Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos by Museo Moderno

MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES 2022

Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Autoridades Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires Horacio Rodríguez Larreta Jefe de Gabinete de Ministros Felipe Miguel Ministro de Cultura Enrique Avogadro Directora del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires Victoria Noorthoorn

ELDA M U S E O D E A RT E M O D E R N O D E B U E N O S A I R E S

2022

CERRATO EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

Barbero, Carla Elda Cerrato : El día maravilloso de los pueblos / Carla Barbero; Marcos Krämer; coordinación general de Soledad Sobrino; dirigido por Victoria Noorthoorn; editado por Martín Lojo; Alejandro Palermo. - 1a edición bilingüe - Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Ministerio de Cultura del Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 2022. 192 p.; 25 x 20 cm. Edición bilingüe: Español; Inglés. Traducción de: Ian Barnett; Kit Alexander Maude. ISBN 978-987-1358-86-1 1. Arte. 2. Arte Argentino. 3. Muestras de Arte Argentino. I. Krämer, Marcos. II. Sobrino, Soledad, coord. III. Noorthoorn, Victoria, dir. IV. Lojo, Martín, ed. V. Palermo, Alejandro, ed. VI. Barnett, Ian, trad. VII. Maude, Kit Alexander, trad. VIII. Título. CDD 700.982

Este libro fue publicado en ocasión de la exposición Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos, que tuvo lugar en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires entre el 5 de marzo de 2021 y el 17 de octubre de 2021

Museo Arte Moderno de Buenos Aires Av. San Juan 350 (1147), Buenos Aires Impreso en Argentina Printed in Argentina Akian Gráfica Editora Clay 2972 Buenos Aires, Argentina Diseño gráfico Eduardo Rey Créditos fotográficos Cortesía Archivo Elda Cerrato: 47, 92-94, 98-101, 106, 109, 111, 118, 119, 125, 139 Viviana Gil: fotografías de tapa y contratapa, 49, 50- 91, 95, 97, 103- 105, 107, 112-124, 126, 127, 129, 131-137, 141-151 Jorge Miño: 36-45, 154-163

Índice

Agradecimientos…………………………….……………………………………………9 Acknowledgements.…………………………………...…………………………….12 Por Victoria Noorthoorn

Una fuente inagotable de energía……………………………………………15 An Endless Source of Energy…….……………….……………………………25 Por Carla Barbero

Vistas de sala/ Gallery views……………………………….………….....36-45

Obras/ Artworks……………………………………………………………………..…47

Vistas de sala/ Gallery views……………………………….…........154-163

Biografía…………………………………………………………….……….....…………165 Biography…………………………………………………………….....………………..171 por Marcos Krämer

Lista de obras de la exposición/Exhibition checklist…….…….177

Agradecimientos

Por Victoria Noorthoorn

Es un enorme orgullo para el Museo Moderno celebrar el legado de Elda Cerrato que presentamos en su primera exposición antológica. Artista de larga trayectoria, Elda supo ser maestra y formadora de muchos de los artistas y teóricos que hoy ocupan lugares fundamentales en el arte argentino. Para mí, es también una profunda alegría personal poder honrar a una gran artista de quien fui alumna durante mis años universitarios y celebrar junto con ella su inmensa y rica trayectoria. Fiel a la versatilidad que la caracteriza, Elda fue capaz de adaptarse al complejo contexto de 2020 y logró, junto con el equipo del museo, concretar una exposición ambiciosa que recorre más de cincuenta años de su producción artística realizada entre Buenos Aires, Tucumán y Caracas. Es maravilloso ver reunido este amplio conjunto de obras en las que convive una fuerte mirada personal con una sensibilidad atenta a cada contexto político y social, encarnadas en un recorrido por los más variados territorios y estéticas a los que se entregó a lo largo de los años. Desde sus comienzos, Cerrato ha cultivado el estudio profundo de diversos y desafiantes temas. Su intensa curiosidad por el misterio de los seres vivos la llevó a desarrollar una pasión por la biología y por la potencialidad del método científico. También marcaron sus trabajos diversas investigaciones sobre geometría y escalas pictóricas, así como su contacto con la “Escuela del Cuarto Camino”, de George Gurdjieff, una centenaria doctrina metafísica y cosmológica, y los debates políticos con la vanguardia intelectual argentina y venezolana en décadas de altísima tensión en Latinoamérica. El arte, la espiritualidad, el conocimiento científico y la política se cruzan y dialogan sin jerarquías en su obra, que combina estos saberes supuestamente antagónicos gracias a una extraordinaria fuerza de trabajo y una ferviente determinación que le permitió desafiar los límites estéticos. Esta capacidad de discutir con todo tipo de problemas históricos,

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científicos, políticos y filosóficos a través de la potencia iluminadora del arte le otorga una asombrosa vigencia. Quiero agradecer, en primer término, a la propia Elda por abrirnos las puertas de su casa y de su historia, por su energía incansable y su aguda mirada, siempre atenta a cada detalle. Estamos orgullosos de tener en nuestras salas una exposición de gran envergadura que hace justicia a su vasta producción y le agradecemos su paciencia para transitar los momentos de incertidumbre que implicó llevar a cabo esta tarea en estos difíciles tiempos de pandemia. Junto con ella, agradezco de modo especialísimo a Carla Barbero, curadora de la exhibición, y a Marcos Krämer, asistente curatorial, por afrontar con tanto profesionalismo e infinita dedicación y compromiso la enorme producción de esta artista tan versátil. Sin su entusiasmo, tenacidad, paciencia y flexibilidad, la gran exposición no hubiese tenido lugar. Mi agradecimiento también a ambos por su importante participación en el desarrollo del libro y por sus textos esclarecedores, que permitirán a los lectores conocer mejor tanto la vida como la obra de esta artista tan importante. Mi agradecimiento especial a quienes colaboraron en este proyecto así como a las personas e instituciones que prestaron sus obras: a Luciano Zubillaga, hijo de Elda, y a Fermín Eloy Acosta, catalogador del Archivo Cerrato, por su gran ayuda para llevar adelante la investigación y la exposición; al Museo Nacional de Bellas Artes, al Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, a la Colección Banco Supervielle, a Florencia Chernajovsky, a Balanz Contemporáneo y Ana Longoni. Entre los equipos del Museo Modero, quiero agradecer especialmente, por su profesionalismo y compromiso, a Iván Rösler, a Almendra Vilela, a Agustina Vizcarra, a Celina Eceiza y a Gonzalo Silva, del equipo de producción del Museo Moderno; a Leo Ocello y su equipo de montaje, Juan de San Bruno, Germán Sandoval, Tamara Ryszawyj, Hernán Salvo, Andrés Martínez y Fernando Sucari; y a Guillermo Carrasco, Jorge López, Soledad Manrique y Claudio Bajerski, del equipo técnico, de iluminación y sonido, quienes coordinaron e hicieron posible una verdadera hazaña en plena pandemia contra todos los pronósticos. Dedico también mi gratitud al equipo editorial del museo: a Gabriela Comte, Eduardo Rey, Martín Lojo y Soledad Sobrino por su dedicada tarea, a Julia Benseñor por la atenta corrección de los textos y a Ian Barnett por su cuidadoso trabajo de traducción. También a Viviana Gil y Jorge Miño por las fotografías que se pueden apreciar en estas páginas, a Guillermo Miguens por el procesamiento digital de imágenes y a Daniel Maldonado por la producción gráfica. Agradezco, finalmente, a todos los equipos del museo, que hicieron posible esta exposición y esta publicación.

AGRADECIMIENTOS / VICTORIA NOORTHOORN

Por su constante apoyo al Museo de Arte Moderno de Buenos Aires durante estos años, y especialmente durante la pandemia, nuestro agradecimiento al Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires: a Horacio Rodríguez Larreta, Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, a Felipe Miguel, Jefe de Gabinete de Ministros, y a Enrique Avogadro, Ministro de Cultura, y a sus respectivos equipos. Agradecemos, asimismo, a los Mecenas del Arte locales e internacionales, filántropos y apasionados que apoyan al Museo Moderno en su proceso de crecimiento; al Banco Supervielle, al Estudio Azcuy y a Fundación Medifé, nuestros aliados, que nos permiten funcionar y crecer, aun en la adversidad, y a la Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno y Jóvenes del Moderno, siempre dispuestos a acompañar al museo en cada una de sus acciones y proyectos. También a TEKA, por su apoyo, y a Telecom, Plavicon y Fundación Andreani, por su colaboración. Por último, agradezco a cada uno de nuestros lectores y visitantes, a quienes invito a recorrer estas páginas, nuestras salas ubicadas en el barrio de San Telmo y nuestros proyectos, tanto presenciales como virtuales, que llevamos adelante dentro y fuera del museo; cada uno de ellos nace del deseo de brindarles a todos los públicos una experiencia artística inolvidable.

Acknowledgements

By Victoria Noorthoorn

It is with enormous pride that the Museo Moderno celebrates the legacy of Elda Cerrato in her first anthological exhibition. Over the course of her long career Elda became a teacher and mentor to many of the artists and theoreticians who today hold key roles on the Argentine art scene. To me personally, it is a huge joy to be able to honour a great artist who taught me when I was at university and celebrate her immense and rich history. True to her characteristic versatility, Elda adapted to the complex situation in 2020 and managed, together with the museum’s team, to put together an ambitious exhibition that looks back over fifty years of her artistic output in Buenos Aires, Tucumán and Caracas. It’s wonderful to see her standing next to her oeuvre, which combines a powerful personal gaze with a sensibility attuned to the political and social context across the wide range of territories and aesthetics she explored over the years. Right from the start, Cerrato engaged in profound study of different and challenging issues. Her intense curiosity about the mystery of living creatures led to a passion for biology and the potential of the scientific method. She was also influenced by her research into geometry and pictorial scales as well as the ‘Fourth Way School’ of George Gurdjieff, a hundred-year-old metaphysical and cosmological doctrine, and the political debates of the Argentine and Venezuelan intellectual avant gardes during decades when the continent was on a knife-edge. Art, spirituality, scientific knowledge and politics come together and establish an equitable dialogue in her work, which combines the supposedly antagonistic disciplines with great power and a determination that allowed her to transcend aesthetic boundaries. This ability to interrogate all manner of historic, scientific, political and philosophical issues through the illuminating medium of art makes her incredibly relevant today.

AKNOWLEDGEMENTS / VICTORIA NOORTHOORN

Firstly, I would like to thank Elda herself for opening the doors to her house and past, for her tireless energy and perspicacious gaze, which was always attentive to every detail. We are proud to be holding such a major exhibition in our galleries, one that does justice to her vast output and we thank her for her patience as we suffered through periods of great uncertainty during the difficult pandemic period. I would also like to offer very special thanks to Carla Barbero, the exhibition curator, and Marcos Krämer, the curatorial assistant, for approaching the enormous body of work of this versatile artist with such professionalism, infinite dedication and commitment. Without their enthusiasm, tenacity, patience and flexibility, this great exhibition would not have taken place. I am also grateful to them for their involvement in the production of the book and their illuminating texts which offer readers a revealing look at this major artist’s life and work. My special thanks go to everyone who contributed to the project as well as the people and institutions who loaned their artworks: Luciano Zubillaga, Elda’s son, and Fermín Eloy Acosta, the cataloguer at the Cerrato Archive, who were also of enormous help to the researchers and exhibition; the Museo Nacional de Bellas Artes, the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, the Colección Banco Supervielle, Florencia Chernajovsky, Balanz Contemporáneo and Ana Longoni. Among the teams at the Museo Moderno, I would like to specially thank for their professionalism and commitment the production team at the Museo Moderno: Iván Rösler, Almendra Vilela, Agustina Vizcarra, Celina Eceiza and Gonzalo Silva; Leo Ocello and his assembly team, Juan de San Bruno, Germán Sandoval, Tamara Ryszawyj, Hernán Salvo, Andrés Martinez and Fernando Sucari; and Guillermo Carrasco, Jorge López, Soledad Manrique and Claudio Bajerski in the technical, sound and lighting team who coordinated and made possible a great achievement against all the odds in the middle of a pandemic. I would also like to share my gratitude to the museum’s editorial team: Gabriela Comte, Eduardo Rey, Martín Lojo and Soledad Sobrino for their dedication, Julia Benseñor for her attentive proofreading and Ian Barnett for his careful translation work. Thanks are further due to Viviana Gil and Jorge Miño for the photography that appears in these pages, to Guillermo Miguens for the digital processing and Daniel Maldonado for the graphic production. Finally I would like to thank all the museum teams that made the exhibition and publication possible. For its constant support to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires over the years but especially during the pandemic, our thanks go to the Government of Buenos Aires: Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the City of Buenos Aires, Felipe

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Enrique Avogadro, Minister of Culture, and their respective teams. We also thank our local and international Art Patrons who make such a philanthropic and passionate contribution to the Museo Moderno as it continues to grow; to the Banco Supervielle, Estudio Azcuy and the Fundación Medifé, our allies who allow us to function and grow even in adversity and the Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno and Jóvenes del Moderno, who are always so well disposed to supporting the museum in its activities and projects. Also to TEKA, for their support, and Telecom, Plavicon and the Fundación Andreani for their contributions. Finally, I would like to thank each and every one of our readers and visitors whom I invite to flip through these pages and tour our galleries in the San Telmo neighbourhood and attend our virtual and physical events at the museum and beyond; each of them is born of a desire to deliver an unforgettable artistic experience to our many audiences.

Una fuente inagotable de energía

Por Carla Barbero

“La energía se va transformando hasta dar una imagen. Hay imágenes que están en una concepción mental y otras que están visibles; es decir, hay hitos y ahí puede pasar cualquier cosa”.1 Esa corriente de transformación impulsa las fuerzas creativas de Elda Cerrato. A partir de ella podemos comprender su desarrollo artístico, tan prolífico como virtuoso, ambicioso en sus motivaciones y humilde en su capacidad de asombro. Con más de cincuenta años de dedicada labor, la artista ha elaborado una cosmovisión de avanzada, que integra sin jerarquías el arte, la espiritualidad, el conocimiento científico y la política. La vitalidad de su trabajo parece residir en una consciente determinación de situarse como artista, mujer y académica, determinación que le ha permitido indagar en conocimientos considerados antagónicos, empujar los límites estéticos y vincularse con el medio artístico de modo transversal. Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos es la primera exposición antológica de su obra visual. Abarca cincuenta años de producción realizada entre Buenos Aires, Tucumán y Caracas, en los que transitó diferentes tendencias del arte entre el siglo XX y el XXI. Pensar a Cerrato como una artista entre dos épocas ilumina su destreza para integrar saberes y estar en contacto con corrientes estéticas diversas sin que ello defina categóricamente su práctica, ya que su espacio es el tránsito mismo, una posición que pone de manifiesto la volatilidad de la experiencia artística y el desafío que supone tomar decisiones en medio del movimiento. En esta investigación consideramos especialmente su producción visual, un conjunto de ciento doce obras, entre dibujos, pinturas, video, instalación, obra 1

Palabras de Elda Cerrato incluidas en la reseña “Otros ojos”, firmada en 1967 por la poeta Dora Fornaciari en la revista Primera línea, de la ciudad de Tucumán, a propósito de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Tucumán.

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gráfica y documentación de acciones a través de una museografía multidimensional, compuesta por planos traslúcidos suspendidos en el espacio. Las obras orbitan sobre diferentes ejes y las transparencias de dicha museografía facilitan las relaciones entre distintas épocas. En este sentido, la exposición pone en relieve tanto las piezas como sus sombras. Esta doble condición, material e intangible a la vez, es esencial en el trabajo de Cerrato, quien lanza las obras a una región fronteriza: de un lado, la memoria personal como un ejercicio de autoconocimiento y, del otro, la relación con la historia social. Su obra adquiere así una extraordinaria pertinencia en la actualidad, ya que establece discusiones con las narrativas históricas tanto dentro del mundo artístico como fuera de él. La producción de Cerrato asume narrativas tan íntimas como colectivas, tan pequeñas en su materialidad (como la de un organismo celular), como globales e incluso cósmicas (en sus mapas y geografías). No existe una medida espacio-temporal unívoca que contenga la tenacidad de la artista para indagar el potencial transformador del arte y las ideas, por lo que analizar solo su obra no le hace justicia a otros de sus desarrollos, como la actividad académica o la militancia política, ya sea partidaria o de acción en el campo artístico. Sin embargo, en sus imágenes puede observarse su autoexigencia para mover los límites de la percepción, para abrir nuevas posibilidades cognitivas e intuitivas. Sus inquietudes se desenvuelven según las dinámicas del contexto y los debates políticos con la vanguardia intelectual argentina y venezolana, en especial en las décadas de 1960 y 1970. Se extienden desde el estudio de la biología como un camino inicial para comprender los orígenes de lo viviente, pasando por su interés en la potencialidad creativa del método científico, hasta sus posteriores investigaciones sobre geometría y escalas pictóricas, que ya plasma en las primeras pinturas, y el contacto con la Escuela del Cuarto Camino de George Gurdjieff, una centenaria doctrina metafísica y cosmológica que aún hoy práctica. Cerrato es una exploradora que se vale de innumerables recursos plásticos y estrategias intelectuales para comprender la naturaleza del misterio mayor, como dice la artista, el “misterio de los seres vivos”.

El resplandor Una pintura oscura, pequeña y solitaria –si la miramos en comparación con las de sus numerosas series– llama la atención por su borde entre abstracto y figurativo. Una luz incesante estalla en medio de la oscuridad; Antecedente paisaje (1956) es la pieza que inicia el recorrido de un conjunto de dibujos y pinturas, ejercicios iniciales que evidencian sus desplazamientos disciplinares. El idioma gestual en tintas

UNA FUENTE INAGOTABLE DE ENERGÍA / CARLA BARBERO

negras se desliza sin presión sobre el papel bajo la técnica china del sumi-e: pequeños óleos geométricos donde se exploran las escalas y las proporciones armónicas. Una experiencia de aprendizaje particular, de momentos exultantes, recuerda la artista. Este es un punto de contacto con una nueva dimensión del conocimiento. Entre el vaivén de las búsquedas artísticas, espirituales y científicas, Cerrato, ya en sintonía con la cosmovisión de Georges Gurdieff, hace honor a las tradiciones que se proponen un arte “objetivo” para el cual el contacto con lo real es más bien el fruto de un estado de conciencia ampliada que de una expresión de sentidos subjetivos. Instalada en Caracas con su pareja, el reconocido compositor Luis Zubillaga, comenzó a realizar experimentaciones con papeles, pigmentos y pegamento, una pasta que elaboraba dentro de la bañera del hogar para luego desplegar el material sobre madera, tela o papel. De allí nacen una serie de collages y pinturas que pueden entenderse también como el tránsito desde su pasado de estudiante de bioquímica hacia ese presente de artista migrante y vanguardista. Cerrato fabricaba su papel de arroz y de algodón, al que impregnaba hasta el límite de la fragilidad para amasar imágenes que el crítico Juan Calzadillas, en 1962, caracterizó como “informalismo biomórfico”. En tonos ocres y grises, esta etapa, que desde sus títulos refiere a universos vitales primarios como Serie Formas Núcleo (1965), representa uno de los roces con ciertas tendencias del arte del siglo XX como el informalismo, roces que la artista no escatima aunque su recorrido se define más por su condición transversal e incluso por oposición a determinados estadios del desarrollo del campo artístico local y latinoamericano. Además de la distancia impuesta por sus migraciones, hay también otra distancia que establece con las expresiones del informalismo en la Argentina: la elección de los materiales y la visualidad de las obras. Por un lado, mientras muchos artistas usaban desechos industriales, de la construcción, o incluso humanos, Cerrato se propuso conquistar los materiales a su modo. Ella fue quien creó sus propios insumos, gesto que parece estar inspirado en las lecturas marxistas –y su componente fuertemente materialista– que en esa época compartía en su casa con artistas e intelectuales venezolanos del grupo El techo de la ballena. Por otro lado, estas obras podrían ser parientes, por su visualidad, de los sensuales “Biocosmos” de Emilio Renart, aunque Cerrato entrega imágenes menos diseñadas, más germinales, como si a través de esas mezclas acuosas se acercara a formas de vida imperfectas. La imagen primaria o la pre-forma se puede también pensar en relación con la influencia surrealista de sus colegas venezolanos, aunque siempre atravesada por una inclinación científica que le agrega a su informalismo connotaciones invencionistas o generativas

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más que desborde matérico. Este período, el menos espectacular, constituye uno de los cimientos de su obra. Décadas después, en la serie “El ojo y la fisura” (1991), aparece el collage monocromo como una textura que tensiona nuevamente la figuración. Aquel material primario que era la pasta parece asomar como fantasma, pero ahora las imágenes inestables ya no se lanzan al azar introspectivo sino que son proyecciones de las fragilidades de las urbes y las instituciones. En estas dinámicas temporales, territoriales y plásticas, Cerrato encuentra el vehículo perfecto para su recorrido. Además de las búsquedas espirituales y las discusiones con la vanguardia, aquella primera estancia en Caracas definió para siempre su posicionamiento en las artes. Como parte de una familia de inmigrantes y habiéndose formado en la Argentina en una cultura eurocentrista, los viajes y sus numerosas mudanzas, lejos de desarraigarla, le ofrecieron un sentido de pertenencia latinoamericano. Tanto la diversidad de los pueblos, sus ciudades, sus creencias ancestrales y saberes contemporáneos como la reivindicación postcolonial del territorio latinoamericano se transformaron en la cabal dimensión identitaria de Cerrato.

Crónicas marcianas De regreso en la Argentina en 1964, en el cerro Horco Molle en Tucumán, Cerrato inició una nueva serie de pinturas radicalmente diferentes de las de su etapa anterior. A partir del despliegue de colores y la abstracción geométrica, desarrolló con énfasis una narrativa simbólica. La Santa Fuente de la Energía (1965), obra que dice no recordar si pintó o se pintó a través suyo, es una pintura dorada y blanca con líneas que surcan el plano y lo transforman en algo más, una excepción dentro de su producción signada por bocetos. Sin embargo, esta pieza indicaría el comienzo de una etapa influenciada por una serie de sucesos significativos: el nacimiento de su hijo Luciano, los avistajes de OVNIS, el encuentro con la poesía de Aldo Pellegrini y la lectura de Relatos de Belcebú a su nieto, de Georges Gurdjieff. En esta etapa, denominada “Epopeya del Ser Beta” (1967), desarrolló un notable código visual que habría de tener continuidades y recurrencias en el futuro. Algunas de esas pinturas fueron exhibidas en el Museo de Bellas Artes de Tucumán, en 1967. Por ese entonces, una reseña titulada “Dorada lluvia del cosmos” se acercaba a la poética de Cerrato con una sensibilidad aguda, que contrastaba con referencias a las tensiones que había generado en la academia. Aquella disputa con el medio académico se daba ni más ni menos que por el uso del lenguaje, ya que Cerrato se apropiaba del discurso de la ciencia y lo hacía funcionar en sentidos casi antagónicos a los oficiales. Esta estrategia opera sin dudas

UNA FUENTE INAGOTABLE DE ENERGÍA / CARLA BARBERO

como una relación de fuerzas que en su obra es más que una marca personal: la artista hizo de esa disputa una forma de vida, no solo en su relación con las ciencias duras sino también dentro de las artes. Otra vez, Cerrato roza aquí un movimiento estético, la abstracción geométrica, y también se desmarca de la tradición precisamente por dotar a la imagen de un universo simbólico que extiende su potencia narrativa hasta la ciencia ficción. El arte óptico y la abstracción geométrica hegemónicos se alejaban de todo discurso narrativo, pregonando la autonomía de la obra y creando una experiencia sensorial retiniana, mientras su dimensión espiritual se dirigía hacia una idea de universalidad. En cambio, las imágenes espirituales que Cerrato desplegaba para esta porción del mundo en crisis operaban en el doble sentido de la interioridad subjetiva y la exterioridad social. En un contexto como el del monte tucumano durante la proscripción del peronismo, en medio de la condensación de tensiones sociales y políticas que terminarían en el golpe de Estado de 1966, la artista ofrece la abstracción espiritual como herramienta de transformación social. Se trata de una posibilidad muy particular de arte crítico, cuyo compromiso político a través de lo simbólico se presentaba como alternativa a los movimientos artísticos radicalizados hacia la revolución social, como lo fue el caso de Tucumán Arde. Las pinturas del Ser Beta son fuerzas proteicas que se desenvuelven en formas blandas, como un continuo de organismos vivientes y mágicos al mismo tiempo. Se parecen a conjuros que invocan la vitalidad que existe en todas las escalas, desde las minúsculas hasta las cósmicas. Entre las formas que aparecen y se suceden a lo largo de las siguientes etapas, se encuentra el óvalo-huevo-ojo-círculo-óvulo, “un personaje de la naturaleza de nuestro mundo”, según la artista. Además de eso, esta forma es un portal y un umbral, ya que Cerrato crea al Ser Beta pero no se esfuerza por revelar su identidad. Apenas conocemos algunas de sus cualidades, como que puede sobrevolar la tierra y que su observación es aguda, por momentos urgente. Confirmando la voluntad épica de la fábula, a principios de la década del setenta, en un momento de creciente tensión política en toda la región del Cono Sur, el Ser Beta decide llegar a la Tierra.

Contacto estrecho Hay una relación directa entre el aterrizaje forzoso del Ser Beta, el interés de Cerrato por los conceptualismos del arte, su militancia política en la Juventud Peronista y el contexto de la dictadura de Onganía. La secuencia de esa relación podría comenzar con un gesto de renuncia: Cerrato abandonó temporalmente la pintura desplazándose hacia el estudio de la semiótica, tanto en su obra como en su actividad académica. Sin

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embargo, antes de construir una nueva gramática, realizó un cortometraje de animación en 16 mm, de avanzada para la época, en cuyas imágenes el Ser Beta adquiere presencia con movimiento. Algunos segmentos (1970) condensa toda la narrativa de esta serie y puede verse, décadas después, como el pasaje entre su etapa simbólica y la siguiente, definitivamente figurativa y política. Cerrato asegura que su obra cambió al entrar en contacto con una realidad en pleno conflicto y así comenzó una búsqueda por crear “una imagen parcial del hombre en general”. Como dijo Bélgica Rodríguez, Cerrato asume una “militancia humanista planetaria resuelta a gritos lanzados desde el sufrimiento por las calamidades interiores y exteriores del hombre contemporáneo”.2 En adelante, la artista iniciaría su etapa conceptualista, la más difundida quizás por la naturaleza de los materiales, su apariencia más declamativa y la voluntad transformadora de sus ideas revolucionarias. En aquel entonces, las nuevas estéticas figurativas abonaban el imaginario del arte latinoamericano a través de una enorme secuencia de mapas y geografías utilizadas como símbolos para pensar la identidad y las luchas por el territorio en el Cono Sur. El uso de un estilo gráfico figurativo para representar las tensiones políticas entre proyectos ideológicos en oposición, la unión de la militancia político-partidaria con la práctica artística y el abordaje de temas asociados a las desigualdades socioeconómicas, como la lucha de clases o el acceso a la vivienda social, son claramente algunas marcas de la época. Esta tendencia político-social también se abre paso en la elección de los materiales: después de los óleos y tintas de la década anterior, se comienzan a utilizar carteles, afiches, o heliografías, que tienen como condición la reproducción en forma estandarizada así como cierta economía de recursos para su realización y circulación. Muchas de las obras de Cerrato apelaron, en ese tiempo, a los recursos gráficos populares asociados a la difusión de consignas políticas y formaron parte de las discusiones entre la experimentación y la necesidad de comunicar ideas que estaba presente en diferentes comunidades artísticas. Su nuevo imaginario surgió a partir de los años setenta y, más adelante en esa década, comenzó a revelar cierta incidencia en el campo local cuando se integró al grupo que fundaría el Sindicato Único de Artistas Plásticos, junto con Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Perla Benveniste y Ricardo Roux, entre otros, con el propósito de promover las bases para un arte nacional y popular. En este período, la militancia peronista se imprimió con firmeza en su obra. Abundan imágenes del pueblo como un gran cuerpo vivo, por ejemplo, en una heliografía que pertenece a la colección del Museo Moderno, El día maravilloso de Ver “Elda Cerrato y el universo del arte”, en La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2015.

UNA FUENTE INAGOTABLE DE ENERGÍA / CARLA BARBERO

los pueblos (1972), de la que la exposición toma su título. La frase es una cita del último discurso que Eva Duarte escribió antes de morir3 y en el cuadro puede verse una Argentina dividida ferozmente entre la zona agraria y la zona urbana industrial: en el centro y alrededor de los límites políticos del mapa del país hay rostros de trabajadores, una composición que señala la realidad de una nación que se forma por contrastes entre el espacio productivo y su fuerza de trabajo. Además de ser una marca de época, el título anima a pensar la relación deseante que se establece entre las prácticas artísticas y la sociedad, que por entonces imaginaban formas de vida populares en términos utópicos. Estas imágenes son también el testimonio de aquella considerable confianza en el poder de la imaginación para transformar la realidad. Quizás, otra forma de pensar aquellos hitos a los que refiere Cerrato cuando dice: “entre la imagen mental y la visible” suceden hechos inesperados, sean también aquellos chispazos de fuerza colectiva, de energías organizadas en torno a valores de justicia social que por momentos lograron interrumpir el continuo de la historia, como la coincidencia de su participación activa y su compromiso político con el fin de la proscripción del peronismo. Aunque, como sucedió pocos años después de aquel tiempo de efervescencia, esta sinergia entre sus ideas y la realidad se vio interrumpida cuando Cerrato tuvo que viajar nuevamente a Caracas debido a las tensiones desencadenadas tras un nuevo golpe de Estado, en 1976. De aquella visión global sobre el planisferio a estas imágenes de realidades violentas, se puede observar cómo el Ser Beta encarna una visión cada vez más detallada. Tanto en sus dibujos como en las pinturas y gráficas, los círculos se reiteran como otro de los puntos de contacto entre la etapa simbólica y la política de la obra de Cerrato. Esta figura aparece en forma de pantallas o de ventanas, o de simples ojos que traen al frente de la imagen escenas de la vida obrera, paisajes de las ciudades densamente pobladas, el trabajo rural y la vida familiar proletaria como protagonistas. En un desplazamiento focalizado, como un zoom in, Cerrato da continuidad al uso de esta geometría como interfaz ya no simbólica, sino real. Ya en 1978, Marta Traba escribió que esos círculos eran “señalamientos como reclamos para fijar la mirada distraída y producir un asalto positivo a la razón”. La obra de Cerrato, entonces, se adentra en la construcción de un imaginario crítico y contribuye también a las ideas en torno al arte y a los artistas como agentes de cambio social. Sus mapas son cartografías de la violencia suscitada por los procesos extractivistas de producción económica internacional, que reorganizan en sus fragmentos tanto las provincias argentinas como las multitudes que se disputan el poder. 3

El título cita una frase de Mi mensaje, libro de Eva Perón que se editó en 1952 poco antes de su muerte.

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

En la actualidad, estas obras son porciones de una memoria colectiva, aunque también son la prueba de lo distante que ha quedado aquel proyecto político. En el arco narrativo del Ser Beta, hay una proyección sobre la decepción que implicó el fracaso de un proyecto político popular. Este declive forjó un nuevo cambio en la obra de Cerrato, cuando las imágenes se abrieron como heridas de la postdictadura,4 en la década del ochenta. La llegada de la democracia a la Argentina en 1983 reverbera en las obras como un período de duelo por los desaparecidos del terrorismo de Estado. La necesidad de expresar las fragilidades y los desafíos de ese tiempo nuevo aparece en una vigilancia a los poderes institucionales, que se concentra en la imagen del edificio de Tribunales de Justicia de la Ciudad de Buenos Aires. Como la serie “La memoria en los bordes” (1985), por ejemplo, que coincide con el desarrollo del Juicio a la Juntas Militares por crímenes de lesa humanidad. Incluso estas preocupaciones se extienden a los primeros años de la década de 1990, como en su instalación Ocultamientos (1994), que se refiere al conflicto que generaron los indultos negacionistas que realizó el Presidente Carlos Menem a los acusados en los juicios por aquellos crímenes. La agudeza de Cerrato se pone en evidencia en muchas de las obras de este período. La memoria de nuestras sombras II (1982) es una vista aérea de Buenos Aires con un cielo celeste brillante donde se puede observar nítidamente un cuerpo fantasmal que cubre la ciudad. La atmósfera parece limpia, todo se ve con claridad, incluso las ausencias que, como un cuerpo inmenso, reposan sobre nosotros. Esta imagen anticipa que la democracia que vendría no sería un triunfo de la ciudadanía, o como lo expresó Silvia Schwarzböck5 en 2016, “la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias y la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible” harían necesario concebir a la postdictadura como la victoria del proyecto económico liberal. En ese sentido, Cerrato no propone una exaltación del espíritu celebratorio de la democracia, sino que recurre a la memoria histórica para perforar la realidad recuperando la imagen del cuerpo social devastado.

Tal como lo define Silvia Schwarzböck: “La postdictadura es lo que queda de la dictadura, de 1984 hasta hoy, después de su victoria disfrazada de derrota. Este pasado-presente, que no puede concebirse, sí puede representarse. Y su representación, leída a posteriori, demuestra haber demandado una estética protoexplícita, no una estética de lo irrepresentable, de lo indecible, o del silencio”, en Los espantos: estética y postdictadura de Silvia Schwarzböck, Buenos Aires, Las Cuarenta y El río sin orillas, 2016. 5

Ibid, p. 23.

UNA FUENTE INAGOTABLE DE ENERGÍA / CARLA BARBERO

El origen En las numerosas visitas a su casa y taller, en cada entrevista y cada intercambio, Elda Cerrato despliega un ágil sentido del humor, entre obras, libros y café con amaretti. Su departamento en el barrio de San Telmo contiene bibliotecas abarrotadas y pilas de libros por todas partes, pinturas en proceso de restauración, que pacientemente redescubre, y los archivos de ella y de Luis Zubillaga, en los que trabaja con la ayuda de un asistente. Su casa es su centro de operaciones; su vida es una fuente de energía y el amor, un vehículo de transformación. Cerrato menciona que su recorrido como artista e intelectual también podría considerarse como el resultado de una serie de encuentros afortunados que cambiaron el curso de su vida. Unos de ellos, en 1954, fue el encuentro con Zubillaga. Se conocieron en una biblioteca de Lomas de Zamora. Ese día, el compositor llevaba consigo el libro El tiempo vivo y la integración de la vida (1952), de Maurice Nicoll. A partir de ese momento, Cerrato entró en contacto con corrientes espirituales como la Escuela del Cuarto Camino, abandonó la carrera de bioquímica que estaba cursando y se entregó a la práctica artística. Su largo recorrido artístico continuó siempre en compañía de su pareja, hasta 1995, año en que él falleció. Durante el duelo de aquella pérdida, la artista indagó aún más en otras tradiciones de autoconocimiento: realizó seminarios con Carlos Castañeda en California e indagó en los efectos de las medicinas vegetales, como la ayahuasca, en la selva peruana. Este proceso trajo a su conciencia la experiencia de toda su vida, reconsiderada con la convicción de que “el pasado está abierto y el futuro no es lo que sigue”. En ese tiempo comenzó a realizar la serie de pinturas “Álbum de memorias”, en la que incluye distintos objetos, escenarios y episodios cruciales de su vida. Entre ellos, aparecen desde el libro fundante de Nicoll, en Álbum de memorias I. Memoria primera, (1998), y la fachada de la biblioteca en la que conoció a Zubillaga, en Momentos memorables. El Encuentro (2005), hasta la representación de una colección de sus propias obras vinculadas a espacios y escenas de su historia que se despliegan en un fondo vaporoso y claro, como nubes o terminales nerviosas, en la obra Álbum de memorias III (1999). El ejercicio de recapitulación o “recuerdo de sí” organiza también su última serie de pinturas, “Bloque espacio tiempo”, que alcanza figuraciones particulares en las que las abstracciones geométricas se integran entre sí como fenómenos propios de las teorías de la física cuántica. Tal es el caso de la pintura Momentos memorables VII (2003), una de las dos obras que reciben a los visitantes en esta exposición, que representa un espacio sideral a través del cual, como una fuerza en espiral, flotan

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

imágenes de una vida entera. La otra obra que da inicio a la exposición, Un resultado de la elaboración del Okidanokh, de la serie “Producción de energía” (1966), se trata de un paisaje metafísico, un sol naranja que se recorta sobre un poderoso cielo dorado. Estas dos pinturas fueron realizadas con casi cuatro décadas de diferencia pero, puestas una al lado de la otra en la entrada de la sala de la exposición, dan la bienvenida a la vez que anuncian la tenacidad con la que la artista despliega su pensamiento. El tiempo reciente en contacto con el anterior, un vaivén de acontecimientos personales y sociales imbricados en todo el recorrido de esta artista que, lejos de fijar los hitos, se especializa en intentar comprender y compartir aquello que existe entre la imagen mental, que pertenece al reino de lo íntimo, y la imagen creada como experiencia social. Un hiato de poesía, espiritualidad y presencia que resuena en estos versos de Tamara Kamenszain: “[...] que el ritmo / el rezo / el verso / la escansión / o como quieran llamar / a ese golpe que corta la prosa / en pedacitos / se interponga entre la realidad y lo que sí o sí / merece quedar suspendido / sin pronóstico / sin metáforas / pero sobre todo / sin miedo”.6

Tamara Kamenszain, Chicas en tiempos suspendidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2021, p.79.

An Endless Source of Energy

By Carla Barbero

‘Energy is slowly transformed to produce an image. There are images that are in the mind’s eye and others that are visible; in other words, there are boundary posts, and there anything can happen.’1 It is this stream of transformation that powers Elda Cerrato’s creative forces. It can give us an insight into her artistic development, which is as prolific as it is virtuoso, as ambitious in its motivations as it is humble in its capacity for wonderment. With over fifty years of dedicated work, the artist has crafted an advanced worldview that integrates art, spirituality, scientific knowledge and politics without any hierarchies. The vitality of her work seems to lie in a conscious determination to position herself as an artist, woman and academic, a determination that has allowed her to inquire into knowledge usually deemed antagonistic, push the aesthetic envelope and forge transverse connections with the artistic environment. Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos [Elda Cerrato: The Peoples’ Wonderful Day] is the first anthological exhibition of her visual work. It stretches over fifty years of output produced in Buenos Aires, Tucumán and Caracas, during which she has ranged across different trends in art spanning the twentieth and twenty-first centuries. Thinking of Cerrato as an artist across two eras shines a light on her ability to integrate knowledge and keep in touch with different aesthetic currents without it categorically defining her practice: her space is transit itself, a position that highlights the volatility of the artistic experience and the challenge of making decisions in mid-movement. In this research, we have focused on her visual production: one hundred and twelve works, including drawings, paintings, videos, installations, graphic work and 1

Elda Cerrato’s words on the subject of an exhibition at the Museo de Bellas Artes de Tucumán, included in the review ‘Otros ojos’ [Other Eyes] as signed by the poet Dora Fornaciari in the journal Primera línea of the city of Tucumán in 1967.

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

the documentation of actions through a multi-dimensional museography composed of translucent planes suspended in space. The works orbit on different axes and the transparencies of this museography facilitate relationships between different periods. In this sense, the exhibition highlights both the pieces and their shadows. At once material and intangible, this dual condition is essential to Cerrato’s work, who launches the works into a realm of frontiers: on the one hand, personal memory as an exercise in self-knowledge; on the other, the relationship with social history. Her work thus takes on extraordinary relevance today, establishing as it does discussions with historical narratives both within the art world and beyond it. Cerrato’s output takes on narratives as intimate as they are collective, as small-scale in their materiality (like a cellular organism’s) as global or even cosmic (in her maps and geographies). There is no monosemic space-time measure to contain the artist’s tenacity when it comes to investigating the transformative potential of art and ideas. Any analysis of only her work therefore does not do justice to other developments of hers, such as her academic activity or political militancy, be it partisan or art field action. However, her images exhibit her exacting standards in moving the limits of perception and in opening up new cognitive and intuitive possibilities. Her concerns develop according to the dynamics of the context and the political debates with the Argentinian and Venezuelan intellectual avant-gardes, especially in the 1960s and ’70s. They range from the study of biology as an initial pathway to understanding the origins of what is alive, through her interest in the creative potentiality of the scientific method, to her later research into geometry and pictorial scales, which she already deploys in her early paintings, and her contact with George Gurdjieff’s School of the Fourth Way, a centuries-old metaphysical and cosmological doctrine which she still practices today. Cerrato is an explorer who uses countless plastic resources and intellectual strategies to understand the nature of the greatest mystery, as the artist says, the ‘mystery of living beings’. The Shining A small, dark, solitary painting – compared with those of her numerous series – catches the eye for the way it hovers somewhere between the abstract and the figurative. A relentless light explodes amidst the darkness: Antecedente paisaje [Landscape Background] (1956) is the piece that begins the journey of a group of drawings and paintings, initial exercises that illustrate her disciplinary shifts. The gestural language in black ink slides pressurelessly over the paper using the Chinese technique of sumi-e. These are small geometric oils that explore harmonic scales and proportions:

AN ENDLESS ENERGY SOURCE / CARLA BARBERO

a particular learning experience with exultant moments, the artist recalls, which marks a point of contact with a new dimension of knowledge. Among the back-and-forth of artistic, spiritual and scientific pursuits, Cerrato, already in tune with Gurdieff’s worldview, honours traditions that posit an ‘objective’ art for which contact with the real is more the result of a state of expanded consciousness than an expression of subjective meanings. Settled in Caracas with her partner, the renowned composer Luis Zubillaga, she began to experiment with papers, pigments and glue, a paste which she made in the bathtub at home and then spread the material over wood, fabric or paper. This bore a series of collages and paintings that can also be seen as the passage from her past as a biochemistry student to her present as a migrant avant-garde artist. Cerrato manufactured her rice-and-cotton paper, which she impregnated to the limit of fragility to concoct images, which the critic Juan Calzadillas, in 1962, characterised as ‘informalismo biomórfico’ [biomorphic informalism]. In ochres and greys, this stage, whose titles, like Serie Formas Núcleo [Nucleus Forms Series] (1965), reference primary vital universes, represents one of the frictions with such trends in twentieth-century art as informalism, frictions which the artist is lavish with, though her itinerary is defined more by its transverse condition and even by its opposition to certain stages in the development of the local Latin American art field. On top of the distance imposed by her migrations, there is another distance which she establishes with informalist expressions in Argentina: the choice of materials and the visuality of the works. On the one hand, whereas many artists used industrial waste, construction waste or even human waste, Cerrato set out to conquer materials in her own way, creating her own inputs, a gesture which seems to be inspired by the Marxist readings – and their powerfully materialistic component – she was sharing at the time in her home with Venezuelan artists and intellectuals of the group El Techo de la Ballena. On the other hand, visually speaking, these works might be relatives of Emilio Renart’s sensual ‘Biocosmos’ series, although Cerrato delivers less designed, more germinal images, as if, through these watery mixtures, she were approaching imperfect life forms. The primary image or preform can also be thought of in relation to her Venezuelan colleagues’ surrealist influences, albeit always permeated by a scientific inclination that adds inventionist or generative connotations to her informalism, rather than matteric excess. This period – her least spectacular – is part of the bedrock of her work. Decades later, in her series ‘El ojo y la fisura’ [The Eye and the Fissure] (1991), monochrome collage features as a texture that tautens up the figuration. The primary material that was the paste seems to loom out ghost-like, but now the unstable images are no longer launched in random introspective patterns but are projections

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of the fragilities of the big city and its institutions. In these temporal, territorial, plastic dynamics, Cerrato finds the perfect vehicle for her itinerary. Her spiritual pursuits and discussions with the avant-garde aside, that first stay in Caracas forever defined her position in the arts. As part of an immigrant family and formed in Argentina’s Eurocentric culture, her travels and numerous removals, far from uprooting her, brought her a continental sense of belonging to Latin America. Both the diversity of its peoples, their cities, their ancestral beliefs and contemporary knowledge, and the post-colonial claim over the Latin American territory were transformed in Cerrato into out-and-out identitarianism. Martian Chronicles Back in Argentina in 1964, on the Cerro Horco Molle in Tucumán, Cerrato embarked on a new series of paintings, radically different from those of her previous stage. She developed an emphatic symbolic narrative based on arrays of colours and geometric abstraction. La Santa Fuente de la Energía [The Holy Source of Energy] (1965), a work she claims not to remember whether she painted or it painted itself through her, is a gold and white painting with lines raking the surface, transforming it into something more, an exception within her output whose hallmark is the sketch. But this piece would signal the beginning of a stage influenced by a string of significant events: the birth of her son Luciano, her UFO sightings, her encounter with Aldo Pellegrini’s poetry and her reading of Gurdjieff’s Relatos de Belcebú a su nieto [Beelzebub’s Tales to his Grandson]. Going at this stage by the title ‘Epopeya del Ser Beta’ [Epic of the Beta Being] (1967), she developed a remarkable visual code that would continue and recur into the future. Some of these paintings were exhibited at the Museo de Bellas Artes de Tucumán in 1967. Around that time, a review entitled ‘Dorada lluvia del cosmos’ [Golden Rain of the Cosmos] approached Cerrato’s poetics with keen sensitivity, which stands in sharp contrast with references to the tensions she had created in academic circles. This dispute with the academic milieu was about nothing other than the use of language, as Cerrato appropriated the discourse of science and made it work in directions that were almost antagonistic to the official ones. This strategy operates without doubt as a relation of forces which is more than a personal hallmark in her work: the artist made a way of life of that dispute, not just in her relationship with the hard sciences but within the arts. Here, Cerrato once again brushes against an aesthetic movement, geometric abstraction, and also distances herself from tradition precisely by endowing the image with a symbolic universe that extends its narrative power to science fiction. The hegemony of op art and geometric abstraction were moving away from all narrative

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discourse, proclaiming the autonomy of the work and creating a retinal sensory experience, while their spiritual dimension was directed towards an idea of universality. Instead, the spiritual images Cerrato displayed for this portion of the crisis-ridden world acted in the dual sense of subjective inwardness and social outwardness. In a context like Tucumán’s lush uplands during the outlawing of Peronism, amid the condensation of social and political tensions that led up to the 1966 coup d’état, the artist offers spiritual abstraction as a tool for social transformation. This is a very special possibility of critical art, whose political commitment through the symbolic appeared as an alternative to radicalised art movements oriented towards social revolution, as was the case with Tucumán Arde [Tucumán Burns]. The Beta Being paintings are protean forces unfolding in soft forms as a continuum of organisms at once living and magical. They resemble spells invoking the vitality that exists on all scales, from the minuscule to the cosmic. Among the forms that appear and succeed each other throughout her next stages is the oval/egg/eye/circle/ ovule, ‘a character from the nature of our world’, as the artist referred to it. But this form is also at once portal and threshold, for Cerrato creates the Beta Being but makes no effort to reveal its identity. We only know a few of its qualities, such as the fact that it can fly over the earth and that its observation is acute, at times urgent. Confirming the fable’s epic spirit, in the early 1970s, a time of growing political tension throughout the Southern Cone region, the Beta Being decides to come down to Earth. Close Encounters Between the forced landing of the Beta Being, Cerrato’s interest in the conceptualisms of art, her political militancy in the Peronist Youth and the context of the Onganía dictatorship there is a direct connection. The sequence of this relationship could open with a gesture of renunciation: Cerrato temporarily abandoned painting and shifted to the study of semiotics, in both her work and her academic activities. However, before constructing a new grammar, she made a short animated 16-mm film, ahead of its time, in whose images the Beta Being acquires presence through motion. Algunos segmentos [Some Segments] (1970) condenses the whole narrative of this series and, decades later, can be seen as the transition between her symbolic stage and the next, distinctly figurative and political stage. Cerrato claims her work changed when she came into contact with a reality in full-blown conflict and so embarked on a quest to create ‘a partial image of man in general’. As Bélgica Rodríguez has said, Cerrato adopts a ‘planetary humanist militancy resolved in cries of suffering for the inward and outward calamities

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of contemporary man’.2 After this, the artist would embark on her conceptual stage, the most widely known perhaps because of the nature of its materials, its more declamatory appearance and the transforming spirit of its revolutionary ideas. In those days, the new figurative aesthetics were fertilising the Latin American artistic imaginary through a vast sequence of maps and geographies used as symbols to think about identity and the struggles for territory in the Southern Cone. The use of a figurative graphic style to represent the political tensions between opposing ideological projects, the union of politico-partisan militancy and artistic practice, and the tackling of subjects associated with socio-economic inequalities, such as class struggle or access to social housing, are plainly some of the hallmarks of this period. This politicosocial tendency also found its way into the choice of materials: after the oils and inks of the previous decade, artists began to use signs, posters or heliographs, which were reproduced in a standardised way and with a certain economy of resources in both their production and distribution. Many of Cerrato’s works at the time made use of popular graphic resources associated with political sloganeering and formed part of the discussions between experimentation and the need to communicate ideas present across different artistic communities. Her new imaginary emerged in the 1970s and, later in the decade, began to evince a certain impact in the local field, when she joined the group that founded the Sindicato Único de Artistas Plásticos [Single Trade Union of Plastic Artists], with Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Perla Benveniste, Ricardo Roux and others, with a view to promoting the foundations for a national popular art. This period saw her Peronist militancy firmly stamped on her work. Images of the people as a great living body abound, for example, in a heliograph belonging to the collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos, El día maravilloso de los pueblos [The Peoples’ Wonderful Day] (1972), from which this exhibition has taken its title. The phrase is a quote from the last speech Eva Duarte – aka ‘Evita’ Perón – wrote before she died.3 The painting shows an Argentina cruelly divided between the agrarian and urban industrial sectors: at the centre and surrounding the country’s political outline are the faces of workers, a composition that points to the reality of a nation shaped by contrasts between the productive space and its labour force. As well as being a hallmark of the period, the title encourages us to think about the relation of desire established between art practices and society, which at the time pictured popular ways of life in utopian terms. These 2

See ‘Elda Cerrato y el universo del arte’ in La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires:

Faculty of Philosophy and Arts, University of Buenos Aires (UBA), 2015. 3

The title cites a sentence from Mi mensaje, a book by Eva Perón, published in 1952, shortly before her death.

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images also bear witness to that considerable confidence in the imagination’s power to transform reality. Perhaps another way of thinking about those milestones Cerrato refers to when she says that unexpected events occur ‘between the mental and the visible image’ is also these sparks of collective strength, of energies organised around values of social justice which have at times managed to interrupt the continuum of history, such as her active participation and political commitment coinciding with the end of the period outlawing Peronism. Although, as happened a few brief years after those vibrant days, this synergy between her ideas and reality was interrupted, when Cerrato had to move back to Caracas due to the tensions unleashed after a fresh coup d’état in Argentina in 1976. From that overview of the planisphere to these images of violent realities, we can see how the Beta Being embodies an increasingly detailed vision. In her drawings, as well as her paintings and graphic work, circles are repeated as another point of contact between the symbolic and political stages of Cerrato’s work. This figure appears in the form of screens or windows, or simple eyes that foreground scenes of workingclass life, densely populated cityscapes, rural labour and proletarian family life. In a focused displacement – a kind of zoom-in – Cerrato continues to use this geometry as an interface that is no longer symbolic but real. In 1978, Marta Traba wrote that these circles were ‘signposts as demands to fix the distracted gaze and produce a positive assault on reason’. Cerrato’s work, then, enters the construction of a critical imaginary, while also contributing to the ideas around art and artists as agents of social change. Her maps are cartographies of the violence provoked by the extractivist processes of international economic production, whose fragments re-organise both the Argentinian provinces and the multitudes fighting for power. Today, these works are portions of a collective memory, although they are also proof of how distant that political project has become. The Beta Being’s narrative arc projects the disappointment implied by the failure of a popular political project. This waning decline forged a fresh shift in Cerrato’s work, when her images opened up like wounds4 in the post-dictatorship years of the 1980s. The arrival of democracy in Argentina in 1983 reverberates in the works as a period of mourning for those who disappeared as a result of state terrorism. The need to express the fragilities and challenges of this new time appears in a scrutiny of the institutional powers, 4

As Silvia Schwarzböck defines it in Los espantos: estética y postdictadura de Silvia Schwarzböck. Buenos Aires: Las Cuarenta and El río sin orillas, 2016: ‘Post-dictatorship is what remains of dictatorship, from 1984 until today, after its victory disguised as defeat. This past-present, which cannot be conceived, can be represented. And, read a posteriori, its representation demonstrates having demanded a proto-explicit aesthetic, not an aesthetic of the unrepresentable, the unspeakable or silence.’

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concentrated in the image of the building of the Buenos Aires City Courts of Justice, like the series ‘La memoria en los bordes’ [Memory at the Edges] (1985), for example, which coincides with the development of the Trial of the Military Juntas for crimes against humanity. These concerns even extend into the early 1990s, as in her installation Ocultamientos [Concealments] (1994), which deals with the conflict provoked by the denialist pardons granted by President Carlos Menem to the defendants in the trials for the crimes during the dictatorship. Cerrato’s acumen is evident in many of the works from this period. La memoria de nuestras sombras II [The Memory of Our Shadows II] (1982) is an aerial view of Buenos Aires with a bright light-blue sky, where a ghostly body can be clearly seen shrouding the city. The atmosphere looks clean, everything can be seen clearly, even the absences that lie on us like some immense body. This image anticipates that the democracy to come would not be a triumph of citizenship, or, as Silvia Schwarzböck put it in 2016,5 ‘the defeat of the revolutionary organisations without warfare and the rehabilitation of right-wing life as the only one possible’ would make it necessary to conceive of the post-dictatorship as the victory of the liberal economic project. In this sense, Cerrato does not propose an exaltation of the celebratory spirit of democracy but resorts to historical memory to punch holes in reality and recover the image of the devastated social body. The Origin In the many visits to her home and studio, in every interview and every exchange, Elda Cerrato displays a nimble sense of humour in the midst of artworks, books, and coffee and amaretti. Her flat in the San Telmo district is home to packed bookcases and piles of books everywhere, paintings in the process of restoration, as she patiently rediscovers them, and her own and Luis Zubillaga’s archives, which she works on with the help of an assistant. Her home is her centre of operations, her life a source of energy and love, a vehicle of transformation. Cerrato mentions that her journey as artist and intellectual could also be seen as the result of a series of fortunate encounters that changed the course of her life. One of them was the meeting with Zubillaga in 1954. They met in a library in Lomas de Zamora, in the south of Greater Buenos Aires. The composer was carrying El tiempo vivo y la integración de la vida, a Spanish translation of Maurice Nicoll’s Living Time and the Integration of the Life (1952). From that moment on, Cerrato began to connect with spiritual currents like the School of the Fourth Way, dropped her biochemistry degree and devoted herself to practising art. Her long artistic career continued in the company of her partner until his death in 1995. While mourned his loss, the artist delved further into other traditions of self-knowledge, attending Carlos Castañeda’s seminars in California and investigating the effects of natural medicines like ayahuasca in the Peruvian jungle. 5

Schwarzböck, op. cit., 23. 32

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This process made her conscious of the experience of her entire life, reconsidered in the steadfast belief that ‘the past is an open book and the future is not what comes next.’ At that point, she began to produce the series of paintings, ‘Álbum de memorias’ [Memory Album], in which she includes different objects, settings and crucial episodes in her life. These range from Nicoll’s foundational book, in Álbum de memorias I. Memoria primera [Memoir Album I: First Memory] (1998) and the façade of the library where she met Zubillaga, in Momentos memorables. El Encuentro [Memorable Moments: The Encounter] (2005), to the representation of a collection of her own works linked to spaces and scenes from her life history, which are shown against a light-coloured vaporous background, like clouds or nerve endings, in the work Álbum de memorias III [Memoirs Album III] (1999). The exercise of recapitulation or ‘self-recall’ also informs her latest series of paintings, ‘Bloque espacio tiempo’ [Space Time Block], which reach particular figurations in which geometric abstractions are integrated with each other like phenomena from quantum theory. This is true of the painting Momentos memorables VII [Memorable Moments VII] (2003), one of the two works that welcome visitors to this exhibition, representing an astral space through which, like a coiled force, images from an entire life float. The other work that opens the exhibition, Un resultado de la elaboración del Okidanokh [A Result of the Development of the Okidanokh], from the ‘Producción de energía’ [Energy Production] series (1966), is a metaphysical landscape with an orange sun standing out against a powerful golden sky. These two paintings were made almost four decades apart, but, placed side by side at the entrance to the gallery, they provide a welcome while heralding the tenacity with which the artist deploys her thoughts. Recent times in contact with earlier ones, a back-and-forth of personal and social events interwoven throughout the journey of this artist who, far from fixing landmarks, specialises in trying to understand and share what exists between the mental image, which belongs to the realm of the intimate, and the image created as a social experience. A hiatus of poetry, spirituality and presence that resonates in these verses of Tamara Kamenszain’s: [...] que el ritmo el rezo el verso la escansión o como quieran llamar a ese golpe que corta la prosa en pedacitos

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

se interponga entre la realidad y lo que sí o sí merece quedar suspendido sin pronóstico sin metáforas pero sobre todo sin miedo6 [(...) may the rhythm the prayer the line the scansion or whatever you want to call that strike that cuts the prose in little pieces stand between the reality and what unreservedly deserves to be suspended with no prognosis with no metaphors but above all with no fear]

Tamara Kamenszain Chicas en tiempos suspendidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2021, p.79.

pp. 36-45 Vistas de sala de la exposición Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos [Elda Cerrato: The peoples' Wonderfull Day gallery views]

Un resultado de la elaboración del Okidanokh, de la serie “Producción de Energía” [A Result of the Development of Okidanokh, from the ‘Energy production’ series], 1966

Antecedente paisaje [Landscape Background], 1956 pp. 50-51 Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh, díptico de la serie "Producción de energía" [Redundancy in Experiences Related to Okidanokh, diptych from the ‘Energy Production’ series], 1967

Algunas experiencias relativas al Okidanokh, de la serie "Producción de energía" [Some Experiences Related to Okidanokh, from the ‘Energy Production’ series], 1966 Sin título, de la serie “Progresiones” [Untitled, from the ‘Progressions’ series], 1958-1960

Antecedente paisaje II [Landscape Background II], 1956

Progresión evolutiva II [Evolutionary Progression II], 1957

Collage 1C7, 1962

Vista parcial del Laboratorio de la Santa Fuente [Partial View of the Laboratory of the Holy Source], 1967 60

La Santa Fuente de la Energía [The Holy Source of Energy], 1965 61

Nódulos genéticos de la línea Beta, de la serie “Entes Extraños” [Genetic Nodules from the Beta Line, from the ‘Strange Entities’ series], 1966

Transformación de energía que ingresa en energía libre, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Transformation of Energy Entering into Free Energy, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1965-1966 63

Dibujo Serie Desarrollo y Variación de Formas Nº 5 [Drawing Series Development and Variation in Forms No. 5], 1963

Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Conjunción de las vías. Faz I, de la serie “Producción de energía” [Redundancy of Experiences Related to the Okidanokh. Conjunction of Pathways. Phase I, from the ‘Energy Production’ series], 1967 68

Maternidad, de la serie “Ser Beta aislado” [Maternity, from the ‘Isolated Beta Being’ series], 1970 69

Despolarización mutua de dos entes o Comunicación del Ser Beta. Etapa previa, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Mutual Depolarization of Two Entities, or Communication of the Beta Being. Preliminary Stage, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1970

Despolarización mutua de dos entes o Comunicaciones del Ser Beta. Etapa activa, de la serie “Entes extraños. Epopeya del Ser Beta” [Mutual Depolarization of Two Entities or the Communications of the Beta Being. Active Stage, from the ‘Strange Entities, Feats of the Beta Being’ series], 1971 71

Óleo Serie Formas en Origen [Oil Series Forms in Origin], 1963

Captación de energía y transformación de tipo evoinvolutivo, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Energy Capture and Evo-involutive Transformation, from the ‘Projection of VisualMental Images’ series], 1966 74

Emisión de energía de tres núcleos de una formación, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Energy Emission from Three Nuclei of a Formation, from the ‘Projection of Visualmental Images’ series] 1967 75

Iniciación del viaje, de la serie “Ser Beta no aislado” [Commencement of the Journey, from the ‘Un-isolated Beta Being’ series], 1967

Excitación del núcleo de energía de una formación, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Excitement of the Energy Nucleus of a Formation, from the ‘Projection of VisualMental Images’ series’] 1965 77

Materialización de márgenes proyectadas en el aprendizaje de la organización de los cambios y los traslados [Materialization of Projected Margins during Learning about the Organization of Changes and Transfers], 1965

Penetración de la energía producida y ya normalizada y emisión de la misma en una versión simple de imágenes mentales, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Penetration of Energy Produced and Now Normalized and Emission of Said Energy in a Simple Version in Mental Images, from the ‘Projection of visual-mental images’ series], 1965 79

Estructura de minerales materializados en una dimensión que no le pertenece, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Structure of Minerals Materializing in an Unfit Dimension, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1967 80

El resultado de una comunicación, de la serie “De las comunicaciones” [The Result of a Communication, from the ‘From the Communications’ series’], 1967

Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Acumulación energética estable Faz I, de la serie “Producción de Energía” [Redundancy in the Experiences Related to the Okidanokh. Stable Energy Accumulation. Phase I, from the ‘Energy Production’ series], 1967 p. 83 Anverso [Front] p. 85 Reverso [Back]

Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Acumulación energética estable Faz II, de la serie “Producción de Energía” [Redundancy in the Experiences Related to the Okidanokh. Stable Energy Accumulation. Phase II, from the ‘Energy Production’ series], 1967 Anverso y reverso [Front and back]

Subserie erótica del Ser Beta. Etapa previa II, de la serie “Entes Extraños” [Erotic Subseries of the Beta Being. Preparatory Stage II, from the ‘Strange Entities’ series], 1970 92

Subserie erótica del Ser Beta. Etapa preparatoria, de la serie “Entes Extraños” [Erotic Subseries of the Beta Being. Preparatory Stage, from the ‘Strange Entities’ series], 1970 93

Sobre lo que ha de nacer II. Desde poesía de Aldo Pellegrini [On What Must be Born II, from the Poetry of Aldo Pellegrini], 1972

Contacto con Tierra II. Desprendimiento, de la serie “De la realidad” [Contact with Earth II. Offshoot, from the ‘Out of Reality’ series], 1972

Desde Floración. Todo te nombra. Desde poesía de Aldo Pellegrini [From Blossoming. Everything Names You. From the Poetry of Aldo Pellegrini], 1969

El cuerpo humano o coloquio sobre el temblor. Desde Poesía de A. Pellegrini [The Human Body or Colloquy on Trembling. From the Poetry of A. Pellegrini], 1968 98

Maternidad, de la serie “Ser Beta aislado” [Maternity, from the ‘Isolated Beta Being’ series], 1968

Llegada del Ser Beta a Tierra [Arrival of the Beta Being on Earth], 1973

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Contacto con Tierra I, de la serie “Ser Beta no aislado” [Contact with Earth I, from the ‘Un-isolated Beta Being’ series], 1972

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El sueño del hombre y la mujer, de la serie “De la realidad. Sueños” [The Dream of Man and Woman, from the ‘Out of Reality. Dreams’ series], 1976

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Contacto con Tierra I, de la serie “De la realidad” [Contact with Earth I, from the ‘Out of Reality’ series], 1972-1973

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Para una imagen del hombre II. Relevamientos de mensajes, de la serie “De la realidad” [For an Image of Man II. Surveys of Messages, from the ‘Out of Reality’ series], 1975-77

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Repertorio de los sueños III, de la serie “De la realidad” [Repertory of Dreams III, from the ‘Out of Reality’ series], 1974

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La dominación, de la serie “Geo-historiografía” [Domination, from the ‘Geo-historiography’ series’], 1975 108

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Geohistoriografías. Relevamientos y sueños de América [Geohistoriographies. Surveys and Dreams of America], 1975 pp. 112-113 Caracterizaciones de las opciones 1 y 2 para el sueño de la casita propia [Characterizations of Options 1 and 2 for the Dream of One’s Own Home], 1972/2010

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Ya no hay tiempo para elegir V, de la serie “De la realidad. Relevamientos” [No Time to Choose V, from the ‘Out of Reality. Surveys series], 1979

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Hacia un perfil del arte latinoamericano. Geohistoriografía [Towards a Profile of Latin American Art. Geo-Historiography], 1972/2010

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El día maravilloso de los pueblos [The Peoples' Wonderful Day], 1972/2009

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Sin defensas II, de la serie “De la realidad. Relevamientos y sueños” [Defenceless II, from the ‘Out of Reality, Surveys and Dreams’ series], 1978

La memoria de un pueblo V, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People V, from the ‘Remembered Image’ series], 1980 118

La memoria perdida III, de la serie “De la realidad. Relevamientos y sueños” [The Lost Memory III, from the ‘Out of Reality. Surveys and Dreams’ series], 1978 La memoria de un pueblo VI, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People VI, from the ‘Remembered Image’ series], 1980 119

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p. 120 No hay tiempo para elegir VI, de la serie “De la realidad. Relevamientos” [No Time to Choose VI, from the ‘Out of Reality. Surveys’ series], 1978

Para una imagen del hombre IV [Towards an Image of Man IV], 1979 121

Cordobazo, ayer y hoy. 40 años. Afiche para Secretaría de Extensión de la FADU, Cátedra Rico [Cordobazo, Yesterday and Today. 40 Years. Poster for the FADU Outreach Department, Rico Course], 2009 p.124-125 La memoria de un pueblo III, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People III, from the ‘Remembered Image’ series], 1979 La memoria de un pueblo III, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People III, from the ‘Remembered Image’ series’], 1981

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Las memorias de nuestra sombra II [Memories of Our Shadow II], 1982 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]

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Las memorias de nuestra sombra I [Memories of Our Shadow I], 1982 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]

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La memoria en los bordes 3 [Memory at the Borders 3], 1985

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El incendio [The Fire], 1984

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El nuevo sueño de la casita propia, [The New Dream of One's Own Home] 1983

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Páginas del libro de artista El viejo sueño de la casita propia [Pages from the artist’s book The Old Dream of One’s Own Home], 1984 pp. 134-137 134

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La memoria en los pliegues IV, de la serie “El ojo y la fisura” [Memory of the Folds IV, from the ‘Eye and the Fissure’ series], 1988-1989

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La línea de inestabilidad [The Line of Instability], 1993 p. 142-143 Una línea de inestabilidad, díptico de la serie “Dispersiones” [A Line of Instability, diptych from the ‘Dispersions’ series], 1992

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Álbum de memorias IV [Album of Memories IV], 1999

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Álbum de memorias III [Album of Memories III], 1999

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Álbum de memorias I. Memoria primera [Album of Memories I. First Memory], 1998 148

Álbum de memorias I. El reflejo de la luna sobre el agua [Album of Memories I. The Reflection of the Moon in Water], 1998 149

Momentos memorables VII, de la serie “Bloque espacio tiempo” [Memorable Moments VII, from the ‘Space Time Block’ series], 2003

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pp. 154-163 Vistas de sala de la exposición Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos [Elda Cerrato: The peoples' Wonderfull Day gallery views] 164

Biografía

Por Marcos Krämer

Como en un gran relato de ocultismo, esta historia podría comenzar con un libro negro, una edición forrada a mano de un volumen hermético: El tiempo vivo y la integración de la vida (1952), de Maurice Nicoll. Este libro unió para siempre las manos de Elda Cerrato y Luis Zubillaga en 1954, en Lomas de Zamora, y trajo lecturas conjuntas y pensamientos compartidos que funcionaron como un sostén para la práctica artística de ambos. Pero si pensamos en el germen de la relación entre la práctica artística y las investigaciones metafísicas, es también posible ubicarlo en el año 1966, cuando Cerrato tuvo su encuentro “del tercer tipo” en La Banda del Río Salí, Tucumán, acontecimiento que terminó de invitarla a expandir su curiosidad sobre el amplio horizonte de vidas que cruzan el universo y que trajo como consecuencia una extensa y enigmática serie de pinturas. También es posible pensar el comienzo de la historia en la segunda estancia de Cerrato en Venezuela, en 1977, cuando, en un movimiento de autoexilio, decidió desamarrar su vida en Buenos Aires y volverla a anudar en tierras que no sabían de persecuciones políticas y peligros de vida. Las preguntas entonces son: ¿cuándo comienza la biografía de una artista que en sus obras se dedicó a pensar la memoria y el tiempo, entre otras cosas?, ¿tiene sentido adjudicarle un solo punto de entrada a su relato vital cuando cada cambio de hogar y territorio fueron el comienzo de una nueva vida? La fecha en que se inauguró la vida terrenal de Elda Cerrato fue el 14 de octubre de 1930, en Asti, Italia, centro de una Europa convulsionada y tensa por el ascenso del fascismo. El recrudecimiento del régimen de Mussolini obligó a su padre, Luis, a buscar el exilio familiar en San Pablo, adonde arribaron Elda y su madre en 1938 para acompañarlo. En 1940, las dificultades laborales de su padre condujeron a la familia a la Argentina, donde se ubicaron en Adrogué, Provincia de Buenos Aires.

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

Desde 1950, después de cursar el bachillerato en el Colegio Nacional de Adrogué, un remolino de aprendizajes y novedades abrazaron a Cerrato. Durante cinco años estudió Farmacia y Bioquímica en la Facultad de Medicina, con la expectativa de encontrar una respuesta al misterio de los seres vivos y a la inmensidad del espacio y los planetas. Dos sucesos le ampliaron nuevos caminos. Por un lado, el encuentro con Luis Zubillaga en 1954, en la Institución Cultural y Biblioteca popular Juan María Gutiérrez de Lomas de Zamora, dio comienzo a lecturas místicas y esotéricas que construyeron la base de su pensamiento, como La teoría de la vida eterna, de Rodney Collin, En busca de lo milagroso, de Piotr Demiánovich Ouspensky, y el ya mencionado libro de Maurice Nicoll. Estos intereses llevaron a Cerrato y a Zubillaga a formar parte, pocos años después, de la fundación del primer grupo de estudio de George I. Gurdjieff en Buenos Aires, junto con Constance McNab, Eduardo Benderksy, Juan Otaño y Daniel Fariña. Por otro lado, las clases de pintura con Oscar Capristo, discípulo de Emilio Pettoruti, y luego con Héctor Cartier, quien introdujo en la Argentina la mirada gestáltica y fenomenológica de las formas y los colores, hicieron nacer en Cerrato un vínculo entre la pintura y las escalas geométricas, las proporciones pitagóricas y el número de oro como llaves para comprender a los seres vivos. En 1960, por intermedio del grupo Gurdjieff en Venezuela, el matrimonio decidió trasladar su vida a ese país. Allí, Cerrato y Zubillaga tomaron contacto con un grupo de artistas fuertemente ligados a los objetivos de las neovanguardias: el colectivo El techo de la ballena fue un conjunto de artistas plásticos, escritores, cineastas y fotógrafos que, a través de un cruce entre marxismo y surrealismo, llevaron adelante un proyecto multidisciplinar de expresiones artístico-políticas en tensión con la coyuntura venezolana. Por su parte, Cerrato comenzó a adoptar ciertas libertades técnicas y materiales de aquel surrealismo informalista venezolano. Por aquellos años, comenzó su camino la labor docente –que Cerrato mantuvo hasta el año 2017 en la Universidad de Buenos Aires– a la par de la actividad artística: en 1962, Cerrato realizó su primera exhibición individual en Galería G, de Caracas, comenzó a dar clases en la Escuela Superior de Bellas Artes “Cristóbal Rojas” y organizó las cátedras de Dibujo y Pintura en el Instituto de Arte Contemporáneo de esa ciudad. Ya embarazada de Luciano, su único hijo, realizó su segunda exhibición individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas, donde abandonó el collage y presentó pinturas con una narrativa conceptual plagada de formas primigenias de carácter biológico en origen y expansión. Aquel año de 1964, la pareja regresó a Buenos Aires y Cerrato presentó las obras de su período venezolano en la Galería Galatea. En la capital conoció a Aldo Pellegrini –a quien, según sus palabras, la unía “un interés por

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BIOGRAFÍA / MARCOS KRÄMER

las vibraciones internas de la vida”–, a D. J. Vogelmann, uno de los primeros traductores del I-Ching al castellano, y a Héctor Murena, difusor de la Escuela de Frankfurt en Buenos Aires. Su compañero, Luis Zubillaga, se incorporó a “Agrupación Nueva Música”, conjunto dodecafónico dirigido por Juan Carlos Paz, su maestro y mentor desde 1955. Sin embargo, aquel año Zubillaga fue convocado a Tucumán para ser profesor de la Escuela Nacional de Música de la universidad y la familia se trasladó a la Ciudad Universitaria de Horco Molle. En medio de aquella “magia de los cerros”, como la describió Cerrato, observó por primera vez un plato volador y se cruzó con un conjunto de prácticas mágicas características de los pueblos rurales de aquel territorio. En ese contexto nació el “Ser Beta”, un ser que la artista pudo definir a través del conocimiento de la filosofía de Carlos Castaneda como un “cuerpo energético”. El mismo año de su llegada, Cerrato exhibió sus obras en el Museo Provincial de Bellas Artes y comenzó un itinerario docente con el aval del Fondo Nacional de las Artes por los ingenios azucareros de la provincia, con contenidos programados junto a Ana María Villareal de Santucho. En Tucumán, condujo la materia “Medios de expresión” en la Facultad de Arquitectura de la UNT, aunque no llegó a incorporarse al plantel universitario de la Escuela de Artes por tener un enfoque completamente opuesto al conservadurismo artístico de aquellos años. En 1966 regresó circunstancialmente a Buenos Aires para exponer en la Galeria Vignes y fue seleccionada para participar en el Premio Braque. Al año siguiente exhibió sus obras en el Museo Provincial de Bellas Artes de Tucumán: 28 trabajos pertenecientes a la serie del Ser Beta, una novedosa y extraña presencia en la visualidad tucumana que le valió críticas y comentarios disconformes. En 1968, en plena dictadura de Ongania, Zubillaga fue cesanteado de sus clases universitarias y la familia emprendió el regreso a Buenos Aires. A pesar del clima hostil, la carrera académica y docente universitaria de Cerrato tomó impulso cuando se unió a la cátedra de arquitectura de César Janello (1918-1985), un miembro de la vanguardia concreta porteña y pionero en la introducción de la semiótica en el país y su aplicación a la arquitectura. Janello fue Director del Centro de Altos Estudios de Arte de la UBA y fundador del Instituto de Arquitectura, y recibió a Cerrato como docente e investigadora en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo desde 1968 hasta 1977. Allí, Cerrato se dedicó a profundizar en las teorías de la segmentación y estructuración de las modalidades perceptivas: color, delimitación, textura y brillo. Este nuevo interés la llevó a estudiar semiótica francesa y las teorías de Charles Pierce, gracias a los cursos de Armando Sercovich, y a asistir al seminario de Umberto Eco en Buenos Aires, en 1970. El ambiente universitario favoreció las conversaciones sobre política con compañeros docentes e investigadores como

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Norberto Chávez, Miguel Rolfo, Margarita Gutman y Aldo Rivkin. Por esos años, Cerrato comenzó su militancia en la Juventud Peronista y, como Jefa del Departamento de Plástica de la Subsecretaría de Cultura de la UBA, convocó a asambleas de artistas para continuar acercando la práctica estética y la lucha política. En paralelo, formó parte de la fundación y de la comisión ejecutiva del Sindicato Único de Artistas Plásticos, junto con Juan Carlos Romero, Diana Dowek y Ricardo Roux, entre otros. Este afán por afirmar lazos gremiales entre artistas la llevó décadas después a ser parte de la fundación de AAVRA, agrupación nacida en el año 2001 con la necesidad de organizarse ante la destrucción de la cultura y la educación, con un programa de discusiones, reinserción de la política en el arte y respuestas urgentes al contexto. En esos años 2000, Cerrato también comenzó un trabajo de investigación llamado “Registro de Artistas”, una base de datos digital de artistas visuales que fomentaba el intercambio horizontal y albergaba discusiones teóricas y trabajos de investigación. En aquellos primeros años de activismo político y docencia universitaria, Cerrato fundó el grupo de diseño y comunicación PAQ-IN, en 1969, junto con Luis Zubillaga y los arquitectos Miguel Roffo y Aldo Rivkin, que en 1970 presentó un proyecto para la exhibición Escultura, follajes y ruidos, en la plaza Rubén Darío, organizada por el Centro de Arte y Comunicación. Entre 1970 y 1972, con auspicio del mismo CAyC, Cerrato realizó, junto con el fotógrafo Ramiro Larraín, el cortometraje animado Algunos Segmentos, basado en la serie de pinturas del Ser Beta, que fue presentado en el Primer Festival de Música Contemporánea. Ese año exhibió la serie del Ser Beta aislado y no-aislado en el Centro Cultural San Martín y participó en Arte e ideología. CAyC al aire libre en la Plaza Roberto Arlt, la emblemática exposición colectiva censurada por la policía, donde presentaron sus obras Víctor Grippo, Luis Pazos y Horacio Zabala, entre otros. Allí, Cerrato presentó dos intervenciones: en una de ellas reflexionó sobre la censura a partir de la literatura de Roberto Arlt y en la otra buscó interpelar al público de los distintos espacios expositivos con frases impresas en carteles. El entusiasmo por los debates acerca de la independencia económica, la soberanía política y la identidad latinoamericana se acrecentaron al retornar el período democrático en 1973. De esta época son sus series “El sueño de la casita propia”, “Geohistoriografía” y “De la realidad”, con enormes ecos del entrelazamiento entre sus búsquedas artísticas y sus objetivos políticos. Esta última serie fue presentada en su primera muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, en 1975, en la que la pintura La contradicción, repleta de personajes haciendo el gesto de los dedos en V, tan paradigmático del peronismo, fue censurada por razones políticas. En 1977, en plena dictadura militar, las dificultades laborales de Zubillaga, que había sido expulsado

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BIOGRAFÍA / MARCOS KRÄMER

de su puesto como Director Artístico del Teatro Colón, los bajos sueldos de la facultad, la amenaza de desalojo y el hecho de que, en palabras de Cerrato, “estábamos en varias agendas”,1 obligaron a la familia a exiliarse en Venezuela. Esta segunda etapa en aquel país fue un período en el que comenzó a haber “producción artística, gatitos saltarines, sueños colectivos”, relata la artista. En esos años, Cerrato comenzó a usar todas las gradaciones de tonos de lápices para sus dibujos y, a partir de ahí, aparecieron otros paisajes, multitudes más numerosas e imágenes simultáneas de distintas realidades. Con esa serie de dibujos y algunos nuevos óleos, en 1978 inauguró la exposición Fragmentos de la realidad, en el Museo de Bellas Artes de Caracas. Desde ese año y hasta su regreso a Buenos Aires en 1983, Cerrato fue docente de Elementos de Expresión y Comunicación Visual en la Escuela de Arte de la Universidad Central de Venezuela y luego jefa del Departamento de Plástica de la Escuela de Arte. Con la decisión ya tomada de regresar a la Argentina tras la recuperación democrática, Cerrato presentó en Caracas, en 1983, su díptico Las memorias de nuestra sombra, un claro alegato de las relaciones histórico-políticas que ligaban sus dos vidas en las capitales venezolana y argentina. Al llegar a Buenos Aires nuevamente, mudada con su compañero a la provincia de Buenos Aires, participó de la multitudinaria exhibición Homenaje de las artes visuales a la democracia, que se desplegó por espacios artísticos de toda la ciudad. Desde su regreso a Buenos Aires hasta 1989, las obras de Cerrato estuvieron atravesadas por una preocupación por la presencia fantasmal de las ausencias, por la memoria, la historia y las instituciones de la recuperación democrática, en un tono oscuro y derruido. Su muestra individual La memoria en los bordes, en la galería Tiempo Argentino, en 1986, fue una condensación de este período: brumas, edificios, murallas y multitudes. Ya en 1989, con la presentación de su serie “El ojo y la fisura”, en la galería Arte Nuevo, sus escenarios y edificios comenzaron a perder solidez y volvió a nacer el carácter místico de su narrativa. Durante estos años y hasta bien ingresado el nuevo siglo, Cerrato profundizó su actividad académica liderando la cátedra Introducción al Lenguaje de las Artes Plásticas en la carrera de Artes de la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y motorizando proyectos grupales de investigación universitaria alrededor del color, las imágenes y la memoria. En paralelo, amplió su red vincular y artística en Buenos Aires a través 1

En referencia al peligro que representaba figurar en la agenda telefónica de un militante político que hubiese sido secuestrado y desaparecido por los grupos de operaciones represivas de la dictadura, ya que, ante la mirada paranoica de los represores, la mera presencia en dicha agenda hacía a cada mencionado en ella sospechoso de sedición y potencial objetivo de nuevos secuestros.

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de su participación en una serie de exhibiciones colectivas, intervenciones gráficas y performances. Entre ellas se encuentra “Ilustre bolero 88”, evento internacional en homenaje a este género musical que organizó junto a Alfredo Portillos y Pedro Roth, la colaboración con Grupo Escombros en La ciudad del arte en 1989, Recuperar en 1990 y Arte a la deriva en 1992, en las que Cerrato presentó instalaciones y performances, o su intervención de los árboles del Parque Tres de Febrero en 1994, en homenaje a Lola Mora. Entre esta serie de actividades se encuentra su participación en libros de artista como No a la obediencia debida, no al punto final, no al indulto (1989), La desocupación (1998) o Urgente (2008), en el que trabajó sobre el tema de los agrotóxicos.También la extensa participación con afiches y obra gráfica en exposiciones en respuesta a los distintos contextos, como Semana internacional del detenido desaparecido (1988), Un marco para la tierra. Proyecto de integración latinoamericana de arte y ecología (1994), Cuánta lucha. Muestra de artistas plásticos en homenaje a Kosteki y Santillán (2005) y Cordobazo, ayer y hoy. 40 años (2009), entre otras. En 1995 falleció Luis Zubillaga, su compañero de vida y, según palabras de la artista, las presencias y ausencias sobre las que había trabajado en su obra reciente se tornaron íntimamente cercanas e irrumpieron en su propia realidad. De ahí en adelante, y hasta el día de hoy, Cerrato dio un giro en la narrativa de sus imágenes y comenzó una serie de pinturas en torno de su memoria personal y la recapitulación de su vida. Es en este momento cuando surge la necesidad de pintar el libro El tiempo vivo y la integración de la vida, de Maurice Nicoll, y otorgarle un lugar preponderante al objeto que enlazó su vida con la de Zubillaga, el libro negro con el que todo comenzó: el amor, el misticismo y la curiosidad por el universo. Aquella pintura, Memoria primera, de 1998, perteneciente a la serie “Álbum de memorias”, es la imagen con la que comenzó el viaje en el tiempo que Cerrato ha realizado en la última etapa de su obra, con el objetivo de volver atrás en su propia historia para tomar nuevos impulsos.

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Biography

by Marcos Krämer

Like some great occult tale, this story might begin with a black book, a handbound edition of a hermetic volume: Living Time and the Integration of Life (1952), by Maurice Nicoll. This was the book that, in Lomas de Zamora in 1954, forever joined the hands of Elda Cerrato and Luis Zubillaga, bringing shared readings and thoughts that served as a support for the practice of both artists. But if we think about the germ of this relationship between artistic practice and metaphysical researches, it can also be dated to 1966, when Cerrato had her encounter ‘of the third kind’, in La Banda del Río Salí, Tucumán, an event that proved to be the crucial invitation to expand her curiosity about the broad horizon of lives crossing the universe, the result of which was an extensive and enigmatic series of paintings. The beginning of the story can also be thought to date from Cerrato’s second stay in Venezuela, in 1977, when, in a move to self-imposed exile, she decided to cast off her life in Buenos Aires and retether it in lands that knew nothing of life-threatening political persecution. The questions then are where to start the biography of an artist whose works have been devoted to thinking about memory and time, among other things, and does it makes sense to assign a single point of entry to her life-story when each change of home and territory was the beginning of a new life? The opening date of Elda Cerrato’s worldly life was 14 October 1930, in Asti, Italy, the centre of a Europe convulsed and strained by the rise of Fascism. The resurgence of Mussolini’s regime forced her father Luis to seek the family’s exile in São Paulo, Brazil, where Elda and her mother joined him in 1938. In 1940, her father’s difficulties at work took the family to Argentina, and they moved to Adrogué, in the south of Greater Buenos Aires.

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From 1950, after finishing secondary school at Adrogué National College, Cerrato was caught up in a whirl of apprenticeships and new experiences. For five years, she studied Pharmacy and Biochemistry at the Faculty of Medicine of the University of Buenos Aires (UBA), in the expectation of finding an answer to the mystery of living things and the vastness of space and the planets. Two events opened new paths for her. On the one hand, there was a meeting with Luis Zubillaga in 1954 at the Juan María Gutiérrez Cultural Institution and Popular Library in Lomas de Zamora, just north of Adrogué. This led her to such mystical and esoteric texts as Rodney Collin’s The Theory of Eternal Life, Pyotr Demianovich Ouspenskii’s In Search of the Miraculous and the above-mentioned volume by Nicoll, which were to form the basis of her thinking, and these interests led Cerrato and Zubillaga, a few years later, to become involved in the founding of the first George Ivanovich Gurdjieff study group in Buenos Aires, together with Constance McNab, Eduardo Benderksy, Juan Otaño and Daniel Fariña. On the other hand, the painting classes with Oscar Capristo, a follower of Emilio Pettoruti, and later with Héctor Cartier, who introduced in Argentina gestalt and phenomenological gaze of forms and colours, infused in Cerrato a link between painting and geometric scales, Pythagorean proportions and the golden ratio as keys to understanding living things. In 1960, through the Gurdjieff group in Venezuela, the couple decided to move their life to Venezuela. Once there, Cerrato and Zubillaga came into contact with a group of artists closely linked with the goals of the neo-avant-gardes: the collective ‘El techo de la ballena’ [The Roof of the Whale] was a group of plastic artists, writers, film-makers and photographers who, crossing Marxism with Surrealism, undertook a multi-disciplinary artistic and political project at loggerheads with the state of play in Venezuela. Cerrato, for her part, began to adopt certain technical and material freedoms of Venezuelan Informalist Surrealism. Those years saw the beginnings – alongside her artistic activity – of her path as a teacher, which Cerrato followed at the UBA until 2017: in 1962, Cerrato held her first solo exhibition at the Gallery G in Caracas, began teaching at the Cristóbal Rojas School of Visual Arts and organized the Drawing and Painting departments in the city’s Contemporary Art Institute. Now pregnant with Luciano, her only child, she held her second solo exhibition at the Museum of Fine Arts in Caracas, where she abandoned collage and presented paintings with a conceptual narrative riddled with primordial biological forms in origin and expansion. That year, 1964, the couple returned to Buenos Aires and Cerrato exhibited the works of her Venezuelan period at the Galería Galatea. In the Argentinian capital, she met Aldo Pellegrini, to whom, in her words, she was joined by ‘an interest

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in the inner vibrations of life’; D.J. Vogelmann, one of the first translators of the I Ching to Spanish, and Héctor Murena, an advocate of the Frankfurt School in Buenos Aires. Her partner, Luis Zubillaga, joined ‘Agrupación Nueva Música’, a dodecaphonic ensemble conducted by Juan Carlos Paz, his teacher and mentor since 1955. That year, however, Zubillaga was called to Tucumán to teach at the university’s National Music School, and the family moved to the University Town in Horco Molle. Amidst the ‘magic of the hills’, as Cerrato described it, she saw her first flying saucer and encountered a set of magical practices characteristic of the region’s rural peoples. Against this background, the ‘Ser Beta’ [Beta Being] was born, which, through her knowledge of the philosophy of Carlos Castaneda, the artist defined as an ‘energy body’. The same year she arrived, Cerrato exhibited her works at Tucumán’s Provincial Museum of Fine Arts and embarked on a teaching tour of the province’s sugar refineries, with the backing of the National Fund for the Arts and contents designed with Ana María Villareal de Santucho. In Tucumán, she directed the subject ‘Medios de expresión’ [Means of Expression] at the Faculty of Architecture of the National University of Tucumán (UNT), but did not join the university staff of the School of Arts, as her approach was the exact opposite of the artistic conservatism of those years. In 1966, she temporarily returned to Buenos Aires to exhibit at the Galería Vignes and was selected to participate in the Braque Prize. The following year, she exhibited her works in Tucumán’s Provincial Museum of Fine Arts: 28 works from the ‘Ser Beta’ series, a strange and novel presence in Tucumán’s visual universe, which earned her criticism and adverse comments. In 1968, at the height of the Onganía dictatorship, Zubillaga was dismissed from his university classes and the family moved back to Buenos Aires. Hostile as the atmosphere was, Cerrato’s academic and university career gathered momentum when she joined the architecture department of César Janello (1918–1985), a member of the Porteño concrete avant-garde and a pioneer in the introduction of semiotics in Argentina and its application to architecture. Janello was Director of the UBA’s Centre for Advanced Art Studies and founder of the Architecture Institute, and welcomed Cerrato as a lecturer and researcher at the Faculty of Architecture and Urban Development from 1968 to 1977. There, Cerrato set about deepening the theories of the segmentation and structuring of perceptual modalities: colour, outline, texture and brightness. This new interest led her to study French semiotics and the theories of Charles Pierce, via Armando Sercovich’s courses, and to attend Umberto Eco’s 1970 seminar in Buenos Aires. The university environment nurtured conversations on politics with such fellow lecturers and researchers as

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Norberto Chávez, Miguel Rolfo, Margarita Gutman and Aldo Rivkin. Those years saw Cerrato’s first militant steps in the Peronist Youth and, as Head of Plastic Arts in the UBA’s Undersecretariat of Culture, she convened artists’ assemblies to continue bringing aesthetic practice and political struggle closer together. In parallel with this, she was involved with the foundation and executive committee of the Single Union of Plastic Artists, alongside Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Ricardo Roux and others. This desire to strengthen artists’ trade union ties led her, decades later, to be involved with the foundation of Association of Visual Artists of the Argentine Republic (AAVRA), an association born in 2001 out of the need to organize faced with the destruction of culture and education, with a programme of discussions, the reintroduction of politics into art and urgent responses to the context. Also in the 2000s, Cerrato began a research project called ‘Registro de Artistas’ [Artists’ Record], a digital database of visual artists that encouraged horizontal exchange and hosted theoretical discussions and research papers. In those early years of political activism and university lecturing, Cerrato founded the PAQ-IN design and communication group in 1969, along with Luis Zubillaga and the architects Miguel Roffo and Aldo Rivkin, which, in 1970, submitted a project for the exhibition Escultura, follajes y ruidos [Sculpture, Foliage and Noises], in Rubén Darío Square, organized by the Centre for Art and Communication (CAyC). Between 1970 and 1972, sponsored by the CAyC itself, Cerrato and the photographer Ramiro Larraín made the animated short entitled Algunos Segmentos [Some Segments] based on the ‘Ser Beta’ paintings, which was presented at the ‘First Festival of Contemporary Music’. That year, she exhibited the series of isolated and non-isolated Ser Beta at the San Martín Cultural Centre and participated in Arte e ideología. CAyC al aire libre [Art and Ideology: CAyC Outdoors] in Roberto Arlt Square, the iconic collective exhibition censored by the police, with works by Víctor Grippo, Luis Pazos, Horacio Zabala and others. Cerrato presented two interventions at the show: one reflected on censorship through the literature of Roberto Arlt; the other set out to challenge the visitors of the different exhibition spaces with phrases printed on posters. Her enthusiasm for debates about economic independence, political sovereignty and Latin American identity grew with the return of democracy in 1973. From this period date her series ‘El sueño de la casita propia’ [The Dream of the Little House of One’s Own], ‘Geo-historiografía’ [Geo-Historiography] and ‘De la realidad’ [On Reality], with powerful echoes of the intertwining of her artistic searches and political goals. This last series was presented at her first solo exhibition at the Buenos Aires Museum of Modern Art, in 1975, in which the painting La contradicción [The

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BIOGRAPHY / MARCOS KRÄMER

Contradiction], crowded with characters making the paradigmatic V-sign of Peronism, was censored for political reasons. In 1977, in the middle of military dictatorship, difficulties at work for Zubillaga, who had been expelled from his post as Artistic Director of the Colón Opera House, the faculty’s low salaries, the threat of eviction and the fact that, in Cerrato’s words, ‘we were in several address books’,1 drove the family to exile in Venezuela. This second stage in the country was a period where there began to be ‘artistic production, jumping kittens, collective dreams,’ the artist recounts. In those years, Cerrato began to use the full tonal range in her pencil drawings, which bore other landscapes, even more numerous throngs and simultaneous images of different realities. That series of drawings and some new oil paintings opened the exhibition Fragmentos de la realidad [Fragments of Reality] in 1978 at the Museum of Fine Arts in Caracas. From that year until her return to Buenos Aires in 1983, Cerrato lectured in Elements of Expression and Visual Communication at the School of Art of the Central University of Venezuela and was later head of the School of Art’s Plastic Arts Department. With the decision already taken to return to Argentina after the recovery of democracy, Cerrato presented her diptych Las memorias de nuestra sombra [The Memories of Our Shadow] in Caracas in 1983, an open indictment of the historicopolitical relations linking her two lives in the Venezuelan and Argentinian capitals. Back in Buenos Aires and moving out to Buenos Aires Province with her partner, Cerrato participated in the mass exhibition Homenaje de las artes visuales a la democracia [The Visual Arts’ Tribute to Democracy], which was staged across the city. From her return to Buenos Aires until 1989, Cerrato’s works were haunted by a concern with the ghostly presence of absences, with the memory, history and institutions of the recovery of democracy, in a dark and wary tone. Her solo show Memoria en los bordes [Memory at the Edges] at the Tiempo Argentino Gallery in 1986 was a condensation of this period: mists, buildings, walls and crowds. In 1989, with the presentation of her series ‘El ojo y la fisura’ [The Eye and the Fissure], at the Arte Nuevo Gallery, the solidity of her stages and buildings began to dissolve, and the mystical side of her narrative resurfaced. Over these years and well into the new century, Cerrato intensified her academic activities as head of the department Introduction to the Language of the Plastic Arts in the Faculty of Philosophy and Arts (UBA) Arts Degree and as the driving 1

A reference to the danger of featuring in the address books of political militants kidnapped and ‘disappeared’ by the dictatorship’s repressive operations groups: in the paranoid minds of the repressors, merely appearing in such a book made one a suspect of sedition and the potential target of further abductions.

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ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

force behind the university group research projects around colour, images and memory. At the same time, she expanded her academic and art network in Buenos Aires through her participation in a series of group exhibitions, graphic interventions and performances. These included ‘Ilustre bolero 88’ [Illustrious Bolero 88], an international event in homage to the musical genre which she organized with Alfredo Portillos and Pedro Roth, the collaboration with the Grupo Escombros [Rubble Group] in La ciudad del arte [The City of Art] in 1989, Recuperar [Recover] in 1990 and Arte a la deriva [Drifting Art] in 1992, where Cerrato presented installations and performances, or her intervention of trees in the Tres de Febrero Park in 1994 as a tribute to the Argentinian sculptor Lola Mora. These activities also included Cerrato’s participation in such artist’s books as No a la obediencia debida, no al punto final, no al indulto [No to Due Obedience, No to the Full-Stop, No to the Pardon] (1989), La desocupación [Unemployment] (1998) or Urgente [Urgent] (2008), where she worked on the issue of agrotoxins, and her extensive participation with posters and graphics in exhibitions responding to a variety of contexts, such as Semana internacional del detenido desaparecido [International Week of the Disappeared Detainee] (1988), Un marco para la tierra. Proyecto de integración latinoamericana de arte y ecología [A Frame for the Earth: Latin American Art and Ecology Integration Project] (1994), Cuánta lucha. Muestra de artistas plásticos en homenaje a Kosteki y Santillán [How Much Struggle: Exhibition of Plastic Artists in Tribute to Kosteki and Santillán] (2005) and Cordobazo, ayer y hoy. 40 años [The Córdoba Uprising Yesterday and Today: 40 Years On] (2009). In 1995, Luis Zubillaga died, her life-long companion, and, in the words of the artist, the presences and absences she had recently been working on became intimately close and burst upon her own reality. From that day to this, Cerrato steered the narrative of her images in another direction and began a series of paintings around her personal memory and the recapitulation of her life. This was when she felt the need to paint Maurice Nicoll’s book Living Time and the Integration of Life and give a pride of place to the object that bound her life to Zubillaga’s, the black book with which it all began: love, mysticism and curiosity about the universe. That painting of 1998, Memoria primera [First Memory], from the series ‘Álbum de memorias’ [Memory Album], is the image that marked the start of a journey in time that Cerrato has embarked on in the latest stage of her work with the aim of looking back over her own story to find new momentum.

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LISTA DE OBRAS DE LA EXPOSICIÓN EXHIBITION CHECKLIST Ejercicio para maternidad [Exercise for Maternity], s/d [n.d.] Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 65 Antecedente paisaje [Landscape Background], 1956 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 40 × 30 cm Colección de la artista p. 49 Antecedente paisaje II [Landscape Background II], 1956 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 25 × 30 cm Archivo Ana Longoni p. 55 Progresión evolutiva II [Evolutionary Progression II], 1957 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 49 × 73 cm Colección de la artista p. 57 Sin título, de la serie “Progresiones” [Untitled, from the ‘Progressions’ series], 1958-1960 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 30 × 50,4 cm Colección de la artista Sin título, de la serie “Progresiones” [Untitled, from the ‘Progressions’ series], 1958-1960

Tinta china sobre papel [India ink on paper] 51 × 34,7 cm Colección de la artista p. 53

‘Strange Entities’ series], 1965 Óleo y esmalte sobre madera [Oil and enamel on wood] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista

Sin título, de la serie “Progresiones” [Untitled, from the ‘Progressions’ series], 1958-1960 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 60 × 37,5 cm Colección de la artista

Collage 1C7, 1962 Pigmentos, vinavil y papel sobre madera [Pigments, Vinavil and paper on wood] 77.5 × 56 cm Colección de la artista p. 59 Dibujo Serie Desarrollo y Variación de Formas Nº 5 [Drawing Series Development and Variation in Forms No. 5], 1963 Pigmentos y vinavil sobre papel [Pigments and Vinavil on paper] 73 × 58 cm Colección de la artista p. 67 Óleo Serie Formas en Origen [Oil Series Forms in Origin], 1963 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 89,2 × 71,2 cm Colección de la artista p. 73 Epopeya del Ser Beta. La posibilidad omnipresente de vitalización, de la serie “Entes extraños” [Feats of the Beta Being. The Omnipresent Potential of Vitalization, from the

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La Santa Fuente de la Energía [The Holy Source of Energy], 1965 Óleo y esmalte sobre madera [Oil and enamel on wood] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 61 Materialización de márgenes proyectadas en el aprendizaje de la organización de los cambios y los traslados [Materialization of Projected Margins during Learning about the Organization of Changes and Transfers], 1965 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 78 Penetración de la energía producida y ya normalizada y emisión de la misma en una versión simple de imágenes mentales, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Penetration of

Energy Produced and Now Normalized and Emission of Said Energy in a Simple Version in Mental Images, from the ‘Projection of visual-mental images’ series], 1965 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 79 Transformación de energía que ingresa en energía libre, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Transformation of Energy Entering into Free Energy, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 19651966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 63 Algunas experiencias relativas al Okidanokh, de la serie "Producción de energía" [Some Experiences Related to Okidanokh, from the ‘Energy Production’ series], 1966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 115 × 145 cm Colección de la artista p. 52 Captación de energía y transformación de tipo evoinvolutivo, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Energy Capture and Evo-involutive Transformation, from the ‘Projection of Visual-Mental Images’ series], 1966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 74

Mineralización y revitalización de una a otra dimensión, de la serie “Entes extraños. Epopeya del Ser Beta” [Mineralization and Revitalization from one Dimension to Another, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35,5 × 45,5 cm Colección de la artista p. 64 Nódulos genéticos de la línea Beta, de la serie “Entes Extraños” [Genetic Nodules from the Beta Line, from the ‘Strange Entities’ series], 1966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 62 Un resultado de la elaboración del Okidanokh, de la serie “Producción de Energía” [A Result of the Development of Okidanokh, from the ‘Energy production’ series], 1966 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 115 × 145 cm Colección de la artista p. 47 Homenaje a los sistemas de comunicación, de la serie “De las comunicaciones” [Homage to Communication Systems, from the ‘On Communications’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista. Gentileza galería Herlitzka + Faría

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Iniciación del viaje, de la serie “Ser Beta no aislado” [Commencement of the Journey, from the ‘Un-isolated Beta Being’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45 × 35 cm Colección privada p. 76 El resultado de una comunicación, de la serie “De las comunicaciones” [The Result of a Communication, from the ‘From the Communications’ series’], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 81 Emisión de energía de tres núcleos de una formación, de la serie “Proyección de imágenes visuomentales” [Energy Emission from Three Nuclei of a Formation, from the ‘Projection of Visualmental Images’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 75 Estructura de minerales materializados en una dimensión que no le pertenece, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Structure of Minerals Materializing in an Unfit Dimension, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 80

Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh, díptico de la serie "Producción de energía" [Redundancy in Experiences Related to Okidanokh, diptych from the ‘Energy Production’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 145 × 230 cm Colección de la artista pp. 50-51 Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Acumulación energética estable Faz I y Faz II, de la serie “Producción de Energía” [Redundancy in the Experiences Related to the Okidanokh. Stable Energy Accumulation. Phase I and Phase II, from the ‘Energy Production’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 35,5 × 35,5 cm Colección de la artista pp. 83, 85 Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Acumulación energética presente. Faz I y Faz II, de la serie “Producción de Energía” [Redundancy in the Experiences Related to Okidanokh. Presence of Accumulated Energy. Phase I and Phase II, from the ‘Energy Production’ series], 1967 Óleo y esmalte sobre tela [Oil and varnish on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista pp. 86, 87 Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Acumulación energética presente Faz I y Faz II, de la

serie “Producción de Energía” [Redundancy in the Experiences Related to Okidanokh. Present Energy Accumulation. Phase I and Phase II, from the ‘Energy Production’ series], 1967 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista Redundancia en las experiencias relativas al Okidanokh. Conjunción de las vías. Faz I, de la serie “Producción de energía” [Redundancy of Experiences Related to the Okidanokh. Conjunction of Pathways. Phase I, from the ‘Energy Production’ series], 1967 Óleo y esmalte sobre tela [Oil and varnish on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p. 68 Vista parcial del Laboratorio de la Santa Fuente [Partial View of the Laboratory of the Holy Source], 1967 Óleo y esmalte sobre tela [Oil and varnish on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista p.60 El cuerpo humano o coloquio sobre el temblor. Desde Poesía de A. Pellegrini [The Human Body or Colloquy on Trembling. From the Poetry of A. Pellegrini], 1968 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 32 × 22 cm p. 98

Maternidad, de la serie “Ser Beta aislado” [Maternity, from the ‘Isolated Beta Being’ series], 1968 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 31,5 × 22 cm Colección Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori P. 99 Desde Floración. Todo te nombra. Desde poesía de Aldo Pellegrini [From Blossoming. Everything Names You. From the Poetry of Aldo Pellegrini], 1969 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 39,8 × 25,5 cm Colección de la artista p. 97 Algunos segmentos [Some Segments], 1970 Film 16 mm transferido a digital, color, sonido [16mm-film transferred to digital, colour, sound] Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Adquisición [Acquisition], 2016 Despolarización mutua de dos entes o Comunicación del Ser Beta. Etapa previa, de la serie “Entes Extraños. Epopeya del Ser Beta” [Mutual Depolarization of Two Entities, or Communication of the Beta Being. Preliminary Stage, from the ‘Strange Entities. Feats of the Beta Being’ series], 1970 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista P. 70

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Estructura de núcleos generativos 1 y 2. Multiplicidad, de la serie “Ser Beta aislado” [Structure of Generative Nuclei 1 and 2. Multiplicity, from the ‘Isolated Beta Being’ series], 1970 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 130 × 94 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Adquisición, 2019 pp. 89, 91 Floración de un ente [Blossoming of an Entity], 1970 Acrílico y esmalte sobre tela [Acrylic and varnish on canvas] 96 × 66 cm Colección de la artista. Gentileza galería Herlitzka + Faría Identidad. Desde poesía de Aldo Pellegrini [Identity. From the Poetry of Aldo Pellegrini], 1970 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 31,5 × 32,5 cm Colección de la artista Maternidad, de la serie “Ser Beta aislado” [Maternity, from the ‘Isolated Beta Being’ series], 1970 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 115 × 81 cm Colección Amalia Amoedo p. 69 Subserie erótica del Ser Beta. Etapa preparatoria, de la serie “Entes Extraños” [Erotic Subseries of the Beta Being. Preparatory Stage, from the ‘Strange Entities’ series], 1970 Tinta china sobre papel [India

ink on paper] 32 × 22 cm Colección privada p. 93 Subserie erótica del Ser Beta. Etapa previa II, de la serie “Entes Extraños” [Erotic Subseries of the Beta Being. Preparatory Stage II, from the ‘Strange Entities’ series], 1970 Tinta china sobre papel [India ink on paper] 31,5 × 22 cm Colección privada p. 92 Despolarización mutua de dos entes o Comunicaciones del Ser Beta. Etapa activa, de la serie “Entes extraños. Epopeya del Ser Beta” [Mutual Depolarization of Two Entities or the Communications of the Beta Being. Active Stage, from the ‘Strange Entities, Feats of the Beta Being’ series], 1971 Óleo sobre tela [Oil on canvas] 45,5 × 35,5 cm Colección de la artista P. 71 Diseños Aurora. Realización de diseños de frente de heladera para la fábrica Aurora. Convocatoria CAyC, Buenos Aires. (Elda Cerrato, Guillermo Gregorio, Margarita San Martín, Ramiro Larrain) [Aurora designs. Refrigerator door designs for the Aurora factory. CAyC competition, Buenos Aires. (Elda Cerrato, Guillermo Gregorio, Margarita San Martín, Ramiro Larrain)], 1971 Dos acrílicos sobre cartón [Acrylic on card]

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120 × 50 cm Colección de la artista Afiches para Arte e ideología. CAyC al aire libre [Posters for Arte e ideología. CAyC en plein air], 1972 Dos impresiones láser sobre papel obra 140 g 98 × 55 cm Colección de la artista Contacto con Tierra I, de la serie “Ser Beta no aislado” [Contact with Earth I, from the ‘Un-isolated Beta Being’ series], 1972 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 115 × 145 cm Colección privada p. 103 Contacto con Tierra II. Desprendimiento, de la serie “De la realidad” [Contact with Earth II. Offshoot, from the ‘Out of Reality’ series], 1972 Tinta sobre papel [Ink on paper] 30 × 21 cm Colección de la artista p. 95 Sobre lo que ha de nacer II. Desde poesía de Aldo Pellegrini [On What Must be Born II, from the Poetry of Aldo Pellegrini], 1972 Tinta sobre papel [Ink on paper] 33,4 × 25,4 cm Colección de la artista p. 94 Caracterizaciones de las opciones 1 y 2 para el sueño de la casita propia [Characterizations of Options 1 and 2 for the Dream of One’s Own Home], 1972/2010

Heliografía sobre papel [Heliograph on paper] 60 × 91,4 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires pp. 112-113 El día maravilloso de los pueblos [The Peoples' Wonderful Day], 1972/2009 Heliografía sobre papel [Heliograph on paper] 59 × 85,7 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 117 Hacia un perfil del arte latinoamericano. Geohistoriografía [Towards a Profile of Latin American Art. GeoHistoriography], 1972/2010 Heliografía sobre papel [Heliograph on paper] 62,8 × 91,4 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 116 Contacto con Tierra I, de la serie “De la realidad” [Contact with Earth I, from the ‘Out of Reality’ series], 1972-1973 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 76 × 96 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 105 Llegada del Ser Beta a Tierra [Arrival of the Beta Being on Earth], 1973 Tinta sobre papel [Ink on paper] 32 × 35 cm Colección de la artista p. 100

Repertorio de los sueños III, de la serie “De la realidad” [Repertory of Dreams III, from the ‘Out of Reality’ series], 1974 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 66 × 96 cm Colección de la artista p. 107 Documentación III, de la serie “De la realidad” [Documentation III, from the ‘Out of Reality’ series], 1975 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 73 × 51 cm Colección de la artista Geohistoriografías. Relevamientos y sueños de América [Geohistoriographies. Surveys and Dreams of America], 1975 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 79 × 99 cm Colección de la artista p. 111 La dominación, de la serie “Geohistoriografía” [Domination, from the ‘Geo-historiography’ series’], 1975 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 94 × 71 cm Colección de la artista p. 109 Para una imagen del hombre II. Relevamientos de mensajes, de la serie “De la realidad” [For an Image of Man II. Surveys of Messages, from the ‘Out of Reality’ series], 1975-1977 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas]

69 × 88,5 cm Colección de la artista p. 106 El sueño del hombre y la mujer, de la serie “De la realidad. Sueños” [The Dream of Man and Woman, from the ‘Out of Reality. Dreams’ series], 1976 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 75,5 × 55,5 cm Colección de la artista. Gentileza galería Herlitzka + Faría p. 104 La memoria perdida III, de la serie “De la realidad. Relevamientos y sueños” [The Lost Memory III, from the ‘Out of Reality. Surveys and Dreams’ series], 1978 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 24 × 24 cm Colección de la artista p. 119, arriba [top] No hay tiempo para elegir VI, de la serie “De la realidad. Relevamientos” [No Time to Choose VI, from the ‘Out of Reality. Surveys’ series], 1978 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 70,8 × 50,2 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 120 Sin defensas II, de la serie “De la realidad. Relevamientos y sueños” [Defenceless II, from the ‘Out of Reality, Surveys and Dreams’ series], 1978 Lápiz sobre papel [Pencil on paper]

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24 × 24 cm Colección de la artista p. 118, arriba [top] La memoria de un pueblo III, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People III, from the ‘Remembered Image’ series], 1979 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 100 × 70 cm Colección de la artista p. 124 Para una imagen del hombre IV [Towards an Image of Man IV], 1979 Serigrafía sobre papel [Silk Screen on Paper] 55 × 38 cm Colección Museo de Arte Moderno de Buenos Aires p. 121 Tentativas de técnicas de segmentación 3 [Attempts at Segmentation Techniques 3], 1979 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 72 × 102 cm Colección Balanz Contemporánea p. 131 Ya no hay tiempo para elegir V, de la serie “De la realidad. Relevamientos” [No Time to Choose V, from the ‘Out of Reality. Surveys series], 1979 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 57 × 78 cm Colección de la artista p. 115

La memoria de un pueblo V, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People V, from the ‘Remembered Image’ series], 1980 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 24 × 24 cm Colección de la artista p. 118, abajo [bottom] La memoria de un pueblo VI, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People VI, from the ‘Remembered Image’ series], 1980 Lápiz sobre papel [Pencil on paper] 24 × 24 cm Colección de la artista p. 119, abajo [bottom] La memoria de un pueblo III, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People III, from the ‘Remembered Image’ series’], 1981 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 145 × 115 cm Colección de la artista p. 125 La memoria de un pueblo V, de la serie “La imagen recordada” [Memory of a People V, from the ‘Remembered Image’ series], 1981 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 96,5 × 70,5 cm Colección de la artista Las memorias de nuestra sombra I [Memories of Our Shadow II], 1982 Acrílico sobre tela [Acrylic on

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canvas] 115 × 145 cm Colección de la artista p. 127 Las memorias de nuestra sombra II [Memories of Our Shadow II], 1982 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 115 × 145 cm Colección de la artista p. 126 El nuevo sueño de la casita propia [The New Dream of One’s Own Home], 1983 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 150 × 180 cm Colección de la artista p. 133 El incendio [The Fire], 1984 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 115 × 145 cm Colección Balanz Contemporánea p. 131 El viejo sueño de la casita propia [The Old Dream of One’s Own Home], 1984 Doce páginas y tapa, impresión sobre papel [Twelve pages and cover, printout on paper] 22 × 18,5 cm Colección de la artista pp. 134-137 Puro pueblo [People to the Bone], 1984 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 150 × 180 cm Colección de la artista

Las multitudes doradas [The Golden Multitudes], ca. 1985 Esmalte sobre tela [Varnish on canvas] 230 × 160 cm Colección de la artista La memoria en los bordes 3 [Memory at the Borders 3], 1985 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 180 × 150 cm Colección de la artista p. 129 La memoria en los pliegues IV, de la serie “El ojo y la fisura” [Memory of the Folds IV, from the ‘Eye and the Fissure’ series], 1988-1989 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 200 × 175 cm Colección de la artista p. 139 Sin título, de la serie “El ojo y la fisura XXI” [Untitled, from the ‘Eye and Fissure XXI’ series], 1991 Tinta, lápiz y collage sobre papel [Ink, pencil and collage on paper] 56,5 × 75,5 cm Colección de la artista Encuentros III (Tríptico) [Encounters III (Triptych)], 1992 Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 345 × 290 cm Colección de la artista Una línea de inestabilidad, díptico de la serie “Dispersiones” [A Line of Instability, diptych from the ‘Dispersions’ series], 1992

Acrílico sobre tela [Acrylic on canvas] 145 × 230 Colección de la artista p. 142-143 La línea de inestabilidad [The Line of Instability], 1993 Acrílico y collage sobre papel [Acrylic and collage on paper] 150 × 200 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes p. 141 Ocultamientos [Concealments], 1994/2021 Nueve serigrafías sobre papel vegetal y escultura en madera [Nine silk screens on rice paper and wooden sculpture] Medidas variables [Dimensions Variable] Colección de la artista Solo un roce de dedos… [Just a brush of the fingers...], 1995/2021 Serigrafía sobre pared [Silk screen on the wall] Medidas variables [Dimensions Variable] Colección de la artista Álbum de memorias I. El reflejo de la luna sobre el agua [Album of Memories I. The Reflection of the Moon in Water], 1998 Acrílico y transferencias sobre tela [Acrylic and transfers on canvas] 80 × 120 cm Colección de la artista p. 149 Álbum de memorias I. Memoria primera [Album of Memories I.

First Memory], 1998 Acrílico y transferencias sobre tela [Acrylic and transfers on canvas] 50 × 40 cm Colección de la artista p. 148 Cartografías siglo XVI-XXI. Saldar cuentas en el Andrés Grand [Cartographies of the 16th-21st Century. Settling Accounts with Andrés Grand], 1998 Impresión sobre papel [Print-out on paper] 29 × 42 cm Colección de la artista Álbum de memorias III [Album of Memories III], 1999 Acrílico y transferencias sobre tela [Acrylic and transfers on canvas] 85 × 200 cm Colección de la artista p. 146-147 Álbum de memorias IV [Album of Memories IV], 1999 Acrílico y transferencias sobre tela [Acrylic and transfers on canvas] 150 × 180 cm Colección Museo Nacional de Bellas Artes Momentos memorables VII, de la serie “Bloque espacio tiempo” [Memorable Moments VII, from the ‘Space Time Block’ series], 2003 Acrílico y transferencias sobre tela [Acrylic and transfers on canvas] 200 × 115 cm Colección de la artista p. 151

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Cordobazo, ayer y hoy. 40 años. Afiche para Secretaría de Extensión de la FADU, Cátedra Rico [Cordobazo, Yesterday and Today. 40 Years. Poster for the FADU Outreach Department, Rico Course], 2009 Impresión sobre papel [Printout on paper] 74 × 51 cm Colección de la artista p. 123 Homenaje al Che. Afiche para Convocatoria internacional de afiches a 40 años de su asesinato (Secretaría de Extensión, FADU) [Homage to Che. Poster for the International Poster Competition Commemorating the 40th Anniversary of his Death (FADU Outreach Department)], 2007 Impresión sobre papel [Printout on paper] 74 × 51 cm Colección de la artista

DOCUMENTACIÓN Anotación manuscrita [Handwritten annotation] Lápiz sobre papel [pencil on paper], s/d [n.d.] 29 × 23 cm Archivo de la artista Anotación discurso Eva Perón [Eva Perón annotated speech] Tinta sobre papel [ink on paper], s/d [n.d.] 28,8 × 23,2 cm Archivo de la artista Dos dibujos Sin título [Untitled, two drawings], lápiz sobre papel [pencil on paper], s/d [n.d.] 29 × 23 cm Archivo de la artista Folleto Familiares de desaparecidos y detenidos por razones políticas [Relatives of Persons Disappeared and Detained for Political Reasons, leaflet], s/d [n.d.] 23 × 18 cm Archivo de la artista Nota manuscrita [handwritten note], s/d [n.d.] 23 × 18 cm Archivo de la artista Pruebas para abecedario de Ser Beta [Studies for Being Beta Alphabet] Lápiz sobre papel [pencil on paper], s/d [n.d.] 29 × 23 cm Archivo de la artista

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Sin título [Untitled] Lápiz sobre papel vegetal [pencil on vellum paper], s/d [n.d.] 50 × 47 cm Archivo de la artista “2do concurso literario escolar” [2nd School Literary Contest], diario A gazeta, São Paulo, 27 de noviembre de 1940 [27 November 1940] 55 × 37,5 cm Archivo de la artista Título de Licenciada en Farmacia [BSc Certificate in Pharmacy], Universidad de Buenos Aires, 1953 22,5 × 31,5 cm Archivo de la artista Espacio-tiempo [Space-Time], texto manuscrito [handwritten text], ca. 1959 29,3 × 23,5 cm Archivo de la artista Nota manuscrita [Handwritten note], ca. 1960 23 × 29 cm Archivo de la artista Catálogo de exhibición Pinturas [Paintings exhibition catalogue], Museo Provincial de Bellas Artes, Tucumán, 1967 25 × 10 cm Archivo de la artista Dora Fornaciari y Elda Cerrato [Dora Fornaciari and Elda Cerrato], “Salmo II” [‘Psalm II’], diario La Gaceta, Tucumán, 1968 18,2 × 20,5 cm Archivo de la artista

Recortes para corto animado Algunos segmentos [Cut-outs for animated short Some Segments] Tinta sobre papel [ink on paper], ca. 1970 Medidas variables [Dimensions Variable] Archivo de la artista Dos folletos Arte e ideología. CAyC al aire libre [Art and Ideology. CAyC in the Open Air, two leaflets], Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972 27,1 × 20,4 cm Archivo de la artista [Artist’s archive] Revista Primera Plana [Primera Plana magazine], Buenos Aires, Nº 492 [No. 492], julio de 1972 [July 1972] 27,5 × 22,5 cm Archivo de la artista “Exposición desmantelada” [‘Dismantled Exhibition], diario La Nación, septiembre de 1972 [September 1972] 18,4 × 13,7 cm Archivo de la artista Sin título [Untitled] Lápiz sobre papel [pencil on paper], ca. 1975 29 × 23 cm Archivo de la artista Boceto Etapa 5 [Stage 5 Sketch] Lápiz sobre papel [pencil on paper], ca. 1978 32,7 × 22,5 cm Archivo de la artista Boceto Puro pueblo [Sketch for People to the Bone] Lápiz sobre papel [pencil on

paper], ca. 1983 23 × 29 cm Archivo de la artista Anotaciones manuscritas [Handwritten annotations] Lápiz sobre papel [pencil on paper], ca. 1984 29 × 23 cm Archivo de la artista Original mecanografiado de Marta Traba [Typewritten original by Marta Traba], “Los colores de Elda Cerrato” [‘The Colours of Elda Cerrato’], 1978, Caracas, publicado en [published in] revista Color y textura, nº 18 [no. 18], Buenos Aires, agosto-septiembre de 1984 [August–September 1984] 31,7 × 21,7 cm Archivo de la artista Folleto Encuentro Lugar de Mujer [Women’s Place Meeting, leaflet], Buenos Aires, septiembre de 1984 [September 1984] 30 × 23 cm Archivo de la artista Afiche Ilustre bolero 88 [Famous Bolero 88, póster], Buenos Aires, Discoteca Cemento, 1988 20 × 15 Archivo de la artista

of collaboration with the Escombros Group] Fotografía color [colour photograph], Hernández, La Plata, 1989 10 × 15 cm Archivo de la artista Fotografía color Homenaje a Lola Mora [Colour photograph Homage to Lola Mora], registro de performance [performance record], Parque Tres de Febrero, 1994. 10 × 15 cm Archivo de la artista Folleto Seminario de evolución personal en Alta-Amazonia [Seminar on Personal Evolution in the Upper Amazon, leaflet], Perú, ca. 1996 21,5 × 9 cm Archivo de la artista “Distorsión del espacio según la gravedad del sol” [‘Distortion of Space by the Sun’s Gravity’], en Hiperespacio [in Hyperspace] (2007), de Michio Kaku 22 × 30,5 cm Archivo de la artista

Registro de instalación Ilustre bolero [Record of installation of Famous Bolero] Fotografía color [colour photograph], CCCBsAs, 1988 10 × 10 cm Archivo de la artista Registro de colaboración con Grupo Escombros [Record

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EQUIPO MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Dirección Directora Victoria Noorthoorn Gerente de operaciones y desarrollo institucional Marina von der Heyde Planificación estratégica Flavia García Melgarejo Comunicación y proyectos especiales Álvaro Rufiner Relaciones institucionales Mora Juárez

Curaduría Curador senior Javier Villa Jefa del departamento curatorial Carla Barbero Curador asociado Francisco Lemus Curador asistente Marcos Krämer Asistentes curatoriales Clarisa Appendino Violeta González Santos Curadores del ciclo El cine es otra cosa Andrés Denegri Gabriela Golder Curadores del ciclo Escuchar: sonidos visuales Leandro Frías Jorge Haro

Jefa de patrimonio Alejandra Aguado Coordinadora de patrimonio Helena Raspo Coordinadora del archivo audiovisual y de los ciclos de música y cine Valeria Orsi Administración del patrimonio Adrián Flores Celestino Pacheco Registro e investigación Cristina Godoy Victoria Olivari Asistente curatorial Rodrigo Barcos Fotografía Viviana Gil Montajistas Rodrigo Alcon Quintanilha Juan Sottocorno Digitalización del patrimonio Matías Butelman Ezequiel Gentile Montes Juan Pablo Suárez

Conservación Jefe de conservación Pino Monkes Conservadoras Silvia Borja Diamela Canosa Asistente de conservación María Luz Boy Arditi Rocha

Exposiciones temporarias Patrimonio Asesor de patrimonio Marcelo E. Pacheco

Jefa de exposiciones Micaela Bendersky

Coordinadora de exposiciones Giuliana Migale Rocco Registro de obra Paula Pellejero

Coordinadora general de comunicación Johanna Santalucía Diseñadora gráfica senior Paula Galli

Diseño y producción de exposiciones Jefe de diseño y producción de exposiciones Iván Rösler Coordinadora general de producción Almendra Vilela Productores Javier González King Edgar Lacombe Julieta Potenze Camila Rossano María Venancio Renders y modelado 3D Gonzalo Silva Asistentes de producción Rocío Englender Manuel Maquirriain

Diseñador gráfico Juan Peters Desteract Producción Laura López Prensa Victoria Onassis Imagen y video Sol Navedo Fotografía Guido Limardo Redes sociales Gabriela Giles Andrea Kain Web Matías Jorge

Eventos Coordinador de montaje Germán Sandoval Montajistas Santiago Antonio Contin Francisco Agustín Donnerstag Andrés Martínez Aurea Chiarle Meissinger Coordinador de iluminación, sonido y tecnologías Guillermo Carrasco Iluminación, sonido y tecnologías Claudio Bajerski Jorge López Soledad Manrique Goldsack César Tula Asesor artístico Jorge Ponzone

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Comunicación

Responsable de eventos Pía León Masson Productora de eventos Manuela Casella Vecchi Técnico de eventos Franco Pellegrino

Editorial Editora general Gabriela Comte Editor gráfico Eduardo Rey Editores Martín Lojo Alejandro Palermo

Coordinadora editorial Soledad Sobrino Correctora Julia Benseñor Traductores Ian Barnett Leslie Robertson

Programa de arte y literatura para infancias Mariana Cincunegui Educadores Victoria Boulay María Clara Imán Alejandra Knoll Gonzalo Prieto María Sol Santich

Diseñador gráfico Pablo Alarcón

Contabilidad y Finanzas Jefa de contabilidad y finanzas Verónica A. Velázquez Coordinadora de contabilidad Natalia Minini Administración Fabiana Beatriz González

Desarrollo de fondos Retocador fotográfico Guillermo Miguens Productor gráfico Daniel Maldonado

Educación Jefa de educación Laila Calantzopoulos Asesora pedagógica Patricia Rigueira Coordinadora del departamento de educación Silvina Amighini Coordinadora de escuelas e instituciones educativas Gabriela Gugliottella Asistente de escuelas e instituciones educativas Solana Ceccotti Coordinador de programas públicos Emmanuel Franco Asistente de programas públicos educativos Carolina Bozzano de la Llosa Coordinador de comunidades Alfredo Aracil Coordinadora de accesibilidad Mariana Capurro Asistente de accesibilidad Giuliana Perticari

Recursos Humanos Coordinadora de desarrollo de fondos – RSE y alianzas corporativas Graciela Antognazza

Asesor de recursos humanos Maximiliano Sánchez

Responsable de desarrollo de fondos – Programa Mecenas Silvia Braun

Analistas de recursos humanos Vanesa Bérgamo Romina Ortoleva

Coordinador de canjes y mecenazgo Gabriel Kirchuk

Servicios generales Jefe de servicios generales, mantenimiento y seguridad Rolando Gabriel Ramos

Biblioteca Responsable de Biblioteca Melisa Fuentes Kren Bibliotecarios Alejandro Atias Silvia Carabajal Mónica Lerner Luciana Belén Olveira

Administración Jefe de planta permanente, estadística e inventarios Vicente Sposaro Coordinadora de funciones patrimoniales y mesa de entradas Liliana Gómez Asistente de administración Carla Sposaro

Asesor de mantenimiento Gustavo Shokida Coordinador de mantenimiento Hugo Arrúa Mantenimiento Rodolfo Amaya Pablo David Di Franco Sistemas de la información Matías Altieri Asesor de sistemas de la información Derlis Arrúa Coordinadores de seguridad Susana Arroyo Fabián Oscar Bracca Gladis de la Cruz Soledad Rodríguez Penino Guardias de sala Julieta Aguiar Mirta Graciela Castel

Sol Crespo Lino Espínola Catalina Fleitas Camila Kovec Ramiro López Núñez Gabriele Marafioti Alejandro Meng Agustina Nattero Laura Núñez Javier Francisco Pacheco Andrea Peirano Celia Rochi Luciana Tedesco Lola María Vázquez Aparici Midya Zingman Recepción Lorenzo Domaica Cynthia Lenzi Victoria Renzo María Laura Moyano Equipo de higiene y desinfección Maximiliano Alonso Gabriel Amarú Córdoba Johana Cardozo Patricia Ceci Alejandra Domínguez Esther González Pablo Agustín Lembo Sebastián Maciel Rosana Ojeda Patricia Peletti Laura Andrea Pretti Katherine Vega

¡GRACIAS! El Museo Moderno agradece el apoyo filantrópico y entusiasta de quienes participan de los siguientes programas e instituciones:

MECENAS DEL ARTE Mecenas Extraordinarios: Amalia Amoedo, Sergio Quattrini, Erica Roberts Gran Mecenas: María Rosa Andreani Mecenas: Maita Barrenechea, Andrés Eduardo Brun, Cecilia Duhau, Nunzia Locatelli de Bulgheroni, Alec Oxenford, Gabriela Yaceszen Padrinos: Sofía Aldao de Areco, Dominique Biquard de Parenti, Martín Caputto Gabriel Guilligan, Sergio Molina, Nahuel Ortiz Vidal, Diego Ranea, Alex Sarian, Paula Santillán y Juan de la Vega, Ariel Sigal, Florencia Valls de Ortiz, María Eugenia Villegas y aquellos que desean permanecer anónimos

CÍRCULO INTERNACIONAL DE MECENAS Mecenas Extraordinarios: Maritza y Simón Chehebar, Eloisa Haudenschild, Clarice Oliveira Tavares Mecenas: Vivian Pfeiffer Padrinos: Ana Gilligan, Carmen y Martín Marrón

CÍRCULO DE NIÑOS ENTUSIASTAS Donación a nombre de: Zela y Ada Haudenschild Meier, Vigo Haudenschild Nelson

COMITÉ DE ADQUISICIONES Fundadores: Maita Barrenechea , Andrés Eduardo Brun, Sergio Quattrini, Erica Roberts Miembros: Amalia Amoedo, Eloisa Haudenschild, José Luis Lorenzo, Clarice Oliveira Tavares, Gabriel Werthein

ASOCIACIÓN AMIGOS DEL MUSEO DE ARTE MODERNO DE BUENOS AIRES

Comisión directiva Presidente: Inés Etchebarne

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Vicepresidente Primero: Edouard de Royere Vicepresidente Segundo: Andrea Arditi Schwartz Secretaria: Violeta Quesada Prosecretaria: Marisa Koifman Tesorero: Diego Mohadeb Protesorero: Douglas Albrecht Vocales titulares: Maita Barrenechea, Florencia Binder, Sergio Cantarovici, Chantal de Erdozain, Martín Zanotti, Andrés Zenarruza, Tomás Eurnekian, Carolina Bachman Del Corral, Gabriela Yaceszen, Philippe-Charles Deroy Dewit Revisor de cuentas titular: Antonio Arias Revisor de cuentas suplente: José Gabriel Castagnino Con el apoyo de Vela Bullrich Abogados Equipo Coordinadora: Laura Liberchuk Eventos y comunicación con socios: Sol de Prat Gay Responsable de la tienda: Fernando Ballester

ALIADOS:

A P O YA N :

C O L A B O R A D O R E S E S T R AT É G I C O S :

Exposición

Publicación

Curaduría Carla Barbero

Edición general Gabriela Comte

Asistencia curatorial Marcos Krämer

Edición gráfica Eduardo Rey

Jefa de exposiciones temporarias Micaela Bendersky

Textos Carla Barbero Marcos Krämer

Coordinación de exposiciones temporarias Marina Gurman Registro de obra Paula Pellejero Diseño de exposición Ivan Rösler Coordinación Almendra Vilela Productora Agustina Vizcarra

Edición Martín Lojo Alejandro Palermo Coordinación editorial Soledad Sobrino Diseño Eduardo Rey Corrección de textos Julia Benseñor

Asistencia de producción Celina Eceiza

Traducción Ian Barnett Kit Maude

Renders y modelado 3D Gonzalo Silva

Retoque de imágenes Guillermo Miguens

Iluminación y técnica Guillermo Carrasco Soledad Manrique Claudio Bajerski Jorge López

Producción gráfica Daniel Maldonado

Coordinación de Montaje Leonardo Ocello Montajistas Germán Sandoval Juan De San Buno Fernando Sucari Tamara Ryszawyj Andres Martínez Hernán Salvo

Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos

Articles inside

Acknowledgements

Biography

Lista de obras de la exposición/Exhibition checklist