Tashlin > 1957 : Le Cambrioleur de Paul Wendkos, unique rôle dramatique > Mai 1958 : Sensation à la TV française avec son célèbre gloussement > 29 juin 1967 : décès dans un accident de voiture

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© Allan Grant/The LIFE Picture Collection/Getty Images

Véritable atout marketing , la blonde explosive nage avec des dizaines de Jayne Mansfield Hot Water Bottle, (une bouillote) crées par la Poynter Products inc. « Un cadeau sensationnel ! C’est différent ! C’est délicieux ! C’est fou ! » chantait la publicité, réalisée par le photographe Allan Grant en 1957. Invité dans le The Tonight Show à faire la promotion de cet objet particulièrement élégant, l’animateur Jack Paar fit scandale en annonçant l’actrice avec cette phrase : - Qu’est-ce que je peux dire au sujet de mon prochain invité, excepté – Ils sont là !


Sa première réussite dans le domaine se déroule au début de l’année 1955, lors d’une soirée en Floride pour le lancement de La Vénus des mers chaudes (Underwater), film de John Sturges dans lequel le milliardaire et producteur Howard Hugues a investi une grande partie des trois millions de dollars de la campagne publicitaire sur les formes généreuses de Jane Russel, son égérie de l’époque. Mansfield, alors inconnue, arrive à s’y faire inviter par l’intermédiaire de son agent. Et que fait-elle ? Elle plonge dans la piscine en maillot de bain, nage quelques brasses sous l’eau, en ressort la bretelle du maillot craquée et donc obligée de dissimuler sa poitrine avec une maladresse étudiée 2. Les flashes crépitent, Jane Russel fait la gueule, Howard Hugues tente de virer l’intruse, mais c’est trop tard, une icône des paparazzi est née. Jayne, la futée, reproduira très exactement le même scénario en 1958 lors d’une baignade au Festival de Cannes, où, cette fois, sans même être invitée, elle parvient à voler la vedette

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à toutes les stars de la Croisette, et en particulier à la pauvre actrice russe Tatiana Samoïlova, totalement dépassée par les 115, bonnet... ? (eh oui, comment savoir !!!), qui, en guise de lot de consolation, remportera la Palme d’Or pour son rôle larmoyant dans Quand passent les cigognes de Mikhaïl Kalatozov. Un an plus tôt, en avril 1957, Jayne doit prendre place entre le vieil acteur de second rôle Clifton Webb et la sublime Sophia Loren lors d’un dîner donné en l’honneur de celle-ci au légendaire restaurant Romanoff’s de Los Angeles. Au moment de s’asseoir, elle se penche sur la table, ses seins débordent du décolleté, un téton fait même un petit coucou à l’assemblée. Sophia ne s’en remettra pas de tout le repas. Jayne a gagné ce que les journalistes appelleront the battle of the Bulge. L’image aura un tel succès qu’elle sera reprise par des publicitaires. L’une des photos de la série que Joe Shere réalisa de cette soirée fera même la couverture

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© WEBER ANITA/SIPA © Underwood Archives/Getty Images

ch r o n i q u e s


C e t o bj e t d u d é s i r

«  To u t l e ci n é m a é ta i t l à , c ’ é ta i t i n c roya b l e . E t a r r iv e e n f i n J ay n e M a n s f i e l d . E l l e s ’ e s t a p p ro ch é e d e m o i . E l l e s ava i t q u e to u t l e m o n d e l a s u iva i t d e s y e u x q u a n d e l l e s ’ e st a s s i s e . R ega r d e z l a p h oto . Vo u s voy e z o ù s o n t m e s y e u x  ? J e f i x e s e s s e i n s pa r c e q u e j ’ a i p e u r q u ’ i l s att e r r i s s e n t da n s m o n a s s i ett e . C ’ e st l ’ exp r es s i o n de la peur qui se lit sur m o n vi s ag e . J e s u i s e f f r ay é e pa r l ’ i d é e q u e l a ro b e e x p lo s e – BOOM  ! – e t q u e to u t s e r é pa n d e s u r l a ta b l e .   » Sophia Lo r en, E n t e rtai n m e n t W e e kly, l e 3 nov embr e 20 14

d’Hollywood Babylone, le livre culte de Kenneth Anger 3 et deviendra par là même, elle aussi, mythique. Celle que Jean-Luc Godard qualifia péjorativement d’« aimable et potelée pin-up de province 4 » a constellé sa vie d’anecdotes savoureuses. Comme lors de la cérémonie des Golden Globe Awards de 1960, où, devant remettre un prix d’interprétation au tout petit Mickey Rooney, elle se débrouille pour que celui-ci se retrouve le visage coincé entre ses seins. La salle hurle de rire. Ainsi lors de son arrivée à Paris en octobre 1957, où elle pose de (très) longues minutes sur la passerelle d’un avion à l’aéroport d’Orly pour satisfaire la soif de la cinquantaine de photographes venus l’accueillir, et celle, non moins inextinguible, du jeune Gilbert Pineau, fils du ministre des Affaires étrangères de l’époque et délégué par le gouvernement pour l’accompagner durant tout son séjour parisien. Le veinard !

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Séjour au cours duquel elle se rend au Gaslight Club, rendez-vous nocturne des Américains de Paris et réussit à s’y faire photographier à côté d’un admirateur buvant du champagne dans... (non, pas son soutien-gorge, elle n’en a jamais porté !) sa chaussure. Si Jayne Mansfield a réussi à fédérer derrière l’étendard de son corps voluptueux une Amérique toute entière encore sous l’influence du Code Hays, censure très puritaine qui sévira de 1934 à 1966, c’est qu’en contrepartie de son exhibitionnisme forcené et de ses frasques devant les photographes elle se montre une mère aussi prolixe (cinq enfants) qu’attentive à sa progéniture. Bombe sexuelle et maman poupougnante, pour une idiote, Jayne avait tout compris de son pays. Elle finira tragiquement à 34 ans dans un accident de voiture, le crâne broyé sous l’arrière d’un semi-remorque. Ce qui permettra à l’A dministration américaine d’imposer à tous les camions de ce genre d’être équipés d’un pare-chocs spécial, nommé délicatement the Mansfield bar. Celle dont le destin aura toujours été inséparable de celui de Marylin Monroe le partagera jusqu’à l’ultime fin, puisque, comme pour sa rivale, l’ombre de l’assassinat de J.F. Kennedy planera sur sa mort. Maîtresse de Robert, le frère envieux ; amante de Sam Brody, avocat décédé dans le même accident et associé du défenseur de Jack Ruby ; amie de Dorothy Kilgallen, très liée au clan Kennedy et morte mystérieusement, comme Marylin, d’une absorption massive d’alcool et de médicaments, il y avait évidemment de quoi faire du pur Dallas. Quoi qu’il en soit, Jayne Mansfield restera gravée dans l’imagerie populaire comme une icône du débordement mammaire, au même titre que la Suédoise Anita Ekberg ou la Française Lolo Ferrari. Mais chez cette dernière, c’était de la silicone. Tricheurs de Frenchies ! 1. Didier Grandsart, Ultra blonde, Éditions Nicolas Chaudun, 2014. – 2. Cinémonde,

no 1178, 7 mars 1957. – 3. Kenneth Anger, Hollywood Babylone, trad. J.-J. Pauvert, 1959 ; version complète : Auch, Tristram, 2013. – 4. Les Cahiers du cinéma, no 81, mars 1958, à propos du film Les Naufragés de l’autocar (The Wayward Bus) de Victor Vicas.

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© RMN-GP/René-Gabriel Ojéda

Gustave Moreau, Hélène glorifiée, après 1887, huile sur toile, Paris, musée Gustave Moreau. H. de Troie entre le poète et le guerrier que sa longue silhouette domine.


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p o u r l ’ i n t e ll i g e n c e d e s p o è t e s

Palinodie pa r F r a n ç o i s e F r o n t i s i - D u c r o u x

L e s c a pr i c e s d ’ u n e m u s e

Hélène de Troie était intraitable sur sa réputation. Retour sur un épisode de la mythologie, devenu un genre poétique, autant qu’un exercice politique.

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alinodie n’est pas le nom d’une Muse. Pourtant ce terme, devenu synonyme de rétractation, de revirement ou de volte-face verbale, d’un usage fréquent en politique, désigne à l’origine un genre poétique, et doit son invention à Stésichore d’Himère, poète grec de Sicile, du vie siècle avant notre ère. Ce poète lyrique, en consacrant l’une de ses œuvres à la guerre de Troie, n’avait pas manqué de mettre en évidence la responsabilité de la belle Hélène, infidèle à son époux Ménélas, séduite par Pâris, qu’elle suit à Troie pour y vivre dans le luxe, tandis que les combats font rage et que par milliers les guerriers, grecs et troyens, perdent la vie sous les murailles... à cause d’elle. Il ne fait là que reprendre la tradition de l’Iliade d’Homère. Sitôt le poème fini, Stésichore fut frappé de cécité. Hélène lui apparut en rêve et lui révéla que son mal était le châtiment de sa médisance. Il faut savoir qu’Hélène, fille de Zeus (et de Léda, fécondée par le dieu sous la forme d’un cygne) était après sa mort devenue déesse, et vivait son immortalité dans l’île des Bienheureux, auprès d’Achille... ou de Ménélas, selon les traditions. Une déesse qui pouvait encore agir sur les humains bien des siècles après la guerre de Troie. Elle eut la bonté d’expliquer au poète qu’il pourrait

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recouvrer la vue en se dédisant et en composant un autre poème, plus favorable à sa réputation. Stésichore composa alors un nouveau chant, intitulé Palinodie, « ode contraire ». Le mot est composé de l’adverbe palin, qui signifie « en sens inverse, à rebours, à l’opposé » et du mot ôdè qui désigne le chant poétique. Dans sa Palinodie, Stésichore racontait qu’Hélène n’était jamais arrivée à Troie, car le navire qui l’emportait avait fait escale en Égypte où le bon roi Protée, apprenant la trahison de Pâris et scandalisé de cette liaison adultère, avait fabriqué – il était magicien – un double d’Hélène qu’il substitua à la vraie. Pâris avait donc amené à Troie le beau duplicata : les hommes s’étaient battus pendant dix ans pour un fantôme, tandis que la véritable Hélène vivait cachée en Égypte, où Ménélas l’y retrouva en rentrant chez lui après la chute de Troie. Cette version, semble-t-il, ne suffit pas non plus à Hélène et Stésichore resta aveugle. Il inventa alors une nouvelle Palinodie, où il disculpait totalement l’héroïne : « Non, tu n’es jamais montée sur le navire rapide... » En effet Héra, la puissante épouse de Zeus, n’avait pas pardonné à Pâris d’avoir donné la pomme à Aphrodite, lors du jugement qui devait désigner la plus belle. Pour se venger, elle avait enlevé, par

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les airs, Hélène jusqu’en Égypte, leurrant Pâris en fabriquant un doublet, pétri de nuées épaissies, que le fils de Priam avait emmené à Troie. La suite était la même, guerre pour un fantôme, retrouvailles avec Ménélas en Égypte, mais cette fois-ci l’épouse restait chaste et pure. Cette version abracadabrante (que raconte Euripide) plut à Hélène et Stésichore retrouva la vue. Ouf ! Efficacité de la palinodie. Efficacité de la poésie aussi.

LE TRA I TEMENT DE TEXTE DU PO è TE DE L ’ ANT I QU I T é NE POSS è DE PAS DE TOU C H E «  RETOUR  » Cette histoire suscite cependant quelques interrogations. La rétractation efface-t-elle réellement les discours précédents ? Le poète qui revient sur ses dires antérieurs les annule-t-il ? Ne serait-ce pas plutôt qu’il les enchaîne ? De fait Stésichore, crédité de deux palinodies, est connu comme l’auteur de trois poèmes successifs sur Hélène. Le travail poétique est souvent pensé dans l’A ntiquité comme un tissage de mots et de phrases : une fabrique de texte. Mais cette texture verbale ne peut se détruire comme la tapisserie de Pénélope, détissée chaque nuit. Le poète n’a pas effacé mot à mot ou lettre à lettre, en remontant, la totalité d’un manuscrit, opération aisée à effectuer et à penser de nos jours grâce à la touche « retour » d’un traitement de texte. Un autre type de « palinodie » mythique, spatial et non point verbal, le trajet de Thésée dans les méandres du Labyrinthe, n’est pas non plus considéré comme une annulation. Pour retrouver la sortie, Thésée fait lui aussi un parcours à rebours (un palin-odos, du mot qui signifie « route » et, encore aujourd’hui en Grèce, « rue »). Après avoir déroulé le fil d’A riane, il l’enroule en revenant sur ses pas, reconstituant la pelote initiale, qui dès lors contient virtuellement la mémoire des deux trajets.

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Écrit ou oral, le poème chanté se déroule dans la durée. Et l’on ne remonte pas le temps, même sur une injonction divine. Hélène est bien bonne : elle a obtenu de Stésichore qu’il lui consacre trois poèmes ! De fait, la tradition poétique est multiple. Autre question : la cécité dont est frappé Stésichore, est-elle un fléau ? Homère était aveugle. Dans l’Odyssée, l’aède des Phéaciens, Démodocos, dont le chant fait pleurer Ulysse, est aveugle lui aussi. Tout comme le devin Tirésias qui voit plus loin et connaît les tenants et les aboutissants des choses humaines et divines. La cécité au monde d’ici-bas est une condition nécessaire à la possession de la seconde vue, celle du devin qui voit l’avenir, celle du poète qui voit le passé et le monde des dieux. En perdant – temporairement – la vue, Stésichore est mené à assumer pleinement l’état poétique. Il triple en effet ses pouvoirs, composant trois poèmes au lieu d’un. Troisième problème : le rapport de la poésie à la divinité. Pas de création sans inspiration divine. Hélène, devenue déesse, tient ici la place de la Muse, comme elle fille de Zeus. Son action est contraignante et le poète suit de force plutôt que de gré. Il sait qu’il doit obéir. Hélène lui est apparue en rêve. Les dieux utilisent ce mode d’apparition qui a force de vérité. Et les humains, les poètes en particulier, chargés de dire le vrai, ne peuvent se soustraire à l’impératif des songes. Bien des siècles plus tard, Hélène sera sublimée en inspiratrice des artistes, par Gustave Moreau, dans les nombreuses versions de son Hélène glorifiée, entourée d’un poète et d’un guerrier que sa longue silhouette domine. La poésie symboliste développera ensuite le thème, tel Henri de Régnier dans Les Médailles d’argent : Non ; tous debout, les bras tendus vers la Beauté, Au lieu de la maudire, eux qui sont morts pour elle, D’une bouche muette où nul cri n’est resté Acclament en silence Hélène toujours belle.

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© Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München/Renate Kühling

Une muse assise sur l’Hélion joue de la cithare. Détail d’un lécythe (vase grec) à fond blanc, 450 avant notre ère, Munich, Staatliche Antikensammlungen



© 1948 Universal Pictures International

En 1948, l’acteur Ray Miland interprète George Stroud, rédacteur en chef de Crimes-Magazine. Réalisé par John Farrow, La Grande Horloge (DVD Carlotta Films) est un polar impeccable, construit sous la forme d’un gigantesque flash-back, adapté du roman de Kenneth Fearing.


ch r o n i q u e s

p r e sq u e c é l è b r e

Kenneth Fearing p a r S e r g e F a u ch e r e a u

LE SAT I R IS T E D E L ’ É P OQUE SWING

Auteur d’un roman culte traduit par Boris Vian, ce poète engagé à l’œil acéré et ironique est le grand oublié à découvrir d’urgence.

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es amateurs de films noirs ne sont pas les seuls à apprécier La Grande Horloge (1948) de John Farrow. Bien que située à New York et tournée par un réalisateur venu d’A ustralie, cette histoire de meurtre parmi les membres d’un consortium de journaux et publications destinés au « grand public » est paradoxalement incarnée à l’écran par des acteurs d’origine britannique. Ray Milland, le suspect, rédacteur en chef de l’hebdomadaire CrimesMagazine qui aurait mieux fait de rentrer chez lui, et Charles Laughton, le meurtrier, sournois et despotique P-DG. qui lui confie l’enquête sont venus d’outre-Atlantique, comme les actrices Maureen O’Sullivan, alors compagne de Tarzan, et Elsa Lanchester, ex-fiancée de Frankenstein. Emporté par une action où le coupable est moins fébrile que l’innocent tramant des alibis maladroits pour n’être pas accusé, on oublie le nom du romancier qui l’a imaginée. Il s’agit de Kenneth Fearing (1902-1961), écrivain longtemps oublié, dont on réédite les œuvres depuis quelques années aux États-Unis. Né dans la banlieue de Chicago, il exerce divers métiers après avoir étudié à l’université du Wisconsin. Il se rend à New York pour se lancer dans la carrière des lettres, plus précisément dans la poésie. Un recueil de ses premiers

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poèmes paraît en 1929. Reprenant le verset de l’ancêtre Walt Whitman ou le vers très libre des Poèmes de Chicago de Carl Sandburg, c’est un citadin qui exprime son quotidien chiche ou facile et s’étourdit dans les bars, les salles de boxe ou les boîtes de nuit : Bolinska le bagarreur dort au tapis ; Le sénateur Horgan est un vrai politicien de la vieille école ; Si on allait à la Perruche plutôt qu’en cet endroit ? C’est du genre glauque ici. Oui. Donne dix dollars au garçon. Le rythme de la vie semble régi par une fantastique mécanique au milieu des gratte-ciel, « la gigantesque montre qui fixe l’ordre et établit la forme du chaos lui-même ; elle n’a jamais changé, elle ne changera jamais, on ne la changera pas ». Cette horloge n’est pas seulement le grand cadran du film de Farrow, c’est aussi l’image de George Stroud, le héros d’une histoire finalement plus sociale que criminelle. Le poète Fearing a l’œil acéré et ironique d’un E. E. Cummings, mais il reste fataliste : « On sera excité, on fera

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l’amour, on rêvera, on voyagera dans des espaces infinis, on sourira à la cantonade. » L’effondrement des valeurs boursières et de l’économie à la fin de 1929 va considérablement noircir son point de vue. Avec cette crise qu’on appelle aux États-Unis la Dépression, on ne peut plus s’émerveiller de l’architecture et des lumières de la ville alors qu’il y a des millions de chômeurs, des suicides, des sans-abri, des files d’attente à la soupe populaire. (Et aujourd’hui ?) Le réalisme de Fearing vire à la satire agressive. Même si on le désigne comme « le Juvénal de l’époque swing », il n’a pas de hargne contre l’homme de la rue qu’il voit terne, tiède, assez indifférent à tout et à tous : « Aucune passion impérieuse. Aucun vice remarquable. Aucune vertu mémorable. Aucune pulsion irrésistible. » Il constitue une proie facile pour les bonimenteurs et la culture de masse que Fearing ne confond pas avec la culture populaire, même quand elle ne vise qu’à distraire ; Mickey Mouse et le jukebox ont leur place dans ses poèmes, mais il fustige ceux qui flattent la paresse mentale dans leur propre intérêt. George Stroud, le rédacteur de Crimes-Magazine, n’est pas plus philanthrope que son patron : « Plus personne ne lit. La présentation sous forme d’images, c’est cela le futur. » On présentera donc la publicité pour les banques et les assurances, comme Hemingway et Proust : en bandes dessinées. À la veille d’une nouvelle guerre mondiale, l’humour noir de Fearing brocarde les opiums du peuple : C RO Q UEZ DE S C H O CO L ATS ZEP H Y R (Ne courez pas vers les issues de secours en cas d’incendie ; Le théâtre Rome-Berlin n’a pas d’issue de secours) POUR UNE F ORME PAR FAI T E : S OU T IEN - GORGE S UZANNE DI ST RI B U T ION PAR ORDRE DE DI S PARI T ION : Les nourrissons, Les femmes et les enfants, Les soldats, les marins et diverses foules...

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Comme d’autres avant lui, Fearing utilise les ressorts du prosaïsme et de la langue parlée : argot, slogans, clichés de langage, onomatopées, calembours usés, tout un matériau puisé dans la rue. Ce n’est pas par un souci de simplicité démagogique ; même dans un roman policier comme Le Grand Horloger, il retiendra les leçons de John Dos Passos et de William Faulkner : le récit est rapporté selon sept narrateurs différents, mais cela ne gène en rien l’histoire ni, chemin faisant, sa charge critique, notamment contre l’assujettissement de la presse et du livre à ce qu’on appelle pudiquement les impératifs commerciaux. Préfaçant l’un de ses derniers livres en 1956, Fearing exaltera la lecture, moyen d’enrichissement intellectuel à l’encontre de l’écriture telle que la pratique l’édition devenue mercantile : « La lecture est une forme d’éducation, mais l’écriture paraît avoir des sous-produits et des séquelles qui se manifestent sous toutes les formes. » Il en viendra à parler de racket pour qualifier l’écriture qui flatte les goûts et les pires penchants et où, disait George Stroud, « il est périlleux d’avancer une idée nouvelle ».

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© DR

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Feu vert Acheté au supermarché, pas cher ; et ensuite mis au clou. Un peu plus tard entendu dans la rue ; vu dans le parc. Familier, mais pas vraiment identifié. Suivi et amené à la maison, et couché avec. Echangé ou vendu. Ou perdu. Racheté au bazar du coin, Aux feux, à la demande du patient, à neuf heures. Relu et mémorisé et remonté. Jugé inadapté. Bousillé, réparé, et mis au clou.

Fearing a toujours vécu de sa plume de façon particulière. Subvenant à ses besoins comme rédacteur anonyme de faits divers (rubrique des chiens écrasés) ou de romans bas de gamme (pulp fiction), il est en outre un poète en vue, collaborateur des revues de la gauche littéraire au côté de James T. Farrell, Nelson Algren, Richard Wright : « Tu te trouveras avec les innombrables qui s’opposent à quelques-uns, mais tu seras finalement un frère de tous les hommes. » Pour lui, il ne s’agit pas d’écrire de la littérature édifiante mais d’éveiller les consciences sans démagogie, tant dans ses poèmes que dans les romans qu’il entreprend d’écrire à la fin des années 1930 (comme L’Hôpital, paru en 1939).

Entendu dans la rue, vu en rêve, entendu dans le parc, vu à la lumière du jour ; Soigneusement observé une nuit par un agent secret de la Commission hydrologique des Mines grecques, en civil, hors service. L’agent, en mauvais anglais, prenait beaucoup de notes. Qu’il a perdues. Etrange et pourtant pas extraordinaire. Triste mais vrai.

i l n e s ’ a g i t pa s d ’ é c r i r e

Vrai, ou exagéré, ou vrai ; Comme il est vrai que les gens rient et que les moineaux volent ; Comme il est exagéré que les gens changent et que la mer ne change pas ; Comme il est vrai que les gens s’en vont ; Que les feux continuent et qu’il fait nuit et c’est sérieux, et c’est pareil ; Comme on meurt et c’est sérieux, et pareil ; Comme une fille sait et c’est petit, et vrai ; Comme le commis de la quincaillerie du coin pourrait savoir et c’est vrai, et sans intérêt ; Comme un vieil homme sait et c’est grotesque, mais vrai ; Comme les gens rient, comme les gens pensent, comme les gens changent, C’est sérieux et pareil, exagéré ou vrai.

d e l a l i tt é r at u r e é d i f i a n t e m a i s d ’ é v e i l l e r l e s c o n s ci e n c e s s a n s d é m ag o g i e En 1946, Le Grand Horloger surprend parce qu’il est un roman policier à la construction inhabituelle. Le succès du livre attire l’attention d’Hollywood. Les bénéfices cinématographiques ne profiteront guère à l’auteur, car il ne saura pas gérer cette fortune. Alcoolique comme le George Stroud de son roman, il en boira une partie, travers auquel le film renoncera (sans doute parce que l’acteur Ray Milland avait déjà gagné un Oscar pour avoir campé peu auparavant un ivrogne dans Le Poison de Billy Wilder). Quarante ans plus tard, sous le titre Sens unique, un remake mettra l’intrigue au goût du jour en y ajoutant beaucoup de sexe et de violence et un espion russe au Pentagone comme au temps de la Guerre Froide. Quand, miné par les excès, Kenneth Fearing meurt en 1961, on est dans une autre époque qui, en deux ou trois décennies d’opulence, l’avait vite fait oublier. Pourtant, ses chômeurs, ses sans-logis, ses affamés, ses politiciens véreux, ses éditeurs vénaux, ses médias insidieux sont de nouveau terriblement actuels. Les aiguilles de la grande horloge ont fait un tour complet.

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Acheté au bazar en bas de la rue Où le vent souffle et les voitures passent et il fait toujours nuit, ou jour ; Acheté pour utiliser en dernier ressort, Acheté pour impressionner les statues du parc. Acheté à prix réduit, au feu vert, à neuf heures. Emprunté ou acheté. Pour faire bien. Pour ennoblir. Pour prévenir les maladies. Pour amuser. Pour avoir. Cassé ou vendu. Ou donné. Ou usé et oublié. Ou perdu. T r a d . © S e r g e Fa u ch e r e a u

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i n s p i r at i o n

© Library of Congress, Prints & Photographs Division, FSA/OWI Collection, e.g., LC-USF34-9058-C]

E n o cto b r e 1 9 4 3 , E s t h e r B u b l e y p h oto g r a p h i e , av e c s o n Ro ll e i fl e x , l e s é t u d i a n t s d u Wo o drow W i l s o n H i g h Sc h o o l à Wa sh i n g to n . L ’ é l é g a n c e d e s s i lh o u e tt e s e st é to n n a n t e . Ph oto j o u r n a l i st e i n d é p e n da n t e p o u r l e m ag a z i n e L I F E e t l ’ Off i c e Wa r I n f o r m at i o n , a u x c ô t é s d e Wa lk e r E va n s e t G o r d o n Pa r k S , Esth e r B u bl e y pa r c o u rt, e n t r e 1 9 4 2 e t 1 9 6 5 , l e s États - U n i s p o u r d e s r e p o rtag e s au ss i s a i s i ss a n t q u ’ e sth é t i q u e , o ff r a n t u n v i s ag e m o i n s co n n u s d e l ’A m é r i q u e .

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NOTO a in v it é M at h i eu d e M é n o n vil l e f o n dat e u r , av ec R é m i d e L aq u i n ta n e , de la maison MELIN D AGLOSS , à co m m e n t e r , av ec st y l e , l e s p h oto s d ’ E s t h e r B u b l e y. Quels détails vous intéressent « L’intemporalité » dans la tout peut être inspirant. Mais par-delà conception d’une collection dans les photos d’Esther Bubley ? des œuvres, ce sont surtout les hommes est-elle un sujet important ? La narration instantanée, le fait qui les font qui nous intéressent qu’elle capture un moment de vie, Nos collections sont réalisées sans – d’ailleurs en cela, les œuvres sont une émotion. Je les trouve caprices, mais certaines pièces surtout des moyens, des brèches finalement assez cinématographique, sont très saisonnières. Les essentiels, vers leurs auteurs. André Malraux et on rentre facilement dans une à mon sens, doivent être atemporels : qui prépare son Musée imaginaire, époque, une ambiance ou une histoire. d’une belle simplicité, avec un volume Pasolini et Bertolucci qui font leur franc et des matières qui passent révolution à eux, en costume. les époques. Mais rien n’empêche Porter un vêtement, est-ce aussi de mettre un peu de jeu ou de folie adopter une attitude ? Lors des défilés, vous superposez dans quelques pièces plus saisonnières. parfois les vestes ou les chemises. Porter un vêtement, c’est lui donner une attitude. Une belle pièce, Vous nouez les pulls autour c’est une pièce qui se porte de bien Vos collections semblent de la taille, par exemple. absorber un univers culturel très des manières. Il faut que chacun, Est-ce important de concevoir éclectique. Un livre peut-il à sa façon, puisse se la réapproprier. une silhouette ? vous inspirer une veste, l’envie Notre travail à nous, c’est de faire de On fait avant tout des collections belles pièces. L’attitude, c’est le travail de travailler une matière ? pour la vraie vie. Mais un défilé reste de chacun. C’est ce qui va donner vie Je crois que nous sommes une un exercice de style supplémentaire. au vêtement, ce qui va le détourner, génération curieuse et touche-à-tout, C’est là qu’on exprime une envie lui donner un sens particulier et et que chaque discipline s’inspire des du moment, quelque chose de personnel. autres. Un livre, un film, une photo, différent, de léger. On s’y joue des un objet, l’architecture d’une époque, codes que l’on respecte d’habitude.

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i n s p i r at i o n

Si vous deviez habiller l’amant de MELINDAGLOSS pour un dimanche après-midi de printemps à Paris, que lui proposeriez-vous ? Nous sommes tous ses amants (elle aime les hommes). Et comme on travaille maintenant tous en jean, le dimanche, c’est le moment d’enfiler un beau costume croisé à rayures craies, une paire de sleepers et d’aller fumer quelques cigarettes en marchant vers les cinémas de Saint-Germain.

... pour la projection des Félins de René Clément ? Le problème est que la plupart de gens qui vont voir des films de René Clément (aujourd’hui) ressentent le besoin d’exprimer leur intelligence (ou de feindre en avoir) en s’habillant comme des intellectuels (c’est-à-dire mal). Mieux vaut réinventer Alain Delon (celui de l’époque). Quelle est la pièce indispensable du vestiaire masculin ? Un long manteau en peau pour le printemps, une paire de mocassins, et une femme (au moins une). P ro p o s r ec u e i l l i s pa r A . C .

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Vous travaillez beaucoup les matières, les motifs et les couleurs. Le graphisme est toujours franc et assumé. Un mouvement artistique vous inspire-t-il particulièrement ? La matière, c’est le cœur du vêtement, on ne peut pas tricher ou faire semblant. Une belle matière ne se copie pas, elle transforme le style en beauté. Quant aux éléments graphiques, ils viennent mettre de la fraîcheur, du jeu, et parfois dérouler les éléments narratifs d’une collection. On ne s’inspire pas vraiment d’un mouvement particulier, plutôt d’éléments de la vie de tous les jours, de l’architecture, des voyages, des souvenirs. Cet été, on y a mis des souvenirs de voyages en Afrique, des motifs, des couleurs, un côté Hemingway et ses Vertes Collines, sans la chasse aux lions. Pour l’hiver prochain (2015-2016), on s’est amusé à reprendre les formes des pièces de deux francs, du visage stylisé de Marianne ou de nus de gravures du xix e siècle.


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L a fau t e à Vo lta i r e pa r J u l i e n b r o c a r d

Mérimée aurait-il eu 20/20 à sa propre dictée ? Cette chronique pointe du doigt les pires fautes de langue des grands écrivains et pour se consoler de ne pas savoir écrire aussi bien qu'eux. Retour sur deux arroseurs arrosés. J’aime à croire que pendant longtemps encore naîtront, sous la grisaille de la plus reculée des campagnes, au cœur de la plus petite des petites villes de province, des spécimens inadaptés d’enfants sages qui, comme moi, grandiront dans le culte de la langue française et des grands écrivains du passé. Ces derniers, à mes yeux, n’en finissent pas de veiller amoureusement sur le beau style. Et l’odeur de grenier qu’exhale un volume des « Classiques illustrés Vaubourdolle » de chez Hachette – Choix de lettres de Mme de Sévigné –, c’est toujours pour moi une injonction de bien écrire. Non pas d’écrire aussi bien que la divine marquise, mais à tout le moins d’écrire « sans faute ». Car en France, vous l’aurez remarqué, les entorses à la langue ne sont pas des erreurs : ce sont des fautes. On peut bien faire une erreur de calcul ; mais, de français, on commet une faute. Au pays de Molière, nul n’est censé ignorer les lois qui régentent la langue... À plus forte raison l’Écrivain ! Par sept fois, il a dû tourner et retourner la phrase qui lui trottait dans la tête avant de la coucher sur le papier. Il a dû en épuiser tous les possibles avant de lui trouver cet équilibre nécessaire et intérieur qui la fera passer à la postérité. A-t-il besoin d’un adverbe ? Il le place, le déplace et le replace pour trouver le rythme qu’il entend donner à sa petite musique. Et puis, d’un trait, il raye l’adverbe décidément inopportun. Avec les années, pourtant, ceux qu’on aimait comme on aime adolescent, aveugle, passionnément, on apprend à les aimer avec leurs défauts et leurs infidélités. Oui, les écrivains, eux aussi, peuvent fauter... Oui, adultères, ils peuvent nous tromper. Les preuves ne manquent pas. Elles sont même accablantes. Commençons par raboter le piédestal d’où certains donneurs de leçons nous surplombent pour nous dédouaner nous-mêmes d’écorcher si quotidiennement la plus belle langue du monde... Deux écrivains ont fauté, alors qu’ils n’auraient pas dû : Boileau et Buffon. Le premier fut un grand donneur de leçons devant l’Éternel. Les romantiques n’ont jamais digéré son Art poétique, imité d’Horace. Il y déclare : Surtout qu’en vos écrits la langue révérée Dans vos plus grands excès vous soit toujours sacrée.

La messe est dite, et l’arbitre des élégances a tranché : qui se veut écrivain doit respecter scrupuleusement la langue. Voyez toutefois ce que le même Boileau se permet d’écrire : Mais souvent un auteur, qui se flatte et qui s’aime, Méconnaît son génie et s’ignore soi-même.

Et encore : C’est à vous, mon esprit, à qui je veux parler.

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Voilà deux chausse-trappes où s’est enferré ce bon Nicolas, dit le Législateur du Parnasse. Primo, « soi », pronom personnel réfléchi qui renvoie à une troisième personne sans marque de nombre ou de genre, ne peut ici reprendre « un auteur » (dont on sait qu’il s’agit d’un sujet masculin singulier) ; il aurait fallu « lui-même ». Secundo, la préposition « à » étant déjà exprimée dans le membre de phrase « C’est à vous », Boileau n’aurait pas dû la répéter dans la seconde moitié du vers ; il fait là un solécisme, erreur fréquente dans le langage courant : on ne doit pas dire « C’est de cela dont nous parlons », mais « C’est de cela que nous parlons ». À la décharge de Boileau, je dois à la vérité de rappeler que, de son temps, les règles de grammaire n’étaient pas fixées. L’Académie française était encore dans sa prime jeunesse. (Richelieu l’avait fondée en 1634, soit quarante ans plus tôt.) Puisque nous sommes arrivés au quai Conti, c’est précisément sous la Coupole qu’un autre célèbre donneur de leçons, Buffon, s’est distingué par une faute de français qui, à ma connaissance, passa alors inaperçue. Ce jour-là, Buffon le naturaliste et mathématicien, pour tout discours de réception, se piqua de prononcer un Discours sur le style resté fameux, se dispensant par la même occasion de tresser des lauriers à son prédécesseur, comme le veut pourtant l’usage. Vous vous dites : un savant qui prétend expliquer ce qu’est le style à une compagnie presque exclusivement composée d’hommes de lettres surveillera de près sa plume. Lisez plutôt : Je n’ai, messieurs, à vous offrir que votre propre bien : ce sont quelques idées sur le style, que j’ai puisées dans vos ouvrages ; c’est en vous lisant, c’est en vous admirant, qu’elles ont été conçues.

Et Buffon de se prendre les pieds dans le tapis. Au lieu de « c’est en vous lisant, c’est en vous admirant, qu’elles ont été conçues », il aurait fallu : « c’est en vous lisant, c’est en vous admirant, que je les ai conçues », le pronom « elles », qui renvoie aux « idées », ne pouvant être le sujet des gérondifs « en vous lisant » et « en vous admirant ». Ces fautes, me direz-vous, la maladresse seule en est la cause. À moins que Boileau et Buffon n’aient une bonne excuse, qu’il faudrait, pour des chroniques à venir, aller chercher du côté de ce qu’on appelait jadis l’autorité des auteurs. Est-ce à dire qu’ils ont fauté parce qu’ils pouvaient se le permettre ?... Bien pardonnables, ces incorrigibles donneurs de leçons, humains, trop humains qu’ils sont. Et c’est d’ailleurs la raison pour laquelle rien de ce qui concerne leur littérature ne devrait nous rester étranger.

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LES BIBLIOTHÈqUES DE L’ODéON RENCONTRES LITTéRAIRES ET PHILOSOPHIqUES

AVRIL MAI JUIN

TADEUSZ KANTOR, UN ARTISTE DU XXIe SIÈCLE lundi 13 avril / 19h30

Célébration du centenaire de sa naissance

VOyAgES EN LITTéRATURE Michel Strogoff mercredi 13 mai / 18h

de Jules Verne / texte lu par Thomas Matalou

La Croisière sur le Snark

mercredi 17 juin / 18h de Jack London / texte lu par Luc-Antoine Diquéro

EXILS présenté par Paula Jacques Jorge Luis Borges / Hugo Santiago lundi 18 mai / 20h

textes lus par Denis Podalydès, sociétaire de la Comédie-Française

Ovide / Marie Darrieussecq lundi 8 juin / 20h

textes lus par évelyne Didi

POLITIqUE DE LA PENSéE animé par Raphaël Enthoven Pascal : le pouvoir imaginaire samedi 11 avril / 15h Marx : comment être matérialiste et révolutionnaire à la fois ? samedi 30 mai / 15h Le désenchantement démocratique de Tocqueville à aujourd’hui samedi 13 juin / 15h

LES PETITS PLATONS à L’ODéON à partir de 8 ans Visite d’un jeune libertin à Blaise Pascal samedi 11 avril / 15h Diogène l’Homme Chien samedi 30 mai / 15h La folle journée du Professeur Kant samedi 13 juin / 15h

FESTIVAL JAZZ à SAINT-gERMAIN-DES-PRéS PARIS Lisa Simone lundi 1er juin / 20h30

VOIX DE FEMMES présenté par Jean Birnbaum Mona Ozouf lundi 15 juin / 20h

ISABELLA ROSSELLINI Bestiaire d’amour lundi 29 – mardi 30 juin / 20h

d’après la série Green Porno / lecture-conférence

Odéon 6e © Werner Jeker (détail)

01 44 85 40 40 theatre-odeon.eu



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