Falso Trattato di estetica. Saggio sulla crisi del reale

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Affidata alle attente cure di Luca Orlandini, questa prima traduzione italiana del Falso Trattato, si correda della Prefazione di Olivier Salazar-Ferrer, vice presidente dell’Associazione Benjamin Fondane. Benjamin Fondane (il cui cognome originario era Wechsler), nacque a Iasi, in Moldavia, nel 1898, da una famiglia ebraico-tedesca e si trasferì a Parigi nel 1923. Intellettuale versatile e indipendente da ogni scuola e da ogni schieramento artistico e letterario, Fondane fu poeta, filosofo, critico e cineasta. Deportato ad Auschwitz, trovò la morte nelle camere a gas di Birkenau, il 3 ottobre del 1944. Tra le sue numerose opere – oltre al Faux Traité d’esthétique – si segnalano: Rimbaud le voyou (1933), La conscience malheureuse (1936), Baudelaire et l’expérience du gouffre (1947, postuma).

Luca Orlandini ha già tradotto altre due importanti opere di Benjamin Fondane: Baudelaire e l’esperienza dell’abisso (Aragno, Torino 2013) e La coscienza infelice (Aragno, in uscita). Allo scrittore franco-rumeno, Luca Orlandini ha recentemente dedicato uno studio critico: La vita involontaria. In margine al Baudelaire e l’esperienza dell’abisso di Benjamin Fondane (Aragno, Torino 2013).

Percorsi Studi di Estetica, Poetica e Retorica Collana fondata da Emilio Mattioli

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Benjamin Fondane   Falso trattato di estetica. Saggio sulla crisi del reale

Apparso per la prima volta nel 1938 e rimasto per molto tempo inosservato, il Falso Trattato di estetica di Benjamin Fondane fu ripubblicato in Francia nel 1998, a cento anni dalla nascita dell’Autore. Non senza subire l’influsso del pensiero di Lev Šestov (che Fondane aveva conosciuto a Parigi nel 1924), quest’opera brillante e anticonformista intende reagire all’estetica istituzionale che, sottoponendo la poesia al controllo della ragione, la sradica dalla concreta e palpitante realtà dell’esistenza. Un progetto simile doveva inevitabilmente dare luogo a un trattato che sonava “falso” per più d’una ragione. Falso perché parlava della poesia come di un atto di forte partecipazione alla vita e ne proponeva una visione per l’appunto “falsa” dal punto di vista delle codificazioni ufficiali. Falso perché era scritto in uno stile che falsificava e vanificava tutte le aspettative della trattatistica convenzionale. Falso perché, attraverso un’innovativa esaltazione della poesia, mostrava che «il falso è ontologicamente piú ricco del vero».

Falso Trattato di estetica Saggio sulla crisi del reale

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9 788870 006339

€ 16,00 i.c.

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Diretta da Baldine Saint Girons e Giovanni Lombardo



Benjamin Fondane

Falso Trattato di estetica Saggio sulla crisi del reale

cura e traduzione di Luca Orlandini

Mucchi Editore


ISBN 978-88-7000-633-9

La legge 22 aprile 1941 sulla protezione del diritto d’Autore, modificata dalla legge 18 agosto 2000, tutela la proprietà intellettuale e i diritti connessi al suo esercizio. Senza autorizzazione sono vietate la riproduzione e l’archiviazione, anche parziali, e per uso didattico, con qualsiasi mezzo, del contenuto di quest’opera nella forma editoriale con la quale essa è pubblicata. Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nel limite del 15% di ciascun volume o fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall’editore o dagli aventi diritto. © STEM Mucchi Editore via Emilia est, 1741 - 41122 Modena info@mucchieditore.it info@pec.mucchieditore.it www.mucchieditore.it facebook.com/mucchieditore twitter.com/mucchieditore pinterest.com/mucchieditore grafica STEM Mucchi (MO), stampa Editografica (BO) I edizione pubblicata in Modena nel 2014


Indice

Prefazione di Olivier Salazar-Ferrer...........................................................

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Introduzione.............................................................................................

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Capitolo primo...................................................................................

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Capitolo secondo................................................................................

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Capitolo terzo.....................................................................................

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Capitolo quarto..................................................................................

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Capitolo quinto..................................................................................

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Capitolo sesto.....................................................................................

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Capitolo settimo.................................................................................

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Cronologia................................................................................................

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Indice dei nomi.........................................................................................

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Le note redatte interamente dal curatore e le aggiunte alle note originali dell’Autore sono contenute fra parentesi quadre e sono contrassegnate dalla sigla NdC (= Nota del Curatore). Si ringraziano la Prof.ssa Baldine Saint Girons, che ha suggerito di realizzare questa traduzione italiana del Falso Trattato d’estetica, e il Prof. Olivier Salazar-Ferrer, che ha accettato di scrivere la Prefazione per questa prima edizione annotata criticamente e ha fornito la Sua consulenza per la compilazione di una buona parte delle note critiche stesse. Un vivo ringraziamento va anche alla dott.ssa Amalia Micali, per la preziosa e paziente cura redazionale del volume.


Prefazione di Olivier Salazar-Ferrer* Il divorzio che la poesia esige non è soltanto una frattura, è anche un avvento. Benjamin Fondane

Apparso a Parigi, nel 1938 (presso Denoël), il Falso Trattato d’este� tica di Benjamin Fondane si inseriva in un dibattito allora molto attuale (ma ormai dimenticato e animato da poeti e filosofi all’inizio degli anni Venti), sui rapporti tra la poesia e la conoscenza, che avrebbe coinvolto, tra gli altri, l’abate Brémond, Roger Caillois, Paul Valéry, Jacques Maritain, Marcel de Corte, René Daumal, André Roland de Renéville, Jean Cassou e Albert Béguin1. Nel Falso Trattato, Fondane sviluppa le tesi già esposte nel libro Rimbaud la canaglia (1933) e regola definitivamente i conti con le posizioni teoriche del surrealismo. Per il lettore di oggi, è essenziale precisare che il Falso Trattato attinge i suoi princìpi teorici dalla filosofia esistenziale di Lev Šestov. A questo proposito, per chiarirne i presupposti filosofici, il lettore deve riferirsi all’opera maggiore di Fondane, La coscienza infelice (19362). *  Olivier Salazar-Ferrer è uno dei più importanti studiosi europei di Benjamin Fondane (di cui ha curato numerosi libri), oltre a essere scrittore, saggista, poeta, nonché Direttore del Dipartimento di francesistica dell’Università di Glasgow e Vice Presidente de L’Association Benjamin Fondane. Prefazioni alle opere di Fondane: Benjamin Fondane, Ecrits pour le cinéma: Le muet et le parlant, Paris 2007; Benjamin Fondane, La conscience malheureuse, Paris 2013 (prima edizione critica, curata da Olivier Salazar-Ferrer e Nicolas Monseu). Su Fondane ha scritto: Benjamin Fondane, Paris 2004; Benjamin Fondane et la révolte existentielle, Bruxelles (Belgio) 2008. Come poeta ha pubblicato Adieu à Ter� re rouge, 2001; Poèmes du silence et de la neige, 2003; La Roulotte peinte, 2006; La Haute Provence de l’esprit, Paris 2013. Infine, sulla fenomenologia, ha curato (insieme a Ramona Fotiade e David Jaspers) Embodiment: Phenomenological, Religious and Deconstructive Views on Living and Dying, 2014; Michel Henry, ����������������������������������������� Pour une Phénoménologie de la vie. Entre� tien avec Olivier Salazar-Ferrer, Bruxelles (Belgio) 2010. Come romanziere, ha pubblicato Un Chant dans la nuit (2005), e Les Possessions transparentes (2014).

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Olivier Salazar-Ferrer

Il titolo, Falso Trattato d’estetica, è da considerare polemicamente come una contestazione di quell’insieme di regole estetiche che pretendono di codificare la poesia e di controllarne la forma e il contenuto. Fondane intende invece liberare la poesia da ogni controllo razionale che venga ad alterare la forza di un atto di partecipazione alla vita, attraverso una sorta di genealogia nietzschiana della «coscienza vergognosa del poeta» – quel senso di colpa provocato dai conflitti del moderno «schizofrenico speculativo» –, per riabilitare nei suoi pieni diritti la poesia esistenziale. L’intuizione centrale del Falso Trattato d’estetica è che la poesia sia un’affermazione di realtà del singolo esistente, contro le sue alienazioni esterne; e che dunque esista un’autonomia esistenziale dell’atto poetico, indipendente da ogni finalità esterna: morale, politica, ideologica, teorica, cognitiva. L’altra intuizione di questo saggio, solidale alla prima ma più difficile da cogliere, è indicata dal sottotitolo: Saggio sulla crisi del rea� le. Si tratta della portata «ontologica» dell’autentica poesia: di una poesia capace di far propria una realtà infinita, dimenticata o rimossa dalla coscienza razionale. Ecco perché la poesia si definisce, essenzialmente, come quell’affermazione di realtà, come quel risarcimento esistenziale che si oppongono alle potenze derealizzanti di uno spirito critico e riflessivo inteso ad allontanarci dall’innocenza primitiva – per comprendere che ogni poesia cosciente, teorica, controllata da uno spirito critico, non può che produrre fantasmi, illusioni, idoli estetici. Nel 1933, Fondane aveva già dimostrato (nel Rimbaud la canaglia), che il dramma di Rimbaud consisteva nell’aver voluto fabbricare in forma cosciente e controllata (in questo anticipando il surrealismo) una “alchimia del verbo”. Il torto dell’autore di Une saison en enfer è stato di aver creduto, proprio come il romanticismo, che fosse possibile essere il Padrone del verbo poetico. In quel dibattito, il valore estetico appariva relativamente secondario o piuttosto era considerato una minaccia, a causa del suo potere illusorio e di distrazione dal reale: «La missione della poesia […] non è più d’ordine estetico», dichiara Fondane3. La poetica esistenziale non lotta solo contro l’oggettivazione della vita nelle forme poetiche autonome e sufficienti, ontologicamente chiuse, ma anche contro l’estetismo stesso (concepito come l’ideale borghese di un nobile godimento delle forme estetiche). Al contrario, la poetica esistenziale pone il conflitto e la tensione al centro del proprio universo. Ed è sufficiente attraversare le opere poetiche di

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Fondane, raccolte sotto il titolo Le mal des fantômes, per comprendere che il soggetto esistenziale è diventato un «io» errante, estraneo al mondo e a se stesso4; un centro di affetti e di aneliti, di desideri e di sogni vissuti al di là del bene e del male, lacerato da una coscienza infelice. Non bisogna dimenticare che, nel periodo compreso tra il Rim� baud la canaglia (1933), e la pubblicazione del Falso Trattato d’estetica (1938), Fondane si interesserà ai dibattiti nati al Congrès pour la défense de la culture (che si tenne a Parigi nel 1935) sulla funzione sociale e politica dello scrittore, di cui sarà testimonianza il discorso (che egli però non pronunciò) L’Ecrivain face à la Révolution5: Fondane vi ridefinisce il ruolo dell’artista rispetto all'affermarsi imperioso dei fascismi in Europa e alle rivendicazioni proletarie della letteratura comunista. Cosciente delle minacce provenienti dai totalitarismi e dalle ideologie sulla creazione, egli rivendicherà uno spazio esistenziale per l’attività poetica: «Il poeta sa che ogni Repubblica fondata sulla ragione – sia essa una repubblica aristocratica, gerarchica o guerriera come quella di Platone o del Terzo Reich o una repubblica socialista e operaia come quella dei Soviet – egli si vedrà negare il diritto di cittadinanza» 6. È forse il caso di ricordare che qualche anno più tardi, fermato nel suo appartamento de la 6 rue Rollin a Parigi, Fondane, scrittore proscritto dalle leggi antisemite di Vichy, verrà arrestato e deportato a Drancy, e successivamente ad Auschwitz? Appunto per definire una libertà astorica della poesia, Fondane risponde agli attacchi che Jean Cassou sviluppa in un capitolo (intitolato Plus bas que ne descend la sonde) del suo libro Pour la poésie (1935). Nell’ottica propria dell’umanista-socialista, allineato sulle posizioni della letteratura rivoluzionaria, materialista e marxista, che si augurava di trasformare al più presto una società ingiusta, Jean Cassou aveva dichiarato che «la vera magia, l’unica possibile, è qui, in mezzo alle cose, nella necessità di vivere e di mangiare». I suoi attacchi prendevano di mira Rimbaud la canaglia – «un libro folgorante, ma anche devastante» – e contestavano a Fondane la convinzione che esistesse un nucleo esistenziale indipendente dalla necessità storica, politica e sociale. È significativo che, durante l’Occupazione, Fondane ribadirà più volte con ironia (soprattutto nella sua corrispondenza con Max-Pol Fouchet, direttore della rivista «Fontaine») la sua posizione di fronte alla «poesia di guerra», propugnata dalle riviste poetiche della resistenza, mentre si unirà a loro in qualità di testi-

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mone e vittima di un storia lacerante. Se in seguito s’intenderà esplorare l’anti-storicismo e l’anti-hegelismo virulento che fanno da sfondo alla rivolta fondaniana, sarà necessario rifarsi a due saggi fondamentali: L’Homme devant l’Histoire ou du Bruit et de la fureur (1938) e Le Lundi existentiel et le Dimanche de l’Histoire (1944)7. Da Platone allo schizofrenico speculativo Se, per Fondane, è urgente salvaguardare l’autonomia esistenziale della poesia, rispetto alla sua dipendenza dalla morale, dall’etica e dalle ideologie politiche, lo è ancora di più salvaguardare la sua indipendenza rispetto a quella che egli chiama «la funzione critica», ovvero il controllo della creazione poetica da parte della ragione. Questa strategia verrà messa a confronto con le tesi di Roger Caillois e con quelle di Paul Valéry (ma Fondane combatterà anche contro «lo sfruttamento razionale dell’irrazionale» dei surrealisti, e in primo luogo contro André Breton). Ispirato dal bovarismo di Jules de Gaultier, che – già prima di Lev Šestov – fu una delle sue prime fonti filosofiche, Fondane denuncia le trappole e le illusioni della coscienza di sé: sia che la si trovi nel racconto autobiografico di Gide o in Paul Valéry. Nel secondo capitolo del Fal� so Trattato, l’Autore del Cimitero marino è accusato di produrre un verbo poetico autonomo, un «incanto» la cui stessa perfezione è un’insidia: «Ho scandalizzato molte persone, alcuni anni fa, per aver detto che preferirei aver composto un’opera mediocre in totale lucidità che un capolavoro fulminante in stato di trance… Perché un fulmine non mi fa avanzare in nulla» – aveva dichiarato Paul Valéry nei Fragments des mémoires d’un poème (1937)8. Il poeta vi tesseva l’elogio di un’“indipendenza pura” che avrebbe escluso ogni riferimento empirico e ogni funzione espressiva legata alla realtà osservabile, per mettere in atto, grazie alla poesia, i “modi puri” della sensibilità. Questo vagheggiamento d’autonomia formale si oppone radicalmente alla rivendicazione di un’attestazione esistenziale della poesia in Fondane, la quale ha il compito di esprimere la fragilità dell’istante temporale vissuto e non già l’ideale atemporale di una forma pura offerta al lettore in un’«orgia intelligibile». Roger Caillois, da parte sua, nel suo Procès intellectuel de l’art (1935)9, esprimerà nettamente le sue divergenze dal surrealismo in una lettera

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aperta ad André Breton, condannando gli elementi «impuri» dell’arte che emergevano dalla soggettività: «sentimentalismo diretto o simbolico, desideri e ricordi coscienti o incoscienti», in opposizione all’oggettività e alla purezza razionale delle leggi estetiche. Caillois istruiva insomma il processo all’immaginazione empirica progettando «una fenomenologia generale dell’immaginazione» sul modello di una scienza sperimentale, «secondo la quale le opere d’arte avranno valore, interesse e portata solo in rapporto alle teorie scientifiche delle tecniche industriali». Il risultato di questa esclusione della soggettività produce lo «schizofrenico speculativo», lacerato da un conflitto insolubile tra l’oggettività e la propria soggettività, «un tipo umano che prova disgusto e odio per l’esistenza – esistenza che viene perseguita con accanimento in nome di un pensiero svuotato di ogni contenuto sensibile e definito ‘Spirito’»10. Nel valorizzare una riduzione cartesiana dell’estetica alle leggi scientifiche, Caillois proponeva di escludere il lirico, concepito come “ciò che riceve dall’immaginazione affettiva una sorta di spontanea capacità di espansione, di proliferazione e di annessione tendenziosa”. Egli si ispirava agli ultimi scritti di Schlick, Neurath o di Carnap, i rappresentanti del positivismo logico del Circolo di Vienna. Soggettiva, individuale, illogica e contingente, la creazione estetica è trasformata in una colpa morale. Il suo «processo», il cui stile evoca sgradevolmente il gergo dei processi sovietici degli anni Trenta, illustra in modo esemplare ciò che Fondane chiamerà “la coscienza vergognosa del poeta”, ovvero il senso di colpa che investe la soggettività creatrice in una cultura attratta dall’oggettività trionfante delle scienze. Fondane ricostruirà la genealogia dello schizofrenico speculativo attraverso un ritorno al discorso platonico. Un tale gesto non è innocente: presuppone la rivolta nietzschiana contro i retromondi e l’affermarsi dei totalitarismi in Europa – che La società aperta e i suoi nemi� ci (1945) di Karl Popper avvicinerà al platonismo. Com’è noto, nel libro x della Repubblica (599a) di Platone, la poesia viene condannata in quanto nasce dall’eikasía (la credenza) e non coglie che apparenze (eikones)11: i poeti non creano realtà ma solo phantásmata. Dopo avere precisato, nel libro iii, lo statuto epistemologico della mímesis, Platone procede, appunto nel libro x, a una critica della poesia in rapporto alla teoria dell’imitazione della conoscenza, della tecnica e della cosmogonia

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demiurgica. Semplice imitazione del sensibile, distante tre gradi dall’Idea, la mímesis poetica non implica né una vera conoscenza, né una corretta opinione, né una scienza del suo oggetto. Portata inoltre a rappresentare preferibilmente le contraddizioni e le lacerazioni delle passioni umane (603a), lo spettacolo delle lacrime e dell’infelicità, la poesia produce solo fantasmi (eídola) (605b). L’esplicita subordinazione della poesia tragica al piacere degli spettatori e la riproduzione dei comportamenti deboli e irragionevoli sono sufficienti a giustificarne il discredito e la censura da parte di una città giusta che ammette solo l’encomio degli onesti. Non a caso, il Libro III de La Repubblica rifiuta dunque il tragico, accusato di essere un pharmakos, un pubblico avvelenatore, un “falsario”, un dissimulatore. Questo rovesciamento ontologico (che Ramona Fotiade definisce giustamente opera di un «illusionista»12), è del tutto simile al rovesciamento operato dalla seconda proposizione del Crepuscolo degli Ido� li di Nietzsche: «Le caratteristiche che si sono attribuite all’“essere vero” delle cose sono le caratteristiche del non-essere, del nulla – si è costruito il “mondo vero” sulla base della sua contraddizione col mondo reale: è infatti un mondo apparente, in quanto è una mera illusione d’otti� ca morale»13. Seguendo Nietzsche, Fondane è riuscito a mettere in luce i meccanismi morali che stanno all’origine della coscienza vergognosa del poeta e di quel mal des fantômes ch’egli non smette di denunciare. Attraverso un sorprendente rovesciamento del platonismo, nell’universo poetico di Fondane è la scienza a produrre fantasmi. Ora, per Fondane, i suoi [del Platonismo] argomenti sono da tempo crollati. La teoria della mímesis, applicata all’arte e alla scienza, è diventata antiquata a causa dello svanire, nella poesia come nella pittura, dell’oggetto “imitabile”, La svolta imposta dall’idealismo kantiano ha definitivamente allontanato la moderna epistemologia dall’ontologia platonica. Tuttavia, l’argomento per una condanna morale del soggettivo rimane nondimeno attivo e lo ritroviamo sia in Caillois sia in Gor’kij. Se seguiamo l’evoluzione delle posizioni di Fondane nei confronti dei totalitarismi, in particolare sovietici, non possiamo che associare il suo grido d’allarme alla repressione cui appunto i regimi totalitari sottoposero la soggettività degli artisti «degenerati» o «asociali», che tanto il fascismo quanto il comunismo hanno rifiutato e condannato, con violenza, a essere esclusi dalla loro ortodossia politica.

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Contro il surrealismo La terza offensiva è condotta nei confronti del surrealismo. Come ha mostrato Michel Carassou14, il movimento di André Breton viene accusato di ridurre «il non-sapere esistenziale» (con la sua apertura verso l’irrazionale, il discontinuo, il trascendente e il religioso) a un discorso riflessivo ipercritico. Le opere maggiori del surrealismo – in particolare Les Vases communicantes (1932) – si sforzano di ridurre, attraverso il discorso critico della psicoanalisi freudiana o il materialismo dialettico, l’irrazionalità dell’esperienza, incluso il sogno. Peggio: facendo proprio il discorso hegeliano dello Spirito conciliatore, André Breton tende a dissolvere l’autentica soggettività nell’idealismo e a unirsi alla negazione del reale denunciata in Rimbaud la canaglia. «Basta leggere I vasi comunicanti di Andrè Breton per accorgersi che ci si è avventurati nel sogno col Baedeker di Freud in mano. Ecco cosa Breton ha fatto dell’attività onirica a cui si richiama: una materia priva di trascendenza, di mistero, ridotta alle sue componenti intelligibili e meccaniche15». Infine, prossimo alle posizioni di Antonin Artaud e a Le Grand Jeu, Fondane si oppone alle rivendicazioni politiche del surrealismo per far valere l’idea che la vera rivoluzione debba svolgersi sul piano della coscienza e della sensibilità individuale16. Nel portare la sua offensiva al cuore della teoria surrealista, Fondane nega altresì la fondatezza della scrittura automatica, carica di quelle scorie che invece, in una scrittura consapevole, vengono eliminate attraverso la rilettura. È il motivo per cui le lunghe analisi autocritiche del sogno e della scrittura automatica di Breton sono altrettanti artifici e trappole messi in atto contro l’autentica poesia. Il “surreale” si riduce dunque a un gioco di segni linguistici perfettamente autonomi, come in Mallarmé: «la poesia rinuncia alla sua funzione di partecipazione alle cose: essa pensa, si pensa e pensa di pensarsi17». Fatto significativo: Joë Bousquet, vicino al surrealismo, difenderà lo Spirito contro le tesi del Rimbaud la canaglia18. Fondane, ricordiamolo, appartiene (con Artaud, Roger-Gilbert Lecomte, Daumal, Georges Ribemont-Dessaignes) a quella frangia dissidente che criticava il surrealismo, anche se egli rimarrà in buoni rapporti con Paul Éluard, che lo pubblicherà in L’Honneur des poètes19.

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La riconquista del reale L’opposizione a Platone, nel Falso Trattato, è in funzione della riconquista del reale. Il terzo capitolo spiega diffusamente di quale reale si tratti: è una realtà libera dall’idealismo, dall’estetismo e dal culto della forma. La poetica esistenziale vuole essere una riconquista dell’imperfezione, della contraddizione, dell’impuro e della tragedia umana vissute dal singolo esistente. Tutte le dimensioni della soggettività, e in primo luogo la difficoltà di esistere – con la sua angoscia, la sua disperazione, i suoi appetiti e i suoi affetti irrazionali o assurdi – costituiscono il topos della poesia. Il soggetto esistenziale non ha più fondamento in una volontà libera, né in un io la cui unità sia garantita da un’evidenza cartesiana (la cui potenza si esprima in una coscienza razionale), ma su un’immanenza affettiva. Al pari del soggetto kierkegaardiano, questi è un soggetto essenzialmente paradossale, una sintesi tra finito e infinito, in preda alle contraddizioni della coscienza infelice, ovvero a quel «male dei fantasmi» che ossessiona tutta l’opera di Fondane. Questa riappropriazione dà luogo anche una riappropriazione dell’istante: «Ma può anche darsi che le cose non stiano affatto così: l’obiettivo dell’artista potrebbe non essere l’eternità del testo poetico, ma la sua massima efficacia. Per agire, l’atto poetico s’incorpora in qualcosa, così come il radio s’insinua nelle materie più varie o come Dio si fa uomo20». La critica della «grande riserva d’eternità», ma anche la passione per un «io immediato» che sappia captare il battito e la linfa dell’immanenza, appartengono anche alla poetica di D.H. Lawrence: «Non chiedete mai quali siano le qualità delle gemme senza tempo, che non perdono mai la loro freschezza. Chiedete alla bianchezza quale sia il ribollire del fango, interrogate quell’incipiente putrefazione che è la caduta dei cieli. Interrogate la vita stessa, che non ha tregua, che non ha riposo»21. La prefazione del Falso Trattato non rivendica altro: «Avessi anche contro tutta la storia della filosofia e la storia dell’arte, sosterrei che solo il contrario è vero: ciò che tocca particolarmente il poeta è proprio l’ingiallire della foglia, la caduta del frutto maturo, l’istante della decomposizione»22. Tuttavia – anche per afferrare la portata sovversiva di questa rivendicazione – è necessario ricordare che, lungi dal dettare una poetica della finitudine, Fondane apre l’atto poetico all’infinito – a un’apertura con-

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cepibile solo come una sorta di lotta che permette di accedere a un reale dimenticato, a un’«ontologia negativa» del discontinuo, dell’eccezionale, dell’evento-avvento, dell’improvviso: una lotta che esaspera la coscienza razionale e ne respinge le sue soddisfazioni estetiche, etiche, teoriche e intellettuali. Sarà questo l’oggetto del Baudelaire e l’esperienza dell’abisso (1947)23: esplorare quanto il testo poetico sia paradossalmente capace di dischiudere un aldilà del significato e della forma estetica, proiettandosi verso un’esperienza del limite – che andrebbe forse paragonata alle esplorazioni dell’estremo tentate da Henri Michaux24. Questa esasperazione, questo abisso aperto dal catastrofico inabissarsi di tutte le certezze (estetiche, etiche, cognitive), Fondane li rintraccerà in Rimbaud, in Baudelaire, in Gérard de Nerval… è il terremoto di una coscienza votata a sperimentare la distruzione delle sue certezze e delle coordinate essenziali del suo orientamento. La catastrofe sprigiona un evento, ovvero una rivelazione. Non si tratta, come si potrebbe credere, di una semplice riconquista dell’istante, ma di un’apertura – o partecipazione – alla vita stessa e di un’identificazione con essa: Così, in mancanza di esempi più alti, a noi inaccessibili, la poesia – per il suo stesso metodo, la sua tensione, la sua tecnica e l’impossibilità di essere limitata a un sistema o racchiusa in uno spazio (che è poi la condizione stessa della poesia sulla terra) – se non si confonde con l’esistente [l’“esistente” = l’individuo che esiste], quanto meno vi aderisce per esprimere le sue lacerazioni interiori e la sua libertà. Ai nostri occhi, il poeta assume il ruolo di “telegrafo vivente” tra noi e il possibile. Trasuda di solitudine, ferve di trascendenza, mantiene in noi un’inquietudine feconda, impedendoci di guarire umanamente dalle nostre piaghe – e se egli sa solo lamentarsi, noi dobbiamo vedere proprio qui l’unica attitudine che ci resti di fronte al reale. Il Poeta non è l’Albero della Vita: è il desiderio dell’Albero della Vita25.

Le illusioni del verbo poetico Inizialmente, Fondane fu attratto dal simbolismo e dal classicismo – in particolare da Gide – prima di prenderne le distanze per avvicinarsi al dadaismo e ad alcuni movimenti d’avanguardia quali Le Grand Jeu o

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