Acknowledgements

By Victoria Noorthoorn

It is with enormous pride that the Museo Moderno celebrates the legacy of Elda Cerrato in her first anthological exhibition. Over the course of her long career Elda became a teacher and mentor to many of the artists and theoreticians who today hold key roles on the Argentine art scene. To me personally, it is a huge joy to be able to honour a great artist who taught me when I was at university and celebrate her immense and rich history. True to her characteristic versatility, Elda adapted to the complex situation in 2020 and managed, together with the museum’s team, to put together an ambitious exhibition that looks back over fifty years of her artistic output in Buenos Aires, Tucumán and Caracas. It’s wonderful to see her standing next to her oeuvre, which combines a powerful personal gaze with a sensibility attuned to the political and social context across the wide range of territories and aesthetics she explored over the years. Right from the start, Cerrato engaged in profound study of different and challenging issues. Her intense curiosity about the mystery of living creatures led to a passion for biology and the potential of the scientific method. She was also influenced by her research into geometry and pictorial scales as well as the ‘Fourth Way School’ of George Gurdjieff, a hundred-year-old metaphysical and cosmological doctrine, and the political debates of the Argentine and Venezuelan intellectual avant gardes during decades when the continent was on a knife-edge. Art, spirituality, scientific knowledge and politics come together and establish an equitable dialogue in her work, which combines the supposedly antagonistic disciplines with great power and a determination that allowed her to transcend aesthetic boundaries. This ability to interrogate all manner of historic, scientific, political and philosophical issues through the illuminating medium of art makes her incredibly relevant today.

AKNOWLEDGEMENTS / VICTORIA NOORTHOORN

Firstly, I would like to thank Elda herself for opening the doors to her house and past, for her tireless energy and perspicacious gaze, which was always attentive to every detail. We are proud to be holding such a major exhibition in our galleries, one that does justice to her vast output and we thank her for her patience as we suffered through periods of great uncertainty during the difficult pandemic period. I would also like to offer very special thanks to Carla Barbero, the exhibition curator, and Marcos Krämer, the curatorial assistant, for approaching the enormous body of work of this versatile artist with such professionalism, infinite dedication and commitment. Without their enthusiasm, tenacity, patience and flexibility, this great exhibition would not have taken place. I am also grateful to them for their involvement in the production of the book and their illuminating texts which offer readers a revealing look at this major artist’s life and work. My special thanks go to everyone who contributed to the project as well as the people and institutions who loaned their artworks: Luciano Zubillaga, Elda’s son, and Fermín Eloy Acosta, the cataloguer at the Cerrato Archive, who were also of enormous help to the researchers and exhibition; the Museo Nacional de Bellas Artes, the Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, the Colección Banco Supervielle, Florencia Chernajovsky, Balanz Contemporáneo and Ana Longoni. Among the teams at the Museo Moderno, I would like to specially thank for their professionalism and commitment the production team at the Museo Moderno: Iván Rösler, Almendra Vilela, Agustina Vizcarra, Celina Eceiza and Gonzalo Silva; Leo Ocello and his assembly team, Juan de San Bruno, Germán Sandoval, Tamara Ryszawyj, Hernán Salvo, Andrés Martinez and Fernando Sucari; and Guillermo Carrasco, Jorge López, Soledad Manrique and Claudio Bajerski in the technical, sound and lighting team who coordinated and made possible a great achievement against all the odds in the middle of a pandemic. I would also like to share my gratitude to the museum’s editorial team: Gabriela Comte, Eduardo Rey, Martín Lojo and Soledad Sobrino for their dedication, Julia Benseñor for her attentive proofreading and Ian Barnett for his careful translation work. Thanks are further due to Viviana Gil and Jorge Miño for the photography that appears in these pages, to Guillermo Miguens for the digital processing and Daniel Maldonado for the graphic production. Finally I would like to thank all the museum teams that made the exhibition and publication possible. For its constant support to the Museo de Arte Moderno de Buenos Aires over the years but especially during the pandemic, our thanks go to the Government of Buenos Aires: Horacio Rodríguez Larreta, Head of Government of the City of Buenos Aires, Felipe

Miguel, Head of the Cabinet of Ministers and Enrique Avogadro, Minister of Culture, and their respective teams. We also thank our local and international Art Patrons who make such a philanthropic and passionate contribution to the Museo Moderno as it continues to grow; to the Banco Supervielle, Estudio Azcuy and the Fundación Medifé, our allies who allow us to function and grow even in adversity and the Asociación Amigos del Museo de Arte Moderno and Jóvenes del Moderno, who are always so well disposed to supporting the museum in its activities and projects. Also to TEKA, for their support, and Telecom, Plavicon and the Fundación Andreani for their contributions. Finally, I would like to thank each and every one of our readers and visitors whom I invite to flip through these pages and tour our galleries in the San Telmo neighbourhood and attend our virtual and physical events at the museum and beyond; each of them is born of a desire to deliver an unforgettable artistic experience to our many audiences.

Por Carla Barbero

“La energía se va transformando hasta dar una imagen. Hay imágenes que están en una concepción mental y otras que están visibles; es decir, hay hitos y ahí puede pasar cualquier cosa”.1 Esa corriente de transformación impulsa las fuerzas creativas de Elda Cerrato. A partir de ella podemos comprender su desarrollo artístico, tan prolífico como virtuoso, ambicioso en sus motivaciones y humilde en su capacidad de asombro. Con más de cincuenta años de dedicada labor, la artista ha elaborado una cosmovisión de avanzada, que integra sin jerarquías el arte, la espiritualidad, el conocimiento científico y la política. La vitalidad de su trabajo parece residir en una consciente determinación de situarse como artista, mujer y académica, determinación que le ha permitido indagar en conocimientos considerados antagónicos, empujar los límites estéticos y vincularse con el medio artístico de modo transversal. Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos es la primera exposición antológica de su obra visual. Abarca cincuenta años de producción realizada entre Buenos Aires, Tucumán y Caracas, en los que transitó diferentes tendencias del arte entre el siglo XX y el XXI. Pensar a Cerrato como una artista entre dos épocas ilumina su destreza para integrar saberes y estar en contacto con corrientes estéticas diversas sin que ello defina categóricamente su práctica, ya que su espacio es el tránsito mismo, una posición que pone de manifiesto la volatilidad de la experiencia artística y el desafío que supone tomar decisiones en medio del movimiento. En esta investigación consideramos especialmente su producción visual, un conjunto de ciento doce obras, entre dibujos, pinturas, video, instalación, obra

1 Palabras de Elda Cerrato incluidas en la reseña “Otros ojos”, firmada en 1967 por la poeta Dora Fornaciari en la revista Primera línea, de la ciudad de Tucumán, a propósito de una exposición en el Museo de Bellas Artes de Tucumán.

ELDA CERRATO / EL DÍA MARAVILLOSO DE LOS PUEBLOS

gráfica y documentación de acciones a través de una museografía multidimensional, compuesta por planos traslúcidos suspendidos en el espacio. Las obras orbitan sobre diferentes ejes y las transparencias de dicha museografía facilitan las relaciones entre distintas épocas. En este sentido, la exposición pone en relieve tanto las piezas como sus sombras. Esta doble condición, material e intangible a la vez, es esencial en el trabajo de Cerrato, quien lanza las obras a una región fronteriza: de un lado, la memoria personal como un ejercicio de autoconocimiento y, del otro, la relación con la historia social. Su obra adquiere así una extraordinaria pertinencia en la actualidad, ya que establece discusiones con las narrativas históricas tanto dentro del mundo artístico como fuera de él. La producción de Cerrato asume narrativas tan íntimas como colectivas, tan pequeñas en su materialidad (como la de un organismo celular), como globales e incluso cósmicas (en sus mapas y geografías). No existe una medida espacio-temporal unívoca que contenga la tenacidad de la artista para indagar el potencial transformador del arte y las ideas, por lo que analizar solo su obra no le hace justicia a otros de sus desarrollos, como la actividad académica o la militancia política, ya sea partidaria o de acción en el campo artístico. Sin embargo, en sus imágenes puede observarse su autoexigencia para mover los límites de la percepción, para abrir nuevas posibilidades cognitivas e intuitivas. Sus inquietudes se desenvuelven según las dinámicas del contexto y los debates políticos con la vanguardia intelectual argentina y venezolana, en especial en las décadas de 1960 y 1970. Se extienden desde el estudio de la biología como un camino inicial para comprender los orígenes de lo viviente, pasando por su interés en la potencialidad creativa del método científico, hasta sus posteriores investigaciones sobre geometría y escalas pictóricas, que ya plasma en las primeras pinturas, y el contacto con la Escuela del Cuarto Camino de George Gurdjieff, una centenaria doctrina metafísica y cosmológica que aún hoy práctica. Cerrato es una exploradora que se vale de innumerables recursos plásticos y estrategias intelectuales para comprender la naturaleza del misterio mayor, como dice la artista, el “misterio de los seres vivos”.

El resplandor

Una pintura oscura, pequeña y solitaria –si la miramos en comparación con las de sus numerosas series– llama la atención por su borde entre abstracto y figurativo. Una luz incesante estalla en medio de la oscuridad; Antecedente paisaje (1956) es la pieza que inicia el recorrido de un conjunto de dibujos y pinturas, ejercicios iniciales que evidencian sus desplazamientos disciplinares. El idioma gestual en tintas

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negras se desliza sin presión sobre el papel bajo la técnica china del sumi-e: pequeños óleos geométricos donde se exploran las escalas y las proporciones armónicas. Una experiencia de aprendizaje particular, de momentos exultantes, recuerda la artista. Este es un punto de contacto con una nueva dimensión del conocimiento. Entre el vaivén de las búsquedas artísticas, espirituales y científicas, Cerrato, ya en sintonía con la cosmovisión de Georges Gurdieff, hace honor a las tradiciones que se proponen un arte “objetivo” para el cual el contacto con lo real es más bien el fruto de un estado de conciencia ampliada que de una expresión de sentidos subjetivos. Instalada en Caracas con su pareja, el reconocido compositor Luis Zubillaga, comenzó a realizar experimentaciones con papeles, pigmentos y pegamento, una pasta que elaboraba dentro de la bañera del hogar para luego desplegar el material sobre madera, tela o papel. De allí nacen una serie de collages y pinturas que pueden entenderse también como el tránsito desde su pasado de estudiante de bioquímica hacia ese presente de artista migrante y vanguardista. Cerrato fabricaba su papel de arroz y de algodón, al que impregnaba hasta el límite de la fragilidad para amasar imágenes que el crítico Juan Calzadillas, en 1962, caracterizó como “informalismo biomórfico”. En tonos ocres y grises, esta etapa, que desde sus títulos refiere a universos vitales primarios como Serie Formas Núcleo (1965), representa uno de los roces con ciertas tendencias del arte del siglo XX como el informalismo, roces que la artista no escatima aunque su recorrido se define más por su condición transversal e incluso por oposición a determinados estadios del desarrollo del campo artístico local y latinoamericano. Además de la distancia impuesta por sus migraciones, hay también otra distancia que establece con las expresiones del informalismo en la Argentina: la elección de los materiales y la visualidad de las obras. Por un lado, mientras muchos artistas usaban desechos industriales, de la construcción, o incluso humanos, Cerrato se propuso conquistar los materiales a su modo. Ella fue quien creó sus propios insumos, gesto que parece estar inspirado en las lecturas marxistas –y su componente fuertemente materialista– que en esa época compartía en su casa con artistas e intelectuales venezolanos del grupo El techo de la ballena. Por otro lado, estas obras podrían ser parientes, por su visualidad, de los sensuales “Biocosmos” de Emilio Renart, aunque Cerrato entrega imágenes menos diseñadas, más germinales, como si a través de esas mezclas acuosas se acercara a formas de vida imperfectas. La imagen primaria o la pre-forma se puede también pensar en relación con la influencia surrealista de sus colegas venezolanos, aunque siempre atravesada por una inclinación científica que le agrega a su informalismo connotaciones invencionistas o generativas

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más que desborde matérico. Este período, el menos espectacular, constituye uno de los cimientos de su obra. Décadas después, en la serie “El ojo y la fisura” (1991), aparece el collage monocromo como una textura que tensiona nuevamente la figuración. Aquel material primario que era la pasta parece asomar como fantasma, pero ahora las imágenes inestables ya no se lanzan al azar introspectivo sino que son proyecciones de las fragilidades de las urbes y las instituciones. En estas dinámicas temporales, territoriales y plásticas, Cerrato encuentra el vehículo perfecto para su recorrido. Además de las búsquedas espirituales y las discusiones con la vanguardia, aquella primera estancia en Caracas definió para siempre su posicionamiento en las artes. Como parte de una familia de inmigrantes y habiéndose formado en la Argentina en una cultura eurocentrista, los viajes y sus numerosas mudanzas, lejos de desarraigarla, le ofrecieron un sentido de pertenencia latinoamericano. Tanto la diversidad de los pueblos, sus ciudades, sus creencias ancestrales y saberes contemporáneos como la reivindicación postcolonial del territorio latinoamericano se transformaron en la cabal dimensión identitaria de Cerrato.

Crónicas marcianas

De regreso en la Argentina en 1964, en el cerro Horco Molle en Tucumán, Cerrato inició una nueva serie de pinturas radicalmente diferentes de las de su etapa anterior. A partir del despliegue de colores y la abstracción geométrica, desarrolló con énfasis una narrativa simbólica. La Santa Fuente de la Energía (1965), obra que dice no recordar si pintó o se pintó a través suyo, es una pintura dorada y blanca con líneas que surcan el plano y lo transforman en algo más, una excepción dentro de su producción signada por bocetos. Sin embargo, esta pieza indicaría el comienzo de una etapa influenciada por una serie de sucesos significativos: el nacimiento de su hijo Luciano, los avistajes de OVNIS, el encuentro con la poesía de Aldo Pellegrini y la lectura de Relatos de Belcebú a su nieto, de Georges Gurdjieff. En esta etapa, denominada “Epopeya del Ser Beta” (1967), desarrolló un notable código visual que habría de tener continuidades y recurrencias en el futuro. Algunas de esas pinturas fueron exhibidas en el Museo de Bellas Artes de Tucumán, en 1967. Por ese entonces, una reseña titulada “Dorada lluvia del cosmos” se acercaba a la poética de Cerrato con una sensibilidad aguda, que contrastaba con referencias a las tensiones que había generado en la academia. Aquella disputa con el medio académico se daba ni más ni menos que por el uso del lenguaje, ya que Cerrato se apropiaba del discurso de la ciencia y lo hacía funcionar en sentidos casi antagónicos a los oficiales. Esta estrategia opera sin dudas

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como una relación de fuerzas que en su obra es más que una marca personal: la artista hizo de esa disputa una forma de vida, no solo en su relación con las ciencias duras sino también dentro de las artes. Otra vez, Cerrato roza aquí un movimiento estético, la abstracción geométrica, y también se desmarca de la tradición precisamente por dotar a la imagen de un universo simbólico que extiende su potencia narrativa hasta la ciencia ficción. El arte óptico y la abstracción geométrica hegemónicos se alejaban de todo discurso narrativo, pregonando la autonomía de la obra y creando una experiencia sensorial retiniana, mientras su dimensión espiritual se dirigía hacia una idea de universalidad. En cambio, las imágenes espirituales que Cerrato desplegaba para esta porción del mundo en crisis operaban en el doble sentido de la interioridad subjetiva y la exterioridad social. En un contexto como el del monte tucumano durante la proscripción del peronismo, en medio de la condensación de tensiones sociales y políticas que terminarían en el golpe de Estado de 1966, la artista ofrece la abstracción espiritual como herramienta de transformación social. Se trata de una posibilidad muy particular de arte crítico, cuyo compromiso político a través de lo simbólico se presentaba como alternativa a los movimientos artísticos radicalizados hacia la revolución social, como lo fue el caso de Tucumán Arde. Las pinturas del Ser Beta son fuerzas proteicas que se desenvuelven en formas blandas, como un continuo de organismos vivientes y mágicos al mismo tiempo. Se parecen a conjuros que invocan la vitalidad que existe en todas las escalas, desde las minúsculas hasta las cósmicas. Entre las formas que aparecen y se suceden a lo largo de las siguientes etapas, se encuentra el óvalo-huevo-ojo-círculo-óvulo, “un personaje de la naturaleza de nuestro mundo”, según la artista. Además de eso, esta forma es un portal y un umbral, ya que Cerrato crea al Ser Beta pero no se esfuerza por revelar su identidad. Apenas conocemos algunas de sus cualidades, como que puede sobrevolar la tierra y que su observación es aguda, por momentos urgente. Confirmando la voluntad épica de la fábula, a principios de la década del setenta, en un momento de creciente tensión política en toda la región del Cono Sur, el Ser Beta decide llegar a la Tierra.

Contacto estrecho

Hay una relación directa entre el aterrizaje forzoso del Ser Beta, el interés de Cerrato por los conceptualismos del arte, su militancia política en la Juventud Peronista y el contexto de la dictadura de Onganía. La secuencia de esa relación podría comenzar con un gesto de renuncia: Cerrato abandonó temporalmente la pintura desplazándose hacia el estudio de la semiótica, tanto en su obra como en su actividad académica. Sin

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embargo, antes de construir una nueva gramática, realizó un cortometraje de animación en 16 mm, de avanzada para la época, en cuyas imágenes el Ser Beta adquiere presencia con movimiento. Algunos segmentos (1970) condensa toda la narrativa de esta serie y puede verse, décadas después, como el pasaje entre su etapa simbólica y la siguiente, definitivamente figurativa y política. Cerrato asegura que su obra cambió al entrar en contacto con una realidad en pleno conflicto y así comenzó una búsqueda por crear “una imagen parcial del hombre en general”. Como dijo Bélgica Rodríguez, Cerrato asume una “militancia humanista planetaria resuelta a gritos lanzados desde el sufrimiento por las calamidades interiores y exteriores del hombre contemporáneo”.2 En adelante, la artista iniciaría su etapa conceptualista, la más difundida quizás por la naturaleza de los materiales, su apariencia más declamativa y la voluntad transformadora de sus ideas revolucionarias. En aquel entonces, las nuevas estéticas figurativas abonaban el imaginario del arte latinoamericano a través de una enorme secuencia de mapas y geografías utilizadas como símbolos para pensar la identidad y las luchas por el territorio en el Cono Sur. El uso de un estilo gráfico figurativo para representar las tensiones políticas entre proyectos ideológicos en oposición, la unión de la militancia político-partidaria con la práctica artística y el abordaje de temas asociados a las desigualdades socioeconómicas, como la lucha de clases o el acceso a la vivienda social, son claramente algunas marcas de la época. Esta tendencia político-social también se abre paso en la elección de los materiales: después de los óleos y tintas de la década anterior, se comienzan a utilizar carteles, afiches, o heliografías, que tienen como condición la reproducción en forma estandarizada así como cierta economía de recursos para su realización y circulación. Muchas de las obras de Cerrato apelaron, en ese tiempo, a los recursos gráficos populares asociados a la difusión de consignas políticas y formaron parte de las discusiones entre la experimentación y la necesidad de comunicar ideas que estaba presente en diferentes comunidades artísticas. Su nuevo imaginario surgió a partir de los años setenta y, más adelante en esa década, comenzó a revelar cierta incidencia en el campo local cuando se integró al grupo que fundaría el Sindicato Único de Artistas Plásticos, junto con Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Perla Benveniste y Ricardo Roux, entre otros, con el propósito de promover las bases para un arte nacional y popular. En este período, la militancia peronista se imprimió con firmeza en su obra. Abundan imágenes del pueblo como un gran cuerpo vivo, por ejemplo, en una heliografía que pertenece a la colección del Museo Moderno, El día maravilloso de

2 Ver “Elda Cerrato y el universo del arte”, en La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras de la UBA, 2015.

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los pueblos (1972), de la que la exposición toma su título. La frase es una cita del último discurso que Eva Duarte escribió antes de morir3 y en el cuadro puede verse una Argentina dividida ferozmente entre la zona agraria y la zona urbana industrial: en el centro y alrededor de los límites políticos del mapa del país hay rostros de trabajadores, una composición que señala la realidad de una nación que se forma por contrastes entre el espacio productivo y su fuerza de trabajo. Además de ser una marca de época, el título anima a pensar la relación deseante que se establece entre las prácticas artísticas y la sociedad, que por entonces imaginaban formas de vida populares en términos utópicos. Estas imágenes son también el testimonio de aquella considerable confianza en el poder de la imaginación para transformar la realidad. Quizás, otra forma de pensar aquellos hitos a los que refiere Cerrato cuando dice: “entre la imagen mental y la visible” suceden hechos inesperados, sean también aquellos chispazos de fuerza colectiva, de energías organizadas en torno a valores de justicia social que por momentos lograron interrumpir el continuo de la historia, como la coincidencia de su participación activa y su compromiso político con el fin de la proscripción del peronismo. Aunque, como sucedió pocos años después de aquel tiempo de efervescencia, esta sinergia entre sus ideas y la realidad se vio interrumpida cuando Cerrato tuvo que viajar nuevamente a Caracas debido a las tensiones desencadenadas tras un nuevo golpe de Estado, en 1976. De aquella visión global sobre el planisferio a estas imágenes de realidades violentas, se puede observar cómo el Ser Beta encarna una visión cada vez más detallada. Tanto en sus dibujos como en las pinturas y gráficas, los círculos se reiteran como otro de los puntos de contacto entre la etapa simbólica y la política de la obra de Cerrato. Esta figura aparece en forma de pantallas o de ventanas, o de simples ojos que traen al frente de la imagen escenas de la vida obrera, paisajes de las ciudades densamente pobladas, el trabajo rural y la vida familiar proletaria como protagonistas. En un desplazamiento focalizado, como un zoom in, Cerrato da continuidad al uso de esta geometría como interfaz ya no simbólica, sino real. Ya en 1978, Marta Traba escribió que esos círculos eran “señalamientos como reclamos para fijar la mirada distraída y producir un asalto positivo a la razón”. La obra de Cerrato, entonces, se adentra en la construcción de un imaginario crítico y contribuye también a las ideas en torno al arte y a los artistas como agentes de cambio social. Sus mapas son cartografías de la violencia suscitada por los procesos extractivistas de producción económica internacional, que reorganizan en sus fragmentos tanto las provincias argentinas como las multitudes que se disputan el poder.

3 El título cita una frase de Mi mensaje, libro de Eva Perón que se editó en 1952 poco antes de su muerte.

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En la actualidad, estas obras son porciones de una memoria colectiva, aunque también son la prueba de lo distante que ha quedado aquel proyecto político. En el arco narrativo del Ser Beta, hay una proyección sobre la decepción que implicó el fracaso de un proyecto político popular. Este declive forjó un nuevo cambio en la obra de Cerrato, cuando las imágenes se abrieron como heridas de la postdictadura,4 en la década del ochenta. La llegada de la democracia a la Argentina en 1983 reverbera en las obras como un período de duelo por los desaparecidos del terrorismo de Estado. La necesidad de expresar las fragilidades y los desafíos de ese tiempo nuevo aparece en una vigilancia a los poderes institucionales, que se concentra en la imagen del edificio de Tribunales de Justicia de la Ciudad de Buenos Aires. Como la serie “La memoria en los bordes” (1985), por ejemplo, que coincide con el desarrollo del Juicio a la Juntas Militares por crímenes de lesa humanidad. Incluso estas preocupaciones se extienden a los primeros años de la década de 1990, como en su instalación Ocultamientos (1994), que se refiere al conflicto que generaron los indultos negacionistas que realizó el Presidente Carlos Menem a los acusados en los juicios por aquellos crímenes. La agudeza de Cerrato se pone en evidencia en muchas de las obras de este período. La memoria de nuestras sombras II (1982) es una vista aérea de Buenos Aires con un cielo celeste brillante donde se puede observar nítidamente un cuerpo fantasmal que cubre la ciudad. La atmósfera parece limpia, todo se ve con claridad, incluso las ausencias que, como un cuerpo inmenso, reposan sobre nosotros. Esta imagen anticipa que la democracia que vendría no sería un triunfo de la ciudadanía, o como lo expresó Silvia Schwarzböck5 en 2016, “la derrota sin guerra de las organizaciones revolucionarias y la rehabilitación de la vida de derecha como la única vida posible” harían necesario concebir a la postdictadura como la victoria del proyecto económico liberal. En ese sentido, Cerrato no propone una exaltación del espíritu celebratorio de la democracia, sino que recurre a la memoria histórica para perforar la realidad recuperando la imagen del cuerpo social devastado.

4 Tal como lo define Silvia Schwarzböck: “La postdictadura es lo que queda de la dictadura, de 1984 hasta hoy, después de su victoria disfrazada de derrota. Este pasado-presente, que no puede concebirse, sí puede representarse. Y su representación, leída a posteriori, demuestra haber demandado una estética protoexplícita, no una estética de lo irrepresentable, de lo indecible, o del silencio”, en Los espantos: estética y postdictadura de Silvia Schwarzböck, Buenos Aires, Las Cuarenta y El río sin orillas, 2016. 5 Ibid, p. 23.

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El origen

En las numerosas visitas a su casa y taller, en cada entrevista y cada intercambio, Elda Cerrato despliega un ágil sentido del humor, entre obras, libros y café con amaretti. Su departamento en el barrio de San Telmo contiene bibliotecas abarrotadas y pilas de libros por todas partes, pinturas en proceso de restauración, que pacientemente redescubre, y los archivos de ella y de Luis Zubillaga, en los que trabaja con la ayuda de un asistente. Su casa es su centro de operaciones; su vida es una fuente de energía y el amor, un vehículo de transformación. Cerrato menciona que su recorrido como artista e intelectual también podría considerarse como el resultado de una serie de encuentros afortunados que cambiaron el curso de su vida. Unos de ellos, en 1954, fue el encuentro con Zubillaga. Se conocieron en una biblioteca de Lomas de Zamora. Ese día, el compositor llevaba consigo el libro El tiempo vivo y la integración de la vida (1952), de Maurice Nicoll. A partir de ese momento, Cerrato entró en contacto con corrientes espirituales como la Escuela del Cuarto Camino, abandonó la carrera de bioquímica que estaba cursando y se entregó a la práctica artística. Su largo recorrido artístico continuó siempre en compañía de su pareja, hasta 1995, año en que él falleció. Durante el duelo de aquella pérdida, la artista indagó aún más en otras tradiciones de autoconocimiento: realizó seminarios con Carlos Castañeda en California e indagó en los efectos de las medicinas vegetales, como la ayahuasca, en la selva peruana. Este proceso trajo a su conciencia la experiencia de toda su vida, reconsiderada con la convicción de que “el pasado está abierto y el futuro no es lo que sigue”. En ese tiempo comenzó a realizar la serie de pinturas “Álbum de memorias”, en la que incluye distintos objetos, escenarios y episodios cruciales de su vida. Entre ellos, aparecen desde el libro fundante de Nicoll, en Álbum de memorias I. Memoria primera, (1998), y la fachada de la biblioteca en la que conoció a Zubillaga, en Momentos memorables. El Encuentro (2005), hasta la representación de una colección de sus propias obras vinculadas a espacios y escenas de su historia que se despliegan en un fondo vaporoso y claro, como nubes o terminales nerviosas, en la obra Álbum de memorias III (1999). El ejercicio de recapitulación o “recuerdo de sí” organiza también su última serie de pinturas, “Bloque espacio tiempo”, que alcanza figuraciones particulares en las que las abstracciones geométricas se integran entre sí como fenómenos propios de las teorías de la física cuántica. Tal es el caso de la pintura Momentos memorables VII (2003), una de las dos obras que reciben a los visitantes en esta exposición, que representa un espacio sideral a través del cual, como una fuerza en espiral, flotan

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imágenes de una vida entera. La otra obra que da inicio a la exposición, Un resultado de la elaboración del Okidanokh, de la serie “Producción de energía” (1966), se trata de un paisaje metafísico, un sol naranja que se recorta sobre un poderoso cielo dorado. Estas dos pinturas fueron realizadas con casi cuatro décadas de diferencia pero, puestas una al lado de la otra en la entrada de la sala de la exposición, dan la bienvenida a la vez que anuncian la tenacidad con la que la artista despliega su pensamiento. El tiempo reciente en contacto con el anterior, un vaivén de acontecimientos personales y sociales imbricados en todo el recorrido de esta artista que, lejos de fijar los hitos, se especializa en intentar comprender y compartir aquello que existe entre la imagen mental, que pertenece al reino de lo íntimo, y la imagen creada como experiencia social. Un hiato de poesía, espiritualidad y presencia que resuena en estos versos de Tamara Kamenszain: “[...] que el ritmo / el rezo / el verso / la escansión / o como quieran llamar / a ese golpe que corta la prosa / en pedacitos / se interponga entre la realidad y lo que sí o sí / merece quedar suspendido / sin pronóstico / sin metáforas / pero sobre todo / sin miedo”.6

6 Tamara Kamenszain, Chicas en tiempos suspendidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2021, p.79.

By Carla Barbero

‘Energy is slowly transformed to produce an image. There are images that are in the mind’s eye and others that are visible; in other words, there are boundary posts, and there anything can happen.’1 It is this stream of transformation that powers Elda Cerrato’s creative forces. It can give us an insight into her artistic development, which is as prolific as it is virtuoso, as ambitious in its motivations as it is humble in its capacity for wonderment. With over fifty years of dedicated work, the artist has crafted an advanced worldview that integrates art, spirituality, scientific knowledge and politics without any hierarchies. The vitality of her work seems to lie in a conscious determination to position herself as an artist, woman and academic, a determination that has allowed her to inquire into knowledge usually deemed antagonistic, push the aesthetic envelope and forge transverse connections with the artistic environment. Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos [Elda Cerrato: The Peoples’ Wonderful Day] is the first anthological exhibition of her visual work. It stretches over fifty years of output produced in Buenos Aires, Tucumán and Caracas, during which she has ranged across different trends in art spanning the twentieth and twenty-first centuries. Thinking of Cerrato as an artist across two eras shines a light on her ability to integrate knowledge and keep in touch with different aesthetic currents without it categorically defining her practice: her space is transit itself, a position that highlights the volatility of the artistic experience and the challenge of making decisions in mid-movement. In this research, we have focused on her visual production: one hundred and twelve works, including drawings, paintings, videos, installations, graphic work and

1 Elda Cerrato’s words on the subject of an exhibition at the Museo de Bellas Artes de Tucumán, included in the review ‘Otros ojos’ [Other Eyes] as signed by the poet Dora Fornaciari in the journal Primera línea of the city of Tucumán in 1967.

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the documentation of actions through a multi-dimensional museography composed of translucent planes suspended in space. The works orbit on different axes and the transparencies of this museography facilitate relationships between different periods. In this sense, the exhibition highlights both the pieces and their shadows. At once material and intangible, this dual condition is essential to Cerrato’s work, who launches the works into a realm of frontiers: on the one hand, personal memory as an exercise in self-knowledge; on the other, the relationship with social history. Her work thus takes on extraordinary relevance today, establishing as it does discussions with historical narratives both within the art world and beyond it. Cerrato’s output takes on narratives as intimate as they are collective, as small-scale in their materiality (like a cellular organism’s) as global or even cosmic (in her maps and geographies). There is no monosemic space-time measure to contain the artist’s tenacity when it comes to investigating the transformative potential of art and ideas. Any analysis of only her work therefore does not do justice to other developments of hers, such as her academic activity or political militancy, be it partisan or art field action. However, her images exhibit her exacting standards in moving the limits of perception and in opening up new cognitive and intuitive possibilities. Her concerns develop according to the dynamics of the context and the political debates with the Argentinian and Venezuelan intellectual avant-gardes, especially in the 1960s and ’70s. They range from the study of biology as an initial pathway to understanding the origins of what is alive, through her interest in the creative potentiality of the scientific method, to her later research into geometry and pictorial scales, which she already deploys in her early paintings, and her contact with George Gurdjieff’s School of the Fourth Way, a centuries-old metaphysical and cosmological doctrine which she still practices today. Cerrato is an explorer who uses countless plastic resources and intellectual strategies to understand the nature of the greatest mystery, as the artist says, the ‘mystery of living beings’.

The Shining A small, dark, solitary painting – compared with those of her numerous series – catches the eye for the way it hovers somewhere between the abstract and the figurative. A relentless light explodes amidst the darkness: Antecedente paisaje [Landscape Background] (1956) is the piece that begins the journey of a group of drawings and paintings, initial exercises that illustrate her disciplinary shifts. The gestural language in black ink slides pressurelessly over the paper using the Chinese technique of sumi-e. These are small geometric oils that explore harmonic scales and proportions:

AN ENDLESS ENERGY SOURCE / CARLA BARBERO

a particular learning experience with exultant moments, the artist recalls, which marks a point of contact with a new dimension of knowledge. Among the back-and-forth of artistic, spiritual and scientific pursuits, Cerrato, already in tune with Gurdieff’s worldview, honours traditions that posit an ‘objective’ art for which contact with the real is more the result of a state of expanded consciousness than an expression of subjective meanings. Settled in Caracas with her partner, the renowned composer Luis Zubillaga, she began to experiment with papers, pigments and glue, a paste which she made in the bathtub at home and then spread the material over wood, fabric or paper. This bore a series of collages and paintings that can also be seen as the passage from her past as a biochemistry student to her present as a migrant avant-garde artist. Cerrato manufactured her rice-and-cotton paper, which she impregnated to the limit of fragility to concoct images, which the critic Juan Calzadillas, in 1962, characterised as ‘informalismo biomórfico’ [biomorphic informalism]. In ochres and greys, this stage, whose titles, like Serie Formas Núcleo [Nucleus Forms Series] (1965), reference primary vital universes, represents one of the frictions with such trends in twentieth-century art as informalism, frictions which the artist is lavish with, though her itinerary is defined more by its transverse condition and even by its opposition to certain stages in the development of the local Latin American art field. On top of the distance imposed by her migrations, there is another distance which she establishes with informalist expressions in Argentina: the choice of materials and the visuality of the works. On the one hand, whereas many artists used industrial waste, construction waste or even human waste, Cerrato set out to conquer materials in her own way, creating her own inputs, a gesture which seems to be inspired by the Marxist readings – and their powerfully materialistic component – she was sharing at the time in her home with Venezuelan artists and intellectuals of the group El Techo de la Ballena. On the other hand, visually speaking, these works might be relatives of Emilio Renart’s sensual ‘Biocosmos’ series, although Cerrato delivers less designed, more germinal images, as if, through these watery mixtures, she were approaching imperfect life forms. The primary image or preform can also be thought of in relation to her Venezuelan colleagues’ surrealist influences, albeit always permeated by a scientific inclination that adds inventionist or generative connotations to her informalism, rather than matteric excess. This period – her least spectacular – is part of the bedrock of her work. Decades later, in her series ‘El ojo y la fisura’ [The Eye and the Fissure] (1991), monochrome collage features as a texture that tautens up the figuration. The primary material that was the paste seems to loom out ghost-like, but now the unstable images are no longer launched in random introspective patterns but are projections

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of the fragilities of the big city and its institutions. In these temporal, territorial, plastic dynamics, Cerrato finds the perfect vehicle for her itinerary. Her spiritual pursuits and discussions with the avant-garde aside, that first stay in Caracas forever defined her position in the arts. As part of an immigrant family and formed in Argentina’s Eurocentric culture, her travels and numerous removals, far from uprooting her, brought her a continental sense of belonging to Latin America. Both the diversity of its peoples, their cities, their ancestral beliefs and contemporary knowledge, and the post-colonial claim over the Latin American territory were transformed in Cerrato into out-and-out identitarianism.

Martian Chronicles Back in Argentina in 1964, on the Cerro Horco Molle in Tucumán, Cerrato embarked on a new series of paintings, radically different from those of her previous stage. She developed an emphatic symbolic narrative based on arrays of colours and geometric abstraction. La Santa Fuente de la Energía [The Holy Source of Energy] (1965), a work she claims not to remember whether she painted or it painted itself through her, is a gold and white painting with lines raking the surface, transforming it into something more, an exception within her output whose hallmark is the sketch. But this piece would signal the beginning of a stage influenced by a string of significant events: the birth of her son Luciano, her UFO sightings, her encounter with Aldo Pellegrini’s poetry and her reading of Gurdjieff’s Relatos de Belcebú a su nieto [Beelzebub’s Tales to his Grandson]. Going at this stage by the title ‘Epopeya del Ser Beta’ [Epic of the Beta Being] (1967), she developed a remarkable visual code that would continue and recur into the future. Some of these paintings were exhibited at the Museo de Bellas Artes de Tucumán in 1967. Around that time, a review entitled ‘Dorada lluvia del cosmos’ [Golden Rain of the Cosmos] approached Cerrato’s poetics with keen sensitivity, which stands in sharp contrast with references to the tensions she had created in academic circles. This dispute with the academic milieu was about nothing other than the use of language, as Cerrato appropriated the discourse of science and made it work in directions that were almost antagonistic to the official ones. This strategy operates without doubt as a relation of forces which is more than a personal hallmark in her work: the artist made a way of life of that dispute, not just in her relationship with the hard sciences but within the arts. Here, Cerrato once again brushes against an aesthetic movement, geometric abstraction, and also distances herself from tradition precisely by endowing the image with a symbolic universe that extends its narrative power to science fiction. The hegemony of op art and geometric abstraction were moving away from all narrative

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discourse, proclaiming the autonomy of the work and creating a retinal sensory experience, while their spiritual dimension was directed towards an idea of universality. Instead, the spiritual images Cerrato displayed for this portion of the crisis-ridden world acted in the dual sense of subjective inwardness and social outwardness. In a context like Tucumán’s lush uplands during the outlawing of Peronism, amid the condensation of social and political tensions that led up to the 1966 coup d’état, the artist offers spiritual abstraction as a tool for social transformation. This is a very special possibility of critical art, whose political commitment through the symbolic appeared as an alternative to radicalised art movements oriented towards social revolution, as was the case with Tucumán Arde [Tucumán Burns]. The Beta Being paintings are protean forces unfolding in soft forms as a continuum of organisms at once living and magical. They resemble spells invoking the vitality that exists on all scales, from the minuscule to the cosmic. Among the forms that appear and succeed each other throughout her next stages is the oval/egg/eye/circle/ ovule, ‘a character from the nature of our world’, as the artist referred to it. But this form is also at once portal and threshold, for Cerrato creates the Beta Being but makes no effort to reveal its identity. We only know a few of its qualities, such as the fact that it can fly over the earth and that its observation is acute, at times urgent. Confirming the fable’s epic spirit, in the early 1970s, a time of growing political tension throughout the Southern Cone region, the Beta Being decides to come down to Earth.

Close Encounters Between the forced landing of the Beta Being, Cerrato’s interest in the conceptualisms of art, her political militancy in the Peronist Youth and the context of the Onganía dictatorship there is a direct connection. The sequence of this relationship could open with a gesture of renunciation: Cerrato temporarily abandoned painting and shifted to the study of semiotics, in both her work and her academic activities. However, before constructing a new grammar, she made a short animated 16-mm film, ahead of its time, in whose images the Beta Being acquires presence through motion. Algunos segmentos [Some Segments] (1970) condenses the whole narrative of this series and, decades later, can be seen as the transition between her symbolic stage and the next, distinctly figurative and political stage. Cerrato claims her work changed when she came into contact with a reality in full-blown conflict and so embarked on a quest to create ‘a partial image of man in general’. As Bélgica Rodríguez has said, Cerrato adopts a ‘planetary humanist militancy resolved in cries of suffering for the inward and outward calamities

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of contemporary man’.2 After this, the artist would embark on her conceptual stage, the most widely known perhaps because of the nature of its materials, its more declamatory appearance and the transforming spirit of its revolutionary ideas. In those days, the new figurative aesthetics were fertilising the Latin American artistic imaginary through a vast sequence of maps and geographies used as symbols to think about identity and the struggles for territory in the Southern Cone. The use of a figurative graphic style to represent the political tensions between opposing ideological projects, the union of politico-partisan militancy and artistic practice, and the tackling of subjects associated with socio-economic inequalities, such as class struggle or access to social housing, are plainly some of the hallmarks of this period. This politicosocial tendency also found its way into the choice of materials: after the oils and inks of the previous decade, artists began to use signs, posters or heliographs, which were reproduced in a standardised way and with a certain economy of resources in both their production and distribution. Many of Cerrato’s works at the time made use of popular graphic resources associated with political sloganeering and formed part of the discussions between experimentation and the need to communicate ideas present across different artistic communities. Her new imaginary emerged in the 1970s and, later in the decade, began to evince a certain impact in the local field, when she joined the group that founded the Sindicato Único de Artistas Plásticos [Single Trade Union of Plastic Artists], with Juan Carlos Romero, Diana Dowek, Perla Benveniste, Ricardo Roux and others, with a view to promoting the foundations for a national popular art. This period saw her Peronist militancy firmly stamped on her work. Images of the people as a great living body abound, for example, in a heliograph belonging to the collection of the Museo de Arte Moderno de Buenos, El día maravilloso de los pueblos [The Peoples’ Wonderful Day] (1972), from which this exhibition has taken its title. The phrase is a quote from the last speech Eva Duarte – aka ‘Evita’ Perón – wrote before she died.3 The painting shows an Argentina cruelly divided between the agrarian and urban industrial sectors: at the centre and surrounding the country’s political outline are the faces of workers, a composition that points to the reality of a nation shaped by contrasts between the productive space and its labour force. As well as being a hallmark of the period, the title encourages us to think about the relation of desire established between art practices and society, which at the time pictured popular ways of life in utopian terms. These

2 See ‘Elda Cerrato y el universo del arte’ in La memoria en los bordes. Archivos de Elda Cerrato, Buenos Aires: Faculty of Philosophy and Arts, University of Buenos Aires (UBA), 2015. 3 The title cites a sentence from Mi mensaje, a book by Eva Perón, published in 1952, shortly before her death.

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images also bear witness to that considerable confidence in the imagination’s power to transform reality. Perhaps another way of thinking about those milestones Cerrato refers to when she says that unexpected events occur ‘between the mental and the visible image’ is also these sparks of collective strength, of energies organised around values of social justice which have at times managed to interrupt the continuum of history, such as her active participation and political commitment coinciding with the end of the period outlawing Peronism. Although, as happened a few brief years after those vibrant days, this synergy between her ideas and reality was interrupted, when Cerrato had to move back to Caracas due to the tensions unleashed after a fresh coup d’état in Argentina in 1976.

From that overview of the planisphere to these images of violent realities, we can see how the Beta Being embodies an increasingly detailed vision. In her drawings, as well as her paintings and graphic work, circles are repeated as another point of contact between the symbolic and political stages of Cerrato’s work. This figure appears in the form of screens or windows, or simple eyes that foreground scenes of workingclass life, densely populated cityscapes, rural labour and proletarian family life. In a focused displacement – a kind of zoom-in – Cerrato continues to use this geometry as an interface that is no longer symbolic but real. In 1978, Marta Traba wrote that these circles were ‘signposts as demands to fix the distracted gaze and produce a positive assault on reason’. Cerrato’s work, then, enters the construction of a critical imaginary, while also contributing to the ideas around art and artists as agents of social change. Her maps are cartographies of the violence provoked by the extractivist processes of international economic production, whose fragments re-organise both the Argentinian provinces and the multitudes fighting for power. Today, these works are portions of a collective memory, although they are also proof of how distant that political project has become. The Beta Being’s narrative arc projects the disappointment implied by the failure of a popular political project. This waning decline forged a fresh shift in Cerrato’s work, when her images opened up like wounds4 in the post-dictatorship years of the 1980s. The arrival of democracy in Argentina in 1983 reverberates in the works as a period of mourning for those who disappeared as a result of state terrorism. The need to express the fragilities and challenges of this new time appears in a scrutiny of the institutional powers,

4 As Silvia Schwarzböck defines it in Los espantos: estética y postdictadura de Silvia Schwarzböck. Buenos Aires: Las Cuarenta and El río sin orillas, 2016: ‘Post-dictatorship is what remains of dictatorship, from 1984 until today, after its victory disguised as defeat. This past-present, which cannot be conceived, can be represented. And, read a posteriori, its representation demonstrates having demanded a proto-explicit aesthetic, not an aesthetic of the unrepresentable, the unspeakable or silence.’

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concentrated in the image of the building of the Buenos Aires City Courts of Justice, like the series ‘La memoria en los bordes’ [Memory at the Edges] (1985), for example, which coincides with the development of the Trial of the Military Juntas for crimes against humanity. These concerns even extend into the early 1990s, as in her installation Ocultamientos [Concealments] (1994), which deals with the conflict provoked by the denialist pardons granted by President Carlos Menem to the defendants in the trials for the crimes during the dictatorship. Cerrato’s acumen is evident in many of the works from this period. La memoria de nuestras sombras II [The Memory of Our Shadows II] (1982) is an aerial view of Buenos Aires with a bright light-blue sky, where a ghostly body can be clearly seen shrouding the city. The atmosphere looks clean, everything can be seen clearly, even the absences that lie on us like some immense body. This image anticipates that the democracy to come would not be a triumph of citizenship, or, as Silvia Schwarzböck put it in 2016,5 ‘the defeat of the revolutionary organisations without warfare and the rehabilitation of right-wing life as the only one possible’ would make it necessary to conceive of the post-dictatorship as the victory of the liberal economic project. In this sense, Cerrato does not propose an exaltation of the celebratory spirit of democracy but resorts to historical memory to punch holes in reality and recover the image of the devastated social body.

The Origin In the many visits to her home and studio, in every interview and every exchange, Elda Cerrato displays a nimble sense of humour in the midst of artworks, books, and coffee and amaretti. Her flat in the San Telmo district is home to packed bookcases and piles of books everywhere, paintings in the process of restoration, as she patiently rediscovers them, and her own and Luis Zubillaga’s archives, which she works on with the help of an assistant. Her home is her centre of operations, her life a source of energy and love, a vehicle of transformation. Cerrato mentions that her journey as artist and intellectual could also be seen as the result of a series of fortunate encounters that changed the course of her life. One of them was the meeting with Zubillaga in 1954. They met in a library in Lomas de Zamora, in the south of Greater Buenos Aires. The composer was carrying El tiempo vivo y la integración de la vida, a Spanish translation of Maurice Nicoll’s Living Time and the Integration of the Life (1952). From that moment on, Cerrato began to connect with spiritual currents like the School of the Fourth Way, dropped her biochemistry degree and devoted herself to practising art. Her long artistic career continued in the company of her partner until his death in 1995. While mourned his loss, the artist delved further into other traditions of self-knowledge, attending Carlos Castañeda’s seminars in California and investigating the effects of natural medicines like ayahuasca in the Peruvian jungle.

5 Schwarzböck, op. cit., 23.

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This process made her conscious of the experience of her entire life, reconsidered in the steadfast belief that ‘the past is an open book and the future is not what comes next.’ At that point, she began to produce the series of paintings, ‘Álbum de memorias’ [Memory Album], in which she includes different objects, settings and crucial episodes in her life. These range from Nicoll’s foundational book, in Álbum de memorias I. Memoria primera [Memoir Album I: First Memory] (1998) and the façade of the library where she met Zubillaga, in Momentos memorables. El Encuentro [Memorable Moments: The Encounter] (2005), to the representation of a collection of her own works linked to spaces and scenes from her life history, which are shown against a light-coloured vaporous background, like clouds or nerve endings, in the work Álbum de memorias III [Memoirs Album III] (1999). The exercise of recapitulation or ‘self-recall’ also informs her latest series of paintings, ‘Bloque espacio tiempo’ [Space Time Block], which reach particular figurations in which geometric abstractions are integrated with each other like phenomena from quantum theory. This is true of the painting Momentos memorables VII [Memorable Moments VII] (2003), one of the two works that welcome visitors to this exhibition, representing an astral space through which, like a coiled force, images from an entire life float. The other work that opens the exhibition, Un resultado de la elaboración del Okidanokh [A Result of the Development of the Okidanokh], from the ‘Producción de energía’ [Energy Production] series (1966), is a metaphysical landscape with an orange sun standing out against a powerful golden sky. These two paintings were made almost four decades apart, but, placed side by side at the entrance to the gallery, they provide a welcome while heralding the tenacity with which the artist deploys her thoughts. Recent times in contact with earlier ones, a back-and-forth of personal and social events interwoven throughout the journey of this artist who, far from fixing landmarks, specialises in trying to understand and share what exists between the mental image, which belongs to the realm of the intimate, and the image created as a social experience. A hiatus of poetry, spirituality and presence that resonates in these verses of Tamara Kamenszain’s: [...] que el ritmo el rezo el verso la escansión o como quieran llamar a ese golpe que corta la prosa en pedacitos

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se interponga entre la realidad y lo que sí o sí merece quedar suspendido sin pronóstico sin metáforas pero sobre todo sin miedo6

[(...) may the rhythm the prayer the line the scansion or whatever you want to call that strike that cuts the prose in little pieces stand between the reality and what unreservedly deserves to be suspended with no prognosis with no metaphors but above all with no fear]

6 Tamara Kamenszain Chicas en tiempos suspendidos, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora, 2021, p.79.

pp. 36-45 Vistas de sala de la exposición Elda Cerrato: El día maravilloso de los pueblos [Elda Cerrato: The peoples' Wonderfull Day gallery views]