Music Journal March 2020 by Music Journal Mahidol

THAILAND PHILHARMONIC ORCHESTRA

www.thailandphil.com

สวัสดีผู้อ่านทุกท่าน ช่วงสามเดือนทีผ่ า่ นมา ทัว่ โลกตก อยูใ่ นความวุน่ วายต่อการแพร่ระบาดของ ไวรัสโคโรนาสายพันธุ์ใหม่ หรือที่เรียกว่า โควิด-๑๙ โดยสถานการณ์การแพร่ระบาด ของเชือ้ เป็นไปอย่างกว้างขวาง ครอบคลุม มากกว่าหนึ่งร้อยประเทศทั่วโลก ในขณะ ทีว่ คั ซีนป้องกันโควิด-๑๙ ยังอยูใ่ นระหว่าง การคิดค้น ผูอ้ า่ นสามารถดูแลป้องกันตัวเอง จากการแพร่ระบาดของโรคได้โดย หลีกเลีย่ ง การอยู่ในสถานที่แออัด หมั่นล้างมือ รับ ประทานอาหารทีป่ รุงสุก และใช้ชอ้ นส่วน ตัวเสมอ ขอให้ผอู้ า่ นทุกท่านรักษาสุขภาพ เตรียมรับมือกับสถานการณ์แพร่ระบาด อย่างมีสติ ส�ำหรับวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ ได้ มีการรับมือกับการแพร่ระบาดของไวรัส อย่างจริงจังและรวดเร็ว โดยได้จัดท�ำ แผนฉุกเฉินรับมือกับเหตุการณ์นี้ และ นอกจากนีท้ างทีมบริหารของวิทยาลัยได้จดั ตัง้ คณะกรรมการอ�ำนวยการแผนฉุกเฉิน และรับมือกับวิกฤตสถานการณ์โรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) เพื่อ ปฏิบตั กิ ารตอบโต้ภาวะวิกฤตในเชิงรุก ซึง่

Volume 25 No. 7 March 2020

เจ้าของ

วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

บรรณาธิการ

ฝ่ายภาพ

ฝ่ายสมาชิก

ฝ่ายศิลป์

ส�ำนักงาน

คนึงนิจ ทองใบอ่อน

ดวงฤทัย โพคะรัตน์ศิริ

จรูญ กะการดี นรเศรษฐ์ รังหอม

หัวหน้ากองบรรณาธิการ

พิสูจน์อักษรและรูปเล่ม

ที่ปรึกษากองบรรณาธิการ

เว็บมาสเตอร์

นิธิมา ชัยชิต

สนอง คลังพระศรี Kyle Fyr

ธัญญวรรณ รัตนภพ

ภรณ์ทิพย์ สายพานทอง

ขัน้ ตอนการด�ำเนินงานพร้อมทัง้ มาตรการ ต่าง ๆ สามารถติดตามได้ใน เรือ่ งจากปก บทความด้านดนตรีบำ� บัด น�ำเสนอ บทความเกี่ยวกับดนตรีต่อสุขภาวะของ วัยรุ่น โดยเราสามารถประเมินสุขภาพ จิตของวัยรุ่นได้จากประเภทของดนตรีที่ เขาฟัง ติดตามต่อได้ในเล่ม ด้านทฤษฎีดนตรี น�ำเสนอบทความ รีวิวหนังสือชื่อ Music Theory for the Professional: A Comparison of Common-Practice and Popular Genres เขียนโดย Richard Sorce โดยบทความ น�ำเสนอข้อมูลเนือ้ หาภายในเล่ม รูปแบบ การเขียน ลักษณะของหนังสือ พร้อมทัง้ บท สรุปของเนือ้ หาในมุมมองของผูเ้ ขียนด้วย และพลาดไม่ได้กับบทความสาระ ความรูด้ า้ นดนตรีจากนักเขียนประจ�ำ และ รีวิวการแสดงในช่วงเดือนที่ผ่านมา “อยูบ่ า้ น หยุดเชือ้ เพือ่ ชาติ” โดยมี บทความจากเพลงดนตรีเป็นเพือ่ นกันนะคะ

สุพรรษา ม้าห้วย วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล (วารสารเพลงดนตรี) ๒๕/๒๕ ถนนพุทธมณฑลสาย ๔ ต�ำบลศาลายา อ�ำเภอพุทธมณฑล จังหวัดนครปฐม ๗๓๑๗๐ โทรศัพท์ ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๒๕-๓๔ ต่อ ๓๑๑๓ โทรสาร ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๓๐ musicmujournal@gmail.com

ดวงฤทัย โพคะรัตน์ศิริ

พิมพ์ที่

หยินหยางการพิมพ์ โทรศัพท์ ๐ ๒๙๐๓ ๘๖๓๖ ๐ ๒๔๔๓ ๖๗๐๗

จัดจ�ำหน่าย

ร้านค้าวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ โทรศัพท์ ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๒๕-๓๔ ต่อ ๒๕๐๔, ๒๕๐๕

กองบรรณาธิการขอสงวนสิทธิ์ในการพิจารณาคัดเลือกบทความลงตีพิมพ์โดยไม่ต้องแจ้งให้ทราบล่วงหน้า ส�ำหรับข้อเขียนที่ได้รับการ พิจารณา กองบรรณาธิการขอสงวนสิทธิ์ที่จะปรับปรุงเพื่อความเหมาะสม โดยรักษาหลักการและแนวคิดของผู้เขียนแต่ละท่านไว้ ข้อเขียน และบทความที่ตีพิมพ์ ถือเป็นทัศนะส่วนตัวของผู้เขียน กองบรรณาธิการไม่จ�ำเป็นต้องเห็นด้วย และไม่ขอรับผิดชอบบทความนั้น

สารบั ญ Contents Dean’s Vision

ความท้าทายในการปรับตัว เพื่อสู้ COVID-19 ณรงค์ ปรางค์เจริญ (Narong Prangcharoen)

Music Entertainment

Music Therapy

Voice Performance

Review

“เรื่องเล่าเบาสมองสนองปัญญา” เพลงไทยสากลส�ำเนียงเคียง JAZZ (ตอนที่ ๑) กิตติ ศรีเปารยะ (Kitti Sripaurya)

พฤติกรรมการฟังเพลงและ สุขภาพจิตในเด็กวัยรุ่น (ตอนที่ ๑) กฤษดา หุ่นเจริญ (Gritsada Huncharoen)

Cover Story

การจัดท�ำแผนฉุกเฉิน และรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล คณะกรรมการอ�ำนวยการ แผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัส โคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19)

Music Theory

A Book Review of Music Theory for the Professional: A Comparison of CommonPractice and Popular Genres by Edward Richard Sorce Onpavee Nitisingkarin (อรปวีณ์ นิติศฤงคาริน)

Sohzoh: Imagination and Creation - Interview and Epilogue of the Interdisciplinary Workshop Project Haruna Tsuchiya (ฮารุนะ ซึชิยะ)

Thai and Oriental Music

ปี่พาทย์มอญ คณะศิษย์หลวงพ่อหวล ธันยาภรณ์ โพธิกาวิน (Dhanyaporn Phothikawin)

มโนทัศน์วัฒนธรรมกับกรณี มติห้ามชาวมุสลิมเล่นรองเง็ง ของคณะกรรมการอิสลาม ประจ�ำจังหวัดกระบี่ ทรงพล เลิศกอบกุล (Songpon Loedkobkune)

Children’s Day Concert “สุดสาคร” นิอร เตรัตนชัย (Ni-on Tayrattanachai)

Spanish Dances กับวงดุริยางค์ ฟีลฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย อ�ำไพ บูรณประพฤกษ์ (Ampai Buranaprapuk)

Thailand Philharmonic Orchestra Stravinsky Reimagined วริศ วสุพงศ์โสธร (Waris Vasuphongsothon)

DEAN’S VISION

COVID

-19

ความท้าทายในการปรับตัว เพื่อสู้ COVID -19 เรื่อง: ณรงค์ ปรางค์เจริญ (Narong Prangcharoen) คณบดีวท ิ ยาลัยดุรย ิ างคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

ใน

ชีวติ หนึง่ อาจจะมีหลายครัง้ ที่ ต้องเผชิญกับความท้าทายใน รูปแบบต่าง ๆ ไม่วา่ จะความท้าทาย ในระดับตนเอง ระดับครอบครัว ระดับ ประเทศ หรือระดับโลก แน่นอนในโลก ปัจจุบนั ก็มคี วามท้าทายจากเรือ่ งต่าง ๆ เช่นกัน ทัง้ การเปลีย่ นแปลงทีร่ วดเร็ว ด้านการใช้ชวี ติ ด้านเทคโนโลยี และ หลีกหนีไม่ได้คือด้านสุขภาพ ขณะนี้ ทุกคนคงตืน่ ตระหนกกับการเผชิญกับ เชือ้ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19)

ซึง่ เป็นการแพร่ระบาดไปทัว่ โลก เริม่ จากการพบผู้ติดเชื้อใน ๑ ประเทศ ขยายตัวจนพบผู้ติดเชื้อกระจายไป ทุกทวีปทั่วโลก ในปี พ.ศ. ๒๕๖๓ นี้ อาจจะ เป็นการเริ่มต้นปีที่ต้องพบกับการ ท้าทาย เพราะเมือ่ วันที่ ๓๑ ธันวาคม พ.ศ. ๒๕๖๒ ได้มกี ารตรวจพบว่าเกิด การระบาดของเชือ้ ไวรัสสายพันธุใ์ หม่ ในเมืองอู่ฮั่น สาธารณรัฐประชาชน จีน ซึ่งมีประชากรกว่า ๑๑ ล้าน

คน ผลตรวจจากห้องปฏิบตั กิ าร ทัง้ สาธารณรัฐประชาชนจีนและองค์การ อนามัยโลก (WHO) ระบุว่า ไวรัส ชนิดนี้ คือ “เชื้อไวรัสโคโรนา” ซึ่ง เป็นสายพันธุ์ที่ ๗ เป็นไวรัสตระกูล เดียวกับโรคซาร์ส (Severe Acute Respiratory Syndrome - SARS) ที่เคยระบาดอย่างรุนแรงไปเมื่อ ปี พ.ศ. ๒๕๔๖ หลังจากเริ่มการ ระบาดในสาธารณรัฐประชาชนจีน ตั้งแต่ปลายเดือนธันวาคม พ.ศ.

๒๕๖๒ จนกระทั่งเดือนมีนาคม พ.ศ. ๒๕๖๓ องค์การอนามัยโลก ต้องประกาศภาวะการระบาดใหญ่ (Pandemic) เนื่องจากมีผู้ติดเชื้อ เพิ่มขึ้นอย่างรวดเร็ว ซึ่งในขณะนี้ ยังไม่ทราบแหล่งก�ำเนิดทีช่ ดั เจนของ เชื้อไวรัสโคโรนาสายพันธุ์นี้ นอกจากการสันนิษฐานว่า อาจ จะเริม่ ติดต่อจากสัตว์ปา่ มาสูค่ น เช่น จากงูเห่าจีน งูสามเหลีย่ ม ค้างคาว หรือแม้กระทัง่ ตัวนิม่ ข้อสงสัยของ เชื้อไวรัสนี้ น่าจะเป็นการปรับตัว ของไวรัสให้อาศัยและขยายพันธุ์ จากร่างกายของสัตว์เลือดเย็นมาสู่ สัตว์เลือดอุ่นได้อย่างไร ตั้ ง แต่ อ ดี ต มาถึ ง ปั จ จุ บั น มนุษยชาติได้ต่อสู้กับความท้าทาย ของโรคระบาดมาอย่างต่อเนือ่ ง เช่น ในปี พ.ศ. ๒๒๖๓ โรคระบาดกาฬโรค ปี พ.ศ. ๒๓๖๓ โรคอหิวาตกโรค ปี พ.ศ. ๒๔๖๓ โรคไข้หวัดใหญ่ และใน ปีนี้ พ.ศ. ๒๕๖๓ โรคไวรัสโคโรนา (COVID-19) ทุกครัง้ ทีม่ คี วามท้าทาย เข้ามาท�ำให้มนุษย์ผลักดันตัวเองให้ เก่งขึน้ ดีขนึ้ และมองเห็นปัญหาได้ ดีขนึ้ จากการมุง่ มัน่ พัฒนาทางด้าน เทคโนโลยีเพียงอย่างเดียว ท�ำให้โลก เคลือ่ นทีไ่ ปข้างหน้าอย่างรวดเร็วจน หลาย ๆ คนอาจจะตามไม่ทัน การ ปรับตัวของโลกที่รุนแรงมากขึ้น ไม่ ว่าจะเป็นการเพิ่มอุณหภูมิของโลก ท�ำให้น�้ำแข็งละลาย และภัยพิบัติ อื่น ๆ โรคระบาดจากไวรัสโคโรนา ในครั้งนี้ ท�ำให้ทั้งโลกหยุดนิ่งและ บังคับให้เกิดการชะลอของสิง่ ต่าง ๆ ในโลกอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ อาจจะ เป็นการปรับสมดุลให้กบั การเคลือ่ นที่ ของโลก บังคับให้ทุกคนต้องอยู่กับ สิ่งเดียวกัน เช่น การใช้เทคโนโลยี ในการสื่อสาร ซึ่งก่อนเหตุการณ์นี้

จะเห็นได้ว่า คนบางรุ่นก็หลีกเลี่ยง การใช้เทคโนโลยีแบบนี้ แต่ในขณะนี้ ทุกคนไม่มที างเลือกมากนัก จ�ำเป็น ต้องปรับตัวให้เข้ากับบริบทใหม่จาก การเปลี่ยนแปลง หรือการคิดค้นที่ ก้าวหน้าอย่างรวดเร็วท�ำให้หลาย คนไม่สามารถตามเทคโนโลยีได้ทัน ก็เป็นการปรับให้ชา้ ลง เพือ่ ให้ทกุ คน ได้มโี อกาสประยุกต์ใช้อย่างเหมาะสม ความรับผิดชอบในตนเอง ผูอ้ นื่ และ สังคม เป็นเรื่องที่ส�ำคัญอย่างยิ่งใน ช่วงของการระบาดนี้ การปฏิบัติตนในช่วงนี้เป็นการ สะท้อนให้เห็นภาพความจริงของ สังคมว่าเป็นอย่างไร ประเทศไหน ที่มีระเบียบวินัย ประเทศไหนที่ ค่อนข้างขาดจิตส�ำนึกในการดูแล สังคม ประเทศไหนที่คิดถึงแต่ผล ประโยชน์ของตน ไม่ท�ำงานร่วม กับคนอื่น เนื่องจากในขณะนี้ทุก ประเทศก�ำลังได้รับความล�ำบากจึง ท�ำให้เกิดการแสดงตัวตนที่ชัดเจน ขึน้ ทีน่ า่ ประทับใจคือ ความร่วมมือ ระหว่างประเทศที่ช่วยเหลือเกื้อกูล กัน เช่น สาธารณรัฐประชาชนจีนที่ ส่งหมอและเครื่องมือแพทย์เข้าไป ช่วยสาธารณรัฐอิตาลี เนื่องด้วย ความซาบซึ้งที่อิตาลีเคยช่วยเหลือ จีนมาก่อนในช่วงทีม่ โี รคระบาดซาร์ส ท�ำให้เห็นมิตรภาพในแง่มุมที่ไม่ใช่ แค่ตัวบุคคลแต่เป็นระดับประเทศ ชาติ ท�ำให้เห็นว่ามนุษย์ทุกคนควร พร้อมใจช่วยกันเพือ่ ให้ผา่ นเรือ่ งร้าย ๆ ดังกล่าวไปด้วยกันให้ได้ เป็นการ แสดงให้เห็นถึงความตระหนักใน การขับเคลื่อนไปข้างหน้าด้วยกัน อย่างสันติภาพ เพื่อความเข้มแข็ง ของทุก ๆ คนในโลก ไม่แบ่งแยก เชื้อชาติและประเทศ การเกิดของโรคระบาดไวรัส

โคโรนา (COVID-19) เป็นการแสดง ให้เห็นความร่วมมือระหว่างองค์กร และการบริหารจัดการองค์กรอย่างมี คุณภาพในมหาวิทยาลัยมหิดลด้วย เช่นกัน เพราะในช่วงเวลาที่วิกฤต แบบนี้ ถ้าขาดความร่วมมือและการ บริหารที่ดี จะสร้างความเสียหาย เป็นอย่างมาก วิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ ได้แต่งตั้งกลุ่ม College of Music Emergency and Crisis Response Team (MS - ECRT) ขึน้ เป็นคณะ ท�ำงานหลักในการบริหารจัดการความ เสี่ยงในการรับมือกับโรคระบาดนี้ เป็นการแสดงให้เห็นถึงความพร้อม ความใส่ใจ และการท�ำงานเป็นทีม เพื่อรับมือกับทุกสถานการณ์ของ วิทยาลัยได้เป็นอย่างดี วิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ได้เริม่ ต้น จากการบริหารจัดการ เลื่อน หรือ ยกเลิกงานกิจกรรมที่มีความเสี่ยง ต่อการแพร่กระจายของโรค หันมา ปรับท�ำกิจกรรมในเชิงสร้างสรรค์ที่ หลีกเลี่ยงความเสี่ยงของการแพร่ กระจายของโรค ได้มีการจัดอบรม ให้พนักงานและอาจารย์ เพือ่ เตรียม พร้อมรับสถานการณ์ในการปรับเรือ่ ง ต่าง ๆ ไม่ว่าจะเป็นการท�ำงานหรือ การเรียนการสอน เพื่อยังคงไว้ซึ่ง มาตรฐานทีด่ ใี นการด�ำเนินการในช่วง วิกฤตของโรคระบาดนี้ ในขณะนี้ได้ มีการทดลองให้ศลิ ปินทัง้ หลายสร้าง งานและร่วมมือกันจากบ้าน ผ่านช่อง ทางต่าง ๆ เพือ่ เป็นการแสดงให้เห็น ศักยภาพของวิทยาลัย ไม่วา่ โลกจะ เป็นอย่างไร เราคงไม่สามารถหยุด การสร้างสรรค์ผลงานทางดนตรีได้

COVER STORY

การจัดท�ำแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล เรื่อง: คณะกรรมการอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19)

ก

ารเกิดภาวะวิกฤตสถานการณ์ การแพร่ระบาดของโรคติดเชื้อ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) ก�ำลังทวีความรุนแรงมากขึ้นอย่าง รวดเร็ว องค์การอนามัยโลก (World Health Organization: WHO) ได้ ออกแถลงการณ์ยกระดับให้โรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) เข้า สูร่ ะยะการระบาดใหญ่ (Pandemic) มีการแพร่เชื้อลุกลามไปทั่วโลกและ ยังคงเกิดขึน้ อย่างต่อเนือ่ ง ท�ำให้การ ป่วยและการเสียชีวติ เพิม่ ขึน้ อย่างมาก และประกาศให้ทุกประเทศทั่วโลก เตรียมความพร้อม ทั้งโรงพยาบาล บุคลากรทางการแพทย์ เพื่อรองรับ สถานการณ์ไม่คาดคิด แม้ ว ่ า ประเทศไทยมี ค วาม พยายามในการควบคุมโรค ท�ำให้ การระบาดยังอยูใ่ นวงจ�ำกัด อย่างไร ก็ตาม สถานการณ์ในปัจจุบันยังคง มีความเสีย่ งสูงทีป่ ระเทศไทยจะพบ 06

การระบาดในวงกว้าง ทัง้ นี้ วิทยาลัย ดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล ตระหนักถึงอันตรายและความเสีย หายอย่างร้ายแรงทีอ่ าจเกิดขึน้ และ อาจส่งผลกระทบต่อสุขภาพและความ ปลอดภัยของนักศึกษาและบุคลากร จึงได้จดั ท�ำแผนฉุกเฉินและรับมือกับ วิกฤตสถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัส โคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) เป็น ไปตามกรอบแนวทางการปฏิบตั งิ าน เพื่อเตรียมความพร้อม ตามคู่มือ แผนฉุกเฉิน วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล ฉบับปี พ.ศ. ๒๕๖๒ สอดคล้องกับนโยบายและ ประกาศมหาวิทยาลัยมหิดล เรื่อง มาตรการและการเฝ้าระวังสุขอนามัย การระบาดของโรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) และแผนการ บริหารความต่อเนือ่ งในภาวะวิกฤต ของมหาวิทยาลัยมหิดล โดยอ้างอิง แนวทางการจัดการภาวะฉุกเฉิน

ทางสาธารณสุข (Public Health Emergency Management: PHEM) กรมควบคุมโรค กระทรวง สาธารณสุข มาประยุกต์ให้เหมาะสม กับบริบทของวิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล เพือ่ เป็นการสือ่ สารให้บคุ ลากร ทั้งอาจารย์ เจ้าหน้าที่ นักเรียน นักศึกษา ผู้ปกครอง ผู้มีส่วนได้ ส่วนเสีย ตลอดจนบุคคลทั่วไป ได้ ตระหนักถึงภาวะวิกฤตทีเ่ กิดขึน้ และ ได้รบั ทราบการจัดท�ำแผนฉุกเฉินและ รับมือกับวิกฤตสถานการณ์โรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) วิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ มหาวิทยาลัย มหิดล คณะกรรมการอ�ำนวยการ แผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) จึงได้จัดท�ำ และเรียบเรียงบทความชิ้นนี้เผย แพร่ให้ทราบโดยทั่วกัน และเป็น

แนวทางปฏิบัติร่วมกัน สอดคล้องในทิศทางเดียวกัน ในการรับมือกับวิกฤตในครัง้ นี้ โดยขอบเขตของเนือ้ หา ประกอบด้วย ๑. การจัดองค์กรและระบบบัญชาการเหตุการณ์ ของแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต ๒. ขั้นตอนการจัดท�ำแผนฉุกเฉินและรับมือกับ วิกฤต (Emergency and Crisis Planning) ขั้นตอนที่ ๑ แผนการด�ำเนินการป้องกัน และลดผลกระทบ (Prevention and mitigation) ขั้นตอนที่ ๒ แผนการเตรียมความพร้อม รองรับภาวะฉุกเฉิน (Preparedness) ขั้นตอนที่ ๓ แผนการตอบโต้ภาวะฉุกเฉิน (Response) ขัน้ ตอนที่ ๔ แผนการฟืน้ ฟูหลังเกิดภาวะฉุกเฉิน (Recovery) การจัดองค์กรและระบบบัญชาการเหตุการณ์ของแผน ฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต เพื่อเตรียมความพร้อมในการรองรับและควบคุม ผลกระทบจากสถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) การจัดองค์กรของแผนฉุกเฉิน และรับมือกับวิกฤตต้องออกแบบให้มีลักษณะการ ท�ำงานเชิงรุก มีความรวดเร็วในการสือ่ สาร และระบบ บัญชาการเหตุการณ์สามารถตัดสินใจทันท่วงทีในการ ปฏิบัติการตอบโต้ภาวะวิกฤต ดร.ณรงค์ ปรางค์เจริญ คณบดีวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ จึงมีค�ำสั่งแต่งตั้ง คณะกรรมการอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับ วิกฤตสถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) โดยผ่านความเห็นชอบของคณะกรรมการ บริหารวิทยาลัย และคณะกรรมการเครือข่ายความ ปลอดภัย อาชีวอนามัยและสภาพแวดล้อมในการ ท�ำงานของวิทยาลัย โดยออกแบบให้โครงสร้างองค์กร ประกอบด้วย ทีมอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับ วิกฤต (Emergency and Crisis Planning Team: ECPT) และทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency and Crisis Response Team: ECRT) โดยก�ำหนดโครงสร้างการจัดองค์กรและหน้าทีร่ บั ผิดชอบ การอ�ำนวยการในภาวะวิกฤต ดังนี้ ทีมอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency and Crisis Planning Team: ECPT) โดยคณะกรรมการในทีมนี้ มี ดร.ณรงค์ ปรางค์เจริญ คณบดี ในฐานะหัวหน้าส่วนงาน เป็นผูอ้ ำ� นวยการแผน

ฉุกเฉิน มีอำ� นาจหน้าทีแ่ ละความรับผิดชอบหลัก ดังนี้ ๑) ก�ำหนดวัตถุประสงค์ วิเคราะห์ปัจจัยเสี่ยงที่มี ผลกระทบ และจัดท�ำแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency and Crisis Plan) จัดท�ำแผนต่อเนื่อง ทางธุรกิจ (Business Continuity Plan: BCP) ๒) ก�ำหนดนโยบาย มาตรการ หลักเกณฑ์ ในการ รับมือกับวิกฤต และจัดท�ำเป็นประกาศให้ทราบทั่วกัน ๓) อ�ำนวยการ สัง่ การ ควบคุม เร่งรัด ก�ำกับ และ ติดตามประเมินแก้ไขปัญหาในการรับมือสถานการณ์ ๔) ติดตามสถานการณ์การแพร่ระบาดของโรค เพือ่ ศึกษา วิเคราะห์ วางแผนมาตรการระยะสั้นและระยะ ยาวในการเฝ้าระวัง ป้องกัน และควบคุมโรค ๕) เสริมสร้างขวัญและก�ำลังใจในการปฏิบัติงาน ให้แก่บุคลากร ทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency and Crisis Response Team: ECRT) โดยโดยคณะกรรมการในทีมนี้ มี อาจารย์รชิ าร์ด ราฟส์ (Mr. Richard Ralphs) เป็นผูจ้ ดั การแผนฉุกเฉิน มีหน้าที่ เป็นผู้บัญชาการเหตุการณ์ และเป็นหัวหน้าของ ทีม บัญชาการเหตุการณ์ (Incident Command Team) มีอ�ำนาจหน้าที่และความรับผิดชอบหลัก ดังนี้ ๑) จัดท�ำแผนเผชิญเหตุในช่วงตอบโต้ภาวะฉุกเฉิน และรับมือกับวิกฤต (Emergency Response Plan: ERP) ๒) บัญชาการตามแผนเผชิญเหตุในช่วงตอบโต้ ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency Response Plan: ERP) ๓) ติดตามสถานการณ์ความคืบหน้าและเฝ้าระวัง การแพร่ระบาดของโรคอย่างใกล้ชิด ๔) สือ่ สารและรายงานสถานการณ์ให้ผอู้ ำ� นวยการ แผนฉุกเฉินทราบ ๕) ประเมินขนาดความรุนแรงและการแพร่ระบาด ของโรค เพื่อหาสาเหตุ ปัจจัย ที่อาจส่งผลถึงการแพร่ กระจาย พร้อมก�ำหนดแนวทางควบคุม ลดการแพร่ ระบาดและความเสีย่ งการติดต่อของโรคในพืน้ ที่ รวมทัง้ ประสานหน่วยงานภายนอก กรณีทวี่ ทิ ยาลัยไม่สามารถ ควบคุมความรุนแรงได้ โดยโครงสร้างของทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือ กับวิกฤต แบ่งหน้าทีค่ วามรับผิดชอบออกเป็นทีมย่อย ๖ ทีม ประกอบด้วย (๑) ทีมควบคุมความเสีย่ งประจ�ำอาคาร (Estate Centre Control) มีหน้าที่ ดูแล ควบคุม ก�ำกับ การ 07

ปฏิบัติงานของเจ้าหน้าที่ การตรวจเช็คอุณหภูมิผู้ที่เข้ามาในพื้นที่ การท�ำความสะอาด และเฝ้าระวังผู้ปฏิบัติ งาน หากเกิดกรณีป่วยในเบื้องต้น (๒) ทีมประชาสัมพันธ์และสือ่ สารความเสีย่ ง (Communications Centre) มีหน้าที่ จัดท�ำสือ่ ประชาสัมพันธ์ ข่าวสาร และเผยแพร่ให้แก่บุคลากรทั้งภายและและภายนอก ผ่านช่องทางสื่อประชาสัมพันธ์ต่าง ๆ (๓) ทีมประสานงานกลุ่มบุคลากร นักศึกษา ศิลปิน และผู้รับบริการ (Human Resource Centre) มีหน้าที่ ประสานงานและสื่อสารกับบุคลากร นักศึกษา ศิลปิน และผู้รับบริการ รวมถึงประสานงานผู้เช่า/ ศาลายาลิงค์/ร้านค้า โดยจัดท�ำระบบสื่อสารในแต่ละกลุ่มบุคลากร (Communication Tree) ติดตามเฝ้าระวัง และแนะน�ำการปฏิบตั ติ นในช่วงการระบาดของโรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนาตามกฎเกณฑ์ทมี่ หาวิทยาลัยและวิทยาลัย ประกาศอย่างเคร่งครัด (๔) ทีมการเรียนการสอน (Teaching and Learning Centre) มีหน้าที่ จัดเตรียมระบบการเรียนการ สอนออนไลน์ของทั้งรายวิชาบรรยาย รายวิชาดนตรีปฏิบัติและการแสดง ให้เป็นไปตามแผนต่อเนื่องทางด้าน การเรียนการสอน และจัดเตรียมช่องทางการสื่อสารระหว่างอาจารย์ผู้สอนและนักศึกษา (๕) ทีมความปลอดภัยและสุขอนามัย (Health and Safety Centre) มีหน้าที่ วางระบบ ขั้นตอน แผน งานการรักษาความปลอดภัยและสุขอนามัย และการตรวจสอบการปฏิบัติงานของเจ้าหน้าที่ในสายงาน (๖) ทีมสนับสนุน (Supporting Centre) มีหน้าที่ วางระบบ ขั้นตอนของการจัดหา การเงินและงบ ประมาณสนับสนุน บริหารจัดการวัสดุอุปกรณ์ในลักษณะรวมศูนย์ เพื่อสนับสนุนการปฏิบัติงานของทีมต่าง ๆ อย่างเหมาะสมและมีประสิทธิภาพ การจัดเก็บข้อมูลจากทุกทีม เพื่อน�ำเสนอทีมบัญชาการเหตุการณ์ และการ ดูแลระบบสารสนเทศต่อเนื่องในภาวะวิกฤต

ภาพที่ ๑ โครงสร้างการจัดองค์กรและหน้าที่รับผิดชอบ คณะกรรมการอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต สถานการณ์โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

ขั้นตอนการจัดท�ำแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (Emergency and Crisis Planning) ประกอบไปด้วยแผน ๔ ขั้นตอน ตามระยะของการเผชิญเหตุและรับมือกับวิกฤต ดังนี้ ระยะเผชิญเหตุ ขั้นตอนการจัดทําแผนฉุกเฉิน ก่อนเกิดวิกฤต ขั้นตอนที่ ๑ แผนการดําเนินการ ป้องกันและลดผลกระทบ (Prevention and Mitigation) ขั้นตอนที่ ๒ แผนการเตรียม ความพร้อมรองรับภาวะฉุกเฉิน (Preparedness) เกิดวิกฤต ขั้นตอนที่ ๓ แผนการตอบโต้ ภาวะฉุกเฉิน (Response)

เหตุการณ์บ่งชี้ มีประกาศจากหน่วยงานภาครัฐและมหาวิทยาลัย ประกาศมาตรการเฝ้าระวังการระบาด (Watch mode)

มีประกาศจากหน่วยงานภาครัฐและมหาวิทยาลัย ประกาศยกระดับมาตรการเฝ้าระวังและมีการแจ้งเตือน สถานการณ์การระบาดที่ขยายวงกว้าง (Alert mode) ระยะที่ ๑ ควบคุมการระบาดไม่ให้เกิดขึ้นในพื้นที่ มหาวิทยาลัย (Contain) ระยะที่ ๒ เมื่อพบผู้ป่วยสงสัยในพืน้ ที่มหาวิทยาลัย (Suspected local outbreak) และมีคําสั่งปิดพื้นที่ มหาวิทยาลัยบางส่วน ระยะที่ ๓ เมื่อพบผู้ป่วยยืนยันในพืน้ ที่มหาวิทยาลัย (Confirmed local outbreak) และมีคําสั่งปิดพื้นที่ มหาวิทยาลัยทั้งหมด ระยะที่ ๔ เมื่อรัฐบาลประกาศยืนยันการระบาดไปทั่ว ประเทศ (Countrywide Stage 3 is announced by the government) และมีคําสั่งปิดเมือง หรือปิดประเทศ หลังเกิดวิกฤต ขั้นตอนที่ ๔ แผนการฟื้นฟู หลังการระบาด เมื่อรัฐบาลประกาศว่า สามารถควบคุม หลังเกิดภาวะฉุกเฉิน (Recovery) การเกิดโรคได้ และเข้าสู่การฟื้นฟู ระยะสั้น/กลาง/ยาว

Prevention/ Mitigation

Prepare

Recover

Respond ภาพที่ ๒ Emergency and Crisis Planning

โดยในแต่ละขั้นตอน มีรายละเอียดดังนี้ ขั้นตอนที่ ๑ แผนการด�ำเนินการป้องกันและลดผลกระทบ (Prevention and Mitigation) ทีมอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (ECPT) จัดท�ำชุดค�ำถามเพื่อส�ำรวจความเสี่ยงที่ อาจเกิดขึ้น (Assess Risks) ก�ำหนดเหตุฉุกเฉินที่ มีผลกระทบ ความเปราะบางจากภัยพิบัติ (Hazard Vulnerability Analysis) จากสถานการณ์โรคติดเชื้อ ไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) น�ำมาวิเคราะห์และ จัดล�ำดับความรุนแรงและความจ�ำเป็นเร่งด่วน สรุป ได้ว่า มีความเสี่ยงที่ส�ำคัญในเป้าหมาย ๔ ด้าน ได้แก่ (๑) สร้างความปลอดภัยและสุขภาพของบุคลากร และนักศึกษา (HR Safety & Health) (๒) สร้าง ความปลอดภัยและสุขภาพของศิลปิน นักดนตรี ใน แต่ละกิจกรรมการแสดง (Events - Artists Safety & Health) (๓) สร้างความปลอดภัยและสุขภาพของ ผู้ชมการแสดง รวมถึงผู้รับบริการวิชาการ (Venue Audience Safety & Health) และ (๔) ลดความเสีย่ ง ทางด้านการเงิน (Financial Risks) ขั้นตอนที่ ๑ ประกอบด้วยแนวปฏิบัติ ดังต่อไปนี้ ๑.๑ ด�ำเนินการติดประกาศให้ทราบทั่วกัน เรื่อง มาตรการและการเฝ้าระวังการระบาดของไวรัสโคโรนา การเฝ้าระวังสุขอนามัย เพื่อเตรียมความพร้อมในการ รองรับและควบคุมผลกระทบจากสถานการณ์โรคติด เชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) ๑.๒ ประชาสัมพันธ์ให้บุคลากรและนักศึกษา ตระหนักถึงการระบาดของไวรัสโคโรนาผ่านสื่อสังคม ออนไลน์และติดโปสเตอร์ ให้ความรู้และรณรงค์การ ใส่หน้ากากอนามัย ล้างมือ และการปฏิบัติตัวตาม มาตรการป้องกันการระบาด ๑.๓ กิจกรรมการแสดงดนตรีของวิทยาลัยต้องมี การติดโปสเตอร์ทแี่ จ้งมาตรการการป้องกันควบคุมโรค ส�ำหรับผูช้ มได้รบั ทราบโดยเฉพาะ และด�ำเนินการตาม มาตรฐานการควบคุมโรคอย่างเคร่งครัด ๑.๔ กิจกรรมการบริการวิชาการของศูนย์ศกึ ษาดนตรี ส�ำหรับบุคคลทัว่ ไป (MCGP) ต้องมีการติดโปสเตอร์ที่ แจ้งมาตรการการป้องกันควบคุมโรคส�ำหรับผูเ้ รียนและ ผู้รับบริการได้รับทราบโดยเฉพาะ และด�ำเนินการตาม มาตรฐานการควบคุมโรคอย่างเคร่งครัด ๑.๕ วิเคราะห์ ทบทวนรายการแสดงและการจัด กิจกรรมดนตรีทมี่ คี วามเสีย่ ง เพือ่ พิจารณาเลือ่ น หรือ 10

ยกเลิก โดยก�ำหนดหลักเกณฑ์ทยี่ กระดับมาตรการและ การเฝ้าระวัง โดยแบ่งเป็นระยะตามระดับความเสีย่ ง ดังนี้ ๑.๕.๑ ในกรณีทมี่ หาวิทยาลัยยังไม่มปี ระกาศให้ ยกเลิกการจัดกิจกรรมที่มีการชุมนุมคนจ�ำนวน มาก ให้งานที่เกี่ยวข้องด�ำเนินการเลื่อน หรือ ยกเลิก กิจกรรมที่มีศิลปินรับเชิญ หรือวิทยากร รับเชิญ หรือมีผู้ร่วมงานจากต่างประเทศในพื้นที่ กลุ่มเสี่ยง ตามที่กรมควบคุมโรค กระทรวง สาธารณสุข ก�ำหนด ๑.๕.๒ ในกรณีทมี่ หาวิทยาลัยมีประกาศให้ยกเลิก การจัดกิจกรรมที่มีการชุมนุมคนจ�ำนวนมาก ให้ ยกเลิกกิจกรรมการแสดงดนตรีทงั้ หมด รวมถึงการ แสดงที่เป็นส่วนหนึ่งของการเรียนการสอนตาม หลักสูตร เช่น การแสดงเดีย่ วของนักศึกษา (Student Recital) การแสดงรวมวง (Ensemble Concert) เป็นต้น โดยให้แต่ละสาขาวิชาเตรียมแผนฉุกเฉิน และมาตรการรองรับ ๑.๖ บริหารจัดการวัสดุอปุ กรณ์ทจี่ ำ� เป็นตามแผน ฉุกเฉินในลักษณะรวมศูนย์ เพื่อสนับสนุนการปฏิบัติ งานของทีมต่าง ๆ อย่างเหมาะสม ทันเวลา และมี ประสิทธิภาพ ขั้นตอนที่ ๒ แผนการเตรียมความพร้อมรองรับภาวะฉุกเฉิน (Preparedness) ทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (ECRT) จัดท�ำแผนหลัก (Master Plan) เพื่อเตรียมความ พร้อมรองรับภาวะฉุกเฉิน วิเคราะห์ผลกระทบและจัด ท�ำรายการสิ่งที่ต้องท�ำในช่วงการเตรียมความพร้อม รองรับภาวะฉุกเฉิน (Preparedness Checklists) ก�ำหนดแผนเผชิญเหตุในช่วงตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและ รับมือกับวิกฤต (Emergency Response Plan: ERP) ก�ำหนดแผนความต่อเนือ่ งของธุรกิจ (Business Continuity Plan) โดยการจ�ำลองเหตุการณ์สำ� หรับกรณี เกิดผลกระทบที่อาจท�ำให้การด�ำเนินการที่ส�ำคัญต้อง หยุดชะงัก และหาแนวทางลดความเสีย่ งทีม่ ผี ลกระทบ น้อยที่สุด เหมาะสมตามก�ำลังขีดความสามารถและ ทรัพยากรที่มีอยู่ ขั้นตอนที่ ๒ ประกอบด้วยแนวปฏิบัติ ดังต่อไปนี้ ๒.๑ จัดท�ำแผนลายลักษณ์อกั ษรแสดงขัน้ ตอนการ ตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤตในแต่ละขัน้ ตอน การมอบหมายผูร้ บั ผิดชอบและสือ่ สารขัน้ ตอนการปฏิบตั ิ งานในภาวะวิกฤต

๒.๒ ประสานงานกลุ่มบุคลากร นักศึกษา ศิลปิน และผู้รับบริการ ผ่านระบบสื่อสารในแต่ละกลุ่มบุคลากร (Communication Tree) และมอบหมายบุคลากรรับผิดชอบประจ�ำกลุ่ม ก�ำหนดขั้นตอนวิธีการสื่อสารและ การรายงานตามโครงสร้างการสื่อสาร พร้อมจัดท�ำรายละเอียดข้อมูลการติดต่อของทุกคน เช่น หมายเลข โทรศัพท์ อีเมล ID Line เป็นต้น เพื่อเตรียมพร้อมรับมือกับภาวะวิกฤต ก่อนเข้าสู่ขั้นตอนที่ ๓ แผนการตอบโต้ ภาวะฉุกเฉิน (Response) โดยทีมประสานงานกลุ่มบุคลากร นักศึกษา ศิลปิน และผู้รับบริการ เป็นผู้จัดท�ำ รายละเอียดแผนปฏิบัติการ ๒.๓ จัดท�ำกระบวนการสื่อสาร (Communication Process) ในภาวะวิกฤต โดยทีมประชาสัมพันธ์และ สื่อสารความเสี่ยง เป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการตามแนวทาง ดังนี้ ๒.๓.๑ แบ่งประเภทช่องทางการสื่อสารเป็น ๓ กลุ่มหลัก ได้แก่ (๑) สื่อสารกับนักศึกษา (๒) สื่อสาร กับอาจารย์และเจ้าหน้าที่ และ (๓) สื่อสารกับสาธารณะ ๒.๓.๒ แบ่งประเภทข้อมูลข่าวสารเป็น ๒ กลุ่มหลัก ตามล�ำดับความส�ำคัญของวัตถุประสงค์ในการ สื่อสาร ได้แก่ (๑) ประกาศมาตรการที่มีผลใช้บังคับในช่วงภาวะวิกฤต (๒) ค�ำแนะน�ำการปฏิบัติตัวและ ข้อมูลข่าวสารที่ควรทราบในภาวะวิกฤต (ดูแผนผังในภาพที่ ๓ Communication plan for school community: Compulsory and Advisory) ๒.๓.๓ แบ่งประเภทของวัตถุประสงค์ทตี่ อ้ งการสือ่ สารไปยัง ๓ กลุม่ เป้าหมายผูร้ บั ข่าวสาร ดังนี้ (๑) ใช้ เพือ่ สือ่ สารกับบุคลากรโดยตรง (๒) ใช้เพือ่ สือ่ สารภายในวิทยาลัยเท่านัน้ และ (๓) ใช้เพือ่ สือ่ สารสูส่ าธารณะ ๒.๓.๔ จัดท�ำแผนการสือ่ สารเมือ่ เข้าสูภ่ าวะวิกฤต ทีส่ อดคล้องกับแผนการตอบโต้ภาวะฉุกเฉิน (Response) ในขั้นตอนที่ ๓ (ดูแผนผังในภาพที่ ๔ Infectious disease outbreak communication plan)

COMMUNICATION PLAN FOR SCHOOL COMMUNITY

Compulsory

PERSONAL

Advisory

AT COLLEGE

IN SOCIETY

ภาพที่ ๓ Communication plan for school community

INFECTIOUS DISEASE OUTBREAK COMMUNICATION PLAN OUTBREAK Report &

College Close

FACULTY & STAFF

STUDENT

Announcement

PUBLIC

Announcement

Student Affairs

Inform

PR / HR

University LINE Group -

Academic Year Department

LINE Group Faculty Staff

COMMAS

Communication Tree

POP-UP on Web MS COVID-19 Page

Facebook

MU Risk Management Center Tel.02 849 6150, 098-091-1998

LINE

LINE Ofﬁcial

Poster

ภาพที่ ๔ Infectious disease outbreak communication plan

๒.๔ จัดท�ำแผนต่อเนื่องทางด้านการเรียนการสอนในภาวะวิกฤต โดยจัดเตรียมระบบการเรียนการสอนที่ บ้าน (Learn at home) ในรูปแบบออนไลน์ เพื่อหลีกเลี่ยงการท�ำกิจกรรมที่มีการอยู่รวมกันเป็นกลุ่ม ให้อยู่ แต่ในที่พักอาศัย ลดการเดินทางที่ไม่จ�ำเป็น โดยทีมการเรียนการสอน เป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ ตามแนวทาง ดังนี้ ๒.๔.๑จัดเตรียมออนไลน์แพลตฟอร์ม (Online Platform) ทีเ่ ชือ่ มโยงระหว่างนักศึกษา อาจารย์ผสู้ อน และงานการศึกษาที่ท�ำหน้าที่สนับสนุนกิจกรรมการเรียนการสอน ๒.๔.๒ รูปแบบการเรียนการสอนรายวิชาบรรยาย (Classroom format) ศึกษาเลือกเครือ่ งมือทีเ่ หมาะสม เช่น Google classroom, Microsoft Teams, WebEx เป็นต้น ๒.๔.๓ รูปแบบการเรียนการสอนรายวิชาดนตรีปฏิบตั ิ (Private lessons format) ศึกษาเลือกเครือ่ งมือ ที่เหม าะสม จัดอบรมอาจารย์และนักศึกษาเพื่อทดลองใช้ เช่น Zoom, Hangout, Skype, FaceTime, WebEx, Tonara เป็นต้น ๒.๔.๔ จัดท�ำแผนการสอบประเมินผลในรูปแบบออนไลน์ (Online Examination) การมอบหมายงาน (Assignment) การท�ำรายงาน (Report) หรือการท�ำข้อสอบนอกห้องสอบ (Take-home Examination) หรือการวัดและประเมินผลเป็นระยะระหว่างทีม่ กี ารเรียนการสอน ทีเ่ ชือ่ มโยงกับระบบสารสนเทศการศึกษา วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ (College of Music Mahidol University Academic System: COMMAS) ๒.๔.๕ จัดอบรมอาจารย์ นักเรียน นักศึกษา ให้เข้าใจขั้นตอนและวิธีการของระบบการเรียนการสอน และเตรียมช่องทางการให้ความช่วยเหลือในขณะทีเ่ กิดปัญหาขณะทีม่ กี ารเรียนการสอนทีบ่ า้ น (Learn at home) ในช่วงที่เข้าสู่ภาวะวิกฤต 12

๒.๕ จัดท�ำแผนต่อเนื่องทางด้านการบริหารจัดการในภาวะวิกฤต (Business Continuity Plan: BCP) โดยจัดเตรียมระบบการปฏิบัติงานที่บ้าน (Work from home) ในรูปแบบออนไลน์ เพื่อหลีกเลี่ยงการท�ำ กิจกรรมที่มีการอยู่รวมกันเป็นกลุ่ม ให้อยู่แต่ในที่พักอาศัย ลดการเดินทางที่ไม่จ�ำเป็น โดยทีมอ�ำนวยการ แผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (ECPT) เป็นผู้ก�ำหนดแนวทาง ดังนี้ ๒.๕.๑จัดเตรียมออนไลน์แพลตฟอร์ม (Online Platform) ทีเ่ ชือ่ มโยงระหว่างการท�ำงานของบุคลากร ในแต่ละงาน โดยมีหน่วยเทคโนโลยีสารสนเทศเป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ ๒.๕.๒ รูปแบบการประชุมทางไกล ศึกษาเลือกเครือ่ งมือทีเ่ หมาะสม เช่น WebEx, Zoom, Line เป็นต้น โดยมีหน่วยเทคโนโลยีสารสนเทศเป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ ๒.๕.๓ จัดท�ำแนวทางการท�ำงานที่บ้าน (Work from home) การมอบหมายงาน (Assignment) การ บันทึกการท�ำงาน (Work activity log) ทีป่ ระกอบด้วย ๓ ส่วน ได้แก่ (๑) บันทึกเวลาการท�ำงาน (Record of work hour - Time) (๒) งานทีท่ ำ� เสร็จ/เป็นไปตามแผน (Complete tasks / Progress - Outcomes) และ (๓ ) ผลิตภาพ (Productivity) หรือการประเมินประสิทธิภาพในการท�ำงาน ที่สามารถทดแทนวิธี การประเมินผลการปฏิบัติงานตามวงรอบของวิทยาลัย และเชื่อมโยงกับระบบการบริหารทรัพยากรบุคคล ของมหาวิทยาลัย โดยมีงานทรัพยากรบุคคลเป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ ๒.๕.๔ จัดท�ำกระบวนการการเสนอขออนุมัติในภาวะวิกฤต โดยจัดเตรียมระบบสารบรรณในรูปแบบ ออนไลน์โดยแบ่งประเด็นหนังสือขออนุมัติเพื่อการตัดสินใจของผู้บริหารเป็น ๒ ส่วน ได้แก่ ประเด็นการ บริหารจัดการ และประเด็นทีเ่ กีย่ วข้องกับการรับมือกับภาวะวิกฤต (ดูแผนผังในภาพที่ ๕ Emergency and Crisis Submission of documents for approval and data collection) โดยมีงานบริหารธุรการเป็นผู้ จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ ๒.๕.๕ จัดอบรมบุคลากรให้เข้าใจขัน้ ตอนและวิธกี ารปฏิบตั งิ านทีบ่ า้ น (Work from home) และเตรียม ช่องทางการให้ความช่วยเหลือในขณะทีเ่ กิดปัญหาในการท�ำงานในช่วงทีเ่ ข้าสูภ่ าวะวิกฤต โดยมีงานทรัพยากร บุคคลร่วมกับหน่วยเทคโนโลยีสารสนเทศเป็นผู้จัดท�ำรายละเอียดแผนปฏิบัติการ

ภาพที่ ๕ Emergency and Crisis Submission of documents for approval and data collection

๒.๖ ทีมควบคุมความเสีย่ งประจ�ำ อาคาร และทีมความปลอดภัยและ สุขอนามัย จัดท�ำแผนปฏิบัติการ ความปลอดภัยขั้นสูง โดยยกระดับ มาตรการการเฝ้าระวังและการแจ้ง เตือน ดังนี้ ๒.๖.๑ ติดตามเฝ้าระวังและ แนะน� ำ การปฏิ บั ติ ต นให้ แ ก่ บุคลากรทุกกลุ่มในช่วงการ ระบาดของโรคติดเชือ้ ไวรัสโคโรนา ตามกฎเกณฑ์ที่มหาวิทยาลัย และวิทยาลัยประกาศอย่าง เคร่งครัด และเฝ้าดูแลผู้ปฏิบัติ งาน หากเกิดกรณีปว่ ยในเบือ้ งต้น หรือมีความเสี่ยงจากการเดิน ทางไปต่างประเทศที่ผ่านพื้นที่ กลุ่มเสี่ยงต่อการระบาด หรือ ใกล้ชิดผู้ที่ติดเชื้อหรือผู้เข้าข่าย สงสัย ๒.๖.๒ เพิ่มมาตรการการ คัดกรองและมาตรการการป้องกัน เช่น การตรวจเช็คอุณหภูมิผู้ที่ เข้ามาในพื้นที่ การท�ำความ สะอาดบริเวณทีม่ ผี วิ สัมผัสของ ลิฟต์โดยสาร การก�ำหนดระยะ ห่างเกิน ๑ เมตร ในโรงอาหาร และในลิฟต์โดยสาร เป็นต้น ๒.๗ ทีมสนับสนุนวางระบบ ขั้นตอน และจัดท�ำแผนสนับสนุน เพือ่ รองรับแผนการตอบโต้ภาวะฉุกเฉิน ในขั้นตอนที่ ๒ และแผนการฟื้นฟู หลังเกิดภาวะฉุกเฉิน (Recovery) ในขั้นตอนที่ ๔ ดังนี้ ๒.๗.๑ แผนการบริหาร 14

จัดการวัสดุอปุ กรณ์เพือ่ สนับสนุน การปฏิบัติงานของทีมต่าง ๆ ๒.๗.๒ แผนการจัดเก็บข้อมูล จากทุกทีม และการบันทึก เหตุการณ์ เพื่อน�ำเสนอทีม บัญชาการเหตุการณ์ ๒.๗.๓ แผนการดูแลระบบ สารสนเทศให้มคี วามต่อเนือ่ งใน ภาวะวิกฤต ๒.๗.๔ แผนการเงิ น ใน ภาวะฉุ ก เฉิ น (Financial adjustments) ขั้นตอนที่ ๓ แผนการตอบโต้ ภ าวะฉุ ก เฉิ น (Response) ทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและ รับมือกับวิกฤต (ECRT) เตรียม พร้อมปฏิบตั ติ ามแผนเผชิญเหตุและ รับมือกับวิกฤตทีก่ ำ� หนดไว้ โดยค�ำนึง ถึงความปลอดภัยของบุคลากรเป็น อันดับแรก และมีการวิเคราะห์ความ เสี่ยงในการตัดสินใจกับเหตุการณ์ ที่อาจทวีความรุนแรงมากขึ้น ซึ่ง จะมีผลในการเลือกใช้มาตรการที่ เหมาะสมกับระดับความรุนแรง อาทิ มาตรการระงับการเรียนการ สอนภายในวิทยาลัย และเปลีย่ นรูป แบบเป็นออนไลน์ มาตรการเหลือ่ ม เวลาการท�ำงาน มาตรการปฏิบัติ งานที่บ้าน (Work from home) แบบบางส่วนหรือทั้งหมด เป็นต้น ขั้ น ตอนที่ ๓ ที ม ตอบโต้ ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต

(ECRT) ได้ก�ำหนดระดับความ รุนแรงทีว่ ทิ ยาลัยอาจต้องเผชิญเหตุ และรับมือกับวิกฤตเป็น ๔ ระยะ ประกอบด้วยแนวปฏิบัติในแต่ละ ระยะโดยสังเขป ดังต่อไปนี้ ๓.๑ ระยะที่ ๑ สามารถควบคุม การระบาดไม่ให้เกิดขึ้นในพื้นที่ มหาวิทยาลัย (Contain) ๓.๑.๑ เปิดการประชุมทีม ตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือกับ วิกฤต (ECRT) เตรียมพร้อม ตอบโต้ตอ่ ภัยคุกคามในสถานการณ์ โรคติดเชื้อไวรัสโคโรนา ๒๐๑๙ (COVID-19) ตามแผนฉุกเฉิน ที่ก�ำหนดไว้ ๓.๑.๒ ทีมบัญชาการเหตุการณ์ (Incident Command Team) ก�ำหนดวัตถุประสงค์หลักของ การตอบโต้ตามสถานการณ์ ใน กรณีสถานการณ์เปลี่ยนแปลง ไปอย่างรวดเร็ว อาจจ�ำเป็นต้อง เปลี่ยนแผนปฏิบัติการ เพื่อให้ บรรลุวัตถุประสงค์ ๓.๑.๓ เปิดการแจ้งเตือน เหตุการณ์ (On notification of an incident) เริม่ บันทึกเหตุการณ์ (Log noting) และมอบหมาย ผู้รับผิดชอบการบันทึกอย่าง ต่ อ เนื่ อ ง (Log ongoing) รวบรวมข้อมูลจากทุกทีม จัดท�ำ ข้อมูลการน�ำเสนอในรูปแบบ ต่าง ๆ ให้เป็นปัจจุบนั รายงาน สถานการณ์ให้ทนั ต่อเหตุการณ์ให้ ที ม บั ญ ชาการเหตุ ก ารณ์ ไ ด้

รับทราบ ๓.๑.๔ ยกระดับมาตรการ การเฝ้าระวัง เปิดจุดพักแยกผู้ อยูใ่ นข่ายต้องสงสัย (Quarantine Zone) ภายในพื้นที่วิทยาลัย ก� ำ หนดผู ้ สั ม ภาษณ์ และผู ้ รับผิดชอบด้านการประสาน งานการขนย้ายกลุม่ เสีย่ ง พร้อม แนะน�ำวิธีการที่ปลอดภัยใน การปฏิบัติการ เช่น สัมภาษณ์ ผ่านโทรศัพท์เพือ่ หลีกเลีย่ งการ ใกล้ชิดหรือสัมผัส ๓.๑.๕ ทีมควบคุมความเสีย่ ง ประจ�ำอาคารและทีมความ ปลอดภัยและสุขอนามัย ติดตาม ภารกิจประจ�ำวันในด้านการ ท�ำความสะอาดจุดที่มีโอกาส สัมผัสเชือ้ โรค การคัดกรองผูเ้ ข้า อาคาร การจัดการความปลอดภัย และการดูแลบุคลากรที่อยู่ใน อาคารทีต่ อ้ งปฏิบตั ติ ามมาตรการ ทีว่ ทิ ยาลัยก�ำหนดอย่างเคร่งครัด ๓.๒ ระยะที่ ๒ เมื่อพบผู้ ป่วยสงสัยในพื้นที่มหาวิทยาลัย (Suspected local outbreak)

และมีค�ำสั่งปิดพื้นที่มหาวิทยาลัย บางส่วน ๓.๒.๑ เริ่มแจ้งนักศึกษา ทราบถึงระบบการสอนทางไกล ซักซ้อมขัน้ ตอนเพือ่ เตรียมความ พร้อมเมือ่ เกิดสถานการณ์เข้าสู่ ระยะที่ ๓ ๓.๒.๒ เริม่ ให้บคุ ลากรเหลือ่ ม เวลาท�ำงาน โดยปฏิบตั งิ านทีบ่ า้ น เป็นบางเวลา (Partial work from home) เริม่ แจ้งให้บคุ ลากร ทราบถึงระบบการจัดประชุม ออนไลน์ และซักซ้อมขั้นตอน เพือ่ เตรียมความพร้อมเมือ่ เกิด สถานการณ์เข้าสู่ระยะที่ ๓ ๓.๒.๓ ยกระดับการเฝ้าระวัง และการแจ้งเตือน เพิม่ มาตรการ การตรวจคัดกรองและตรวจ สอบการปฏิบตั ติ นของบุคลากร ตามมาตรการอย่างเคร่งครัด ๓.๒.๔ พร้อมประสานการ ช่วยเหลือ และการซักซ้อม การเคลือ่ นย้ายหรือส่งต่อ นักเรียน นักศึกษา และบุคลากรที่เข้า เกณฑ์สอบสวนโรคตามมาตรฐาน

ความปลอดภัย กับหน่วยงานที่ เกี่ ย วข้ อ งทั้ ง ในและนอก มหาวิทยาลัย ๓.๒.๕ พร้อมประสานการ ช่วยเหลือการท�ำความสะอาด เพือ่ ฆ่าเชือ้ หรือท�ำลายเชือ้ โรค ในกรณีเมือ่ พบกลุม่ เสีย่ งทีไ่ ด้รบั การยืนยันว่าติดเชือ้ ตามมาตรฐาน ความปลอดภัย กับหน่วยงานที่ เกี่ ย วข้ อ งทั้ ง ในและนอก มหาวิทยาลัย ๓.๓ ระยะที่ ๓ เมื่อพบผู้ ป่วยยืนยันในพื้นที่มหาวิทยาลัย (Confirmed local outbreak) และมีค�ำสั่งปิดพื้นที่มหาวิทยาลัย ทั้งหมด ๓.๓.๑ ระงับการเรียนการ สอนทั้งหมดในวิทยาลัย เริ่ม ปรับรูปแบบการเรียนการสอน โดยใช้ระบบออนไลน์ ติดตามผล ประเมินผล และปรับปรุงแก้ไข ปัญหาทีอ่ าจเกิดขึน้ เพือ่ เตรียม ความพร้อมเมือ่ เกิดสถานการณ์ เข้าสู่ระยะที่ ๔ ๓.๓.๒ บุคลากรทั้งหมด

ปฏิบตั งิ านทีบ่ า้ น (Work from home) ยกเว้นบุคลากรทีจ่ ำ� เป็น ต้องมาท�ำงานทีว่ ทิ ยาลัย (Work at campus) ในลักษณะที่ต้อง อยู่เวรประจ�ำและมีการวาง ก�ำลัง คนเพือ่ ผลัดเวร ได้แก่ งาน รักษาความปลอดภัย งานอาคาร และซ่อมบ�ำรุง งานสวน งาน เทคโนโลยีสารสนเทศ ๓.๓.๓ ด�ำเนินการท�ำงาน ผ่านระบบการจัดประชุมออนไลน์ และเครือ่ งมือทีช่ ว่ ยในการท�ำงาน ทางไกล ติดตามผล ประเมินผล และปรับปรุงแก้ไขปัญหาที่อาจ เกิดขึน้ เพือ่ เตรียมความพร้อม เมื่อเกิดสถานการณ์เข้าสู่ระยะ ที่ ๔ ๓.๓.๔ ทีมสนับสนุนส�ำรวจ รายการของทรัพยากรทีต่ อ้ งเตรียม ส�ำรองยามฉุกเฉิน เมือ่ สถานการณ์ เข้าสูร่ ะยะที่ ๔ โดยค�ำนึงถึงความ ต่อเนื่องของการด�ำเนินงานที่ ส�ำคัญของวิทยาลัยให้เพียงพอ อย่างน้อย ๑๔ วัน เช่น น�้ำมัน ส�ำหรับเครือ่ งก�ำเนิดไฟฟ้า อุปกรณ์

และน�ำ้ ยาท�ำความสะอาด อาหาร น�้ำ และยา เงินสดย่อยส�ำหรับ กรณีฉกุ เฉิน ฯลฯ ประสานผูส้ ง่ มอบและจัดหาในช่วงวิกฤต ๓.๔ ระยะที่ ๔ เมื่อรัฐบาล ประกาศยืนยันการระบาดไปทั่ว ประเทศ (Countrywide Stage 3 is announced by the government) และมีคำ� สัง่ ปิดเมือง หรือปิดประเทศ หรือห้ามออกนอกเคหะสถาน ๓.๔.๑ ด�ำเนินการในรูปแบบ การเรียนการสอนโดยใช้ระบบ ออนไลน์เต็มรูปแบบ ติดตามผล ประเมินผล และปรับปรุงแก้ไข ปัญหาที่อาจเกิดขึ้น ๓.๔.๒ บุคลากรทั้งหมด ปฏิบตั งิ านทีบ่ า้ น (Work from home) ยกเว้นบุคลากรทีจ่ ำ� เป็น ต้องมาท�ำงานทีว่ ทิ ยาลัย (Work at campus) ในลักษณะทีต่ อ้ งอยู่ เวรประจ� ำ ต่ อ เนื่ อ งจนกว่ า สถานการณ์จะคลีค่ ลาย ได้แก่ งาน รักษาความปลอดภัย งานอาคาร และซ่อมบ�ำรุง งานสวน งาน เทคโนโลยีสารสนเทศ

๓.๔.๓ ด�ำเนินการท�ำงาน ผ่านระบบการจัดประชุมออนไลน์ และเครื่ อ งมื อ ที่ ช ่ ว ยในการ ท� ำ งานทางไกลเต็ ม รู ป แบบ ติดตามผล ประเมินผล และ ปรับปรุงแก้ไขปัญหาทีอ่ าจเกิดขึน้ โดยวิทยาลัยอนุญาตให้นำ� อุปกรณ์ การท�ำงานที่จ�ำเป็นกลับไปใช้ที่ บ้าน ๓.๔.๔ จัดตัง้ ศูนย์บญ ั ชาการ (War Room) เพื่อประสาน งานแจ้งข่าวสารของสถานการณ์ ให้ส่งถึงบุคลากรทุกคนอย่าง ทันท่วงที ติดตาม และประเมิน ผลการปฏิบตั งิ านอย่างเป็นระบบ ปรับเปลีย่ นระบบสารบรรณและ ขัน้ ตอนการอนุมตั ขิ องผูบ้ ริหาร ให้เหมาะสมกับภาวะวิกฤต

ขั้นตอนที่ ๔ แผนการฟืน้ ฟูหลังเกิดภาวะฉุกเฉิน (Recovery) ทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉินและรับมือ กับวิกฤต (ECRT) วิเคราะห์ผลกระทบ และจัดท�ำรายการสิ่งที่ต้องท�ำใน

ช่วงการฟื้นฟูหลังเกิดภาวะฉุกเฉิน (Recovery Checklists) เสนอต่อ ทีมอ�ำนวยการแผนฉุกเฉินและรับมือ กับวิกฤต (ECPT) เพือ่ ก�ำหนดแผน ฟืน้ ฟู โดยพิจารณาจากความเสียหาย และผลกระทบทีเ่ กิดขึน้ กับความเสีย่ ง ที่ส�ำคัญ ๔ ด้าน ได้แก่ (๑) ความ ปลอดภัยและสุขภาพของบุคลากรและ นักศึกษา (HR Safety & Health) (๒) ความปลอดภัยและสุขภาพของ ศิลปิน นักดนตรี ในแต่ละกิจกรรมการ แสดง (Events - Artists Safety & Health) (๓) ความปลอดภัย และสุขภาพของผู้ชมการแสดงรวม ถึงผู้รับบริการวิชาการ (Venue Audience Safety & Health) และ (๔) ความเสี่ยงทางด้านการเงิน (Financial Risks) และด�ำเนินการ อบรมบุคลากรทีไ่ ด้รบั มอบหมายให้ ทราบถึงขั้นตอนของแผนการท�ำให้ คืนสู่สภาพเดิม (Recovery) ภาย หลังจากเกิดภาวะฉุกเฉินทีเ่ ป็นลาย ลักษณ์อักษรและพร้อมด�ำเนินการ ตามแผนฟื้นฟู ขัน้ ตอนที่ ๔ ประกอบด้วยแนว ปฏิบัติการฟื้นฟู ระยะสั้น/กลาง/ ยาว ดังต่อไปนี้ ๔.๑ การฟืน้ ฟูระยะสัน้ (Shortterm Recovery) ๔.๑.๑ ทีมตอบโต้ภาวะฉุกเฉิน และรับมือกับวิกฤต (ECRT) ส�ำรวจผลกระทบที่เกิดขึ้น ทั้ง ด้านสุขภาพความปลอดภัย และ ด้านจิตใจ ของนักเรียน นักศึกษา บุคลากร ตลอดจนชุมชนโดยรอบ และรายงานต่อทีมอ�ำนวยการ แผนฉุกเฉินและรับมือกับวิกฤต (ECPT) ๔.๑.๒ ด�ำเนินการเยียวยา เพื่อช่วยเหลือบุคลากรที่ได้รับ ผลกระทบด้านสุขภาพและความ ปลอดภัย จัดเตรียมข้อมูลด้าน

การรักษาพยาบาลและให้คำ� แนะน�ำ สวัสดิการและสิทธิประโยชน์ทพี่ งึ ได้รับจากการประกันสุขภาพ ในกรณีเจ็บป่วยจากสถานการณ์ แพร่ระบาดเชือ้ โรคไวรัสโคโรนา (COVID-19) ๔.๑.๓ ด�ำเนินการคืนเงิน ค่าบัตรชมการแสดงดนตรี ค่า ลงทะเบียนกิจกรรมบริการ วิชาการ (Refunding) เช่น การ ฝึกอบรม การจัดประกวด เป็นต้น ที่ต้องยกเลิกในช่วงวิกฤต ๔.๑.๔ ท�ำความสะอาดฆ่าเชือ้ ภายในและภายนอกอาคารสถาน ทีใ่ ห้ปลอดภัยตามหลักสาธารณสุข หากมีขยะเป็นพิษ สารเคมีที่ ต้องใช้ฆา่ เชือ้ ให้ดำ� เนินการตาม มาตรการการคัดแยกและก�ำจัด ขยะของมหาวิทยาลัย ๔.๒ การฟื้นฟูระยะกลาง (Intermediate Recovery) ๔.๒.๑ ด�ำเนินการจัดการ ศึกษาภาคพิเศษ ในหลักสูตรที่ ได้รบั ผลกระทบด้านการเรียนการ สอนทีต่ อ้ งเลือ่ นหรือปิดการเรียน การสอนในช่วงวิกฤต เช่น การ สอนซ่อมเสริม การฝึกภาคสนาม การเรียนในห้องปฏิบตั กิ าร และ การสอบวัดผลประเมินผล ใน รายวิชาทีไ่ ม่สามารถจัดการเรียน การสอนแบบออนไลน์ได้ ๔.๒.๒ ด�ำเนินการฟืน้ ฟูเพือ่ ช่วยเหลือผูป้ กครองของนักเรียน นักศึกษา ในทุกหลักสูตรทีไ่ ด้รบั ผลกระทบด้านการเงิน ผูป้ กครอง ที่อาจประสบปัญหาจากธุรกิจ หยุดชะงักในช่วงวิกฤต ไม่สามารถ ช�ำระค่าเล่าเรียนได้ตามก�ำหนด ๔.๒.๓ ด�ำเนินการฟื้นฟู ด้านจิตใจของชุมชนทั้งภายใน และภายนอกวิทยาลัย โดยใช้ ดนตรีบ�ำบัด และกิจกรรมการ

แสดงดนตรี ๔.๒.๔ รวบรวมผลการ ปฏิบัติงาน ได้แก่ การใช้งบ ประมาณ ทรัพยากรต่าง ๆ และ ปัญหาอุปสรรค เพื่อรายงาน ต่อคณะกรรมการอ�ำนวยการ และผู้บริหาร ๔.๓ การฟืน้ ฟูระยะยาว (Longterm Recovery) ๔.๓.๑ ประเมินผลการปฏิบตั ิ งานและสรุปบทเรียน (Lesson learned) เพื่อเสนอแนวทาง การปรับปรุงกระบวนการด้าน ความปลอดภัยกรณีฉุกเฉิน ที่ สามารถน�ำไปประยุกต์เพือ่ รับมือ กับวิกฤตที่เกิดจากภัยคุกคาม ชนิดอืน่ ๆ รวมทัง้ การปรับปรุงแผน ความต่อเนือ่ งของธุรกิจ (Business Continuity Plan: BCP) ตาม แนวทางการปรับปรุงกระบวนการ PDCA ๔.๓.๒ ด�ำเนินการแลกเปลีย่ น เรียนรู้ การจัดการความรู้ เพื่อ หาแนวปฏิ บั ติ ที่ ดี (Best Practices) จากทัง้ ในและนอก หน่วยงาน # Conduct Yourself - Care for Each Other # ดูแลตัวเอง - ห่วงใยกัน และกัน

MUSIC THEORY

A Book Review of Music Theory for the Professional: A Comparison of Common-Practice and Popular Genres by Edward Richard Sorce เรื่อง: Onpavee Nitisingkarin (อรปวีณ์ นิติศฤงคาริน) Assistant Dean for Educational Services College of Music, Mahidol University

A summary of the author’s have been introduced to them in not significantly different from conception of music theory the past, is that an understanding traditional practice, and he wants The assumption of the author is that the readers of this text have already had previous musical training and possess rudimentary knowledge of music theory. Therefore, there is only a brief review of fundamental materials such as pitches, rhythms, meters, scales, key signatures, intervals, etc. This takes up the first six chapters of the book. Students who are well-prepared in their foundation materials will not need to spend their time on these chapters, but may benefit from a quick review. These first six chapters are designed to be taught sequentially as a review after a long absence, or just as reference materials when one needs them. The purpose of presenting the fundamentals here, even though the author expects that the readers

of these materials forms a solid foundation and is therefore essential. These materials relate to theoretical practice as analogous to learning a foreign language, the prerequisite for which is knowledge of the alphabet before writing words or sentences. One difference between this text and others is that in this one the author applies theoretical concepts to both classical and popular genres. The author’s philosophy is that the music of common practice in a given period guides not only classically-oriented musicians, but all music practitioners. The musical examples are drawn from various styles of music as the author intended the reader to be familiar with many styles as soon as possible. The author’s opinion is that popular-music practice is

the reader to understand the concepts of the music theory as applied to all musical genres. A complete general knowledge of musical materials will be gained after the reader has read the text, completed the exercises, and observed the examples. The overall concept of this book is that of “theory examines musical practice; [but] musical practice dictates theory”, i.e., music theory comes after practice. Readers can explore the available tools employed in music composition and the methods by which these tools are applied. The principles and socalled “rules” in music theory have come after analyzing thousands of pages of composed music as well as studying performance practice.

contain a discussion of the qualities

content will become evident.

designations, inversions, note spacing, figured-bass, etc. The discussion of dominant and nondominant seventh chords, hybrid types of diatonic seventh chords, extension of tertian construction, and intervallic configuration of seventh chords are included in chapter 7. The musical examples are taken from both classical and popular genres. From chapter 7 to 11, there are presentations of harmony materials: voice leading and fourpart writing, harmonic progression, non-harmonic tones, melody, and musical structure. The voice leading and four-part writing is featured in chapter 7. The author discusses the pitch tendencies within the major scale, four-part writing utilizing chorale style (soprano, alto, tenor, and bass), as well as voice leading of triads, dominant seventh chords, diminished chords, and augmented chords. In chapter 8, the practical applications of harmonic progression of both classical practice and popular music practice is introduced through chordal tendencies, chord progression, chord substitution, and harmonizing a melody. Both traditional and popular music excerpts were utilized to illustrate the point. Various books present the harmonization of melody in various ways depending on the authorâ&#x20AC;&#x2122;s method. In this book harmony and voice leading are introduced quite early, in chapters 7-8, for instance p.188, after all fundamental materials are presented and when students have learned new chord vocabulary (i.e., triads and seventh chords), voice leading, four-part writing and progression (i.e., I-V). The author suggests that students should learn a melody and understand it first, and then an appropriate harmonic

melody, 2) determination of the key center, and 3) the rhythmic stress, before harmonizing. The author offers a step-by-step procedure for harmonizing in both SATB format, and the format of a harmonic accompaniment to a melody. How to harmonize in SATB format: 1) determine the key, 2) check strategic points to affirm the key selection, 3) determine where a circle progression can be incorporated (for now, all melody notes should be factors of the chosen chord), 4) harmonize the notes of the melody with different chords (each note of the melody can be, but need not necessarily be, harmonized by a different chord); substitutions can be used when appropriate, and 5) avoid excessive retrogressive movement. How to harmonize as an accompaniment to a melody: 1) determine the key, 2) check strategic points to affirm the key selection, 3) determine where a circle progression can be incorporated, 4) use substitutions where appropriate, and 5) try to achieve contrary motion between the bass and the melody whenever possible by use of inversions. Chapter 9 is a discussion of non-harmonic tones (i.e., passing tone, neighboring tone, etc.). A discussion regarding melody as to its components, types, and melodiesâ&#x20AC;&#x2122; composition is given in Chapter 10. Musical form or structure is featured in Chapter 11. This chapter provides a discussion of the elements of structure, cadences in both traditional (i.e., perfect cadence, half cadence, etc.) and popular music (i.e., tritone substitution), phrases, structures also in both traditional (i.e., binary and ternary) and popular music (i.e., SDR principle), improvisation, and the introduction to modulation (i.e., recognizing modulation and the

Coverage and content of of triads, triad construction (in The students should consider: the book both scales and modes), numerical 1) structural components of the The text contains all the harmony material of a music theory course. It begins with coverage of basic concepts of fundamental theory (chapter 1-6) and harmony (chapter 7-11), and then moves into coverage of advanced dissonance and chromaticism (chapter 12-18). The author completes this text with his presentation on modulation as well as an introduction to twentieth- century music harmonies: secundal, quartal, and quintal harmony in chapter 19 and 20. A comparison of classical music to popular music genres is made possible by the musical examples utilized in this text as an aid to illustrate each topic introduced.

Organization and sequence of topics

A Comparison of CommonPractice and Popular Genres is divided into twenty main chapters plus six appendices, glossary and index. Chapters 1-6 of the text contain a review of the basics of musical grammar and fundamental materials: a brief introduction of the rudiments of musical notation (Chapter 1), rhythm /meter (Chapter 2), scales, keys, and modes (Chapter 3), intervals (Chapter 4), triads (chapter 5), and seventh chords (Chapter 6). Because the authors assume that the intended students already had at least a minimum of musical training, therefore, Chapter 1 is presented as a review. A keyboard diagram is also utilized as an aid for students to visualize when presenting pitches, accidentals and enharmonic spellings. The last two chapters of the fundamental materials (Chapter 5 and 6) are a bridge from musical grammar and word-spelling to musical sentences and paragraphs (from Chapter 7 onwards). These two chapters

types of modulation). However, the further information regarding modulation is to be discussed again in chapter 19 of the book. Additionally, it is obvious that a discussion regarding counterpoint writing is being neglected in this book. Next a presentation of advanced dissonance and chromaticism is featured in Chapters 12-17. In these chapters there is a discussion of chromatic chords, their functions and their applications in composed music. A discussion on diatonicism and chromaticism leads to the presentation of secondary dominants and dominant seventh chords (Chapter 12), functions of diminished chords (Chapter 13), borrowed functions: movements and regions (Chapter 14), the Neapolitan chords (Chapter 15), three types of the Augmented sixth chords (Chapter 16), upper-partial chords, in other words extended chords (Chapter 17), and stepwise/ mediant/ tritone relationships (Chapter 18). This text deals with the secondary dominant by introducing its origin and derivation, and referring to its use as tonicization” of the dominant chord. According to the author, this means to suggest a new key center without actually establishing one. A whole chapter (#12) is devoted to the presentation of both secondary dominants and secondary dominant sevenths. The use and construction of both secondary dominants and secondary dominant sevenths are presented by way of many different categories such as inversions, assessment, resolutions, unusual resolutions, and their applications (i.e., V/V and V7/V to the tonic Six-Four, Circle Progressions, and The V7//IV). The augmented sixth (A6) is introduced in the next three chapters, which with a whole chapter (#16) also devoted to the presentation of three types of Augmented

sixth chords: Italian, German, and French. The author begins the chapter with an introduction to the augmented sixth chord by a discussion of its root origin (lower sixth scale degree as a root with an augmented sixth interval above the prescribed root), implications of intrinsic augmented sixths, and passing-tone motion and approach. The structure and function (i.e., an intervallic structure, resolutions, etc.) of each type of augmented sixth chord (German, Italian, and French) is the next discussion. Moreover, this text differs from the others in that the author draws on both classical music (i.e., Mozart’s) and popular music (i.e., John Lenon’s) for examples to illustrate most of the introduced subjects. The subject of modulation subject is mentioned again in Chapter 19, this time is more depth than the brief introduction in Chapter 11.Various types of modulation are introduced, for instance, common-chord, pivotchord, chromatic, and enharmonic modulation. The author also refers to both musical genres (classical and popular) as an illustration of each point. The study of the language of twentieth-century music is not presented much in this text. The author only provides a discussion of twentieth-century harmonies: secundal, quartal, and quintal as an introduction. Unfortunately, I was not able to find a separate text regarding twentieth-century music by this author.

to each point introduced. The repertoires of composed music utilized in this book range from Baroque to pop music (i.e., from J.S. Bach to Elton John). This enables students to make a comparison between the common practice of classical and popular music. This is a very helpful aid because it links the rules and procedures studied, with actual composed music. Moreover, diagrams and charts are also presented for the student to organize their thoughts through visualization. To make sure that the students really get the subject, the author provides review sections, summary tables (only in particular chapters), and anthology references, self –test sections, and exercises at the end of each chapter. Besides, there is an application section that tells the student how the introduced material is being used in the music performance as well as the written music (i.e., pp. 24 and 431). For the students and teachers who wish to dig for more information, six appendices with glossary on musical terms are provided at the very end of the text. The appendices A-F are: 1) several scale constructions from C, 2) more on chord construction, 3) instruments and voices, 4) the major scales and the three forms of the minor scales, 5) historical perspective, and 6) common structures in common-practice and popular music. All of these help the student reinforce previously learned material as well as create a solid foundation and understanding.

Author’s writing style and the use of musical illustration Number and quality of The explanation of each of exercises the subjects is clear and easy to understand. The organization of each topic in this text is also very clear and in logical order. A large number of musical excerpts of actual composed music are provided as an illustration

The exercises provided in the textbook, in my opinion, are probably numerous enough for students to master each topic. They are presented in appropriate degrees of difficulties and in logical order from simple to advanced. The

students can take the self-tests in order to test their understanding, and then do the actual exercises if the self-tests are not enough for them to master the topics. However, the shortcoming of this text is that there are not any materials such as an exercise workbook and a CD to supplement the text. These help the student learn the material by actively working through the application of materials discussed. Therefore, it is advised that the instructor check work and explain things that remain confused in the students’ mind.

Physical layout

The physical layout was set in a very good format. It helps the reader’s eyes as different size and different type fonts are used for topic headings, explanations, emphasis vocabularies/ideas and examples, even though printed in black and white. In fact, one can glance through the book, picking up topic headings and get a good sense of what material is presented.

Supplementary materials/ cost and availability

It seems to me that this book was designed to stand alone without any supplementary materials, such

as companion exercises book(s), CD(s), tape(s) and online access. The cost of this book (hardcover and latest edition, January 1995) is affordable (ca. $52.29). This price is considered cheap for a music theory text book, as the cost of other texts varies between $75180. However, it is also available in a paperback (also latest edition) which is about $10 cheaper. This is a very good option for students, schools, and teachers who have a limited budget.

Reviewer’s evaluation

In conclusion, overall the theory concept of tonal music materials presented in the text are comprehensive and the logical order of each new concept is easy to grasp, providing a sense of what will be introduced next. The language was written in simple English which is easy to understand. The author did accomplish what he planned to do. Equal weight was given to both classical practice aspect and the popular music aspect. This enables students to be familiar with various musical genres, as well as to see how music theory and the “rules” and practices of music making, are expressed and represented in both classical and popular

traditions. Gradually presenting new ideas and connecting them with previously learned ideas, as well as using various genres of composed music to illustrate each topic, provides students with a large, inclusive perspective. The provided anthologies at the end of each chapter are an aid for the teachers who are not music theorists. It saves a lot of time by giving an appropriate example, so digging into the world of music repertoire is unnecessary. However, the lack of supplemental exercises and audio examples is probably a shortcoming of this book. This book is suitable for music major college students not only in performance, composition, and music education but also to the students who are pursuing courses in music industries, music technology, and music business. Due to this book’s moderate pacing in terms of introducing new materials and connecting with the previously learned ones, Richard Sorce’s text is probably suitable for pre-college students, as well as people in adult community music studies.

MUSIC ENTERTAINMENT

“เรื่องเล่าเบาสมองสนองปัญญา”

เพลงไทยสากลส�ำเนียงเคียง JAZZ (ตอนที่ ๑) เรื่อง: กิตติ ศรีเปารยะ (Kitti Sripaurya) อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาดนตรีสมัยนิยม วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

ณ

พ.ศ. นี้ (๒๕๖๓) ดนตรีแจ๊ส (Jazz music) เป็นที่นิยมกันอย่างกว้างขวางทั่วโลกรวมถึงใน บ้านเรา หากเปรียบเป็นเครื่องดื่ม ก็น่าจะเทียบเคียงได้กับ Starbucks แรกเริ่มเดิมมีดนตรี แจ๊ส (๑๐๐ ปี+) เหล่าไฮโซผิวขาวผูด้ มื่ ด�ำ่ กับดนตรีคลาสสิกมานาน ต่างพากันดูแคลนเดียดฉันท์ ด้วย ว่ามันเป็นดนตรีของคนผิวด�ำ เล่นๆ เต้นๆ ร�ำๆ ไม่ส�ำรวม ไร้รูปแบบ และมองคนผิวสีเป็นชนชั้นต�่ำ ในสังคมสมัยนั้น ต่อมาเมื่อได้ฟังดนตรีเหล่านั้นทั้งทางตรงและทางอ้อม ฝรั่งผิวขาวเหล่านักดนตรีผู้รู้ ทฤษฎีทางการเพลง พากันให้ความสนใจในดนตรีที่ว่า แล้วประยุกต์หลักวิชาการดนตรีตะวันตกเข้า กับ “แจ๊ส” มีการประสมวงเป็นรูปเป็นร่างเป็นเรื่องเป็นราว กระทั่งนักวิชาการดนตรียอมรับนับเข้า เป็นหลักสูตรการเรียนการสอนในแทบทุกระดับชั้น ท�ำให้มันเป็นที่ยอมรับมากขึ้นไปเรื่อยๆ กระแส นิยมแผ่ออกไปสู่วงกว้างและเติบโตพัฒนาเรื่อยมาจวบปัจจุบัน และ (คาดว่า) ในอนาคตด้วย ใน อดีตนักประพันธ์เพลงร่วมสมัยยักษ์ใหญ่ของวงการดนตรีคลาสสิก อาทิ Aaron Copland และ Igor Stravinsky ต่างให้ความสนใจในดนตรีประเภทนี้เป็นอย่างมาก

ดนตรีแจ๊สเป็นอย่างไร เพลงลักษณะไหนถึงได้เรียกขานว่าแจ๊ส ผู้เขียนขอส�ำเนาข้อเขียนของ Gunther Schuller (ผูอ้ ำ� นวยเพลง/นักดนตรีคลาสสิกและแจ๊ส/นักประวัตศิ าสตร์ดนตรีชาวอเมริกนั ) จาก ENCYCLOPÆDIA BRITANNICA ดังต่อไปนี้ Jazz, musical form, often improvisational, developed by African Americans and influenced by both European harmonic structure and African rhythms. It was developed partially from ragtime and blues and is often characterized by syncopated rhythms, polyphonic ensemble playing, varying degrees of improvisation, often deliberate deviations of pitch, and the use of original timbres.

Gunther Schuller

ถอดความพอได้เค้าว่า ดนตรีแจ๊สเกิดขึน้ มาโดยกลุม่ คนอเมริกนั ผิวด�ำ พัฒนาจากการน�ำดนตรีแร็กไทม์และ ส�ำเนียงบลูส์ หลอมรวมกับ “แตรวง” ที่พวกเขาบรรเลงสืบทอดกันมาในการน�ำแห่ขบวน โดยเล่นกันแบบถ้อย ทีถ้อยอาศัย เป็นการด้นสดผสมผสานลีลาจังหวะดั้งเดิมของตน นักวิชาการบ้านเราเรียกว่า คีตปฏิภาณ เรียก ขานเป็นทางการกันว่า Improvisation ลักษณะเด่นเห็นได้ชัด คือ “ลูกขัด” ที่จ�ำต้องมี สิ่งนี้ทางฝรั่งเรียกว่า Syncopation อาจเขียนเป็นสมการง่ายๆ ดังนี้ JAZZ = Ragtime + Blues + Improvisation + Syncopation/Swing (กลุม่ ทางขวาอาจมีไม่ครบ ๔ ก็ได้) Ragtime เป็นแนวดนตรีที่นิยมกันมากในประเทศทางตะวันตก ช่วงปี ค.ศ. ๑๘๙๕-๑๙๑๙ (พ.ศ. ๒๔๓๘๒๔๖๒) นิยมบรรเลงด้วยเปียโนในลีลาทีม่ ลี กู ขัด (Syncopation) แทรกอยูต่ ลอดเพลง The Entertainer ของ Scott Joplin เป็นตัวอย่างที่ดีของ Ragtime และ Syncopation

Scott Joplin

Blues คือ เสียงล�ำดับที่ ๓, ๕ และ ๗ ของบันไดเสียงทาง major ที่มีการเบี่ยงบิดลงประมาณครึ่งเสียง จากเดิม (บันไดเสียงทาง minor ก็มีเสียงบลูส์เช่นกัน แต่พบได้น้อยกว่า)

Improvisation หมายถึง การบรรเลงแนวท�ำนองที่ผู้เล่นคิดออกมาได้ในฉับพลันทันด่วน หรือเรียกแบบ ไทยๆ เราว่า “ด้นสด” จะไพเราะน่าฟังประการใด ขึน้ อยูก่ บั ทักษะของผูบ้ รรเลง Improvisation เป็นสิง่ ทีด่ นตรี แจ๊สขาดเสียมิได้ โปรดดูตัวอย่าง “ด้นสด” แบบเรียบง่ายพอได้เค้า ดังภาพต่อไปนี้

Syncopation/Anticipation - Swing เป็นลีลาท�ำนองที่มีการขืนจังหวะให้ล�้ำหน้ามาก่อนและหน่วงให้ ล่าช้าไปข้างหลังประมาณครึ่งจังหวะ

รายละเอียดขององค์ประกอบในสมการ JAZZ ท่านผูอ้ า่ นสืบค้นได้ทาง YouTube มีให้ทศั นามากมายเลยครับ

เพือ่ เสริมความเป็นมาของดนตรีแจ๊สในบ้านเรา ผูเ้ ขียนขออนุญาตตัดทอนข้อความจากงานวิจยั ทีเ่ กีย่ วข้อง กับบทความตอนนี้ฉบับหนึ่ง บันทึกไว้ในบทคัดย่อว่า “ดนตรีแจ๊สในสังคมไทย ได้พัฒนาขึ้นประมาณช่วงปลาย รัชกาลที่ ๖ ภายใต้การน�ำของหลวงสุขุมนัยประดิษฐ์หลังกลับมาจากสหรัฐอเมริกา ในลักษณะวงแบบดิ๊กซี่ แลนด์ และวงบิ๊กแบนด์ ... มีบทบาทหน้าที่ ๓ ด้าน คือ การเต้นร�ำ ภาพยนตร์ และความบันเทิง...” (ดนตรี แจ๊สในสังคมไทยยุคเริ่มต้น โดย กมลธรรม เกื้อบุตร - นเรศวรวิจัย ครั้งที่ ๑๒) นั่นแสดงว่าดนตรีประเภทนี้ เข้าสู่ประเทศไทยนานร่วมศตวรรษแล้ว ผู้เขียนบทความนี้ได้ปฏิบัติงานเกี่ยวข้องกับวงการดนตรีอาชีพในเมืองไทยมาร่วม ๕๐ ปี จึงพออนุมานได้ ว่า ยุคแรกๆ ของการบรรเลงดนตรีแจ๊สในบ้านเรา น่าจะใช้โน้ตเพลงที่ส�ำเร็จรูปมาจากต่างประเทศ โดยเฉพาะ สหรัฐอเมริกา แหล่งก�ำเนิดของดนตรีแจ๊ส มีการจัดพิมพ์โน้ตเพลงแนวนีอ้ อกจ�ำหน่ายกันอย่างเป็นกิจจะลักษณะ แพร่หลายออกไปทั่วโลก นักดนตรี นักแต่งเพลงไทยเรา ได้เรียนรู้ “แจ๊ส” จากโน้ตเพลงเหล่านั้นนอกเหนือจาก การรับฟังผ่านสือ่ ซึง่ มีนอ้ ยมาก บางท่านมีพนื้ ฐานทางดนตรีคลาสสิกอยูบ่ า้ งแล้วสามารถสร้างงานเพลงทีต่ อ่ มา เรียกกันว่าเพลงไทยสากลในลีลาจังหวะต่างๆ ทีเ่ ป็นกระแสนิยมตามยุคสมัยขึน้ มาตอบสนองความต้องการของ แฟนเพลงในบ้านเรา “ไทยสากลแนวแจ๊ส” เป็นหนึ่งในนั้น จากสมการทีก่ ล่าวมาก่อนหน้านี้ ผูเ้ ขียนขอแบ่งความเป็น “แจ๊ส” ของเพลง ออกเป็น ๓ ระดับแบบไทย ๆ เข้าใจง่าย ตามความมากของส่วนประกอบด้านขวามือ ดังนี้ครับ ๑. แจ๊สจัด มีครบ ๔ องค์ประกอบ ๒. แจ๊สจี๊ด มี ๒-๓ องค์ประกอบ ๓. แจ๊สนิด มี ๑-๒ องค์ประกอบ เพลงไทยสากลส�ำเนียงเคียงแจ๊ส ๔ เพลงแรกทีจ่ ะน�ำมาเล่าสูก่ นั ฟัง ผูเ้ ขียนเชือ่ ว่าเป็นทีร่ จู้ กั กันผ่านสายตา ได้ยินการบรรเลงหรือขับร้องกันมานานแล้ว โดยเฉพาะปวงชนชาวไทย ทั้งหมดเป็นบทเพลงพระราชนิพนธ์ใน พระบาทสมเด็จพระบรมชนกาธิเบศร มหาภูมพิ ลอดุลยเดชมหาราช บรมนาถบพิตร ในหลวงรัชกาลที่ ๙ ได้แก่ แสงเทียน ยามเย็น ใกล้รุ่ง และ ชะตาชีวิต พระองค์พระราชนิพนธ์ท�ำนองขึ้นมาก่อน แล้วจึงพระราชทานให้ ผู้ที่ทรงไว้วางพระราชหฤทัยประพันธ์ค�ำร้องภายหลัง เกือบทุกเพลงมีทั้งภาษาไทยและภาษาอังกฤษ (ประวัติ บทเพลงพระราชนิพนธ์ฯ ท่านผู้อ่านสามารถสืบค้นรายละเอียดได้จาก Google)

จะเห็นว่า แนวท�ำนองเพลงพระราชนิพนธ์ “แสงเทียน” มีความเป็น แจ๊ส ในระดับค่อนข้างมาก เพราะ แนวท�ำนองมีเสียงบลูสป์ ระกอบอยูห่ ลายตัว สัดส่วนโน้ตมีความเป็น Swing /Syncopation อยูห่ ลายต�ำแหน่ง เพลงนี้จึงเป็น แจ๊สจัด (ประเภทที่ ๑) ตามสมการที่ผู้เขียนตั้งขึ้นมา

เพลงพระราชนิพนธ์ “ยามเย็น” ดังภาพด้านบนมีคุณสมบัติความเป็น แจ๊ส น้อย เมื่อเปรียบเทียบกับ เพลงพระราชนิพนธ์ “แสงเทียน” แต่ลีลาความเป็น Swing จากสัดส่วนโน้ตมีอยู่หลายที่ ช่วยเสริมความเป็น แจ๊ส ได้ไม่น้อย ดูตัวอย่างจากภาพต่อไปนี้

เพลงนี้จัดอยู่ในประเภทที่ ๒ (แจ๊สจี๊ด)

ล�ำดับที่ ๓ เพลงพระราชนิพนธ์ “ใกล้รงุ่ ” เพลงนีเ้ ป็นเพลง ๔ ท่อนเช่นเดียวกับเพลงพระราชนิพนธ์ “ยาม เย็น” แต่มีการผสมส�ำเนียงแจ๊สเข้ากับส�ำเนียงไทย ๕ เสียงในแต่ละท่อนได้อย่างแยบยล โดยเฉพาะท่อนที่ ๒ อันแสดงถึงพระอัจฉริยะทางการดนตรีของในหลวงรัชกาลที่ ๙ เพลงนี้สมควรจัดอยู่ใน แจ๊สนิด (ประเภทที่ ๓)

ล�ำดับที่ ๔ เพลงพระราชนิพนธ์ “ชะตาชีวิต” เป็นเพลงที่ได้รับความนิยมอย่างแพร่หลายอีก เพลงหนึ่ง ลักษณะเป็นเพลงบลูส์ ๑๒ ห้อง (-12bar Blues) ซึ่งเป็นมาตรฐานที่มีมาแต่เดิม เมื่อ พิจารณาลีลาและแนวท�ำนองพบว่า เพลงนี้มีความเป็น แจ๊ส ในระดับค่อนข้างสูง (สมการ แจ๊ส ด้านขวามีครบ)

ดูจากองค์ประกอบของท�ำนอง เพลงพระราชนิพนธ์ “ชะตาชีวิต” สมควรจัดอยู่ในประเภท ที่ ๑ แจ๊สจัด เรือ่ งเล่า “เพลงไทยสากลส�ำเนียงเคียงแจ๊ส” ตอนแรกนี้ น�ำเสนอเพลงพระราชนิพนธ์ในรัชกาล ที่ ๙ จ�ำนวน ๔ บทเพลง เพือ่ ให้ทา่ นผูอ้ า่ นได้ประจักษ์ในพระอัจฉริยภาพของพระองค์ทา่ นเพิม่ มาก ขึ้น ตอนต่อไปขอน�ำเสนอเพลงพระราชนิพนธ์อีก เนื่องจากว่างานพระราชนิพนธ์อีกหลายเพลงมี ความเป็น แจ๊ส ที่ยอมรับกันทั่วโลกโดยนักดนตรีระดับนานาชาติ สวัสดีครับผม

น�ำเข้าและจัดจ�ำหน่ายโดยTSH MUSIC www.tshmusic.com (Tel. 02-622-6451-5)

VOICE PERFORMANCE

Sohzoh: Imagination and Creation

– Interview and Epilogue of the Interdisciplinary Workshop Project – Story: Haruna Tsuchiya (ฮารุนะ ซึชิยะ) Voice Performance Department College of Music, Mahidol University

In the previous issue, Haruna Tsuchiya shared about the interdisciplinary workshop with Dr. Emiko Minakuchi, held on July 18th, 2019. This article is the continuation of the story with interview of Dr. Minakuchi, and Haruna’s responses and reflections of a topic raised in the interview: compassion. 32

r. Emiko Minakuchi and I, classmates from high school, taught a workshop entitled “Journey Into the Mysteries ~ Discovering Performer’s Mental, Emotional, and Physical Activities Through a Scientific Lens~” in order to investigate physical and mental activities of performers at work from a scientific point of view, and to try to discover scientific tools to improve their performance. After the project, I had a wonderful opportunity to interview Emiko. I would like to share a part of our endless discussions on topics ranging from nursing to education, from performing arts to moral questions, and from gender issues to delights and challenges in life. Please meet Dr. Emiko Minakuchi! Please tell us memorable moments in this project, including the preparation and thoughts you had after the workshop. During the preparation: It was exciting for me to experiment with Haruna on how emotions reflected on pulse, utilizing a finger plethysmography. During the workshop: I was starting to get nervous when there were not many participants at the starting time of the workshop! I was grateful many people attended the workshop after all. After the workshop: I was thrilled when a student asked anatomical questions after the workshop. How was your first experience of teaching the music and musical theatre majors in Thailand? Did you feel similarities and differences between nursing majors in Japan? Although it took me a lot of time and energy to prepare for the workshop, the whole experience was very stimulating. It gave me

Dr. Emiko Minakuchi

an opportunity to contemplate on how I prepare and deliver my lectures as well as to have a very rare opportunity of observing other teachers from another field teach. I was glad that the students were very engaged and open during the workshop. There are things I could improve, and that realization itself was a great gift of all. I feel it was effective to include some physical activities, sharing of instructors’ experiences, and talk about Japanese culture in the workshop, even if it was slightly off the main topic, as it is often challenging for students to keep focusing on lectures and talks. This is not just for Thai students, but is universal. I was surprised to learn that many students knew Chibi

Maruko-chan, a Japanese comic book series. A similarity between them and nursing students in Japan is that they are both earnest. The difference was that they were not shy when asked to participate in activities. Rather, they were so enthusiastic. What are the challenges in the field of nursing education in Japan? In recent years, we have been implementing simulation-based education in nursing education, and we are emphasizing practical training in classes, including imagining actual clinical settings. We use nursing simulation mannequins, but we also train our students by

role-play. Nursing students take turns and play both patients of various conditions and nurses, in pairs or in groups. Many universities practice this educational method. I feel there are many students who cannot truly “embody the role of patients” when we do this training. Although there are some management issues, including the amount of lines students have to memorize, complexity of the situations, and lack of time for the practical training, the real issue is that many students do not take it seriously. They laugh, play with each other, or start chatting about things that are not related to the training. It is good to have fun, but the learning does not happen merely by “playing house”. Furthermore, it seems to me that there are increasing numbers of students who are not comfortable communicating in person. This might be influenced by the spread of smartphones and social media. Those students tend not to be able to understand feelings of others, and think self-centeredly without compassion for others. We cannot work as professional nurses if we feel stressed by talking with patients and colleagues. Thus, I feel the issues around communicating in person are extremely important. How do you work with those challenges? In role-play, I try not to make groups with students who are close that could possibly distract them from the work. Also, I encourage them to practice on their own outside of the classes to prepare for the practical examinations. Nursing students are studying to become nurses, but they do not learn “how to become a patient”. Thus, learning how to play patients – not just focusing on the actual purpose of this training as nurses, but also learning how to play a role

of patient more truthfully – from acting professionals might be one of the ways to work with it. (This has not been realized at the university I used to work at the time of the workshop.) Some universities ask for volunteers from general public who are willing to play model patients. The volunteers would have mandatory workshops prior to the classes. It is difficult to find volunteers for countless numbers of practical training hours, however. The effectiveness of learning in this way has not been researched either. Things are rather ambiguous in the field of education in this regard. I think we need to improve practical training by analyzing the learning effectiveness. As for students’ communication skills, teachers discussed and exchanged various ideas on how to improve them. One of the ideas was to evaluate one’s communication skills continuously and objectively from the time they enter the school to the final year. Even a radical idea, such as abolishing e-mail communications between teachers and students, as in the primitive age, and only communicating in person, was proposed. In the end, the idea of implementing seminars was chosen, in order to create opportunities for the students to interact with students from other classes. Each teacher now teaches a course on social etiquette and hospitality with a small studentteacher ratio.

treatment for each patient: an art. In order to create the one time only, and one and only treatment for each patient, we need to learn its science as well as to go through hundreds of thousands of times of basic technical training. Although nursing, theatre, and music are different fields, I feel that the artistic process is similar. Nursing education in Japan today calls for the element of the arts further; however, science and basic training, which are not the essence of nursing, predominate the majority of hours in the curriculum. Embracing some advice from teachers in the arts, I would like to contemplate how to develop nursing education and research, including education after graduation. Throughout this project, so many people supported me, and I learned a lot from this experience. I am very grateful to everyone who helped realize my dream. It would not have been possible without them. My heartfelt gratitude goes to Haruna and everyone involved at Mahidol University. Curiosity never grows old, even if one’s body does. Let us always keep excitement and gratitude in our hearts. I am looking forward to seeing you again in Thailand.

Please talk about anything else you would like to share.

Imagining and creating illusions of being in other people’s shoes: playing characters, is one of the crucial aspects of acting. (Although there is a great paradox of acting in terms of what is real and what is an “illusion”, let us leave this discussion to another time.) Interestingly enough, the words “imagination” and “creation” in Japanese share exactly the same pronunciation, sohzoh, though we

I have been studying nursing thus far. I would like to talk a little about the connections between nursing and the arts. Florence Nightingale once said nursing is an art and science. It means that each treatment created by the hands of a nurse is one time only, and is one and only appropriate

Epilogue: Power of Imagination and Power of Creation

use different characters for each word: 想像 (the first letter means “to think” or “to wish”, and the second letter means “image”) for “imagination” and 創造 (both letters mean “to create” or “to make”) for “creation”. In the famous Japanese comic series on the art of acting and the stories of actresses, two master teachers in acting talk about sohzoh-ryoku and sohzohryoku: “power of imagination” and “power of creation”, with ryoku (力) meaning “power”. They emphasize how both are essential in acting. I find it true in life as well, and I often think of how the society we live in today tends to overlook, or even devalue these qualities. When we imagine others’ experiences and feelings, we find connections to them, even if the connections are as slight as a single thread of silk. This leads to compassion. When we talk in person, or touch other person’s hand, we know that this “other person” is alive with warm blood, just like us. Sensing, feeling, and understanding that fact leads to even deeper levels of compassion. Studying acting is not the only way to cultivate the power of imagination and creation, but it is also true that theatre is an extremely powerful tool for

it. Imagination is infinite. So is creation. The question is how to allow yourself to experience them. Related reading by the author: In the Distant Future, In a Faraway Land – Reflections from an Interdisciplinary Workshop Project –. Music Journal, 25 No. 6, 36–39. (2020) Haruna Tsuchiya is a performing artist who finds delight in working with the element of water. She has been performing and devising new works in the U.S., Japan, and Thailand, and teaches theatre workshops internationally, as well as producing performances and festivals, writing monthly articles, and translating plays. With her energetic, poetic, and mystical expressions layered with multicultural and multilinguistic influences, she continues to dive into the abyss of her core being courageously and gracefully, and to create projects that speak strongly to people’s hearts. Haruna has been teaching in the Voice and Musical Theatre Department at College of Music, Mahidol University since 2013.

THAI AND ORIENTAL MUSIC

ปี่พาทย์มอญ คณะศิษย์หลวงพ่อหวล เรื่อง: ธันยาภรณ์ โพธิกาวิน (Dhanyaporn Phothikawin) อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาดนตรีศึกษา และภัณฑารักษ์ วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

ค

ณะศิษย์หลวงพ่อหวล ก่อตั้งขึ้นเมื่อประมาณ ๑๐๐ กว่าปี ที่วัดโพธิโสภาราม ต�ำบลคุ้มพยอม อ�ำเภอบ้านโป่ง จังหวัดราชบุรี โดยหลวงพ่อหวล ท่าน เจ้าอาวาสวัดโพธิโสภาราม เป็นผู้ริเริ่มในการก่อตั้งวง ปี่พาทย์ ร่วมกับพี่ชาย คือ นายฟุ้ง สันทอง ซึ่งมีความ เชีย่ วชาญในด้านการบรรเลงปีพ่ าทย์ มาร่วมในการก่อตัง้ สาเหตุของการก่อตั้งปี่พาทย์ขึ้นในวัด เนื่องจากในสมัย ก่อนงานพิธีกรรมต่าง ๆ ในวัดมีมาก ทัง้ งานมงคล งาน อวมงคล ด้วยเหตุนี้ การก่อตั้งวงปี่พาทย์จึงเกิดขึ้นเพื่อ รองรับพิธีกรรมต่าง ๆ ภายในวัด และเพื่อรับงานแสดง ของชาวบ้านในชุมชน

นายอดุลย์ เต้อทอง

วงปี่พาทย์ คณะศิษย์หลวงพ่อหวล

การก่อตั้งของวงปี่พาทย์ในยุคแรกนั้น ไม่มีเครื่อง ดนตรีเป็นของตนเอง จึงเป็นช่วงของการเริม่ สร้างเครือ่ ง ดนตรี โดยชาวบ้านทีม่ คี วามสนใจในดนตรีมาร่วมกันช่วย ประดิษฐ์และคิดค้นท�ำเครือ่ งดนตรีขนึ้ เอง “มันไม่มแี บบ มาก่อน เขาแกะขึน้ มาเอง ช่างท�ำบ้านเป็นคนแกะตัง้ แต่ เริ่มแรกที่ท�ำเลย คือ วงมันไม่ได้สวยงามเหมือนทั่วไป มันจะใหญ่กว่าฆ้องในปัจจุบนั รุน่ นัน้ ทีเ่ ริม่ ก็มพี อ่ ผมอยู่ ด้วย พวกลุง พวกน้าช่วยกัน” ต่อมา เมื่อวงปี่พาทย์ เสร็จสมบูรณ์ และยังขาดเครือ่ งดนตรี หรือต้องซ่อมแซม เครื่องดนตรีเพิ่มเติม สมาชิกในวงก็จะช่วยเหลือเพื่อ

ดูแลเครือ่ งดนตรีให้สามารถใช้งานในวงได้อย่างดี “สมัย ก่อน ถ้าขาดเหลืออะไร ที่วงจะหักค่าตัว สมมติจะซื้อ กระจังโหม่งสักชุด เขาก็จะหักค่าตัว แล้วก็มาซือ้ ” การ ก่อตัง้ วงปีพ่ าทย์จงึ เกิดขึน้ จากความร่วมแรงร่วมใจของ สมาชิกในวง และเกิดเป็นวงปี่พาทย์ที่อยู่คู่กับชุมชน ตั้งแต่ในตอนนั้น

เครื่องดนตรีที่สร้างขึ้นโดยความร่วมแรงร่วมใจ

การเรียนรู้ทางด้านดนตรีของคณะศิษย์หลวงพ่อ หวล เกิดขึน้ จากนายฟุง้ สันทอง เป็นคนแรก ต่อมาได้ รับการเรียนรูจ้ ากนายเนียง นามเครือ นายผิน (ไม่ทราบ นามสกุล) “ตาผินอยู่ที่หลักหก บ้านแพ้วสมุทรสาคร เขามาบวชเป็นพระทีว่ ดั นี้ ต่อมาเขาสึก แล้วก็แต่งงาน

บ้านโพธิน์ แี่ หละ จากนัน้ เขาก็มาสอน มาแนะน�ำ รุน่ พ่อ ผมก็น่าจะได้เรียนกับตาเนียง กับตาผิน เขาน่าจะเป็น คนเริ่มถ่ายทอดให้ แล้วก็เรียนเพิ่มเติมกับนายเถื่อน คนชม ที่บ้านม่วง เขาก็มาสอน มาร่วมหากินด้วยกัน มีอะไรก็แนะน�ำกันอะไรแบบนี้ รุน่ นัน้ มีตาชอบ ตาเชิญ ตาอ่อน ตาเปก ตาเคียง” การแบ่งปันความรู้ของนัก ดนตรีทมี่ าจากหลากหลายส�ำนักจึงเกิดขึน้ ท�ำให้วดั โพธิ โสภารามเป็นแหล่งเรียนรู้ทางดนตรีที่ส�ำคัญ ส่งผลให้ วงปีพ่ าทย์ศษิ ย์หลวงพ่อหวลเป็นทีร่ จู้ กั มีชอื่ เสียง โด่ง ดัง ทั้งในจังหวัดราชบุรีและจังหวัดใกล้เคียง ท่านเจ้า อาวาสจึงมอบหมายให้ นายดวน เต้อทอง เป็นผู้ดูแล คณะปี่พาทย์ศิษย์หลวงพ่อหวล “ช่วงแรกที่รับงานไป งานเยอะมาก ลงเรือสมัยก่อน มันไม่มีรถ ลงเรือ ขน เครื่องลงเรือกันไป มีงานแทบทุกวันไม่ได้อยู่บ้านเลย วัดบัวขาว เมืองกาญจน์ เขาใหญ่ ไปหมด” ในด้านของการถ่ายทอดความรู้ นายดวน เด้อทอง ได้ถ่ายทอดความรู้ทางดนตรีให้แก่นายอดุลย์ เต้อทอง ผู้เป็นลูก โดยการฝึกฝนและต่อเพลงนั้น นายดวนให้ ความส�ำคัญกับเพลงที่สามารถน�ำไปใช้ในงานได้ก่อน “พ่อเขาจะสอนให้ตีเลย จับมือตี ฟังเสียงตีตาม ตี ๔ ตี ๕ ต้องตืน่ มาระนาดก่อน ไล่เพลงมูล่ ง่ เวลาต่อเพลง เขาจะสอนโหมโรง เพือ่ ให้ไปเล่นในงานได้กอ่ น ต่อและ ซ้อมแบบนี้จนกว่าจะเล่นได้ พ่อดุนะ ตีไม่ได้อย่างที่ สอนไม้ลอย” การเรียนรูจ้ ากการถ่ายทอดในครอบครัว เป็นการเรียนรู้ทางสายเลือดนักดนตรีที่ส�ำคัญ ที่ก่อให้ เกิดวงปีพ่ าทย์มาจนถึงปัจจุบนั เมือ่ นายอดุลย์เจริญวัย ขึน้ และสามารถบรรเลงดนตรีได้จนช�ำนาญ จนสามารถ รับงานแสดงทัว่ ไป จึงได้ออกไปเรียนรูก้ ารบรรเลงดนตรี จากนักดนตรีในวงปีพ่ าทย์ทไี่ ด้พบเจอกันตามงานบรรเลง ต่าง ๆ “ส่วนมาก เขาจะสอน จะบอก จากการตีแล้ว ให้ตีตาม ฝึกฟังเสียงจากการตี บางครั้งเราก็จ�ำเอา จากที่เขาตี” การเรียนรู้ที่เกิดขึ้นจึงเป็นการเรียนรู้ที่ เกิดจากครูพักลักจ�ำแล้วน�ำมาซ�้ำจนเกิดความช�ำนาญ เชี่ยวชาญในการบรรเลง หลังจากนัน้ นายอดุลย์จงึ ได้ไปร่วมบรรเลงปีพ่ าทย์ ประกอบการแสดงลิเกตามคณะต่าง ๆ “ออกวิกลิเก ๙ ปี ไม่ได้เข้าบ้านเลย ไปสุพรรณบุรี ราชบุรี ประจวบคีรขี นั ธ์ กาญจนบุรี คณะบัวแก้วนพเก้า บุนนาคทองค�ำศิลป์ ได้ตังค์บ้างไม่ได้บ้าง หรือไม่ได้ก็ไม่รู้ ไปเรื่อยเปื่อย เลย สุดท้ายก็มาอยู่กับเท่ง เถิดเทิง หลังจากนั้นก็ กลับมาบวชที่นี่ พอเลิกบวชก็มาท�ำปี่พาทย์ต่อ” ซึ่ง ในตอนนั้นวงปี่พาทย์ศิษย์หลวงพ่อหวลไม่มีผู้ใดดูแล 37

ต่อแล้ว เนือ่ งจากนักดนตรีสว่ นใหญ่อายุมากเกินกว่าที่ จะบรรเลงได้ และเครื่องดนตรีก็อยู่ในสภาพทรุดโทรม จนไม่สามารถเปิดการแสดงได้ “ตอนที่กลับมาบวช เครื่องปี่พาทย์ก็ยังอยู่นะ แต่กลองเละเทะไปแล้ว เล่น ไม่ได้ จนมาได้อาจารย์อ�ำไพ แล้วก็ครูชอบ กลิ่นเกลา ครูพทิ กั ษ์ แล้วก็เจ้าอาวาสปัจจุบนั พระครูศรีเมตตานุ ศาสตร์ และอีกหลายคนจ�ำไม่ได้ กลับมาฟืน้ ฟูประมาณ สัก ๘ ปี ประมาณ ๒๕๕๕” วงปี่พาทย์ศิษย์หลวงพ่อ หวล จึงกลับมารับงานบรรเลงอีกครั้ง และเป็นที่รู้จัก ของวงการนักดนตรีในเวลาต่อมา “งานก็ทั่วไป ที่ไหน มาจ้างก็ไป แต่สว่ นใหญ่จะอยูใ่ นบ้านโป่ง เมืองกาญจน์ ปทุมก็เคยไป” เมือ่ เก็บหอมรอมริบเงินได้จำ� นวนหนึง่ นายอดุลย์ จึงสร้างคณะปีพ่ าทย์ของตนเอง แล้วใช้ชอื่ ว่า “ปีพ่ าทย์ มอญวงใหญ่ คณะเมืองคนงาม” เพื่อต้องการอนุรักษ์ และรักษาวงปีพ่ าทย์ไว้ให้อยูค่ กู่ บั ชุมชน “คณะของเมือง คนงาม ก่อตัง้ ประมาณ ๒ ปี ทีก่ อ่ ตัง้ เพราะต้องการให้มี วงปีพ่ าทย์ทอี่ ยูก่ บั ชุมชน และต้องการให้มเี ครือ่ งดนตรี เพิม่ ขึน้ เวลาไปงานก็ไม่ตอ้ งไปเช่าคนอืน่ ก็เอาเครือ่ งเรา ไป เมื่อก่อนเจ้าภาพมาจ้างจะเอา ๙ โค้ง ก็ต้องไปเช่า ของที่อื่นมารวม” นอกจากนี้ ในด้านของการถ่ายทอด การบรรเลงปี่พาทย์ นายอดุลย์ได้ถ่ายทอดความรู้ให้ แก่เด็ก ๆ ในชุมชนที่สนใจในดนตรี “ช่วงแรก ก็หัดนะ ผมท�ำไว้ชดุ หนึง่ หัดไปได้สกั พักก็พอไปออกงาน เริม่ รับ งานบรรเลงได้” เมื่อต่อเพลงจนสามารถบรรเลงได้ ก็ จะให้เด็ก ๆ ทีเ่ ริม่ ฝึกตามไปแสดงบนเวที เพือ่ เป็นการ ฝึกประสบการณ์ และเป็นการสร้างรายได้

ด้านของการรับงานแสดงในอดีตและในปัจจุบัน “เรื่องของเพลง เรื่องของการเล่น ก็ต่างกันไม่มาก จะ มีกแ็ ต่รอ้ ง ทีอ่ นื่ เขามีรอ้ ง แต่บา้ นผมเขาไม่ให้รอ้ ง เพลง ลูกทุง่ ห้ามเด็ดขาด เวลามีงานส่วนใหญ่ใช้ประโคมกลอง ทัด แต่ทอี่ นื่ มาจะไม่มกี ลองทัดมานะ เขาจะใช้กลองแขก โบราณเขาท�ำกันมาแบบนัน้ สมัยก่อนมันไม่มเี ครือ่ งขยาย เสียง พอได้ยนิ เสียงกลอง ในหมูบ่ า้ นก็จะรูว้ า่ มีคนตาย แล้วห้ามร้อง เพราะว่าการร้องมันเป็นการสนุกสนาน ไป” นอกจากนี้ ในด้านของการบรรเลงประกอบการ ร�ำผีมอญ นายอดุลย์ได้รับการถ่ายทอดความรู้ในการ บรรเลงประกอบพิธีร�ำผีมอญของชาวมอญมาจากนาง สมจิตร หลวงพันเทา “ร�ำผีมอญจะมีประมาณเดือน ๖ เดือน ๘ เดือน ๑๒ เดือนคู่ ถ้าเข้าพรรษาจะหยุด เป็น ทางของวัดเกาะเหมือนกัน ของป้าสมจิต เพลงทางฝัง่ นี้ ก็จะต่างกับทางบ้านผู้ใหญ่เถลิง ทางของฝั่งนี้เพลง จะเยอะกว่าประมาณ ๒๕ เพลง ถ้าเป็นในพิธีไม่เกี่ยว กับที่ให้ลูกหลานเต้นสนุก ทางนี้ย�่ำเที่ยงย�่ำค�่ำมีหมด แต่ทางโน้นไม่มี เวลารับงาน เราก็พานักดนตรีเราไป ทางเพลงก็เหมือน ๆ กัน อาจจะมีต่างไปบ้าง แต่พอ ฟังเล่นตามกัน มันก็ไปได้” แต่ในปัจจุบนั การบรรเลงปีพ่ าทย์และการบรรเลง ประกอบการร�ำผีมอญมีรูปแบบที่เปลี่ยนไป ประกอบ กับไม่มนี กั ดนตรีรนุ่ ใหม่ทสี่ นใจอยากจะเรียนดนตรีหรือ บรรเลงดนตรี ส่งผลให้การบรรเลงของวงต้องมีการ ปรับเปลี่ยนไปตามบริบทของสังคม ท�ำให้คุณอดุลย์ ต้องปรับเปลี่ยนรูปแบบของวงให้เข้ากับยุคสมัยเพื่อ การด�ำรงอยู่ของวงปี่พาทย์

ปี่พาทย์มอญวงใหญ่ คณะเมืองคนงาม

การบรรเลงประกอบการร�ำผีมอญ

การปรับเปลีย่ นดังกล่าว เป็นสิง่ ส�ำคัญทีค่ ณ ุ อดุลย์ ให้ความส�ำคัญเป็นอย่างมาก และถือว่าเป็นหน้าที่ใน การสืบทอดภูมปิ ญ ั ญาทางดนตรีทไี่ ด้รบั ถ่ายทอดมาจาก นายดวนผูเ้ ป็นพ่อ นอกจากนี้ การปรับตัวยังเป็นความ รับผิดชอบทีน่ กั ดนตรีทคี่ วรปฏิบตั แิ ละยึดถือ “ปัจจุบนั รูปแบบวงต้องปรับ ต้องมีเวที ประดับไฟ ประดับพูใ่ ห้ดู สวยงาม เมื่อก่อนไม่มีเครื่องไฟก็เป็นวงธรรมดา สมัย นี้ ต้องมิกซ์เสียง มีไมค์ เปลี่ยนไปตามสมัย เครื่อง แต่งกายต้องแต่งให้เหมือนกัน สีด�ำก็ด�ำให้เหมือนกัน ขาวก็ขาวให้เหมือนกัน บางงานที่เป็นงานพิธีต้องใส่ เสื้อแขนยาวผูกไทให้เรียบร้อย ไปงานให้ตรงเวลา รับ ผิดชอบงานในหน้าที่ของเราให้ดี” การประพฤติปฏิบัติ เป็นแบบอย่างต่อนักดนตรีในวง จึงส่งผลให้วงปีพ่ าทย์ ได้รับการยอมรับ

จากการศึกษาประวัตขิ องวงปีพ่ าทย์มอญ คณะศิษย์ หลวงพ่อหวล พบว่า วัดเป็นศูนย์กลางทางการศึกษา ดนตรีที่ส�ำคัญ โดยท่านเจ้าอาวาส หลวงพ่อหวล ที่ให้ ความส�ำคัญในการเผยแพร่และสืบทอดวัฒนธรรมทาง ดนตรี แล้วส่งต่อความรู้ทางดนตรีให้แก่คนในชุมชนที่ มีความสนใจ ประกอบกับการถ่ายทอดความรูอ้ ย่างต่อ เนือ่ งและการปรับตัวของวงปีพ่ าทย์ให้เข้ากับยุคสมัย ซึง่ เป็นปัจจัยส�ำคัญทีส่ ง่ ผลให้วงปีพ่ าทย์คณะศิษย์หลวงพ่อ หวลยังคงสามารถด�ำรงอยูไ่ ด้ในสังคมทีม่ กี ารเปลีย่ นแปลง ทางวัฒนธรรมเช่นนี้ และยังคงเป็นคณะปีพ่ าทย์อกี คณะ หนึ่งที่เป็นรากฐานส�ำคัญทางประวัติศาสตร์ดนตรีใน จังหวัดราชบุรีอีกด้วย

เอกสารอ้างอิง กาญจนา ชินนาค. (๒๕๔๓). การศึกษาประเพณีและพิธกี รรมการร�ำผีมอญ บ้านวัดเกาะ ต�ำบลสร้อยฟ้า อ�ำเภอ โพธาราม จังหวัดราชบุรี. รายงานวิจัย มหาวิทยาลัยราชภัฏหมู่บ้านจอมบึง. อดุลย์ เต้อทอง สัมภาษณ์เมื่อวันที่ ๑๑ มกราคม พ.ศ. ๒๕๖๓.

THAI AND ORIENTAL MUSIC

มโนทัศน์วัฒนธรรมกับกรณีมติ ห้ามชาวมุสลิมเล่นรองเง็ง

ของคณะกรรมการอิสลามประจ�ำจังหวัดกระบี่ เรื่อง: ทรงพล เลิศกอบกุล (Songpon Loedkobkune) อาจารย์ประจ�ำภาควิชาดนตรีและศิลปะการแสดง คณะมนุษยศาสตร์และสั งคมศาสตร์ มหาวิทยาลัยราชภัฏเชียงใหม่

ข่

าวการห้ามเล่นรองเง็งจากมติคณะ กรรมการอิสลามประจ�ำจังหวัด กระบี่ เมื่อช่วงเดือนตุลาคม พ.ศ. ๒๕๖๑ เป็นกรณีทสี่ ร้างเสียงวิพากษ์ วิจารณ์ดา้ นการอนุรกั ษ์วฒ ั นธรรมใน วงกว้าง โดยคณะกรรมการอิสลาม ประจ�ำจังหวัดกระบีใ่ ห้เหตุผลว่า การ เล่นรองเง็งทีเ่ กิดนัน้ ขัดต่อหลักศาสนา เนือ่ งจากชายและหญิงทีอ่ ยูเ่ พือ่ การ นิกะห์ (แต่งงาน) ร่วมแสดงกันใน การรื่นเริง ทั้งการละเล่นชนิดนี้ก็ไม่ ได้สบื มาแต่ศาสนาอิสลาม ทีป่ ระชุม จึงมีมติวา่ ชาวมุสลิมไม่สามารถเล่น รองเง็งได้ โดยได้ดำ� เนินการแจ้งทาง จังหวัดพร้อมทัง้ สร้างความเข้าใจกับ ชาวมุสลิมในพื้นที่ผ่านอิหม่าม (ดู หัวข้อข่าวเพิม่ เติมที:่ https://www. khaosod.co.th/around-thailand/ news_1680234) มติดงั กล่าวสร้าง ความกังวลใจต่อการด�ำรงอยู่ของ รองเง็ง ในฐานะวัฒนธรรมท้องถิน่ ที่ สืบทอดกันมายาวนาน จากทัง้ หน่วย งานภาครัฐและเอกชนที่ต่างทราบดี ว่า ชาวมุสลิมคือประชากรกลุม่ ใหญ่ ในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามันทีย่ งั คง เล่นและสืบทอดองค์ความรูร้ องเง็งใน 40

ปัจจุบัน การถกเถียงหัวข้อเกี่ยวกับ การละเล่นรองเง็ง วัฒนธรรม และ ความเชื่อศาสนา ปรากฏผ่านทั้งสื่อ สังคมออนไลน์และบทความวิชาการที่ พยายามหาข้อยุตปิ ญ ั หาและความขัด แย้งในความสัมพันธ์ระหว่างวัฒนธรรม กับความเชื่อศาสนานี้ ตลอดเวลา ๑ ปีที่ผ่านมา ดู เหมือนว่าปัญหาและข้อกังวลต่าง ๆ จะคลีค่ ลายจากทัง้ งานวิชาการและ การระดมความคิดของผูร้ ู้ หน่วยงาน ราชการระดับจังหวัดได้ข้อยุติที่ไม่ ปะทะกับความเชือ่ ทางศาสนา และ เสนอแนวอนุรักษ์การละเล่นชนิดนี้ ว่า สามารถท�ำได้ผา่ นคนกลุม่ อืน่ ทีใ่ ช้ วัฒนธรรมร่วมกันในพืน้ ที่ โดยการจัด ให้เป็นส่วนหนึง่ ในระบบการศึกษาท้อง ถิน่ ทัง้ หมดนีค้ อื ความเคลือ่ นไหวที่ น่าสนใจส�ำหรับดนตรีและการละเล่น พืน้ บ้านทีม่ กั ถูกมองข้าม ซึง่ หากมอง ว่ามติจากคณะกรรมการอิสลามคือ ส่วนหนึง่ อันเป็นแรงกระตุน้ ให้สงั คม เกิดความตระหนักต่อดนตรีและการ ละเล่นพื้นบ้านอย่างเป็นรูปธรรม และในวงกว้างก็คงไม่ผดิ นัก อย่างไร ก็ตาม เมือ่ ปัญหาและข้อกังวลต่าง ๆ

เริ่มคลี่คลาย การท�ำความเข้าใจ ปรากฏการณ์ทเี่ กิดขึน้ นีเ้ ป็นเรือ่ งส�ำคัญ และน่าสนใจในฐานะพื้นฐานความ คิดส�ำหรับอธิบายและตอบปัญหาใน อนาคตทีจ่ ะมีความซับซ้อนมากขึ้น บทความนี้จึงมุ่งชี้ให้เห็นความแตก ต่างระหว่างวัฒนธรรมและมโนทัศน์ ทีเ่ กิดขึน้ กับการละเล่นรองเง็งในพืน้ ที่ ชายฝัง่ อันดามัน โดยใช้ปรากฏการณ์ ดังกล่าวเป็นกรณีตัวอย่าง รองเง็งในประเทศไทย “รองเง็ง” การละเล่นเต้นร�ำร่วม กับดนตรีทแี่ พร่หลายชนิดหนึง่ ในพืน้ ที่ ภาคใต้ของประเทศไทยและประเทศ มาเลเซีย เป็นวัฒนธรรมเครือญาติที่ สืบเนือ่ งกับรองเกง (Ronggeng) ใน ประเทศอินโดนีเซีย การละเล่นชนิด นีจ้ งึ เป็นทีร่ จู้ กั แพร่หลายทัว่ ไปตลอด พืน้ ทีค่ าบสมุทรมลายูมาตัง้ แต่อดีต ซึง่ การศึกษาพบหลักฐานทีแ่ สดงให้ เห็นรากฐานความเก่าแก่ของรองเง็ง รวมถึงดนตรีที่ใช้ในการละเล่นนี้ว่า พัฒนาจากวัฒนธรรมเต้นร�ำบันเทิง ของคนพืน้ ถิน่ มลายูมาตัง้ แต่กอ่ นหน้า วัฒนธรรมดนตรีตะวันตกจะเข้ามา

ลายเส้นจากภาพสลักบนชั้นที่ ๒ ด้านทิศตะวันออกของบุโรพุทโธ โดยฟาน ไวล์เซ็น (Van Wilsen) (ที่มา: The New York public library digital collection, อ้างใน ทรงพล เลิศกอบกุล, ๒๕๕๙, ๕๐)

พร้อมกับเจ้าอาณานิคมในภาคพื้น สมุทรของอุษาคเนย์ โดยปรากฏ ภาพการเต้นร�ำร่วมกับดนตรีทอ้ งถิน่ ในเจดียบ์ โุ รพุทโธ (Borobudur) ที่ มีลกั ษณะไม่ตา่ งจากการเล่นรองเกง ที่สัญจรไปกับคณะละครในประเทศ อินโดนีเซียปัจจุบนั มากนัก ร่องรอย เหล่านีน้ อกจากแสดงถึงความเก่าแก่ และรากเหง้าของการละเล่นแล้ว ยังชี้ ให้เห็นว่า รองเง็งมีพฒ ั นาการทัง้ ด้าน การเต้นและดนตรีที่เปลี่ยนไปตาม บริบทของพื้นที่และเวลา (ทรงพล เลิศกอบกุล, ๒๕๕๘, ๑๑๑) ความแพร่หลายของการละเล่น รองเง็งตั้งแต่อดีตที่ผูกพันกับคณะ ละครนี้ ไม่เพียงกระจายตัวเฉพาะ บริเวณหมูเ่ กาะอินโดนีเซียและตอน ใต้ของคาบสมุทรมลายูเท่านั้น แต่ นิยมแพร่หลายขึ้นมาจนถึงทาง ตอนเหนือของคาบสมุทรมลายูและ ลึกเข้าไปในแผ่นดินใหญ่เขตภาคใต้ ประเทศไทยปัจจุบนั ด้วย การกระจาย ตัวของรองเง็งนีเ้ กิดขึน้ ผ่านเส้นทาง คมนาคมทางบกและเส้นทางเดินเรือ เลียบชายฝั่ง ทั้งฝั่งทะเลอ่าวไทย และชายฝัง่ อันดามัน โดยกลุม่ คนใน วัฒนธรรมมลายูและเครือญาติอย่าง ชาวเลกลุ่มต่าง ๆ ทั้งหมดนี้ส่งผล ให้ปัจจุบันรองเง็งในพื้นที่ทางตอน เหนือของคาบสมุทรมลายูด�ำรงอยู่ และพัฒนาภายใต้บริบทของรัฐไทย

รองเง็งในพืน้ ทีป่ ระเทศไทยจึงพบ ๒ กลุ่มหลัก ๆ แบ่งตามพื้นที่ ได้แก่ รองเง็งในพื้นที่ชายฝั่งทะเลตะวัน ออก (อ่าวไทย) กับรองเง็งในพื้นที่ ชายฝั่งทะเลตะวันตก (อันดามัน) รองเง็งในพื้นที่ชายฝั่งทะเล ตะวันออกนิยมในกลุ่มชาวมุสลิม กระจายตัวหนาแน่นแถบจังหวัด ปัตตานี ยะลา และนราธิวาส เป็นรองเง็งที่ใกล้ชิดกับรองเง็งใน คาบสมุทรมลายูตอนใต้ในประเทศ มาเลเซีย พัฒนาและสืบทอดโดยมี บ้านขุนนางหรือวังของเจ้าเมืองใน อดีตเป็นศูนย์กลาง ดังปรากฏว่า “ทีว่ งั รายายะหริง่ หรือพระยาพิพธิ เสนามาตย์ เจ้าเมืองยะหริ่ง สมัย ก่อนการเปลี่ยนแปลงการปกครอง (พ.ศ. ๒๔๓๙-๒๔๔๙) มีหญิงสาวข้า ทาสบริวารฝึกรองเง็งไว้เพือ่ ต้อนรับ แขกเหรื่อในงานรื่นเริงหรืองานพิธี ต่าง ๆ เป็นประจ�ำ” (ประพนธ์ เรืองณรงค์, ๒๕๕๔, ๗๙) รองเง็งใน พืน้ ทีช่ ายฝัง่ ตะวันออกจึงเป็นรองเง็ง ที่มีความประณีต อ่อนช้อย และ เคร่งครัดในข้อก�ำหนดของศาสนา อิสลาม ทัง้ การแต่งกาย ท่าทางการ ร่ายร�ำ และดนตรี ขณะที่รองเง็งใน พื้นที่ชายฝั่งทะเลตะวันตกต่างออก ไป รองเง็งบริเวณนี้แพร่หลายและ พัฒนาในกลุ่มชาวบ้านเป็นหลัก มี ลักษณะที่เน้นความสนุกสนานและ

เป็นมหรสพบันเทิงของชุมชน ที่ไม่ เคร่งครัดเรือ่ งการแต่งกาย มีลลี าท่า เต้นกระชับและเร่งเร้า ตลอดจนดนตรี ทีไ่ ม่ประณีตมากนัก รองเง็งในพืน้ ที่ ชายฝัง่ ทะเลอันดามันจึงเป็นการละเล่น ที่ปรับเปลี่ยนและพัฒนาการไป พร้อมกับพลวัตของสังคมชาวบ้าน ในแต่ละช่วงเวลา วัฒนธรรมรองเง็งในพื้นที่ชายฝั่ง อันดามัน การที่ชุมชนในพื้นที่ชายฝั่ง ทะเลอันดามันไม่มีการพัฒนาเป็น เมืองขนาดใหญ่ที่มีราชส�ำนักเป็น ศูนย์กลาง ท�ำให้วฒ ั นธรรมการละเล่น และดนตรีในพืน้ ทีบ่ ริเวณนีม้ พี ลวัตที่ ด�ำเนินไปพร้อมกับความเปลีย่ นแปลง ของสังคมชาวบ้าน ซึ่งรองเง็งก็ เช่นเดียวกัน การละเล่นชนิดนี้ แพร่กระจายเข้ามาในพื้นที่ชายฝั่ง ทะเลอันดามันตามเส้นทางเดิน เรือเลียบชายฝั่งของคนท้องถิ่น โดยเฉพาะชาวเลกลุ ่ ม ต่ า ง ๆ ที่เดินทางและติดต่อกับคนมลายู ทางตอนใต้ของคาบสมุทรตลอด มาในประวัตศิ าสตร์ ซึง่ ยังคงมีเรือ่ ง เล่าเกี่ยวกับการรับความรู้การเล่น รองเง็งที่มีครูสอนรองเง็งชื่อ นาย กาเส็ม หรืออาบูกาเซ็ม ล่องเรือ มาจากเมืองเกาะ (เกาะปีนงั ) สอน ชาวเลตามเกาะต่าง ๆ เล่นรองเง็ง 41

ซอ (ไวโอลิน) ร�ำมะนา และฆ้อง วงดนตรีรูปแบบพื้นฐานส�ำหรับการเล่น รองเง็งที่พบในประเทศไทย (ที่มา: ทรงพล เลิศกอบกุล, มีนาคม ๒๕๕๘)

ไปจนถึงเกาะภูเก็ต (จังหวัดภูเก็ต) โครงเรือ่ งลักษณะนีถ้ กู เล่าต่อ ๆ กัน ตามหมู่เกาะโดยมีรายละเอียดต่าง กันบ้างเล็กน้อย กระนั้น ตัวโครง เรื่องนี้ก็ชี้ให้เห็นร่องรอยการเข้า มาลงหลักปักฐานของวัฒนธรรม รองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามัน ทั้งยังย�้ำให้เห็นว่ารองเง็งในพื้นที่นี้ นิยมกันจากกลุ่มชาวเลมาก่อน ดัง ปรากฏรองเง็งทีร่ อ้ งด้วยกลอนปันตุน ภาษามลายู ในปัจจุบันยังคงเรียก ว่า “รองเง็งชาวเล” การศึกษารองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามันพบว่า รองเง็งชาวเล เป็นรองเง็งดั้งเดิมที่เข้ามาในพื้นที่ กับกลุ่มชาวเลอูรักลาโว้ย มอแกน มอแกลน และยังคงเล่นกันในวาระ ส�ำคัญของชุมชน การส่งต่อความรู้ รองเง็งดัง้ เดิมนีอ้ ยูใ่ นรูปแบบมุขปาฐะ ท�ำให้ไม่พบบันทึกเรือ่ งราวทีเ่ กีย่ วข้อง มากนัก รองเง็งชาวเลทีด่ ำ� รงอยูใ่ นวิถี ชีวิตชาวอันดามันมีพัฒนาการปรับ เปลี่ยนไปตามบริบทแวดล้อม เมื่อ สภาพสังคมในพืน้ ทีเ่ ปลีย่ นแปลงเข้า สูร่ ฐั สมัยใหม่และตลาดแบบทุนนิยม ตัง้ แต่ชว่ งร้อยปีทแี่ ล้ว ท�ำให้รปู แบบ 42

การเล่นเริม่ เกิดการปรับเปลีย่ นจาก การปฏิสัมพันธ์ระหว่างชาวเลกับ คนในภาคพื้นทวีปทั้งชาวไทยพุทธ ชาวไทยมุสลิม และชาวไทยเชื้อ สายจีนมากขึ้น รองเง็งที่นอกจาก เป็นการละเล่นในวาระส�ำคัญของ ชุมชนแล้ว ยังตอบสนองการเป็น อาชีพในงานรื่นเริงตามยุคสมัยอีก ด้วย ทั้งหมดนี้ท�ำให้รองเง็งชาวเล เดิมในพื้นที่ชายฝั่งทะเลอันดามัน พัฒนาไปสู่รองเง็งตันหยง หรือ เพลงตันหยง ที่มีวิธีร้องด้วยการ ด้นกลอนโต้ตอบกันด้วยภาษาไทย ถิน่ ใต้ในท�ำนองเพลงและการร่ายร�ำ แบบรองเง็งชาวเล โดยมีรูปแบบ ส�ำคัญที่การขึ้นต้นบทร้องด้วยค�ำ ว่า “บุหงาตันหยง” หรือ “ตันหยง ตันหยง” เสมอ พัฒนาการรองเง็งชาวบ้านใน พื้นที่ชายฝั่งทะเลตะวันตกที่ด�ำเนิน ไปตามบริบทสังคมจากรองเง็งชาวเล สูเ่ พลงตันหยงยังคงมีพฒ ั นาการต่อ ไปเรื่อย ๆ กระทั่งทศวรรษ ๒๕๐๐ การเข้ามาของเทคโนโลยีการสือ่ สาร ตลอดจนสือ่ บันเทิงใหม่ในชุมชนเพิม่ มากขึน้ เรือ่ ย ๆ ส่งผลให้เพลงตันหยง

รับรูปแบบการเต้นแบบร�ำวงเข้ามา รวมในการละเล่นตามความนิยมของ ยุคสมัย ท�ำให้เกิดเพลงตันหยงแบบ ร�ำวงรับงานทัว่ ไปตลอดชายฝัง่ ทะเล อันดามัน โดยเฉพาะอย่างยิง่ ในพืน้ ที่ รอบอ่าวพังงาทีค่ รอบคลุมเขตจังหวัด กระบี่ พังงา และภูเก็ต การละเล่น เพลงตันหยงยุคใหม่นเี้ คลือ่ นทีผ่ า่ นเส้น ทางลัดอ่าวพังงาไปแสดงยังทีต่ า่ ง ๆ หนาแน่นกว่าพื้นที่อื่นของชายฝั่ง ทะเลอันดามัน (ทรงพล เลิศกอบกุล, ๒๕๕๙, ๒๔๕-๒๖๙) การที่รองเง็งในพื้นที่ชายฝั่ง ทะเลอันดามันเป็นกิจกรรมของ ชุมชนที่มีพัฒนาการปรับเปลี่ยน ไปตามบริบทของสังคม ท�ำให้การ ละเล่นกลุ่มรองเง็งในพื้นที่ชายฝั่ง ทะเลอันดามันทั้งหมด (รองเง็ง ชาวเล เพลงตันหยง และเพลง ตันหยงแบบร�ำวง) เป็นการละเล่น ที่สะท้อนถึงวิถีชีวิต ขนบ และองค์ ความรูข้ องชาวบ้านทีต่ กผลึกสืบทอด ต่อกันมาในฐานะวัฒนธรรมการละเล่น ของชุมชนที่ยังคงด�ำเนินต่อเนื่อง กระทั่งปัจจุบัน มโนทัศน์วัฒนธรรมรองเง็ง ภายใต้สงั คมตัง้ แต่อดีตถึงปัจจุบนั ความเข้าใจเรือ่ งราวเกีย่ วกับรองเง็งดู จะไม่หลากหลายมากนัก โดยเฉพาะ รองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามัน นัน้ แทบไม่เป็นทีร่ จู้ กั เพราะภาพของ รองเง็งส�ำหรับคนทัว่ ไปด�ำรงอยูภ่ าย ใต้มโนทัศน์ (Concept) ของรองเง็ง แบบพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลตะวันออก หรือ รองเง็งแบบราชส�ำนัก ทีแ่ พร่หลาย และรูจ้ กั กันในวงกว้าง ภาพในส�ำนึก ของคนทัว่ ไปเมือ่ กล่าวถึงรองเง็งจึง เป็นการละเล่นของชาวมุสลิมที่มี แบบแผนเคร่งครัด ทั้งดนตรี การ แต่งกาย และลีลาท่าเต้นอ่อนช้อย ประณีต ขณะที่รองเง็งชาวบ้าน

ชายฝั่งทะเลอันดามันอย่างรองเง็ง ชาวเล เพลงตันหยง เพลงตันหยง แบบร�ำวง ไม่ใช่ภาพทีถ่ กู นึกถึงและ รูจ้ กั แพร่หลาย มโนทัศน์ของรองเง็ง จึงมีเพียงภาพเดียว โดยมีรองเง็ง ราชส�ำนักชายฝั่งทะเลตะวันออก เป็นภาพตัวแทน และดูเหมือนว่า ภาพดังกล่าวจะตัดขาดจากรองเง็ง ชนิดอื่นทั้งหมด มโนทัศน์ของรองเง็งชายฝั่ง ทะเลตะวันออกทีส่ ง่ ผลต่อภาพรวม รองเง็งทัง้ หมดในภาคใต้นี้ นอกจาก สร้างส�ำนึกรองเง็งแบบเดียวแล้ว ยัง สร้างความเข้าใจคลาดเคลือ่ นโดยใช้ เพียงพืน้ ฐานการรับรูร้ องเง็งแบบราช ส�ำนักเป็นฐานคิดอีกด้วย มโนทัศน์ ของวัฒนธรรมรองเง็งนี้ จึงไม่สามารถ อธิบายรูปแบบ แนวทางการเล่น และ วัฒนธรรมทีเ่ กีย่ วเนือ่ งกับรองเง็งใน พืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามันทีม่ คี วาม หลากหลายให้เป็นไปตามข้อเท็จจริง ได้ เช่น มักเข้าใจว่ารองเง็งในพื้นที่ ชายฝั่งอันดามันเป็นวัฒนธรรมที่ ชาวบ้านรับมาจากรองเง็งแบบราช ส�ำนักชายฝั่งทะเลตะวันตก ความ เข้าใจว่ารองเง็งเป็นการละเล่นของ ชาวมุสลิมเท่านั้น (ข้อเชื่อมโยง กับมโนทัศน์ว่า ชาวเลทั้งหมดเป็น ชาวมุสลิม) ความเข้าใจว่ารองเง็ง เป็นการละเล่นที่ประณีตและมีลีลา การเต้นอ่อนช้อยเท่านั้น เป็นต้น มโนทัศน์เหล่านีเ้ ป็นเพียงตัวอย่างที่ เด่นชัดจากหลาย ๆ ภาพทีม่ กั เข้าใจ รองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามัน คลาดเคลื่อน ขณะที่มโนทัศน์เป็น เพียงภาพการรับรูแ้ ละเข้าใจโดยรวม ที่เกิดขึ้นจากประสบการณ์ หากแต่ การยึดเอามโนทัศน์เป็นเครือ่ งตัดสิน และชีว้ า่ วัฒนธรรมรองเง็งควรมีภาพ ตามที่เข้าใจนั้น ท�ำให้ตัวมโนทัศน์ นี้สร้างปัญหากับตัววัฒนธรรมใน ความเป็นจริงได้ ซึ่งในกรณีรองเง็ง

รองเง็งตันหยง (ที่มา: ทรงพล เลิศกอบกุล, มีนาคม ๒๕๕๘)

อันดามันนี้ เห็นได้วา่ หากน�ำเฉพาะ ความเข้าใจภายใต้มโนทัศน์มาตัดสิน การเล่นทีเ่ ป็นวัฒนธรรมชาวบ้านให้ เป็นไปตามภาพของรองเง็งราชส�ำนัก นัน้ อาจส่งผลกระทบกับทัง้ ด้านการ ด�ำรงอยูแ่ ละองค์ความรูข้ องรองเง็ง ชาวเล รองเง็งตันหยง และรองเง็ง ตันหยงแบบร�ำวงได้ มโนทัศน์วัฒนธรรมกับกรณีมติ ห้ามชาวมุสลิมเล่นรองเง็งของคณะ กรรมการอิสลามประจ�ำจังหวัดกระบี่ อย่างไรก็ตาม ส�ำหรับการ ห้ามชาวมุสลิมเล่นรองเง็งของคณะ กรรมการอิสลามประจ�ำจังหวัด กระบี่ ดูเหมือนว่าปัญหาไม่ได้อยู่ที่ คนในวัฒนธรรม หากแต่เป็นความ กังวลใจจากนักอนุรกั ษ์และคนนอก วัฒนธรรมเป็นส่วนใหญ่ เห็นได้จาก ความเคลือ่ นไหวทีเ่ กิดขึน้ ในระดับชาว บ้านผูใ้ ช้วฒ ั นธรรมทีม่ ที า่ ทีนอ้ ยมาก จนเหมือนว่าไม่มีอะไรเกิดขึ้น ขณะ ที่การแก้ปัญหาของหน่วยงานรัฐใน พื้นที่อย่างสภาวัฒนธรรมจังหวัด กระบี่ สามารถชีใ้ ห้เห็นว่า แท้จริงแล้ว วัฒนธรรมการเล่นรองเง็งนั้น ไม่ได้ ผูกอยูก่ บั ชาวมุสลิมในพืน้ ที่ หากแต่

ยังมีประชากรกลุม่ อืน่ ทีย่ งั คงเล่นและ รักษารองเง็งไว้ ทั้งชาวเล ชาวไทย พุทธ ตลอดจนการสนับสนุนจากภาค รัฐทีม่ นี โยบายการอนุรกั ษ์โดยเชือ่ ม โยงกับสถานศึกษา ซึง่ ไม่สร้างความ ขัดแย้งกับมติคณะกรรมการอิสลาม ประจ�ำจังหวัดกระบีอ่ กี ด้วย ทัง้ หมด นี้ชี้ให้เห็นว่า ความกังวลเกี่ยวกับ การอนุรักษ์รองเง็งอันดามันที่เกิด ขึ้นนี้ มาจากมโนทัศน์วัฒนธรรม รองเง็งทีร่ บั รูโ้ ดยคนนอกวัฒนธรรม เป็นหลักว่า รองเง็งเป็นวัฒนธรรม ประณีตเรียบร้อยของชาวมุสลิมที่ ก�ำลังจะสูญหายจึงเป็นภาพทีต่ ดิ ตรึง และท�ำให้เกิดความตระหนักในการ อนุรกั ษ์ ขณะทีค่ นในวัฒนธรรม ทัง้ ชาวบ้าน คณะกรรมการอิสลามประจ�ำ จังหวัดกระบี่ และหน่วยงานท้องถิน่ อย่างสภาวัฒนธรรมจังหวัดกระบี่ มองต่างไป เพราะไม่ได้ตดิ มโนทัศน์ วัฒนธรรมรองเง็งแบบเดียวกัน แต่ มองว่ารองเง็งเป็นวัฒนธรรมที่มี ความหลากหลายทั้งกลุ่มคนเล่น และรูปแบบ ทั้งยังเป็นกิจกรรมที่ ยังคงด�ำเนินไปพร้อมกับพลวัตของ สังคมอยู่ ท�ำให้สามารถอธิบาย ปัญหาและสร้างความเข้าใจโดยไม่

เกิดความขัดแย้ง ความเข้าใจรองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามัน ทั้งคณะกรรมการ อิสลามที่มองว่ารองเง็งไม่ใช่การ ละเล่นที่สืบมากับศาสนา ชาวบ้าน และสภาวัฒนธรรมทีม่ องว่ารองเง็ง เองก็ไม่ได้ผกู อยูเ่ ฉพาะกับชาวมุสลิม นัน้ สัมพันธ์และสอดคล้องกับความ รูเ้ กีย่ วกับวัฒนธรรมรองเง็งท้องถิน่ ชายฝั่งทะเลอันดามัน ที่ข้อมูลจาก การศึกษาพบว่า วัฒนธรรมรองเง็ง อันดามันทีด่ ำ� รงอยูใ่ นฐานะวัฒนธรรม ชาวบ้าน มีการปรับตัวตามบริบท สังคมตลอดมา รองเง็งอันดามัน จึงมีความแพร่หลายและผูกพันกับ ธุรกิจบันเทิงตลอดจนการท่องเทีย่ ว อีกด้วย การละเล่นชนิดนีใ้ นปัจจุบนั เข้าถึงกลุ่มประชากรที่หลากหลาย อีกทั้งการเลิกเล่นรองเง็งของชาว มุสลิมไม่ได้เพิ่งเกิดขึ้น หรือเป็นผล จากคณะกรรมการอิสลามในปัจจุบนั หากแต่การตีความศาสนาทีท่ ำ� ให้คณะ รองเง็งในพืน้ ทีเ่ ลิกเล่นนัน้ เกิดมาก่อน

อย่างต่อเนือ่ งมานานแล้ว โดยความ สมัครใจจากความเชื่อและศรัทธา กระนั้น ก็ยังมีการอธิบายของชาว มุสลิมอีกหลายคณะทีเ่ ห็นต่าง และ เชื่อว่าการเล่นรองเง็งในฐานะของ การรักษามรดกทางภูมิปัญญาของ บรรพชนนั้นสามารถกระท�ำได้ แม้ ไม่ใช่วัฒนธรรมที่สืบมากับศาสนา อิสลามก็ตาม (ทรงพล เลิศกอบกุล, ๒๕๕๙, ๙๒-๑๐๘) บริบทและมุมมองต่อวัฒนธรรม ของคนในวัฒนธรรมทีต่ า่ งจากมโนทัศน์ ของคนนอกวัฒนธรรม ซึ่งสร้างข้อ กังวลข้างต้น ตลอดจนการด�ำเนิน กิจกรรมที่เกี่ยวข้อง ทั้งกรณีการ ห้ามเล่นรองเง็งและการแก้ปัญหา ต่างเป็นส่วนหนึ่งของแรงผลักให้ เกิดพลวัตต่อวัฒนธรรมการเล่น รองเง็งในพืน้ ทีช่ ายฝัง่ ทะเลอันดามัน ปรากฏการณ์เหล่านีม้ สี ว่ นส�ำคัญใน การสร้างความตระหนักและสนใจต่อ วัฒนธรรมพืน้ บ้านทีม่ กั ถูกมองข้าม ซึง่ สามารถใช้เป็นกรณีศกึ ษาท�ำความ

เข้าใจและเป็นต้นแบบส�ำหรับแก้ไข ปัญหาที่จะเกิดขึ้นกับวัฒนธรรม รองเง็งพื้นที่อื่น ๆ ในอนาคต ท้าย ทีส่ ดุ ไม่วา่ การแก้ไขปัญหาทีเ่ กิดขึน้ จะเป็นไปในทิศทางใด แต่กิจกรรม การเล่นรองเง็งก็ยังคงด�ำเนินต่อ และพัฒนาตามสภาวการณ์ของ สังคมในฐานะของการละเล่นชาว บ้านอันเป็นตัวตนและจิตวิญญาณ ของผู้คนชายฝั่งทะเลอันดามันต่อ ไป ปรากฏการณ์ข้างต้นเป็นเพียง ส่วนหนึง่ ของพลวัตทีเ่ กิดขึน้ กับการ ละเล่นรองเง็งในสังคมอันดามันที่ สามารถชี้ให้เห็นความเข้าใจที่ต่าง กัน ระหว่างมโนทัศน์ทคี่ นทัว่ ไปรับรู-้ เข้าใจ กับความเป็นจริงที่เกิดขึ้นใน พืน้ ที่ ซึง่ ส�ำหรับนักศึกษาวัฒนธรรม ดนตรีแล้ว ปรากฏการณ์นี้เป็นสิ่ง ส�ำคัญที่สามารถใช้เป็นกรณีศึกษา เพื่อท�ำความเข้าใจและแก้ปัญหา ได้อย่างเหมาะสมต่อไปในอนาคต

บรรณานุกรม ข่าวสด, (๒๗ กันยายน ๒๕๖๒). ห้ามมุสลิมร�ำรองเง็ง กรรมการอิสลามกระบีม่ มี ติชดั ชีข้ ดั หลักศาสนาอิสลาม. [เว็บไซต์]. https://www.khaosod.co.th/around-thailand/news_1680234. ทรงพล เลิศกอบกุล. (๒๕๕๘). ร่องรอยดนตรีท้องถิ่นก่อนการปรับใช้วัฒนธรรมยุโรปในรองเง็ง, ใน สะบันงา, ฉบับที่ ๓, หน้า ๑๑๑-๑๒๐. __________. (๒๕๕๙). เพลงตันหยงในวัฒนธรรมพืน้ ทีร่ อบอ่าวพังงา. วิทยานิพนธ์ปริญญาศิลปกรรมศาสตร มหาบัณฑิต, มหาวิทยาลัยมหิดล. ประพนธ์ เรืองณรงค์. (๒๕๕๔). บุหงาปัตตานี คติชนไทยมุสลิมชายแดนภาคใต้. พิมพ์ครั้งที่ ๒. กรุงเทพฯ: สถาพรบุ๊คส์.

MUSIC THERAPY

พฤติกรรมการฟังเพลง และสุขภาพจิตในเด็กวัยรุ่น (ตอนที่ ๑) เรื่อง: กฤษดา หุ่นเจริญ (Gritsada Huncharoen) อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาดนตรีบ�ำบัด วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

จ

ากการส�ำรวจข้อมูลและสถิติ โดยส�ำนักงานสถิติแห่งชาติใน ปี พ.ศ. ๒๕๖๑ พบว่า จ�ำนวนการ ใช้งานสมาร์ทโฟนในไทยจะเพิ่มขึ้น เกิน ๑๐๐ ล้านเครื่อง ในปี พ.ศ. ๒๕๖๓ จาก ๖๕ ล้านเครื่อง ในปี พ.ศ. ๒๕๖๐ สอดคล้องกับส่วนข้อมูล จาก “Global Digital 2019” ทีพ่ บ ว่า คนไทยใช้อนิ เทอร์เน็ตเฉลีย่ เพิม่ ขึน้ สูงถึง ๙ ชัว่ โมง ๑๑ นาทีตอ่ วัน (นับ รวมทุกอุปกรณ์อเิ ล็กทรอนิกส์) โดย กิจกรรมทีผ่ ใู้ ช้อนิ เทอร์เน็ตท�ำ ได้แก่ การส่งข้อความ การค้นหาข้อมูล การ ช�ำระสินค้าและบริการ การดูหนังและ 46

ฟังเพลง ฯลฯ ซึง่ กิจกรรมการดูหนัง และฟังเพลงนี้ สูงถึงร้อยละ ๗๘.๕ ของผู้ใช้ทั้งหมด ข้อมูลที่น่าสนใจเพิ่มเติมจาก รายงานข้อมูลของส�ำนักงานพัฒนา ธุรกรรมทางอิเล็กทรอนิกส์ (องค์การ มหาชน) หรือ ETDA ได้ส�ำรวจ พฤติกรรมผู้ใช้งานอินเทอร์เน็ต ประเทศไทยในปี พ.ศ. ๒๕๖๑ พบว่า เวลาส่วนใหญ่ของผู้ใช้งาน อินเทอร์เน็ตประเทศไทยใช้ไปกับ social media มากที่สุด รองลงมา คือ การดูหนัง ฟังเพลง และการใช้ งานเพื่อการสนทนา สื่อสาร เป็น

ล�ำดับที่ ๓ จะเห็นได้วา่ กิจกรรมการ ดูหนังและฟังเพลงนี้ เป็นกิจกรรมที่ ใช้เวลาในแต่ละวันเป็นอย่างมาก โดย เฉพาะกับเด็กวัยรุ่น Gen Z (อายุ น้อยกว่า ๑๘ ปี) ทีม่ กี ารใช้งานเพือ่ การดูหนังและฟังเพลงแบบ online streaming มากที่สุดในทุกช่วงวัย เฉลี่ยสูงถึง ๓ ชั่วโมง ๔๔ นาทีต่อ คนต่อวัน (Thailand Internet User Profile 2018) พฤติกรรมการใช้ดนตรีของวัยรุ่น จากรายงานปริมาณการใช้ online streaming ของวัยรุ่นไทย ที่แสดง ให้เห็นถึงพฤติกรรมการใช้ดนตรีทมี่ ี มากกว่าช่วงวัยอืน่ ๆ สอดคล้องกับ การอธิบายถึงพัฒนาการทีส่ ำ� คัญใน ช่วงวัยรุน่ ว่า ลักษณะเฉพาะของวัย รุน่ นัน้ คือ ความต้องการมีอตั ลักษณ์ ส่วนบุคคล (identity) มีจดุ มุง่ หมาย ในชีวิต (purpose) และมีความ ต้องการเป็นที่ยอมรับในกลุ่มเพื่อน และสังคม (social) ซึ่งดนตรีเป็น สิง่ ทีเ่ ด็กวัยรุน่ เลือกใช้เพือ่ ตอบสนอง ความต้องการต่าง ๆ เหล่านี้เสมอ

จ�ำนวนชั่วโมงการใช้งานอินเทอร์เน็ตโดยเฉลี่ยต่อวัน (Credit: https://www.etda.or.th/publishing-detail/thailand-internetuser-profile-2018.html)

ดนตรีชว่ ยส่งเสริมและเติมเต็ม ให้แก่ด้านต่าง ๆ ในชีวิตทั่วไปของ มนุษย์ โดยเฉพาะอย่างยิง่ ในช่วงวัย รุน่ โดยดนตรีสามารถสะท้อนลักษณะ และปัญหาส่วนบุคคลของวัยรุ่นได้ เช่น บทเพลง (โดยเฉพาะเพลงที่ มีเนื้อร้อง) สามารถสะท้อนได้ถึง ความเป็นอิสระ (independence) การพึง่ พาผูอ้ นื่ (dependence) การ ตัดขาดจากผู้อื่น (separateness) การเชือ่ มโยง (connected) คุณค่า (values) และการรับรูเ้ กีย่ วกับตนเอง (perception of the self) (North AC, 2002) เพลงยังใช้ในการแสดงถึงการ ต้านทานอ�ำนาจ การพัฒนาความ สัมพันธ์ของกลุ่มเพื่อน การเรียน รู้ถึงปัญหาต่าง ๆ ของวัยรุ่นที่ไม่ สามารถสื่อสารกับผู้ใหญ่ได้ (Lull J., 1992) นอกไปจากนี้ เพลง ยังถูกใช้เพื่อการควบคุมอารมณ์ (emotion regulation) โดยการ ฟังเพลงนั้น ท�ำให้ผู้ฟังเบี่ยงเบน จากความคิดและความรูส้ กึ ชัว่ คราว สามารถปลดปล่อยออกจากอารมณ์

ต่าง ๆ เช่น ความวิตกกังวล ความ เศร้า และความโกรธได้ ในขณะที่ เราทราบดีว่าดนตรีเป็นส่วนส�ำคัญ ในชีวิตของวัยรุ่นนั้น ก็พบว่ามีงาน วิจัยที่กล่าวถึงสไตล์ดนตรี (music styles) บางประเภท เชื่อมโยงกับ คุณลักษณะทางจิตวิทยาแบบต่าง ๆ ของวัยรุ่นด้วยเช่นกัน ความสัมพันธ์ระหว่างดนตรีทชี่ นื่ ชอบ กับบุคลิกภาพ จากงานวิจัยในปี ค.ศ. ๑๙๙๑ (พ.ศ. ๒๕๓๔) ของ Alan Wells ได้ ใ ห้ นั ก ศึ ก ษามหาวิ ท ยาลั ย ใน สหรั ฐ อเมริ ก าท� ำ แบบทดสอบ วัดบุคลิกภาพที่ชื่อว่า The NEO Personality Inventory เพือ่ ค้นหา ค่าความสัมพันธ์ของลักษณะของผูฟ้ งั (listener characteristics) กับดนตรี ทีช่ นื่ ชอบ (music preference) งาน วิจยั พบว่า การเลือกดนตรีแนวเฮฟวี เมทัล (heavy metal) จะสัมพันธ์กบั ความกล้า (assertiveness) ความ หงุดหงิด (moodiness) การมองโลก ในแง่ร้าย (pessimism) และความ

อ่อนไหวง่าย (over-sensitivity) (Well A, 1991) สอดคล้องกับ งานของนักวิจยั ชาวแคนาดาทีไ่ ด้พบ ลักษณะนีเ้ ช่นกันจากการหาค่าความ สัมพันธ์ของผูฟ้ งั วัยรุน่ อายุ ๑๒-๑๙ ปี กับดนตรีทชี่ นื่ ชอบ ซึง่ ผูว้ จิ ยั ได้ใช้ แบบทดสอบบุคลิกภาพของวัยรุ่น ที่ชื่อว่า The Millon Adolescent Personality Inventory แทน โดย ในงานเดียวกันนี้ยังได้พบว่า การ เลือกดนตรีแนวสมัยนิยม (popular music) จะสัมพันธ์กับการได้รับ การยอมรับ (acceptance) สมดุล ระหว่างการพึ่งพาและความเป็น อิสระ (the balance between dependence and independence) เป็นต้น (Swartz, 2003) จากงานวิจัยข้างต้น จะสังเกต เห็นถึงความสัมพันธ์ระหว่างดนตรี อัตลักษณ์ และอารมณ์ ซึ่งมีความ เกีย่ วข้องกับสุขภาวะของวัยรุน่ แต่ อย่างไรก็ตาม จากงานวิจัยต่าง ๆ พบว่า การเชื่อมโยงระหว่างดนตรี กับสุขภาพจิตในวัยรุ่นนั้น ยังไม่ดี พอในการท�ำความเข้าใจ 47

ดนตรีกับสุขภาวะของวัยรุ่น มีหลักฐานเพิ่มเติมเกี่ยวกับ ประโยชน์ของดนตรีต่อสุขภาพจิต เช่น การใช้ดนตรีในการแทรกแซง ช่วยลดความเครียดและปรับปรุง อารมณ์ได้อย่างมีประสิทธิภาพ (Clark & Harding, 2012) และ ยังหาค�ำตอบกันอยูว่ า่ ดนตรีนนั้ จะ สามารถสนับสนุนการพัฒนาในเรือ่ ง ต่าง ๆ ของวัยรุน่ เช่น ตัวตน ความ สัมพันธ์ระหว่างบุคคล รวมไปถึงการ รับมือและการควบคุมอารมณ์ (Gold, Saarikallio & McFerran, 2011) อย่างไรก็ตาม ในทางตรงกัน ข้าม การมีสว่ นร่วมทางดนตรีกอ็ าจ เกีย่ วข้องกับการมีสขุ ภาวะทีไ่ ม่ดดี ว้ ย เช่นกัน เช่น มีรายงานถึงดนตรีกับ อาการทีเ่ กิดขึน้ ภายในจิตใจและภาวะ ซึมเศร้า (Miranda, 2012) และ ยังรวมถึงอาการที่เกิดขึ้นภายนอก และพฤติกรรมต่อต้านสังคมอีกด้วย (North & Hargreaves, 2012) การใช้ดนตรีแบบไหนจึงจะบ่ง ชี้ได้ว่าวัยรุ่นนั้นมีสุขภาวะที่ดีและ 48

ดนตรีจะสะท้อนปัญหาสุขภาพจิต เมือ่ ใด? ประเภทของกิจกรรมดนตรี อาจมีความเกีย่ วข้องกับค�ำถามเหล่า นี้ เช่น การฟังเพลงทีม่ เี นือ้ หารุนแรง จะเพิม่ ความรูส้ กึ ต่อต้าน โกรธแค้น (Anderson, 2003) ในขณะที่การ มีสว่ นร่วมในการปฏิบตั เิ ครือ่ งดนตรี ประเภทกลองอย่างแข็งขัน ช่วย ลดความก้าวร้าวลงได้ (Currie & Startup, 2012) อันที่จริงความ เกี่ยวข้องของดนตรีกับสุขภาวะนั้น ไม่สามารถระบุได้โดยตัวดนตรีหรือ สไตล์ดนตรีทเี่ ฉพาะเจาะจงแต่เพียง อย่างเดียว แต่ควรพิจารณาถึงบริบท เฉพาะของแต่ละบุคคล ทัง้ ในมุมลึก (เช่น สุขภาพส่วนตัวของวัยรุน่ พืน้ นิสยั ความต้องการพิเศษ) และในมุม กว้าง (เช่น สภาพครอบครัว รูปแบบ การเลี้ยงดู กลุ่มเพื่อน) พฤติกรรมทีเ่ กีย่ วข้องกับดนตรี บางอย่าง เช่น การฟังเพลงเนื้อหา เศร้าที่สะท้อนถึงความเศร้าของ คนแต่ละคน อาจเป็นพฤติกรรมที่ เหมาะสมและมีประโยชน์ในบริบท

หนึ่ง รวมไปถึงในช่วงเวลาใดเวลา หนึง่ ด้วย (เช่น ความเศร้าเสียใจใน ช่วงเวลาพิธีศพ) แต่ถ้าต้องท�ำสิ่งนี้ เป็นเวลายาวนานและรวมเข้ากับ ความเปราะบางต่อภาวะซึมเศร้าของ บุคคลนัน้ พฤติกรรมนีก้ จ็ ะกลายเป็น พฤติกรรมที่ไม่เหมาะสม (เกิดเป็น วงจรของการสงสารตัวเอง การคิด หมกมุ่น และภาวะซึมเศร้า) ด้วยวิธีนี้จึงกล่าวได้ว่า ดนตรี นั้นมีปฏิสัมพันธ์กับบริบทของเด็ก วัยรุ่นแต่ละคน และมีปฏิสัมพันธ์ กับสุขภาพจิตของวัยรุ่นคนนั้นด้วย เพื่อที่จะเสริมสร้างประสบการณ์ และรูปแบบพฤติกรรมที่อาจเกิด ขึ้น (McFerran & Saarikallio, 2013) โดยวัยรุน่ ทีอ่ ยูใ่ นกลุม่ เสีย่ ง (เช่น มีปญ ั หาทางสุขภาพจิต) อาจ ใช้ดนตรีคกู่ บั รูปแบบพฤติกรรมทีไ่ ม่ เหมาะสม ดังนั้น การใช้ดนตรีของ วัยรุน่ กลุม่ นีจ้ ะให้รอ่ งรอยส�ำหรับการ ประเมินสุขภาพจิตของพวกเขาได้ (โปรดติดตามต่อตอนที่ ๒)

REVIEW

Children’s Day Concert

“สุดสาคร” เรื่อง: นิอร เตรัตนชัย (Ni-on Tayrattanachai) อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาดนตรีศึกษา วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

เนื่

องในโอกาสวันเด็กที่ผ่านมา วงดุริยางค์ฟีลฮาร์โมนิกแห่ง ประเทศไทย (Thailand Philharmonic Orchestra) ได้จัดคอนเสิร์ตเนื่อง ในโอกาสวันเด็กขึ้นอีกครั้ง ซึ่งครั้ง นี้เป็นการน�ำเสนอนิทานเพลงในชื่อ “สุดสาคร” หลังจากที่ประสบความ ส�ำเร็จเป็นอย่างมากในปีที่ผ่านมา ภายใต้ชื่องาน “Peter and the Wolf” งานคอนเสิร์ตในครั้งนี้ ยัง คงคอนเซปต์ของการให้ความรู้เรื่อง เครือ่ งดนตรีแก่เด็กและเยาวชนผ่าน วรรณคดีชิ้นเยี่ยมของประเทศไทย ภายใต้การอ�ำนวยเพลงของ ดร.ธนพล 50

เศตะพราหมณ์ ผู้ที่ประสบความ ส�ำเร็จในการจัดงานคอนเสิร์ตกับวง ดุรยิ างค์ฟลี ฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย มาแล้วหลายครั้ง Highlight ของงานนี้ คือ การ แสดงนิทานเพลง “สุดสาคร” ที่ ประพันธ์ดนตรีประกอบขึ้นมาใหม่ ส�ำหรับวงออร์เคสตรา โดยมีทีม นักแสดงและหุ่นที่ประดิษฐ์ขึ้นใหม่ จากมูลนิธหิ นุ่ สายเสมา (Semathai Marionette) ซึง่ หุน่ ทีน่ ำ� มาแสดงใน งานนีห้ ลายตัวเป็น eco art มีการน�ำ เอาขยะจากท้องทะเลมาท�ำเป็นหุน่ หุน่ อีกหลายตัวเป็นการประยุกต์ศลิ ปะ

ไทยกับศิลปะร่วมสมัยเข้าด้วยกัน นอกจากนี้ยังมีศิลปินนักวาดทราย อาจารย์ก้องเกียรติ กองจันดี มา วาดทรายประกอบการแสดงบนเวที และในนิทานเพลงเรือ่ งนี้ ได้รบั เกียรติ จากนักเล่านิทานฝีมือยอดเยี่ยมที่ สะกดเด็ก ๆ ในหอแสดงดนตรีให้อยู่ กับเวทีได้อย่างใจจดใจจ่อ อาจารย์ นิมิตร พิพิธกุล โดยมีอาจารย์นพีสี เรเยส เป็นผูเ้ รียบเรียงบทประพันธ์ สุดสาครวันเด็กในครั้งนี้ แต่ความ สนุกของคอนเสิรต์ ในครัง้ นีไ้ ม่ได้มแี ค่ นิทานเพลง เพราะครึง่ แรกของงานยัง มีบทเพลงน่ารัก ๆ ทีเ่ ด็ก ๆ คุน้ หูมา

แนะน�ำเครือ่ งดนตรีในวงออร์เคสตรา ให้ผู้ชมได้รู้จัก ซึ่งบทเพลงที่น�ำมา แสดงเป็นผลงานการประพันธ์ร่วม กันของนักแต่งเพลงรุน่ ใหม่ เจ้าของ รางวัลยุวศิลปินไทยหลาย ๆ รุน่ ซึง่ ท�ำให้งานแสดงในครั้งนี้เต็มไปด้วย ความสุข เสียงหัวเราะ และรอยยิม้ ของผู้ชมในหอแสดงดนตรี แค่ไฮไลต์ที่เกริ่นมาข้างต้น ผู้ อ่านก็พอจะจินตนาการตามได้แล้ว ใช่ไหมคะ ว่าผู้จัดงานในครั้งนี้ตั้งใจ และทุ่มเทกับงานนี้มากขนาดไหน ที่จะสร้างผลงานดี ๆ ออกมาชิ้น หนึ่ง ให้ผู้ชมได้รับทั้งความรู้ ความ เพลิดเพลิน รวมทัง้ คติสอนใจ ผ่าน การเล่านิทาน ซึ่งผู้เขียนเชื่อแน่ว่า ประสบการณ์ในการมาชมคอนเสิรต์ ในครั้งนี้จะอยู่ในความทรงจ�ำของ เด็กหลายคน เพราะเขาจะได้รับ ประสบการณ์ผ่านการฟังและการ เห็น ไม่ใช่แค่จากการอ่านหนังสือ ส่วนตัวผู้เขียนเองเชื่ออย่างยิ่งว่า ประสบการณ์ทุกประสบการณ์มี คุณค่ากับเราเสมอ และนี่เป็นอีก หนึ่งครั้งในฐานะที่เป็นหนึ่งในผู้ชม ที่ได้รับประสบการณ์ที่ดีในการชม การแสดงในครั้งนี้ ช่วงเวลาประมาณ ๑๕.๓๐ น. ของวันที่ ๑๑ มกราคม ๒๕๖๓ บริเวณ หน้าหอแสดงดนตรีมหิดลสิทธาคาร

แตกต่างไปจากทุกเสาร์ที่ผ่านมา เนื่องจากบริเวณด้านหน้าหอแสดง ดนตรีเต็มไปด้วยครอบครัวที่มีเด็ก เล็ก ๆ คุณพ่อ คุณแม่ รวมทั้งคุณ ปู่ คุณย่า คุณตา คุณยาย จ�ำนวน มาก ซึง่ แตกต่างกับกลุม่ ผูฟ้ งั ในงาน อื่น ๆ ของวงดุริยางค์ฟีลฮาร์โมนิก แห่งประเทศไทย มีเด็กอายุตั้งแต่ ๕ เดือน มาชมการแสดงคอนเสิร์ต ร่วมกับผู้ชมในหอแสดงดนตรี เด็ก เล็กบางคนก็ชมใน family box ที่ เป็นห้องเก็บเสียงของทางหอแสดง ดนตรี ที่มีไว้ให้ผู้ชมทุกเพศทุกวัยมี โอกาสได้มานั่งชม โดยไม่รบกวนผู้ แสดงหรือผูช้ มคนอืน่ แต่งานนีพ้ เิ ศษ กว่างานอืน่ ๆ เพราะเป็นคอนเสิรต์ วันเด็ก ดังนั้น เด็กส่วนมากจึงเข้า ชมการแสดงในทีน่ งั่ ปกติ ซึง่ ก็ถอื ว่า เป็นการสร้างสีสันให้กับงานได้เป็น อย่างดี เพราะผูอ้ ำ� นวยเพลงได้เตรียม บทเพลงนอกรายการไว้ surprise ผู้ฟังตัวน้อย และก็เป็นไปตามที่ คาดการณ์ไว้ เพราะนอกจากเสียง ของบทเพลงทีแ่ สดงบนเวทีแล้ว ใน งานนีย้ งั มีเสียงหัวเราะประกอบการ แสดงเป็นระยะ ๆ ส�ำหรับผู้ที่คุ้นเคยกับการฟัง คอนเสิรต์ ของวงดุรยิ างค์ฟลี ฮาร์โมนิก แห่งประเทศไทย จะทราบดีว่า บทเพลงทีใ่ ช้บรรเลงเพือ่ เปิดคอนเสิรต์

ส่วนใหญ่จะเป็นเพลงไทยทีถ่ กู น�ำมา เรียบเรียงใหม่ ซึ่งการแสดงครั้งนี้ ได้น�ำบทเพลง “ค้างคาวกินกล้วย” ความยาวประมาณ ๑๑ นาที มา ใช้ในการเปิดงาน เพลงค้างคาวกิน กล้วยเป็นเพลงเก่า ท�ำนองสั้น ๆ ที่มีความคึกคัก กระฉับกระเฉง ซึ่ง ค้างคาวกินกล้วยทีท่ กุ คนฟังติดหูใน ทุกวันนี้ เป็นท�ำนองใหม่ ไม่ใช่คา้ งคาว กินกล้วยท�ำนองเดิม เพลงค้างคาว กินกล้วยท�ำนองเดิมถูกแทนที่ด้วย ท�ำนองของเพลงลิงถอกกระดอเสือ โดยบทเพลงค้างคาวกินกล้วยที่วง ดุรยิ างค์ฟลี ฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย ได้ถา่ ยทอดออกมา เป็นการเรียบเรียง ใหม่ของ พันเอก ประทีป สุพรรณโรจน์ ซึง่ สามารถสือ่ สารออกไปยังผูช้ มได้ อย่างน่าสนใจ หลังจากบทเพลงเปิดงานจบ ลง รายการเอาใจเด็ก ๆ ในวันนี้ ก็ เริ่มต้นขึ้นด้วยบทเพลง “If You’re Happy and You Know It” ซึง่ เด็ก ๆ รู้จักกันในบทเพลง “หากพวกเรา ก�ำลังสบาย” ซึง่ อย่างทีเ่ กริน่ ไปข้าง ต้น ความน่าสนใจของบทเพลงนีอ้ ยู่ ทีน่ กั ประพันธ์เพลงรุน่ ใหม่ทงั้ ๖ คน ได้รับแรงบันดาลใจจาก เบนจามิน บริทเทน นักประพันธ์เพลงชาวอังกฤษ กับผลงาน The Young Person’s Guide to the Orchestra (1945) ทีป่ ระพันธ์ขน้ึ เพือ่ แนะน�ำเครือ่ งดนตรี ในวงออร์เคสตรา โดยงานในครั้งนี้ กลุม่ ผูช้ นะโครงการรางวัลยุวศิลปิน ไทย สาขาการประพันธ์ดนตรี ได้ชว่ ย กันสร้างสรรค์บทแปรท�ำนองเพลง “หากพวกเราก�ำลังสบาย” ขึน้ และ บทประพันธ์นไี้ ด้นำ� ออกแสดงในครัง้ แรกเมื่อวันที่ ๒๗ มกราคม ๒๕๖๑ ซึ่งเป็นบทเพลงที่มีเนื้อหาเชิญชวน ให้เด็ก ๆ ร่วมกันปรบมือ โดยเริ่ม จาก Main Theme ทีบ่ รรเลงด้วยวง ออร์เคสตราทัง้ วง จากนัน้ ค่อย ๆ ท�ำ 51

variations ทั้งหมด 9 variations ได้แก่ Tempo di Marcia, Andante con moto, Tempo di Valse, Swing, Presto alla Mambo, Allegro con fuoco, Adagio, Very Energetic และ Misterioso หลังจากนัน้ Theme หลักของบทเพลงก็ปรากฏขึน้ อีกครัง้ และจบลงอย่างสง่างาม บทเพลงนี้ ถือว่าเป็นบทเพลงทีท่ ำ� ให้เด็ก ๆ ได้ มีสว่ นร่วมปรบมือตามไปในระหว่าง การแสดง ท�ำให้ผฟู้ งั ได้รจู้ กั กลุม่ ของ เครื่องดนตรีและเครื่องดนตรีในวง ออร์เคสตรา นอกจากนี้ ผู้อ�ำนวย เพลงยังสอดแทรกอารมณ์ขันของ บทเพลงเข้าไปในระหว่างแสดง ท�ำให้ ตลอดการแสดงนี้เต็มไปด้วยเสียง หัวเราะของเด็ก ๆ แต่ที่ส�ำคัญกว่า ความสนุกสนาน คือ ผูช้ มได้เรียนรู้ เครือ่ งดนตรีผา่ นเสียงเพลงและการ บรรยาย ท�ำให้เกิดประสบการณ์ใน การฟัง การมองเห็น ซึ่งจะน�ำไปสู่ การเรียนรูแ้ ละจดจ�ำในอนาคต ต้อง ยอมรับว่า การเลือกโปรแกรมให้เข้า กับ theme งานและกลุม่ ผูฟ้ งั ของวง 52

ดุรยิ างค์ฟลี ฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย นั้น ไม่เคยท�ำให้ผู้ชมผิดหวัง ตามรายการจากสูจิบัตร ครึ่ง แรกจะจบด้วยบทเพลง “หากพวก เราก�ำลังสบาย” แต่เพราะเป็นวันเด็ก งานนี้ผู้อ�ำนวยเพลงได้น�ำบทเพลง เอาใจเด็กมาปิดการแสดงในช่วงครึง่ แรก ได้แก่ Twinkle Twinkle Little Star, London Bridge, Are You Sleeping?, Old MacDonald และ อืน่ ๆ อีกรวม ๑๒ เพลง มาให้เด็ก ๆ ฝึกเคาะจังหวะแบบคอนดักเตอร์ และร่วมเล่นเกมทายบทเพลง ลุ้น รางวัลจากในงาน ในช่วงครึ่งที่ ๒ ของงาน หลัง จากทีผ่ ฟู้ งั ทุกท่านกลับเข้าหอแสดง ดนตรีอกี ครัง้ ไฟในหอแสดงก็ดบั ลง และแล้วก็มาถึงไฮไลต์ของงานทีท่ กุ คนรอคอย นั่นก็คือ นิทานเพลง เรื่อง “สุดสาคร” ซึ่งเป็นงานแสดง ที่เกิดจากความร่วมมือของศิลปิน หลากหลายแขนง ทั้งแขนงดนตรี การละคร การแสดง การสร้างหุ่น การเชิดหุ่น และการวาดทราย ซึ่ง

ดนตรีในนิทานเรือ่ งนีเ้ ป็นดนตรีทถี่ กู ประพันธ์ขึ้นมาใหม่ตามขนบดนตรี คลาสสิก เป็นการประพันธ์ท�ำนอง สัน้ ๆ จ�ำง่าย ๆ มาใช้เป็นตัวแทนตัว ละครและเหตุการณ์ต่าง ๆ ในเรื่อง โดย ดร.ธนพล เศตะพราหมณ์ เป็นผู้ ประพันธ์ดนตรีดว้ ยตัวเอง ซึง่ ถือได้วา่ เป็นองค์ประกอบส�ำคัญทีท่ ำ� ให้นทิ าน สุดสาครมีพลัง เปีย่ มด้วยจินตนาการ หลากสไตล์ ท่วงท�ำนองไทย ๆ กับ ลีลาของเพลงสากลประสมประสาน กันได้อย่างลงตัว โดยมีการใช้ทำ� นอง ดนตรีไทยเดิมมาสอดแทรก เพื่อ เป็นการน�ำเสนอเพลงไทยให้ผู้ชม รู้จัก เช่น ขับไม้บัณเฑาะว์ (เล่าถึง การเดินทาง) อัศวลีลา (แทนม้านิล มังกร) ลมพัดชายเขา และค้างคาว กินกล้วย (สุดสาคร และการละเล่น ในป่าเขา) เป็นต้น ซึ่งการแสดงใน ครึ่งที่สองนี้ มีความยาว ๔๐ นาที สุดสาคร ในการแสดงครั้งนี้ ตัดตอนมาจากบทกวีขนาดยาวเรือ่ ง “พระอภัยมณี” ของสุนทรภู่ โดยเล่า เรื่องตั้งแต่ก�ำเนินสุดสาคร การจับ

ม้านิลมังกร การได้พบกับชีเปลือย จนมาจบทีก่ ารออกเดินทางตามหา พระบิดา ซึง่ อีกหนึง่ ความประทับใจ ของทัง้ เด็กและผูใ้ หญ่อยูท่ หี่ นุ่ กระบอก และการวาดทรายประกอบการเล่า นิทาน ซึ่งเรียกเสียงหัวเราะ รอย ยิ้ม และความประทับใจ จากผู้ชม ในหอแสดง ปิดท้ายงานด้วยการให้ผู้ชม ได้ออกมาสัมผัสและรู้จักกับเครื่อง ดนตรีและนักดนตรีของวงดุริยางค์ ฟีลฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย เด็ก ๆ ได้ทดลองเล่น ได้ฟังเสียงเครื่อง ดนตรี และออกมาซักถามนักดนตรี มืออาชีพ ที่พร้อมตอบทุกข้อสงสัย อย่างเป็นกันเอง ซึ่งถือว่าเป็นอีก หนึ่งประสบการณ์ทดี่ ีสำ� หรับเด็ก ๆ ทีก่ ำ� ลังเรียนรูแ้ ละมีประสบการณ์กบั เครื่องดนตรีแต่ละชนิด ในความคิดเห็นส่วนตัวของผู้ เขียน การแสดงในวันนั้น เป็นการ แสดงดนตรีวันเด็กที่น่าสนใจมาก เพราะนอกจากผู้ชมจะได้รับความ สนุกสนาน เพลิดเพลิน ได้รบั ความ

รูแ้ ละมีประสบการณ์กบั เครือ่ งดนตรี แล้ว การน�ำสุดสาครมาเล่าโดยมีการ แสดงประกอบ ถือเป็นการสื่อสาร สุดสาครให้เด็กรุ่นใหม่ได้รู้จักกับ บทกวีที่มีชื่อเสียงของประเทศไทย ที่ถ่ายทอดออกมาให้เข้าใจง่าย อีก ทั้งในเรื่องยังสอดแทรกวัฒนธรรม ไทย และเรียบเรียงบทประพันธ์ใหม่ ให้เด็ก ๆ มีจิตส�ำนึกต่อโลกและสิ่ง แวดล้อม โดยการน�ำเอาขยะท้อง ทะเลมาท�ำหุ่นกระบอก ส่วนดนตรี ที่ใช้ก็เป็นท�ำนองที่จดจ�ำได้ง่ายจาก การใช้โน้ตเพียงไม่กตี่ วั ในการประพันธ์ ท�ำให้ผทู้ ไี่ ม่เคยมีประสบการณ์ในการ ฟังออร์เคสตรามาก่อนสามารถเข้า ถึงได้ไม่ยาก และงานนี้ถือเป็นการ ผสมผสานศาสตร์ในหลายแขนงเข้า ด้วยกัน และเรียบเรียงออกมาใหม่ ได้อย่างลงตัว ถึงแม้การแสดงจะใช้เวลาเพียง ๒ ชัว่ โมง แต่การเตรียมตัว การฝึกซ้อม การเลือกโปรแกรม และเบื้องหลัง การแสดงดังกล่าว ต้องเกิดจาก การศึกษาและทุ่มเทของคณะผู้จัด

งานหลายส่วน จนต้องยอมรับว่า Children’s Day Concert ในปี นี้ของวงดุริยางค์ฟีลฮาร์โมนิกแห่ง ประเทศไทย ประสบความส�ำเร็จ และได้รับเสียงตอบรับเป็นอย่างดี ทั้งโปรแกรมการแสดงที่ลงตัวและ เวลาในการแสดง ซึ่งตลอดทั้งการ แสดงสามารถสะกดผู้ฟังตัวน้อย ๆ ให้นงั่ ฟังได้ตงั้ แต่ตน้ จนจบโดยทีไ่ ม่รสู้ กึ เบื่อ อีกทั้งบทเพลงแต่ละบทยัง สร้างความสนุกสนาน ตืน่ เต้นเร้าใจ รอยยิม้ และเสียงหัวเราะให้แก่ผชู้ ม ได้เป็นอย่างดี เป็นการต้อนรับวัน เด็กในปีนี้ด้วยรอยยิ้มควบคู่ไปกับ ความรูเ้ กีย่ วกับเครือ่ งดนตรีคลาสสิก การแสดงในครั้งนี้ถือเป็นอีกหนึ่ง กิจกรรมที่ดีส�ำหรับครอบครัว และ เชื่อเป็นอย่างยิ่งว่า วงดุริยางค์ ฟีลฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทยจะ สร้างสรรค์ผลงานดี ๆ มาให้ผู้ชม ในโอกาสต่อไป

REVIEW

Spanish Dances

กับวงดุริยางค์ฟีลฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย เรื่อง: อ�ำไพ บูรณประพฤกษ์ (Ampai Buranaprapuk) อาจารย์ประจ�ำสาขาวิชาดนตรีวิทยา วิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล

ก

ารแสดงของวงดุริยางค์ฟีล ฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทยใน วันที่ ๒๑ ธันวาคม ๒๕๖๒ เป็นการ แสดงทีท่ กุ อย่างเกีย่ วข้องกับประเทศ สเปน ตัง้ แต่คตี กวี บทเพลงทีบ่ รรเลง วาทยกร และผู้บรรเลงเดี่ยว โดยใน วันนีเ้ รามีวาทยกรรับเชิญ คือ JoséLuis Novo ซึ่งเกิดที่สเปน ปัจจุบัน ท�ำงานเป็นวาทยกรอยู่ที่ประเทศ 54

สหรัฐอเมริกา ส่วนผูแ้ สดงเดีย่ วในวัน นี้ คือ Javier Bonet นักเป่าฮอร์น จากสเปน ผูม้ ผี ลงานการบันทึกเสียง มากมาย และยังเป็นผู้แสดงรอบ ปฐมทัศน์ของฮอร์นคอนแชร์โตหลาย บท รายการการแสดงประกอบด้วย แร็พโซดี เอสปันญอล (Rapsodie espagnole, 1907-08) ของโมริซ ราเวล (Maurice Ravel, 1875-

1937) นักประพันธ์ชาวฝรั่งเศสที่ เกิดในแคว้นบาสก์ (Basque) ที่อยู่ บริเวณชายแดนฝรั่งเศสและสเปน และยังได้รับอิทธิพลจากสเปนผ่าน ทางมารดาที่เคยใช้ชีวิตในสเปนและ ยังร้องเพลงพื้นบ้านสเปนให้เขาฟัง บ่อย ๆ ในช่วงวัยเด็กของเขา เพลง “Connection” ส�ำหรับฮอร์นและวง ออร์เคสตรา ประพันธ์โดย ออสการ์

นาวาร์โร (Oscar Navarro, b. 1981) นักประพันธ์ร่วมสมัยชาว สเปน และเพลงสุดท้าย คือ ดนตรี ประกอบบัลเลต์เรือ่ ง “หมวกพับสาม มุม” (The Three-Cornered Hat) ประพันธ์โดย มานูเอล เดอ ฟัลญา (Manuel de Falla, 1876-1946) นักประพันธ์ชาวสเปน บทเพลงแร็พโซดี เอสปันญอล ท่อนที่ ๑ Prélude à la nuit เริ่ม ด้วยท�ำนองยืนพื้น (ostinato) ที่มี โน้ต ๔ ตัว F, E, D, C# ท�ำนองยืน พืน้ นีป้ รากฏอยูเ่ รือ่ ย ๆ และยังกลับ มาในท่อนที่ ๒ และ ๔ อีกด้วย บาง ช่วงท�ำนองยืนพืน้ นีส้ ามารถบรรเลง ได้เบาลงไปอีก เพื่อให้มีความแตก ต่างกับท�ำนองเด่นทีเ่ ข้ามาในลักษณะ crescendo ทีม่ รี ปู ร่างไล่ระดับสูงขึน้ ท่อนที่ ๒ Malagueña เริ่มต้นด้วย เสียงของดับเบิลเบสและเชลโล ดีด สายเสียงพึมพ�ำเป็นเสียงเบื้องหลัง ก่อนที่เครื่องดนตรีอื่น ๆ จะเข้ามา ท�ำนองยืนพื้นโน้ต ๔ ตัวที่ปรากฏ

ในท่อนแรกกลับมามีบทบาทอีกครัง้ ในตอนใกล้จะจบท่อน และท�ำให้ อารมณ์เพลงแตกต่างไปจากช่วงต้น ท่อน ท่อนที่ ๓ Habanera ราเวล ให้จังหวะ Habanera นั้นแทรกซึม อยูใ่ นตัวท�ำนองตลอดทัง้ ท่อน แทนที่ จะให้แนวเบสเล่นจังหวะ Habanera แบบยืนพืน้ ท�ำให้ทอ่ นนีส้ ว่ นใหญ่แล้ว

มีจงั หวะทีเ่ ล่นพร้อม ๆ กันในเกือบ ทุกแนว ท่อนที่ ๔ Feria (Festival) สร้างบรรยากาศของงานรืน่ เริง ตรง กลางท่อนนัน้ มีบรรยากาศทีเ่ ปลีย่ นไป และท�ำให้ผเู้ ขียนนึกถึงท่อนที่ ๓ ของ ซิมโฟนีหมายเลข ๑ ของมาห์เลอร์ ที่มีกลิ่นอายของยิปซี ท�ำนองยืน พื้นโน้ต ๔ ตัวของท่อนที่ ๑ กลับ

มาปรากฏอีกครัง้ ก่อนทีท่ ำ� นองตอน ต้นท่อนกับบรรยากาศงานรืน่ เริงจะ กลับเข้ามา และมีการน�ำเสนอท�ำนอง ยืนพืน้ โน้ต ๔ ตัวในจังหวะทีเ่ ร็วและ น�ำไปสู่การจบเพลงนี้แบบยิ่งใหญ่ เพลงที่ ๒ ของรายการการแสดง คือ บทเพลง “Connection” ทีอ่ ยูใ่ น ลักษณะฮอร์นคอนแชร์โต ที่มีเพียง ท่อนเดียวเท่านั้น แต่แบ่งออกเป็น ๕ ส่วนที่บรรเลงต่อเนื่องกัน เพลง นี้ประพันธ์โดย ออสการ์ นาวาร์โร นักประพันธ์ชาวสเปนทีม่ อี ายุเพียง ๓๘ ปี เพลงนี้น่าจะประพันธ์เสร็จ สมบูรณ์ในปี พ.ศ. ๒๕๖๒ แต่ไม่มกี าร ระบุปที ปี่ ระพันธ์ทงั้ ในสูจบิ ตั รเเละใน การสืบค้นทางอินเทอร์เน็ต ทีผ่ เู้ ขียน คาดเดาว่า ปีทปี่ ระพันธ์เสร็จสมบูรณ์ คือ ปี พ.ศ. ๒๕๖๒ เนือ่ งจากข้อมูล ในอินเทอร์เน็ตปรากฏการแสดงรอบ ปฐมทัศน์ในปีนี้ ผู้แสดงฮอร์นเดี่ยว 56

ในวันนี้ คือ Javier Bonet ซึ่งมา จากสเปน ในช่วงแรกของบทเพลง นั้น คือ บทน�ำ (Introduction) มี การโต้ตอบระหว่างเครือ่ งดนตรีเดีย่ ว และวงออร์เคสตรา ซึ่งแสดงออก มาได้ดี และออร์เคสตราเล่นด้วย ความเบาที่มีสมดุลที่เหมาะสมใน ช่วงทีเ่ ล่นประกอบเป็นพืน้ หลัง ส่วน ที่ ๒ มาร์ช (March) มีบทสนทนา ระหว่างผูแ้ สดงเดีย่ วและกลุม่ เครือ่ ง กระทบในจังหวะทีเ่ ร็ว และสามารถ เล่นออกมาได้อย่างลงตัว ในช่วง กลางของส่วนที่ ๒ นี้ วงออร์เคสตรา ถ่ายทอดบรรยากาศทีย่ งิ่ ใหญ่ราวกับ ชัยชนะของวีรบุรษุ ส่วนที่ ๓ สแกร์ ซานโด (Scherzando) มีบรรยากาศ อย่างกับงานเฉลิมฉลอง ในส่วนนี้ มีการน�ำเสนอเทคนิคการเล่นเสียง แปลก ๆ ของเครือ่ งดนตรีฮอร์น ส่วน ที่ ๔ จังหวะช้า (Slow) ฮอร์นเล่น

ท�ำนองทีอ่ อ่ นหวาน มีโน้ตลากเสียง ยาว และผูแ้ สดงน�ำก็บรรเลงออกมา ได้อย่างไพเราะ ส่วนที่ ๕ การจบ ลงอย่างยิ่งใหญ่ (Grand Finale) เหมือนเป็นท่อนใหม่แต่บรรเลงแบบ attacca (แต่จริง ๆ แล้ว เป็นท่อน เดียวกันทัง้ คอนแชร์โต) มีเทคนิคของ ฮอร์นทีท่ ำ� เสียงแปลก ๆ แสดงฝีมอื การบรรเลงของผู้แสดงเดี่ยว เพลง นี้จบลงอย่างยิ่งใหญ่ด้วยความเข้ม เสียงที่ดัง เรียกเสียงปรบมือจากผู้ ฟังอย่างยาวนาน และผูบ้ รรเลงเดีย่ ว ก็ออกมาเล่นเพลงแถม (encore) แม้ว่าบทเพลงคอนแชร์โตที่เพิ่งจบ ไปนั้น จะมีบรรยากาศสนุกสนาน แต่ Bonet เล่นเพลงแถมเป็นเพลง เศร้า เนื่องจากเป็นการครบรอบ การจากไปของลูกชายของเขา (ถ้า ผู้เขียนฟังไม่ผิด เนื่องจากเสียงพูด ค่อนข้างเบาและมีส�ำเนียงที่ไม่ใช่

ภาษาอังกฤษ) และเขาก็เล่นออก มาได้เศร้ามากจริง ๆ เพลงนีม้ กี ลุม่ เครื่องสายของวงออร์เคสตราเล่น ประกอบให้ดว้ ย โดยมีวาทยกรของ เราเป็นผู้น�ำวง ครึ่งหลังของรายการการแสดง เป็นการน�ำเสนอบทเพลงประกอบ บัลเลต์เรือ่ ง “The Three-Cornered Hat” (หมวกพับสามมุม) ประพันธ์ โดย มานูเอล เดอ ฟัลญา ดนตรี ประกอบบัลเลต์เรือ่ งนีบ้ างช่วงมีเสียง ร้องเดี่ยวและร้องกลุ่มแบบขานรับ เรามีนักร้องรับเชิญคือ ดวงอมร ฟู่ ท�ำหน้าที่ร้องเดี่ยว ส่วนเสียง ร้องกลุ่มแบบขานรับเป็นเสียงของ นักดนตรีในวงออร์เคสตรานั่นเอง การแสดงมีการฉายค�ำบรรยายบน ผนังของเวที และค�ำบรรยายนี้ก็ เคลือ่ นไปตรงกับเรือ่ งราวในบัลเลต์ ทีด่ นตรีนถี้ กู ประพันธ์ขนึ้ มาประกอบ

ผูเ้ ขียนมีความคิดเห็นว่า การฉายค�ำ บรรยายนี้เป็นความคิดที่ดีทีเดียว ส�ำหรับการบรรเลงดนตรีในลักษณะ คอนเสิร์ตที่ไม่มีการแสดงบัลเลต์ ร่วมด้วย การอ่านค�ำบรรยายพร้อม ฟังเสียงดนตรีท�ำให้เห็นภาพต่าง ๆ ชัดเจนขึน้ เมือ่ เทียบกับการฟังดนตรี อย่างเดียว ก่อนการมาฟังคอนเสิรต์ ในครัง้ นี้ ผูเ้ ขียนได้อา่ นเรือ่ งราวของ บัลเลต์และฟังเพลงมาก่อนแบบไม่มี บัลเลต์และไม่มคี ำ� บรรยายประกอบ ดนตรีบางช่วงนัน้ ดูจะเป็นนามธรรม เกินไป หรือมีทำ� นองทีไ่ ม่ทราบทีม่ าที่ ไป การอ่านค�ำบรรยายไปด้วยพร้อม กับฟังเพลง ท�ำให้สนุกไปกับการ ด�ำเนินเรือ่ งผ่านทางเสียงดนตรีตาม ทีผ่ แู้ ต่งมีจดุ มุง่ หมายในการถ่ายทอด เรื่องราวผ่านทางเสียงดนตรี เสียง ต่าง ๆ นั้นตรงกับค�ำบรรยาย เช่น นกร้อง ๓ ที ๔ ที และ ๒ ที ตาม

เนือ้ เรือ่ งทีเ่ จ้าของโรงสีฝกึ ให้นกร้อง บอกเวลาตามจ�ำนวนครั้งที่ถูกต้อง เสียงผิวปากของเจ้าของโรงสีในขณะ ท�ำงาน เสียงชักรอกนํ้าจากบ่อน�้ำ เสียงเคาะประตู ซึ่งมานูเอล เดอ ฟัลญา ยกท�ำนองตอนต้นของซิมโฟนี หมายเลข ๕ ของเบทโฮเฟิน มา สื่อถึงเสียงเคาะประตู การเลียน แบบเสียงต่าง ๆ นั้นพร้อมกับค�ำ บรรยายทีเ่ คลือ่ นไปตรงกับช่วงต่าง ๆ ของดนตรี ท�ำให้จนิ ตนาการเห็นภาพ เลยทีเดียว เนื่องด้วยเรื่องราวของ บัลเลต์มีลักษณะตลกขบขัน มีปม เรื่องที่ให้ติดตาม พร้อมด้วยเสียง ดนตรี ที่ ไ พเราะจากวงดุ ริ ย างค์ ฟีลฮาร์โมนิกแห่งประเทศไทย การชม การแสดงครัง้ นี้ เป็นประสบการณ์ที่ สนุกและน่าจดจ�ำมากทีเดียว

REVIEW

Thailand Philharmonic Orchestra

Stravinsky Reimagined เรื่อง: วริศ วสุ พงศ์โสธร (Waris Vasuphongsothon)

ใน

ขณะทีฝ่ นุ่ PM 2.5 ยังเป็นปัญหา อยูใ่ นบริเวณกรุงเทพฯ นัน้ ณ วิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ มหาวิทยาลัย มหิดล จังหวัดนครปฐม ปัญหา ฝุ่นดูจะน้อยกว่าในกรุงเทพฯ อยู่ พอสมควร ในวันนี้ (๑๗ มกราคม ๒๕๖๓) ช่วงเวลาหัวค�่ำ ผู้เขียนได้ เดินทางมารับชมคอนเสิร์ต ณ หอ แสดงดนตรีมหิดลสิทธาคาร โดย เดินทางมาด้วยรถยนต์ส่วนตัว ซึ่ง อาคารหอแสดงดนตรีกม็ ที จี่ อดรถใน ชัน้ ใต้ดนิ ทีก่ ว้างขวาง สะดวกสบาย 58

โดยผู้เขียนได้จอดรถที่ชั้น B1 ในที่ จอดรถก็จะมีพนักงานรักษาความ ปลอดภัยคอยดูแลและอ�ำนวยความ สะดวกแก่ผทู้ มี่ าชมคอนเสิรต์ พอเข้า มาทีโ่ ถงกลางทีข่ ายบัตร ก็พบว่ามีผู้ ชมมารอชมคอนเสิร์ตอยู่พอสมควร ผู้เขียนได้ซื้อบัตรที่นั่งราคา ๔๐๐ บาท โดยเลือกโซน LM1 โปรแกรม คอนเสิรต์ ในค�ำ่ คืนนีจ้ ะประกอบไปด้วย ๓ บทประพันธ์ โดยบทประพันธ์แรก คือ Petrushka (1947 version) โดย Igor Stravinsky ตามด้วยบท

ประพันธ์ Lost Horizons ประพันธ์ โดยคณบดีของวิทยาลัยดุรยิ างคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล ดร.ณรงค์ ปรางค์ เจริญ ก่อนจะมีพกั ครึง่ และจบด้วย บทประพันธ์ The Rite of Spring ประพันธ์โดย Igor Stravinsky และในคอนเสิร์ตนี้ได้มีคอนดักเตอร์ รั บ เชิ ญ Jeffery Meyer ซึ่ ง ด�ำรงต�ำแหน่งผู้อ�ำนวยการของวง ออร์เคสตราแห่ง Arizona State University และยังเป็นผูอ้ ำ� นวยการ ฝ่ายศิลป์ของ St. Petersburg

Chamber Philharmonic ในรัสเชีย อีกด้วย ทีส่ ำ� คัญไม่แพ้กนั ในคอนเสิรต์ นีย้ งั มีศลิ ปินรับเชิญเป็นนักดนตรีเบส คลาริเน็ตชื่อว่า Rocco Parisi จาก ประเทศอิตาลี ผู้ได้รับรางวัลระดับ นานาชาติมากมาย เช่น T.I.M. Rome, The Orpheus Prize in Antwerpen และ The Concorso Internazionale di Stresa อีกทัง้ นักดนตรีผนู้ ยี้ งั เป็น ผูท้ แี่ สดง premiere บทประพันธ์ของ นักแต่งเพลงชื่อดัง Luciano Berio เช่นเพลง Sequenza IX for bass clarinet และเพลง Chemins II for bass clarinet and orchestra และ ยังเคยมา Solo กับวง TPO แล้วใน เทศกาลประพันธ์ดนตรีนานาชาติ Thailand International Composition Festival ในปี พ.ศ. ๒๕๖๑ คอนเสิรต์ ในครัง้ นีเ้ ริม่ ตรงเวลา ตามก�ำหนดการ แต่ครัง้ นีพ้ อผูเ้ ขียน เข้าไปในหอแสดงดนตรีได้ขอน้อง ๆ นักศึกษาที่เป็นพนักงานเดินตั๋ว เปลี่ยนไปนั่งชมที่ชั้นลอยทางด้าน ซ้ายแทน ซึง่ ต�ำแหน่งทีน่ งั่ นีก้ พ็ บว่า ในระหว่างชมคอนเสิรต์ สามารถได้ยนิ เครื่องดนตรีทุกชิ้นได้อย่างชัดเจน

เพราะที่นั่งอยู่สูงกว่าต�ำแหน่งที่นั่ง ปกติ ท�ำให้ได้ยินเสียงสะท้อนจาก เครื่อง brass ได้ดีพอสมควร ผู้ ชมคอนเสิร์ตในค�่ำคืนนี้มีประมาณ ๖๐% ของที่นั่งทั้งหมด ถือว่าอยู่ ในระดับปกติของคอนเสิร์ตในค�่ำ วันศุกร์ เมื่อการแสดงก�ำลังจะเริ่ม และนักดนตรีเริ่มเดินขึ้นมาบนเวที ผูเ้ ขียนพบว่านักดนตรีเดินขึน้ มาบน เวทีไม่ค่อยมีความกระฉับกระเฉง ท�ำให้รู้สึกว่านักดนตรีดูเหนื่อยและ ไม่ได้รู้สึกตื่นเต้นกับบทเพลงที่จะ เล่น คอนเสิรต์ เริม่ ด้วยบทประพันธ์ ชื่อ Petrushka (1947 version) ความยาวของบทเพลงประมาณ ๓๔ นาที บทประพันธ์น้ีมาจากบัลเลต์ เรื่อง Petrushka เป็นบัลเลต์ที่มี พื้นฐานมาจากนิทานอันเป็นเรื่อง ราวของ Petrushka หุ่นเชิดที่ถูก ผู้จัดการโรงละครใช้เวทมนตร์เป่า ฟลุตเสกให้มีชีวิตและมีความรู้สึก นึกคิด พร้อมกับหุ่นเชิดอีกสองตัว ซึง่ เป็นหุน่ สาวนักบัลเลต์และหุน่ ชาว แอฟริกนั ผิวด�ำ Petrushka รูส้ กึ แย่ ที่ตัวเองมีรูปร่างหน้าตาอัปลักษณ์ และต้องอยู่ใต้เจ้านายที่กดขี่ เขา

หลงรักหุ่นสาวนักบัลเลต์ แต่ก็ถูก ปฏิเสธ ยิ่งไปกว่านั้น เธอยังหันไป รักกับหุ่นชาวแอฟริกัน การเกี้ยว พาราสีของทัง้ สองท�ำให้ Petrushka หึงหวงและโกรธแค้นอย่างมาก ใน ตอนจบ ความขัดแย้งของเหล่าหุ่น ได้มาถึงจุดสูงสุด หุ่นชาวแอฟริกัน ไล่กวด Petrushka และฆ่าเขาด้วย ดาบ ผูค้ นต่างแตกตืน่ มามุงดูศพของ Petrushka ในขณะทีห่ นุ่ ชาวแอฟริกนั และหุน่ สาวนักบัลเลต์อาศัยช่วงชุลมุน หนีไปพร้อมกัน เจ้าของโรงละคร ตามมาพบ และบอกกับฝูงชนว่า ไม่ตอ้ งแตกตืน่ ไป เพราะนีเ่ ป็นเพียง ตุก๊ ตาทีเ่ ขาเสกขึน้ มาให้มชี วี ติ ไม่ใช่ คนจริง ๆ หลังจากฝูงชนแยกย้าย กลับ เจ้าของโรงละครค่อย ๆ ลาก หุน่ Petrushka ออกไป แต่เขาก็ตอ้ ง หวาดผวาเมื่อเห็นผี Petrushka ที่ หลังคาของโรงละคร เริม่ ทีท่ อ่ นแรก ในชื่อ The Shrovetide Fair & Danse Russe ขึ้นมาด้วยท�ำนอง ที่สดใสจากเครื่องเป่า woodwind เป็นท�ำนองหลัก ก่อนจะตามมา ด้วยการประสานเสียงของเครือ่ งสาย และการเข้ามาช่วยสร้าง tension

จากเครือ่ ง brass จังหวะของท่อน นี้ด�ำเนินไปอย่างดุดัน ต่อมาด้วย ช่วงที่ท�ำนองและการประสานเสียง เบาบางลงมีจงั หวะคล้ายเพลงเต้นร�ำ กลับมาด้วยท�ำนองหลักในช่วงแรก และค่อย ๆ สร้าง tension ก่อนจะ ถึงไคลแมกซ์อันแรก และตามด้วย เสียงที่เบาและท�ำนองที่ลึกลับจาก เครื่องเป่า ตามด้วยท�ำนองใหม่ที่ สนุกสนานโดยเครือ่ งสายเป็นตัวหลัก สลับด้วยช่วงที่เบา แล้วขึ้นมาด้วย เปียโนที่เด่นและรับด้วยเครื่องเป่า brass และจบท่อนแรก ท่อนทีส่ อง ในชื่อ Petrushka’s Room ขึ้นมา ด้วยเสียงกลองที่สนุกสนาน เป็น ช่วงที่บางเบาแต่มีการเล่นกับเรื่อง ดังเบาก่อนจะมีเปียโนเด่นอยู่เป็น ช่วง ๆ ส่วนตัวผู้เขียนชอบท�ำนอง และการประสานเสียงกับการใช้เครือ่ ง ดนตรีของท่อนนี้ ท่อนที่สามในชื่อ 60

The Moor’s Room & Valse ขึ้น มาด้วยเสียงกลองที่สนุกสนานเช่น กัน แต่จะตามมาด้วยเครื่องเป่า brass ที่ให้อารมณ์ที่ลึกลับมากขึ้น และจังหวะทีเ่ ป็นเอกลักษณ์ มีชว่ งที่ เครื่องเป่า brass เล่นท�ำนองเสียง ต�ำ่ และฮาร์ปตามท�ำนองทีด่ ดุ นั และ การสร้าง tension ของท่อนนี้เป็น ท�ำนองทีด่ ดุ นั ตามด้วยช่วงทีเ่ บาลง ทีเ่ ครือ่ งเป่าเป็นตัวหลัก และตามมา ด้วยช่วงทีฮ่ าร์ปเล่นเป็นจังหวะเพลง เต้นร�ำ โดยมีท�ำนองจากเครื่องเป่า woodwind อยูเ่ ป็นพืน้ หลัง เป็นอีก ช่วงที่ไพเราะมาก ก่อนจะเข้าช่วง สุดท้ายของท่อนนีท้ จี่ บด้วยจังหวะที่ ดุดนั และตืน่ เต้น มีการเล่นกับจังหวะ และโน้ตไล่ ๆ ในเครือ่ งสาย และท่อน สุดท้ายในชือ่ The Shrovetide Fair & The Death of Petrushka ที่ ขึน้ มาด้วยเสียงกลองเช่นกันตามมา

ด้วยโน้ตไล่ ๆ จากเครือ่ งสายและมี ท�ำนองทีส่ ดใส ตามมาด้วยช่วงทีเ่ บา ลงและมีเครือ่ งเป่าด�ำเนินท�ำนองต่อ ไปด้วยความสดใสและสนุกสนาน สลับไปมาระหว่างช่วงที่เบาและดัง ต่อด้วยการเข้ามาด้วยจังหวะและ ท�ำนองทีน่ า่ กลัวจากเครือ่ งสายและมี ท�ำนองประกอบจากเครือ่ งเป่า ก่อน จะกลับมาที่ช่วงที่สดใส ช่วงท้าย ด�ำเนินท�ำนอง การประสานเสียง และจังหวะไปอย่างเบาบางและนุม่ ๆ ก่อนจบลงด้วยเสียงท�ำนองของ ทรัมเป็ตทะลวงออกมาอย่างไม่ทนั ตัง้ ตัว บทประพันธ์นี้ในความเห็นส่วน ตัวของผู้เขียนเห็นว่า ในแต่ละท่อน ของบทประพันธ์ ไม่คอ่ ยแตกต่างกัน เท่าทีค่ วร แต่ไม่ได้หมายความว่ามัน น่าเบือ่ เพราะทุกส่วนของบทเพลง เป็นไปอย่างตืน่ เต้นและน่าติดตาม ใน การแสดงบทประพันธ์นใี้ นคอนเสิรต์

ได้มีการเปิดโปรเจกเตอร์ประกอบ เป็นสี ๆ ตามแม่สีหลัก และมีรูป ใบหน้าของมนุษย์กับท่าทางต่าง ๆ ฉายไปมา ซึง่ ในความคิดของผูเ้ ขียน สิ่งที่ฉายมานั้น ไม่ได้ช่วยให้การฟัง บทเพลง Petrushka มีอรรถรส หรือเข้าใจในดนตรีมากขึ้นแต่อย่าง ใด ผู้เขียนคิดว่าหากน�ำภาพที่เป็น นิทานหรือเรือ่ งราวของ Petrushka มาเปิดประกอบ อาจเพิ่มอรรถรส และความเข้าใจในบทประพันธ์ได้ ดีกว่า และในแง่ของการแสดงบท ประพันธ์นี้โดยวง TPO โดยรวมวง เล่นบทประพันธ์นี้ได้ค่อนข้างดี แต่ เรื่องความดังเบา วงยังท�ำตรงนี้ไม่ ดีได้เท่าทีค่ วร ด้วยความทีบ่ ทเพลง นีม้ กี ารเล่นกับเรือ่ งดังเบาเยอะ และ ทีผ่ เู้ ขียนสังเกตเห็น ด้วยความทีน่ งั่ ตรงกับกลุ่มนักดนตรีไวโอลิน นัก ไวโอลินกลุ่ม ๑ ที่นั่งหลัง ๆ ฟังดู ตามไม่ทันวง อาจท�ำให้ความแน่น ของเสียงหายไปบ้าง ส่วนนักเปียโน ของวง ถึงจะมีโน้ตผิดนิดหน่อย แต่ ก็ท�ำหน้าทีใ่ นวงได้อย่างดีและมั่นใจ หลาย ๆ ช่วงเปียโนถือเป็นจุดเด่น บทประพันธ์ต่อมาชื่อ Lost Horizons ความยาวประมาณ ๒๕ นาที บทประพันธ์นกี้ ล่าวถึง ขอบฟ้าเป็น เส้นทีแ่ สดงให้เห็นท้องฟ้าและผืนดินได้ บรรจบกัน ซึง่ จะปรากฏเป็นรูปแบบ ต่าง ๆ กัน เนื่องมาจากแนวโค้ง

ของโลกรวมกับการหักเหของแสง และชั้นบรรยากาศ เส้นขอบฟ้า ที่เรามองเห็นด้วยตานั้น จริง ๆ แล้ว มันถูกบิดเบือนจากแหล่ง ก�ำเนิด เนื่องจากหลาย ๆ สิ่งบน พื้นผิวโลก ซึ่งก็แน่นอนว่าจะต้อง มีคนอยากเห็นว่ารูปแบบเส้นขอบ ฟ้าที่มาจากแหล่งก�ำเนิดนั้นเป็น อย่างไรกันแน่ นอกจากนี้ ความคิด เกี่ยวกับเส้นขอบฟ้านั้น ก็เป็นเรื่อง ที่เกี่ยวกับความรู้สึก ประสบการณ์ และความสนใจของแต่ละบุคคลอีก ด้วย ลักษณะโครงสร้างของบทเพลง นีถ้ กู สร้างขึน้ มาจากการเคลือ่ นทีส่ งู ขึน้ และต�ำ่ ลงของบทเพลง ทีเ่ ปรียบ เสมือนเส้นโค้งของขอบฟ้า อีกแง่มมุ หนึ่งก็คือลักษณะของแรงโน้มถ่วง ของโลก ซึง่ ไม่วา่ การขับเคลือ่ นของ ดนตรีจะถูกผลักดันขึน้ ไปสูงเพียงใด สุดท้ายแล้วก็ตอ้ งกลับลงมาอยูท่ จี่ ดุ เดิม เสมือนทฤษฎีแรงโน้มถ่วงของ โลกนั่นเอง ดนตรีเริ่มต้นด้วยเสียง ประสานและเทคนิค harmonic กับ ท�ำนองจากเปียโน ก่อนทีเ่ บสคลาริเน็ต จะเล่นเดี่ยวด้วยท�ำนองที่ฟังแล้ว ให้ความรู้สึกสงบนิ่ง และค่อย ๆ เพิม่ tension จากท�ำนองเดีย่ วและ กลุม่ เครือ่ งสาย จังหวะเป็นไปอย่าง ช้า ๆ ในช่วงแรก เครื่องดนตรีจะ ค่อย ๆ ขึ้นมาจนเต็มวงและมีการ เล่นกับเรื่องดังเบา โดยค่อย ๆ ดัง

ขึ้นเรื่อย ๆ ก่อนเครื่องเป่า brass เข้ามาตามด้วยเบสคลาริเน็ตเดี่ยว ท�ำนอง การประสานเสียงในช่วง ต่อมาเป็นไปอย่างนิ่ง ๆ และสงบ ในช่วงกลางท�ำนองเริม่ มีลกั ษณะให้ ความรูส้ กึ สนุกมากขึน้ จังหวะค่อน ข้างเร้าใจและมีสสี นั จากการประสาน เสียงทีเ่ ป็นเอกลักษณ์ และสามารถ ใช้เครื่องเป่า brass เข้ามาช่วยขับ อารมณ์ได้อย่างดี ก่อนที่จะต่อมา ด้วยช่วง cadenza เป็นการบรรเลง เดีย่ วของเบสคลาริเน็ต มีการใช้โน้ต ทีว่ นุ่ วายและโชว์ความสามารถของ นักดนตรี ก่อนทีจ่ ะกลับมาเริม่ ด้วย เทคนิค harmonic จากเครื่องสาย อีกครัง้ ก่อนจบด้วยความเร้าใจและ ยิ่งใหญ่ โดยความเห็นส่วนตัว บท ประพันธ์นผี้ เู้ ขียนชืน่ ชอบทีผ่ ปู้ ระพันธ์ เล่นกับเรื่องดังเบาได้ถูกที่ถูกเวลา และมีความแตกต่างอย่างชัดเจน ในแง่ของการแสดงบทประพันธ์นี้ ของวง TPO ผู้เขียนเห็นว่า ทางวง มีจุดที่ยังท�ำได้ไม่ค่อยดีอยู่ ๒ เรื่อง ด้วยกัน เรือ่ งแรกคือ ผูเ้ ขียนรูส้ กึ ว่า วงไม่สามารถเล่นตาม soloist ได้ จังหวะของวงจะช้ากว่า soloist อยู่ นิดหน่อย ส่วนเรื่องที่สองคือ ด้วย ความที่บทประพันธ์นี้มีการเล่นกับ เรือ่ งดังเบาทีช่ ดั เจนและแตกต่างกัน พอสมควร แต่วงกลับท�ำในจุดนี้ได้ ไม่ดพี อ ช่วงทีด่ งั กับช่วงทีเ่ บาควรจะ แตกต่างกันมากกว่านี้ หลังจบเพลง นี้เป็นการพักการแสดง ๒๐ นาที บทประพันธ์ในการแสดงครึง่ หลัง ของค�ำ่ คืนนีค้ อื The Rite of Spring ประพันธ์โดย Igor Stravinsky การ แสดงรอบปฐมทัศน์ของบทประพันธ์ นี้ เกิดขึน้ เมือ่ เดือนพฤษภาคม พ.ศ. ๒๔๕๖ ที่โรงละคร Theatre des Champs-Elysees สร้างปรากฏการณ์ อันเป็นที่โจษขานกันจนถึงปัจจุบัน ทั้งดนตรีและท่าเต้น (บทประพันธ์ 61

นีใ้ ช้แสดงประกอบบัลเลต์) ล้วนแต่ เป็นสิง่ ทีผ่ ชู้ มแทบรับไม่ได้ มีเสียงโห่ ฮาและถกเถียงตลอดการแสดง จน แทบจะกลายเป็นจลาจลเล็ก ๆ เลย ทีเดียว เนื่องจากโดยมากโรงละคร แห่งนี้มักแสดงบัลเลต์ในลีลาแบบ รัสเซียนโรแมนติก แม้จะมีผลงาน สมัยใหม่ของนักประพันธ์อย่าง Debussy ออกแสดงที่นี่บ้างแล้ว แต่ก็ไม่มีผลงานชิ้นไหนที่ท้าทายผู้ ฟังเท่า The Rite of Spring มา ก่อน ประกอบกับผู้ชมส่วนใหญ่ใน รอบปฐมทัศน์เต็มไปด้วยนายทุนผู้ สนับสนุนโรงละครและสาธารณชน ทัว่ ไป ซึง่ พวกเขาน่าจะคาคหวังการ แสดงบัลเลต์แบบมาตรฐานมากกว่า จึงไม่นา่ แปลกใจทีด่ นตรีแบบห่าม ๆ ของ Stravinsky จะท�ำให้เกิดกระแส ตอบรับในลักษณะดังกล่าว อย่างไร ก็ตาม Sergei Diaghilev เจ้าของ คณะ Ballets Russes กลับชืน่ ชอบ The Rite of Spring เป็นอย่างมาก และบอกกับ Stravinsky ว่า นี่ แหละคืออย่างทีต่ อ้ งการเลย ต่อมา ในช่วงกลางศตวรรษที่ ๒๐ ผูป้ ระพันธ์ ได้เรียบเรียงดนตรีประกอบบัลเลต์ เรื่ อ งนี้ อ อกมาในรู ป แบบดนตรี บรรเลงส�ำหรับวงออร์เคสตรา ซึ่ง เป็นเวอร์ชนั ทีถ่ กู น�ำออกแสดงอย่าง แพร่หลายตัง้ แต่นนั้ เป็นต้นมา ท่อน แรกชือ่ L’Adoration de la Terre 62

(The Adoration of the Earth) ดนตรีเริ่มขึ้นมาด้วยเสียงท�ำนอง จากบาสซูน เป็นท�ำนองที่ให้ความ รูส้ กึ ของการเริม่ ต้นใหม่ ก่อนทีเ่ ครือ่ ง เป่า woodwind อืน่ ๆ จะเข้ามาช่วย สร้างความรูส้ กึ ทีข่ บั ไปข้างหน้า และ การประสานเสียงในช่วงแรกทีใ่ ห้ความ รูส้ กึ วุน่ วาย ก่อนทีเ่ ครือ่ งสายจะเข้า มาช่วยสร้าง tension และค่อย ๆ เบาบางลงก่อนทีจ่ ะเข้าช่วงทีเ่ ครือ่ ง สายเล่นจังหวะทีเ่ ร้าใจ สีสนั ของการ ประสานเสียงเป็นไปอย่างสวยงาม และด�ำเนินต่อไปด้วยท�ำนองที่ดุดัน แต่สงบนิง่ มากขึน้ ท�ำนองในช่วงนีม้ กั จะอยู่ในช่วงเสียงแคบ ๆ เวียนวน เหนือแนวบรรเลงประกอบทีใ่ ช้เสียง ประสานแบบกระด้าง เครื่องดนตรี ทุกชิ้นถูกใช้อย่างหนัก และในช่วง สุดท้ายของท่อนมีการเพิม่ ความเร็ว มากขึ้น ก่อนจะเบาบางลงโดยใช้ เครื่องเป่า woodwind ในการเล่น ท�ำนองหลัก และเครือ่ งดนตรีอนื่ ๆ เข้ามาช่วยสร้าง tension ด้วยจังหวะ ทีห่ นักหน่วงเพิม่ ด้วยท�ำนองและการ ประสานเสียงทีห่ นาและเป็นไคลแมกซ์ ของท่อน ต่อด้วยช่วงเบา ๆ สั้น ๆ จบท่อนด้วยการใช้ท�ำนองที่คุกรุ่น เร่าร้อนของเครื่องสาย ท่อนที่สอง Le Sacrifice (The Sacrifice) ขึน้ มาด้วยท�ำนองและจังหวะที่ช้า แต่ ให้อารมณ์ที่น่ากลัวจากเครื่องเป่า

woodwind และเครื่องสาย ดนตรี ด�ำเนินต่อไปอย่างสงบนิง่ แต่คอ่ ย ๆ สร้าง tension ขึน้ มาทีละนิด และจะ เข้าช่วงทีม่ ที ำ� นองทีส่ ดใสจากไวโอลิน และด�ำเนินไปเรือ่ ย ๆ ก่อนจะมีทมิ ปานี เข้ามาอย่างเสียงดัง texture ของ เพลงก็เริม่ กลับมาหนาเหมือนท่อน แรก พร้อมกับจังหวะเร็วขึ้น และ มีท�ำนองที่หนักแน่นวนเวียนไป มา ก่อนที่ท�ำนองเพลงจะค่อย ๆ ดุดันขึ้นเรื่อย ๆ เพื่อเตรียมเข้า ช่วงสุดท้ายของบทประพันธ์ ช่วง สุดท้าย texture ค่อนข้างหนาแน่น การประสานเสียงและท�ำนองเป็นไป อย่างดุเดือด เน้นจังหวะ และจบ ด้วยความตึงเครียดแต่ยิ่งใหญ่ ใน บทประพันธ์นมี้ กี ารเปิดโปรเจกเตอร์ ประกอบเช่นกัน และท�ำได้ดีกว่าใน บทประพันธ์แรกของคอนเสิรต์ สิง่ ที่ น�ำมาฉายดูไปในทางเดียวกับดนตรี ดูมีความพยายามที่จะท�ำให้เข้ากัน ได้ ในแง่ของการแสดงบทประพันธ์ นี้จากวง TPO โดยรวมเล่นออกมา ได้ค่อนข้างดี แต่มีจุดที่ผู้เขียนจับ สังเกตได้ บางครัง้ เวลามีหลายท�ำนอง เกิดขึ้นพร้อม ๆ กัน วงยังเล่นออก มาได้ชัดเจนไม่พอ และหลาย ๆ ที่ นักดนตรีดูไม่มั่นใจที่จะใส่แรงอย่าง เต็มที่ เรื่องดังเบาก็อาจยังมีปัญหา อยู่บ้างเหมือนบทประพันธ์ที่ ๒ ใน การแสดง นักบาสซูนที่เล่นท�ำนอง แรกสุดขึ้นมาก็ยังเป่าโน้ตบางจุดไม่ ชัดเจน นักไวโอลินและนักเชลโลทีน่ งั่ หลัง ๆ บางจุดยังดูตามวงไม่ทนั แต่ ถึงอย่างไรก็นับได้ว่าเป็นคอนเสิร์ต ที่ดีและให้ความเพลิดเพลินและ ความสนุกสนานได้เป็นอย่างดี ผู้ที่ สนใจชมคอนเสิร์ตในครั้งต่อ ๆ ไป สามารถติดตามได้ทเี่ ว็บไซต์ www. thailandphil.com

ใบสมัครสมาชิกวารสารเพลงดนตรี

Music Journal Subscription Form

ชือ่ …………………………………………… นามสกุล……………………………………… สังกัดองค์กร/สถาบัน..................................................................... ................................................................................................ สถานทีจ่ ดั ส่ง…………………………………………………………………………….... ………………………………………………………….............……................... ..……….................................................................................. โทรศัพท์……………………………………… โทรสาร………………...………………….. E-mail……………………………………………………………………………….……….…

First name....................................................................... Last name....................................................................... Institution affiliation......................................................... Shipping address............................................................. ....................................................................................... Telephone....................................................................... Facsimile....................................................................... E-mail.............................................................................

มีความประสงค์ สมัครเป็นสมาชิก ต่ออายุ (หมายเลขสมาชิกเดิม………………….....……………) เป็นเวลา ๑ ปี เริ่มจาก เดือน…………………………ปี……………… จ�ำนวน ๑๒ ฉบับ เป็นเงิน ๑,๒๐๐ บาท

First time member Extend membership period (Membership no.............................................................) Annual subscription starts (month/year).................................................................. Twelve issues cost 1200 baht or approx. 40 USD excluded international shipping fee.

ช�ำระค่าวารสาร ช�ำระเป็นเงินสด โอนเงินผ่านทางธนาคาร วันที่โอน………………………................... …………….............................................................................. (กรุณาแนบหลักฐานการโอนเงินมาพร้อมกับใบสมัคร การสมัครของท่านจึงจะสมบูรณ์)

สั่งจ่าย ชื่อบัญชี ร้านค้าวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ ธนาคารไทยพาณิชย์ สาขา ม.มหิดล เลขที่บัญชี ๓๓๓-๒-๓๒๑๕๓-๖ กรุณาน�ำส่ง ฝ่ายสมาชิกวารสารเพลงดนตรี ร้านค้าวิทยาลัยดุริยางคศิลป์ มหาวิทยาลัยมหิดล ๒๕/๒๕ ถนนพุทธมณฑล สาย ๔ ต�ำบลศาลายา อ�ำเภอพุทธมณฑล จังหวัดนครปฐม ๗๓๑๗๐ โทรศัพท์ ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๒๕-๓๔ ต่อ ๒๕๐๔, ๒๕๐๕ โทรสาร ๐ ๒๘๐๐ ๒๕๓๐ E-mail: msshop_mahidol@hotmail.com

Payment Cash Transfer through banking service Payment date................................................................ (Please fill in the subscription form attached with the evidence of payment and return to the address below.) Account name: College of Music Shop Siam Commercial Bank Mahidol University Branch Account no. 333-2-32153-6 Subscription of Music Journal College of Music Shop, Mahidol University 25/25 Phutthamonthon Sai 4 Road, Salaya District, Phutthamonthon, Nakhonpathom 73170 Thailand Telephone 0 2800 2525-34 ext. 2504, 2505 Facsimile 0 2800 2530 E-mail: msshop_mahidol@hotmail.com