Trasdós 11 by MAS Museo de Arte Moderno y Contamporáneo de Santander y Cantabria

11 GOBIERNO DE CANTABRIA Consejer a de Cultura, Turismo y Deporte

REVISTA DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER Nº 11 • 2009

GOBIERNO DE CANTABRIA Consejer a de Cultura, Turismo y Deporte

PRODUCCIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES / Ayuntamiento de Santander CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE / Gobierno de Cantabria EDICIÓN Y DIRECCIÓN MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER DIRECCIÓN SALVADOR CARRETERO REBÉS REDACCIÓN CIENTÍFICA JAVIER DÍAZ LÓPEZ (Universidad de Cantabria, España) JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES (Centro de Estudios Montañeses, Santander, España) JULIO J. POLO SÁNCHEZ (Universidad de Cantabria) SALVADOR CARRETERO REBÉS (Museo de Bellas Artes de Santander, España) REDACCIÓN CIENTÍFICA EXTERNA JAVIER BARÓN THAIDIGSMANN (Museo Nacional del Prado, Madrid, España) ESTRELLA DE DIEGO (Universidad Complutense, Madrid, España) CARLOS REYERO (Universidad Autónoma, Madrid, España) COORDINACIÓN BELÉN POOLE QUINTANA ISABEL PORTILLA ARROYO ADMINISTRACIÓN MARIA ESTHER MIGUEL DOSAL DIEGO OCEJO ALSAR CARMEN RODRÍGUEZ CUERNO TRADUCCIÓN VOCENTO MEDIATRADER (Inglés) IMPRESIÓN GRÁFICAS CALIMA S.A. DISEÑO Y CUIDADO DE LA EDICIÓN DEPARTAMENTO DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

COLABORADORES JUAN ALBARRÁN DIEGO ANA ALONSO DOMÍNGUEZ MANUELA ALONSO LAZA ANA ARA FERNÁNDEZ JAVIER ÁVILA GARCÍA JUAN MANUEL BONET CARLOS CARANCI SÁEZ ISABEL COTERO GRANEL JAVIER DÍAZ LÓPEZ ADOLFO FERNÁNDEZ-PUNSOLA JOSÉ GÁLVEZ MIGUEL ROCÍO GARCÍA NESPRAL LIDIA GIL CALVO HORST PEDRO GOHLKE Mª JESÚS GÓMEZ FERNÁNDEZ ELOY GÓMEZ PELLÓN JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES JOSÉ ANTONIO HERNÁNDEZ LATAS RAÚL HEVIA GARCÍA CARLOTA JUÁREZ BRIONES JOSÉ MARÍA LAFUENTE LLANO DOMINGO DE LA LASTRA VALDOR GUIOMAR LAVÍN GÓMEZ TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN MARTA MANTECÓN PÉREZ OLVIDO MARTÍN GUILLÉN RUTH MÉNDEZ PINILLOS JULIO J. POLO SÁNCHEZ BELÉN POOLE QUINTANA CARMEN QUIJANO FERNÁNDEZ ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR SARA RODRÍGUEZ GABRIEL RODRÍGUEZ PASCUAL MARÍA ROSA RUIZ SERRANO LUIS ALBERTO SALCINES Mª DEL MAR SALCINES GÓMEZ PATRICIA SÁNCHEZ HERREROS ALBERTO SANTAMARÍA ANTONIO SANTOS NOELIA TOFÉ FLORENCIA VARELA GADEA

D.L.: SA-922-2009 / ISSN: 1576-0677 © De la edición: Museo de Bellas Artes / Ayuntamiento de Santander © De los textos: los autores © Succession Marcel Duchamp / VEGAP et ADAGP, Santander, 2009. © Cristino Mallo, Eugenio Granell, Wifredo Lam, Herminio Molero, Chema Cobo, Carlo Carra, Giorgio De Chirico, Gutiérrez Solana, Eulàlia Valldosera, Vik Muniz, María Blanchard, Gino Severini, VEGAP, Santander, 2009. © De las reproducciones de portadilla. Original de la revista Luna (1939-1940): Archivo Central de Chile. Edición: EDAF. Agradecimientos: Universidad de Chile, EDAF y Jesucristo Riquelme. Prohibida la reproducción parcial o total por cualquier medio o procedimiento sin la autorización expresa y por escrito de los titulares. El Museo de Bellas Artes de Santander no se hace responsable de ninguna de las informaciones, opiniones y conceptos publicadas en esta revista. MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER C/ RUBIO, 6 - 39001 SANTANDER TELÉFONO: +34 942 203 120 - FAX: + 34 942 203 125 E-MAIL: museo@ayto-santander.es

CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE C/ PASAJE DE PEÑA, 2 TELÉFONO: +34 942 208 627 39008 SANTANDER

INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

Zilla Leutenegger. El vídeo arte como autorretrato FLORENCIA VARELA GADEA PÁG. 8

Cinco premisas para el ser humano perfecto ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR PÁG. 19

Eugenio D’Ors y la pintura italiana contemporánea como paradigma estético ANA ARA FERNÁNDEZ PÁG. 29

Entre el viejo arte político y las nuevas políticas artísticas: la desactivación del arte español durante la transición democrática JUAN ALBARRÁN DIEGO PÁG. 42

La destrucción y el amor. Primera jornada. Dedicada a Hiroshima ANTONIO SANTOS PÁG. 58

Augurio de primavera JOSÉ MARÍA LAFUENTE LLANO PÁG. 75

El cántabro Juan Domingo González de la Reguera (1726-1805) como mecenas de las artes en el virreinato del Perú JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE PÁG. 88

La visión onírica de Durero, a propósito de la reforma protestante TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN PÁG. 105

VARIA

Vela y jardinero ADOLFO FERNÁNDEZ-PUNSOLA DE LA BODEGA PÁG. 122

TEXTOS RECUPERADOS

Solana y Cossío según José de Ciria y Escalante. Un ultraísta en Santander JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES ALBERTO SANTAMARÍA PÁG. 126

LA OBRA DEL MUSEO

La Paz. Cristino Mallo JUAN MANUEL BONET PÁG. 138

EXPOSICIONES (SELECCIÓN)

PÁG. 144

RECENSIONES BIBLIOGRÁFICAS

PÁG. 198

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER. MEMORIA 2009

PÁG. 236

INVESTIGACIÓN Y ENSAYO

FLORENCIA VALERA GADEA

ZILLA LEUTENEGGER. EL VÍDEO ARTE COMO AUTORRETRATO FLORENCIA VARELA GADEA

Durante las décadas de 1960 y 1970 muchos artistas del vídeo fueron generalmente los protagonistas de sus obras. Esta fuerte tendencia por la cual los artistas realizan obras a partir de sus propios cuerpos e historias personales continúa siendo una de las claves que define la vídeo-creación contemporánea. Partiendo de los análisis del género literario autobiográfico, el teórico francés Rymond Bellour definirá este tipo de propuestas como un ejercicio de autorretrato, ante el cual el vídeo se presenta como un medio privilegiado. En la escena más reciente de la actividad artística, la artista suiza Zilla Leutenegger, parece acuñar esta tendencia. Además de trabajar con su pasado, Zilla Leutenegger también se ocupa de su realidad presente más cercana y propia, es decir que lo personal parece elaborarse desde dos ámbitos fundamentales: el de la memoria y el de la intimidad.

During the decades of 1960 and 1970 many artists of the video they were generally the protagonists of your works. This strong inclination for which the artists carry out works from your own bodies and personal histories continues being one of the keys that the contemporary vídeo-creación defines. Beginning from the analyses of the autobiographical genre, the theoretical Frenchman Rymond Bellour will define this type of artistics works as a practice of self-portrait, and the video appears as a privileged way. In the most recent scene of the artistic activity, the Swiss artist Zilla Leutenegger, seems to coin this inclination. Besides working with her past, Zilla Leutenegger also deals with her more nearby present and own reality, that is to say that the personal thing seems to elaborate from two fundamental areas: that of the memory and that of the intimacy.

Palabras clave: vídeo-arte, vídeo-instalación, vídeodrawing, arte de posguerra, arte contemporáneo, Zilla Leutenegger, autorretrato, auto-biografía, intimidad, estética del narcisismo, cuerpo, práctica confesional, subjetividad, identidad.

Keywords: video-art, video-installation, video-drawing, art of postwar period, contemporary art, Zilla Leutenegger, self-portrait, autobiography, intimacy, aesthetics of the narcissism, body, denominational practice, subjectivity, identity.

Universidad de Salamanca

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Paralelamente, su trabajo ha estado acompañado por distintas confesiones. Las mismas fluctúan entre las referencias a su mundo personal (pensamientos, sueños, creencias o frustraciones), y las referencias a sus procesos creativos internos a través de los cuales se originan sus obras. Referencias que quedan reflejadas en sus creaciones pero también es sus particulares catálogos que, como un libro de artista, están cargados de anotaciones, recortes de revistas, fotos personales, dibujos, ideas, poemas, sentencias, fechas o marcas. Debido a que el trabajo artístico y su vida personal convergen constantemente, estos libros de artista evocan ciertas formas de un diario íntimo.

En la escena más reciente del arte contemporáneo, la artista suiza Zilla Leutenegger, cuya actividad no sólo ha tenido repercusiones aquí en España, sino además en los centros más acusados del arte actual, desarrolla una obra que se hace eco de las vigentes presentaciones de la subjetividad, que podríamos considerar en algún aspecto herederas de parte de la producción artística de posguerra. En este sentido, la

Zilla Leutenegger ha centrado su trabajo en una variedad de técnicas, que casi siempre fusiona, y que van desde la vídeo-creación digital, la performance, el vídeo-drawing (especial técnica de ilustraciones animadas digitalmente, combinadas con imágenes de vídeo tradicionales o transformando la imagen de vídeo en una imagen dibujada) y la vídeo-instalación. Además de trabajar con su pasado, Zilla también se ocupa de su realidad presente más cercana y propia, es decir que lo personal parece elaborarse desde al menos dos ámbitos fundamentales: el de la memoria y el de la intimidad.

Durante las décadas de 1960 y 1970 muchos artistas del vídeo fueron generalmente los protagonistas de sus obras. Esta fuerte tendencia por la cual los artistas realizan obras a partir de sus propios cuerpos e historias personales, es lo que inspira el ya mítico artículo de Rosalind Krauss acerca de la condición narcisista del este medio. “En esa imagen egocéntrica, nos dice la autora, se plasma un narcisismo tan endémico en las obras de vídeo que me veo a mí misma deseando generalizarlo como la característica esencial de todo el género.”1 Sin embargo, aquella presentación de la subjetividad podía hallarse en otras prácticas artísticas como la fotografía, el happening o la performance. Al respecto, John Pultz señala que ya entrada la década de 1970, y en relación con la preeminencia de la idea por sobre el objeto artístico del arte conceptual, los artistas se abocan hacia un arte más subjetivo e introspectivo, alejándose así de la imaginería comercial y pública de los años 60.2

misma artista explica cómo su trabajo se inspira en su propia historia personal. Una gran parte del mismo, cuenta, “se trata de recuerdos de cuando yo era una niña. Me mudé doce veces con mis padres y entonces nunca tuve amigos estables. Pero yo cargué todas mis memorias conmigo, aunque el mundo de mi alrededor estaba cambiando todo el tiempo.”3

“I feel good about my live-act yesterday-people were confused and interested, I guess… because I was just as I am in different situations I brought myself. (always filming myself)” Zilla Leutenegger, Welcome in my dress, 2001

En una de sus más recientes exposiciones, Zilla und das 7. Zimmer, presentada en el Kunstmuseum Ó

1 KRAUSS, R. “Videoarte: la estética del narcisismo”, en Primera generación. Arte e imagen en movimiento [1963-1986], Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2006, p. 43. 2 Pultz, J. La fotografía y el cuerpo, Akal, Madrid, 2003, pp. 127 y 128.

3 “… a lot of my work is about memories of when I was a child. I moved twelve times with my parents so I never had steady friends. But I carried all my memories with me even though the world around me was changing all the time”, en Robecchi, M. “You are innocent when you dream”, Flash Art International, No. 236 Mayo/Junio de 2004, pp. 128-129, en AA.VV., Zilla Leutenegger. ZILLA, Bündner Kunstmuseum Chur, Edition Fink, Zürich, 2004.

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Thurgau de septiembre a diciembre de 2008 la artista incluye además una publicación con notas e ilustraciones que rememoran momentos pasados. En una de ellas la protagonista escribe: “Y cuando fui al sótano, en la noche, a buscar algo, un libro almacenado allí, o una grabación, fue como sentir un poco como tiempo atrás, cuando era niña y estaba muy asustada de ir al sótano. No es del todo desagradable.”4 Las notas están tomadas de apuntes personales que ella misma ha ido tomando desde tiempo atrás, notas tomadas en momentos de intimidad. En este sentido, esta obra es novedosa porque la protagonista adquiere su propia voz. Adquiere la voz de la confesión. Memoria e intimidad son dos términos que han sido articulados en torno a diferentes análisis. Para Rymond Bellour la combinación de estos términos con el arte del vídeo en su vertiente que podríamos caracterizar como más subjetiva, ha producido frecuentemente lo que él llama un autorretrato: “que sólo cuenta un yo; (...) [que] no valora los acontecimientos verdaderamente y que su progresión se identifica con su único movimiento alrededor de la cuestión interminablemente continuada de ¿quién soy yo?”. 5 La imagen-vídeo, por sus particulares técnicas, se asimila a las formas propias de la memoria y de la confesión. Así como las elocuentes obras de Stendhal, que Bellour identifica como transitorias entre la autobiografía literaria y el autorretrato videográfico, ya que el mismo articula textos con imágenes y signos “recordatorios”, al tiempo que narra determinados recuerdos y visiones que vienen a su mente como “frescos cuyos pedazos enteros habrían caído”6. Para María Zam-

brano la confesión es un acto propio del sujeto, “es el lenguaje de alguien que no ha borrado su condición de sujeto; es el lenguaje del sujeto en cuanto tal.”7 La confesión es además y entonces, un acto íntimo a partir del cual alguien dice su verdad. Como la mirada subjetiva del autorretrato videográfico. El arte de Zilla Leutenegger entonces parece albergar el legado de aquella subjetividad que caracterizó a parte de las vídeo-creaciones pioneras de artistas como Vito Acconci, Gina Pane, Bruce Nauman, Joan Jonas o Ana Mendieta. Para el teórico francés Raymond Bellour, en el contexto artístico contemporáneo, son los artistas del vídeo-arte quienes con más acierto parecen acuñar esta tendencia. Y es que el vídeo, más que el cine y mucho más que la literatura, cuenta para Bellour con cualidades que lo convierten en un medio privilegiado cuando se trata de un proceso de subjetivación. Mientras que la artificialidad de la imagen expresa más fielmente la mirada propia, debido a su especificidad técnica el artista encuentra más facilidad para introducir su cuerpo en la imagen sin necesidad de testigos, trabajando en la más absoluta intimidad.8 Muchos artistas como Marcel Odenbach, Vito Acconci, Juan Downey, Joan Jonas o Rebecca Horn, entre otros, han incursionado en esta imagen-vídeo que el autor denomina autorretrato. Para estos artistas el vídeo se convirtió, al igual que la performance o el happening, en una herramienta personal, en tiempo presente, con la cual postular la estética del gesto en sus propios cuerpos.9 Mientras lo personal de la performance por ejemplo se inscribía en el propio cuerpo del artista como emblema del sí

4 Zilla Leutenegger.Zilla und das 7. Zimmer, Christoph Keller y JRP/Ringier (Eds), Kunstverlag AG, Zürich, 2008, p. 72. 5 Bellour, L`Entre-images: photo, cinéma, vidéo. La Difference, París, 1990, pp. 249 y 250. (Todas las traducciones que se hacen del texto, son de la autora). 6 Ibid., p. 277. 7 Zambrano, M., La confesión: género literario, Mondadori, Madrid, 1988, p. 16.

8 Bellour, L`Entre-images… Op. cit., 1990, pp. 290 y sig. 9 Hill, Ch. “Attention! Production! Audience, Performing Video in the First Decade, 1968-1980”. en http://www.vdb.org/ [fecha de consulta: 24/01/09].

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Scala. Vídeo-instalación con una proyección sobre una escalera de la protagonista sentada sobre un escalón en medio de la noche. Blanco y negro, sin sonido, loop

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vuelve la imagen grabada, ha sido un factor decisivo en la forma en que los artistas utilizaron el vídeo como un espejo. A partir del uso espectral, del cual dan cuenta las creaciones en circuito cerrado de Peter Campus, Dan Graham o Marina Abramovic por ejemplo, el vídeo se concibe como ese medio de autoconocimiento al que estaría refiriéndose Bellour. Pues, ya mediante la presencia del propio artista o ya mediante la del espectador, los artistas no sólo realizaron propuestas centradas en la confrontación con la propia imagen (en tanto imágenes del yo), sino centradas además en la brecha generada en esta confrontación. Este último aspecto se vehiculizó principalmente a través de las dislocaciones espacio-temporales, entre las que encontramos propuestas como Present Continuous Past(s) (1974) de Dan Graham, Left Side Right Side (1972) de Joan Jonas o Now (1973) de Lynda Benglis. Como señala Hal Foster, estas investigaciones de la percepción iban más allá de lo estrictamente fenomenológico ya que “las dislocaciones espacio-temporales del vídeo eran tratadas casi como analogías de descentramientos subjetivos.”12 En

Sin embargo, la inmediatez aportada por el medio del vídeo, la instantaneidad con que el monitor de-

Por otro lado, también el uso que las artistas mujeres dieron al vídeo en la década de 1970 estuvo condicionado fundamentalmente por temas relativos a lo personal. Como afirma Maria Troy, aunque las mismas desarrollaron propuestas a través de diversos medios artísticos, la performance y el vídeo fueron sin embargo los medios que más atractivos les resultaron por no tener detrás una historia de exclusión a la mujer. Así, explica, mientras la performance les permitía adoptar un arte desafiante al formalismo, el vídeo significaba la posibilidad de ampliar y difundir su crítica y reivindicación, la posibilidad de llegar a un número y diversidad mayor de público.11

mismo, el vídeo se figuraba como personal en la medida en que permitió a los artistas centrarse en el estudio de las relaciones interpersonales: del artista con la audiencia y del artista consigo mismo. En 10-Point Plan for Video, Vito Acconci hace referencia a esto mismo cuando escribe: “El monitor de vídeo como un punto en una relación cara a cara: en la pantalla, me enfrento al espectador, de la pantalla. (Dado que la imagen no está bien definida, nos vemos obligados a depender de sonido más que de la vista: una «distancia íntima»)”10 La referencia de Acconci a esa distancia íntima inspirada por la mediación de la pantalla describe el objetivo con que los artistas se abocaron a esta estética del gesto a través de la cual indagaron los mecanismos de la subjetividad en el arte, apoyándose en la estrategia de lo personal. De esta forma, a la vez que el cuerpo materializaba lo personal y lo subjetivo, el monitor como mediación entre el artista y el público, garantizaba esta relación cercana pero mediatizada a la vez que ofrecía al artista la posibilidad de realizar sus acciones en solitario.

Ó 10 “Video monitor as one point in a face-to-face relationship: on-screen, I face the viewer, of-screen. (Since the image is poorly defined, we are forced to depend on sound more than sight: intimate distance)”. V. Acconci, “10-Point Plan for Video”, en Video Art: An Anthology, Ira Schneider and Beryl Korot (Eds), Harcourt Brace Jovanovich, New York / London, 1976, pp. 8 y 9. 11 Troy, M. “I Say I Am: Women’s Performance Video from the 1970s”, en http://www.vdb.org/resources/isayiamessay.html [fecha de consulta: 20/01/09].

12 Foster, H. Arte desde 1900, Modernidad, Antimodernidad, Posmodernidad, Bachloh, B., Foster, H., Krauss, R., Bois, Y.A., 2004, edición en español: Akal, Madrid, 2006, p. 564.

esta misma línea, artistas como Cindy Sherman exploran por su parte las contradicciones entre la percepción de una yoidad real y la de una yoidad producto de la representación. La historia personal y la distancia íntima, así como una forma de autorretrato en la que se hace presente un yo ubicado entre la realidad y la ficción, concurren en la obra de Zilla Leutenegger. Es decir que la experiencia personal parece ser el principal elemento inspirador, pero no como anécdotas literales de la propia vida, sino como universos situados en el límite de la realidad y la ficción: “la fragilidad del dibujo y la fugacidad de la proyección provocan la impresión de que podría tratarse de un espejismo y, como en un sueño, todo podría desvanecerse de un momento a otro”, comenta Fabienne Fulchéri, curadora de la exhibición Nada / Algo pasa desarrollada en la Sala Montcada.13 La misma Zilla confiesa que su arte se sitúa en esta frontera: “cuando trabajo, me encuentro en algún lugar entre la realidad y el mundo de los sueños”, explica.14 El estatuto incierto del yo es cada vez más evidente en las prácticas confesionales de la actualidad, que no se restringen únicamente a la actividad artística. Al respecto, Pozuelo Yvancos es enfático cuando sostiene “que también hay una práctica actual de ficcionalización de toda ocurrencia del yo, con la crisis de la idea de sujeto del discurso, que ha alimentado la modernidad y acentuado la posmodernidad”.15 Como es de esperar, Pozuelo Yvancos vincula esta crisis de la identidad y del sujeto con la tradición de la filosofía de Nietzsche para quien el sujeto “no es algo dado, sino algo añadido, inventado y proyectado sobre lo que hay.”16

Centrémonos entonces en la forma en que historia personal, memoria, confesión y autorretrato se conjugan en la obra de Zilla Leutenegger. El trabajo con lo personal, es lo que lleva a que críticos de arte como el también de origen suizo Christoph Doswald, adviertan en la forma en que esta artista se ocupa de los tópicos y situaciones relativos a la idea de intimidad. En un ensayo publicado en el catálogo Zilla Leutenegger. Welcome in my dress, Doswald escribe lo siguiente: “Nosotros soñamos con ella y tomamos parte en su viaje interno desconociendo de qué se trata todo esto. Un inusual, enigmático momento está teniendo lugar, el cual lo dice todo, pero sin palabras: un acto de autoexposición sin sucumbir en el exhibicionismo.”17 La obra Dream as Drawing (1999), a la que Doswald en concreto se refiere, está compuesta por un vídeo-drawing de la protagonista durmiendo. Durante la secuencia percibimos pequeños movimientos que operan como indicios de que la protagonista está soñando. La técnica de vídeo-drawing consiste en una imagen de vídeo trabajada de manera que se obtiene como resultado una proyección de un bosquejo animado de la escena –conformado por la combinación de ambas imágenes, es decir la imagen-vídeo y la imagen dibujada–. Esta técnica produce un efecto de camuflaje en la medida en que le quita nitidez a la dimensión realista de la imagen en vídeo normal. La falta de nitidez de la imagen se traduce entonces en una carencia de nitidez de la totalidad de la escena y hasta de la propia figura de la artista. Zilla utiliza esta técnica por primera vez en esta obra, con el propósito de simplificar la imagen, de volverla más general. Esto es así porque su intención con-

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13 Fulchéri, F. “Zilla Leutenegger”, en Nada / Algo pasa. Catálogo de le exposición organizada por la Sala Montcada de la Fundación LaCaixa, Barcelona, 2005, p. 36. 14 “When I work, I am somewhere between reality and the dream world”, extraído de “Zilla Leutenegger” por Di Raddo, E. Tema Celeste, Nº 96, Milano, Marzo-Abril 2003, p. 68. 15 Pozuelo Yvancos, J. M., De la autobiografía. Teoría y estilos, Editora Diagonal, Barcelona, 2006, p. 21.

16 Ibid., pp. 35 y 36. 17 Doswald, Ch (Ed.). Welcome in my dress. Christoph Merian Verlag, Zürich, 2001, p. 143.

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Zilla Nina Catherina. Vídeo-tape, color, sin sonido, 10’, loop. 20 autorretratos se funden en metamorfoseo

Debido a que la materia de sus obras, tanto en forma como en contenido, está centrada en su propia persona, podemos entonces considerar a la totalidad de su trabajo, utilizando la expresión de Doswald, como un acto de autoexposición. Todavía más, la obra completa de Zilla presenta parámetros indiscutiblemente autobiográficos. Porque además de asumir el rol protagonista de casi todos sus vídeos, fotografías, instalaciones y dibujos, fundamenta sus mínimas, abiertas y repetidas narraciones en su propia vida: en su pasado, su infancia, sus recuerdos, su presente, sus familiares y amigos, su futuro y sus

Bellour vincula el autorretrato en el vídeo-arte con el género autobiográfico en función de la intensión del autor de circunscribir a partir de su propia experiencia la cuestión de “quién soy yo”. Sin duda, es la literatura autobiográfica, que prolifera en los siglos XVIII y XIX con autores como Rousseau, Marmontel, Constant, Stendhal, Michelet entre otros, el marco de referencia del autorretrato. Si nos remitimos a la noción de autobiografía que concibe Philippe Lejeune, encontramos que tanto esta última como el autorretrato vídeo-artístico parten de una conciencia del tiempo similar. Y es que según Lejeune el diario espi-

Por otra parte, si aceptamos que la representación del cuerpo en el ámbito de las artes y de las producciones visuales ha estado y está estrechamente conectada a problemáticas vinculadas con la identidad y el conocimiento del yo, entonces es posible llevar esta lectura un poco más allá. Podríamos asumir que este cuerpo poco nítido, que busca como el que se confiesa obtener algo del otro, se corresponde con el cuerpo descripto por Paul Ardenne cuando señala que el cuerpo es “un objeto, pero también un sujeto. El soporte del yo, pero, también, el de los otros”.20 Como hemos señalado, este tipo de cuestionamientos acerca del estatuto del yo, es uno de los tópicos que subyacen a las prácticas artísticas abocadas a lo subjetivo y a la introspección.

sueños. Lo íntimo y la memoria, son dos de las ideas que se sobreponen como emblemas clave de gran parte de su actividad artística y que se materializan en la figuración de su propio cuerpo. Esta última estrategia, recurrente entre los vídeo-artistas, constituye un factor central en el autorretrato analizado por Bellour, ya que posibilita el trabajo en la intimidad. “Siendo ellos mismos sus propios personajes, lograrían el sentimiento de intimidad necesaria a su experiencia”, nos dice.21

siste en que el espectador piense a la vez en sí mismo: “cuanto más en segundo plano está la figura, más participa el espectador”, explica la artista.18 Esta es también la intención del que se confiesa. Para Zambrano la confesión auténtica es aquella que sentimos repetirse en nosotros mismos. “Más sino ejecuto lo que ejecutó el autor, será en balde su lectura”.19

Ó 18 Messmer, D. “Attempts to make the Impossible possible” en Christoph Keller y JRP/Ringier (Eds), Zilla Leutenegger…, Op. cit., 2008, p. 113. 19 Zambrano, La Confesión…, Op. cit., 1988, pp. 17 y 18. 20 Ardenne, P. “Figurar lo humano en el siglo XX”, en Cartografías del cuerpo. La dimensión corporal en el arte contemporáneo, Cendeac, Murcia, 2004, p. 37.

21 Bellour, Op. cit., 1990, p. 250.

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ritual como predecesor de la autobiografía surge cuando el concepto de tiempo y la rutina de anotar el día a día se hacen presentes en la sociedad del siglo XVI.22 A este respecto, aunque el autorretrato en el vídeo generalmente no se ciñe a una presentación cronológica o secuencial de una vida, sí en cambio los artistas han sabido explotar la temporalidad del vídeo en relación a su similitud con la vida. Desde el punto de vista de Bill Viola esto parece estar claro, “el pensamiento, la experiencia y la emoción transcurren en el tiempo”, dice, y asegura que “la tecnología que hemos tenido a nuestra disposición y que sólo nos permitía ver imágenes fijas, ha creado una ilusión de la imagen misma como algo estático, cuando es la transformación de la imagen lo que resulta más interesante.23 Esta misma idea del paso del tiempo, se advierte también en Zilla Nina Catherina (1996), uno de los primeros trabajos en vídeo de Zilla Leutenegger, en el que fotos de ella misma realizadas a lo largo de siete años, se van fundiendo unas con otras. La técnica de metamorfoseo con la que se produce este fundido revela el interés de Zilla en los cambios producidos en el transcurso del tiempo vital. Los tres nombres reales de la artista, Zilla, Nina y Catherina, utilizados como título de una de sus obras, enfatiza el aspecto autorreferencial desde el que la misma se construye. Igual de significativa es la referencia a ese yo discontinuo e intermitente que Bellour identifica en la señal de vídeo, en el que confluyen muchas voces y muchos cuerpos, que pronuncia muchos

discursos a la vez, como un trenzado de voces, y que hace de éste un medio más fiel a la mirada subjetiva.24 Por otro lado, la impronta autobiográfica está presente también en la presencia de situaciones que pertenecen a la memoria de sus propias experiencias, muchas de ellas vividas durante su infancia. Este es el caso de Oh mein papa (2001), un vídeo en el que la artista, que viste un camisón de dormir, se hace cargar por unas grandes máquinas de construcción, a la vez que la sensación de pequeñez evoca el recuerdo de su padre cargándola dormida por las noches hasta su cama. Como “la relación de King Kong con la chica”, me comenta Zilla en la Galería Peter Kilchmann, ubicada en el edificio de la antigua fábrica de cerveza Löwenbräu de Zúrich.25 El modo en que la imagen está intervenida digitalmente, hace presente esa cualidad artificial de la imagen de vídeo que para Bellour hará de éste un medio propicio para el desarrollo de la mirada subjetiva: la artificialidad de la imagen-vídeo hace más evidente su distancia con la forma documental, la cual se pretende mucho más como plasmación objetiva de la realidad.26 Porque el autorretratarse no implica un relato orientado hacia la verdad de los acontecimientos. No existe una narración lógica. Por el contrario, las imágenes lejos de alinearse ante la unicidad de un relato, se presentan como momentos inconexos unos de otros, como acciones discontinuas. La artista reinterpreta desde su sí mismo los modos en que se funda la memoria y la experiencia. Así el autorretrato, como la autobiografía, tiene mucho

22 Para profundizar en los orígenes de la autobiografía remitirse al texto de Francisco Ernesto Puertas Moya, Los orígenes de la escritura autobiográfica. Género y Modernidad, SERVA - Universidad de La Rioja, Logroño, 2004. 23 Bill Viola, El Paseante, No. 12, 1989, en Baigorri, L. Vídeo: Primera Etapa. El vídeo en el contexto social y artístico de los años 60/70, Brumaria, Madrid, 2006, p. 199. 24 “Entre documentación y ficción, testimonio y cuento, encantado por la presencia insistente, constante y por tanto intermitente, de una voz y un cuerpo. El vídeo facilita un tal movimiento. Permite mucho más simplemente pronunciar varios discursos a la vez. Este trenzado de voces es una de las condiciones del autorretrato. Y la presencia material del cuerpo del autor es mucho más natural, es un elemento indispensable del trenzado.” Bellour, Op. cit., 1990, p. 250.

25 Si no se especifica otra referencia, todas las citas de Zilla Leutenegger que figuren en el texto serán tomadas de esta entrevista llevada a cabo en febrero de 2007 en Zúrich. 26 Bellour, Op. cit., p. 292.

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Pero si la autobiografía está libre de regirse por la secuencia lógica del relato, el autorretrato directamente prescinde de la narración. Pues en este último, tal como sostiene Bellour, “su autor nos anuncia: Yo no voy a contarles lo que he hecho, sino que voy a decirles quien soy29. Es esto precisamente aquello que encontramos en la obra de Zilla Leutenegger, cuando la vemos danzar como primera bailarina (ballerina, 1997); habitar la luna (der mann im mond, 2000); o colgada de las farolas de una ciudad cualquiera (peak 2001).

Ahora bien, este yo que se dice, que se muestra es un yo agrietado que no puede prescindir del otro, que se halla entonces como señalábamos entre lo real y lo ficticio, entre el mundo cotidiano y el mundo de los sueños –el manejo del monitor evoca la luz de la luna, así como los blancos espacios en torno a los dibujos, explica Hans-Rudolf Reust30–. Esto último es reconocible en la obra de Zilla, pero no ya con el talante crítico de las prácticas artísticas de las décadas de 1960 y 1970. Por el contrario, la artista incluye sus sueños y sus fantasías como capítulos fundamentales en su vida. Encontramos esta forma de reinterpretación del pasado en Retrato de un artista adolescente de James Joyce que, en palabras de Paul Jay31, es un texto autobiográfico en el cual Joyce “no podía depender exclusivamente de la memoria, sino que debía, antes bien, confiar en el poder transformador del arte de ficción”. Por lo cual el texto autobiográfico se convierte en una forma de intervenir sobre el pasado. Puertas Moya hace referencia a esto mismo cuando menciona el carácter performativo de la autobiografía.32 Por ello, explica, la veracidad fáctica como condición de la autobiografía “se desmorona ante la evidencia de las constantes referencias que el escritor autobiográfico hace a sus sueños infantiles o a sus proyectos incumplidos”.33 Tal es el caso de Ballerina (1997), una vídeo instalación en que Zilla nos hace partícipes de uno de los sueños más recurrentes de su infancia, el de convertirse en bailarina. A través de una vídeo-instalación proyectada sobre la cortina cerrada de una ventana, ella misma está practicando ballet clásico “sin haberlo aprendido nunca”. Es el mismo carácter performativo que María

de memoria pero también de invención. La mirada subjetiva que ya no sólo subyace a cada obra sino que se hace materia de la misma: más que narrar cómo se organiza su mundo cotidiano, lo que el artista narra es cómo ve y cómo entiende ese universo. La misma definición de autobiografía aportada por Lejeune se distancia de la verdad de los acontecimientos cuando explica que esta última no consiste en el hecho de que alguien diga la verdad sobre su vida, sino en el hecho de que alguien diga que lo hará.27 Esto es lo que diferencia al relato autobiográfico de otros relatos, como la novela por ejemplo, y lo que lleva a establecer el “pacto autobiográfico” con el lector.28 Este pacto consiste en el compromiso del autor de decir la verdad sobre su vida, es decir, su verdad. La consecuencia más importante de este pacto radica en la recepción, ya que según Lejeune la actitud del lector no es la misma que si está frente a un “pacto de ficción”. En este último la historia nos deja mucho más libres, mientras que en el pacto autobiográfico el compromiso es mayor necesariamente, puesto que el relato sobre la existencia de otro nos devuelve la mirada sobre la nuestra propia.

27 Lejeune, Ph. El pacto autobiográfico y otros estudios, Megazul-Endymion, Madrid, 1994. Ó

28 Ibid. 29 Bellour, Op. cit., p. 288. 30 Reust, H–R., “Many are Zilla”, en Doswald, Op. cit. 2001, p. 139. 31 Jay, P. El ser y el texto. La autobiografía, del Romanticismo a la Posmodernidad (Representaciones textuales del yo, de Wordsworth a Barthes), Megazul-Endymion, Madrid, 1993, p. 172. 32 Puertas Moya, Los orígenes… Op. cit., 2004, p. 137.

33 Ibid., p. 138.

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Portraits. Vídeo-instalación, cuatro proyecciones ubicadas opuestas una a la otra (3 x 2 m.), color, sonido, 30’. Autorretratos realizados en diferentes situaciones

Zambrano reconoce en la confesión que “parece ser una acción que se ejecuta no ya en el tiempo, sino con el tiempo, es una acción sobre el tiempo”.34 De este modo, sus memorias y sus espacios de intimidad así como sus sueños y el resto de mundos imaginados, comparecen ante nosotros como bocetos de línea improvisada, que perfilan un espacio propio inserto incluso en escenarios tan cotidianos y familiares como la cocina, el dormitorio, la sala o el estudio de la propia artista. Como un autorretrato, revela “un sentido agudo de la vida cotidiana, los gestos, las posturas; una oscilación pendular entre presente y pasado, imaginación y realidad, materia y memoria”35. Vemos a la artista inmersa en su mundo, en su subjetividad, en diferentes situaciones, con diferentes expresiones en las que se adivinan sentimientos, estados de ánimo y hasta pensamientos. Conocemos su entorno, sus memorias y sus sueños. Así, Zilla, desarrolla una propuesta fuertemente personal pero que sin embargo, tal como señala

la escritora y curadora Karolina Dankow, “aunque todo en su universo gira en torno al personaje de Zilla no tiene nada que ver con la mirada ombliguista de los años sesenta y setenta o de su provocativa continuación con artistas como Pipilotti Rist o Tracey Emin.”36 Y es que lo íntimo, por una parte, vincula su actividad artística con una marcada tendencia en el ámbito actual del arte. Pues ésta es también una idea clave en la obra de artistas como Elke Krystufek, Pipilotti Rist, Wolfgang Tillmans, Larry Clark o Tracey Emin, entre otros. En la misma línea que Dankow, Doswald señala que estos artistas presentan propuestas que transgreden la idea misma de intimidad: la exposición de sí mismo en situaciones sexuales, la exhibición del período menstrual, o incluso la confesión de un aborto, en el caso de Emin. Exhiben intimidades y no el sentido de “lo íntimo”. La artista australiana Elke Krystufek, por ejemplo, realiza obras que se centran precisamente en el cortocircuito que provoca una acción privada desarrollada en un espacio público, “lo que espera es una extorsión de la privacidad del otro, espera que su propia violencia se pueda extender a una segunda persona”, según comenta Ana Martínez-Collado.37 Sin embargo, como sostiene Doswald, esta forma de trabajo con las intimidades no parece ser el mismo en el caso de Zilla. Para Doswald lo íntimo debe ser fundamentalmente privado, éste es su ámbito por excelencia y en el cual debe permanecer, reservado para uno mismo: “íntimo es lo que así se queda, lo que no ha sido hecho público”38. En la obra de Zilla entonces “los sueños están siendo compartidos”, señala Doswald, “pero sin violar los secretos personales del soñador individual”, esto es lo que significa intimidad,

34 Zambrano, La confesión… Op. cit., 1988, p. 17. 35 Ibid., p. 249.

36 “Although in her universe everything is rotating around the Zilla-character it has nothing to do with the navel-gazing of the sixties and seventies or their provocative continuation with artists like Pipilotti Rist or Tracey Emin.” Dankow, C., en Contemporary Issue, Nº 91, (especial “Nuevos media”), abril 2007. 37 Ana Martínez-Collado, Perspectivas feministas en el arte actual, extracto de la conferencia dictada en el ciclo Genealogías del arte contemporáneo: 1968-2000, coordinada por Carles Guerra dentro del programa Els juliols de la Universitat de Barcelona, realizado durante el mes de julio de 1999. El artículo completo puede consultarse en su versión online en: http://www.estudiosonline.net/texts/perspectivas.html [Fecha de consulta: 16/08/07]. 38 Doswald, Op. cit. 2001, p. 141.

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curso autobiográfico es aquel en el que incide con más intensidad la presencia de un interlocutor. Por ello Zambrano reconoce en la confesión una búsqueda del otro, “hasta el simple ¡ay! cuenta con un interlocutor posible. El lenguaje, aún el más irracional, el llanto mismo, nace ante un posible oyente que lo recoja”.43 El despliegue de la intimidad, como tema central de los diferentes relatos personales que circulan a través de los circuitos culturales, goza en la actualidad de un auge particular. Así lo explica Paula Sibilia en su reciente texto, quien además sostiene que estas nuevas formas de contarse a sí mismo, desvelan “formas innovadoras de ser y estar en el mundo”.44 Junto con estas prácticas confesionales, afirma, “vemos astillarse algunas premisas básicas de la autoconstrucción, la tematización del yo y la sociabilidad moderna, y es justamente por eso que resultan significativas”.45 Porque dan cuenta de un desplazamiento en el modo en que se construía la subjetividad moderna a partir del cual el yo se exterioriza. Que se traduce en la comprensión de un yo más epidérmico, que se expone pero que sin embargo, en lo que refiere a la obra de Zilla Leutenegger, no caerá en el exhibicionismo. Y será en el marco de la posmodernidad, en donde el yo se fragmente y se torne huidizo. Contrariamente a esa subjetividad que se perfilaba como correlato de un yo firme, estable y privado, estos nuevos relatos sobre los que el acento recae en el sí mismo, se precipitan sobre un estatuto del

afirma. De esta forma el sueño secreto de Zilla, se convierte en una pantalla en blanco en la cual podemos proyectar nuestros propios sueños. Este espacio en blanco que impregna su trabajo de ausencia tanto como de presencia, es lo que para Doswald lo distancia del voyeurismo, es la distancia íntima a la que hacíamos referencia a propósito de Acconci. Cargado de autorreferencias pero también de vacíos, murmullos, silencios, espacios en blanco y líneas indefinidas; secretos, diría Doswald, pero que no son expuestos. Ahora bien, justo allí en donde Doswald concibe una paradoja que resulta de la combinación del arte y la intimidad por ser esencialmente incompatibles –el primero aspira a ser visto, a tener un público, mientras que el segundo tiene lugar en el contexto velado de lo privado39– José Luis Pardo nos aporta otra lectura. Mientras “la intimidad está ligada al arte de contar la propia vida”, afirma Pardo, es el arte el único discurso de lo íntimo que lo conserva.40 Y es que tal como sostiene el autor, intimidad no debe confundirse con privacidad. Por el contrario, la intimidad es esa distancia que hay entre el yo y el mí mismo, una brecha por la cual ingresa el otro, “lo que hace imposible que el hombre exista bajo ese modo de ser clausurado sobre sí”.41 Existe un fuerte impulso hacia los demás en aquello que lleva al artista a realizarnos tales confesiones. Tal como Francisco Javier Hernández señala en su texto Escritura autobiográfica y destinatario42, distintos autores se han ocupado en demostrar que el dis-

39 Ibid., p. 141. 40 Pardo, J. L. La Intimidad, Valencia, Pre-Textos, 2004, p. 27-29. 41 Ibid., p. 41. Ó

42 Sigo aquí a Hernández, F. J., “Escritura autobiográfica y destinatario”, en Thélème: Revista complutense de estudios franceses, Nº 11, 1997, pp. 427-438. Disponible en la Red http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fll/11399368/articulos/THEL9797120427A.PDF [Fecha de Consulta: 21/09/2007]. 43 Zambrano, La confesión… Op. cit., 1988, p. 20. 44 Aunque el análisis de Sibilia se focaliza sobre todo en una práctica exhibicionista de la intimidad desplegada en Internet, su elaboración acerca de la forma en que asoma una nueva construcción del sí mismo se ajusta al tema que nos ocupa. Como puntualizábamos, si bien el trabajo de Zilla Leutenegger no se inscribe como parte de estas modalidades exhibicionistas, si son la intimidad, la experiencia subjetiva, los relatos del sí mismo y la exteriorización enfática del yo, los temas centrales de sus obras.

45 Sibila, P. La intimidad como espectáculo, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2008. p. 33.

yo más frágil e inestable. Esta idea se corresponde con la afirmación que hace Pardo cuando señala que ese tenerse a sí mismo en el que resulta la intimidad, no es un sustento firme, inamovible e inflexible, sino todo lo contrario, constituye la debilidad del hombre, no indica identidad ni privacidad sino tensión.46 Es el hombre “como trozo incompleto, esbozo nada más, trozo de sí mismo, fragmento”, que retrata Zambrano.47 En la exposición señalada anteriormente, Zilla und das 7. Zimmer, la figura humana abandona la nitidez de la fotografía, de la cinta de vídeo o de la línea de dibujo, para insinuarse únicamente como sombras que sólo pueden visualizarse cuando son proyectadas. En el recorrido por una antigua bodega transformada en sala de exposiciones, vemos la silueta de la protagonista, interpretada por la propia Zilla Leutenegger, en distintas escenas situadas en lo que serían diferentes espacios domésticos. Realizando acciones mínimas o concretas como tomar un vaso de leche mientras se encuentra sentada en una escalera, contemplar la luna que asoma desde la ventana del

dormitorio o tocar el piano. Es esta especie de acción abortada, que no sigue una secuencia ni causa lógica, lo que acerca a su obra más al autorretrato definido por Bellour que a la autobiografía. Porque tal como explica el autor, la diferencia entre uno y otro consiste en que “contrariamente a la autobiografía que cuenta una vida, el autorretrato sólo cuenta un yo”.48 Si bien el trabajo de los artistas con su propio cuerpo y la exhibición de la vida personal no son temas nuevos en el arte, la obra de Zilla Leutenegger se presenta como un nuevo paradigma de la presentación de la subjetividad y del sujeto. Una nueva forma de tratar estos temas artísticamente, que se distancia de sus herencias inmediatas más radicales como las propuestas de vídeo-artistas pioneros y en las creaciones feministas, o como en las realizaciones artísticas más recientes, desarrolladas sobre todo entre finales de 1980 y durante 1990. Entre la ficción y la realidad, entre el sueño y el discurrir de lo cotidiano, asoma el yo inacabado de la artista a la vez que se escabulle en los ecos de quienes formamos tal “trenzado de voces”.

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46 Pardo, La Intimidad, Op. cit., 2004, p. 40.

47 Zambrano, La confesión…Op. cit., 1988, p. 22. 48 Ibid., pp. 249–250.

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CINCO PREMISAS PARA EL SER HUMANO PERFECTO ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR

R A

Palabras clave: Lars von Trier, Jørgen Leth, Dinamarca, cine documental, Dogumentary, reinterpretación, obstrucción.

Keywords: Lars von Trier, Jørgen Leth, Denmark, documentary film, reinterpretation, obstruction.

In 1967, Jørgen Leth made a thirteen-minute short film called The Perfect Human, which offered an ethical and aesthetic analysis of certain behaviours common to the human race. In the year 2000, the director Lars von Trier suggested Leth should redirect the original short film, but this time under a series of premises imposed by the enfant terrible of Danish film. This process of filmic creation places The Five Obstructions in a category of its own, within the new genre of documentary drama, in which questions such as the shaping of the work, creative identity or the multiple facets of stylistic or conceptual interpretation acquire new meanings and values.

En 1967, Jørgen Leth realizó un cortometraje de trece minutos de duración titulado El ser humano perfecto, en el que realizaba un análisis ético y estético de ciertas conductas puntuales comunes al género humano. En el año 2000, el director Lars von Trier propone a Leth volver a dirigir el corto original, pero esta vez bajo unas premisas impuestas por el enfant terrible del cine danés. Dicho procedimiento de creación fílmica, sitúa a Las cinco condiciones como un producto con entidad propia dentro del llamado nuevo género documental, en donde cuestiones como la conformación de la obra, la identidad creativa o las múltiples facetas de la interpretación estilística o conceptual, adquieren nuevos significados y valores.

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UNA MIRADA RETROSPECTIVA HACIA EL CINE DANÉS

Entrados ya en el nuevo milenio, el cine danés atraviesa un periodo de prosperidad, reconocimiento y auge internacional. Si bien, anteriormente esta manufactura no ha pasado desapercibida, poseyendo hitos de marcado peso en la historia del cine global.

“De la fisicidad al recuerdo tan solo hay un instante, todo lo demás son interpretaciones” Un estudio antropológico a través de la praxis que el medio audiovisual nos permite, filtrado por un alto grado de lírica, viene a significar el trabajo que Jørgen Leth nos regaló allá por 1967. Un cortometraje de 13 minutos de duración en donde el hombre y la mujer (en su sentido mítico) se ven interrogados y definidos por una voz en off, que posee cierta similitud divina, y que progresivamente les va mostrando como menos perfectos y más humanos. Leth aísla a su humano y le recluye en un entorno vacío, asépticamente blanco y sin trazas de distorsión. Analiza como el ser ejecuta los medios a fin de conseguir sus objetivos, como resuelve conflictos, descansa, cae, ama, además de describir su fisonomía, dejando traslucir un cierto poso de admiración infantil ante lo observado, además de procesar toda la información con un claro objetivo inicial: saber si lo es y como actúa el ser humano perfecto.

Sus inicios se remontan a 1906, con la creación de Nordisk Film como primera sociedad cinematográfica de Dinamarca (fundada por Ole Olsen), produciendo ya desde entonces una larga lista de producciones en mudo, como El abismo (1910) de Urban Gad, El misterioso X (1914) y La noche de la venganza (1916) de Benjamín Christensen. Dreyer se reveló como autor internacional con obras como El presidente (1919), Paginas del libro de Satán (1921), El amo de la casa (1925) o La pasión y muerte de Juana de Arco (1928). Más tarde la ocupación alemana (1940-1945) generó unas condiciones temáticas favorables para el cine danés (el cual se adentró en la crítica dentro del debate de la ocupación), realizándose así entre 1940 y 1949 un total de ciento treinta y cuatro largometrajes, entre los que cabe destacar Alegrías estivales (1940) de Svend Methling, Un señor con frac (1942) y La melodía del crimen (1944) de Bodil Pisen o Ocho acordes (1944) de Johan Johansen. Sin embargo destacamos de entre todas ellas la que fue la gran película danesa de la ocupación, y obra maestra de Dreyer, Dies Irae (1943). Hacia 1960, de la nueva ola que sacudió los cimientos del cine europeo, surgió una generación de directores daneses que se abrieron camino con un lenguaje cinematográfico moderno y realista a la vez que experimentaban con el cine de género1, como Bent Christensen abordando incisivas comedias sobre la sociedad del bienestar, como Harry el mayordomo (1961). También Fin de semana (1962) y Érase una vez una Guerra (1966) de Palle Kjærulff-Schmidt son

1 Merece mención al respecto el peso en la tradición cinematográfica de la farda danesa. Entre 1952 y 1978, Dirch Passer se convirtió en sinónimo del cine satírico nacional.

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Ya en los años sesenta del siglo XX, el director de largometrajes Jørgen Leth, marcó un punto de ruptura definitivo con el cine danés que le precedió, fenómeno que tan solo ocurrió anteriormente remontándonos a Dreyer en la primera mitad del siglo. Tras él, la generación de directores de los setenta, ochenta y noventa, abordó nuevos géneros sin perder por ello su vínculo con la realidad danesa, surgiendo de todo ello un nuevo tipo de cine documental, tras un velo de elevado tinte nacionalista y con identidad propia.

Alrededor de esta última etapa surgió una generación de directores caracterizados por su realismo social y psicológico. Entre ellos destaca Bille August, retratando el mundo adolescente en Zappa (1983) y Fe, esperanza y amor (1984). Desde entonces su carrera se ha desarrollado fuera de Dinamarca con películas basadas en bestsellers como La casa de los espíritus (1993), La señorita Smilla (1997) y Los miserables (1998). Otro espléndido director realista es Morten Arnfred con sus Johnny Larsen (1979) o Es una hermosa tierra (1983).

El surgimiento de esta nueva visión, corresponde en parte al film de Ole Borredal El vigilante de noche (1994), largometraje que desencadenó una avalancha de películas de género protagonizadas por desesperadas figuras masculinas en entornos urbanos daneses, como Pusher, un paseo por el abismo (1996) de Nicolas Winding Refn o Los mayores héroes (1996) de Thomas Vinterberg.

En la década de los setenta, con la fuerte contribución estatal que supuso la Ley de Cinematografía de 1972 y la creación del Instituto Danés de Cinematografía, se sufragó un nuevo impulso, posibilitando la aparición de filmes como Lars Ole 5 c (1973) del principal realista psicológico de la década Nils Malmros, quien más tarde dirigiría El arbol de la ciencia (1981) o Århus3 by night (1989), culminando esta etapa con la irrupción mundial del cine danés, abalada por la supuesta garantía de un premio Oscar, de mano de Gabriel Axel con El festín de Babette (1987), adaptación de la novela de Karen Blixen.

con El baile con Regitze (1989), Eric Clausen y su Los liberados (1993) o Helle Ryslinge con Corazones flambeados (1986).

dos excelentes representantes de la nueva ola danesa, así como Hambre (1966) de Henning Carlsen2, versión cinematográfica de la novela de Knut Hamsun.

A estos podemos añadir otro cúmulo de directores daneses de última generación como son Anders Refn con Diablos voladores (1985), Kaspar Rostrup

POLÍTICA CINEMATOGRÁFICA DANESA

Aunque la política cinematográfica danesa nos remonta hasta los años treinta, hasta la década de los sesenta no se trazaría una verdadera línea política y cultural. La principal iniciativa pública de la década de los treinta fue la creación de la Central Cinemato-

2 Quien más tarde dirigiría Oviri (1986), sobre la vida de Gauguin, o Pan (1995).

3 Ciudad de nacimiento del autor que nos ocupa, además del título de su último film en 2009.

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gráfica Nacional en 1938, responsable tanto de la distribución como de la producción de cortometrajes y documentales entre 1972 y 1997. En 1941 se creó, gracias a una iniciativa privada, el Museo Danés de Cinematografía; en 1966 fue fundada la Escuela Danesa de Cinematografía, y con la Ley de Cinematografía de 1972 apareció también el Instituto Danés de Cinematografía, responsable de las subvenciones públicas a los largometrajes. Como consecuencia de la nueva Ley de Cinematografía de 1992, el Instituto Danés de Cinematografía se convirtió en un organismo autónomo que agrupa a la Central Cinematográfica Nacional, el Instituto Danés de Cinematografía y el Museo Danés de Cinematografía. Así, esta institución concentra todas las subvenciones públicas al cine danés, incluidas las que se conceden al Taller de Cine y al Taller de Vídeo de Haderslev, abiertas tanto a aficionados como a profesionales. Otra institución independiente de gran importancia es la Escuela Superior Europea de Cinematografía, que admite a alumnos daneses y extranjeros.

Una nueva tendencia dentro de la cultura cinematográfica danesa es la creación de fondos regionales y entornos de producción como la Ciudad del Cine en Avedøre, donde se encuentran Zentropa y Nimbus, de FilmFyn y del Fondo Cinematográfico Jutlandés, vinculados a la Ciudad del Cine de Århus.

EL PESO ESPECÍFICO DE LA TRADICIÓN DOCUMENTAL Desde los años treinta el cine danés ha desarrollado una tradición documental reconocida internacionalmente, y con valores que le son propios. Directores como Theodor Christensen, Karl Roos, Ole Palsbo, Bjarne Henning-Jensen, Hagen Hasselbalch o Carl T.Dreyer prestaron su contribución a la edad de oro del cine documental danés, durante los años cuarenta y parte de la década de los cincuenta. Sin embargo cabe destacar al más prolífico entre todos ellos, con más de cien películas de diferentes temas y géneros, además del más conocido internacionalmente, Jørgen Roos4. Más tarde, hacia 1960, surgió un nuevo cine documental muy influido por el Cinema Verité, aunque de corte más experimental y poético. Sus principales exponentes fueron Henning Carlsen y Jørgen Leth, debutantes por aquel entonces en el medio. Ya en torno al año 2000 el cine documental en Dinamarca parece experimentar una suerte de renacimiento, tal vez refutado por el éxito internacional del cine pseudo-documental Dogma, y tras una larga tradición en este género (en los últimos tiempos sustentada por gente como Bang Carlsen o Anne Wivel5), una nueva generación entra en escena conquistando premios y público a la par. Este es el caso de Thomas Gislason con Pena Máxima (2000), centrándose en las víctimas danesas del estalinismo, o de Sami Saif og Phie Ambo con Familia (2001), obteniendo el primer premio del Festival de Cine Documental de Ámsterdam. Ciclo tradicionalista documental danés, cerrado en última instancia con Lars von Trier, presentando a finales de 2002 el manifiesto Dogumentary, estableciendo unas nuevas normas dentro de un género con una alta carga tradicional-nacionalista y una visión

4 Entre todos los trabajos realizados por Roos destacan significativamente una serie de documentales sobre Groenlandia (isla reconocida desde su colonización como territorio danés). 5 Perteneciente en un primer momento al grupo fundador del manifiesto Dogma 95, tras dos años retiró su postura y continuó trabajando en su carrera documental en solitario.

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NUEVO DOCUMENTAL

I never have the answers, I never want to give a message, I would rather keep it open, and I’d rather explore a piece of reality and see where the story leads.

Estos nuevos rasgos nos permiten observar un progresivo distanciamiento del Direct Cinema imperante en los últimos tiempos, suscitándose cambios tanto a nivel estético como retórico. Es por ello que en este llamado “discurso contemporáneo del cine de no ficción” autores como Weinrichter argumentan nuevas nomenclaturas como pueden ser el nuevo cine de

Sin duda este llamado neo-documental sigue la senda de esos modos más fracturados e indeterminados de conocimiento y de representación, que sin duda están vinculados a la evolución de la posmodernidad en ciertos ámbitos creativos, reinventando y cuestionando las narrativas rectilineas y los argumentos unidimensionales, en boga hasta el momento.

A menudo nos topamos con filmes donde son características la intervención directa del director, la reflexión o autocrítica hacia la obra propia, y sin querer entrar en los ya manidos discursos interpretativos que abordan la verdad intrínseca y la capacidad de representación de la imagen y de las historias mismas, si podemos asegurar que surgen tanto nuevas praxis como diferentes lecturas, del llamado actualmente nuevo género documental. Si bien siempre existieron filmes que analizaban diversas cuestiones tanto del proceso creativo6, como las relaciones y disgregaciones entre realidad y ficción7.

no-ficción o post-documental8.Sin duda estas nuevas denominaciones confirman las rupturas acaecidas entre el paradigma de documental clásico y el contemporáneo, entre Flaherty y Leth.

propia dentro del mismo, y que al parecer aún continuará desarrollándose por algún tiempo.

6 Podemos referirnos aquí a referentes audiovisuales que abordan este tipo de procesos como son El sol del membrillo, 1992 de Victor Erice, El misterio Picasso, 1956, de H. Georges Clouzot, el mediometraje de Scorsese para Historias de Nueva York, 1989, titulado Apuntes al natural, o las más recientes Cineastas contra magnates (2005) de Carlos Benpar o ¿Qué tienes debajo del sombrero? (2008) de Julio Medem, entre otras.

Las cinco condiciones (2003) es un ejemplo de cine en el que se ven entrelazados elementos reales con estrategias propias del cine dramatizado, la observación con la inclusión, los elementos plásticos más expresivos con la deriva hacia el análisis teórico ensayístico, todo ello con un elevado grado de consciencia.

7 Desde la aparición del Cinema Verité grandes directores flirtearon con el pseudo-documental, desde Welles con su F for Fake (1974) (ya en los años cuarenta Welles dejó sin montar Jangadeiros, que poseía similares intenciones), Alain Berliner, Godard o nuestro genial Jose Luis Guerín con su Tren de sombras (1997).

8 Igualmente (siguiendo a Renov y otros), Weinrichter usa el término de “documental post-Verité” para enfatizar en una tradición que continúa, pero con trascendentales rupturas ocurridas después de los años ochenta, cuando empezó a cesar la primacía del cine observacional.

Además es un ejemplo de cine que supera las conocidas categorías propuestas por Nichols para los modos de representación documental. En efecto, además de las películas expositivas, poéticas, observacionales, participativas, reflexivas y performativas, formas como el cine ensayo, los falsos documentales, el documental de montaje, el de metraje encontrado, la etnografía experimental, la dramatización documental o el documental en primera persona, se plantean como alternativas de un renovado cine de no ficción9.

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EL SER HUMANO PERFECTO Det Perfekte menneske (1967) es el punto de partida en la colaboración de dos de los directores daneses más influyentes del momento. Uno por su proyección internacional como enfant terrible del cine europeo actual, Lars von Trier, otro por su larga trayectoria creativa y ser uno de los máximos exponentes que el cine danés exporta a la globalidad. Jørgen Leth. Nacido el 14 de Junio de 1937 en Århus (Dinamarca), Jørgen Leth se perfila como uno de los autores con más talento de ese pequeño país nórdico. Estudió antropología y literatura en Copenhague, trabajando

como crítico de la escena cultural danesa en los periódicos locales entre 1959 y 1968. Viajero incansable sus primeros destinos se sucedieron en África (1961), América Latina e India (1966) o el sureste asiático (197071). Literato y poeta en un primer estadio, su primera publicación fue en 1962, tras haber escrito diez volúmenes de poesía y ocho tomos de ficción. En su faceta de escritor, es autor de Danish literature (1989), Notes of love (1989), Composer meets quartet (1987), Moments of play (1986) o Pelota10 (1984). Realizo su primer cortometraje en 1963, y hasta hoy ha realizado más de cuarenta, muchos de ellos con cierta difusión internacional. Como director de cine, ha dirigido títulos como New scences from America (2003), Dreamers (2002), I am alive (1999), Haiti (1996), A football player (1993). Como productor, Leth está detrás de A sunday in hell (1976), Good and evil (1975), The impossible hour (1974), Life in Denmark (1971), Motion Picture (1970), entre otras obras. Leth ha trabajado como asesor creativo para el Danish Film Institute (1971-73, 1975-77), además de trabajar como profesor en la Escuela de Cinematografía Danesa en Copenhague y en el StudioCenter de Oslo, mientras daba conferencias en Harvard, Berkeley, UCLA y otras universidades americanas. Siendo un apasionado del ciclismo, Leth cubrió las retransmisiones del Tour de Francia para la TV2 de Dinamarca entre 1988 y 200511 tras lo

9 Bill Nichols, La Representación de la Realidad, Cuestiones y Conceptos sobre el Documental, Ed.Paidós:Barcelona, 1997, pp. 42-62.

10 Trabajo en que realizó en estudio social sobre los jugadores del juego de pelota en el País Vasco. 11 En cuyo cargo ha sido readmitido en 2009 por parte de la TV2 francesa.

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De Fem benspænd (The five obstructions, 2003) se materializa, sustentado sobre una densa base conceptual, como un juego intelectual, duelo entre dos lúcidas mentes del ámbito fílmico, Lars von Trier y Jørgen Leth13, además del homenaje de un director hacia quien considera un maestro en el arte de fijar las reglas del juego’ de la creación audiovisual14.

De Fem benspænd (Las cinco condiciones, 2003) gira en torno a Det Perfekte menneske (El ser humano perfecto, 1967), un corto de doce minutos dirigido por Leth, al que Trier califica de obra maestra.

Dada la perfección estilística de Det Perfekte menneske (su título nos indica de antemano la dirección tomada), y con renovado afán exploratorio, Trier propone a su primitivo director la posibilidad de rehacer algo que incluso él mismo tacha de perfecto, aunque esta vez bajo unas obstrucciones que marcarán la pauta de la obra resultante, metamorfoseando un clásico fílmico inmejorable en sí mismo, en un nuevo documento audiovisual, todo ello a través de la persona (en el más amplio sentido de la palabra) de Jørgen Leth y utilizando para ello los más puros parámetros de lo que el manifiesto Dogumentary representa (De Fem benspænd ha sido producida por Zentropa

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Tras una dilatada carrera, Jørgen Leth será objeto de múltiples retrospectivas como las acaecidas en el National Film Theatre, Londres (1989), en Rouen, Francia (1990), en el American Film Institute, Washington D.C. (1992), en Bombai, India (1996), Nueva York (2002), Sao Paulo (2003), Toronto (2004), Florencia (2005), Roma (2006), Sao Paulo (2008), Varsovia (2008) y Teheran (2008).

LAS CINCO CONDICIONES

que fue elegido cónsul honorario danés en Haití. Tras su éxito obtenido con el cortometraje Der perfekte menneske (El ser humano perfecto) en 1967, Leth ha suscitado una nueva controversia con la publicación de su autobiografía titulada Det uperfekte menneske (El ser humano imperfecto)12. Actualmente se encuentra desarrollando un film titulado Det Erotiske Menneske (El ser humano Erótico), film producido por el Danish Film Institute en colaboración con el DR (Radio Danesa) y Nordisk Film, que previsiblemente saldrá a mediados de 2010 y que actualmente se encuentra en fase de postproducción

Actualmente Jørgen Leth vive y trabaja en Jacmel, Haiti desde 1991. Ó 12 Obra que ha suscitado polémica ya que incluye una descripción gráfica de las relaciones sexuales establecidas con su hijastra haitiana de 17 años. 13 A los datos ya precisados debemos añadir que Leth ha dirigido alrededor de treinta filmes desde principios de los sesenta, entre los que se destacan En forårsdag i helvede (1976), 66 scener fra Amerika (1981), Haïti. Ander titel (1996) o Nye scener fra Amerika (2002). Recibió el premio a su trayectoria en 1995 de manos de la Danish Art Foundation. Su obra siempre ha estado caracterizada por una tendencia hacia la búsqueda de nuevas formas narrativas.

14 El País. Elsa Fernández-Santos. 14 de Mayo de 2004.

Real, significando para Trier su aportación en forma de praxis al manifiesto teórico Dogumentary). El film utiliza escenas del cortometraje original Det Perfekte menneske, estableciéndolos como eje del film. Trier invita a Leth a realizar un remake de dicho corto (todos los diálogos entre ambos aparecen en el corte final de De Fem benspænd) anteponiendo lo que será la primera de las cinco condiciones a las que Leth se verá sometido, y que limitarán su labor creadora. La realización y repetición del corto original permitirá, a través de la intrusión del azar, la exploración de nuevos horizontes conceptuales, respecto a los que supuso el Det Perfekte menneske original. La primera de las cinco condiciones (impuestas por Trier, y a las que Leth debe someterse tras mutuo acuerdo) prohíbe que cada banda de imagen contenga más de doce frames de duración (subyace la similitud de que el film original tiene una duración de doce minutos), además de tener que estar rodada en Cuba y no poder hacer uso de estudios o decorados. Cabe decir que el corsé creativo es un buen aliciente para el artista, y siendo este la imposibilidad de establecer una continuidad en el metraje debido a los cortes sucesivos, Leth deberá realizar una reestructuración temporal del film, retrocediendo y superponiendo, al mismo tiempo que responde a las preguntas formuladas en el guión original de El ser humano perfecto. Así se va componiendo genéricamente el film; una ida y vuelta en la que Jørgen Leth filmará sucesivas versiones, solo para enfrentar en cada ocasión nue-

vas obstrucciones por parte de Lars von Trier. De esta forma las cuatro siguientes consistirán en rodar en el lugar más miserable del mundo (Bombay), la libertad absoluta en el juego fílmico (rodado en Bruselas), la realización mediante la técnica de animación15 (producido a caballo entre Haití y USA), y por último, que el film sea protagonizado por el propio director (Dinamarca) como búsqueda absoluta de ese ser humano, que lejos de ser perfecto como humano, sin duda demuestra su valía en al ambito creativo y que posee un nombre propio: Jørgen Leth. Esta última condición, nos revela las facetas y paradojas en los que el film se ve inmerso, y en donde Leth se ve obligado a leer un texto escrito por Lars Trier, entre cuyas líneas podemos atisbar la intencionalidad de fondo, además de sus encuentros y desencuentros a través de esa praxis creativa que es lo que el film, en última instancia, trata de llegar a componer. La alternancia de entrevistas entre ambos cineastas, con aquellas partes del film que corresponden específicamente al plano ficticio de los actores y de la animación, hacen que la película se conforme como una matruska, cuyo envoltorio externo lo organiza Lars von Trier para cohexionar (dando así un valor genérico al film basándose en su especificidad), utilizando el servicio que para él representa Jørgen Leth en su buen hacer (significando además cada pequeño nuevo Det Perfekte menneske un digno estudio fílmico). Cabe resaltar que cada nuevo intento de remake del cortometraje original, se ve sustentado en parte por cada uno de los anteriores, por lo que el bucle de relaciones simbólicas entre unos y otros parece no tener fin.

ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR

15 Debemos señalar que la realización de la película animada mediante la nueva técnica rotoscópica corre a cargo del animador estadounidense Bob Sabiston, quien anteriormente colaboró en A Scanner Darkly (Richard Linklater, 2006) o Waking Life (2001).

ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR

Jørgen is a poor creature. Just like me, you thought.

Bajo la presencia omnipresente de Trier, Jørgen Leth se convierte en sí mismo tras finalizar el film como el ser humano perfecto (a quien ya puso de manifiesto en su antiguo corto), evidenciando la dualidad artista/personaje, aflorando en el film tras la presión a la que se ve sometido, tanto su condición artística y de autor, como su condición humana.

He had made the film you were more closely related to than any other, you were sure about that.

Then I must be related to Jørgen, you thought. And just like you wanted to be chastised, you would now chastise Jørgen. It was a personal attack. Don’t say otherwise! You thought: “It’s so simple. It’s his own person Jørgen wants to conceal behind this provocative, perverse perfection.

“Dear, stupid Lars ... you really thought you could obstruct me, didn’t you? I hope you understand everything better now. You’ve certainly had more than a couple of days!

You were thinking: Here is Jørgen. What kind of specimen is Jørgen?

And you started giving orders, issuing prohibitions with an iron hand. To divert, to penetrate my armour. We could divert Jørgen by letting him make films; this is how The Perfect Human makes films ... “Look at him now, he is making a film ...” Then he’d give himself away ... (or what if I try to provoke him?) Film him now with his defences up - then we will all be able to find the gaps!

16 Fernando Madero. Otrocampo críticas.

He is the most beautiful bird, you thought, He just doesn’t dare to believe it. I’ll chase him till he takes wing! ... That’s what you were thinking, Lars.

You didn’t have a plan with the obstructions ... you say ... but you had a theory, and I know what you were thinking:

It’s arrogant, Lars, but I realize it was meant kindly: you wanted to get in to the scream. You thought with a little help, we can let it out of Jørgen.

Por último se nos hace innegable reproducir ese texto que Lars von Trier obliga a leer a Jørgen Leth en su quinta y última obstrucción y que representa la esencia, en clave lingüística, del film:

That’s the way it is: Jørgen lets the air of Sartre and Hemingway’s historical wings wave away the discomfort and that damned insecurity at Café Flore because he doesn’t dare fly himself! I have seen through him!”

Podríamos señalar L´Arroseur arrosé de Louis Lumiére o El sol del membrillo de Víctor Erice como antecedentes fílmicos16 de esta relación autor/artista, sin embargo en De Fem benspænd la referencia a lo estético queda un paso atrás, siendo la composición de la obra, la operancia del nivel del significado y su relación con la estructura de poder, donde reside su auténtica valía.

He wants to conceal all his angst and resignation behind a personal fiction built up of endless rows of Armani suits on hangers, which protect him through months of depression in the palace in Haiti.

ROBERTO DEL RÍO CORTÁZAR

But no matter how odd the clarinet sounds with these images, you could not see behind the eyes. No matter how close you got to the grain of the film, however much you wanted to, you could not see beneath the skin of the hand and peer at all the nerves and the deepest, most delicate vessels.

Nothing was revealed. And nothing helped! I didn’t come stumbling out of the ruins, thanking you Lars!

- And yet? At this very second you’ve got me ... this text is yours: You have forced me to read it aloud! So let’s get it over with: “Dear Lars, thank you for the obstructions. They have taught me to see what I really am: a miserable, human being!

I try as humans do, to fool the world and myself, because I don’t want to admit it. My trick is cheap and I repeat it endlessly. I came up with it early on: If I just tell what I see and nothing else, and keep doing so . like the prisoner of war who repeats nothing but his name and number . not adding anything (emotions are far too dangerous for me) maybe the world - and I, too - will buy it. I call it art. But in fact I am certain that I am capable of nothing.

And I only do it all to be able to stand myself. My films are a bluff and a hideaway, Lars! Thank you for chastising me so affectionately!” Well, was that nice to hear, my friend? Does it make a difference?

Maybe you thought putting words into other people’s mouths could spare you from saying them yourself? No, it makes no difference and you know it! Your theory didn’t hold, Lars . your pedagogical mission never took hold. In fact my hand shook less and less, obstruction by obstruction. I became more and more sure of myself. As - quite frankly - we moved further and further away from the human my first film was really about ... to anybody but you.

And although you say that it was me who didn’t dare, or could, find my way into everything I so dishonestly and skillfully conceal, and which you imagine must be so valuable, it won’t help you. The dishonest one was you Lars ... because you only saw what you wanted to see. The scepticism you felt about yourself, had to go for me as well. You wanted to expose me, but exposed yourself. You wanted to make me human, but little darling, can’t you see that’s exactly what I am?! And you got me to play along, but made the mistake of putting me on the defensive, and as we all know, it is the attacker who truly exposes himself. That’s it: you were wrong! And I obstructed you, no matter how much you wanted the opposite. And you fell flat on your face! How does the perfect human fall? This is how the perfect human falls.” LAS CINCO CONDICIONES (DE FEM BENSPÆND) Dirección: Jørgen Leth y Lars Von Trier. Países: Dinamarca y Bélgica. Año: 2003. Duración: 90 min aprox. Interpretación: Alexandra Vandernoot, Patrick Bauchau, Jørgen Leth, Lars Von Trier, Claus Nissen, Maiken Algren, Daniel Hernández Rodríguez, Jacqueline Arenal, Vivian Rosa, Pascal Pérez, Meschell Pérez, Bent Christensen. Guión: Jørgen Leth y Lars Von Trier; una idea de Lars Von Trier basada en el cortometraje “The perfect human” (1967) de Jørgen Leth. Producción: Carsten Holst y Marc-Henri Wajnberg. Música: Henning Christiansen, Fridolin Nordsø y Kristian Leth. Fotografía: Dan Holmberg. Montaje: Camilla Skousen y Morten Højbjerg. 28

ANA ARA FERNÁNDEZ

EUGENIO D’ORS Y LA PINTURA ITALIANA CONTEMPORÁNEA COMO PARADIGMA ESTÉTICO ANA ARA FERNÁNDEZ Universidad la Sapienza (Roma)

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Palabras clave: España, Italia, Eugenio D´Ors, Mario Tozzi, Carlo Carrà, Giorgio De Chirico, Gigiotti Zanini, Ivan Mosca, Baldo Guberti, Gino Severini, Waldemar George.

Keywords: Spain, Italy, Eugenio D´Ors, Mario Tozzi, Carlo Carrà, Giorgio De Chirico, Gigiotti Zanini, Ivan Mosca, Baldo Guberti, Gino Severini, Waldemar George.

This article examines the Italian interests of Eugenio D’Ors, one of Spain’s leading critics in the first half of the 20th century. Through the study of influential contemporary Italian painters, D’Ors brought to light the most significant styles in Novecento art, with the intention of making contemporary Spanish art head towards a “ritorno all´ordine”: an artistic expression impregnated with a classicist vocabulary and a neo-humanist philosophy.

Analizamos en este artículo los intereses italianizantes de Eugenio DÓrs, uno de los críticos españoles más importantes de la primera mitad del siglo XX. A través de sus escritos sobre algunos de los pintores italianos contemporáneos más influyentes, DÓrs dio a conocer los estilos más destacados del arte del Novecento con la intención de que el arte español de esos mismos años tendiese hacia un “ritorno allórdine”: hacia un arte realizado mediante un vocabulario clasicista y basado en una filosofía de carácter neo-humanista.

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ANA ARA FERNÁNDEZ

“YA VUELVEN LOS ITALIANOS, MADRE, YA VUELVEN LOS ITALIANOS” Con esta frase iniciaba Eugenio DÓrs1 (18821954) su famoso artículo “Italia vuelve”, publicado en mayo de 1930 en La Gaceta Literaria2; en él exponía la decadencia que, según su opinión, había sufrido el arte italiano durante todo el siglo XIX y primeras décadas del XX. La penuria de artistas de calidad se acompañaba, según el filósofo, de un profundo descenso del gusto popular, de una completa desorientación en materia estética, de un olvido lamentable de todas las tradiciones, no solamente las relacionadas con la inspiración ideal sino con la práctica de un oficio, de sus secretos y recetas3. En contraposición –señalaba– el Novecento fue cuna de artistas que como Carlo Carrà (1881–1966), Giorgio De Chirico (1888–1978) y Mario Tozzi (1895–1979), dieron una entidad propia al arte italiano al abogar por el “ritorno allórdine”, traducción de la expresión francesa “rappel à lórdre” que fue acuñada por Maurice Raynal tras la primera Guerra Mundial y el fin de las vanguardias históricas; con ella se aludía a una vuelta a los postulados del arte clásico, a una pin-

tura “inteligente” que tuviera como punto de mira la realidad, manteniéndose al margen de utopías y de investigaciones puramente estéticas propias de movimientos artísticos anteriores4. DÓrs defendió esta tesis en varios de sus escritos5 siguiendo la estela de lo que años antes había propuesto en Francia el crítico Waldemar George, sobre el que posteriormente volveremos. El crítico español dejó de manifiesto estos intereses artísticos italianizantes desde el comienzo de la década de 1930 hasta el final de su carrera como crítico en conferencias y publicaciones internacionales de carácter periódico como Formes (París), Dante (París), Lámour de lárt (París), Présence (Ginebra), La Stampa (Turín) o Il Popolo de Trieste (Trieste), que salieron a la luz en esta década de 1930 o Arriba (Madrid), Destino (Barcelona) o Legiones y Falanges (Madrid), todas ellas publicadas en la España de los años cuarenta. Como figura clave de la posguerra española, DÓrs pretendió la creación de un estilo nacional “italianizante”, al margen del academicismo visto en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, a través de dos vías: mediante su labor de crítico en publicaciones afines al régimen6 y con la organización de dos expo-

1 Para un primer acercamiento a la figura de Eugenio DÓrs y su interés por algunos de los pintores que aquí se van a citar, véase: MERCADER, L., “El triunfo de la anhelada pintura de inteligencia. El modelo italiano”, Eugenio DÓrs, del arte a la letra, cat. exp., Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 1997, pp. 35–36. Véase también: BRAVO RUIZ, N., “Eugenio DÓrs: razones de la “obstinada presencia” del clasicismo en Picasso,” en Bárbaros e italianos. Picasso en el pensamiento crítico de Sebastià Gasch y Eugenio DÓrs (1923–1931), Fundación Pablo Ruiz Picasso, Ayuntamiento de Málaga, 1996.

2 DÓRS, E., “Italia vuelve”, La Gaceta Literaria, nº 81, 1 mayo 1930, p. 8. 3 Afirmaciones que expone en el artículo “Italia vuelve” y que repite posteriormente en varias ocasiones, véase: DÓRS, E., Peinture italienne dáujourd´hui. Mario Tozzi, Éditions des Chroniques du Jour, París, 1932, pp. 10–11; DÓRS, E., “Les italiens reviennent”, Almanach des Arts, Librairie Arthème Fayard, París, 1937, pp. 35–40; DÓRS, E., “Mario Tozzi y los suyos”, en Arte de entreguerras. Itinerario del arte universal (1919–1936), M. Aguilar, Madrid, 1946, p. 292; DÓRS, E., Gigiotti Zanini, Alfieri & Lacroix Editrice, Milán, 1953, s/p. 4 Sobre los principios estéticos de Eugenio DÓrs antes y después de la guerra, véase: HENARES CUÉLLAR, I.; CABRERA GARCÍA, Mª I., “El conflicto modernidad–tradición. La fundamentación crítica en la preguerra y su culminación en el franquismo”, actas del congreso Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936–1956), Universidad de Granada, Granada, 2001, vol. I, pp. 31–74.

5 DÓRS, E., “Les Italiens reviennent”, op. cit., pp. 35–40; DÓRS, E., Arte de entreguerras, op. cit., p. 292; DÓRS, E., “Zandomenegui”, Revista, 5–11 marzo 1953, s/p. (recogido en DÓRS, E., Arte vivo. Los precursores del arte contemporáneo, Espasa–Calpe, Madrid, 1976, p. 71); DÓRS, E., “Resurrección del arte en Italia”, Nuevo Glosario, vol. II, Aguilar Editor, Madrid, 1948, pp. 815–816. 6 Sobre su labor como crítico en la posguerra y sus gustos italianizantes, véase: ARA FERNÁNDEZ, A., “La recepción de la escultura italiana en la posguerra española: Eugenio DÓrs y Cristino Mallo”, Archivo Español de Arte, nº 327, Madrid, 2009, pp. 273–284.

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siciones en Madrid, una en 1948 sobre Arte italiano contemporáneo en el Museo Nacional de Arte Moderno7 y, siete años después, otra de arte italiano contemporáneo en el Palacio del Retiro, bajo el patrocinio de la Dirección General de Bellas Artes y el Instituto de Cultura Hispánica8.

Y es que, como certeramente ha señalado Guillermo Solana, D´Ors reafirmó su italianismo en la posguerra, volviendo a defender la aportación de la renovada tradición italiana como alternativa a la rutina académica española , de ahí que en la Academia Breve de Crítica del Arte, de la que D´Ors fue su creador, expusieran algunos artistas italianos como los pintores Baldo Guberti y Gigiotti Zanini o el escultor Arturo Martini, este último con una muestra antológica9.

LOA A UNA PINTURA “INTELIGENTE”: UNA TRILOGÍA DE ARTISTAS

“¿Quién no advierte en el arte y en la sensibilidad contemporáneos un sentido de regreso hacia el ideal de la belleza normativa, de la Belleza, tal como preceptivos y estéticas la definieron ayer? (…). Pero confesemos que ya la navegación de la humanidad ha dejado tras de sí el cabo de las Tormentas romántico. Ya nos parece oír un grito gozoso y triunfante, el del vigía de nuestro corazón que anuncia: ¡Tierra de belleza al horizonte…!”11.

De este modo tan contundente alababa Eugenio D´Ors el arte italiano contemporáneo con motivo de un artículo publicado sobre el pintor Mario Tozzi en 1932.

Mario Tozzi, Mattutino (1927), Galleria Civica d´Arte, Milán S

“Esta pintura, novedad interesantísima hoy en el mundo del Arte y en el de la sensibilidad, será en un inmediato mañana, como lo ha sido la pintura italiana del Renacimiento, un ejemplo, magistral y canónico. A nadie importa más que a nuestros jóvenes artistas beber en esta fuente, que lo es de salud y dignidad clásica”10.

7 El crítico Eugenio D´Ors elogió en varios artículos el conjunto de las obras desde las páginas del periódico Arriba, véase: D´ORS, E., “Novísimo glosario: Arte italiano contemporáneo”, Arriba, 25 mayo 1948; “Novísimo Glosario. Omisiones”, Arriba, 27 mayo 1948; “Novísimo glosario: Los versátiles y los obstinados”, Arriba, 28–V–1948; “Novísimo glosario: Los escultores. Las juventudes”, Arriba, 30 mayo 1948. Ó

8 Esta muestra, junto con la organizada meses antes en el Palacio de la Virreina de Barcelona sobre pintura italiana contemporánea, fueron presentadas como los prolegómenos a la III Bienal Hispano–Americana de Arte que en otoño de ese mismo año iba a celebrarse en la ciudad condal. 9 SOLANA, G., “Un cierto aire italiano. Resonancias del exterior en los años cuarenta”, Tránsitos. Artistas españoles antes y después de la Guerra Civil, cat. exp., Museo Nacional de Arte Reina Sofía, Madrid, 1999, pp. 135–142. 10 Sobre los artistas que expusieron en la Academia Breve de Crítica de Arte y los comentarios que sobre ellos realizó Eugenio D´Ors, véase: SÁNCHEZ–CAMARGO, M., Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio D´Ors, Langa y Cia, Madrid, 1963.

11 D´ORS, E., “Un pintor de Italia y de hoy”, Revista Española de Arte de la Sociedad española de Amigos del Arte, Madrid, junio 1932, p. 94.

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En estas líneas DÓrs resumía de un modo poético sus principios estéticos, la defensa de una belleza “normativa” frente a la “tormenta” propia del Romanticismo. Y es que DÓrs apoyaba a los artistas que defendían la forma como principio creativo, los valores de composición sobre los de sensación, a los que se mostraban comprometidos con la reinterpretación de la realidad y con la búsqueda de la esencia de las cosas12; de ahí radicaba su aversión a cualquier tipo de movimiento artístico que se caracterizase, en sus principios estéticos, por sus dosis de lirismo y poesía, como fue el caso del Impresionismo y del Romanticismo. El mismo año de la publicación del texto sobre Tozzi, DÓrs pronunciaba una conferencia en la capital francesa bajo el título “La peinture italienne moderne” con motivo de la exposición Italiens de Paris organizada por el crítico Waldemar George. En ella, el filósofo catalán se detuvo especialmente en las figuras de los pintores Carlo Carrà, Mario Tozzi y Giorgio De Chirico, tres artistas que, según su opinión, representaban la “primavera agitada de las nuevas tendencias” (Carrà), “su desarrollo veraniego” (Tozzi) y “el otoño suave, ya trabajado internamente desde una tendencia corrosiva” (De Chirico), siendo ellos los responsables de “volver a colocar a su país en la vanguardia del mundo en el campo de los valores espirituales”13. De los tres, Mario Tozzi se encontraba en el punto central entre diferentes tendencias de renovación:

Carlo Carrà, L´attesta (1926), colección privada

Tozzi encarnaba, según D´Ors, el ideal de artista que, a través de sus obras, contribuía a la creación de un estilo nacional italiano basado en un clasicismo modernizado. Como veremos posteriormente, este crítico intentó difundir estos principios estéticos en España, desde sus inicios como creador del Noucentisme catalán a comienzos del siglo XX, hasta sus últimas críticas publicadas sobre el arte de la posguerra. En otras ocasiones el crítico apuntaba cómo el arte realizado por estos tres artistas había supuesto el triunfo de la inteligencia paciente, primero, la inteligencia militante, después, y de la inteligencia triunfante, al fin15, llegando a proclamar en alguna ocasión el “retour à l´intelligence”16: la primacía de los facto-

“La obra de un Carlo Carrà se halla todavía dominada en parte por los del cercano ayer, por la vocación sensual y empírica del impresionismo. En Giorgio de Chirico, la reacción racionalista pasa de

la medida ya y la inteligencia se vuelve sarcástica. Mario Tozzi es claro, moderado, arquetípico. ¿Quién mejor que él representará, a la vez, lo muy moderno y lo muy italiano?”14.

12 Ibidem, pp. 94–95. 13 D´Ors fue un gran admirador de Paul Cézanne sobre quien escribe una primera monografía en 1921. 14 PASQUALI, M., Catalogo ragionato generale dei dipinti de Mario Tozzi, Mondadori, Milán, 1988, p. 187; FAGIOLO DELL´ARCO, M., Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cat. exp., Skira, Brescia, 1998, p. 79.

15 D´ORS, E., “Un pintor de Italia y de hoy”, op. cit., p. 94. 16 D´ORS, E., “Para no perderse. Pascua”, Si. Suplemento Semanal de Arriba, nº 80, 11 julio 1943.

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Sobre esta trilogía escribía D´Ors en 1948:

Teniendo en cuenta esta división, el arte de De Chirico se englobaba dentro de la última etapa del Carnaval; para D´Ors en este artista “la inteligencia, de puro dominante ya, se hace sarcástica y corrosiva”20, llegándolo a ver como el más radicalmente lejano al estilo impresionista21.

“Carrà significaba una expiación de Cuaresma, tras de la licencia y sensualidad impresionísticas. Chirico, una especie de Antruejo, en que la razón, el elemento intelectual, a fuerza de ultranza, se consumía a sí mismo, así estómago de dispéptico, recayendo en una especie de Carnaval ácido. En Mario Tozzi se entreveía la posibilidad de una Pascua nueva, de una definitiva conciliación”17.

riodo de penitencia) y, por último, la Pascua de Resurrección proponía una vuelta a la realidad figurativa, a un nuevo clasicismo renaciente19. D´Ors reinterpretaba los tiempos del Año Litúrgico católico, de forma metafórica, con un sentido más poético que religioso.

res intelectuales y racionales del arte sobre los valores sensuales y biológicos.

Reiterando años más tarde:

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D´Ors realizaba así una clasificación de la pintura moderna que él mismo definió como “Sinopsis” o “Los cuatro órdenes del arte contemporáneo” con la que dividía la historia de la producción artística contemporánea en cuatro etapas: el Impresionismo hacía referencia al Carnaval (caracterizado por el goce sensual, el libertinaje); el Cubismo estaba representado por la Cuaresma (relacionada con la austeridad, los duros ejercicios espirituales); el Fauvismo, Expresionismo “y otras audacias” quedaban simbolizadas por la Piñata (paréntesis de locura en medio de un rígido pe-

“Tuve, un tiempo, la idea de ordenar una trilogía donde Carlo Carrà, Mario Tozzi y Giorgio De Chirico avanzaran, como en el desfile de una reacción santificadora. Carrà, el penitencial, traía de la mano a la Inteligencia; Tozzi, el pascual, parecía en luna de miel con la misma. Chirico, el sádico, ya abusaba”18.

Giorgio De Chirico, Il grande metafisico (1924–1926), Nationalgalerie Berlín

17 D´ORS, E., Peinture italienne d´aujourd´hui, op. cit., p. 8. Ó

18 DÓRS, E., “Omisiones”, Arriba, 27 mayo 1948. 19 DÓRS, E., “Carlo Carrà”, Revista, 28 mayo–3 junio 1953, s/p. (recogido en DÓRS, E., Arte vivo, op. cit. p. 107). 20 DÓrs expone esta división en varias ocasiones: véase: DÓRS, E., Pablo Picasso, Éditions des Chroniques du Jour, Paris, 1930, p. 61; DÓRS, E., Peinture italienne dáujourd´hui. Mario Tozzi, Éditions des Chroniques du Jour, París, 1932, pp. 11–18; DÓRS, E., Arte de entreguerras, op. cit., pp. 248–249. 21 DÓRS, E., “La arquitectura, otra vez”, Nuevo Glosario, vol. III, 1949, p. 177. Una idea que repite en más de una ocasión, véase: DÓRS,

E., “Carlo Carrà”, Revista, 28 mayo–3 junio 1953, s/p. (recogido en D´ORS, E., Arte vivo, op. cit., pp. 107–108); D´ORS, E., “Resurrección del arte en Italia”, Nuevo Glosario, vol. II, 1948, p. 815.

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A Carlo Carrà lo consideraba, por otra parte, “cronológica y jerárquicamente, el adelantado de la pintura italiana moderna”22 pero sin adscribirlo a ninguno de los movimientos artísticos más importantes del momento (Futurismo, Pintura Metafísica, Valori Plastici): “he visto en él un luchador severísimo, cuya lección se inserta, a continuación de la de Cézanne en Francia, y paralelamente a la que, en España, significó la pintura de Joaquín Sunyer”23. Con el respeto que mostraba por estos tres artistas, D´Ors defendía una estética neohumanista basada en un vocabulario clasicista pero de cierta modernidad, que tenía sus orígenes en el Noucentisme, movimiento que defendía un nuevo clasicismo y una vocación mediterránea24; de ahí se comprende su admiración por “la vuelta al orden”, tendencia acontecida en Europa en los años veinte, tras el apogeo de las primeras vanguardias, y que a D´Ors le sirvió para revitalizar y afianzar su ideario. En gran medida, las ideas arriba citadas sobre estos pintores italianos tenían como fuente de inspiración lo que, años antes, ya había planteado Waldemar George, un influyente crítico de origen polaco afincado en París.

UN REFERENTE FRANCÉS: EL CRÍTICO WALDEMAR GEORGE Son llamativas las similitudes existentes entre los textos escritos por Waldemar George25 (1893–1970) y DÓrs sobre el arte italiano contemporáneo y sus protagonistas. George fue el fundador de Formes: revue internationale des arts plastiques26 que estuvo en vigor entre 1930 y 1933 y en la que salieron a la luz varios artículos, escritos por él y otros críticos, en los que se defendía la idea del “retour à lórdre”27. Significativo es, para el tema que nos ocupa, su artículo publicado en la revista Cahiers de Belgique en junio de 1929 en el que anunciaba, como un año más tarde hiciera DÓrs, el “Retour à lÍtalie”28. George conocía de primera mano el arte italiano por su estrecha relación con el grupo de los artistas italianos que residían en París en la década de 1930 –Máximo Campigli, Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis, Gino Severini, Renato Paresce, Alberto Savinio y Mario Tozzi–. Fue este mismo crítico el encargado de dar conocer la obra de estos artistas mediante la organización de varias exposiciones, tanto en la capital francesa como en otras ciudades europeas.

22 DÓRS, E., “Giorgio De Chirico y la inteligencia sarcástica”, La Gaceta Literaria, nº 79, 1 abril 1930, pp. 8–9. 23 DÓRS, E., “La arquitectura, otra vez”, Nuevo Glosario, vol. III, 1949, p. 177. 24 DÓRS, E., “Los versátiles y los obstinados”, Arriba, 28 mayo 1948.

25 Por su importancia, es ingente la bibliografía que ha sido dedicada a DÓrs y el Noucentisme, véase: NORBERT, B., Eugeni DÓrs i la ideología del Noucentisme, La Magrara, Barcelona, 1988; El Noucentisme. Un projecte de modernitat, cat. exp., Generalitat de Catalunya, Barcelona, 1994; DÓRS, C., El Noucentisme. Presupuestos ideológicos, estéticos y artísticos, Cátedra, Madrid, 2000, entre otros. 26 Para un primer acercamiento a la figura del crítico Waldemar George (Jerzy Waldemar Jarocinski, Lòdz, 1893–París, 1970) véase: AFFRON, Matthew, “Waldemar George: A Parisian Art Critico on Modernism and Fascism”, en Fascist Visions. Art and Ideology in France and Italy, Princenton University Press, 1997. El libro más conocido escrito por George es: Profits et pertes pour lárt contemporain, Éditions des Chroniques du Jour, París, 1931; escribió también varios estudios monográficos sobre Pablo Picasso, Maria Blanchard, Juan Gris o Aristide Maillol, entre otros. 27 Sobre la importancia de esta revista, véase: ROMANI, H., “Formes, una rivista dárte francese fra le due guerre”, Storia dellÁrte, nº 106, septiembre–diciembre 2003, pp. 135–146.

28 Véase: GEORGE, W., “Appels dÍtalie”, XVII Esposizione Internazionale dárte della cittá di Venezia, Venecia, 1930, p. 93; GEORGE, W., Profitti e perdite dellárte contemporanea, Vallecchi, Florencia, 1933; GEORGE, W., “Rome et nous”, Quadrante 1: rivista mensile, mayo, año XI, 1933, pp. 8–10; GEORGE, W., La peinture italienne et le destin dún art, Les Éditios Nationales, París, 1935, entre otros.

ANA ARA FERNÁNDEZ

Así George, quien en sus inicios fue un acérrimo defensor de los artistas de la Escuela de París, pasó a partir de la segunda mitad de los años veinte a posiciones más conservadoras, lideradas por la idea de una necesaria regeneración del arte francés; se convirtió así en promotor de un nuevo humanismo del arte basado en los presupuestos del arte clásico, siguiendo los principios estéticos de los artistas italianos afincados en París.

“La Italia atea y liberal. La Italia consagrada al relativismo, la Italia del libre pensamiento, abatida, engendra un estilo impresionista. La Italia católica y fascista. La Italia del tratado de Letrán y de la marcha sobre Roma, debe dar al mundo occidental un clasicismo vivo”35, señalaba en 1935.

Al igual que D´Ors, este crítico emitió duros comentarios sobre el arte italiano realizado a lo largo del siglo XIX y encontró su propia salvación en las figuras de Carlo Carrà y Giorgio De Chirico, a los que calificaba como “precursores”, no sólo del arte italiano, sino del europeo de ese momento32. De los dos, consideraba a De Chirico el artista más importante por sus continuas reflexiones sobre Roma y el Renacimiento y por plantear, con ello, nuevas posibilidades para la Historia del Arte33.

“Nosotros buscamos, sobre todo, poner en evidencia la primacía y supremacía de la italianidad considerada como una cosmogonía, como un estilo, como un modo, como un orden”31 señalaba George. Y es que no debemos olvidar el marco cronológico en el que desarrolló su labor como crítico: en una época de pleno auge del fascismo de Mussolini y el deseo de éste de controlar todos y cada uno de los aspectos de la vida cultural italiana.

“Italia ha creado una ideología. Al imperialismo del pensamiento francés que ha regido el universo en el dominio del arte, Roma se pretende oponer hoy una estética propiamente italiana. Esta exasperación de la idea nacional, este sentimiento étnico consciente y apasionante, esta unión a las fuentes ¿pueden dar nacimiento a una forma de expresión viva, viable y activa? Yo así lo creo. El fervor ha ofrecido en todos los tiempos un terreno favorable al florecimiento de los movimientos artísticos”34.

En el texto introductorio al catálogo de esta muestra se repetía una idea ya defendida en la revista Formes: la de volver atentamente la mirada al pasado con la intención de buscar una definición del estilo nacional.

Este teórico llegó incluso a hablar de la existencia de una “ideología italiana” en contraposición con la francesa:

A este respecto, uno de los acontecimientos más importantes fue su labor como organizador de la sala “Appels d´Italie” en la Bienal de Venecia de 1930 cuyo máximo protagonista fue el pintor Mario Tozzi29. Esta iniciativa, como señaló George, llevaba implícita “una voluntad colectiva y consciente de encontrar el sentimiento perdido del espíritu italiano”30.

29 GEORGE, W., “Retour à l´Italie”, Cahiers de Belgique, nº 6, junio 1929 (recogido en: COMBALÍA, V., El descubrimiento de Miró. Miró y sus críticos, 1918–1929, Ediciones Destino, Barcelona, 1990, pp. 232–239). Ó

30 Los artistas invitados a esta sala fueron el grupo de los italianos de París (Máximo Campigli, Filippo de Pisis, Renato Paresce, Alberto Savinio, Gino Severino y Mario Tozzi), junto al francés Amadie Ozenfant y Léopold Survage y otros pintores más jóvenes. 31 GEORGE, W., “Appels d´Italie”, op. cit., p. 93. 32 Ibidem, p. 94. 33 GEORGE, W., La peinture italienne et le destin d´un art, op. cit., pp. 44–46. 34 AFFRON, M., “Waldemar George: A Parisian Art Critic on Modernism and Fascism”, op. cit., p. 186.

35 GEORGE, W., Filippo de Pisis, Éditions des Chroniques du Jour, París, 1928, p. 1.

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Son, por tanto, varios los nexos que relacionan los intereses artísticos de George y D´Ors quienes coincidieron en varias ocasiones con motivo de alguna de las exposiciones organizadas sobre este famoso grupo de pintores italianos afincados en París.

MARIO TOZZI: “LE RETOUR À LA BEAUTÉ”

Cassou se refería en este artículo al libro recién publicado por el filósofo español sobre el pintor Mario Tozzi en la editorial Chroniques du Jour de París37. Se trataba “del ensayo más amplio sobre el arte de Tozzi, caracterizado por la intención de ambientar su obra en una dimensión poética y estética más amplia sobre la cual el artista es visto como una

A Dibujo recogido en el libro que escribió Eugenio D´Ors sobre Mario Tozzi

El libro destaca por el análisis previo que realiza, a modo de introducción, de la pintura italiana del siglo XX, incidiendo especialmente en la idea del “risorgimento” del arte italiano para pasar, en un segundo apartado, al análisis de la estética artística de Tozzi a quien compara con el escultor Aristide Maillol por su búsqueda constante de “la belleza pura”. Como narra el propio DÓrs, la primera vez que éste se enfrentó a una pintura de Tozzi fue en la exposición Der schoene Mensch celebrada en Darmstadt en 1929; en ella también figuraron obras de los artistas españoles José de Togores, Pablo Gargallo, Pedro Pruna, Ismael González de la Serna, Manolo Hugué y José Clará. Para DÓrs en ella sobresalían, por su interés, las obras de este pintor italiano y de Maillol40. Sin embargo, artista y crítico se conocieron personalmente en París tres años después, momento en el que se inicia su amistad; En octubre de ese mismo año DÓrs escribía una carta a Tozzi alabando su arte:

“Eugenio D´Ors ha encontrado en Mario Tozzi al pintor más afín a su pensamiento: un auténtico italiano”36, comentaba el crítico francés Jean Cassou en agosto de 1932.

personalidad central”38. La publicación contó con varias referencias en la prensa francesa39. (Fig. 4)

“Piense que las criaturas de su arte ocupan un cuarto de los muros de la habitación donde cada mañana, durante cinco horas, todos mis pensamientos deben eclosionar; piense que son ellos los que me hacen compañía, imperiosos, en la sombra donde ellos quizás murmuran. Usted sabe que el Cere, el coleccionista, pretendía que el Rembrandt que él tenía roncara por la noche. El Rembrandt que él tenía roncaba durante la no-

36 GEORGE, W., La peinture italienne et le destin dún art, op. cit., p. 46. 37 CASSOU, J., “Mario Tozzi”, La Revue Hebdomadaire, 20 agosto 1932. 38 DÓRS, E., Peinture italienne dáujourd´hui. Mario Tozzi, op. cit.

39 PASQUALI, M., op. cit., p. 179. 40 Traducción de varios párrafos del libro de DÓrs sobre Tozzi (traducidos por Paul Henri Michel) en: DÓRS, E., “Pages Sur Mario Tozzi”, Formes: revue internationale des arts plastiques, marzo 1932, pp. 243–244; ANONIMO, “Meridiano di Madrid. Gli italiani ritornano (ovvero DÓrs e lÍtalia)”, Il Popolo di Trieste, Trieste, 9 julio 1933; HUYGHÉ, R., “Les livres. Eugenio DÓrs: La peinture italienne dáunjourd´hui. Mario Tozzi”, LÁmour de lÁrt: art ancien, art moderne, arts appliqués, nº 9, noviembre 1934, París, p. 3.

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Para D´Ors Mario Tozzi era un artista “pascual” por definición al haber logrado más íntegramente y con más fácil perfección superar, por una parte, las tentaciones del Carnaval, y por otra, los rigores y austeridades de la Cuaresma44.

A partir de este momento fueron frecuentes sus encuentros, fruto de unos intereses estéticos similares43.

En sus pinturas, Tozzi plasmaba el mundo real reelaborando su aspecto con una visión muy personal, una cualidad que D´Ors valoraba positivamente. En varias ocasiones, el crítico hizo referencia a la obra de Tozzi comparando su importancia y papel dentro del arte italiano con lo que había ocurrido en España con el artista José de Togores48 (similitud que repite entre Modigliani e Isidro Nonell49 y entre Carlo Carrà y Joaquín Sunyer50) o con su influencia posterior en algunos artistas como Rosario de Velasco y Miguel Villá51.

Poco después, con motivo de una exposición en la Galería Bonjean de París, D´Ors publicaba un extenso artículo en La Gaceta Literaria en el que calificaba a Mario Tozzi como un pintor intelectualista, “No a la manera reaccionaria, ácida y corrosiva de un Giorgio De Chirico, sino de otra, a la vez que serena, muy íntimamente apasionada, turbadora, de pasiones, inclusive”, augurando que su evolución le llevaría a un clasicismo más decidido alcanzando así “la suprema revelación del intelectualismo acendrado”42.

Siguiendo la idea del “ritorno all´ordine”, valoraba de las obras de Tozzi su acercamiento a personajes de la vida cotidiana, la reducción de sus formas a líneas elementales y su estilización45, y establecía en su trayectoria un periodo “minerale”, por el carácter estatuario y “quasi pietroso”46 de sus figuras, llegando a considerar que sus obras suponían “la última palabra vanguardista” ya que traían la resurrección de Occidente, la palabra de Roma47.

che. Mi Tozzi canta, así creo, con una voz angelical”41.

S 41 Referencias a esta exposición en: DÓRS, E., Peinture italienne dáujourd´hui. Mario Tozzi, op. cit., pp. 23–26; DÓRS, E., Arte de entreguerras, op. cit., pp. 241–248. 42 Carta recogida en: PASQUALI, M., op. cit., p. 178; FAGIOLO DELLÁRCO, M., Les Italiens de Paris. De Chirico e gli altri a Parigi nel 1930, cat. exp., Skira, Brescia, 1998, p. 77. 43 DÓRS, E., “Arte. Mario Tozzi”, La Gaceta Literaria, nº 111, 1 agosto 1931, p. 8. D

44 En 1931 Mario Tozzi expuso en la Galería Jacques Bonjean de París cuya presentación corrió a cargo de Eugenio DÓrs; en 1933 Tozzi fue invitado por Eugenio DÓrs al Salon des Independants de Burdeos; en 1935, Mario Tozzi es llamado para formar parte de la Comisión de selección del Salon de lÁrt Mural que se celebra en junio en la Rue de la Boëtie de París cuyo presidente del comité de Honor era Eugenio DÓrs y el encargado del Consejo Técnico Amédée Ozenfant. 45 DÓRS, E., “Un pintor de Italia y de hoy”, Revista Española de Arte de la Sociedad española de Amigos del Arte, Madrid, junio 1932, p. 100. 46 DÓRS, E., “Un pintor de Italia y de hoy”, Revista Española de Arte de la Sociedad española de Amigos del Arte, Madrid, septiembre

1932, p. 174. 47 PASQUALI, M., op. cit., vol. II, p. 24. 48 DÓRS, E., “Mario Tozzi y otros italianos recientes”, Arte de entreguerras, op. cit., p. 338. 49 Véase: DÓRS, E., “Arte. Mario Tozzi”, La Gaceta Literaria, nº 111, 1 agosto 1931, p. 224; MAGO-OCHOA, “Eugeni DÓrs i la pintura italiana moderna”, DÁci DÁlla, nº 180, marzo 1935, s/p. 50 Véase: DÓRS, E., “Modigliani”, Revista, 11 diciembre 1952, s/p. (recogido en DÓRS, E., Arte vivo, op. cit., pp. 29–31.

51 Véase: D´ORS, E., “Glosari. La estética en góndola”, El Debate, 16 septiembre 1934; D´ORS, E., “Los versátiles y los obstinados”, Arriba, 28 mayo 1948.

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CRÍTICAS D´ORSIANAS SOBRE OTROS ARTISTAS ITALIANOS

Junto a los comentarios emitidos sobre la trilogía formada por Carrà, De Chirico y, en especial, Tozzi, fueron otros los pintores italianos que merecieron la atención del crítico español. Para su análisis diferenciaremos, en este apartado, aquellos a los que D´Ors otorgó una especial relevancia mediante monografías o textos en catálogos, de los que se refirió únicamente en artículos aislados o críticas de prensa. En el primer apartado señalamos el libro que salió publicado en 1953 sobre la figura del pintor Gigiotti Zanini52 (1893–1962), quien había estado representado en el Salón de los Once de 1949 recibiendo muy buenos comentarios por parte de D´Ors53. Para este crítico, Zanini lideraba la nueva entrada del humanismo en el paisaje, de ahí que lo calificara como un arquitecto y pintor del humanismo54 pese a considerar, en algunas ocasiones, sus obras como abstractas55.

Al igual que ocurría con el arte de Tozzi, el crítico destacaba la monumentalidad de sus composi-

Gigiotti Zanini, Valle d´Adige (1928–1929), colección privada

ciones considerando que éstas no eran propiamente las de un pintor, sino las de un arquitecto56. Otro pintor italiano al que D´Ors prestó una especial atención fue Ivan Mosca (1915–2005) con el texto introductorio al catálogo de la exposición individual que tuvo lugar en la galería L´Obelisco de Roma en 195657. Se trataba, por otra parte, de un artista que tuvo una considerable presencia en el panorama artístico español de los años cincuenta con la celebración de exposiciones individuales en Madrid, Barcelona y Zaragoza58 y su consiguiente repercusión en la prensa de ese momento59.

52 Véase: DÓRS, E., “Tozzi y los tozzianos”, Legiones y Falanges, nº 13, noviembre 1941, pp. 10–11. Con texto similar al que posteriormente publica en su equivalente italiano, véase: DÓRS, E., “Italiani e spagnoli nella pittura moderna”, Legioni e falange, enero 1942, pp. 28–29. Sobre la influencia ejercida por Mario Tozzi en la obra de Miguel Villá y Rosario de Velasco, véase: SÁNCHEZ–CAMARGO, M., Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte. Homenaje a Eugenio DÓrs, Langa y Cia, Madrid, 1963 (Rosario de Velasco, comentarios al II Salón de los Once; Miguel Villá, comentarios al IV y X Salón de los Once). 53 DÓRS, E., Gigiotti Zanini, Alfieri & Lacroix Editrice, Milán, 1953. Años antes, DÓrs había dedicado varios comentarios a la obra de

este pintor, véase como ejemplo: DÓRS, E., “Novisimo Glosario”, Arriba, 16 junio 1948; DÓRS, E., “El tirón del vértigo”, Arriba, 27 julio 1952; DÓRS, E., “Las siete novedades”, La Vanguardia Española, 13 mayo 1952; DÓRS, E., “Milán, 1949”, La Vanguardia Española, junio 1949; DÓRS, E., “Zanini explorador”, Arriba, 2 febrero 1950. 54 DÓRS, E., “Estilo y cifra. Zanini”, La Vanguardia Española, 19 enero 1950; DÓRS, E., Presentación del VII Salón de los Once, Madrid, 1949, s/p. 55 Años antes DÓrs había bautizado al escultor italiano Francesco Messina también como “humanista” en la monografía que le dedicó, véase: DÓRS, E., Francesco Messina. Scultore dellúmanesimo, Garzanti, Milán, 1949. 56 DÓRS, E., Gigiotti Zanini, op. cit., s/p.

57 DÓRS, E., “Gigiotti Zanini”, Revista, 26 febrero–5 marzo 1953, s/p. (recogido en DÓRS, E., Arte vivo, op. cit., pp. 68–70). 58 DÓRS, E., Ivan Mosca, LÓbelisco, Roma, 1956. 59 1951: Galería Clan de Madrid; 1952: Sala Libros de Zaragoza, Galería Grifé & Escoda de Barcelona, Galería Estilo de Madrid; 1954: Galería Buchholz de Madrid; 1956: Sala Gaspar Barcelona.

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Con motivo de su presencia en este Salón, comentaba el crítico:

D´Ors veía en Severini al “pintor típicamente representativo del caso de una salida del cubismo por la puerta falsa” que tendía hacia la estética Fin de siglo, al lenguaje simbolista del escritor Maurice Maeterlinck65. (Fig. 6) “Gino Severini es, sin duda, un pintor más agradable y, probablemente, mejor dotado que el precursor Georges Braque. Pero de la ambición de

D Ó

60 Véase, a modo de ejemplo: BARBERÁN, C., “Tres muestras de pintura nueva extranjera”, Informaciones, 27 diciembre 952; BAYONA, J. M., “Ivan Mosca”, El Correo catalán, 18 marzo 1952; CANOVAS CANDEL, “Ivan Mosca en Sala Grifé & Escoda”, La Semana en Barcelona, 5 abril 1952; DEL CASTILLO, A., “Exposiciones particulares de la semana: Ivan Mosca”, Diario de Barcelona, 22 febrero 1952; CASTILLO, L., “Iván Mosca”, Índice, enero 1953; DE CASTRO ARINES, J., “Iván Mosca”, Informaciones del Sábado, Madrid, 10 abril 1954; COBOS, A., “Cuatro exposiciones”, Ya, 7 enero 1953; E.F., “Iván Mosca”, Hoja oficial del Lunes, Barcelona, 24 marzo 1952; FIGUEROLA–FERRETTI, L., “Exposición de pintura de Iván Mosca (Sala Clan)”, Arriba, 18 noviembre 1951; “Arte: veintidós pinturas de Iván Mosca”, Arriba, 1 enero 1953; “Óleos de Iván Mosca”, Arriba, 4 abril 1954; GOUACHE, “Iván Mosca en Grife & Escoda”, Fotogramas, 21 marzo 1952; GUTIERREZ, F., “Iván Mosca en Sala Grife y Escoda”, La Prensa, marzo 1952; L.T., “El pintor italiano Iván Mosca en la Sala Libros”, Heraldo de Aragón, 5 marzo 1952; MACHADO, L., “Sala Clan: Ivan Mosca y Manolo Millares”, Índice, 15 diciembre 1951; MANZANO, R., “Iván Mosca en Grife & Escoda”, Solidaridad Nacional, 19 marzo 1952; OLIVER, A., “Arte. Resumen artístico del año”, Summum, Madrid, 10 enero 1953; DEL RIO, J., “Iván Mosca en Sala Libros”, Amanecer, 11 marzo 1952; SÁNCHEZ–CAMARGO, “Arte. Iván Mosca”, Pueblo, 13 abril 1954; SAURA, A., “Arte fantástico”, Ediciones Librería Clan, vol. XII, Madrid, febrero 1953; SOLER POCH, J. “Los artistas y el arte. Iván Mosca”, Momento, Barcelona, 27 marzo 1952; VELÁZQUEZ, R., “Iván Mosca”, Digame, 30 diciembre 1952.

D´Ors consideró a Guberti el verdadero sucesor del pintor Arturo Tosi62, sin embargo –señalaba D´Ors–, los paisajes de Guberti daban una nueva versión de este género gracias a una austeridad que, lindando a veces con lo monocromo, enlazaba el sentido constructivo de la geología con el de la arquitectura63.

“Hoy, Guberti, es por definición, un poeta del paisaje. Las cuerdas de su lira van desde el canto sordo de lo que se llama en París un Corot de Italia hasta el colorismo sincopado de lo que llamaríamos un Vlaminck de Venecia” 61.

“Contro la pittura di paesaggio” se pronunciaba, en contraposición, otro de los artistas a los que D´Ors dedicó unos tempranos comentarios de admiración en la década de 1920; nos referimos a Gino Severini (1883–1963) para quien la pintura de paisaje era femenina y tenía como consecuencias la debilidad del gusto, el desasosiego por las soluciones ambiguas que llevaban al capricho, a la fantasía, al placer, a la melancolía, en suma, a los romanticismos y a la lejanía de las soluciones lógicas y necesarias64.

Al igual que Zanini, el pintor italiano Baldo Guberti (1907–1974) también estuvo presente en uno de los Salones de los Once liderados por D´Ors, en concreto en el de 1947, fruto quizá de las conversaciones surgidas años antes en una exposición celebrada en Ginebra donde ambos coincidieron60.

Sus pinturas se caracterizan por la configuración de paisajes planos, sólidamente establecidos, donde cada objeto ocupa un lugar muy específico dentro de la composición general.

Los cuadros de esa época se caracterizaban por la fantasía y la originalidad de sus temas al encontrar su fuente de inspiración en la morfología de los insectos.

61 Eugenio DÓrs y Gigiotti Zanini se conocen personalmente en una exposición celebrada en Ginebra en 1935, véase: MAGO-OCHOA, “Eugeni DÓrs i la pintura italiana moderna”, op. cit., s/p. 62 DÓRS, E., “De los Once. Baldo Guberti”, Arriba, 17 diciembre 1947; texto recogido posteriormente en: SÁNCHEZ–CAMARGO, M., op. cit., pp. 61–62. Estas mismas ideas las recoge al siguiente año en: DÓRS, E., “Baldo en Madrid”, Arriba, 5 febrero 1948. 63 DÓRS, E., “Omisiones”, Arriba, 27 mayo 1948. 64 DÓRS, E., “Triunfo en Roma”, Nuevo Glosario, vol. III, 1949, p. 300.

65 SIRONI, M., Scritti editi e ineditti, Feltrinelli, Milán, 1980, p. 276.

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Braque al acierto de Severini ¡qué distancia, qué descenso!”66. Sobre su pasado como pintor futurista, calificó las obras de esta época como “policromías febriles, dinamismo desordenado, descubrimientos de Robinson, furia de autodidacta”67, alabando su evolución hacia una pintura de tintes clasicistas; un clasicismo de connotaciones metafísicas que tendrá en Mario Sironi a uno de sus artistas más representativos. “La humanidad nacida de los pinceles de Mario Sironi parecía destinada a la beata perfección formal de unos semidioses, idealizados por la Academia”, comentaba D´Ors, “Una catástrofe sobrevino sin embargo”68.

Con la palabra “catástrofe”, D´Ors aludía a la evolución experimentada por Sironi, desde su predilección y defensa por el arte mural a la realización, en la década de 1940, de obras carentes de la grandilocuencia y monumentalidad de años anteriores. ALGUNAS REFLEXIONES FINALES No fueron éstos los únicos artistas de origen italiano que despertaron la admiración de D´Ors en sus escritos69; en ocasiones el lector llega incluso a percibir que el filósofo, más que la producción artística de cada uno de ellos, alababa su origen italiano y su protagonismo en la historia del arte del Novecento, siempre dentro de una estética de aires clasicistas.

D´Ors se convirtió así en uno de los críticos españoles que mayor atención prestó a la difusión y va-

loración del arte italiano en España desde la década de 1930. Fue en los años cuarenta, sin embargo, cuando sus comentarios alcanzaron connotaciones políticas partidistas al pretender que el arte español de entonces tomara la vía clasicista que caracterizó, e hizo triunfar, a muchos de estos artistas. Por otra parte, este clasicismo renovado parecía retomar las ideas estéticas que DÓrs había promovido en Cataluña con el Noucentisme; un movimiento muy ligado al nacionalismo catalán, que tenía entre sus principales modelos a Cézanne en pintura y a Maillol en escultura y como objetivo artístico la superación del Impresionismo a favor de estructuras compositivas ordenadas, equilibradas y sólidas. De todos estos artistas italianos, fue a Mario Tozzi al que mayores atenciones dedicó con motivo de la publicación de su monografía; en sus obras parecían resumirse los ideales estéticos que DÓrs siempre había defendido pasando, cada vez que valoraba su obra, de los comentarios individuales a la “teorización” de criterios estéticos de alcance más amplio. En varias ocasiones DÓrs estableció referencias y relaciones entre la pintura catalana y la italiana, viendo en sus temas y protagonistas, puntos en común que él valoraba positivamente. DÓrs repitió de forma insistente sus teorías en publicaciones, tanto nacionales como internacionales, variando muy poco su discurso a lo largo de los años pese a encontrarse, entre las décadas de 1930 y 1950, en un momento histórico complejo y contradictorio.

65 Afirmación que se recoge en: DÓRS, E., Arte de entreguerras, op, cit., pp. 54–56; DÓRS, E., Diario europeo, Edizioni Della Bussola, Roma, 1946, p. 160. 66 Idem. 67 DÓRS, E., “Arte. Mario Tozzi”, La Gaceta Literaria, nº 111, 1 agosto 1931, p. 8. 68 DÓRS, E., “Sironi”, Revista, 4–10 junio 1953, s/p. (recogido en DÓRS, E., Arte vivo, op. cit., pp. 110–111).

69 Otros artistas de origen italiano admirados por Eugenio DÓrs, fueron: Massimo Campigli (véase: DÓRS, E., “Los versátiles y los obstinados”, Arriba, 28 mayo 1948), Amadeo Modigliani (véase: DÓRS, E., “Modigliani”, Arriba, 28 mayo 1946), Arturo Tosi, Achille Funi y Pietro Marussing, entre otros.

ANA ARA FERNÁNDEZ

T R A S D Ó

Gino Severini, Maternità (1916), Museo dell´Accademia Etrusca, Cartona

JUAN ALBARRÁN DIEGO

ENTRE EL VIEJO ARTE POLÍTICO Y LAS NUEVAS POLÍTICAS ARTÍSTICAS: LA DESACTIVACIÓN DEL ARTE ESPAÑOL DURANTE LA TRANSICIÓN DEMOCRÁTICA JUAN ALBARRÁN DIEGO

Este artículo analiza la progresiva desactivación política que afectaría a un conjunto significativo de prácticas artísticas en el contexto de la transición a la democracia en España. A principios de los setenta, emergen una serie de discursos artísticos muy críticos con respecto a la situación política del país que evolucionarán hacia posturas mucho menos comprometidas, descargadas de contenidos políticos, a medida que se van cumpliendo etapas en el complejo proceso transicional. Realizaremos un breve recorrido por las distintas propuestas artísticas, casi siempre próximas a los nuevos comportamientos (arte conceptual, performance, poesía experimental), poniendo de manifiesto las contradicciones inherentes a algunas de ellas y tratando de explicar bajo qué condicionantes políticos y culturales se produce esa vuelta al orden a finales de los setenta y principios de los ochenta.

This paper analyzes the progressive political deactivation that affected a significant group of art practices during the Spanish transition to democracy. In the early seventies, some artistic discourses arose that were very critic with the current political situation. These experiences evolved to less compromised positions, devoid of their political content, as the transition process developed. We do a brief survey of artistic works, very close to conceptual art, performance art and experimental poetry, where we will point out their inherent contradictions and try to explain which political and cultural factors conditioned a return to order in the late seventies and early eighties.

Palabras clave: arte conceptual, desactivación política, políticas culturales, movida, transición.

Keywords: conceptual art, cultural policies, politic deactivation, movida, transition.

Universidad de Salamanca

JUAN ALBARRÁN DIEGO

A S

Esta crítica se hará más explícita a principios de los años setenta coincidiendo con el desarrollo de lenguajes próximos al land art, al povera italiano y al arte conceptual, que en el caso español se ha convertido en una especie de cajón de sastre en el que tendría cabida cualquier manifestación artística ajena a los soportes tradicionales. A día de hoy, es un lugar común afirmar que el conceptualismo español se caracteriza por su contenido crítico político. Los escasos estudios dedicados a nuestro conceptual3, desde el libro seminal de Simón Marchán4, pasando por los ensayos de Victoria Combalía5, hasta el reciente trabajo de Pilar Parcerisas6 insisten en este parecer, que se revela absolutamente acertado si consideramos la dimensión contestataria que adquiría cualquier producción cultural (no necesariamente panfletaria) que escapase al control gubernamental en el crispado clima político del último franquismo.

A finales de los años sesenta, en el contexto de un régimen cada vez más debilitado social y políticamente, podemos localizar un repunte de la conciencia crítica de los artistas con respecto a la represión de las libertades impuesta por la dictadura franquista (al menos, en lo referente a la expresión pública de su desacuerdo mediante el contenido más o menos explícito de sus obras). En el panorama artístico de esa década, tratando de superar la pesada herencia de un informalismo elevado a la categoría de vanguardismo oficial por los mecanismos de propaganda del régimen1, convivieron un pop de marcMoleroada orientación política (tachado de simple “moralina sociológica”2 por los críticos que iban a marcar el rumbo de nuestros transicionales años ochenta), con tendencias de tipo racionalista-constructivista (Equipo 57, Alfaro, Palazuelo, Yturralde, grupo MENTE, Alexanco) y lenguajes figurativos de muy distinta índole (Genovés, Canogar, Antonio López). En una coyuntura de creciente conflictividad y malestar social, muchos de estos artistas (incluidos algunos de los que lanzaron internacionalmente sus carreras al amparo de las

políticas artísticas que legitimaban la dictadura en bienales y certámenes de todo el mundo) comienzan a adoptar posturas críticas con respecto a la situación política y social de un régimen asfixiante.

LA POLITIZACIÓN DE LA PRÁCTICA ARTÍSTICA EN EL ÚLTIMO FRANQUISMO

Durante la dictadura, la historiografía oficial había establecido una serie de categorías que caracte-

1 Sobre las políticas artísticas impulsadas por la administración franquista durante los sesenta véase TÍO BELLIDO, R.: L´art et les expoD

sitions en Espagne pendant le franquisme. París, Isthme, 2005; NÚÑEZ LAISECA, M.: Arte y política en la España del desarrollismo (19621968). Madrid, CSIC, 2006; MARZO, J. L.: Art modern i franquisme. Els origens conservadors de lávantguarda i de la política artística a lÉstat Espanyol. Girona, Fundació Espais, 2007. 2 GONZÁLEZ, A.: “Así se pinta la historia (en Madrid)”, en Madrid DF. Madrid, Museo Municipal, 1980 (cat.); véase también el artículo de BONET, J. M: “Contra la pintura de los sesenta”. Comercial de la pintura nº 1, 1983. 3 Sobre este particular véase el ensayo de CARRILLO, J.: “Conceptual Art Historiography in Spain”. Papers dárt nº 83, 2008.

4 MARCHÁN, S.: Del arte objetual al arte de concepto. Madrid, Akal, 2001 (1974), p. 288: “En mi opinión, lo más destacable [del conceptualismo español] ha sido su intento, bastante generalizado, de invertir las premisas del arte como idea en su sentido inmanentista o neopositivista tautológico. Por otro lado, el conceptualismo español, al abordar esta inversión, está atendiendo a nuestra situación específica artística y político-social”. 5 COMBALÍA DEXEUS, V.: “La col.lecció Tous en el si de l´art conceptual català” en L´art conceptual català en la col.lecció Rafael Tous. L´Hospitalet, Tecla Sala, 2002 (cat.), p. 15: “En España, de acuerdo con nuestras particulares condiciones históricas, el arte conceptual adquirió un cariz político, en mayor o menor medida según los artistas. El fenómeno fue muy interesante porque combinó radicalidad artística y rebelión política, hecho que se ha dado pocas veces en el siglo XX”.

6 PARCERISAS, P.: Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos. En torno al arte conceptual en España, 1964-1980. Madrid, Akal, 2007, p. 27: “Cuando trasladamos el Conceptualismo a periferias del arte como España o América Latina, las premisas de la ortodoxia analítica del Arte Conceptual de los países anglosajones no son válidas. El proyecto de las periferias estuvo más estrechamente vinculado a la realidad social y política, y la capacidad crítica del Arte Conceptual empezó a actuar con una vinculación directa con lo real”.

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rizaban al arte español del pasado a la vez que direccionaban la producción estética del futuro. El arte genuinamente español atesoraba una serie de valores universales que emanaban de una individualidad genial y que se condensaban en obras eminentemente realistas cuya promoción y difusión (léase instrumentalización) eran responsabilidad del Estado7. Frente a esta concepción apolítica del arte y conectando en varios puntos con la lucha por las libertades de la oposición democrática, las prácticas que crecen bajo el amplísimo paraguas del conceptualismo llamaron la atención sobre problemáticas políticas muy concretas, recuperando los espacios públicos como ámbitos de protesta, restituyendo parte de la capacidad del artista como agente de transformación social y proponiendo la colectivización de la autoría así como la autogestión de la producción y exhibición de sus trabajos. Sobre estos últimos aspectos incidieron las experiencias de los grupos Tint-1 y Tint-28, el Grup de Treball, la actividad algo posterior de l´ADAG9 y, en el ámbito madrileño, algunos trabajos de Alberto Corazón (Documentos, 1970-1973; Plaza Mayor, análisis de un espacio, 1974) y La Familia Lavapiés (Artecontradicción, librería Antonio Machado, 1975). En cualquier caso, próximas o no a las poéticas conceptuales, fueron muchas y muy diversas las posturas adoptadas por los artistas a la hora de posicionarse en contra del régimen durante sus últimos años. Algo que nos permitiría reflexionar brevemente acerca de la eficacia y

Herminio Molero. Cartel de la exposición Mi nombe es Molero, 1975, Archivo galería Buades, Museo Patrio Herreriano, Valladolid

pertinencia socio-política de las distintas propuestas en su empeño por alcanzar una democratización efectiva de la vida política y de la práctica artística. En 1967, Herminio Molero, recién llegado de París, fundaba la Cooperativa de Producción Artística y Artesana (CPAA) junto a, entre otros, Ignacio Gómez de Liaño y Manolo Quejido. Partiendo de la poesía experimental, estos jóvenes artistas participaron en exposiciones dentro y fuera de España alcanzando una considerable notoriedad y estableciendo contactos con la vanguardia de otros países. El concepto de cooperativa en general y el nombre de ésta en particular implicaban un claro posicionamiento político al proponer una práctica artística que debía desempeñar un papel fundamental en el “diseño estético de la sociedad”, arremetiendo al mismo tiempo contra la mercantilización de los objetos artísticos10. Entre 1969 y

7 MARZO, J.L.: Art modern i franquisme. Els origens conservadors de l´avantguarda i de la política artística a l´Estat Espanyol. Ob. cit., pp. 21-23.

8 SELLÉS, N.; FONT AGULLÓ, J. (eds): Grup Tint-2 (1974-1976). Banyoles, Ajuntament de Banyoles, 2004 (cat.). El grupo Tint-2 desarrolló su labor organizativa en Banyoles entre 1974 y 1976 desde postulados próximos a los del Grup de Treball. 9 SELLÉS, N.: Art, política i societat en la derogació del franquisme. Girona, Llibres del Segle, 1999. En esta investigación Sellés realiza un estudio minucioso de las actividades, estrategias y posicionamientos político-artísticos de l´ADAG (Assemblea democràtica d´artistes de Girona, 1976-1978) en el contexto de la transición a la democracia. 10 Cfr. COOPERATIVA ARTÍSTICA Y ARTESANA: “Declaración de principios. Estética y sociedad”, en VV.AA.: Desacuerdos 3. Barcelona, San Sebastián, Sevilla; MACBA, Arteleku, UNIA; 2005 (1967), pp. 54-56: “Asistimos al hecho de que al producto artístico se le compra, se le vende, se le tasa, se le lanza en medio de una campaña publicitaria o comercial ajena por completo a su íntima razón de existencia, a su funcionalidad social. El arte, de puertas afuera del artista, lo manejan los que actúan en el mercado con un indudable servicio a la espectacularización. La dialéctica dinámica de lo que debieran ser sus funciones, es decir, la empresa de diseñar estéticamente la sociedad, queda mediatizada por el juego que le asignan junto al capital (…)”.

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A S D

No debía ser nada fácil actuar como si la dictadura no existiese. De hecho, la afirmación de Molero parece no ajustarse demasiado a la realidad de sus actos. Sin ir más lejos, en 1975 Molero pretendía empapelar los alrededores de la galería Buades con los car-

Tras su estancia en Ibiza, Molero regresa a Madrid en 1973. En la capital conoce a Juan Manuel Bonet y entra en contacto con el círculo de artistas de la galería Buades. Queda entonces fascinado por la personalidad artística de Pérez Villalta y pasa a formar parte de aquella generación de jóvenes artistas comprometidos con la recuperación de la pintura que acapararía la atención crítica en los últimos setenta y primeros ochenta. Sin embargo, Molero parece no encontrarse del todo cómodo como un simple pintor, desarrollando una actividad inscrita en los circuitos del arte elevado (“Mi intención era crear una pintura tan popular como lo pueda ser el rock”, explicó en repetidas ocasiones). Tal vez por ello su trabajo deriva hacia manifestaciones cercanas a la cultura popular como el cómic (Las aventuras de California Sweetheart, 1975), el rock sinfónico (Araxes) y la música pop (en 1977 fue manager de Los Zombies y Kaka de Luxe, y en 1978 fundó Radio Futura)14.

“No éramos combatientes al uso, de pasearnos con la bandera roja por la Gran Vía, y eso les desconcertaba. Realmente nuestra forma de lucha consistía en ignorar que existiese una dictadura, para nosotros estaba ya muerta y como tal nos comportábamos. / (…) A los burdos engranajes de la dictadura se les escapaba un tipo de subversión tan sutil como la nuestra. Y, lo cierto, es que cuando, allá por el 71, nos dicen que no nos conceden el estatuto de cooperativa llevamos ya una actividad de casi 5 años y yo, mucha obra realizada. Realmente, y sin darme cuenta, me encuentro como pintor”12.

teles de la exposición que iba a inaugurar en la sala de la calle Claudio Coello. En los carteles se podía leer: “Eh, joven, ven a ver mi exhibición. Mi nombre es Molero”. En esos días Franco iniciaba su largo proceso de agonía y la tensa situación política, que por nadie podía ser ignorada, desaconsejaba llenar con aquellos carteles (inocuos en términos políticos) las calles del céntrico y conservador barrio de Salamanca (la galería estaba en el mismo edificio que la delegación del Frente de la Juventud, dependiente de Fuerza Nueva), por lo que la pegada nunca se llevó a cabo13.

1970, los miembros de la CPAA participaron en el seminario interdisciplinar Generación automática de formas plásticas celebrado en el Centro de Cálculo de la Universidad de Madrid (CCUM)11 junto a algunos artistas próximos al arte cinético y las corrientes constructivistas (Alexanco, Barbadillo, Elena Asins, Luis Lugán, Soledad Sevilla). Allí entraron en contacto con dinámicas de trabajo muy teorizadas e hiperracionalistas de las que se alejarían poco después. En los primeros setenta, Molero diversifica sus actividades (poesía concreta, música electrónica, teatro) y participa en varios happenings y acciones al lado de Pedro Almodóvar (Instituto Alemán, Sala Cadarso, Escuela de Música Santa Clara) con quien viaja a Londres e Ibiza entre 1972 y 1973. Con respecto a su posicionamiento político durante estos años, Molero explica:

También en 1967, el mismo año en que se constituye la CPAA, el grupo Zaj15 realizaba un concierto en el madrileño Teatro Beatriz bajo el título Música

11 VV.AA.: Desacuerdos 3. Ob. cit., pp. 15-43. 12 ESGUIZÁBAL, R.: “Entrevista a Herminio Molero: la vida densa, 1967-1987”. Buades, periódico de arte nº 10-11, 1987, p. 65. 13 LÓPEZ MUNERA, I.: “Yo vivía allí”, en VV.AA.: Galería Buades, 30 años de arte contemporáneo. Valladolid, Museo Patio Herreriano, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2009, p. 101. 14 Puede consultarse una completa cronología de su obra en Herminio Molero. Entre dos mundos. Teruel, Museo de Teruel, 2004 (cat).

15 Los orígenes de Zaj se remontan a 1958 cuando Walter Marchetti y Juan Hidalgo conocen a John Cage y David Tudor en Darmstadt. Zaj no queda constituido como grupo hasta 1964 (se disolvería en 1996). Su actividad se condensa en “conciertos” de música concreta y acciones

de acción y teatro musical. Como en el caso de Molero y su CPAA, en los trabajos de Zaj no se explicita una rechazo frontal a la dictadura, no encontraremos una crítica directa a las instituciones franquistas ni un mensaje político más o menos velado. Sus acciones, muy influidas por los conceptos musicales de Cage, se construían a partir de movimientos muy simples (tocarse las espaldas, mirarse al espejo, pelar y comerse una manzana, llenar un vaso de agua, etc), nada que pudiese calificarse como una manifestación pública de posiciones políticas susceptible de ser censurada por las autoridades. Sin embargo, revisando las críticas del concierto aparecidas en la prensa16, resulta evidente que aquellas acciones cotidianas, banales y aparentemente intrascendentes adquirían, voluntaria o involuntariamente, un cariz político, una dimensión subversiva, ante un público desconcertado y unos

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Lejos de las sutiles estrategias de resistencia y subversión de la CPAA y Zaj, que pasaban por ignorar la existencia del régimen y sus mecanismos de represión, por no dar cabida en sus trabajos a reinvindicaciones directamente relacionadas con la existencia de una dictadura, la actividad del Grup de Treball (GdT)18 se centró en el análisis crítico de la situación política, económica y social de Cataluña en el conjunto del Estado español. Adoptando modos de hacer (tropos, podríamos llamarlos) propios del conceptualismo internacional (definiciones de diccionario, documentación a base de fotografías y fotocopias, redacción de textos teóricos, etc.), el grupo aglutinó a un conjunto muy heterogéneo de creadores que compartían el rechazo hacia las estructuras económicas del sistema artístico, la lucha contra la represión de las libertades impuesta por el régimen dictatorial (especialmente aquellas libertades relacionadas con la identidad catalana), el deseo de democratizar y desacralizar la práctica artística superando conceptos como estilo o autoría y la voluntad de incidir en la sociedad a través del arte. El colectivo produjo poca obra plástica y sí, en cambio, numerosos textos teóricos, especialmente a partir de la creación de su Servicio Permanente de Respuesta a la prensa en 1974. Hacia el año 75 la cohesión del colectivo es cada vez más débil. Se hacía muy difícil com-

Grup de Treball. Solidaritat amb el moviment obrer, 1973, MACBA, Barcelona

periodistas que, salvo excepciones, tenían una información más bien escasa17.

musicales con un fuerte componente visual. Como ha explicado José Antonio Sarmiento: “Un concierto zaj, es ante todo, un espectáculo visual y una teatralización de la vida cotidiana donde están presentes el pensamiento zen y la familia zaj, es decir Duchamp (el abuelo), Cage (el padre), Satie (el amigo), y Durruti (el amigo de los amigos). Al que habría que sumarle Marinetti (al amigo olvidado)”. SARMIENTO, J. A.: “Recorrido zaj”, en VV.AA.: ZAJ. Madrid, MNCARS, 1996 (cat.), p. 17. 16 Cfr. SARMIENTO, J.A.: Críticas a un concierto zaj. Cuenca, +491, 1991. Los textos periodísticos recogidos por Sarmiento son tremendamente útiles tanto por las descripciones de las acciones como por las apreciaciones sobre la actitud del público durante las mismas. 17 Por ejemplo, el periodista del diario Pueblo, Serafín Adame, escribió: “Existen defensores a ultranza del delirante hecho que alegan haber capitales extranjeras donde lo aguantan. ¿Y qué? Tampoco entre nosotros es viable el streap-teasse físico, ni puede tener vía libre el literario, desnudo de ideas, construcción, mensaje, teatralidad mínima”. Por su parte José Téllez denunciaba en Hoja del Lunes la peligrosidad de este tipo de manifestaciones culturales: “(…) Como todo se hacía en silencio, sin que importase nada ni nadie, el público, defraudado, intervenía para ponerle música a la estupidez. Fue lo único bueno. Pero, de verdad, de verdad, muy peligroso”. Ibíd.

18 El Grup de Treball empieza a operar bajo ese apelativo en la Cinquena Universitat Catalana d´Estiu de Prada de Conflent en 1973, aunque muchos de sus miembros ya habían trabajado juntos en otros eventos (Mostra de Art Jove de Granollers, 1971; Vilanova de la Roca, 1972). VV.AA.: Grup de Treball. Barcelona, MACBA, 1999 (cat.).

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La Familia Lavapiés, acción en el barrio de Portugalete, 1976, Archivo Darío Corbeira, Madrid S

LFL organizó una campaña de apoyo a la lucha del pueblo Saharaui en la Facultad de Arquitectura de la Universidad de Madrid con abundante documentación facilitada por el Frente Polisario Clandestino. Antes de su desaparición, el colectivo protagonizó algunas acciones en Orihuela (en el homenaje a Miguel Hernández para el que editaron un ejemplar ficticio de El Caso) y en dos barrios en lucha de la capital, Portugalete y la Ventilla. A principios del 76 el desconcierto que genera el nuevo panorama político, el fin de la militancia activa y el encarcelamiento de algunos de los miembros del grupo desencadena una crisis intena que culminaría con la disolución de LFL.

19 CORBEIRA, D.: “Unas y otras prácticas artísticas en Madrid entre 1967 y 1997”. Artículo en su mayor parte inédito, redactado para el proyecto Desacuerdos y facilitado por el autor.

Dentro del complejo magma conceptualista español, Ferrán García Sevilla fue el principal (y tal vez único) representante de aquella línea de investigación que tenía como objetivo “definir el territorio específi-

También en el contexto madrileño existieron grupos artísticos que desarrollaron una contundente actividad a medio camino entre el activismo político y una versión un tanto inmadura del arte conceptual. En 1975 hace su aparición pública La Familia Lavapiés (LFL), un pequeño y efímero colectivo cuyos miembros estaban integrados en la UPA (Unión Popular de Artistas), una de las organizaciones vinculadas al FRAP (Frente Revolucionario Antifascista y Patriota), grupo armado que llevó a cabo varias acciones terroristas en el último franquismo. Ese mismo año la librería-galería Antonio Machado programa la primera exposición de LFL (Artecontradicción) en la que el grupo aborda los problemas relacionados con la institución arte desde la óptica de la lucha de clases: “La exposición, básicamente, reproducía con materiales frágiles, efímeros, abiertamente chapuceros, un comedor burgués cuyas paredes aparecían repletas de cuadros, los cuales estaban divididos al centro mostrando las contradicciones dentro de la institución. Por supuesto en los cuadros estaban el capitalismo, los obreros, Tàpies, el asalto al cuartel de la montaña, el valle de los caídos, la acumulación de capital… la exposición era especialmente dura con la galería Juana Mordó y sus artistas, en aquellos momentos hegemónicos a falta de museos y centros de arte”19. En los meses siguientes la exposición itineró a un colegio mayor de la capital y a una galería de Cuenca. El día de la clausura los miembros del grupo sacaron todos los materiales de la muestra a la calle para quemarlos ante los ojos atónitos de Gustavo Torner. Poco después

patibilizar los trabajos individuales (Muntadas, Torres, Abad, Benito) y la actividad hipercrítica del grupo, que llegaría a un estadio radical e improductivo hacia 1975, momento en que el GdT se disuelve coincidiendo con la muerte de Franco, la posterior legalización de partidos como el PSUC (al que estaban afiliados varios miembros del colectivo) y el retorno a la actividad pictórica de algunos de ellos.

co del arte como sistema de conocimiento desde el lenguaje, adoptando la semiótica como instrumento científico de análisis de la imagen y las palabras”20. Una reflexión metaartística que, en nuestro contexto, y salvando las distancias, sería el equivalente al conceptual tautológico-lingüístico de Art & Language y Joseph Kosuth (“el arte como idea como idea”)21. En lo político, el mismo García Sevilla confiesa haber pasado por “diferentes corrientes ideológicas según los periodos o etapas, marxismo, leninismo, trostkismo, maoísmo, anarquismo, situacionismo, etc.”22. Su trayectoria evolucionará desde los trabajos de carácter tautológico de principios de los setenta hacia un análisis semiótico-ideológico de los medios de comunicación que se materializaría en instalaciones desarrolladas en la segunda mitad de la década (anteriores a su retorno a la actividad pictórica en 1977). Al tiempo que trabaja en obras como Arena, Espejismo, Fuego o Art és just un mot (1971), García Sevilla hace circular manifiestos que exigen un posicionamiento po-

lítico como punto de partida de una práctica artística implicada socialmente23. Muerto el dictador, sus trabajos adquieren una dimensión política más acentuada denunciando el carácter falocrático y patriarcal del poder en las instalaciones El far-lo del Poder (Museo de Mataró, 197624) y Patrius, Patria, Patrium (Sala de la Asociación del Personal de la Caja de Pensiones, 197625), de las que se desprende una crítica directa contra las instituciones y la represión del régimen franquista. En 1977 García Sevilla abandona su producción conceptual (body art, instalaciones, cine, etc.), e inicia una meteórica carrera como pintor que le convertirá en uno de los artistas españoles más valorados de la década de los ochenta. Uno de los pintores que José Luis Brea englobó bajo la etiqueta trasconceptual26. Su pintura, atravesada por una personal iconografía, ha sido calificada como “dialógica, irreverente, imaginativa, fragmentaria, antidogmática, desencantada,

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20 PARCERISAS, P.: Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos. Ob. cit., p. 162. 21 Hacia el año 73, García Sevilla ya conocía el texto de Kosuth Art after Philosophy (1969) que, de hecho, intenta traducir al castellano sin éxito. POWER, K.: “Conversación con Ferran García Sevilla”, en VV.AA.: Ferrán García Sevilla. Valencia, IVAM, 1998 (1989).

22 Ibíd. 23 El primero de ellos se titulaba A los artistas revolucionarios (Mostra d´art de Granollers, 1971): “El artista que se llama revolucionario habitualmente tiene ideas consideradas co-revolucionarias, pero su práctica artística responde a unas ideas reaccionarias. La teoría revolucionaria ha de ir unida a la práctica revolucionaria. El arte sólo será válido en la medida que sepa desenmascarar los valores culturales tradicionales y crear otros nuevos más acordes con la realidad social que vivimos. Es necesario acabar con la idea de la obra de arte eterna. La muerte de la obra de arte supone la muerte de los valores morales, estéticos y comerciales”.

24 Instalación en la que el artista situó cuatro troncos de árbol con grandes hachas de verdugo sobre un espacio repleto de basura doméstica. En el centro un proyector de diapositivas proyectaba sobre la pared las palabras poder, joder, morder, en alusión a un concepto de poder relacionado con la represión, la muerte y el acto sexual en un contexto machista y falocrático. 25 Se trataba de una instalación múltipe con varios apartados en un interior que Parcerisas describe como de carácter “burgués, estático y con connotaciones de recinto oficial, burocratizado, espacio religioso, eclesiástico” (PARCERISAS, P.: Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos. Ob. cit., p. 266). En este complejo ambiente convivían imágenes relacionadas con el contexto histórico del franquismo, extraídas de diversos medios de comunicación, con retratos masculinos que a su vez quedaban enfrentados a textos provenientes de los libros de Formación del Espíritu Nacional (que ensalzaban la virilidad y la figura del padre), entre otros muchos elementos.

26 BREA, J. L.: “Tras el concepto. Escepticismo y pasión”. Comercial de la pintura nº 2, 1983. En aquel momento, Brea pretendió dar profundidad teórica a un movimiento de vuelta a la pintura que, generalizando, se caraterizaba por su hedonismo antintelectualista. El autor delimitó un campo pictórico (trasconcepto) en el que García Sevilla, Manolo Quejido y Juan Navarro Baldeweg habrían conseguido articular un trabajo que superaba el dogmatismo ideológico del conceptual español: “De esta forma pudieron entregarse sin dilación al ejercicio efectivo de una nueva modalidad de producto artístico, no despotizada por el seguimiento de una guía teórico crítica unidimensional y exploradora de la positividad a la que la catástrofe del proyecto moderno había abierto paso” (p. 49). Años después el mismo Brea explicaría las circunstancias en las que se inscribía aquella propuesta (BREA, J. L.: “Los 70 son los 90”. Atlántica nº 16, 1997, pp. 116-118).

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irónica y hedonista”27. Sobre todo hedonista, como si desechada la pesada retórica del arte militante, inservible tras la consecución de esto que llamamos democracia, sólo tuviese sentido recuperar el placer de pintar por pintar, renunciando de una vez y para siempre el ajado sueño de contribuir al proceso de transformación social a través de una práctica artística “perfectamente útil”28.

LA DESACTIVACIÓN DE LA PINTURA ESPAÑOLA: “COSMOS”, “ESQUIZOS” Y OTRAS DERIVAS

A Chema Cobo. Demoiselle Meteorita, 1975, Museo Patio Herreriano, Valladolid

dora está en estrecha relación con la superación del estructuralismo, del marxismo y en general de toda creencia en paraísos materialistas de origen filosófico de sus análisis y de su éticas, y con la recuperación de las filosofías del sujeto que hace que los artistas se tomen la práctica de la pintura con cierta alegría, impensable en el pesimismo absoluto de los realismos críticos”30.

Las palabras de Aledo (obviamente referidas al arte conceptual y, en menor medida, al pop más político) son paradigmáticas de una actitud, muy extendida

Desde principios de los setenta, en paralelo al desarrollo de las experiencias conceptuales, se venía gestando en la capital del Estado una tendencia pictórica, la joven figuración madrileña29, de la que participaron Juan Anotonio Aguirre, Carlos Alcolea, Carlos Franco, Rafael Pérez Mínguez, Guillermo Pérez Villalta, Manolo Qujido, Herminio Molero y Chema Cobo, entre otros. Algunos llegarían a convertirse en estrellas del panorama artístico durante los primeros ochenta; casi todos compartían la admiración hacia Luis Gordillo, la voluntad de superar la tradición informalista española y una actitud escéptica (cuando no beligerante) con respecto a los nuevos comportamientos y el arte comprometido. En opinión de Jaime González de Aledo, el grupo lleva a cabo una “recuperación y consolidación de los géneros de caballete, interesa la pintura como producción específica, suprimiéndose el carácter didáctico del arte y, por tanto, la preocupación por su incidencia en la sociedad. Este abandono del arte como práctica social transforma-

27 POWER, K.: “Flujo y constructo de energía”, en VV.AA.: Ferran García Sevilla. Ob. cit. 28 CORAZÓN, A.: “En favor de un arte perfectamente útil”. Temas de diseño nº 5, 1973. Ó

29 Véase al respecto el trabajo de GONZÁLEZ DE ALEDO CODINA, J.: Luis Gordillo y la figuración madrileña de los años setenta. Madrid, Universidad Complutense, 1987. El grupo nace alrededor de la Sala Amadís (dependiente de la Delegación Nacional de la Juventud y dirigida entonces por Juan Antonio Aguirre). En esta sala expusieron desde 1971 Alcolea, Rafael Pérez Mínguez, Pérez Villalta y Carlos Franco. Posteriormente el grupo crece y se consolida con el apoyo de la galería Buades. 30 Ibíd., p. 22. En aquel momento, González de Aledo realizó un análisis excesivamente complaciente de su objeto de estudio, lo que en

ocasiones le llevó, directa o indirectamente, a malinterpretar los verdaderos principios y propósitos del conceptual español que, en su opinión, quedaban desvirtuados por su inherente “manipulación ideológica”. Por otra parte, resulta paradójico que Aledo critique en estos términos el arte conceptual cuando él mismo participó de las experiencias del grupo Pasión, colectivo poco estudiado que desarrolló una interesante obra conceptual en el Madrid de principios de los setenta.

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entre algunos críticos del momento, de desprecio absoluto hacia toda práctica artística que pretendiese un acercamiento crítico a la realidad social. Este tipo de interpretaciones simplificadoras de los planteamientos conceptuales fueron frecuentes entre críticos como Juan Manuel Bonet, Ángel González, Quico Rivas, Federico Jiménez Losantos o Fernando Huici, que consideraban las experiencias conceptuales (especialmente las llevadas a cabo por los artistas catalanes, muchos de ellos nacionalistas próximos al PSUC) como manifestaciones panfletarias, más ideológicas que artísticas y de una radicalidad escandalosamente ingenua. En Madrid, pese a que existieron relaciones más o menos cordiales entre los pintores de aquello que se dio en llamar joven figuración madrileña y los artistas cercanos a las poéticas conceptuales (Nacho Criado, Alberto Corazón, Paz Muro, Alberto Schlosser, Eva Looz, con los que compartieron espacios expositivos en Buades, Vandrés y Amadís), los citados críticos y la escasa historiografía artística que se ha ocupado del tema se encargaron de ampliar la brecha entre las propuestas pictóricas del momento y los nuevos comportamientos.

Sin duda, esta brecha era mucho mayor en el ámbito catalán, donde un nutrido grupo de artistas conceptuales había adoptado una actitud muy crítica

con respecto a la práctica pictórica, que consideraban inoperante, aburguesada y rendida al mercado. Este hecho se puso de manifiesto en la conocida polémica que el grupo mantuvo con Tàpies31 y, más si cabe, en los enfrentamientos verbales con los miembros de Trama32 (a quienes Tàpies apoyó), grupo formado por los pintores Javier Rubio, José Manuel Broto, Gonzalo Tena y Xavier Grau, que tuvo a Federico Jiménez Losantos como principal ideólogo. Inicialmente fueron bautizados como los “cosmos”33, aunque han pasado a la historia del arte contemporáneo español como el grupo de Trama, título de la revista que editaron coincidiendo con su exposición en la galería Maeght en 1976. Estos practicaban una pintura-pintura próxima a lo postulado por los Supports-Surfaces franceses (pintores como Claude Viallat, Louis Cane, Marc Devade, Daniel Dezeuze) haciendo gala de un discurso teórico duro y dogmático influido por las revistas Tel Quel y Peinture, cahiers théoriques y, muy especialmente, por la figura de Marcelyn Pleynet. Para los jóvenes miembros de Trama, había una única manera de pintar, y pintar era la única manera de hacer arte: ellos estaban en lo cierto y el resto de propuestas erraban en sus estrategias y objetivos34. Lejos de la consciente apoliticidad de los pintores de la joven figuración madrileña (a quienes bau-

31 Tàpies publicó en La Vanguardia española un artículo (“Arte conceptual aquí”, 14 de marzo de 1973) criticando las prácticas conceptuales que se desarrollaban en España. En su opinión estas experiencias se quedaban en la “pura declamación contestataria, con los típicos infantilismos a menudo contraproducentes”. La réplica llegó poco después con otro texto de un grupo de artistas conceptuales que La Vanguardia rehusó publicar y que apareció en el número 21 de Nueva Lente (1973). En él los firmantes defendían su práctica en tanto ésta desplazaba y subvertía “el concepto de obra de arte y su presencia como objeto-sublimado, materia de contemplación mística e intuitiva, que mantiene paralizada a una vanguardia artística liquidada en sus intenciones o programas, sin ninguna opción hacia una auténtica praxis social, encerrada en sí misma, y esterilizada en un trabajo de estilo como transformación formal del lenguaje, y no de la realidad”.

32 LACRUZ NAVAS, J.: El grupo de Trama, vol 1., Zaragoza, Mira Editores, 2002, pp. 191 y ss. 33 Lejos de las explicaciones de Parcerisas (“El nombre procedía de que eran en su mayor parte exploradores de territorios que nada tenían que ver con el arte conceptual”, PARCERISAS, P.: Conceptualismos poéticos, políticos y periféricos. Ob. cit., p. 479), el bautizo de los “cosmos” corrió a cargo de Francesc Abad y Pere Portabella durante sus discusiones en el Instituto Alemán de Barcelona y obedecía a la inesperada radicalidad política de aquellos jóvenes recién llegados a Barcelona (Lacruz se basa en varias entrevistas con Portabella, Hernández Mor y Abad para confirmar este hecho, LACRUZ NAVAS, J.: El grupo de Trama, vol 1. Ob. cit., pp. 191-193). 34 BROTO, J. M.; RUBIO, J.; TENA, J.: “Propuestas para un trabajo complejo”, en Pinturas de José Manuel Broto, Javier Rubio y Gonzalo Tena. Zaragoza, galería Atenas, 1974 (cat.). Pese a que el texto apareció firmado por los tres pintores, fue redactado en su práctica totalidad por Federico Jiménenz Losantos que, además de realizar un extenso ejercicio teórico, traza una breve e intensa revisión de la historia del arte reciente en España (desde el informalismo, pasando por el pop, el op, y la pintura geométrica hasta el conceptual) descubriendo los errores y ca-

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La radicalidad teórica, política y formal del grupo se diluiría con los años. El caso de Broto es paradigmático en este sentido. Desde unos trabajos de un rigor geométrico extremo, desde una abstracción normativa que acompañaba de abstrusos textos salpicados de retórica marxista, Broto evolucionará hacia un tipo de abstracción lírica poblada por figuras orgánicas, mucho más “blanda” en términos formales, hasta arribar a un pseudoexpresionismo algo más sucio y gestual que se ajustaba perfectamente a las tendencias pictóricas que coparían la escena artística española e internacional durante los ochenta. Por supuesto, Broto, como sus compañeros de viaje, dejó de escribir textos teóricos37 moderando considerablemente sus posturas políticas38. El grupo Trama quedaría definitivamente disuelto hacia 1978, momento en que sus principales ideólogos, Federico Jiménez Losantos y Javier Rubio (que abandonaría la pintura para dedicarse a la crítica de arte y al periodismo), ya han iniciado un giro radical hacia la derecha liberal.

tizaron como “esquizos” y con quienes manternían una rivalidad que desapareció con el tiempo), para los Trama, arte y política eran prácticas indisolubles que debían ir acompañadas de un robusto andamiaje crítico. Desde principios de los setenta, los miembros del grupo militaron en el PC, después en Bandera Roja (Jiménez Losantos y Javier Rubio fundaron una célula maoísta en Zaragoza en el verano del 74) y posteriormente, tras la desaparición de BR, de nuevo en el PC hasta su legalización. Sus enfrentamientos dialécticos en el Instituto Alemán de Barcelona con el núcleo duro del GdT (Pere Portabella y Carlos Santos35) no estaban relacionados con la militancia en la izquierda antifranquista ni con el grado de politización de su discurso (los Trama estaban “más a la izquierda” que el GdT, controlado por el PSUC, y sus bases teóricas eran más sólidas si cabe), sino, principalmente, con la práctica de la pintura, que los Trama defendían, y con la asunción de postulados más o menos nacionalistas36.

S rencias de cada tendencia o escuela con el fin de enfatizar la pertinencia de la pintura-pintura: “Ante estas prácticas sin teoría, producidas a partir de motivaciones de la ideología dominante, se revela la necesidad de una práctica y una teoría fundadas en el materialismo histórico y en el materialismo dialéctico, que llevan a pensar la pintura en su especificidad integrada en el conjunto de prácticas sociales que en última instancia la determinan. No debe llevarse la lucha solamente en el plano de la transformación formal de la pintura sino extender su trabajo al nivel teórico propiamente político a fin de evitar ser recuperado como producto de mercado”.

35 JIMÉNEZ LOSANTOS, F.: La ciudad que fue, Barcelona, años 70. Madrid, Temas de Hoy, 2007, pp. 65-66: “Nuestro debut como artistas maorrevoltosos tuvo lugar frente a Jordi Portabella y Carles Santos, verdaderos dirigentes de aquel espacio de libertad [el Instituto Alemán de Barcelona], que así solíamos llamarlos muy adecuadamente porque eran, siempre en la terminología izquierdista, zonas liberadas de la represión franquista”. 36 Los artistas próximos al GdT acusaban a los Trama de anticatalanistas. Sin embargo, la exposición que les dedicó la galería Maeght en 1976 llevaba por título Per una crítica de la pintura y en su catálogo se incluía un texto de Tàpies (que apadrinaba la muestra) titulado “Situació de la pintura catalana recent”. De esta colectiva quedó excluido Carlos León, pintor vallisoletano, buen conocedor de las propuestas de la pintura-pintura fracesa, con quien los Trama habían expuesto en Zaragoza y Valladolid. Curiosamente, León se sintió marginado por no pertencer al ámbito cultural catalán. Pese a la frontal oposición al mercado que había mantenido el grupo, la colectiva en esta importante galería supuso un considerable éxito comercial que, de algún modo, contribuyó a la disolución de Trama.

38 LACRUZ NAVAS, J.: El grupo de Trama, vol 2. Ob. cit., p. 13: “Broto considera que ha llegado el momento de hablar sólo con su pintura, fiel al rigor esquematista que en este momento le ocupa. Atrás deja una etapa de teorización sobre su trabajo, de discurso indisociable de práctica y teoría, de una etapa pugnaz que a estas alturas se le antoja huera y quebradiza. Broto es consciente de que, en la medida en que se afianza su obra, transitar por los inestables meandros de teorías complejas supone un riesgo seguro y un lastre añadido a su pintura”.

37 Juan Manuel Bonet ha valorado positivamente el hecho de que los Trama dejasen de escribir, defendiendo la pintura como práctica autónoma, no necesitada de una fundamentación teórica, ejercicio silencioso y solitario: “Mucho ruido y mucha furia rodeaba, creo que queda claro incluso sin necesidad de adentrarse en la selva de los textos, a aquellos pintores doblados de militantes. Pero a la postre, más importante que esas circunstancias, y, por eso, lo principal ahora no es leerles, sino volver sobre sus cuadros, iba a ser el hecho de que fueran conscientes (…) de que la pintura es un arte de soledad y silencio”. BONET, J. M.: “Las enseñanzas de la pintura-pintura”, recogido por LACRUZ NAVAS, J.: El grupo de Trama, vol 1, (1994). Ob. cit., p. 16.

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Durante la segunda mitad de los setenta las propuestas de “cosmos” y “esquizos”, barceloneses y madrileños, convivieron en el espacio de Buades. Fundada en 1973 por Mercedes Buades, la galería tuvo a Juan Manuel Bonet, principal valedor de la joven figuración, como director artístico entre 1973 y 1974. En su primera temporada, Bonet marcó las directrices que la programación de la galería iba a seguir durante los años setenta y principios de los ochenta apostando decididamente por los figurativos madrileños (Franco, Cobo, Pérez Villalta, Molero, Quejido, Alcolea, Aguirre) a los que se sumarían los abstractos catalanes (Broto, Grau, Rubio y Tena exponen de manera conjunta en la temporada 76, en la que Broto lo hizo también de manera individual; a Tena se le dedicarían individuales en el 77 y 81, y a Grau en 1979) y algunos artistas próximos a los lenguajes conceptuales (Eulália Grau, Corazón, Criado, Schlosser, Lootz, Zaj)39. Aunque Bonet abandona la dirección artística de la galería en 1974 debido a las excesivas presiones que recibía a la hora de confeccionar la programación por parte de Alcolea y Rafael Pérez Mínguez, en los años siguientes continuaría apoyando a los pintores del ámbito Buades40, algunos de los cuales van a participar en las exposiciones que determinarán el rumbo del arte español y, por extensión, de las políticas culturales que lo impulsan durante los primeros años ochenta. La primera y más influyente de esta serie de exposiciones fue 1980, comisariada por Juan Manuel Bo-

net, Ángel González y Francisco Rivas en 1979 para la galería Juana Mordó. Estos tres influyentes críticos seleccionaron a diez jóvenes pintores (Alcolea, Broto, Campano, Cobo, Delgado, Ortuño, Pérez Villalta, Enrique Quejido, Manuel Quejido y Ramírez Blanco) bajo los siguientes presupuestos: “Aquí y ahora, esta exposición no es a la postre sino un muestrario representativo de la que va a ser la pintura de los ochenta en nuestro país. / (…) Ahora que afortunadamente no está de moda el arte político, es urgente replantear la política del arte; ahora que la política no se hace en la tela, es urgente replantear la política que se hace en la entretela. / Estamos convencidos de que, de contarse con el apoyo adecuado, los ochenta van a constituir en la historia de nuestra pintura moderna un hito tan brillante por lo menos como lo fueron los cincuenta de cuya herencia y restos seguimos viviendo”41. Esta propuesta expositiva, de carácter indisimuladamente prescriptivo marcó las pautas de lo que debía ser (no de lo que era o había sido) la pintura española durante la primera mitad de la década de los ochenta, dejando definitivamente en la cuneta a todas aquellas prácticas próximas a los nuevos comportamientos que se habían caracterizado por su militancia antifranquista y su proximidad (ideológica y en ocasiones orgánica) a la oposición democrática. Otras exposiciones impulsadas desde diversas instituciones públicas y privadas se encargarían de perpetuar el modelo planteado por 1980 (Madrid DF42, Otras figuraciones43, Ventiséis pintores, trece

39 Puede verse un esquema completo de la programación desplegada por la galería en Galería Buades de 1973 a 2004. Roma, Instituto Cervantes, 2004 (cat.).

40 De hecho Bonet ha mantenido ese apoyo a lo largo de los años comisariando importantes exposiciones de los artistas que había defendido en los ochenta y contribuyendo con ello a que estos fuesen convenientemente valorados en la historia reciente del arte español. 41 BONET, J.M.; GONZÁLEZ, A.; RIVAS, F.: 1980. Madrid, galería Juana Mordó, 1979. Algunos años después, el mismo Bonet admitió lo prescriptivo de sus propuestas: “(...) cuando 1980, teníamos una visión demasiado militante y demasiado generacional de la escena española, queríamos obligatoriamente que la gente pintara y pintara de una determinada manera, proponíamos perentoriamente recetas”. BONET, J.M.: “Paseos de un impresionista”. Lápiz nº 105, 1994, p. 87.

42 Celebrada en el Museo Municipal de Madrid en 1980 y comisariada por Bonet y Narciso Abril (que le había sucedido como director artístico de la galería Buades), reunió obras de Aguirre, Albacete, Alcolea, Campano, Lootz, Baldeweg, Ortuño, Pérez Villalta, Enrique y Manolo Quejido, Schlosser y Serrano. 43 Bonet y Rivas volvieron a ejercer como comisarios seleccionando a Aguirre, Alcolea, Barceló, Cobo, Franco, Galván, García Sevilla, Gordillo, Pérez Villalta, Quejido y Soto Mesa.

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En los dos epígrafes anteriores hemos intentado describir un doble movimiento (la politización y pos-

POLÍTICA CULTURAL VS. CULTURA POLÍTICA

terior desactivación de la práctica artística) que, aunque en términos no muy precisos y corriendo el riesgo de caer en un evolucionismo que simplifique en exceso este recorrido, puede ponerse en relación con las “etapas” que en esos mismos años va cumpliendo el proceso transicional. A principios de los setenta se hace patente la creciente debilidad de la dictadura vislumbrándose el final de un régimen falto de apoyo social que parecía no tener ya ningún sentido en el contexto geopolítico occidental. Son los años en que el conceptualismo (povera, arte de acción, nuevos comportamientos, etc.) hace su aparición en la escena española (con un considerable retraso si atendemos a las primeras manifestaciones del conceptual internacional) convirtiéndose en una especie de lenguaje rupturista desde el cual articular una serie de críticas (en ocasiones, extremadamente ingenuas) dirijidas contra la falta de libertades y el precario sistema del arte. Propuestas a menudo retóricas, inmaduras y miméticas que tenían como denominador común la voluntad de realizar un acercamiento a la realidad social desde una práctica artística reflexiva, crítica y democrática.

críticos44, Cota Cero45, entre otras). En un clima de calma democrática y euforia cultural, las posturas políticas con las que los artistas habían estado comprometidos durante los setenta quedan defintivamente olvidadas. Si revisamos las nóminas de creadores presentes en estas muestras, encontramos a artistas como Manolo Quejido (fundador de la CPAA junto con Liaño y Molero), Broto (próximo, como hemos visto, al PC durante los primeros setenta), Ferrán García Sevilla (recordemos el contundente discurso político de su etapa conceptual) y pintores como Alcolea o Pérez Villalta (enemigos declarados del arte militante y los nuevos comportamientos) compartiendo cartel en proyectos que legitiman el nuevo modelo político y cultural incidiendo en tres aspectos que en adelante estarán muy presentes en las políticas culturales de los gobiernos democráticos: la juventud de los artistas como criterio de valor, su forzosa integración en el circuito internacional del arte46 y la necesidad de inscribir prácticas artísticas y realidad político-social en dos ámbitos absolutamente distanciados.

Para algunos autores alejados de la corrección política impuesta por el pensamiento único encargado de mitificar47 la ejemplaridad de nuestra transi-

44 La muestra, organizada por María Corral para la Caixa en 1981, incluyó, entre otros, a Juan Antonio Aguirre, Albacete, Amat, Broto, Guillermo Pérez Villalta, Chema Cobo, Carlos Alcolea, Manolo Quejido, Miguel Barceló, Carlos Franco, Grau, García Sevilla, Gordillo, Lamas, Navarro Baldeweg y Teixidor. 45 Comisariada por Kevin Power en 1985, contó con los pintores José María Báez, Barceló, Broto, Campano, Claramunt, Delgado, Díaz Padilla, Dis Berlin, Farcía Sevilla, María Gómez, Juan Lacomba, Diego Lara, Carlos León, Molinero Ayala, Navarro Baldeweg, Pérez Villalta, Manolo Quejido, Sicilia, Juan Suárez, Uslé, Xesús Vázquez y Rafael Zapatero. 46 Las palabras de Kevin Power son absolutamente reveladoras en este sentido: “Los objetivos de esta exposición son bastante simples: refle-

La crisis del franquismo y los orígenes de la democracia (1973-1977). Barcelona, Crítica, 2008.

jar la variedad de la pintura española contemporánea, dejar en el aire la cuestión de quién la representa mejor en el momento actual, y llevar a cabo una contribución adicional al proceso de selección crítica que se inició con exposiciones como Madrid DF, Nuevas figuraciones y Veintiséis pintores trece críticos. La ambición fundamental compartida por todas estas exposiciones es el deseo de bosquejar una lista de nombres cuya comparación con patrones internacionales no sea sólo posible sino necesaria”. POWER, K.: “Corriendo tras las olas a la orilla del mar”, en Cota cero. Alicante, Diputación de Alicante, 1985 (cat.), p. 7. En esa misma dirección apuntaba el diagnóstico de Calvo Serraller a finales de la década: “Una de las primeras preocupaciones de las instituciones democráticas (…) fue promover la cultura más vanguardista de nuestro siglo, aquélla que no había tenido la posibilidad de desarrollarse en el régimen anterior. Este ha sido el caso de la política oficial de promoción del arte contemporáneo entre 1976 y 1988, orientada básicamente a la realización masiva de grandes exposiciones de arte de vanguardia (…). / En la actualidad la situación de España es perfectamente homologable a la de sus países vecinos de Europa Occidental en cuanto a la oferta de exposiciones de arte”. CALVO SERRALLER, F.: “Diez figuras del arte español actual”, en Antípodas. Madrid, Ministerio de Cultura, Pabellón Español de la Expo´88 de Brisbane-Australia, 1988 (cat.). 47 Cfr. ANDRÉ-BAZZANA, B.: Mitos y mentiras de la transición. Barcelona, El Viejo Topo, 2006; GALLEGO, F.: El mito de la transición.

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ción, la muerte del dictador no dio paso a una democratización efectiva de la vida política del país, sino tan sólo a una democratización formal, incompleta, necesariamente cuestionable48. Del mismo modo, tal y como explicó José Luis Brea en su momento49, tampoco en lo artístico se puede hablar de un antes y un después del dictador. Como hemos visto, las tendencias pictóricas que acapararán la atención crítica durante los ochenta habrían tenido su punto de arranque a principios de la década anterior. Al mismo tiempo, y aunque los grupos más radicales en términos políticos habían desaparecido (GdT, LFL), los nuevos comportamientos iban a tener cierto recorrido muerto Franco en la obra de artistas como Jerez, Schlosser, Lootz, Miura, Morquillas, Bados, Garhel o Corbeira. En cualquier caso, si en lo artístico puede hablarse de una ruptura entre las experiencias de cariz conceptual y aliento político por un lado, y la pintura visualista, decorativa y apolítica (neofiguraciones y neoexpresionismos) por otro, ésta debe ponerse en relación con las políticas culturales que las administraciones públicas (también algunas fundaciones privadas como Juan March o la Caixa) van a desplegar

desde principios de los años ochenta50. En las programaciones expositivas de estas instituciones no se dedicó ni una sola revisión a los nuevos comportamientos, no hubo ninguna muestra que pusiese en valor las experiencias conceptuales, ya fuese de manera colectiva (como una realidad artística vinculada a una oscura etapa política por fin superada) ni individual (a principios de los ochenta artistas como Torres, Muntadas o Zaj, por ejemplo, ya habían realizado algunas interesantes aportaciones tan merecedoras de exposiciones individuales como lo era el pujante trabajo de Barceló). Tan solo la controvertida y para muchos fracasada Fuera de formato51, celebrada en el Centro cultural de la Villa de Madrid en 1983, trató de recuperar aquellas experiencias poniendo de manifiesto su vigencia. La transición ha sido en muchos sentidos un proceso de olvido medido, un ejercicio de memoricidio del pasado reciente que parecía justificarse por el miedo a una involución política (una intervención militar) que podía haber frustrado el pacífico establecimiento de la democracia. Bajo ese horizonte, entre 1974 y 1977 el PC moderaría paulatiamente sus posi-

48 Partiendo de un análisis teorico político, García Travijano denuncia las imperfecciones de nuestro sistema democrático basándose en el incumplimiento de los tres principios democráticos fundamentales: elección de los gobernantes, representación del electorado y división de poderes. Trevijano relaciona las imperfecciones del sistema actual con la mendacidad inherente al proceso transicional: “basta desvelar una gran mentira, como la de la transición, y todo cobra sentido genuino. Sin este descubrimiento repentino de la verdad todo en España sería oscuridad. Nada se comprendería. Los efectos de la Gran Mentira son ya indisimulables. (...) Sin saber que esto no es una democracia formal, sino una formal oligarquía, nadie tiene respuesta para explicar lo que nos pasa. Y los hechos estolidizan las opiniones. Sólo sabiendo que todo es mentira adquiere sentido inteligible la realidad política” (GARCÍA-TREVIJANO FORTE, A.: Frente a la gran mentira. Madrid, Espasa, 1996, p. 12). El propósito de Vidal-Beneyto es rectificar una muy extendida visión de la transición que otorga el peso del cambio a una serie de políticos aperturistas, herederos del franquismo y autoproclamados adalides de la democracia (Fraga, Suárez, Fernández Miranda, Juan Carlos I), que habrían sabido conducir el proceso de reforma con inteligencia y moderación. Esta versión de los hechos no contempla la incontenible presión de los movimientos sociales, sindicatos, partidos de izquierda y Juntas democráticas que representan los verdaderos y necesarios antecedentes de la democracia, hoy olvidados, y que posibilitaron la transición político-social (VIDAL-BENEYTO, J.: Memoria democrática. Madrid, Foca, 2007). Por su parte, Jorge Verstrynge entiende la transición como un proyecto incompleto proponiendo algunas medidas encaminadas a completar una segunda transición española hacia la democracia (VERSTRYNGE, J.: “Transición o traición”, en http://www.ciudadano.eu/, fecha de consulta 15.02.2009). 49 BREA, J.L.: Antes y después del entusiasmo. Arte español 1972-1992. Amsterdam, SPU publishers/Contemporary Art Foundation, 1989. 50 Cfr. MARZO, J.L.: “El ¿triunfo? de la ¿nueva? pintura española de los 80”, en VV.AA.: Toma de partido. Desplazamientos. Barcelona, Diputación de Barcelona, 1995; MARZO, J.L.; BADÍA, T.: “Las políticas culturales en el Estado español, 1985-2005”, en http://soymenos.net/ (fecha de consulta 14.12.2008).

51 VV.AA.: Fuera de formato. Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1983 (cat.). Una completa reconstrucción de la exposición, así como un análisis exhaustivo de la gestación y repercusión del proyecto puede encontrarse en la tesis doctoral de GUTIÉRREZ SERNA, M.: Fuera de formato. Evolución, continuidad y presencia del arte conceptual español en 1983. Madrid, Universidad Complutense, 1997.

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“Ese olvido del pasado [de todas aquellas prácticas artísticas críticas con la realidad política de la dictadura], por tanto, no representa una falta de posición política por simple abstención. Es la expresión artística de una voluntad deliberadamente política, que preside lo que ha sido el proceso más importante en la historia de España desde la Guerra Civil, el proceso de la transición, basado precisamente en esa voluntad de olvidar políticamente, porque es políticamente conveniente olvidar. El arte de los 80, el que encuentra su primera expresión paradigmática en esa exposición de la galería Juana Mordó, es el arte que abre ese periodo, porque es la expresión artística del mundo político de la transición y responde a los mitos politicos de la transición, a las creencias colectivas que movilizan

Como no podía ser de otra manera, el olvido programado del que hablamos afectó de manera paradigmática a aquellas prácticas artísticas que se habían alineado políticamente con el antifranquismo militante. Las estrategias culturales de los gobiernos socialistas53, buscando la pátina de juventud y novedad que legitimase su gestión, y equivocando los modos de satisfacer la deuda cultural contraída por el régimen fascista, prefirieron encumbrar a jóvenes creadores fácilmente ex-

portables (Barceló)54 antes que reconocer (recordar) el trabajo de artistas de sólidas trayectorias que, bajo premisas intelectuales mucho más elaboradas, habían participado de una praxis artística que compartía los objetivos democráticos de la oposición antifranquista. Ésta, recién llegada al poder (o tal vez no, enseguida veremos por qué), parecía haber olvidado aquel compromiso adquirido con la ciudadanía que, ineludiblemente, debía pasar por el fomento de una cultura no sometida a las industrias del ocio y el entretenimiento, condición a todas luces imprescindible para el correcto desarrollo del juego democrático. Tomás Llorens explica esta situación como sigue:

ciones y exigencias políticas (la ruptura democrática que implicaba la convocatoria de un referéndum sobre el modelo de estado y la apertura de un periodo constituyente) con el fin de participar en el reparto de poderes que el juego democrático iba a establecer. De alguna manera, ese posibilismo político tendría su correlato en la evolución teórico-artística que a grandes rasgos hemos tratado de describir en la obra de creadores como Broto, García Sevilla, Quejido y Molero (podríamos hablar de una deriva similar en Alfonso Albacete o Miquel Barceló). Estos artistas, que en la primera mitad de los setenta se encuentran más o menos próximos a los nuevos comportamientos52 y que en términos políticos participan de las reivindicaciones de la izquierda antifranquista, acomodarán su práctica artística y sus posicionamientos políticos a la nueva situación democrática y a las exigencias de las políticas culturales y de las lucrativas dinámicas mercantiles que la promocionan y legitiman.

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52 Aunque la pitura de Broto y el arte conceptual parecían estar muy alejados en términos artísticos, resulta curioso que recientemente Jiménez Losantos haya llamado la atención sobre lo cercanas que estaban sus propuestas. JIMÉNEZ LOSANTOS, F.: La ciudad que fue, Barcelona, años 70. Ob. cit., pp. 69 y 70-71: “Pero ¿por qué el anonimato? Además de las razones ideológicas, las más ostensibles, había otra, incofesable para mí por entonces y que aparece una vez pasados los años. Se trata de lo cerca que estábamos de ese arte conceptual al que por razones ideológicas o, paradójicamente, conceptuales, nos enfrentábamos”. A lo que añade: “Todo el movimiento que desemboca en la pintura-pintura, la opción estética que nosotros habíamos elegido, pese al elaboradísimo o embrolladísimo discurso teórico que la sustenta, está lleno de elementos típicos del llamado arte conceptual, desde las vanguardias primíparas después de la Primera Guerra Mundial, hasta el arte antirartístico de mayo del 68. Visto en perspectiva, el antecedente de la pintura-pintura, es decir, del movimiento Supports-Surfaces patrocinado por Pleynet, es una continuación, sino una continuidad, de BMPT, el grupo cuyas instalaciones reflexionaban sobre la superficie pintada, el bastidor, la pared, el techo, el suelo. Incluso en la pintura-pintura de nuestro grupo, el de Trama, es evidente la continuidad con la reflexión sobre el cuadro, la abstracción y el color que vemos en la pintura del Malevitch anterior a los años veinte o del Rothko posterior a los sesenta; en los dibujos de Rodchenko o del expresionismo abstracto”. 53 Sobre la desastrosa política cultural del PSOE véase BRADLEY, K.: “El gran experimento socialista”. Brumaria nº 2, 2003 (1996); así como la inteligente crítica de VILLAESPESA, M.: “Síndrome de mayoría absoluta”. Arena Internacional nº 1, 1989.

54 Sobre estos aspectos es especialmente revelador el ensayo de MARZO, J.L.: “El ¿triunfo? de la ¿nueva? pintura española de los 80”. Art. cit.

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las energías de la voluntad colectiva tanto en las votaciones como en los medios de comunicación: el mito de una tradición liberal española y la voluntad de reanudar esa tradición liberal, el regeneracionismo, las primeras vanguardias, la Institución Libre de Enseñanza; toda una mitología que se basaba en una especie de estado de inocencia, previo a la Guerra Civil, en el que libertad y apoliticidad iban de la mano. (…) / Dos mitos, pues, el de reanudar la tradición liberal y el acercarse a Europa, son los que predominan en el clima político de los años que se extienden desde el 76 a buena parte de los 80. Me atrevo a sostener que el arte de los 80 es la expresión artística oficial y oficialmente protegida. Incluso en sus variantes más festivas, más efímeras, más frívolas. El mito o la creencia de que España iba a aportar a Europa una cierta exaltación implícita en el espíritu nacional, un cierto talante entre bravo y lúdico, entre juvenil, castizo y desenfadado, de que, en fin, la célebre movida iba a ser el principal renglón de la exportación en el escándalo de la producción cultural española”55. Queremos aventurar dos hipótesis complementarias que pueden ayudar a comprender cómo y por qué se llegó al estado de cosas que tan acertadamente describe Llorens. Es decir, por qué las políticas culturales de los gobiernos democráticos condenaron al olvido a las prácticas críticas (conceptualismos, nuevos comportamientos), militantemente antifranquistas, para acabar instalando en la sociedad una serie de imágenes, funciones y arquetipos del (y para el) arte que lo convierten en un simple objeto decorativo, en un divertido pasatiempo o en la creación excéntrica y genial de un individuo talentoso. En primer lugar, y aunque pueda parecer una explicación demasiado simplista, hay que tener en cuenta cuál es la situación política del PSOE durante la dictadura y la transición. Su protagonismo dentro de la oposición democrática sólo aumenta en la déca-

da de los setenta (especialmente, tras el congreso de Surennes en octubre del 74, en el que Felipe González fue elegido secretario general) y, si lo comparamos con el enorme poder de movilización y las sólidas estructuras organizativas del PC, seguiría siendo muy reducido hasta las primeras elecciones. El espectacular avance del PSOE corre paralelo al posibilismo y la progresiva moderación del discurso del PC, que en abril del 77 acabaría aceptando la bandera, la monarquía y la unidad de España con el objetivo de participar en el proceso electoral que se avecinaba. En las elecciones de 1977, el PSOE obtiene 118 escaños; en 1979, 121; y 202 en 1982. El PC consiguió 20, 23 y 4 representantes en esas mismas citas. El socialismo, recién arribado al poder, necesitaba que su gestión política apareciese recubierta de un halo de radiante novedad promocional ante los ojos del electorado (recordemos su eslógan de campaña en 1982, “por el cambio”). A partir de entonces, en nuestro país se abre un periodo de creciente instrumentalización y politización de la vida cultural que todavía hoy parece no haber alcanzado su cota máxima. Las distintas administraciones dedican grandes presupuestos a la promoción cultural, que será cada vez más rentable en términos mediáticos y, por lo tanto, electorales. Y, obviamente, a principios de los ochenta al PSOE no le interesaba reconocer ni mucho menos dar continuidad a las aportaciones del conceptualismo que se había desarrollado en los últimos años de la dictadura desde posiciones políticas casi siempre cercanas al PC. La nueva pintura de los ochenta, en clave figurativa, abstracta o neoexpresionista, se descubrió de inmediato como un arte dócil y apolítico que ayudaría a cerrar definitivamente la puerta al posible reconocimiento del papel de la oposición antifranquista en el advenimiento de la democracia. Movimientos de oposición de los que el PSOE estuvo ausente durante demasiados años y que siempre controló el PC, un nuevo rival electoral que en adelante encontraría a su izquierda.

55 LLORENS, T.: “El arte español de los 80: una visión polémica”, en VV.AA.: Pintura española de vangaurdia (1950-1990). Madrid, Fundación Argentaria, 1998, pp. 110-111.

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nueva y amnésica democracia necesitaba un arte nuevo como imagen comercial de un país en pleno cambio56.

La nueva pintura de los ochenta y, sobretodo, la Movida desempeñaron ese papel promocional. Al amparo de los gobiernos socialistas, recordada hoy con nostalgia y hábil voluntad instrumentalizadora57, la Movida parece responder a una especie de pragmatismo individualista que se abre paso tras el desvanecimiento del idealismo colectivo. Introspección lúdica que desplaza cualquier tipo de compromiso político o social58. “Aire fresco”59 que haría olvidar por qué era necesario abrir las ventanas.

La segunda hipótesis va un poco más allá y ha sido enunciada con claridad por José Vidal-Beneyto. Éste defiende que la transición española no supuso una verdadera democratización de la vida política, sino tan sólo una democratización aparente, superficial, que permitió perpetuarse en el poder a la clase política franquista mediante una reforma “de la ley a la ley”. Como en lo político el cambio había sido relativamente pequeño (una mera autotransformación llevada a cabo por los herederos del régimen), la cultura y el arte debían imbuirse de un espíritu joven, rupturista, transgresor y en apariencia liberal que contribuyese a proyectar en el extranjero la imagen de un país efectivamente renovado. La

A S D 56IDAL-BENEYTO, J.: Memoria democrática. Ob. cit., p. 188-192. Estas mismas ideas fueron expuestas por el autor en la mesa redonda Política y cultura en la transición (MACBA, Barcelona, 8 de octubre de 2003) dentro del proyecto Desacuerdos (www.desacuerdos.org). 57 VV.AA.: La Movida. Madrid, Comunidad de Madrid, 2007 (cat.).

58 ALMODÓVAR, P.: Patty Diphusa. Anagrama, Barcelona, 2007 (1991).“No teníamos memoria e imitábamos todo lo que nos gustaba, y disfrutábamos haciéndolo. No existía el menor sentimiento de solidaridad, ni política, ni social, ni generacional, y cuanto más plagiábamos más auténticos éramos”. 59 “La movida representó aire fresco, pero era de ventilador o, en el más moderno de los casos, de aire acodicionado. La supuesta moder-

nidad ejercida por la movida –pintores, escritores, cineastas, etc.- dejó en la cuneta cualquier reflexión sobre los motivos por los cuales era necesario el aire fresco: sobre los orígenes y desarrollos de la tragedia social y política que el Franquismo había gestado, y por cuyo contraste podíamos llamar rabiosamente modernos los usos y prácticas creativos de aquellos años de incipiente democracía. Pero no: la movida se entregó a la juerga (necesaria, ansiada, sin duda) mientras que cientos de intelectuales que se había comido los peores años de la dictadura y que habían soñado con una sociedad racional y comprometida se preguntaban, entre alucinados y desesperados, cómo era posible que se estuviera tirando por la borda tanto esfuerzo, tantas ilusiones y sinsabores. Muchos de ellos no encontraton respuesta, simplemente porque no se les ocurrió pensar que la movida era el fantasma de siempre, pero vestido a la moda y viviendo entre discotecas y rayas de perica”. MARZO, J. L.: “Almodóvar y la farsa de la modernidad”. Disponible en http://www.soymenos.net/ (fecha de consulta 10.12.2008).

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ANTONIO SANTOS

Alain Resnais

Marguerite Duras

ANTONIO SANTOS

LA DESTRUCCIÓN Y EL AMOR Primera jornada. Dedicada a Hiroshima ANTONIO SANTOS Universidad de Cantabria

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Keywords: Hiroshima, Alain Resnais, Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour, Memory, Oblivion.

Palabras clave: Hiroshima, Alain Resnais, Marguerite Duras, Hiroshima, mon amour, Memoria, Olvido.

It is the script written by Marguerite Duras Hiroshima, mon amour, and its cinematographic adaptation - shot by Alain Resnais in 1959 - that serves as our starting point, in which we shall consider the city of Hiroshima as a dialectic space. The fortuitous encounter between a French woman and a Japanese citizen allows us to compare, on two planes, different dramatic and narrative circumstances. The spacial and temporal contrasts which condition the experience of the two protagonists of the tale, are resolved in a double, germinal conflict: the first juxtaposes the coordinates of the Real and the Imaginary, and the second, Memory and Oblivion. Hiroshima will be considered, after the diegetic plot, a space of agony: where the opponents enter into conflict and opposition. But this is also the place where reconciliation with the past will be possible; and perhaps the place where the catharsis of the foreigner will begin. In other words: both in Duras and in Resnais´ works, Hiroshima is contemplated, not so much as a geographical and historical setting, as a symbolic and subjective one. Within the conflict presented, the dualism between Europe and Japan will allow the reconciliation between past and present; or, in the words of Resnais himself, will provide a resolution of the contradiction, socially established, between History and Poetry. Oblivion is transformed into a complementary mechanism of Memory, as well as an indispensable strategy for living. As a consequence of all these peculiarities, Hiroshima, mon amour is valued as an open, suggestive text: an outstanding example of poetry of the Real, defining and enlightening, with a deep artistic intensity, many of the troubles which, even today, are hanging threateningly over us.

Tomando como punto de partida el texto de Marguerite Duras Hiroshima, mon amour, y la adaptación cinematográfica realizada por Alain Resnais en 1959, consideraremos la ciudad de Hiroshima como un espacio dialéctico. El encuentro fortuito entre una mujer francesa y un ciudadano japonés permitirá contraponer dualmente diversos condicionantes dramáticos y narrativos. Las oposiciones espaciales y temporales, que motivan la experiencia de los dos protagonistas del relato, se saldan en un doble conflicto germinal: el que enfrenta las coordenadas de lo Real y lo Imaginario, y las de la Memoria y el Olvido. Hiroshima será considerado, tras la peripecia diegética, un espacio agónico: de conflicto y oposición de contrarios; pero también es el lugar donde será posible la reconciliación con el pasado y, tal vez, donde comience la catarsis del visitante. Dicho en otras palabras: en los textos de Duras y Resnais, Hiroshima es presentado, no tanto como un lugar geográfico e histórico, cuanto como un espacio simbólico y subjetivo. Dentro del conflicto bimembre aquí desarrollado, la dualidad establecida entre Europa y Japón permitirá reconciliar el pasado y el presente; o, dicho en palabras del propio Resnais, hará posible resolver la contradicción, socialmente establecida, entre historia y poesía. El Olvido se transforma en un mecanismo complementario de la Memoria, así como en una indispensable estrategia del vivir. Fruto de todas estas peculiaridades, Hiroshima, mon amour se nos antoja un texto abierto y sugerente; un singular ejemplo de poesía de lo real que define e ilumina, con gran intensidad artística, muchas de las inquietudes que todavía hoy penden amenazadoras sobre nosotros.

ANTONIO SANTOS

Mi reino vivirá mientras estén verdes mis recuerdos. Cómo se pueden venir nuestras murallas al suelo. Cómo se puede no hablar de todo aquello. El viento no escucha. No escuchan las piedras, pero hay que hablar, comunicar, con las piedras, con el viento.

(José Hierro. Con las piedras, con el viento. 1950)

“Quien quiera recordar debe confiarse al olvido, a ese riesgo que es el olvido absoluto y a ese bello azar en el que se convierte entonces el recuerdo”. (Jean-Luc Godard. Histoire (s) du Cinéma)

ALAIN RESNAIS: LO REAL Y LO IMAGINARIO Cineasta singular, alejado de la convención narrativa y de las exigencias comerciales, Alain Resnais es reacio a considerarse un “autor”, tal como habitualmente se emplea dicho término. Defensor convencido de la naturaleza artesanal de su trabajo, ha preferido referirse a sí mismo como metteur en scene. Rechazando al menos su autoría literaria, las películas filmadas por el cineasta francés parten de textos elaborados por escritores prestigiosos: Marguerite Duras, Alain Robbé Grillet, Jorge Semprún, o el científico Henri Laborit. Su filmografía, que arranca de la práctica del documental, en distintas ocasiones ha prestado atención a algunos crueles genocidios que se han producido a lo largo de la pasada centuria. Este es el caso de Guernica (1950) y de Noche y niebla (Nuit et brouillard, 1955, sobre los campos de exterminio nazis). A ambos es necesario añadir su primer largometraje, realizado hace ya medio siglo: Hiroshima, mon amour (1959)1.

1 La filmografía de Alain Resnais no ha inspirado una bibliografía particularmente abundante en lengua española. De entre los estudios que han abordado su obra, podemos destacar los siguientes: – ALAIN Resnais : Viaje al centro de un demiurgo / Núria Bou… et al. Barcelona (etc.) : Paidós (etc.), 1998. – BOUNOURE, Gaston. Alain Resnais. Paris : Seghers, 1974. – CASAS, Quim. Alain Resnais : Viaje al centro de un demiurgo. Barcelona : Paidós, 1998. – CASAS, Quim. “Algunas notas sobre Alain Resnais”. Dirigido por..., , 2008, nº 375, p. 48–55.

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Nos parece necesario comenzar por el propio título de la película, que reconcilia dos principios aparentemente antagónicos: Hiroshima, como representación del caos, del absurdo supremo, y Amor. ¿Cabe suponer una ambigüedad premeditada, y aún retórica, por parte del director y de su guionista, cuando determinan un acuerdo semejante? Aunque tal vez sea preferible atisbar una contraposición antitética entre amor y dolor. Así lo reconoce ella en el curso de su monólogo interior: “Me estás matando. Eres mi vida. Devórame. Defórmame hasta la fealdad”. La destrucción y el amor. Tamaña fusión entre principios antitéticos ha de saldarse finalmente con el olvido, cuya acción erosiva demuestra ser fundamental para la supervivencia.

– CASTRO, Antonio. “Alain Resnais”. Dirigido por..., 1977, Agosto, nº 46, p. 30-47. – CASTRO, Antonio. “Hiroshima mon Amour”. Dirigido por..., 2005, Octubre, nº 349, p. 52-53. – CRO, Mario. Desde Hiroshima hasta Mareinbad : ensayo sobre los dos filmes homónimos de – Alain Resnais. Mar de Plata : Editorial de Cultura Moderna, 1963 – RIAMBAU, Esteve. La ciencia y la fición : el cine de Alain Resnais. Barcelona : Lerna, 1988. 2 Masaichi Nagata, presidente de Daiei Eiga, había producido numerosos títulos clásicos del cine japonés, particularmente de Mizoguchi y de Kurosawa. Anatole Dauman conocerá su mayor éxito profesional unos años después, al intervenir en la producción de las dos controvertidas películas de Nagisa Oshima: El Imperio de los sentidos (Ai no corrida, 1976) y El imperio de la pasión (Ai no borei, 1978). 3 DURAS, Marguerite. Hiroshima mon amour. Barcelona : Seix Barral, 1988. p. 13.

El pretexto argumental parte de una situación vulgar, muchas veces repetida. Pero que al mismo tiempo sucede en un lugar particular: “en la ciudad en que es más difícil imaginarlo de todo el mundo”, puesto que “un halo especial aureola allí cada gesto, cada palabra”3. La evocación de los horrores de Hiroshima se produce en la cama de un hotel, al tiempo que se consuma el placer sensorial. En opinión de Du-

Los protagonistas son rigurosamente anónimos durante toda la película; y sólo al final cada uno recibirá el nombre de su lugar de origen, como un postrero acto de concordia con el pasado. Ella (Emmanuelle Riva) es una actriz francesa, que rueda una película en la ciudad que renace del holocausto nuclear; Él (Eiji Okada) es un ingeniero japonés que esa misma tarde ha

LOS MUROS DE HIROSHIMA

La acción de la película transcurre en la ciudad de Hiroshima, en el curso de veinticuatro horas. Pese a tan limitado confinamiento espacial y temporal, la relación entre los personajes despierta todo un torrente de recuerdos que comprende los últimos quince años: desde el final de la Segunda Guerra Mundial, concretamente.

Hiroshima, mon amour fue inicialmente concebida como un documental que Resnais pretendía realizar sobre la bomba atómica. La intervención de Marguerite Duras en el guión, y el régimen de co-producción que aliara a Masaichi Nagata con Anatole Dauman, dieron como resultado un proyecto más complejo y ambicioso2.

conocido a la mujer. Ambos interpretan una historia de amor fortuito y adúltero; se trata, por citar un conocido precedente cinematográfico, de un Breve encuentro consumado. La película comienza con la pareja que yace en el hotel; prácticamente nada sabemos de cómo llegaron a esta situación, porque eso no importa. Por el contrario, sólo interesa lo que sucede, en el curso de unas horas, a consecuencia de dicho encuentro azaroso.

El tema de la memoria ha de constituirse en uno de los ejes fundamentales de su obra: tanto en los documentales como en los relatos de ficción. Resnais prefiere apelar al concepto “imaginario”, como mecanismo alternativo y complementario de la memoria: determinadas parcelas de la historia – tanto la personal como la colectiva – pueden ser recuperadas conforme a una manipulación interior, subjetivada, de los acontecimientos. Si aceptamos esta actividad como cierta, es posible admitir que la vida introspectiva, imaginaria, puede ligarse de forma indisociable al mundo que, convencionalmente, denominamos “real”.

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ras, ésta puede parecer –al menos bajo un primer juicio– una evocación sacrílega y voluntaria. Sin embargo, en el prólogo del guión la autora propone al lector / espectador que libere sus prejuicios y acepte cuanto se le va a contar sobre la pareja: “lo que es verdaderamente sacrílego, si es que hay sacrilegio, es Hiroshima misma. No vale la pena ser hipócrita y sacar de quicio la cuestión”4. La experiencia liberadora de los personajes quizá produzca efectos similares sobre el lector que se muestre receptivo hacia aquélla. Hiroshima, de este modo, se nos revela como un espacio agónico: de conflicto y lucha; de oposición de contrarios. Pero ha de ser al mismo tiempo el lugar que hace posibles el encuentro y la reconciliación; esto es: la mujer se halla en el hito de donde arranca una posible catarsis con el pasado. No se trata, en suma, tanto de un emplazamiento geográfico, cuanto de un espacio simbólico, interior. Es propósito de Duras, según reconoce en el guión, prescindir de la descripción del horror por el horror; antes bien el pretexto narrativo hará renacer dicho horror de las cenizas de un amor particular y deslumbrante. Fugaz, demoledor, como lo fue la propia bomba.

Fig. 1

Fig. 2

CUERPOS MUTILADOS Los títulos de crédito se trazan junto a una imagen abstracta tomada en negativo que, más adelante, reconoceremos: se trata de la cicatriz que rasga la piel de un herido (Figuras 1 y 2). La imagen, que posiblemente provenga ya del acervo visual de Resnais, nos parece harto elocuente: la película va a positivar lo que previamente permanecía en negativo; esto es, ha de revelar lo que permanecía velado. La herida que lacera el cuerpo se corresponde con la llaga que desgarra la memoria de la mujer cuyas percepciones compartimos. Ambas cicatrices tornan a abrirse, a causa del recuerdo, para supurar toda la hiel que almacenaban. Es preciso remontar esta dolorosa experiencia para conseguir la cicatrización y la catarsis.

Fig. 3

Concluidos los genéricos, el espectador recibe una confusa sucesión de planos que, poco a poco, se van descubriendo como cuerpos enlazados y sudorosos, cuyos rostros nos son obstinadamente negados. El sudor se confunde con la ceniza radiactiva: ambos se presentan anónimos y descuartizados, como si fueran cadáveres en

Ibid., p. 12.

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T R

suspensión entregados al efímero rito del amor. La preliminar expresión de anonimato, que ha de conservarse a lo largo de toda la película, lo es también de mutilación, de deformación. Tanto la operación agresiva del montaje como la composición parcelada de cada plano, se empeñan en desgarrar violentamente la carne. Dicho en otras palabras: la planificación descuartiza los cuerpos de los amantes. La ferocidad con que se ejecuta la desmembración emparenta visualmente su encuentro con las víctimas amputadas por el bombardeo, cuya tragedia se evocará en las imágenes siguientes.

Fig. 4

Fig. 5

La confrontación entre ambas actitudes nos permite extraer conclusiones:

De la consiguiente escisión entre espacios y tiempos proviene la paradoja que nutre todo el episodio preliminar: la unión sensorial no se corresponde con la sincronía espiritual. Los primeros diálogos marcan la pauta: él niega metódicamente cuanto ella afirma. Esta actitud, que se respeta a lo largo de toda la escena preliminar, cuenta con una excepción: ella niega una sola vez (“No he inventado nada”); lo que provoca la única afirmación del hombre (“Lo has inventado todo”).

La fisicidad que sugiere el enlace entre dos cuerpos abre una vía hacia el tiempo interior, sustentado sobre dos pilares: la imaginación y la memoria. Los sentidos dispensan el vehículo para lograr una comunicación interior, extrasensorial. Anónimos y aislados, el hombre y la mujer “hablan sin hablar”, sumergidos en la pasión que les aísla.

- Ella representa un punto de vista imaginario, subjetivo; él uno real.

Como apostilla Duras, es imposible hablar de Hiroshima: una comunidad aniquilada que representa el horror, el absurdo máximo. Lo único que se puede ha-

cer es hablar de la imposibilidad de hablar de Hiroshima. La ciudad japonesa es, en opinión de la guionista, el único lugar del mundo en que las experiencias universales del erotismo, el amor y la desdicha aparecen bajo una luz implacable. “En cualquier otra parte que no sea Hiroshima el artificio se impone. En Hiroshima no puede existir, so pena, además, de ser negado”5.

5 Ibid., p. 13-14.

Fig. 6

- Ella representa la conexión del tiempo pasado (tanto el real como el imaginario) con el tiempo presente. Él, en cambio, se vincula con el presente; apenas se refiere a su historia pasada; no le brotan los recuerdos, ni prácticamente menciona a su familia.

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POESÍA DE LO REAL Las contraposiciones binarias, sobre las que se construye –como vimos– la película, se saldan fundamentalmente a partir del doble conflicto entre amor y dolor; entre vida y muerte. Los sentidos físicos ofrecen una vía íntima hacia un conocimiento que alía la intuición con la experiencia; y dicho conocimiento se revela aterrador. La peregrinación interior de la mujer es un recorrido por el amor y la muerte. Para sobrevivir al caos se hace preciso cerrar los ojos: Edipo se los arrancó, presa de la desesperación, para no verse atrapado por el horror. En la película llegamos a contemplar cuencas vacías, imagen brutal de los ojos arrebatados por la barbarie (Figura 9). La propia cúpula del Ministerio de Comercio, único edificio que se conserva en la ciudad tras el bombardeo, nos remite, con su forma oval, a un ojo radial y brutalmente desgajado (Figuras 19-21). La hecatombe nuclear se yuxtapone, de este modo, con una historia de amour fou poco convencional. Las imágenes con que Resnais interpreta visualmente la propuesta literaria de Duras remiten, con frecuencia, a modelos surrealistas, lo que cobra su sentido en un entorno absurdo y cruel, como es el Apocalipsis de nuestro tiempo. Nos encontramos literalmente con el ojo rasgado de Buñuel (de nuevo la Figura 9), y con las hormigas (radiactivas) que emergen de esa nada que es la tierra yerma6.

Como sucedía en Pompeya, bajo las ruinas de Hiroshima el sentido se desvanece. Tras sus cenizas, en museos y hospitales, el visitante ocasional descubre un ininteligible amasijo de restos, tan monstruoso como agresivo hacia el espectador. Se trata de un universo que Alain Robbé Grillet, a partir de las conjeturas de Sigmund Freud y Jacques Lacan, definía como real7 . Hagamos notar que, para Robbé Grillet y sus mentores lo real y lo realista no son conceptos equivalentes, de la misma forma que verdadero no es igual a verosímil. Jacques Lacan aseguraba que “lo real comienza allí donde termina el sentido”. O, de manera más precisa, “lo real es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente”, lo que se ajusta con exactitud al contenido de la película de Resnais/Duras. Una poética de lo real, por tanto, será aquélla en la que se esfuma la congruencia8. Es justificado añadir que lo inconsciente, para Lacan, es que el ser hablando goce, y no quiera saber más de eso. Absolutamente nada. Al cabo, la verbalización tiende

Los cuerpos abrazados y bañados en sudor con que comienza la película, a los que violentamente descuartiza la acción cercenadora del montaje, guardan una siniestra semejanza con los cadáveres cubiertos de ceniza tras la explosión atómica (Figuras 4-

6). Pero igualmente devuelven a la memoria a los amantes carbonizados por la erupción del Vesubio en Pompeya, tal como fueron descubiertos en alguna domus. La tragedia pasada se funde con el gozo presente, justificando un desarrollo cíclico y paradójico de la historia. La idea no es rigurosamente original del binomio Duras / Resnais, puesto que ya había sido aprovechada por Roberto Rossellini en su Viaggio in Italia (1953) (cuyo título español, Te querré siempre, es particularmente lamentable). En aquella película un matrimonio en crisis, interpretado por Ingrid Bergman y George Sanders, visita las ruinas de la ciudad romana. Aquí llegan a reconocerse en los restos de unos amantes petrificados por la lava.

6 7

No parecen gratuitas, en el contexto de la película, semejantes alusiones al Perro andaluz de Luis Buñuel y Salvador Dalí (1929 ). ROBBÉ GRILLET, Alain. “Lo real no es realista”. Quimera, ca. 1986, nº 58, p. 50-53.

Tanto Robbé Grillet como Lacan parecen haber heredado el concepto de realismo que fraguara Bertolt Brecht en el curso de sus experiencias teatrales. Para el autor alemán, “lo real no consiste en cómo son las cosas verdaderas, sino en cómo son verdaderamente las cosas”. Sostenemos, por otra parte, que esta es la posición que conjuntamente Duras y Resnais han asumido a la hora de enfrentarse con Hiroshima como un espacio “real”.

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Fig. 8

El sexo nunca es igual para cada uno de nosotros: singulariza las apetencias de nuestra libido11. La relación sexual entre el hombre y la mujer traza, por otra parte, un puente angosto que une la vida y la muerte; esto es: un vínculo entre Eros y Thanatos. Se trata, en suma, de una forma sensorial de percibir lo real.

Conforme a la apreciación lacaniana, nuestras almas están inherentemente unidas a nuestro eros de un modo traumático. En consecuencia los mecanismos de asociación y de identificación que produce el sentimiento amoroso portan consigo actitudes de agresividad, de repulsión y de disociación que desembocan en lo que el autor francés denomina hainamoration (estado de amor-odio). Por esta razón el sexo puede arrastrar consigo sentimientos perversos, mórbidos o, como sucede en nuestra película, traumáticos.

– Lo real (matar / vivir): “Me matas / eres mi vida”. – Lo imaginario (ver / no ver): “Lo he visto todo / No has visto nada”. – Lo simbólico (saber / no saber): “Lo sé todo / No sabes nada”.

Fig. 7

Sólo de este modo la palabra confiere su sentido tutor al diálogo silencioso que libran los dos amantes. Pero también la imagen. Las antinomias –verbales y visuales– sobre las cuales se construye la película ilustran oportunamente los tres registros que distinguiera Lacan10:

primero verbal y luego emocional. Dicho de otra ma9 nera: “la palabra urbaniza el sentimiento” .

Fig. 9

puentes entre lo corpóreo y lo espiritual; y por esto el goce tiende a ser un proceso de producción de sentido,

También Vicente Aleixandre llegó a identificar la Destrucción con el Amor en el poemario que reconcilia dos sustantivos aparentemente contrarios. Del mismo Ó

9 Véase: Aún: Seminario de Jacques Lacan /elaborado por J.A. Miller. Barcelona : Paidós, 1981, p. 128 y 158. 10 La conexión y la admiración mutua entre Jacques Lacan y Marguerite Duras brotó de manera natural y espontánea. El primero escribió un “Homenaje a Marguerite Duras” a propósito de El rapto de Lol V. Stein. En el curso del mismo Lacan señalaba: “Que la práctica de las letras converge con el uso de lo inconsciente, es de lo único que daré testimonio al rendirle homenaje”. Texto parcialmente reproducido en: Guadalimar, 1979, v. 40, nº 3, p. 19.

11 RAJCHMAN, John. Truth and Eros : Foucault, Lacan and the Question of Ethics. New York : Routledge, 1991, p. 42-44.

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modo, en el curso de la escena inaugural de la película, se llega a identificar el coito con el Apocalipsis nuclear. No en vano se ha calificado el orgasmo como “pequeña muerte”, en la que se pierde la consciencia para ingresar en un trance que linda con la locura12. De este modo, la mujer exige de su amante una suerte similar a la de Hiroshima: “Defórmame hasta la fealdad”. Sólo de este modo se atisba la oportunidad de lograr una posesión absoluta: “Devórame”, llega a implorarle. La mutilación y el canibalismo se transformarían de este modo en una radical expresión de amor. Vanamente intentó ilustrar Marco Ferreri tan insólito estadio de pasión que conduce al holocausto en su fallida película La carne (1991). Sin duda mucho más afortunado había sido Nagisa Oshima en su famoso El imperio de los sentidos (1976). ¿Cómo no recordar la historia del japonés que devoró a su amante europea tras asesinarla, un suceso real que llegó a interesar al mismo Oshima? Una vez recobrada la cordura, tras consumarse la pasión erótica, ella se considera a sí misma como mil mujeres; esto es, como todas las mujeres. Al tomarla a ella, el amante japonés posee al tiempo a las mil mujeres; a todas las mujeres; a la mujer en general, lo que confirma un afán de posesión absoluta, y compartida tanto por el hombre como por la mujer13.

Fig. 10

Fig. 11

MEMORIA DE PIEDRA Y DE SOMBRA

Fig. 12

Aunque puedan parecer opuestas, la memoria y el olvido son dos actividades complementarias que forman parte de un mismo proceso: hay que recordar y olvidar al mismo tiempo, ya que la memoria también es olvido. Así lo había atisbado juiciosamente Mar-

12 La relación entre sexo y muerte como mecanismo que conduce a la locura ha sido frecuente a lo largo de la historia del cine. Tres ejemplos ilustrativos podrían ser los siguientes: la ya citada El Imperio de los sentidos (Ai no corrida. Nagisa Oshima, 1976); Excalibur (John Boorman, 1981) (Nos referimos al episodio en que Uther Pendragon, padre de Arturo, viola a la esposa de su enemigo justo al tiempo en que éste agoniza en el campo de batalla); o Instinto básico (Basic Instinct. Paul Verhoeven, 1992). 13 Recordemos que ella, en la película que rueda en Hiroshima, interpreta a una enfermera. Su blanco atuendo es, para Marguerite Duras, el uniforme de la virtud oficial. Bajo este disfraz se esconde un deseo erótico subterráneo, que en opinión de la guionista es común a todos los hombres. El japonés se revela exactamente como cualquier hombre: desea poseer esta alba bondad. Ella representaría, de esta suerte, “la eterna enfermera de una guerra eterna.” (Op. cit., p. 14-15).

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Fig. 13

Fig. 14

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aprehender la realidad, se hace preciso acudir a su representación, “a falta de otra cosa”. Ó

Si aceptamos semejante relación entre imagen cinematográfica y la “memoria de sombra”, cabría

14 ROIG, Montserrat. Dime que me quieres aunque sea mentira : sobre el placer solitario de escribir y el vicio compartido de leer. Barcelona :Península, 2001, p. 31. 15 Op. cit., p. 34.

Por otra parte, las memorias de sombra igualmente podrían ceñirse a la propia intangibilidad característica de la imagen cinematográfica. La extranjera conoce a través de dos fuentes: películas e imaginaciones; fantasmagorías en ambos casos. Esto es, no conoce la auténtica historia, tal como ésta se fraguó en Hiroshima. La imagen cinematográfica no es la realidad: sólo la representa. Ya que no es posible

En un momento de la secuencia inicial, la mujer dice a su amante: “como tú, deseé tener una memoria inconsolable, una memoria de sombras y de piedra”15. Puede resultar interesante detenernos en el sentido de esta frase. La memoria de la mujer, en efecto, se basamenta en una serie de sucesos que vamos a llamar reales, o corpóreos. Hemos de referirnos, fundamentalmente, a su traumática historia de amor en Nevers, en el curso de la ocupación alemana. Los recuerdos de aquel episodio del pasado, que razonablemente cabe considerar como ciertos, tangibles o corpóreos, bien podrían ser calificados como “memoria de piedra”, metafóricamente hablando. Frente a ellos, los recuerdos incorpóreos, ficticios, que se alternan con los primeros, acaso merecieran ser adscritos a ese conocimiento irreal que ella, oportunamente, vincula con la sombra. El hierro y la piedra se hicieron vulnerables, como la carne. La dualidad establecida entre la sombra y la piedra remite, téngase en cuenta, a dos sentidos: vista y tacto, lo que organiza sinestésicamente un doble y sensorial camino que, como vimos, conduce hacia el universo interior.

guerite Duras, a través de su indagación literaria: “El olvido sólo se puede lograr totalmente cuando la memoria ha conseguido acabar su obra”. Sólo entonces, cuando el olvido es posible, el peregrino puede liberarse de los fantasmas que le atormentan desde el pasado. Así lo expresó Montserrat Roig en uno de sus escritos: “Todos tenemos dos memorias: la memoria pequeña para recordar las cosas pequeñas, y la memoria grande para olvidar las cosas grandes”14.

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ministran la incorpórea fuente de un conocimiento erróneo, inexacto, de la realidad.

Fig. 17

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hacer lo propio con las evidencias físicas que se conservan en el museo (hierros retorcidos, adoquines chamuscados...), y lo que ella llama “memoria de piedra”. Lo tangible y lo intangible; la realidad y la ficción. Ambas antinomias, en suma, bien podrían derivar de la sombra y de la piedra, tal como son utilizados en el símil literario y visual. Bajo el mismo es posible reconocer los ecos del Mito de la Caverna que concibiera Platón: las sombras reflejadas sobre la roca –metáfora premonitoriamente cinematográfica– su-

A través del cine, pero también de los testimonios gráficos o de los escritos, la historia se descubre como un inmenso relato manipulado. En la película tanto el hospital como el museo aparecen como espacios de justificación, o de explicación de la historia (Figuras 7-8, 10-12, 30-32). El museo delimita, de este modo, un espacio de ilusión, relacionado con el propio documento cinematográfico (Figuras 12-14). Ambos reconstruyen una segunda realidad, esencialmente distinta de aquélla que representan. A lo largo de sus salas se disponen las evidencias del caos, ahora transformados en testigos del pasado. Los maniquíes cobran vida y pasan a reflejarse, por medio de un barrido, en las siluetas agonizantes (Figuras 16-17). Como advierte la mujer, “la ilusión es tan perfecta que al verla se llora”. Las fotografías y las películas, como ella reconoce en el curso del prólogo, le han proporcionado una información inevitablemente manipulada sobre la suerte de Hiroshima (Figuras 16-18). Ella misma contribuye a aumentar tal conocimiento falseado de la realidad con la película en la que colabora. Hasta la tragedia se convierte en escenario turístico (Figura 33), en centro de peregrinación (Figura 34-35) y finalmente en espectáculo: es el caso de todas las películas que, desde entonces, se han rodado sobre la tragedia nuclear. Incluso se trivializa el genocidio: como vemos, en las tiendas de recuerdos de la ciudad se venden reproducciones en miniatura de la cúpula atómica, macabro vestigio de aquella catástrofe (Figura 15). ORIENTE Y OCCIDENTE Tras el encuentro con el amante japonés, en Hiroshima, la mujer evoca su pasado. Un pasado que se remonta hasta Nevers, a orillas del Loira, donde sufrió una dolorosa herida de amor. Catorce años después, aquella historia enterrada en la memoria, aunque no por ello olvidada, es devuelta a la luz. El tiempo presente, vivido con particular intensidad porque se sabe efímero, resucita unos sucesos en los que parece 68

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El amor perdido a orillas del Loira se recupera (aún diríamos que parece reencarnarse) en la figura del japonés. La memoria de ella identifica ambos en el crisol del olvido. El azar, más doloroso que bello, se presenta esta vez en forma de una mano, que enlaza –estrecha– dos episodios en la vida de la mujer (Figuras 26 y 28).

Fig. 19 S

Más aún: el rastreo que el japonés efectúa sobre el pasado de la mujer le conduce, retrospectivamente, hasta Nevers, durante los años de la ocupación. Justo allí se detiene su interés por el pasado de ella. Tal elección no es casual, porque en ese punto, y no en otro, comienza a fraguarse la memoria afectiva de la mujer. Desde aquella coordenada cronológica y espacial, precisamente, se establecerá el contacto entre los tiempos presente y pasado. En justa correspondencia, la francesa escoge un único punto en la vida de su amante oriental: Hiroshima. Dichas ciudades representan el país natal –furusato– de cada uno de ellos; el punto de partida. En estos lugares ambos comienzan a ser lo que son en el momento del encuentro. Llevando al límite la identificación, y fundiéndose con tales lugares de germinación, cada uno recibirá finalmente el nombre de su respectiva ciudad. De este modo se disolverá parcialmente el anonimato que había mediado hasta entonces en su relación.

A despecho de tal voluntad, el pasado se empeña en mantenerse vivo con obstinación. La mano del japonés, que yace en el lecho, abre la compuerta a los recuerdos, al concatenarse con la mano del alemán abatido por la resistencia, en Francia. Es la propia mujer, lectora implícita de su propia historia, quien superpone y confunde ambos tiempos (Figuras 26-28).

El amante nipón supone la recuperación del pasado, allá donde se perdiera catorce años atrás. En un efecto recíproco, ella pierde a su amante por la guerra, y lo recupera a causa de la paz: la película de denuncia que se rueda en Hiroshima. Sin embargo hasta la paz queda abandonada a su suerte en esa tierra emponzoñada por la sinrazón y la violencia. Así lo ilustra el paquete de cigarrillos donde se lee Peace, extraviado en un arenal solitario y baldío (Figura 29).

reflejarse. Al mencionar por primera vez este episodio del pasado, la mujer pronuncia el nombre de su ciudad diferenciando bien sus dos sílabas: NE-VERS, lo que en el idioma francés significaría “no hacia” (Figuras 22-24). De igual manera, dicho topónimo bien podría relacionarse con el adverbio inglés NEVER (nunca). Aun prescindiendo de semejantes juegos semánticos, Nevers equivale al punto de partida, ya superado y al que no se quiere regresar.

También la paz es un objeto de consumo –cine, tabaco–, un ideal vacío cuando no se ofrece acompañado de gestos. Efectivamente, en la mujer francesa y pacifista que se entrega a un alemán y a un japonés (dos enemigos durante la Guerra) se reconoce un propósito global de reconciliación y concordia. Merced a la función mediadora de la protagonista, Nevers se proyecta sobre Hiroshima; el amante alemán sobre el japonés; Occidente, en suma, parece proyectarse sobre Oriente al tiempo que el amor se impone sobre el caos. La dicotomía que se establece entre Oriente y Occidente suele saldarse con la confrontación entre espiritualidad y materialismo, esto es: aquella que opone sabiduría frente a agitación; vida contemplativa frente a vida activa. Semejante dualidad, frecuente en numerosas películas y obras literarias, parte de razonamientos culturales antagónicos, frecuentemente apreciados por el observador occidental. Pero también obedece a evidencias cíclicas: el sol amanece por el Este y se pone por el Oeste. Sobra añadir que Japón (Nihon: Sol y Centro) es considerado como el País del Sol Naciente. Buscando analogías con semejante ciclo solar, la película comienza con un amanecer, y concluye al ponerse el sol. Para el lejano observador europeo Japón es depositario de una luz: su cultura y tradición, la resignación estoica ante el dolor; el reconocimiento de la ignorancia y la superficialidad del occidental. Ha recibido, como castigo a su arrogancia, otra luz devastadora, tan voraz como mil soles, que proviene de Occidente: la que aniquila una ciudad, pone fin a un imperio sustentado por la divinidad solar, e inaugura la nueva posición que el país asiático ha de desempeñar ante el mundo.

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LOS SIETE BRAZOS DEL RÍO OTA

ciudad que baña; su degradación se corresponde con el dolor que ha erosionado la memoria, a lo largo de su transcurrir.

Prolongando el esquema binario de la película, dos son los ríos cuyos cauces discurren por su relato: el Loira y el Ota. Mientras el río francés aparece tan limpio, frondoso y bucólico como lo eran las pasiones de la mujer en su adolescencia, su equivalente japonés baja turbio y corrompido. El río Ota es la arteria de la

Como imagen universal, el río representa metafóricamente el correr del tiempo. Desde Heráclito las corrientes fluviales se han emparentado siempre con la impermanencia: Panta rei. Todo fluye, nada permanece. Como sucede con la memoria humana. Símbolo ambivalente de vida y muerte, el discurrir de las aguas

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Dejándose arrastrar por semejante movilidad hídrica, que impulsa un fluir continuo e inexorable, a

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16 Prescindiendo de toda connotación erótica, aquella imagen asimismo era utilizada dramáticamente por Shohei Imamura en su película Kuroi Ame (Lluvia negra, 1989).

Fig. 27

La desembocadura del río en el mar no es, por tanto, gratuita; un oportuno plano muestra específicamente el desenlace fraccionado del curso fluvial. Tanto la voz en fuera de campo de la narradora como la propia imagen cinematográfica insisten en mostrarnos, además, cómo el río Ota vierte sus aguas en el mar a través de siete brazos (Figura 3). Un delta tan singular prolonga, geográficamente, la andadura circular de la protagonista. En efecto, las siete ramificaciones del río aluden a una experiencia cíclica: otro tanto sucede con los siete días de la semana, con los siete niveles celestes, o con las siete ramas del Árbol Cósmico. Buda es representado con un total de siete símbolos; la peregrinación a la Meca exige dar hasta siete vueltas a la Caaba... El número siete, considerado mágico por las culturas más dispares, representa un ciclo renovado de muerte y de vida; es emblema de una totalidad en movimiento: de un dinamismo absoluto.

Advertimos por otra parte que el río Ota desemboca en el mar, lo que en un contexto como el de Hiroshima se revela como una siniestra premonición de muerte: una vez más se afianza la interrelación entre Eros y Thanatos que ensambla todo el armazón de la película y de su base literaria. Las cenizas negras que corrompen la ciudad tras el Apocalipsis nuclear son el equivalente de las gotas de sudor que bañan los cuerpos desnudos de los amantes16.

lo largo de la película se repiten prolongados trávelins de avance. Algunos de ellos llegan a enlazar, en contrapicado, ambas ciudades: la europea y la asiática; lo antiguo y lo moderno; el presente y el pasado, en suma. Pero el sentido final de estos desplazamientos se nos antoja mucho más íntimo: la cámara que se adentra por el pasillo y por el museo y por el mercado insinúa, en tiempo interior, un movimiento de avance y de penetración en lo oculto, en delicada correspondencia con el coito que tiene lugar al unísono en el tiempo exterior (Figuras 7, 25).

guarda semejanza con la peregrinación interior del ser humano en el curso de su vida. Es el caso específico de la mujer anónima que conocemos en la película.

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Hiroshima es por tanto representada en los siete brazos del río que la baña: en un fulminante ciclo de vida y de muerte que se identifica con la dinámica fluvial. Fruto de dichas vicisitudes, toda la ciudad martirizada trasciende su ubicación histórica y geográfica para transformarse en un lugar mágico: una suerte de santuario donde se dan cita posiciones confrontadas. Tal apreciación resulta válida no sólo para la mujer, que emprende una peregrinación interior precisamente en este lugar, sino para todo un colectivo: el pueblo japonés; y aún para el resto de la comunidad humana, que encuentra en Hiroshima un trágico santuario donde reconciliar los errores del pasado.

FINAL: LA PIEDRA ENTRE LAS ORTIGAS Jorge Luis Borges aseguró que “La poesía trabaja siempre en pasado; la memoria en presente”. Este trabajo ha pretendido ilustrar semejante axioma a partir de una obra literaria y cinematográfica que si-

Fig. 32

túa a sus protagonistas en el cruce entre ambas coordenadas. La necesidad de conservar viva la memoria convive con el imperativo de olvidar los episodios dolorosos como un mecanismo de defensa contra la adversidad. Así, en una ciudad arrasada por un pasado de desolación y de fuego, como es Hiroshima, dos amantes anónimos emprenden una peregrinación interior tras la que, enfrentando vida y muerte, memoria y olvido, podrán tal vez brotar renovados de las ce72

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En donde esté una piedra solitaria sin inscripción alguna, donde habite el olvido, allí estará mi tumba. (Rima LXVI)

Conforme a estos planteamientos, tanto Alain Resnais como Marguerite Duras apelaron al olvido como antídoto contra el dolor que produce la memoria. La oposición entre ambos responde, no se olvide, a un sentimiento universal, que sitúa a quien lo transita al borde de abismos tapizados de oscuridad y silencio. Gustavo Adolfo Bécquer hizo coincidir la resolución del conflicto con la soledad de la fosa:

nizas. Sólo así la destrucción llegará a identificarse con el amor.

Es ésta una intuición poética que recoge Luis Cernuda, en uno de sus poemarios. El poeta sevillano entierra sus recuerdos en parajes yermos donde la memoria no será, al fin, más que pasto de la maleza. Allí S

donde habite el olvido, en los vastos jardines sin aurora; donde yo sólo sea memoria de una piedra sepultada entre ortigas sobre la cual el viento escapa a sus insomnios. Allá, allá lejos; donde habite el olvido.

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Fig. 3617

17 El esquema presenta un diseño oval, como si de un ojo se tratase. Su estructura responde en primer lugar a un planteamiento cíclico y subjetivo, interiorizado, expuesto desde el punto de vista unipersonal de la mujer. Pero además la forma oval, ocular, del mismo se corresponde con la estructura de la cúpula atómica, percibida subjetivamente por la narradora. Como si de un ojo radial se tratase, semejante cúpula ocular se alza en forma de monumento azaroso consagrado al horror supremo: un motivo de apertura visual encaminado al sinsentido y al caos.

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AUGURIO DE PRIMAVERA JOSÉ MARÍA LAFUENTE LLANO Ediciones La Bahía

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During his exile in Ciudad Trujillo (Dominican Republic) Eugenio Granell met André Breton the founder of surrealism, who stopped over on his trip to New York in 1941. This meeting had a profound influence on Granell’s artistic career. When Breton invited him to take part in the Le Surréalisme en 1947 exposition this marked his complete integration into the international surrealist movement.

Palabras clave: Eugenio Granell, Surrealismo, André Breton, POUM, Fundación Andreu Nin, Fundación Granell, Estalinismo

Keywords: Eugenio Granell, Surrealism, André Breton, POUM, Andreu Nin Foundation, Granell Foundation, Stalinism.

No obstante, Granell no fue solo un pintor y escritor surrealista. Su militancia desde los tiempos de la República en el POUM y su lucha persistente contra el estalinismo fueron una constante en su vida diaria.

However, Granell was not only a surrealist painter and writer. During the period of the Republic he was a militant of the POUM party. His unending struggle against Stalinism was a constant factor of his everyday life.

Eugenio Granell conoce en 1941, durante su exilio en Ciudad Trujillo (República Dominicana), al fundador del surrealismo André Breton que se encontraba realizando una escala de su viaje a Nueva York. Este encuentro influirá profundamente en la trayectoria artística y pictórica de Granell. La invitación que Breton le hace para participar en la exposición Le Surréalisme en 1947 marcará su plena adhesión al movimiento surrealista internacional.

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Eugenio Granell. Augurio de primavera, óleo/lienzo 75 x 101 cm, 1977. Col. Museo de Bellas Artes de Santander

Eugenio Granell fue uno de los promotores de la Fundación Andreu Nin e intervino activamente en sus tareas. «El día que comparecieron los fundadores ante el notario Ramos Armero para firmar el acta notarial de la Fundación Andreu Nin, todo era buen humor entre los viejos camaradas, pero la nota la dio Eugenio. El notario le preguntó por su profesión y él contesto diciendo: “antiestalinista”. Todos echaron a reír»1. Bien podría haber respondido que periodista, ilustrador, músico, profesor, poeta o pintor; pero no, respondió antiestalinista. Esta réplica, cuando Granell contaba con casi ochenta años de edad, no obedecía al ímpetu rebelde que se asocia con la juventud, sino a la madurez curtida en los avatares de una

guerra, un exilio y un desarrollo posterior como narrador, pintor o profesor; expresa su propio sentido vital, sin el que costaría entender su trayectoria artística y personal. Eugenio Fernández Granell nace en La Coruña en 1912. Su infancia y adolescencia transcurren entre esta ciudad y Santiago de Compostela, donde participa en 1927 en la revista SIR (Sociedad Infantil Revolucionaria) en compañía de su hermano Mario, entrando así en contacto con los ambientes galleguistas del momento. Su inclinación por los estudios musicales le lleva, en 1928, a fijar su residencia en Madrid para acceder a la Escuela Superior de Música como alumno de violín. Ahí conoce a Enrique Casal Chapí

1 Fragmentos extraídos del capítulo “Granell y la Fundación Andreu Nin” escrito por Pello Erdociain, dentro del libro Eugenio Granell, militante del P.O.U.M., Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 2007.

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Conocí a Eugenio hacia 1934 en la tertulia de Eduardo Dieste. Punto fuerte de la

No hay duda, pese al posterior distanciamiento, de esa inicial influencia política de Juan Andrade en el joven Granell, que también frecuentaba en Madrid la tertulia de Eduardo y Rafael Dieste, donde conoció a Cándido Fernández-Mazas. El relato nos lo proporciona su amigo de entonces, Santiago Arbós, al escribir el catálogo de la exposición madrileña de 1974 en las salas del Ateneo:

Hay que recordar que Juan Andrade, a la sazón editor y director de la revista Comunismo –una de las primeras publicaciones críticas con la política de Stalin–, había colaborado previamente en la revista PostGuerra (Madrid, 1927-1928), donde coincidió con José Antonio Balbontín que compartía la dirección de la revista con Rafael Giménez-Siles. Este último y Graco Marsá encargaron la dirección literaria de Cénit a Juan Andrade, entre otras cosas porque estaba muy bien introducido en los ambientes de la joven intelectualidad revolucionaria europea. Esta editorial, pese a diversos cambios posteriores, se mantuvo activa hasta junio de 1936 y en ella se publicaron por primera vez en español obras de John Dos Passos, Joseph Roth, Blaise Cendras o Heinrich Mann…

con el que posteriormente coincidiría en el exilio dominicano. En 1932 ingresa en la Oposición de Izquierda –pequeña organización encabezada por Andrés Nin y Juan Andrade– que poco más tarde cambió su denominación, pasando a llamarse Izquierda Comunista de España.

En el primer libro editado por Cénit, El problema religioso en México: católicos y cristianos de Ramón J. Sender y cubierta de Ramón Puyol, figuraba a modo de prologuista D. Ramón del Valle Inclán apoyando de forma expresa la nueva editorial (cuando en realidad dicho prólogo fue escrito por el propio Juan Andrade). Al margen de esta curiosa anécdota, Cénit publicó, en 1930, el libro: Rusia al desnudo del escritor rumano Panait Istrati, que constituye uno de los incipientes alegatos de un comunista desengañado por lo que vio en los primeros tiempos de la URSS gobernada por Stalin.

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reunión era Cándido Fernández-Mazas un orensano de algo más de treinta años, hombre de gran talento, pero psíquicamente inestable, que se malograría joven. Excelente pintor, singularísimo dibujante, escritor de buena casta, conversador amenísimo, imaginativo, fabulador, dialéctico brillante, que había vivido en París y tratado a numerosos artistas de Vanguardia. Granell y yo lo adorábamos. El nos desveló el fascinante mundo del arte nuevo y nos introdujo generosamente en el conocimiento de los últimos ismos y sus adalides; puso a nuestro alcance revistas y libros franceses cuya existencia ignorábamos; nos aproximó a los hábitos, modos y afines de la actualidad artística en París; nos dio abundantes noticias sobre las actividades allí de los españoles, y nos enseñó, al fin, a ver la pintura con ojos limpios de prejuicios académicos. Las visitas con él a los museos eran una fiesta. Redescubrimos con nueva óptica al Greco, Velázquez y Goya. Recuerdo como si fuera ayer las horas que pasamos los tres ante los cuadros de Picasso en la exposición organizada por ADLAN. Granell comparte militancia en Madrid con sus hermanos Mario y Julio, Enrique Fernández Sendón (‘Fersen’), María Teresa García Banús (la compañera de Juan Andrade), Enrique Rodríguez Arroyo (‘Quique’) y Agustín Lafuente, entre otros camaradas. Coincidirá también con Ignacio Iglesias que, procedente de Asturias, sería el autor –bajo el seudónimo de Andrés Suárez– del libro La represión y el proceso contra el POUM, publicado por Ediciones del POUM en 1938 y reeditado por Ruedo Ibérico en 1974 (París); texto escrito cuando el autor tenía 24 años de edad y que evidencia la preparación intelectual de los jóvenes pertenecientes al POUM, además de quedar como uno de los documentos más brillantes de la infame época estalinista. El POUM (Partido Obrero de Unificación Marxista), creado en 1935 tras la fusión de Izquierda Comunista con el Bloque Obrero y Campesino de Joaquín

Maurín fue la organización en la que siempre militó Granell y en la que jugó un activo papel durante los años de la República, Guerra Civil, posterior exilio y en su regreso definitivo a España. Siempre luchó por revindicar el honor y la honestidad revolucionarias del POUM frente a las calumnias estalinistas. El estallido de la Guerra Civil le sobrevino en Madrid donde participaba en la lucha contra los militares sublevados. Combate en las milicias del POUM en Guadalajara y Aragón, y pese a su juventud llega al grado de capitán. Muchos años más tarde, con bastante frecuencia, le escuché decir con humor: «Con militares como yo, cómo íbamos a ganar la guerra». Vive el inicio de lo que desembocaría más tarde en la brutal represión contra el POUM cuando interviene con Enrique Rodríguez y Wilebaldo Solano en un mitin organizado por la Juventud Comunista Ibérica. El éxito del acto provocó las iras de Santiago Carrillo que comienza una feroz campaña contra el trotskismo antes, incluso, de recibir las órdenes de Stalin para desmantelar el POUM. Al poco de producirse la represión contra el POUM, Granell viaja a Barcelona reclamado por Andreu Nin para dar un impulso a la revista teó78

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Además de otros oficios, Granell, consiguió trabajar como violinista en la orquesta sinfónica que dirigía Enrique Casal al que había conocido en Madrid. Escribía sobre cultura en el periódico La Nación, y gracias a este empleo como periodista, Granell realizó una entrevista a André Breton que se publicó el 21 de mayo de 1941, durante los días en que el fundador del surrealismo hizo escala en Ciudad Trujillo. André Bre-

Granell ingresó en la clandestinidad a partir del golpe contra el POUM que provocó la detención de la mayor parte de los dirigentes del partido y el secuestro, y posterior asesinato de Andreu Nin. Eugenio marcha al exilio en 1939, pasando por varios campos de concentración franceses antes de partir rumbo al Nuevo Continente. En 1940, en el tren que le conducía al puerto de Le Havre para embarcar, conoce a Amparo, quien sería luego su esposa. Viaja en el De la Salle y aunque en un principio se dirigían a Chile, finalmente y tras una travesía no exenta de dificultades llegan el 23 de febrero de 1940 a La República Dominicana de Rafael Trujillo, donde reciben asilo. Granell es enviado al norte del país, a la frontera con Haití, antes de poder trasladarse a Santo Domingo, entonces conocida como «Ciudad Trujillo».

La organización trotskista española del POUM se reveló por la traición de mayo de 1937, como una eficacísima instrumentación fascista dentro del territorio republicano. El POUM no es una organización en convivencia con el enemigo, sino el enemigo mismo, una parte de la organización fascista internacional en España. Defender al trotskismo español, y a los trotskistas españoles procesados por delitos tales es pasarse al enemigo.

rica Nueva Era, cruzándose brevemente con Benjamin Péret y George Orwell, que un año más tarde, en 1938, publicaría en Londres Homage to Catalonia; libro en el que relata este desgraciado episodio estalinista en contraposición al que nos había dejado el intelectual, poeta y director de la revista Cruz y Raya, José Bergamín que al escribir el infame prólogo del libro de Max Rieger, Espionaje en España, dice así:

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ton había llegado a la República Dominicana un año más tarde que lo hiciera Granell, en 1941. Viajaban con él, además de su familia, el pintor cubano Wifredo Lam, el escritor ruso-belga Víctor Serge, el profesor Pierre Mabille y la novelista alemana Anna Seghers autora de La rebelión de los pescadores, libro que Granell había leído en Madrid, publicado por Ediciones Hoy de Juan Andrade (editorial que sustituyó a la primigenia Cénit). Aunque los anteriores contactos de Granell con el surrealismo habían sido políticos (había conocido en España a Pierre Naville y a Benjamin Péret que también combatieron en España con los republicanos), su iniciación en los ámbitos literarios y artísticos del surrealismo estuvo muy influenciada por la breve estancia de Breton en la isla antes de partir a Nueva York. Conviene apuntar que en estos momentos Eugenio Granell contaba con veintinueve años de edad y como recordaría más tarde, el encuentro con Breton y el Surrealismo resultó ser un gran estímulo y un punto de inflexión en su vida. Durante el tiempo que Breton permaneció en La República Dominicana coincidieron constantemente. Granell supo del apoyo de Breton a la causa del POUM y de su relación con Leon Trotski cuando, este y Breton, habían establecido un criterio común sobre la libertad de creación y sellado esta alianza con el manifiesto: Pour un art Révolutionnarie Indépendant, editado en México el 25 de julio de 1938 y firmado por razones tácticas por André Breton y Diego Rivera al que Trotski había pedido que sustituyera su firma; manifiesto que termina con la siguiente frase: «La independencia del arte por la revolución; la revolución por la liberación definitiva del arte». La primera exposición de pinturas de Granell, Cabezas de Indios, se celebra en Santo Domingo en 1943, dos años después de su encuentro con Breton, y en el mismo año en que se publica también el número uno de La Poesía Sorprendida, revista dirigida por el surrealista chileno Alberto Baeza Flores y en la que Granell colaborará e ilustrará con una viñeta desde el primero hasta el número dieciséis. Otros participantes de La Poesía Sorprendida fueron también, Jorge Guillén, Pedro Salinas y Juan Ramón Jiménez, amén de

los surrealistas chilenos Jorge Cáceres y Enrique Gómez Correa. La serie más marcada de Cabezas de indios está en línea con el estudio del arte indigenista y cubista iniciado por Picasso, aunque también se apreció una influencia de Lam y sus figuras tribales de trazos geométricos. Dos años más tarde, en 1945, tiene lugar su segunda exposición en Santo Domingo. Más de doscientas obras, pinturas, collages, murales, dibujos, y los más variados temas dentro ya de una estética surrealista. Poco tiempo después, el 18 de febrero de 1946, André Breton desembarca por segunda vez en Ciudad Trujillo. Granell, ya entonces más pintor que periodista, muestra sus cuadros al fundador del surrealismo que le expresa su satisfacción por el desarrollo de su pintura. Granell ofrecerá a Breton el pequeño cuadro L’heure d’été que posteriormente figuraría en el catálogo de la exposición Le Surréalisme en 1947, organizada por André Breton y Marcel Duchamp en la galería Maeght de París, y que va a marcar la definitiva adhesión de Granell al movimiento surrealista internacional. A pesar de la alegría que le produjo esta segunda visita a la Isla por parte de Breton, Granell y su familia abandonan Santo Domingo rumbo a Guatemala en el otoño de 1946, cuando comienzan a reci80

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Selección de viñetas de Eugenio Granell publicadas en la cubierta de la revista La Poesía Sorprendida. Octubre 1943-Diciembre 1945

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bir amenazas de muerte por negarse a firmar una carta colectiva en apoyo al dictador Trujillo. Durante los tres años de estancia en Guatemala participó activamente en la vida cultural del país donde expone individual y colectivamente, es profesor en la Escuela de Artes Plásticas y colaborador en la radio y en diversas revistas guatemaltecas. Poco antes de reanudarse en su vida y en la de su familia la pesadilla estalinista, Granell colabora en 1948, con el envío de un dibujo, en la revista Neon (órgano del grupo surrealista). Posteriormente, al no comprometerse en la celebración de un congreso convocados por intelectuales y artistas próximos al Partido Comunista de Guatemala, y encontrarse en claro peligro, Granell y su familia abandonan Guatemala a principios de 1950. Ya en el año anterior había tenido enfrentamientos con el Partido Comunista de Guatemala y con los intelectuales que se movían en su órbita. Por orden gubernamental se destruye la práctica totalidad de los ejemplares de su libro Arte y artistas en Guatemala, y ante la insistente persecución contra su persona abandona el país, logrando establecerse como profesor en la Universidad de Puerto Rico donde tiene como colegas a Juan Ramón Jiménez, Federico de Onís y Ricardo Gullón entre otros. Aunque en Santo Domingo había publicado en el ámbito de La Poesía Sorprendida sus relatos de El hombre verde y más tarde en Guatemala el ya citado Arte y artistas en Guatemala, es en el más asentado Puerto Rico donde publica su primer libro Isla cofre mítico con dedicatoria a André Breton. Isla tiene algo de poesía, ensayo, biografía, estudio literario y divagación lírica, y le seguirán títulos como La Novela del indio Tupinamba, El clavo, Lo que sucedió y Federica no era tonta. Continua durante estos años colaborando con el movimiento surrealista, y a instancias de Breton envía en 1950 dos dibujos para ilustrar el poema de François Valorbe Femme-forêt dentro de la publicación colectiva Almanach Surréaliste du DemiSiècle coordinada por André Breton y Benjamin Péret. Granell viaja a París en 1954, donde expone en la galería dedicada al surrealismo L´etoile scêllée. Ben-

jamin Péret escribe el texto del catálogo. Durante este viaje tiene oportunidad de establecer y participar en las reuniones del grupo surrealista. Por otra parte, a partir de este momento y a instancias de su viejo amigo del POUM, Ignacio Iglesias, que ejercía como redactor jefe en París de la revista Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura comenzará su colaboración con esta publicación. El periplo iniciado en 1939 va a concluir con el traslado de la familia Granell a Nueva York en 1957. Expone individualmente en la Bodley Gallery con texto de Marcel Duchamp en el catálogo. Ya en 1960 se establece como catedrático de Literatura Española en el Brooklyn College de la Universidad de Nueva York donde posteriormente presentaría su tesis doctoral con un trabajo sobre el Guernica de Picasso. Atrás han ido quedando los cuadros de las cabezas de indios, centauros, serpientes, pájaros de oro y pájaros pí, pintados en su travesía latinoamericana para desembocar en lo que quizá sea la etapa más original y personal de Eugenio Granell, cuando ya instalado en Nueva York desarrolla un surrealismo abstractizante y barroco. Cuadros fundamentalmente pintados en colores ocres, oros viejos y púrpuras, en los que la superficie del lienzo está ocupada en su totalidad. Títulos como: Teresa de Ávila se pregunta si va a volver a Toledo o no, Garcilaso exiliado en el Danubio, Por la secreta escala disfrazada (alusión, evidente a San Juan de la Cruz) o La última noche haitiana del Rey Cristóbal –cuadro este último que figura en la colección del MOMA de Nueva York– recogen el gusto frecuente en los surrealistas por los títulos de las obras y señalan en el caso de Granell su fuerte carga de humor. Se suceden las exposiciones individuales y colectivas: Nueva York, Chicago, Los Ángeles, Buenos Aires, Brasil, Milán, Bélgica… teniendo lugar su primera exposición española en Madrid, en 1964, en la sala Neblí, exposición que pasa prácticamente desapercibida. Diez años más tarde, en 1974, vuelve a exponer en Madrid y ya lo hará con una cierta regularidad en España. Recala la pintura de Granell, por primera vez en Santander, en 82

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Marcel Duchamp Le Surréalisme en 1947. Catálogo de la exposición organizada por André Breton y Marcel Duchamp en la galería Maeght, París, 1947. Contiene el objeto original de Duchamp Le sein y la etiqueta «Prière de toucher» A S D Ó S

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blarnos de músicas, fuegos, bailes y leyendas como si de una danza medieval se tratara.

A partir de 1985, al jubilarse como profesor en Estados Unidos, Granell regresa definitivamente a España, estableciéndose en Madrid. En 1986 tiene lugar en el Palacio Municipal de Exposiciones Kiosco Alfonso en La Coruña y organizada por César Antonio Molina la primera antológica dedicada a su obra. Posteriormente, en 1989, tendría lugar otra gran muestra de Granell en Madrid, la comisariada por Javier Ruiz con textos de Juan Manuel Bonet, que se celebraría en las salas de la Fundación Mapfre. Se sucederán a partir de entonces otras muchas individuales y colectivas sobre su obra, en lo que llegó a ser un reconocimiento indudable aunque no multitudinario.

1975, a la sala DINTEL. Posteriormente también expondría en la sala Cervantes en 1988. Granell vuelve en los años 70 a una pintura más figurativa, cargada de sensibilidad, fantasía y poesía en un espacio surrealista. De esta época es Augurio de primavera perteneciente a la colección del Museo de Bellas Artes de Santander, fechado en 1977 y que formó parte de la exposición que tuvo lugar en el Museo durante el mes de julio de 1986. En un irreal escenario y con telón verde como fondo dos grupos de figuras se sitúan encima de unas rocas. Caballeros, princesas, damas errantes o caballos, frecuentes en la iconografía de Granell están presentes en esta obra. El caballero y la dama, con sus ricos tocados y atuendos se muestran, en tanto el caballo, ajeno a la escena y en rítmico escorzo actúa y nos seduce con un diálogo y movimiento imposibles, mientras pretende ha-

Siguió pintando y escribiendo. «En junio de 1990 una delegación de la Fundación Andreu Nin fue recibida en la Embajada de la URSS de Madrid para presentar una carta firmada por más de 300 intelectuales y militantes dirigida al presidente Mijail Gorbachov y a la Comisión de Rehabilitaciones del PCUS reclamando «el esclarecimiento del caso Andreu Nin». Granell formaba parte de la delegación y se quedó asombrado de que los diplomáticos rusos hablaran tan bien el castellano. Estos se expresaron con mucha amabilidad y hasta preguntaron a la delegación por el destino de las hijas de Nin. Les entregaron, asimismo, un folleto en castellano sobre las rehabilitaciones de Zinoviev, Kamenev, Bujarin y las demás figuras del bolchevismo asesinadas por Stalin. Granell miraba con mucho interés las paredes para ver si había una foto de Stalin. Claro está, no la encontró; pero salió tan contento como todos los convocados. Al fin, tras largos años de lucha y como miembros de la Fundación Andreu Nin, habían reivindicado el nombre de Nin y del POUM en territorio ruso»2. En 1995 se crea la Fundación Granell que acoge toda su obra así como su biblioteca y colección. La

2 Fragmentos extraídos del capítulo “Granell y la Fundación Andreu Nin” escrito por Pello Erdociain, dentro del libro Eugenio Granell, militante del P.O.U.M., Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela, 2007.

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Wifredo Lam. 1950 Tinta/papel, 16 x 21,5 cm

A S

Eugenio Granell. 1948 Tinta/papel, 15 x 26 cm

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Eugenio Granell. 1987 Mixta/papel, 23 x 29 cm

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Xunta de Galicia y el Ayuntamiento de Santiago de Compostela facilitan el desarrollo, acuerdo y posterior alojamiento en el Pazo de Bendaña, en el centro histórico de Santiago.

Me gustaría terminar, a modo de “autorretrato”, con unas palabras de Eugenio Granell recogidas en el catálogo Eugenio F. Granell. Encantador de serpientes, Cuenca 1993: Como mi pintura permaneció oculta hasta mis años antillanos, la crítica me atribuye muchas influencias. Muchísimas a veces. Y aún me parece demasiado corta esa estirada nomenclatura pictorial. Yo creo que me influyeron casi todos los pintores de quienes vi algo, así como todas las cosas que vi en mi larga vida. A lo mejor, el pintor que le parece al crítico ser el que más influyó, tal vez fue el que menos […]

Granell falleció en Madrid, en el año 2001, a la edad de ochenta y nueve años.

No conozco pintura más elocuentemente imaginada que la de los beatos medievales, o las trazadas en la oscuridad de las cuevas por los cazadores mágicos de la más remota antigüedad. Las pinturas infantiles de ayer y las de hoy superan en poética inventiva a las elaboradas por los grandes cocarocos de la historia del arte. Una mancha en la pared, como ya lo notó Leonardo, sugiere bosques o episodios perturbadoramente mágicos. En la pared de mi casa, en Santiago, había una mancha, en la que creo que yo sólo reparé, evocadora de un emperador romano descansando sobre una nube cuyas formas cambiaban continuamente como ocurre con las nubes verdaderas. Duró así varios años hasta que la humedad que las había creado decidió llevársela al mundo que hay detrás de las paredes. No importa. Yo conservo en la mente su cliché.

Me influyeron mucho mis fracasos. Quise ser el mejor violinista y el más alto compositor de la tierra, y no pude lograrlo. En Madrid aspiré a ser actor, y Rafael Dieste me incorporó al grupo dramático que dirigía. Fracasé porque no supe sentarme como un marinero en una comedia de Eugenio O´Neill titulada Rumbo a Cardiff, traducida al español por Eduardo, hermano del director teatral. En la guerra civil me hubiese gustado ser un Alejandro Magno o un Cid para derrotar al formidable ejército internacional fascista maltrechamente conducido por la mediocridad marcial de Franco. No lo conseguí. El soldado sublevado nos ganó a los leales. Un año jugué al fútbol y cuando por fin y por chiripa pude darle una patada al balón, decidí no esperar a duplicarla. Soy un buen observador y en sólo ese año percibí que no estaba llamado a ser parte de ningún deporte de ninguna clase. Siento un dolor inmenso por mis amigos deportistas, que habiéndose muerto antes que yo, me dejaron solitario en mi incapacidad. Cuando quise pescar, no logré engañar ni a un solo pez. Y cuando ensayé ser comerciante, como lo fue mi padre, no pude evitar coincidir con mis clientes en que mis ofertas no eran atractivas, y por igual su coste. Triunfé en todo fracaso renunciando a repetir cada aventura frustrada. Perseveré y aún sigo, como cuando era niño, tiñendo los pinceles de colores y escribiendo a veces, pues yo estoy de acuerdo con Lope de Vega en que plumas y pinceles son iguales. Tan leves instrumentos parecen ser las claves mejores para seguir tozudo en este oficio de pintar y escribir, acaso el único apropiado a mi espíritu soñador. Como no entiendo nada de fútbol, automóviles e impuestos, me siento enajenado de este mundo. Mi actividad suprema está en 86

JOSÉ MARÍA LAFUENTE LLANO

Madrid 5 de mayo de 1993

Bonet, Juan Manuel: E. Granell. Fundación Cultural MAPFRE VIDA. Catálogo de la exposición. Madrid, 1989. Varios autores: Eugenio F. Granell. Militante del POUM. Fundación Eugenio Granell. Catálogo de la exposición. Octubre 2007 – Enero 2008. Irizarry, Estelle: “La inventiva surrealista de E. F. Granell”. Ínsula. Madrid, 1976.

Arbós, Santiago: Eugenio Granell. Ateneo de Madrid. Catálogo de la exposición. Diciembre, 1974. Madrid.

Orwell, George: Homage to Catalonia. Secker and Warburg. London, 1938. Santonja, Gonzalo: La República de los libros. Editorial Anthropos, Barcelona, 1989. Iglesias, Ignacio (Andrés Suárez): El proceso contra el POUM. Un episodio de la revolución española. Ruedo Ibérico, París, 1974.

Rieger, Max: Espionaje en España. (Prólogo de José Bergamín). Ediciones Unidad. Barcelona, 1938.

BIBLIOGRAFIA

Baciu, Stefan: Surrealismo Latinoamericano. Ediciones universitarias de Valparaíso, Chile, 1979.

el dormir, soñar e inventar mientras deambulo por mi casa o camino por los campos o las calles. Entonces es cuando me asisten las ocurrencias que me llegan de los entresijos vitales.

S D Ó

Eugenio Granell. La visita de las estatuas, óleo/tabla, 27x27 cm

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

EL CÁNTABRO JUAN DOMINGO GONZÁLEZ DE LA REGUERA (1726-1805) COMO MECENAS DE LAS ARTES EN EL VIRREINATO DEL PERÚ JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

La nueva estética academicista que triunfa en la España del siglo XVIII prontamente se trasladó a las colonias gracias a singulares mecenas e intelectuales que entendieron por el nuevo sentir artístico una respuesta más racional de las artes y la cultura en general a los aspectos sociales, políticos y religiosos. En este movimiento Neoclásico reparamos en la figura del cántabro Juan Domingo González de la Reguera y del artista vitoriano Matías Maestro como iniciadores de este nuevo camino en la Ciudad de los Reyes.

The new academic and intellectualist aesthetic that triumphed in 18th Century Spain soon spread to the colonies thanks to exceptional patrons and intellectuals who understood the new artistic feeling as a more rational response from the arts and culture in general to social, political and religious aspects. Within this neoclassical movement, the figures of the artists Juan Domingo González de la Reguera, from Cantabria, and Matías Maestro, from Vitoria, particularly stand out as instigators of this new path in the City of Kings.

Palabras clave: Juan Domingo de la Reguera, Matías Maestro, Neoclasicismo, Academia, arte colonial, catedral de Lima.

Keywords: Juan Domingo de la Reguera, Matías Maestro, Neoclassicism, Academia, Colonial Art, Lima Cathedral.

Universidad del País Vasco

JESÚS MARÍA GONZÁLEZ DE ZÁRATE

Matías José de Maestro (1766-1835), fue un hombre formado en la Escuela Gratuita de Dibujo que en Vitoria mantuvo la Real Sociedad Bascongada de Amigos del País, donde recibió varios premios. Más tarde, marchó a Lima donde lo encontramos en el año 1786 puesto que firma la primera cartilla de música para guitarra en esa fecha2.

Sin duda, su trabajo en Vitoria como contable en la casa del comerciante Uriarte, lo puso en contacto con Diego Gardoqui, quien le abriría sus puertas tanto con el arzobispo González de la Reguera como con el virrey Abascal3. Sabemos que a partir del año 1792 Matías José fue protegido por el arzobispo de Lima, Juan Domingo González de la Reguera. Matías José tomó las órdenes menores el ocho de noviembre de 1792 como precisan las pequeñas notas que recogen su biografía, siendo ordenado sacerdote a finales del año 1793. En este tiempo actuó como secretario del arzobispo.

La transcendencia de esta relación será singular pues Maestro fue el instrumento que el arzobispo utilizó para transformar la estética limeña dando paso al sentir Neoclásico en detrimento del Barroco predominante. El artista vitoriano, de quien curiosamente no se conoce trabajo alguno en España, sería el encargado en consecuencia, de trasladar el nuevo estilo

La labor del arzobispo cántabro queda recogida en la edición de Luis Sazatornil Arte y Mecenargo indiano1 dando cuenta de su intervención en la reconstrucción de la catedral de Lima. Se ilustra con un grabado que a fines del siglo XVIII abriera Marcelo Cabello en la Ciudad de los Reyes.

González de la Reguera queda unido con el vitoriano Matías José Maestro como mecenas de las artes. La relación entre ambos debió ser considerable como se deduce del pequeño comentario que vamos a realizar.

Juan Domingo González de la Reguera nació en la localidad cántabra de Comillas en el año 1726 y falleció en el Perú en 1805. Hizo sus estudios en Salamanca y marchó a Chile. El año 1755 fue secretario de Gregorio Molleda, arzobispo de Charcas. Posteriormente, ejerció su oficio de párroco en Oruro y Potosí, donde enfermó de la vista. Fue racionero de la Catedral de los Reyes en 1773 y, después, canónigo de la Merced. En el año 1778 fue nombrado obispo de Misque. Partió para Lima en octubre de 1781, sin embargo las sublevaciones de la población local retrasaron su llegada hasta febrero de 1782. Al hacerse cargo de la diócesis de Lima, fue conocido por encargar un censo de la población que dieron como resultado 63.000 habitantes en la ciudad y 383.000 de la diócesis, de los cuales fueron confirmados 278.000. También fue autor de varias normas, como la prohibición de plañideras, así como la disposición de los entierros. Pero su figura se convirtió en determinante, su labor como mecenas de las artes en el virreinato del Perú, supuso una transformación de la ciudad Barroca hacia el nuevo estilo racionalista que promulgaba la estética Neoclásica y, para ello, el artista indicado no fue otro sino Matías Maestro, auténtico heredero del hacer de Justo Antonio de Olaguibel, de quien fue su discípulo al considerar una arquitectura intelectual fundamentada en el estudio de los tratados teóricos.

EL ARZOBISPO GONZÁLEZ DE LA REGUERA Y EL VITORIANO MATÍAS JOSÉ DE MAESTRO, DE SUS OBRAS EN LA CIUDAD DE LOS REYES

UNA BREVE BIOGRAFÍA

1 Sazatornil Ruiz, L. Arte y mecenazgo indiano: Del Cantábrico al Caribe. Edit. Trea, S.L., Gijón, 2007. 2 González de Zárate J.M. Matías José Maestro 1766-1835. Arquitecto, escultor, pintor, músico y escritor. Vitoriano olvidado en la memoria de la ciudad. Vitoria, 2007.

3 Ibidem

imperante en la corte borbónica derivado del pensamiento ilustrado. Observamos la figura de Juan Domingo González de la Reguera como hombre ilustrado de su tiempo que fue capaz de hacer suyos los principios que postuló la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando fundada por Fernando VI en el año 1752. Así, fue en el año 1786, en tiempos de Carlos III, cuando siguiendo el propósito del entonces secretario de la Academia, Antonio Ponz, se creó la Comisión de Arquitectura con el fundamental cometido de fiscalizar cuantos edificios se realizaban con cargo a los fondos públicos. Se recogía con ello la orden de 23 de octubre de 1777 donde se prohibía tanto a los eclesiásticos como a los Ayuntamientos iniciar obra pública alguna sin la previa aprobación de la Academia que siempre rechazó aquellos proyectos que no se ajustaban a las normas clásicas. Por tanto, Juan Domingo actuó en consecuencia y se le debe considerar como una de las figuras introductoras del sentir estético Neoclásico en el virreinato del Perú.

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Conviene recordar la Real Orden de 1783 por la que se declaraban libres las profesiones de las Nobles Artes de Dibujo, Pintura, Escultura, Arquitectura y Grabado. Con ello el ejercicio de la arquitectura rompe definitivamente con el sentido gremial heredado de tiempos medievales. Así, la Academia viene a ser la única instancia autorizada para la formación de los nuevos arquitectos. La naciente estética no tiene otra finalidad sino restaurar las nobles formas del pasado greco-romano, por lo que conlleva de racionalidad que se traduce en un sentido moral por su identificación con los valores y virtudes. Con ello, la austeridad del Neoclasicismo se opondrá a la exhuberancia del Barroco, permitiendo la racionalización de la vida y la actividad social. Y este fue el propósito de González de la Reguera en su ejercicio del arzobispado en Lima, transformar los

templos tanto en su exterior como en el interior bajo estas nuevas formas conformes al sentir político y religioso. Así, vamos a considerar aquellos trabajos que el arzobispo González de la Reguera encomendó al presbítero Maestro y que marcaron el inicio de una tendencia hacia el Neoclasicismo en la ciudad de Lima que se continuó tras la muerte del insigne mentor en el año 1805, pues tanto el virreinato hasta el nacimiento de la República en el año 1821 como el naciente gobierno independiente seguirán en estas formas artísticas.

1.- Sobre la catedral de Lima Como es conocido la ciudad andina sufrió uno de los más devastadores terremotos en el año 1746 y desde esta fecha, sus conjuntos arquitectónicos, tanto civiles como sacros, estaban en proceso de reconstrucción. Virginia García Acosta recoge una descripción del padre Lozano sobre la ciudad de Lima antes del brutal terremoto: Lima antes del gran terremoto de 1746, comunica claramente este ambiente elitista: había llegado al punto de perfección de lo que era capaz una ciudad de este Nuevo Mundo, por la suntuosidad de sus edificios, las viviendas que adornaban sus bien regladas calles, sus vistosas fuentes, la elevación de sus templos, y la construcción de los monasterios, los cuales podían competir con las más grandes fábricas de este género en el mundo...4 Así lo explica Ángel Ruiz de Loizaga: En octubre de 1746 un terremoto dejó un estado ruinoso numerosos edificios civiles y eclesiásticos de la Ciudad de los Reyes. Se imponía una reconstrucción y una renovación, exigida por aquellos tiempos culturales, precursores del movimiento independentista. Ningún hombre mejor preparado que el Pres-

4 García Acosta, Virginia. Historia y desastres En América Latina. 1997, vol.II., pág.12.

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Anónimo. Catedral de Lima tras el terremoto de 1746

Catedral de Lima S D

El historiador Ricardo Palma comenta al respecto: Bajo el arzobispado del Sr. la Reguera, por los años de 1794 se emprendieron algunas reparaciones en la Catedral, siendo la principal la demolición de las antiguas torres que quedaron casi destruidas por consecuencia del temblor de 1746. Confiose la construcción de las nuevas torres al sabio presbítero y honrado arquitecto vizcaíno don Matías Maestro de imperecedero recuerdo en el Perú, el cual puso término a la obra en los primeros meses de 1798. Hoy día en que se inaugura la Catedral es ¡curiosa coincidencia! aniversario del fallecimiento de don Matías Maestro que murió en Lima el 6 de enero de 1835 a los 64 años de edad7.

El seísmo del año 1746 afectó a todo el conjunto monumental de la ciudad, la catedral quedó en ruinas (fig.1). Se dañaron las torres, las bóvedas y los muros6 (fig.2). La junta de arquitectos determinó reconstruirla siendo el jesuita Rher el encargado de los arreglos. Tras sus trabajos quedaron inconclusas las torres y la fachada principal, aspectos artísticos que, para algunos, fueron culminados por el artista vitoriano Matías Maestro (fig.3).

bítero Don Matías Maestro, el mismo que gozó de las preferencias del Virrey Abascal y del Arzobispado La Reguera. Con razón, dicen los historiadores, no hubo edificio civil o religioso en que no dejara vestigio y cuño ese hombre vasco, conocedor de estilos arquitectónicos e introductor del Neoclasicismo en la Ciudad de Lima. Fue también muy importante su obra en las vertientes liberales de la pintura y la escultura5.

Catedral de Lima. Torre

Ó 5 Ruiz de Loizaga, Angel. “¿Quién fue el presbítero Matías Maestro?”. En Revista Esplendor (Del Arzobispado de Lima), 1996, pp.18-21. 6 Oliver-Smith, Anthony. “El terremoto de 1746 en Lima: El modelo colonial, el desarrollo urbano y peligros naturales”, En Historia y desastres en América latina, La Red 1997. El virrey José Antonio Manso de Velasco afirmaba: La ciudad sin templos y sin casas quedó hecha un lugar de espanto, a la manera que suelen verse en una guerra los lugares cuando el enemigo entra a sangre y fuego, y convierte en montones de tierra y piedras los más hermosos edificios, En Moreno, Alfredo. Conde de Superunda. Relación de Gobierno. Perú 1745-1761. Madrid CSIC 1983.

7 Publicado en el diario El Comercio con fecha 6 de enero de 1898, nº 21.400, pág. 2.

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Siguiendo la documentación podemos entender que la figura de Matías José Maestro fue notable en la restauración de la Catedral, pues recibió el encargo de su dirección por el propio arzobispo Juan Domingo González de la Reguera en el año 1795, así lo podemos considerar tras la lectura del codicilo del propio arzobispo fechado en 1805, donde nos dice en su cláusula 3: Ytem declaro que la fábrica de las dos torres empezó bajo la dirección del arquitecto D. Ignacio Martorell y continuó después bajo de la del Presbítero Don Matías Maestro, quien corrió igualmente con todas las demás obras hasta su conclusión, contribuyéndole bajo de sus recibos y de orden verbal mío el tesorero Don Diego Antonio de la Casa y Piedra todo el dinero que para ellos necesitaba (Papeles Importantes, Leg. 27, documento 30. Cláusula 3ª). En los Anales de la Catedral de Lima,15341824, José Manuel Bermúdez recoge la cantidad que el arzobispo Juan Domingo González de la Reguera dispuso para el arreglo de las dañadas torres del singular conjunto sacro: En 30 de Mayo de 1793 pidió el señor Reguera que se aplicasen a la reedificación de las torres seis mil seiscientos ochenta y seis pesos seis reales de dichos arrendamientos, que existían en dinero efectivo en poder del señor Larrinaga, administrador... Es el propio Bermúdez quien en la llamada Oración Fúnebre por el Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo de la Reguera, publicada a la muerte del arzobispo en 1805 y que se encuentra editada junto a la señalada Fama Póstuma recoge el entusiasmo del prelado por el arreglo de la catedral limeña a la vez que da cuenta de su historia y desastres sufridos por el conjunto: Esta espaciosa Basílica, sin disputa una de las mas suntuosas de la cristiandad, delineada y empezada por el mismo héroe de la conquista, mejorada en su diseño por el primero de los prelados, llevada a su perfección al cabo de noventa

años, quedó enteramente arruinada en el nunca bien ponderado estrago de mil setecientos cuarenta y seis. Aunque la piedad del soberano franqueó sus tesoros para su reparo, no logró su total restablecimiento. Ve nuestro aplaudido Prelado desfigurada su belleza por los muchos lunares que la afean, sin los aseos y ornatos correspondientes á su dignidad y decoro, amenazando en partes ruina del edificio. Su fachada muy distante de aquella forma primitiva, en que había apurado el arte todos sus primores. Sus torres, por tres veces elevadas, y por otras tantas abatidas, aumentando la deformidad de su prospecto: en fin todo clamaba por el nuevo Simon que restaurase la obra. No cabría en los cortos límites que me restan hacer una enumeración prolixa de quanto se ha emprendido y acabado en ella. A vosotros mismos, Señores, os pongo por testigos de lo que visteis, y lo que veis. Se hacen venir ochocientos maderos incorruptibles de las montañas para sostener y fortalecer este gran templo. Se le da á su grandiosa portada la precisa elevación, rematándola con una graciosa corniza que hace el encanto de los ojos. Las dos torres adornadas con todas las gracias de la arquitectura, con un relox nuevo y primoroso, con tres grandes campanas y varias menores pasan del estado más deplorable y abatido hasta la eminente altura de sesenta y quatro varas sobre el plano de la plaza. Se renuevan sus muros, formando en sus huecos oficinas, que sirven á un tiempo de ornato, utilidad y fortaleza. Pasó ligeramente por los solados de la techumbre para darle declive y preservar de humedades las ricas maderas que la componen, por la cerca del cementerio de maderos incorruptibles asegurada con puertas corredizas, por el costoso enlozado del pavimento, la refacción del panteón, por la renovación de altares y capillas, de este sagrado puesto que ocupo, en una palabra de toda esta santa iglesia que por qualquier parte que se registre muestra en su disposición, riqueza y buen 92

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A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías José Maestro difundir una nueva estética, un estilo opuesto en esencia a la tradición colonial que, por lo mismo, encontró escaso eco en el resto del país, salvo casos aislados como Arequipa. Matías José, como se ha señalado, gozó de la protección del arzobispo González de la Reguera en su intento de poner fin a la estética barroca e introducir la huella clasicista, las nuevas formas como intento racional de expresión de fe en oposición a las supersticiones indígenas y africanas que dominaban en el ambiente social y popular de la época. Sus reformas en los templos limeños tuvieron un carácter iconoclasta, porque implicaban la destrucción y reconstrucción de los grandes y recargados retablos barrocos para sustituirlos por variantes de un mismo prototipo clásico.

No podemos precisar con exactitud el grado de participación del artista vitoriano en estas realizaciones sobre las torres de la Catedral, no obstante, el esquema estructural analizado será muy utilizado en los

2.- Del altar mayor

Sobre esta estructura y descansando en una destacada cornisa, se dispone un frontón curvo partido. El remate o tejado se presenta en base al modelo de chapitel en pizarra muy propio de la arquitectura escurialense, aspecto que se acentúa mediante los piramidones conformes con la arquitectura filipense del XVI hispano. El chapitel queda recortado en su coronamiento por un remate curvo que reposa en una cornisa y mantiene la bola de plomo con la cruz.

Las torres, pese a su carácter propiamente barroco, manifiestan cierta tendencia clasicista. La planta cuadrada con las esquinas ochavadas, muy propia de la construcción anterior, se mantuvieron. La incorporación de columnas de orden corintio otorgan a la fábrica una mayor esbeltez. Coronando los capiteles se levanta un entablamento que no responde al purismo corintio sino que aporta soluciones dóricas como apreciamos en los triglifos. Quizá, una aportación novedosa en la arquitectura son los frontis curvos recortados en sus extremos.

retablos diseñados por Matías José, donde al igual que en las torres presenta una singular dependencia con la arquitectura romana del siglo XVII, ejemplo concreto lo encontramos en las torres dispuestas por Carlo Rainaldi para la iglesia de Santa María in Montesanto de Roma. Estos modelos llegaron prontamente a la Ciudad de los Reyes gracias a las estampas como la serie que abriera el italiano Giuseppe Vasi sobre los conjuntos monumentales romanos.

gusto la impresión del brazo de nuestro magnífico y generoso Prelado8.

D 8 Bermúdez, Juan Manuel. Anales de la Catedral de Lima. 1534-1824. Ed. Biblioteca Nacional de Lima, p.284. Oración Fúnebre al

Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo González de la Reguera. Lima, 1805, pp. 40-44. En las notas que acompañan al texto nos hace un recorrido histórico de la catedral: En el mismo dia 18 de Enero de 1535, en que el Adelantado Marques de Atabillos Don Francisco Pizarro, conquistador del Perú, fundó esta gran ciudad de Lima y puso también la primera piedra por sus manos, cargando en sus hombros el primer madero de su cubierta á nombre del Señor Don Carlos I, Rey de España, V emperador de Alemania. Esta primera iglesia fue arruinada por un terremoto. Emprendió restablecerla el primer arzobispo de Lima Don Fray Gerónimo de Loyzaga, mejorándola en su forma y extension, proponiéndose por modelo á la santa iglesia de Sevilla. Continuóse su fábrica en el tiempo del gran Mogrovejo y de su sucesor Lobo Guerrero. Tardó en concluirse noventa años, y la consagró el quarto arzobispo Don Gonzalo de Ocampo en 19 de Octubre de 1625. Con tanta magestad y grandeza, que se esparcieron muchas monedas de plata batidas con las armas del rey y de la iglesia. Y se cuenta que comenzó la ceremonia á las seis de la mañana, se alzó la sagrada hostia á las cinco de la tarde y acabó la misa cerca de la noche. El terremoto de 28 de Octubre de 1746 hace una época muy memorable en los fastos de Lima. Casi no dexó en ella piedra sobre piedra, y borró la idea que dexaron los pasados. En lo que mas empleó su furia fue en esta catedral que se había librado de los precedentes y en este quedó abatida su belleza. La fachada fue obra del famoso arquitecto Francisco Noguera, que mostró en ella su fina habilidad: como también en la grandiosa sillería del coro. Las primeras torres cayeron en un temblor de 1630. Las segundas en otro de 1687, y las terceras en el de 1746.

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nado. Este templete se convierte en marco para el crucifijo que reposa sobre el sagrario. Como precisamos, el modelo parece tener un origen italiano muy propio, en su movimiento, del estilo de Borromini y que también se difunde mediante tratados de Gilli Bibiana y del hermano jesuita Andrea Pozzo quien, de igual manera, nos ofrece una composición con doble escalinata coronada por estructura circular.

Matías Maestro. Altar Mayor. Catedral de Lima

El mecenazgo del arzobispo Juan Domingo González de la Reguera otra vez está presente. El Altar Mayor de la Catedral supone el señalado inicio de una reforma bajo el nuevo espíritu racionalista que se manifiesta en el conjunto religioso más singular de la Ciudad de los Reyes (fig.4). En la Oración Fúnebre de las exequias del arzobispo se detallan los conjuntos artísticos propiciados por él, así podemos leer: El diseño, disposición y complemento de estas y otras obras... se debe a la destreza e inventiva del licenciado Don Matías Maestro, el más propio para efectuar las sublimes ideas de su Excelencia...9. La composición y estructura del Altar Mayor presenta dos cuerpos sobre un alto pedestal, basamento o banco, tiene doble escalinata y se corona mediante una disposición circular. El primero de sus cuerpos se compone a partir de doce columnas de orden compuesto y fuste liso que sirven de soporte a un entablamento curvo que, siguiendo los ejemplos del barroco italiano, es quebrado en su parte central convexa y en los cuatro laterales se manifiesta de manera cóncava. En su interior y en la zona central observamos una estructura con cuatro arcos reposando en sus respectivas columnas que disponen ángeles en sus enjutas dando cobijo a un pequeño templete colum-

Sobre el primer cuerpo se eleva un segundo de planta circular y ocho columnas corintias, pareadas, como soporte del remate en el entablamento también circular. En ambos cuerpos la decoración en los cornisamentos se elabora a través de cintas que serpentean y cruzan en formas geométricas. Los pedestales de las columnas se ocupan por angelotes en la zona inferior y en la superior aparecen jarrones. Las volutas presentan un grupo escultórico en base a motivos iconográficos como son los ángeles, la paloma como tradicional imagen del Espíritu santo y las Sagradas Escrituras, todo se remata por una corona. Así, el conjunto se ofrecía con estilo magnífico donde los soportes del frente principal estaban recubiertos de plata y en el centro se disponía el ostensorio. García Bryce tras analizar la estructura considera que estilísticamente la fábrica tiene su relación tanto con composiciones barrocas como con arquitectura efímeras elaboradas para las honras fúnebres de reyes y personajes ilustres. Observa, por otra parte, que la proporción entre ambos cuerpos responde a la tradicional armonía que se presenta tanto en la arquitectura clásica como en otros tiempos de la historia del arte, es decir, la sección áurea, el número phi (1,6180....)10. La huella del barroco italiano tampoco desaparece en este segundo cuerpo ni en su remate con volutas. Es por lo tanto en los modelos del barroco clasicista romano, difundidos mediante estampas, donde

9 Bermúdez, José Manuel. Fama póstuma del Excelentisimo e Ilustrísimo Señor Doctor Don Juan Domingo González de la Reguera. Lima, 1805. 10 García Bryce, José. “Del Barroco al Neoclasicismo en Lima: Matías Maestro”. En Revista Mercurio Peruano, Lima, 1972, pág. 6.

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Ó S

Andrea Pozzo, Perspectiva pictorum et architectorum... Primera edición Roma 1693

De manera práctica Borromini compuso una estructura circular sostenida por columnas en las torres de santa Agnese y san Andrea delle Fratte entre los años 1653 a 1665. Aquí, la cúpula se dispone sobre un tambor cuadrangular y con laterales convexos. Cada lateral se estructura en tres tramos, el central también convexo y con ventana y laterales cónca-

En consecuencia fue la edición de Pozzo editada en Inglaterra en el año 1707 la que se encontraba en la ciudad de Lima gracias al regalo que la reina Ana de Gran Bretaña que lo fue hasta el año 1714, fecha de su muerte, y que obsequió al embajador español.

Por otra parte hemos de precisar que el tratado de Andrea Pozzo se conoció tempranamente en la ciudad de Lima. Ricardo Palma nos cuenta que tras la destrucción de la Biblioteca de Lima por los chilenos en 1881, desaparecieron muchos ejemplares, algunos pertenecientes a la librería de los jesuitas, la cual sirvió de base a la Nacional, fundada por el general san Martín en 1821. Muchas de las obras fueron vendidas a vil precio por la soldadesca en los bodegones, utilizándose el papel para envoltorios de sal molida o de pimienta. Al considerar la obra de Andrés Putei, es decir, Andrea Pozzo, nos dice: En muy lujosa edición, profusamente ilustrada con láminas sobre acero, hecha en Londres en 1707, admiró mister Saint John un volumen, en folio menor, titulado Perspectiva pictorum et architectorum, por Andrés Putei, de la Compañía de Jesús. Nuestro ejemplar, felizmente devuelto en 1884 por un caballero italiano que lo adquirió por dos pesos o soles, de un soldado, tiene una preciosa miniatura de la reina Ana, y fue regalado por ella al embajador de España en Londres. Más tarde lo poseyó un virrey, quien lo obsequió a la librería de los jesuitas.

Un ejemplo lo podemos observar en la tratadística del hermano jesuita Andrea Pozzo, nacido en Trento, que escribió su conocida Perspectiva pictorum et architectorum..., la obra fue muy reeditada siendo la primera de las ediciones la elaborada en Roma por Jacobi Komarck Boemi en dos volúmenes, el primero publicado en 1693 y el segundo en el año 1700. El texto se encuentra profusamente ilustrado con grabados En las estampas, como mencionamos, se asocian los aspectos clasicistas de Bernini junto a las novedades que ofrecían los planteamientos estéticos de Borromini. Esta asociación ofrecía como resultado una composición arquitectónica serena y equilibrada siendo muy imitada y consultada por los artistas europeos, a la vez que trascienden a la América hispana. Las láminas, tan novedosas y llenas de movimiento, sirvieron de estímulo en la imaginación del artista vitoriano para componer movimientos plásticos en base a estructuras clásicas (fig.5). El tratado de Pozzo se difundió con igual in-

tensidad en España, Europa y América, esencialmente entre los colegios y fundaciones de los jesuitas y no sin razón ya que a Pozzo se le deben los diseños del Altar de san Ignacio en il Gesú, iglesia madre de la Compañía y, entre otras realizaciones, las pinturas en la iglesia de san Ignacio en Roma donde se presenta una importante y singular lección de perspectiva.

hemos de encontrar las fuentes que inspiraron a Matías José Maestro.

vos que corresponden a los contrafuertes. Se establece con ello el deseado dinamismo de la forma. Como contraste coloca la torre más ligera y estilizada; el segundo nivel es una especie de templete circular con columnas pareadas y rematado por una balaustrada que acentúa el sentido circular como apreciamos en el caso del Altar Mayor limeño. En Borromini el remate acentúa la verticalidad a través de cuatro volutas invertidas que terminan en una corona de espigas. El modelo de Matías José no podía estar más cercano, su Altar Mayor es una clara interpretación de la cúpula que diseñara Borromini en Roma para la iglesia de san Andrea, pues de igual manera dispone las cuatro volutas invertidas a modo de remate sosteniendo una corona. Sabemos que Matías José no estuvo en Roma, sin duda el modelo de Borromini lo conoció a través de las diferentes series de estampas que sobre la ciudad de Roma y sus monumentos se difundieron por todo el mundo. Una de estas series fue elaborada por Giuseppe Vasi, quien entre los años 1746 a 1761 editó en diez volúmenes múltiples aguafuertes sobre los monumentos de Roma entre los que se encuentra la estructura que Borromini levantó en san Andrea y que muy probablemente fue fuente visual para el diseño de Altar Mayor de la Catedral que vamos estudiando11. John Shillibeert, viajero inglés, en su obra Lima y Callao en 1814 nos comenta sobre el Altar Mayor: La catedral no posee mayor belleza externa, pero el esplendor, la magnificencia y la riqueza del interior pueden bastar por sí solos. Los palacios encantados que describen en los cuentos de hadas volvieron a mi memoria en el instante en que entré al elegante santuario. El altar mayor, construido en el extremo Este, es moderno y las columnas, numerosas como

son, junto con todas las otras partes, están cubiertas con plata del grosor de un peso y cuando están alumbradas para la ejecución de cualquier ceremonia particular, su belleza y brillante apariencia no puede ser superada. Don Matías Maestro, un sacerdote, fue el arquitecto. Este también ha sido pintor de considerables méritos.12 En los años siguientes, Maestro levantó los retablos mayores de san Pedro, la Merced y san Francisco, que reiteran el esquema de solo un gran cuerpo sostenido por columnas corintias o compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y guirnaldas. La severa corrección de los diseños de este reformador dejó una vasta estela entre los ensambladores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesía quienes se iniciaron, al parecer, bajo la dirección de Maestro. Sus obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa, agravada por la escasez de materiales disponibles durante esos años de crisis generalizada y guerras de independencia13. Es evidente que muchos de los retablos renovados mantuvieron sus primitivas imágenes, no sólo por la persistencia de las devociones, también porque la iconografía escultórica sagrada no había experimentado mayores variaciones. Así se advierte entre los imagineros contemporáneos de Matías José Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente al servicio de sus proyectos decorativos. Figuras menores como Valeriano Portocarrero y José Voto representan la transición hacia un neoclasicismo periférico que intentaba conciliar las tradiciones de la imaginería devota con una mayor pureza de líneas. La descripción del Altar Mayor queda recogida en la citada Fama Póstuma del Excelentísimo e Ilus-

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11 Giuseppe Vasi nació en 1710 en Corleone, Sicilia. Giovan Battista Piranesi, que comenzó a trabajar con Vasi, se centró en ruinas romanas, pero Vasi lo hizo con la Roma “moderna”. Sus diez libros de grabados los organiza en temas (puertas, iglesias, palacios, chaletes, etc) donde recoge todos los detalles de Roma barroca, pero también la mayor parte de los monumentos de Roma antigua, medieval, renacentista y manierista. Mattos en su citado estudio da cuenta del conocimiento en Lima de los grabados de Piranesi, sin citar a Vasi.

12 Shillibeert, John. Viajero inglés, en su obra “Lima y Callao en 1814”. En la Colección Documental de la Independencia del Perú, Tomo XXVII, “Relaciones de viajeros”, Lima, 1973, pág. 356. 13 Wuffardeun, Luis Eduardo.“Escultura. Retablos e Imaginería en el virreinato”, pág. 94. En Perú indígena y virreinato, 2004.

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Encima de la corniza del primer cuerpo, rodeada de una varanda e greca se elevan ocho columnas que pisan sobre las pilastras del sagrario y reciben con otra varanda tambien de greca á la altura del pedestal: sirviendo de remate una copa calada con asiento sobre que descanzan dos ángeles con una corona. De modo que este cuerpo labrado por dentro y fuera sirve de trono á la her-

El frente principal está forrado en plata, sus capiteles y molduras taladas y sus adornos dorados. Su planta se formó de un círculo de quatro y media varas, unido á dos triángulos por los costados que extienden su ancho hasta ocho y media varas con la altura de diez y siete. Un zócalo de vara y quarta recibe la obra y sigue recto hasta las pilastras del prebiterio, dexando dos escalas, á cuyos lados estan dos hermosos ángeles con faroles de plata alumbrando el Sacramento. Por su espalda cierra una graciosa baranda, cuyo medio vuela sobre repisa para dexar una mesa de altar. La que mira al frente principal es de dos bellos jaspes cuyas gracias hacen resaltar su base, corniza, y costados guarnecidos de plata, con un escudo y festones de lo mismo de un estilo serio y magnífico que se hermanan agradablemente para avivar su fondo y aumentar su hermosura.

Sobre este fundamento se eleva el tabernáculo sostenido en doce colunas de quatro varas: las seis delanteras forradas de plata de orden compuesto, que forman en el centro un círculo con quatro arcos recibidos de ocho columnas menores, donde se ve el sagrario de plata, en que está la custodia de vara y media. Al pie de este sagrario se gravaron con letras de oro las siguientes palabras del Salvador: Ecce ego vobiscum sum. Y á la verdad que aun quando así no nos lo enseñase la fe del misterio eucarístico, nos lo haría creer la imagen de Jesu-Christo maravillosamente bordada en el viso que cubre el Sacramento y los portentos del pincel que nos representan por el frente y la testera, ya al mismo Salvador apareciéndose resucitado á sus apóstoles, o ya conversando con ellos en Meaux. En los dos triángulos laterales se ven las efigies del titular de la iglesia san Juan Evangelista y de santa Rosa patrona de las Américas y Lima.

Allí brillan á porfía el gusto más fino y delicado, la mejor distribución de sus partes, la riqueza, el artificio, los más exquisitos adornos que hacen mirar con razon esta obra como que excede á las demas de esta santa iglesia. Tiene todas las proporciones y bellezas, que pueden apetecer los ministros del santuario. Sus dos frentes se presentan con tal novedad á la vista que por todos los lados descubren un perfil que les da la mas hermosa variedad. Todo tan ajustado á los límites del sitio y objetos que contiene que mueve á creer, que en su execucion no se hallo embarazo el ingenio; sino que todo vino adecuado á la idea. Mostrándose allí con tanta profusion la magnificencia, aun parece quedar excedida del artificio singular que se admira. Sin que en este caso se tenga por exageracion poetica, sino por realidad el “materiam superat opus” de Ovidio.

En este zócalo descanzan los pedestales con preciosos relieves, dexando dos puertas á los lados para el manejo de las del sagrario y en su altura se manifiestan tres grandiosas urnas forradas por defuera exquisitamente del propio metal, y exórnadas por de dentro con otros preciosos jaspes. En la del medio se ha depositado una cruz inestimable de oro y Vedreña, presea que fue del Señor Doctor Don Joseph Antonio Cevallos uno de los prelados de esta santa iglesia, en que se deberá colocar el sagrado fragmento del madero de nuestra redencion: dádiva apreciabilísima de la santidad de Urbano VIII, que hace nuestro mayor tesoro. Las otras dos urnas de los lados son destinadas á contener las insignes reliquias del santo arzobispo Don Toribio Alfonso Mogrovejo y de santa Rosa de Lima.

trísimo Señor Doctor Don Juan Domingo González de la Reguera, editada en el año 1805, donde nos dice que el arzobispo dedicó su tiempo a los arreglos en la catedral: Con estas precauciones firme el espacioso presbiterio sobre que se levantó el majestuoso altar mayor nuevo que le debió á su Excelencia Ilustrísima sus mayores esmeros.

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mosa imagen de nuestra señora embiada por el emperador Carlos V, y á su espalda el apóstol Santiago. A los lados de este segundo cuerpo y sobre las columnas que sostienen los triángulos cóncavos se levantan dos pedestales redondos con dos jarrones en forma de achero, que cada uno arroja doce luces y de su cuello cuelgan tres festones ó cintas en tulipanes que reciben en triángulo tres ángeles parados sobre las columnas y jarrones sobre las otras (LXXXVI-XCI).

3.- Retrato y biografía de Juan Domingo González de la Reguera Matías José Maestro compone el lienzo de su gran benefactor y protector en la ciudad de Lima, el arzobispo que propició el cambio de estética entre Barroco y el Neoclasicismo y defendió los esquemas formales del artista vitoriano. El presente retrato es el primero que nuestro artista compone sobre el arzobispo González de la Reguera (fig.6). En un pequeño texto de la edición Fama Póstuma del Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doctor Don Juan Domingo González de la Reguera se da cuenta de la facultad de Matías José como pintor de su retrato: La pintura esa noble arte que con una apariencias felizmente convinadas nos representa los objetos que queremos eximir de la jurisdicción del olvido ó de la distancia: la pintura manejada por tal maestro nos dió un retrato tan parecido que se equivoca con el original. Es el pasmo y admiración de los mas hábiles facultativos, y más no habiendo permitido nunca el difunto que ningún pincel se atreviese à copiarlo (CI).

miento no se que restos de tu amante alma; ¡divina arte de Maestro!

En verdad aquella mano ingeniosa, formada por las nobles artes, y que guiada por ellas produxo tantas, y tan pasmosas maravillas, que dexan nuestros ánimos atónitos con lo raro de las bellezas (maravillas que llevarán á los venideros siglos el ilustre nombre Reguera), esa mano agotó sus gracias al decorar tu urna fúnebre. A ella debemos tu admirable Retrato, en que parece que aun vives y respiras, y en que descubre el entendi-

También esa voz tan familiar y grata á tus oidos, quando vivias, esa voz insinuante y vehemente, á un tiempo, nos ha dado la viva imagen de tu alma, y de los sentimientos de tu corazón, que se descubrió á la vista penetrante del pintor sublime de tan sublime espiritu. Este excelente Retrato nos ha hecho mas amable á su autor, y demuestra con la blanda fuerza del pincel, que no le falta su Masillon á las Américas. ¡Como se insi-

Matías Maestro. Retrato del arzobispo Juan Domingo González de la Reguera. Sala Capitular, Catedral de Lima

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Bajo el retrato se dispone la biografía del arzobispo y también la opinión que sobre el Altar Mayor de la Catedral ofrece su propio tracista.

4.- Del Arte efímero. Monumento a Juan Domingo González de la Reguera Algunos estudiosos proponen a Matías Maestro como el diseñador y responsable del túmulo o monumento efímero que se levantó en la catedral de Lima a la muerte de su protector Juan Domingo González de la Reguera.

D Ó

Estabridis considera la autoría del túmulo en Matías José Maestro, precisa que el efímero conjunto ha llegado a nosotros gracias al grabador Marcelo Cabello que ilustró con esta arquitectura efímera y el retrato del arzobispo la edición señalada (fig.7 y 8)15. Hemos de reparar que la estampa es claramente deudora de la pintura de Matías José, En el citado libro, el historiador Estabridis nos ofrece una lectura sobre la efímera arquitectura: El monumento se levantó de dos cuerpos, el primero con las calles laterales orientadas en ángulo hacia la central, sostenido por columnas dóricas de fuste marmóreo que albergaban alegorías de las virtudes teologales y al centro la figura orante del difunto. El se-

José Manuel Bermúdez en sus Anales de la catedral de Lima recoge el encargo del cabildo en el año 1805 para componer el sermón fúnebre en honor del arzobispo, leemos: En 28 de Setiembre se mandó imprimir la Fama Póstuma del señor Reguera que contiene el sermón fúnebre de sus exequias que compuso el prebendado Bermúdez14.

EL EXcmo. E. Ylmo. Sor. D. J(N). DOM./ GONZALES DE LA REGUERA/ DÉCIMO SEXTO ARZOBISPO.// La villa de Comillas dió patria al Señor Don Juán Domingo Gonzales de la/ Reguera el año 1721. Estudió Artes y Teologia en la Universidad de Salamanca. El Señor Don Gregorio Molleda, Arzobispo de Charcas, haciendo la estimación debida de su/ persona le encomendó las Doctrinas de Talavera de Puna y la Parroquial de Oruro./ haciendo su Vicario, Juez Eclesiástico y Visitador General de su Diócesis y ultima-/ mente Cura propio de la Parroquia de Nuestra Señora de la Concepción de Potosí./ de donde pasó a Prebendado de Arequipa. Aquel Cabildo lo disputó en Sede vacante con/ sus poderes al Concilio Provincial de 1773. Obtuvo una Ración y Canongía en Lima./ y la Mina de santa Cruz de la Sierra. Visitó su Obispado: examinó por si mismo á/ su clero: formó Ministros hábiles para las Misiones de Mojos, y del Piray, y lo con-/ dujo su celo hasta los remotos lugares de Chiquitos. Numeró ciento ocho mil ocho cientas/ y once almas en aquel Obispado, y de ellas Confirmó cuarenta y nueva mil y ciento. Cuando/ más empeñado estaba en tan importantes funciones, se le avisó su promoción á la Metrópoli de Lima./ Entró en ella en 15 de F(ero) de 1782. Hemos sido testigos de su Visita, en que numeró cuatrocientas cua-/ renta y siete mil cua(ta). y cuatro almas entre las que Confirmó docien(tas) setenta y ocho mil ocho cien(tas)/ cincuen(ta) y cinco. Lo q(e) ha trabajado en destruir abusos, en reformar el clero, en reglar los Mo-/

nasterios en docorar y hermosear el Templo de su Catedral, en fabricar sus torres en corregir/ la fachada de la Yglesia en sus aseos y ornato, y últimamen(te), en el altar mayor y suntuoso/ tabernáculo que es la rara maravilla del Perú: todo está muy grabádo en nuestra/ memoria y tan manifiesto a la vista, que no necesitamos detenernos en referirla.

núa en los corazones y mueve nuestras lágrimas! El siente, y su dolor se hace sentir á todos (3 y 4).

14 Bermúdez, Juan Manuel. Anales de la Catedral de Lima. 1534-1824, pág. 276.

15 Estabridis Cardenas, Ricardo. El grabado en Lima virreinal. Documento histórico y artístico (siglos XVI al XIX). En la edición se recoge la estampa de Marcelo Cabello que presentamos.

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El remate con el escudo del arzobispo, ángeles y la acostumbrada ave fénix, como símbolo de la inmortalidad. Desde la cúspide pendía un gran manto sostenido por ángeles, que servía como telón de fondo a todo el monumento funerario. En la zona inferior de la estampa se lee en una inscripción: “Ecclesia Limana Optimo Pastori” y la firma “Marcelo Cabello delineo y gravó en Lima”.

Marcelo Cabello. Grabado del retrato de Juan Domingo González de la Reguera siguiendo modelo de Matías Maestro. Ilustración para la Oración Fúnebre por el Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo de la Reguera, Lima 1805

En la edición de la Fama póstuma del Excelentísimo e Ilustrísmo Señor Doctor Don Juan Domingo Gonzalez de la Reguera, publicada en el año 1805, fecha de la muerte del prelado, se nos dice: Se le complació con enterrarlo sin ostenta ni publicidad alguna; más luego que el fallecimiento puso libertad á los que tenia contenidos su respeto y veneracion, salen de madre á fuer de impetuosos rios la gratitud y el reconocimiento para tributarle los justos y merecidos honores que rehusó tanto.

Continuando el comentario repara en el túmulo levantado en la catedral: Todo ha conspirado á su aplauso. Las bellas artes y ciencias que ha llamado á su socorro el ingenio se han competido á porfia la gloria de exaltarlo. La Arquitectura ha mostrado el mas exquisito gusto en el diseño y fábrica de su grandioso túmulo, la Pintura ha apurado sus primores en el retrato y la Escultura en ponerlo de bulto (XXIII).

Añade el siguiente poema:

Marcelo Cabello. Grabado del Monumento Fúnebre que se levantó en honor del arzobispo Juan Domingo González de la Reguera. Ilustración para la Oración Fúnebre por el Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo de la Reguera, Lima 1805

gundo cuerpo a manera de templete octogonal, con otra escultura del obispo en posición sedente con sus dignidades episcopales, acompañado por dos ángeles y por las figuras alegóricas de las virtudes cardinales.

Muerto Reguera todo nos convida A creer que aun respira y tiene vida. Las bellas artes y el ingenio humano Trabajan para su gloria; mas no en vano, Nunca será olvidado este hombre justo; Ni podrá calumnia darle susto (XCVI) Justifica el levantamiento del túmulo en el libro del Génesis donde se narra que el pueblo lloró a Jacob durante setenta días, cuarenta para embalsamar el cuerpo y treinta para tributarle honores. Así, al no poderse embalsamar el cuerpo por expresa prohibición 100

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El túmulo levantado por Matías José en su pintura, traza y escultura, queda descrito en los siguientes términos donde se establece una referencia por el adjetivo “maestro” al apellido del singular vitoriano, aspecto que nos confirma su autoría. Leemos:

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16 Bermúdez, Juan Manuel. Oración Fúnebre del Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo González de la Reguera. Lima, 1805.

También la arquitectura se interesó magníficamente en la gloria póstuma del señor Reguera, levantándole un grandioso túmulo, ó mausoleo á impulsos de la propia mano que movio á sus dos bellas hermanas pintura y escultura. En una ba-

Semejante fue el principio de la primorosa estatua del señor Reguera, y el encanto que su gratísima ilusion causó en su autor y en quantos no se cansaban de mirarla. El amor industrioso sugirió su fábrica y el deseo de conservar la memoria de tal benéfico pastor, guiado de la mas fina habilidad nos dexó el mas apreciable monumento, que nos recuerda sus facciones.

La misma mano maestra puso en movimiento á la escultura para figurar con tal propiedad su estatua, que los que la veian querian pensar; ó que fuese sueño quando se publicaba de su muerte, ó que habia resucitado de lo horrores del sepulcro, ó que había sido extrahido de él. Con mucha agudeza y harmonia atribuyó un genio sublime la invencion de la escultura al amor guiado por la sabiduría. Cuenta que Alpicio jóven

Cesa, le dice la sabiduría, de derramar estériles lágrimas, y meditar tales extremos. Esto seria extinguir del todo á tu amado, que aun respira en ti. Yo te daré un arbitrio con que en cierto modo le restituyas la vida, cuya pérdida tanto te aflige. Echa mano de ese proporcionado tronco que ves rebuelto en la verde yerva; debástalo aunque tosco, con repetido golpes hasta que al fin lo veas tomar semblante de tu difunto hermano. Obedeció Alpicio, y no obstante que mantenía en su corazón la mas cruel herida y se consumia en amargo llanto, labró y pulió el roble, que tomó la figura que deseaba. Admiró y empezó á estimar su obra, creyendo que miraba en ella á su lamentado amigo. En tanto grado, concluye el delicado poeta, se llega á ocultar el arte, y á deslumbrar con las apariencias de los sentidos, y de aquí, si es verdad lo que se cuenta, nació la escultura y se extendió por todo el orbe.

Los treinta días restantes se emplearon en los preparativos para la deseada función. En ellos movieron todos sus resortes las bellas artes baxo la dirección del ya aplaudido Don Matías Maestro, que como en vida de nuestro héroe fue el ejecutor de sus grandiosos designios, así después de su muerte se constituyó el instrumento mas propio para promover su celebridad. La pintura esa noble arte que con unas apariencias felizmente convinadas nos representa los objetos que queremos eximir de la jurisdicción del olvido ó de la distancia: la pintura manejada por tal maestro nos dió un retrato tan parecido que se equivoca con el original. Es el pasmo y admiración de los mas hábiles facultativos, y más no habiendo permitido nunca el difunto que ningún pincel se atreviese à copiarlo. Nuestro primoroso artista tenia impresa su imagen en el corazon y fantasia: así le fue facil pasarla con toda perfeccion al lienzo. Está en ademán de leer en el libro de la Imitación de Jesu-Christo. No faltó quien dixese al contemplarlo, que solo hablar le faltaba, á que repuso otro: No habla porque está leyendo.

gallardo apreciaba á su hermano Damon mas que Eurialo á Niso, y Pílades á Orestes. Viéndolo muerto llenaba el ayre de tristes alharidos: “yo también, exclamaba, resuelvo cortarel hilo á mi fatal vida, é ir á acompañar en las sombras del Stygx á mi desgraciado hermano.

del prelado en su testamento, se emplearon treinta días en honrarle16.

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se de seis varas de frente salian dos ochavos de tres varas en quadro, cada uno sostenido de quatro colunas dóricas sobre pedestales y zócalo, cuya total altura era de nueve y media varas. Sobre el qual corria un sotabanco con lápidas al pie de seis virtudes colocadas sobre el macizo de dichas colunas, levantando un candelero en figura piramidal en cada medio de los dichos cuadros. En la altura del zócalo estaba la mesa del altar, y sobre ella con dos ramales de escalera con pasamanos calados para subir á seis gradas en círculo que servian de piso al sarcófago colocado en medio de un arco de cinco y media varas sobre que estaba incada la estatua dicha. Todo este primer cuerpo se dirigia con sus ángulos salientes á formar en lo interior un panteón general de arzobispos, fingido por tres telones de particular gusto, quedando aisladas todas las colunas del frente y entre ellas las seis mencionadas virtudes, Prudencia, Justicia, Fortaleza, Templanza, Vigilancia y Misericordia, cada una con su insignia é inscripción respectiva, tomada de una sentencia de la sagrada escritura que denotaba su carácter y oficio. En la delantera inferior de la estatua sobre el sarcófago se leia el siguiente epitafio: …….

Tras el epitafio en latín, prosigue con la descripción: El segundo cuerpo levantado en ochavo sobre cinco varas de frente con ocho colunas mostraba en su dosel la figura de esta iglesia representada en una bellísima matrona que en su aire, ademan y actitud manifestaba vivamente sus afectos de dolor y sentimiento, y embiaba dos ángeles con este mote “Ecclesia Limana”. Este segundo cuerpo formaba su remate dando lugar á un pedestal en que la Humildad y Pobreza representadas en dos estatuas tenían el escudo de armas de nuestro héroe: hallándose igualmente distribuidas en los sitios mas oportunos la Fe, Esperanza, Caridad y Religión que tanto brillaron en él, con sus correspondientes textos y distintivos. Sobre el escudo se veía en el aire la Aguila de san Juan Evan-

gelista titular de la catedral, llevando en su pico esta inscripción: LAUDATE EUM VIRTUTIS EIUS. De sus garras pendia un pabellón de tafetán morado que pasando por las manos de dos ángeles sentados en los ochavos del segundo cuerpo daba un salto á atarse en las barandas del templo. La anchura total de este aparato era de catorce varas, y veinte y quatro de altura: todo de orden dórico, muy enriquecido de arañas y acheros de plata por consiguiente de luces. No se fatigaban los ojos de registrar una y otra vez y por todos sus lados y prospectos las perfecciones de tan excelente pieza. Se distrahian los espectadores de unos objetos en otros y recorrian todos los sitios, en que se hallaba alguna notable memoria del difunto…(C-CXI). El efecto dispuesto en la exequias se resume en un poema donde otra vez se destaca el conocimiento artístico en la figura de Matías José Maestro: ¿Dónde está tu victoria fatal muerte Que pensaste acabar al gran Reguera? Con todo el golpe de tu brazo fuerte No pudiste abatirlo de su esfera. Pues, por un beneficio de la suerte, Tenemos su persona toda entera: Retratando su cuerpo pincel maestro: Y copiando su alma orador diestro (CXVII). 5.- Del primer cementerio en la América hispana: Abascal, el virrey, encargó al vitoriano Maestro el diseño del nuevo cementerio de Lima que hoy, lleva su nombre, Presbítero Maestro. El trazado fue realizado para el año 1808, año en que se inauguró con el propósito de poner fin a los enterramientos en las iglesias que tantas enfermedades generaban. Así, se publicó en esta fecha la Descripción del cementerio general mandado erigir en la ciudad de Lima por el Excmo. Señor Don José Fernando de Abascal y Sousa, Virrey, y capitán general del Perú El pueblo fue reacio en un primer momento a estos enterramientos fuera del sacro espacio, de ahí 102

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En la Relación de apertura y solemne bendición del nuevo campo santo de esta ciudad de Lima que se verificó el día 31 de mayo de 1808) se nos dice: Para dicha ceremonia los restos exhu-

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17 Ibidem, pág. 53.

Para destruir del todo las preocupaciones de la sociedad, se había acordado exhumar del panteón de la catedral los huesos del último arzobispo

Se hizo la apertura del Panteón general, el día 31 de mayo de 1808. A las ocho de la mañana llegó el Virrey acompañado de oidores, altos funcionarios y miembros del Cabildo sin formar corporaciones: entró luego el Arzobispo rodeado de dignidades de la Iglesia, y revestido de pontifical celebró la solemne bendición en el orden prescrito para esta sagrada ceremonia: en seguida se cantó misa en la nueva capilla por el canónigo don Francisco Javier de Echagüe.

Bermúdez en la citada Oración Fúnebre del Excelentísimo e Ilustrísimo Señor Doct. Don Juan Domingo González de la Reguera, Lima 1805 recoge el testamento del arzobispo redactado en el año 1795 donde leemos: Mi cuerpo se le restituyo á la tierra de que fue criado, y quiero se le dé sepultura en esta misma santa iglesia catedral, con tal que verificada sea mi muerte, se envolverá mi cadáver en las sábanas en que muriese, sin permitir que se le vista, ni con ningun pretexto se llegue á él ni cirujano ni barbero para abrirlo ni embalzamarlo… Pues tengo horror, y me ha parecido lo mas abomnable, mas indecente, deshonesto é inmodesto la apertura de los cadáveres a los prelados…17. Y así fue que se cumplió esta su voluntad y fue enterrado en la catedral, pero a los pocos años, como se ha dicho, se le trasladó al Cementerio General para ejemplo de la sociedad civil y religiosa, siendo su cadáver el primero que reposó en esta ciudad de la muerte que hoy conocemos como cementerio Presbítero Maestro.

Recogemos el comentario de Manuel de Mendiburu en el tomo I de su Diccionario histórico-biográfico del Perú que se editara en Lima en el año 1874: La obra del panteón, desde sus planos, estuvo a cargo del presbítero don Matías Maestro como director y arquitecto, y se le dio facultad para indagar y proponer los medios conducentes a extinguir el almacén de paramentos, subrogándose el camposanto en la pensión de mantener a los encarcelados, objeto a que se aplicaba el producto de aquellos derechos, y obligándose a proporcionar al público, otros más decentes con rebaja de los dos tercios de lo que contribuía por alquiler. Los trabajos de carpintería fueron desempeñados por dos maestros peruanos, don Francisco Ortiz y don José González. Haciéndose el techo de la capilla cayó al suelo y quedó muerto al instante don Francisco Acosta, buen artesano de carpintería.

don Juan Domingo González de la Reguera (que falleció en 8 de marzo de 1805 y que en su época anheló mucho el establecimiento del Campo santo) y conducirlos al nuevo panteón general, colocándolos en un sepulcro preparado al efecto. Para verificarlo se depositó en secreto la urna en la capilla del santo Cristo de las Maravillas. Después de la vigilia y misa, seis sacerdotes cargaron la caja, en que sobre un rico cobertor iban las insignias arquiepiscopales y la gran cruz de Carlos III, con acompañamiento del Cabildo eclesiástico, clero y comunidades. En el panteón fue recibido el cadáver por el Virrey y el Arzobispo quien, hechas las ceremonias, lo mandó colocar en el mausoleo que le estaba destinado.

que el primer cadáver sepultado en el Cementerio General, que así se conoció en la época, se corresponde con el gran protector de Matías José, el arzobispo Juan Domingo González de la Reguera cuyos restos reposaban en el panteón de la Catedral. Sin duda este traslado tuvo una finalidad bien concreta, atraer a las clases sociales y al clero a las nuevas ideas de higiene que se postulaban por la intelectualidad de la época.

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mados del Arzobispo Juan Domingo González de la Reguera, fueron colocados en la capilla del Santo Cristo de las Maravillas y el citado 31 de mayo, después de la vigilia y misa, seis sacerdotes cargaron la caja, en la que sobre un rico cobertor iban las insignias arquiespiscopales y la Gran Cruz de Carlos III; y con acompañamiento del cabildo eclesiástico, clero y comunidades, fue conducido procesionalmente al panteón. Allí fue recibido el cadáver por el Virrey y por el Arzobispo doctor Las Heras.

Sabemos que la labor de mecenazgo del arzobispo cántabro Juan Domingo González de la Reguera llegó a su tierra natal de Comillas donde, en el año 1794, mandó levantar un singular edificio de

Llegado a Lima como arzobispo, fue el iniciador del sentido clásico de las artes que promulgara la Academia. Para esta misión tuvo la fortuna de encontrar la figura de Matías Maestro, hombre formado junto al arquitecto Olaguíbel en Vitoria en el momento en que se levantaba la Plaza Nueva de la ciudad (1781). Los esquemas Neoclásicos de este conjunto vitoriano se manifiestan con claridad en la arquitectura diseñada por el presbítero Maestro en la ciudad de Lima. Esta nueva estética será definitoria en la arquitectura del Vitoriano hasta su muerte en el año 1835 llevándola a efecto de igual manera en tiempos de la República peruana esencialmente en el diseño de retablos como se manifiesta en los más importantes conjuntos religiosos de la Ciudad de los Reyes.

A MODO DE CONCLUSIÓN

porte neoclásico en el que se dispuso el Real Seminario Cántabro, arquitectura de Cosme Antonio de Bustamante18.

18 Polo, Julio J. y Cofiño, Isabel. “Arte y mecenazgo indiano en la Cantabria del Antiguo Régimen”. En Arte y Mecenazgo indiano. Del Cantábrico al Caribe. Gijón, 2007, pág. 285.

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TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN

LA VISIÓN ONÍRICA DE DURERO, A PROPÓSITO DE LA REFORMA PROTESTANTE TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN GIR Historia Moderna Universidad de Cantabria

R A

Keywords: Dürer, Protestantism, Dream Vision, Müntzer, confesionalization

Palabras clave: Durero, Protestantismo, Visión de un Sueño, Müntzer, confesionalización.

The early morning of the 8th of June of 1525, Albrecht Dürer got up clearly agitated by the dream vision he had had in the overnight. He picked up the watercolours and still anxious spared the colours on the paper trying to shape what still was in his mind: great waterfalls fell from heaven spearing and destroying everything around. Afterwards, still, besides his picture he wrote down his emotional sensations about this experience and he pointed out he expected a better future. The full meaning of all these impressions cannot be understood without taking into account the confessional struggles of those ages, because Dürer was particularly sensitive to these affairs. The great massacre of Frankenhausen had taken part just few weeks before the 8th of June. Then, Catholics as well as Lutherans defined their own forces and delimitated their own borders of intolerance towards other Christian religious sensibilities. Things were going worst when Dürer expressed his will of better future and, at the same time, tried to be considered as an orthodox Lutheran. His ‘Dream Vision” of 1525 takes full meaning when is read within these cultural parameters.

La mañana del 8 de junio de 1525 el Durero se despertó sobresaltado por una pesadilla y, agitado, apresuradamente trazó con acuarelas la visión que había tenido sobre un Diluvio Universal, escribiendo, a continuación las sensaciones que su experiencia onírica le había dejado y expresando su confianza en un futuro mejor. Esta acuarela cobra plena significación dentro del contexto confesional que el pintor germánico vivía con gran intensidad. Los ecos de la sangrienta batalla de Frankenhausen aún resonaban por toda Europa Central, cuando tanto la Europa protestante como la católica se posicionaban más claramente y disponían sus instrumentos de disciplina. Dentro de esos encuadres y, por supuesto en los de la propia obra desarrollada por el artista en sus últimos años de vida, alineándose inequívocamente con el luteranismo ortodoxo del patriciado de Nuremberg, esta acuarela de pequeño formato adquiere un enorme vigor no sólo como una pieza artística magistral, sino como significativo testimonio histórico del momento de luchas confesionales en que fue concebida.

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TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN

La mañana del Jueves siguiente al Domingo de Pentecostés de 1525 el pintor y prolífico grabador y dibujante, Albrecht Dürer (Durero), nacido en Nuremberg, donde recibiera sus primeras enseñanzas en el taller familiar de orfebrería, se despertó terriblemente agitado. Compulsivamente, trazó unas líneas describiendo por escrito las sensaciones que habían provocado sus pesadillas de la noche anterior. No debieron parecerle suficientemente expresivas las pinceladas de acuarela con que minutos antes había tratado de capturar, con su maestría habitual, la imagen apocalíptica del diluvio que había conmocionado su onírica visión nocturna más inmediata. Describió también por escrito sus sensaciones de esa noche con la mayor precisión que se permitió en tales circunstancias emocionales. No era ésta la primera vez que Durero tomaba apuntes gráficos de imágenes y situaciones que se le representaban durante el sueño. Tampoco era la primera vez que las masas de color, diestramente colocadas por el artista, o los precisos trazos de sus dibujos no resultaban suficiente expresión de cuanto concebía su mente. Unas y otros, distribuidos con magistral precisión de orfebre, aún así, no daban completa satisfacción a las exigencias del propio pintor para transmitir las imágenes y sensaciones que había experimentado en su visión nocturna y aún se bosquejaban en su recuerdo. A pesar de todo, ciertamente, ésta fue una experiencia excepcional para el artista, por varias razones. Una de ellas por tratarse del raro ejemplo de un caso en que Durero precisó de palabras para reforzar la expresividad de la descripción contenida en la imagen. Esto era algo que aunque le había ocurrido en alguna otra circunstancia no era de manera ordinaria o regular y, desde luego, cuando le sucedió no fue respondiendo a una necesidad descriptiva, como ocurría en esta ocasión, sino declamativa. Otra de las razones de esta excepcionalidad era la que venía de relacionar esta vivencia intelectual y personal del pintor con las circunstancias confesionales y políticas del momento y con los contextos y entornos sociales y culturales en que se desarrollaba por entonces la vida y actividad del ya entonces veterano y experimentado artista.

Visión de un sueño. Acuarela de A. Durero. 1525. 30 x 43 cm. Kunsthistoriches Museum de Viena

“En 1525, durante la noche entre el Miércoles y el Jueves después del Domingo de Pentecostés tuve esta visión en mi sueño y vi cómo muchos gigantescos torrentes caían del cielo. El primero se estrelló a cuatro millas de mí con una fuerza y estrépito terrible y se extendió cubriendo el suelo. Yo estaba atónito y me sobresalté ante la eclosión de agua. El torrente era formidable. Parte de las aguas caían a cierta distancia y otras muy cerca, y lo hacían con tanta fuerza que parecían caer todas a la vez. Sin embargo, el primero, que golpeó el suelo tan repentinamente, había caído con tanta velocidad y fue acompañado de vientos y estrépitos tan amenazadores que cuando me desperté todo mi cuerpo temblaba y no pude recobrarme en largo tiempo. Al levantarme por la mañana pinté lo que había visto. ¡Quiera Dios que mejoren las cosas!”. En toda Europa se vivían tiempos de gran efervescencia espiritual y política. Esta sensibilidad era muy intensa en las regiones centrales del continente. Las gentes no podían concebir el universo sin la noción de Dios. Sin embargo, reconocían a éste, así como su presencia e influencias en la vida cotidiana y las acciones de los hombres, de maneras muy diversas, incluso, obviamente, contrarias. Estas percepciones plurales del Dios de los cristianos, combinadas con altas dosis de intransigencia religiosa estaban en la base de controversias, enfrentamientos y conflictos de todo género, incluso, por supuesto, bélicos, que sacudieron toda una época de la historia europea encuadrada, a 106

TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN

S D Ó

Tampoco el movimiento luterano emergió con una cohesionada unidad y una identidad sin fisuras. De hecho, uno de los factores que jugó a favor de la rápida difusión de los primeros textos de Lutero fue el clima de debate que se vivía dentro de La Cristiandad y la confusión que participaban los lectores de las copias

Ciertamente se vivía, como indicó en su día Febvre, un auténtico drama espiritual y social. Éste “enfrentaba, en miles de conciencias atormentadas por escrúpulos y divididas entre contradictorias obligaciones, las necesidades de la disciplina social y las libres aspiraciones de la conciencia individual”2, al menos entre los más conscientes. Otras veces confrontaba creencias fuertemente arraigadas en la tradición o en la cultura popular con los modelos que se gestaban desde la élites de la sociedad estamental. Fruto de esta tensión se llegaban a identificar algunos comportamientos y posicionamientos como desviados: aquellos que se apartaban de concepciones morales, intelectuales y teológicas más puristas. Con términos

Los europeos, en ese periodo, vivían una etapa confesional de su historia. Eso tenía sus consecuencias. Las controversias doctrinales impregnaban, además de cada una de las esferas de la vida, las relaciones que se establecían entre los países. En 1525 ya la mecha reformista que había sido prendida por la llamada devotio moderna en la Europa bajomedieval, inflamada por los aires de Lutero, ardía por todo el continente. Alentada también por otros vientos, había llegado a reducir a cenizas fortalezas y castillos señoriales, barrios urbanos, campos sembrados, aldeas y ciudades de la Europa Central. En unos casos se trataba de luchas y enfrentamientos entre cristianos tradicionales, católicos, romanos y protestantes o reformistas. En otros casos el protagonismo correspondía a luchas entre quienes ponían nombres y apellidos específicos, fragmentarios o sectarios, a fenómenos historiográficamente etiquetados como “ala izquierda” de La Reforma o como “la Reforma radical”. Estos planteamientos ofrecen la imagen de que, en realidad, estas otras opciones de La Reforma llegaran a constituir un movimiento monolítico, aunque heterogéneo, arraigado en la ruptura de la unidad cristiana pero divergente del proyecto luterano, que fue el que se acabó imponiendo en la Europa Central. Sin embargo, ésto no era así.

Quizá sean algunas de las palabras de Lucien Febvre las que describan de manera más locuaz el momento que se vivía. El historiador francés llegó a afirmar que “de todos los que vivieron en aquellos tiempos turbulentos, fueron los mejores, los más generosos, los más audaces los que intentaron un esfuerzo inaudito por construirse una fe adaptada a sus necesidades”1, aunque también les hubo que optaron por la militancia acrítica en una confesión o quienes se impregnaron de postulados más flexibles y abiertos al librepensamiento. Las disputas en torno a la ortodoxia y las aspiraciones monopolísticas que sobre ésta desarrollaron las diversas sensibilidades religiosas dentro del cristianismo eran piedra angular de la efervescencia que se conocía en la Europa del momento.

más propios de esos momentos, muchas formas de desviación respecto a la ortodoxia, de discrepancia y disidencia o, incluso, de diversidad cultural, se llegaban a etiquetar de forma muy variada, desde superstición hasta herejía. Así se convertían en centro de las más aceradas críticas y acciones represivas.

grandes rasgos, entre la disolución del orden medieval y el fin de la Guerra de los Treinta Años. Se asistía a un momento confesional. Las querellas confesionales impregnaron toda una etapa de la historia europea, dotando de particularidades los procesos de construcción de las Iglesias y los Estados, contribuyendo a dotar de valores e identidades a las gentes y de elementos para definir las fronteras entre lo que era o no tolerable para las sociedades.

1 Febvre, L.: Erasmo, la Contrarreforma y el espíritu moderno, Barcelona, 1985 [1ª ed. 1957], p. 70.

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2 Febvre, L.: Erasmo… op. cit. p. 70.

de sus textos3. Todo indica que esos prístinos lectores de los textos luteranos no llegaban a considerar que las posiciones religiosas de éste estuvieran muy distanciadas o fueran divergentes de las sostenidas por Erasmo de Rótterdam y otros humanistas. Así fue hasta que los posicionamientos en que se fueron colocando Lutero y el luteranismo en los años veinte del siglo XVI abrieran ya una brecha insalvable entre cuanto significaba La Reforma y el humanismo cristiano para la Iglesia de Roma. En ese contexto Lutero ya se percibía distanciado claramente de dos frentes muy distintos. Por un lado, se alejaba del llamado humanismo del Norte, pero también, por otro lado, dentro del amplio movimiento de La Reforma, lo hacía de los posicionamientos renovadores en el plano religioso que mejor conectaban con la cultura y el movimiento popular, es decir, del frente que a su juicio suponían las predicaciones de misioneros reformistas que apostaban por opciones religiosas que se distanciaban tanto de Roma como de la ortodoxia que día a día iba definiendo, de manera harto diversa, el propio Lutero bajo el manto protector de los príncipes germánicos; en una palabra: de La Reforma como movimiento popular. La ortodoxia luterana tal como se perfilaba por entonces hacía buena la afirmación de que alrededor de 1520 el movimiento auspiciado por Lutero ya no era motivo de una querella puramente religiosa, aunque tampoco llegara a conformar lo que algunos historiadores han considerado un potente símbolo del nacionalismo alemán por su capacidad para resistir la influencia de la Santa Sede tanto como por la expresión de fuerza de las elites germánicas contra cualquier intromisión externa4. Fue, sin embargo, esta perspectiva la que se enfatizó por

la historiografía nacionalista alemana en el periodo nazi. En este contexto, la historia oficial reinterpretó palabras y expresiones de Lutero en clave propagandística pangermánica, aria y antisemita, añadiendo connotaciones al espíritu puramente nacionalista que había sido subrayado anteriormente en tiempos de Bismark, particularmente en 1883 con motivo del cuatrocientos aniversario del nacimiento del reformador religioso. Ya entonces Lutero fue presentado como un héroe nacional consciente de la entidad histórica de la nación alemana5. Aún hoy se reinterpretan, obviamente, algunos de estos rasgos con que ha perdurado durante largo tiempo la propia imagen de Lutero. Uno de los más notables especialistas en el estudio de sus aportaciones y legado, como es el profesor Heiko Oberman6 ha subrayado que todavía su imagen está muy manipulada en un sentido nacionalista cuando se le considera alma máter de la moderna lengua alemana o cuando, como ocurría en la antigua República Democrática, se le presentaba como un baluarte firme del progreso. En los años cuarenta del siglo XX, quizá debido a la polarización que se vivía en aquellos momentos entre Occidente y la Unión Soviética, que formaba parte ya de una visión global del mundo de las opciones políticas y sociales que impregnaba incluso el lenguaje común, hubo aportaciones historiográficas que consideraron a algunos movimientos religiosos reformistas como un “ala izquierda” de La Reforma. Particularmente se referían a otro complejo fenómeno difícil de englobar y que aglutinaba desde las posiciones sostenidas por Thomas Müntzer al mosaico de opciones que ofreció el poliédrico anabaptismo7. Después de los años cincuenta del siglo

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3 Andrew Pettegree lo ha puesto de relieve con gran acierto. Pettegree, A.: “The early Reformation in Europe: a German affair or an international movement?”, en Pettegree, A. (ed.), The Early Reformation in Europe, Cambridge, 1994 [1ª ed. 1992], pp. 1-22. 4 Pettegree, A.: “The early Reformation…”, op. cit., p. 13. 5 Oberman, H.: The Impact of the Reformation, Edimburgo, 1994, pp. 70-71, 76.

6 Oberman, H.: The Impact of the Reformation… op. cit., p. 78. 7 McNeill, John T.: “Left wing religious movements,“ en A short history of Christianity, Chicago, 1940. También Bainton, R. H. “The left wing of the Reformation“, Journal of Religion, XXI (1941), pp. 127 ss.

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Sea como fuere, lo cierto es que todos estos movimientos llegaban a concretar propuestas de vivencia religiosa dentro del cristianismo contrastadas entre sí y discrepantes unas veces con el luteranismo o con los modelos de iglesia nacional, otras veces con la opción universalista impulsada por la romana Santa Sede y otras, incluso, con tendencias diferenciadas de estas dos grandes opciones. Una categoría descriptiva que permitía etiquetar a toda esa complejidad que evidenciaba la efervescencia religiosa dentro del cristianismo que se alejaba de Roma en las primeras décadas del siglo XVI constituía el complejo fenómeno que llamamos La Reforma. Para muchos artesanos y campesinos centroeuropeos de esos tiempos entregarse al servicio del Señor era indisoluble de la defensa de principios de justicia social profundamente arraigados en la cultura popular llegándose a concretar esto en variadas formas de protesta14. Para los teólogos de aquellos tiempos la querella religiosa ofrecía un encuadre propicio para la redefinición de aspectos dogmáticos del cristianismo.

En algunas obras científicas de carácter general que se plantearon el análisis de La Reforma en su complejidad, ni siquiera se llegó a establecer un epígrafe dedicado a analizar las variadas opciones de renovación de la experiencia del cristianismo que quedaban fuera de ese paradigma enunciado. Así ocurría, por ejemplo, en el clásico estudio de síntesis Jean Delumeau12, a pesar de contar con un planteamiento analítico que trataba de recorrer los espacios y debates en torno a la evolución de La Reforma y los problemas en torno a sus orígenes, difusión y compleji-

dad. Tampoco cobraron protagonismo estas facetas de La Reforma incluso en algunas publicaciones más recientes que integraron puntos de vista contrastados sobre los frentes del protestantismo y el catolicismo en Europa Central13.

XX la historiografía optaba por unos términos menos explícitos pero con similares connotaciones. El “ala izquierda” de La Reforma, pasaba a constituir “la Reforma Radical”. Desde los estudios de George Williams8 a fines de los años cincuenta hasta la reciente publicación de David Steinmetz9, pasando por el sintético y menos profundo trabajo de Michael Mullett10, aunque ciertamente con connotaciones diferentes en cada caso y, por supuesto, con diverso éxito, los estudios más notables sobre esta problemática participan de esta terminología que mueve a los márgenes toda opción reformista que no estuviera dentro del elenco de posiciones definidas como ortodoxas ya por el catolicismo, ya por el luteranismo o por las iglesias nacionales y urbanas11.

8 Williams, G.H.: “Studies in the radical Reformation: A bibliographical survey“, Church History, March/June, 1958. 9 Steinmetz, D.C.: Reformers in the wings. From Geiler von Kaysersberg to Theodore Beza, Oxford, 2001. 10 Mullett, M.A.: Radical religious movements in early modern Europe, Londres, 1980. 11 Esta es la perspectiva de la importante obra de Joseph Lortz, formulada con el objetivo de ofrecer una visión global de La Reforma. Lortz, J.: Historia de la Reforma, 2 vols. Barcelona, 1963 [1ª ed. 1962]. 12 Delumeau, J.: La reforma, Barcelona, 1977 [1ª ed. 1967].

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14 Basta comprobarlo con ocasión de los levantamientos campesinos de 1525 estudiados por Bob Scribner, Peter Blickle y Winfried Schulze con gran profundidad y alcance en numerosos estudios. Blickle, P.: The Revolution of 1525: the German Peasants’ War from a new perspective, Baltimore, 1981. Schulze, W.: “Peasant resistance in sixteenth and seventeenth-century Germany in European context”, en Blickle, P./Rublack, H.Ch./Schulze, W., Religión, politics and social protest: three studies on early modern Germany, Londres/Winchester, 1984. Scribner, R.W.: For the sake of simple folk: popular propaganda for the German Reformation, Oxford, 1994. Michael Mullet realizó a mediados de los años ochenta una síntesis interesante en torno a esta compleja problemática, subrayando el papel desempeñado por los predicadores. Mullet, M.: Popular culture and popular protest in late medieval and early modern Europe, N. York, 1984 (sobre la predicación y protesta popular ver especialmente pp. 110-155).

13 Hsia, R. Po-Chia: Social Discipline in the Reformation Central Europe, 1550-1750, Londres, 1989.

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Durero fue un protagonista privilegiado de todas estas controversias y participó de muchas de las preocupaciones que articulaban los debates. En su círculo de sociabilidad de Nuremberg se encontraban prohombres luteranos del patriciado urbano y representantes destacados del humanismo cristiano. La mañana del 8 de junio de 1525 no era la primera en que el pintor, que siempre había sido muy sensible a las querellas confesionales del momento y especialmente preocupado por el problema de la salvación del alma, trataba de enfrentarse con sus instrumentos de creación artística al reto de mostrar gráficamente imágenes apocalípticas, pero su experiencia onírica de la noche anterior le había provocado gran agitación. Los comentarios al Apocalipsis, la concepción y debates en torno a la revelación y las Sagradas Escrituras, la pasión, muerte y resurrección de Cristo, la liberación de las fatigas infernales y, por lo tanto, la preocupación por la salvación del alma, ya anteriormente, desde la juventud del artista, habían contado con centralidad en sus innumerables dibujos y grabados, particularmente en la última década del siglo XV y, luego, hasta su muerte a principios de abril de 152815. En esos años también cobraron protagonismo en las creaciones artísticas de Durero los retratos de evangelistas y apóstoles, dotados de una profunda significación en términos de introspección religiosa. Se presentaban como modelos ejemplares de espiritualidad para los cristianos. El estudio de la cabeza de San Marcos que se custodia en el Staaltliche Musen de Berlín, dibujado en 1526 como preparatorio de una obra mayor, da idea de estas perspectivas analíticas aplicadas por el autor de Nuremberg. El retrato, ejecutado con nervio por parte del artista, denota en este caso una fuerza interior del retratado que no siempre quedó, sin embargo, perfectamente expresada en otras ulteriores versiones pictóricas ejecutadas por Durero. El rostro de San Marcos expresaba una contenida in-

quietud interior, a la vez que determinación para dar testimonio, fruto de la excitación espiritual con que el artista presentaba al personaje. Sin embargo, un San Felipe que dibujó el artista de origen húngaro ese mismo año expresaba un modelo ejemplar diferente, aunque no contradictorio con éste. El mártir de las persecuciones de Domiciano quedó representado cubierto con un manto. Éste dispensaba gran dignidad a la estampa de un hombre firme al abrazar la palabra y la cruz de Cristo. El grabado asumía todas estas connotaciones. Imitar a Cristo implicaba tanto una fuerte lucha interior como la asunción de la cruz, con resignación. Una y otra actitud eran auténticos dones recibidos fruto de la gracia divina. La revelación divina exigía compromiso y sacrificio del cristiano, pero uno de los problemas del momento era también la propia

San Marcos. Dibujo de A. Durero. 1526. 37,3 x 26,5 cm. Staaltliche Museen de Berlín

15 Una sintética y precisa referencia sobre las tareas y aportaciones del artista sigue siendo la incluida en la obra sobre A new general biograpical dictionary, containing an historical and critical account of the lives and writings of the most eminent persons in every nation…, Londres, 1798, pp. 242-245.

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San Felipe. Grabado de A. Durero. 1526. 12,2 x 7,6 cm. Metropolitan Museum of Art, N. York

La imagen de Erasmo que Durero dibujó en ese mismo tiempo se presentaba con otras connotaciones diferentes a las descritas. El artista se había encontrado personalmente con el humanista de Rótterdam varias veces en los Países Bajos antes de la ejecución del grabado, en 1520. Realizó ya entonces varios dibujos dotados de gran naturalismo, frescura y captación psicológica con los rasgos del rostro del autor del Elogio de la locura y defensor del libero arbitrio. El grabado que se conserva en la Nacional Gallery of Art de

cripción realizada por el artista en que indicaba, entre otras informaciones, el año de ejecución y la autoría. En esa misma inscripción, Durero reconocía que su mano experta no fue capaz de capturar todo el espíritu del retratado. Éste aparece silueteado con la vista posada en el horizonte y coronando un paisaje abierto, con amplios celajes, es decir, proyectado hacia el futuro, como el autor deseaba presentar los propios destinos de la espiritualidad protestante más ortodoxa, que posibilitaba una reforma de la experiencia religiosa del cristiano armónica con el modelo mostrado por Cristo para lograr la salvación eterna.

concepción de la misma. Éste era un frente que separaba a protestantes y católicos, pero que también segmentaba además diversas tendencias dentro de la Reforma protestante. Durero no asistía impasible a estas inquietudes y querellas. D Philipp Melanchton. Grabado de A. Durero. 1526. 17,4 x 12,7 cm. Museum of Fine Arts, Boston

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Como ocurría con los retratos de Melanchton y Erasmo de Rótterdam, otros hombres de religión conocidos personalmente y caracterizados gráficamente por los magistrales trazos de Durero en esos años eran presentados por el artista de Nuremberg de muy diverso modo a los arquetipos comentados anteriormente. Las personalidades de reformadores del pensamiento cristiano como los dos mencionados exigían que las expresiones de su fisonomía transparentaran su honestidad intelectual y, sobre todo, su estrecho compromiso con la fe. El retrato no podía traicionar la fortaleza de espíritu y la intensa vida interior del representado. El retrato de Melanchton ejecutado en 1526, por ejemplo, contenía también una breve ins-

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ras16. Cristo es magíster para el género humano. Así, en las primeras dos décadas del siglo XVI, la imitación de Cristo, propuesta ya en el siglo XIV por Thomas Kempis, se convertía en programática para todas las almas cristianas. Seguir el camino mostrado por Cristo exigía un compromiso que estaba en el ánimo de cada ser donado de gracia de Dios. Ciertamente, esto era así tanto para Erasmo como para Melanchton, pero, paradójicamente, el libero arbitrio parecía anclar definitivamente al primero de ellos en la Iglesia de Roma, ante el reto de una renovación difícil pero imprescindible. Desde una perspectiva luterana la situación y posición descrita implicaba privar a hombres como Erasmo de los horizontes abiertos por La Reforma y que disfrutaban aquellos que, como Melanchton, se colocaban en la senda señalada por Lutero para alcanzar el camino de Cristo.

Erasmo de Rotterdam. Grabado de A. Durero. 1526. 24,9 x 19,3 cm. National Gallery of Art, Washington

Washington fue ejecutado por el artista de Nuremberg en 1526, a partir de todos esos apuntes tomados del natural en Holanda años atrás. Erasmo aparece rodeado de objetos con referencias y símbolos que denotaban su gran preocupación por la vitalidad intelectual y espiritual, pero también capturado dentro de un espacio interior, preso de su responsabilidad y compromiso ético con su propio pensamiento, así como con su opción religiosa dentro de los márgenes de la ortodoxia cristiana definida desde Roma. Melanchton y Erasmo eran hombres de su tiempo en que convergían corrientes reformistas dentro cristianismo que manaban de contextos bajomedievales, que insistían en la evocación del modelo ofrecido por Cristo para el fiel creyente, y, a su vez, epicentros que alimentaban vivencias de la fe profundamente renovado-

Durero trabajaba a fondo cada una de sus ejecuciones artísticas. En estos últimos años de su vida extremó su cuidado por proyectar en la obra, quizá más libre que en otros tiempos, o quizá, por razón de la aspereza con que se manifestaba la tensión confesional en esos tiempos, más cautivo de sus propios temores, preocupaciones muy directas de su propia experiencia espiritual cristiana. De este modo hay que entender, además de la acuarela con su Visión de un sueño de la semana siguiente al Pentecostés de 1525, los dos grandes lienzos que donó al ayuntamiento de Nuremberg con las imágenes pareadas, casi en simetría, de San Juan-San Pedro y San Marcos-San Pablo. Los lienzos se acompañaban con inscripciones autógrafas que subrayaban, básicamente, la necesidad de preservar la ortodoxia tanto en materia de fe y práctica religiosa como en materia cívica. No puede olvidarse que los lienzos iban destinados al salón de reuniones del gobierno municipal de Nuremberg en que estaba representado el patriciado luterano de la ciudad.

16 Sobre las raíces de la renovación espiritual en estos contextos así como las tendencias que se fueron asentando antes de la eclosión de La Reforma las investigaciones de Heiko Oberman resultan de una relevancia extraordinaria. Oberman, H.A.: Masters of the Reformation. The emergence of a new intellectual climate in Europe, Cambridge, 1981, ver pp. 45-56 y 64-112 particularmente. Más recientemente ha profundizado en algunos aspectos particulares de esas raíces de La Reforma y su influjo en la devotio moderna y el humanismo cristiano. Oberman, H.: The Impact of the Reformation, op. cit., pp. 3-36.

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Hieronymus Hotzschuher. Oleo de A. Durero. 1526. 51 x 37 cm. Staatliche Museen, Berlín

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Al tiempo que se ocupaba en estas tareas, Durero culminó la obra que acabó por donar al gobierno urbano de Nuremberg el 6 de octubre de 1526 y que se concretaba en dos grandes lienzos de 215 por 76 cm. que, como ya he mencionado, representaban la iconografía ya anteriormente enunciada, a través de la asociación de Juan y Pedro, por un lado, y Marcos con Pablo, por otro. Los cuatro hombres santos lo eran por razones diversas, aunque todos ellos por su particular testimonio de fe. Se presentaban como ejemplos de virtud con distintos atributos. San Juan Evangelista, quedó representado sosteniendo las Sagradas Escrituras, en una actitud que se ofrecía al espectador

La relación personal del pintor tanto con Muffel como con Hotzschuher ya había sido estrecha desde tiempo antes a la ejecución de los retratos, lo que facilitaba la captación psicológica de la personalidad

del retratado. La expresión de Holzchuher, por entonces ya un veterano y experimentado gobernante, muestra inquietud y vitalidad, determinación y equilibrio, virtudes que adornarían, según la impresión del pintor, a alguien que, como el regidor, había estado vinculado desde su juventud al gobierno ciudadano participando activamente en la promoción del luteranismo en la sociedad urbana hasta su muerte un año más tarde que la del propio artista.

Además de estas obras, en 1526, Durero ejecutó varios retratos de miembros del patriciado urbano. Se trataba de hombres que habían sido baluartes sólidos del asentamiento del protestantismo luterano en la ciudad y con quienes el artista tenía un trato personal estrecho. Los retratos de Hieronymus Hotzschuher y Jacob Muffel, ambos conservados en el Staatliche Museen de Berlín, ejemplifican perfectamente esta tarea y añaden nuevas connotaciones al análisis. Hotzschuher y Muffel expresan gravedad y carácter. Muffel fue retratado en los primeros meses de 1526, justo antes de morir. Durero lo mostró como un hombre duro pero tranquilo, en calma, con una mínima expresión de ornato y adorno en la vestimenta, y con su rostro avanzado, perfilado con gran naturalismo, denotando también humildad y equilibrio al tiempo que la justicia y severidad que había dotado a su actividad como regidor en Nuremberg.

Jacob Muffel. Oleo de A. Durero. 1526. 48 x 36 cm. Staatliche Museen, Berlín

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como una alegoría de la palabra, la revelación. A su lado, San Pedro sostenía las llaves de la salvación. Seguir la palabra de Dios por boca de sus profetas contenida en las Sagradas Escrituras conducía a la Gloria. Era la llave de las puertas celestiales. En el otro panel, el evangelista San Marcos, cuyo rostro era fruto del análisis practicado en el dibujo conservado en el Staaltliche Musen de Berlín ya comentado aquí, quedaba representado como depositario de la revelación, mientras que San Pablo se presentaba como protector de la fe, sosteniendo a un tiempo los textos sagrados y la espada, necesario e ineludible instrumento para proteger –tanto a juicio de Durero entonces, como también del Lutero de 1525- la ortodoxia. La donación de esta obra tenía por objeto, según el artista, mostrar sus respetos hacia los prohombres luteranos del patriciado urbano, con una finalidad inspirada en la tradición pictórica italiana de representación simbólica de la práctica del buen gobierno. Los hombres santos representados en los óleos debían servir como recordatorio de ideales morales cívicos. Los dos paneles estaban plagados de inscripciones con pasajes bíblicos. Durero trataba de expresar los principios inspiradores del buen gobierno de la polis sobre un sustrato confesional reformista, pero ajustado a inequívocos postulados luteranos. Por esta razón las imágenes se reforzaban con diatribas escritas contra los “falsos profetas” y exhortos a no caer en la flaqueza de sustituir la palabra de Dios por delusiones puramente humanas. Durero mostraba su voluntad de identificarse, sin que cupiera ningún género de sospecha ni de duda, con la opción más ortodoxa dentro del protestantismo: aquella que representaban los patricios de su ciudad natal bajo el oráculo de los hombres santos que mostraban esos lienzos con los que el artista, a sus ya 55 años y dos antes de fallecer, hacía también un testamento de profesión religiosa y conformidad política. Por todas estas razones, y, obviamente, por razón de la voluntad de Durero y de los prohombres de Nuremberg, que recompensaron la generosidad del pintor con 100 florines, los dos lienzos fueron a parar

Cuatro hombres Santos. Fragmento: San Juan Evangelista y San Pedro. Oleo de A. Durero. 1526. 215 x 76 cm. Staatliche Museen, Berlín

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Cuatro hombres Santos. Fragmento: San Marcos y San Pablo. Oleo de A. Durero. 1526. 215 x 76 cm. Staatliche Museen, Berlín

Si bien el último Durero apostaba por la ortodoxia luterana, también es cierto que la acuarela que apresurada y agitadamente había ejecutado la mañana del jueves siguiente al Domingo de Pentecostés de 1525 adquiere una particular significación a la luz de los dramáticos sucesos ocurridos algo menos de un mes antes: la masacre de Frankenhausen. El pintor de Nuremberg leía en clave apocalíptica, como un Diluvio Universal que dejase limpia la faz de la tierra para posibilitar la construcción de un mundo mejor, los acontecimientos que estaban marcando el rumbo de las querellas confesionales en la Europa Central del momento. Ese año de 1525 acababa por ser irremediablemente trágico y la esperanza de Durero se cimentaba sobre una montaña de sangre, la de cuantos murieron el 15 de mayo al calor de los cañones que cargaban los condes de Mansfeld y alimentaban la furia luterana y católica, tanto esa jornada como en los días y años siguientes. La represión, que se prolongaría posteriormente por toda Europa contra todo rastro de disidencia religiosa, particularmente anabaptista, fue durísima. Ese era el motivo de la agitación que dominaba al pintor cuando trazaba las manchas de acuarela con que expresar su visión onírica la mañana del 8 de junio de 1525 y también de su insatisfacción al verla pintada.

al salón en que se realizaban las reuniones del gobierno urbano y allí estuvieron colgados un siglo, hasta 1627, cuando, en medio del conflicto bélico que sacudió Europa hasta Westfalia, fueron vendidos a Maximiliano I de Baviera, gran admirador del trabajo de Durero, y trasladados a Munich. Finalmente, los óleos acabarían por retornar a la ciudad natal del artista debido a que las inscripciones con que se completaban podían llegar a considerarse heréticas desde la perspectiva católica que inspiraba al soberano de Baviera. Era evidente que la querella confesional que fracturó el cristianismo no estaba fenecida y que la obra de Durero, porosa a la espiritualidad de su tiempo y, por lo tanto, impregnada de elementos de la misma, seguía estando penetrada de elementos que eran objeto de controversia.

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Todo había empezado, en realidad, mucho antes de ese año. Lutero había tratado de limitar el alcance de los sucesos afirmando el principio de cuius regius eius religio, que subordinaba la opción religiosa de los súbditos a los posicionamientos de la autoridad civil, pero ese postulado ya no era suficiente. Desde diversos posicionamientos protestantes eso se interpretaba como una sustitución de la autoridad moral del Papa por la de la autoridad civil. En junio de 1521 se habían conocido matanzas de curas en Erfurt y en diciembre hubo tumultos estudiantiles en Wittenberg. El martes de Carnaval de 1522 los estudiantes hicieron sus más descarnadas burlas sobre un muñeco disfrazado de Papa. Karlstadt, compañero de Lutero en la disputa de Leipzig, proponía una lectura de la vida ajustada a la Sagrada Escritura y estaba detrás de todo esto17. Lutero se colocaba a gran distancia de las manifestaciones tumultuarias e intentaba actuar para refrenarlas, pero sus esfuerzos eran limitados e inútiles. Pronto “las turbas”, “los fanáticos”, como bautizó a muchos de esos estallidos y movimientos populares, parecerán a Lutero tan enemigos de su Iglesia como el Papa. Sin embargo, hasta 1524 mantuvo básicamente su posición expresada en la Apelación a la nobleza cristiana de la nación alemana de 1520, por entonces destinado a la defensa del sacerdocio universal y a orientar sobre las posturas para combatir a los hussitas con quienes se esforzó en relacionarle el emisario pontificio en la disputa de Leipzig. “Hay que vencer al hereje con escritos y no con el fuego, como hicieron los padres antiguos”, indicaba Lutero en aquellos momentos. Más tarde, tras la Dieta de Wörms también afirmaría que “todo lo hi-

zo la Palabra. De haber querido avivar el fuego pude provocar un gran derramamiento de sangre en Alemania (...). Dejé que la Palabra obrara por mí”18. Las mismas armas utilizaba luego contra Karlstadt. Incluso, en 1524, en medio de la querella con Thomas Müntzer, aún afirmaba que “con la esgrima de la palabra se conserva la doctrina19, pero entonces ya no era la palabra la que hablaba, sino la espada, y lo hacía con inusitada contundencia. Para los profetas de Zwickau de 1522 que, procedentes de la frontera Bohemia, sedujeron con su verbo a un recién casado Andreas Karlstadt y para Thomas Müntzer el verbo de Lutero era una palabra muerta, no una auténtica alternativa frente a la revelación. Lutero, entonces, pasó de la palabra a la acción, su Contra las hordas no dejaba lugar a dudas sobre el tratamiento que debía dispensarse a los reformistas más radicales, a los que prestaban oídos a los profetas. Fue entonces cuando murió la palabra, emergió el “hombre común” y hablaron las espadas. La separación entre los postulados luteranos protegidos por buena parte de la nobleza germánica se alejaba de las derivaciones y morfología que iba adoptando alguna de las corrientes del protestantismo más conectadas con reivindicaciones de las clases populares e inspiradas también por ideales de justicia social singulares y difusamente formulados que se habían ido gestando en esos entornos sociales, y que se alimentaban también con experiencias concretas de protesta campesina. En su emblemático Sermón a los príncipes, Müntzer se expresaba como “verdadera palabra”, aquella “que habla en nosotros mismos”20, en

17 Lortz, Joseph: Historia de la Reforma. Vol. I. Madrid, 1963 (1ª ed. 1962), p. 333. 18 Rupp, E.G.: “Lutero y La Reforma en Alemania hasta 1529”, en Elton, G.R. (dir.): Historia del mundo moderno. II. La Reforma, 1520-1559. Barcelona, 1976, p. 57.

19 Lortz, Joseph: Historia… op. cit. p. 335. Scribner cita numerosos episodios de Carnaval en que se procedió a caza de monjes, frailes y monjas en la Alemania de los años veinte del siglo XVI, así como escarnio a las decisiones pontificias en medio de la querella religiosa con Lutero. Scribner, R.W.: “Reformation, Carnival and the world turned upside-down”, Social History, 3, 1978, pp. 234-264. 20 Dufresnoy, N.I.: Traité historique et dogmatique sur les apparitions, les visions & les revelations particulieres… par M. l’abbé Lenget Dufresnoy, París, 1751, p. 240.

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El gobierno ducal de Sajonia se propuso entonces controlar decididamente los temibles escritos y ser-

Todo esto había comenzado en 1519, si no era incluso mucho antes, puesto que las raíces de los debates y proyectos para la reforma de la Iglesia se hundían en la época bajomedieval23. En 1519, el debate sostenido entre Lutero, Karlstadt y Eck en Leipzig para reconducir la querella dentro del cristianismo había atraído la atención de un buen número de jóvenes teólogos germánicos a la ciudad alemana. Ya entonces Andreas Karlstadt parecía llevar el peso del debate del lado reformista, un hombre que acabaría por acercarse más a las posiciones de Müntzer que a las del díscolo agustino a quien entonces socorría. Desde un año antes ya, un joven llamado Thomas Müntzer, en ese tiempo confesor de monjas en Jüterborg, se había acercado a Karlstadt. Después de 1519 fue éste el que le conectó con el propio Lutero, quien llegó a recomendarle como vicario y predicador de la parroquia de Santa María de Zwickau, un importante centro manufacturero textil donde las sensibilidades sociales estaban muy polarizadas y donde el joven teólogo tomó contacto con Niklas Storch, un tejedor visionario. Pronto los sermones del

El verbo de los profetas llamaba a levantarse ya contra malvados como los mencionados, “que entorpecen la marcha del Evangelio”21. Si el príncipe no cumple con sus deberes el hombre común, iluminado por Dios, tiene la obligación de destruir el orden creado por el tirano y hacerse con el poder para impedir que las autoridades hagan mal uso del poder. Los príncipes no podían ni debían intervenir “en contra de la Revelación divina”. Si lo hicieren “estrangúleselos sin compasión ninguna, de la misma manera que Exequias, Josías, Ciro, Daniel y Elías destruyeron a los sacerdotes de Baal; de otro modo no podrá la Iglesia cristiana volver a sus orígenes”, afirmaba Thomas Müntzer22. Cuando el poder temporal deje de defender los preceptos del Evangelio, es decir, cuando se aparte de las necesidades de los pobres, el pueblo tendrá un derecho a la sedición con vistas a instaurar la Civitas Dei en la tierra. Así interpretaba Müntzer el capítulo 13 de la Epístola de San Pablo a los Romanos. Para contrarrestar lo que consideraba un brote bastardo del levantamiento contra la Iglesia católica, destinado a convertirse en lo mismo que denigraba, es decir, el luteranismo, Müntzer había ya fundado la Liga de los Elegidos. La extendió por ciudades como Allstedt o Mühlhausen. Sus discursos estaban impregnados de un tono apocalíptico. En el Juicio Final, Dios separará a los elegidos de los impíos, siendo éstos derrotados por aquellos en la batalla de Armagedon.

mones del teólogo. Cada vez más claramente, sin embargo, Lutero rompía con la predicación de este hombre. Ese mismo año de 1524 el autor de las 95 tesis comenzó a atacar abiertamente a “la furia de Allstedt”, proclamar sediciosos los planteamientos de Müntzer y silenciar su crítica ante la violencia desencadenada por los ejércitos principescos y ducales que abatían campesinos. Thomas Müntzer trató de ganar a las gentes de comunidades rurales y urbanas para las agitaciones que estaban emergiendo por gran parte de Alemania y Suiza. Envió emisarios secretos “que recorren el país” para articular una liga secreta y desencadenar una gran sublevación alemana que, sobre la base de principios evangélicos, pusiera fin al yugo del feudo y la injusticia pues omnia sunt communia, como refirió cuando tras su captura fue sometido a tormento.

el “hombre común”, personificación de la humanidad y encarnación de la revelación divina. De cuantos burócratas, escribas, clérigos y pastores estaban alineados ya con Roma o con Lutero y buena parte de la nobleza germánica por razón de prebendas, decía que obviaban su obligación para con Dios, despojando “a las ovejas de Cristo de la Voz justa” y convirtiendo a Cristo en un fetiche.

21 Bloch, E.: Thomas Müntzer, teólogo de la revolución, Madrid, 1968 (1ª ed. 1921), pp. 36-37. 22 Bloch, Ernst: Thomas Müntzer… op. cit. p. 40.

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23 Oberman, H.: Masters of the Reformation… op. cit. pp. 45-112

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teólogo socialmente sensibilizado se impregnaron de las resonancias milenaristas de Storch, herencia de una larga tradición hussita que hundía sus raíces en la época medieval. Sus sermones trajeron serios problemas al joven teólogo, pero cuando Müntzer fue separado de su parroquia y del púlpito por razón de disposiciones municipales que lo consideraban un agitador social, se conocieron tumultos urbanos. A encenderlos había contribuido también el verbo del antiguo confesor de monjas; el mismo que llegó a ser capaz de infundir un nuevo espíritu combativo por la fe en el propio Andreas Karlstadt y, según se dice, llegar a turbar las dudas de fe del hombre que estaba previsto por el destino para destruir su imagen de hombre santo por boca de quien hablaba el mismo Dios: Philipp Melanchton24. Fue, precisamente, momentos antes de la masacre de Frankenhausen, cuando, ya acosado por las aceradas críticas de Lutero y por la presión ejercida por la nobleza y el patriciado urbano germánico, Müntzer recaló en Nuremberg. Los prohombres de la ciudad habían sido ya prevenidos por los opúsculos luteranos contra el verbo del profeta rebelde, considerado un influyente agitador capaz de mover a hordas de campesinos y artesanos so pretexto de defender “la pobre Cristiandad” contra “la clase de los tiranos” y contra cuanto significaba “la doncella Martin [Lutero], esa casta ramera de Babilonia”, el “doctor Mentira” y “siervo de Satán”. En Nuremberg se le adhirieron tres de los más destacados colaboradores de Durero. El pintor tenía cerca de sí el aliento y furor que desataba el verbo sedicioso de Müntzer predicando para alzarse contra “los sin Dios”. Sin embargo, éste pronto, a principios de 1525, retornó a Mühlhausen, donde se había dado un vuelco en el gobierno urbano, quedando la ciudad controlada por un Consejo Eterno que se consideraba inspirado por los planteamientos comunalistas del teólogo de Stoberg. En esos momentos la ciudad recibía miles de refugiados que aspira-

ban a lograr un orden más igualitario que el dispuesto por la nobleza germánica. En la primavera Müntzer frecuentó la región minera de Sajonia. Las sublevaciones populares estallaban a su alrededor. En torno a Frankenhausen se iban concentrando por millares personas desorganizadas y mal armadas que esperaban el desenlace final. El católico Ernst de Mansfeld esperaba en el castillo de Heldrungen mientras la situación se tensaba y Müntzer le hacía saber epistolarmente que le consideraba “superfluo para la Cristiandad” y “un continuo escobazo dañino para los amigos de Dios”. El elector de Sajonia se mantuvo indeciso hasta su muerte el 5 de mayo, pero su sucesor atendió a los argumentos del Contra las hordas, opúsculo con que Lutero llamaba a los príncipes alemanes a aplastar la rebelión con las armas. La acción combinada de la nobleza germánica, católicos junto con luteranos, componía una maquinaria de guerra inferior en número a sus oponentes, pero organizada y eficaz que descargó su mortífero potencial sobre los más de ocho millares de almas que acompañaban a Müntzer en la montaña de Frankenhausen. El 15 de mayo primero sonó la artillería, luego actuó la caballería, que dió paso a la infantería, provocando un reguero de sangre entre los elegidos que esperaban una señal del Cielo. Mientras, Müntzer se dirigía a la multitud. Gritaba que se acercaba la batalla de Argamedón, que ellos tenían a Dios de su parte. Algunos seguidores que esperaban el auxilio divino y que lograron sobrevivir, como el antiguo librero Hans Hut, reconocieron haber visto en esos momentos un arco iris en torno al profeta del Apocalipsis. En los días siguientes a la batalla la represión, tanto católica como luterana, fue durísima contra los centenares de rebeldes que se habían refugiado en los entornos para evitar perder la vida. El 27 de mayo, fuera de las murallas de la ciudad Mülhausen, al lado de medio centenar de insurrectos, Thomas Müntzer fue

24 Bloch, E.: Thomas Müntzer… op. cit., 21. Rupp, E.G.: “Lutero y La Reforma…”, op. cit., p. 58. Un análisis de la significación social de la predicación de Müntzer en este contexto en Mantecón, T.A.: “Thomas Müntzer, la palabra y la rebelión del hombre coún”, en Marcos García, M.: Herejes en la historia, Madrid, 2009, cap. 6.

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T R

decapitado, después de haber sufrido una larga y cruel tortura en su cautiverio en el castillo de Heldrungen . Su cabeza se exhibió posteriormente en una pica. Melanchton, más tarde, narró que, mientras sufrió el tormento corporal, el teólogo rebelde se había retractado de sus proposiciones. Sin embargo, a pesar de estas consideraciones y de que el episodio dejó atrás más de cien millares de víctimas, los presupuestos defendidos por Müntzer y sus seguidores crearon un clima propicio para la proliferación de nuevas formas de espiritualidad y vivencia religiosa, alguna de las que tuvo desenlaces no menos cruentos que los descritos.

La quema de Leonard Keyser y otros anabaptistas en Bavaria, 16 de agosto de 1527. Lutero había conocido al obispo de Bavaria en 1524 e inspiró en él un ánimo favorable a La Reforma que acabó por llevarle al anabaptismo en 1525 y a la posterior condena a muerte en la Hoguera. Lutero consideró que tanto él como otros anabaptistas bávaros habían sido contaminados por el verbo de Müntzer. En esos años Lutero estaba obsesionado con los peligros residuales de la palabra del teólogo de Stoberg. Las fuentes más directas del pensamiento de Keyser habían sido, sin embargo, Lutero y Zwinglio. Sobre este caso ver Foxe, J. et al.: The acts and monuments of John Foxe. Vol. 4. Londres, 1837, pp. 376-377

Castillo de Heldrungen. Después de la batalla de Frankenhausen, Thomas Müntzer fue custodiado en uno de los bastiones de esta fortaleza. La misma en que conde Ernst de Mansfeld se había dispuesto para la batalla

Ó Estudio de figura femenina en movimiento. Grabado de A. Durero. 1528. 22 x 16 cm. Graphische Sammlung Albertina, Viena

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No es de extrañar que en este clima un hombre maduro, sensibilizado por los debates doctrinales del momento, que había tenido tan cerca de sus oídos la palabra de Müntzer después de la Pascua de Resurrección de 1525 y que, sin embargo, se contemplara a sí mismo próximo al patriciado urbano de Nuremberg, como era Durero, viviera agitadamente los sucesos de mayo de ese año y todos los acontecimientos precipitantes de la masacre de Frankenhausen. Su onírica visión de un Diluvio Universal la noche entre el 7 y el 8 de junio de 1525 nos traslada la agonía con que las almas sensibles de todas las categorías sociales vivían la ruptura de la unidad cristiana, el fin de la vieja Cristiandad, así como la angustia por la salvación eterna. Sólo así puede evaluarse la amplitud y alcance de la querella confesional que vivía Europa.

“Quiera Dios que mejoren las cosas” anotó Durero después de pintar y relatar por escrito su sueño apocalíptico de una noche de ese verano. No podía esperarse un anhelo distinto del hombre a quien su cercano amigo y prominente letrado de Nuremberg, Willibald Pirckheimer, retratado por el artista en más de una ocasión, consideró después de su muerte un “hombre virtuoso”. Así pretendía ser visto después de los lienzos que regalara en 1526 al gobierno y municipio de la ciudad alemana con la representación de

Cuatro hombres santos. La acuarela que improvisó la mañana del 8 de junio de 1525 le mostraba, más que como un hombre preocupado por los lenguajes geométricos del dibujo –algo que latía en sus estudios de 1528, así como en sus últimos escritos–, como un alma que participaba también de los más oscuros y asistemáticos dialectos de la espiritualidad y las creencias de los hombres, en un momento en que el cristianismo se vivía agónicamente y las querellas políticas eran confesionales.

TOMÁS A. MANTECÓN MOVELLÁN

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VARIA

ADOLFO FERNÁNDEZ-PUNSOLA DE LA BODEGA

VELA Y JARDINERO

ADOLFO FERNÁNDEZ-PUNSOLA

El éxito espiritual en el modo de vestir está en una rara fórmula que mixtura la necesidad de molicie casi perruna, de bulldog francés, con otra, intelectual y retorcida, que escarba frenéticamente en las ideas que hay y ha habido acerca de la apariencia pública y privada. ¿Dónde están esas ideas? Sobre todo en una fotografía de los años cincuenta. El fotografiado era Paul Léautaud, que vivía una deserción social y estética en una casa sólida, del siglo XIX, con pocos muebles, flacos, deteriorada en lo prescindible y llena de gatos repantingados en butacas de tapizados destrozados, cubiertos de lonas de color verde botella. Así que todo aquello era la casa del reto intelectual, la decoración definitiva que todavía andan buscando por ahí los teóricos de esas cosas. El fotógrafo entró en la casa, que oscurecía en el atardecer del invierno francés, y quiso captar la escena como si fuera un cuadro de Georges de la Tour, porque Léautaud vivía y escribía con luz de vela. Pero la curiosidad pudo más que la cultura pictoricista –el accidente es una de las circunstancias del arte– e iluminó la habitación con una luz tan invasiva que descifró el misterio de la moda: el viejecito llevaba puesto un capote con mangas, cuello y capucha puntiaguda hasta el paroxismo; cortado –engañosamente– en una sola pieza de tela loden para que los pliegues cayeran secos y precisos, en una lección magistral de belleza abreviada. Allí se evocaban las chilabas de Marrakech, marrones, de lana prieta, que acentuaban el martirio de las serpientes musicales en los cestos; los hábitos de los Cartujos de Burgos, de color blanco oriental inconforme a la carne, no excesivamente inmaculado por el peso de la Historia de tanta luz destrozando el color, movidos con ligereza entre miles de pétalos de rosas aprisionados en cuentas de rosario. La fotografía (y los fotogramas de las películas estropeadas que se tiraban a cestas de metal en las cabinas de proyección, donde morían opacos, sin honor) ha sido un objeto ingrávido, de constitución moderna, y el lugar donde, en escenas en miniatura, han quedado fijados exactamente los logros de ese asunto enigmático que es el buen gusto, capaz de transformar el oro en plata y dejar sobre ésta las potencias de aquél; las enseñanzas del mal gusto, tan importantes siempre porque permiten modificar mentalmente los objetos, convertir los trajes horrendos y los zapatos más fallidos en algo digno del petimetre que todos llevamos dentro; el acatamiento de modas desmañadas, con pocas posibilidades dramáticas, que aparecen en esos escaparates descritos velozmente por Henry James en un relato; y la carencia de todo gusto, esa oscuridad que sólo contiene cuerpo inmisericorde. La fotografía es el fracaso del ideal –al contrario de lo que sucede en la pintura de Zuloaga, el mejor ojo que ha habido para el traje popular español en el siglo XX, y el primer retratista pop; y con Romero de Torres, el más fino diseñador de moda puritana de los años veinte del siglo pasado– que, con mucho de dogma, precede a todo traje, a 124

ADOLFO FERNÁNDEZ-PUNSOLA DE LA BODEGA

Si por causa alguna la inspiración artística para la creación de modas (absolutamente necesaria, por otra parte, para la existencia de la industria y los puestos de trabajo) desapareciera (siempre nos quedarían los ropavejeros, las tiendas vintage y todo lo que hay en el armario desde 1954) no habría una hecatombe espiritual, no nos alienaríamos. No pasaría nada.

toda moda. Ese tambaleo de la fe se debe a que los tejidos, las telas, los zapatos y los sombreros, siempre han sido y parecido más sólidos, más duraderos que el cuerpo que los soporta; los destruimos, nos deshacemos de ellos por obsolescencia de las modas, por decoro cuando están raídos... Pero el fondo del asunto es que la ropa tiene una vida más larga que la nuestra. Por tanto, la ropa es reclamada por los espíritus complejos como alegoría: un sombrero de hombre (muy parecido al que lleva la lesbiana en el dibujo de Toulouse-Lautrec y al que llevaba Oscar Wilde cuando Pío Baroja se lo encontró en una calle de París y quedó tan decepcionado), barato, comprado en una ferretería, forrado de tejido sintético con las geometrías de la pata de gallo –Christian Dior como librero extravagante–, que nada tenía que pedir, por la certeza de su línea; camisa de punto de seda, de Rodier –1913: Chanel invents sports fashion–, que busca un efecto macizo y lírico con una falda de cheviot (un tejido pesado, áspero y sólido) jardineada con los colores de dos flores que tienen difícil invocación: violeta y glicina; delantal sintético, con un bolsillo sin complejos, como una alforja, aspirando a tener, además de la que tiene, otra vida; y las zapatillas “de comodidad o abrigo para estar en casa”, que deberían ser objeto de culto por tener esa presencia en Tristana (la mejor película española de todos los tiempos), y en la vida de Truman Capote (que se las puso para dar una conferencia y transmitir a los oyentes la emoción de la lectura solitaria en el hogar).

S D Ó

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Adolfo Fernández-Punsola. Flores para la tortuga, 1989

TEXTOS RECUPERADOS

J. A. GONZÁLEZ FUENTES -ALBERTO SANTAMARÍA

SOLANA Y COSSÍO SEGÚN JOSÉ DE CIRIA Y ESCALANTE Un ultraísta en Santander JUAN ANTONIO GONZÁLEZ FUENTES ALBERTO SANTAMARÍA

R A

EL ULTRAÍSMO: UNA SENDA ESPAÑOLA HACIA LA VANGUARDIA DE ENTREGUERRAS

D Ó

El primer manifiesto ultraísta apareció publicado en la revista Grecia en 1919; en él, el movimiento mostraba vinculaciones con otros de la vanguardia europea, especialmente con el Futurismo de Marinetti y con el Dadaísmo de Tristan Tzara. Según Guillermo de Torre, el nuevo movimiento poético pretendía recoger y unificar todas las tendencias de la literatura vanguardista mundial, rehabilitar el poema, dándole primacía a la imagen y la metáfora, para así terminar con el confesionalismo, la anécdota, la efusión sentimental, el tema narrativo… Ultraístas, entre otros, fueron Rafael Cansinos Assens, Guillermo de Torre, Adriano del Valle…, quienes publicaron sus poemas en revistas como Cervantes, Ultra, u Horizonte. El movimiento ultraísta tuvo una vida muy breve en España (cuatro, cinco años) exportándose a Hispanoamérica, donde fue acogido por Jorge Luis Borges, González Lanuza, Piñero y Ortelli, entre otros.

En 2009 se cumple el noventa aniversario de uno de los movimientos de vanguardia más interesantes del siglo XX, siendo además un movimiento propiamente español: el Ultraísmo. Un movimiento que fue antecesor del Surrealismo y de la llamada Generación del 27. El Ultraísmo es un movimiento fundamentalmente poético (aunque también se extiende a la pintura y a la música), que representa un sugestivo y animado momento de la poesía española, delimitado más o menos al periodo 1919-1924, y que se desarrolla no tanto a través de los libros cuanto a través de las revistas literarias de la época: Cervantes, Grecia, Ultra o Reflector. Este movimiento poético, típicamente español, representa la particular contribución de nuestro país a la vanguardia literaria que, en la primera parte del siglo XX, surge en toda Europa. No deja de ser curioso que el único movimiento vanguardista que José Ortega Gasset cite en su conocida La deshumanización del arte sea el del ultraísmo, y señala: «El “ultraísmo” es uno de los nombres más certeros que se han forjado para denominar la nueva sensibilidad». El ultraísmo será, sobre todo, eso: una nueva sensibilidad, una sensibilidad de transición hacia la vanguardia.

ULTRAISMO, JOSÉ DE CIRIA Y SANTANDER

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Dos de los nombres españoles más importantes relacionados con el Ultraísmo eran santanderinos, Gerardo Diego y José de Ciria y Escalante. El primero pronunció, en 1919, en el Ateneo de Santander, la conferencia que serviría de presentación del ultraísmo como movimiento en la ciudad. A esa conferencia asistió un joven de 16 años que quedó prendado del espíritu de la nueva sensibilidad. Ese joven era José de Ciria y Escalante, llamado a ser una de

La temprana muerte de José de Ciria y Escalante de la que en 2009 se cumplen 85 años, tiene el atractivo de poder especular sobre lo que pudo haber sido su carrera literaria. Sin embargo, más allá de eso, deberíamos ser capaces de leerlo ahora desde el escritor que realmente fue. No encontramos en Ciria un autor de madurez ni un autor con un sólido proyecto, sino la semilla de una escritura en estado puro, de un vitalismo que dejó asombrados a nombres que van desde Federico García Lorca (quien le dedicó un conocido poema a su muerte, dejando a Ciria ya para siempre con el sobrenombre de “Giocondo”1), hasta Gómez de la Serna, quien lo acogió bajo su ala en el Ateneo de Madrid. Y todo sin haber llegado prácticamente a la entonces mayoría de edad. Es más, estos, junto a nombres como Azorín, Juan Larrea, Moreno Villa, Luis Buñuel, José Bergamín, Pedro Salinas..., y un larguísimo etcétera, tras la repentina muerte del joven poeta y escritor en el Hotel Palace de Madrid (donde vivía gracias a sus adinerados padres), aunaron esfuerzo y dinero para publicar la obra dispersa de Ciria, editando así un tomito que hoy es pieza perseguida por los coleccionistas.

las “figuras malditas” de la primera literatura española de vanguardia. La personalidad literaria de Ciria y Escalante (Santander 1903-Madrid, 1924) es una de las más atractivas de las que surgieron en los años 1920 en España. A pesar de su extrema juventud cuando le sobrevino la muerte, dejó en nuestra historia literaria una huella significativa. Tras su muerte, literatos como Gómez de la Serna, Lorca o Juan Ramón Jiménez, se unieron para publicar la obra del poeta, quien con 19 años había sido el editor del primer y único número de una revista esencial en el movimiento ultraísta, Reflector, con colaboradores de la importancia, por ejemplo, de Picasso, Jorge Luis Borges o Juan Ramón Jiménez.

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“Los amigos de José de Ciria y Escalante han reunido en estas páginas los poemas compuestos por él que han podido hallar dispersos en varias revistas o entre sus papeles: primeros ensayos de una mente despierta, de una mano delicada, de un corazón generoso, parados para siempre”, escribieron a modo de prólogo o introducción sus ilustres amigos en el mencionado librito. La estima hacia su obra, hacia su vitalismo vanguardista, y por extensión, hacia su persona, quedan constatadas con evidencia.

Estos amigos reunieron fundamentalmente su obra ultraísta, sin duda, lo más importante e interesante de su producción. Sin embargo, es necesario releer todos sus escasos trabajos en conjunto para poder acercarnos con algún acierto a su personalidad y a sus ideas sobre el arte2.

1 En 1924 al poeta granadino Federico García Lorca se le murió en Madrid un amigo, un poeta, el santanderino José de Ciria y Escalante. El poeta inédito y difunto no había nacido mucho tiempo antes, en 1903, y cuando en poco menos de una semana el tifus se lo llevó de este mundo, Ciria era sólo un estudiante de Letras en la capital de España; un estudiante que se alojaba en el elegante Hotel Palace y dirigía un revista de poesía, Reflector, cuya vida fue casi tan efímera como la de su impulsor: un único número. A la muerte del amigo del norte, Federico quería darle poco crédito, y le decía a quien quisiera escucharlo que no le cabía la menor duda de que Ciria no había muerto. Sin embargo, la tozudez intratable y siempre premonitoria de la muerte acabó imponiéndosele al granadino, y al tiempo decidió dedicarle al poeta amigo e inédito un poema como recuerdo y homenaje. Un poema que, con el paso de los días, no terminaba de brotar concluso de la abundante fuente poética lorquiana, hasta que durante una visita a una oscura y fresca alameda madrileña, el fantasma de Ciria se le apareció en forma de lágrimas propias. 2 Dos son las recopilaciones más completas de la obra de José de Ciria y Escalante (versos, artículos, cuentos...) publicadas hasta la fecha. La primera apareció en Santander en 1950 con el título José de Ciria, haciendo el número XVII de la Antología de Escritores y Artistas Montañeses, con selección y estudio preliminar de Leopoldo Rodríguez Alcalde. La segunda, con el título de José de Ciria y Escalante. Obras, apareció en el año 2004 editada por la Universidad de Cantabria en su colección Cuatro Estaciones, con estudio preliminar de Francisco Javier Díez de Revenga. Una tercera edición se está preparando en estos mismos momentos para ver la luz a lo largo del año 2010 publicada por la editorial barcelonesa Icaria en edición de J. A. González Fuentes y Alberto Santamaría. Los dos artículos aquí recuperados están incluidos ambos en las ediciones más arriba comentadas. La bibliografía más exhaustiva sobre Ciria publicada hasta hoy, es la que aparece en el trabajo de Díez de Revenga; en esas páginas encontrará el lector interesado material abundante para profundizar sobre la vida y la obra de José de Ciria.

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El mejor ejemplo de esas ideas son los dos artículos que José de Ciria y Escalante publicó en el santanderino periódico La Atalaya dedicados a dos “pintores montañeses”: Pancho Cossío y Solana. Con motivo del 85 aniversario de la muerte de Ciria y del 90 del nacimiento del Ultraísmo, la revista Trasdós recupera estos dos breves textos, publicados en poco más de treinta días por un joven Ciria de apenas 18 años. Son dos trabajos “impresionistas”, en absoluto teóricos, en los que sin embargo sí se dejan vislumbrar los intereses pictóricos del autor, y en los que se plasman algunos datos y detalles sin duda interesantes para los estudiosos de la pintura y la personalidad tanto de Francisco Gutiérrez-Cossío como de José Gutiérrez Solana.

Después de más de una semana de escritura y reescritura surgió el soneto a José de Ciria. Un soneto que es a la vez oración y epitafio. Un poema en el que Lorca escucha en la ausencia del amigo las voces del tiempo (reloj) y la naturaleza (el viento); en el que le pide que regrese en forma de luna, de luz de la oscuridad y latido de nada, de muerte, de la cara inversa de todo. En sus versos Lorca exhorta a un Ciria verde y frío al olvido, a que no tenga memoria desde su alcanzada altura y sonría, Giocondo y amigo, al mundo vano. Este es el soneto lorquiano en memoria de Ciria:

EN LA MUERTE DE JOSÉ DE CIRIA Y ESCALANTE A

¿Quién dirá que te vio, y en qué momento?/ ¡Qué dolor de penumbra iluminada!/ Dos voces suenan: el reloj y el viento,/ mientras flota sin ti la madrugada.// Un delirio de nardo ceniciento/ invade tu cabeza delicada./ ¡Hombre! ¡Pasión! ¡Dolor de luz! Memento/ Vuelve hecho luna y corazón de nada.// Vuelve hecho luna: con mi propia mano/ lanzaré tu manzana sobre el río/ turbio de rojos peces de verano.// Y tú arriba, en lo alto, verde y frío,/ ¡olvídate! Y olvida el mundo vano,/ delicado Giocondo, amigo mío.

S D Ó S

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EN CASA DE JOSÉ GUTIÉRREZ SOLANA

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Nada sabíamos de la contestación que Solana había dado al Ateneo, cuando el otro día le encontramos en la tertulia literaria y artística que en el Antiguo café y botillería de Pombo se celebra en las noches del sábado. (Esa admirable tertulia, de ambiente tan cordial, que formó Ramón Gómez de la Serna, y que ha sido consagrada por las crónicas apologéticas de este original escritor y últimamente por el espléndido lienzo que, con el título La tertulia de Pombo, ha pintado Solana, cuadro que fue expuesto en el Salón de Otoño, y últimamente adquirido por el dueño del café y colocado en el salón donde se reúnen los pombianos).

La sección de Artes Plásticas del Ateneo montañés invitó, no hace aún muchos días, al ilustre pintor santanderino José Gutiérrez Solana para que celebrara una exposición de sus lienzos en el nuevo local, y que sería la que diese comienzo a la serie de proyectos, prontos a realizar por la antedicha Sección.

El pintor montañés semeja una fuerte y tallada columna de granito. Solana es un tío con toda la barba –escribe Ramón Gómez de la Serna– un tío que tiene una sonrisa siniestra, una sonrisa como de borracho que se da cuenta de todo de un modo desatado, una sonrisa de una crudeza y una claridad como la del rayo, una sonrisa que no se parece en nada a esas sonrisas encubiertas, galantes, dulces, blandas, de una ironía mezquina, que no merece la vida, más fuerte, más aciaga, más vibrante y más real de lo que parece. La sonrisa de Solana, llena de un resplandor zahiriente y tajante, esclarece con su luz fría y agria las cosas y las acusa como nada. (Se ve ante su resplandor que estamos a oscuras).

Estrechamos la mano del autor de El carnaval de la aldea, maravilloso cuadro adquirido recientemente en una exposición de Londres, y al preguntarle si por fin iba a enviar sus obras al Ateneo, nos contestó: -Precisamente, hoy he contestado a Ángel Espinosa, que me invitó en nombre de la Sección de Artes Plásticas, agradeciéndole su deferencia y comunicándole además mi deseo de retrasar mi exposición hasta mayo. No tengo nada nuevo; lo único que podría mandar serían cosas viejas y muy conocidas del público. La España negra me ha robado mucho tiempo y apenas si he pintado mientras he estado escribiéndola. A Santander quiero enviar mis últimas obras y exponerlas allí por vez primera. Emplearé estos tres meses en preparar la exposición. ¡Lástima grande que no se pueda celebrar en este mes de febrero, coincidiendo con la inauguración del Ateneo! Un día escribió Gómez de la Serna: "La exposición general de los cuadros de Solana se debía verificar bajo el cielo de febrero, bajo la comprensión de febrero y coincidiendo con el Carnaval, para que las máscaras entrasen a ver 132

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T R A S D Ó

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José Gutiérrez Solana. Los traperos. c. 1921. Óleo sobre lienzo. 141x116 cm. Colección Museo de Bellas Artes de Santander

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los cuadros. En esa exposición podría haber también concurso de pobres típicos, cantadores de flamenco, música de la calle, y yo daría una conferencia ante cada cuadro". -Venga usted mañana por casa –nos dijo Solana al despedirnos– así podrá ver las obras que tengo en preparación.

Al día siguiente, nos encaminamos a casa del pintor, enclavada hacia el medio de la calle de Santa Feliciana, y que consta solo de dos pisos, con un aspecto que tiene algo de chalet elegante y otro poco de casa humilde de aldea. Atravesamos un largo y estrecho pasillo, en el que se abrían puertas a ambos lados, y que estaba completamente atestado de cuadros y bastidores con lienzos aún sin pintar. La criada nos pasó al comedor, y mientras iba a avisar a los dos hermanos, observamos la estancia. Unos curiosísimos cuadros colgaban en las paredes. Eran unos cromos –hasta cuatro– representando escenas pueblerinas unos de ellos, con un paisaje sencillo: un grupo de casas agolpándose alrededor de la iglesia, en cuya torre marcaba la hora un reloj auténtico; otros representaban una escena marinera, con la perspectiva de unos buques atracados, y al fondo el cuadro se veía un edificio que poseía también un magnífico reloj. De los marcos de todos ellos colgaba una cadenita de hierro, rematada por una anilla. Cuando más extasiados estábamos en la contemplación de los cromos, entró José Gutiérrez Solana, acompañado de su hermano Manuel, alma de aquella casa.

Pronto advirtieron mi curiosidad, y tirando de las cadenitas que pendían de los marcos, comenzaron a funcionar los mecanismos de los relojes, tocando cada uno una marcha diferente. De una pared de la habitación colgaba también un reloj de cuco, que pronto comenzó a tomar parte activa en el concierto. La casa de los Solana está por completo abarrotada de juguetes con mecanismos musicales. Después pasamos a ver los cuadros. En el otro comedor de la casa, más amplio y claro que le que sirve de albergue a los cromos filarmónicos, es donde trabaja Solana. Allí tenía un lienzo a medio pintar. El asunto es divertidísimo; se trata de una gallina vestida de vieja, con unas gafas colocadas en la punta del pico y con una toca sobre la cabeza. Al lado de ella un pato con traje y aparejos de pescador la acompaña, y completa el cuadro una pecera, en la que nadan unos peces encarnados. - Estos modelos, nos dijo Solana, los compré en el Rastro hace ya mucho tiempo. Me han hecho gracia y los he aprovechado como asunto para un cuadro. En él estoy trabajando ahora.

En la estancia donde nos encontramos se halla casi en su totalidad la obra de Solana. Una gran cantidad de vírgenes y santos góticos dan a la habitación un aspecto inquietante, que, uniéndose a la impresión que producen los cuadros (capeas en las plazas de los pueblos, entierros de la sardina, figuras de cera, vitrinas del Museo Antropológico, procesiones bajo un cielo negro, etc., etc.) y a la luz tímida del atardecer, que entra en el cuarto atravesando unas persianas verdes colocadas en los balcones, producen un efecto lúgubre. Nos despedimos de los dos hermanos con la grata impresión de aquel rato inolvidable, y deseando que las nuevas obras del pintor montañés, que han de ser expuestas en el Ateneo, proporcionen nuevos triunfos a su creador.

(La Atalaya, 5-II-1921).

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UN PINTOR MONTAÑÉS: FRANCISCO GUTIÉRREZ-COSSÍO

R A

Dentro de poco tiempo y en el salón de exposiciones del nuevo Ateneo, podrá el público santanderino contemplar las obras del joven pintor montañés Francisco Gutiérrez-Cossío. Pocas son las personas que conocen los cuadros de este inquieto artista –el que a nosotros más nos interesa entre los actuales pintores montañeses– y seguramente que la exposición de sus óleos y dibujos dará lugar a numerosos y muy encontrados comentarios.

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La principal preocupación de la pintura actual es el color. Los pintores de nuestro tiempo han relegado a segundo término el valor literario de la pintura, que alcanzó su mayor auge en el siglo XIX, y que fue una de las características de los pintores del romanticismo. La cruzada emprendida por los modernos pintores es todavía combatida por algunos, miopes empedernidos, que quieren desvirtuar y dar a la pintura otros alcances, que está muy lejos

Si por entonces Cossío hubiese celebrado alguna exposición, a buen seguro que sus cuadros se hubiesen vendido como agua, valga, la frase, y que los encargos hubieran llovido en su estudio. El público todavía prefiere los cuadros de tono opaco y enfermizo –muy siglo XIX– a los lienzos de colores lozanos y viriles, amables y optimistas, característicos de nuestro tiempo.

La mayor parte de los jóvenes que tienen vocación por la pintura, así que han terminado de dar lección con tal o cual maestro, y al cabo de visitar dos días el Museo del Prado, se creen unos genios. No se preocupan de lo que en pintura se ha producido hasta ellos, y así resulta que como desconocen lo anterior, y hasta lo de sus mismos días, hay veces las más, que acaban de pintar una obra que ellos creen modernísima, y en resumen lo que han hecho ha sido descubrir el Mediterráneo. Cossío comenzó sus estudios con Cecilio Pía, y la influencia –funesta en todo caso y con doble motivo en éste– del maestro se percibe claramente en sus primeras obras. ¡Qué lejos la paleta fresca y jugosa del Cossío de ahora, de aquella otra sucia y turbia de sus primeros cuadros!

Ese deseo tan perjudicial y tan frecuente entre los jóvenes de querer darse a conocer, cuando aún no ha llegado la época en que comienza a madurar la obra; ese afán tan humano y de tan lamentables resultados, nunca ha sido sentido por Cossío. Otros en sus condiciones, probablemente, no habrán podido resistir la tentación de exponer, no ya hoy, que la personalidad de Cossío está firmemente acusada, sino hace algunos años, cuando el pintor comenzaba a salvar con dificultoso paso algunos problemas que él mismo planteaba y que en sus últimas obras están firmemente resueltos.

S Ó D S A R T

Pancho Cossío. Traineras. 1921. Óleo sobre cartón. 41x53 cm. Colección Museo de Bellas Artes de Santander

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de tener. La característica de la pintura es el color, por lo tanto llegar a dar una emoción exclusivamente por la combinación y armonía de los colores, es la preocupación de los artistas modernos, que prefieren caminar por sendas vírgenes, que marchar por caminos trillados y sencillos. A este grupo de pintores rebeldes, que desdeñan el éxito fácil, pertenece Cossío. Sus últimas obras son un buen ejemplo de ello.

En este momento viene a nuestra memoria el nombre de un montañés ilustre: tal vez porque en estos días ha estado de actualidad, con motivo de la publicación de un libro, y de una próxima invitación que recibirá de la sección de Artes Plásticas del Ateneo, para celebrar una exposición en el nuevo local, o tal vez por el contraste que ofrece su pintura con la del pintor a quien dedicamos esta crónica: nos referimos a Gutiérrez Solana. Seguramente si en nuestra memoria hubiésemos intentado buscar un nombre, representante entre los modernos artistas, de la pintura literaria, nos hubiésemos referido seguramente a él. Imposible mayor contraste que el que ofrecen los lienzos de Solana y los de Cossío. El público, en no dejan fecha, lo apreciará, pues las exposiciones de ambos pintores se celebrarán con muy pequeño intervalo.

Los juicios serán seguramente muy encontrados y para todos los gustos. Yo lo que sí sé es que no tendría en mi casa cuadros de Solana. En casos como estos, me explico que existan los Museos. Auguramos a Cossío un porvenir espléndido. En estos momentos, su talento es muy superior a muchos de los pintores que el público tiene consagrados. Creemos firmemente, que no pasado mucho tiempo, Cossío ha de ocupar el puesto que por derecho propio tiene ganado.

(La Atalaya, 31-XII-1920)

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LA OBRA DEL MUSEO

LA PAZ DE CRISTINO MALLO DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

JUAN MANUEL BONET

CRISTINO MALLO LA PAZ. 1931 Madera. 61x36x35 cm Firmado: C. MALLO (base) Núm. Reg.: 1220 Donación Pablo Schabelsky (1997) Museo de Bellas Artes de Santander 140

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Los primeros pasos artísticos de Cristino Mallo, que en realidad se llamaba Cristino Gómez González Mallo, y que había nacido en el Tuy de 1905, los dio en Avilés, en la Escuela de Artes y Oficios. También fue esa ciudad asturiana, escenario de las primeras comparecencias públicas de su hermana, apoyadas por escritores locales, entre ellos José Díaz Fernández.

Uno, en los años setenta, trató mucho a Maruja Mallo, que era una de las leyendas vivas del tiempo de las vanguardias, y que ya Carlos Morla Lynch, en sus imprescindibles diarios de preguerra, describía como un personaje estrafalario. Las conversaciones telefónicas y en directo con Maruja Mallo, constituyen un preciado recuerdo de nuestra juventud. Pronto tuvimos claro que sus Verbenas, o sus visiones vallecanas, constituían parte del mejor legado de nuestra modernidad. A Cristino Mallo, en cambio, uno lo recuerda apenas como una silueta, en el Gijón o sus alrededores. También a la obra del escultor, accedimos más tarde. Pero hoy tenemos claro que también el hermano, forma parte, aunque de otra manera bien distinta, de la mejor herencia española.

MEDITACIONES EN TORNO A LA PAZ, DE CRISTINO MALLO

Ya trasladado, en 1922, a Madrid, Cristino Mallo estudió en San Fernando, y en Artes y Oficios. La lista de los profesores que le tocaron, dibujan un panorama de la pintura (José Moreno Carbonero, Julio Romero de Torres) y la escultura (Miguel Blay, José Capuz, Mateo Inurria) españolas entre el naturalismo y el novecentismo. Entre sus condiscípulos, Salvador Dalí.

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En 1931, Cristino Mallo fue, todavía como “Cristino Gómez”, uno de los firmantes del manifiesto de la AGAP, Agrupación Gremial de Artistas Plásticos, que sólo duró… el tiempo de ese manifiesto republicano, publicado el 29 de abril de 1931 en el diario madrileño La Tierra. Los demás fueron Santiago Almela, Francesc Badía, Emiliano Barral, Rafael Botí, Julián Castedo, Enrique Climent, el escritor Rafael Dieste, Isaías Díaz, Eduardo Díaz Yepes, Francisco Mateos, Francisco Maura, José Moreno Villa, Santiago Pelegrín, Francisco Pérez Mateo, Servando del Pilar, Jo-

Uno de los grandes amigos de Cristino Mallo por aquella época, fue Juan Manuel Díaz-Caneja: honda amistad que perduraría hasta 1988, fecha de fallecimiento del pintor. Caneja, vallecano por poética. Otros, entre los cuales predominan los adictos al cerro testigo de Vallecas: Alberto, Antonio Alix, César M. Arconada, Enrique Azcoaga, Camilo José Cela, Eduardo Díaz Yepes, Ángel Ferrant, Miguel Hernández, Jesús Olasagasti, Jorge Oteiza, Francisco Pérez Mateo –que lo retrataría–, Antonio Sánchez Barbudo, Arturo Serrano Plaja, Eduardo Vicente, María Zambrano… En la hermosa monografía sobre el escultor que editó en 1983 la madrileña galería Theo, Cela evoca nostálgicamente, con mucha gracia, y una cierta obsesión por lo sexual, alguna excursión dominical de algunos de estos amigos –cita, concretamente, a Cristino Mallo en compañía de Arconada, Azcoaga, Miguel Hernández, Sánchez Barbudo, Serrano Plaja y Eduardo Vicente– al río Jarama, concretamente a la Poveda, bajo el puente de Arganda.

Uno de los ambientes en los cuales se movió por aquel entonces, Cristino Mallo, es el de la nueva arquitectura. Sabemos, por ejemplo, que hizo maquetas para Agustín Aguirre, Luis Lacasa y Manuel Sánchez Arcas. También que frecuentó la Granja El Henar, y a quienes la diseñaron, Carlos Arniches y Martín Domínguez.

sé Planes, Ramón Puyol, Josep Renau, Antonio Rodríguez Luna, Francisco Santa Cruz, Arturo Souto, Javier de Winthuysen… Nombres, nombres, nombres, algunos ya citados en las líneas precedentes, y otros nuevos, varios de ellos también contagiados de vallequismo: toda una época de la cultura española.

La paz –existe una obra simétrica en paradero desconocido, que se tituló La guerra, y que al igual que la anterior fue mostrada en una colectiva celebrada en la Salamanca prebélica de 1936– es una obra primitivista, de gran pureza, que ha de ser puesta cerca de algunas tentativas de aquella época, de escultores españoles, algunos ya mencionados, como Eduardo Díaz Yepes, Ángel Ferrant, Jorge Oteiza, y sobre todo Alberto, y otros a los que no he hecho referencia hasta ahora, como Julio González, o como el Pablo Picasso más gonzalezco. El material de base para la construcción de esta grácil y esperanzada figura femenina de brazos abiertos y con paloma en la mano, figura de una euforia muy 1931, son las patas de una silla victoriana: objet trouvé, dentro de una línea que también tiene que ver con la que desarrollará el Joan Miró escultor. La poética, entre primitivista, surrealista y constructiva, es la común a la mayoría de aquellos excursionistas del Jarama nostálgicamente evocados por Cela, excursionistas espiritualmente capitaneados, en la perspectiva vallecana, por Alberto, sí, tipo genial que marcó a toda su generación, y en ese sentido basta recordar las cosas que sobre él escribiría décadas más tarde Oteiza. Pablo Schabelsky, olvidado escultor y mecenas de origen ruso, donó a Santander, en 1989, parte de su colección pictórica. En 1997 dona al mismo Museo de Santander una segunda entrega. En ésta figuraban obras de Manolo, Jorge Oteiza –a Schabelsky, Oteiza, refiriéndose a los años de su retorno de Buenos Aires, lo califica de “generoso y buen amigo que fue el primero en comprarme algo en aquel tiempo tan difícil”–, Agustín Ibarrola, Manolo G. Raba, y Cristino Mallo, del que fue contertulio en el Gijón. Es por esa vía que La paz llegó al Museo de Bellas Artes de Santander. Con anterioridad, sabemos –por la tesis doctoral de Aurora Molares sobre el escultor, de 1983– que la pieza fue propiedad del arquitecto funcionalista madrileño Felipe López Delgado, en cuya colección también hubo obra de Alfonso Ponce de León, al cual había encargado sendas pinturas, la primera con destino al Teatro Fígaro, y la segunda para Pizarrita, la tienda de Cementos Portland. (Destino de los objetos, de los libros, de los papeles. En su biblioteca uno, que los encontró en el Rastro, tiene libros y dibujos –tres, concretamente, del malagueño Darío Carmona– que fueron propiedad de Schabelsky. En la del IVAM, figura parte de la de López Delgado).

Su monumental y fantástico Desnudo con pez (1933), de un cierto clima galaico que permite relacionarlo con algunas de las alegorías coetáneas de su hermana, fue realizado por Cristino Mallo en mármol blanco, por el procedimiento de la talla directa, y está hoy en la colección del Reina Sofía. Por él obtuvo aquel año el Premio Nacional de Escultura. La pieza volvería a verse veinte años más tarde, en el Retiro, en una colectiva al aire libre organizada por Juana Mordó. Justo antes de la guerra civil, en 1935, Cristino Mallo trasladó su residencia a Salamanca, donde fue profesor de Artes y Oficios, y donde frecuentó a Miguel de Unamuno, al cual en una ocasión visitó en compañía de José Gutiérrez Solana. Fue en Salamanca, y como lo he indicado, en una colectiva, donde se vio por vez primera, en 1936, La paz.

La paz (1931), propiedad del Museo de Bellas Artes de Santander, es una escultura en madera, de pequeño formato, que constituye la aportación más vanguardista de cuantas conocemos del escultor. Por eso fue la ilustración que elegí para ilustrar su voz, en mi Diccionario de las vanguardias en España (1907-1936).

Durante la contienda Cristino Mallo, al cual el estallido de la misma le sorprendió de vacaciones en Madrid, perteneció a la Alianza de Intelectuales Antifascistas; colaboró con dibujos en El Mono Azul; realizó algún cartel para la AIA, de una sobriedad que casi lo aproxima a la poética de Mauricio Amster; participó en la representación de los Títeres de cachiporra de Federico García Lorca; y luchó en las filas republicanas, concretamente, en el frente de Teruel, de donde regresó enfermo a Valencia. En la posguerra pasó diversas penurias, entre ellas ocho meses en la cárcel valenciana de Monteolivete, y la pérdida de su cátedra salmantina, a la que no se reincorporaría, aunque ya en los sesenta volvería, en Madrid, a dar clases en Artes y Oficios. 142

A S D Ó S

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Luis Moya, precisamente, habló del “amor a las cosas humildes y pequeñas” del escultor, mientras el siempre intuitivo y certero José María Moreno Galván se referiría a la “exaltación de la poesía del instante”. Por aquellos años cuarenta y cincuenta es cuando Cristino Mallo ingresa definitivamente en un pequeño mundo antiguo y maravilloso, un mundo madrileño, un mundo de serenos, de castañeras, de afiladores, de porteras, de músicos, de floristas, de costureras, de peinadoras, de albañiles, de niñas y niños jugando, de ciclistas, de futbolistas, de cazadores, de esquiadoras, de santeras, de bañistas cezannianas… Un mundo de “cosas pequeñitas”, como él mismo las calificaba en una entrevista con Carlos Fernández Cuenca, en un tono cariñoso que podría recordar el de Cecilio Pla hablando de sus “manchitas”. Un mundo de temas cotidianos, castizos –un poco al modo en que lo eran coetáneamente los de su amigo Eduardo Vicente, o en que lo serían los de Julio López Hernández–, y a la vez trascendidos por una mirada de especial limpieza, de la que tampoco está ausente el humor. Un mundo que siempre fue compatible para él con una línea más abstracta –recordemos un excurso como el Espantapájaros en chapa metálica de 1948, propiedad que fue de Tomás Seral, o en clave santanderina, la hermosa cubierta gris y negra de Variación 2 (1966), plaquette de Gerardo Diego editada por Pablo Beltrán de Heredia–, línea heredera de lo intuido en los tiempos primitivistas de La paz. Una paz que en una colectiva salmantina de 1936 coexistió con La guerra. Una paz hoy santanderina, y una guerra en paradero desconocido. Una paz y una guerra que muy pronto, como tantas cosas, serían barridas por el terrible verano de aquel mismo año 1936. Un verano de 1936 que para Cristino Mallo, como para su amigo del alma Caneja, supuso una cesura asimismo terrible, aunque lo cierto es que, creciéndose en la dificultad, fue en la posguerra cuando ambos dieron lo mejor de sí mismo, algo que también es cierto en los casos de Godofredo Ortega Muñoz, de Rafael Zabaleta, o del falangista Pancho Cossío, aquél al cual aludía Cristino Mallo cuando en 1952 fechaba “Panchoander” una postal del Sardinero dirigida precisamente a los Caneja.

Poco a poco, sin embargo, el escultor se iba a reincorporar a la vida artística. De 1942 en adelante, compartió estudio con el pintor Francisco Arias en la calle de la Verónica. Frecuentó el Café Gijón, y a amigos a los cuales conocía de la preguerra, como el arquitecto Arniches, Díaz-Caneja, Juan Esplandiú, Pedro Mozos, Antonio Rodríguez Moñino, Eduardo Vicente o, cuando subía a Madrid desde su lejana Quesada, Rafael Zabaleta, a los que se fue sumando gente más joven como Constantino Grandío, Agustín Redondela o Francisco San José. Lo retrató Oteiza. Contó con el apoyo de Azcoaga –en 1936 el crítico había prologado un catálogo de su hermana, y en 1947 le dedicaría a él una monografía–, de José Camón Aznar, de Cela –en la monografía en cuestión, dirá que “Cristino es un novelista que, en vez de tinta o máquina de escribir, usa barro”–, de Fernando Chueca Goitia, de Miguel Fisac, de Juan Antonio Gaya Nuño –que lo efigió maravillosamente como “figura gótica, casi espiritual y aérea de tan esencial”–, de los Huarte, de Enrique Lafuente Ferrari, de Eduardo Llosent y Marañón –poeta sevillano del grupo Mediodía, e influyente director por aquel entonces del Museo de Arte Moderno, de Luis Felipe Vivanco, y sobre todo de Eugenio d’Ors, que comparó su arte con el del catalán Manolo, y con el de los italianos Arturo Martini y Marino Marini, y que lo expuso en sus Salones de los Once, avalado por Emilio Peña en el de 1947, y por Luis Moya en el de 1954: de nuevo los arquitectos, y hay que recordar que entre los coleccionistas del escultor figuró también Juan Zabala. De la devoción orsiana de Cristino Mallo nos habla el hecho de que suya fuera la figura del monumento al escritor, ubicada en el Paseo del Prado. Celebró individuales en Clan, y en Estilo, dos de las galerías clave de la época, como lo era Proel, sala de Santander donde también se vio su trabajo; luego pasaría mucho tiempo sin presentar obras en solitario, hasta que ya en los años de la transición empezó a trabajar con Theo. Participó en la Bienal Hispanoamericana de 1951, y en los envíos oficiales a la de Venecia. Lo cual no le impidió seguir, en privado, enviándoles a los amigos christmas hechos a base de papeles recortados, christmas vanguardistas en algunos de los cuales incluía –he publicado algunos de los que recibió el matrimonio Caneja, con destino a su “cleroteca”– consignas virulentamente anticlericales. Ni, tras ser elegido, en 1973, académico de la de San Fernando, terminar renunciando al sillón –lo ocuparía su colega Pablo Serrano–, pues ni le apetecía vestir de frac, ni, sobre todo, quería escribir y leer un discurso.

EXPOSICIONES (SELECCIÓN)

DANIEL & GEO FUCHS. STASI SECRETS ROOMS MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE

Diciembre de 2008 / Febrero de 2009 Inaugurando el III festival de fotografía Foconorte, el Museo de BB.AA. de Santander presenta el trabajo que la pareja de artistas alemanes Daniel y Geo Fuchs ha dedicado a los espacios que alojaban a la Stasi (Ministerio para la Seguridad del Estado, creado en 1950) a lo largo de la desaparecida RDA, los Stasi Secrets Rooms, del año 2004. Se trata de un conjunto de fotografías de gran formato donde se enseña la actualidad interior y exterior de unas construcciones policiales destinadas, durante muchos años, a mantener actividades de control: torres de vigilancia, oficinas, despachos, cárceles, celdas, archivos, las dependencias de un poder opresor, hoy vaciadas de sentido (o con un nuevo sentido, como la didáctica o el turismo) tras la caída del Muro de Berlín en 1989 y la posterior reunificación alemana un año después. Espléndidamente distribuida y montada en dos plantas del museo, arriba y abajo, creando además un recorrido desde el exterior al sótano y desde arriba hacia abajo, desde el aire abierto a la oscuridad del pozo, montadas además a muy poca altura del suelo, creando así el efecto de continuidad espacial desde el propio espacio del museo al espacio de la imagen. Unas imágenes generalmente de 170x135 cm, aunque hay unas pocas de 88x70,5 cm que proyectan la idea de mantener la escala real de los espacios y objetos que estos contienen, a la vista del espectador, casi un trampantojo de continuidad inquietante, un exceso de realidad nítida, subrayada por una luz neutra y clara, sin sombras. Arriba nos encontramos habitaciones, mesas, sillas, pasillos, almacenes, teléfonos, oficinas, sala de retratos; abajo, pasadizos, baños, restos, recortes, celdas, estanterías de archivo; en todas partes la cruda presencia de objetos sin uso: las cosas

Daniel & Geo Fuchs

pertenecen a la realidad, pero esa realidad ya no está vigente, ha desaparecido, no así sus herramientas, los restos de una actividad, de un trabajo, que parece seguir en alguna parte. Lo inquietante es que todas esas instalaciones permanecen tal cual se dejaron hace quince años, vivas y muertas a un tiempo. Vemos el trasfondo de una siniestra Alemania, una realidad convertida en imagen de un pasado que permanece también ahí mismo. Una vez recorridas las estancias, lo que “asusta” al espectador es precisamente lo que no vemos. “¿Qué queda del dolor? ¿En qué se parecen estas imágenes a los espacios de Abu Ghraib o de Guantánamo?” Se pregunta el crítico Gabriel Rodríguez en su introducción al catálogo de la exposición. Vistas frontales, de una gran neutralidad, fundamentalmente verticales (la fotografía vertical requiere un ejercicio de detenimiento y de pausa: pararse, cambiar la mirada que deja por un momento de narrar “naturalmente”, pues la narración en Occidente es siempre horizontal), que van de espacio en espacio, de estancia en estancia, no describiendo sino catalogando los restos. Los restos de lo real. Cuando hablamos de catalogación de lo real en la fotografía contemporánea (y aún más en la fotografía alemana), sobre todo tratándose de espacio construido por el hombre, sea exterior o interior, debemos remitirnos inevitablemente al trabajo del matrimonio Becher y al de sus epígonos en la Escuela de Düsseldorf, que con mayor o menor acierto han perpetuado sus teorías y continuado su labor, desde el sublime Thomas Ruff

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MUSEO GUGGENHEIM. BILBAO Octubre de 2009 / Febrero de 2010 LA CONSTRUCCIÓN REDENTORAF

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Se entendía como una persona profundamente religiosa: “Mi verdadera iglesia es la Naturaleza, con mayúscula, y allí es a donde voy”, dotando a esta de un carácter humanizado que facilita aproximarse a ella. El terreno servirá de conexión telúrica entre el hombre, la casa y la propia Naturaleza, una presencia permanente en la obra de Wright, tanto en sus “Casas de la pra-

La magnitud cultural del arquitecto Frank Lloyd Wright radica en su capacidad de proponer formas de vida cargadas de futuro.

Exposición en el Museo Guggenheim de Bilbao sobre la vida y obra del arquitecto Estadounidense Frank Lloyd Wright, desde el 23 de octubre de 2009 hasta el 14 de febrero de 2010. 64 proyectos y más de 200 planos originales, maquetas fotografías y videos, conforma la muestra más importante traída a Europa.

FRANK LLOYD WRIGHT

Raúl Hevia García

Un equipo en cierta medida también “alumno” de Heidegger, pues los Fuchs nos enseñan en su trabajo las dictaduras del tiempo.

La relación con el lugar y la naturaleza es la esencia ética que soporta la acción arquitectónica, el resultado ha de ser siempre un diálogo abierto y armonioso entre ambos. La irrupción en el panorama cultural de obras como la casa Kaufmann, más conocida como “La casa de la cascada”, desborda por todos sus aires el tranquilizador reinado de la cultura de la cabaña de colonos, un monolítico y monótono organismo adaptado como un fortín de artificialidad frente a la inclemente naturaleza, de cuya chimenea brota un perpetuo penacho de humo. En la casa de la cascada, Wright utiliza técnicas estructurales muy novedosas para así alcanzar voladizos que provoquen que la arquitectura se sume con entusiasmo a la ancestral comunión entre ser humano y naturaleza, “Entiendo la vida humana como parte de los procesos de la Naturaleza”. La geometría entonces pasa a ser una expresión intrínseca e implícita de nuestra condición primigenia, por lo tanto una expresión más de las inmensas capacidades que nos ofrece, y con las que nos sorprende, la naturaleza.

Lugares en cierta manera inaccesibles, prohibidos, también investigados en parte en el trabajo de 1997 de las gemelas Jane & Louise Wilson, otro equipo que como los Fuchs o los Becher siguen esa línea colaborativa que replantean el concepto de autor como ente bifronte desde mediados del siglo XX hasta hoy.

Desde sus primeras obras, Frank Lloyd Wright encuentra cada solución retrotrayéndose al concepto primigenio de las ideas que luego se han de hacer arquitectura, proponiendo nuevas alternativas de vida asociadas al comportamiento implícito que el orden de la arquitectura nos propone. Cada proyecto resulta una ocasión para reinventar la arquitectura que se pretende adecuando su circunstancia cultural al lugar en que se ubica, que inevitablemente será modificado por la llegada de la arquitectura, aportando nuevas lecturas que permitan a ambos dialogar amistosamente, y reinventándose a si mismo como arquitecto dispuesto a renacer en cada obra, en la búsqueda de un camino hacia la verdad.

a la intrascendente Candida Höfer. Una manera de cuestionar la objetividad del espacio fotográficamente, con una distancia y un método cercano al del entomólogo. Lo que aquí vemos son las arquitecturas de la burocracia del poder, la gran máquina de vigilar y castigar, mecanismos de sometimiento y de control a un pueblo. Pasamos de una habitación a otra como a través de varias capas de significado. La arquitectura a través de su fotografía se transforma en un signo diferente, tal vez también en un símbolo. Y, por un perversa alteración de posiciones, el artista se convierte aquí en el policía que cataloga el catálogo, archiva el archivo y construye con todo este nuevo orden sobre el orden, un nuevo sentido.

S Ó D T

Frank Lloyd Wright. Edificio de oficinas Johnson & Sons, Racine, Wisconsin, 1936-1939

dera” como en las “Casas Usonianas”, adjetivación y apócope de los términos USA y utopía, actuando como una presencia ancestral que irradia el concepto ético que equilibra la relación de la persona con su circunstancia. La manera de habitar se dicta en sus planos como un proceso orgánico, en que la arquitectura se va haciendo desde el interior hacia el exterior de la casa, como la semilla que expande su floración. La belleza de la arquitectura será la inevitable consecuencia de un proceso natural en donde interior y exterior se llegan a confundir en los planos de algunas de sus casas, los muros se desmaterializan como obsoletos límites tanto físicos como espirituales. La vida en la casa se utiliza como un recurso educativo que aprovecha la presencia de lo exterior en el interior, introduciendo a la naturaleza como un referente de la vida personal y social. Los edificios institucionales, equipamientos, torres y grandes edificios públicos, igualmente nacen para servir como referente de la conducta social y cultural, utilizando la arquitec-

tura como una estratégica herramienta que irá tomando posiciones en las ciudades y el territorio con el fin de servir de orientación, o partitura construida, del mundo idílico al que pretende guiar a su país y al mundo entero. Él mismo decía en sus últimas entrevistas: “15 años más de trabajo y cambio esta nación. Es asombroso lo que yo podría hacer por el país”. La arquitectura es el cauce del comportamiento social y colectivo, edificios como el Museo Guggenheim de Nueva York, 1947-59 o la empresa Johnson & Sons, son reconocidas como obras excepcionales y ejemplo de cómo la arquitectura no sirve únicamente para resolver un problema funcional, sino como propuesta de integración de convivencias, del hombre con su trabajo y de cada individuo con la urdimbre socioeconómica en la que participa, para ello habría de utilizar un moderno repertorio de soluciones técnicas, formales y espaciales que consiguen encauzar las vivencias de las personas en su medio de vida. Casa y sociedad van a ser las herramientas para la que él llamará su gran obra: la cons-

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Febrero / Abril de 2009

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Vemos pasar por la pared imágenes de espacios públicos, museos, aeropuertos, supermercados, en los que transitan personas que también, como nosotros, empujan carros, haciéndonos reflexionar sobre las dependencias que

“¿Cuál es entonces la misión del artista? Dar al participante el objeto que no tiene importancia por sí mismo y que solo la tendrá en la medida en que el participante actúe, es como un huevo que solo revela su interior al ser abierto.”

¡ABAJO EL ESPECTADOR PASIVO!

MNCARS. MADRID

Nos da la bienvenida a su espacio la obra clave de la exposición, Dependencias (2009), una instalación monumental y cinematográfica, en la que encontramos cuatro carritos de supermercado, que debemos mover por unos carriles, siguiendo la experiencia del travelling. Al accionarlos, descubrimos que las imágenes proyectadas sobre la pared, grabadas previamente en movimiento también a modo de travelling, se desplazan al ritmo de nuestros pasos, y es que los proyectores están incorporados en los carritos y somos nosotros quienes decidimos a qué ritmo o como moverlos. La confusión se incrementa al darnos cuenta que en algunas ocasiones, las sombras que vemos no están grabadas con anterioridad sino que son las nuestras, al interponernos entre el proyector y la pantalla.

EULALIA VALLDOSERA. DEPENDENCIAS

Nada más entrar, la puerta de apariencia infranqueable nos anuncia la inmersión en un mundo paralelo, mágico, y misterioso, entramos en el universo de Eulalia Valldosera.

Domingo de la Lastra Valdor

Organizada por el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, comisariada por Nuria Enguita, y bajo el mismo título que su obra más reciente, Dependencias, esta exposición tiene principalmente dos objetivos: por un lado dar a conocer sus últimas creaciones, algunas de ellas producidas expresamente para esta ocasión, y por otro lado, mostrar la evolución de su trabajo desde sus inicios a finales de los ochenta.

Una biografía rica y tormentosa que habla de tragedia y de ilusión, de unidad total entre persona, mundo y profesión, donde destrucción y construcción conviven como una misma circunstancia a la que cada hombre ha de encontrar su sentido. Una persona de enorme espíritu y refinada personalidad que según dicen inspiró a Ayn Rant su gran novela El manantial.

En uno de los cuadernos de notas de Eulalia Valldosera, (Villafranca del Penedés, 1963), encontramos estas palabras de Lygia Clark, que quizás fueron las que despertaron en Eulalia un creciente interés por darle el papel protagonista no a las obras, ni al artista, sino al público. Y es que si algo caracteriza la muestra de Valldosera, es que el público no solo debe observar los huevos kínder, sino abrirlos para descubrir que sorpresa albergan.

trucción del territorio como una acción ejemplar que inicie un proceso que lleve a la transformación de su país y del mundo. A lo largo de su vida buscó y dedicó gran parte de sus esfuerzos e incluso de sus recursos personales, en Spring Green, llamado también Valle de los Lloyd en Wisconsin, donde se ubicarán Taliesin I, II y III, Ave Fénix de lo que siempre fue su hogar y lugar de estudios, donde trabajaría en comunidad enseñando “La arquitectura de la vida o la vida como arquitectura”. Un lugar que al paso de las estaciones varía de ubicación, trasladándose al llegar el invierno al Suroeste del país, donde construirá con su reino de colaboradores-seguidores Taliesin West, en el desierto de Arizona. Más adelante intentará desarrollar diversas intervenciones a escala territorial en proyectos que nunca habrían de hacerse realidad: Broadacre City en 1935, Gran Bagdad en 1957, o su gran ofrenda de futuro que fue la Ciudad viviente, Living City, en 1958.

S Ó D S

Eulalia Valldosera. Dependencias. MNCARS Reina Sofía. Madrid

cotidianamente inundan nuestras vidas, como el consumo que también se ve evidenciado en el tipo de carrito que movemos. Tanto en ésta como en otras obras, la artista realiza una crítica sutil al mercado. Esto se hace patente en la siguiente sala, en la que dispuestas en peanas, como si de esculturas se tratara, encontramos botellas de productos de limpieza. Lo cotidiano es una constante en su obra que está en estrecha conexión con la vida, con las pequeñas cosas del día a día, todo eso que nos rodea y sobre lo que no solemos pensar. Con Botellas Interactivas, (Forever living products nº3), (2008), crea un nuevo lenguaje basado en el Ready Made, en el que trasforma objetos banales en piezas para pensar, con carácter emocional y poético. La metáfora del huevo se hace mucho más evidente ante esta obra, ya que no descubriremos su secreto hasta no manipularlas. Al coger-

las se accionan, algunas nos permiten mirar en su interior, otras escuchar testimonios reales y las últimas nos piden hablar. En palabras de Eulalia: “Fragmentados, los audios son testimonios reales, lamentos, afirmaciones, comentarios acerca de situaciones que quisiéramos olvidar, limpiar de nuestras vidas.” Los productos de limpieza que aquí sirven como vehículo para la purificación serán el leit motiv de la mayoría de sus instalaciones, como en la siguiente obra, Culto a la Madre, (1996) en la que las botellas se disponen en el suelo y mediante focos de luz crean sombras monumentales en la pared con formas que remiten al cuerpo y el universo femenino. El ciclo Apariencias está representado en la exposición, con esta obra y otras cuatro instalaciones –Love´s Sweeter than wine. Tres estadios de una relación, (1992); La cocina, (1992); Estan-

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El hecho de encontrarnos nuevamente al salir, la obra Dependencias, ante la que curiosamente volvemos a sentir la necesidad de mover los carritos, unido a las reflexiones que acabamos de dejar atrás, nos llevan a redescubrir la obra, bajo una nueva mirada, más cómplice.

Lygia Clark sentiría que Eulalia Valldosera ha cumplido su misión como artista, y ¡qué satis-

Salimos de la exposición con la sensación de haber pensado sobre nuestras propias vivencias. Muy difícil sería no sentirse implicado, identificado. Lo llevamos a nuestro terreno personal y nos vinculamos a las obras de una manera emocional y subjetiva. La magia habita en que Valldosera nos da una visión caleidoscópica sobre algo tan sencillo y a la vez tan complejo como es la vida. Cada una de las obras que aquí hemos visto, se transforma dependiendo de los ojos que la miran y es que como Marcel Duchamp decía “el espectador hace el cuadro”.

Somos conscientes de que tanto el trabajo de Eulalia como el montaje expositivo, son ambos un recorrido circular, cíclico, de interdependencias.

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Dado que la artista se enmarca dentro de las corrientes conceptualistas se ha dedicado una sala al proceso, exhibiendo mediante una proyección videográfica y por primera vez, sus Cuadernos de notas (1990-1991), convirtiéndolos en obra, y haciéndonos partícipes de sus reflexiones más intimas. Un instrumento que permite releer y profundizar en su obra.

Avanzamos en el espacio y seguimos retrocediendo en el tiempo. Llegamos a las últimas salas de la exposición donde la obra clave es El Ombligo del mundo, comenzada en los noventa pero desarrollada en un periodo que abarca una década. En tres salas sucesivas encontramos, distintas técnicas para hablarnos de una misma temática, el cuerpo femenino, la mujer como centro y origen. Comienza reproduciendo partes de la anatomía con tinta china, simplificando los trazos, convertidos ahora en retículas de puntos. Estas mis-

En palabras de la comisaria, Nuria Enguita y el director del MNCARS, Manuel J. Borja - Villel, El Ombligo del Mundo supone: “El inicio de una propuesta radical que la conducirá hacia una obra de carácter perfomativo como práctica estética dinámica que incorpora la dimensión corporal y requiere la participación de y la confrontación con el público.”

Entre ellas, llama nuestra atención El Periodo. De nuevo la obra espera la acción del espectador para mostrarse al completo. Moviendo un cochecito de bebé por un raíl a modo de travelling cinematográfico, pronostica el carácter interactivo de Dependencias. Ahora no portamos una película grabada sino simplemente un foco de luz que incide sobre una hilera de vasos de vino tinto dispuestos sobre unas mesas de taberna. Los objetos tridimensionales proyectan su forma y color sangriento en la pared, que con nuestra ayuda, crea una imagen plana en movimiento, que remite a lo pictórico y a su vez recuerda la importancia de la luz en el elemento fílmico. Tanto los componentes, como sus sombras y el propio título, nos hacen intuir que el relato de la obra se vincula una vez más con lo femenino, la fertilidad y lo cíclico. La artista hace una crítica a la sociedad patriarcal machista al contraponer dos mundos paralelos y dependientes compartiendo escenario: femenino - masculino, carrito de bebé - taberna con vino, privado - público, responsabilidad - ocio. La artista nos sumerge en esta atmósfera misteriosa, tétrica y dramática, para reflexionar acerca del poder y control ejercido sobre las mujeres en la sociedad.

mas imágenes, unos años después, las realiza sobre alfombras, sustituyendo la tinta por las manchas de colillas apagadas y el pincel por una escoba que barre esos desechos, originando una constante en su obra, la analogía entre limpieza y salud.

tería para un lavabo de hospital, (1992); El Periodo (1996-2006)–. En ellas utiliza la luz incidiendo sobre los objetos con el fin de organizar el espacio, creando juegos dialécticos y poéticos entre la realidad y sus sombras. Son representaciones de las estancias de una casa y a su vez se relacionan con partes del cuerpo y con estados psicológicos relacionados con el amor, la fertilidad, los recuerdos, la enfermedad o la muerte.

facción salir sabiendo que llevamos con nosotros la experiencia de haber descubierto la sorpresa que albergaba el huevo!

Sara Rodríguez Noelia Tofé

HELENA ALMEIDA. TELA ROSA PARA VESTIR FUNDACIÓN TELEFÓNICA. MADRID Noviembre de 2008 / Febrero de 2009

VVAA. Helena Almeida tela Rosa para vestir. Cat. Fundación Telefónica. Madrid, 2008. 343 pp. HELENA ALMEIDA: “MI OBRA ES MI CUERPO, MI CUERPO ES MI OBRA”

Tela rosa para vestir (1969) es la primera obra de Helena Almeida realizada en soporte fotográfico que da nombre a esta exposición realizada en la Fundación Telefónica y comisariada por Isabel Carlos.

Recoge unas treinta obras que reflejan la larga trayectoria de esta artista lisboeta desde hace cuarenta años hasta nuestros días, con una nueva serie nunca expuesta y que anuncia sus últimos trabajos. El catálogo de la exposición viene acompañado por un ensayo de la comisaria así como por una selección de textos publicados anteriormente en torno a la artista de los autores: Peggy Phelan, Emidio Rosa Oliveira, Bernardo Pinto de Almeida, Michael Tarentino, María del Corral, Alexandre Melo, Ángela Molina, Delfim Sardo y Ernesto de Sousa. Después de una fase inicial, Helena Almeida abandonó la pintura, el dibujo, la escultura y otros medios artísticos en su forma tradicional para llevar a cabo una profunda investigación a cerca de la relación del artista con su obra.

Según apunta Alexandre Melo, a finales de los 60 sus cuadros cuestionaban los materiales y los elementos conceptuales de la definición de pintura. La primera exposición de Almeida en el año 1967-68 mostraba cuadros como si fuesen esculturas, un aspecto táctil e interior de la pintura. Empezó a interesarse por la idea de proyectar la obra hacia fuera, hacia el espacio que ocupa el espectador. El cuerpo empezó a convertirse así en un campo de exploración y el dispositivo fotográfico sería el encargado de captar estos cuadros vivos. De este modo se produjo un cambio de la pintura a la fotografía: la pintura escapó del lienzo. La fotografía es tomada por Almeida como un medio para un fin, según palabras de la propia artista: “Quiero que la fotografía sea un tanto tosca, expresiva, como algo que tiene marcas de haber vivido, de los hechos ocurridos. La fotografía es un medio que me permite compartir mi obra. (…) Las fotografías tienen que ver con el modo en que me relaciono con el dibujo, la pintura, el espacio y la emoción”.1 Ángela Molina opina que Almeida rastrea los límites de su propio cuerpo mientras hace lo mismo con los límites de la pintura: “Mi obra es mi cuerpo, mi cuerpo es mi obra”, de ahí que se plasmara como un lienzo con mangas en su primera fotografía. Hay por tanto un deseo de que pintura y dibujo se conviertan en cuerpo, de que se anule la separación entre cuerpo y obra. La obra de Helena Almeida se caracteriza por una lucha constante por combatir la distancia existente en pintura entre el ser y representación, la tiranía del cuerpo ausente del pintor que se pasa la vida representando otros cuerpos, o que cae en la trampa del autorretrato.2

1 Entrevista con la artista Helena Almeida, Instituto de Arte Contemporánea, Lisboa. Opp. Peggy Phelan, catálogo de la exposición “Tela rosa para vestir”, Fundación Telefónica, 2008, pág. 225. 2 Según apunta Isabel Carlos en el catálogo de la exposición.

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Se elimina toda espontaneidad. Es un escenario, una coreografía, construido por Helena y su marido, Artur Rosa, quien será el encargado de realizar las fotografías.

Su trabajo tiene una fuerte dimensión performativa, ya que ha elegido como núcleo de su obra su propio cuerpo, al igual que ha hecho la fotógrafa Cindy Shermann entre otros, pero la artista nunca ha practicado la performance: no expone su cuerpo al público.

Pero las fotografías de Helena no son retratos, sino autorrepresentaciones. De lo que se trata es de que el espectador se dé cuenta de que cualquier persona, incluso él mismo, podría estar allí y, de ese modo, identificarse con lo que pasa o con lo que a ella le preocu-

“¿Dónde se puede situar a una artista que desde sus inicios utiliza la fotografía para expresar sus ideas, sus vivencias, pero que no hace fotografías? Que presenta las fotografías de sus acciones o performances pero no es una artista del performance art. Que emplea siempre su cuerpo como sujeto de su obra pero que no hace body art. Cuyos trabajos son el reflejo, la plasmación de sus ideas, pero que no es arte conceptual”.5

Según palabras de la propia artista: “no iba a contratar a un modelo cuando me tengo a mi en el taller. Además, yo sé cuáles son las posiciones en que debo colocarme, qué actitud debo tomar y cómo tengo que entender el escenario. Preparo la escenografía y me ubico en ella exactamente como deseo y con la expresión que quiero. Pero no soy yo, es como si fuese otra persona. En el fondo es la búsqueda del otro, del otro que está ahí”.4

Su obra es por tanto difícil de clasificar. Opta por trabajar en los límites de todas sus disciplinas, creando un lenguaje propio y difícil de definir. Como apunta María del Corral: A

Elabora la escena, la hace corresponder a una pulsión que viene de dentro, y ella misma es el modelo: “mi cuerpo es el medio porque soy yo quien conoce la expresión exacta, la posición exacta. Como hago los dibujos puedo controlarlo todo”.3

Su obra se convertirá en el constante aparecer de una imagen de mujer que se transforma en pintura o dibujo, que es pintura en sí misma. Helena Almeida utiliza la fotografía para hacer pintura con su propio cuerpo, “El lienzo soy yo”, tal como se retrata en la obra que da nombre a la exposición.

La obra de Almeida es resultado de un prolongado trabajo. La toma fotográfica se convierte en el acto culminante de un proceso desarrollado en el taller y que puede durar meses. Cada imagen, gesto, posición, encuadre y cada lugar desde el que será tomada la fotografía es primero pensado, dibujado, incluso en ocasiones, grabado en vídeo.

pa. De hecho, su rostro no suele aparecer en las imágenes, aparece sólo de forma muy puntual y sobre todo en obras muy antiguas. (ABCD)

Según Peggy Phelan se muestra una doble función del artista como creador de imagen y como imagen creada.

El cuerpo toma el lugar del soporte, hace de él vehículo y superficie de significación para construir una imagen, pero Helena afirma: “la imagen de mi cuerpo no es mi imagen. No estoy haciendo un espectáculo, estoy haciendo un cuadro”. Ó

3 Rosa, Emidio, Las envolturas y los límites móviles del cuerpo. Publicado en Colóqui Arte, nº76. Fundaçao Calouste Gulbenkian, Lisboa, 1988. Opp. Catálogo “Tela rosa para vestir”, Fundación Telefónica, 2008. Pág. 236. 4 “Helena Almeida entrevistada por José Sousa Machado”, Artes&Leiloes, nº37, Lisboa, febrero de 1996, p.10. Opp. Isabel Carlos, Catálogo “Tela rosa para vestir”, Fundación Telefónica, 2008. Pág. 13.

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5 Extraído del texto Charla entre Helena Almeida y María del Corral, CGAC, Santiago de Compostela, 1999. María del Corral, “Charla con Helena Almeida”, Catálogo “Tela rosa para vestir”, Fundación Telefónica, 2008. Pág. 247.

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Se distancia también de la performance ya que el público no tiene acceso a las acciones en directo, y mediante la fotografía nos presenta la acción eternizada. La escultura está muy presente en la obra de Helena. Su padre era el escultor Leopoldo Almeida para el que posaba en su estudio, mismo lugar donde se va a llevar a cabo toda su producción.

Crea obras específicas para su propio espacio. Las fotografías deben ser tomadas en el mismo sitio donde el trabajo se ha desarrollado (el estudio). De ahí que deban ser realizadas por alguien que le sea íntimo (su marido). Introduce manchas de color e incluso materiales como el pelo de crin, que confieren tridimensionalidad a sus fotografías.

En su obra hay un profundo deseo de comunicar a través de sí misma. La imagen trata de escapar, y todos los sentidos, oír, ver, sentir, intentan “salir” del cuadro. Sus fotos suelen ser en blanco y negro pero tiende a añadir pinceladas de color a sus imágenes, lo que las transforma en fotografías y cuadro a la vez. Utiliza el color de forma austera lo que proporciona una gran fuerza expresiva. Azul claro, cobalto, rojo, negro intenso y blanco puro, las líneas tienden a borrar la imagen y dar vitalidad. El color se apodera de nosotros, nace del interior y brota hacia fuera haciendo visible nuestro ser interno, según apunta Peggy Phelan en otro de los capítulos del catálogo. En sus últimas obras, se aprecia una evolución.

Helena empezó por la línea, pasó por la mancha y la sombra y finalmente ha llegado a abarcar el espacio entero. Así mismo, la relación con Artur Rosa se lleva más allá, ya no se limita a captar los momentos, sino que lo encontramos adoptando un nuevo papel.

Pasa ahora a estar en el mismo lado. Un proceso gradual que comenzó con la obra Óyeme de 1979 y que culmina en estas imágenes inéditas que se muestran en la exposición de La Fundación Telefónica como A Conversa, 2007. Lo que quedaba fuera ahora pasa a estar dentro. La obra de Helena Almeida comienza a ser expuesta en Portugal en la década de los 60. A finales de los 70 inicia su recorrido internacional con exposiciones individuales en Berna, Basilea, París y Bruselas. El año 2004 es importante en su carrera ya que su obra es expuesta en la bienal de Sydney y en Nueva York. En España, ya fue reconocida en 1997 en Casa de América, realizándole una antológica en el año 2000 el CGAC y después el MEIAC. En el año 2003 recibió el Premio PhotoEspaña por su exposición en la galería Helga de Alvear. Recientemente, le ha sido otorgado el premio a la “Mejor trayectoria Artística de Autor Iberoamericano” por la Junta de Extremadura. Con la exposición celebrada en la Fundación Telefónica, hemos podido apreciar la larga trayectoria de esta artista conceptual de tan difícil clasificación y el MEIAC de Badajoz ha sido capaz de sacar a la luz más de 300 dibujos con sus anotaciones y bocetos en la exposición Caderno de Campo. La exposición organizada por la Fundación Telefónica ha recogido una muestra muy completa de la obra de Helena Almeida que nos mostraba el largo recorrido de esta reconocida artista en su etapa más madura, en la que usando un método tan tradicional en nuestros tiempos como es la fotografía, nos ofrece una obra muy contemporánea y conceptual. Asimismo, un espacio destinado a sus dibujos preparatorios, tan importante para la realización de todo su discurso y un espacio dedicado al vídeo A expêriencia do lugar II, culmen de toda su investigación. Olvido Martín Guillén

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FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER Noviembre de 2008 / Enero de 2009

EL VACÍO ENTRE LOS DOS EXTREMOS DE UNA TRADUCCIÓN

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Antoni Muntadas. Cortesía de la Fundación Marcelino Botín

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Posiblemente exista ese foco conceptual único: la mirada centrada en la fertilidad del análisis de los vacíos intermedios. Pero es una mirada múltiple que recorre muy diversos puntos de vista. Variedad de medios, de soportes: dibujo, fotografía, instalación, vídeo, libro de artista, red informática, performance, escultura expandida, arte público. Gran variedad también en cuanto a los territorios conceptuales implicados: arquitectura, urbanismo, psicología de la percepción, ciencias de la comunicación, sociología, antropología, incluso arte. Que repercute en la necesidad de, y en la apuesta por, el trabajo en equipo y la variedad multidisciplinar de colaboradores: historiadores, sociólogos, arquitectos, urbanistas, activistas políticos. Todo ello orquestado por Muntadas para conjugar unas propuestas que sean a la vez coherentes y abiertas, como artefactos que provoquen en el proceso de recepción una actitud reflexiva.

El comisario de la muestra Espacios, lugares, situaciones, Christopher Phillips, ha seleccionado 18 trabajos para hablarnos de un tema central, recurrente, presente prácticamente en todas las series recientes de Antoni Muntadas (Barcelona, 1942). Son trabajos que, a pesar de su gran disparidad aparente, nos proponen enfocar nuestra atención sobre las circunstancias que rodean a los vacíos intermedios, abiertos entre los dos extremos de una traducción, entre los dos lados una frontera, en los paréntesis de las esperas, en los tránsitos que median entre dos destinos definidos. Hemos dicho trabajos recientes. Hay que matizar que algunos de estas obras pertenecen a proyectos largamente elaborados, que comenzaron hace mucho tiempo (Media Sites en 1982, On Translation en 1995), que siguen abiertos y en los que se van integrando nuevos materiales.

En la obra central, elaborada específicamente para la exposición de la Fundación Marcelino Botín, titulada On Translation: Lloc (2008), que pertenece a una de estas líneas que se prolonga en el tiempo, vemos un espacio limpio punteado por los paseantes que lo atraviesan sin detenerse, con trayectorias rectilíneas, barrido por vectores que señalan siempre fuera del marco. Nada queda en ese amplio espacio de materiales lujosos, nada del calor de las personas que lo vacían, que lo utilizan sólo como tránsito, convertidos en elementos de un baile geométrico que señala al espacio en off, a la voz en off que nos habla de otros intereses, que sospechamos contaminados de ese vacío intermedio creciente. La idea de traducción que utiliza Antoni Muntadas es sorprendentemente maleable, ya que se adapta lo mismo al análisis de lo que queda entre dos lenguajes rígidamente codificados, que al territorio barrido por estos tránsitos geométricos, que a los no-lugares, a los vacíos intermedios generados en las filas de la espera, o que a la salas impersonales, a los pasillos en los que la espera es individual, anónima, sin ningún signo relacional.

ANTONI MUNTADAS. ESPACIOS, LUGARES, SITUACIONES

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Son obras en las que se presenta la encarnación material de algunos interrogantes: ¿cómo se relacionan, qué ven, qué oyen, qué hacen los viajeros que esperan en las conexiones, cómo se comunican o se aíslan respecto a otras personas y al entorno? Es decir, ¿qué queda cuando se producen esos vacíos intermedios entre los dos territorios de una traducción? Le interesa la traducción como sitio específico en el que se generan huecos, los puntos en los que se produce el intercambio, la frontera como territorio singular en el que el análisis de la situación puede tener mayor interés, puede poner de manifiesto lo que está en juego en los códigos inaparentes que actúan en los pasos fronterizos. ¿Qué códigos son efectivos cuando hay un cambio de sistema de codificación, una traducción, un cambio de soporte, una traslación topográfica? Siempre quedan vacíos activos, de interés para la mirada creadora, un salto sobre el abismo entre dos espacios que pretenden estar estrictamente codificados. Así ocurre, por ejemplo, entre la imagen que ha generado un gran acontecimiento mediático y el estado del mismo enclave que vemos en una fotografía actual, en la serie Media Sites/Media Monuments, o en Double Exposure fotografías en las que se mezclan, encadenadas por transparencia, instantáneas de dos ciudades al principio y al final de un largo trayecto, de un viaje circunstancial. Incluso en la serie aparentemente más divergente, en cuanto a técnica y a contenido, como es Meetings, formada por dibujos esquemáticos de línea blanca sobre fondo azul de reuniones de trabajo, vemos un análisis de las formas rituales, de los protocolos y convenciones, de los signos de señalización del poder en encuentros formados casi exclusivamente por hombres. Son composiciones reducidas al esquema que pone de manifiesto el código inaparente, el vacío intermedio generado por estas situaciones en las que ha desaparecido el calor de los cuerpos, que han recorrido el camino que va de lo natural a lo simbólico, para instalarse, traducidos, en un espacio de señales y códigos. Vacíos intermedios entre los dos extremos generados por una traducción, espacios helados por el viento anónimo de los tránsitos, desen-

cuentros en las conexiones, vacío marginal de la espera entre dos significados. Gabriel Rodríguez Pascual

ESCRITO ESTÁ. POESÍA EXPERIMENTAL EN ESPAÑA (1963-1984) ARTIUM, VITORIA Mayo / Septiembre de 2009 LA POESÍA EXPERIMENTAL ESPAÑOLA EN EL ARTIUM DE VITORIA Durante el pasado verano, del 30 de mayo al 20 de septiembre concretamente, tuvo lugar en el Artium de Vitoria la exposición Escrito está. Poesía experimental en España (1963-1984), una revisión de la poesía experimental española entre los años citados. El comisariado de la misma corrió a cargo de Fernando Millán, uno de los mayores especialistas en la poesía visual española, protagonista él mismo de muchos de las actividades que se realizaron en España en este campo y autor, junto a Jesús García Sánchez, del imprescindible libro La escritura en libertad, publicado por Alianza Tres en 1975, en el que hacían una antología de la poesía visual a nivel internacional en sus distintos movimientos y tendencias. Una trayectoria que avalaba el carácter de máximo experto en el tema que el rigor del proyecto requería y que posteriormente se ha confirmado al ver el montaje realizado en el Artium. En el segundo punto de la introducción al mencionado libro de Millán, escribía éste: “Difícilmente podrá nadie sacar provecho alguno de este libro si no lo ve como un producto más de los cambios fundamentales sobrevenidos en los últimos cincuenta años en el terreno de la comunicación, y de la influencia de estos cambios en la capacidad perceptiva de cada uno de nosotros, con los singulares fenómenos que ello conlleva. Ante la imposibilidad de extendernos en este terreno, queremos únicamente hacer notar que las obras y los autores aquí reunidos remiten en gran parte a las experiencias y conceptos de la vida excesivamente próximos y palpitantes para

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La exhaustiva muestra ocupó seis salas del museo vitoriano y albergó más de cuatrocientos objetos. Incluyó obras inéditas y publicadas, documentos históricos (carteles, fotografías, catálogos, manifiestos, invitaciones, programas, recortes de

Paralelamente a la muestra, se ha publicado un catálogo-libro en el que ha colaborado Ediciones La Bahía en el que se reproduce prácticamente todo el contenido de la misma. Los textos introductorios están escritos por Fernando Millán (Utopía, transgresión, neovanguardia y radicalismo. La poesía experimental en el estado español), Laura López Fernández (Percepción e información estética en la poesía visual) y José María de Francisco Guinea (La integración de las estrategias de la poesía experimental en el discurso plástico y visual del arte español actual). Incluye además otros de carácter histórico, fundacional casi, de autores fundamentales de la también conocida como poesía concreta. Nombres como los de Joan Brossa, Julio Campal, Ignacio Gómez de Liaño, Felipe Boso, José Luis Castillejo y del propio Fernando Millán. No puede faltar una antología de crea-

El visitante se sorprende al introducirse en un ámbito creativo en el que se han realizado numerosas propuestas en España, que sin embargo no han sido muy difundidas. En algunos casos incluso se han dirigido hacia ellas y sus autores miradas oblicuas. Se rebajaba su valoración al carácter de lo ingenioso y lo lúdico, en un intento claramente descalificador. Se respetaron algunos nombres, Joan Brossa, Juan Eduardo Cirlot, Juan Hidalgo, por ejemplo, pero siempre se percibía un tono menor cuando se hablaba de ellos.

En la exposición se recuerdan históricamente publicaciones, actos y encuentros en torno a la poesía experimental desde la década de los sesenta. Entre los citados, se recuerda exhibiendo varios carteles el que tuvo lugar en Santander en 1979 organizado por el grupo Cuévano, fundamentalmente por Rafael Gutiérrez Colomer e Isaac Cuende, acontecimiento verdaderamente excepcional en medio del clima cultural tan abúlico que había en Cantabria en aquellos años, y en el que participaron también los pintores Juan Uslé y Victoria Civera, residentes en esa época en Santander, más los autores Pablo del Barco, Rafael de Cózar, Víctor Infantes, Javier Maderuelo y Fernando Millán. Los dos poetas de Cuévano, con todo merecimiento dada su intensa actividad en este género, especialmente el tristemente desaparecido Gutiérrez Colomer, estuvieron representados en el Artium.

En el catálogo de la muestra, Fernando Millán sitúa en el tiempo y en la historia la llamada Poesía experimental: “Responde en primer lugar a un periodo histórico, en segundo lugar a unos planteamiento teóricos y sociales, y en último lugar a unos autores que dentro de ese periodo cronológico han producido unas obras intencionadamente estéticas, que se agrupan en tipologías, modelos y formas de producción concordantes. Ese periodo histórico es en Europa, América del Sur y América del Norte, el de la década de los sesenta y setenta, dentro de lo que en Italia se bautizó como las neovanguardias, para diferenciarlas de las primeras vanguardias. Es también el periodo del nacimiento y consolidación de las sociedades de masas, la cultura como industria, y la popularización de las tecnologías de la información y la comunicación. En el Estado español, a pesar del control asfixiante y empobrecedor del franquismo y la Iglesia católica, las neovanguardias, en paralelo con lo sucedido en Europa y América, alcanzan en ese mismo periodo, un considerable desarrollo, especialmente en el campo de la poesía experimental”

prensa...), libros, revistas… A través de pantallas se podía acceder a poemas visuales y sonoros. Completaban la exposición una biblioteca, que daba pistas para los que quisieran ampliar la información recibida, y una sala donde se proyectaban vídeos y películas relacionadas con la poesía experimental: la grabación de una conferencia de Julio Campal en Cuenca, de 1968, otra de Fernando Millán bajo el título Los límites de la escritura, de 1972, más otras tres de Javier Aguirre.

la cultura oficial; por ello los juicios de valor, o las teorizaciones tradicionales de ésta, únicamente pueden ser útiles para una más perfecta confusión” Sin duda que esas palabras pueden seguir siendo tenidas en cuenta hoy cuando se contempla la exposición.

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dores, entre los que están Juan Eduardo Cirlot, Francisco Pino, Rafael de Cózar, Elena Asins, el grupo Zaj, Fernando Maderuelo, Joan Brossa, Jordi Vallés, Alfonso López Gradolí, Guillem Viladot. El diseño tan cuidado del catálogo unido a la información que proporciona, de imágenes y bibliografía, le convierten en imprescindible tanto para los que disfrutaron recorriendo la exposición y han querido releer y recordar lo visto, como para los que no pudieron estar y les interesa el tema. De todos modos, la muestra viajará al Patio Herreriano de Valladolid a comienzos de 2010, lo cual proporcionará una oportunidad suplementaria para visitarla. La mayor parte de los fondos que integran Escrito está, pertenecen al coleccionista cántabro José María Lafuente, artífice junto a Fernando Millán de la exposición, el resto procede del archivo del propio Millán así como de fundaciones y colecciones privadas, completando el conjunto la casi totalidad de la producción de la poesía experimental española conocida (hay mucha inédita, sin duda) de interés, tanto poético como histórico. En definitiva, una oportunidad de conocer cronológicamente y a través de sus obras un periodo desdibujado de la poesía experimental española. Hay que agradecer a José María Lafuente por poner a disposición de espectadores y lectores una parte del material que alberga, y felicitar a Fernando Millán por el rigor y exhaustividad con los que ha planteado la exposición. Luis Alberto Salcines

EXPERIENCIAS 3 MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Junio/Septiembre de 2009

“NOSOTROS ESTAMOS AQUÍ Y AHORA” Como indica Lidia Gil en el texto que acompaña la presentación de la exposición, el arte está

obligado a acometer un análisis fragmentario de la sociedad, lejos de los grandes sistemas de representación. Esta evidencia diagnosticada por la posmodernidad exige de una individualización y la aceptación de que la realidad es inabarcable en su totalidad, de este modo, el artista se centra en la anécdota o la situación concreta y es desde ahí desde donde construye su imaginario y su aportación. Lejos del germen inicial de la museografía, inspirada en el saber enciclopédico, acometer en la actualidad una colección de arte sólo es posible igualmente desde un planteamiento discursivo previo que limite los procesos y territorios de interés de la misma. No se trata tanto de acumular un patrimonio inconexo y aleatorio como de centrar la mirada en parcelas de un todo, en poner en pie un relato donde las piezas constituyan los capítulos de aquello que se desea contar, de lo que se desea dejar constancia, nuestra memoria colectiva ya no puede abarcar, desde la desmemoria podemos salvar momentos fundamentales de lo ocurrido. El Museo de Bellas Artes de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria llevan años enfrascados en esta labor de conservar un patrimonio contemporáneo, desde esa conciencia colectiva que les hace sabedores de que este trabajo es una necesidad y una obligación institucional para la ciudadanía actual y la futura, y pienso que desde la primera muestra dedicada a exhibir los fondos y adquisiciones hasta esta tercera entrega, se está demostrando que efectivamente existe un guión previo que dirige las decisiones a la hora de incorporar nuevas obras a la misma. Existe una atención ante experiencias y miradas insistentes en la situación del hombre contemporáneo en relación al momento vivido, las relaciones sociales, la tragedia cotidiana, la lucha existencial, el dolor y la contradicción, actitudes presentes en obras como la fotografía La niña enferma de Cristina García Rodero, el vídeo Hockey de Annika Larsson o Lost my head de Bjargey Olafsdóttir, la pintura L´Augusta Celito de Jorge Galindo así como la pieza de Liliana Por-

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La pintura de Miki Leal, entre el existencialismo, la mirada pop y el desenfado propio de las nuevas generaciones, así como la instalación de Claire Harvey Sin título, muestra de la diversidad de soportes y el eclecticismo contemporáneo, junto con las cajas de luz de Magdalena Correa, unidades de un proyecto más ambicioso de investigación sobre otras realidades lejanas a nuestra cotidianeidad cierran una muestra de buena construcción.

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Finalmente, terminando por el principio, recibiendo al visitante nos encontramos la imagen de Marina Abramovic Entering the other side,

Por otra parte, la colección incide en su interés por prácticas artísticas aparecidas desde presupuestos posminimalistas, obras que abren el callejón sin salida de sus predecesores y que, desde la simplicidad formal, encuentran nuevos caminos de investigación, ejemplos como El espacio invisible de Irene van de Mheen, Nr. 377 de Markus Weggenmann, el cilindro con la inscripción Is your journey really necessary? de Leo Zogmayer o Totemlaxis de José Luís Vicario nos hablan claramente de esta apertura conceptual. El caso de este último nos demuestra la atención prestada a artistas de la región,

al igual que la presencia de Juan López con Numerosis, artistas que desarrollan su trabajo entre nosotros pero que ven su discurso reforzado al presentarse dentro de un contexto internacional, evitando de este modo los posibles localismos que tanto empobrecen el interés y el valor de las obras.

ter Fox in the mirror. Estos artistas centran su mirada en la situación del hombre frente al mundo, sin tener en cuenta la disciplina ni el medio utilizado para ello, esto pasa a un segundo término, no es importante el soporte, lo importante es el relato, como la soledad del Autorretrato con trofeo del portugués Baltazar Torres.

Claire Harvey. Sin título (2009)

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perteneciente a una serie de acciones realizadas en el Solomon Guggenheim de Nueva York, sumada a la importancia y posicionamiento de la artista yugoslava en el panorama artístico internacional. La rotundidad de la fotografía y la profundidad de discurso desarrollado a lo largo de su carrera creativa, podría servir como resumen de los contenidos desarrollados, toda una declaración de intenciones.

Cuarto acto: Siete hombres blancos penetran a siete hombres negros.

Javier Ávila

Último acto: Diez hombres negros penetran a diez hombres blancos.

SANTIAGO SIERRA. LOS PENETRADOS GALERÍA HELGA DE ALVEAR. MADRID

Enero de 2008 / Febrero de 2009 Poco más de un año después de presentarlo en El Torrax (Terrasa), Santiago Sierra (Madrid, 1966) nos ofrece en la Galería Helga de Alvear Los Penetrados, un trabajo que, por lo explícito de su contenido, no deja de suscitar el eterno debate ¿arte o pornografía? en una sociedad en la que, cada vez más, los extremos confluyen en el centro. Utilizando el mismo recurso de dos proyectos anteriores, 111 construcciones hechas con 10 módulos y 10 trabajadores (Zurich, 2004) y Ordenación de 12 parapetos prefabricados (Israel, 2004), ambos basados en la repetición de figuras geométricas, Los Penetrados vuelve a partir de la combinación de elementos, en este caso cuerpos humanos, que por parejas penetran o son penetrados. La escena se presenta dividida en ocho actos dependiendo del número de personas y de quién realiza o recibe el acto de la penetración: Primer acto: Diez hombres blancos penetran a diez mujeres blancas.

Segundo acto: Nueve hombres blancos penetran a nueve hombres blancos. Tercer acto: Tres hombres blancos penetran a tres mujeres negras.

Quinto acto: Tres hombres negros penetran a tres mujeres negras. Sexto acto: Cinco hombres negros penetran a cinco hombres negros. Séptimo acto: Ocho hombres negros penetran a ocho mujeres blancas.

Las figuras se sitúan de rodillas, sobre mantas en el suelo, y de dos en dos, haciendo combinaciones de razas (blanca y negra) y sexos (femenino y masculino). Toda esta puesta en escena viene acompañada por un espejo que, a la vez que confiere profundidad, multiplica los cuerpos y nos ofrece diferentes perspectivas del movimiento. No podemos dejar de advertir que en varios de los actos, algunas mantas quedan vacías, y es que una de las grandes dificultades de este proyecto fue el hecho de superar ciertas barreras y tabúes sociales. Fue difícil conseguir, por ejemplo, hombres pasivos de raza negra o mujeres, a muchas de las cuales no se las dejó participar debido a la represión policial. Sierra podría haber optado por eliminar las mantas vacías pero redunda en el discurso que le ha acompañado desde sus comienzos. Sigue preocupándose por cuestiones políticas, sociales y por las relaciones de poder que dicta el mercado capitalista. El concepto de la penetración está usado no sólo como acto de posesión, sino como metáfora de las relaciones de poder que el sexo conlleva. La temática elegida por Sierra le ha llevado a ser siempre provocador y transgresor y es esto, sumado a su afán de denuncia, lo que hace que caiga constantemente en el terreno de lo políticamente incorrecto.

Carlota Juárez Briones

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GALERÍA TRAZOS TRES. SANTANDER Marzo / Abril de 2009

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Las imágenes muestran al artista y a los integrantes del colectivo La Pocha Nostra (fundado por él y con colaboradores en los cinco con-

Gómez Peña y sus colaboradores se posicionan contra el etnocentrismo, cuestionando las identidades prefijadas, estables y pretendidamente objetivas defendidas por el poder monocultural del sistema patriarcal capitalista y globalizado. Sus identidades híbridas ponen en escena la otredad a través de un repertorio de etno-cyborgs, rebeldes post-mexicanos, brujos tricontinentales, frankensteins multiculturales, nuevos salvajes artificiales y, en general, los habitantes de una “cultura de resistencia” cuya recepción en Occidente va desde el exotismo a la amenaza, al miedo y al rechazo. Se trata, apunta el artista, de “escenografías para un teatro de las patologías culturales de la civilización”. Sus iconos vivientes de identidades mestizas, fluidas y oscilantes (un chamán travesti, una supermodelo zapatista, una geisha apocalíptica, una cyborg-miliciana, una turista neovictoriana o gringa indigenizada, un skin-head neo-azteca, una piedad intercontinental y hasta la nieta apó-

La exposición se abría con tres fotografías en blanco y negro de gran formato pertenecientes a la serie “The Chi-Canarian Expo”, un proyecto surgido tras la performance realizada en el barrio colonial de La Vegueta de Las Palmas ante dos mil personas durante la madrugada del día de la Hispanidad, aniversario de la conquista española de América. Parte de la photoperformance se llevó a cabo en la Sala Vernau del Museo Canario, donde se conservan más de mil cráneos y otros restos antropológicos de la población aborigen, reconvertida simbólicamente en “hall del genocidio”. La muestra se completaba con una selección de fotografías en color: el “Tríptico de Oaxaca” y los portfolios “PostMexicans” y “Ethno-techno: Evil Others and Identity thieves”, pertenecientes a un proyecto mayor que lleva por título “New Barbarians”, donde el artista explora los temores culturales de Occidente tras los acontecimientos del 11-S (curiosamente, el atentado contra las Torres Gemelas de Nueva York tuvo lugar dos horas después de la presentación del proyecto “Agresiones” en el Espacio C de Camargo, con la presencia, por primera vez en Cantabria, de Gómez Peña).

El artista, performer, escritor y pensador de referencia internacional Guillermo Gómez Peña protagonizó la cita expositiva que la galería Trazos Tres presentaba en el contexto de la tercera edición del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte. Bajo el comisariado de Orlando Britto Jinorio y la colaboración de la galería canaria Saro León, la propuesta se articulaba a partir de una selección de photoperformances realizadas entre los años 2003 y 2006 en distintos contextos geográficos y culturales (Oaxaca, México DF, San Francisco, Madrid o Las Palmas de Gran Canaria, entre otros).

tinentes) dando vida a una galería de personajes interculturales, multidentitarios y transgenéricos. A modo de tableaux vivants –o dioramas vivientes (y agonizantes), como el propio Gómez Peña los califica–, estos seres encarnan las contradicciones, los miedos y los deseos de la cultura del capitalismo globalizado y la sociedad de las nuevas tecnologías. Paradójicamente, los dioramas etnográficos se popularizaron durante el siglo XIX, coincidiendo con el neocolonialismo imperialista de Occidente, cuyo objetivo era transmitir una imagen demonizada y salvaje del otro que infundiera temor entre la población para favorecer sus ansias de dominación sobre el resto de culturas. De hecho, los personajes híbridos que protagonizan las fotografías constituyen una irónica interpretación de las representaciones coloniales y enciclopédicas, supuestamente científicas, que pueblan los museos de historia natural y de antropología, así como de la iconografía religiosa, los freak shows, las vitrinas pornográficas, las tiendas de souvenirs y curiosidades, y otros estereotipos culturales que provienen de la imagen que el primer mundo tiene de las comunidades de inmigrantes, con todo su aparejo de intereses políticos y mercantiles.

GUILLERMO GÓMEZ PEÑA PHOTOPERFORMANCES

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En cada uno de estos trabajos, Gómez Peña expone su condición de artista fronterizo, que convive permanentemente con los límites. Nace en México en 1955, pero vive en California desde 1978, donde la comunidad chicana es muy numerosa. Sufre un proceso de des-mexicanización que corre paralelo a otro de chicanización. Esta “doble otredad” le lleva a crear un discurso transfronterizo, político y poético, que se ubica siempre en territorios mestizos, tanto a nivel técnico y disciplinario como conceptual. Se sirve indistintamente de las nuevas tecnologías y los medios de comunicación (internet, radio, televisión, periódicos y revistas), de la escritura multilingüe (desde la antipoesía en espanglish al ensayo y la teoría cultural) y del arte pluri e interdisciplinar (performances, fotografías, vídeos, artefactos artísticos, instalaciones y acciones ritualizadas) para interrogarse sobre la identidad y analizar cuestiones relacionadas con los márgenes, el racismo, la diáspora, el desarraigo, el poder, la lengua, la religión, el sexo, los traumas históricos del colonialismo, los temores y sueños derivados de los recientes procesos migratorios y, especialmente, la recepción de la otredad y la diferencia. Su objetivo, explica el artista, es “explorar los espacios más oscuros de la psique occidental en cuanto a su problemática relación con las llamadas culturas minoritarias, tercermundistas o subalternas”.

crifa de Frida Kalho y Freddy Krugger) habitan una comunidad efímera que convierte la frontera en un espacio de intersección y deslizamiento –una banda de Moebius, según lo expresa el artista– y no un muro de control, físico y conceptual, que separa el primer y el tercer mundo (especialmente a partir de la situación de pánico generada con la era Bush).

El territorio nómada de identidades híbridas propuesto por Guillermo Gómez Peña se asemeja al “Tercer Espacio” enunciado por Homi Bhabha: un nuevo lugar de enunciación y convivencia (The New World Border o una suerte de Cuarto Mundo) donde la lectura de signos y códigos culturales genere una “nueva era de negociación de significado y representación” donde

coexistan la diversidad de género, raza, clase, sexo, espiritualidad y cultura. Esta cartografía de “antropología invertida”, tal como Gómez Peña lo define, acontece en un espacio heterotópico, un “centro ficticio” permanentemente abierto, donde se encuentran representadas las comunidades que carecen de mapas, de modo que la cultura dominante (la que supuestamente se sitúa en el centro) queda desplazada hacia los márgenes, desde donde ve, como en un espejo vuelto del revés, sus propias quimeras culturales. Con lucidez, inteligencia y humor, Guillermo Gómez Peña, “cruzador de fronteras de oficio”, analiza su propia identidad cambiante y en permanente proceso de construcción, pero también ayuda a desentrañar los mecanismos que rigen nuestra propia visión, subvirtiendo la posición de quien mira y quien es mirado. La acción artística se convierte entonces en un revulsivo contra la ansiedad que, en medio de un panorama globalizado donde predomina la concepción del mundo como un todo idéntico, provoca el encuentro con lo diferente. En unos versos publicados en “El Mexterminator. Antropología inversa de un performancero postmexicano” deja significativamente escrito: mi público está compuesto de víctimas de tortura política / pero ellos no lo saben / no recuerdan / no quieren recordar / I mean, who wants to remember nowadays? / Not me man. Marta Mantecón

EL PUENTE DE LA VISIÓN 2009 MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CASAS DEL ÁGUILA Y LA PARRA DE SANTILLANA DEL MAR. CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Octubre / Diciembre de 2009 El otoño santanderino ha venido de nuevo acompañado del mejor arte contemporáneo. El éxito de la fórmula expositiva del ya familiar Puente de la Visión se puede corroborar un año más, el quinto desde su nueva etapa iniciada en 2005, en

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Como viene siendo habitual, se trata, también este año, de un proyecto expositivo múltiple formado por seis muestras individuales con un aparato crítico también individualizado en el catálogo editado para la ocasión. Para analizar y apoyar la obra expuesta se cuenta esta vez con los siguientes críticos e historiadores del arte: Marta Mantecón, Javier Ávila, Noelia Tofé con Sara Rodríguez, Isabel Cotero con Rocío García y el propio comisario Salvador Carretero Rebés.

Seis artistas y sus creaciones son el eje fundamental de todo este trabajo: Ruth Morán, Ana Díaz y Concha Pérez comparten el orgánico espacio de las Casas del Águila y de la Parra inundándolo de sutiles pinturas y fotografías mágicas y rotundas. Ruth Morán Méndez (Badajoz, 1976), cuyas obras pudimos ver en la pasada edición de Artesantaner, teje-dibuja con delicados

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García, Gorka Mohamed, Paloma Álvarez de Lara y Javier Arce.

el Museo de Bellas Artes de Santander y las Casas del Águila y de la Parra en Santillana del Mar. Comisariado por Salvador Carretero, con Belén Poole e Isabel Portilla como comisarias adjuntas, en la edición de este año se establece el sistema de colaboración entre instituciones que parece será definitivo, formado éste por el Museo de Bellas Artes y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. A lo largo de estos cinco años de comisariado, hemos podido disfrutar de la obra de interesantes artistas regionales, nacionales e internacionales de la talla de Irene van de Mheen, Stephen Dean, Luis González Palma, Kaoru Katayama, Catarina Campino, Miriam Bäckström, Juan Erlich, Baltazar Torres, Pierre Gonnord, Stephan Kaluza, Alexandra Ranner, Cristina Lucas, Juan Carlos Robles, Naia del Castillo, Nuria Canal, Paloma Navares, Juan Carlos Bracho, Mateo Maté, Ángeles Agrela, Vicente Blanco, Rufo Criado, Magdalena Correa, Florentino Díaz, Marta Espinach, Mabel Arce, Berta Jayo, Manu Arregui, Esteban de la Foz, Concha

El Puente de la Visión 2009. Marta Bernardes, Rosalía Banet, Concha Pérez, Ana Díez y Ruth Morán (de izda. a dcha.)

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trazos monocromos, orgánicos y gestuales, redes de pulsiones que representan pensamientos, sentimientos, sueños, deseos, recuerdos, miedos, sorpresas, despistes, consuelos, vacíos, insomnios, locuras, sospechas, encuentros… en lo que podría ser un diario a modo de mantras visuales llenos de vida del modo en que ésta se muestra siempre, con tantas dosis de armonía como de caos, con su luz y su indefectible oscuridad, deshilachada en finísimas tramas que ocupan su tiempo, que se lían, se secuencian, se acompañan y se interrumpen simbolizando los múltiples caminos a través del espacio-tiempo. Las fotografías de la santanderina Ana Díez no son menos autobiográficas y lo son más explícitamente pues se constituyen en tres series dentro de una colección mayor, Las mujeres que me habitan. En esta muestra se articulan en torno a un objeto escultórico fetiche titulado La burbuja de las sensaciones que, creada para Espacio C, supone el origen y el nacimiento de este proyecto fotográfico introspectivo a través de su propio cuerpo (sujeto-objeto) en un proceso que la artista considera de “fuera por dentro”. Investigando las múltiples personalidades que la conforman, utiliza la franqueza del desnudo y la performance íntima como claves comunes que viste en cada serie fotográfica de diferentes contextos y perspectivas para crear sus alter egos. En este Puente de la Visión, desde el que tantos paisajes oteamos, nos muestra Marlen, Omara y Océanos. El primero hace referencia al yo que ocupa el espacio cotidiano de su casa, llena de memoria y complicidades. El segundo es una secuencia en la que muestra un ritual de transformación, de crecimiento y metamorfosis en el que se alían la vida y la muerte. En el más reciente, Océanos, con una composición limpia y fluida nos interna en la inmensidad del océano de los sentimientos que a veces nos desbordan. Por el contrario, el trabajo fotográfico de Concha Pérez (Valladolid, 1969) se reviste estéticamente de una frialdad objetiva que hace de los espacios liminares y residuales de la ciudad contemporánea que se convierte su objeto de estudio: una terraza improvisada en un solar lleno de basura, un colchón que será cama bajo cualquier

techo, cajas de cartón de diferentes modelos y diseños para guarecerse en un portal, en un jardín o en una fuente, casas ocupadas... Espacios de habitación urbanos reales en los que la vida parece imposible nos recuerdan la fragilidad de los sistemas económicos y la capacidad de adaptación del ser humano. Según Raúl Hevia “Pérez plantea un recorrido, en cierta manera documental, en todo caso contundentemente crítico con las formas post-urbanas acumuladas en nuestra ciudad plena de signos”. Marta Bernardes, Nicola Constantino y Rosalía Banet se reúnen por otra parte en las salas del Museo de Bellas Artes de Santander componiendo un granado multimedia que convive generando muy ricas asociaciones y sugerencias estéticas. La primera sensación que produce la obra expuesta de Marta Bernardes (Oporto, 1983) es la de estar frente a una artista llena de ideas y mucha energía para llevarlas a cabo. Tremendamente polifacética sorprende por su maravillosa voz, apreciable en el vídeo proyectado de una actuación audiovisual llevada a cabo en la Fundación Serralves de Oporto en 2006, en la que, junto a dos cantantes más y un bajista, rendía homenaje a la poesía sonora de E.M. de Melo e Castro y su antología Trans(a)parências. Dentro de su obra expuesta, de múltiples registros plásticos, se muestran varios vídeos de carácter performántico y conceptual. Además cuatro series complejas y coloristas de dibujos y pinturas –dos de ellas autoreferenciales– están repartidas desigualmente por las paredes del museo a modo de mosaico o instalación pictórica. En ellas nos habla metafórica y literalmente de actitudes hacia la vida, de la solidaridad, la alegría o de los procesos en los que estamos insertos en la sociedad, manuscribiendo sentencias como: “El mundo está tan lleno de tristeza que sonreir es una proeza”, “todo puede ser arte” o “no existe una metodología para lo desconocido”. La obra de la argentina Nicola Costantino (Rosario, 1964), posee ya recorrido y proyección, además de un sólido componente crítico y subversivo. Conocida mediáticamente por su colección de ropa y complementos diseñados en una piel muy semejante a la humana con detalles decorativos de anos y pezones, por el jabón

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Jordan BEAR, Chema GONZÁLEZ y Jeff L. ROSENHEIM: Walker Evans. Cat. Fundación MAPFRE, Madrid, 2008, 229 pp. Partiendo de su colección, La Fundación MAPFRE presentó, del 15 de enero al 22 de marzo de 2009, una retrospectiva de una de las figuras claves de la fotografía documental norteamericana, Walker Evans (1903-1975). Jeff L. Rosenheim, conservador de fotografía del MOMA de Nueva York y comisario de la exposición, ha seleccionado más de un centenar de piezas, procedentes en su mayoría de una colección privada, que documentan a la perfección la trayectoria de Evans. El catálogo incluye además dos importantes estudios que aportan un mayor conocimiento de la obra de Evans realizados por Jordan Bear, investigador de la Universidad de Columbia que realiza una interpretación histórica de él; y Chema González, investigador, crítico y comisario independiente, que analiza la obra de Evans y su evolución dentro del contexto de la historia de la fotografía y del arte del siglo XX.

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Walker Evans nació en San Luis, Missouri, en 1903. Su padre era ejecutivo publicitario de una de las agencias de mayor renombre, por ello disfrutó de una infancia privilegiada. Asiste al Williams College donde, atraído por la literatura, se sumerge en la biblioteca y se codea con los literatos de vanguardia.

Asimismo se incluye una conversación entre Jeff L. Rosenheim y Vicente Todolí, a propósito de Walker Evans y la primera retrospectiva que se hizo sobre él en 1983-1984, organizada por ellos. Aquella mostraba únicamente copias realizadas por los responsables del legado del artista tras la muerte de éste, a partir de negativos supervivientes. Esta muestra presenta, prácticamente en todos los casos, originales en gelatina de plata revelados o bien por el propio artista o por algún colaborador bajo su directa supervisión.

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Enero / Marzo de 2009

Lidia Gil Calvo

FUNDACIÓN MAPFRE. MADRID

Aunque se trata finalmente de diferentes tipos de propuestas, la obra de estas seis artistas tiene, como se puede apreciar, muchos puntos en común. Es en todos los casos el resutado de un trabajo muy rotundo tanto a nivel estético como en su dimensión transitiva con el que el público podrá disfrutar, reflexionar y reír; sin olvidar que se trata del arte más actual, el que crean los artistas en el mundo en que ahora vivimos y compartimos, en la sociedad de nuestro tiempo. Es el arte que habla de todos nosotros.

WALKER EVANS

elaborado por ella misma a partir de grasa extraída de su propio cuerpo o por sus reproducciones de animales nonatos, nos muestra en el Museo trabajos fotográficos de gran formato realizados en los últimos tres años. En todos ellos la propia artista es la protagonista reinterpretando, revisitando y actualizando en su ser diferentes modelos y personajes femeninos de la historia del cine, la pintura y la fotografía, aportando crítica y nuevas lecturas como ya es habitual en esta práctica apropiacionista tan propia de la posmodernidad. Destaca el espectacular retablo articulado The dinner. Nicolas Death nº1: en un espacio que recuerda La última cena de Leonardo da Vinci se ofrece en un auténtico bodegón una fuente suculenta con el cuerpo desnudo de Costantino y guarnición. Después de esta opípara comida es conveniente bajar a la planta 0 para degustar los postres inigualables que las siamesas Sara Li y Ana K nos han preparado gracias a su imaginativa creadora Rosalía Banet (Madrid, 1972). A través de fotografías, maquetas y sofisticados modelados en plastilina nos muestra escenas de la vida de sus dos personajes, que son las protagonistas absolutas de un universo propio en el que todo entra por los ojos-mente y pasa indispensablemente por el estómago-mente, siendo las papilas gustativas el más certero agente crítico. La diversión, el humor y la fina ironía son las principales especias para digerir con placer grandes dosis de metáforas y conceptos esenciales sobre un mundo plural y complejo que aún se nos atraganta en muchos aspectos.

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Sus aspiraciones literarias le llevan a París en 1926. Aprendió el idioma y rechazó cualquier símbolo de americanismo. Leía a Baudelaire, conoció el París de los cafés literarios, de Hemingway, Henry James y James Joyce, Bernice Abbott. También era la ciudad de las vanguardias artísticas, Robert Delaunay, Jean Metzinger, Braque o Picasso. Evans no destacará como escritor. Entre sus trabajos literarios se encontraban únicamente algunas traducciones de grandes poetas y escritores franceses por los que sentía una enorme admiración. Sin embargo, la observación de lo inadvertido y la maestría con la que éstos describían los objetos cotidianos, se convertirá en el origen de su trabajo fotográfico. En mayo de 1927 regresó a Estados Unidos con nuevos ojos y una nueva forma de mirar: rechazó las vistas convencionales y exploró las posibilidades de la abstracción geométrica; realizó una fotografía contraria a las tendencias de la época como el pictoralismo o la fotografía editorial y comercial cargada de elegancia y pulida técnica. Comenzó a retratar el dinamismo de la vida urbana o las grandes estructuras de la gran ciudad, tanto es así que el poeta Hart Crane decidió ilustrar su libro The Bridge con ilustraciones suyas del puente de Brooklyn. Una fase en la que va a construir imágenes dentro de una nueva objetividad, muy cercanas a la abstracción y al cubismo, aunque la publicidad y la vida urbana van a hacerse cada vez más presentes; un ejemplo es la obra Camión y letrero (1930) que forma parte de la exposición. Fruto de estos años son una serie de fotografías de los rascacielos de Nueva York, en las que se sentía intrigado por las posibilidades visuales que ofrecen las vertiginosas alturas. Trabajando en una librería donde ejercía también de escaparatista, uno de sus montajes llamó la atención de Lincoln Kirstein, un empresario cultural de Estados Unidos con el que mantuvo una gran amistad. Evans realizó varios proyectos para su publicación Hound and Horn, el

primero, en 1931, un libro de fotografías de arquitectura victoriana en Nueva Inglaterra, con la principal motivación de preservar las antiguas estructuras que estaban siendo destruidas. Dicho libro nunca llegó a publicarse pero Evans continuó tomando instantáneas en todos sus viajes. El MOMA organizó una exposición en 1933 en torno a este proyecto, siendo la primera muestra de fotografía dedicada a la obra de un solo artista en dicho Museo. Ese mismo año, recibió el encargo de ilustrar el libro The Crime of Cuba, de Carleton Beals, quien trataba la dureza de la represión dictatorial de Antonio Machado. Evans se negó a ilustrar un ideal político para evitar hacer periodismo o propaganda. Contrario a la visión que se tenía de La Habana, convirtió la reprensión y la libertad de expresión en el eje principal de su reportaje fotografiando incluso varias imágenes censuradas de los restos mortales de las víctimas del terrorismo del dictador. Ejemplo de este reportaje es la cruda imagen de una madre indigente con sus tres hijos tirados en la calle, sosteniendo al más pequeño en sus brazos. Los años 1935 y 1936, son considerados por muchos historiadores la etapa más brillante de la fotografía de Evans. Su amigo y director ejecutivo del MOMA, Tom Marby, le encargó realizar el catálogo de fotografías de las más de cuatrocientas obras pertenecientes a una exposición de arte africano celebrada en el museo. Evans tomó las figuras aisladas, fuera de su contexto, con un fondo neutro y un virtuosismo de luces, para evocar sus dimensiones formales. Esta práctica de aislar las piezas africanas para dar un valor estético a objetos que habitualmente tenían un significado meramente ritual, ha llevado a un gran debate dentro del mundo del arte contemporáneo y el arte africano y será una constante en toda su obra. El New Deal de Franklin D. Rossevelt (una amplia red de programas creados por el Gobierno para estabilizar la economía de la nación tras el derrumbe de 1929 y la subsiguiente Gran

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La fotografía en color se convirtió en motivo esencial de su producción, algo que siempre había criticado y rechazado. Falta de control, accidente y espontaneidad que ha estado presente en toda su producción se hace más patente en sus últimas obras, donde

1 Bear, Jordan: Walker Evans: en el reino de lo cotidiano. “Walker Evans”, Fundación MAPFRE, 2008. pág. 38.

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A finales de 1938, Evans decidió dar un cambio en cuanto al retrato. El proyecto se realizó únicamente en el metro de Nueva York donde fotografiaba a los pasajeros con una cámara oculta bajo el abrigo. De este modo captó un mundo totalmente diferente, tomando fotografías sin que los retratados sean conscientes, y dando paso a una sinceridad absoluta.

Alrededor de 1960, Evans comenzó a consolidarse como uno de los grandes fotógrafos norteamericanos. Recibió la beca de la Guggeheim Foundation y la cátedra que la universidad de Yale le otorgó, le permitió seguir aprendiendo de los fotógrafos más jóvenes: comenzó a tomar instantáneas con una cámara Polaroid SX70, que suprimía el duro trabajo del revelado. Según sus propias palabras, “no creo que nadie deba tocar una Polaroid hasta que no haya cumplido sesenta años. Primero hay que hacer todo este trabajo”1.

En 1938 se celebró otra retrospectiva en el MOMA, siendo el propio fotógrafo el que seleccionó las obras. Fruto de esta exposición es el catálogo American Photographs.

Entre 1945 y 1965, Walker Evans se convirtió en fotógrafo de la revista Fortune, de corte conservador (la misma que anteriormente había rechazado alguno de sus proyectos). Publicó algunos reportajes importantes como Beauties of the Common Tool, en el que plasmó herramientas pero aislándolas y elevándolas a una mayor dimensión estética, transformando lo cotidiano en artístico.

En colaboración con el escritor James Agee, quien trabajaba para la revista Fortune, Evans se embarcó en un proyecto en torno a la difícil situación de los granjeros sureños. Tras esta colaboración se publicó cinco años más tarde el libro Let Us Know Praise Famous Men. En este retrataba a la familia Borroughs, que trabajaban como aparceros, consiguiendo alguna de las imágenes más conocidas e influyentes de Evans, como la obra destacada de esta exposición, portada del catálogo.

Evans realizó algunos proyectos más en este sentido de fotografía sistemática, situando la cámara en un espacio urbano determinado en Detroit o fotografiando diferentes trabajadores en Chicago.

La fotografía se consideraba el único medio capaz de incorporarse a la sociedad. Las fotografías de Evans fueron consideradas frías por lo que fue despedido ya que siempre se mantuvo alejado de cualquier compromiso político.

Veinticinco años después de ser tomadas, fueron expuestas en el MOMA en una exposición llamada Many Are Called. Entonces, ya artistas como Warhol o Robert Frank, estaban trabajando en temas similares.

Estas imágenes llamaron la atención del director de la FSA (Farm Security Administration), una agencia dedicada a documentar y contribuir a paliar la situación de los trabajadores agrícolas. Evans fue contratado junto a otros fotógrafos como Dorothea Lange para mostrar la pobreza extrema de la América rural del sur y convencer a la América urbana del norte de la pobreza que había y lo necesario que eran sus impuestos.

Es un retrato anónimo de la sociedad que constituye la apuesta más radical, innovadora y arriesgada de toda su trayectoria.

Depresión) encargó a Evans fotografiar una comunidad cooperativa que estaba siendo construida por el Gobierno con objeto de reducir el desempleo industrial.

incorporó el azar a la cotidianidad, con una iconografía de múltiples retratos y signos inagotables.

Cuando murió Walker Evans (1903-1975) era el fotógrafo que más exposiciones había realizado en el MOMA pero también era el primero que había sido presentado individualmente en el Museo. La exposición en la Fundación MAPFRE se abría con una selección de tempranas fotografías de la vida urbana en Nueva York , y se cerraba con las polaroids en color de letreros y señales de tráfico. Entre ambos, dramáticas fotografías de La Habana, retratos de pasajeros del metro y ejemplos de los reportajes realizados durante los veinte años que trabajó para la revista Fortune. El núcleo de la exposición lo constituía la selección de más de treinta fotografías del proyecto en colaboración con el poeta James Agee en Let Us Now Praise Famous Men. Dicha muestra ha sabido plasmar toda la trayectoria del autor americano.

Olvido Martín Guillén

VIAJES FOTOGRÁFICOS DE SANTIAGO RAMÓN Y CAJAL DE PARÍS A LOS ESTADOS UNIDOS, 1899 SALA ÁNGEL DE LA HOZ (CDIS) AYUNTAMIENTO DE SANTANDER

Junio / Julio de 2009 En 1907, el fotógrafo norteamericano Alfred Stieglitz con su instantánea El entrepuente retrataba el drama de los emigrantes europeos a su llegada al puerto de Nueva York, al tiempo que inauguraba un nuevo género: la fotografía social. Algunos años antes, en 1899, Santiago Ramón y Cajal ya había mostrado idéntica sensibilidad al fotografiar a un grupo de emigrantes europeos en la cubierta del barco que les transportaba con destino a Nueva York. Una instantánea excepcional. Drama y esperanza se reflejan en los rostros de estos inmigrantes que tuvieron que abandonar sus países de origen, sus entornos, sus familias, en busca de un futuro mejor, en la emergente potencia norteamericana.

Gracias a la iniciativa del CDIS y de su máxima responsable Manuela Alonso Laza, el Ayuntamiento de Santander ha propiciado que la muestra sobre los Viajes fotográficos de Santiago Ramón y Cajal. De París a los Estados Unidos, 1899, propiedad de las Cortes de Aragón, haya sido exhibida por vez primera fuera de territorio aragonés. A la satisfacción por esta primera itinierancia se suma la elección del destino elegido, Santander, ciudad de descanso predilecta para Santiago Ramón y Cajal, en cuyas playas él y los suyos disfrutaron en los veranos de principios del siglo XX de sus célebres baños de ola. Pero antes de diseccionar el contenido de la muestra, querría llamar la atención sobre el concepto de muestra o exposición que supuso en su día la programación de la trilogía sobre los Viajes fotográficos de Santiago Ramón y Cajal. Y deseo hacerlo porque bien puede servir como modelo de la implicación de las instituciones en todo el proceso de recuperación, documentación, estudio y difusión de materiales fotográficos históricos. Ya que, en este caso, no se trató exclusivamente de la adquisición de un proyecto expositivo, sino que además la institución aragonesa asumió la financiación integral de todo el proceso previo de documentación, que incluyó sucesivas y necesarias estancias de investigación en los Estados Unidos, Italia, Londres etc., con el objeto de garantizar una absoluta precisión en la catalogación y datación de las instantáneas estereoscópicas. Hoy, mientras revisito la exposición, me asalta una vez más el recuerdo de la emoción que supuso el descubrimiento una tarde de verano, de hace ya algunos años, del conjunto inédito compuesto por más de doscientas placas estereoscópicas que habían sido tomadas por el ilustre científico español durante sus viajes a París, Estados Unidos, Suiza, Italia, Londres y el interior de la península. Casi un siglo después de ser realizadas, estas instantáneas pudieron volver a ver la luz, gracias a la generosidad de su actual propietario, Pedro Ramón y Cajal Abelló. La actual muestra, inaugurada en la Sala Ángel de la Hoz del CDIS, pretende recuperar una de las facetas menos conocidas dentro de la

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Viajes fotográficos de Santiago Ramón y Cajal. De París a Estados Unidos, 1899. Sala Ángel de la Hoz (CDIS). Cortesía del CDIS

Poco más de un siglo después y gracias a las instantáneas recuperadas, podemos franquear las coordenadas espacio-temporales y trasladarnos al caluroso verano de 1899, deambular sin prisas por la plaza de la Ópera de París,

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En este viaje como en posteriores, su cámara fotográfica –una Verascope estereoscópica de bolsillo– será testigo de sus recorridos culturales y turísticos. Las imágenes impresionadas nos revelan la realidad de las grandes metrópolis estadounidenses (New York, Boston...), tan desconocidas para los ciudadanos españoles, que de este país sólo tenían la referencia caricaturizada que ofrecía la prensa belicista.

Evoquemos ahora el contexto histórico. En el verano de 1899 no hacía un año que España había capitulado ante Estados Unidos. En un gesto que solo podía permitirse la potencia vencedora, la Universidad de Clark (Worcester), con motivo de la celebración del décimo aniversario de su fundación, invitó entre otros prestigiosos científicos europeos a Santiago Ramón y Cajal,

Después de reflexionar sobre la conveniencia de aceptar tan comprometida invitación y tras consultar con las más altas estancias del Estado, su curiosidad irrefrenable le aconsejó sabiamente cruzar el Atlántico y constatar por sus propios ojos el progreso de la nueva potencia anglosajona.

Como el visitante podrá constatar, esta serie de instantáneas que debemos calificar como de amateur o de aficionado, de Santiago Ramón y Cajal, resisten muy bien la comparación con las realizadas por fotógrafos profesionales coetáneos. Pero no conviene perder la perspectiva, el conjunto de imágenes que vamos a tener ocasión de disfrutar fueron realizadas exclusivamente para su uso y disfrute íntimo y personal, lo que concede, desde mi punto de vista, todavía mayor mérito y un valor añadido al conjunto.

para que impartiese una serie de conferencias sobre la estructura de la corteza cerebral.

amplia actividad intelectual desplegada por Santiago Ramón y Cajal: sus viajes fotográficos o, en sus modestas palabras, su “manía fotográfico-turística”. Una afición que hermanaba dos de sus grandes pasiones, la fotografía y los viajes.

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recorrer la bulliciosa avenida Broadway y las suntuosas villas de la Quinta Avenida en Nueva York, detenernos en la elegante Copley Square de Boston o admirar absortos las espectaculares cataratas del Niágara. Y todo ello lo haremos guiados por la elocuente narración en primera persona, realizada por el propio Ramón y Cajal, sobre los acontecimientos que tuvieron lugar en el transcurso de tan significativo viaje y que fueron recogidos en las páginas de su relato autobiográfico Recuerdos de mi vida: historia de mi labor científica, 1923.

José Antonio Hernández Latas

PABLO BELTRÁN DE HEREDIA. LA SOMBRA RECOBRADA Sala de Exposiciones de Caja Cantabria (CASYC) SANTANDER

“Si estoy en esta sala hablándoles del tiempo ido es con intención de reverdecer lo marchito, de conducirles a ustedes a un mundo que no sé si el viento se llevó o si él mismo, por sus pasos contados, fue sumergiéndose en la sombra. Queda la palabra escrita, las creaciones de unos cuantos espíritus forzados en dar permanencia a lo fugitivo”. Estas palabras, extraídas de la conferencia pronunciada por Ricardo Gullón en la Fundación Botín, en 1989, me ayudan a comprender la trascendencia de la exposición que sobre el recientemente fallecido Pablo Beltrán de Heredia (1917 - 2009) hemos tenido la oportunidad de visitar en la Sala de Exposiciones del CASYC durante el período estival.

Junio / Agosto de 2009

Pese a haber jugado un papel destacado en la vida cultural y política santanderina, era alguien desconocido por mí, con la salvedad de haber visto su nombre en el marco del Miró que custodia el Museo de Bellas Artes de Santander. La visita diaria que durante una semana hice a la exposición me permitió ir descubriendo su vida y la implicación que tuvo en acontecimien-

tos clave de la ciudad desde finales de los años cuarenta. Bajo el epígrafe “la sombra recobrada”, el editor y coleccionista José María Lafuente, comisario de la exposición, en colaboración con Luis Alberto Salcines y la Obra Social y Cultural de Caja Cantabria, pretende ensalzar su figura y rescatarla del olvido mediante un proyecto amplio y de larga duración. La exposición se acompañará de un catálogo, aún no publicado, y, asimismo, se ha editado un libro que recoge la relación epistolar entre el protagonista y su amigo, el poeta y pintor Julio Maruri. Por momentos, la ambientación de la muestra recuerda a una caverna, por su tenue luz y por la voz de Pablo Beltrán de Heredia como único sonido de fondo. Las “galerías” presentan el itinerario cronológico de sus etapas vitales, intelectuales y profesionales durante su estancia en la región. Todas ellas conducen al “santuario”, presidido por un vídeo de una entrevista realizada al protagonista en el pasado mes de abril, en una escenografía que reproduce su despacho, lugar de trabajo y testigo de su intensa actividad. Sorprende la naturaleza heterogénea del material expuesto que va desde datos biográficos hasta documentos, pasando por obras artísticas y literarias, publicaciones y elementos tipográficos pertenecientes a su colección personal o recopilados para la ocasión, que dan muestra de su inquietud y actividad casi humanistas. La forma de presentarlo también recurre a variedad de medios, la palabra escrita y hablada, la exposición de obras en vitrinas y paredes o las diapositivas en blanco y negro. Oriundo de Guía de Gran Canaria y transcurridas su infancia y juventud en Salamanca y Madrid, Pablo comienza, a partir de 1932, a pasar los veranos junto a sus tíos en Santander, ciudad en la que se asienta definitivamente en 1947 –salvo un apéndice de dieciocho años en América–, al ser nombrado director de la Residencia Universitaria Monte Corbán de la UIMP. Es entonces cuando se intensifica su relación social, política y cultural con la ciudad. Así, su nombre aparece

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En definitiva, se trata de un proyecto realizado con rigor y empeño personal, mediante una compleja labor de documentación y recopilación del material, en la que participó el propio prota-

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Existe un apartado de la exposición que se dedica al Pablo creativo en su faceta literaria, a través de los “recortes del pasado”, memorias en forma de libros con una temática variada, pero se echa de menos algún testimonio de su producción artística.

La empresa más ambiciosa en la que se embarcó, debido a su envergadura y al papel que juega en la historia del arte español, fue la fundación de la Escuela de Altamira. Proyecto ideado por Goeritz y organizado en su ausencia por Ángel Ferrant, Ricardo Gullón y Pablo Beltrán de Heredia, fue posible gracias al apoyo de Joaquín Reguera Sevilla, Gobernador Civil de Santander. El material recogido supone el único testimonio de la existencia de esta Escuela gestada con la intención de resucitar el “arte vivo”, lo que le confiere un gran valor. Debido al carácter internacional y multidisciplinar de las reuniones llevadas a cabo en Altamira y Santillana durante 1949 y 1950, figuran gran variedad de aportaciones creativas. En el cartel promocional, Goeritz reinterpreta el Bisonte de Altamira, convertido en su distintivo. En él recurre a tres motivos ya utilizados por el hombre paleolítico: el bisonte, la silueta de una mano y la figura humana, con colores vivos y planos. Aparecen, además, esculturas, pinturas y poemas firmados por Llorens Artigas, Tony Stubbing, Carla Prima, Ángel Ferrant, Fray Casto

Mención aparte merece su labor como editor. Vinculado desde 1948 a la Imprenta Bedia, sita por entonces en la travesía de África, se convertirá en socio al año siguiente. Dirige tres colecciones de libros, Viento Sur, Colofón del Año y Clásicos de todos los años, compuestas por narraciones, poesías y ensayos de escritores clásicos y coetáneos. La edición de las mismas, está hecha cuidadosamente, con buen gusto y contiene ilustraciones de artistas de reconocido prestigio. Además, se recogen en la exposición caracteres tipográficos, el distintivo de Altamira o una plancha que reproduce la fisonomía de José Hierro. De entre todo lo expuesto destacan, por su rareza y por ser consideradas obras de arte en sí mismas, las ediciones de bibliófilo. Éstas continúan la línea de las anteriores, pero son de mayor formato y poseen un tratamiento exquisito de la edición. La primera en publicarse fue La Antología poética, de José Hierro, con ilustraciones de Ángel Ferrant; la segunda, Obra poética de Julio Maruri, decorada por Pancho Cossío y, por último, Los encuentros, de Vicente Aleixandre, para cuya contracubierta sirvió el cuadro de Miró. Guardan analogía con la estética de la Escuela de Altamira, pero imprimiendo una mayor gestualidad en los trazos.

De la exposición, me interesa especialmente el compromiso de Beltrán de Heredia con el arte, que le llevó a actuar como mecenas, comisario de exposiciones, coleccionista y dinamizador cultural. Entre una nómina de cincuenta y ocho obras, se encuentran cuadros de las primeras exposiciones en las que participó. Caso del Saloncillo del Alerta, que sirve de preludio a la Escuela de Altamira, donde expondrán Julio Maruri, el alemán Mathías Goeritz y el Grupo Pórtico de Zaragoza, cuyos cuadros anuncian un tímido renacimiento de la vanguardia. Posteriormente, siendo director de actividades culturales de la Fundación Santillana, comisariará otras como El arte en la Casa de Alba, Vaquero Turcios o Encuentros con José Hierro, de las que se muestran sus catálogos. Retratos, marinas y bocetos de autores reconocidos del panorama artístico cántabro, también forman parte de su colección personal.

del Niño Jesús (Julio Maruri) o Pancho Cossío. Bajo la coordinación de Heredia, la expresión artística tiene un lugar privilegiado en la portada de las publicaciones de conferencias, conversaciones y monografías. En general, todas las creaciones poseen capacidad de síntesis, inspiración en el primitivismo, gusto por lo orgánico y una cierta tendencia hacia la abstracción y el abocetamiento, sin abandonar la referencia figurativa.

unido a la tertulia del doctor Díaz Caneja, Proel, el Saloncillo del Alerta, la Escuela de Altamira, la Fundación Santillana (1981-1987), la Imprenta Bedia y el Instituto Santa Clara, entre otros.

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gonista. Apto para todos los públicos; curiosos, habitantes o turistas, conocedores e ignorantes, amantes del arte y la literatura o la edición, han podido encontrar en esta muestra no sólo la biografía y obra de esta personalidad, sino también su función de enlace con las diversas corrientes artísticas, literarias e intelectuales de la región y del país durante la segunda mitad del siglo pasado. Beltrán de Heredia nos conecta con Eugenio D´Ors, el Grupo Proel, Ricardo Gullón o la Escuela de Altamira y nos recuerda otras experiencias, como la del grupo Dau al Set, que se están produciendo en la misma época en otras zonas del país y de la que hemos tenido una muestra en el Paraninfo de la Universidad de Cantabria este mismo año. Es de agradecer esta iniciativa en un momento en que estando tan presente la palabra “cultura”, conviene conocer las aportaciones de quienes contribuyeron a la renovación cultural de la ciudad y del país en tiempos de Posguerra. Ahora ya sé que Pablo Beltrán de Heredia donó el Miró como muestra de agradecimiento por su nombramiento como hijo adoptivo de Santander en 1999. Sólo nos resta recordarle y tomarle la palabra: “Cada uno de nosotros somos el resultado personal de una cadena de muertos que nos han dejado, al desaparecer, lo más vivo que tenían”.

Rocío García Nespral

ALONSO CANO (1601-1667) DIBUJOS FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER

Abril / Mayo de 2009 En la línea de anteriores exposiciones (Eduardo Rosales y Antonio Del Castillo) la Fundación Marcelino Botín continúa con su labor de difusión

de “El Dibujo de los Grandes Artistas Españoles”. Así, como resultado de su apoyo a la investigación de la Historia del Arte español, en el ámbito de las exposiciones y las publicaciones especializadas, durante la primavera de 2009 la sala de Exposiciones de dicha Fundación acogió una interesante muestra de dibujos de Alonso Cano. Formado en Sevilla en el taller de Francisco Pacheco, Cano se erige como uno de uno de los artistas más importantes del Siglo de Oro español; destacando como pintor, arquitecto, escultor, retablista y un hábil maestro del dibujo, de traza minuciosa y atento al menor detalle. Granadino de nacimiento y sevillano de formación, Alonso Cano destacó como artista polifacético ya entre sus coetáneos, quienes lo señalaban como “insigne en las tres facultades de la pintura, la escultura y la arquitectura”. Aspecto que la propia comisaria de la muestra, Zahira Véliz, destacaba afirmando que “era capaz de pintar lo que se le antojara”. Para la muestra en Santander Zahira Véliz ha seleccionado cuarenta y cinco obras de pequeño formato, reuniendo casi la mitad de los ciento catorce dibujos catalogados que se conservan y proceden de colecciones públicas y privadas españolas, europeas y estadounidenses1. El dibujo entre los artistas españoles era concebido más como un medio que como un fin. Mucho más como aprendizaje de una técnica, o ensayo de una determinada realización, que como un análisis de la realidad, o la solución de un problema técnico. A pesar de ello, los dibujos del artista que nos ocupa fueron buscados ya durante su vida y a lo largo del siglo XVIII al ser descrito Cano por sus propios coetáneos como “insigne en las tres facultades” (arquitectura, pintura y escultura) a las que se vincula el dibujo. Así pues, el portugués Francisco de Holanda atribuye al polifacético Miguel Ángel la afirmación según la cual

1 Museo Nacional del Prado, Academia de Bellas Artes de San Fernando, Biblioteca Nacional de Madrid, Instituto Valencia de Don Juan, Cleveland Museum of Art, Morgan Library and Museum, Museo Uffizi, Courthauld Insitute of Art y la Hamburger Kunsthalle, y otros coleccionistas privados de Europa y Estados Unidos.

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A través de la variedad de técnicas, estudios compositivos y el recorrido a través de la temática, la muestra cumplió su objetivo: permitirnos observar y acercarnos al proceso creativo que plasma las nuevas ideas que preceden a una obra de arte definitiva. Ana Alonso Domínguez

La mayor parte de los dibujos presentados son estudios de composición muy acabados en

Destaca la pequeña escala de los dibujos de Alonso Cano, propia de bocetos preliminares pero presente también en los dibujos acabados, con la excepción de los estudios arquitectónicos monumentales. La diferencia de tamaño entre estos dibujos y las pinturas finales sugieren que los primeros formaron parte del contrato de encargo. Ó

La temática de los dibujos de Alonso Cano es predominantemente religiosa, con escasos estudios de desnudos, salvo excepciones, como el Desnudo femenino reclinado (1645-1650) del Museo del Prado. La muestra recogió también ejemplos de estudios de decoraciones efímeras y de retablos, con numerosos elementos de diseño opcionales, lo cual nos indica su vasto conocimiento de variedades ornamentales.

tinta y aguada, aunque también existen algunos inconclusos. Su importancia radica no sólo en la validez que tienen para el propio artista sino también para el cliente, que había de aprobar los estudios preliminares para que el contrato prosperase.

“pintura escultura y arquitectura culminan en el dibujo. Es la primera fuente y el alma de toda clase de pinturas y la raíz de todas las ciencias”, “sino bien lo considero, me parece que no hay en la tierra sino una ciencia y arte, la del dibujo y la pintura, de lo cual las otras son derivaciones y parte”. Vasari apoyará la idea fundando con rigor intelectual “la teoria del disegno” que conocieran después los primeros teóricos españoles a través de las fuentes italianas.

Alonso Cano.(1601-1667). Dibujos. Cortesía de la Fundación Marcelino Botín

LOS GRANELL DE ANDRÉ BRETON SUEÑOS DE AMISTAD MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE

Julio / Septiembre de 2009 En los meses de Julio a Septiembre hemos tenido la oportunidad de contemplar, por segunda vez, la primera fue en el 86, obra del artista Eugenio Granell que bien puede ser considerado como el último surrealista. El pintor realiza su obra principalmente en Hispanoamérica, debido a su obligado exilio tras la Guerra Civil, que le lleva a la República Dominicana en 1940, Al año siguiente por su trabajo de periodista conoce a André Breton que será fundamental en su vida y en su obra. Con él mantendrá una gran amistad y se reforzará en el surrealismo, aunque Granell había tenido contactos con esta vanguardia europea, con anterioridad a su exilio americano, antes incluso de su encuentro con Breton en la República Dominicana, porque Granell se siente y es profundamente surrealista, por vocación y por lealtad a si mismo y a su concepto de la vida, el propio Granell dice que nació surrealista.

ca Dominicana por problemas con la familia Trujillo, se traslada a Guatemala donde vivirá durante tres años. En 1947 expone en Paris, la muestra está organizada por Breton y Duchamp. De 1949 a 1961 se instala en Puerto Rico, viaja en 1952 a New York donde conoce a Marcel Duchamp. Desde 1961 a 1982 vive en New York como profesor de literatura española. En 1985 regresa definitivamente a España, se instala en Madrid hasta su fallecimiento en 2001. Será siempre un artista de amplio espectro además de profesor, poeta, periodista, violinista, novelista, diseñador, crítico literario y de arte. Los surrealistas buscan una cultura unitaria y militante, además de retomar los grandes arquetipos del inconsciente colectivo. Por ello no se limitó sólo a pintar, sino que formará alumnos y contribuirá a difundir el surrealismo en los países en los que habitó. La muestra, desarrollada en el Museo de Bellas Artes de Santander dentro de su programa de exposiciones temporales, está compuesta por cuarenta y cuatro obras inéditas, fruto de la amistad de los dos, que van del año 1948 a 1957, en las que se expresa mediante distintas técnicas como el óleo, el gouache o la tinta y la acuarela sobre papel o cartón.

A través de la revista Minotauro, conocerá las obras y textos de Eluard, Aragon, Breton y Péret. Aunque en los primeros momentos muestra influencia de Picasso y el dadaísmo para moverse luego por entornos de abstracción formal, pero siempre en el espacio surrealista, un arma para la supervivencia.

El recorrido se inicia con tres óleos sobre lienzo, Le voyage d´ André Breton de la tour Saint Jacques aux Antilles, Fior de virtú y Souvenir d´enfance de Léonard de Vinci, de 1957, son obras minuciosas de movimiento suave y trazos ordenados, con gran presencia de color, rojo, amarillo, azules y ocres.

Es destacable la influencia de los cambios geográficos en la obra, así en la etapa de Granell en el Caribe nos muestra un mundo primitivo que evoca la literatura de Joseph Conrad o Hernan Meville. Se empapó de los colores, las formas y también de la mitología y el folclore caribeño creando su propio repertorio de personajes.

Para continuar con ocho pequeñas y delicadas obras en tinta y acuarela sobre papel, de 1952 y 1953, de las cuales dos son composiciones zoomórficas, cinco composiciones vegetales y una composición surrealista, todas ellas caracterizadas por la riqueza del color y la potencia surrealista.

La obra pictórica se inicia en 1941 en Santo Domingo, donde se desarrolla de manera ininterrumpida, un año después en 1942 se celebra su primera exposición, al año siguiente en 1943 su primera individual. En 1946 deja la Repúbli-

Enfrente continuamos con obra de los años 52 y 53 también sobre papel pero realizadas sólo con tinta, Sin título. En ellas domina la fuerza, la expresividad y el movimiento que suplen de este modo la ausencia de color, su claridad y aparen-

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te sencillez atrapan al espectador con multitud de interpretaciones e interrogantes.

Eugenio Granell fue un espíritu libre, enérgico, comprometido y sensible. Podemos concluir afirmando que sus creaciones se caracterizan por su sensibilidad y su fuerza, logrando una pintura de gran potencia surrealista, que sale de su alma. Mª Jesús Gómez Fernández

DINASTÍA Y DIVINIDAD: ARTE IFE EN LA ANTIGUA NIGERIA FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER Junio / Agosto de 2009 DINASTÍA Y DIVINIDAD: GRANDEZA Y ESPLENDOR DE LA CULTURA YORUBA DE IFE

Seguramente, el primer texto sobre la cultura yoruba, construido con un apreciable rigor, aunque con una metodología un tanto inconsistente, debe ser el del francés d’Avezac1, publi-

1 M. d’Avezac (1845), « Notice sur le pays et les peuples des Yébou », Mémoire et de la Societé d’Ethnologie, París, 1845.

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Las siguen nueve piezas más, de 1954, creadas con tinta sobre papel, Sin título, en las que aparece un cierto horror vacui, donde las figuras aparecen encajadas y adaptadas a un marco imaginario que las contiene, las comprime en algún modo o medida. Presentan una mayor complejidad compositiva, trasmitiendo ligeros toques de

Las dos últimas obras, de la última sala están realizadas también en tinta sobre papel, son de 1949 y 1952, Este es el día del Flamenco de los aztecas, día del Teotlquechol, pájaro de los dioses que en este mes de los amantes emigra de la Florida al Anáhuac y Sin título, respectivamente. Con la obra de 1949 se cierra el círculo y se enlaza con las obras colgadas enfrente pertenecientes también a 1949, es una obra dotada de un fino lirismo que nos cautiva y seduce.

La última sala, con la que se cierra la exposición, está integrada por tres obras, de 1949, realizadas con tinta sobre papel, Día de la transformación de las hojas de los árboles en cartas de juego, Hoy se conmemora el día en que Cortés y Moctezuma se miraron a los ojos. Día del encuentro de los ojos de dos mundos sobre la isla-hoy ojo cerrado-que fue México y Este es el día de los huracanes desafiando al crédito de la razón científica; esperando al nuevo Colón que descubra su absurdo; día en que “los vientos malignos toman formas de animales”, según la antigua superstición maya. Sutiles y cuidados dibujos, a la vez que abigarrados e imaginativos que captan al observador por su delicada realización.

inquietud un tanto onírica.

En este mismo espacio pero enfrentadas tenemos también cinco obras, de 1953, de las cuales tres están realizadas en tinta y acuarela sobre cartón, las otras dos son gouaches sobre papel y cartón. Las creaciones de nuevo aparecen plenas de color, dibujo y absoluto surrealismo que las inunda por completo, son sorprendentes, vivas y divertidas. Dos de ellas están dedicadas no sólo a Breton sino también a su esposa Elisa.

En la sala central encontramos las obras, de 1948, son cinco gouaches sobre papel, Sombras de las islas, Estatuas de las islas, Pájaros de las islas, Trofeos de las islas y Nacimiento de la selva en las islas, composiciones llenas de movimiento cierta inestabilidad, sinuosidad y color, en las que volvemos a ver rojos, amarillos, ocres y verdes.

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cado en 1845. Ahora bien, a finales de este siglo XIX y comienzos del XX algunos antropólogos occidentales están introduciéndose en el área, de suerte que uno de los primeros es el etnólogo alemán L. Frobenius, bien conocido en España, entre otras razones por la admiración que le rindió Ortega y Gasset que, no en vano, fue el anfitrión de aquél en su visita a España para pronunciar un ciclo de conferencias en la Residencia de Estudiantes, precisamente sobre las culturas nigerianas2. Es en las primera mitad del siglo XX, al tiempo que las culturas azande, nuer, zanusi, dinka, masai y otras son estudiadas con metodología científica por Sir E. E. Evans-Pritchard3 y algunos de los mejores antropólogos de su semillero intelectual, como Godfrey Lienhardt4, cuando la cultura yoruba también es objeto de diversos análisis antropológicos, cuyo mérito mayor es haber tratado de mantener una perspectiva unitaria u holista. Uno de estos trabajos de referencia sobre las culturas del área será el que publique Melville Herkovits, el egregio antropólogo norteamericano, bajo la dirección de Franz Boas, sobre los dahomeyanos en 1930, el cual, por cierto, abre la puerta a los numerosos textos norteamericanos sobre las culturas africanas. Complementariamente, Herkovits y sus discípulos impulsarían una fructífera línea de investigación dedicada a las culturas afroamericanas que guarda estrecha relación con el contenido de la exposición Dinastía y Divinidad.

El pasado día 15 de septiembre del presente año, dejando una huella muy duradera y un soberbio catálogo5, concluía en Ginebra, en el

reputado Museo Barbier-Mueller, una magnífica exposición, inaugurada el pasado 17 de marzo, con el título Terres cuites africaines. Un heritage millénaire en la que se mostraba una excepcional colección, compuesta por dos centenares de terracotas, entre las cuales las nigerianas componían un nutrido grupo, contando con el asesoramiento de más de veinte especialistas de todo el mundo. Casi al mismo tiempo, durante dos meses y medio, desde el 17 de junio de 2009, la Sala de Exposiciones de la Fundación Marcelino Botín de Santander ha acogido la muestra que ha llevado por título Dinastía y Divinidad. Arte Ife en la Antigua Nigeria, tratando de mostrar al público las conquistas artísticas de esta cultura yoruba que alcanza un magno desarrollo entre los siglos XII y XV en la ciudad sagrada de Ife. En Santander ha contado con la organización de la propia Fundación Marcelino Botín y el Museum for African Art de Nueva York, junto con la colaboración de la Comisión Nacional de Monumentos y Museos de Nigeria, con el comisariado de Enid Schildkrout, conservadora del Museum for African Art de Nueva York. Se trata de la misma muestra que desde el día 18 de septiembre y hasta mediados del mes de diciembre se exhibe en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando con idéntico título y en el British Museum de Londres, a partir de marzo de 2010. Esta itinerancia europea cuenta, en todos los casos, con la organización del Ministerio de Cultura, la Fundación Marcelino Botín y el mismo British Museum. El destino posterior de la colección serán varias ciudades de los Estados Unidos, gestionada por el Museum for African Art de Nueva York.

2 E. Gómez Pellón (2007) “Ortega y la antropología social”, en J. Lasaga, M. Márquez, J. M. Navarro y J. San Martín (Eds.), Ortega en pasado y en futuro, Biblioteca Nueva y Fundación Ortega y Gasset, Madrid, C2-3, pgs. 2-46. 3 EE. E. Evans-Pritchard (1937), Brujería, magia y oráculos entre los azande, Anagrama, Barcelona, 1976; E. EvansPritchard (1940), Los nuer, Anagrama, Barcelona, 1977. 4 Lienhardt, G. (1961), Divinidad y experiencia. La religión de los dinka. Akal, Madrid, 1986.

5 Floriane Morin (dir.) (2009), Terres cuites africaines. Un heritage millénaire (2009). Ouvrage collectif, coédité avec le musée Barbier-Mueller, Géneve (500 pgs. y 350 il.).

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Hoy, muchos años después de que fueran creadas, sentimos una profunda emoción al con-

Los espectadores europeos, y posteriormente los norteamericanos, tienen la oportunidad de contemplar 109 piezas de acrisolado valor

y contenedoras de todos los cánones artísticos que engrandecieron la cultura yoruba. Son piezas cuyos sorprendentes valores culturales y estéticos en nada envidian la producción artística europea y, por tanto, dignas de ser mostradas a un público cada vez más ávido del conocimiento intercultural. Extraordinarias figuras humanas de terracota y bronce que retratan a la realeza, a los altos dignatarios y a otras personalidades, así como un conjunto de cabezas de cobre, de tamaño natural, varios vaciados de bronce mediante la compleja técnica de la cera perdida y diversas esculturas de cuarzo y granito, constituyen algunos de los objetos expuestos. Todas las piezas son expresivas de la fuerza creadora del pueblo yoruba y de su portentosa belleza, las mismas que asombraron a los europeos tras tener conocimiento de la existencia de tan portentoso arte.

La Fundación Marcelino Botín se arroga el mérito de haber coadyuvado a la realización de esta exposición, tanto en Santander como en Madrid y Londres, mediante la colaboración directa con la Comisión Nacional de Monumentos y Museos de Nigeria, a cuyo país de origen retornarán las piezas una vez cumplido el ciclo expositivo, y tras haber sido debidamente restauradas, gracias al compromiso del Ministerio de Cultura de España y del British Museum. Al mismo tiempo que las instituciones organizadoras contribuyen a que los visitantes puedan gozar y disfrutar con tan espléndido arte, las instituciones cedentes podrán beneficiarse de la restauración y conservación de su valioso patrimonio. Para que el plan se haya materializado, ha sido necesario contar con la desinteresada generosidad del Estado nigeriano.

Dinastía y Divinidad. Arte IFE en la Antigua Nigeria. Fundación. Marcelino Botín. © Jorge Fernández y Fundación Marcelino Botín

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La muestra, en suma, está compuesta por un increíble repertorio de obras maestras de los artistas yorubas de Ife, la ciudad-estado más floreciente de las tierras subsaharianas durante estos siglos finales de la Edad Media europea, capaz de hacer de la persuasión que despertaba su sacralizad un imponente foco de creación artística, en el seno de uno de los valles agrarios más fértiles del África Occidental. Fue aquí, en Ife, donde los geniales artistas yorubas insuflaron vida a un arte pletórico, presidido por asombrosos cánones estéticos y por una refinada técnica que, debidamente decantada, hizo posible la elaboración de tan inolvidables creaciones, las cuales, hoy como ayer, siguen deslumbrándonos por su expresividad y viveza.

Habría que remontarse más de una década atrás para recordar la exposición que en el año 1998 promovió la Fundación de La Caixa con análogos objetivos. Aquella muestra, igualmente itinerante, titulada África: Magia y poder. 2.500 años de arte en Nigeria7, pudo verse durante varios meses en Barcelona, Madrid y Sevilla. Dos centenares de piezas pertenecientes a las culturas Nok, Benin, Ife, Igbu-Ukwu y Yoruba, datadas a partir del siglo IV antes de Cristo, algunas de las más influyentes de la historia africana, pudieron ser vistas entonces. En aquella ocasión, las piezas procedían del Museo de Lagos, del Völderkunde Museum de Viena y del Musée des Arts d’Afrique et d’Ocianie de Paris. El director de este último, Jean-Hubert Martin, y Albert Costa fueron los comisarios de aquella inolvidable exposición. La exposición constituye una oportunidad inigualable para el encuentro de los visitantes occidentales con el arte bello y delicado de los antiguos yorubas africanos, el mismo que viene fascinando a los europeos desde hace mucho tiempo. Tanto es así que cuando Frobenius descubrió en 1910 las singulares cabezas de terracota y bronce no pudo sino quedar perplejo ante tanta belleza, lo cual le llevó a sospechar que los orígenes de este arte serían exógenos8. Posteriormente, los hallazgos se fueron incrementando, generando de paso una corriente de persistente admiración y de una cierta incredulidad. No en vano, M. W. Fagg9 formuló en 1950 la hipótesis de que los yoruba de Ife se habrían establecido en el área tras una larga emigración de procedencia nilótica, iniciada al comienzo de nuestra era, recogiendo así la tradición egipcia y griega que se atesoraba en Nubia.

templar las máscaras, las miniaturas, las maravillosas representaciones en terracota de sus gentes y sus animales, junto a los pequeños menhires graníticos y a las sorprendentes creaciones de los artistas yorubas en general. No pasan desapercibidas las soberbias cabezas de bronce de tamaño natural y una espectacular máscara de cobre. Todo ello no puede más que generar una incomparable persuasión en los admiradores europeos y americanos del arte yoruba. El Catálogo6 elaborado a propósito de la exposición, con texto introductorio del Dr. Eboreime, Director General de la Comisión Nacional de Museos y Monumentos de Nigeria, comporta el intento de mostrar los entresijos de esta cultura subsahariana que maravilló al mundo desde el mismo momento en que se produjera el encuentro con la misma, hace más de cinco siglos.

6 Schildkrout, E. y Drewal, H. J. (2009), Dinastía y divinidad. Arte Ife en la antigua Nigeria. Centro de Publicaciones del Ministerio de Cultura, Madrid (Prólogo de Joseph Eboreime, 380 pgs. 109 piezas). 7 Basso, M. y Vives, E. (Coords.) (1998). África: Magia y poder. 2.500 años de arte en Nigeria. Fundación La Caixa, Barcelona (195 pgs., 192 il.). 8 L. Frobenius (1912), The voice of Africa, Paris, 2 vols.

9 W. Fagg (1950) su tiempo el mejor conocedor de los antiguos bronces antiguos de Nigeria. Su tesis se contiene en

Yoruba Beadwork: Art of Nigeria, Manchester, USA (Ma).

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10 F. Calvo Serraller, “Los auténticos griegos del arte del África Negra”, El País, 8 de agosto de 2009.

La riqueza de la exposición y el mérito que encierran los objetivos de la misma, subsumibles en buena medida en el hecho de haber puesto al alcance del gran público occidental un desconocido arte africano, no debe ocultar la necesidad de que la exposición hubiera contado con un complemento pedagógico acaso

Coincido, igualmente, con F. Calvo Serraller en la mayor precisión que le hubiera sido reclamable al catálogo de la exposición. Se entiende que la concreción es inseparable de la tarea de catalogación, y hasta pudiera pensarse que la imprecisión es la antítesis de la catalogación. Ubicar las figuras entre los siglos XII y XV niega este principio y, por ello, hubiera sido deseable una actitud más certera por parte de sus autores. El hecho de la permanencia canónica de este arte durante tan largo período de tiempo no es nada raro en la vida de los estilos artísticos y, por supuesto, no oculta la necesidad de localizar temporalmente sus materializaciones productivas, sometidas, por otro lado, a numerosas influencias, aunque sean difícilmente perceptibles, de lo que se sigue que jamás podrán resultar tan irrelevantes como para pasar desapercibidas en la evolución artística. Esto, sin entrar en lo que Calvo Serraller denomina como algo propio de una cierta “ingenuidad desarmante” de los autores del catálogo, a propósito de la “enervante metonímica de la prosa” que describe a una pequeña cabeza humana con dos enormes orejas como “malformación congénita” cuando las orejas de elefante remiten inevitablemente al atributo simbólico de la realeza yoruba, por no añadir otros ejemplos más descarnados.

Sin embargo, aún así, un sagaz artículo periodístico publicado recientemente por F. Calvo Serraller10 recuerda los indudables paralelos artísticos entre las culturas mediterráneas y el arte nigeriano, lo cual le conduce a aprobar la inequívoca apreciación de los primeros antropólogos que entraron en contacto con este arte. También nos recuerda el profesor Calvo Seraller el hecho de que la permanente recusación del menor atisbo de etnocentrismo refrena cualquier tipo de observación que se realice en este sentido. Y, sin embargo, a todos, igualmente, y a la inversa, nos resulta sobra-

damente conocido, y así lo admitimos sin empacho, el papel jugado por el arte africano en las vanguardias artísticas europeas desde hace largo tiempo. Indiscutida es, al respecto, y por ejemplo, la influencia de esta misma cultura Ife en el arte de Pablo Picasso.

Hoy sabemos que, a pesar de la coincidente altivez de las figuras, existen diferencias tipológicas muy notables entre la producción artística de las culturas egipcias y greco-latinas y la propia de las culturas nigerianas, aparte de otras de orden funcional. Los rasgos estéticos de las figuras humanas creadas por las culturas nigerianas, y el caso de la Ife es bien significativo, están lejos de asemejarse a los mediterráneos y, más bien, responden a los de la fisonomía típicamente local. Las escarificaciones de los rostros son típicas del arte africano y, a todo ello, se añaden los orificios que se hallan discretamente ocultos y que parecen haber servido para añadir postizos a los rostros. Más aún, el complejo procedimiento de la cera perdida que fue utilizado por los artistas italianos del Renacimiento resultó ser de uso habitual en los talleres de los escultores nigerianos con mucha anticipación sobre aquéllos. Y por si lo dicho aún fuera poco para mostrar la idiosincrasia del arte nigeriano, en general, sirva como referencia el hecho de que la cultura Ife que brota con fuerza a partir del siglo XII es legítima heredera de otras culturas previas, y muy especialmente de la Nok que estaba vigente en el área en fecha tan lejana como el siglo V a. C., justamente cuando la cultura helénica vive uno de sus grandes momentos.

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más acusado que el que hemos podido apreciar. Siendo claro que la cultura yoruba de Ife vive su mayor apogeo entre los siglos XII y mediados del XVI, tras desplazarse el epicentro de su cultura desde Ife a Benin, sin que desaparezca el primero de estos centros, es importante mostrar con toda la fuerza que sea posible que el final del período coincide con un hecho de insondable inhumanidad, cual es que el área se ve tristemente convertida en corazón de la cruel actividad de los negreros occidentales que acuden a la “Costa de los esclavos” en busca de estos infelices para reducirlos a la más miserable de las condiciones humanas posibles. Desde el siglo XVI, miles y miles de esclavos son trasladados al área atlántica de los Estados Unidos y, sobre todo, al Caribe para que aporten su mano de obra a cambio de nada en los monocultivos comerciales que están naciendo, en forma de enormes plantaciones, por vez primera en la historia, en esta parte del mundo. Ésta, más que una información accesoria o adjetiva, debiera haber constituido un elemento esencial para poder comprender la cultura yoruba de la época. Finalmente, tampoco es un hecho menor algo que va unido íntimamente a lo que acabo de decir. Y es que el arte de los antiguos yorubas, afortunadamente, pudo tener otras vidas, y no sólo merced a la continuidad natural de este arte en las propias tierras nigerianas, permitiendo que nunca muriera en las mismas por entero, sino, y sobre todo, en las tierras en las que fueron esclavizados sus naturales y que, poco a poco, se convirtieron en el hogar querido de sus descendientes. Así, islas como la de Cuba, pero también la de Haití y las islas del Caribe, en general, e incluso las tierras continentales que he señalado, particularmente de Venezuela, se convirtieron en los nuevos centros del arte yoruba, y sus cánones, fieles a los de sus orígenes, hasta el extremo de que los mismos han continuado transmitiéndonos con sorprendente lealtad el compromiso histórico y unitario de la cultura yoruba. Eloy Gómez Pellón

JOSÉ LUIS VICARIO SOPORTE DEL FORAMONTANO MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Mayo/ Julio de 2009 La entrada en el recinto de la nueva exposición de José Luis Vicario (Torrelavega, 1966), titulada Soporte del Foramontano, produce un extraño impacto por la forma de ocupación del espacio que se adapta y señala todo el vacío de la sala: desde el suelo, con la iluminación en la parte inferior, hasta el techo cubierto por guirnaldas que marcan vértices y diedros. Esa luz inferior nos habla de otra forma de relacionarse con el espacio, de otro punto de vista para ver las mismas cosas, de las fuerzas del mundo subterráneo, del soporte de la exposición. También del carácter escenográfico de la instalación, de las candilejas, del impulso teatral que recorre la muestra que se apoya sobre una medida, precisa, puesta en escena. Las guirnaldas dejan ver el espacio preparado para algo que ha de suceder bajo su marco: albórbolas, fiesta, caballos, estribos y bocados. Una fiesta bizarra que sirva de soporte al espacio del arte. Y, en el centro, tres esculturas de plata como dibujos aéreos, tres soportes para cosas tan variadas como puedan ser: una cara, un libro, una bota. En ellos la escultura se articula en juegos íntimos entre el molde y el objeto, para acoger como nuevo molde al autor o al espectador. Vemos una clara ambigüedad entre plano y contraplano, entre el atril y las gafas, la bota y el calzador, la sonrisa y el hueco del rostro. Regresemos, porque hemos pasado ante ella casi sin detenernos: en la entrada, una esfera maciza compuesta a base de recipientes, de huecos, de tazones que son soporte cántabro para los caldos, la sopa, la leche, convertidos en otra cosa. Moldes y huecos componen una figura de gran unidad perceptiva, de rotunda nitidez. Y ese extraño tratamiento ambiguo de los fluidos lo encontramos de nuevo en el remo-cuchara, el remo-cazo, el remo ondulante que se mue-

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José Luis Vicario. Soporte del Foramontano. Justo Barreda, César Torrellas, José Luis Vicario, Íñigo de la Serna y Salvador Carretero

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atar, hasta trabajos como tallar, labrar, fundir. Desde la utilización de pan, brea, grasa, esparto, ramas, lana, corcho, fieltro, mondadientes, hasta el uso de oro, plata, mármol, madera noble. Desde un territorio primitivo, anómico, hasta un espacio que cumple con diversos códigos: de utilización de materiales nobles; de que cualquier material puede ser representado por cualquier otro; de espacio segregado y definido por el pedestal; de ausencia de color que no sea el del propio material; de utilización de colores sobrios, neutros; de valoración del tiempo invertido y el trabajo bien hecho. En resumen, de un espacio fractal, laberíntico, aleatorio, amorfo, extensible, a un espacio roturado por precisas ambigüedades; y de un tiempo primitivo, repetitivo, artesanal, relajado, transitorio, a un tiempo que podría medir la eternidad, pero prefiere detenerse en la valoración de la propia medida. Exposición de sutilezas, de diálogo abierto desde el soporte que señala siempre hacia un vacío festivo, hacia una ausencia que se entreteje de deseos y fiestas.

En la secuencia de campanas, que forma una columna móvil desde el techo, cada una es badajo o soporte de la contigua, de modo que generan una cadena polisémica y ambigua: campana, campanilla, flor, instrumento musical, diseño oriental, avisador, móvil. Sobre el suelo, la argolla, la norai, el soporte de la barca que ha partido, como una joya o como un nudo inextricable de ausencias y presencias. Y así llegamos a la escarpia, la alcayata de oro, soporte específico, en un museo, del cuadro, de la obra de arte. Parece que el autor nos está indicando que el verdadero valor reside en el soporte, que es tanto como decir en la capacidad designativa del museo. Toda la obra actual es coherente con este planteamiento, con este marco que la acoge que la soporta.

No está presente el muerto, el cadáver, pero está en cambio su hueco, el gran sepulcro de enea que lo habría de soportar con la ternura de los materiales vegetales. En el centro de la segunda sala, cuatro grandes cestas escultóricas de piedra señalan el protagonismo de un vacío inutilizable, y la sustantividad del pesadísimo soporte. Donde tendría que estar el mimbre está la piedra, donde la piedra el mimbre. Hay un intercambio de funciones y materiales que apunta hacia la violencia de los deseos imposibles: la relación tradicional de la piedra para la eternidad y la muerte, que es deseo contrario a la descomposición del cuerpo; y de la cesta de material vivo que contiene seres vivos, efímeros, frutos o pollos, relacionados con los cambiantes ciclos vitales.

ve con el eco del agua. También en el remo-percha-yugo o en el remo-rastrillo, en los que anida el agua y las mieses, la polisemia, la multiplicidad de funciones en un objeto que no tiene ninguna, si no es la contemplación, la reflexión.

Gabriel Rodríguez Ó

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JANNIS KOUNELLIS FUNDACIÓN MARCELINO BOTÍN. SANTANDER Octubre de 2009 / Enero de 2010 “Soy un pintor que no necesita lienzo, que utiliza el espacio entero y no solo la forma/dibu-

En esta ocasión, encontramos un abandono de las fronteras antes holladas, aquellas que limitan con el vestuario, el vídeo, la fotografía, el movimiento real, lo efímero, para ubicarse en lo específico escultórico. La obra ha evolucionado desde materiales blandos, flexibles, informes, hasta materiales nobles, estables, imperecederos. Desde labores como agujerear, cortar,

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Kounellis visita Santander con una exposición individual organizada por la Fundación Marcelino Botín. La muestra, formada por una selección de piezas procedentes de las galerías Lelong de Zurich y Haunch of Venison de Londres está concebida como un todo unitario adaptado al espacio expositivo de la Fundación. De este modo, la exposición ha de visualizarse como una instalación, como una gran escenografía compuesta por una monumental obra inicial formada por una serie de cinco planchas con piezas de plomo y abrigo con sombrero en perchero exento y que guarda relación con una obra anterior del artista titulada tragedia civil de 1975. El recorrido continúa con la sucesión de 17 obras realizadas en soporte de planchas de hierro sobre las que adhiere materiales como plomo, alambre, cristal de Murano y abrigos. Los formatos de estas piezas van desde las dimensiones de la hoja de dibujo de papel Fabriano de 100 x 70 cm hasta lienzos estándar de 200 x 180 cm. Finalmente, el recorrido culmina en una imponente obra sobre el suelo realizada con abrigos y plomo que, como si de un gran manto se tratara, cubre todo el espacio central de la exposición quedando enmarcada por las columnas de la sala.

Jannis Kounellis, Pireo (Grecia), 1936. Estudió en la Academia de Bellas Artes de Roma, ciudad en la que reside desde 1956. Tras participar en 1967 en la primera exposición de Arte Povera organizada por Celant en la galería Bertesca de Génova, es considerado uno de los artistas clave de este movimiento, una referencia inevitable que marcará su larga trayectoria creativa.

jo, sino colores, texturas y otras cualidades de las materias y de los cuerpos. La idea de cuadro, de la pintura, no es algo superficial, es algo de fondo”.

Según palabras del propio artista “tengo la lógica de un pintor”, de ahí las referencias simbólicas a los medios empleados en la pintura tradicional. Pero las obras de Kounellis no pueden clasificarse como pintura o escultura, pueden entenderse más bien como collages monumentales cuyos fragmentos de piezas simbolizan los rastros “arqueológicos” de una historia compar-

Jannis Kounellis. Fondo Fundación Marcelino Botín

tida por la humanidad. El marcado carácter dramático y escénico de las instalaciones provoca la implicación sensorial del espectador y, a su vez, desprenden cierta melancolía romántica, un cierto anhelo de la naturaleza que en el caso de Kounellis aparece sometida a la manipulación del hombre. El artista se presenta como hacedor, un alquimista que a través de la manipulación de los materiales “primarios” nos muestra su particular visión del mundo. Como explica el comisario de la muestra, Marc Scheps, cuatro materiales están representados en las obras expuestas de los que podemos obtener algunas simbologías: el hierro, elemento evocador de las riquezas subterráneas extraídas a la luz del día; el plomo (del que Kounellis aprovecha su maleabilidad y su capacidad de transformación) se presenta en contraposición a la rigidez del hierro; y el vidrio, un material de carácter frágil pero resistente a la vez, simboliza la luz y la espiritualidad. Tres materiales, hierro, plomo y vidrio, asociados al fuego, entendido éste como fuente de luz y como guía en la oscuridad. Y por último, el cuarto elemento, el abrigo, cuya función es resguardar el cuerpo humano, protegerlo del mundo, de sus inclemencias; un cuerpo humano (ausente y presente) que aparece constreñido por el peso del plomo venenoso que cose su sombra a la pesada placa de hierro. En definitiva, unas obras que atienden a dinámicas contrapuestas: blando/duro, liso/rugoso,

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MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER / CONSEJERÍA DE CULTURA, TURISMO Y DEPORTE Marzo/ Mayo de 2009

Para empezar lo más llamativo es la incorporación de la pintura acrílica como base y lo que esto significa que es la aparición de color. En esta nueva etapa Juan Ugalde se basa en técnicas más sofisticadas y actuales ya que en el proceso de ejecución si primero pinta sobre el lienzo, luego, con el ordenador proyecta la obra y utiliza programas de software. Es una pintura muy diluida, que ha perdido la corporeidad de la etapa anterior y que en muchas ocasiones hace que cobre mayor presencia la incorporación de telas estampadas como fondos sobre los que trabajar.

La colocación y composición se presenta en apariencia mucho más estudiada, utilizando recursos que ya aparecieron anteriormente como

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Por otro lado se expuso en la planta baja del Museo su obra más reciente, en la que aunque conceptualmente tiene unidad con lo anterior, aparecen nuevas formas de expresión mucho más sutiles frecuentemente. D

Por un lado se mostraron en la parte superior las obras más tempranas (1995-2006), muchas de ellas utilizando ya grandes formatos que en épocas anteriores eran inexistentes y con una base de papel baritado. Ugalde utiliza la fotografía como soporte, unas fotografías que en su mayoría han sido realizadas por él, revelándolas manualmente, ampliándolas y jugando con la distorsión de la imagen original. El resultado es, como

El Museo de Bellas Artes presentó en el mes de marzo una exposición de Juan Ugalde. Se trata de una interesantísima muestra que ha tratado de revisar los últimos quince años de trabajo de este artista, tras la disolución del grupo artístico del que había formado parte con el nombre de Estrujenbank. La exposición compuesta por una treintena de obras, estuvo dividida en dos plantas que separaban dos momentos distintos de su producción enfrentados entre sí, pero dejando ver a la vez con una total coherencia y que proponía, como es habitual en la obra de Ugalde, una mirada a la realidad sin abstracción.

JUAN UGALDE TIRANDO AL BLANCO

Todos estos recursos técnicos son el marco perfecto para la iconografía empleada, que nos habla de una realidad, pero no como algo abstracto sino la realidad que tenemos más cercana, de los arrabales de las ciudades, de las fábricas, de los tipos anónimos, de los tipos populares, que pasaban por allí y se convierten en protagonistas y que son recogidos buscando la autenticidad, muchas veces expresada de forma muy irónica y mordaz. Además, entre ellos se incorporan otras imágenes de escalas y conceptos diferentes, que son como llamadas de atención y de asombro, y unos y otros buscan llamar la conciencia del espectador sobre lo que existe a su alrededor y ha dejado de percibir.

Ruth Méndez Pinillos

de una calidad técnica totalmente casera, con el que consigue que su recorrido cromático se mueva entre la gama de colores neutros de grises, en los cuales no tienen cabida ni los negros ni los blancos puros y si por un casual la fotografía tiene color, este queda totalmente atemperado. Sobre esta base el artista hace uso de la pintura que inspirándose en la fotografía se vuelve “descuidada”, y con una soltura basada en la falta de control.

pesado/ligero… que a pesar de su carácter escenográfico huyen de esteticismos, que desprenden una dimensión espiritual y humana, que conservan el carácter emocional del Povera al insistir en la necesidad de entrar en contacto con el mundo real de una manera física, saliendo deliberadamente de los límites del marco, ocupando el espacio real, nuestro espacio, para así obtener una dimensión humana que les hace partícipe del mundo. “Tableaux vivant” que nos alertan articulando discursos trascendentes sobre el mundo en que vivimos y el sentido de nuestra propia existencia.

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Juan Ugalde. Tirando al blanco. Salvador Carretero, Juan Ugalde, Soledad Lorenzo, César Torrellas y Fernando Garrido (de izda. a dcha.)

es el uso de azulejos de colores brillantes, pero la limpieza espacial es mucho mayor y no por ello se ha perdido la frescura y fantasía desbordante del artista. En estos nuevos lienzos sigue utilizando como referencia una versión irónica, que no burlesca de la realidad, de lo cotidiano, reflejando la parodia social. En ellos incorpora de nuevo nuevas imágenes, muchas de ellas recortadas y pegadas y a diferentes escalas, de nuestro imaginario colectivo común como modelos, personajes televisivos, etc. El resultado global es de una brillantez absoluta a tenor de haber conseguido una madurez artística que revalida en cada obra. Por último se incorporaron a la exposición una serie de vídeos que Ugalde define como animaciones, un conjunto de dibujos con la intervención de la máquina, es decir es una manera de acercamiento a una nueva técnica como forma de expresarse y experimentar de manera

autodidacta. Muy en línea con su trabajo de dos dimensiones y con un gran economía de medios, el humor que impera es la línea común en todos. En conclusión la exposición nos ha permitido poder disfrutar de la obra de uno de los más importantes artistas del panorama nacional, comprometido en una búsqueda del perfeccionamiento de la realidad, acercándose a posturas neopop y con un bagaje artístico que ha servido de referencia para otros artistas. Belén Poole Quintana

DAU AL SET PARANINFO DE LA UNIVERSIDAD DE CANTABRIA. SANTANDER Mayo / Junio de 2009 Las buenas exposiciones, las buenas producciones expositivas quiero decir, son expre-

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La cuestión es si esta Comunidad quiere integrarse verdaderamente en el circuito internacional o si por el contrario pretende continuar

Pero vayamos a lo nuestro. Dau al Set (La séptima cara del dado) es el nombre que un conjunto de intelectuales y artistas de Barcelona ( Brossa, Cirlot, Cuixart, Ponç, Puig, Tápies y Tharrats) dieron al grupo y revista(1948-1954) que fundaron, agrupación –publicación que constituye el momento más relevante de la reconstrucción del esprit avant-garde tras la finalización de la guerra civil, élan obstaculizado por ella misma y su consecuencia, la dictadura. Dau al Set es un gran mito cultural, –de hecho esta es una exposición conmemorativa del sexagésimo aniversario de la constitución del grupo–, porque en aquella famélica España de los cuarenta, fue el grupo que cogió el toro por los cuernos:

En este sentido, la anunciada ampliación y/o reconversión del Museo de Bellas Artes en un Museo de Arte Moderno y Contemporáneo constituye una nueva oportunidad para paliar el déficit histórico-cultural indicado, una carencia que hay que evaluar en términos realistas ya que las provincias y/o regiones colindantes poseen una oferta competitiva en este campo, lo cual ha permitido a muchos ciudadanos de Cantabria suavizar su recurrente peregrinación a Madrid (uno pertenece a la generación de las exposiciones de la Fundación Juan March-y de paso al Prado) .

Es una lástima, o una contradicción, que durante este proceso de temerosa evolución, se hayan caído, por así decirlo, el Espacio C de Camargo y Artesles, que habían realizado buenas aportaciones al hecho expositivo contemporáneo en esta Comunidad (y en este contexto habría que destacar la buena labor de galerías de arte como Sur, Trazos, Siboney, Silió y Del Sol St., que han compensado, en alguna medida, los largos y tristes inviernos culturales vividos en el pasado).

En este marco, la Universidad de Cantabria se ha especializado en coleccionar y divulgar la obra gráfica, una tarea modesta pero necesaria, justamente reconocida ya en este campo tradicional de la expresión artística. La exposición de la que hablo, sobre el grupo Dau al Set, constituye una abertura más del proyecto institucional indicado aunque en este caso su contenido ha desbordado con creces su moderada identidad. Y decía antes “necesaria” porque en la sociedad posmoderna, habitada por numerosos artefactos culturales de toda clase, que congregan a millones de productores y consumidores culturales, el criterio rector de todo proyecto cultural creativo y competitivo ha de descansar en el principio operativo de la especialización, dada la saturación de espacios artísticos y culturales existentes en España y la Unión Europea, una cuestión que en esta Comunidad y Ciudad debiera estudiarse con detenimiento y rigor si ambas aspiran a posicionarse en ese topos simbólicoconstructivo global, axial en la sociedad del conocimiento, que recibe aún el nombre de Cultura.

Las cosas, sin embargo, han mejorado algo, con el cambio de siglo. Las nuevas instalaciones de la Fundación Botín han permitido a esta institución abordar proyectos ambiciosos, de amplia resonancia comunicativa e interés cultural. Y el resto de las instituciones se han renovado igualmente, aumentando y modernizando (internacionalizando) una oferta todavía retraída.

con las típicas letanías veraniegas, en las que casi nadie ya cree porque (Boris Groys dixit) el sujeto posmoderno se mueve en un espacio global –viaja para consumir el producto cultural que le interesa– y desdramatiza el hecho de que su ciudad esté o no esté en la red(no diría que le da igual pero en modo alguno constituye una preocupación cívica preponderante, como así fue en el pasado).

siones del potencial cognitivo y la vitalidad cultural de una localidad. No ha sido Santander, o Cantabria, un lugar destacado en este campo ni bajo la dictadura ni durante la democracia, a pesar de algunos hitos aislados, públicos y privados, acaecidos en el tiempo transcurrido tras el fin de la guerra civil. La carencia de espacios especializados, o la dejadez histórica ejercida con los existentes (como ha sido el caso del Museo de Bellas Artes), dotados de los recursos económicos y humanos adecuados, ha dificultado la realización de exposiciones relevantes en el ciclo histórico referido.

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no fue un grupo errático y desigual como Pórtico ni un proyecto ambiguo como la Escuela de Altamira (celebración de una serie de reuniones para hablar, hasta donde se podía y se sabía , del arte moderno y que contrariamente a la institucionalización histórico-lingüística de la expresión, no fue una escuela en ninguna de las dos acepciones principales del término: ni en su vertiente pedagógica ni como corriente de pensamiento estético. Lo más relevante de esta iniciativa fue su efecto político-artístico pues aglutinó a críticos y creadores que estaban desperdigados y se planteó la necesidad del giro internacional, lo cual implicaba reconocer que Klee, por ejemplo, existía .Así era la Dictadura, así son las dictaduras: te obligan a creer que el mundo se acaba en la mezquina tierra donde ellas ejercen su siniestra y sanguinaria dominación). Decía que Dau al Set planteó la cuestión de manera directa y sin triunfalismos; fue un proyecto micro-grupal consciente de sus limitaciones, poseedor de un agudo sentido crítico, sabedor de la jugada que había que realizar: retomar el ímpetu vanguardista en el pensamiento, sí, pero también, y sobre todo, en el ámbito principal donde el arte cobra sentido, la obra. De ese modo y de la mano del paradigma surrealista-cómo no en la tierra de Dalí y Miró-, la reivindicación de Picabia y Ernst , el uso creativo del legado de Klee y otras referencias, los jugadores de dados mencionados crearon una suerte de postsurrealismo fantástico que les permitió situarse en el verdadero mundo del arte, que quedaba muy lejos de sus vidas cotidianas, crecer como artistas y prepararse para embates posteriores de gran calado: Tápies, Cirlot y Brossa son palabras mayores de la cultura contemporánea española. Los miembros de este grupo leían a Nietszche y Sartre, oían música atonal (la Escuela de Viena, sobre todo) y jazz: se sentían herederos de la tradición de lo nuevo y actuaban para devolver ese modo cultural interrumpido, u obstaculizado, a la escena. Daul al Set irradió el mundo de la cultura barcelonesa por completo, jugando un papel modernizador radical. Sus componentes participaron de los esfuerzos de revistas ya míticas como Algol y Cobalto, de galerías no menos

legendarias como René Metras, y participaron en todas las iniciativas de la época (los Salones del Jazz, el Club 49, los Salones de Octubre , el Hot Club, los ciclos experimentales del arte nuevo, el quehacer poético,-recobran a J.V.Foix y conectan con José María Fonollosa). De conformidad con los patrones de un grupo vanguardista genuino (entusiasmo desbordante y firmeza utópica), los componentes de este grupo promovieron toda un cadena de exposiciones y acciones culturales con la finalidad militante de oponerse al arte academicista y ramplón impulsado por el régimen franquista y demostrar , de ese modo, la grandeza y pertinencia de su modernidad artística y vital, sabiendo de antemano que ese comportamiento les conduciría hacia la actualidad (marcada por el puente París-Nueva York, sobre todo), a través, eso sí, de las sombras. Esta exposición itinerante de Dau al Set, patrocinada por IberCaja y comisariada por Consuelo Gómez, montada con sencillez y bizarría, refleja, a través de óleos, dibujos, collages, grabados y diversos documentos, seleccionados con criterio y gusto, el universo conceptual y plástico del grupo que apostó al dado número siete en plena euforia totalitaria, una muestra que aúna contemplación y reflexión pues al mismo tiempo que pueden disfrutarse obras tan extraordinarias como Londres hindú (1949) de Antoni Tápies y Poesía experimental de Joan Brossa (1949), también permite regresar al pasado y comprender las claves cognitivas y estéticas del grupo (y desde esta punto de vista entender qué lejos estaban ellos también del mundo del arte al que deseaban pertenecer: cuando Dau al Set se constituye, Pollock ya llevaba un tiempo experimentando con su dripping y Fontana había transmutado el espacio pictórico con sus cisuras en el lienzo). En este viaje, fueron más honestos que otros intelectuales y artistas de entonces, que se vanagloriaban –el régimen se lo exigía– de su concordancia con el tiempo cultural “extranjero”. Y precisamente por ello, y sobre todo porque eran más cultos y tenían más talento y energía que ellos, hoy puede afirmarse con

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Agosto / Septiembre de 2009 Dentro del panorama cultural veraniego al que nos hemos acostumbrado y entre el 19 de agosto y 27 de septiembre se pudo disfrutar, en la remodelada Sala Naos, de un soplo de aire fresco que proveniente de la bahía santanderina traía, tras su paso por las principales plataformas de creación y exhibición artísticas del país, de regreso a su hogar natal al joven creador Juan López (Alto Maliaño _España, 1979.) con su intervención artística Retotativa, alusiva al mundo de la industria mediática. Allí, patrocinado por el propio Puerto de Santander y el Gobierno de Cantabria, a través de su Dirección General de Juventud, asistimos a una instalación que parecía hablarnos: Pasen y lean, por favor. A lo que hubiera añadido acto seguido, si me permite, W. Gropius (Berlín _Alemania,

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SALA NAOS. Autoridad portuaria de Santander

Una exposición pues respetuosa y también afectuosa, de la que se aprende, apartada de los aburridísimos y pedantescos juegos escénicos que hoy aparentan dominar el panorama expo-

JUAN LÓPEZ. ROTATIVA

En lo que al catálogo se refiere, diseñado con sobriedad y discreción, presenta textos breves, inteligentes e inteligibles, alejados del discurso floripondio tan en boga, –que confunde la teoría, incluso el metalenguaje, con la exhibición de recursos “in” como procedimiento legitimador del texto–, de Concepción Gómez, José Corredor-Matheos, Arnau Puig, Enrique Granell, Sol Enjuanes Puyol y Lourdes Cirlot (autora del libro de referencia sobre el grupo-Cátedra, Madrid, 1986).

Javier Díaz López S

Fue esta, en verdad, una exposición auténtica, despojada, ajena al remake nostálgico, una fácil tentación en este caso, al pastiche historicista, a la exaltación heroica, tan característica de la mayoría de los intérpretes-protagonistas de la posguerra y al posibilismo victimista. Y fue esta particularidad, su desnudez, lo que, a la postre, más me gustó de esta exposición de Dau al Set: así éramos y esto sabíamos y podíamos hacer los jugadores que Ud. está observando, viene a decirnos su comisaria a través de las obras de estos artistas (trata con respeto al espectador pues (ella) sabe que (él) forma parte de lo que está viendo).

sitivo contemporáneo. Una de las mejores exposiciones que se han visto en Santander en las tres últimas décadas, por lo que trasmito desde aquí mi enhorabuena a todas las instituciones (y dentro de ellas, a las personas) que han hecho posible su realización.

rotundidad que Dau al Set ganó la partida a los necios con una superioridad aplastante.

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Una de las principales virtudes del arte, sino la más importante, es su capacidad de narrar de forma visual lo que fluye en el cuerpo y la mente de quien lo crea y de ser patrimonio cultural del momento en el que vivimos: el del propio artista y en gran parte, el de sus contemporáneos. La cultura en general, y el arte en concreto, sostienen su estatus de elemento social protegido y por tanto, necesariamente subvencionado o patrocinado y, al mismo tiempo, tienen inevitablemente que ser rentables con todo lo que económicamente hablando conlleva.

1883-1969, Boston _USA): “y ahora, intenten buscar una solución radical a nuestros problemas’’.

Sin embargo, nadie opina que comprar un periódico de los que se imprimen millones en el mundo, en una rotativa parecida a la que Juan López nos presenta, sea una mala inversión, puesto que realiza su función comunicadora y además, es capaz de adaptarse a otros usos. Y es en esos otros ciclos de vida útil, en los que se enmarca la obra del artista cántabro. Su gran pieza, solo posible con mecenazgo, constituye un dibujo efímero solo registrado para la posteridad como imagen fotográfica. La obra que ya no tiene forma tangible, constituye un revulsivo contra el mercado artístico establecido y se convierte en garantía de algo intangible pero que dota a la cultura de un elemento económico sostenible: el solidario. El diálogo con el público hace que éste sea consumidor y constructor a la vez de esta historia impresa por la Retotativa. En el vestíbulo que antecede a la sala y anticipando la factura industrial reza un cartel: Queda terminantemente prohibido dar golpes al eje contra el suelo para sacar el mandril. Sobre los cuatro muros de la nave, articula un laboratorio de impresión fabril, trazado y rellenado con cinta aislante, papel impreso y vinilo, instrumentos plásticos de su repertorio habitual. En él, dispone una furgoneta, una cinta transportadora, cilindros, planchas, cortadoras, mezcladoras, tuercas, mandos, letras y papel por doquier que entra y sale de la máquina y se apropia de las rejillas del espacio expositivo. La pared principal enmarca una portada a base de grafemas gigantes con

un expresionismo propio de la Bauhaus. Un cliché transgresor que parece volver a anunciarnos que nuestro discurso está en crisis de sinceridad, a falta de creatividad e innovación. El juego con el anagrama de la multinacional KBA aparece a lo largo de la cadena de impresión, enlazando a través de una estética de videojuego retro los diferentes cuerpos de una máquina que se convierte en un robot humanizado y veloz lleno de brazos, teclas y relojes y es, quien controla los perfiles de la cuatricromía: el cian, el magenta, el amarillo y el negro. Las tintas se escurren hasta el suelo y completan todo lo necesario para que se imprima un diario a color y con él todo lo que acontece, fruto de nuestra era de lo inmediato y de lo múltiple. Utiliza un lenguaje propio, resultado de su juventud y de una búsqueda artística por plasmar a través de la cultura visual urbana nacida del cómic, del graffiti y del diseño publicitario: mensajes y epigramas; logos y letras que reorientan nuestra mirada hacia una relectura de la imagen y de su significado. Se trata de implicar diferentes sentidos. La realidad es un universo pluridimensional donde la presencia, la voz, el logos y la temporalidad lineal se contraponen a la no-presencia, la escritura, la visión y la espacialidad. Es otra organización espacial, el mundo de la invención de otra escritura, la del diálogo perfecto entre artista y espectador. Lo que A. Leroi-Gourhan (1911-1986, París _Francia) llama mitogramas, leer entre líneas. Patricia Sánchez Herreros

FRANCIS BACON MUSEO NACIONAL DEL PRADO DEL PRADO. MADRID Febrero / Abril de 2009 Catálogo: VV. AA.: Francis Bacon, Museo del Prado, Madrid, 2009, 300 pp. Como último recurso, que se sabe insatisfactorio, los tortuosos caminos que propuso

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Así los ensayos de Matthew Gale y Chris Stephens (Al margen de lo imposible), conservadores de Tate y comisarios de la muestra, de Gary Tinterow e Ian Alteveer (Bacon y sus críticos), Martin Harrison (La pintura de Bacon) y Manuela Mena (Bacon y la pintura española. “The way to dusty death”), colaboradora específica para la exposición en el Museo del Prado, esta-

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Algunos ensayos proponen sugerencias de gran interés, como los textos de David Allan Mellor (Cine, fantasía e historia en Francis Bacon) sobre la atracción de Bacon por el cine, Eisenstein, Muybridge, los objetivos fotográficos, la escopofilia y la cinética de los fotogramas, o el de Victoria Walsh (La verdadera imaginación es imaginación técnica), que describe la relación entre el pintor y los miembros y las inquietudes del Institute of Contemporary Arts de Londres, las ofertas visuales de Eduardo Paolozzi y las distintas estrategias de concepción de imágenes. Los demás textos desgranan un retrato que se les resiste, que encuentra una forma vaga sólo al final, y como se decía, insisten en demostrar lo viscoso e inasible por un lado, y en repetir la cadencia de los puntos clave armoniosamente y con pulcritud, por otro.

Por supuesto las interpretaciones que de ello se derivan y que articulan el grueso del criterio de los comisarios de la muestra, suelen coincidir en leer la obra de este pintor como elegías y respuestas feroces y frustradas contra la moral, la sociedad y la existencia extenuada del ser humano, de un ser humano universal, ubicado con precisión, eso sí, en la Europa de la posguerra. Pero a la vez, este recurso común, que se maneja a lo largo del catálogo en diversos textos, puede dar la clave de entender el arte de

En efecto, quererlo concretar por medio del archivo histórico, propiciando interpretaciones más o menos definidas, más o menos satisfactorias, se evidencia, una vez deglutida la exposición, como una labor azarosa tan del gusto de Bacon. El catálogo, cuya publicación original dependió de la Tate Modern en 2008, donde se celebró la primera entrega de esta exposición, ofrece una respuesta asimismo resbaladiza al término de sus trescientas páginas, a lo largo de las cuales hábilmente se ha distribuido la información en un denso retrato siempre opaco, mientras que otras veces se han reiterado ciertos datos y elementos, repeticiones que distribuyen, a lo largo de los textos y los autores, recordatorios también simbólicos y leit-motifs como los del artista.

Las imágenes, los registros visuales captados de filmes, cuadros o fotografías que el pintor empleó –o no– como puntos de referencia, y que ofrecen el capítulo más apasionante de la exposición y del catálogo, construyen de algún modo una historia fija, documentada y archivada que sólo adquiere valor a posteriori. Bacon dijo a menudo que no requería del espectador la individualización de la simbología de sus cuadros, advertencia que podría anular la labor de sus críticos e historiadores; pero por otro lado se ha verificado que estudiaba meticulosamente la información aportada en las declaraciones propias antes de publicarse, lo que habilitaría la sospecha y la labor de interpretación y examen de sus citas. Precisamente esta paradoja deliberada incapacita una arqueología eficaz de esas fuentes, pues lo que se obtiene son meras conjeturas, rayando la hagiografía, que pretenden definir con concreción unos orígenes y así registrar una identidad.

Bacon como una sustancialidad tan violenta y corpórea pero a la vez tan imprecisa e inefable, que se escurre de entre los dedos, que resbala viscosa cuando ya se pensaba asida y aislada.

Francis Bacon se organizan según el devenir cronológico de la biografía tradicional, con el fin de concluirlos y de esa manera poder orientar el recorrido del visitante. Recorrido que experimenta varias escalas, y que se divide en áreas temáticas, sugerencias más bien, que coinciden más o menos con las décadas de la vida del artista (Dublín 1909-Madrid 1996), planteando un itinerario desde las obras primeras hasta la última producción a lo largo de las numerosas salas y dos pisos de la muestra. Se marcan así las pausas, el ritmo y se delimitan los confines, que además se intentan reforzar con un nutrido archivo de imágenes rescatadas del estudio que el heredero de Bacon, John Edwards, donó a la Hugh Lane Gallery de Dublín.

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blecen un perímetro que traza la silueta pese a mantener un interior elástico y deslizadizo alrededor del cual adhieren descripciones, definiciones, interpretaciones y simbolismos con (deliberada) poca seguridad. Del mismo modo los breves textos que abren cada sección de la muestra, cuyos resúmenes ilustran las salas en el Prado, completan esa contención desde el exterior. Así pintaba Bacon, o eso aseguró en las numerosas entrevistas concedidas a David Sylvester, principal fuente para los autores del catálogo: primero el motivo central, la figura de carne –<<comestible>> (p. 28)–, y sólo después el fondo y el contexto, presiones necesarias para lograr una concreción desde el exterior y una justificación discursiva. Los códigos visuales parecen aditamentos compositivos más que claves para la interpretación. No lo son, pero así lo quiso hacer creer. El ensayo de Simon Ofield Relativos desconocidos es quizá el único que podríamos decir fallido. Porque el arco que describe alrededor de esa carne es tan amplio que arriesga alejarse de forma irreparable: trabaja sobre Keith Vaughan y parece desorientarse por el dédalo de suburbios del Soho, entre Lucien Freud, Dylan Thomas, Isabel Rawsthorne… proporcionando poca luz sobre el ambiente ilícito y la marginalidad de la homosexualidad en el Londres de la posguerra y la estrecha relación con la obra expuesta. Bacon <<sabía dar la suficiente información para que la obra resultara más vívida, intensificando su capacidad alusiva al mismo tiempo que la impenetrabilidad de su enigma>> (p. 100) y de hecho cualquier acercamiento sobre una base documental deja tras de sí un resto, un excedente como <<el caracol deja su baba>> (p. 27). Un material residual que se relaciona con sus confesadas prácticas sadomasoquistas, con la asunción de su condición sexual como una aflicción, con su profundo deseo por creer en una trascendencia que sin embargo nunca consiguió aceptar y sustituyó por algo llamado “azar”, dirigiéndose hacia una fisicidad macerada, humorosa, hacia la tanatofilia, coprofilia, los extremos físicos y nerviosos, la pequeña delincuencia de barrio, el exotismo del riesgo, un dandismo crepuscular y exhausto.

Él invitó a comprender su arte a través de un paradigma de la Gran Pintura, la Venus del espejo de Velázquez: otro rodeo, otro acercamiento que deja tras de sí una sobra que se estructura al verse excluida por el canon, desde fuera una vez más. Difusa, opaca, irregular, inconclusa. Una pulsión de un material que no genera una narrativa ni origina una historia, se desvincula de precedentes y a prioris y descarga situaciones de contornos inciertos. El material que aún queda tras adjudicar las coordenadas biográficas, contra las que se revuelve, se retuerce e intenta escurrirse, sólo cazado en una toma corrida, movida, de cine suspendido, sin narración, indefinible, raro, de textura densa y facciones ambiguas. Quizá la aparente incongruencia que presenta la exhibición de un pintor contemporáneo en el Museo del Prado, cuyos principios establecían no exponer a ningún autor anterior al nacimiento de Picasso (1881), sea una tentativa postrera de acotar los contenidos de su obra, de anular la ambigüedad proponiendo una cita definitiva a aquellas fuentes que él si reconoció –Velázquez– y que lo contextualizan como heredero natural de los referentes del Gran Arte, en cuyo hogar es incluido. En efecto, la insistencia de los textos del catálogo en imponer unos parámetros reconocibles pertenecientes a la Historia del Arte y al documento histórico en general, se desvela al término del mismo como una estrategia que nos demuestra que tras todo esto, concluidas las acciones ortodoxas, localizadas las fuentes de manera pormenorizada, sólo queda el resto, la gruesa materia que no puede ser enunciada y a duras penas contenida. De la sensación que permanece tras concluir el periplo por las salas del Museo del Prado, por la vida del pintor, sus objetos, sus obsesiones, el sexo y el dolor por la pérdida y el deseo no consumado, por la persecución subliminal de una ansiada Fe… ese residuo distorsionado que permanece dibuja poco a poco la materialidad, la carne densa del discurso, la intención y la política de Francis Bacon. Carlos Caranci

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La misma libertad que ejerce el artista al desarrollar sus creaciones también la tiene el espectador al posicionarse ante la obra, puede descifrar el mensaje comulgando con la intención original del creador, pero también determinar sus propias conclusiones, derivadas de la multiplicidad de lecturas y percepciones que pueden desencadenarse a raíz de la observación, y que podrían situarse en las antípodas de la con-

Este nuevo proyecto se presenta con el objetivo de hacer hueco a nuevos artistas, independientemente de su pertenencia territorial, potenciando la fusión, el carácter multicultural y el impulso innovador latentes en el Museo desde cada una de sus iniciativas. Prueba de ello son las cuatro exposiciones que ha organizado el Espa-

Porque en definitiva, el Museo es una entidad transmisora de cultura, un medio de comunicación al servicio de la sociedad, y por lo tanto debe establecer un vínculo con el gusto colectivo que fluctúa inevitablemente, que se va transformando y enriqueciendo a la misma velocidad con la que aparecen tendencias artísticas, modas o corrientes de pensamiento.

Salvador Carretero apunta que el EspacioMeBAS surge como “gabinete experimental, de ensayo y divulgación”, potenciándose así un arte enclavado en el camino del aprendizaje, efervescente y libre. Aunque puestos a emplear el término gabinete podemos acogernos a otra de sus acepciones, la de la estancia que alberga los más preciados objetos, que adquieren la designación de artísticos por su singularidad, aquellos lugares que contenían tesoros que eran una fuente inagotable de asombro y conmoción, que es en mayor o menor medida lo que debe provocar la obra de arte y en especial la contemporánea.

El visitante que ha participado de este nuevo ámbito, forma parte de un público nutrido por fieles y viejos conocidos del Museo, un público que además se ha visto incrementado por la llegada de nuevos espectadores que se han sentido interesados por el carácter novedoso del proyecto, que se sienten en sintonía con las posibles actitudes transgresoras de los artistas, puede decirse incluso que las demandan y que se dejan atraer por un arte que hoy en día carece de límites y es susceptible de innumerables definiciones.

La creación de este nuevo ámbito de exhibición, contribuye a reforzar aún más la esencia del Museo como catalizador de las últimas tendencias artísticas, esa es una de sus finalidades primordiales y en la que concentra sus esfuerzos. Desde hace tiempo, el Museo de Santander posee un perfil como difusor del arte contemporáneo más actual, a nivel regional, nacional e internacional, se ha ido acentuando y actualmente, puede decirse que se afianza como un museo de arte contemporáneo en su sentido más estricto, aunque no se denomine como tal.

Si hacemos un balance del EspacioMeBAS no podemos olvidarnos del papel que juega el espectador, da al Museo tanto sentido como las propias exposiciones, fomenta el crecimiento del mismo, y es quien en última instancia propone el resultado final de las creaciones con su visión subjetiva. Sus sensaciones, así como el diálogo que establece con la obra y el entorno, podrían verse como una materia prima de la exposición.

La primavera de 2009 ha avivado aún más los aires de renovación del Museo, y es que con el comienzo de dicha estación ha nacido el nuevo EspacioMeBAS, ubicado en la primera planta del Museo pero con fuerza y autonomía propias. Esta iniciativa del propio Museo, pensada desde hace tiempo, ha surgido del deseo de respaldar el talento artístico de creadores emergentes, que no en balde poseen una consolidada trayectoria y que desean embarcar a los espectadores hacia los nuevos rumbos del ingenio estético.

cioMeBAS a lo largo de este año, cuatro propuestas llevadas a cabo por Fernando Navarro (Santander, 1977), artistas del graffiti locales e ingleses, Salvador Díaz (Ciudad de México, 1977) y Vicky Uslé (Santander, 1981). Jóvenes artistas con sensibilidades y planteamientos estéticos bien diferentes, que permiten a quien observa establecer sugestivas reflexiones, acercándose a diversas geografías, puntos de vista y contrastes.

EL NUEVO EspacioMeBAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

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cepción original del autor. Esa apreciación tan personal al estar bajo el influjo de la obra, ese análisis íntimo y emocional, permite que el espectador se sienta en cierto modo poseedor de la misma, un destinatario directo de su mensaje, sea cual sea. Llegados a este punto, se irán gestando originales diálogos entre ambas partes, como resultado de la evolución de la relación artista - obra - espectador y de la aparición de nuevos y atrayentes códigos sensoriales. Hay quien, decepcionado por las inquietudes culturales colectivas, solo aboga por la dimensión individualista del arte, por una visión del mismo de naturaleza elitista e intelectual, pero lo cierto es que el arte está enraizado en la sociedad y participa su complejidad, arte y sociedad interfieren voluntaria o involuntariamente en los procesos de creación, puede decirse que se da entre ambos una influencia recíproca. La experiencia estética no tiene por qué canalizarse únicamente hacia una minoría selecta y erudita, poco a poco se van trascendiendo los condicionamientos morales y educacionales y desde los organismos que dinamizan la gestión cultural, se intenta tender cada vez más puentes para que la promoción artística llegue a cualquier tipo de realidad social. Si bien es cierto que algunas manifestaciones artísticas solo encuentran cobijo al amparo de determinadas sensibilidades, una de las aspiraciones que tiene el EspacioMeBAS es crear un impacto emocional en el individuo que participa de la exposición, favorecer su empatía y revelar las propiedades terapéuticas que posee el arte y cómo pueden incidir en el espectador. Pretende implicarlo al máximo en el espacio que le rodea, que pueda sucumbir a la fascinación de las obras, distanciarle de la masa y que consiga sentirse especial en un ámbito de exploración y descubrimiento, al margen de los conocimientos previos que posea, trascendiendo su propia objetividad y dejándose llevar por la riqueza y versatilidad del arte de nuestros días. El EspacioMeBAS se encuentra a merced de la aparición de nuevos registros y directrices, es un espacio sencillo desde el que se pueden concebir un sinfín de posibilidades, un lugar oportu-

no para agitar el pensamiento y la reflexión crítica. Constituye un punto de encuentro de carácter multidisciplinar e integrador en el que compartir las diversas formas de entender el arte, un escenario donde se puede conocer de cerca a los artistas. No es solo receptor de manifestaciones culturales, también es generador, se configura como un medio ideal para aprender y producir ideas innovadoras o dar una vuelta de tuerca a los pensamientos preconcebidos. Por esta razón está abierto a cualquier alternativa que sirva para satisfacer diversas necesidades culturales y estéticas, acogiendo así al espectador, fortaleciendo sus inquietudes y su capacidad de abstracción. Fernando Navarro: La pesadilla de Gaia. (De 27 de marzo a 5 de mayo de 2009). Mientras que la legitimidad del arte se consolida en nuestros días, la de la naturaleza se encuentra sometida a un despiadado proceso de degradación de consecuencias impredecibles. Gaia, la madre tierra, cuya fuerza generadora era tal que originó por si misma los cielos, las montañas y las profundidades del océano, hoy en día se debilita, apenas puede ayudarse a sí misma, ha perdido la capacidad autorreguladora que poseía para crear unas condiciones lo más hospitalarias posibles para todos los organismos que conforman el planeta, y su equilibrio físico y químico amenaza con romperse para siempre. ¿Por qué si el hombre se encuentra en el momento más álgido de su evolución aboca a la tierra a su destrucción? Esta pesadilla en la que nos vemos inmersos y de la que ineludiblemente debemos despertar, estimula la sensibilidad artística de Navarro, quien a través de cuatro instalaciones nos propone un recorrido poético alrededor de su desasosiego. En primer lugar, encontramos una bandada de pájaros que en vez de transmitir la sensación de libertad que origina el vuelo ascendente y el espíritu vital que se desprende del batir de alas, provoca más bien un sentimiento de desaliento y tristeza. Estas aves, realizadas en pvc, no emprenden una migración a cielo abierto que les llevará hacia tierras exóticas, tampoco constituyen esa imagen pequeña y sutil que para quien la contempla desde la tierra simboliza la más

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La exposición finaliza con una serie de dibujos sobre papel blanco. El dibujo es una discipli-

Graffiti. (De 29 de mayo a 8 de julio de 2009). El carácter integrador y a la vez trasgresor del EspacioMeBAS encuentra su máxima expresión en esta exposición. El día de la inauguración, el Museo se convirtió en un templo de cultura alternativa. La música, el ritmo, la pala-

La tensión entre pesimismo y simbolismo, entre la ficción del arte y la realidad pura y dura, entre lo efímero de la naturaleza y el carácter trascendente del universo está presente en la totalidad de la muestra, sin embargo la resolución de estos contrastes parece imposible.

En un momento en el que parece un hecho la ruptura entre el hombre y la naturaleza, Fernando Navarro nos sorprende con una advertencia cargada de lirismo y ajena a la falsa moral, puesto que de sus obras no se desprende una acusación tácita o aleccionadora, en absoluto, esta muestra podría tomarse como una confidencia que el autor hace desde la tolerancia, pero también desde el temor generado por la incertidumbre que suscita el devenir medioambiental.

Navarro vuelve a utilizar el pvc para realizar la serie de los insectos. Desprovistos de toda vida aparecen colocados en unas cajas de cristal, adosadas a la pared. Blancos, estériles e ingrávidos, como si formasen parte de una rígida exposición que versa sobre la muerte. En cada una de las urnas aparece una inscripción con el nombre científico de los productos más dañinos para la atmósfera, que deparan a la tierra un pronóstico letal.

Especialmente sugestiva resulta la pieza El Abrazo, de la que subyace un halo de desconsuelo y melancolía que también envuelve al espectador. Son dos sillas blancas enlazadas por un árbol, parece un intento de establecer una relación entre los dos objetos inanimados y el ser vivo a partir del cual se les otorgó su forma y su carácter funcional. El árbol ha sido desarraigado de la tierra, pero a pesar de todo el abrazo es integrador y está lleno de pureza. Obviando todo el mal que la hemos hecho, en la medida que puede, la naturaleza como madre, nos sigue protegiendo e incluso nos absuelve.

na artística a la que Fernando Navarro se siente muy afín, por la inmediatez y la espontaneidad que depara a la imagen el trazo directo, del que se desprende la esencia creadora, porque es la traslación inmediata de la idea original. La atmósfera cruda y desoladora y el augurio fatal, queda aún más patente a través de estas imágenes de tonos fríos. En uno de ellos aparece un centauro superpuesto a un grupo de humanos, que se configura a partir de pequeñas manchas silueteadas, está dibujado en papel de seda y este recurso contribuye a hacer más difusa la masa humana sobre la que se superpone, de esta forma Navarro otorga preeminencia al reino animal. La barbarie y la decadencia del hombre están presentes en la cabeza humana del centauro, ya que es recorrida por una espiral de sangre y tiene dos ramas secas a cada lado. Hay otra imagen en la que aparece un pájaro al vuelo, con destino incierto, pero seguro que desafortunado, de sus alas cae un reguero de sangre, que se va ramificando y perdiendo corporeidad, parecen raíces sin tierra donde enraizar, simulando la vida sin destino. La enfermedad, la muerte, el miedo y la violencia, pero también la belleza se dan cita a través de calaveras, ramas secas que surgen de las cabezas de los hombres y que son regadas por sangre, animales con astas artificiales, perros escuálidos sangrantes, como uno que lleva una máscara antigás, son animales que parecen solitarios y perdidos, descontextualizados y privados de su energía.

absoluta liberación, por el contrario, se dirigen hacia una rama seca fabricada en vinilo, sin ninguna cualidad de viveza y sin el menor atisbo de florecimiento, que alude a la muerte por su aspecto enjuto y estéril. El tipo de ave que ha elegido Navarro para protagonizar la instalación es el cuervo, con su simbolismo fúnebre, y su naturaleza cargada de factores negativos desde que Atenea rechazase su compañía, a causa de su indiscreción y charlatanería, por la de la lechuza. Es emisario de avisos de muerte y catástrofes, no alimenta a sus polluelos recién nacidos, y su canto acompaña a la desgracia. Muerte, destrucción, hambre, imprudencia… es el sino del devenir de la tierra.

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EspacioMeBAS. Graffiti

bra, el color y la danza, aunque no desde sus vertientes más tradicionales, marcaron el inicio de la nueva muestra. A través del rap y el breakdance se celebró la apertura de las puertas del Museo al graffiti y al movimiento hip hop. ¿Qué fuerza posee el graffiti, que a pesar de su clandestinidad se encuentra en todos los lugares? No hay calle de la ciudad que no posea al menos un pequeña firma o “tag”. Una de las razones por las que el graffiti ha adquirido esta popularidad es por la naturaleza competitiva de los “writers”. Cuando comenzó a gestarse el movimiento en Nueva York, a finales de los años sesenta, el objetivo del graffitero era inundar la ciudad con su “tag” y el nombre de la calle en la que habitaba, no había ninguna pretensión artística, solamente se buscaba una notoriedad pública desde el anonimato. En la actualidad tanto la técnica, la complejidad formal como las pretensiones estéticas han evolucionado y el graffiti se ido transformando en un manifestación cultural representativa, susceptible a estudios, exposi-

ciones, e incluso sometida al mercado. Ahora que los Museos van acogiendo estas muestras se abre el debate entre los propios “writers”. Por un lado, hay quienes defienden su ilegalidad hasta el final, ya que es necesaria para conservar su esencia. Consideran que la ubicación del graffiti en una propiedad privada, bajo el consentimiento y el aplauso del dueño, o en una institución municipal no tiene sentido para ellos. ¿Qué ocurre con el factor riesgo como recurso determinante de la ejecución? Encuentran también, que se pierde algo fundamental: la fama misteriosa creada desde el anonimato. Además consideran que se malogra ese gozo que se crea desde la desobediencia, y que la acotación espacial es incompatible con el espíritu de libertad y rebeldía que se pretende transmitir. Por otro lado encontramos a los partidarios de su evolución, “writers” que necesitan legitimar sus creaciones y por eso ven con agrado la coexistencia del Street Art genuino y la de galería como receptora y difusora, como medio para

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fomentar el respeto hacia un movimiento que se afianza, superando poco a poco el debate surgido a partir de los binomios vandalismo/arte o creación/destrucción.

El Museo con esta exposición ha promovido la intervención de catorce personas en los muros de la sala. Las diferencias conceptuales y estilísticas entre los participantes son la prueba de la capacidad de transformación y de progreso del Street Art que actualmente se encuentra sujeto a un eclecticismo estético totalmente enriquecedor.

Salvador Díaz: El Príncipe. (De 14 de julio a 20 de septiembre de 2009). La segunda propuesta internacional del EspacioMeBAS ha lle-

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quizás con una esencia callejera más cercana a la que originó el movimiento. Ignacio Abascal, Adrián Ruiz, Ignacio Abascal, Erbe, Iván Gonzalo, Jank, Jesús María y Joaquín Pérez, llenaron las paredes y columnas con extraños personajes, mensajes y recargadas y complicadas firmas, para las que utilizaron diversas morfologías de letras. Estos son algunos tipos de letras de los que se sirvieron nuestros “writers” en la exposición: bubble letters (letras pompa), tag outline (firmas con reborde), throw ups (vomitados de letras), 3D letters y wild style letters (estilo salvaje con letras terminadas en punta de flecha).

El resto de los muros de la sala están llenos de composiciones mucho más abstractas y

EspacioMeBAS. Salvador Díaz. El príncipe

Alejandro Polo y Toñín también optan por una composición absolutamente realista, de la que se desprende una clara influencia del cómic. Hay que subrayar que si bien el cómic fue una de las principales fuentes de inspiración para el desarrollo del graffiti, hoy en día puede decirse que beben la una de la otra. Como si fuese un pasaje de un videojuego se representa una escena de guerra. El miedo y el caos en la ciudad encuentran cabida a través de un dibujo conciso y una técnica muy cuidada.

El carácter internacional del EspacioMeBAS se encuentra reflejado a través de la participación de tres “writers” ingleses de reconocido prestigio y que llevan tiempo reivindicando la significación de su arte. System, Rough y Timid forman el colectivo “Agents of Change” y desarrollan su creación a lo largo del testero de la sala, entremezclando la figuración y la abstracción. Aparece el perfil de un enorme rostro femenino oriental que muestra la inclinación de estos artistas hacia la estética japonesa. Esta cara configurada a partir de un perfecto dibujo, sin gradación de color y que podría remitirnos al Pop, se enfrenta a una composición totalmente abstracta, mucho más espontánea, en la que se entrecruzan violentamente los colores y se aprecian los goteos de las tintas del aerosol.

Si el “writer” es un artista, lo lógico es que pueda vivir de su trabajo, como lo hacen los artistas de otras disciplinas. Por ejemplo, el rap, posee la misma esencia antisistema que el graffiti y tiene toda una industria montada a su alrededor que nadie cuestiona. Además las galerías otorgan trascendencia a las pinturas, en la calle siempre son susceptibles a desaparecer mediante la acción policial, las inclemencias del tiempo o la limpieza municipal, en las paredes del museo encuentran protección y se desligan del carácter efímero que poseen en la ciudad.

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gado desde el otro lado del charco. El joven artista mexicano Salvador Díaz (Ciudad de México, 1977), nos presenta una comprometida exposición, en la que el hombre y las paradojas sociales actuales, son los protagonistas. Es un cronista ideal que analiza la realidad interpelándola a través de una denuncia crítica e irónica que contribuye a relativizar el discurso. Salvador Díaz con la elección del título de la exposición hace referencia a la idiosincrasia político-cultural y nos remite a dos modelos de gobernantes propuestos por Platón y Maquiavelo. El primero, apuesta por un gobernante cuya cualidad esencial sea la sabiduría, que impulse una soberanía proyectada desde la élite intelectual pero excluyendo por completo al resto de la sociedad. Maquiavelo y su Príncipe determinan sus principios a partir del realismo político, el gobernante debe ser astuto, y no importa que sea inmoral y atente contra la justicia para conservar su poder e incluso aumentarlo. Esta hipocresía política que se genera desde la Antigüedad y que madura conforme se van sucediendo las edades históricas, es un leit-motiv referencial en la obra de nuestro artista. El papel de periódico, así como la información que contiene, constituyen el soporte físico y conceptual sobre el que discurre el imaginario de Díaz. Las noticias, sobre las que pinta imágenes al óleo con gran maestría o pega otros recortes, son de plena actualidad y gracias a este recurso empatiza de forma mucho más directa con el espectador que se reconoce en el planteamiento y acciona sus mecanismos de indagación e interpretación. Sin duda, la utilización de la técnica del collage es totalmente oportuna para hacer referencia a una sociedad manipulada y determinada por sus pulsiones contradictorias, tan fragmentaria como global. Salvador Díaz extrae frases de su contexto y las yuxtapone a las imágenes, asociándolas a mensajes efectistas que en muchas ocasiones poseen un carácter populista. La avalancha informativa y su consiguiente desconcierto están servidos. La pieza central de la exposición es el óleo basado en la obra de Jean Luis David, Napoleón atravesando los Alpes, testimonio del arte como

medio propagandístico de la política y el poder. En lugar de aparecer en el Paso de San Bernardo, la silueta de Napoleón se superpone sobre todas esas noticias que transmiten una información arbitraria de contenido e importancia desigual, dotando de esta forma a la imagen de total vigencia dos siglos después. El cuadro de David, constituye una manipulación histórica como otra cualquiera, hoy en día en lugar del arte, son los medios de comunicación quienes se encargan de llevar a cabo estas manipulaciones, pero las eximen de la belleza y la fascinación que albergaban las obras de arte. El sensacionalismo, la guerra, la ostentación ilícita del poder, la postura crítica hacia el “American way of life”, la violencia, los abusos sobre los más débiles, la inconsciente subyugación de la masa al capitalismo, la alienación y la aculturación constituyen el eje vertebral de esta exhibición. Todas estas realidades se articulan en torno a la sala mediante un repertorio icónico y clarificador; La Barca de Dante de Delacroix con los condenados desesperados, buitres carroñeros, calaveras expresionistas aludiendo al Tío Sam, rostros sin rasgos faciales como signo de la pérdida de identidad, personajes banales, importantes políticos, pintores, músicos, escritores… y un sin fin de imágenes más, pueblan el universo artístico que Díaz despliega alrededor de todo el espacio y que oscila entre la alegoría y la representación más descarnada, entre la belleza y lo vulgar o morboso. A pesar de la sátira y la ironía, desde las hojas de prensa se desprenden tantos sentimientos y preocupaciones como formas de expresión. El EspacioMeBAS en este año 2009, tendrá como broche final la presencia de la muy joven artista cántabra Vicky Uslé, con una pintura de gran poder evocador, ligada íntimamente a la poesía y sus metáforas. Por su carácter novedoso, el EspacioMeBAS constituía una apuesta que debía transformarse en valor seguro, y así ha sido, teniendo en cuenta sus brillantes comienzos, sin lugar a duda, continuará evolucionando de forma positiva, agitando el aire fresco que distingue desde los últimos tiempos al Museo. Mª Rosa Ruiz Serrano

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RECENSIONES BIBLIOGRﾃ：ICAS

Estrella de DIEGO: Contra el mapa. Disturbios en la geografía colonial de Occidente. Editorial Siruela, La Biblioteca Azul (serie mínima), Madrid, 2008, 104 pp.

Ensayista y Catedrática de Historia del Arte Contemporáneo, Estrella de Diego (Madrid ,1958) publica en Siruela una interesante reflexión sobre la representación cartográfica y las connotaciones que atribuyeron los artistas surrealistas. En 1929 aparece publicado en la revista “Varietes” un peculiar mapa del mundo que establecía un “nuevo orden mundial”. Una nueva imagen del mundo en la que los miembros del grupo surrealista resaltaban las partes que más les interesaban, dejando olvidadas otras y dibujando unas nuevas. Esto, que responde a las nuevas lecturas que se están produciendo en él, principalmente los conflictos coloniales, trastoca todo tipo de convencionalismos y con ello, por supuesto también la representación de los mismos.

La política colonial pretende diseñar el planeta completo como un todo idéntico, así Diderot en Suplemento al viaje de Bougainville habla por todos y por ninguno, mezclando el “yo” con el “nosotros” y afirmando que cada francés, fuera de Francia es Francia, la referencia, el centro. Aparece el dislocamiento geográfico, unas nuevas dimensiones del mundo con nuevas propuestas para recorrerlo… por ello los surrealistas franceses necesitan saber dónde están situados, definir las fronteras, qué incluir en ellas, pero especialmente qué excluir. Se suceden las comparaciones de ciudades completamente diversas y lejanas incidiendo en que las diferencias estriban en la clave de representación. El mundo ha sido reducido a una representación objetiva, la cartografía. Y más allá de eso se ha convertido en un fragmento falsamente objetivo; las partes que lo componen son dispares y heterogéneas sumando una artificiosa combinación. La representación del espacio en un mapa supone para los surrealistas no una mera representación científica, sino que se convierte en una representación de cultura, de acontecimientos, actitudes políticas y un arma de denuncia contra las metrópolis coloniales.

Plasmar el espacio en papel, redefinirlo, lo dota de unas connotaciones políticas y sociales ya desde siglos atrás, en el Renacimiento. La representación del espacio, los mapas, y los mapamundi se asociaban al ansia de poder y control del mismo como puede verse en el retrato de Isabel I de Inglaterra realizado por Marcus Gheeraet. Además de las connotaciones sociopolíticas, las ilustraciones cartográficas cuentan con las denotaciones culturales propias de Occidente; un mundo, el occidental cuyas estrategias de representación bidimensional y su perspectiva creen ser universales y está habituado a ellas mientras que otras culturas no son capaces de comprenderlas. Éstas suelen requerir de un conocimiento previo que consiguió en su momento situarse como uno de los pilares de la educación del progreso: la geografía. El planteamiento del libro es, en definitiva, cómo se ve el mundo y cómo por diversos motivos se ha distorsionado y/o utilizado su representación. Su pretendida objetivación y la deliberada subjetivización corresponden a un fetichismo y a una tendencia a la apropiación del espacio tridimensional, pero también de las propias ilustraciones como objeto en sí mismo y como parte “poseedora” del propio espacio.

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Estrella de Diego es ensayista y catedrática de Historia del Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid. Ha ocupado, entre otros honores académicos, la Cátedra Rey Juan Carlos I en la Universidad de Nueva York. Es autora, entre otros, de los siguientes libros: La mujer y la pintura en la España del siglo XIX (Cátedra, Madrid, 1987), El andrógino sexuado. Eternos ideales, nuevas estrategias de género (Visor, Madrid, 1992), Tristísimo Warhol (Editorial Siruela, Madrid, 1999) y el libro de ficción El filósofo y otros relatos sin personajes (Siruela, 2000). Además ha sido comisaria de numerosas exposiciones como Simbolismo ruso (Fundación “la Caixa”, Madrid, Barcelona y Burdeos, 19992000) y la representación española de la 49 Bienal de Venecia (2001). Su investigación se centra en teoría de género y estudios poscoloniales.

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Lejos de pertenecer al pasado este fetichismo continúa vigente hoy en día; así en la segunda parte del libro se recogen diversas instalaciones, videoproyecciones… de artistas contemporáneos que se acercan y alejan del mundo a través de nuevas y variopintas estrategias de representación. Estrella de Diego nos demuestra de nuevo cuán diferentes pueden llegar a ser las representaciones de un espacio, que ingenuamente quizá podríamos haber considerado objetivo. Las sensaciones de vértigo o los nuevos ángulos que posibilita la tecnología permiten distinguir percepciones y codificaciones dispares del espacio.

Ana Alonso Domínguez

Michael FRIED: El Punctum de Roland Barthes. Colección Infraleves 9, Cendeac, Murcia, 2008, 92 pp. S

Con la aparición del libro La cámara lúcida en 1980, Roland Barthes se consagró como un autor de referencia para todos aquellos críticos que escriben sobre fotografía. Por medio de ese ensayo autobiográfico, íntimo y riguroso, Barthes exponía su teoría sobre la imagen fotográfica y su deseo de reencontrarse con lo “esencial fotográfico”, empleando para ello dos herramientas conceptuales: la semiología y el psicoanálisis. Asimismo, su planteamiento de los conceptos studium y punctum ha sido objeto de reflexión para numerosos teóricos durante las últimas décadas, entre ellos Michael Fried, figura influyente de la crítica e historia del arte desde los años 70.

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En el texto de Fried también tienen cabida otras reflexiones en relación al punctum, como el sentido del Tiempo en Barthes (garantía de la antiteatralidad), el advenimiento de la digitalización, el incremento de las características y formatos que se produjeron en las fotografías a comienzos de los años noventa (Jeff Wall, Thomas Ruff), las poses y expresiones en los retratos, la muerte…

En su ensayo El Punctum de Roland Barthes, Fried realiza una lectura profunda de La cámara lúcida y desvela al lector las afinidades y discrepancias principales que encuentra entre el texto barthesiano y los procesos que sigue su propio pensamiento. Fried reflexiona sobre la recepción más extendida del texto de Roland Barthes: el punctum como catalizador de una respuesta subjetiva en el espectador. Además, de manera especial, Fried explica cómo para que a Barthes una fotografía le parezca “verdaderamente antiteatral, debe conllevar algún tipo de garantía ontológica de que no haya sido buscada por el fotógrafo”. Así, el punctum “funcionaría como una garantía ontológica de la anti-teatralidad de la fotografía”. En su razonamiento, Fried enmarca este concepto en la tradición de las corrientes de pensamiento crítico y de práctica artística que se remontan hasta Diderot y Greuze, pasando por David, Géricault, Courbet o Walter Evans entre otros, y de la que él mismo es exponente contemporáneo.

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El último tercio del libro se completa con una amplia relación de notas con las que Michael Fried (Nueva York, 1939), duro crítico de arte y catedrático de Humanidades e Historia del Arte en la Johns Hopkins University (Baltimore), facilita al lector la comprensión de su ensayo. A finales de los años sesenta, Fried publicó algunos de sus textos más polémicos, como Shape as Form en 1966, o Art and Objecthood en 1967. En los últimos años, han aparecido sus libros Absorción y teatralidad: los orígenes de la estética moderna (1988), El lugar del espectador (2000) y El realismo de Courbet (2003). El Punctum de Roland Barthes se suma ahora a estos títulos resultando un ensayo imprescindible para todos aquellos interesados en la obra de Barthes, en la semiótica, en la fotografía contemporánea, y en la teoría del arte más productiva de las últimas décadas. Guiomar Lavín Gómez

Luis CAMNITZER. Didáctica de la liberación. Arte conceptualista latinoamericano. Col. Ad Hoc, Cendeac, Murcia, 2009, 429 pp.

Continuando las interesantes propuestas editoriales a las que nos tiene acostumbrados, el activo Centro de Documentación y Estudios Avanzados de Arte Contemporáneo de Murcia, el CENDEAC, recupera el texto Didáctica de la Liberación. Arte Conceptualista latinoamericano de Luis Camnitzer (Lübeck, Alemania, 1937), uno de los máximos exponentes del conceptualismo latinoamericano, curador, teórico y docente que vivió en Uruguay desde su primer año de vida y reside en Estados Unidos desde hace cuatro décadas. Este prolijo tratado sobre el arte conceptual latinoamericano se argumenta en torno a la diferenciación entre el arte conceptual del mainstream –el conceptualismo ortodoxo o hegemónico, especialmente el norteamericano–, y el latinoamericano, considerado a menudo periférico, derivado del anterior, incomprendido e injustamente tratado en las historias del arte y las grandes exposiciones que se han realizado sobre ese movimiento artístico. Luis Camnitzer expone en su tesis que si bien el conceptualismo latinoamericano reúne a una serie de países con características propias, posee unos rasgos comunes, transnacionales, que lo diferencian del norteamericano y que es incluso pionero no reconocido en algunas prácticas conceptuales. Lejos de ser un derivado del arte conceptual euroamericano, el conceptualismo nace genuinamente en su territorio a partir de un contexto sociopolítico y cultural concreto cuyas influencias –creadoras de un carácter o esencia latinoamericana que se volcarán en el arte– rastrea hasta el siglo XIX. La principal tesis defendida por Camnitzer en Didáctica de la liberación es la siguiente: “en América Latina el arte, la educación, la poesía y la política convergen, y lo hacen por motivos enraizados en la propia América Latina” por esta razón el arte conceptual desarrollado en este territorio poscolonial se diferencia radicalmente del “oficial” (Estados Unidos y Europa) que ignora la idiosincrasia de aquel. El autor diferencia así la terminología y denomina al movimiento “conceptualismo” latinoamericano que, lejos del formalismo que caracteriza al movimiento hegemónico, contiene una estética sometida al mensaje y a un uso social y político del arte que es su seña de identidad.

Hacia los años sesenta, de manera genérica en el arte de los países de la America Latina se produce un alejamiento de las artesanías al campo de las ideas, dando lugar al conceptualismo. Luis Camnitzer establece los orígenes o antecedentes propios del movimiento que son de índole literario, pedagógico y político. Para ello rescata en primer lugar la figura de Simón Rodríguez (Caracas, Venezuela, 1769-Amotape, Perú, 1854). Este influyente intelectual y pedagogo reformista influenciado

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La primera consecuencia artística de este tipo de procesos sociales de intervención subversiva contrasistema la llevó a cabo el mítico grupo argentino Tucumán arde. Ya desde 1968 los artistas argentinos se rebelaban contra los poderes públicos, como sucedió en la exposición Experiencias 1968 contra la dictadura de Onganía y la crisis en que había sumido al país. Tucuman arde, integrado por artistas que tuvieron que dejar de producir por la fuerte represión, pretendió poner de manifiesto con fotografías, carteles, vídeos y manifiestos la situación opresiva e insoportable para los trabajadores de Rosario en la I Bienal de Arte Contemporáneo de Rosario. Cuando llevaron la muestra a Buenos Aires fue directamente censurada.

La siguiente influencia que propone el autor es la del movimiento guerrillero de los Tupamaros que surgió hacia 1960 en Uruguay iniciado por miembros del Partido Socialista y la Federación Anarquista como denuncia a la corrupción del gobierno, la banca y la industria y, más concretamente, por las acciones violentas que grupos de extrema derecha llevaban a cabo hacia los militantes de izquierdas con la impunidad y beneplácito de la policía. Este grupo guerrillero, a diferencia de otros, optó, no tanto por la lucha armada (Uruguay disfrutaba desde 1904 de una política estable y sin violencia), como por promover “un proceso pedagógico de construcción de imagen y de reputación”. Para ello llevan a cabo un programa de propaganda y comunicación directa y cómplice con el pueblo, a través de la cual se burlan y ridiculizan a los poderes públicos con ingenio e inteligencia. Aunque no tenían una intención artística explícita, muchas de las acciones de protesta llevadas a cabo en el entorno urbano tenían una formalización y un sentido estético muy cercanos al teatro callejero, los happenings o las prácticas situacionistas, haciendo real la máxima arte=vida y llevando la estética a la política con énfasis didáctico para llegar al pueblo, dos características extensibles al arte latinoamericano en general.

La literatura, con personajes como Gabriel García Márquez, Max Aub o Jorge Luis Borges, generadores de otras realidades y no menos crítica social creativa y metafórica, y de especial modo la poesía, en la que Vicente Huidobro empezó ya a trasgredir el texto con sus caligramas, Oswald de Andrade (referente de la poesía concreta) o Nicanor Parra con sus antipoemas, tuvieron una influencia determinante en el conceptualismo, llegando incluso a mezclarse, ya que muchos poetas se convirtieron también en artistas visuales, como el argentino Ricardo Carreira o el peruano Jorge Eduardo Eielson, o los más concretistas Waldemar Cordeiro, Lygia Clark y Hélio Oiticica.

por Rousseau y Daniel Defoe es famoso por ser mentor y maestro de Simón Bolívar y recorrió diferentes países latinoamericanos trabajando por un tipo de educación igualitaria, crítica y de gran raigambre social. El estilo de su mensaje no tenía una intención artística a priori, sin embargo, tanto las tipografías utilizadas como la estructuración de sus textos estaban muy cercanos a los poemas y caligramas surrealistas y los tratamientos estructuralistas de los signos. Los contenidos de sus escritos buscaban una claridad y expresividad con lo mínimo utilizando incluso juegos de palabras o frases que ciertamente se acercan al tipo de mensajes que pretenden las obras conceptuales. Enlazando con este lejano precedente, el autor apunta también la importancia en los años sesenta, dada la represión generalizada en el subcontinente, de las reformas educativas y pedagogías alternativas, desinstitucionalizadas del mismo modo que el arte se desmaterializaba. Ejemplos de ello fueron la revuelta estudiantil Reforma de Córdoba o las teorías de Paulo Freire relacionadas con la Teología de la Liberación.

Camnitzer hace un recorrido antológico de artistas y grupos que trabajaron en esta línea, pasando por los que se ocuparon del arte correo, que tuvo un gran desarrollo sobre todo en Argentina, los colectivos mexicanos Los grupos o el No-grupo, influidos por el happening y Fluxus, el chileno CADA (Colectivo de acciones de arte) o Eps Huayco en Perú.

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Una idea en la que el autor incide y abunda es que en el contexto latinoamericano, con un sentimiento anticolonialista y una situación política inestable bajo el yugo de los regímenes totalitarios con

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abuso de poder, uso de la violencia contra el pueblo y carencia de libertad de expresión, el arte conceptual que nace en los años sesenta no tiene sentido si no tiene una función social y política para con el pueblo, si no se comunica directamente con la gente, si no tiene fines pedagógicos y un interés en cambiar la realidad. Los conceptualistas latinoamericanos buscaban un arte ético, ideológico, implicado y de la calle que revelase las realidades sociales que los poderes acallan o esconden. Era así el suyo un arte imbuido de una ideología claramente socialista y revolucionaria y sus acciones eran siempre una llamada de atención hacia los excesos de poder y las injusticias. Pretendían hacer un arte que incida y transforme la realidad. En su opinión el arte que aparece en las historias del arte ortodoxas (en las que se obvian las producciones de la periferia) y, especialmente, el arte norteamericano, hay una excesiva preocupación por el aspecto formal de las obras, por el lenguaje en sí mismo y una despreocupación general por la política. En los años setenta sin embargo, la energía revolucionaria se va disipando y los artistas van cayendo en una despolitización general. El arte conceptual empieza a volver al objeto y a la galería. El axioma arte=vida se va debilitando y el arte toma una posición más autorreferencial. Temas como la identidad y la valoración de lo local frente a lo global irán sustituyendo a la política. Los artistas latinoamericanos empiezan a participar en exposiciones colectivas conceptuales en Estados Unidos. Como artistas de esta época “pospolítica” que mantiene, sin embargo, su raíz con una especie de arte político que el autor denomina “blando”, se analizan las estrategias de Cildo Meireles, Antonio Manuel, Artur Barrio, Antonio Dias, Claudio Perna, Marcos Kurtycz, Bernardo Salcedo, Antonio Caro, Roberto Evangelista y Juraci Dórea.

Si bien un poco denso y de laberíntica estructura, el texto de Luis Camnitzer resulta de enorme interés para conocer la compleja y rica realidad del conceptualismo latinoamericano desde dentro y en general de la cultura e idiosincrasia de los países latinoamericanos en la posmodernidad. Lidia Gil Calvo

YEXUS. Sergio Toppi. Un visionario entre dos mundos. Editorial Dolmen. Palma de Mallorca, 2009,136 pp. Durante mucho tiempo, demasiado, escribir sobre la historieta, sobre su lenguaje, su gramática, sus procesos creativos y sobre sus autores, fue considerada tarea fútil, incluso para una gran parte de estos últimos. Esta indiferencia, a veces miedo, ante el análisis y la reflexión sobre la propia obra, se explica si se tiene en cuenta que se dibujaba para conseguir un producto efímero destinado al consumo directo por un público infantil o juvenil. Además la implicación del autor en su obra no pasaba, como mucho, de la satisfacción artesanal del trabajo bien hecho y de su consecuente retribución económica. Por ello, más allá del, casi inevitable disfrute, del acto del dibujo, la historieta se convertía en algo promovido y absorbido por un proceso industrial que la uniformizaba, la despersonalizaba y por tanto la alejaba de la estima de quién la había creado. Y sin embargo se movió.

Pero los tiempos también cambiaron para la historieta, especialmente la europea, que ha vivido en los últimos cincuenta años una evolución continua tanto en lo que respecta a su capacidad de expresarse como en la diversidad y profundidad temática. Una de las características más definitorias de este proceso de maduración es que ha sido protagonizado por un amplio abanico de historietistas que han reclamado y ejercido en los hechos su condi-

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Yexus, que es uno de los más prolíficos, sistemáticos y rigurosos escritores españoles sobre la historieta, después de estudiar la obra de personajes como Conan en Paisajes bárbaros (Sins entido 2004), o de autores como Bernie Wrigston. El espanto abisal (Sins entido 2004) 2007 y Max realidad y sueño (Dolmen 2007), aborda en este libro la descripción y el análisis de la trayectoria artística de uno de esos personajes que protagonizaron el gran cambio en la historieta europea: Sergio Toppi. Es por ello que esta biografía, al relatar de forma detallada el desarrollo de ese itinerario creativo singular y dilatado, nos acerca al conocimiento de una parte de ese proceso maduración del medio: la que se produjo en Italia.

Adelantado e inclasificable

ción de autores. De manera que esta parcela de la Historia de la cultura popular se escribe y se dibuja sobre un compromiso de responsabilidad en la creación de sus obras y la consecuente demanda de una progresiva libertad creativa. Uno de los aspectos más sugerentes de este salto evolutivo es que se da desde y dentro del predominio en el medio de los géneros y criterios de la cultura popular. De forma que la actual madurez que tiene su aspecto más llamativo en la proliferación de la novela gráfica no hubiera sido posible sin la labor tenaz de aquellos que forzaron progresivamente los límites de los códigos, de los que integraron dentro de los esquemas de la aventura dilemas de hondo calado humano y de los que se arriesgaron por los caminos de la innovación estilística.

De entrada, Yexus nos señala en el subtítulo dos condiciones distintivas de su personaje-autor: por un lado la capacidad de adelantarse a su tiempo, de ver más allá en lo que respecta a la capacidad creativa de la historieta y por otro la especificidad que alcanza su obra que se sitúa en un espacio de constante relación entre la narración secuenciada y la ilustración narrativa.

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Mientras, tanto en Francia como en Italia aparece un movimiento de revalorización de la historieta que se plasma en productos como Linus, la publicación italiana que junto con la francesa Pilote inau-

A partir de ahí la evolución estilística de Sergio Toppi se desarrolla sobre la tensión de forzar continuamente las limitaciones en las que se movía la mayoría de la industria. Así, la geografía de sus colaboraciones es muy amplia y llena de nombres de diferentes publicaciones, pero dirigidas la mayoría a un público infantil. De esas “escalas comerciales” destacan por un lado las realizadas en el Messaggero del Ragazzi, revista quincenal de la basílica de San Antonio de Padua y por otro su participación en las publicaciones del editor Sergio Bonelli. Para el primero realiza biografías con una estética que remite a los pintores austriacos de finales del siglo XIX. Para el segundo, ofrece su personal versión de síntesis de la Historia, la aventura y el misterio, al tiempo que impregna sus dibujos de unos colores lívidos que remiten a los movimientos expresionistas alemanes El Puente y sobre todo el Jinete Azul.

Toppi, que había nacido en 1932, inicia de verdad su viaje por la creación historietística allá por el 1960 con su colaboración con el Corriere dei Piccoli, semanario ilustrado dependiente del Corriere della Sera, que como bien apostilla Yexus, es prácticamente una institución en Italia. En esos días, su trabajo se inserta en el ámbito del artesano que necesita el pluriempleo como ilustrador, publicista …, lo que no será obstáculo para forjar su estilo de trazo enérgico, figuras estilizadas, texturas espesas y una especie de horror vacui que domina la página.

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guraron y consolidaron el espacio adulto del cómic europeo. En las historietas que realiza para esta publicación, Toppi, disfruta de una valoración y libertad que le estimulan a desarrollar todo tipo de recursos narrativos, y sobre todo a trabajar su concepto especial de la página en elaboradas composiciones, que, como remarca Yexus, transpiran intensidad emocional, fantasía inteligente y ciertas dosis de surrealismo. De esa época data el inicio de la serie Sharaz-De, que es la única obra suya que se encuentra publicada en España en estos momentos. La trayectoria de Sergio Toppi, sufrió también la crisis que afectó de manera irreversible al formato de las revistas. Ello no implicó su retiro pero sí el refugio en productos más “standard” para publicaciones como il Giornalino o el retorno a Bonelli, así como la potenciación de su vertiente como ilustrador. Afortunadamente, en los últimos años su figura ha sido reivindicada tanto en Italia como en Francia y su obra recuperada en múltiples exposiciones y reediciones. El último capítulo del libro, que lleva el significativo título “una mirada al proceso creativo”, coloca el foco de análisis, de la mano del mismo Toppi, sobre las pequeñas particularidades que componen una gran creación. Así, nos conduce hasta el corazón de la idea narrativa, desnuda paso a paso las opciones técnicas, confirma las referencias de Klimt y Egon Schiele y completa el retrato de este creador empeñado en el hermoso objetivo de dibujar historias con libertad absoluta. José Gálvez Miguel

Anna María GUASCH: Autobiografías visuales. Del archivo al índice. Ediciones Siruela, La Biblioteca Azul (serie mínima), Madrid, 2009, 95 pp.

Autobiografías Visuales. Del archivo al Índice se inscribe en el contexto del programa de investigación “Biography” llevado a cabo en el Getty Research Institute de Los Ángeles (California) en el año 2003. El proyecto parte del cuestionamiento y la necesidad de revisión de la autobiografía como género literario e historiográfico mas allá del método biográfico lineal y curricular instaurado por Giorgio Vasari en 15501, y una vez superada la “muerte del autor” Barthesiana y renovado el interés por los hechos ligados al sujeto y al nombre propio.

En este escenario de recuperación del género se desarrolla el análisis del relato biográfico enfocado a episodios del arte contemporáneo, al margen de una noción universalista y romántica de la individualidad y más centrado en las teorías post-estructuralistas que entienden que “la obra autobiográfica es producida y está determinada por las exigencias técnicas del autorretrato y que por tanto sus cualidades referenciales están demasiado mediatizadas por esas exigencias como para ser el reflejo de una «vida» anterior y externa a esa «vida» producida en el texto”2. Desde la negación de la autoría y de la capacidad autorreferencial de la autobiografía, el texto de Anna María Guasch propone el análisis de una serie de artistas (On Kawara, Hanne Darboven, Mary

1 En ese año Vassari edita su obra “Le Vite de’ piú eccellenti Architetti, Pittori et Scultori Italiani da Cimabue insino a’ tempi nostri descritte in lingua Toscana da Giorgio Vasari pittore Aretino, con una sua utile & necesaria introduzione a le arti loro: Las Vidas”. 2 Giménez-Rico, Isabel Durán “¿Qué es la Autobiografía? Respuestas de la crítica europea y americana. Op. cit., pag.3”.

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Kelly, Sol Le Witt, Cindy Sherman y el cineasta Jean Luc Godard) que comparten el uso de imágenes para concebir un nuevo genero: la Autobiografía Visual. En el caso de On Kawara, mediante la repetición taxonómica de las pautas con las que es ejecutada cada pieza, se incide en uno de los aspectos fundamentales de la autobiografía creativa: la cimentación de las propias rutinas como proceso de producción subjetiva. Este nexo entre la vida del artista y sus obras se pone de manifiesto en la intención del autor de que la obra de arte forme parte de su tiempo, de su contemporaneidad, constituida como un archivo de la memoria colectiva.

El trabajo de la artista alemana Hanne Darboven evidencia el concepto erróneo que asocia la autobiografía con un elevado grado de subjetividad e implicación emocional del sujeto que escribe. Si bien toma como referencia determinados hechos que afectan a la historia y a la colectividad de su país, sus imágenes se distancian voluntariamente de la exaltación romántica propia del romanticismo alemán del siglo XIX para concretarse en la asepsia del dato y el registro del hecho consumado propios de un lenguaje quasi-matemático.

En este sentido, la importancia del concepto lacaniano de estructura, vertebra un informe, dividido en seis partes, que documenta exhaustivamente la relación de la madre-artista con su hijo desde el momento de su nacimiento hasta que se independiza de la figura materna a través de su acceso al mundo del lenguaje y la representación.

El proyecto autobiográfico Post Partum Document, de la artista británica Mary Kelly, se desarrolla en el contexto del arte feminista británico de los años setenta, en su vertiente más críticamente comprometida con el Psicoanálisis. La reformulación lingüística llevada a cabo por el psiquiatra francés Jaques Lacan, que criticó las lógica biologicista y objetivadora de la realidad del psicoanálisis post-freudiano, se erige como una referencia clave para este trabajo.

En Menschen und Landschaften (1985), Darboven pone de manifiesto que el lenguaje escrito presenta distorsiones semánticas que lo incapacitan para describir realidades que, de otra forma, poseen una manifestación visual concreta, capaz de “presentar y dar forma a conceptos e ideas inaprensibles de otro modo”3 en las que el significado de lo expuesto no se desvela de la mano de la narrativa del autor sino como producto de la reflexión del propio espectador.

En la afirmación “yo siempre he visto el cine como algo mucho más grande que yo” Godard asume el necesario desprendimiento de la autoría y se concibe a si mismo como hombre del rodaje en condiciones y métodos similares a los de algunos documentalistas y, en este sentido, sirve de nexo a los fragmentos que se desprenden de la discontinuidad y la yuxtaposición de la deriva visual de las imágenes de la historia del siglo XX.

Las obras del director y crítico de cine francés Jean Luc Godard se han ido desprendiendo progresivamente de los aspectos escénicos y estructurales del cine convencional hasta convertirse en vehículos ensayísticos que abren una dimensión reflexiva de la imagen en la que se engloban la autobiografía, el registro de la ficción y el documental.

Para Sol Le Witt, el ser humano queda definido por lo objetos de los que se rodea. En base a esta idea, el artista norteamericano tomó más de un millar de fotografías de objetos y espacios que habitaban su casa y su estudio y las presentó, ordenadas sin jerarquía alguna, bajo el título Autobiografía, un

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3 Stein, Detlef, “The Power of Pictures in the framework of History”, en Hanne Darvoben: Menschen and Landschaften, op. cit., pág. 92.

singular retrato producto de un disciplinado sistema lógico de trabajo que excluye todo factor personal y narcisista.

En este sentido y atendiendo al punto de vista Barthesiano sobre los planos informativo -Studiumy afectivo de la fotografía, la Autobiografía de Sol Le Witt podría representar la vida de cualquier otra persona de su tiempo. Como contrapunto a la desaparición de la imagen del autor en el retrato fotográfico elaborado por Sol Le Witt, la artista Cindy Sherman se retrata a si misma en cada uno de sus stills, utilizando su propia imagen como vehículo para introducir diferentes personajes.

Situados en escenarios dominados por la presencia femenina, las múltiples identidades que aparecen en sus fotografías convierten al sujeto retratado en un objeto-icono, una imagen-cliché construida de la feminidad fundamentada en los códigos visuales de la publicidad, el cine y la historia del arte occidental. En definitiva, Autobiografías Visuales plantea el género autobiográfico como crisol de diferentes formas de narrar la vida, poniendo en tela de juicio algunas de las constantes tradicionales del género relacionadas con la autoría y la construcción del “yo” autobiográfico. Horst Pedro Gohlke

Juan Agustín MANCEBO ROCA: Arquitectura futurista. Síntesis, Madrid, 2008, 365 pp. Noticias de la Ciudad Biónica La ciudad y la vida moderna siempre han avanzado en la misma dirección. No obedece a la casualidad que, poco tiempo después de hacer público su célebre Manifiesto (1909), Filippo Marinetti concibiera el proyecto de la primera ciudad futurista. Exacerbando la sensibilidad moderna, Marinetti proclama en su acta fundacional el fin del espacio y el tiempo tal y como convencionalmente se entendían. Como derivación lógica, el apóstol de los nuevos tiempos exalta la ruptura radical con el pasado, la sublevación contra las academias, el desdén por las ruinas y la aversión hacia las bibliotecas y los museos. Es preciso acabar, en suma, con la cultura, sobredimensionada en el caso de Italia por un pasado glorioso que pesa como una losa sobre los nuevos creadores.

Hay que hacer tabla rasa con la tradición y la cultura, sí; pero además es preciso interpretar las apologías futuristas dentro del contexto en que nacieron. El arquitecto Alberto Sartoris supo dar un sentido de proporción al texto inaugural de Marinetti: “comprendí que, cuando decía que era necesario quemar los museos, no quería decir que fuese necesario incendiarlos verdaderamente: ¡era necesario desenmohecerlos!”. Y, con ellos, había que dar aire fresco a la cultura urbana: la cultura del hombre moderno. Como movimiento que se desarrolla fundamentalmente en Italia, la arquitectura futurista se encuentra polarizada en torno a sus dos principales capitales: Milán y Roma. La primera se enriquece con las intuiciones proto-racionalistas alimentadas por Antonio Sant´Elia, autor del Manifiesto de la arquitectura futurista (1914). Por su parte, la apenas industrializada Roma acoge la tendencia expresionista abrazada por arquitectos como Virgilio Marchi. El autor del estudio que aquí se presenta es profesor de Arte Contemporáneo en la Universidad de Castilla-La Mancha, y cuenta ya con una nutrida bibliografía. Su libro se estructura ordenadamente en cuatro partes: la introducción general al futurismo y a su impulsor, Marinetti, precede a la minuciosa descrip-

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Es cierto, sin embargo, que la arquitectura futurista no fue capaz de alcanzar la unidad y la coherencia que sí recabaron otras artes. Sin embargo fue capaz de articular una gran disparidad de respuestas en torno a una sensibilidad común.

Como recuerda el autor, la arquitectura futurista ocupa una posición secundaria dentro de aquel movimiento en general, y no ha sido un episodio particularmente señalado en la evolución de la arquitectura contemporánea. Pese a todo, y como ilustra este trabajo, sus proyectos de papel dieron muestras de una notable y creativa originalidad. En particular se ha reconocido posteriormente la importancia que tuvo Antonio Sant´Elia como precursor de algunas de las corrientes de la arquitectura contemporánea. De manera particular, intuyó la ciudad como un todo orgánico, motor de un mundo que se transformaba radicalmente: un singular ejemplo de ciudad biónica, que genera sus propios impulsos vitales a partir de una concepción urbana moderna y esencialmente mecánica.

No sobra recordar que el manifiesto de arquitectura futurista llegó más tarde que los de las restantes artes: el de pintura se hizo público en 1910, y en 1912 los de escultura y cine. Sería interesante preguntarse por las razones de este retraso. Lo cierto es que el arquitecto y teórico Antonio Sant´Elia no firmó el Manifiesto de Arquitectura Futurista hasta 1914. A partir de entonces realizó una intensa labor sobre el papel, con centenares de construcciones y de diseños que, sin embargo, nunca fueron hechos realidad. Entre sus proyectos figuraban edificios llamados nuevos y monumentales, rascacielos escalonados o centrales eléctricas, todos ellos exaltación de una nueva arquitectura de orientación fabril que cristaliza en su serie de edificios reunidos en torno a la proclamada Ciudad Nueva (1914).

Las dos partes de este libro, que suman el núcleo fundamental del trabajo, se organizan en numerosos capítulos dedicados a cada uno de los principales artífices del movimiento futurista: desde Antonio Sant´Elia hasta Virgilio Marchi, como principales valedores del mismo. A ambos se suman capítulos dedicados a Mario Chiattone, Enrico Prampolini, Ivo Panaggi, Fortunato Depero o Quirino de Giorgio, entre otros.

ción de la ciudad futurista. Siguen sendos apartados que se centran en el primer futurismo, previo a la Gran Guerra, y el segundo futurismo, que se desarrolla bajo el nuevo orden originado tras el conflicto. Mancebo da forma a su estudio con rigor y soltura, manejando fuentes diversas y haciendo acopio de información abundante, mayoritariamente tomada de textos y declaraciones de los protagonistas de aquel movimiento. De todos ellos encontrará noticias el lector en la abundante bibliografía final, en la que quizá hubiera sido más operativo distribuir las referencias por bloques temáticos o por autores cruciales, en vez de separarlas en secciones de libros, artículos, documentos y revistas futuristas.

Todos sus miembros de vieron inspirados por la arquitectura fabril y por las posibilidades inéditas que ofrecían los nuevos materiales de construcción. No contemplan sus propuestas como obras perdurables: antes bien conciben una arquitectura efímera, llamada a durar lo que imponga una ciudad en desarrollo continuo e incesante.

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No hay cascos históricos ni residuos de otros tiempos en la ciudad futurista. No es lugar para lo viejo, ni siquiera para lo reciente; nos hallamos en un entorno artificial que se rige por los biorritmos

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modernos cuyos compases se asientan en las exigencias del aquí y el ahora. En efecto, la ciudad bulliciosa, veloz y mecanizada dispensa el ecosistema natural de los arquitectos futuristas. En este espacio transformado y gobernado por la razón fabril, es la industria la que da forma a la ciudad, y no a la inversa. Al cabo, la ciudad no es sólo el reflejo de la modernidad: también es su máxima expresión. En consecuencia se desdeñan las concepciones urbanas y arquitectónicas tradicionales y se apunta a la transformación de las urbes como insignia de la transformación general y necesaria del planeta. La ciudad futurista, a semejanza de las vistas en tantas películas de ciencia-ficción, desde Metrópolis a Blade Runner, El quinto elemento o la saga de Star Wars, se construye en distintos niveles, organizados en altura. Se trata de una megalópolis descomunal y mecanizada, que se construye gracias a la máquina, y que convive estrechamente con lo mecánico. Más aún: la ciudad futurista es concebida como si de una gigantesca máquina bien engrasada se tratase. Dicha máquina urbana genera sus propias sinergias creativas y es inductora de una nueva estética que llega a la pintura y a la arquitectura, a la literatura y a las nuevas artes industriales. Más aún, las formas mecánicas alumbran una nueva forma de concebir esta visionaria arquitectura monumental, de orientación civil, en una ciudad que rompe con la tradición, con los impulsos religiosos y con los dominios reglamentados por la naturaleza. La nueva ciudad es la manifestación suprema de la Megamáquina vislumbrada por Lewis Mumford en sus escritos.

Pero por encima de todo la nueva ciudad es entendida como obra de arte total: la gran creación del siglo XX, la fusión wagneriana de todas las artes en un proyecto irrealizable que iniciaría su más oportuno desarrollo, casi al tiempo que Marinetti firma su Manifiesto, en el devenir del arte cinematográfico. Sólo así es posible generar nuevas relaciones, a partir de ahora interactivas, entre la arquitectura, la escultura, el diseño industrial y la máquina. En efecto, y como apunta Mancebo en la p. 192 de su estudio, “la ciudad era el campo especulativo sobre el que desarrolla toda su fantasía, el espacio en el que se puede materializar virtualmente la arquitectura lanzada al abismo del presente”: un proyecto irrealizable, sí, pero por encima de todo fiel a los designios del impulso cinético: un movimiento continuo, mecánico y transformador, legado positivo del hombre moderno. Ultimada la Revolución Industrial, arquitectura y medios de transporte se funden en un concepto orgánico y artificial, pero ante todo dinámico: un nuevo orden valvular donde la naturaleza se somete y se transforma por el impulso genético de la tecnología. Más importantes por su representatividad que por sus logros estéticos, algunos proyectos, como los de Quirino de Giorgio van más allá de la mera línea Streamline Moderne, inspirada en modelos de arquitectura naviera. Algunos de los proyectos futuristas se reflejaron sin pudor alguno en aeronaves y en acorazados de guerra, tal como se nos muestra en el presente libro. Naturalmente la mayoría de las propuestas futuristas fueron proyectos visionarios e irrealizables, genuinos modelos de arquitectura utópica elaborada bajo el parasol de la razón científica y tecnológica. Ante todo el futurismo concibió una arquitectura de papel, que sólo excepcionalmente fue hecha realidad. Sin embargo, no se trata de una propuesta meramente ornamental o especulativa, sino que trataba de dar respuestas prácticas a las necesidades de los nuevos ciudadanos del siglo XX. La sensibilidad futurista se veía finalmente abocada a hacer realidad el sueño de un paraíso industrial, urbano y mecánico. La conclusión de la Primera Guerra Mundial marca la divisoria que separa el primer futurismo, embrionario y teórico, del segundo futurismo, que discurre fundamentalmente a la sombra del fascismo hasta la muerte de Marinetti en 1944. No deja de resultar chocante la identificación, a lo largo de todo este periodo, entre fascismo y futurismo: Mussolini aplaudió y promovió este movimiento transgresor y de vanguardia, mientras que los futuristas se adhirieron al discurso del fascio, al que apoyaron y al que aportaron su orientación más radical, tanto en el terreno político como en el estético.

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Virgilio Marchi renovó el Manifiesto arquitectónico de Sant´Elia merced a ensayos como Arquitectura futurista, (1924). En sus escritos supo interpretar líricamente el legado de sus predecesores, al tiempo que su estilo derivaba de forma natural hacia el expresionismo. Original y visionario, Marchi fue seguramente el arquitecto futurista más influyente, después de Sant´Elia; y en este punto cabe señalar sus aportaciones al mundo del cine: diseñó decorados para directores de prestigio, como Vittorio De Sica (Umberto D, Estación Términi) y Roberto Rossellini (Francisco, juglar de Dios, Europa 51) y Julien Duvivier (Don Camilo), entre otros.

Los modelos urbanísticos de Marchi, como los proyectos de Ciudad Fantástica (1920), de donde Mancebo toma la ilustración para la cubierta de su libro, y de Ciudad Superior (1931), preceden y desarrollan decorados fantásticos: de Metrópolis (1926) y Fritz Lang a Blade Runner (1982) y Ridley Scott, pasando por el Moebius de The Long Tomorrow (1977). Todos ellos imaginan modelos de ciudad construida en niveles y vertebrada en puentes y pasarelas por donde transitan vehículos terrestres y aéreos.

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El vínculo con la ideología fascista provocó el distanciamiento y el olvido que sufrieron los autores futuristas y su arquitectura en las décadas posteriores a la caída del Duce y de su gobierno. Para reivindicar aquellas aportaciones, hoy sugestivas e inspiradoras, estudios como el que aquí se comenta resultan tan oportunos como esclarecedores. Impregnándose del espíritu de los autores a los que dedica su investigación, Mancebo concibe el estudio como una suma de esfuerzos variados que logran la unidad dentro de la diversidad. Antonio Santos

Jordi CLARAMONTE. Lo que puede un cuerpo. Ensayos de estética modal, militarismo y Pornografía. Colección Infraleves 10, Cendeac, Murcia, 2009, 212 pp. Jordi Claramonte nos expone en este ensayo los orígenes y las características de la imaginación pornográfica moderna. Hace un recorrido a través de los siglos, desde el XVI con el humanismo y en el XVII con la ilustración y los movimientos revolucionarios, hasta llegar al siglo XX. D

La pornografía se construirá como la búsqueda del “sexo por el sexo” de la misma manera que se había buscado “el arte por el arte”.

El ensayo trata sobre todo, de prostitutas, pero también de soldados, de las operaciones conceptuales, de las estrategias y mecanismos que el poder ha efectuado sobre sus cuerpos. Además, Jordi nos propone un acercamiento a la pornografía desde el punto de vista artístico afirmando: “la pornografía puede y debe construirse como campo de producción artística articulado en torno al desarrollo de lo erótico autónomo “. ¿Qué se hizo para lograr ese desarrollo? Fue un proceso ambiguo y paulatino, que tuvo que luchar contra las convenciones morales.

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Para afrontar esa relación entre porno y guerra, Claramonte recurre a la estética modal, para abarcar diferentes tipologías, los modos de relación, esos modos de relación conforman gramáticas de organización de la percepción, la representación y el comportamiento de los sujetos. Su planteamiento resulta clarificador, y sin lugar a dudas el más indicado, ya que de manera detallada y directa establece esas relaciones entre mundos, aparentemente, tan distantes, pero tan unidos.

Como prototipo de la prosa pornográfica encontramos “Los Raggionamenti” de Pietro Aretino (1536), diálogos entre una mujer mayor experimentada y otra más novicia, dando pie a todo tipo de consejos e instrucciones. Supondría una violación deliberada de los tabúes sociales y prejuicios morales de la época.

A finales del siglo XVIII y sobre todo gracias a los cambios sociales que se dieron tras la Revolución francesa, militarismo y pornografía empiezan a entrecruzar e intercambiar sus fantasías. Por ejemplo la “fantasía de dominio”, perteneciente al campo de la pornografía, se da en el campo militar, con los deseos de la tropa por combatir encarnizadamente y despedazarse mutuamente. Esa fantasía busca imágenes de amontonamiento de cuerpos de choques de masas dirigidas por el estratega. Scharnhorst y Clausewitz fueron los pioneros en la apropiación de esta fantasía, así como el Marqués de Sade, que traduce el mecanicismo de las fantasías de dominio al campo de la erótica, cosa que se podría observar en los castillos y calabozos, que “comparten poética con los choques de masas” La doctrina de la guerra del absolutismo y la ilustración tal y como formulaban Puysegur y Evans Lloyd dependía de las “fantasías de dominio”. Consiste en que los sujetos escogidos, los generales, cuentan con un espíritu de liderazgo, mientras que las tropas, animales de carga, municiones, etc… actúan como elementos inertes, pasivos. En este punto parece evidente la relación soldado-prostituta.

Buena parte de los nombres más señeros de la modernidad, de Giulio Romano a Apollinaire, pasando por Diderot, han hecho aportaciones fundamentales al desarrollo de la imaginación pornográfica y, por ende, a la autonomía de lo erótico. John Cleland dio vida a una de las prostitutas más famosas y controvertidas, Fanny Hill, en su obra: Memoirs of a woman of pleasure. Fue una novela muy perseguida, ya que encarna la fantasía de aceptación, es una mujer que asume su condición y, es más, disfruta de su vida de prostituta. Jordi Claramonte utiliza este personaje durante el ensayo para ejemplificar diversas cuestiones y comparaciones. “Las fantasías de aceptación” juegan un rol preponderante en la reorganización de los ejércitos y “los equilibrios de poder”: los ciudadanos, los soldados y las prostitutas, tienen una misión en la que esmerarse. Requiere la ficción de un objeto que toma la iniciativa propia para desear lo que el estratega desea. Esta autonomía de lo erótico ha jugado siempre en el ambiguo campo de una sociedad basada en profundas discriminaciones de género, raza y clase social. Un campo éste que se ha preocupado tanto de pregonar los grandes principios del humanismo y la libertad, como de restringirlos.

Claramonte relaciona la lucha feminista con la pornografía, en especial, a la lucha contra la limitación del sexo a los ámbitos del matrimonio heterosexual y la procreación. Publicaciones como The Word, de Ezra y Angela Heywood incluían junto a cuestiones políticas, información y artículos sobre “el derecho natural y la necesidad del autogobierno sexual” Buena parte del ensayo se ha dedicado a exponer lo que se ha conocido como la “amenaza pornográfica”: el incremento de la capacidad de actuar y entender que se desprende del desarrollo autónomo de nuestras facultades y del despedazamiento que acecha a los cuerpos en la pornografía y en la guerra. La acusación más frecuente es la deshumanización de los cuerpos y su capacidad de fragmentación, pero como afirma Claramonte es “la constante en los procesos mismos de constitución autónoma de las facultades de la modernidad”. Ya en el siglo XX Peter Grosvenor sostiene que “la pornografía es la perversión del amor”. Además analiza el funcionamiento de determinadas fantasías en los dominios de la imaginación erótica y militarista, quizá los campos en los que se advierten con más crudeza las reglas de administración de los cuerpos y de sus potencias.

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Pese a los intentos neoconservadores por conceptuar y reprimir esa amenaza del porno, parece que el proyecto ilustrado de autonomización de lo erótico es imparable. Desde las revistas especializadas, pasando por la normalización de colectivos gay y por la cultura actual y el escaso desconocimiento del sexo en la modernidad. Como conclusión, Jordi hace una reflexión:”La autonomía debe concretarse en modos de relación: toda una paciente labor que dé forma a la impaciencia por la libertad…”.

Isabel Cotero Granel

VV.AA. Tot Estrujenbank. Hojalatería y pintura en general. El Garaje Ediciones, Madrid, 2008, 189 pp. MEMORIA DEL COLECTIVO NEO-POP ESPAÑOL

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El libro comienza con un artículo de Dionisio Cañas bajo el título Bares de pueblo. Sorprende iniciar el acercamiento a Estrujenbank con el referido texto en el que su autor comenta las características tan peculiares de los conocidos bares en los pueblos, lugares de reunión preferentemente de hombres, donde se juega, se discute. Habla de su decoración barroca, heterogénea, de la aparición de los forasteros; de la función de la televisión, “la gran intrusa”. Habla también del lenguaje y código de los habituales del local. Finalmente, en los últimos párrafos, el lector entiende la introducción de Cañas, cuando se refiere al bar como origen de la obra de arte. Escribe: “Para un escritor actual el bar de pueblo puede ser una fuente inagotable de inspiración y un tonificador para la obra que está realizando”. Y continúa: “Un artista plástico también encontrará en estos bares una cantidad de materiales que puede reciclar fácilmente en sus trabajos”. Más adelante: “El artista puede con la fotografía insertar fragmentos de la realidad de los bares de pueblo en su cuadros. Pero de nuevo nos encontramos aquí entre los prejuicios estéticos de la supuesta alta cultura. El artista español se avergüenza de lo que considera típicamente español, busca en la abstracción, o en las imágenes de prestigio cosmopolita, los elementos que cree le abrirán las puertas del mercado internacional. Olvida este artista, que lo local es lo universal inabarcable”.

A mediados de los años ochenta se formó en España el grupo Estrujenbank integrado por los pintores Patricia Gadea, Mariano Lozano, Juan Ugalde y el crítico y poeta Dionisio Cañas, redactor fundamentalmente de los textos teóricos. El nombre está sacado del cómic Mortadelo y Filemón de Ibáñez, es como el humorista gráfico denomina al banco que aparece en sus historietas protagonizadas por los populares personajes. En 1993 cesó su actividad como colectivo. A pesar del periodo tan breve que tuvo la formación, mantuvieron una actividad artística muy intensa. El pasado año se ha publicado un libro que recoge la génesis y actividades del equipo.

El artículo se publicó en 1993 en la revista La balsa medusa, y puede considerarse que refleja el espíritu de Estrujenbank.

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Todo comienza cuando Juan Ugalde y Patricia Gadea se instalan en 1986 en Nueva York y conocen a Dionisio Cañas. Ya iban desde Madrid con una vaga idea rondándoles por la cabeza de formar

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Y volvían con otra mirada después del periodo neoyorquino. Una mirada que rechazaba “el tema de la élite en el mundo del arte, que a nosotros nos horrorizaba: las subvenciones, los museos incipientes, toda esa cosa profesional. Las galerías querían ser profesionales, no les gustaba lo cutre. La palabra cutre era como la clave del malditismo”. Lo que les lleva a dedicar una parte de su estudio a sala de exposiciones, la Sala Estrujenbank, para dar salida a las propuestas propias o las de aquellos artistas que se identificaban con su actitud. Ellos, de edades tan diferentes, de generaciones distintas (Mariano Lozano de 1942, Dionisio Cañas de 1949, Juan Ugalde de 1958 y Patricia Gadea de 1960) se convierten en gestores de propuestas alternativas, la mayoría de las veces de espalda a la crítica oficial, que rara vez acudía a verles, y al mercado. La galería se convirtió en un lugar de encuentro, de intercambio de ideas y debates sobre el arte en un momento de euforia social, política y cultural en España: los fastos del 92.

el grupo. En Nueva York se reunían en el bar McCarthy´s, por el que desfilaban todos los artistas e intelectuales españoles que iban a la ciudad de los rascacielos. Entre ellos los cántabros Juan Uslé y Victoria Civera. Allí maduraron la idea de formar el grupo que cuajó a su regreso a España con la incorporación de Mariano Lozano, que había colaborado con Patricia Gadea anteriormente. Volvían a España con el logotipo diseñado por Ugalde para Estrujenbank. Antes, en 1988, publican Estrujenbank News. El número cero con dibujos de Juan Ugalde y Joan Casellas, en el número uno colaboran Juan Uslé y Victoria Civera.

La exposición se enmarcaba en una de las líneas de creación que siguió el grupo durante un tiempo, la de tratar “llevar a gente de la ciudad al mundo rural, una asunto que casi no se tenía en cuenta en la mayoría de los grupos. La idea de tener una relación con el mundo rural no existía ni en la estética de los grupos que conocíamos en Nueva York, ni en los grupos que conocíamos aquí”. Por eso Ugalde afirma, enlazando con el mencionado artículo inicial de Dionisio Cañas: “Para nosotros era importante que nos interesaba la estética de los bares del campo, no nos interesaba el campo bucólico, nos interesaba la realidad del campo moderno, al límite entre el tractor y de toda la publicidad llegando al campo, toda la estética de bar, con los banderines, los llaveros, las tragaperras…”.

Algunos de sus proyectos tuvieron una carga crítica e irónica más acusada, como la muestra titulada Cambio de Sentido que organizaron en Cinco Casas, Ciudad Real, que fue contestada por una parte del pueblo y algunos críticos a nivel nacional. La intención era “tratar de invertir el orden cultural”. Una de las piezas, la fotografía de unos hombres desnudos, provocó una indignación en una parte de los vecinos del pueblo y la exposición se suspendió.

¿Arte político? Ellos acotan claramente su territorio de intervención. “Nosotros hacíamos política desde la individualidad, es decir, que éramos gente que hablaba, que discutía, que veíamos lo que venía, lo que pasaba, pero no teníamos un programa, ni ninguna pretensión exclusivamente política, ni había un grupo político específico al que perteneciéramos. Para nosotros la política era un elemento individual, de lo que puede hacer una persona, no un sistema”.

No todo era ruptura y contestación. En 1991 el grupo presentó algunas obras en el espacio de la galería Buades, con la que siempre mantuvieron una relación, en ARCO. La cronología del grupo discurre en el libro paralelamente a la conversación que mantiene Dionisio Cañas con Juan Ugalde y Mariano Lozano, fechada en 2007. Patricia Gadea había fallecido un año antes. La conversación revela la evolución de Estrujenbank: la incorporación de la fotografía, el vídeo, las nuevas tecnologías en sus trabajos, el arte llevado a la calle... a la vez que sus comentarios va haciendo referencia colateralmente al momento artístico que se vivía en España en ese momento. Simultáneamente, las páginas reproducen algunas de las obras de la ingente producción artística del colectivo así como críticas y reseñas informativas de sus exposiciones, catálogos, tarjetas de invitación, fotografías de sus actividades, performances e intervenciones...

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En 1992, Juan Ugalde y Patricia Gadea, pareja sentimental, se separan. Mariano Lozano se había alejado del grupo un poco antes. Es el final de Estrujenbank. Cada uno siguió su propio camino. En algún caso, continuación de proyectos que surgieron en el interior del mismo. En cualquier caso, cada miembro del equipo quedaría marcado por el espíritu que le animó. Dionisio Cañas afirma: “Yo, mi obra, la hago individualmente pero para mí el grupo, sigue siendo el referente principal de qué es lo que estoy haciendo”. Y Juan Ugalde considera “que hay unas fechas muy claras de disolución del grupo, pero que de alguna forma las ramificaciones, en nosotros y otras personas, han sido muchas”.

Acerca de la importancia de Estrujenbank en el panorama del arte español de los últimos años, el libro se cierra con un artículo escrito en 2007 por Almudena Baeza que analiza, contextualiza y reflexiona sobre sus propuestas artísticas contempladas históricamente. En él, entre otras consideraciones, afirma: “Me alucina que un grupo que tuvo una vida tan breve lograra, desde el principio, esta reciprocidad entre lo visual y lo verbal característica del más difícil de todos los procedimientos figurativos: el alegórico”. Y en otro momento: “Estrujenbank es capaz de mezclar Dadaísmo, Informalismo, Pop e Ibáñez con la pintura ingenua, no-profesional, y obtener, además, un resultado frío como de abstracción geométrica, algo sucia, eso sí”.

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En resumen, libro/catálogo que recupera la memoria de la actividad trasgresora y heterodoxa de un grupo artístico que mantuvo a finales de los ochenta y principio de los noventa, una vitalidad muy intensa desde su libertad creadora a mitad de camino entre lo lúdico y lo crítico. Libro que permite conocer algunas de sus propuestas a través de las palabras de sus protagonistas y de las imágenes de algunas de sus obras. Luis Alberto Salcines S

Jenaro TALENS, Nicolás COMBARRO, Anders PETERSEN y Alberto GARCÍA-ALIX: Cat. Exp. Alberto García-Alix. De Donde no se vuelve, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. La Fábrica Editorial, Madrid, 2008, 297 pp.

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Desde el 4 de Noviembre de 2008 hasta el 23 de Febrero del presente año, hemos sido partícipes de la exposición retrospectiva de uno de nuestros fotógrafos más singulares, una de las personalidades con más amplio carácter disidente del panorama fotográfico nacional.

Alberto García-Alix (León, 1956) abandona su León natal a la temprana edad de nueve años para trasladarse a Madrid, donde pronto entabla amistad con un aficionado que le introduce en el universo fotográfico con quien monta un pequeño laboratorio. Durante la explosión cultural del Madrid de los ochenta, llegan sus primeras exposiciones en galerías madrileñas como Buades y Moriarty, además de en algunas extranjeras como la Portfolio Gallery de Londres, y su obra es mostrada en diversas publicaciones como Vogue o Vanity Fair. Pronto hace suyos los haluros en blanco y negro además de las calidades de su Leica y su Hasselblad. Mientras avanza la década de los noventa, a través de adicciones y melancolías, llega el reconocimiento de la crítica y las primeras exposiciones en instituciones, y posteriormente tras su primera retrospectiva en la primera edición de PhotoEspaña en 1998, gana el Premio Nacional de Fotografía en 1999. Durante estos años son numerosas las exposiciones en galerías como Chantal Crousel o Kamel Mennour, Londres o Nueva York. Posteriormente se trasladó a Paris donde comenzó a desarrollar una labor más narrativa a través del texto y donde comenzó a escribir sus celebrados guiones videográficos. Tras la retrospectiva en el Festival Internacional de Arles, se certifica su posición en el marco de la fotografía internacional.

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Alberto García-Alix, aprovechando una retrospectiva (que él mismo define como introspectiva) a título personal, y auspiciado bajo una gestión de gran calidad como es la que puede desarrollar el MNCARS, nos ofrece una multitud de imágenes (un total de unas 240, abarcando un periodo que transita desde 1976 hasta el 2008) donde se yuxtaponen y complementan desde algunas de sus tomas primigenias en 35 mm, hasta sus abstracciones más contemporáneas, sin obviar sus ya populares retratos, en lo que conforma la muestra más completa de García-Alix hasta la fecha. Más aún no solo nos permite vislumbrar claramente una evolución y trayectoria situacional (tanto estética y biográfica, como conceptual), sino que además la muestra se ve complementada con otro tipo de actividades paralelas, como son un encuentro con García-Alix por parte de Nicolás Combarro, comisario de la exposición, así como un taller para jóvenes fotógrafos (Frentealix), además de un vídeo de 37 minutos de duración y la edición de un catálogo, ambos bajo el sombrío augurio que utilizado como título nos sitúa cara a cara con la exposición: De donde no se vuelve. Este catálogo que nos ocupa ha sido publicado por La Fabrica Editorial, y si bien siendo imposible recopilar el total de imágenes aparecidas en la muestra, sí nos ofrece una visión general de su obra. Esta visión aparece subrayada por la colaboración escrita de el Ministro de Cultura, César Antonio Molina, el director de MNCARS, Manuel Borja-Villel, el comisario Nicolás Combarro, el fotógrafo Anders Petersen y finalmente redondeado por un texto de Jenaro Talens, donde se pone de manifiesto la pluralidad de interpretaciones de la obra de Alix, en múltiples niveles, así como sus referencias a lugares que pertenecen a la imaginería común. Tres son las fases en las que se estructura la lectura de este catálogo. En un primer estadio nos aventuramos a través de la década de aprendizaje del artista en los años setenta y de la que el mismo Alix reflexiona: “Éramos jóvenes, ingenuos. Irreverentes. Inquietos. Agitadores…creativos…Pero para muchos de nosotros, nuestro error fue que nuestra mística estaba anclada en una épica autodestructiva” y sin duda tanto en la primera etapa como a lo largo de toda su trayectoria, en Alix se ven intercontextualizadas de una forma paradójica y singular, pavorosas ausencias junto con las intuidas presencias, tanto de formas como de conceptos. Sin duda una mirada en alto grado subjetiva y fresca, pegada a su vida, de sus paisajes y sus paisanajes. De la misma forma, y en una segunda fase, somos partícipes del posicionamiento del trabajo del fotógrafo durante los años ochenta, a través de una serie de imágenes que nos hablan de solitarias individualidades, espacios vacíos y grises en donde seres denotadamente libres confrontan suciedades y promesas, y donde el tiempo tiene un valor, en parte épico en parte atípicamente banal. Así llegamos a un tercer estadio que abarca de finales de los años noventa a la actualidad, y en donde Alix redunda en su labor introspectiva sobre el arte de fotografiar en sí mismo, aún tanto del retrato, de si mismo como de los demás, además de otro tipo de imágenes más arquitectónicas, más desenfocadas y oníricas, y más solitarias si cabe, donde las luces se endurecen y las texturas cobran nuevos protagonismos.

Tanto la recopilación de imágenes (algunas inéditas), como los textos que contiene, hacen de este catálogo una necesidad para aquellos que deseen comprender mejor al artista que, al igual que otros, foráneos, es único desenmascarando el mundo que le rodea. Ya con anterioridad La Fábrica editó otro catálogo de Alix llamado Moriremos mirando, donde se recoge toda su obra escrita entre 1987 y 2008 con medio centenar de textos. Estos se sitúan entre sus primeras colaboraciones con la revista Sur Exprés, hasta este guión definitivo que articula la muestra en MNCARS De donde no se vuelve.

Ahora, García-Alix retorna de esos lugares para mostrarnos lo que allí visitó, siempre con un contraste acusado, esos recovecos, que de tan íntimos, nos son comunes. Roberto del Río Cortázar

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De esta manera, esta monografía se convierte en una gran fuente historiográfica de material gráfico y documental. Nos permite tener un conocimiento amplio de la labor ejercida por un colectivo con carácter local, dentro del contexto amplio del arte español de transición, que de otra manera sería de muy difícil acceso.

Partiendo de la exposición “A UA CRAG_Agua Crujiente” que en el año 2005 el Museo Patio Herrreriano de Valladolid le dedicó a este colectivo, Olga Fernández y Víctor del Río, directores editoriales del libro, han recopilado un ingente material dividido en varias partes bien diferenciadas. Una primera dedicada a textos de diversos autores así como uno analítico escrito por ellos mismos. Conversaciones con algunos de los protagonistas. Relación de todos los proyectos realizados por el colectivo (exposiciones, talleres didácticos, publicaciones, etc.) junto con un cuadro cronológico de todas sus actividades. Y para concluir una galería con fotografías documentales de la exposición en el museo vallisoletano.

Bajo esta premisa se edita el libro A UA CRAG, que repasa desde varias perspectivas el origen, la evolución y el fin de un grupo heterogéneo de artistas que desarrolló su trabajo en los años ochenta y noventa, en un contexto plenamente periférico (Aranda de Duero, Burgos) y en una época de transición social. Entre los integrantes asiduos de este colectivo se encuentran Alejandro Martínez Parra, Rafael Lamata, Javier Ayarza, Jesús Max, Pepe Ortega, Rufo Criado, Néstor Sanmiguel, Antonio Miquel Cid, Julián Valle y Clemente Rodero, entre otros.

Para que los hechos artísticos perduren y adquieran la importancia que les corresponde dentro de un contexto más amplio, hace falta que transcurridos unos años se revisionen y analicen las propuestas que los originaron.

A UA CRAG. Edita: Junta de Castilla y León. Dirección Editorial: Olga Fernández y Víctor del Río, 2008, 456 pp.

“A UA CRAG” surgió, hacia el año 1985, como un Colectivo de Acción Artística y Espacio Alternativo para el desarrollo de actividades independientes del circuito y con un marcado acento irreverente y de deslocalización. La importancia de su nacimiento radica en la idea de generar una presencia activa real en el contexto de la posmodernidad a través de la elaboración de proyectos de difícil exhibición en un entorno más institucionalizado y más centrado en el mercado. Ó

Para articular un ambiente independiente de difusión de sus obras crearon un Espacio-Galería autogestionado con una programación estable entre los años 1985-1991 y que tuvo presencia en la ediciones de ARCO 88, 89 y 90. Con el tiempo, la intención de estar presente en el circuito va perdiendo fuerza para dejar paso a la importancia de desarrollar proyectos más personales, concretado en dos ámbitos principalmente: uno el de los encargos Site-specifics (por parte de instituciones, centros culturales, etc.) y otro el del intercambio con otros colectivos internacionales. Del primer ámbito surgió, en el año 1991, la

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exposición “Amaren Beroa” (El calor de la madre) para la Sala Amárica y el Museo San Telmo de San Sebastián, que surgía de la idea de contextualizar la realidad del País Vasco. Paralelamente a la muestra se realizaron una mesa redonda y una acción, “El cristalino del besugo”, llevada a cabo por La Constructora, grupo creado en el año 1990 e integrado por dos miembros de “A Ua Crag”. Del segundo surgió una relación con el colectivo francés “La Génie de la Bastille” y el holandés “Kunst & Complex”. Con ambas agrupaciones se realizaron intercambios muy fructíferos en los que primaba la investigación y difusión del Arte Contemporáneo, la búsqueda del conocimiento, el tráfico de ideas y el debate entre los creadores.

Complementando el conjunto de actuaciones que ejecutaron durante el periodo de actividad del grupo, hicieron una gran labor de divulgación, a través de la realización de cursos, talleres y coloquios así como la edición de publicaciones que documentaban todo su quehacer artístico y que se encontraban orientados tanto al público interesado como al profesional. La intención última de “A UA CRAG” fue la de propiciar el debate, generar un arte independiente con una proyección internacional y sobre todo el aprendizaje mutuo de la experiencias vividas entre sus componentes, como muchos de sus protagonistas dejan entrever en las entrevistas personales documentadas en el libro. Generaron un espacio experimental con multiplicidad de propuestas partiendo de la dialéctica entre centro-periferia y teniendo siempre presente la idea de que los artistas tienen que ser los interlocutores de la creación.

Carmen Quijano Fernández

Pilar PARCERISAS. Duchamp en España. Las claves ocultas de sus estancias en Cadaqués. Ediciones Siruela, La Biblioteca Azul (serie mínima), Madrid, 2009, 133 pp.

Todo en esta vida nos afecta, el lugar de nacimiento, nuestro entorno, nuestras inquietudes, con quien nos relacionamos, todo. Una vez dicho esto, podemos comenzar a entender algunos comportamientos de ciertas personas. En el caso que nos ocupa, podremos entender un poco mejor la obra del artista, Marcel Duchamp.

Todos conocemos su trayectoria artística y en cierta parte su vida, pero el libro que tenemos en nuestras manos, Duchamp en España. Las claves ocultas de sus estancias en Cadaqués de Pilar Parcerisas nos acerca otra dimensión de su vida, un apartado que aunque conocido, nos abre las puertas de algunas de sus obras más importantes y representativas. Y todo ello, en un viaje a lo largo de su vida y su relación con España, plasmado en este ensayo. Marcel Duchamp uno de los genios del surrealismo conoce España en el año 1912, y no terminará su idilio con nuestro país hasta 1968, año de su muerte. Un idilio posible gracias a su gran amigo y admirado Dalí. Ambos genios encontraron en Cadaqués el lugar ideal para encontrarse a sí mismos y con ello dejar volar su imaginación y su forma de entender la vida y el arte. Mucho se ha hablado de ambos y en este caso es Duchamp el protagonista. Debemos tener en cuenta la forma de entender el arte para este genial artista, en contra de lo que persiguieron y consiguieron durante el Renacimiento, el reconocimiento del artista como un intelectual y no un artesano, Marcel, se tenía por artesano, el realizar sus obras o llevar a cabo sus inquietudes con sus manos era lo más gratificante para él. Esa forma de entender el arte lo plasma en su afán por construir con sus pro-

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pias manos, vemos los ejemplos en sus “obras” realizadas en los dos apartamentos que poseyó en Cadaqués, como crear un soporte para el toldo de la terraza o adaptando un sistema telefónico para poder comunicarse con su amigo Dalí. El artista como artesano nos ilustra bien a cerca de su forma de entender el arte, pero existe otro factor interesante, y ese es que para Marcel Duchamp el arte se repite, todo es una constante interpretación de obras pasadas, en busca de la respuesta para el momento exacto que nos ocupa. Marcel Duchamp juega con esos factores y los reinterpreta como genio que es.

Así, en toda su obra podemos encontrar juegos de palabras en los títulos de sus obras, que nos dan esa idea de querer jugar con el espectador, de crear controversia, de no dejar indiferente a nadie, y lo consigue. Toda su obra refleja, sus pasiones, sus temores, la sexualidad, todo, queda reflejado, como una reflexión sobre el tema en sus obras.

La muerte, es uno de esos temas que le atraen y que tiene su respuesta en su tríptico, inspirado en Cadaqués en 1959, en él plasma la idea de muerte, pero no sólo la muerte de un ser humano sino la muerte de la pintura y la escultura, es decir, la muerte del arte, ya que para Duchamp el arte es perecedero ya que proviene del hombre. Pero he aquí la contradicción siempre presente en el artista, en Sculpture-morte, una de las partes de su tríptico observamos moscas, sí moscas, parásitos que de la muerte extraen su vida, la mortalidad y la inmortalidad presentes en una misma obra. La sexualidad es un tema recurrente para los artistas del surrealismo, y no iba a ser menos Duchamp. Para él, las cascadas, los molinos y los desnudos, representan esa sexualidad que tiene en su mente.

El máximo exponente sobre este tema es su obra Étant Donnés, en ella hace un guiño a Leonardo Da Vinci con el paisaje frondoso, enigmático, así como la aparición de una cascada, este chorro de agua será la representación de la sexualidad femenina, ese agua mueve los molinos, muy recurrentes en su obra que no dejan de ser la representación de los hombres. Vemos en esta obra, todo lo que Duchamp ha hecho a lo largo de su vida, el juego de palabras en sus títulos, el crear inquietud en los espectadores, los cuales pasan a formar parte de la obra, ya que sin ellos no tiene sentido.

Además, en esta obra hay algo más que destacar, y eso es la aparición de un desnudo, un desnudo del cual el espectador es totalmente partícipe porque el artista así lo quiere. Estamos ante el desnudo que desbanca la teatralidad que imperaba en el arte y hace que el arte sea del espectador. Los últimos años del artista se basan en el interés de Duchamp por la geometría y los efectos ópticos, en parte por su amor al juego del ajedrez y esto queda patente en su estudio de su chimenea anaglifa que posteriormente se construye en su apartamento de Cadaqués.

Los estudios de esta obra, la chimenea anaglifa, los lleva a cabo en el último verano de su vida y los realiza en dos colores, rojo y azul para poder ver los efectos estereoscópicos que tanto le intrigan en esta etapa de la vida. Esto refleja como Marcel siempre buscaba nuevos horizontes en su obra. A lo largo de la lectura de este libro, se puede comprender mejor la obra de Marcel Duchamp, comprender esas inquietudes y esa personalidad que hicieron de él un genio, que vivió y creó como él siempre sintió, sin dejarse corromper por el mundo que le rodeaba y que se resume en la frase que él decía “me gusta más respirar que trabajar”.

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Mª del Mar Salcines Gómez

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Correspondencia Julio Maruri-Pablo Beltrán de Heredia (1950-2004). Edición de José María Lafuente. Ediciones La Bahía, Santander, 2009, 404 pp. Ahora mismo no puedo precisar cuándo fue la primera vez que oí hablar algo en torno a que la correspondencia entre Pablo Beltrán de Heredia y Julio Maruri iba a aparecer publicada en forma de libro por una, para mi, desconocida nueva editorial santanderina, Ediciones la Bahía. ¿Dos, tres años? No sé, quizá esté subrayando un disparate, pero la rotunda sensación que me invade es que fue hace ya bastante tiempo, incluso en alguna época ya del todo anquilosada en los vericuetos de la memoria. Tampoco sé quién me lo comunicó esa primera vez en algún rincón de los atiborrados mentideros culturales de Santander, dejando que yo la rumiase como una noticia volandera e imprecisa, pero desde luego importante y significativa. Lo que sí recuerdo perfectamente es que fue un Pablo Beltrán de Heredia desvencijado el que me confirmó el rumor en un breve encuentro fortuito que sucedió junto a la barbería cercana a la plaza de Pombo, establecimiento al que Pablo acudía en ese mismo instante para que lo arreglaran un poco, sin duda sin esperar al respecto ningún tipo de milagro. Cualquiera que conociese mínimamente a Pablo podrá hacerse una leve idea de cómo transcurrió la conversación: “sí, José María Lafuente está trabajando en la edición del epistolario, un libro interesantísimo, plagado de datos, anécdotas, comentarios, circunstancias, noticias, opiniones, ahí está todo…, un libro llamado a ser muy importante sin duda ninguna, pero un libro que seguro pasará completamente desapercibido y al que no hará caso nadie, pues vivimos en una ciudad, en un mundo, en un universo, en una época en la que nada le importa a nadie, todo pasa desapercibido ante los ojos y las mentes de un gentío sólo interesado en sus propias, pequeñas y mezquinas cosas, etc, etc, etc…”. Atrás dejé al notable cascarrabias por el que siempre he sentido una descarada simpatía, y continué el paseo sin darle mucha importancia a la confirmación esencial de la noticia. Más adelante fue Julio Maruri quién volvió a hablarme de la edición del epistolario. Lo hizo una tarde tranquila en su delicioso apartamento, muy cercano a la Plaza de Cañadío. En el aire flotaba la voz de María, de María Callas naturalmente, y Luis Alberto Salcines no me dejará por mentiroso. Julio Maruri, maestro para mí de tantas y tantas cosas, mi particular Aleixandre pejino y parisino, mi particular poeta de las cartas más pasmosas, más hermosas y sabias que jamás he recibido y posiblemente recibiré, Maruri, insisto, nos dijo que, en efecto, la edición del epistolario llevaba un tiempo en marcha, y que a él le sugería la idea de un libro importante para eruditos y estudiosos de aquella etapa, pero del que ignoraba casi por completo el interés que pudiera despertar en los lectores ocasionales de hoy, en los poetas y literatos que hoy son jóvenes y suelen presentar tanto ímpetu por lo propio como desdén por el reciente pasado, sobre todo por el de los demás. Pasó el tiempo y no volví a saber nada mucho más consistente y sabroso sobre el asunto. En alguna ocasión alguien mencionaba un detalle sin fuente ni muy precisa ni muy fiable; detalle que sólo venía a confirmar que el proyecto seguía un curso ignoto y sin ninguna oficialidad sustentadora. Y de repente, hace unos pocos meses, recibí en el móvil la llamada de José María Lafuente comunicándome que el epistolario Beltrán-Maruri estaba ya en la imprenta, y proponiéndome que participase de alguna manera en su presentación pública, presentación que tendría lugar poco después de que se inaugurase la exposición sobre la figura y la obra de Pablo Beltrán de Heredia que, junto a Salcines, él mismo preparaba en Caja Cantabria. Con la sorpresa aún agazapada en el cuerpo, le respondí de inmediato de forma afirmativa poniéndole una única pero ineludible condición: que contase con el beneplácito de los dos autores. El placet se dio y presenté en su día, en un salón medio vacío medio lleno de Caja Cantabria, esta pieza documental llamada a ser clave en la lectura y relectura de nuestra historia.

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Resumirles a ustedes aquí y ahora el contenido pormenorizado de esta narración epistolar entre dos personalidades tan dispares y excepcionales como son Beltrán de Heredia y Julio Maruri, es tarea inabordable, quimérica. Por un lado no hay tiempo y por otro hay un exceso de ganas por mi parte de escribir y escribir, de preguntar y preguntar, de anotar y anotar. En esta situación, y por respeto a Pablo, Julio y José María, prefiero no sucumbir a la tentación de explayarme de forma erudita, léase aburrida, y me voy a permitir lanzarles a todos ustedes tan sólo unas pinceladas cuyo objetivo es claro: que los dientes se les alarguen de forma inusitada e incontrolable, y que después de leer estas líneas ninguno de ustedes pueda concebir el sueño a la espera de adquirir el libro y leerlo de un solo tirón, abandonados a un palpitante y contagioso frenesí.

Sin más dilaciones proseguí la lectura del epistolario en la parpadeante pantalla del portátil. Avancé bastante la noche del viernes, a pesar de que me paraba con frecuencia para llenar de apuntes un pequeño cuaderno de notas inaugurado a tal efecto. El sábado por la noche tuve que cumplir sin muchas ganas con un compromiso, y salí a cenar. Regresé a casa en torno a la una de la madrugada. Desvelado, encendí de nuevo el portátil y retomé la lectura. Pasadas las 4 de la mañana terminé con las más de 400 páginas del epistolario. José María Lafuente, una vez más, tenía razón: acababa de leer una novela apasionante, una historia que no te permite abandonarla a medio camino, que te exige por medio de la curiosidad y el placer proseguir y proseguir, avanzar y avanzar. Hacía tiempo que no me pasaba lo mismo con ningún otro libro. Estaba a la vez encantado, impresionado y motivado. ¿Motivado a qué? A profundizar más y más en la que creo es la historia principal en torno a la que gravita este epistolario: la vida cultural, social y política del Santander del medio siglo y sus alrededores temporales y sentimentales.

Terminado el sustancioso prólogo me metí con la correspondencia en sí: las cartas intercambiadas entre Pablo Beltrán de Heredia y Julio Maruri desde finales de 1950 hasta el año 2004. Trescientas diez cartas a las que me acerqué sin ninguna prevención ni ninguna idea preconcebida. Recién inaugurada la lectura, es de justicia confesarlo ahora, eché en falta un índice onomástico y un aparato de notas a pie de página que explicasen o diesen cumplida noticia (sobre todo pensando en lectores no santanderinos, y sobre todo en aquellos sin nociones mínimas en ciencia tan compleja y sutilmente inaprensible como es el “santanderinismo”), de personajes, revistas, publicaciones, autores, lugares… Al comentárselo por teléfono al editor, José María me dio toda la razón, pero también me hizo ver que tal empeño hubiera retrasado quizá trágicamente la materialización del libro, y que tal vez para el lector no erudito hubiera lastrado con excesivo peso la lectura de las cartas, desvirtuando la fundamental intención de que éstas se lean como una novela construida en breves capítulos.

Para que pudiera leer el libro sin esperar a que éste fuese una realidad materializada en papel, José María me hizo llegar, vía correo electrónico, el PDF con el contenido. Recuerdo muy bien que comencé un jueves por la noche con la lectura en la luminosa pantalla del portátil. Lo primero que degusté fue el prólogo del editor al cuadrado, José María Lafuente. Yo intuía que el prólogo iba a tener enjundia y precisión, que iba a ir al grano, que no iba a perderse en banalidades ni en lirismos vacuos, que iba a ser bastante aséptico y profesional, que iba a ofrecer la información necesaria e imprescindible, y sobre todo, que no iba a dar gato por liebre. No me equivoqué. Y es que ya conocía el trabajo serio del editor en exposiciones como las que comisarió junto a Salvador Carretero Rebés en el Museo de Bellas Artes de Santander, sobre el propio Julio Maruri o los fondos del desaparecido crítico Miguel Logroño. Lafuente no es un “profesional” ni de la historia ni de la escritura, es, sencillamente, un profesional del sentido común y del buen hacer, raras cualidades que une a un envidiable bagaje de lecturas y conocimientos, a una sólida inteligencia, y a un amor y pasión por el arte, los libros y la amistad, que hacen de él, sencillamente, un significativo caso aparte, todo un ejemplo a seguir y apreciar.

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Creo que hay que empezar subrayándolo. Pablo y Julio tenían razón: su epistolario, desde un punto de vista historiográfico, constituye un documento básico y esencial, una herramienta ya, a partir de ahora mismo, imprescindible para leer y releer la vida cultural, social y política de Santander durante la segunda mitad del siglo XX, y por extensión, y como casi perfecto laboratorio de pruebas, la de las conformaciones urbanas de tamaño medio de España durante idéntico periodo. Seré rotundo, el epistolario Beltrán de Heredia-Maruri, en edición de José María Lafuente, está llamado a ser cita inexcusable en cualquier bibliografía de cualquier trabajo que a partir de este mismo instante se haga sobre el periodo acotado, en asuntos tales como la edición española, la poesía de posguerra, la Escuela de Altamira, la generación poética del 50, José Hierro, Vicente Aleixandre, José Luis Hidalgo, Ricardo Gullón, la Fundación Santillana, Proel, la UIMP, la imprenta Bedia, la censura en España, el control gubernamental y policial de la vida cotidiana en el franquismo, las relaciones entre catolicismo y proletariado, aspectos de la Transición política española, etc, etc… Ahí es nada, todo un tesoro de información y pistas para posteriores trabajos. En carta de 12 de junio de 1955, Maruri le escribe a Beltrán: “Efectivamente, leí en Francia la correspondencia de P. C.-A.G. (Paul Claudel-André Gide). Es verdad que se lee como una novela, siendo mil veces más apasionante. Creo que los dos corresponsales han quedado retratados ahí de cuerpo entero, y como son dos personajes antagónicos, el diálogo adquiere el carácter de un drama. Creo que es un libro capital para conocer muchas claves de la lucha espiritual de esta época”. (pág. 89 del epistolario). Pues bien, Julio Maruri plasmó punto por punto, hace más de medio siglo, algunas de las características fundamentales de su epistolario con Beltrán de Heredia: su correspondencia (ya se ha dicho) se lee como una novela apasionante, es un libro capital para conocer claves de la lucha espiritual del Santander y la España de la época, y los dos corresponsales (también muy distintos entre sí) quedan retratados de cuerpo entero a lo largo de las 400 páginas que ocupan sus cartas. Y en este preciso punto quiero ahora incidir. Julio Maruri queda retratado como un ser humano de compleja espiritualidad, imbuido de una sensibilidad lírica para nada reñida con la lucidez extrema en torno a su contemporaneidad y circunstancias. Maruri es el prototipo del creador de raíz romántica hecho carne: construye, recrea el mundo pero desde fuera del mundo. Maruri es un universo para sí y en sí, crea desde la interioridad quizá más radical. Maruri posee un espíritu cosmopolita ávido de formación heterogénea: le interesan la pintura, la poesía, el cine, la música, el psicoanálisis, la política, la enseñanza, Dios, París, Bruselas, Santander, Madrid…, y sabe y conoce mucho y bien sobre estos temas. No se le caza nunca en un comentario sin sustento, en una opinión no fundada. Maruri también es paradójico: en él cabe casi todo, pero siempre desde la honradez y el convencimiento. Maruri es la España a la que no le dejan serlo, y que encuentra tierra, abono y oxígeno en otras latitudes, en otras geografías en las que plasma la mejor España. Maruri es amigo de sus amigos: paciente, suave, amable…, pero también pejino, al fin y al cabo, es decir, doctor en santanderinismo. La correspondencia de Maruri no nos lo descubre en su autorretrato, simplemente nos lo eleva y lo subraya más poeta, más pintor, más artista y creador desde la propia conciencia. Tras leer esta correspondencia cualquiera queda obligado a volver a leer los libros de Julio, a volver a ver su pintura tan limpia y silenciosamente abstracta. Pablo Beltrán de Heredia tampoco queda descubierto o revelado en esta correspondencia que es autorretrato. Se muestra tal y como muchos lo conocimos a lo largo de los años: infatigable trabajador, a menudo irascible, casi siempre pesimista y protestón, cargado de ideas y proyectos, atento a la vez a mil y un asuntos distintos, viajero, empresario, alentador de creadores, poseído por una curiosidad insaciable, amigo de mantenerse en la sombra, con un olfato infalible para lo valioso en el terreno creativo y en el político…, en otras palabras, y utilizando un expresivo anglicismo: un activista cultural y político de primer orden.

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Pero ya he escrito demasiado. El objetivo de esta reseña ya quedó anunciado: “que esta noche ninguno pueda concebir el sueño a la espera de adquirir el libro y leerlo de un solo tirón, abandonados a un palpitante y contagioso frenesí”, y a la más rabiosa curiosidad, añado ahora para poner le punto y final.

Otro elemento que rezuma por todos los poros de esta interesantísima correspondencia es, ya lo he mencionado poco más arriba, el infalible olfato que nuestros dos autores tenían para descubrir en el mare magnum de creatividad en el que vivían, el talento más verdadero y perenne, el de auténtico calado. Tanto Julio como Pablo dan muestras a lo largo de estas 400 páginas que hoy aquí se presentan, de ser maestros perfectos en separar el polvo de la paja, y hacerlo, repito, a lo ancho y largo de una existencia en la que han vivido literalmente sepultados por toneladas y toneladas de polvo creativo. No fallaron en sus juicios casi nunca, y a las pruebas que recorren este libro me remito, ahí quedan los juicios y las apuestas desde José Hierro a Lorenzo Oliván, pasando por José Luis Hidalgo, Carlos Salomón, Antonio Quirós, Ricardo Gullón, Pancho Cossío.

Pero si leyendo estas cartas no descubrimos nada esencialmente nuevo de Pablo o sobre Pablo, sí nos invade la perplejidad al comprender que él es la idea que de él teníamos pero elevada a la enésima potencia. Es decir, Pablo es Pablo pero multiplicado por sí mismo muchas veces, con todo lo bueno y todo lo menos bueno, y el resultado, como exclamaría un conocido personaje del cineasta John Ford es, sencillamente, ¡Homérico! Tras leer este epistolario (y me cuenta Lafuente que esperemos a leer su texto del catálogo), Pablo Beltrán de Heredia se revela sin el más mínimo posible lugar a la duda, como uno de los pocos nombres claves de la historia cultural y política de la Cantabria de la segunda mitad del siglo XX, y un personaje y un trabajo a considerar o reconsiderar en el panorama nacional español. En cualquier otro país de nuestro entorno más civilizado (pienso en Inglaterra, Francia, Italia, Alemania…), unos personajes de la dimensión de Pablo Beltrán de Heredia y Julio Maruri habrían sido objeto ya de varias monografías, de diversos trabajos de investigación. Esta es la más sencilla y desnuda realidad.

Juan Antonio González Fuentes

Antonio SANTOS. Barataria, la imaginada. El ideal utópico de don Quijote y Sancho, Universidad de Cantabria y Centro de Estudios Cervantinos, Navarra, 2008, pp. 267. “Barataria, la imaginada” o la necesidad de soñar.

Antonio Santos nos invita en su último libro a reflexionar sobre la utopía y el sueño. Doctor en Historia del Arte, profesor de la Cátedra de Historia y Estética Cinematográfica de la Universidad de Valladolid y bibliotecario de la Universidad de Cantabria es un investigador poco común en el entorno cultural de esta región, tanto por los temas que aborda como por la calidad científica de los mismos. Sus investigaciones se han centrado principalmente en el cine japonés y El Quijote. Tratados de forma individualizada o en perfecta simbiosis, han dado como resultado una tesis doctoral, abundante bibliografía y diversos ciclos de conferencias.

Respecto a su pasión por la novela cervantina, Barataria, la imaginada sería el segundo de sus trabajos dedicados al hidalgo clásico y a su escudero, tema que ya abordó en El sueño imposible: aventura cinematográfica de Don Quijote y Sancho (2006). No obstante, aunque Barataria ha sido publicada en el año 2008, debemos considerar su génesis anterior ya que nació tiempo atrás como un trabajo de doctorado en la Universidad de Cantabria.

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Acompañado de un gran apartado bibliográfico, se trata de un estudio riguroso y científico que nos instruye a la vez que nos acompaña en el recorrido que El Quijote y Sancho realizan en su camino a

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Barataria, al ideal utópico. El autor demuestra un dominio absoluto de la fortuna crítica que ha generado esta novela y también de los clásicos, (Virgilio, Dante.. ) y de la literatura contemporánea (Unamuno, Ortega y Gasset). Reseñando las influencias clásicas o los estudios modernos, consigue que recordemos algunos de los episodios más destacados de la novela, y además añadamos a éstos, una visión más amplia en su interpretación. El autor divide el libro en dos grandes apartados dedicados a cada uno de los protagonistas y las concepciones de lo utópico. El primero se basa en la figura de Don Quijote que representa el idilio utópico frente al segundo gran bloque que trata de Sancho Panza o los pesares de la Utopía. El primer capítulo se divide en catorce apartados (bajo títulos como El patrón utópico, En las entrañas de las maravillas, Hombre tópico, hombre soñador, El retablo de las maravillas, Del páramo al palacio…) en los que nos muestra la figura del Quijote, de qué forma se transforma de Alonso Quijano en el famoso hidalgo: “Alonso Quijano se transforma en don Quijote al verse insatisfecho con su realidad, y al no resignarse a soportarla lánguidamente. El manchego no se adapta a su circunstancia: pretende que su circunstancia se adapte a él. Se subleva contra la historia, la costumbre y la tradición; contra el fluir unidireccional del tiempo. Don Quijote, que navega sin tregua entre lo excelso y lo ridículo, es legítimamente un héroe, aunque sus fracasos y tropiezos se empeñen en arrebatarle la gloria”. Nos describe, entre otras cuestiones, también los caminos y episodios ficticios recorridos, quién le acompaña, y su naturaleza e interpretación. El segundo de los apartados nos presenta la otra visión, la del fiel escudero, Sancho Panza, al que dedica otros catorce capítulos (entre ellos, Las ínsula extraña, Mímesis y utopía, Sueños de Mendrugo, Bartolo y Sancho, El oficio de juzgar, La ronda nocturna y La ínsula desbaratada). En estos, se centra en la figura del escudero, en la llegada a la ínsula y en la conversión de Sancho como gobernador de la “desbaratada” y anhelada Barataria; así como de otros personajes que rodean a este acontecimiento. El anhelo por alcanzar lo utópico se encuentra instalado en la memoria colectiva gracias a la filosofía, la literatura o las bellas artes. Sirva como ejemplo la obra Utopía (1516) de Tomás Moro, una de las referencias por antonomasia que el propio Santos recuerda en la introducción. La iconografía pictórica ha intentado recrear al igual que la literaria, mundos utópicos. Por poner un ejemplo de reciente interpretación, la tabla central de El Jardín de las Delicias, según el alemán Hans Beltin (en su libro de homónimo título y que acaba de traducirse al español), representaría “un paraíso terrenal inocente que nunca fue abandonado ni fue sometido a ningún juicio”, esa sociedad en la que todos quisiéramos vivir y que Cervantes denominó Barataria.

Para finalizar, y en palabras de Antonio Santos “hacer realidad la quimera utópica sólo demuestra su naturaleza imposible”, pero aun sabiéndolo, todos deseamos soñarla, conseguirla... en eso nos pasamos la vida. Manuela Alonso Laza

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VV.AA. “Jesús Otero & Mauro Muriedas. Mano, materia y forma. Poéticas de la piedra y la madera” en La Ortiga, nº 84-86, 190 pp. MEMORIA DE DOS CENTENARIOS

En el año 2008 se conmemoraron los centenarios de los nacimientos de dos escultores muy queridos de Cantabria, Mauro Muriedas y Jesús Otero. El primero había nacido en Barcenillas y residió desde los doce años en Torrelavega. Murió en 1991. El segundo nació y pasó todos sus años en Santillana del Mar. Murió en 1994. Los dos mantuvieron una íntima amistad y los dos sufrieron las consecuencias de la guerra civil. Muriedas realizó prácticamente toda su obra en madera, Otero en piedra. Con motivo del centenario, la revista La Ortiga, editada por Antonio Montesino bajo el sello de la Editorial Límite, les dedicó un número monográfico, el 84-86, con el título Mano, Materia y Forma. Poéticas de la piedra y la madera.

Los siguientes artículos aparecen bajo el título Hábitos del corazón, son textos recobrados publicados con anterioridad escritos por José María Cañas en la revista Dobra y El Cantábrico, Aurelio García Cantalapiedra en Alerta, Manuel Llano en El Cantábrico, José Hierro en Alerta, Emilio de Mier en El Diario Montañés, la presentación de un catálogo por Joaquín de la Puente en 1954 y Julio Sanz Saiz en La Gaceta del Norte, más unos poemas de Gloria Ruiz y Enrique Ferrer dedicados al escultor.

La primera parte, La gubia y la madera, está dedicada a Mauro Muriedas. Comienza con una aproximación a la trayectoria biográfica y artística de Muriedas. A continuación la crítica de arte y comisaria de exposiciones Marta Mantecón analiza su obra teniendo en cuenta los aspectos de su biografía que incidieron en la misma, considerándole un imaginero laico. Destaca un aspecto de su obra que no ha sido comentado nunca, “el significativo papel de la mujer, que habitualmente constituye el motor de su obra. Las mujeres que aparecen en las esculturas de Mauro Muriedas abandonan su condición de objetos bellos, cuya función principal es la de ser mirados –visión ésta que lamentablemente ha predominado a lo largo de toda la historia del arte–, para mostrarse como sujetos que, para bien o para mal, son representados en igualdad de condiciones al hombre, de ahí que casi siempre sean mujeres fuertes y vigorosas. Mauro no representa diosas, majas o musas, sino “damas” reales: campesinas, pescadoras, madres y ancianas que luchan por sobrevivir, sin distinciones de ningún tipo respecto a los hombres”

La publicación está dividida en dos partes, correspondiendo cada una a un escultor, pero con un esquema similar.

Finaliza este primer bloque con una cronología resumida de la vida de Mauro Muriedas.

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La segunda parte, El cincel y la piedra, está dedicada a Jesús Otero. Su tratamiento es semejante a la anterior. Un apartado inicial en el que se hace una aproximación a su vida y a su obra, da paso al estudio del crítico de arte y pintor Gabriel Rodríguez sobre el espacio y el tiempo en la obra oteriana. “Jesús Otero desarrolla su trabajo desde una concepción del espacio que es prolongación del territorio natural, estructurado por los sentimientos, sobre el que enfoca su mirada para intentar ver por primera vez, instalarse en el límite presintáctico, opuesto a la lógica ordenada del lenguaje, en el que las formas todavía no tienen nombre. Más que ordenación de lo natural, vemos planos de intensidad, materias que responden a fuerzas ocultas, con las que se plantea una relación sensorial y sentimental” afirma. En cuanto al tiempo, escribe: “El tiempo de las esculturas de Jesús Otero no es el tiempo de la estatuaria tradicional que refleja el movimiento detenido en su punto álgido, sino el tiempo pasmado de la contemplación. La obra no se forma en un punto de la historia, sino que se instala en un momento aislado

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del discurrir (de los acontecimientos, del suceder temporal), aislado del discurrir (del pensar), al margen del discurrir (del moverse por el camino, del fluir del agua)” La dimensión religiosa de la obra de Jesús Otero, que ocupó un lugar muy importante en su producción artística, es estudiada por Enrique Campuzano, director del Museo Regina Coeli de Santillana del Mar, quien afirma: “El género religioso le proporciona, más que el resto de su obra escultórica, la posibilidad de poner en práctica algunas de sus ideas estéticas y utilizar una mayor cantidad de recursos técnicos, al abordar escenas que requieren una composición más compleja. Las escenas más antiguas –Nacimiento, Juicio Final, Creación de Adán…– datadas en la década de los cincuenta, reflejan una clara influencia de la composición románica. Más adelante se evade de estos arcaísmos y lo religioso, lo espiritual, le sugiere la utilización de innovaciones, como la percepción de la forma emergiendo del bloque, lo inacabado, la variedad y contraste de texturas en formas y fondos o la estilización idealizada que nos acerca a lo sublime”. Salvador Carretero, director del Museo de Bellas Artes de Santander, se refiere en su artículo a la transversalidad de la obra de Otero, concluyendo su texto: “Aflora la autenticidad de un druida, un artista humilde y arquetípico, fidelidad a sí mismo y a sus convicciones, su expresividad y sencillez, apasionamiento, espontánea modernidad, simplicidad sincrética, audacia sentida… Todo ello hacen de Jesús Otero un escultor naturalista de singular emotividad, referencia de la tridimensionalidad artística cántabra” Por último Mónica Álvarez Careaga, crítica de arte y comisaria de múltiples exposiciones, escribe sobre el bestiario de Otero. Afirma: “Sus rotundos animales tienen algo de la rigidez de las tallas medievales y sus relieves se aplanan en arcaizante configuración. Su elección de los materiales tradicionales: la piedra arenisca y la madera y su técnica de talla directa le convierten en un artista que parte de la tradición artesana, –la cantería en este caso– para expresar la búsqueda de una armonía superior”

José Simón Cabarga en La Voz de Cantabria, Enrique Lafuente Ferrari en El Libro de Santillana, Joaquín de la Puente en La Estafeta Literaria, Aurelio García Cantalapiedra en Alerta, Mauro Muriedas Echaves en El Diario Montañés, José Hierro en Nuevo Diario, Julio Sanz Saiz en La Gaceta del Norte, Emilio de Mier, Manuel de la Escalera, Carlos Reyero, Gloria Ruiz y el escultor Mauro Muriedas, componen la antología de textos recuperados. Las fechas más importantes de la vida de Otero recogidas en un resumen cronológico, completan la segunda mitad de la revista.

En resumen, 190 páginas salpicadas con fotografías y reproducciones de las obras de los dos escultores, desde las más conocidas a las más íntimas: apuntes, bocetos, reflexiones escritas de los dos artistas… El diseño de la revista, como todos los números de su ya largo camino (catorce años), corre a cargo de su editor, Antonio Montesino, y es de un cuidado y belleza exquisita que la hacen sumamente atrayente al lector además del interés de su contenido.

Los textos de Mónica Álvarez Careaga, Enrique Campuzano, Salvador Carretero, Marta Mantecón y Gabriel Rodríguez correspondían a su intervención en el Foro La Ortiga que en colaboración con Caja Cantabria se desarrolló durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 2008 y enero de 2009 en Torrelavega, Santillana del Mar y Santander, como homenaje a los dos escultores. Luis Alberto Salcines

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Iannis XENAKIS. Música de la arquitectura. Akal/Textos de arquitectura, Madrid, 2009, 444 pp. DE POLITOPÍAS Y DIATOPÍAS Hoc opus, hic labor est. Virgilio

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1 Con relación a la personalidad artística de Xenakis, véase mi artículo Episteme, neuma, matema, mneme: Xenakis o la construcción estocástica de la forma, Trasdós, nº 4, Museo Municipal de Bellas Artes, Santander, 2002, pp., 100-110. 2 El Canto de las sirenas, Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2007, pág., 762.

Sí, Xenakis se sentía deudor de esa larga tradición que nace en Grecia y que, como un rayo inteligente, alumbró el Renacimiento y, cómo no, la Ilustración, alcanzando así el siglo veinte (de esa tradición y de su interacción con las otras tradiciones culturales). Sí, del arte de la luz hablaba Xenakis, un ser humano dotado de un talento excepcional, de una cultura extraordinaria y de una energía vital ejemplar. Y este fue, y todavía es, su principal problema, como Eugenio Trías2 ha señalado en la lúcida valo-

Reconocido pionero1 de los new media arts, de las intervenciones site- specific y de la música electrónica, compositor eminente y teórico de la transdisciplienariedad de la creatividad humana (de la integración pensamiento/artes/ciencias), -promovió, en consecuencia, la emergencia de un nuevo tipo de artista que aunara racionalidad, actitud experimental y espíritu revelador-, fue también un arquitecto visionario y riguroso que puso a dialogar a este arte con el resto de las artes, las ciencias y la reflexión con la finalidad de descubrir una unidad artística contemporánea superior a todas ellas.

El libro en cuestión constituye un acontecimiento pues reúne, por primera vez, todos los textos de Xenakis sobre los vínculos entre la arquitectura y la música, relación que utilizó para fundamentar una cosmogonía artística singular, configurando de ese modo un paradigma constructivo de carácter lumínico, sonoro y espacial situado mas allá de la querella entre el contenido de la forma y el significado de la función. De la mano de las matemáticas y la cibernética, nuestro artífex pretendía implantar, mediante esas creaciones multidisciplinares, una (otra) realidad visual y mental que alterase las categorías espaciotemporales del sujeto receptor del espectáculo audiovisual derivado de sus acciones arquimusicales planetarias.

La obra transdisciplinar de Iannis Xenakis (Braïla, Rumania, 1922-Paris, 2001), ingeniero, arquitecto, matemático, compositor y músico, teórico del arte, constituye uno de los legados más preciosos de la cultura del siglo veinte. Cuando su presencia aún está viva en la memoria -el único paraíso del que no podemos ser expulsados, que dijera uno de sus escritores preferidos, Jean Paul Richter- de quienes admiramos su trayectoria ética y su contribución cognitiva y artística (y lamentamos el escaso conocimiento/reconocimiento que su aportación tiene en nuestro país), aparece en el mercado editorial español una obra excepcional, uno de los libros imprescindibles de este año para todos aquellas personas interesadas en el pensamiento y la cultura de la pasada centuria.

ración que ha realizado sobre este artista superlativo: “esa extraordinaria dýnamis de conocimiento y cultura es quizá lo que en nuestras mezquinas formas de recepción siempre se acaba reprochando a ese gran músico. La envidia no conoce límites. La puesta en evidencia de las propias carencias siempre conlleva resentimientos”.

Xenakis delante del convento de la Tourette, L´Arbresle, 1992.

El pabellón Philips, Bruselas, 1958.

Casa Xenakis, Córcega, 1996.

Esta edición llena un vacío en lo que al conocimiento de la obra de Xenakis se refiere, por lo que cabe felicitar a la editorial Akal por su renovado sentido del riesgo y de la oportunidad ya que esta publicación es la traducción española del libro, ya editado en lengua inglesa (Pendragon, 2008) y francesa (Parentheses, 2006), que supone, como ya he señalado con anterioridad, la primera compilación de todos los textos, y sus consiguientes proyectos, sobre arquitectura y música de Xenakis, compendio que sustituye, o mejor completa, al clásico Musique. Arquitecture (Casterman, Tournai, 1971), una obra que ha conocido diversas traducciones (Antoni Bosch publicó una edición en catalán en 1982) y que a algunos nos introdujo, en buena hora, en el universo discursivo xenakiano acerca de las correspondencias entre la música, la arquitectura, la escultura sonora y el conocimiento. Sería deseable que otros textos fundamentales de Xenakis como Musiques formelles (Stock, Paris, 1981) y Arts/Sciences (Casterman, Tournai, 1979), su tesis doctoral, siguieran el mismo camino que este soberbio libro (y que tanto su amplia discografía como la ejecución de su música en vivo fueran más accesibles y frecuentes). El libro está estructurado en cuatro capítulos: 1/Los años con Le

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4 Con respecto a esta obra clave y el diatopo La legende d´Eer, héroe de La República de Platón, acción de luz y sonido que Xenakis realizó para la inauguración(1978) del Centro Georges Pompidou, véase el magnifico trabajo de Susana Moreno Arquitectura y música en el siglo veinte, Fundación Caja de Arquitectos, Barcelona , 2008,pp.,31-57 y 85-109. En esta obra, dicha autora analiza también otros proyectos paradigmáticos de la relación entre la música y la arquitectura del siglo veinte como el Pabellón IBM (Nueva York,1964), colaboración entre Eero Saarinen, su obra póstuma, Ray y Charles Eames y Elmer Bernstein, El Arca de Prometeo(Venecia,1984 y Milán,1985), trabajo del tándem Renzo Piano-Luigi Nono con la aportación de Emilio Vedova, Akiyoshidai (Shuho-cho,1998) de Arata Isozaki y Luigi Nono y el Pabellón suizo(Hannover,2000) de Peter Zumthor, un arquitecto melómano( ver Pensar la arquitectura, Gustavo Gili, Barcelona,2004) y Daniel Ott.

3 Declaraciones del arquitecto usadas por William J.R. Curtis (Le Corbusier. Ideas y Formas. Hermann Blume, Madrid, 1987, pág., 181) para describir el impulso creativo, compartido con Xenakis, del maestro en La Tourette.

La carencia de titulación y su desvinculación corporativa (no poseía el DPGL ni estaba vinculado a la Orden de los Arquitectos), dañaron a Xenakis en su trayectoria como arquitecto, circunstancias estas que han restado valor a su contribución en este campo (importancia que este libro restituye de manera fehaciente). De todos los proyectos en los que participó en sus años con Le Corbusier, el más considerado, desde el punto de vista de las interacciones entre la música y la arquitectura , es el Pabellón Philips (19561958)4. Encargado por la mencionada empresa holandesa a Le Corbusier para que divulgara, en la Exposición Universal de Bruselas de 1958, las posibilidades sonoro-lumínicas que esta firma exploraba y explotaba, este trabajo fue el instrumento adecuado para que el proyecto estético total de Xenakis progresara de manera categórica (Le Corbusier, que compartía con su ingeniero preocupaciones estéticas análo-

En esos años colaboró en proyectos tales como la Unité d´habitation de Marsella, Chandigarh (India), el convento de la Tourette (Eveux-sur-L´Arbresle), –una nueva oportunidad para Le Corbusier para escarbar “en la armonía que resulta de la interacción de la vida individual y la colectiva cuando una reacciona favorablemente a la otra”3–, y el pabellón Philips (Bruselas), entre otros. La experiencia de cooperación con Le Corbusier produjo en Xenakis una sensación agridulce. Veinticinco años después de abandonar el estudio del gran arquitecto suizo, manifestaría a Le Matin (pág.186):” al final acabamos enfrentándonos. Era inevitable. En Francia existe una tradición arcaica que exige que sólo firme el patrón y que lo firme todo. En el convento de La Tourette, yo puse a punto el programa completamente solo; y en cuanto al Pabellón Philips, yo concebí totalmente la arquitectura. Aporté a este proyecto ideas que Le Corbusier aceptó e integró. Fue muy frustrante no verme asociado a la obra definitiva, a pesar de la admiración y, sobre todo, del aprecio que sentía por él y que después comprendí que era recíproco”.

La llegada de Xenakis a Paris en 1947 le permitió trabajar con dos gigantes del arte del siglo veinte: Le Corbusier y Olivier Messiaen., dos artistas superiores que marcaron su trayectoria. Centrémonos en la relación Le Corbusier-Xenakis ya que el guión de esta recensión así lo exige (el vínculo MessiaenXenakis, y sus consecuencias, excede el marco de esta reseña: el catálogo de las composiciones de Xenakis contiene alrededor de 150 obras, una obra asombrosa adelantada al torcido tiempo que le tocó vivir).En efecto, al exilarse en la capital francesa, nuestro artista ingresó como ingeniero en el célebre estudio de la Rue de Sèvres de Charles-Édouard Jeanneret.

Corbusier (1947-1959); 2/ La ciudad cósmica y otros escritos; 3/ Xenakis, arquitecto independiente; y 4/ Los politopos. El material original, –la mayor parte inédito hasta ahora–, extraído de los baúles del genio meteco, es presentado y comentado por la compositora y musicóloga Shanon Kanach, que fue colaboradora de Xenakis y, asimismo, asistente del excelso Giacinto Scelsi (del que también ha compilado sus memorias y poemas). El libro contiene igualmente un índice crítico ilustrado de sus proyectos arquitectónicos realizado por Sven Sterken, una bibliografía temática elaborada por Makis Solomos y una cronología comparativa (biografía, obra musical, arquitectura, escritos).

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El segundo bloque del libro presenta textos cruciales de Xenakis como La ciudad cósmica, donde plantea su tesis de la ciudad vertical como concepto opuesto a la ciudad Croquis para el Diatopo (París, 1978). tentacular5, y Notas sobre un gesto electrónico, artículo que ya publicamos en esta revista6 y donde es visible su preocupación por definir y activar la noción de “artista conceptivo” (ese nuevo-viejo tipo de artista al que antes me refería), un argumento recurrente en su pensamiento, firmemente arraigado en los clásicos griegos (su raigambre pitagórica es notoria) y en los maestros del Renacimiento, pues entendía que, en nuestra era tecnológico-(pos)industrial, el maridaje ciencia-arte podría producir, si los artistas conocieran y usaran sus dispositivos interaccionales, un florecimiento portentoso de la creatividad humana, de la propia idea de Humanidad (no hay que olvidar que estamos en los años de debate del asunto de las dos culturas planteado por C.P.Snow). Xenakis era un humanista moderno que defendía la idea de un individuo creador que no solo se atreviera a saber (el viejo lema horaciano –“sapere aude”– rehabilitado por Kant7 y los ilustrados como verdadero slogan de una nueva era resplandeciente de la Humanidad), sino que, igualmente, se atreviera a hacer/sentir, una representación pragmático-romántica que ha influido poderosamente en el conocimiento y las artes de la pasada centuria, pero que lamentablemente, desde los sesenta, constituye un lugar periférico en la cultura contemporánea (la corriente central es, desde entonces , dadápop: entiéndeme bien, lector fans de esto último: me gusta e interesa, cómo no, esa cosa, pero creo que ha oscurecido, sino liquidado, todo lo demás (a todos los demás) mediante procedimientos extraartísticos , de sobra acreditados, abusivos : eso de que el pop es divertido y accesible y la música de Xenakis y tantos otros es aburrida e incomprensible es una derivación atroz que explica, en buena parte, la pobreza ética y estética imperantes en el mundo de las artes y el pensamiento en la sociedad del espectáculo).

gas, delegó en él el diseño y ejecución del pabellón, lugar que albergaría el Poema electrónico de Le Corbusier, con música de Edgar Varèse y el propio Xenakis y la colaboración del cineasta Philippe Agostini, fotógrafo de Los ángeles del pecado de Robert Bresson y de El placer de Max Ophuls: una obra maestra del arte como síntesis transdisciplinar).

5 Este texto relevante fue publicado por primera vez en uno de los libros clásicos del urbanismo contemporáneo, Urbanisme, utopies et realités Le Seuil, París, 1965, un conjunto de artículos compilados por Françoise Choay. Con respecto a este texto de Xenakis, léase el magnifico ensayo de Louis Marin A propósito de Xenakis: la utopía de la verticalidad (Utópicas. Juegos de espacios, Siglo XXI, Madrid, 1975, pp., 288-303). 6 Trasdós nº4, Museo Municipal de Bellas Artes, Santander, pp., 111-115. 7 Respuesta a la pregunta qué es la Ilustración en ¿Qué es la Ilustración?, J.B.Erhard, J.B.Geich, J.G.Hamann, J.G.Herder, I.Kant, G.E.Lessing, M.Mendelssohn, A.Riem, F.Schiller, Ch.M. Wieland, Tecnos, Madrid, 1988, pág., 9.

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La tercera parte del libro es la más deslumbrante pues revela un Xenakis menos (re) conocido: como arquitecto independiente (una expresión que habría que relativizar, ya que al no poseer la titulación legalizada, Xenakis tuvo que requerir la firma de arquitectos regularizados para de ese modo poder firmar en colaboración). Shanon Kanach nos aclara que tras abandonar a Le Corbusier, Xenakis no pudo dedicarse a la música, que era su gran pasión, y tuvo que ganarse la vida rentabilizando la experiencia y prestigio adquiridos en el taller del autor de Villa Saboya. Pero la novedad aquí, en verdad radiante, radica en descubrir a Xenakis, uno de los grandes músicos del pasado siglo, como un gran arquitecto y en averiguar que esa práctica artística, como señala la Kanach (pág., 243), dividió su vida, no siendo esta, como pudiera pensarse de manera superficial, una mera actividad alimenticia. El conjunto de proyectos diseñados y/o ejecutados a lo largo de cuatro décadas (cinco, si se cuentan los años con Le Corbusier), confieren un gran valor a una obra arquitectónica que, si bien no es equiparable a su contribución musical, sufrirá una modificación sustancial a partir de ahora con la publicación de este libro, al documentarse toda ella.

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Así, de esta práctica, emergen el proyecto de Auditorio (1961) para el director de orquesta Hermann Scherchen, a cuyo taller experimental de Gravesano (Suiza) acude con regularidad Xenakis desde mediados de los años cincuenta, la casa Mâche (1966-1967) en las islas Cícladas (Grecia) y el proyecto de La ciudad de la artes (1971-1973) en Chiraz-Persépolis(Irán), todo un modelo de espacio de investigación y divulgación de las artes sonoras y visuales en el que “los intercambios y estudios interdisciplinares serán la única regla de juego”, como nuestro artista escribe en el programa (pág.,255). Y, por supuesto, también podemos leer y admirar en este apartado del libro su prodigioso proyecto (1984) para La ciudad de la música (París), situada en el parque de La Villette, plan que no gustó a los miembros del jurado allegados a Miterrand y tampoco a Boulez. Y como remate, la atractiva Casa Xenakis (1996) en Cerdeña, entre otras ideaciones conceptivas. Y por último, los politopos y diatopos, el lugar donde la música, la arquitectura, la escultura y el resto de las artes y técnicas visuales y sonoras se funden en una unidad formal postdisciplinar. Xenakis, como Alex Ross8 ha señalado, aplicó los complejos modelos que diseñó en el estudio de Le Corbusier y durante su actividad como arquitecto independiente al espacio musical y a esos perfomances, auténticos ríos estocásticos de luz, texto y sonido en un espacio específico, que llamó politopos y diatopos.

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Montreal (1966), Persépolis (1971), Cluny (1972), Micenas (1978), Centro Georges Pompidou (1978, París) y los fracasados proyectos de Teotihuacán (1981) y Atenas (1985) componen su politopía. Y en el camino, en el deseo, la utopía cosmopolita, el acontecimiento lumínico-sonoro planetario: “es hora ya de tender por encima de los océanos, puentes artísticos entre los continentes “, escribe (pág.344) en el manuscrito sobre el Politopo mundial (1974). Xenakis concibe un mundo politópico verticalizado –el politopo como ramificación de su ciudad cósmica–, tensado por complejas superficies cóncavas y convexas y articulado por la música, la luz, el algoritmo y la forma9, “ una fantástica red de arte pacificador y optimista a escala planetaria”, dice en el texto (pág.345) indicado: pura poesía audiovisual, sin artimañas retóricas, agregaría uno.

8 El ruido eterno, Seix Barral, Barcelona, 2009, pág., 491.Ver también Xenakis, Philip Clark, The Wire, nº 259, Londres, 2005, pp., 42-48.

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9 Son muy valiosas las observaciones que realiza Frank Popper (Art, action, participation, Klinsieck, París, 1985, pp., 184 y 253) sobre la aportación de los perfomances de Xenakis a las artes plástico-visuales contemporáneas.

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La obra transdisciplinar de Xenakis, como la de Le Corbusier, Luigi Russolo, Kurt Schwitters, El Lissitzky, Laszlo Moholy-Nagy, Buckminster Fuller, John Cage y sus alumnos (Fluxus) de la New School of Social Research y otros, constituye un esfuerzo inusitado, sumamente original, en la legendaria marcha del sujeto moderno hacia su emancipación, trayectoria en la que el arte, en tanto que actividad disparadora de la racionalidad, la imaginación, el sentimiento, la sensibilidad y la energía humanas, ha jugado un papel decisivo. Y surgen las preguntas ya inaplazables: ¿Porqué su música, su música de la arquitectura, no es, o no puede ser, popular, común, pública, cotidiana, todavía, en la sociedad del conocimiento? Este es el gran asunto, la normalización de la complejidad, en el que estamos, la deuda que nuestro tiempo nos reclama, la escalera que nos falta por subir. Xenakis es la referencia cardinal de este ahora: nadie fue tan lejos como él en este territorio, quizá porque, como recuerda Eugenio Trías, siempre fue un eterno extranjero, “condición que resplandecía, de hecho, en su propio nombre: Xenos, Xenakis”10. Que el cielo te proteja para siempre, rey de los extranjeros.

Javier Díaz López

Nicole DACOS. Rafael. Las Logias del Vaticano. Lunwerg ed. Libreria Editrice Vaticana, Barcelona, 2008, 351 págs. 223 lám, 153 figs.

Acaba de terminarse una logia decorada con pinturas y estucos de estilo antiguo, obra de Rafael, tan bello como pueda imaginarse, e incluso más, sin duda, que todo lo que se ha visto hasta ahora realizado por modernos.

(Carta de Baldassare Castiglione a Isabela d’Este, 16-VI-1519) Hace más de treinta años que Nicole Dacos se ocupó monográficamente, por vez primera, de las Logias vaticanas (Le Logge di Raffaello: maestro e bottega di fronte all’antico, Roma, Istituto Poligrafico dello Stato, 1977, 2ª ed. revisada, 1986), aunque su interés por la difusión del grutesco durante el Renacimiento se remonta más atrás, a los pioneros estudios que diez años antes había desarrollado en el seno del instituto Warburg, entonces dirigido por Ernst Gombrich, en los que abordó la repercusión que tuvo el descubrimiento de la Domus Aurea sobre el desarrollo del grutesco renacentista (La Découvert de la Domus Aurea et la formation des grotesques à la Renaissance, London, Warburg Institute, 1969), estudio que constituyó su tesis doctoral. A estas dos obras, hoy consideradas clásicas, viene a sumarse ahora el libro que reseñamos, que en cierto modo representa la culminación de la investigación sobre este asunto por parte de tan notable historiadora, investigadora fundamental en la historiografía del Renacimiento italiano. Se trata, además, de su primer libro traducido al castellano, cuyo rigor en la traslación ha sido cuidado por la profesora Redondo Cantera, también profunda conocedora de la época.

Una de las principales aportaciones de Dacos a la obra de Rafael ha sido la de recuperar las fuentes iconográficas antiguas empleadas por el urbinés y por los miembros de su taller en la decoración de los principales conjuntos murales vaticanos acometidos en época del papa León X (Loggia, Loggetta,

10 Op.cit., pág., 798.

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El interés de Rafael por el retorno a la Antigüedad en las Logias se justifica, en opinión de la autora, sobre todo, “por el deseo de volver a hacer una lectura simple de la Biblia”. Por ello dedica el capitulo segundo al estudio minucioso de los cincuenta y dos paneles pictóricos que contienen dichos temas bíblicos. Se considera que Rafael debió realizar numerosos esbozos previos, hoy no conservados, pues los numerosos dibujos que han llegado hasta nosotros se atribuyen a sus principales discípulos, especialmente a Giovanfrancesco Penni, a Perin del Vaga y a Polidoro da Caravaggio. El programa iconográfico desarrollado en las Logias, en su conjunto, es completamente novedoso. Las doce primeras bóvedas, cada una con cuatro escenas polícromas y una grisalla, se ocupan de los principales hechos y personajes del Antiguo Testamento (desde la Creación hasta la historia del Rey Salomón), mientras la decimotercera acoge cuatro escenas de la vida de Cristo (Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Bautismo de Cristo y Última Cena), por lo que la Biblia de Rafael comprende, en paralelo, la historia del mundo ante legem, la crónica de los Patriarcas, la historia de la humanidad sub lege (del Éxodo hasta los Reyes) y el mundo sub gratia, con la historia de la Redención de Cristo, escenas que siguen un esquema novelado del que se ha excluido, conscientemente, los elementos violentos o licenciosos, pues se pone el acento, con tono edificante, tanto en el apoyo de Dios al pueblo elegido como en el anuncio de la Salvación. A la vez, considera Dacos que esta Biblia ilustrada es una “canción de gesta de extrema claridad, salpicada de elogios a León X en forma de metáforas”. De grandísimo interés resulta el detallado análisis que se dedica en esta obra al ambiente espiritual, pre-reformista, que refleja el programa iconográfico desarrollado en la Biblia y que se considera pudo ser sugerido a Rafael por alguno de los más importantes personajes del pontificado de León X, como el cardenal Tommaso de Vio, superior general de los dominicos, o, con mayor probabilidad, por Egidio da Viterbo, prior general de los

Stuffetta del cardenal Bibbiena, sala de los Palafreneros, Estancias…), así como en otros conjuntos romanos coetáneos (Logia de Psique de la Villa Farnesina). Junto a las aludidas ornamentaciones al fresco de los edificios romanos, Dacos descubre la repercusión que sobre estos frescos y, especialmente, sobre los estucos tuvo un amplio grupo de objetos antiguos, entre los que se incluyen relieves, sarcófagos, esculturas, monedas, gemas, vasijas aretinas de terra sigilata y plaquetas de terracota, que en su mayoría muestran una clara predilección por los temas báquicos, la historia de Nióbides, centauromaquias, amazonomaquias y algunos grandes mitos griegos, como el de Medea, la Orestiada o el Juicio de Paris. A ello se dedica el primer capítulo de este libro, titulado “Lo Antiguo”. Este apartado constituye un perfecto complemento del repertorio de fuentes antiguas ya publicado en 1986 por Phyllis Bober y Ruth Rubistein (Renaissance artists and antique sculpture), obra de referencia básica para el estudio del arte del Renacimiento de la que está anunciada una nueva reedición revisada para otoño de 2009 (Turnhout, London: Harvey Miller Publishers). Asimismo Dacos nos descubre aquí cómo Rafael no sólo se inspiró ampliamente en la Antigüedad, sino que se sirvió también de otras fuentes iconográficas más cercanas en el tiempo, como las expuestas en los grandes ciclos paleocristianos de las basílicas romanas, especialmente en Santa María la Mayor y San Pablo Extramuros, o de la edición de biblias ilustradas con grabados, en lengua italiana, como la de Niccoló Malermi (Venecia, 1471), o alemana, como la Biblia de Lubeck.

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agustinos, teólogo convencido del inmediato advenimiento de una nueva Edad de Oro, de renovación cristiana, coincidente con el nacimiento de Carlos V. La tercera parte del libro se detiene en el análisis del taller rafaelesco. Aunque resulta indudable que corresponde a Rafael la concepción general de las Logias (arquitectura interior, ornamentos e historias bíblicas), el maestro urbinés no realizó ninguna de sus pinturas. Ya desde Vasari se viene destacando la participación allí de sus principales discípulos (Giovanni da Udine, Giulio Romano, Giovanfrancesco Penni, Tomasso Vincitor –Bologna–, Perin del Vaga, Pellegrino da Modena, Vincenzo da San Gimignano y Polidoro da Caravaggio), a los que se unieron “otros muchos artistas” cuyos nombres Vasari no concreta y cuya memoria Nicole Dacos se encarga ahora de recuperar, analizando la obra que puede atribuirse a cada uno de ellos en relación con los cerca de cuarenta dibujos preparatorios que se conservan en diversos museos, bibliotecas y colecciones privadas europeos y americanos (Louvre, Uffizi, British, Ashmoleam, Albertina, Royal Library, Staatliche Museen zu Berlin, Museo Nacional de Bellas Artes de Budapest, Ball State Teacher’s College of Muncie –Indiana–, Col. D. Rust de Washington…) y que se atribuyen principalmente a Giulio Romano, Perin del Vaga, Polidoro da Caravaggio aunque, en algún caso, también al propio Rafael. En ocasiones se trata de maestros hasta ahora poco conocidos, como Vincenzo Tomagni, Giovanni da Spoleto, Bartolomeo di David, Luca Penni (hermano menor de Giovanfrancesco) o el francés Guglielmo di Marcillat, otros resultan ser maestros más destacados, como Raffaellino del Colle, pero la mayor importancia para el arte español radica en el análisis detallado que se lleva a cabo en este libro en relación con la participación de artistas tan significativos para nosotros como Pedro Machuca o Alonso de Berruguete. A Berruguete se atribuye la escena del Sueño de Jacob, a la que se considera “una de las más impresionantes del relato”, a la vez que se ratifica la identificación de su estilo tanto en la Estancia de Heliodoro como en algunos grutescos de la Loggetta del cardenal Bibbiena y en una escena de la Stufetta. También considera Dacos su participación en los estucos de la bóveda central, a los que califica de obra maestra. Por su parte asigna a Machuca la escena de Isaac negando su bendición a Esaú, advirtiendo también su colaboración en los cartones de los Hechos de los Apóstoles y en la Batalla de Ostia de la Estancia del Incendio del Borgo, en la decoración del aposento del cardenal Bibbiena y en la Loggeta. Así pues, en este capítulo la autora da respuesta detallada de los numerosos artistas que conformaron el taller de Rafael, quien, como ya sabemos “tenía continuamente gente que a partir de sus propios diseños llevaban la obra adelante” (Vasari, Las Vidas… Cátedra, 3ª ed. Madrid, 2004, p. 536). Un último capítulo se dedica a la fortuna crítica del monumento, es decir, a su amplia repercusión en el arte occidental, favorecida no sólo por la propia importancia de la obra, sino también por la diáspora de los alumnos de Rafael tras la muerte del maestro y el posterior Saco de Roma. La decoración de las Logias sirvió de inspiración coetánea a muchos de sus discípulos (Perin del Vaga, Giovani da Udine o Giulio Romano) que se encargaron de finalizar las obras inconclusas del maestro (sala de los Pontífices de los aposentos Borgia y logia de Villa Madama) o de proyectar su estilo en nuevos edificios italianos (villa Lante en el Janículo, palacio del Té de Mantua, palacio Doria de Génova, aposentos de Pablo III en Castel Sant’Angelo…), europeos (galería de Francisco I en Fontainebleau, castillo Non Such de Enrique VIII, Gran Salón del ayuntamiento de Nüremberg) e incluso españoles (Peinador de la Reina en la Alhambra de Granada). A la difusión de la Biblia de Rafael habrían de contribuir en los siglos posteriores las series de grabados que, reproduciendo las diversas historias bíblicas, se inician en 1607 con la realizada por Giovannni Lanfranco; y a la que siguieron otras, como la de Orazio Borgianni (1615), Francesco Villamena (1624), Nicolas Chapron (1649) o, ya en el siglo XVIII, las de Giovanni Ottaviani y Giovanni Volpato, algunas de cuyas series fueron coloreadas a mano y enviadas a las principales cortes europeas, provocando reacciones espectaculares, como la protagonizada por Catalina II en San Petersburgo que encargó a un alumno de Mengs, Cristoforo Unterperger, copiar sobre tela los paneles de las Logias y

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Profusamente ilustrada en color esta cuidadísima edición de Lunwerg se encuadra en la serie de la Libreria Edetrice Vaticana denominada Monumenta Vaticana Selecta. Se trata de la segunda entrega de la serie, tras la dedicada a la Capilla Sixtina por Heinrich W. Pfeiffer, y en la que sucesivamente se publicarán otros estudios relativos a los jardines, las necrópolis cristianas o el Palacio Apostólico. Junto a un nutrido grupo de láminas, de gran formato, tanto en color como en blanco y negro, resulta de gran apoyo su exhaustivo aparato crítico (notas y bibliografía) y el completísimo índice de nombres, que tanto ayuda a localizar con rapidez cualquier dato puntual que pueda ser de interés concreto a los investigadores. En definitiva, una obra fundamental para la historia del Renacimiento, tanto por su contenido como por su cuidadísima presentación editorial.

luego remitirlos a Rusia para ser colocados en una galería que hoy puede ser admirada en el Ermitage. El eco de las Logias llegaría también en ese siglo a Francia (castillo de Bagatelle), Suecia (Haga), Alemania (Dresde), Polonia o España (Casita del Príncipe en El Escorial), prolongándose en el XIX, en gran medida gracias a los dibujos de Viollet-le-Duc y a la obra de los nazarenos. Incluso hasta América llegaría su influjo, como demuestran las decoraciones de Costantino Brumidi en el Capitolio de Washington. Con todo ello se ratifica la afirmación de Nicole Dacos de que las Logias son “el conjunto monumental que ha dejado la huella más profunda en el arte Occidental”.

Julio J. Polo Sánchez

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MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER MEMORIA 2008

La presente Memoria (síntesis) se compone de los siguientes capítulos: Introducción. I. Personal, II. Investigación y Ensayo (Catalogación-Documentación), III. Exposiciones Temporales, IV. Publicaciones, V. Ingreso de Obras Artísticas, VI. Préstamos de Obras de Arte del Museo (Relaciones Institucionales), VII. Depósitos al Museo de Bellas Artes de Santander, VIII. Restauración de obras, IX. Visitas, X. Otras Actividades Complementarias, XI. Presupuesto, XII. Benefactores.

Íñigo de la Serna y Javier Francisco López Marcano en la firma del Convenio (17 de octubre de 2008)

I. PERSONAL DEL MUSEO El año 2008 fue el de la celebración del Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander, nacido un 6 de febrero de 1908. Tomando esta fecha como referencia, se organizaron distintas exposiciones y eventos más especiales durante todo el año, así como una celebración muy especial precisamente el miércoles 6 de febrero de 2008. Muy importante es el Acuerdo-Convenio que a finales de 2007 se decide tenga lugar entre el Ayuntamiento de Santander y la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria mediante el cual muchas de las actividades del Museo de Bellas Artes de Santander de 2008 (exposiciones temporales, excepto El Puente de la Visión y los encuentros, conferencias, fiesta del centenario, fiesta de La Noche más Bella, Día Internacional de los Museos), serían coproducidas por ambas instituciones, convenio que ha redundado en beneficio y mejora de las mismas. Dicho acuerdo o convenio es suscrito en el propio Museo de Bellas Artes de Santander por el Alcalde de la ciudad y el Consejero de Cultura el 17 de octubre de 2008 ante los medios de comunicación, iniciándose así una nueva etapa en cuanto a la dotación económica de la institución, fundamental en el acontecer de presente-futura de la misma. Como importante es el acuerdo también suscrito por ambas instituciones para que el futuro crecimiento del museo a través de inmuebles colindantes sea una realidad, cuestión que se está trabajando.

1. Plantilla del Personal del Museo de Bellas Artes de Santander a 31 de diciembre de 2008, es el siguiente: Director .............................................

Restauradora......................................

Ayudantes de Conservación.................

Administración ...................................

Vigilancia ..........................................

Servicio de Limpieza ...........................

Prácticas/Guías..................................

TOTAL ...............................................

2. Personal del Museo de Bellas Artes de Santander: – Director: Salvador Carretero Rebés. – Restauradora: Belén Lahoz Soler. – Servicio de Conservación: Belén Poole Quintana e Isabel Portilla Arroyo. – Administración: Beatriz Alonso Gómez, Mercedes Gutiérrez Sañudo, Carmen Rodríguez Cuerno, Mª Esther Miguel Dosal. – Servicio de Vigilancia: Fernando Calderón Díez, Josefina Cobo Acebo, María Juana Fa-

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– Servicio de Limpieza: Carmen del Pozo Curto y Elena Ortega Benito.

Fondos del Museo de Bellas Artes

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De alguna forma, este capítulo se completa y complementa con las disertaciones libres y abiertas que se llevan a cabo en la actividad denominada Alucinaciones, si bien, como se explica más adelante, no es foro de investigación y ensayo, sí de rico acercamiento literario y poético, musical o, en general, cultural, sobre un amplio abanico de temas, tomando como mera referencia una de las obras del Museo, sin entrar en

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Como es también bien conocido la particularización especial y con continuidad de dicho trabajo ya se viene desarrollando en una de las secciones fijas de la revista del Museo Trasdós. En el primer número fue catalogado un pequeño lienzo del siglo XVIII titulado Cordis Volatus, con la atribución del mismo a Josefa d´ Óbidos o Josefa de Ayala, trabajo de Salvador Carretero. En el número 2 de Trasdós, Javier Díaz abordó el estudio del Adán y Eva, pequeña escultura de Jorge Oteiza, una de las más emblemáticas del gran artista de entre la casi docena de piezas del gran artista vasco que posee el Museo. En el número 3 de la revista, la obra estudiada fue el gouache de Joan Miró titulado La Luna, obra donada por Pablo Beltrán de Heredia, estudio que corrió a cargo de Salvador Carretero. Del mismo autor y en el número 4 se recogió el estudio del San Miguel Arcángel, obra atribuida a Francisco Pacheco. En el número 5 de la revista, se analizó la pieza escultórica La bolera de Jesús Ave-

Y en este presente número 11 es Juan Manuel Bonet quien estudia otra obra emblemática y de referencia en la propia colección del Museo de Santander y en la historiografía artística española de la República, como es La Paz (1931) de Cristino Mallo, magistral pieza escultórica donada el Museo de Bellas Artes de Santander por Pablo Schabelsky.

La investigación de fondos de la colección del Museo de Bellas Artes de Santander va ligada e incluida en ocasiones a la organización de exposiciones temporales así como a la revista anual de la institución Trasdós. En otras ocasiones, el préstamo de obra del Museo de Bellas Artes de Santander para exposiciones temporales nacionales o internacionales de otras instituciones, hace que esas obras tengan un tratamiento en otros contextos que enriquecen la lectura de las mismas, o, en su caso, son catalogadas de forma específica, bien por otro personal profesional de distintos museos, centros o fundaciones, bien por el personal del propio Museo de Santander.

II. INVESTIGACIÓN Y ENSAYO (CATALOGACIÓN-DOCUMENTACIÓN)

cilla, estudio debido a Belén Poole Quintana y a Isabel Portilla Arroyo. En el número 6 se recogió el análisis del Tristán e Isolda (la Vida) de Rogelio de Egusquiza, trabajo de Salvador Carretero. Del mismo autor se debe una interpretación del Retrato de Juan Navarro Baldeweg recogida en el número 7. En el siguiente, se editó un estudio de los ejemplares de los Disparates de Goya, los nueve aguafuertes que posee en propiedad el Museo, realizado por Wifredo Rincón. En el número 9 se llevó a cabo el estudio de una de las más emblemáticas obras de Esteban de la Foz (Santander, 1924-2007) -pequeño y sentido homenaje al artista por su fallecimiento-, lienzo titulado Cuarteto y estudio realizado por Gabriel Rodríguez. En el número 10, se sintetiza un estudio-ensayo sobre el Fernando VII de Francisco de Goya por Salvador Carretero, el buque insignia de la pinacoteca, coincidiendo con el centenario de la institución.

drique Escobedo, Pilar Ganzo Fernández, Luis González Aja, Rosa Mª González Vega, María Dolores Lavín Eguía, Lucía López Rueda, Maximino Mier Muro, Mª del Pilar Marqués Martínez, Blanca Amelia Mora Granados.

S Ó D S A

consideraciones estéticas o artísticas profesionales. Otros complementos de informatización, ensayo y estudio, o de fundamento de estudio, resultan ser territorio de otras actividades, como ciertamente lo es Espacio Interior en donde son los propios artistas los que nos hablan de ellos mismos y de su obra y trayectoria, en franco diálogo directo con el público asistente. Dicha labor se continúa con la informatización del Registro e Inventario de obras del Museo, fundamentado en el completo trabajo que se finalizó en 1996; y con la conservación y restauración de obras del Museo se lleva a cabo ya con una continuidad gracias al Taller Permanente de Conservación y Restauración del Museo de Bellas Artes de Santander. Finalmente, la organización e informatización de la futura y nueva Biblioteca del Museo, restringida a investigadores y profesionales del arte y especializada en su contenido, se sigue trabajando, con la incorporación además de generosas donaciones, adquisiciones y, sobre todo, constantes intercambios bibliográficos con otras instituciones públicas (museos, centros, fundaciones, universidades, etc.); biblioteca que ayudará naturalmente a aspectos científicos y de ensayo de la colección y artistas del Museo así como de otros muchos planteamientos. A todo lo anterior, es necesario unirle una novedad que ya es una realidad desde el año 2003 y es la inclusión del estudio de las obras de la colección perteneciente a la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

muchas veces al estudio biográfico, canalizadas a través de propuestas expositivas que se vienen realizando desde 1990 (Clara Trueba y Cossío, Agustín de Riancho, Casimiro Sainz y Saiz, Rogelio de Egusquiza, Francisco Iturrino, Ricardo Bernardo, Antonio Quirós, Francisco Rivero Gil, Manuel Cacicedo, Martín Sáez, Enrique Gran, Fernando Sáez, Ángel Medina, Esteban de la Foz, Gloria Torner, Julio de Pablo, Carlos Sansegundo), se ha venido ralentizando, por cuanto muchos de los más importantes artistas ya han sido abordados. Se recuerda la importante recuperación que se le dedicó a Carlos Sansegundo, artista santanderino que se vinculó al pop art desde sus inicios. En otros casos, y siempre durante el último decenio y en el nuevo milenio, se han abordado aspectos concretos de artistas referente a las obras de la colección del Museo (Victoriano Polanco, Pancho Cossío) o a periodos determinados (La pintura de Cantabria en la modernidad 1919-1957). Asimismo, se vienen llevando a cabo amplias revisiones de artistas en activo (Juan Navarro Baldeweg, Isabel Garay, Eduardo Gruber, Juan Uslé, Ciuco Gutiérrez). También se abordó un completo estudio de la trayectoria y obra del pintor y poeta Julio Maruri y de José Hierro. Últimamente, se incorpora la obra de artistas cántabros al remozado y cosmopolita proyecto de El Puente de la Visión (fue el caso de Esteban de la Foz), o con exposiciones individuales de obra reciente (Mabel Arce, Ana Díez, Berta Jayo, Paloma Álvarez de Lara, Mario Rey, Jorge Rojo, Concha García, Manu Arregui, etc). III. EXPOSICIONES TEMPORALES DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2008 1. EXPERIENCIAS 2 (de 21 de diciembre de 2007 a 24 de marzo de 2008).

Organización, producción y financiación: Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria.

Artistas y creadores de Cantabria La recuperación científica o, en su caso, la revisión de la trayectoria profesional de distintos artistas de Cantabria o ligados a la región, unida

Gestión y Edición: Museo de Bellas Artes de Santander. Dirección: Salvador Carretero Rebés.

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Organización, producción y financiación: Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

Texto Catálogo: Roberto del Río Cortázar. Contenido: pinturas, esculturas, instalaciones, fotografías y otros de Nobuyoshi ARAKI (Serie The End of the Century. 2000), Txomin BADIOLA (Small relative. 1992), BLEDA Y ROSA (Craneo 5. Cueva Mayor. 2003), Candice BREITZ (Becoming Reese. 2003), Angela BULLOCH (Gang of tour

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2. ATEMPORALIDAD. COLECCIÓN PECAR (de 11 de abril a 16 de junio –planta 0– y a 20 de septiembre –planta 1– de 2008): D

Contenido: selección de obras adquiridas tanto por el Museo de Bellas Artes de Santander como por la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte: Catarina CAMPINO (escultura: Our love y el dvd Violet Violence/Make me up before you...), Nuria CANAL (Short Stories About Distance. Wydiwy), Naia del CASTILLO (la instalación: Espacio doméstico - Labores), Victoria CIVERA (Voyage), Pierre GONNORD (Olympe), Luis GONZÁLEZ PALMA (Él no la veía como), Aino KANNISTO (Untitled: woman in water), Felicidad MORENO (Reflejos de iris), Vik MUNIZ (Young Girl Sewing, after Vilhem Hammershoi), Laura TORRADO (Mujer Escalera II), Florence VAISBERG (Las suicidas, cocina) y Las suicidas (baño)), Gabriele BASILICO (Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B2-24), Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B22-4) e Istambul 2005. 2005. Fotografía b/n (05B2-4-8)), Félix CURTO (Motels II y Motels III),

Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández.

Coordinación general: Administración del Museo de Bellas Artes de Santander.

Comisarios: Salvador Carretero Rebés, Belén Poole e Isabel Portilla.

Experiencias 2. Vik Muniz. Young Girl Sewing, after Vilhem Hammershoi. (2006)

Pablo HOJAS (Tate Gallery), Joaquín MARTÍNEZ CANO (Bus), Concha PÉREZ (Embajada), Adrian TYLER (Santander. Serie Space Opera), Hamish FULTON (Picos de Europa), Mads GAMDRUP (Untitled), Arancha GOYENECHE (Mi ilusión. Cuatro), Jose Mª MELLADO (Barco de Fuerteventura , Curva en V), Alfredo OMAÑA (Sueño verde. Serie Dreaming in Green), Miriam BÄCKSTRÖM (tres fotografías de la serie Set Construction), Concha GARCÍA (Bicicleta rosa), José María GUIJARRO (Sin título), Chema MADOZ (Sin título), Juan MARTÍNEZ MORO (Locus mental), Paloma NAVARES (Del valle del Jerte, cerezos en flor), Ester PARTEGÁS (Everything I don’t want to be), Fernando SÁNCHEZ DEL CASTILLO (Sin título), Santiago SIERRA (100 personas escondidas, 2003, 11), Pilar GÓMEZ COSSÍO (Blancura), Luis GORDILLO (Serie Nueva York), Jose María GUIJARRO (Thebäerstrasse), Alfredo JAAR (Gold in the morning), Cristina LUCAS (DVD: El tapao común), Manu ARREGUI (DVD: Bonjour Baudrillard), Juan Carlos BRACHO (Donner c’est aimer c’est partager), Jean-Marc BUSTAMANTE (Perfect Dream 3), Juan Carlos ROBLES (DVD: Chador), Georges ROUSSE (Santander), Eva KOCH (el DVD NoMad, y la fotografía Haji Alij, así como la obra de audio White noise/Wave). Coste total aproximado: 20.000 euros.

(Sticky bacon. 2002), Fikret ATAY (Any time prime time. 2004), Slater BRADLEY (My conclusion, my necessity 2005), Leandro ERLICH (The Ballet Studio. 2002), Andreas FOGARASI (A Machine for. 2006), Regina José GALINDO (Limpieza Social. 2006; y Recorte por la línea. 2005), Isaac JULIEN (Paradise Omeros. 2002), Bjorn MELHUS (No sunshine. 1997), MUNTEAN and ROSENBLUM (To die for, 2002), John PILSON (Portraits (Manhattan. 2005), Julian ROSEFELDT (Lonely Planet. 2006) y Hans SCHABUS (Western. 2002), obras pertenecientes a una colección privada de Cantabria.

Coste total aproximado: 21.542 euros.

Atemporalidad. Colección PECAR. Angela Bulloch. Gang of tour blue: print nº 11 (2004)

blue: Print nº 11. 2004), Jan DE COCK (Denkmal 9 Henry van der velde University library, Rozier 9, Ghent. 2004), Rui CHAFES (No aquí. 1997), Victoria DIEHL (Venus 2004), Victoria DIEHL (Torso masculino (Serie Vida y muerte de las estatuas). 2004), Yang FUDONG (Lock again nº 1. 2004; y Lock again nº2. 2004), Jonathan HERNÁNDEZ (Lisboa 1. 2007; y Lisboa 3. 2007); José ANTONIO HERNÁNDEZ-DÍEZ (Buscando vicio y sin dinero. 2000); Carsten HÖLLER (Tortoreto Ondablu. 2007; y Forte Dei Marmi Giant Wheel. 2007), Pello IRAZU (Vecinos. 1993), Michael LIN (159 4026 – 9802. 2007), Axel HÜTTE (Island fog. 2003), MARIKO MORI (Beginning of the end, Gizeh/Egypte. 2000), Sarah MORRIS (Capitol [Los Angeles]. 2004), Vik MUNIZ (Jorge. 2003), Juan MUÑOZ (Study one for a rotating drummer. 1999), Ernesto NETO (Su cuerpo duerme. 2000), Damián ORTEGA (Key Terrain. 2007), Tony OURSLER (Crutch. 2007), Jorge PARDO (1230 (10). 2000), Alberto PERAL (Ángel caído. 1995), PEREJAUME (Projeccions. 2003), Tobias REHBERGER (Fr 4 studio window. 2004), Lisa RUYTER (Home of the brave, 2003), Gregor SCHNEIDER (Der deutsche bëitrag. 2001), Sam TAYLOR-WOOD (Falling II. 2003), Juan USLÉ (Trasvase emocional. 2005), Suling WANG (Path of the laughing wanderer 2. 2005), Peter ZIMMERMANN (Spiral. 2006), así como vídeos de ALLORA & CALZADILLA (Amphibious (login-logout). 2005), Haluk AKAKÇE (Blind date. 2004), Manu ARREGUI

3. MARÍA BLANCHARD (1881-1932) (de 27 de junio a 20 de septiembre de 2008) Organización, producción y financiación: Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: Museo de Bellas Artes de Santander. Dirección y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla. Coordinación general: Administración del Museo de Bellas Artes de Santander. Coordinación administrativa y de protocolo de la Consejería de Cultura: Ruth Méndez y Nieves Fernández. Texto catálogo: Miguel Logroño.

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Contenido: exposición de veintidós obras de la artista cántabra, llevando a cabo una intensa revisión de su trayectoria a través de ellas. Destaca la importante recuperación científica de la segunda versión de La Communiante (1923), obra inédita y expuesta por vez primera al público, tras estudio y restauración en el propio Museo de Bellas Artes de Santander, y posteriormente depositada generosamente de forma temporal por su propietario. El proyecto también exhibía varias importantes obras de su periodo cubista, así como la recuperación de varios e importantes óleos sobre lienzo que antaño se encontraban en colecciones extranjeras y hoy pertenecen a colecciones españolas.

El Puente de la Visión 2008. Javier Arce en el montaje de la Capilla Sixtina

4. EL PUENTE DE LA VISIÓN 2008 (de 2, 3 y 30 de octubre a 10 de diciembre de 2008 y 10 de enero de 2009, proyecto también realizado y expuesto en las plantas 0 y 1 del Museo de Bellas Artes de Santander y en los espacios expositivos de Caja Cantabria de la calle Tantín de Santander y en su Palacio de Santillana del Mar).

* Museo de Bellas Artes de Santander (de 3 de octubre a 10 de diciembre de 2008): el cántabro JAVIER ARCE, así como los alemanes STEPHAN KALUZA y ALEXANDRA RANNER.

Organización, producción y financiación: Museo de Bellas Artes de Santander y Caja Cantabria. Dirección técnica y científica: Salvador Carretero Rebés.

Comisarios: Salvador Carretero Rebés y Juan Muñiz Castro.

Textos Catálogo: Javier Ávila García, Salvador Carretero, María Antonia de Castro Rosales, Raúl Hevia García, Javier Hontoria, Marta Mantecón y Patricia Sánchez.

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Coste total aproximado: 70.000 euros.

5. DANIEL & GEO FUCHS. STASI SECRET ROOMS (de 19 de diciembre de 2008 a 28 de febrero de 2009) Organización, producción y financiación: Museo de Bellas Artes del Ayuntamiento de Santander y Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Dirección y Gestión del proyecto expositivo, así como Edición del Catálogo: Museo de Bellas Artes de Santander.

Coordinación general: Administración del Museo de Bellas Artes de Santander.

Financiación: Museo de Bellas Artes de Santander (55%) y Caja Cantabria (45%).

Adjuntas a los comisarios: Belén Poole e Isabel Portilla.

* Palacio de Caja Cantabria, Santillana del Mar (de 2 de octubre a 10 de diciembre de 2008): la cántabra PALOMA ÁLVAREZ DE LARA, junto con FLORENTINO DÍAZ y MARTA ESPINACH, también españoles. D

Gestión y Coordinación del proyecto, así como Edición del Catálogo: Museo de Bellas Artes de Santander.

* Obra Social de Caja Cantabria, Santander (de 30 de octubre de 2008 a 10 de enero de 2009): la chilena MAGDALENA CORREA.

Contenido: organización de siete exposiciones individuales distribuidas en tres sedes diferentes:

Coste total aproximado: 15.000 euros.

IV. PUBLICACIONES 2008 (Ediciones del Museo de Bellas Artes de Santander) CARRETERO REBÉS, S.: Experiencias 2. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2007.

RÍO CORTÁZAR, R. del: Atemporalidad. Colección Pecar. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2008. LOGROÑO, M.: María Blanchard (1881-1932). Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2008.

César Torrellas, Daniel & Geo Fuchs, Miguel Ángel Sánchez, Salvador Carretero.

Director y Comisario: Salvador Carretero Rebés. Adjuntas al Comisario: Belén Poole e Isabel Portilla.

AA.VV. (Javier Ávila García, Salvador Carretero, María Antonia de Castro Rosales, Raúl Hevia García, Javier Hontoria, Marta Mantecón y Patricia Sánchez): El Puente de la Visión 2008. Museo de Bellas Artes de Santander y Caja Cantabria. Santander, 2008.

Texto Catálogo: Gabriel Rodríguez. Contenido: proyecto expositivo mostrado en las plantas 0 y 1 del Museo, compuesto por medio centenar de fotografías de la serie Stasi Secret Rooms. A principios de 2004, Daniel y Geo Fuchs fueron invitados a Berlín como artistas en residencia de la Fundación Starke para trabajar en nuevos proyectos. En Berlín, los dos artistas, se fijaron por primera vez en el legado arquitectónico del Ministerio para la Seguridad del Estado (Stasi) del régimen de la antigua RDA: en los edificios de oficinas, las prisiones preventivas, los archivos y los búnkeres. Después de la caída del Muro en 1989 y de la reunificación de Alemania en 1990, ésta y otras instituciones fueron disueltas. Ahora, más de quince años después, algunos de estos lugares se mantienen casi íntegros y producen la impresión de que el tiempo se hubiera detenido. Daniel y Geo Fuchs encontraron recintos donde se han conservado intactos los signos y símbolos de una persecución y represión implacables y que nos descubren el funcionamiento interior de los mecanismos de ese sistema y de su amalgama de arquitectura, poder e impotencia, ofreciéndonos imágenes nunca o raramente vistas. Coste aproximado: 20.727,90 euros

RODRÍGUEZ, G.: Daniel & Geo Fuchs. Stasi Secret Rooms. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2008. AA.VV.: Alucinaciones 2007. Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2008. AA.VV. Trasdós 10. Revista Anual del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 2008.

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1. Adquisiciones de obras del Museo de Bellas Artes de Santander: GALEOTE, Julio Inside Out - 16 (Fotografía)

CAMPINO, Catarina Our love (Escultura)

V. INGRESO DE OBRAS ARTÍSTICAS AL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2008

REY, Mario Light Mould (Pintura) ALVAREZ SOTOMAYOR, Fernando Retrato de Don Claudio López y Bru, segundo Marqués de Comillas (Pintura) R

TORRES, Baltazar Autorretrato con trofeo (Escultura) ÓLAFSDÓTTIR, Bjargey Lost my head 2/10 (DVD) ARCE, Javier Guide to easier living I 1/5 (DVD)

CORREA, Magdalena Mantos blancos (Fotografía) ZOGMAYER, Leo Is your journey really necessary? 2/4 FUCHS, Daniel y Geo Centro penitenciario preventivo Hohenschönhausen, ala de interrogatorios II. Serie STASI-secret rooms (Fotografía)

Carlos Sansegundo. 14 th Street. 2001.

2. Donaciones al Museo de Bellas Artes de Santander: 3. Obras recuperadas: SANSEGUNDO, Carlos Long Island (Pintura)

CRIADO, Rufo Ojos de agua. Ref. 220307 (Pintura)

Retrato. Anónimo español (Pintura) Carpeta cinco serigrafías SEDANO, Antonio (Grabado)

SANSEGUNDO, Carlos 14th Street (Pintura)

Retrato. Anónimo español (Pintura)

Cura de pueblo Anónimo español (Pintura) Sagrado corazón Anónimo español (Pintura) Ó

Un rey Anónimo español (Pintura) Retrato mujer Anónimo español (Pintura) Sta. Leocadie Anónimo español (Grabado)

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Bjargey Ólafsdóttir. Lost my head. 2005. 7’.

Sin Título Anónimo español

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Tensión Anónimo español (Pintura)

Sin Título RONCALES (Pintura)

Cristo de las Angustias de Limpias LEONCIO (Fotografía)

Retrato de rojo MAZARRASA Y QUIJANO, María de (Pintura)

La siega SIKIRUTITA

Calle de pueblo POMBO, C. (Pintura)

Pancho Cossío HOZ, Ángel de la (Fotografía)

25 estampas SOLANA, José G. (Grabado)

Marcador I. BALLESTER, Agustí

Sin Título. INCERA Sin Título. INCERA Retrato de Velázquez NAVARRETE (Grabado)

Retrato de María Cristina ANÓNIMO, Español (Grabado) Regalis mansa praebebit delicias regibvs MARTÍNEZ, A. (Grabado) El Río Pas por el Pte. Carandia ANÓNIMO, Español (Grabado) El Mar (carpeta de 12 grabados) CAPA, Joaquín (Grabado) S

El Mar (carpeta de 12 grabados) CAPA, Joaquín (Grabado) La Montaña (carpeta de 12 grabados) CAPA, Joaquín (Grabado)

La Montaña (carpeta de 12 grabados) CAPA, Joaquín (Grabado)

Ángel de la Hoz. Pancho Cossío.

Marina DELGADO BERNAL, Enrique (Pintura) 4. Daciones: inexistentes.

Caricatura FRANCISCO (Dibujo)

Indonesia 2 Anónimo español Indonesia 3 Anónimo español Indonesia 4 Anónimo español

Indonesia 5 Anónimo español Indonesia 6 Anónimo español

VI. PRÉSTAMOS DE OBRAS ARTÍSTICAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES A OTRAS INSTITUCIONES 2008 GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. Fernando VII. National Portrait Gallery. Washington, USA. Legado: España y EE.UU. En la era de la independencia, sep-07/feb-08. ITURRINO, Francisco. Tablao flamenco. M.N.C.A. Reina Sofía. Madrid. La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, dic-07/ mar-08

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GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. Los desastres de la guerra (80 grabados). Centro Cultural La Vidriera. Camargo. Goya y el Dos de Mayo, nov/ dic -08.

Puntal desde La Magdalena. TORNER, Gloria. Pintura. La ola. SANZ, Eduardo. Pintura.

BLANCHARD, María. La comulgante. Restauración. HERRERA BLANCO, Vicente. Río de la Pila. Conservación. NAGEL, Andrés. Autorretrato. Conservación. SANSEGUNDO, Carlos. Long Island. Restauración. SANSEGUNDO, Carlos. 14th Street. Restauración. A

VII. DEPÓSITOS AL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2008

ANÓNIMO, Español. Una pelea. Conservación.

IX. VISITAS 2008 DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER mes

La Communiante. BLANCHARD, María. Pintura. Sin Título. SOBRADO, Pedro. Grabado.

GOYA Y LUCIENTES, Francisco de. Disparates (Proverbios o Sueños) (3 grabados). Centro Cultural La Vidriera. Camargo. Goya y el Dos de Mayo, nov/ dic -08.

VIII. RESTAURACIÓN DE OBRAS DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER 2008

ITURRINO, Francisco. Tablao flamenco. Petit Palais. París. La noche española. Flamenco, vanguardia y cultura popular, jul/sep -08

MBAS

visitas

total

8 35 42 40 37 9 8 7 11 31 26 15

236 955 1.445 1.342 1.023 331 190 183 351 1.002 942 521

1.005 1.414 1.775 2.449 1.790 1.805 3.218 4.169 2.760 2.448 1.960 1.750

1.241 2.369 3.189 3.791 2.813 2.136 3.408 4.352 3.111 3.450 2.902 2.271

269

8.521

26.543

35.064

TOTAL

MBAS

Enero Febrero Marzo Abril Mayo Junio Julio Agosto Septiembre Octubre Noviembre Diciembre

MBAS MBAS nº de visitas grupos grupos

X. OTRAS ACTIVIDADES COMPLEMENTARIAS

María Blanchard. La Communiante. 1925

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Didáctica en el Museo/Visitas Guiadas: El Museo de Bellas Artes de Santander prosigue con su política de Visitas Guiadas, actividad que inició en mayo de 2003 y que desde entonces lleva desarrollándose de forma ininterrumpida. Para ello, ha contado y cuenta, de forma puntual, con nue-

S Ó D

6 de febrero de 2008 tuvo lugar la especial celebración del Centenario del Museo. Fue un día especial, por cuanto se organizaron diferentes encuentros y actos en el Museo y sus jardines tanto el miércoles 6 de febrero como el jueves 7 de febrero: • Miércoles 6 de febrero: 10:30 horas. Visita guiada de escolares de Santander al Museo de Bellas Artes de Santander 12:00 horas. Encuentro y visita guiada al Museo de Bellas Artes de Santander y Biblioteca Municipal de los directores de los medios de comunicación y redactores-jefes de cultura 16:30 horas. Visita guiada al Museo de Bellas Artes de Santander y Biblioteca Municipal de los alcaldes de la Comunidad Autónoma de Cantabria, miembros de la Corporación Municipal del Ayuntamiento de Santander y diputados del Parlamento de Cantabria 18:00 horas. Fiesta del Centenario de la creación del Museo de Bellas Artes de Santander y Biblioteca Municipal en los jardines del Museo: Palabras protocolarias y descubrimiento de la placa a cargo del Alcalde de Santander, Iñigo de la Serna, y del Consejero de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria, Francisco Javier López Marcano. Intervención artística en la fachada y jardines del Museo de Bellas Artes de Santander por parte del artista José Luis Vicario (Certeza en la niebla)

vas generaciones de historiadores del arte. Todo nace con la nueva y fresca concepción de la presentación de la colección permanente del Museo de Bellas Artes de Santander y que éste había abierto en 2003 bajo el título de ¿Sin Límites? Desde ese momento, el Museo se plantea la necesidad de iniciar esta oferta informativa, formativa, educativa y didáctica, con el fin de divulgar más conocimiento, fundamentada especialmente en lo que atañe a la valiente disposición de la colección, generando entonces la nueva actividad a los pocos meses de inaugurarse la presentación de la misma, colección dispuesta de forma iconográfica y transversal, atemporal, a través de las sucesivas salas del Museo. La mar, la música, el retrato, la paz y la guerra, los diferentes sentidos y sensibilidades, el arqueologismo, la música, el paisaje urbano, el paisaje campestre, la vida interior..., son algunos de los núcleos que vertebran la nueva disposición de las obras de arte, en los cuales conviven piezas de estilos, formatos, cronologías, conceptos, criterios y soportes muy distantes entre sí. Estas Visitas Guiadas de la colección permanente se vieron asimismo completadas y complementadas con las visitas realizadas a las exposiciones temporales incardinadas en el propio. En todos los casos, las Visitas Guiadas ya constituyen un excelente referente de conocimiento, formación, información y educación.

Cóctel amenizado con música (Trasgu), fiesta cuya finalización acaeció a las 22:30 horas. • Jueves 7 de Febrero:

18:00 horas Visita guiada al Museo de Bellas Artes de Santander y Biblioteca Municipal de los Presidentes de las Asociaciones de Vecinos y Presidentes de las Casas Regionales.

b) Otros eventos y actividades (Centenario del Museo, Conferencias y encuentros del mundo del arte, Día Internacional de los Museos, La Noche más Bella, Alucinaciones, etc.): 1. Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander (y de la Biblioteca Municipal): el miércoles

2. Día Internacional de los Museos (18 de mayo): como es de todos conocido, el 18 de mayo se celebra en todo el mundo el Día Internacional de los Museos. También como casi todos los años, se celebran algunas actividades especiales que hagan distinguir este día sobre los demás

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Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander. Intervención artística en la fachada realizada por José Luis Vicario (7 de febrero de 2008)

3. La Noche más Bella, jueves 17 de julio: encuentro en los jardines del Museo de todos los artistas y personas vinculadas al mundo del arte junto a los participantes de la Feria de Artesantander que desearon acompañarnos. Efectivamente, el jueves 19 de julio a partir de las 23:00 horas, el Museo abrió sus puertas para ofrecer un cóctel, música y copas hasta las 2:00 de la madrugada. Se trató de una fiesta restringida cuyo objetivo radicó en que las gentes de las artes pudieran compartir una tertulia en el Museo. El

en el Museo de Bellas Artes de Santander. En años anteriores, tuvieron lugar algunas actividades o reportajes radiofónicos en el mismo Museo, que acercaron la institución aún más al ciudadano. Para este año se programaron una serie de actividades variadas que resultasen atractivas a todos con la intención de que el gran público pueda introducirse en las distintas manifestaciones del arte.

Centenario del Museo de Bellas Artes de Santander. Visita guiada de Salvador Carretero con las autoridades (7 de febrero de 2008)

4. Alucinaciones 2008: dada la gran acogida que tuvo durante los años previos y desde su inicio en 2004, nuevamente bajo la coordinación del historiador y poeta Juan Antonio González Fuentes, el Museo de Bellas Artes de Santander volvió a organizar la actividad denominada Alucinaciones, denominación así otorgada en homenaje a José Hierro. La relación entre la literatura, la poesía, la música y el mundo de las artes plásticas es antiquísima y conocida. Por lo que respecta a nuestra región, de todos es conocido que alguno de los más destacados integrantes del grupo Proel, el grupo poético más importante de “nuestro medio siglo”, cultivaron la poesía, la pintura, el dibujo y la crítica de arte: José Hierro, José Luis Hidalgo o Julio Maruri son nombres en los que todos pensamos. Otra buena prueba de las “excelentes relaciones” entre las artes plásticas y la palabra es el importante número de publicaciones (libros, carpetas, etc..) en las que los trazos o colores de un artista ilustran o iluminan una obra literaria, y al revés, en las que poemas o cualquier otro texto de carácter literario acompaña a pinturas, grabados, dibujos.... Desde el Museo de Bellas Artes de Santander nos planteamos en el inicio de la primavera del año 2004 llevar a cabo una alucinada aventura: proponer a críticos, escritores, poetas, artistas, músicos, periodistas... de nuestra región, que visitaran las salas del Museo y eligieran una de las obras allí expuestas, la que les resultase más atractiva o sugerente, la más perturbadora para cada uno de ellos. Y una vez escogida la obra, escribiesen sobre ella un ejercicio de naturaleza literaria o de otra índole que debía estar construido, a ser posible, con los mimbres de la “alucinación”, un encuentro abierto con el público y sentados precisamente junto a la obra por ellos elegida en el Museo. Y hemos procurado que todas las “alucinaciones” estuvieran alejadas de cualquier trtamiento historiográfico, científico o técnico, profesional, tanto en lo referente a la obra seleccionada como al autor escogido. Y es que en ningún momento nos interesaron para estas Alucinaciones los tratamientos “normalizados” o “al uso”, pues dicha labor ya la están realizando

jardín del Museo se convirtió así en una especie de pub, con mesas, sillas y un grupo de música de jazz, en donde se sirvió el cóctel y copas, invitación del Museo.

Lunes 28 de abril: JESÚS PARDO (Santander, 1927). Periodista, poeta, novelista, escritor. Diplomado en la Escuela Oficial de Periodismo de Madrid, fue corresponsal en Londres de Pueblo y Madrid, corresponsal de Cambio 16, redactor de la Agencia EFE y su delegado en Ginebra y Copenhague. Fundador y director de Historia 16. Premio Nacional de Traducción de Finlandia (1994). Pardo eligió para hablar de lo que desea la pintura de Antonio Gomar titulada “El Sardinero”, de principios del siglo XX.

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Jesús Pardo (Alucinaciones)

Lunes 30 de junio: LUIS ANTONIO DE VILLENA (Madrid, 1951). Poeta, novelista, traductor y crítico. Licenciado en Filología Románica. Premio Nacional de la Crítica de Poesía castellana (1981), Premio Azorín de novela (1991), Premio Internacional de Poesía Ciudad de Melilla (1997), Premio de novela La Sonrisa Vertical (1999). Es Doctor Honoris Causa por la Universidad de Lille (Francia). Villena ha optado por la pintura de Rogelio de Egusquiza titulada “Aline Masson” de finales del siglo XIX, artista que en su día recuperó el propio Museo de Bellas Artes de Santander, con la colaboración de la Fundación M. Botín de forma íntegra en el año 1995. Lunes 29 de septiembre: LUIS GARCÍA JAMBRINA (Zamora, 1960). Profesor, crítico y escritor. Profesor Titular de Literatura Española en la Universidad de Salamanca. Crítico literario en el suplemento cultural del diario ABC. Director de los Encuentros de Escritores y Críticos de las Letras Españolas en Verines. Premio Fray Luis de León de Ensayo. Jambrina ha elegido otro grabado de Egusquiza titulado “Parsifal”. Lunes 27 de octubre: CARLOS MARZAL (Valencia, 1961). Poeta y novelista. Licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Valencia. Premio de la Crítica de Poesía castellana (2001), Premio Nacional de Poesía (2002), Premio de Poesía Antonio Machado (2003), XVI Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe. Su elección se ha fijado en el collage de Carmen Calvo titulado “7Giorni”.

desde hace décadas los distintos profesionales y expertos que han trabajado y trabajan para el Museo de Bellas Artes de Santander. En este año 2008 se pensó además en presentar un calendario más reforzado, dado el año del centenario de la institución. Alucinaciones 2008 la hemos organizado creemos que poderosamente, de forma muy brillante, con personajes de primera fila en el contexto nacional español, como bien se merece este año especial. Y el calendario, que creemos formidable, planteado y dirigido por el propio Museo de Bellas Artes, es el siguiente:

Lunes 26 de mayo: JUAN ANTONIO GONZÁLEZ IGLESIAS (Salamanca, 1964). Poeta, profesor y traductor. Profesor Titular de Filología Clásica de la Universidad de Salamanca. Como poeta ha obtenido el Premio Vicente Núñez (1993), IV Premio Internacional de Poesía Generación del 27 y XIX Premio Internacional de Poesía Fundación Loewe. Ha traducido a Ovidio, Catulo y James Laughlin. Ha sido crítico en los suplementos culturales de El País y ABC. Iglesias escogió “En la playa”, pequeña pintura de Cecilio Plá.

Por fin, y cerrando este singular ciclo, hemos optado por contar con una Alucinación Teatral, con MARTA LÓPEZ MAZORRA, joven actriz cántabra y directora teatral, con un curriculum ya importante, tanto a nivel nacional como internacional, y que va a llevar a cabo una pieza teatral en estas instalaciones fundamentada en la obra fotográfica de Jorge Fernández titulada “Sí quiero” que éste hizo hace dos años, intervención artística llevada a cabo en los jardines del Museo en el correspondiente Día Internacional de los Museos. 5. Artistas de los siglos XX y XXI 2008: con el fin de ofertar un mayor conocimiento, información y divulgación del arte moderno y contemporáneo, dirigida a todo tipo de público -profesionales del

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6. Espacio Interior 2008: A través de Alucinaciones y Artistas de los siglos XX y XXI, actividades del Museo de Bellas Artes de Santander, hemos tenido la oportunidad, mes a mes, de acceder a la obra de arte desde la literatura, la poesía, el ensayo o la música, en el primer caso, y la teoría y el análisis en el segundo. En el año 2007 año comenzó un tercer proyecto divulgativo complementario a los anteriores, ciclo que se lo hemos dedicado a la figura del artista, para que pusiera su propia voz y nos hiciera partícipe de su mundo artístico. Con el propósito de alejarnos en lo posible tanto del ser mitificado como del personaje mediático y mercantil en que se puede convertir el artista, nos hemos acercado a ellos con respeto y curiosidad, para que compartieran con nosotros algo de su trabajo y su experiencia artística personal. Con el nombre de esta actividad rendimos un explícito homenaje a uno de nuestros más grandes artistas desaparecido recientemente, Esteban de la Foz, fundamental en la introducción de la vanguardia pictórica en Cantabria a mediados del siglo pasado conectando con el informalismo europeo. Ha sido un acercamiento de primera mano a la

Rosa Olivares (Artistas de los siglos XX y XXI)

Lunes 17 de noviembre: MARIANO NAVARRO, Licenciado en Historia del Arte, crítico de arte y comisario independiente, escritor y ensayista artístico, también de dilatada trayectoria profesional, cuya conferencia versará sobre TXOMIN BADIOLA. S

Lunes 23 de junio: ROSA OLIVARES, Licenciada en Historia del Arte, Crítica del Arte y Comisaria de exposiciones nacionales e internacionales, es directora de la revista EXIT, así como de EXITBOOK entre otras; de dilatado curriculum, formó parte del jurado que hace poco eligió al nuevo director del Museo Reina Sofía de Madrid. Olivares hablará sobre JEFF KOONS.

Lunes 18 de mayo: PATRICIA GÓMEZ CAMUS, conocida Licenciada tanto en Historia del Arte como Licenciada en Música, impartira su charla sobre MODIGLIANI.

El lunes 20 de octubre será ciertamente espacial, pequeña y razonable digresión que el Museo se planteó, de acuerdo al Centenario del Museo. Por ello, se le propuso a FERNANDO ZAMANILLO PERAL, Licenciado en Historia del Arte, crítico de arte, comisario de exposiciones, ensayista, galerista, y por todos conocido, se le planteó que hablara sobre “El Museo de Bellas Artes en la época de la transición”, época en que coincidió que él fuera entonces precisamente director del Museo de Bellas Artes de Santander.

Lunes 21 de abril (es decir, esta tarde): JAVIER BARÓN THAIDIGISMANN impartirá la conferencia sobre JOAQUÍN TORRES GARCÍA. Barón es doctor en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo; uno de los máximos especialistas españoles en arte del siglo XIX; autor de multitud de trabajos científicos publicados; y actualmente es jefe Conservador de la Pintura del Siglo XIX del Museo del Prado.

Lunes 22 de septiembre: JOSÉ MANUEL VICENTE PRADAS, también de sobra conocido, Licenciado en Historia del Arte y perteneciente, entre otras muchas cosas, a la Fundación de las Edades del Hombre, expondrá la figura de VENANCIO BLANCO.

arte, artistas y creadores en general, críticos del arte, profesores, coleccionistas, galeristas, periodistas, curiosos y público en general-, el Museo de Bellas Artes de Santander programó esta nueva entrega de charlas y conferencias que tuvieron lugar los penúltimos lunes de cada mes, en actividad iniciada en abril de 2004. Todas las charlas y conferencias fueron además impartidas por profesionales del arte de distinta experiencia, siempre acompañados de la proyección de imágenes. En cuanto a la invitación de personas profesionales, análogo esfuerzo se llevó a cabo dado el centenario del Museo. El calendario de las conferencias impartidas durante el año 2008, fue el siguiente:

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singularidad de los creadores. Tocando todas las generaciones y disciplinas artísticas, se pretendió y consiguió que las charlas fueran abiertas y polimórficas según la personalidad y los intereses de los protagonistas. El resultado ha sido sin duda sorprendente, por el interés suscitado entre los propios artistas, verdaderos protagonistas del evento, y la participación del público, que permitió una comunicación fluida y rica al poner en contacto directo al creador y al receptor de la obra de arte. Un privilegio que nos permitió acceder a las claves del hecho artístico y reflexionar sobre el lugar que ocupa el artista en la comunidad. El centenario impulsó a su vez crear un calendario de artistas nacionales e internacionales de gran interés. El programa de Espacio Interior 2008, fue el siguiente: Lunes 14 de abril: NAIA DEL CASTILLO, joven artista vasca cuya intervención ya ha tenido lugar el lunes pasado.

Lunes 12 de mayo: JOSÉ GALLEGO, uno de nuestros más importantes artistas cántabros. Lunes 16 de junio: CATARINA CAMPINO, joven artista portuguesa residente en Lisboa, de la que ya tenemos en la colección tres obras y que participó en uno de los “Puentes de la Visión” pasados.

Lunes 10 de noviembre: PIERRE GONNORD, famoso fotógrafo francés, que expuso en el Museo el pasado año, extraordinaria exposición incardinada en “El Puente de la Visión”. Lunes 15 de diciembre: JUAN NAVARRO BALDEWEG, del que sobran las palabras, cierre de la actividad para este año especialmente apropiada. 7. Otros. Asimismo, y durante el año, se sucedieron otros eventos ligados a la misma vida del Museo: Presentación del correspondiente número de Trasdós10, la revista de ensayo e investigación del Museo, presentación acaecida el 16 de enero de 2008, que se formalizó con una breve explicación del contenido de la revista a cargo de los componentes de su redacción científica (Javier Díaz, Juan Antonio González Fuentes, Julio J. Polo Sánchez y Salvador Carretero). A continuación, acompañados de un cóctel servido, se pudo visionar el video de Felipe Gómez-Ullate (2007).

Martes 16 de septiembre: JORGE GALINDO, muy conocido pintor español, llevado por la Galería Soledad Lorenzo.

Presentación de la edición del libro Alucinaciones 2007, edición recopilatoria de la actividad que lleva el mismo nombre, reuniendo en ella todas las intervenciones alucinatorias de dicha serie, con la realización de una fotografía de familia, presentación que tuvo lugar el 28 de noviembre de 2008.

Martes 14 de octubre: CONCHA GARCÍA, también conocida artista cántabra residente en Madrid.

Programa de Teresa Díez. Onda Cero Radio (marzo de 2008) Ciclo de conferencias Aprender en los museos. El lenguaje del Arte organizado por el museo de Altamira (mayo de 2008).

Programa de Suleima Campos. Cadena Ser (mayo de 2008) IV Edición del Premio “Tristana” (noviembre de 2008)

Concha García. (Espacio interior)

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T R Cadena Ser en Cantabria. Programa en directo de Suleima Campos en el Museo de Bellas Artes. En la fotografía la presentadora junto a Eduardo Gruber y los coleccionistas Pepa Iriarte y Carlos Vallejo

IV Edición del premio “Tristana” de novela fantástica organizado por el Ayuntamiento de Santander (8 de Noviembre de 2008)

Onda Cero Radio en el Museo de Bellas Artes. Entrevista de Teresa Díez al Concejal de Cultura y al director del Museo

Salvador Carretero en el ciclo de conferencias Aprender en los museos. El lenguaje del Arte, organizado por el Museo de Altamira (13 de mayo de 2008)

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XI. PRESUPUESTO 2008 DEL MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER

Exposiciones Temporales y Actividades Complementarias: Exposiciones Temporales (incluye: exposiciones temporales del Museo de Bellas Artes de Santander; edición de libros, catálogos, folletos de mano e invitaciones; fotomecánicas; diseños; encuadernaciones; transportes; seguros; comisariados; asistencias técnicas; fotografía; textos; traducciones de textos; señalizaciones interiores y exteriores; montajes; desmontajes; presentaciones; cócteles de inauguraciones; distribución editorial; etc., de todos y cada uno de los proyectos expositivos; también incluye la organización y producción de otras Actividades Auxiliares, como son todas las conferencias y encuentros de Alucinaciones, Artistas de los siglos XX-XXI y Espacio Interior, con todos los gastos de las propias conferencias, dietas de traslados y alojamientos; e incluye asimismo otros gastos derivados del Día Internacional de los Museos del 18 de mayo o La Noche más Bella; entre otras actividades) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80.000 €

El Puente de la Visión 2007 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30.000 € Conservación y Restauración de obras artísticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.000 € Revista del Museo (Trasdós) (edición, diseño, gastos de artículos, ensayos, reseñas y recensiones, presentación, etc.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.000 € Adquisiciones de obras de arte . . 18.000 € SUBTOTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . 132.000 € Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85.000 € TOTAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217.000 € (No se contemplan nóminas del personal, mantenimiento general, seguro y seguridad, inversión de informática, cuyas partidas económicas y gastos existentes están incluidos en otros capítulos presupuestarios municipales generales).

XII. BENEFACTORES 2008

Mª Jesús García Ortega Familia Pereda Pérez Consejo Asesor RTVE en Cantabria

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In Memoriam Ángel Medina (Ampuero, Cantabria, 1924 – Santander, 2009)

Julio de Pablo (Revilla de Camargo, Cantabria, 1917 – Torrelavega, Cantabria, 2009)

Pablo Beltrán de Heredia (Guía de Gran Canaria, Canarias, 1917 – Santander, 2009)

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER PUBLICACIONES

CATALOGOS DE EXPOSICIONES CATÁLOGO: Quirós. Santander, 1984 (Textos varios) (agotado). CALVO SERRALLER, F.: Pancho Cossío (1894-1940). Madrid, 1986 (agotado). DE LA PUENTE, J./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ DE CASTRO ARINES, J/ y ALONSO FERNÁNDEZ, L.: J. Gutiérrez Solana. 1886-1986. Santander, 1986. (agotado). AMON, S: Estigma. ( M. F. Saro, J. Hoyos, R. L. Setién, J. A. Pérez- Castaños, P. F. Arrizabalaga). Santander, 1986. (agotado). D

VV.AA. : Cossío. 1941-1970. Santander, 1987. (agotado). RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Antología de Pintores de Cantabria (1800-1939) Santander, 1988 (agotado). CATÁLOGO: Pedro Sobrado. Exposición Antológica. Santander, 1988 (agotado). DE GRACIA, F.: Celis (óleos) de la memoria. 1986-89. Santander, 1989. (agotado). HIERRO, J.: Luis García Bustamante. 1900-1986. Santander, 1989 (agotado).

GARCÍA DE ALVEAR, M.: 10 propuestas cántabras. Castanedo. Collado. Cuevas. García Seco. Mazarío. Perales. Puente. Setién. Velasco. Velázquez. Santander, 1990. (agotado). CATÁLOGO: Louis Cane. Pinturas. París, 1990 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Pintura del siglo XX en Cantabria. Tradición y vanguardia. Santander, 1991 (agotado). BONET CORREA, A./ CARRETERO REBES, S. : Obra Gráfica Internacional. Colección Leopoldo Rodríguez Alcalde. Santander, 1991 (agotado). CATÁLOGO: Museo Guggenheim. Las últimas vanguardias. Madrid, 1991. A

JARQUE, V: M. A. Campano. Ruth y Booz (L’ été). Santander, 1991. CATÁLOGO: Huellas en el tiempo, del Taller de Darío Villalba (Basso, Von Bemer, Gomemann, López Bru, Satrústegui). Santander, 1991 (agotado). CARRETERO REBÉS, S: Voyage aller et retour (M. Fdez. Saro, M. A. Pérez Castaños, Puchi Incera, R. L. Setién, J. Hoyos, J. L. Mazarío, J. A. Gómez Bueno, J. Ruiz, M. A. Lázaro, E. Ruiz). Santander, 1992.(agotado). CATÁLOGO: Grandes Maestros de las Vanguardias Históricas en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. De Picasso a Bacon. Madrid, 1992 (agotado). R

CATÁLOGO: Tapies en la Colección de Arte de Telefónica. Guadalajara, 1992 (agotado). CALVO SERRALLER, F.: La realidad desautorizada. A. Charlton. D. Flavin. R. Long. M. Merz. G. Zorio. Madrid, 1992. CATÁLOGO: Colección Fundación ARCO. Arte internacional de los 80 y los 90. Madrid, 1992. (Entrevista a Edy de WILDE por J. CANTOR). SARMIENTO, R.: Antón Patiño. Sustrato. Santander, 1992.

CASTRO, X. A.: Menchu Lamas. Sombras. Santander, 1992. FLACKE, M./ HÜNEKE, A./ LANGE, R./ LECHTENBERG, A./ RAEHS, A./ CARRETERO, S./ SYRING, M. L./ TOLNAY, A.: Marcel Hardung. Adolphe Lechtenberg. Julia Lohmann. Rotación, la cuestión social. Kunst, Bonn, 1991. (agotado).

258

MUSEO DE BELLAS ARTES DE SANTANDER PUBLICACIONES PEREZ SÁNCHEZ, A. E.: Obras Maestras de Arte Antiguo en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. S XV- XIX, Madrid, 1993 (agotado).

CALVO SERRALLER, F.: Obras Maestras de la Colección del Banco de España, Madrid, 1993 (agotado). VIDAL, A.: Chema Cobo. On the Stage, Off the State. Santander, 1993. CATÁLOGO: Obras sobre papel en la COLECCIÓN JUAN ABELLÓ. Madrid, 1994. CATÁLOGO: El color de las vanguardias. Pintura española contemporánea 1950-1990 en la Colección Argentaria. Madrid, 1994. CATÁLOGO: Robert Rauschenberg. Fotografía. Santander, 1994.

CATÁLOGO: Sánchez Calderón. Santander, 1994. CATÁLOGO: Pintura española del siglo XIX del Museo de Bellas Artes de La Habana. Madrid, 1994 (agotado). CARRETERO REBÉS, S.: Pintura en Cantabria (1875-1975). Santander, 1995 (agotado). VALLE, A./ DE LA CONCHA, F.: Félix de la Concha. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S.: Pancho Cossío. Colección del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1995. CARRETERO REBÉS, S./BEDIA CASANUEVA, D./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Rogelio de Egusquiza (1845-1915). Museo de Bellas Artes de Santander-Fundación Marcelino Botín Santander, 1995 (agotado).

POWER, K.: José Gallego. Santander, 1995. CATÁLOGO: Interferencias. Concha Jerez. Santander, 1996. CÁMARA, J.: Salvador Victoria (1954-1994). Santander, 1996. DÍAZ, J./ SALCINES, L. A./ ZAMANILLO, F/ CARRETERO, S.: El puente de la visión. Invierno 1996-1997 (Emilio González Sainz, José Luis Mazarío, Antonio Mesones). Santander, 1996. VV.AA.(Textos de FERNÁNDEZ PARDO, VALDIVIESO, DÍAZ PADRÓN, CARRETERO, etc.): Pintura flamenca barroca. Cobres del siglo XVII. San Sebastián, 1996.

CATÁLOGO: Donación Pablo Schabelsky (II) (Oteiza, Hugué, Mallo...). Santander, 1997. CARRETERO REBÉS, S./ BEDIA CASANUEVA, D.: Agustín de Riancho (1841-1929). Santander, 1997 (agotado). LÓPEZ SOBRADO, E.: Ricardo Bernardo (1897-1940). Museo de Bellas Artes de Santander / Ayuntamiento de Medio Cudeyo. Santander, 1998. DÍAZ, J./ ZAMANILLO, F.: El puente de la Visión 2. Febrero-marzo 1998 (Arancha Goyeneche, Sara Huete, Emilia Trueba,). Santander, 1998.

ZAMANILLO, F: Concha García. Santander, 1998. ARCE, M.: Sur, un escenario para la memoria. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I. / BEDIA CASANUEVA, D./ PASTOR MARTINEZ, T.: Casimiro Sainz y Saiz (1853-1898). Santander, 1998. LÓPEZ NÚÑEZ, O.: Grabados coloniales cubanos. Santander, 1998. CARRETERO REBÉS, S./ DÍAZ, J.: La pintura de Cantabria en la modernidad (1919-1957). Santander, 1998.

259

RODRÍGUEZ , G./ ZAMANILLO, F.: El Puente de la Visión 3. Primavera 1999 (Pedro Carrera, Luis López Lejardi, Mario Rey). Santander, 1999.

MUSEO DE BELLAS ARTES PUBLICACIONES

CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: Antonio Quirós (19121983). Santander, 1999. ZAMANILLO PERAL, F./ BARÓN THAIDIGSMANN, J.: Eduardo Gruber 1989-1999. Santander, 1999. RIEGO, B.: La mirada cautiva 1. Fotografía (A. Aragón, J. E. Lamarca, S. A. Sagredo). Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la Visión 4. Primavera 2000 (Javier Arce, Nacho Zubelzu). Santander, 2000. NAHAS, D./ NAVARRO, M./ ZAMANILLO PERAL, F.: Juan Uslé. Distancia insalvable. Santander, 2000. ÁLVAREZ, M./ RODRÍGUEZ, G.: El puente de la visión 5. Primavera 2001 (José Aja, Daniel R. Martín). Santander, 2001.

PERALES PIQUERES, R.: Picasso. Homenaje al torero. Santander, 2001. DE DIEGO OTERO, E .: Juan Navarro Baldeweg. Santander, 2001. LACRUZ, J.: Colección De Pictura. Pintura española 1950-2000. Santander, 2001. CÁMARA, J./ POWER, K.: Ciuco Gutiérrez. 1983-2001. Santander 2002. CARRETERO REBÉS, S.: Alma del Norte. Museo de Bellas Artes - Consejería de Cultura, Turismo y Deporte – Caja Cantabria, Santander, 2002. CAMARA, J.: Isabel Garay 1985-2002. Santander, 2002. S

MANGUIN, J. P./ MOUSSEIGNE, A./ SORIA, M.: Henri Manguin. Retrospectiva. 1890-1949. Bilbao, 2002. CATÁLOGO: Museo de Historia y Arte de Cantabria. Adquisiciones 2002 (Selección) de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2002. CARRETERO REBÉS, S./ ZAMANILLO PERAL, F.: Fernando Bermejo. El Jardín de Paz. Santander 2003. CARRETERO REBÉS, S./ SORIA, M.: Hans Hartung. Santander, 2003.

WHITE, T.: Tim White. Terminal. Santander, 2003. CATÁLOGO: Aena. Colección de Arte Contemporáneo. Museo de Bellas Artes de Santander, Fundación Aena. Madrid, 2003. BELTRÁN DE HEREDIA, P./ CARRETERO REBÉS, S./FULLENBAUM, M./ GONZÁLEZ FUENTES, J.A./ ZAMANILLO PERAL, F.: Julio Maruri. Santander, 2003. GARCÍA TORRES, D.: Ignasi Aballí. Nada para ver. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ TRUEBA, E.: Emilia Trueba. Piel de mujer. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Santander, 2004. R

VOZMEDIANO, E.: La Colección Caja de Burgos. Madrid, 2004. VV.AA.: José Hierro (1922 –2002). La Torre de los sueños. Santander, 2004. CARRETERO REBÉS, S./ GUIJARRO J. Mª.: José Mª. Guijarro. Santander, 2005. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Arancha Goyeneche. Pintar la impresión. Santander, 2005.

GIL CALVO, L.: Experiencias. Santander, 2005. VV.AA.: (ÁLVAREZ CAREAGA, M./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ LAVÍN GÓMEZ, G./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ PERÁN RAFART, M./ VOZMEDIANO VALLEJO, E./ ZAMANILLO PERAL, F): El Puente de la Visión 2005. Santander, 2005.

260

MUSEO DE BELLAS ARTES PUBLICACIONES NAVARRO, M.: Colección de Arte Contemporáneo de la Fundación “la Caixa”. Otras miradas. Santander, 2005. CARRETERO REBÉS, S./ LAFUENTE LLANO, J. M.: Reconocimientos. Colección Miguel Logroño. Santander, 2005.

SOUTIF, D./ZAMANILLO, F.: Pilar Cossío. La sal. Santander, 2006. MANTECÓN, M.: Colección de Fotografía Contemporánea de Telefónica. Santander, 2006. VV.AA. (ÁVILA, J../ BOTELLA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ GIL CALVO, L./ MANTECÓN PÉREZ, M./ MURRÍA, A./ NEVES CARVALHO, C./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.): El Puente de la Visión 2006. Santander, 2006. CARRETERO REBÉS, S.: Gabriele Basilico. Huellas de identidad. Santander, 2006. POOLE QUINTANA, B/ PORTILLA ARROYO, I.: Felicidad Moreno. El placer de pintar. Santander, 2007.

HEVIA GARCÍA, R.: Joaquín Martínez Cano. Aquí y ahora. Santander, 2007. VV.AA. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ DE CASTRO ROSALES, Mª. A./ DE LA VILLA, R./ HEVIA GARCÍA, R./ POOLE QUINTANA, B./ RODRÍGUEZ PASCUAL, G./ RUIZ SERRANO, Mª R./ SALCINES PÉREZ, L. A./ SOLANA PRESMANES, P.): El Puente de la Visión 2007. Santander, 2007. CARRETERO REBÉS, S.: Experiencias 2. Santander, 2007. DEL RÍO CORTÁZAR, R.: Atemporalidad. Colección PECAR. Santander, 2008. LOGROÑO, M.: “Gozo y tormento del arte”. Cat. Exp. María Blanchard (1881-1932). Santander, 2008.

VV.AA. (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ CASTRO ROSALES, Mª. A. de/ HEVIA GARCÍA, R./ HONTORIA, J./ MANTECÓN, M./ SÁNCHEZ, P.): El Puente de la Visión 2008. Santander, 2008. RODRÍGUEZ PASCUAL, G.: “El silencio del inconsciente. Lo ominoso”. Cat. Exp. Daniel & Geo Fuchs. Santander, 2008. CASTRO ROSALES, Mª A. de: Tirando al blanco. Cat. Exp. Juan Ugalde. Tirando al blanco. Santander, 2009. HERRÁEZ, B.: José Luis Vicario. Soporte del foramontano. Santander, 2009.

GUIGON, E./ SEBBAG, G.: Eugenio Granell & André Breton. Cat. Exp. Los Granell de André Breton. Sueños de amistad. Madrid, 2009. VV.AA.: (ÁVILA GARCÍA, J./ CARRETERO REBÉS, S./ COTERO GRANEL, I./ GARCÍA NESPRAL, R./ HEVIA GARCÍA, R./ MANTECÓN, M./ RODRÍGUEZ, S./ TOFÉ, N.): El Puente de la Visión 2009. Santander, 2009.

LIBROS Y OTROS

a) Cuadernos de Arte del Museo de Bellas Artes de Santander: MARTINEZ CEREZO, A.: Cinco pintores cántabros. Santander, 1985 (agotado). MARTINEZ CEREZO, A.: El muralismo Mexicano. Santander, 1985 (agotado). CALDERÓN, F.: Lecciones de las cosas. Santander, 1986 (agotado). MIERMONT, J.: Luz, color y poesía de Hernando Viñes. Santander, 1986 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Manuel Cacicedo. Escultor. Santander, 1990.

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CARRETERO REBÉS, S./ POOLE QUINTANA, B.: Samuel Mañá (1875-1955). Santander, 1991.

MUSEO DE BELLAS ARTES PUBLICACIONES

CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA CARCÍA, C.: Martín Sáez (1923-1989). Santander, 1992. RODRÍGUEZ ALCALDE, L./ ZAMANILLO PERAL, F.: Clasicismo y Romanticismo en Clara Trueba (1808-1864). Santander, 1992. CARRETERO REBÉS, S./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Enrique Gran. Santander, 1992. GARCÍA GARCÍA, C./ GONZÁLEZ SANTOS, C.: Esteban de la Foz. Santander, 1994 (agotado). CARRETERO REBÉS, S. : Victoriano Polanco. Santander, 1994. MEDINA, A.: Angel Medina. Santander, 1995.

CARANCI, C./ RODRÍGUEZ ALCALDE, L.: Fernando Sáez. Santander, 1996. MADARIAGA DE LA CAMPA, B.: Los Dibujos Poéticos de Federico García Lorca. Santander, 1999 (agotado). CARRETERO REBÉS, S./ GARCÍA GARCÍA, C./ PORTILLA ARROYO, I.: Francisco Rivero Gil (1899-1972). Santander, 1999. PEREDA, G./ SALCINES, L. A.: Gloria Torner; Santander, 2000. CARRETERO REBÉS, S.: Carlos Sansegundo. Santander, 2002.

SALCINES, L. A./ ÁLVAREZ, M.: Julio de Pablo. Santander, 2003.

b) Otros libros: ZAMANILLO PERAL, F. : Museo de Bellas Artes de Santander. Bilbao, 1981 (agotado). HOZ, A. de la/ MADARIAGA, B.: Pancho Cossio. El artista y su obra. Madrid, 1990 (agotado).

CARRETERO REBÉS, S.: Guía del Museo de Bellas Artes de Santander. Santander, 1993. CARRETERO REBES, S./ POOLE QUINTANA, B./ PORTILLA ARROYO, I.: ¿Sin límites? 2003. Colección permanente. Museo de Bellas Artes de Santander. Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Museo de Bellas Artes de Santander, Consejería de Cultura, Turismo y Deporte. Santander, 2003 VV.AA.: Alucinaciones 2004. Santander, 2005. VV.AA.: Alucinaciones 2005. Santander, 2006. RODRÍGUEZ LLERA, R.: Paisajes de la arquitectura japonesa. Santander, 2006. R

VV.AA.: Alucinaciones 2006. Santander, 2007. VV.AA.: Alucinaciones 2007. Santander, 2008. VV.AA.: Alucinaciones 2008. Santander, 2009.

c) Guías Didácticas:

VV.AA.: Guía didáctica sobre los grabados de Goya. Santander, 1988. VV.AA.: Guía didáctica sobre el retrato de Fernando VII de Goya. Santander, 1989.

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MUSEO DE BELLAS ARTES PUBLICACIONES C. REVISTA DEL MUSEO

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.1. Santander, 1999. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.2. Santander, 2000. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.3. Santander, 2001 (agotado). TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.4. Santander, 2002. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.5. Santander, 2003. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.6. Santander, 2004.

TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.7. Santander, 2005. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.8. Santander, 2006. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.9. Santander, 2007. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.10. Santander, 2008. TRASDÓS. Revista del Museo de Bellas Artes de Santander, nº.11. Santander, 2009.

S D Ó S

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CURRICULA DE COLABORADORES

Juan Albarrán Diego (Ontinyent, Valencia, 1981) Es investigador en formación (FPI, Junta de Castilla y León) adscrito al Departamento de Historia del Arte / Bellas Artes de la Universidad de Salamanca. Licenciado y D.E.A. (Diploma de Estudios Avanzados) en Historia del arte, ha publicado artículos en revistas como art.es, Artnotes, Foro de educación, De Arte y Mombaça. Colaborador del suplemento Artes & Letras Castilla y León (ABC) y miembro del equipo editorial de la revista Brumaria, actualmente trabaja en una tesis doctoral acerca de las relaciones entre fotografía y performance en el arte contemporáneo español. Ana Alonso Domínguez (Torrelavega, Cantabria, 1981) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Ha realizado un Máster en Gestión del Patrimonio Cultural en el ámbito local en la Universidad de Girona y Máster en Dirección de Marketing de Empresas Turísticas y Experto en Gestión de Negocios Turísticos. Ha colaborado con diversas instituciones nacionales como el Real Colegio de Ingleses de Valladolid o el Museo de Altamira en Cantabria. En el ámbito internacional ha participado en la renovación del sistema de catalogación del Gabinete de Estampas y Dibujos de los Museos Cívicos de Padua (Italia). Ha iniciado sus estudios de doctorado en la Universidad de Cantabria sobre marketing turístico, orientado a los recursos patrimoniales, turismo y desarrollo territorial. Manuela Alonso Laza (Santander, 1963) Doctora en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Madrid con la tesis doctoral La fotografía artística en la prensa ilustrada (España, 1886-1905). Desde el año 2002 es la coordinadora del Centro de Documentación de la Imagen de Santander (CDIS). Ha participado en proyectos de investigación sobre pintura del siglo XIX e Historia de la fotografía, temas sobre los que ha publicado abundante bibliografía. Entre sus libros destacan, Cantabria en la pintura española del fin de siglo: pintores y temas cántabros en las Exposiciones Nacionales de Bellas Artes, 1886-1910 (1995), o la biografía del fotógrafo pictorialista Julio García de la Puente (2005). Ha colaborado también en obras colectivas, como Manual para el uso de archivos fotográficos: fuentes para la investigación y pautas de conservación de fondos documentales fotográficos (1997) y fue coordinadora de Santander en la tarjeta postal ilustrada, 1897-1941: historia, coleccionismo y valor documental (1997). Su último trabajo de investigación lleva por título La imagen previsible (la identidad femenina en la fotografía amateur de ámbito familiar, 18901914), ponencia presentada a las quintas jornadas sobre fotografía (fotografía e identidad), organizado por el Centro de Municipal de Fotografía de Montevideo, Uruguay en noviembre de 2009. Ana Ara Fernández (Zaragoza, 1979) Es doctora en Historia del Arte por la Universidad de Zaragoza. Sus últimas investigaciones han estado centradas en las relaciones artísticas entre España e Italia a lo largo del siglo XX con la publicación de varios artículos: “La escultura española de posguerra miraba a Italia”, Trasdós, vol. 10; “Influencias italianas en la obra del escultor Pablo Serrano (1908–1985)”, Artigrama, nº 23; “La recepción de la escultura italiana en la posguerra española: Eugenio D´Ors y Cristino Mallo”, Archivo Español de Arte, nº 327. Ha sido becaria de la Academia de España en Roma y, en la actualidad, forma parte del departamento de Historia del Arte de La Sapienza de Roma, gracias a la obtención de una beca postdoctoral concedida por el Ministerio de Ciencia y Tecnología. Javier Ávila (Alcalá la Real, Jaén, 1965) Crítico de Arte independiente. Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de Granada, Máster en Estética y Teoría de las Artes por la Universidad Autónoma de Madrid. Ha comisariado exposiciones de artistas como Ángeles Agrela o Arancha Goyeneche y colectivas como Obsesiones de un turista. Ha coordinado programas de arte público para la Fundación Municipal de Cultura de Gijón. Colaborador de diferentes medios escritos, ha sido editor de “alpanpam”.

Juan Manuel Bonet (París, Francia, 1953) Es doctor en Historia del Arte, y en su dilatada carrera profesional ha ejercido como crítico de arte, comisario de numerosas exposiciones artísticas, director del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM) y del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía de Madrid (MNCARS). Es autor de poemas y de libros especializados, así como monográficos sobre artistas, de conversaciones y un importante diccionario. Carlos Caranci Sáez (Madrid, 1983) Se ha graduado en el Liceo Italiano de Madrid y es Licenciado en Historia del Arte por la Facultad de Geografía e Historia de la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente escribe la tesis en el Departamento de Arte Contemporáneo en la Universidad Complutense de Madrid bajo la dirección de Estrella de Diego. Ha realizado varias exposiciones como artista y comisario en, entre otros, el Instituto Cervantes de Moscú (junio-septiembre 2004), el COMITES del Consulado Italiano de Madrid (enero 2006) o el Museo Tomás y Valiente de Fuenlabrada, Madrid (mayo 2008). Ha colaborado con El periódico de Cataluña, Editorial Gens y otras publicaciones.

Salvador Carretero Rebés (Gijón, Asturias, 1959) Director de Museo de Bellas Artes de Santander desde 1990 (por concurso-oposición libre), historiador y crítico de arte. Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid (1983) con Grado por la Universidad de Cantabria (1984), con suficiencia investigadora por la Universidad de Valladolid (1996). Ha dirigido y comisariado numerosas e importantes exposiciones de arte moderno y, especialmente, contemporáneo en el Museo de Santander y en distintas instituciones. Es autor de numerosos libros, artículos y ensayos. Crea y dirige la revista Trasdós. Pertenece a distintas comisiones y consejos de instituciones públicas y privadas, como asesor de arte moderno y contemporáneo, para la adquisición de obras de arte u organización de exposiciones temporales y otros eventos.

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Javier Díaz López (Santander, 1953) Es Doctor en Sociología por la Universidad Complutense de Madrid y Profesor Titular de Escuela Universitaria de la Universidad de Cantabria. Especializado en Sociología del arte y de la cultura, es autor/coautor de varios libros y ha publicado numerosos artículos y ensayos en revistas, catálogos y prensa. Ha sido Coordinador de exposiciones del Palacete-Embarcadero (1985-1988), comisario independiente de exposiciones de arte contemporáneo y Director del Aula de Música de la UC (2006-2008). Fue miembro del Consejo de redacción de Comercial de la Pintura y del Consejo editor de La Ortiga. En la actualidad forma parte de la redacción científica de Trasdós, revista del Museo de Bellas Artes de Santander.

Isabel Cotero Granel (Santander, 1983) Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo en 2008 y ha realizado prácticas en el Museo del Ferrocarril de Asturias en el año 2008. En 2009 obtiene el titulo CAP por la Universidad de Cantabria, realizando las prácticas en el Instituto Ricardo Bernardo de Solares, Medio Cudeyo. En 2009 trabaja como Guía especialista en la obra de Juan Ugalde en la exposición Tirando al blanco del Museo de Bellas Artes de Santander, así como guía educadora en las visitas programadas de dicha pinacoteca.

Adolfo Fernández-Punsola de la Bodega (Cabezón de la Sal, Cantabria, 1954) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad Autónoma de Barcelona, ciudad en la que trabaja como diseñador de modas para Antoni Miró. En 1983 crea su propia marca y crea colecciones de modas en punto que se venden en toda España y aparecen frecuentemente publicadas en las revistas. En 1986 abandona el diseño de modas para dedicarse al comisariado de exposiciones de fotografía (en las que el traje o la moda tienen una presencia notable) e impartir comferencias sobre la moda de los siglos XIX y XX.

Rocío García Nespral (Santander, 1984) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo (2008). Ha trabajado para el Museo de Bellas Artes de Santander durante cinco meses, realizando labores de educadora y guía de las exposiciones permanente y temporales. Por otra parte, ha escrito dos artículos para la Revista Trasdós, del Museo de Bellas de Santander, y un artículo para el Catálogo del Puente de la Visión 2009. En el año 2005 formó parte del Jurado Juvenil del Festival de Cine de San Sebastián. En la actualidad, cursa un Máster Oficial sobre Patrimonio Histórico en la Universidad de Cantabria.

José Gálvez Miguel (Fuentes Claras, Teruel, 1950) Entre otras cosas es guionista, experto y crítico de cómics por otro. Junto a Norman Fernández ha escrito los libros Nosotros somos los muertos el Arte de la Resistencia; Historias Rotas la guerra del 36 en el cómic; Irreverentes, viñetas incómodas; Egoístas, Egocéntricos y Exhibicionistas, la autobiografía en el cómic una aproximación. Asimismo es el autor del capítulo La Novela gráfica o la madurez del medio del libro colectivo De los superhéroes al manga, el lenguaje de los cómics y de los guiones de Asesinato en la Mezquita; Color Café; Silencios, la juventud del Capitán Trueno; Tenemos derechos, Expediente Exprés, y es coguionista del libro 11-M la novela gráfica.

Lidia Gil Calvo (Santander, 1972) Estudió Historia del Arte en la Universidad Complutense de Madrid. Ha formado parte del equipo de redacción de la revista Arte y Parte y ha participado en las actividades desarrolladas en Espacio C. Actualmente escribe sobre arte en diferentes medios y colabora habitualmente con distintas instituciones como el Museo de Bellas Artes de Santander.

Horst Pedro Gohlke (Las Palmas de Gran Canaria, 1978) Es Licenciado en Bellas Artes por la Universidad de La Laguna, Experto en Gestión Cultural por la Facultad de Economía Aplicada de la Universidad de Oviedo, Especialista en Inversión en Bienes Tangibles de Colección y Máster en Marketing por la Facultad de Ciencias Jurídicas y Sociales de la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. Actualmente trabaja en la galería Magda Bellotti, Madrid. Mª Jesús Gómez Fernández (Santander, 1970 ) Es licenciada en Historia del Arte por la UAM. Maáster en Museografía y Exposiciones por la UCM. Especialista en Crítica de Arte por la UCM. Ha colaborado en los trabajos de catalogación e inventariado de los fondos de la Colección de Arte Contemporáneo de la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria. Ha realizado el Estudio Técnico de la Cabaña Pasiega para la Asocicación de Propietarios de Cabañas Pasiegas y ha sido Coordinadora de la Feria Internacional de Arte Contemporáneo Artesantander 2006 a 2009.

Eloy Gómez Pellón (Santander, 1956) Es profesor de la Universidad de Cantabria. Su vida académica se ha repartido fundamentalmente entre la Facultad de Derecho de la Universidad de Oviedo y la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Cantabria. Profesor Titular de Antropología Social, recientemente ha obtenido su acreditación como Catedrático de los Cuerpos Docentes Universitarios en la especialidad de Ciencias Jurídicas y Sociales. En la actualidad es, además, profesor permanente del Máster de Estudios Iberoamericanos de la Universidad de Salamanca y del Máster en Ciencias de las Religiones de la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido Profesor Invitado en la Universidad de Burdeos en el curso 20002001. Su actividad científica ha atendido preferentemente al estudio de los aspectos jurídicos, los procesos de cambio social en España e Iberoamérica, del fenómeno religioso y del patrimonio cultural. Jesús María González de Zárate (Vitoria, 1954) Licenciado en Historia del Arte por la Universidad de Barcelona, doctorado en la Universidad de Valencia donde fue discípulo de Santiago Sebastián, en la actualidad es catedrático en la Universidad del País Vasco. Fue fundador y director del Instituto de Estudios Iconográficos

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Ephialte (1989-1996). Su investigación se ha centrado en el método iconográfico. Ha publicado varias trabajos en este campo que resumimos en los conocidos Hierogliphyca de Horapolo (Madrid 1991), además de monografías sobre los Emblemas de Saavedra Fajardo (Valencia 1984) y Solórzano Pereira (Madrid 1990). Con respecto al arte gráfico son conocidos sus libros como Artistas Grabadores en la Edad del Humanismo (Pamplona 2000) y la catalogación editada en diez volúmenes sobre La Real Colección de Estampas de San Lorenzo de El Escorial (Madrid-Vitoria 1991-1996) y del Museo Fundartes (Coruña 2001). Sus artículos en Historia del Arte son muy plurales y se localizan en las revistas más significadas del país. Juan Antonio González Fuentes (Santander, 1964) Licenciado con Grado en Filosofía y Letras por la Universidad de Cantabria, de cuya Aula de Letras fue creador y director. Autor de los libros de poemas: Además del final (Endymion, Madrid, 1998), La luz todavía (DVD, Barcelona, 2003), Atlas de perplejidad (Icaria, Barcelona, 2004) y La lengua ciega (DVD, Barcelona, 2009). Está incluido en trabajos como Campo abierto. Antología del poema en prosa en España (19902005) (DVD, Barcelona, 2005). Ha editado y antologado la poesía de José Luis Hidalgo y escrito sobre la obra de José Hierro, Alejandro Gago, Manuel Arce, María Zambrano, Juan Ramón Jiménez, o Aleixandre. Colabora en la revista electrónica ojosdepapel.com y en Revista de Libros. Forma parte del consejo científico de la revista Trasdós del Museo de Bellas Artes de Santander, donde también coordina el ciclo de conferencias Alucinaciones. José Antonio Hernández Latas (Zaragoza, 1967) Investigador ARAID en la Universidad de Zaragoza, especializado en patrimonio fotográfico histórico. Doctor en Historia del Arte, fue becario en la Academia de España en Roma (MAE) e Investigador del Programa Ramón y Cajal (MEC) en la Universidad de Alcalá de Henares. Comisario de la trilogía sobre los Viajes fotográficos de Santiago Ramón y Cajal. De París a los Estados Unidos, 1899 (I), Italia, 1903 (II) y Londres, 1908 (III), es además autor de las siguientes publicaciones monográficas y exposiciones: Mariano Barbasán, 1864-1924 (1996), La imagen de Joaquín Costa (1996), Recuerdo de Roma. Fotografías de la colección B. Montañés, 1848-1867 (1996), Álbum de Pompeya de Bernardino Montañés, 1849 (1999), Luis Pablo Sanz Lafita “Rodio” 1902-1996 (1999), Bernardino Montañés 1825-1893. Arte y erudición en la Edad de la Inocencia (2002) y El Gabinete de Mariano Júdez y Ortiz, 1856-1874. Pionero de la fotografía en Zaragoza (2005).

Carlota Juárez (Cádiz, 1974) Licenciada en Historia del Arte y en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada. En 2005 obtiene el DEA en el marco del Programa de Doctorado en Historia y Ciencias de la Música presentando la tesina “María Lejárraga y Manuel de Falla”. Ese mismo año publica “Descubriendo a María Lejárraga” (Sequentia. Revista Digital. Música e intermedialidad) y “Maria Lejárraga y Manuel de Falla. Apuntes sobre su relación personal y artística” (Logroño. Instituto de Estudios Riojanos) Entre 2003 y 2006 disfruta de una beca predoctoral de investigación dirigiendo el proyecto “Digitalización y difusión de los fondos documentales del Archivo Manuel de Falla” en el Archivo-Fundación Manuel de Falla en Granada bajo la supervisión de Yvan Nommick, director musical del centro y catedrático que se encarga de tutelar su proyecto. En el año 2006 se traslada a vivir a Madrid y ejerce las funciones de directora adjunta en la Galería Carmen de la Calle hasta el año 2009 que pasa a gestionar la dirección de proyectos y producción de Underbau. Comunicación Gráfica. Actualmente colabora con Tiempos Modernos (Piezas Art Déco) en Madrid. José María Lafuente LLano ( Lugo, 1957) Promueve desde hace dos décadas un archivo bibliográfico, documental y artístico sobre vanguardias históricas internacionales con especial atención a las desarrolladas en España y Latinoamérica así como acoge una sección dedicada a la historia artística y literaria de Cantabria. En este marco crea Ediciones la Bahía, sello comprometido con la publicación y difusión de dicho archivo. En este contexto ha participado como co-comisario en las exposiciones dedicadas a Julio Maruri, Santander, 2003-2004; Miguel Logroño, Santander-Madrid, 2006-2007 y Pablo Beltrán de Heredia, Santander, 2009. Ha colaborado con Fernando Millán en la preparación de la exposición Escrito está. La Poesía experimental en España, Vitoria-Valladolid, 2009-2010. En 2009 Ediciones la Bahía edita la correspondencia Julio Maruri- Pablo Beltrán de Heredia, encontrándose actualmente en pre-edición una monografía sobre este último así como una historia inédita sobre Santander. En el ámbito expositivo y documental trabaja en estos momentos en dos proyectos, El archivo Martín Fierro y la vanguardia literaria argentina y Tipografía de Vanguardia, un siglo de teoría y de esperiencia “ .

Raúl Hevia (Oviedo, 1965) Vive y trabaja en Santander. Compagina la labor investigadora con la creativa. Con una formación fundamentada en el periodismo y la fotografía, es doctorando en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo, donde realiza actualmente su tesis doctoral en museología. Como investigador ha centrado sus trabajos en el arte del siglo XX, sobre todo la fotografía y el diseño así como las estrategias del arte seriado, los nuevos espacios de exhibición del hecho artístico y los lenguajes que se escapan a las clasificaciones convencionales.

Domingo de la Lastra Valdor (Santander, 1964) Arquitecto de formación aunque de vocaciones más amplias y dispersas pero centradas alrededor del mundo de las artes y las ideas. Participante y organizador de buena parte de la actividad cultural realizada desde el Colegio Oficial de Arquitectos de Cantabria en los últimos diez años, desde donde se fomenta la colaboración y comunicación con diferentes disciplinas y sensibilidades del más amplio espectro social, institucional y cultural.

Guiomar Lavín (Santander, 1977) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Oviedo y profesora titulada de Piano. Su carrera profesional se inició como guía en el Museo de Bellas Artes de Santander, pasando después a desarrollar su trabajo en el Centro de Documentación de la Imagen de Santander

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Tomás A. Mantecón Movellán (Santander, 1962) Profesor de Historia Moderna en la Universidad de Cantabria, Visiting Member del Darwin College en la Universidad de Cambridge (1995 y 1996), Guest Lecturer de la Erasmus Rottedam Universiteit (1997) y Profesor Invitado en la Universidad Federico II de Nápoles (2007-8), ha publicado los libros Contrarreforma y religiosidad popular en Cantabria (1990); Conflictividad y disciplinamiento social en la Cantabria rural del Antiguo Régimen (1997) o La muerte de Antonia Isabel Sánchez (1998), además de capítulos en obras como Pardon in Anthropology and History (1999); Furor et rabies: violencia, conflicto y marginación en la Edad Moderna (2002); Crimes, Punishment and Reform in Europe (2003); History of Social Control (vol. 1. 2004); Conflicto, violencia y criminalidad en Europa y América (2004): L’erreur judiciaire (2004) o Villes atlantiques dans l’Europe occidentale du Moyen Âge au XXe siècle (2006)... y artículos especializados en revistas científicas de impacto nacional e internacional.

(CDIS), del Ayuntamiento de Santander, donde se ha especializado en el tratamiento del patrimonio fotográfico histórico en diversas facetas. Actualmente compagina su trabajo en esta institución con los estudios de doctorado en la Universidad de Cantabria y con colaboraciones en revistas especializadas, como Trasdós, Pluma y Pincel o La Revista de Cantabria (Caja Cantabria), entre otras.

Marta Mantecón Pérez (Santander, 1971) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid (1997) y diplomada en Turismo por la Escuela Superior de Turismo de Santander (1993). Desde 1999 trabaja en el ámbito de la gestión cultural privada como responsable de comunicación, coordinando exposiciones y realizando proyectos museográficos, didácticos y de arte público. En la actualidad desarrolla su actividad profesional de forma independiente como comisaria de exposiciones, coordinadora de proyectos culturales y escritora de arte. Ha coordinado la segunda y tercera edición del Festival de Fotografía y Vídeo Foconorte e imparte los seminarios de Historia del Arte Contemporáneo de UNATE en Santander.

Belén Poole Quintana (Madrid, 1961) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad Complutense de Madrid. Comenzó su andadura profesional en las labores de conservación en el Museo Nacional de Ciencia y Tecnología de Madrid e inicia en los años 90 su colaboración con el Museo de Bellas Artes de Santander. Tras conseguir la plaza en el año 2002 comienza su trayectoria profesional en el citado museo dentro del departamento de Conservación, desde el que se ocupa de la coordinación de exposiciones, colección permanente, de las publicaciones y de la dirección del equipo pedagógico de dicha institución, entro otras actividades. Ha comisariado diversas exposiciones, es autora o coautora de diferentes catálogos (Felicidad Moreno…), y ha participado como jurado en varios concursos de artes plásticas (Casimiro Sainz,…). En el último año ha formado parte del equipo directivo de Artesantander.

Julio J. Polo Sánchez (Salamanca, 1956) Doctor en Historia y profesor Titular de Historia del Arte de la Universidad de Cantabria. Ha sido investigador “Genaro Estrada” del Gobierno de México (1995) y de la Università per Stranieri de Perugia (2006-2007). Sus líneas preferentes de investigación son el Arte de la Edad Moderna y el Patrimonio Artístico de Cantabria. Entre otros, es autor de los libros Arte Barroco en Cantabria: retablos e imaginería (1991), Artistas Cántabros de la Edad Moderna (1991), La escultura Romanista y Contrarreformista en Cantabria (1994), La Catedral de Santander (1997), Arte en Cantabria: Itinerarios (2001), Catálogo del Patrimonio Cultural de Cantabria (2000-2002), Arquitectura religiosa del siglo XVI en España y Ultramar (2004), Les sociétés au 17e siècle. Anglaterre, Espagne, France (2006) y Arte y Mecenazgo indiano: del Cantábrico al Caribe (2007).

Ruth Méndez Pinillos (Santander, 1975) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco, finaliza sus estudios en la Universidad de Padua, Italia. Master en Gestión Cultural por la Fundación Ortega y Gasset, Madrid. De 2000 a 2004 coordinó más de 30 exposiciones en el Departamento de Audiovisuales del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y muestras itinerantes para, entre otros, el Centro Galego de Arte Contemporánea, el Museo Patio Herreriano de Valladolid y el Centre d’Art Santa Mónica. Desde 2005 colabora con la Consejería de Cultura, Turismo y Deporte del Gobierno de Cantabria en temas relacionados con Patrimonio y Artes Plásticas.

Olvido Martín Guillén (Ávila, 1980) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad SEK de Segovia (1998-2002), Máster en Museografía y Diseño de Exposiciones por la Universidad Complutense de Madrid (2004-2005) Coordinación y diseño de exposiciones. Ayudante de Museo en la Fundación Telefónica. Actualmente trabaja en la Galería Marta Cervera, Madrid.

Isabel Portilla Arroyo (Reinosa, Cantabria, 1960) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid y Licenciada con Grado por la Universidad de Cantabria. Ha colaborado en distintos publicaciones e investigaciones, así como coordinado numerosos proyectos expositivos dentro del Museo de Bellas Artes de Santander, en cuyo Departamento de Conservación trabaja desde 1996 en donde ingresa por oposición. Carmen Quijano Fernández (Santander, 1976) Historiadora del Arte, ha trabajado en la Gestión Cultural privada como coordinadora de exposiciones y en la revista de “Arte y Parte”‘ en la secciones de redacción y diseño. Ha impartido charlas en el “Espacio C” de Camargo y en otros centros culturales y ha trabajado en la Agencia de Publicidad “Prisma” como Directora de Arte. En la actualidad desarrolla su trabajo como freelance en el ámbito del Diseño Gráfico.

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Roberto del Río Cortázar (Santander, 1978) Licenciado en Bellas Artes, amplia sus conocimientos en AKI Academie voor beeldende kunsten (Holanda) y en 2005 obtiene el doctorando por la Universidad del País Vasco. Como investigador ha publicado diversos ensayos basados en el lenguaje audiovisual, además de críticas de obra y exposiciones, tanto regionales como foráneas. Como creador, tras haber recibido algún galardón además de participar puntualmente en exposiciones tanto colectivas como individuales a nivel nacional, continúa desarrollando su propia obra a través de diversos medios, predominando el pictórico, fotográfico y audiovisual, si bien de forma privada, siendo la mayor parte de sus trabajos aún inéditos. Actualmente desarrolla una labor como educador dando charlas en diversos centros culturales de la región, profesor de Cultura y Sociedad Contemporáneas, multitud de talleres ocupacionales para gente de edad avanzada además de impartir la materia de Plástica y Visual en centros de Educación Secundaria. Sara Rodríguez (Madrid, 1979) Licenciada en Historia del Arte, por la Universidad Complutense de Madrid y con Máster en Traducción en la misma universidad, especialidad en Francés. Comenzó su carrera profesional en el campo de proyectos de decoración integral, para organismos públicos como el Ministerio de Asuntos Exteriores, Patrimonio Nacional o el Ministerio de Cultura, y para empresas privadas. Actualmente sigue completando su proceso formativo como Guía turístico y cultural de Madrid, y viene desarrollando su trabajo en diversas actividades culturales y didácticas a través de la Asociación Hablar en Arte, como el reciente trabajo de mediadora en la exposición de Eulalia Valldosera, Dependencias, MNCARS. Gabriel Rodríguez Pascual (Madrid, 1949) Obtiene el Grado de Doctor, “Cum Laude”, en Ciencias de la Información, por la Universidad Complutense de Madrid, con una tesis sobre El territorio de la escultura actual (1989). Trabaja, como crítico de arte, desde el año 1984. Recibe el Premio Nacional de Ensayo convocado por la Junta de Extremadura (1995), por el libro titulado Una teoría de la actividad creativa. Publica en medios regionales y nacionales, y numerosos textos para catálogos de diferentes museos. Entre los libros, hay que destacar La escultura en Cantabria, de Daniel Alegre a nuestros días (Fundación Marcelino Botín) y El arco creativo (Universidad de Cantabria y Consejería de Cultura). Colaborador habitual de Trasdós, escribe sobre arte, de forma continua, en ABC Cultural y Arte y Parte.

María Ruiz Serrano (Santander, 1978) Es licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Valladolid. Ha colaborado con el Museo de Bellas Artes de Santander durante los años 2006 y 2007 realizando labores de guía y de catalogación de los fondos de la biblioteca. También ha participado como ponente en el ciclo de conferencias Artistas de los siglos XX y XXI que organiza dicha institución, y ha colaborado en las publicaciones de El Puente de la Visión de 2007 y en la revista Trasdós en sus dos últimas ediciones. Luis Alberto Salcines (Santander, 1952) Licenciado en Ciencias Físicas por la UC es profesor de Enseñanza Secundaria. Vinculado a la vida arística y cultural de la región ha comisariado numerosos proyectos expositivos y formado parte del Jurado de los Premios Nacionales de Artes Plásticas de la Consejería de Cultura y Deporte del Gobierno de Cantabria, del Premio Nacional de Poesía José Luis Hidalgo, del Premio Nacional de Novela Corta José María Pereda y del Premio Nacional de Novela Corta José Saramago: 2003 y 2005. Ha codirigido la Galería de Arte Puntal 2 (Torrelavega) y dirigido la sala de exposiciones Canela (Oviedo) y el Museo Jesús Otero (Santillana del Mar). Ha publicado artículos en Trasdós, La Ortiga, Ultramar, Pluma y Pincel, Componente Norte, Altazor, Cantabria Infinita, Peonza; en El Diario Montañés, Alerta y colaborado en las emisoras Radio 5 de Torrelavega y SER de Santander así como en las televisiones locales Vegavisión y Tú Televisión de Torrelavega. Es autor de El arte como comunicación (Conversaciones con 33 artistas montañeses actuales), Mauro Muriedas: su vida y su obra, Jesús Otero, la piedra viva, Jesús Otero, poeta de la piedra, Gerardo Alvear, el pintor de la bahía. María del Mar Salcines Gómez (Santander, 1984) Es Licenciada en Historia del Arte por la Universidad de Salamanca (2002-2006) y Licenciada en Documentación (2006-2008) por la misma Universidad. Ha trabajado como guía en el Museo de Bellas Artes de Santander y actualmente desempeña su función laboral en el Instituto Tecnológico Agrario de Castilla y León como documentalista. Patricia Sánchez Herreros (Santander, 1974) Formada en Historia del Arte en la Universidad de Oviedo y en Patrimonio Cultural en la Universidad Complutense de Madrid, dedica su formación al campo de la música y de la museología. Se inicia en la práctica profesional en el sector público, con prácticas en el Museo Marítimo del Cantábrico y con una beca en la Consejería de Turismo, Cultura y Deporte, del Gobierno de Cantabria. Como gestora cultural, se desarrolla en la madrileña empresa de gestión cultural, La Fábrica y desde entonces trabaja como técnico en programas culturales para jóvenes en el Gobierno de Cantabria, Dirección General de Juventud. Ha impartido, cursos en nuevas tecnologías y comunicación para jóvenes, en el Gobierno de Cantabria y en cultura contemporánea en los Cursos de Verano de la UC y conferencias de historia del arte contemporáneo en espacio-C, de Camargo y en el Museo de Bellas Artes de Santander. Tiene varias publicaciones de ámbito regional en historiografía del arte y colaboraciones en diversos catálogos y revistas de arte. Sus aficiones son amar, viajar y aprender.

Alberto Santamaría (Torrelavega, 1976) Doctor en Filosofía por la Universidad de Salamanca donde es profesor de Arte Contemporáneo y Crítica de Arte. Es autor de los siguientes libros de poesía: El orden del mundo (Renacimiento, 2003, Premio Surcos), El hombre que salió de la tarta (DVD ediciones, 2004, Premio Poesía Joven Radio 3) y Notas de verano sobre ficciones del invierno (Visor, 2005, Premio Vicente Núñez). En 2009 aparece Pequeños círculos (DVD ediciones. Premio Poesía Ciudad de Burgos). Ha publicado los ensayos El idilio americano. Ensayos sobre la estética de lo sublime

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Noelia Tofé (Zarratón, La Rioja, 1983) Licenciada en Historia del Arte por la Universidad del País Vasco. Comenzó ampliando sus estudios en el campo de la educación con el título de Experto Universitario en Educación Artística (UCM), ámbito en el cual continúa su formación cursando un doctorado cuyo tema de investigación es la recepción del arte contemporáneo. La carrera profesional se ha desarrollado realizando visitas y talleres tanto con público infantil como adulto, a través de la Asociación Hablar en Arte, en instituciones culturales como el Circulo de Bellas Artes, la Fundación Lázaro Galdiano, el Palacio Real, el Museo Municipal de Arte Contemporáneo del Conde Duque o el MNCARS, en el que trabajó como mediadora en la exposición de Eulalia Valldosera, Dependencias, MNCARS.

Antonio Santos (Valladolid, 1963) Es doctor en Historia del Arte, profesor de la Cátedra de Historia y Estética de la Cinematografía de la Universidad de Valladolid y bibliotecario en la Universidad de Cantabria, donde imparte clases en la asignatura La imagen cinematográfica: Técnicas y lenguajes. Ha colaborado con las revistas Policía Municipal, Gaceta Cultural, Cuadernos Cinematográficos de la Universidad de Valladolid, El Cine de la Caja y Nosferatu. También ha publicado en Historia XVI, en la Revista Kaname, en Componente Norte, en Trasdós y en el Boletín de la Biblioteca de Menéndez Pelayo. Es autor de dos extensas monografías dedicadas a los grandes clásicos del cine japonés: Kenji Mizoguchi (1993) y Yasujiro Ozu (2005). Asimismo ha escrito sobre la trama policial en el cine (1995) y, en 2006, publicó el libro El sueño imposible: aventuras cinematográficas de don Quijote y Sancho. A estos dos personajes y su ideal utópico dedicó su siguiente trabajo: Barataria, la imaginada (2008). En estos momentos prepara una nueva publicación dedicada a Noriko, uno de los arquetipos femeninos más representativos de la filmografia de Ozu.

(Universidad de Salamanca, 2005) y El poema envenenado. Tentativas sobre estética y poética (Pre-Textos, 2008, Premio Internacional de Crítica Literaria Amado Alonso). Ha editado la poesía ultraísta de José de Ciria y Escalante bajo el título De mi sortija penden todos los merenderos (Carmichael Alonso, 2003), así como la novela Logaritmo (Quálea Editorial, 2009) de Antonio Botín Polanco. También ha llevado a cabo una antología y estudio de la poesía de Luis Felipe Vivanco titulada El alma de un oso blanco (La Mirada Creadora, 2008).

Florencia Varela Gadea (Montevideo, Uruguay, 1976) Ha trabajado en el área de la comunicación audiovisual y ha colaborado en publicaciones referentes al tema como el Manual de Comunicación Visual de la Universidad Católica del Uruguay. Actualmente vive en Salamanca, España, y es Doctora por la Universidad de Salamanca, en el área de estética y teoría del arte.

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Trasd贸s 11, revista anual del Museo de Bellas Artes de Santander, se termin贸 de imprimir el 30 de diciembre de 2009, festividad de San Sabino, con la alegr铆a de contar con un nutrido y riguroso equipo de colaboradores y la tristeza de aqu茅llos que nos han dejado.