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ome nel capolavoro di Montesquieu che in qualche misura inaugura l’età dell’Illuminismo, la critica è una “lettera persiana”, un messaggio che viene da un altrove rispetto alla pratica della letteratura e alla rete delle convenzioni sociali del presente, illuminando entrambe grazie a un felice straniamento. Il compito della critica, arte tutt’altro che inutile in un tempo complesso come questo, non deve necessariamente esser quello di aggiungere complessità a complessità, bensì di spezzare, come voleva Kafka, la crosta del mare ghiacciato dentro di noi: renderlo nuovamente liquido, mobile, vitale. E rovinare le sacre verità, come insegnò tra gli altri proprio Montesquieu, può essere anche una faccenda divertente. è una scienza di salvataggio, in primo luogo salvataggio della letteratura stessa, oppressa dai troppi libri e dal nessun senso di molti di essi. Per far questo occorrono nuovi occhi, nuove scritture, nuovi ardimenti.

Prove d’autore

Nell’ambito di una considerazione ormai sempre più completa e circostanziata dell’intera opera di Italo Svevo, questo studio torna a occuparsi delle narrazioni brevi dello scrittore triestino, analizzandole secondo nuove prospettive e nuove chiavi di lettura, e assumendole come “prove” di un laboratorio di ricerca vivo e fecondo, che intreccia e contamina con grande vivacità generi e stili, e testimonia un fervore d’invenzione, che non varia d’intensità neppure negli anni del più assorbente impegno di lavoro nella ditta Veneziani. L’attenzione a queste forme di scrittura narrativa, ancor oggi talora etichettate come “minori”, permette di allargare lo sguardo oltre gli esiti più celebrati della creatività di Svevo, e di riconsiderare dunque nella sua complessa logica interna un metodo di lavoro che procede per connessioni e innesti talvolta sorprendenti.

graziana francone

Graziana Francone ha conseguito il titolo di PhD in Italianistica all’Università di Bari, con una tesi sui racconti di Svevo, ed ha proseguito gli studi come assegnista di ricerca. Ha pubblicato alcuni saggi sveviani sul «Bollettino di Italianistica» e su «Forum Italicum», ed ha presentato sue comunicazioni su Svevo e su Palazzeschi a Convegni dell’ADI (Siena e Rimini) e della MOD (Cagliari, Padova). Collabora da diversi anni ad attività didattiche e di ricerca del Dipartimento di Italianistica, ora FLESS, dell’Università di Bari. Ha in cantiere uno studio su Guido Morselli, e partecipa a un gruppo di ricerca sull’archivio poetico di Lorenzo Calogero dell’Università della Calabria, coordinato da Mario Sechi.

Lettere Persiane

Come dire, la critica letteraria nella sua forma meno paludata e accademica, meno rispettosa dei canoni e delle tradizioni consolidate, più innovativa e in sintonia con il presente. Di facile lettura e aperta a nuove contaminazioni e tangenze con la sociologia, l’arte, la filosofia, la storia… La nostra tradizionale passione per la critica letteraria, arricchita di interpretazioni e nuove visioni.

graziana francone isbn 978-88-7000-577-6

9 788870 005776

PROvE D’Autore

genetica e tematiche strutturanti nell’officina di italo svevo

€ 0 ,0

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Mucchi Editore


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Lettere Persiane

Collezione di saggi critici diretta da Luigi Weber


Graziana Francone

Prove d’Autore Genetica e tematiche strutturanti nell’officina di Italo Svevo

Prefazione di Mario Sechi

Mucchi Editore


ISBN 978-88-7000-577-6

Il presente volume è stampato con un contributo dell’Università degli Studi di Bari In copertina: manoscritto autografo de Lo specifico del dottor Menghi

Tutti i diritti riservati. Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nel limite del 15% di ciascun volume o fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, comma 4, della legge 22 aprile 1941 n. 633 ovvero dall’accordo stipulato tra siae, aie, sns e cna, confartigianato, casa, claai, confcommercio, confesercenti il 18 dicembre 2000. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall’editore. È vietata la pubblicazione in Internet. grafica Mucchi Editore (MO), stampa GECA spa (MI) © STEM Mucchi Editore Via Emilia Est, 1527 - 41122 Modena info@mucchieditore. it iscritta: confindustria, aie, uspi I edizione pubblicata in Modena nel febbraio del 2013


ai miei genitori


Avvertenza Il presente volume riprende, in forma riveduta e ampliata, la tesi di dottorato in Italianistica (tutor prof. Mario Sechi), discussa presso l’Università degli Studi di Bari nell’aprile 2007. Alcune parti di questo lavoro sono state pubblicate su rivista o in volume. In particolare il capitolo I riproduce, con aggiunte e variazioni, il testo apparso sul «Bollettino di italianistica», 2007, n. 1, con il titolo Nel retrobottega della coscienza. Una costellazione di racconti sveviani negli anni del “silenzio”. Il capitolo II amplia e sviluppa il saggio Sieri rigeneranti e altra fantascienza inglese in un racconto di Italo Svevo, pubblicato su «Forum Italicum», 2006, n. 2. Infine, il capitolo IV sviluppa e approfondisce analiticamente le linee della comunicazione su Italo Svevo e la Grande Guerra: una voce nascosta nella Pazifismus-Debatte, pubblicata in Autori, lettori e mercato nella modernità letteraria, Atti del Convegno MOD, Padova-Venezia 1619 giugno 2009, a cura di I. Crotti, E. Del Tedesco, R. Ricorda, A. Zava, Pisa, ETS, 2011, vol. II. Ringrazio il dott. Riccardo Cepach, direttore del Museo Sveviano, per l’autorizzazione alla pubblicazione del manoscritto autografo de Lo specifico del dottor Menghi. Un ringraziamento sincero al professor Mario Sechi, guida attenta, paziente e sollecitante nel corso di questi anni.


Indice Prefazione.............................................................................. 11 I. Una costellazione di racconti di ambientazione familiare.... 17 1. Il problema critico dei racconti sveviani..............................17 2. Problemi di datazione negli anni dell’operoso “silenzio”.......22 3. “Legami” parentali e altri legami........................................29 II. Sieri rigeneranti, trapianti ghiandolari e “medicamenti” vari: la manipolazione del corpo nell’officina novellistica di Svevo....................................... 47 III. La mappa intertestuale dell’universo onirico..................... 81 IV. Guerra e pace................................................................. 107 1. Italo Svevo e la Grande Guerra: una voce nascosta nella Pazifismus-Debatte.......................107 2. Un pacifismo possibile. Influenze e suggestioni mitteleuropee nel pensiero sveviano sulla guerra.................116 3. La narrazione della guerra...............................................136 V. La rete dei rapporti amicali.............................................. 149 1. Il legame dell’amicizia, un paradigma di conflitti e dipendenze...................................................149 2. Ancora sulle datazioni.....................................................165 Bibliografia............................................................................171 Indice dei nomi.....................................................................181


Prefazione Un effetto, per quanto indiretto, della resistenza dell’ambiente italiano a una piena “canonizzazione” di Italo Svevo, in certo senso persiste ancora, io credo, per quanto attiene alla diffusione e valorizzazione della sua opera completa. All’enorme ritardo nel riconoscimento dei meriti e dell’originalità dello scrittore-intellettuale della crisi europea si sono aggiunte infatti, in epoca più recente, e nonostante la grande fruttuosità del lavoro critico, le traversie di una vicenda editoriale piena di ostacoli, e per certi aspetti desolante. Solamente da pochissimi anni, al pubblico degli studiosi e dei lettori è consentito di avere una visione della estensione e della consistenza dell’opera sveviana, approssimativamente corrispondente alla realtà dello scritto e del pubblicato. Ma ancora manca, dopo la parziale e approssimativa edizione dell’Epistolario Dall’Oglio esaurita da decenni, un volume che comprenda le lettere private e i carteggi letterari, e che dia conto dei molteplici motivi della scrittura dialogante di Svevo: dalla versatile messa in prova del suo personaggio autobiografico, nelle lettere alla moglie e ai familiari, agli studi di luoghi e di ambienti (la fabbrica di vernici, la società inglese, i milieu operai e borghesi), agli spunti di argomentazione critica e teorica, volti a chiarire a se stesso e ai suoi interlocutori il senso di una ricerca sempre in progress, e sempre problematizzata nei suoi esiti, anche i più riconosciuti e celebrati. Le scritture epistolari, una volta raccolte e ordinate, includendovi i carteggi con Montale, con Joyce, con gli amici francesi, e così via (e, laddove possibile, anche le risposte dei corrispondenti, a partire dal recupero di quelle, in parte già pubblicate, di Livia Veneziani), evidenzierebbero forse la traccia più certa e significativa della continuità di quel lavorio della penna, che avrebbe dovuto costituire, per la stessa dichiarazione dell’autore – e difatti costituì – la base su cui far germinare progetti e realizzazioni di opere future. Giacché è del tutto incontestabile che accanto a un primo Svevo e a un ultimo Svevo ci fu, come ebbe a scrivere molti anni fa Giancarlo Mazzacurati, e risulta per così dire agli atti, un “secondo Svevo”, e che dunque nessuna vera lacuna di elaborazione e di pensiero si manifesta nel perio-

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Mario Sechi

do intercorso fra il “fiasco” di Una vita e di Senilità e il miracoloso successo della Coscienza. E proprio perciò non può non rammaricarci il fatto che ancora si trascuri di indagare più a fondo le connessioni fra le diverse fasi del lavoro dello scrittore, e in particolare fra le opere mature del dopoguerra e il sostrato della formazione giovanile, terreno di sedimentazione di problematiche di vasta portata e di lunghissima gittata, destinate proprio perciò ad essere non rimosse o superate, ma riprese e ritradotte – per così dire – in altri e nuovi contesti significanti di esperienza e di ricerca. L’alacre ripresa di studi e di letture di certo impegnative, del tutto esorbitanti dalla tradizione del realismo e del naturalismo ottocentesco (si pensi all’Ulisse di Joyce, ma anche a Kafka, a Nietzsche e a Freud, per ricordare i casi più noti), cui Svevo si dispose nella fase successiva alla Coscienza, può essere considerata come la dimostrazione di un bisogno, in lui nuovamente insorto, di verifica e di aggiornamento del proprio originario orizzonte di interessi e di vocazioni. Manca del resto nell’opera di Svevo finanche un trait di quella disposizione strutturale al frammentismo, che caratterizzò gran parte del primo Novecento europeo. Al contrario, fin dagli esordi egli sempre puntò al risultato di un’opera risolta, e persino risolutiva, che con il raggiungimento del successo potesse significare la sanzione di un percorso autentico di invenzione e di scrittura. E la densità dei primi romanzi, talora faticose, ma efficienti e ricchissime macchine narrative, rimane come testimonianza di una forza e di una concentrazione ideativa davvero incontestabili. Quanto di incompiuto, di abbozzato, di interrotto, oppure di scarsamente addensato, di filamentoso, può trovarsi nei suoi manoscritti e dattiloscritti, specialmente negli anni di forzata auto-esclusione dal circuito della stampa, evidenzia perciò una pluralità di tentativi e di prove, rivolti a saggiare la validità di una forma, di un registro, di uno stile di parola e di pensiero, capaci di far crescere e maturare gli elementi di un discorso aperto, e ramificato in molteplici direzioni. Sarebbe ingeneroso, e persino scorretto, continuare – come fecero i primi editori – a scartare questa più minuta materia fatta di torsi, di abbozzi, di canovacci, a volte di semplici e provvisorie intitolazioni (magari riusate più volte, per contenuti assai diversi), rilevando e preservando i soli ter-

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Prefazione

ritori consolidati del corpus sveviano. è ben risaputo che non solo i risultati hanno senso in letteratura, come nella scienza, ma anche i procedimenti ripetutamente verificati, gli appunti, le prove di disegno e di colore, tutte le modalità insomma di una sperimentazione, che del resto – all’altezza di quei tempi storici – non si fondava affatto su una teorica dell’infinito sperimentare, ma guardava pur sempre all’obiettivo di una sua precisa funzionalità. Prove d’autore intitola questo suo lavoro Graziana Francone, volendo segnalare appunto quella certa oltranza del provare e riprovare – plot e brandelli di plot, stili e registri, misure e modi della scrittura – che fu propria di Italo Svevo, non solamente negli anni del primo apprendistato ma soprattutto in quelli, lunghissimi, del “silenzio” e del lavoro clandestino. Quella sua abitudine di disegnare o di delineare sommariamente, con una fretta derivante non da superficialità ma – al contrario – da una certa ansia di fissare e condensare il nucleo originale dell’invenzione, trovò il proprio campo soprattutto nelle narrazioni brevi e nella stesura di testi teatrali (oltre che, ovviamente, negli scritti saggistici, e in sparute pagine di diario). Ma per quanto attiene ai procedimenti della narrazione, è da escludere che Svevo, da zoliano eretico, da subito consapevole delle insostenibili rigidità dell’episteme positivistica, abbia mai condiviso umori e teorizzazioni ruotanti attorno a una presunta crisi di statuto della forma-romanzo, e che abbia perciò inteso le sue “novelle” – da un certo momento in avanti – come succedanei del genere maggiore. Allo stesso modo è da escludere che egli abbia mai pensato alle narrazioni brevi come a segmenti da ricombinare in organismi narrativi più complessi, ovvero come a provvisorie aperture di temi e motivi, suscettibili di più articolati intrecci. Del resto, anche La coscienza di Zeno (come Una vita, come Senilità) si presenta al lettore come un’opera sostanzialmente inderivata, non deducibile dal fermento di lavori preparatori, e capace anzi di nascondere dentro di sé i processi laboriosi e complessi della sua costruzione. Graziana Francone vuol sostenere perciò innanzitutto che questi racconti, riusciti o non riusciti, conclusi o brutalmente interrotti, abbozzati e più volte ripresi (come Vino generoso), stirati fino a dimensioni inattese (si pensi alla “lunghissima serpe” del Corto viaggio sentimentale), o posti a lato e come a contrasto – su un ramo mi-

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Mario Sechi

nore – delle “continuazioni” zeniane (la Novella del buon vecchio e della bella fanciulla), vanno considerati come distinti e autonomi esperimenti, che trovano le loro ragioni in un legame genetico con i filoni fondamentali del pensiero e della riflessione dell’autore. E per provare a spremere tutto il succo di queste pagine, ella torna a interrogarle secondo svariate prospettive o sequenze, collegandole in reti e in aggregazioni di ordine tematico, che possono suggerire linee significanti talora sovrapposte e multiple. L’impressione che questo metodo di lettura fornisce è quello di una scansione multi-radiale dei materiali, da cui si generano tracce di senso sovrapponibili, in alcuni casi persuasivamente costruttive, produttrici di ulteriori, promettenti illuminazioni. Si capisce che in questo percorso ramificato ci si imbatte a ogni piè sospinto nella problematica controversa delle datazioni. La proposta che l’autrice avanza a questo proposito, dopo aver ogni volta ripreso e vagliato i termini delle singole situazioni testuali, sembra essere quella di provare ad adoperare l’azzardo dell’interpretazione come possibile via d’uscita dall’impasse, nei casi che non appaiono decidibili in base alla pura e semplice filologia delle carte e dei dati intra-testuali. Le derivazioni o filiazioni tematiche sembrano in effetti poter avallare alcuni scostamenti di cronologia in avanti o all’indietro, con interessanti conseguenze in vista di una rilettura contestuale o progressiva dei singoli testi. Un’ulteriore linea di indagine che questo studio fornisce riguarda la tangenza di molte novelle sveviane rispetto a tipologie di genere, letterarie e non letterarie, che lo scrittore triestino ben conosceva, e che seguiva del resto sia come lettore, sia come studioso di problematiche del mercato letterario europeo, in un’epoca, come la sua, di forte sviluppo dell’industria libraria, e di allargamento di un pubblico avido di novità (che cominciava ad esigere, tra l’altro, traduzioni tempestive e accurate). è il caso di alcuni motivi della fantascienza, che Svevo innesta evidentemente, a partire dallo Specifico del dottor Menghi, sul tronco dei suoi consolidati interessi per le teorie evoluzionistiche, e più in generale per le ipotesi di manipolazione del vivente, ai suoi tempi già sperimentate – appunto, in vivo – da una ricerca bio-medica assai spregiudicata. Ma è anche il caso della varia fenomenologia delle esperienze oniriche, e di una serie di situa-

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Prefazione

zioni e ingredienti da “romanzo familiare”, che nutrono molti esperimenti novellistici di ispirazione freudiana, e che riconfermano la straordinaria capacità, riconosciuta da sempre a Svevo, di adibire il discorso scientifico ad effetti originalissimi di investigazione morale o filosofica. Questa ricerca della Francone ha infine il merito di avere saputo per la prima volta recuperare, da una costola particolarmente sensibile della produzione narrativa di Svevo, il senso delle letture politico-giuridiche sul grande tema della guerra e della pace, cui lo scrittore si dedicò già prima dello scoppio del conflitto mondiale. Rileggendo negli originali in lingua i testi di giuristi tedeschi a lui ben noti, come Fried e Schücking, per individuare convergenze e divergenze di posizioni, questa parte del volume mette a fuoco le ragioni di quello che appare, in Svevo saggista e narratore, come un pacifismo per così dire ragionato, non ideologico, in quanto strettamente e dialetticamente intrecciato con la riflessione problematica sulle grandi filosofie del conflitto elaborate nel corso del XIX secolo, da Spencer (sul calco darwiniano) a Marx e allo stesso Freud. In definitiva, anche da questa angolazione la varietà delle scritture sveviane torna ad offrirsi come dimostrazione di una coerenza esemplare, di metodo e di princìpi. Prove d’autore può valere come utile e apprezzabile contributo a una riapertura a tutto campo della ricerca sul “come lavoro” di un grande scrittore, inseguito dall’ansia di un tempo storico e di un tempo di vita, cui sempre egli oppose lo sforzo e la salvezza di una ininterrotta disamina di verità. Mario Sechi

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I. Una costellazione di racconti di ambientazione familiare 1. Il problema critico dei racconti sveviani È ormai chiaro che l’astensione di Italo Svevo dal “sogno letterario”, 1 nel lungo arco temporale che va dal 1898 (dopo la pubblicazione e l’insuccesso di Senilità, e prima dell’ingresso a pieno servizio nella ditta Veneziani) al 1919 (anno in cui lo scrittore inizia la stesura della Coscienza di Zeno, e inaugura la sua pubblica collaborazione al quotidiano «La Nazione»), corrisponde ad una rinuncia fittizia: che cioè il “silenzio” dello scrittore triestino, accanitamente dichiarato, energicamente ribadito, quasi urlato, 2 è in effetti tangibilmente smentito da un vivace e fecondo sperimentalismo, da una produzione molteplice ed eterogenea. Nell’intervallo di tempo indicato, infatti, il neofita della ditta Veneziani, pur accantonando ogni intento di pubblicazione, continua a cimentarsi con un insieme di   Lettera senza data a Benjamin Crémieux, in I. Svevo, Carteggio con James Joyce, Valery Larbaud, Benjamin Crémieux, Marie Anne Comnène, Eugenio Montale, Valerio Jahier, a cura di B. Maier, Milano, Dall’Oglio 1978, p. 92. 2   Nella pagina di diario del dicembre 1902, Ettore Schmitz annota: “Io, a quest’ora e definitivamente ho eliminata dalla mia vita quella ridicola e dannosa cosa che si chiama letteratura” (I. Svevo, Racconti e scritti autobiografici, diretto da M. Lavagetto, Milano, Mondadori 2004, p. 736). Ancora, nel Profilo autobiografico si legge: “Derivava la necessità della rinunzia. Il silenzio che aveva accolto l’opera sua [Senilità] era troppo eloquente. La serietà della vita incombeva su lui. Fu un proposito ferreo. Gli fu più facile di tenerlo perché in quel torno di tempo entrò a far parte della direzione di un’industria alla quale era necessario dedicare innumerevoli ore ogni giorno” (ivi, p. 807). Queste dichiarazioni di addio alla letteratura, presenti anche in alcuni carteggi, in Soggiorno londinese e nella prefazione alla seconda edizione di Senilità, e avallate da Livia Veneziani in Vita di mio marito, sono state successivamente reinterpretate come un proponimento paragonabile a quello dell’“ultima sigaretta”, se non come un “mito” costruito dall’autore per fornire al pubblico un’immagine di sé degna di essere accettata (cfr. M. Lavagetto, L’impiegato Schmitz e altri saggi su Svevo, Torino, Einaudi 1986, pp. 7 e 9; J. Gatt-Rutter, Alias Italo Svevo, Siena, Nuova Immagine 1991, pp. 16, 24849, 263 e 265). 1

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forme e modelli diversi, quali lettere, diari, favole, saggi, drammi o commedie, racconti – spesso lasciati allo stato di abbozzi –, ed osa imprevedibili innesti e combinazioni, dando vita ad una rilevante ibridazione di generi e di stili. Al riconoscimento dell’ineffettività del “silenzio” sveviano (smentito soprattutto da quando, a partire dagli anni Sessanta, una cospicua e disordinata mole di testi inediti è stata raccolta e messa a disposizione del pubblico dall’edizione dall’Oglio dell’Opera omnia), è seguito, nella storia della critica, un lento ma progressivo recupero di questi inaspettati lasciti. In altre parole, si è pian piano smantellata la convinzione che si trattasse di puri e semplici documenti di una privata biografia intellettuale, o tutt’al più di esperimenti significativi solo in riferimento alle opere maggiori – in quanto anticipazioni, approfondimenti o variazioni di temi o di procedimenti stilistici presenti nei romanzi –, 3 e se ne sono riconosciuti in più casi l’originalità e il valore letterario intrinseco. Tuttavia, tra i critici permangono retaggi di pregiudizio, che si manifestano nella tuttora modesta attenzione (se non secca indifferenza) concessa a quella intera sezione del corpus sveviano 4 o, in maniera più strisciante, nella tendenza a marcare nettamente nell’opera di Svevo i confini tra “letteratura” e “scrittura”, tra ciò che l’autore confezionò e incanalò in legittimati statuti istituzionali, e ciò che egli stesso seppellì e lasciò ad ingiallire nel cassetto del suo “pulto”. 5 3   Sostenitori di questa tesi sono stati – ormai mezzo secolo fa – De Castris e Maier (cfr. A. Leone De Castris, I racconti di Svevo, in «Letteratura», 1959 nn. 37-38, pp. 93-5 e B. Maier, La personalità e l’opera di Italo Svevo, Milano, Mursia 1961, pp. 131-32). 4   Come accade, in effetti, in un più recente volume della Contini, la quale sminuisce il valore dei racconti appartenenti all’arco di tempo indicato, definendoli “esercizi che costituiscono a volte un’evasione segreta dagli obblighi di lavoro ‘pratico’, altre volte una pausa di riflessione sul ruolo dell’uomo d’azione e d’affari che Svevo scopre di impersonare” (cfr. G. Contini, Svevo, Palermo, Palumbo 1996, p. 33); indicativo è anche, per citare uno studio ancor più fresco, l’atteggiamento di Massimiliano Tortora, che a proposito delle novelle di questo periodo torna a parlare sbrigativamente di “produzione minore” (cfr. M. Tortora, Svevo novelliere, Pisa, Giardini 2003, pp. 35-6). 5   Il ricorso a questa netta discriminazione di forme e di funzioni non sempre ha comportato una sommaria svalutazione della fase sperimentale. Ricordo ad esempio, tra anni Settanta e Ottanta, i contributi di M. Palumbo e G. Mazzacura-

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A negare del tutto la logica delle distinzioni pregiudiziali fra opere e “scribacchiature” è stato Mario Lavagetto, che pur considerando le pagine diaristiche, epistolari, i frammenti narrativi e drammatici scritti nel lasso di tempo in questione, come dei “surrogati”, delle “pratiche sostitutive”, li ha brillantemente definiti “letteratura contro la letteratura, licenza in favore del contratto, deroga per la manutenzione del codice”, veri e propri escamotage per infrangere il divieto del “vizio letterario” e per non perderlo. 6 Mettendo a frutto questa chiave ermeneutica è possibile ormai smussare nella produzione sveviana lo scarto tra pubblico e privato, tra finito e frammentario, ed escludere definitivamente il rischio di valutazioni discriminatorie, seppur sottili e non necessariamente intenzionali, o di facili fraintendimenti a livello teorico-concettuale ti. Il primo è sembrato inizialmente ridurre la portata della “scrittura” sveviana nel ventennio 1898-1919, in realtà sottolineandone la qualità di strumento di scavo interiore a fini terapeutici: “La fine del rapporto con il pubblico segna per lui [per Svevo] la conclusione della ‘letteratura’ come istituzione intersociale. Come tale essa era svuotata di ogni significato reale; poteva essere assunta piuttosto e solamente come una pratica privata sottratta a ogni investitura. Essa si trasformava così in un campo di lavoro arato da un ‘dilettante’. Questa nuova fase, scelta o subita che fosse, finiva tuttavia per ridarle un nuovo connotato, trasformandola in qualcosa di più e in qualcosa di meno di un mestiere. Quanto perdeva nella sua produttività sociale e pubblica, essa acquistava in vigore analitico, concentrato e efficace. […] Quanto è rifiutato come letteratura, e cioè come ‘valore’ positivo e pedagogia sociale, acquista un nuovo volto, privato e parziale, dalle dimensioni ridotte e apparentemente ritagliato sulla propria angusta misura, ma in realtà ricco di un’inedita potenzialità. […] Scrivere è ora segno di malattia, tratto nevrotico, una discesa nel sé più profondo per ricomporre una immagine in qualche modo riconoscibile, e così tornare nel mondo concreto delle azioni e delle decisioni” (cfr. M. Palumbo, La coscienza di Svevo, Napoli, Liguori 1976, p. 14). Dal canto suo, Mazzacurati, a proposito del ripudio della vocazione letteraria, ha parlato di “crisi sveviana”, che si manifesterebbe mediante “una scrittura in fuga dai confini del ‘romanzo’, dai vecchi baricentri, naturalistici o intimistici, della ‘letteratura’ come pratica di linguaggi e messaggi intrinsecamente autorevoli, di codici autonomi, di forme separabili per generi e categorie: in definitiva, dagli obblighi e dagli statuti convenzionali della mimesis, dai suoi argini storici”, e ne ha messo in luce, così, il rilievo storico ed europeo (cfr. G. Mazzacurati, Dentro il silenzio di Svevo: crisi, morte e metamorfosi della “letteratura”, in F.P. Botti – G. Mazzacurati – M. Palumbo, Il secondo Svevo, Napoli, Liguori 1982, p. 22). 6   M. Lavagetto, op. cit., p. 11.

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(senza con ciò voler avallare l’ipotesi, inaccettabile, di una omogenea consistenza qualitativa dell’intero corpus). Ad uno studio attento, infatti, risultano ben evidenti le metamorfosi e le innovazioni che i fermenti sperimentali introducono nella penna dello scrittore dopo Senilità; esse, torno a dirlo, meritano di essere stimate di per sé, e non semplicemente in prospettiva finalistica, in quanto cioè vie di transito verso la Coscienza di Zeno, tirocini propedeutici verso l’approdo della maturità. Il termine “scrittura” è stato spesso adoperato per relegare esclusivamente al ruolo/compito di pratica autoanalitica ciò che viene elaborato da Svevo in questo periodo (d’altra parte la penna dello scrittore funge costantemente, e non limitatamente al ventennio della “clandestinità”, da scandaglio conoscitivo, e dunque da “pratique homéopathique”, per dirla con J. Spizzo). 7 Tuttavia nel suo operoso “silenzio” Ettore Schmitz scrive non soltanto per mettersi a nudo e vedersi “fino in fondo”, 8 ma anche perché incapace – nonostante quanto dichiari – di cancellare con un colpo di spugna i suoi “sogni estetici”, di soffocare il suo talento artistico. 9 Leggendo le pagine di diario e le lettere alla moglie di questi anni, si potrebbe essere indotti a credere che sia l’autore stesso a segnare una drastica dicotomia tra “letteratura” e “scrittura” e a scorgere nella pratica privata e quotidiana dello scrivere un ausilio esclusivo per portare a galla dall’imo del proprio essere […] un residuo fossile o vegetale di qualche cosa che sia o non sia il puro pensiero, che sia o non sia senti-

  J. Spizzo, Svevo ou la praxis auto-analytique de l’ecriture, in Italo Svevo. Ein Paradigma europäischer Moderne, a cura di R. Behrens e R. Schwaderer, Würzburg, Königshausen & Neumann 1990, p. 189. 8   Pagina di diario del 25 ottobre 1917, in I. Svevo, Racconti cit., p. 755. 9   Nella lettera del 26 maggio 1898 si legge: “Assisto proprio alla fine dei miei sogni estetici e questo quando ci penso trovo che sia molto male. Forse se arrivo alla vecchiaia avrò tempo di pentirmene sentendo di avere offesa la mia intima natura mancando al compito a cui per 38 anni mi credetti nato. Schwamm darüber [Spugna sopra]” (I. Svevo, Epistolario, in Id., Opera Omnia, a cura di B. Maier, Milano, Dall’Oglio 1966, vol. I, p. 115). 7

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mento, ma bizzarria, rimpianto, un dolore, qualche cosa di sincero, anatomizzato, e tutto e non di più 10

o, più riduttivamente, un “grezzo e rigido strumento” per “arrivare al fondo tanto complesso” della propria interiorità. 11 In realtà le “scribacchiature” non affondano l’energia creativa dello scrittore, non ostruiscono l’accesso ad un potenziale progetto letterario: “Io credo, sinceramente credo, – egli annota nella già citata pagina del ’99 – che non c’è miglior via per arrivare a scrivere sul serio che di scribacchiare giornalmente”. 12 E, appena un anno dopo, in una lettera a Livia confessa: Deve esserci nel mio cervello qualche ruota che non sa cessare di fare quei romanzi che nessuno volle leggere [Una Vita e Senilità] e si ribella e gira vertiginosamente te presente e assente. […] Devi pensare quanta violenza mi feci per saltare a piè pari nelle nuove occupazioni. Devo esserne intimamente scosso e quando senza chiamarlo mi viene fatto il romanzo, io che amai sempre tutto quello che feci resto stupito dinanzi all’evidenza delle mie immagini e dimentico il mondo intero. Non è l’attività che mi rende tanto vivo, è il sogno. Ho cercato di spiegarti esattamente la mia vita affettiva attuale e spero non ne sarai malcontenta. 13

Inoltre, anche quando, nelle carte private, i toni autocritici s’inaspriscono e la letteratura è rinnegata come “ridicola e dannosa”, l’inevitabile “sacrificio della penna” dissemina qua e là embrioni di racconti, tronconi di saggi, canovacci di commedie, tutti – parafrasando lo Schmitz – “prodotti stitici del suo ingegno raffreddato”, 14 più obiettivamente tutti inequivocabili indizi di una creatività operosa e vitale. Sebbene l’impiego corrente del termine “scrittura” per il “secondo” Svevo miri anche a porre l’accento sull’incompiutezza o sul rifiuto dell’opera compatta ed organica, quale risulta in effetti dal la  Pagina di diario del 2 ottobre 1899, in Id., Racconti cit., p. 733.   Pagina di diario del dicembre 1902, in ivi, p. 736. 12   Ivi, p. 733. 13   Lettera del 6 giugno 1900, in I. Svevo, Epistolario cit., p. 196. 14   Lettera del 22 febbraio 1905, in ivi, p. 409. 10 11

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vorio minuto e dispersivo dell’officina segreta dell’autore, a mio avviso non si può parlare di tale procedimento di ideazione e di elaborazione in termini di scelta teoricamente e programmaticamente motivata. È vero che lo scrittore triestino risente del clima delle “decomposizioni” e delle “disgregazioni” primo-novecentesche, ma non può esserne ancora pienamente consapevole; del resto, pensare che adotti il non-finito come metodo di lavoro precostituito significa ignorare la sua indole, refrattaria ad incrostarsi in qualunque sorta di “cristallizzazione” ideologica. Per di più, negli anni successivi, stimolato dal successo della Coscienza, egli rielabora, mette a punto, dà o tenta di dare alle stampe alcuni pezzi risalenti al periodo del “silenzio”, tralasciandone altri sulla base di criteri di selezione non sempre corrispondenti al grado di elaborazione o di perfezionamento formale e stilistico dei singoli testi. Sicuramente le distanze che separano le costruzioni unitarie ed articolate, collaudate sul mercato, da un laboratorio di scrittura sotterranea, intermittente, in fieri, non si possono azzerare. Se però almeno si accorciassero, si avrebbe la possibilità di osservare la linea di continuità, frastagliata quanto si voglia, che collega le diverse tappe del dinamismo creativo dell’autore triestino, e in secondo luogo di non incorrere nel rischio latente di valorizzare la produzione letteraria sveviana in troppo condizionante connessione con la sequenza dei suoi successi di pubblico. Come si ricorderà, Svevo stesso, in una lettera a Ferdinando Pasini, esprime chiaramente su questo punto la sua posizione: “Resto fermo nella mia idea acquisita con lunga, dolorosa meditazione che scrivere a questo mondo bisogna ma che pubblicare non occorre”. 15 2. Problemi di datazione negli anni dell’operoso “silenzio” Agli esiti dello sperimentalismo sveviano appartiene con ogni probabilità un gruppo di racconti, che attesta la ricchezza dei contenuti e la varietà di approcci tecnico-formali di cui è capace lo scrittore quando opera nell’ombra. Essi sono Lo specifico del dottor Menghi,   Lettera del 30 agosto 1924, in ivi, p. 754.

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Il malocchio, La madre, La buonissima madre, Marianno, la maggior parte incompiuti o mutili. 16 Come accade, è noto, per una cospicua parte della produzione novellistica sveviana, questi testi non possono essere studiati sulla base di una conoscenza certa delle date e dei tempi di composizione: ci si deve accontentare perciò – in diversi casi – di ipotesi di datazione precarie. Infatti, solo raramente i carteggi e gli scritti biografici forniscono testimonianze significative in tal senso; inoltre i risultati a cui sono giunti gli studiosi e gli editori in questo ambito di ricerca così impervio sono molte volte controversi, e in alcuni casi basati su criteri generici e parziali, o discutibili dal punto di vista metodologico, se non ormai antiquati. Nel caso dello Specifico del dottor Menghi, 17 la situazione appare meno nebulosa e complicata in quanto l’autore, nel poscritto ad una lettera alla moglie Livia del 4 maggio 1904, si definisce “Inventore dell’Annina e di tutte le sue applicazioni più o meno pratiche”, 18 e consente perciò di collocare la stesura del racconto intorno al 1904. Nell’apparato all’ultima edizione critica dei Racconti, la Bertoni aggiunge altri indizi che confermerebbero la cronologia segnalata; si tratta in primo luogo dell’accenno, nella “novella di genere fantastico”, al successo ancora raro delle operazioni cardiochirurgiche di sutura, effettuate a partire dal 1896, e poi delle somiglianze con il racconto di Wells, Il nuovo acceleratore, del 1901. 19 Secondo la cura  Clotilde Bertoni, in seguito a un’attenta analisi condotta sugli autografi, non esclude che le parti conclusive del Malocchio e della Buonissima madre siano andate smarrite. Questa puntuale osservazione contraddice l’idea di una frammentarietà sistematica e quasi cercata negli anni tra Senilità e il terzo romanzo (cfr. C. Bertoni, Apparato genetico e commento, in I. Svevo, Racconti cit., pp. 999 e 1084). 17   Il testo, di cui si conserva il testimone manoscritto presso il Museo Sveviano di Trieste, fu pubblicato postumo per la prima volta da Umbro Apollonio in Saggi e pagine sparse (Milano, Mondadori 1954) e poi riproposto in Due racconti. La tribù - Lo specifico del dottor Menghi (Milano, All’Insegna del Pesce d’Oro 1967). 18   I. Svevo, Epistolario cit., p. 400. 19   Cfr. M. Lavagetto, Notizie dalla clandestinità, in Id., Racconti cit., pp. XX-XXVI. 16

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trice, per il possibile influsso su Svevo di un saggio del 1905, Il trattato delle malattie mentali di Eugenio Tanzi, sarebbe plausibile anche spostare la datazione dello Specifico a quell’anno, ma non oltre, date le peculiarità linguistiche e grafologiche del manoscritto. 20 Contraddittorie o molto vaghe, invece, sono le congetture filologico-genetiche riguardanti Il malocchio. 21 Maier assume come termine post quem il 1918 sulla base di alcuni riferimenti al contesto storico-sociale, ovvero l’allusione alla città di Roma e all’Italia – ciò per il critico implicherebbe l’avvenuta annessione di Trieste e, quindi, che Il malocchio sia stato scritto nel periodo postbellico – e l’accenno ai “primi velivoli” e “dirigibili”. 22 Pur non motivando la sua scelta, sulla stessa linea si pone Beno Weiss, che colloca la composizione della “short story” poco prima della pubblicazione della Coscienza (intorno al 1920). 23 Tutte le altre ipotesi critiche ignorano la tesi del Maier 24 o la contestano. In particolare, Massimiliano Tortora e la Bertoni ritengono la semplice menzione a Roma e all’Italia un appiglio troppo debole per datare Il malocchio al dopoguerra, e fanno notare come la diffusione dei dirigibili nel nostro Paese sia riferibile già al primo decennio del Novecento. 25   C. Bertoni, op. cit., pp. 843, 855 e 859.   Il racconto, di cui si possiede un’unica stesura manoscritta priva di titolo, fu pubblicato postumo per la prima volta in Corto viaggio sentimentale e altri racconti inediti di Italo Svevo, a cura e con prefazione di U. Apollonio (Milano, Mondadori 1949). 22   B. Maier, Per un’edizione critica delle opere di Italo Svevo, in Italo Svevo oggi, Atti del Convegno, Firenze 3-4 febbraio 1979, a cura di M. Marchi, Firenze, Vallecchi 1980, pp. 188-89. 23   B. Weiss, Il malocchio: Svevo’s fascination with the occult, in Italiana. Selected Papers from the Proceedings of the Third Annual Conference of the American Association of Teachers of Italian, New York 27-28 dicembre 1986, a cura di A.N. Mancini - P. Giordano - P.R. Baldini, Illinois, River Forest 1988, p. 281. 24  È il caso di Chinellato e della Contini, che ascrivono Il malocchio rispettivamente al primo tempo della produzione novellistica sveviana (1880-1902) e agli anni dell’attività industriale e del cosiddetto “silenzio” (1898-1919); cfr. R. Chinellato, Sulla tradizione dei racconti sveviani, in «Filologia e critica», 1986 n. 2, p. 212 e G. Contini, Svevo cit., p. 33. 25   Cfr. M. Tortora, Svevo novelliere cit., p. 42 e C. Bertoni, op. cit., pp. 1084-85. 20 21

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Entrambi gli studiosi, inoltre, avallano la loro contestazione con rilievi più puntuali. Sebbene Il malocchio esuli dallo specifico campo d’indagine del Tortora, questi non manca di considerarlo precedente al 1918, in base ad un esame sulla grafia di alcune lettere. 26 Dal canto suo, la Bertoni è indotta a situare il testo dopo il 1913, ma non oltre il 1918; a fungere da termine post quem sarebbe una lettera a Livia dell’11 novembre 1913, in cui Ettore descrive lo spettacolo di due dirigibili nei cieli di Murano, che potrebbe aver ispirato l’episodio successivo della novella; a non avanzare molto la datazione sarebbero inoltre una serie di elementi: in primo luogo il fatto che questi mezzi persero d’importanza dalla prima guerra mondiale in poi; in secondo luogo i possibili debiti che il racconto contrae nei confronti della psicanalisi; infine la lingua e la grafia, che corrispondono a quelle della fase intermedia. 27 Per quanto concerne La madre – caratterizzata da vicende editoriali e redazionali piuttosto complesse –, 28 Livia Veneziani attribuisce questa “specie di favola o apologo” al 1926, ma ne ricorda “una prima stesura fatta già nel 1910”. 29   M. Tortora, op. cit., p. 50.   C. Bertoni, op. cit., pp. 1084-86. 28   Una sua prima versione comparve su «La Sera della Domenica» del 7 dicembre 1924, ma il finale fu cassato dalla direttrice del periodico (a tal riguardo cfr. lettera a Ferrieri del 20 gennaio 1927, in I. Svevo, “Faccio meglio di restare nell’ombra”: il carteggio inedito con Ferrieri seguito dall’edizione critica della conferenza su Joyce, a cura di G. Palmieri, Lecce, Manni 1995, p. 37, e lettera a Montale del 24 gennaio 1927, in I. Svevo – E. Montale, Carteggio con gli scritti di Montale su Svevo, a cura di G. Zampa, Milano, Mondadori 1976, p. 49). Palmieri attribuisce la censura ad una lettura politica del racconto (vi si colse un attacco indiretto all’Italia), la Bertoni all’imbarazzo per le offese rivolte alla figura materna (cfr. I. Svevo, Faccio meglio cit., p. 40 e C. Bertoni, op. cit., p. 898). Una seconda versione reintegrata fu pubblicata su «Il Convegno» del 15 marzo 1927 e poi venne inclusa nella raccolta postuma La novella del buon vecchio e della bella fanciulla ed altri scritti (Milano, Morreale 1929). Il passaggio dalla prima alla seconda redazione a stampa è documentato da due testimoni: il primo è una copia della versione apparsa su «La Sera della Domenica» con correzioni autografe; il secondo – successivo – è un dattiloscritto che presenta alcune varianti rispetto all’edizione del «Convegno». 29   L. Veneziani, Vita di mio marito, a cura di A. Pittoni, Trieste, Edizioni dello Zibaldone 1958, p. 148. 26 27

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La critica pare accettare l’ipotesi secondo la quale La madre sia stata concepita per la prima volta nel 1910, sebbene della redazione originaria non vi sia traccia. 30 Fa eccezione il Tortora, che ascrive la “novelletta” direttamente al 1923-24 e poi al 1926, quando Svevo eseguì due revisioni (la prima testimoniata dalla copia del giornale, la seconda dal dattiloscritto); in particolare, la seconda fu elaborata tra il settembre del 1926 e il 20 gennaio 1927, giorno in cui fu spedita alla sede del «Convegno». A proposito delle dichiarazioni di Livia, Tortora suppone che la signora Veneziani in Schmitz confondesse involontariamente La madre con Argo e il suo padrone. 31 I tentativi di datazione riguardo al racconto La buonissima ma 32 dre rivelano una notevole difformità di pareri da parte dei critici. Alcuni lo collocano dopo il 1918, se non addirittura tra gli ultimi esperimenti della produzione sveviana. 33 Altri lo ascrivono genericamente agli anni dell’attività industriale e quindi del cosiddetto “silenzio”. 34 La Bertoni pone la composizione del testo intorno al 189899 per un prezioso indizio contenuto in una lettera del 15 maggio 1898 (in essa Ettore Schmitz dice di aver letto una teoria del saggio darwiniano The Variation of Animals and Plants under Dome  La Bertoni rinforza questa congettura, richiamando l’attenzione su alcune lettere sveviane del 1906, nelle quali si parla di pulcini, di galline e di incubatrici (C. Bertoni, op. cit., p. 896). 31   M. Tortora, op. cit., pp. 51-3. 32   Il testo, il cui autografo consiste in una stesura manoscritta, fu pubblicato postumo per la prima volta da Apollonio nel ’49. 33   Nel discorso Italo Svevo nel centenario della nascita, Montale afferma: “Tra gli ultimi racconti debbo ricordare anche La buonissima madre, storia purtroppo incompleta di una donna, Amelia, che sposa uno zoppo” (cfr. I. Svevo – E. Montale, op. cit., p. 141). Maier fissa come termine post quem il 1918 per gli accenni alla “capitale” (cfr. B. Maier, Per un’edizione critica cit., p. 188). Infine, Beno Weiss e Bart Van Den Bossche indicano come data il 1919 (cfr. B. Weiss, Italo Svevo, Boston, Twayne Publishers 1987, p. 129 e B. Van Den Bossche, Tanti piccoli passeri e qualche lunga serpe: appunti sulla vena favolistica nei Racconti di Italo Svevo, in «Italies», 1998, p. 131). 34   Cfr. R. Chinellato, op. cit., p. 213 e G. Contini, op. cit., p. 33. Tortora ritiene La buonissima madre precedente al 1918 in base ai rilevamenti sulla grafia (cfr. M. Tortora, op. cit., p. 50). 30

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stication, la cui conoscenza affiora da un passo del racconto), per le svariate affinità con Senilità, e per la connessione con alcune letture “sentimentali” di Livia del 1899, che potrebbero aver fornito spunti di natura parodica allo scrittore. La curatrice non oltrepassa la fine del secolo per la datazione, in quanto la protagonista e suo marito usano la carrozza e non l’automobile, mezzo di trasporto che ebbe la sua prima diffusione nel primo decennio del Novecento, e che, dato il loro status sociale, avrebbero senz’altro potuto permettersi. 35 Per concludere, Marianno – solitamente etichettato come racconto “muranese” insieme a Cimutti e a In Serenella – non è un elaborato organicamente strutturato, ma uno stratificato e incompiuto work in progress; 36 di conseguenza, in questo caso le proposte di datazione devono fare i conti con un amalgama confuso e disordinato di stesure, abbozzi e lacerti. 37 Tra le indicazioni meno approssimative bisogna annoverare quella fornita da Brian Moloney, il quale, individuando in Oliver Twist uno degli architesti della novella sveviana, suppone che questa sia stata ideata intorno al 1912, anno in cui molto probabilmente lo Schmitz – in occasione del centenario della nascita di Dickens e di una riedizione delle sue opere – potè leggere il romanzo. 38 Dal canto suo, Tortora ipotizza che Marianno abbia avuto una prima redazione prima del ’13 (più o meno contemporanea a quelle di In Serenella e Cimutti), e successivamente un’altra versione dopo

  C. Bertoni, op. cit., pp. 999-1002, 1010 e 1013.  I testimoni di Marianno, il cui titolo non è autografo, comprendono un’ampia versione manoscritta, una più breve – in parte dattiloscritta in parte manoscritta – comparsa su «Costume» nel ’46 con il titolo Marianno da Venezia, e quattro frammenti (tutti manoscritti). La prima pubblicazione integrale fu a cura di Apollonio nel ’49. 37   Ciò ha comportato, specie nei primi tentativi di datazione, segnalazioni piuttosto generiche: Maier e Chinellato collocano il racconto tra il 1902 e il 1912, la Contini lo ascrive agli anni tra il 1898 e il 1919 (cfr. B. Maier, Per un’edizione critica cit., p. 187; R. Chinellato, op. cit., p. 212; G. Contini, op. cit., p. 33). 38   B. Moloney, Italo Svevo narratore. Lezioni triestine, Gorizia, Libreria Editrice Goriziana 1998, pp. 130-32. 35 36

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il ’15 (corrispondente a quella pubblicata su «Costume»), come attesterebbero la grafia e la macchina da scrivere adoperata. 39 La Bertoni considera Marianno da Venezia la seconda redazione del racconto, contravvenendo così alla scelta delle principali edizioni in volume che adottano come vulgata la stesura più lunga. 40 La studiosa tenta di ricostruire un’attendibile successione diacronica dei diversi tasselli a noi pervenuti, ma in definitiva colloca l’intera costellazione di Marianno – ad eccezione di un solo frammento – 41 fra il 1913 e il 1914, per le più che plausibili influenze delle letture freudiane, per le caratteristiche linguistiche, e per un paio di riferimenti infratestuali che potrebbero essere stati ispirati da alcune lettere sveviane del 1913. 42 A fronte di un quadro così eterogeneo, non mi pare irragionevole ritenere che questo ramo della filologia sveviana possa ricavare un supporto non trascurabile dai procedimenti stessi dell’interpretazione: attraverso puntuali analisi intertestuali è per lo meno possibile provare a ordinare e raggruppare materiali diversi, caratterizzati da una fitta rete di concordanze tematiche, e tornare per questa via a ragionare su un ordine profondo dei processi della scrittura.

  M. Tortora, op. cit., p. 50.   Le motivazioni addotte a tale inversione di tendenza sono “l’aspetto materiale dei testimoni”, “la dinamica delle correzioni”, e la convinzione che nella stesura più breve la vicenda sia “più sofisticata compositivamente e più approfondita sul piano psicologico” (cfr. C. Bertoni, op. cit., pp. 1050-51). 41   Si tratta di quello che ha come protagonista una figura femminile designata con l’iniziale F. La Bertoni pone il frammento a cavallo fra il primo e il secondo decennio del Novecento: in quell’arco temporale si diffuse la fama delle operazioni del Carrel, di cui si fa menzione nel testimone (ivi, p. 1052). 42   L’idea – espressa da Marianno nella stesura più lunga – di fabbricare una macchina per tagliare doghe, e l’episodio – nella versione più breve – della “grave infezione intestinale” che colpisce Adele potrebbero essere in relazione con le lettere sveviane rispettivamente del 16 marzo 1913 e del 12 e 13 giugno 1913 (ivi, pp. 1050-52, 1063 e 1073). 39 40

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3. “Legami” parentali e altri legami Ad una lettura attenta e sincronica del gruppo di racconti sveviani – Lo specifico del dottor Menghi, Il malocchio, La madre, La buonissima madre e Marianno – essi si presentano come intrecciati tra di loro in inestricabili nodi tematico-ideologici. Mi riferisco alla densa esplorazione dei rapporti parentali, dei complessi vincoli genetici e/o affettivi che intercorrono all’interno del nucleo familiare (qualunque assetto esso assuma), e allo sfruttamento in chiave romanzesca di alcuni aspetti dell’epistemologia darwiniana, ora in toni dichiarati ora in modi filtrati. La ricorrenza di un binomio “psichico-biologico” permette non solo di valorizzare nella maniera più consona alcuni grumi teorici e ideali fondanti la Weltanschauung sveviana, ma anche di ipotizzare, per le novelle in questione, un principio genetico comune che possa far luce, sia pur in termini non risolutivi, sul dibattito intorno alla problematica delle datazioni. I cinque testi brevi da me considerati, come già detto sopra, potrebbero ascriversi proprio all’arco temporale compreso tra il 1898 e il 1919, durante il quale lo sfogo di componimenti meramente occasionali non paralizza lo sforzo della riflessione approfondita e continua, e non inaridisce la volontà di mettere alla prova e affinare gli strumenti della scrittura. Per quanto concerne i legami interfamiliari, il fatto che essi costituiscano uno dei campi d’indagine più esplorati dalla psicanalisi non implica, nel caso di Svevo, un uso diretto e consapevole di quei modelli teorici e interpretativi; com’è noto, lo scrittore triestino fa dell’ermeneutica freudiana un uso più che altro strumentale, utilizzandola come mezzo per arricchire e problematizzare la strumentazione del discorso letterario. Di ciò dovrebbe, a mio parere, tener conto il critico, nel momento in cui egli va a dissotterrare quanto è sepolto nelle pieghe dei testi e a effettuare una “ricostruzione archeologica” del materiale a disposizione, 43 evitando di 43   Il paragone tra l’archeologo e il critico è ricalcato su quello, elaborato da Freud e ripreso da Lavagetto, tra l’archeologo e l’analista (cfr. M. Lavagetto, Freud la letteratura e altro, Torino, Einaudi 1985, pp. 181-91).

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lasciarsi prendere dall’euforia di congetture prevaricanti rispetto al piano delle possibili competenze dell’autore, dunque delle sue intenzioni, e rinunciando a costruire chiavi interpretative fondate sulla base di riferimenti extratestuali, quali le vicende biografiche di Ettore Schmitz. 44 A tal ultimo proposito, Francesco Orlando afferma: Lo studioso di letteratura può e deve ricorrere a Freud per ricavare dalla sua opera non tanto una corretta psicologia dell’autore, del pubblico o del personaggio, quanto piuttosto modelli attinenti alla coerenza interna di un linguaggio che, per ipotesi, ha qualcosa da spartire col linguaggio dell’inconscio umano. 45

Ciò che accomuna e caratterizza in maniera incisiva i cinque racconti chiamati in causa è il ruolo dominante, o addirittura esclusivo, svolto dalla figura della madre all’interno dell’organizzazione familiare. Nello Specifico del dottor Menghi il dottore-scienziato la presenta così: Mia madre! Io non so se alcuno di voi abbia conosciuto mia madre. Questo so: Se uno di voi l’ha mai vista e sia pure per pochi istanti, non l’avrà dimenticata giammai. La persona alta, diritta, l’occhio nerissimo dolce e imperioso nello stesso tempo, la carnagione giovanile in contrasto con la chioma bianca del tutto, ma bianca candida, come di neve giovine. 46

Questa descrizione fisica, che delinea una donna dall’aspetto elegante e superbo, ben si amalgama con i tratti caratteriali e attitudinali della persona: energica “nelle piccole e nelle grandi cose”, intelligente, “commerciante fino al midollo, calcolatrice come un ban In queste direzioni si sono mossi, negli anni passati, J.N. Schifano, Esquisse pour une Psychobiographie d’Italo Svevo, in «Italica», 1971 n. 4; M. Fusco, Italo Svevo. Conscience et réalité, Paris, Gallimard 1973; E. Gioanola, Un killer dolcissimo. Indagine psicanalitica sull’opera di Italo Svevo, Genova, Il Melangolo 1979. 45   F. Orlando, Per una teoria freudiana della letteratura, Torino, Einaudi 1987, p. 8. 46   I. Svevo, Racconti cit., p. 65. 44

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chiere, astuta e previdente”, capace di portare avanti contemporaneamente la conduzione della casa e la direzione degli affari al posto del marito, dopo che questi si è dato alla “mala vita”. 47 Anche nel rapporto con il figlio la signora Menghi si pone come un modello di autorità e di amore esclusivo, costruendo un legame intimo e possessivo, fatto di egoismo e di premure – in evidente ostilità verso “i figli degli altri” –, 48 alimentando cioè un edipismo che non è ostacolato dal padre “rivale”, ma anzi è agevolato e rafforzato prima dalla sua “assenza”, poi dalla sua morte prematura. Anna Menghi non è solo una madre morbosamente amorosa, ma è al tempo stesso una preziosa ed efficiente collaboratrice per il figlio scienziato (benché sprovvista di un’adeguata preparazione in materia scientifica). È dal pragmatismo materno che a lui deriva la “bramosia febbrile” di concretizzare le sue idee e le sue teorie. Nella sua testimonianza in prima persona Menghi confessa: Di solito quando lavoro mi lascio andare di spesso alle mie fantasticherie. Mi arresto a contemplare le ultime conseguenze delle mie idee, le accarezzo, ne ammiro il futuro successo e oblio il lavoro necessario per realizzarle. Con mia madre ciò non era possibile. Essa portava seco in laboratorio i sistemi che tanto le avevano giovato negli affari. 49

A ben guardare, però, è proprio questo sodalizio scientifico che minerà la relazione edipica. Da un lato, infatti, il sostegno morale ed economico della madre alla volontà del figlio di sperimentare l’invenzione dell’Annina (il siero così chiamato proprio in onore di lei) intensifica la stima, la gratitudine e l’affetto che egli le rivolge; dall’altro lato alimenta a tal punto nel figlio la smania ossessiva di   Ivi, pp. 65, 67.   Ivi, p. 68. Secondo Emilio Giordano e Clotilde Bertoni, Svevo potrebbe aver ricavato il riferimento alla natura egotistica dell’amore materno dalla lettura di Sesso e carattere di Weininger (cfr. E. Giordano, “Mamma mia”: Una vita e lo sguardo materno, in Italo Svevo scrittore europeo, Atti del convegno internazionale, Perugia 18-21 marzo 1992, a cura di N. Cacciaglia – L. Fava Guzzetta, Firenze, Olschki 1994, pp. 204-05; C. Bertoni, op. cit., p. 849). 49   I. Svevo, Racconti cit., p. 70. 47 48

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nuove scoperte e di pubblici riconoscimenti, la sua ὕβρις, da affievolire i suoi sentimenti filiali, e da preservare come raggelate le sue facoltà cerebrali e le sue pulsioni egoistiche. Quando apprende dal collega Clementi che la madre è stata colpita da un aneurisma, Menghi non è travolto dal dolore, ma è vinto da un unico pensiero: quello di applicare il suo “piano scientifico” al corpo materno, senza neppure prendere in considerazione altre soluzioni, forse più efficaci, e senza farsi scalfire dalla “previsione della morte”, freddamente considerata come “la conclusione di un sillogismo”. 50 La paralisi emotiva di Menghi nei confronti della madre, proprio in un momento così critico, è anche un effetto di quell’Annina che egli ha sperimentato su di sé e che poi inietta, con la medesima reazione, nel corpo materno. Lo “specifico” è stato prodotto infatti proprio per diminuire “l’attrito”, ovvero l’intensità dei sensi e dei sentimenti, e garantire quindi, sulla base di un minor dispendio di energie e di un affinamento delle capacità intellettive e percettive, una maggiore longevità. E così il linguaggio dell’amore filiale e il linguaggio della scienza si rivelano incompatibili. Il momento cruciale dell’agonia di Anna Menghi ripristina solo in parte l’intensità degli affetti, in quanto finisce per lasciar presagire di quegli stessi affetti la natura conflittuale. Il dolore deriva solo in parte dal disappunto e dalla delusione materni di fronte alla constatazione che il farmaco di Menghi è un “veleno di una potenza incomparabile”; 51 in realtà esso ha radici molto più profonde ed oscure. La morte, nella narrativa di Svevo, rappresenta – ha affermato Barilli – “l’estrinsecazione di un rapporto conflittuale […] fino a quel momento non confessato”. 52 È quanto si verifica nello Specifico del dottor Menghi, dove gli ultimi frangenti dell’esistenza della moribonda mettono in luce ambivalenze prima insospettabili: innocenza contra senso di colpa, amore contra odio, desiderio di vita contra desiderio di morte. In un contesto familiare d’impronta matriarcale, in un rapporto dualistico assoluto che di fatto impedisce il superamento della condizione edipica, è la perdita della madre a condensa  Ivi, pp. 82-3.   Ivi, p. 70. 52   R. Barilli, La linea Svevo-Pirandello, Milano, Mursia 1977, p. 70. 50 51

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re in sé le massime tensioni e ambiguità, ad assumere quel valore di evento tragico e traumatico che Freud attribuiva piuttosto alla morte del padre. 53 Anche nel Malocchio la madre di Vincenzo, alimentando la tracotanza e la vanità del figlio, svolge un ruolo cruciale. A differenza del marito, che si accontenterebbe che il ragazzo portasse avanti il suo commercio di vini, la signora Albagi, da donna ambiziosa, non solo si fa complice dei sogni di “grandezza futura” del figlio, ma ne promuove anche di nuovi: La madre che anch’essa aspettava pazientemente che da tanta larva uscisse l’utile animale atteso lo spinse a prender parte alla vita politica locale. L’ambiente era piccolo, ma si poteva sperare di riuscire ad un ambiente un po’ più grande, cioè Roma…e di là… 54

Ma le fantasticherie di Vincenzo, tutte al limite della paranoia come quelle di Menghi, ma ancor più inconsistenti e nocive, sono solo proiezioni del suo vacuo autocompiacimento narcisistico, e quindi mal si conciliano con la logica utilitaristica della madre. 55 L’amara delusione di quest’ultima è così descritta: […] per lunghi anni aveva atteso di vedere il suo lioncello lanciarsi alla conquista del mondo. Poi aveva capito che il mondo era troppo vasto per lui e quando aveva visto come al primo scontro Vincenzo s’era ritirato nel suo

53   Una situazione più o meno analoga si presenta con la morte di Carolina Nitti in Una vita. 54   I. Svevo, Racconti cit., p. 381. 55   A ben guardare, anche Vincenzo è influenzato dall’idea dello struggle for life; ma se nella madre le teorie darwiniane e spenceriane si combinano con la forza e la determinazione, in lui sono neutralizzate dalla sua passività. Gioanola, invece, non tiene conto della diversa indole dei due, e ritiene responsabile la signora Albagi del narcisismo abulico di Vincenzo: “Quanto alla madre, essa è la migliore tutrice del ‘destino d’inerte ambizioso’ del figlio, che è così in quanto così da lei è stato da sempre costituito; […] siamo dentro ad un universo materno dal quale il figlio non esce in nessun modo, ed il suo sogno di gloria, come […] nel caso dello Specifico del dottor Menghi, si costituisce dentro l’universo narcisistico di una situazione orale bloccata […]” (cfr. E. Gioanola, op. cit., p. 156).

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guscio da vigliacco a continuare i suoi beati ozii, il suo giudizio su Vincenzo fu fatto. 56

L’“intimo disprezzo” della signora per il “vanesio”, e di riflesso la sofferenza e l’ira di questi nel sentirsi incompreso e tradito dalla “persona ch’egli aveva creduto di amare più di tutti a questo mondo”, determinano una crepa nel loro legame viscerale, che culmina nel “peggiore delitto”: il matricidio. 57 Anche in questo caso, come nello Specifico, la scomparsa di colei che “aveva dedicata tutta la vita a quel figliuolo” fissa e alimenta fantasmi edipici e sensi di colpa. Qui, però, la colpevolezza di Vincenzo, a differenza di quella del dottor Menghi, è più che certa: è stato il suo “malocchio perfetto” ad uccidere la madre. Eppure, anche di fronte alla “reità” della coscienza, Svevo mette in campo una serie di autoinganni e mistificazioni, attraverso i quali Vincenzo tenterà in ogni modo di placare i suoi rimorsi, e che tuttavia non possono attenuare il disprezzo di sé che egli pian piano inizia ad avvertire. 58 Nello scenario zoomorfico della Madre, la madre campeggia addirittura come l’unica e incombente figura genitoriale. I pulcini che non hanno una madre, perché nati da “quell’armadietto sempre caldo”, che è l’incubatrice artificiale, sentono fortemente la mancanza di una presenza corporea, protettiva e piena di vita e di calore. Un pulcino dalla “lanuggine gialla” si immagina la madre “grande come tutto il giardino” e “buona come il becchime”, e la descrive così agli altri: La madre è viva e corre molto più veloce di noi. Forse ha le ruote come il carro del contadino. Perciò ti può venire appresso senza che tu abbia il bisogno di chiamarla, per scaldarti quando sei in procinto di essere abbattuto dal freddo di questo mondo. Come dev’essere bello di avere accanto, di notte, una madre simile. 59

  I. Svevo, Racconti cit., p. 385.   Ivi, pp. 386, 385, 389. 58   Ivi, pp. 386, 392, 384. 59   Ivi, pp. 121-22. 56 57

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Il “desiderio della madre” si diffonde come un’epidemia nel pollaio e contagia tutti di un’inquietudine profonda, ed è al tempo stesso capace di creare veri e propri legami orizzontali: L’immagine della madre quale s’era formata in quelle testine scaldate dalla primavera, si sviluppò smisuratamente, e tutto il bene si chiamò madre, il bel tempo e l’abbondanza, e quando soffrivano pulcini, anitroccoli e tacchinucci divenivano veri fratelli perché sospiravano la stessa madre. 60

In questo apologo, come anche nello Specifico del dottor Menghi e nel Malocchio, l’immagine della madre non è associata solo al bisogno di affetto, ma anche all’“ambizione” e alla “vanità” narcisistica della vita nascente: il galletto Curra vuole trovare la madre perché essa ammiri la sua forza e la sua bellezza. Quando però riesce finalmente ad incontrarla, Curra prende coscienza di una tremenda verità: la madre è “bella e maestosa”, ma ha anche “artigli poderosi”; è protettiva, ma può anche uccidere, come tenta di fare con lui; è la madre “ambivalente” – per dirla con M. Fusco –, per un verso amante e protettrice, per l’altro crudele e castratrice. 61 L’aggressività della chioccia nei confronti dell’“intruso” Curra è il rovescio del suo amore egotistico ed esclusivo – simile a quello di Anna Menghi – per i piccoli da lei generati. Al tempo stesso, essa, come personalmente dichiara, rappresenta la madre “archetipica”; 62 di conseguenza la violenza che riversa su Curra è anche una spia di quelle pulsioni sadiche che giacciono al fondo – lo si è visto – di ogni rapporto madre-figlio. 63 Se Curra, alla vista di quel “pulcino enor  Ivi, p. 123.   Il critico non si è fermato all’osservazione di questa peculiarità, ma ne ha indicato le origini nella vita privata dell’autore, considerando l’ambivalenza materna come “l’utilizzazione fantasmatica d’una situazione d’infanzia frustrata”; cfr. M. Fusco, Italo Svevo: conscience et réalité cit.; trad. it. Italo Svevo. Coscienza e realtà, Palermo, Sellerio 1984, rispettivamente pp. 273 e 219. 62   Nella parte finale del racconto si legge: “ – Io sono Curra – disse umilmente il pulcino. – Ma tu chi sei e perché mi facesti tanto male? Alle due domande essa non diede che una sola risposta: – Io sono la madre, – e, sdegnosamente, gli volse il dorso” (I. Svevo, Racconti cit., p. 125). 63   Secondo Saccone, “non c’è alcun tentativo nel testo di Svevo di generalizzare o universalizzare il problema. Al contrario, del protagonista […] viene sottolineata la differenza” (cfr. E. Saccone, Sentimenti filiali di un pulcino: su La madre di 60 61

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me”, aveva pensato fra sé: “Questa è la madre […]. L’ho trovata ed ora non la lascio più. Come m’amerà! […] Eppoi mi sarà facile di essere obbediente perché già l’amo. Com’è bella e maestosa!”, nella chiusa del racconto, a tale dichiarazione di amore innato e incondizionato, egli farà seguire queste amare e disilluse parole: “La madre mia, invece fu una bestiaccia orrenda, e sarebbe stato meglio per me ch’io non l’avessi mai conosciuta”. 64 La protagonista della Buonissima madre è una donna dagli “occhi azzurri pieni di pensiero e di sentimento”, 65 perfettamente in salute, educata secondo un’istruzione irrigidita in un “cieco ordine”, indifferente all’amour passion, 66 responsabile del ménage domestico; ella è per di più una madre “buonissima”, come lo stesso titolo del racconto preannuncia con oggettiva ironia. Il suo spiccato istinto materno, rivolto in primo luogo ad un bambino “grande e grosso” quale il proprio marito, paradossalmenItalo Svevo, in «Rivista di letterature moderne e comparate», 1988 n. 3, p. 251). Indiscutibilmente Svevo marca la “diversità” di Curra, efficacemente argomentata da Saccone; ma ciò, a mio avviso, non impedisce all’autore di diluirla in una condizione paradigmatica. E l’assenza, nel racconto, di individualizzazione della figura materna può esserne una conferma. 64   I. Svevo, Racconti cit., pp. 124-25. Come osserva Natàlia Vacante, “dal punto di vista di Curra la madre si trasforma in una ‘bestiaccia orrenda’ che spezza l’incanto dell’illusione, deludendo un’attesa d’amore e di tenerezza: ella diviene semplicemente uno strumento biologico capace di propagare la specie, ed in questo la sua funzione è equivalente a quella svolta da un’incubatrice” (N. Vacante, Svevo contra Spencer. Un conflitto ideologico sommerso, in «Le forme e la storia», 1996 n. 1, p. 213). Il dibattito critico sulla Madre non si è concentrato solo su letture psicanalitiche del testo (tra esse c’è anche quella di Schifano, che scorge nel racconto elementi “orali”, traumi edipici e minacce di castrazione, tutti riconducibili all’infanzia di Ettore Schmitz; cfr. J.N. Schifano, Esquisse cit., pp. 425-33). Alcuni studi piuttosto datati hanno fornito un’interpretazione storico-politica della vicenda, cogliendovi la rappresentazione di Svevo quale scrittore déraciné, emarginato dagli intellettuali e dalla patria in quanto triestino (cfr. F. Pasini, Italo Svevo, in «Annali dell’Università degli Studi Economici e Commerciali di Trieste», 1929 n. 1, pp. 177-79; A. Leone De Castris, I racconti cit., pp. 97-9; B. Maier, La personalità cit., pp. 141-44). 65   I. Svevo, Racconti cit., p. 277. 66   Sposando Emilio Merti, Amelia sancisce la vittoria del matrimonio borghese, un topos ricorrente nella produzione sveviana; si pensi, per non allontanarsi dai racconti che si stanno analizzando, al matrimonio, nel Malocchio, fra Vincenzo e la moglie.

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te non è altro che l’espressione più compiuta del suo smodato egotismo. Si tratta di una vocazione alla maternità che si serve delle teorie darwiniane – in particolare di quella dell’ereditarietà – 67 e al tempo stesso le deforma; che compatisce o addirittura deride la deformità fisica, la “degenerazione”, 68 e che trova dunque il suo massimo appagamento nella vittoria della “perfetta salute” e dell’“equilibrata costituzione”, nel successo dell’eugenetica. Tutte le sue premure di madre-moglie si concentrano in una costante e tenace “lotta contro la malattia”, nel riempire di cure e di consulti specialistici il marito e il figliuolo, entrambi affetti da zoppia. Gli sforzi e i sacrifici dell’instancabile “lottatrice”, a un certo punto vanificati dalla morte del piccolo Achille, sono alla fine ricompensati dalla nascita di Donata, frutto di un’avventura extraconiugale esclusivamente finalizzata al desiderio di divenire nuovamente madre e, diversamente dal passato, madre di un figlio sano e normale. Una volta realizzata, la seconda maternità di Amelia si gonfia nell’orgoglio della procreazione perfetta: “Quella stessa Donata – si legge nel testo – era la prova vivente dell’eccellenza dell’organismo della madre. Quell’organismo, crogiuolo delicato e purificante, aveva annullata la tabe del padre!”. 69 Ad accentuare la natura autoreferenziale dei sentimenti materni di Amelia contribuisce l’assenza del punto di vista dei figli, la cui unica forma d’espressione è la gestualità infantile. 70 In Marianno permangono molte delle dinamiche riscontrate finora, ma complicate da una serie di altri fattori. In primo luogo, il 67   Anche il protagonista delle Teorie del conte Alberto è affascinato dagli studi sul determinismo evolutivo. 68   La diversità fisica è sempre mal tollerata quando si scontra con una mentalità omologatrice e livellatrice. A questo proposito, si pensi anche all’anatroccolo dell’apologo La madre, messo al mondo dalla stessa macchina che aveva generato i suoi “fratelli”, il quale, solo perché dotato di un becco più largo e più rumoroso rispetto a quello degli altri, viene definito da tutti “pulcino maleducato”. 69   I. Svevo, Racconti cit., p. 283. L’ossessione della “creazione perfetta”, della manipolazione genetica ritorna anche nella volontà di Amelia di far sposare ed accoppiare i “due piccoli animali egualmente belli”, ovvero Donata e il figlio del dottor Paolo. 70   Non è dato sapere se questa peculiarità del racconto sia intenzionale o meno, dal momento che esso è incompiuto.

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contesto familiare in cui Marianno è inserito non è quello naturale, biologico, ma è acquisito, d’adozione. Si tratta di un contesto in cui lo spirito filantropico e pietistico nei confronti dello sfortunato orfanello è sopraffatto da calcoli opportunistici, 71 dunque inadeguato a soddisfare il suo bisogno di affettività elementare e di integrazione. In secondo luogo, a differenza degli altri protagonisti, tutti figli unici, Marianno deve interagire – in un rapporto di competizione – con la sorella Adele. Nonostante le peculiarità che contraddistinguono questo racconto, la signora Berta si allinea alle altre figure femminili prese in esame: è una donna forte, “pratica”, “capace”, in grado di dirigere la casa, di incrementare il reddito della famiglia “con certi affarucci di pegni”, di affrontare con coraggio le difficoltà della vita. Queste doti sopperiscono ad un marito timido, fragile e un po’ maldestro, al quale ella fa anche da madre, proprio come Amelia con Emilio. Berta peraltro non esita a svolgere il suo ruolo materno in maniera non equa nei confronti di Adele e di Marianno, ricalcando le mosse di mamma chioccia verso i suoi pulcini e verso l’intruso Curra. La figlia naturale merita di dormire in una “stanzuccia soleggiata”, di imparare “a cucire ma anche leggere, scrivere e far di conti”, di ricevere attenzioni ed affetto incondizionati. Il trovatello, invece, ha una stanzetta oscura, “priva di finestre, funestata dalle zanzare d’estate e dal freddo glaciale d’inverno”, deve “intorpidirsi nel lavoro manuale” squadrando e segando “doghe di resina ruvide e nodose”, e deve conquistarsi con la fatica e con il su-

  Alessandro Perdini fa il mestiere del bottaio e ha bisogno di qualcuno che “squadri doghe” per lui. Nella versione più lunga del racconto Svevo scrive: “Alessandro era quarantenne e si vedeva invecchiare. Non avendo che una figlia aveva pensato di andarsi a cercare un aiuto all’Ospizio. S’era innamorato dei riccioli biondi e dei buoni occhi azzurri di Marianno: L’aveva scelto come al mercato” (I. Svevo, Racconti cit., p. 344). Marianno, dal canto suo, considera questo lavoro faticoso e alienante, ma a lui non è dato scegliere secondo le sue attitudini e la sua volontà. Probabilmente, come si apprende dalla stessa stesura, solo la perdita del lavoro da parte di Alessandro concederà al giovinetto nuove prospettive. 71

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dore un po’ di considerazione. 72 Solo quando Marianno porta diligentemente a termine le incombenze affidategli, mamma Berta gli vuole “veramente” bene. Solo quando si ammala, ella lo riempie di cure e di premure. Ma non appena la stessa malattia contagia Adele, ceffoni e calci prendono il posto dei baci, rigettando Marianno nella primitiva condizione di “orfanello cattivo”. 73 “La violenza – scrive Svevo nella versione del racconto pubblicata su «Costume» – era odiosa tanto quando era giusta, quanto quando era ingiusta”. 74 Eppure essa ha il potere di convincere il fanciullo della sua colpevolezza. In casa Perdini si innesca, dunque, quella stessa dialettica tra amore materno e senso di colpa che, sia pur su presupposti diversi, turba i rapporti familiari nello Specifico del dottor Menghi e nel Malocchio. In Marianno, però, il senso di colpa convive con la consapevolezza di essere una vittima, 75 un “poveretto” prima abbandonato dalla madre biologica e poi maltrattato dalle discriminazioni e dalle violenze della madre adottiva. Il protagonista constata con amara lucidità: “Mamma non mi vuol bene e Adele me ne vuole. Peccato che mamma ami Adele perché altrimenti io le vorrei molto bene”. 76 Come si può già intuire da queste parole, l’atteggiamento di Marianno nei confronti della sorella è condizionato dai comportamenti materni: e così un “piccolo, misero odio” si fonde e stride con un affetto solido e sincero; il rancore fraterno 77 si alterna all’amore, forse non solo innocente, per colei che si sostituisce ad una   Ivi, pp. 353 (versione lunga), 331 (versione breve).   La stessa malattia prevede una diversa convalescenza: “Per dei mesi essa aveva passata una parte della sua giornata nel suo lettino, adornata di ori come una Madonnina mentre lui, dopo la sua malattia – la stessa! – era stato mandato a bottega non appena capace di stare in piedi” (ivi, p. 338, versione breve). A proposito del maltrattamento subito da Marianno a seguito del contagio, si rammenti che anche il pulcino Curra riceve da mamma chioccia colpi di becco al posto di baci e carezze. 74   Ivi, pp. 338-39 (versione breve). 75   La compresenza nel fanciullo di questi stati d’animo contrastanti lo induce a porsi la domanda: “Sono io cattivo o buono?”, quella stessa domanda che tormenterà Zeno sia da bambino che da adulto (ivi, p. 352, versione lunga). 76   Ivi, p. 338 (versione breve). 77  È lo stesso sentimento provato da Curra verso i pulcini nati dalla chioccia. 72

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madre indifferente; 78 la volontà di protezione si confonde con la sottomissione; 79 la dolcezza si scontra con l’aggressività. 80 Ma le contraddizioni non terminano qui. Il rancore di Marianno “per la madre ch’era tanto cattiva” spesso cede il posto all’ammirazione e all’emulazione, perché “la vita raramente lascia dei solchi profondi; lavora come l’aratro che cancella col nuovo solco quello fatto prima”. 81 Il rilievo conferito da Svevo alle madri di queste novelle finisce inevitabilmente per sconvolgere lo schema tradizionale dei ruoli parentali, privando la figura del pater familias della sua secolare potestà. Del padre di Menghi, che a un certo punto della sua vita si era dato al gioco, alle donne e al bere, permane nei ricordi del figlio solo “la sua fisonomia minacciosa di malcontento che esige esige e non dà”; 82 il vecchio Gerardo, uomo mite e sereno, orgoglioso dei piccoli risultati raggiunti nella sua attività di commerciante, viene commiserato da Vincenzo, capace di pensare solo in grande e di crogiolarsi nella contemplazione di sé; Emilio Merti esercita il suo ruolo di padre solo nella trasmissione, al piccolo Achille, della tara fisica; Alessandro Perdini non riesce a far prevalere i suoi metodi più umani su quelli rigidi della moglie, e finisce per instaurare con Marianno un rapporto che il più delle volte si identifica con il rapporto servo-padrone; per quanto concerne, infine, il vero padre di Marianno, il ragazzino, non avendolo mai conosciuto, può solo immaginarselo 78   Il fanciullo potrebbe aver assunto la sorella quale oggetto amoroso in sostituzione della madre che lo trascura. Sebbene vi sia assenza di consanguineità tra Marianno e Adele, il riferimento, nella stesura più lunga, ai loro impulsi sessuali, richiama inevitabilmente alla mente le osservazioni freudiane sul contrasto fra i tabù familiari e l’insorgenza della libido. 79   In linea con le teorie evoluzioniste irrise nella Buonissima madre, Adele ha ereditato dalla madre “l’istinto dell’armadio”, ovvero il fiuto per gli affari e la prepotenza. Di conseguenza, la sottomissione di Marianno alla bambina ricalca quella di Alessandro alla moglie. 80   Anche Adele assume atteggiamenti ambigui con il fratello: ora lo considera un “intruso”, ora lo protegge dalle ire della madre, ora lo picchia. 81   I. Svevo, Racconti cit., pp. 338, 336 (versione breve). Il tentativo da parte di Marianno di imitare la furbizia di Berta e la sua abilità negli affari porta a parziali successi nel testimone più lungo, e ad esiti negativi in quello più corto. 82   Ivi, p. 66.

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come una “figura ludra”, come un “ubbriacone”, e fantasticare sul suo riscatto sociale, proprio come avviene nel “romanzo familiare” di cui scrive Freud. 83 In generale, si può dunque affermare che i legami padre-figlio indagati in questi racconti sono mediocri, insignificanti, talvolta inesistenti, in qualche caso recisi da morti prive di pathos, e privi di quella complessità che contraddistingue invece le relazioni con le madri. 84 Nell’approdo alla Coscienza di Zeno avverrà, con motivazioni ed esiti diversi e diversamente formulati, una sorta di restituzione della gerarchia classica dei ruoli parentali: e sarà la figura del padre a riassumere – ma in tutt’altro senso – i tratti indelebili di un fantasma che invade le complesse stratificazioni della formazione e deformazione del soggetto. Se il fil rouge dei rapporti parentali lega a sé tutte e cinque le novelle, altri nessi analogici o contrastivi permettono di creare un gioco di combinazioni e di incroci tra alcune di esse. Si pensi, ad esempio, al binomio giovinezza/vecchiaia; 85 all’incubo dei pericolosi “ordigni” fabbricati dalla scienza e dal progresso; 86 al fascino del mito napoleonico; 87 alla simbologia della fiamma e dell’occhio; 88   Ivi, p. 354 (versione lunga). Nel freudiano “romanzo familiare dei nevrotici” il padre reale è sostituito da uno immaginario, nobile e benevolo. Anche Alfonso Nitti, nelle sue fantasticherie, imbellisce ed ingentilisce il padre. 84   L’unico legame padre-figlio che sia degno di rilievo, soprattutto per la sua enigmaticità, è quello fra Vincenzo e il piccolo Gerardo. Il primo si dimostra un padre estremamente buono e affettuoso, anche per compensare l’assenza della madre del bambino, un’altra vittima del malocchio. Ma Svevo, creando un effetto di suspense amplificato dall’incompiutezza del testo, insinua il dubbio che Vincenzo possa essere capace di assassinare persino questa innocente creatura. 85  Nella Madre esso è indagato come contrapposizione tra l’intensità delle emozioni e la ruggine dell’abitudine; nello Specifico del dottor Menghi giovinezza e vecchiaia perdono il loro carattere antinomico, in una coincidenza di “eccesso di vita” e di corsa accelerata verso la morte. 86  Questo topos, com’è ben noto, ricorre non solo nello Specifico e nel Malocchio, ma anche nel finale della Coscienza e nei due saggi L’uomo e la teoria darwiniana e La corruzione dell’anima. 87   Il riferimento a Napoleone, che ritorna più volte nella produzione sveviana, è funzionale alla descrizione della tracotanza del dottor Menghi e di Vincenzo. 88  Nello Specifico la fiamma, per effetto dell’Annina, viene osservata da Menghi in tutte le sue più diverse gradazioni di colore; nel Malocchio una “piccola fiam83

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all’idea, di stampo evoluzionista e nichilista, della morte come conseguenza naturale della “degenerazione”; 89 al ruolo che la lettura svolge nella formazione dell’individuo; 90 alla svalutazione del lavoro manuale; 91 alla manipolazione del ricordo; 92 all’osmosi fra sfera emotiva e competenza tecnico-scientifica. 93

ma gialla” fuoriesce dall’occhio di Vincenzo in direzione dei corpi che l’hanno prodotta. A proposito dell’altro elemento simbolico menzionato, il tratto più saliente nel volto moribondo della signora Menghi è dato “dall’irrequietezza dell’occhio”. Nella storia di Vincenzo Albagi l’occhio-malocchio costituisce un vero e proprio leitmotiv; esso è la sede della malignità, è un “ordigno” capace di determinare sia la morte altrui che la distruzione di altri ordigni, è “un’arme che doveva ferire tanti e anche lui stesso”, ma è anche la sede dell’inconscio, è un alter ego che non agisce arbitrariamente, ma solo quando si sente moralmente toccato. Nell’intenzione dell’oculista di “strappare” gli occhi di Vincenzo si può rintracciare probabilmente un’allusione al mito di Edipo. 89  Applicazioni di questa concezione si possono riscontrare nelle sorti di Anna Menghi e del piccolo Achille della Buonissima madre. 90   Nel caso di Vincenzo, essa finisce per intensificare il suo rancore verso gli altri e la sua tracotanza; nel caso di Marianno, invece, essa, pur non consentendo al ragazzino un’identificazione con l’eroe romanzesco, gli fornisce quei riferimenti pedagogici che egli non può trovare nei suoi genitori. 91   Secondo la moglie di Vincenzo, sottrarre il marito al ragionamento e allo studio per farlo dedicare al lavoro e quindi all’accumulo di altri denari, sarebbe stata una “vigliaccheria”; nella stesura più lunga di Marianno, la mente del fanciullo risulta impigrita dal lavoro manuale. 92   La memoria, in Svevo, disgrega la realtà trascorsa e la rielabora continuamente. Dopo la morte di Achille, Amelia ne purifica il ricordo a tal punto da confonderlo con Bianca, la figlia dei suoi ospiti. Allo stesso modo, Marianno ha dei ricordi confusi, isolati e poco reali del suo passato, ricordi che iniziano dal giorno in cui Alessandro va a prelevarlo dall’ospizio, giorno che rappresenta una “muraglia” e che divide la sua esistenza tra “la cieca vita della pianta” e il risveglio “dal sonno dell’infanzia”; a proposito della manipolazione del ricordo, in uno dei frammenti, Svevo si pone un interrogativo legittimo: “Ricordava Marianno tutti quei piccoli dettagli in quanto riguardavano Alessandro o ve li aveva posti poi potendo con tanta facilità, in seguito alla lunga convivenza, rappresentarsi con esattezza quel semplicione di Alessandro messo in qualunque frangente?” (cfr. C. Bertoni, Apparato cit., p. 1054). 93   Essa permea l’intera vicenda del dottor Menghi, ma ha degli echi anche nella Buonissima madre, dove il dottor Paolo concilia la sua professione con una passione impetuosa, e in Marianno, dove l’applicazione alla matematica si trasforma in spazio dedicato a sogni e fantasie.

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Un rilievo considerevole ha, nei racconti presi in esame, eccetto che nella Madre, la dialettica malattia/salute, i cui poli in Svevo, si sa, sono destinati a una radicale inversione di senso. Secondo lo scienziato Menghi, il declino del cuore coincide con il vigore del cervello; nel Malocchio la malattia di Vincenzo è causata dalla salute perfetta del suo occhio; nella Buonissima madre Amelia e il dottor Paolo scoppiano di salute, ma si accoppiano con partner malati; la guarigione di Marianno dalla febbre coincide con la malattia della fatica e del lavoro. Infine, un altro topos sveviano, strettamente collegato a quello or ora considerato e condiviso da quasi tutti i testi in questione, è quello dell’idiosincrasia, a volte più velata a volte più manifesta, nei confronti del mondo dei medici. Nel contesto pseudoscientifico dello Specifico i medici sono considerati mezzi cialtroni, nel Malocchio essi confondono la scienza con la superstizione, nella Buonissima madre propinano diagnosi fasulle o non rispettano l’etica professionale, e in Marianno contribuiscono ad alimentare i conflitti familiari. Il meccanismo ad incastri qui minutamente indagato acquisisce ancor più motivo di interesse, se si considera che esso è in grado di tessere una rete di collegamenti e di richiami tra generi di racconto che sono tipologicamente e stilisticamente eterogenei. La vicenda dello Specifico del dottor Menghi, incentrata sui progressi e sui pericoli della ricerca scientifica e tecnologica, trae spunto dalla narrativa fantascientifica ottocentesca. Ne è conferma il recupero da parte di Svevo di diversi suoi topoi, sia pur ironicamente manipolati: la ricerca dell’elisir di lunga vita; la figura dello scienziato-mago geniale, cavia oltre che inventore, scisso in una doppia personalità, a tratti paranoico, faustianamente tracotante, ovvero “pronto a infrangere i limiti dell’umano per spingersi in territori demoniaci”; 94 il conflitto irresolubile tra scienza ed etica; l’incapacità di governare l’invenzione, e dunque la necessità che essa scompaia insieme al suo creatore; l’espediente del manoscritto ritrovato, forse inattendibile, che illustra gli esiti delle scoperte scientifiche. E in ogni caso, tutti questi elementi non hanno il potere di alterare irre94

  R. Barilli, La linea Svevo cit., p. 93.

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cuperabilmente la realtà: nella penna sveviana cioè il fantastico convive con il quotidiano. 95 Anche Il malocchio si orienta verso questo genere letterario, 96 ma al tempo stesso si discosta dalla tipologia dello Specifico, in quanto esplora più il campo dell’occultismo che quello della fantascienza. Ancora una volta, l’adesione a un modello consolidato non pregiudica originali rielaborazioni: l’inverosimile irrompe nel plot in maniera inaspettata, e – come osserva la Bertoni – “il suo potenziale di scandalo è neutralizzato in partenza dal narratore, che avalla la credenza perno della storia, e ne ignora il contrasto con il paradigma di realtà”. 97 Passando alla Madre, ci si rifà alla tradizione dell’apologo allegorico, 98 ma se ne complica l’impianto. Del filone favolistico vengono rispettate alcune peculiarità tematiche (come ad esempio il ritorno alla staticità della situazione di partenza, dopo il tentativo di esplorazione del mondo), e tecnico-formali (quali l’abbandono dell’individualizzazione, l’uso diffuso degli aoristi epici e della congiunzione “e”), e ne vengono alterate altre. Nella Madre gli animali protagonisti non proclamano, come solitamente accade, una verità morale positiva ed edificante, ma attestano una saggezza scettica e disincantata. Sul piano delle strategie narrative utilizzate, il consueto svolgimento della narrazione favolistica – equilibrato e controllato – viene qui reso più intricato da sviluppi inattesi e paradossali, e da equivoci tragicomici. Inoltre, nell’apologo sveviano l’enunciazione narrativa e descrittiva non sbarra l’accesso a commenti e riflessioni di natura filosofica, lo stimolo dell’invenzione non frena scavi psicologici analitici e profondi. 99   Cfr. C. Bertoni, op. cit., pp. 844-45.   L’autore potrebbe aver tratto il tema del malocchio, e in generale della superstizione, dalla lettura dell’opera La patente di Pirandello (ivi, pp. 1086-87). 97   Ivi, p. 1086. 98   Secondo la Bertoni il libretto per l’infanzia Le memorie di un pulcino di Ida Baccini, che narra della devozione di un pulcino alla propria madre, potrebbe esser servito a Svevo da modello contrastivo (ivi, p. 886). 99   Al riguardo cfr. E. Saccone, Sentimenti filiali cit., p. 252 e N. Tedesco, La coscienza letteraria del Novecento: Gozzano, Svevo ed altri esemplari, Palermo, Flaccovio 1999, p. 115. 95 96

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Una costellazione di racconti di ambientazione familiare

La buonissima madre riprende e parodizza due modelli: quello della letteratura naturalistica, del roman expérimental, e quello del romanzo melodrammatico e sentimentale, entrambi molto in voga ai tempi di Italo Svevo. 100 Per quanto concerne il primo, vi è la messa in crisi del dogma dell’ereditarietà e delle teorie darwiniane. Per quanto concerne il secondo, si assiste alla dissacrazione dei sentimenti assoluti, ottenuta mediante la deformazione in chiave parodica di alcuni motivi caratteristici di questo genre: la rinuncia al primo amore; l’abnegazione verso la famiglia; l’avventura extraconiugale (il più delle volte causata da una bellezza ammaliante, e consumata con un amante passionale); l’attrazione degli opposti; 101 il topos del mater semper certa; la credenza che la malattia sia una conseguenza di comportamenti morali riprovevoli. 102 Infine, Marianno accoglie e amalgama svariati generi: il romanzo psicologico, o meglio psicanalitico, per la sua tendenza all’introspezione e per il rilievo conferito alle manifestazioni semiotiche dell’inconscio; il bozzetto familiare con rapide pennellate su problematiche sociali, in linea con le tendenze della narrativa otto-novecentesca; 103 la letteratura giovanile, essendo il protagonista un adolescente. Ma soprattutto il racconto ricalca lo schema del Bildungsroman, adottandone i tipici espedienti romanzeschi e focalizzando l’attenzione sul processo di crescita psico-fisica e professionale dell’orfanello infelice. 104   Cfr. C. Bertoni, op. cit., pp. 1001-02.   L’arguzia calcolatrice e sottile di Amelia cozza con l’ingenuità e la dabbenaggine di Emilio, ma anche con la spontaneità sanguigna e un po’ rozza del Carini. 102   Sia l’idea che la pazzia della moglie del dottor Paolo possa derivare dalla noncuranza del marito, sia il timore che il malanno di Donata possa essere stato scatenato dalla relazione illegittima di Amelia, vengono da Svevo irrisi e demoliti. 103   I temi dell’alcolismo, della povertà, della malattia, e la minaccia della disoccupazione in seguito ai cambiamenti imposti dall’industrializzazione richiamano gli scenari della narrativa zoliana e joyciana. Per le affinità tra Marianno e Gente di Dublino cfr. B. Moloney, Italo Svevo narratore cit., pp. 132-39. 104   Si pensi alle origini sconosciute dell’eroe, alle sue ambizioni per il futuro, e all’atteggiamento di subordinazione che il suo amico del cuore ha nei suoi confronti. Alla luce di quanto detto, gli echi dickensiani del racconto sono innegabili. Il Moloney afferma che “Marianno, in altre parole, è un Oliver Twist muranese, ma un Oliver ironizzato e desentimentalizzato […]” (ivi, p. 131). 100 101

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Graziana Francone

La straordinaria versatilità sveviana – che trova conferma nelle diversità di genere e di stile qui delineate – non è solo una spia delle qualità artistiche dello scrittore triestino, capace di creare omologie tematiche fra i generi più disparati, ma è anche un’ulteriore conferma della plausibilità dell’ipotesi formulata in partenza, ovvero dell’appartenenza delle novelle qui esaminate alla fase della massima e più spregiudicata sperimentazione.

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C

ome nel capolavoro di Montesquieu che in qualche misura inaugura l’età dell’Illuminismo, la critica è una “lettera persiana”, un messaggio che viene da un altrove rispetto alla pratica della letteratura e alla rete delle convenzioni sociali del presente, illuminando entrambe grazie a un felice straniamento. Il compito della critica, arte tutt’altro che inutile in un tempo complesso come questo, non deve necessariamente esser quello di aggiungere complessità a complessità, bensì di spezzare, come voleva Kafka, la crosta del mare ghiacciato dentro di noi: renderlo nuovamente liquido, mobile, vitale. E rovinare le sacre verità, come insegnò tra gli altri proprio Montesquieu, può essere anche una faccenda divertente. è una scienza di salvataggio, in primo luogo salvataggio della letteratura stessa, oppressa dai troppi libri e dal nessun senso di molti di essi. Per far questo occorrono nuovi occhi, nuove scritture, nuovi ardimenti.

Prove d’autore

Nell’ambito di una considerazione ormai sempre più completa e circostanziata dell’intera opera di Italo Svevo, questo studio torna a occuparsi delle narrazioni brevi dello scrittore triestino, analizzandole secondo nuove prospettive e nuove chiavi di lettura, e assumendole come “prove” di un laboratorio di ricerca vivo e fecondo, che intreccia e contamina con grande vivacità generi e stili, e testimonia un fervore d’invenzione, che non varia d’intensità neppure negli anni del più assorbente impegno di lavoro nella ditta Veneziani. L’attenzione a queste forme di scrittura narrativa, ancor oggi talora etichettate come “minori”, permette di allargare lo sguardo oltre gli esiti più celebrati della creatività di Svevo, e di riconsiderare dunque nella sua complessa logica interna un metodo di lavoro che procede per connessioni e innesti talvolta sorprendenti.

graziana francone

Graziana Francone ha conseguito il titolo di PhD in Italianistica all’Università di Bari, con una tesi sui racconti di Svevo, ed ha proseguito gli studi come assegnista di ricerca. Ha pubblicato alcuni saggi sveviani sul «Bollettino di Italianistica» e su «Forum Italicum», ed ha presentato sue comunicazioni su Svevo e su Palazzeschi a Convegni dell’ADI (Siena e Rimini) e della MOD (Cagliari, Padova). Collabora da diversi anni ad attività didattiche e di ricerca del Dipartimento di Italianistica, ora FLESS, dell’Università di Bari. Ha in cantiere uno studio su Guido Morselli, e partecipa a un gruppo di ricerca sull’archivio poetico di Lorenzo Calogero dell’Università della Calabria, coordinato da Mario Sechi.

Lettere Persiane

Come dire, la critica letteraria nella sua forma meno paludata e accademica, meno rispettosa dei canoni e delle tradizioni consolidate, più innovativa e in sintonia con il presente. Di facile lettura e aperta a nuove contaminazioni e tangenze con la sociologia, l’arte, la filosofia, la storia… La nostra tradizionale passione per la critica letteraria, arricchita di interpretazioni e nuove visioni.

graziana francone isbn 978-88-7000-577-6

9 788870 005776

PROvE D’Autore

genetica e tematiche strutturanti nell’officina di italo svevo

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i.c

Mucchi Editore

Prove d'autore. Genetica e tematiche strutturanti nell'officina di Italo Svevo, di Graziana Francone  

Prove d'autore. Genetica e tematiche strutturanti nell'officina di Italo Svevo, di Graziana Francone Collana Lettere Persiane

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