HANS HEINRICH THYSSENBORNEMISZA
EL PLACER DE COLECCIONAR
1921
100 AÑOS DEL BARÓN
2021
PATRONATO DE LA FUNDACIÓN COLECCIÓN THYSSEN-BORNEMISZA Presidente Miquel Iceta i Llorens Vicepresidenta Baronesa Carmen Thyssen-Bornemisza Patronos Eduardo Fernández Palomares Mª José Gualda Romero María de Corral López-Dóriga Miguel Klingenberg Barón Alejandro Borja Thyssen-Bornemisza Isaac Sastre de Diego Baronesa Francesca Thyssen-Bornemisza Víctor Francos Salomé Abril-Martorell Hernández Juan Antonio Pérez Simón Director artístico Guillermo Solana Díez Director gerente Evelio Acevedo Carrero Secretaria Pilar Barrero García
Edita Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Coordinación Rufino Ferreras Marcos Salvador Martín Moya Texto Juan Ángel López-Manzanares Edición de los textos Área de Publicaciones del Museo Nacional Thyssen-Bornemisza Diseño y maquetación Rubio & del Amo © de la edición: Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 2022 Créditos fotográficos © de los textos: su autor © de las fotografías, véanse créditos fotográficos Créditos fotográficos Imagen de cubierta: Chema Conesa: El barón Thyssen durante la instalación de la colección en el museo, Madrid, 1992 (detalle). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid © fotografías: Hélène Desplechin, Humberto Durán y José Loren (fotos pp. 25a, 25b, 26, 27a, 27b, 28, 29, 30a, 30b, 32a, 32b, 33a, 33b, 34a, 34b, 35a, 35b, 36a y 36b) Archivo fotográfico Museo Nacional Thyssen-Bornemisza (fotos pp. 12, 16, 17, 19, 22, 23a, 23b, 39a, 39b, 40b, 41a y 41c) Archivo fotográfico de Wolfgang Henze e Ingeborg Henze-Ketterer, Berna (fotos pp. 12 y 40a) Archivo fotográfico de El País (foto p. 41b) Thyssen-Bornemisza Collections (foto p. 31a) Stiftung zur Industriegeschichte Thyssen–Archiv, Duisburgo (foto p. 31b) © Balthus (Balthazar Klossowski de Rola) © Bernardo Pérez © Chema Conesa © Dmitri Kessel © Evelyn Hofer © Mondrian/Holtzman Trust © Nolde Stiftung Seebüll © The Estate of Francis Bacon. Todos los derechos reservados. DACS/VEGAP, Madrid
En colaboración con
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EL PLACER DE COLECCIONAR
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EL BARÓN COMENTA SUS OBRAS
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CRONOLOGÍA DEL BARÓN
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CRONOLOGÍA
«Naciones separadas por barreras políticas, o en conflicto por motivos ideológicos, pueden encontrar un terreno común y un camino hacia el entendimiento a través del lenguaje universal del arte».
EL PLACER DE COLECCIONAR
Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza se consagró en los años ochenta del siglo pasado como el coleccionista más importante de la segunda mitad del siglo XX. Se escribió en innumerables ocasiones que su colección constituía el conjunto privado de obras de arte de mayor calidad del mundo, exceptuando solo el de la reina de Inglaterra (cuyo carácter era más institucional que estrictamente personal).1 Ahora bien, la implicación del barón en el coleccionismo fue algo tardía y solo con el paso de los años llegó a convertirse en una verdadera pasión, que se anteponía a otras facetas de su vida.
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Como en las novelas construidas en torno al viaje de conocimiento del protagonista, en Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza fue principalmente su actividad coleccionista –con todo lo que ésta conlleva de proyección individual– la que le hizo crecer como persona. Veamos cómo sucedió este viaje y cuáles fueron sus motivaciones principales para coleccionar arte. A finales de los años ochenta el barón recordó en una entrevista que, si bien de joven admiraba la colección de su padre, no sintió especial interés por ella. En ocasiones, mientras todavía vivía en Holanda, visitaba museos junto a su familia, pero lo hacía con cierta desgana. Todo empezó a cambiar a finales de 1939, cuando su padre le llamó a Suiza para completar sus estudios. En los años siguientes, sus paseos por la galería de Villa Favorita junto a su padre se convirtieron en una de sus experiencias más placenteras. Y fruto de aquellas repetidas visitas, surgió su interés por el arte.2 En sus memorias comentó también: «No me crie en un ambiente artístico ni rodeado de pinturas. […] Ni siquiera era un buen estudiante de arte. Me interesé cuando decidí abrir la galería [de Villa Favorita] al público y tuve que comprar cuadros de mis hermanas».3 Tras la muerte de Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1947, Hans Heinrich, pese a ser el benjamín, heredó el título, la residencia de Villa Favorita, los negocios familiares y la mayor parte de la colección. En realidad, su padre le había nombrado único heredero de la colección, pero el testamento fue impugnado por sus hermanos Stephan, Margit y Gabrielle. Se recurrió entonces a la legislación húngara, conforme a la nacionalidad de Heinrich, y se dictaminó que 5/8 de la colección fueran a parar al joven barón, y 1/8 a cada uno de sus hermanos. Acto seguido se estableció un sistema de clasificación de las obras por puntos, y el reparto se completó a comienzos de mayo de 1948. En total, a Heini –como se le conocía dentro de la familia y pronto también internacionalmente– le correspondieron 363 pinturas, 106 a Gabrielle y 33 a Margit y Stephan, respectivamente. Años más tarde, el barón comentó a John Walker, director de la National Gallery of Art en Washington, que el punto de partida de su actividad coleccionista fue su convicción de que la colección familiar, expuesta originalmente en Villa Favorita y dividida después entre los herederos de Heinrich, debía reunirse de nuevo «como homenaje al primer barón».4 Heini recordaba cómo, en la década de los años 1920, su padre acostumbraba a encerrarse todo el día en su estudio de la casa familiar en Scheveningen, cerca de La Haya. Allí, entre «libros, libros, y más libros apilados» pasaba las horas aislado de la convulsa situación política europea, de la recesión económica alemana de entreguerras, y de la crisis de su primer matrimonio con Margit Bornemisza de Kászon, «estudiando arte».5
1 Esta sentencia fue acuñada por John Walker en 1979 e inmediatamente alcanzó gran acogida en las publicaciones siguientes. 2 Joan Álvarez: «Entrevista con el Barón Thyssen-Bornemisza», en Mata Mua. Paul Gauguin, cat. exp., Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 27.
4 Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 91. 5 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Edwin S. Grosvenor: «Inside the Thyssen-Collection», en Portfolio, julio-agosto, vol. IV, no. 4, p. 62.
3 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: Memorias/entrevistas, 25 de agosto de 1987, en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo. TB/01147/I, p. 56.
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Se enorgullecía, además, de que a mediados de los años treinta su padre se hubiese convertido en uno de los pocos coleccionistas europeos capaces de revertir la inexorable marcha de patrimonio europeo a los Estados Unidos con la adquisición de obras maestras de las colecciones J. P. Morgan y Otto Kahn, como Giovanna Tornabuoni de Ghirlandaio y Joven caballero en un paisaje de Carpaccio. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza posa para el escultor Nison A. Tregor, hacia 1954
En 1948, apenas pasados unos meses de la muerte de Heinrich, el joven barón se vio en gran medida forzado a abrir Villa Favorita al público para evitar ser gravado con el impuesto suizo sobre el patrimonio. En adelante, la colección se pudo contemplar regularmente viernes, sábados y domingos, entre Semana Santa y mediados de octubre. Aquella apertura al público de Villa Favorita, unida a la desmembración de la colección familiar contra los deseos paternos, guió los primeros pasos de Heini como coleccionista. Aunque en el reparto de mayo de 1948 no le habían correspondido algunas pinturas importantes como el Grupo familiar ante un paisaje de Hals, logró firmar acuerdos con sus hermanas para que las obras maestras de la colección no abandonasen Lugano. Compró también a Stephan cuadros como la monumental Muerte de Jacinto de Tiepolo. E inició la adquisición de
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obras sacadas a subasta por sus hermanas (proceso que duraría hasta 1995). «Al principio fue un sentido del deber –comentó el barón en una entrevista–. Sentí que era mi deber restaurar la colección de mi padre, así que comencé a comprar cuadros a mis familiares».6 Los inicios del barón al frente de la colección, sin embargo, no fueron fáciles. Muchas de las empresas familiares habían sido confiscadas por los aliados y, fruto de las dificultades económicas de la postguerra, se vio forzado a vender algunas de las obras maestras. Tal fue el caso de La Virgen con el niño de Durero, La Santa Verónica de Hans Memling y Adán y Eva del taller de Altdorfer, consignadas en la galería Knoedler de Nueva York en 1950 y que, tras pasar por la Samuel H. Kress Foundation, fueron a parar a la National Gallery of Art de Washington. Afortunadamente, aquellas ventas iniciales fueron escasas y pronto dieron paso a otras de signo bien distinto, destinadas a depurar la colección de pinturas de atribución dudosa. Dicho proceso empezó en torno a las mismas fechas y perduró, al menos, hasta 1975, con un saldo aproximado de un tercio de las piezas menores heredadas en 1948 que abandonaron la colección.7 En el afán de Heini por rendir homenaje a su padre parece vislumbrarse, asimismo, el deseo de otorgar renombre al apellido familiar, empañado en buena medida por la colaboración de Fritz Thyssen con el nazismo en los años veinte y treinta. Así se evidencia en la pretensión de Heini de hacer de la colección un rasgo distintivo de la marca empresarial Thyssen difundiéndola allí donde se concentraban sus empresas bien a través de la distribución de monografías de la propia colección, como la escrita por Edwin Redslow en 1958,8 o mediante exposiciones como las que tuvieron lugar en el Museum Boijmans Van Beuningen de Rotterdam y en el Folkwang Museum de Essen en el invierno de 1959-1960.9 En tal sentido, merece la pena recordar que para muchos coleccionistas su conjunto de piezas se convierte a menudo en una especie de «yo extendido». Por ello, «perder la colección de uno es experimentar un sentido disminuido de uno mismo».10 Algo parecido debió de sentir el barón en sus inicios como coleccionista, marcados por el peso de la disgregación de la colección paterna y la compleja situación económica vivida en la postguerra.
6 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Wolfhart Draeger: «Gespräch mit Baron Thyssen-Bornemisza», en Du. Die Kunstzeitschrift, Zúrich, febrero de 1980, p. 46.
8 Edwin Redslob (ed.), Meisterwerke der Malerei. Aus der Sammlung Thyssen-Bornemisza - Sammlung Schloss Rohoncz - in Lugano-Castagnola, Berlín, Rembrandt-Verlag GmbH, 1958.
7 Asimismo, Hans Heinrich comentó en 1985 a Patrice Bachelard: «Al principio compré las obras que fueron a parar a mis hermanas. Después me dejé llevar. Durante un tiempo compré sistemáticamente cuadros de pintores de pequeñas localidades, pero me detuve y he vendido muchos». Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Patrice Bachelard: «Les maîtres modernes du baron Thyssen-Bornemisza», en Beaux Arts, París, no. 29, noviembre de 1985, p. 46. Desconocemos a qué pintores hacía referencia.
9 Véase Johannes Gramlich: Die Thyssen als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900-1970). Paderborn, Ferdinand Schöningh, 2015, pp. 221-226.
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10 Russell W. Belk, Melanie Wallendorf, John Sherry, Morris Holbrook y Scott D. Roberts: «Collectors and Collecting», en Advances in Consumer Research, vol. 15, 1988, pp. 551-552.
Dmitri Kessel: Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza con el cuadro de Rubens Venus y Cupido (hacia 1606-1611), al fondo, adquirido en 1957, en el Salón Inglés de Villa Favorita, Lugano, 1979
No fue hasta 1954 cuando el barón empezó a adquirir obras ajenas a la colección familiar. Simon de Pury, conservador de Villa Favorita entre 1979 y 1986, apuntó que el segundo matrimonio del barón con Nina Dyer –modelo que frecuentaba los círculos de actores y gente del arte– pudo haber obrado en ese cambio, diferenciándole de otros hombres.11 Ahora bien, también existieron razones más sólidas. De hecho, en el prólogo al segundo catálogo razonado de la colección, publicado en 1958, el propio barón escribió: «Mi afán es preservar la colección que mi padre ha creado y, si es posible, ampliarla tanto en número como en calidad».12 Y en años después declaró también: «Cuando murió mi padre, su colección se dividió entre cuatro hermanos y hermanas. Tuve que llenar los vacíos… Empecé a comprar maestros antiguos para llenar la galería, así como alfombras, muebles y plata».13 De este modo, al iniciar su carrera coleccionista Heini dio continuidad al propósito universalista y enciclopédico de su padre. Este último, valga recordarlo, atesoró obras de arte siguiendo el ejemplo de museos alemanes como la Alte Pinakothek de Múnich, y su colección se erigió en uno de los ejemplos más destacados del siglo XX de un conjunto privado de obras de arte siguiendo el modelo de los museos estatales. Así se refleja en las propias obras adquiridas por Heinrich en el curso de los años veinte y treinta. Y también en su afán –puesto de manifiesto con ocasión de la primera exposición pública de la colección en
11 Simon de Pury: The Auctioneer. Adventures in the Art Trade, St. Martin’s Press, 2016, p. 120.
13 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Edwin S. Grosvenor: «Inside the Thyssen-Collection», en Portfolio, julio-agosto, vol. IV, no. 4, p. 62.
12 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Rudolf J. Heinemann: Sammlung Schloss Rohoncz. Castagnola-Lugano, Villa Favorita, 1958; Véase también Joan Álvarez, «Entrevista con el Barón Thyssen-Bornemisza», en Mata Mua. Paul Gauguin, cat. exp., Madrid, Centro de Arte Reina Sofía, 1989, p. 28.
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1930, en la Neue Pinakothek de Múnich– de ofrecer al visitante, no solo una muestra de los maestros más diversos, sino también, por ejemplo, de la evolución de la pintura holandesa de paisaje desde Patinir y Herri met de Bles en adelante, hasta finales del siglo XVII.14 Esto es, su colección no solamente debía reunir a los grandes maestros, sino además hacer visible la evolución de la historia del arte, recurriendo a veces a artistas secundarios, pero históricamente relevantes por su cualidad de eslabones en el discurrir de formas y estilos. Susan Pearce ha vinculado este afán universalista propio de algunas grandes colecciones europeas con el paradigma epistemológico clásico definido por Foucault. Para el filósofo postestructuralista francés, en el siglo XVIII la mirada dejó de dirigirse a lo raro y extraño como forma de explicar la naturaleza del universo, y pasó a centrarse en la medición y la distinción propias del modelo clasificatorio. Con Hegel, ya en el siglo XIX, ese patrón clasificatorio derivó en uno de tipo evolutivo. Y, como señalara Pearce, «[e]l resultado fue la idea de la historia del arte, en la que las pinturas podían situarse en secuencia cronológica, para mostrar puntos “altos” y “bajos”. Las colecciones de mármoles clásicos y otras antigüedades similares […] tomaron su lugar natural en esta disposición, como piedras angulares de la excelencia espiritual y como el pasado glorioso del cual el espléndido presente era su heredero».15 Continuador de este modelo clasificatorio y universalista, Heini dejó constancia de su interés por mostrar los cambios en la historia del hombre a través de sus pinturas; algo solo posible debido a la condición enciclopédica de la colección. Asimismo, recordó cómo «solía tomar una decisión instantánea porque un sexto sentido me decía que cierta pintura terminaría en la colección. Solía conseguir una diapositiva o una foto, y el «espíritu de mi padre» (así lo pensaba yo) me decía que la comprara o no. Me importaba más dónde colgaría [la nueva obra en Villa Favorita], que el nombre del pintor o el precio».16 Superada la etapa más complicada de los negocios familiares, el ritmo de adquisiciones empezó a crecer progresivamente: 1 obra en 1954; 6 en 1955; 16 obras en 1956. A finales de este último año, sin embargo, es muy posible que sus negocios sufriesen los efectos de la crisis de la Guerra del Sinaí y del cierre del Canal de Suez. No en vano, entre 1957 y 1960 el ritmo de adquisiciones bajó. En todo caso, según el testimonio del propio barón, fue solo a partir de 1958, con la recuperación definitiva del puerto de Rotterdam confiscado por los aliados durante la Segunda Guerra Mundial, cuando dispuso de dinero suficiente para dedicarlo a la adquisición de obras de arte.17
14 Véase Johannes Gramlich, Die Thyssen als Kunstsammler. Investition und symbolisches Kapital (1900-1970), Paderborn, Ferdinand Schöningh, 2015, p. 214. 15 Susan M. Pearce: On Collecting: An investigation into collecting in the European tradition, Nueva York, Routledge, 1995, p. 126.
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16 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A far-ranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 66. 17 Agradezco esta información a Edmund Peel, director de Sotheby’s España a finales de los años ochenta y comienzos de los noventa, a quien se la contó el barón.
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Durante aquel segundo lustro de finales de los años cincuenta, sus compras de arte se limitaron a los maestros antiguos, siguiendo los gustos artísticos de su padre y de su asesor artístico, Rudolf Heinemann. Ahora bien, se aprecia ya un tímido intento de ir más allá de los patrones del coleccionismo paterno, como lo demuestra el siguiente testimonio: «Durante el período 1947-1961, limité mis compras a la colección de Maestros Antiguos por respeto al trabajo de mi padre. Mi preferencia inicial fue el paisajismo holandés, pero gradualmente me interesé por el manierismo italiano. Mi padre ya poseía algunas obras de Bronzino y otros artistas de este período. Los pintores manieristas no son del todo clásicos, tienen una cierta manera de exagerar la composición y el color. Supongo que por eso me gustaron: fueron casi precursores del impresionismo moderno».18 Los barones Thyssen durante la subasta 36 del Stuttgarter Kunstkabinett con el catálogo de la misma
18 Heinrich Thyssen-Bornemisza, Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, p. 213.
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Contemporáneamente a estas primeras adquisiciones del barón, en el seno del coleccionismo internacional se produjo un trascendental cambio de tendencia. Si hasta la Segunda Guerra Mundial el mercado de arte había girado en torno al arte antiguo, tras el conflicto bélico el arte moderno fue poco a poco ganándole la partida. En Inglaterra, en concreto, a mediados de los años cincuenta el mercado artístico se benefició de la liberación de las trabas a la libre importación de antigüedades y obras de arte, así como de mejores condiciones fiscales para los vendedores que en su competidora Francia. Ello, unido a la aparición de nuevas grandes fortunas como las de los armadores griegos Onassis, Niarchos y Goulandris, propiciaron que Sotheby’s Londres convirtiese en récords de ventas subastas impresionistas como las de las colecciones Weinberg (1957) y Goldschmidt (1958). Heini quedó particularmente impresionado cuando en febrero de 1957 su amigo Stavros Niarchos, enriquecido por el cierre del Canal de Suez, adquirió de una sola vez 58 obras impresionistas y postimpresionistas de la colección de Edward G. Robinson. Y tanto su ejemplo como el del banquero David Rockefeller –socio de Niarchos en varios negocios estadounidenses– le animaron a aproximarse al mercado de arte moderno. Según su propio testimonio, la primera obra del expresionismo alemán que compró fué la acuarela de Emil Nolde, Joven pareja, hacia 1931-1935. La adquirió en una subasta en el Stuttgarter Kunstkabinett de Robert Norman Ketterer por su atrevida gama de colores y por el ambiente muy especial que emanaba de ella. Ketterer se convirtió en mentor suyo en sus primeros pasos en el arte moderno.19 En contrapartida, aquel mismo año de 1961 Heini experimentó las dificultades de las cada vez más escasas y competitivas subastas de arte antiguo. Así, cuando en noviembre pujó por el cuadro de Rembrandt Aristóteles contemplando el busto de Homero en la Subasta Erickson (Parke-Bernet, Nueva York), tuvo como competidores al Carnegie Institute de Pittsburg, al Cleveland Museum of Art y al Metropolitan Museum of Art. Fue el museo neoyorkino quien desembolsó la cantidad mayor, 2.300.000 dólares, mientras que el barón solo pudo alcanzar la cifra de 1.800.000 dólares. Desde otro punto de vista, aunque el barón había heredado gran parte de la colección familiar en 1948, y en 1954 había dado el decisivo paso de adquirir nuevas pinturas para completarla, nunca llegó a considerar la colección de maestros antiguos como suya propia. En 1961, por ejemplo, escribió a Sir Philip Hendy, director de la National Gallery de Londres, a propósito de una muestra de su colección en la pinacoteca londinense: «[…] me gustaría agradecerle sus
19 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: «German Expressionism. A Personal Choice», en Apollo. The Thyssen-Bornemisza Collection (número especial), vol. CXVIII, no. 257, julio de 1983, p. 76.
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Hans Henrich Thyssen-Bornemisza, 1979
bellas palabras y todos los esfuerzos que ha hecho para dar a conocer la colección de mi padre».20 Y todavía en 1988, aseguraría en una rueda de prensa celebrada en la Royal Academy de Londres, con ocasión de otra exposición: «Mi idea es que la colección de mi padre y la mía estén juntas, alojadas juntas en algún lugar».21 Fue, por lo tanto, en el ámbito del arte moderno donde el barón se realizó verdaderamente como coleccionista, distanciándose del gusto más conservador de su padre. Él mismo recordó cómo, durante su juventud, Heinrich le había «lavado el cerebro» sobre el escaso interés del arte del siglo XX. «Poco a poco comencé a pensar que todo el esfuerzo artístico realizado en la primera mitad de este siglo, en un momento en el que se habían alcanzado grandes logros en la mayoría de las áreas, no podía estar totalmente desprovisto de interés».22 Volviendo al testimonio de John Walker, conforme fueron pasando los años, «una adquisición llevó [al barón] a otra hasta que el virus recolector entró en su torrente sanguíneo. Me contó que cada Nochevieja tomaba la resolución de no coleccionar más, y que para el 1 de enero la resolución estaba siempre rota».23 En estas palabras encontramos evidencia de esa desazón cercana a la obsesión que a menudo conlleva el coleccionismo pasional, fruto de la cual la atención se desplaza continuamente de una pieza a otra sin jamás encontrar sosiego. Como ha escrito el historiador alemán Philipp Blom, a menudo la obra más importante de una colección es la siguiente, ya que es solo ella la que puede aportar la satisfacción
20 Carta de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza a Sir Philip Hendy, 26 de abril de 1961, en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo, TB/2702.
22 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: «German Expressionism. A Personal Choice», en Apollo. The Thyssen-Bornemisza Collection (número especial), vol. CXVIII, no. 257, julio de 1983, p. 76.
21 Vídeo de la rueda de prensa de la exposición Old Master Paintings from the Thyssen-Bornemisza Collection en la Royal Academy of Arts, Londres, marzo de 1988.
23 Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 91.
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deseada: «Mientras las manos aún sujetan un objeto, y mientras la mente aún determina su lugar en el orden de nuestras pertenencias, los ojos insaciables ya están muy lejos».24 Como moderno hombre de negocios al frente de uno de los holdings más importantes de la época, el barón aplicó al coleccionismo su olfato empresarial. Así, muchas de las menciones a obras de su colección giran en torno a la compleja estrategia desarrollada en su adquisición. Tal es el caso, en especial, de la pequeña tabla de Petrus Christus, Virgen del árbol seco que, tras haber pertenecido a Amélie Thyssen –viuda de Fritz–, esta última se la regaló al canciller Konrad Adenauer y fue finalmente adquirida por el barón en 1965. «Tuve grandes dificultades para seguir la pista de la pintura –recordó el barón en no menos de cinco ocasiones–, aunque cuando estoy interesado en una obra tiendo a seguir el olor como un sabueso; nada puede disuadirme y rara vez pierdo el rastro».25 En el caso citado, al orgullo por haber recuperado para la colección una obra que durante un par de años había estado en manos ajenas, se unía el valor añadido de que Adenauer ni siquiera fue consciente de a quién había vendido la tabla hasta que un día dio con ella en Villa Favorita. Maurice Rheims, quien distinguiese entre el coleccionista –deseoso de poseerlo todo en un ámbito determinado– y el Evelyn Hofer: Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Villa Favorita, Lugano, 1983
24 Philipp Blom, El coleccionista apasionado. Una historia íntima [2002], Barcelona, Anagrama, 2013, p. 208.
25 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: Memorias/entrevistas. s.f., en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo. TB/01147/II, p. 72.
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aficionado –que reúne objetos por su diversidad–, señaló a propósito del primero de ellos cómo, para satisfacer su afán de poseer, «pone en juego su buen gusto, natural o adquirido, el sentido de la perfección y su instinto de buscador. Mas al propio tiempo que los objetos, busca todo aquello que testifique su origen, todo cuanto hablando de ellos que ha publicado la literatura especializada, las peritaciones y listas de precios que dan su cotización. Tiene olfato de cazador, alma de policía, la objetividad de un historiador y la prudencia de un tratante en caballos».26 Para Heini, como para el verdadero coleccionista, sus pinturas no eran simples hitos en la historia del arte. Según sus propias alusiones a obras de su colección, en las que se entremezclaban continuamente referencias historiográficas, menciones de antiguos propietarios y reminiscencias de la adquisición, se trataba más bien de nodos de una red desplegada por el recuerdo: «Hay una historia detrás de cada cuadro. No solo artística sino también sentimental, relacionada siempre con la peripecia que supuso su adquisición».27 El recuerdo como sustrato del coleccionismo fue objeto del análisis de Walter Benjamin en los años treinta. Según él, un torrente de recuerdos asalta la mente del coleccionista cuando contempla sus piezas;28 recuerdos que a su vez constituyen la promesa de su felicidad.29 Para el filósofo alemán, «el hechizo más profundo del coleccionista es cercar el ejemplar en un círculo embrujado donde se petrifica, sacudido, por un último estremecimiento: el de haber sido adquirido. Todo lo que atañe a la memoria, al pensamiento, a la conciencia, se convierte en zócalo, marco, pedestal, sello de su posesión. La época, el paisaje, la artesanía, el propietario del que procede el susodicho ejemplar, todo esto se reúne a los ojos del coleccionista en cada una de sus posesiones, para componer una enciclopedia mágica, cuya quintaesencia no es otra que el destino de su objeto».30 Con el paso de los años, la necesidad de «llenar lagunas» en la Colección Thyssen-Bornemisza se fue haciendo menos acuciante dadas las propias limitaciones espaciales de la galería de Villa Favorita, con cabida para apenas unos 400 cuadros, y el placer de coleccionar fue imponiéndose a otras motivaciones. «No tengo una junta de asesores ni nada por el estilo –comentó en cierta ocasión–. Los asesores me aburren. [...] Soy perezoso, y el arte es para mí algo divertido, en vez de trabajo».31 Liberado de los consejos de su padre y de la supervisión de Heinemann, el barón halló en el coleccionismo su pasión principal. A diferencia contemporáneos suyos como Norton Simon o J. P. Getty, no recurrió a comités de asesores ni a estrategias predeterminadas. Prefirió ser él mismo quien tomase los riesgos y la decisiones, sin «planes, ni estrategia, en absoluto».32 Opuesto al coleccionismo especulativo
26 Maurice Rheims, La curiosa vida de los objetos [1959], Barcelona, Luis de Caralt, 1965, p. 13. 27 Heinrich Thyssen-Bornemisza, Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, p. 202.
30 Walter Benjamin: Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar, Palma, José J. de Olañeta, 2020, pp. 34-35.
28 Walter Benjamin: Desembalo mi biblioteca. El arte de coleccionar, Palma, José J. de Olañeta, 2020, p. 33.
31 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A farranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 66.
29 Eckhardt Köhn: «Coleccionista», en Michael Opitz y Erdmut Wizisla (ed.): Conceptos de Walter Benjamin, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2014, pp. 213-14.
32 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Edwin S. Grosvenor: «Inside the Thyssen-Collection«, en Portfolio, julio-agosto, vol. IV, no. 4, p. 62.
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Thyssen-Bornemisza con motivo de la inauguración de la muestra Moderne Malerei aus der Sammlung ThyssenBornemisza, celebrada en el Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, 1985
tan frecuente en su época, Heini abogó por el puro placer de adquirir obras de arte recurriendo a sus conocimientos, intuición y su rapidez para tomar decisiones. Por otro lado, al tiempo que el barón se fue alejando del ejemplo de su padre, la referencia de sus gustos se situó, cada vez con más firmeza, en el arte moderno. Ya vimos con anterioridad como en los años cincuenta el manierismo italiano había evocado en él el fuerte colorismo de obras impresionistas. Años más tarde, con ocasión de la adquisición de La fachada occidental de la iglesia de Santa María de Utrecht de Saenredam, el barón respondió a un periodista acerca de si esa obra correspondía a los gustos paternos, que era más típico de su manera de coleccionar ya que pese a tratarse de arte antiguo, parecía anticipar movimientos posteriores como el surrealismo de Magritte.33 Pese a que el barón siguió coleccionando arte antiguo a lo largo de su vida, fue el arte moderno el que centró su interés desde los años sesenta, y con él la posibilidad de hacer la colección verdaderamente suya. Tras sus primeras compras expresionistas, extendió progresivamente la colección al surrealismo, la nueva objetividad, las vanguardias rusas, el neoplasticismo, el cubismo, las primeras vanguardias norteamericanas, el expresionismo abstracto, el arte pop, etc. Ahora bien, tales adquisiciones no parecen responder tanto a un empeño sistemático como a intereses personales. De hecho, como si siguiese el ritmo de sus lecturas o visitas a museos y galerías de arte, más que abrir su colección en varios frentes a la vez, centró sus compras en un determinado movimiento o artista para luego focalizar su atención en otro diferente,34 quizás por ello, la
33 Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 90.
34 José Álvarez Lopera: «Introducción», en Maestros Modernos del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, Fundación Colección Thyssen-Bornemisza, 1992, p. 10.
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trayectoria del barón como coleccionista siempre tuvo algo de viaje en el que uno amplía horizontes. Esa amplitud de intereses artísticos le diferenció también de la mayor parte de los coleccionistas de su tiempo. «Soy de los pocos coleccionistas que no se han especializado –declaró en 1980–; trato de incorporar maestros conocidos que aún faltan a la colección o artistas que ya están presentes, pero representados con obras mejores. No quiero ampliar la colección a través de repeticiones, sino mejorar su calidad».35 ¿Hasta qué punto se trataba de un defecto, tal como apuntó algún crítico de la época?36 Heini siempre mantuvo la equidistancia entre su afán de crear una colección enciclopédica, capaz de ilustrar la impronta de los grandes cambios de la historia en el arte, y su fidelidad hacia sus gustos personales; manifiestos, por ejemplo, en su preferencia por la figuración y la pintura de paisaje. Así, al final de su vida afirmó que más que comprar para llenar vacíos en su colección, prefería crear nuevas lagunas.37 En su labor coleccionista el barón se guió por una concepción menos académica que la de su padre. Según el testimonio de Simon de Pury, podía comprar cinco obras de un artista que le interesaba, y luego pujar por una sexta. O también, no comprar ninguna obra de un artista ausente de su colección.38 En 1984, con ayuda de De Pury, también puso a la venta en Sotheby Parke-Bernet obras secundarias de determinados artistas para mejorar la calidad de la colección.39 La intención del barón, en todo caso, no fue descubrir a artistas noveles o pocos reconocidos. Él mismo apuntó: «Sí, es cierto que soy bastante tradicional comparado con los coleccionistas rusos que compraron Matisse y Picasso en 1905, cuando casi nadie más lo hacía. No salgo de mi camino para encontrar un nuevo Picasso, un nuevo Matisse. Ese no es mi estilo. ¿Romper con la opinión de mi padre sobre el arte moderno? Sí, pero eso es todo lo lejos que llego».40 En realidad, sí llegó más lejos. Fue pionero en la adquisición de obras de movimientos como las vanguardias rusas. Y adquirió obra de artistas contemporáneos suyos como Francis Bacon, Lucian Freud, Michael Andrews, Frank Auerbach, Leon Kossoff y Ronald Kitaj, pertenecientes a la Escuela de Londres. Otro apartado singular de su labor coleccionista, sin parangón en toda Europa, fue el relativo al paisajismo norteamericano del siglo XIX. Sobre este último capítulo de su labor coleccionista Heini comentó al final de su vida la satisfacción que le produjo observar cómo artistas por los que él apostó cuando eran desconocidos, se habían convertidos en clásicos con el paso de los años. «A veces digo que coleccionar es como una especie de obsesión –concluía–. Cuenta mucho el deseo de perpetuar la memoria de un cuadro. Es como salvarlo del peligro
35 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Wolfhart Draeger: «Gespräch mit Baron Thyssen-Bornemisza», en Du. Die Kunstzeitschrift, Zúrich, febrero de 1980, p. 46.
38 Simon de Pury en Edwin S. Grosvenor: «Inside the Thyssen-Collection», en Portfolio, julio-agosto, vol. IV, no. 4, p. 62
36 John Russell, en concreto, echó en falta en la Colección Thyssen-Bornemisza la concentración, el fuerte gusto personal, que según él caracterizaba al gran coleccionismo; aquel que permitía que ver las obras reunidas se ampliase nuestro conocimiento sobre el estilo o periodo al que pertenecían. Véase John Russell: «Art: Thyssen Collection Of 20th-Century Works», en The New York Times, Nueva York, 2 de septiembre de 1983, p. 56.
39 Aquella venta le sirvió también al barón para comprar Mata Mua (1892) de Gauguin. Según su testimonio «Y he vendido algunas cosas. Continúo haciéndolo con obras modernas. Para comprar el Gauguin, vendí una veintena de piezas, incluidos dos Picassos del período azul y rosa». Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Patrice Bachelard: «Les maîtres modernes du baron Thyssen-Bornemisza», en Beaux Arts, París, no. 29, noviembre de 1985, p. 48.
37 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, en Paula Achiaga: «Barón Thyssen-Bornemisza: “Tampoco en arte son buenos lo monopolios”», en El Cultural de El Mundo, Madrid, 23 de enero de 2002.
40 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A far-ranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 69.
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del olvido. Salvarlo para que permanezca con nosotros y que todos podamos disfrutarlo y aprender de lo que el artista nos ha querido decir»..41 A diferencia de otros coleccionistas de arte, el barón nunca hizo incursiones en la pintura: «No sé crear –señaló–, pero sé admirar lo que artistas geniales han creado. Pienso que mi contribución al mundo del arte consiste en permitirme el lujo de abrir las puertas de mi museo e invitar al público a entrar y a admirar lo que de otra manera no tendría nunca la posibilidad de ver».42 Así, además del propio placer de adquirir obras de arte, el barón sentía gran satisfacción en poder compartirlas con los demás. Como hemos visto, desde 1948 Heini abrió al público las salas de la galería de Villa Favorita. En 1959-1960 organizó también exposiciones en ubicaciones de sus empresas para hacer a sus empleados partícipes de su colección.43 Y desde 1975, ante el aumento de su colección de arte moderno y la imposibilidad de darla a conocer en Villa Favorita –cuyas salas estaban reservadas a los maestros antiguos en respeto a la memoria de su padre–, organizó una serie de exposiciones en Bremen, Tokio, Bruselas, Lugano y París. Ahora bien, fue sobre todo a partir de 1979 cuando el barón inició una verdadera labor de difusión de su colección a través de grandes giras de exposiciones en todo el mundo. Posiblemente se basó en el ejemplo de la labor desarrollada por Annemarie H. Pope al frente International Exhibition Foundation Los barones ThyssenBornemisza recibidos por Raisa Gorbachova, Moscú, 1987
42 Heinrich Thyssen-Bornemisza, Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, p. 202.
43 Todavía en 1979, con ocasión de la exposición Old Master Paintings From the Collection of Baron Thyssen-Bornemisza en Washington, el barón afirmó su deseo de «exponer donde vive la gente que trabaja para mí», como había hecho con anterioridad en Rotterdam y Essen. Véase Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 92.
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41 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, en Paula Achiaga: «Barón Thyssen-Bornemisza: “Tampoco en arte son buenos los monopolios’”», en El Cultural de El Mundo, Madrid, 23 de enero de 2002.
de Washington (institución organizadora de la primera exposición itinerante de maestros antiguos celebrado entre 1979 y 1981 en nueve ciudades de los Estados Unidos). En cualquier caso, fue la incorporación a la colección de Simon de Pury, procedente de Sotheby’s Ginebra, la que le permitió llevar a cabo proyectos expositivos cada vez más ambiciosos. Los barones ThyssenBornemisza y Simon de Pury en la presentación de la muestra 20th Century Masters from the ThyssenBornemisza Collection, celebrada en la Tretyakov State Gallery, Moscú, 1988
Aquella activa campaña de exposición alcanzó su hito culminante, en tiempos de la Guerra Fría, con un inédito intercambio de exposiciones con la URSS. La idea de partida surgió a comienzos de los años ochenta con ocasión de una exposición de obras de la colección en Colonia. Fue entonces cuando el embajador de la URSS en Bonn, Vladimir Semyonov, propuso al barón prestar sus obras a la URSS como embajadoras de Occidente. Y el barón no dudó en embarcarse en el proyecto. No era la primera vez que el barón pensaba en su propia colección en términos de defensa de la libertad. Ya con anterioridad, posiblemente tras sus primeras adquisiciones de arte expresionista alemán, el barón encontró un aliciente ulterior al meramente estético en el compromiso de los pintores expresionistas frente al nazismo. Según declaró en 1979, se interesó por el expresionismo alemán porque se trataba de una especie de «movimiento antinazi», antes incluso de que existiese el nacionalsocialismo.44 Los compró, comentó también, por tratarse de «pensadores de la libertad, contra el totalitarismo».45 Como apuntó en 1983, en
44 Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 94.
45 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Edwin S. Grosvenor: «Inside the Thyssen-Collection», en Portfolio, julio-agosto, vol. IV, no. 4, 62.
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su importante artículo sobre los inicios de su coleccionismo moderno: «El hecho de que estos artistas [expresionistas] hubieran sido oprimidos por el régimen nacionalsocialista y que su arte hubiera sido calificado oficialmente de degenerado, fue para mí un incentivo adicional para coleccionarlos».46 Asimismo su adquisición de arte ruso de vanguardia desde 1973 atendió a un impulso semejante. En aquel caso, recordó el barón, se trataba de un arte experimental, abierto al futuro y lleno de esperanza, cuya eclosión se vio aplastada por el dogmatismo del realismo socialista. En el caso del intercambio de seis exposiciones entre Villa Favorita y los museos estatales del Hermitage en Leningrado y Pushkin en Moscú, ocurrida entre 1983 y 1987, el barón tenía la intención de convertir a su colección en embajadora de la paz. «Naciones separadas por barreras políticas, o en conflicto por motivos ideológicos –escribió en sus memorias–, pueden encontrar un terreno común y un camino hacia el entendimiento a través del lenguaje universal del arte».47 Como hemos visto, con el paso de los años el coleccionismo llegó a convertirse en la faceta más importante en la trayectoria vital de Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, situando su vida privada y profesional «en perspectiva».48 Tras unos inicios alejados del arte, el barón fue involucrándose más y más profundamente en la adquisición de obras de arte, hasta que su colección se convirtió en su sustrato de su realización personal, en su «yo extendido». El barón en las salas del Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, 1992
Fueron múltiples las motivaciones que impulsaron al barón a coleccionar: honrar a su padre, completar la colección familiar, mostrar los cambios en la historia del hombre, contribuir a la paz mundial sirviéndose de sus cuadros, etc. Pero, por encima de todas ellas, el barón siempre destacó una: el placer de coleccionar.
46 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: «German Expressionism. A Personal Choice», en Apollo. The Thyssen-Bornemisza Collection (número especial), vol. CXVIII, no. 257, julio de 1983, p. 76.
47 Heinrich Thyssen-Bornemisza, Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, p. 220.
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48 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: Memorias/entrevistas II, s.f., en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo, TB/01147/II, p. 36.
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«Hay muchas anécdotas sobre mi colección de arte. Cada cuadro tiene sus tramas, su historia y sus aventuras. No puedo describir la historia de cada una de mis 1.800 pinturas, pero puedo mencionar algunas de ellas. Son cuadros que han existido durante siglos y terminaron en las paredes de mi casa».
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RAFAEL
Rafael Sanzio (y colaborador) Retrato de un joven, hacia 1518-1519 Óleo sobre tabla, 43,8 x 29 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 330 (1930.94) [Adq. por Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1930]
«Tuve la suerte de heredar este [cuadro] como Giulio Romano, y luego “se convirtió” en un Rafael. Es una atribución de mejora, que es muy agradable. Todavía hay mucha gente que dice que no es Rafael. Es difícil de decir: si es un retrato de Alessandro de Medici, estaría entre las últimas obras de Rafael, ya que Alessandro tenía catorce o quince años cuando Rafael murió. Es decir, si es Alessandro de Medici. Puede que sea él, pero todo son conjeturas. Creo que es mejor que Giulio Romano. Tiene este gran volumen de drapeados, parecido a un autorretrato de Rafael: el hombro, la gran capa. Siempre me gustó, incluso cuando era “de Giulio Romano”. Me gustó mucho y pensé que era algo mejor. Pagaría un “precio Rafael” por él».1 VITTORE CARPACCIO
Vittore Carpaccio Joven caballero en un paisaje, hacia 1505 Óleo sobre lienzo, 218,5 x 151,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 82 (1935.3) [Adq. por Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1935]
«Nadie tiene que pensar mucho sobre si quiere este cuadro. Hay que adquirirlo. Pensar en ello es una estupidez. Es una pintura triple A. Un museo que lo consideró y lo rechazó cometió un error al comprar en su lugar un Rafael menor, porque al publicitar tal adquisición aumentaría el número de visitantes. Se vendió como Durero, tal vez como Bellini, pero mi padre vio de inmediato que era un Carpaccio. Carpaccio era un pintor menos importante que los demás, por lo que el marchante cubrió la firma y dijo “Tal vez sea otra persona.” Se limpió después de la guerra, y con la limpieza salió la firma a la luz. Existía la teoría de que el árbol muerto estaba en el escudo de armas de una rama de una familia que se estaba extinguiendo. Todas
1 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A far-ranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 67.
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las plantas indican varias cosas. Hay libros sobre el significado de plantas y animales. No puedo recordarlos todos, pero todo tiene algún significado».2 CARAVAGGIO
Caravaggio Santa Catalina de Alejandría, hacia 1598-1599 Óleo sobre lienzo, 173 x 133 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 81 (1934.37) [Adq. por Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1934]
«Caravaggio, es un pintor muy importante en la historia del arte. Su verdadero nombre era Michalangelo Merisi. Nació en Caravaggio, cerca de Bérgamo, posiblemente hacia 1575 o 1573. Fue a estudiar pintura con Tiziano cuando tenía 11 años, y a Roma, ciudad en la que pasó mucho tiempo. El pintor tenía 16 años cuando pintaba en Roma. Fue protegido por el cardenal Francesco del Monte. Le protegió de sus desdichas, de su vida muy agitada. Si pensamos que hace 400 años llegó a Roma, y muy joven pintó este cuadro… Este fue uno de sus primeros cuadros. Era una persona muy violenta. El cardenal reconoció su talento y le encargó otros cuadros al tiempo que le protegía de la persecución de la policía y de otras cosas. El final de la vida de nuestro pintor es un poco trágico. Tuvo que abandonar Roma por sospecha de que había matado a alguien. Huyó a la Calabria y a Malta, donde hay cuadros suyos (y también en Sicilia). Pero, desgraciadamente, lo encontraron demasiado tarde. Siempre perseguido, buscado por la corte papal, lo encontraron herido, apaleado, en la playa de Porto Ercole, con malaria a los 37 años. Pudo haber hecho grandes obras, pero su carácter violento, impaciente, le condujo a la muerte demasiado pronto. Pero hablemos primero de la composición de este cuadro de santa Catalina, representada con los símbolos de su suplicio, de su martirio, y con un vestido discreto. No representa en realidad un tema religioso.
2 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A far-ranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 65.
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Hans Holbein el Joven Retrato de Enrique VIII de Inglaterra, hacia 1537 Óleo sobre tabla, 28 x 20 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid, inv. 191 (1934.39) [Adq. por Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1934]
Palma el Viejo Retrato de una mujer joven llamada «La Bella», hacia 1518-1520 Óleo sobre lienzo, 95 x 80 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid, inv. 310 (1959.2) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1959]
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Parece más una joven que reposa, después de haber tenido un accidente, que reposa rodeada por los símbolos: palma y espada. Al parecer procedía de una buena familia, como parece deducirse del traje elegante que lleva. Tenía una fe muy sólida. Fue martirizada con la rueda y con los clavos. Era una muerte muy cruel y dolorosa. Pero mientras esto ocurría, un rayo detuvo esta ejecución y ella se salvó. En la parte inferior está la espada un poco manchada de sangre; después fue decapitada. Toda esta composición es innovadora, arte nuevo. Se pasa a pintar a los santos como personas normales, de la vida cotidiana. Varias de estas obras iniciales de Caravaggio fueron rechazadas por los prelados argumentando que los personajes no tenían ni la presencia ni el aspecto de un santo, lo que es cierto en el caso de santa Catalina. Caravaggio utilizaba con frecuencia como modelos los personajes que le rodeaban. Se ha pensado que la modelo pudo ser Catalina Campari, que era una mujer de uno de sus amigos. Pero podría haber sido también un modelo profesional o una cortesana. Caravaggio creaba siempre una atmósfera dramática, de tensión y esto también se ve aquí. La iluminación parece venir de un manantial artificial, no de una ventana. Quizás del fuego de una antorcha, lo que crea un ambiente bastante torturado, como carácter del cuadro. Con el tiempo, santa Catalina de Alejandría fue una santa muy popular, patrona de las jóvenes y de los filósofos. El símbolo del martirio es la rueda, ya se sabe, y los clavos. El símbolo de la victoria sobre la muerte: la espada y la palma. Se encuentra de rodillas sobre un cojín rojo, elegantemente vestida. Fue condenada a muerte por el emperador Maximiliano a causa de su fe,
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Alberto Durero Jesús entre los doctores, 1506 Óleo sobre tabla, 64,3 x 80,3 cm Museo Nacional ThyssenBornemisza, Madrid, inv. 134 (1934.38) [Adq. por Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1934]
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fuerte, inquebrantable, y su conocimiento del cristianismo. Este cuadro pasó por herencia de la familia Barberini, que reunió una gran colección. Pero esta colección fue disuelta en 1934. Mi padre compró varios cuadros de ella, como el Durero, este Caravaggio y una estatua de Bernini. Fue una gran suerte porque ya no hay colecciones como esta que puedan dispersarse de esta forma y, en todo caso, el Estado tendría la primera opción para comprar los cuadros antes de que salieran del país. La historia de este cuadro y este pintor es muy significativa para la época actual. Las inquietudes revolucionarias no son solamente de hoy; antes también las había. Este cuadro está en Lugano, al fondo de la galería. En las salas de alrededor están los discípulos de Caravaggio y los imitadores que se encuentran en este país de España (Ribera, por ejemplo), en Holanda (Ter Brugghen), en Alemania (Elsheimer). Por todas partes gentes que han tomado ideas de Caravaggio, que han seguido su revolución artística. Este cuadro está muy unido a mí; siempre lo ha estado. Lo recuerdo cuando yo era joven en la galería de mi padre. Estoy muy contento de que esté en España y, junto con el de Holbein, son los dos más importantes de esta exposición [Maestros Antiguos de la Colección Thyssen-Bornemisza, Real Academia de San Fernando, Madrid, 1988] [...] Todos los cuadros de la exposición tienen el mismo aspecto desde el punto de vista de la limpieza, de la conservación. Pero debo decir que después de la guerra y durante varios años he enviado la colección a América, a los mismos restauradores que no han tocado los cuadros, sino que tan
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solo los han limpiado. Tenían una capa de amarillo encima (por ejemplo, el Durero). Tras esa limpieza se pudieron empezar a ver los colores, colores que estaban totalmente ocultos. Hay aquí abajo en la colección un cuadro de Palma el Viejo, La Bella. Cuando compré este cuadro —parece increíble— no se podía ver un solo color. Y sin embargo es un cuadro de colores muy violentos. Estaba cubierto de polvo y barniz, viejos barnices que utilizaban en las restauraciones del siglo XIX que eran muy nocivos. Ahora se puede proteger mucho mejor los cuadros. Es muy necesario con la polución que tenemos actualmente en las grandes ciudades. Es necesario proteger la superficie de los cuadros si no queremos ponerles un cristal o una protección exterior. Hay que hacerlo puesto que es una riqueza artística, cultural. Y sobre todo los marcos que exigen unas temperaturas constantes. Hay que extender una mano protectora sobre los cuadros».3 EL GRECO
El Greco La Anunciación, hacia 1596-1600 Óleo sobre lienzo, 114 x 67 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 171 (1954.1) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1954]
«Lo compré en la Knoedler Gallery de Nueva York después de dos semanas de negociaciones. Finalmente llegamos a un acuerdo y tomé el avión de regreso a Lugano. No pude llevarme el boceto aunque me pertenecía legalmente. Tan pronto como regresé a Lugano recibí una extraña llamada telefónica de alguien que me ofrecía 50.000 dólares si renunciaba al cuadro. Era extraño porque le había dicho a la galería que mantuviera el trato en secreto hasta que la pintura llegara al museo de Lugano. Rechacé la oferta porque no estaba interesado en ganar dinero, sino en tener la pintura. La obra, obviamente, me pertenecía porque habíamos firmado un acuerdo. La persona insistió
3 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en el programa documental Mirar un cuadro. Santa Catalina de Alejandría (Cámara: Alfredo Malo; Coordinación: Arantza Mendiguren; Producción: Valentín Luque; Idea y dirección: Alfredo Castellón), TVE S.A, 1988.
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y aumentó la oferta a 100.000 dólares, que también rechacé. El incidente ocurrió en 19[54] y la pintura ha estado en mi colección desde ese período, que es donde permanecerá sin importar cuánto me ofrezcan. Unos meses después, por pura curiosidad, traté de averiguar qué había detrás de la increíble oferta que había recibido. El misterio se aclaró al final: el armador Stavros Niarchos había intentado superar mi oferta creyendo que el cuadro había sido comprado por su cuñado y rival, Aristóteles Onassis».4 CANALETTO
Canaletto La Plaza de San Marcos en Venecia, hacia 1723-1724 Óleo sobre lienzo, 141,5 x 204,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 75 (1956.1) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1956]
Canaletto El Gran Canal desde San Vío, Venecia, hacia 1723-1724 Óleo sobre lienzo, 140,5 x 204,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 76 (1958.8) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1958]
«A finales de los años cincuenta, en uno de mis viajes a Vaduz, la capital de Liechtenstein, compré dos grandes pinturas de Canaletto (al menos yo las tenía por tales). Las llevé a Villa Favorita para mostrarlas en el transcurso de una cena a la que asistieron Heinemann, mi asesor artístico; Morassi, un experto en Canaletto que ha escrito algunos libros sobre él; y Sir Philip Hendy, que era director de la National Gallery de Londres. Todos estuvieron de acuerdo en afirmar que los cuadros estaban muy bien, pero que no eran Canalettos, sino que estaban pintados un poco antes o un poco después de los setenta años que vivió el veneciano. “Debería venderlos; no puede exponerlos en su galería”, me aconsejaron. “No pienso venderlo —respondí—: los he comprado para mi comedor y me encanta tenerlos aquí”. Estaba muy decepcionado y por eso decidí encerrarme en mi tozudez, a la vez que albergaba la esperanza —remota o no-— de que los expertos se pudieran equivocar. Curiosamente, un año después, la National Gallery hizo una exposición de sus Canalettos más importantes, y me dijeron:
4 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: Memorias/entrevistas. s.f., en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo, TB/01147/II, pp. 72-73.
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“Quisiéramos también sus dos Canalettos”. “Pero ¿de qué Canalettos me están hablando ustedes?” pregunté. “Pues de los que tiene en el comedor de Villa Favorita”. “¿Los dos que ustedes me dijeron que… no eran de Canaletto?” Su respuesta fue equívoca, nada directa: “Bien, pero sería magnífico poner esos dos grandes cuadros al comienzo de la exposición. Quedarían muy bien”. La exposición duró casi tres meses y, al terminar, fui a Londres para visitarla. Y ahí surgió lo inesperado: Philip Hendy me dijo que la National Gallery quería comprarme los dos Canalettos. Y añadió: “Fije usted mismo el precio”. Mi respuesta fue: “Me siento muy halagado, ya que esta oferta que me están haciendo supone un homenaje a mi instinto artístico. Pero, sencillamente…, no vendo”. Y regresé a Villa Favorita con mis cuadros, que hoy están en el Museo Thyssen de Madrid como unos Canalettos de primera magnitud».5 EMIL NOLDE
Emil Nolde Joven pareja, hacia 1931-1935 Acuarela sobre papel, 53,5 x 36,9 cm Thyssen-Bornemisza Collections, inv. 1961.3 [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1961]
Amélie Thyssen con el Canciller alemán Konrad Adenauer en Schloss Puchhof recibiendo la Gran Cruz del Mérito, 7 de agosto de 1960.
«Fue a principios de los años sesenta cuando compré mi primera obra de un expresionista alemán. Se trataba de una acuarela de Emil Nolde de hacia 1931-1935 que mostraba una joven pareja. Me llamó inmediatamente la atención su audaz gama de colores y la atmósfera tan particular que emanaba de ella. La adquirí en una subasta celebrada en el Stuttgarter Kunstkabinett. Dos amigos míos, Stavros Niarchos y David Rockefeller, me presentaron al propietario y subastador de esa firma, el señor Roman Norbert Ketterer, que se convirtió en un buen amigo y guio mis primeros pasos en el territorio casi desconocido que por aquel entonces era para mí el arte del siglo XX».6
5 Heinrich Thyssen-Bornemisza: Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, pp. 221-222.
6 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: «German Expressionism. A Personal Choice», en Apollo. The Thyssen-Bornemisza Collection (número especial), vol. CXVIII, no. 257, julio de 1983, p. 76.
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GIOVANNI BELLINI Y ANTONELLO DA MESSINA
Giovanni Bellini Asunto místico («Nunc dimittis»), hacia 1505-1510 Óleo sobre tabla, 62 x 82,5 cm. Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 39 (1964.3) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza enn 1964]
«En un mundo donde coleccionistas muy ricos compiten cada vez con mayor intensidad por obras raras, Thyssen ha tenido que tomar decisiones con rapidez. Una mañana en Nueva York, el barón visitó a un restaurador y vio el Giovanni Bellini Nunc dimittis, una obra de suntuoso color de un maestro veneciano no representado entonces entre los cuadros Thyssen, y el Retrato de un hombre de Antonello da Messina, una obra rara, de un maestro cuyas pinturas ahora se limitan a las colecciones de museos. “Tenía que decidirme en diez minutos”, cuenta Thyssen mientras examina las pinturas. “Compré ambas”».7 PETRUS CHRISTUS
Antonello da Messina Retrato de un hombre, hacia 1472-1476 Óleo sobre tabla, 27,5 x 21 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 18 (1964.7) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1964]
«Perteneció al tío Fritz y su esposa Amélie, quien se la regaló a Konrad Adenauer. Un día, por alguna razón, el cuadro desapareció de Alemania y se puso a la venta en Suiza. Nunca debería haber abandonado el país, ya que era parte del patrimonio nacional de Alemania. Sin embargo, Adenauer la sacó a subasta. [...] Tuve grandes dificultades para seguir la pista de la pintura, aunque cuando estoy interesado en una obra tiendo a seguir el olor como un galgo. Nada puede disuadirme y rara vez pierdo el rastro. Un día descubrí dónde se escondía la virgen. No entraré en detalles, pero lo importante es que la ubiqué. Por supuesto, continué con el asunto y finalmente obtuve la pintura, aunque también había estadounidenses tras la pista. La compré en circunstancias extrañas e inusuales, que muestran lo sospechosos que tienden a ser
7 Maureen Green, «A Baronial Loan of Great Art for Tour of the U.S.», en Smithsonian, vol. 10, no. 8, 1979, p. 81.
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Petrus Christus La Virgen del árbol seco, hacia 1465 Óleo sobre tabla, 14,7 x 12,4 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 121 (1965.10) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en1965]
Francis Bacon Retrato de George Dyer en un espejo, 1968 Óleo sobre lienzo, 198 x 147 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 458 (1971.3) [Adq. por H. ThyssenBornemisza en 1971]
los marchantes de arte incluso cuando hacen negocios con personas conocidas. En este caso, sin embargo, no conocían mi identidad y el cheque no tenía mi nombre. La operación tuvo lugar en una de las puertas giratorias del Carlton de Cannes. Dejé el cheque dentro y cuando la puerta giró, emergió un paquete que contenía la pintura del otro lado. Un año más tarde Konrad Adenauer vino a visitar el museo de Lugano y vio el Petrus Christus. Aparentemente, solo le interesaba saber cuánto había pagado por el cuadro. Por supuesto, no se lo dije, pero es difícil olvidar que sacó la obra de Alemania sin completar los trámites necesarios».8 FRANCIS BACON
«Cerrar una venta de la forma más ventajosa no necesariamente significa hacerlo al precio más bajo. A veces, si la pintura vale la pena de verdad, es mejor asegurarse la compra pagando más. En 1971 pude poner esta teoría en práctica. El pintor Francis Bacon, del círculo de Lucian Freud, me ofreció uno de sus cuadros, Retrato de Georges Dyer en un espejo (1968). En el plazo de unos pocos días, me dio dos precios diferentes, el segundo un poco más alto que el primero. “Normalmente —le dije—, cuando la gente quiere vender algo rebaja el precio para convencer a los clientes de que compren. Usted es el único que conozco que sube el precio. En cualquier caso, dicho esto, lo compraré al precio más alto”. Esto sorprendió a Bacon de forma considerable: “El raro es usted —dijo—. Todo el mundo quiere comprar al mejor precio, ¿por qué no quiere regatear?’. Le respondí: “Porque, si seguimos hablando, se sentirá obligado a
8 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza: Memorias/entrevistas. s.f., en Archivo Thyssenkrupp, Duisburgo, TB/01147/II, p. 72.
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subir el precio otra vez, ¡así que me quedaré con éste!”. Y fue una buena compra».9 BERNHARD STRIGEL
Bernhard Strigel El Anuncio a Santa Ana, hacia 1505-1510 Óleo sobre tabla, 58 x 30 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 380 (1978.48) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1978]
«Aunque, por supuesto, no es fácil, siempre hay oportunidades de encontrar buenas obras. Cuando se subastó la Colección Hirsch en Londres, por ejemplo, pude comprar un cuadro de Bernhard Strigel que había deseado durante mucho tiempo. Ya teníamos dos Strigels en nuestra colección, y este tercero se suma a esos. Por cierto, estos tres cuadros son las únicas pinturas de Strigel en propiedad privada, hasta donde yo sé. Conocía al barón Von Hirsch, que vivía en Basilea, bueno, y le visitaba a menudo y hablaba con él especialmente con motivo de la compra de esta obra. Strigel es uno de los primitivos alemanes, por lo que la compra fue enteramente en el espíritu de mi padre, y probablemente también en el espíritu del Sr. Hirsch, quien siempre deseó que aquel que comprara sus pinturas las disfrutara tanto como él mismo, lo que ciertamente se aplica a mi caso».10 VINCENT VAN GOGH
Vincent Van Gogh Les Vessenots en Auvers, 1890 Óleo sobre lienzo, 55 x 65 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 559 (1978.41) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1978]
«Mi compra más emocionante fue un cuadro de Vincent van Gogh que adquirí en Zúrich. Es un paisaje de [Auvers], pintado una semana antes de la muerte de Van Gogh. Todavía está en el lienzo original. Hasta donde yo sé, solo hay dos obras de Van Gogh en tales condiciones. Este cuadro ha estado colgado en el mismo lugar durante cincuenta años o más, nunca se ha limpiado y, sin embargo, los colores tienen una luminosidad de los colores que uno no
9 Heinrich Thyssen-Bornemisza: Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, p. 217.
10 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Wolfhart Draeger: “Gespräch mit Baron Thyssen-Bornemisza”, en Du. Die Kunstzeitschrift, Zúrich, febrero de 1980, p. 46.
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se lo podría imaginar más bello. Lo compré entonces por apenas un millón de dólares; hoy vale el doble o más».11 SIMON DE VLIEGER Y PIETER JANSZ. SAENREDAM
Simon de Vlieger Tormenta en la costa, hacia 1645-1650 Óleo sobre tabla, 41, 6 x 55,2 cm Colección Carmen Thyssen, inv. CTB.1979.31 [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1979]
Pieter Jansz. Saenredam La fachada occidental de la iglesia de Santa María de Utrecht, 1662 Óleo sobre tabla, 65,1 x 51,2 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 362 (1979.27) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1979]
«Cuando el barón entra unos minutos más tarde, está ansioso por mostrar algo antiguo que es nuevo en mi colección. “Acabo de tomar posesión de ellos esta mañana en Londres y los llevé en avión conmigo”. Apoyados contra dos mesas antiguas en el piso de una antesala hay un par de pinturas al óleo holandesas que datan de la década de 1620: una marina con barcos de pescadores con cielo tormentoso, de Simon de Vlieger y un exterior simple pero formal y ligeramente inquietante de Pieter Saenredam de lo que el barón llama “una iglesia románica en Holanda que ya no existe, así que esto es mucho más valioso. Es una pintura muy rara. Hay varios interiores de esta iglesia, pero en todo el mundo solo se conocen dos exteriores. El otro está en el Rijksmuseum de Ámsterdam”. ¿Habría comprado su padre el Saenredam si hubiera tenido la oportunidad? “No”, admite el barón, “esta pintura es más típica de mí. Es arte antiguo, arte clásico, pero un arte muy extraño, una especie de pintura surrealista que sucedió 300 años antes de Magritte”».12
11 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Roman Norbert Ketterer, Dialoge. Stuttgarter Kunstkabinett. Moderne Kunst, Stuttgart y Zurich, Belser Verlag, 1988, p. 179
12 Alan Levy: «Baron Thyssen’s Old Masters. A Collection of Visual Intensity», en ARTnews, noviembre de 1979, p. 90.
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PIET MONDRIAN
Piet Mondrian Composición nº XIII / Composición 2, 1913 Óleo sobre lienzo, 79,5 x 63,5 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 678 (1982.17) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1982]
«En 1982 Tita y yo estábamos en París. Sotheby’s subastaba ese mismo día en Nueva York un cuadro magnífico de Mondrian, Composición nº XIII/ Composición 2 (1913). Decidimos intentar adquirirlo, pero la subasta nos coincidía con una cena en la embajada de los Estados Unidos, por lo que necesitábamos establecer una línea directa con Sotheby’s a fin de pujar por teléfono. Durante la cena hubo un corte de electricidad y me vi obligado a pujar mientras Tita sujetaba una vela. A pesar de las cómicas circunstancias, conseguí el cuadro. Aquello había que celebrarlo, así que después de la cena fuimos a Moscow, un famoso club nocturno de París, donde un grupo húngaro nos acompañó con sus violines hasta las cinco de la madrugada».13 BALTHUS
Balthus La partida de naipes, 1948-1950 Óleo sobre lienzo, 140 x 194 cm Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid, inv. 460 (1982.4) [Adq. por Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en 1982]
«A veces venderé algo, o lo cambiaré, tomaré o daré una pintura como pago parcial por otras. Por ejemplo, no fue un intercambio directo, pero algunos intercambios estuvieron involucrados en el caso de un Balthus, en el que actualicé [la colección] vendiendo un ejemplo menor para adquirir otro mejor de su producción».14
Balthus Amazona sobre un caballo blanco, 1941 Óleo sobre cartón, 80 x 90 cm. Colección privada
13 Heinrich Thyssen-Bornemisza: Yo, el barón Thyssen. Memorias, Madrid, Planeta, 2014, pp. 218-219.
14 Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en Barth David Schwartz: «Thyssen in All Candor. A far-ranging conversation with the world’s most powerful collector», en Connoisseur, Nueva York, enero de 1984, p. 69.
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EL BARÓN COMENTA SUS OBRAS
«Los pintores no hacen la obra para los ojos de un solo hombre. Mi legado como coleccionista es compartir, y solo puedo devolver este don haciendo posible que lo vea más de un hombre y comprenda el talento del artista». HANS HEINRICH THYSSEN-BORNEMISZA
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CRONOLOGÍA DEL BARÓN
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CRONOLOGÍA DEL BARÓN
1921
El barón Thyssen de niño con sus padres, su hermana Gabrielle y su abuelo August, hacia 1926
1939
Hans Heinrich nace en La Haya el 13 de abril. Hijo menor del matrimonio compuesto por Heinrich Thyssen-Bornemisza y Margit Bornemisza de Kászon, Heini –como le conocerían todos dentro y fuera de su familia– estudia en la escuela alemana de la localidad holandesa. Pasa su infancia y adolescencia bajo la tutela de una niñera, sin apenas relación con la actividad empresarial y coleccionista de su padre.
Heinrich llama a Suiza a su hijo menor para cursar estudios universitarios lejos de la Segunda Guerra Mundial. Mientras Heini se forma en Derecho y Filosofía en las universidades de Berna y Friburgo (Suiza), padre e hijo recorren a menudo juntos la galería de pinturas de Villa Favorita y estrechan su relación.
Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza, hacia 1938
1947
A la muerte de Heinrich, Heini hereda el título de barón, Villa Favorita y los negocios familiares.
1948
El joven barón hereda también 5/8 de la colección familiar y abre al público la galería de Villa Favorita a cambio de obtener exenciones fiscales. Decidido a erigir la galería en homenaje a su padre, empieza a recomprar obras que habían pasado a manos de su hermano y hermanas.
1954
Heini adquiere la primera obra de arte ajena a la colección familiar. Durante estos años sigue los gustos de su padre –centrados en el arte occidental entre los siglos XIV y XVIII– con el afán de completar las lagunas de la colección.
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CRONOLOGÍA DEL BARÓN
1959 1960
Exposiciones de la colección en enclaves de las principales empresas del grupo Thyssen-Bornemisza.
1961
Importante exposición de la colección en la National Gallery de Londres. Sin desatender nunca el arte antiguo, Heini lleva a cabo sus primeras compras de arte moderno siguiendo el ejemplo de empresarios y amigos coleccionistas como Stavros Niarchos y David Rockefeller. Inicialmente sus adquisiciones abarcan movimientos diversos, desde la figuración italiana de postguerra a la abstracción de los años cincuenta, pero desde fecha temprana es el expresionismo alemán el que concentra sus compras más importantes bajo el consejo de Roman Norbert Ketterer. Con el paso de los años, Heini extiende sus compras a otros estilos, como el surrealismo, el cubismo, el futurismo, etc.
Los matrimonios Moltzau y Thyssen en la subasta 36 del Stuttgarter Kunstkabinett en la gran sala de radiodifusión del Süddeutscher Rundfunk en Villa Berg, Stuttgart, a principios de mayo de 1961
1964
Marco Grassi se incorpora a Villa Favorita como restaurador invitado. Además de su labor en la conservación de pinturas, Grassi jugará un papel destacado en la adquisición de algunas obras maestras de arte antiguo y en la coordinación de los trabajos de restauración de los frescos de Fra Angelico en el convento de San Marcos de Florencia, financiados por Heini.
1973
El barón extiende sus compras de arte moderno al arte norteamericano del siglo XX y a las vanguardias rusas.
1974 1975
Mientras la galería de Villa Favorita continúa reservada al arte antiguo, conforme a la distribución inicial establecida por Heinrich, Heini recurre a publicaciones y exposiciones internacionales para dar a conocer su colección de arte moderno.
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CRONOLOGÍA DEL BARÓN
1979
El barón Thyssen-Bornemisza, Harry J. Gray, Denise Shorto y John R. Stevenson, en la inauguración de la exposición Old Master Paintings from the Collection of Baron Thyssen-Bornemisza en la National Gallery de Washington, 1979
1983
1985
Primeras adquisiciones de arte norteamericano del siglo XIX. El barón celebra dos grandes exposiciones itinerantes de su colección en Australia (arte moderno) y los Estados Unidos (arte antiguo). Contrata a Simon de Pury, procedente de Sotheby’s, como conservador de Villa Favorita e inicia un periodo de grandes exposiciones internacionales de la colección.
En Villa Favorita se inaugura una exposición de arte impresionista y postimpresionista de los museos soviéticos como parte de importante acuerdo de intercambio de muestras de arte con la URSS. En adelante, se celebrarán nuevas exposiciones en Villa Favorita, al tiempo que se emprende una ambiciosa política de difusión internacional de la colección a través de entrevistas, artículos en revistas de arte especializadas y, sobre todo, la publicación de catálogos razonados temáticos. Se convoca un concurso de proyectos para ampliar la galería de pinturas de Villa Favorita. El fallo recae en el arquitecto británico James Stirling, pero la ampliación no se lleva a cabo debido a la falta de apoyo financiero de las autoridades helvéticas. Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza en la salas de la galería de pintura de Villa Favorita, Lugano, hacia 1985
1986
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El barón recibe ofertas de la Fundación Paul Getty, de las ciudades de Stuttgart, Bonn y París, y del gobierno español para alojar la colección en el extranjero. Dos años más tarde, también recibe una oferta del gobierno británico.
CRONOLOGÍA DEL BARÓN
1988
Bernardo Pérez: Los barones con Javier Solana, ministro de Cultura, durante la firma del preacuerdo para el préstamo de la colección, Madrid, 7 de abril de 1988
1992
Gracias a la favorable oferta española y al apoyo incondicional de la quinta esposa del barón, la española Carmen ThyssenBornemisza, el barón firma un acuerdo con el gobierno español. Por él se compromete al préstamo de 775 obras de su colección por un período de nueve años y medio. En contrapartida, se fija un alquiler, se crea una fundación para la gestión de la colección y el arquitecto Rafael Moneo acomete la reconstrucción integral del interior del antiguo Palacio de Villahermosa para acoger las pinturas. Concluidas las obras de reforma del Palacio de Villahermosa, se organiza un complejo traslado de las pinturas desde Lugano. Los propios barones, junto a Tomàs Llorens, primer director artístico del museo, intervienen en la instalación de las pinturas en las salas. El museo se inaugura el 8 de octubre.
Los barones y los reyes de España durante la inauguración del Museo Thyssen-Bornemisza, 8 de octubre de 1992
1993
El 22 de junio, apenas siete meses después de la inauguración del museo, el barón firma con el gobierno español la venta las 775 obras del préstamo por un total de 350 millones de dólares.
2002
El barón Hans Heinrich Thyssen-Bornemisza fallece el 26 de abril en Sant Feliu de Guíxols, Gerona.
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