Prose dal dissesto. Antiromanzo e avanguardia negli anni sessanta di Massimiliano Borelli

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Come dire, la critica letteraria nella sua forma meno paludata e accademica, meno rispettosa dei canoni e delle tradizioni consolidate, più innovativa e in sintonia con il presente. Di facile lettura e aperta a nuove contaminazioni e tangenze con la sociologia, l’arte, la filosofia, la storia… La nostra tradizionale passione per la critica letteraria, arricchita di interpretazioni e nuove visioni.

MASSIMILIANO BORELLI isbn 978-88-7000-579-0

9 788870 005790

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ome nel capolavoro di Montesquieu che in qualche misura inaugura l’età dell’Illuminismo, la critica è una “lettera persiana”, un messaggio che viene da un altrove rispetto alla pratica della letteratura e alla rete delle convenzioni sociali del presente, illuminando entrambe grazie a un felice straniamento. Il compito della critica, arte tutt’altro che inutile in un tempo complesso come questo, non deve necessariamente esser quello di aggiungere complessità a complessità, bensì di spezzare, come voleva Kafka, la crosta del mare ghiacciato dentro di noi: renderlo nuovamente liquido, mobile, vitale. E rovinare le sacre verità, come insegnò tra gli altri proprio Montesquieu, può essere anche una faccenda divertente. è una scienza di salvataggio, in primo luogo salvataggio della letteratura stessa, oppressa dai troppi libri e dal nessun senso di molti di essi. Per far questo occorrono nuovi occhi, nuove scritture, nuovi ardimenti.

Prose dal dissesto

Gli anni Sessanta del Novecento sono stati teatro di un fenomeno letterario che oggi molti ritengono del tutto archiviato. In quel decennio, infatti, un folto gruppo di autori si è dedicato alla composizione di romanzi polimorfi, discontinui, eccessivi, disarmonici, finanche illeggibili secondo i parametri che attualmente regolano la scrittura e la lettura. Nato nell’alveo del Gruppo 63, oggetto di un’accesa riflessione teorica, il romanzo sperimentale italiano degli anni Sessanta presenta una fenomenologia ampia e differenziata, esito delle assai diverse voci che lo hanno di volta in volta caratterizzato. Questo studio tenta di restituire la pluralità di quell’esperienza, e anziché tracciare una storia o limitarsi a ribadire le posizioni teoriche interne al dibattito, prova a sollecitare i testi, risvegliando le pagine in un mobile mosaico di sondaggi critici, assemblato intorno ad alcuni snodi prospettici fondamentali. Si vedrà allora quanto abbiano ancora da dire questi strani romanzi di Sanguineti, Malerba, Manganelli, Arbasino, Vasio, Spatola, Balestrini, Porta, Ceresa e Di Marco; e quanto il loro attraversamento possa ancora offrire una verifica inedita della nostra capacità di interpretazione della realtà.

Massimiliano Borelli

Massimiliano Borelli è nato a Roma nel 1982. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Siena e l’Università di Zurigo. Ha pubblicato la monografia Grammatica e politica della rovina in Giorgio Manganelli (Aracne, 2009) e ha curato insieme a Francesco Muzzioli l’antologia di articoli di Gianni Toti Planetario. Scritti giornalistici 1951-1969 (Ediesse, 2008). Attualmente lavora in ambito editoriale e cura la collana “ultra/corpi” per le Edizioni Polìmata di Roma.

Lettere Persiane

PROSE DAL DISSESTO ANTIROMANZO e AVANGUARDIA NEGLI ANNI SESSANTA

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i.c

Mucchi Editore


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Lettere Persiane

Collezione di saggi critici diretta da Luigi Weber



Massimiliano Borelli

Prose dal dissesto

Antiromanzo e avanguardia negli anni Sessanta

Mucchi Editore


ISBN 978-88-7000-579-0

Tutti i diritti riservati. Fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nel limite del 15% di ciascun volume o fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, comma 4, della legge 22 aprile 1941 n. 633 ovvero dall’accordo stipulato tra siae, aie, sns e cna, confartigianato, casa, claai, confcommercio, confesercenti il 18 dicembre 2000. Le riproduzioni per uso differente da quello personale potranno avvenire solo a seguito di specifica autorizzazione rilasciata dall’editore. È vietata la pubblicazione in Internet. grafica Stem Mucchi Editore (MO), stampa Editografica (BO) © Stem Mucchi Editore Via Emilia Est, 1527 - 41122 Modena info@mucchieditore. it I edizione pubblicata nel gennaio del 2013


Eppoi il tavolo zoppica, la penna gratta‌ T. Landolfi, La biere du Pecheur



Indice Prefazione..............................................................................................9 1. Introduzione....................................................................................13 1.1 Un’utopia plurale............................................................................13 1.2 La critica della forma.......................................................................23 1.3 Proposte per l’antitesi.......................................................................37 2. Criticità............................................................................................51 2.1 Mito, storia, sogno (Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano).......................................52 2.2 Sospetto, odio, conflitto (Luigi Malerba, Salto mortale)......................................................69 2.3 Astrazione, analisi, scomposizione (Alice Ceresa, La figlia prodiga).....................................................80 2.4 Slittamento, sadismo, sforzo (Antonio Porta, Partita).................................................................83 2.5 Trattato, nekuia, apocalisse (Giorgio Manganelli, Hilarotragoedia)...........................................92 2.6 Processo, progetto, possibilità (Roberto Di Marco, Telemachia).................................................102 2.7 Un paragrafo mancante (Alberto Arbasino, Fratelli d’Italia)..............................................105 3. Personaggio....................................................................................107 3.1 Corpo, nuova figurazione, psicosomatica (Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano).....................................112 3.2 Moltiplicazione, separazione, irrigidimento (Luigi Malerba, Salto mortale)....................................................120 3.3 Distinzione, renitenza, alterità (Alice Ceresa, La figlia prodiga)...................................................128 3.4 Mutazione, brulichio, patologia (Adriano Spatola, L’oblò)............................................................134


3.5 Informe, alea, abrasione (Giorgio Manganelli, Hilarotragoedia).........................................140 3.6 Sovrapposizione, metamorfosi, mineralizzazione (Antonio Porta, Partita)...............................................................145 4. Montaggio.....................................................................................151 4.1 Mosaico, trapasso, flash (Carla Vasio, L’orizzonte)...........................................................156 4.2 Dislocazione, scheggiatura, incompletezza (Antonio Porta, Partita)...............................................................163 4.3 Oggettualità, irrequietezza, potlach (Nanni Balestrini, Tristano)........................................................167 5. Citazione........................................................................................183 5.1 Assemblaggio, discontinuità, disastro (Alberto Arbasino, Super-Eliogabalo)...........................................190 5.2 Catalogo, ecfrasi, T.A.T. (Edoardo Sanguineti, Il giuoco dell’oca)......................................207 6. Retorica..........................................................................................223 6.1 Artificialità, avernese, contorcimento (Giorgio Manganelli, Hilarotragoedia).........................................225 6.2 Antinaturalismo, gestualità, povertà (Edoardo Sanguineti, Capriccio italiano).....................................235 7. Epilogo..........................................................................................243 Bibliografia.........................................................................................249 Indice dei nomi..................................................................................265


Prefazione di Ugo Perolino Antiromanzi degli anni Sessanta Il “dissesto” evocato nel titolo allude a un ampio repertorio di soluzioni formali e di procedure narrative che trovano espressione nel contesto della ricerca letteraria sperimentale degli anni Sessanta. Censirne e analizzarne gli esiti all’interno di un preciso ordinamento tassonomico risulta essenziale all’intelligenza dei testi e alla definizione di una prospettiva anche critica e di valore. Massimiliano Borelli perlustra un territorio storicizzato, immediatamente implicato in quel processo di auto-esegesi che caratterizza il metodo culturale dell’avanguardia attraverso happening e discussioni collettive, e che però da alcuni anni sembra slittare desultoriamente verso i margini a fronte di una recuperata centralità dello storytelling nei flussi della comunicazione globale (politica, marketing, informazione). La riapertura del dossier sull’avanguardia comporta alcuni interessanti repêchage, tra cui sarà utile segnalare almeno La figlia prodiga di Alice Ceresa, pubblicato nel 1967 nella collana einaudiana “La ricerca letteraria” diretta da Manganelli, Davico Bonino e Sanguineti; Telemachia (1968) di Roberto Di Marco, un significativo esempio di epicità brechtiana (Sanguineti) declinata dentro protocolli argomentativi e saggistici; L’oblò (1964), primo e unico romanzo di Adriano Spatola, che compone un vertiginoso congegno narrativo «segnato dal caos che lo disfa e riforma» (Guido Guglielmi); L’orizzonte (1966) di Carla Vasio, uscito come il precedente tra le “Comete” di Feltrinelli. Proprio il riferimento al caos come logica che organizza il racconto, rispecchiando nella struttura narrativa l’evidenza contraddittoria e psicotica del reale, fa rilevare una sorta di denominatore comune nel corpus anti-narrativo degli anni Sessanta, da Capriccio italiano a Hilarotragoedia fino a Salto mortale (1968) di Malerba. Si tratta però, al fine di identificare correttamente i tratti costitutivi dell’antiromanzo, di ricostruire una koinè espressiva allargata, di fissare le costanti, sciogliere i nodi procedurali e inquadrare le scelte operate dalle singole personalità. L’opzione di fondo riguarda il rifiuto del naturalismo, da cui discendono le qualità antirealistiche e allegoriche del nuovo romanzo. L’ispirazione strutturale delle prose del dissesto sovverte i cardi-

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Prefazione

ni della narratività, punta all’«abolizione della trama tradizionale», mette in scena l’«eclissi del personaggio» come centro focale della narrazione, registra analiticamente la scomposizione «dell’io come regista esterno» (Borelli) e come centro unificatore delle rappresentazioni. Fissate le costanti, si scopre poi che il paesaggio è ricco di individualità e che talvolta le differenze contano più delle somiglianze. Un paradigma comune alle “scritture dal dissesto” sembra essere la nekuia, la discesa agli inferi, un mitologema nel quale Sanguineti declina dantismo e psicoanalisi, attingendo da un lato alla sintassi freudiana del sogno e, dall’altro, all’enciclopedia junghiana dei simboli. Nella Hilarotragoedia di Manganelli, con esiti opposti allo storicismo sanguinetiano, si evidenziano al contrario i segni di una “teologia del Nulla”, «ovvero della negazione, del “no”, dell’intransigente rifiuto all’assimilazione in organi concettuali prestabiliti» (Borelli). In modo analogo, l’emblema del labirinto, una cornice molteplice e ingannevole, modellata su autorevoli paradigmi letterari (Ariosto, Borges, Robbe-Grillet), opera tanto nella ricorsività onirica del Capriccio sanguinetiano, intersecato da una pluralità di sequenze in dissolvenza, quanto sulla «stocastica frammentazione» del romanzo di Antonio Porta, Partita (1967), narrazione per accumuli, priva di punti fermi, che procede mediante «una sintassi non conclusiva quanto additiva» (Weber). Un intreccio labirintico, «non di trama […] ma di pensieri» (Borelli) viene infine replicato nella forma del trattato, per vie e con esiti diversi, da Alice Ceresa e da Giorgio Manganelli, mentre negli stessi anni una tecnica combinatoria neodadaista viene pionieristicamente sperimentata da Nanni Balestrini. La seconda parte del libro disegna una fenomenologia storica del personaggio romanzesco che prende le mosse dalle incalcolabili intuizioni di Giacomo Debenedetti. Un identikit dell’antipersonaggio è destinato a evidenziare l’«isolamento», l’estraneità e l’inautenticità di un’«esistenza esclusa da ogni scambio intersoggettivo», segnata dall’«insignificanza», «depauperata e atona anche nei rapporti con il mondo oggettivo» (Debenedetti). Il declino del personaggio-uomo, sull’orlo di una «alienata condizione collettiva dell’assurdo» (Borelli), risponde alla destinazione di una letteratura che diventa custode delle proiezioni apocalittiche di un’epoca e ne alimenta il senso della fine o di una rigenerazione. Respingendo la tentazione del sacro, il progetto della neoavanguardia è consistito essenzialmente nel convertire il mito nella kantiana ragion pratica, etica e politica. A questo si deve probabilmente la sua penetrazione teorica, il «drôle

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Antiromanzi degli anni Sessanta

de ménage» (Debenedetti) che essa combina con le rappresentazioni scientifiche, la sua torrida lucidità. Dalla distruzione dell’io propria dell’eversione futurista fino alla constatazione della sagomatura pseudoumana o già direttamente postumana dell’antipersonaggio novecentesco, ciò che la scomposizione della coscienza fa ovunque affiorare è l’automatismo onirico, il vissuto di spossessamento, l’estraneità, la dissoluzione dell’unità corporea, l’afasia, l’inautentico. Nella costituzione delle sue figure narrative Sanguineti si affida a un «pathos visivo», o meglio a un «patimento dell’immagine» (Borelli) che si tematizza poi nell’esibizione delle lacerazioni, nella disunità organica, nell’abbassamento grottesco di cui la materialità corporea è indice. In Salto mortale Malerba privilegia l’alternanza tra la sfera del sogno e la scena della realtà, scandita dalle alterazioni ritmiche di una voce recitante frazionata e innaturale, rimuginante e impersonale, che appare come un «prodotto quasi meccanico degli organi del pensiero» (Poggioli). Lo statuto del Soggetto ha rappresentato una preoccupazione costante della ricerca letteraria, in campo narrativo e poetico, con evidenti addentellature gnoseologiche e triangolazioni con la psicoanalisi, l’antropologia e la linguistica. A proposito del poemetto Il Tautofono, uno dei momenti più avanzati e originali nella sperimentazione poetica della neoavanguardia, Alfredo Giuliani contrassegnava la voce recitante come quella di uno «psicotico, un delirante e un giudizioso inseguitore della realtà, la quale insegue e incalza lui, povero malcapitato nel mondo parlante e incomprensibile». Questa estraneità e perfino dichiarata e aperta ostilità del Soggetto al Linguaggio interviene nella celebra formula lacaniana : «L’inconscient est cette partie du discours concret en tant que transindividuel, qui fait défaut à la disposition du sujet pour rétablir la continuité de son discours conscient», la quale nella seconda metà degli anni Sessanta (gli Écrits sono presentati a Milano nel ’66) diviene un modello di riferimento non eludibile che si aggiunge ai paradigmi junghiano e freudiano esperiti nella prima parte del decennio. Direttamente collegate a questo nucleo storico e tematico sono le sezioni dedicate ai problemi del montaggio e alle tecniche della citazione. Per quest’ultimo caso, inoltre, appare estremamente significativo il rilievo conferito al romanzo di Alberto Arbasino, Super-Eliogabalo (Borelli coerentemente si serve dell’edizione del 1969), e alle annotazioni di Certi romanzi, cahier di appunti, divagazioni e intuizioni sfolgoranti che fiancheggia la stesura di Fratelli d’Italia. Negli scritti su Karl Kraus, Benjamin

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Prefazione

osserva che il suo umore sprezzante e ironico verso il giornalismo è più vitale che morale: prende di mira l’inautenticità della parola, la rumorosa proliferazione dell’informazione quotidiana che si sostituisce agli eventi e ai fatti, dal momento che il giornalismo rappresenta per Kraus la compiuta espressione di un abissale mutamento di funzioni del linguaggio nella fase del capitalismo avanzato. Osservazioni che possono essere validate anche nel caso di Arbasino, soprattutto in coincidenza con la transizione aperta alla fine degli anni Sessanta, che prelude a una decisa svolta verso la nonfiction con il passaggio dal romanzo al pamphlet satirico e di costume. Romanzo a «frammenti mobili» (Arbasino), Super-Eliogabalo fornisce una corrosiva interpretazione del Sessantotto, affidandosi alla compilazione di cataloghi e inventari flaubertiani, sottisier, raccolte di bêtise, spettacoli della crudeltà, giochi dadaisti, performances surrealiste, mossi da una «inarrestabile pulsione al disordine, un enzima lievitante che spalanca il testo in continue aperture, dentro e fuori l’orizzonte letterario» (Borelli). La satira, annota ancora Benjamin riguardo a Kraus, consiste nel divorare il proprio avversario, è una forma di civile e socializzata antropofagia. La citazione, si potrebbe chiosare, ne costituisce l’atto bulimico essenziale, sulla base di un ideale espressivo – il libro composto interamente di citazioni – che, servendosi di una massa verbale interamente storicizzata, determina la compressione del passato e del presente «su una superficie immaginativa – e linguistica – che tutto mette in questione» (Borelli). A questo proposito dovrà essere nuovamente evocato il significato della distruzione che Benjamin connette alla pratica della citazione, la quale comporta di necessità una violenta scomposizione e disarticolazione verbale che azzera il significato della parola. Distruzione, o dissesto, che attiene all’intellegibilità dei processi storici, come una interruzione che si rende necessaria affinché il presente possa realizzarsi nella novità e originalità dell’evento.

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1. Introduzione 1.1 Un’utopia plurale Parrebbe essere una storia dimenticata, o, ancor meglio, da dimenticare, quella del romanzo sperimentale italiano. Sconfitto nei fatti dal corso successivo della narrativa, che ha recuperato tutti quei caratteri propri della fiction che erano stati faticosamente, e da più prospettive, messi in discussione, esso ha d’altro canto subito una sostanziale rimozione dal canone letterario contemporaneo. Se infatti almeno ai nomi più notevoli (come quelli di Sanguineti, Arbasino, Manganelli, Malerba, Balestrini) non vengono negati riconoscimenti o menzioni, il corpus antinarrativo prodotto intorno agli anni Sessanta è perlopiù lasciato cadere nel dimenticatoio come indigeribile e a ogni modo non riproponibile esperienza marginale, come un generico insieme di testi illeggibili, esercitazioni da laboratorio difettose di quella linfa vitale che sarebbe propria del sistema romanzesco. A dispetto dell’ormai storico auspicio “cinico” espresso da Edoardo Sanguineti – che lo riprendeva da Cézanne –, di «fare dell’avanguardia un’arte da museo» 1, «non c’è stata – ha scritto Luigi Weber – né museificazione né canonizzazione della nuova avanguardia […]. L’avanguardia ha ricevuto attenzioni in sede di sociologia della letteratura, o di teoria estetica. I testi sono rimasti pressoché ignorati, salvo pochi esempi che passavano di mano in mano, comodi a citarsi» 2. Una «damnatio memoriae» 3 che molto dice del sistema letterario contemporaneo, che non può che percepire come insidiosa alterità quel modello di prosa del dissesto testimoniato dagli antiromanzi apparsi lungo un decennio (con ovvie anticipazioni e altrettante prosecuzioni). Poiché proprio sul terreno del romanzo si gioca il conflitto maggiore, nell’età moderna, tra le diverse economie del racconto, ovvero sui modi, le strategie, gli strumenti coi quali una determinata cultura descrive se stessa, si rappresenta e quindi si proietta nello scambio sociale e nel mercato delle ideologie. Pertanto, 1   E. Sanguineti, Poesia informale?, in I Novissimi. Poesie per gli anni ’60, a cura di A. Giuliani, Torino, Einaudi 1965, p. 204; con ciò intendendo un’arte «capace di elaborare simboli decisivi di decisione ideologico-linguistica», come ha dichiarato il poeta nell’intervista Il pensiero nasce sulla bocca, a cura di A. Casalegno, in «Il Ponte», 3 1984. 2   L. Weber, Con onesto amore di degradazione. Romanzi sperimentali e d’avanguardia nel secondo Novecento italiano, Bologna, Il Mulino 2007, p. 89. 3   Ivi, p. 90.

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1. Introduzione

è essenziale al nostro discorso rilevare la specifica «critica dell’economia narrativa» 4 esercitata dal romanzo sperimentale italiano, la sua posizione conflittuale sia rispetto alla tradizione, sia nei confronti della concorrenza contemporanea, secondo una carica primieramente (ma pure non esclusivamente) negativa e distruttrice; e identificare altresì quel paradigma dell’antitesi, che ancora qualche anno fa, rispondendo a un’intervista di Guido Mazzoni, Sanguineti ribadiva come «il momento centrale dell’attività artistica e critica» 5. Una volta impostato il discorso da tale prospettiva, non ci si dilungherà più del minimo indispensabile sulla cronistoria del fenomeno del romanzo sperimentale degli anni Sessanta, poiché non si vuole scrivere qui un capitolo di storia letteraria. Tale impresa è stata del resto già ampiamente svolta, e bene, da più di un critico 6, e pare quindi inutile tornare a calcare gli stessi passi. Si tenterà piuttosto di costruire una costellazione critica, attraverso la quale rileggere una serie di romanzi 7 iscritti nella settima decade del Novecento, per registrare e verificare quale “contenuto di verità”, direbbe Benjamin, siano essi in grado di trasmetterci oggi. Verrà privilegiato un percorso articolato in un continuo rimando tra sollecitazione testuale ed elaborazione teorico-critica, secondo una struttura che all’esposizione per autori o per opere sostituirà una dislocazione per problemi, per tagli trasversali, per snodi decisivi all’identificazione formale dell’antiromanzo. In questo modo credo potranno essere messe in luce certe caratteristiche immanenti alle singole opere trattate in grado di tracciare il profilo di una macro-opera intimamente critica, disforica, oppo  J.P. Faye, Critica e economia del linguaggio [1973], Bologna, Cappelli 1979, p. 38.   G. Mazzoni (a cura di), Elogio dell’antitesi. Il significato dell’avanguardia oggi. Intervista a Edoardo Sanguineti, in «Allegoria», 29-30, X, maggio-dicembre 1998, p. 228. 6   Fra i resoconti storiografici del romanzo sperimentale della neoavanguardia si annoverino almeno quelli contenuti in: R. Barilli, La neoavanguardia italiana, Lecce, Manni 2007; L. Vetri, Letteratura e caos. Poetiche della “neo-avanguardia” italiana degli anni Sessanta, Milano, Mursia 1992; F. Gambaro, Invito a conoscere la neoavanguardia, Milano, Mursia 1993; V. Levato, Lo sperimentalismo tra Pasolini e la neoavanguardia, 1955-1965, Soveria Mannelli, Rubbettino 2002; G. Luti – C. Verbaro, Dal neorealismo alla neoavanguardia. Il dibattito letterario in Italia negli anni della modernizzazione (1945-1969), Firenze, Le Lettere 1995. 7  Limiterò la mia indagine ai seguenti romanzi: Capriccio italiano e Il giuoco dell’oca di Sanguineti (1963 e 1967); Hilarotragoedia di Manganelli (1964); L’oblò di Spatola (1964); L’orizzonte di Vasio (1966); Tristano di Balestrini (1966); Partita di Porta (1967); La figlia prodiga di Ceresa (1967); Salto mortale di Malerba (1968); Telemachia di Di Marco (1968); Super-Eliogabalo di Arbasino (1969). 4 5

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1.1 Un’utopia plurale

sitiva, ovvero, pienamente d’avanguardia. Mi vorrei così anche confrontare con la koinè postmodernista, alla quale viene spesso associato, e non senza conferme da parte di alcuni dei suoi stessi protagonisti, il romanzo sperimentale; tuttavia cercherò di mostrare come esso si sottragga, per le proprie strategie testuali e per i risultati cui queste approdano, a tale destinazione. Non già quindi di «una storia postmoderna», come l’ha definita Matteo Di Gesù 8, si tratta qui, dal mio punto di vista; bensì di un tentativo collettivo di mettere in crisi la parola narrativa, secondo modi riconducibili al sostanziale spirito di contraddizione dell’avanguardia. E proprio sul valore della collettività, vorrei preliminarmente soffermarmi. Uno degli assiomi fondamentali della sensibilità artistica moderna, quello dell’autore-creatore, viene infatti a più riprese demolito dagli scrittori della neoavanguardia. La sua centralità è coscientemente sottoposta a critica nel momento in cui si constata l’avvenuta espropriazione della soggettività, e quindi dell’individualità, nella condizione storico-sociale contemporanea. Il feticcio del creatore monadico è rifiutato consapevolmente in favore di una figura aperta e relazionale di autore 9. Questa esigenza ha preso forma, com’è noto, nel metodo di lavoro 10 collegiale e seminariale – già proprio della tedesca Gruppe 47 – adottato dal Gruppo 8   Cfr. M. Di Gesù, La tradizione del postmoderno. Studi di letteratura italiana, Milano, FrancoAngeli 2003, e M. Di Gesù, Palinsesti del moderno. Canoni, generi e forme della postmodernità letteraria, Milano, FrancoAngeli 2005. 9   Fraintende del tutto, dunque, il senso di tale pluralità, Alfonso Berardinelli, quando la descrive con connotazioni mafiose, di cameratismo spicciolo e meramente utilitarie, senza riconoscere affatto le potenzialità di un’idea di produzione alternativa a quella dell’individuo-creatore: «Il gruppo d’avanguardia offre agli autori anzitutto garanzie. Il caso di fallimento artistico personale nelle avanguardie non è contemplato. Qualunque prodotto d’avanguardia è visto come critica dell’istituzione artistica, come sabotaggio dell’Arte. […] In un gruppo d’avanguardia la responsabilità individuale non è intera, è condivisa in gruppo. Il gruppo si mobilita a difendere dagli attacchi esterni ognuno dei suoi membri», Postmodernità e neoavanguardia [2003], in Id., Casi critici. Dal postmoderno alla mutazione, Macerata, Quodlibet 2007, p. 66; quest’ultimo punto, peraltro, è facilmente smentito dalle profonde divergenze sempre manifestate tra i diversi componenti della neoavanguardia. 10   Luciano Anceschi a proposito commentava, sottolineando il metodo come collante e primo carattere distintivo della neoavanguardia: «[…] il “gruppo” non pare, come qualcuno ha creduto, la sigla di un movimento, e tanto meno di una associazione; ma, sì, quella di un modo particolare di incontro […], il cui scopo è, per coloro che vi partecipano, l’aumento della conoscenza, un fertile lavoro di reciproca critica, e una volontà di chiarificazione continua degli intenti particolari nell’àmbito di un rinnovamento della letteratura adeguato alla situazione attuale», «Il Verri», 10 1963, citato in P.A. Butitta, Controindicazioni. Rassegna di una polemica (febbraio 1964), ora in N. Balestrini – A. Giuliani (a cura di), Gruppo 63. L’Antologia, Torino, Testo & Immagine 2002, p. 287.

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1. Introduzione

63 a partire dalla fondazione e fino almeno all’ultimo convegno, quello di Fano del 1967, ma che in verità si ritrova anche prima e dopo (perlomeno fino all’esperienza di «Quindici»), in ogni momento e luogo dell’organizzazione culturale. È proprio questo aspetto corollario (ma, vedremo, capitale) dell’attività della neoavanguardia che le ha attirato le accuse di un soggiacente e tutto omologato desiderio di occupazione dei centri del potere intellettuale 11. Se si accogliesse questa imputazione, tuttavia, non si comprenderebbe l’importanza teorica e pratica del lavoro svolto dalla neoavanguardia nel suo complesso 12, giacché l’obbiettivo strategico primo e più cogente, nell’Italia di quegli anni – da una parte travolta da un boom tanto folgorante quanto fantasmagorico e sfuggente, dall’altra, sul piano artistico, ancora ferma su posizioni neorealiste, in narrativa, di ascendenza ermetica, in poesia, e crociane, nella critica – era proprio «lavorare per l’humus, per la diffusione appunto del dibattito, per la costruzione di una rete di confronti collettivi» 13. Trovava così un’inaspettata attuazione – con tutte le distinzioni del caso, s’intende – quel progetto di politica culturale che nel 1934 Antonio Gramsci annotava nei suoi Quaderni, per cui all’arte nuova erano essenziali, per prender corpo, la cognizione e la divulgazione di una nuova percezione e consapevolezza della società, del11   Per un vivace resoconto delle reazioni al primo incontro palermitano del gruppo cfr. P.A. Butitta, Controindicazioni. Rassegna di una polemica (febbraio 1964), cit. 12   Nonché passerebbe inosservato uno dei caratteri distintivi della neoavanguardia rispetto alle avanguardie storiche: quel “nettunismo” opposto al “vulcanismo”, per riprendere una celebre formulazione di Eco, capace di non farsi illusioni sull’inevitabile commercio dell’arte con i meccanismi di produzione e i canali di distribuzione delle merci del mondo contemporaneo, e in virtù del quale perde significato «l’isolamento sprezzante, la protesta e la dissacrazione, l’anticonformismo e l’anarchismo esibito del poète maudit», come diagnosticava “a caldo” Fausto Curi; caratteristiche sostituite ora da «un’avanguardia di sedentari e di professionisti», che «è efficace nella misura in cui riesce a rendere operante una ordinata progettazione del disordine ed è addirittura inconcepibile senza l’esistenza di una cultura ricchissimamente articolata e lucidamente organizzata» (F. Curi, Tesi per una storia delle avanguardie, in Id., Ordine e disordine, Milano, Feltrinelli 1965, p. 29), senza, quindi, strumenti atti alla necessaria battaglia per una “egemonia” culturale e politica alternativa. Non coglie il segno, quindi, il polemico punto di vista di Pasolini, secondo cui «il fare linguistico consisteva in una pura e semplice battaglia linguistica contro la borghesia, l’essere nella vita consisteva in un comportamento naturalmente e tipicamente borghese. Gli scrittori d’avanguardia insomma accettavano la borghesia così com’è, allo stesso modo, per esempio, che un missino – per un esibizionismo che consiste nella scandalosa scelta del conformismo – accetta l’Autorità»; P.P. Pasolini, La fine dell’avanguardia, in Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti 1977, p. 128. 13   F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni sessanta, Roma, Istituto della enciclopedia italiana 1982, p. 7.

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1.1 Un’utopia plurale

la posizione dell’individuo in essa e delle conflittuali condizioni materiali nelle quali l’arte si dibatte: Che si debba parlare, per essere esatti, di lotta per una “nuova cultura” e non per una “nuova arte” (in senso immediato) pare evidente. Forse non si può neanche dire, per essere esatti, che si lotta per un nuovo contenuto dell’arte, perché questo non può essere pensato astrattamente, separato dalla forma. Lottare per una nuova arte significherebbe lottare per creare nuovi artisti individuali, ciò che è assurdo, poiché non si possono creare artificiosamente gli artisti. Si deve parlare di lotta per una nuova cultura, cioè per una nuova vita morale che non può non essere intimamente legata a una nuova intuizione della vita, fino a che essa diventi un nuovo modo di sentire e di vedere la realtà e quindi mondo intimamente connaturato con gli “artisti possibili” e con le “opere d’arte possibili” 14.

In questo modo anche l’“originalità” individualistica di stampo romantico viene rovesciata in una particolare socialità immanente all’opera, iscritta nella sua costituzione eterogenea e alienata. La neoavanguardia ha preso coscienza che «nemmeno nella produzione fattuale delle opere d’arte decide la persona privata. Implicitamente l’opera d’arte esige la divisione del lavoro, e l’individuo esercita al suo interno la propria funzione fin dall’inizio secondo questa divisione» 15. Siamo a un grado di riflessione teorica ulteriore, tuttavia, rispetto al riconoscimento della “scomparsa dell’autore”, di marca strutturalista. Qui il soggetto si profila come un organismo collettivo 16, appartenente ineludibilmente a un orizzonte ideologico e storico-sociale determinato, che d’altronde maneggia un materiale altrettanto comunitario quale il linguaggio, come ci ha tempo addietro mostrato, tra gli altri, Galvano Della Volpe. Possiamo portare due riscontri che avvalorano questo “assioma” della collettività dell’autore, provenienti da due scrittori e teorici a prima vista molto distanti, e che anzi potrebbero rappresentare due corni opposti della neoavanguardia: Manganelli e Sanguineti. Il primo, riflettendo a 14   A. Gramsci, Quaderni del carcere, vol. III (Quaderni 12-29, 1932-1935), Torino, Einaudi 2001, p. 2192. 15   T.W. Adorno, Teoria estetica [1970], a cura di F. Desideri e G. Matteucci, Torino, Einaudi 2009, p. 224. 16   E di «una storia della poesia in senso collettivo», di un lavoro linguistico «preindividuale» volto a rielaborare una forma costitutivamente “pubblica” come il linguaggio discorreva già Carlo Emilio Gadda nei lucidi saggi di I viaggi, la morte (cfr. Le belle lettere e i contributi espressivi delle tecniche [1929], in Id., I viaggi, la morte, Milano, Garzanti 1977 [1958], p. 67).

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1. Introduzione

proposito della poesia siciliana delle origini, già in età giovanile rivalutava la “convenzione” in quanto tratto sociale della lingua letteraria, fondo comune di maniere espressive «destinato a esprimere la compatta “kultur” della classe» 17: «Una convenzione culturale è un atteggiamento di tutta una società civile, un suo modo di stare, di collocarsi tra le immagini della storia» 18. Ma d’altro canto, a evidente e ad ancor più essenziale conferma, sta tutto il suo sistema mitopoietico fondato sulla retorica: anonimo insieme di “istituzioni”, per dirla con Anceschi, di meccanismi formali ereditati e rimessi in gioco dall’edificio letterario. L’opera è una composizione artificiale, un’espressione della tecnica: «Un oggetto, uno spazio mentale disegnato da una struttura verbale, non un privilegio per colui che vi attende, ma un duro e umiliato compito, una testimonianza anonima» 19. Sanguineti invece, come si sa, pone a fondamento della propria teoria letteraria, e quindi della pratica di scrittore, il collegamento dialettico tra linguaggio e ideologia, la coscienza che ogni espressione linguistica trovi la sua ragione e il suo sbocco in una riconoscibile posizione ideologica. L’avanguardia porterebbe alla luce, senza mistificazioni, questo stato di cose, riconoscendo apertamente la propria posizione all’interno del mercificato mondo borghese. Lontano da un semplice determinismo 20, tuttavia, che ricondurrebbe, senza mediazioni né incongruenze, una tale opera a un tale strato sociale, le prove indiziarie vanno cercate nell’ordine formale, per verificare come ogni singolo autore venga irrimediabilmente trasceso da una particolare classe sociale, che sta virtualmente sul frontespizio dell’opera, e da un orientamento immanente alla scrittura stessa, la quale si trova sempre a prendere parte, consapevolmente o no, ai conflitti della 17   G. Manganelli, Da Appunti critici, 1948-1956, in «Riga», 25, Giorgio Manganelli, a cura di M. Belpoliti e A. Cortellessa, Milano, Marcos y Marcos 2006, p. 74. 18   Ivi, p. 73. 19   G. Manganelli, Quale sarà il compito di una moderna e pertinente retorica, in Id., Il rumore sottile della prosa, a cura di P. Italia, Milano, Adelphi 1994, p. 161. 20   «Ma questo nesso non esprime affatto un rapporto meccanico di classe: l’avanguardia, proprio perché emerge dal tessuto generale delle condizioni economico-sociali, come possono riflettersi in dettaglio nelle condizioni del mercato artistico e della pseudoclasse intellettuale, non possiede un’immediata connotazione di classe, e soltanto la concreta analisi storica può permettere di definirne di volta in volta simile connotazione, per questo o quel movimento, per questo o quell’artista, in questa o in quella circostanza storicamente concreta, senza che si renda mai legittima alcuna generale conclusione schematica in sede politica», E. Sanguineti, Avanguardia, società, impegno, in Id., Ideologia e linguaggio, a cura di E. Risso, Milano, Feltrinelli 2001, p. 60.

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1.1 Un’utopia plurale

realtà 21. A parlare nel testo, quindi, è una voce ben più ampia di quella di un individuo: l’angolazione prospettica di un’espressione artistica è sempre iscritta o iscrivibile – con tutte le possibili diffrazioni e irriducibili ambiguità – nel punto di vista di una classe. La prospettiva che vorrei adottare terrà quindi conto di questa implicita pluralità della figura dell’autore, considerando i singoli romanzi non tanto come “capolavori” 22 esemplari della nostra narrativa sperimentale, quanto come reperti in relazione reciproca, voci di un “noi” coeso seppure nient’affatto unisono 23. Questo primo movimento di associazione, di progettazione comune di un nuovo modo di narrare il mondo (squalificandone le rappresentazioni consuete), andrà infatti sempre corretto con il rilievo delle specificità, delle varianti proprie di ogni testo, giusto per non replicare la lettura minimizzante del nostro oggetto di studio, la quale tutto racchiude in un’unica vulgata, riconducendo pedissequamente i risultati testuali alle dichiarazioni di poetica, senza prestare la dovuta attenzione alle diverse declinazioni esistenti. Il nostro corpus andrà così accostato alla nube di particelle proiettate da un’esplosione, secondo il modello di sviluppo dell’imprevedibilità enunciato da Lotman: Lo spazio esplosivo sorge come un fascio di imprevedibilità. Le particelle da esso espulse inizialmente si muovono secondo traiettorie talmente vicine che possono essere descritte come percorsi sinonimici di uno stesso oggetto. Nel campo della creazione artistica esse sono riconosciute ancora come uno stesso fenomeno, tinto solamente di varianti non significative. Ma in seguito, muovendosi su differenti traiettorie, si disperdono sempre più lontano l’una dall’altra e le varianti di uno stesso oggetto si trasformano in complessi di oggetti differenti 24. 21   Sanguineti è così vicino alle teorie omologiche del francese Goldmann, allorché «proclama che il fatto culturale, e segnatamente estetico (il romanzo) non è opera di un intellettuale, ma sempre e soltanto opera di una classe, e dileguano insieme innocenza metafisica e fatale peccaminosità; e dileguano, che importa più ancora, un’autonomia frodolenta e un’eteronomia coatta», E. Sanguineti, La situazione intellettuale, in «Il Contemporaneo», 5 1965, p. 13, citato in nota in F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni sessanta, cit., p. 83. 22   Sapendo che: «Il contenuto di verità di diversi movimenti artistici non culmina necessariamente in grandi opere d’arte», T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 35-36. 23   D’altronde in una poesia di Sanguineti è contenuta, in parentesi, l’idea di una collegialità della scrittura, che certo si fonda sulle oscillazioni della Storia: «(perché cerchiamo un po’ di scrivere, / ormai, le opere complete del genere umano, tutti insieme, noi, in fondo):», n. 64 di Postkarten. Poesie 1972-1977, Milano, Feltrinelli 1978, p. 72. 24   J.M. Lotman, La cultura e l’esplosione. Prevedibilità e imprevedibilità, trad. it. di C. Valentino, Milano, Feltrinelli 1991, p. 169.

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1. Introduzione

Oltre all’importanza del lavoro plurale di organizzazione e progettazione il brano citato di Gramsci rilevava con molta chiarezza un altro aspetto essenziale dell’orizzonte avanguardista (e non solo, ovviamente, di quello legato alla narrativa): il valore vincolante e produttivo dell’utopia. Un’utopia certo molto concreta, ancorata alle possibilità verificabili nella storicità dell’espressione. Una «utopie du langage» 25 esperibile nel rinnovamento linguistico. L’aspirazione a modificare lo stato delle cose si affida quindi alla trasmissione di valori alternativi impressi in una forma che si appoggia a nuove possibilità tecniche di restituzione del reale. È mestieri che tale tensione sfoci in una ricerca inedita, dai risultati imprevisti e ostici al pubblico borghese (il quale, diceva Karl Kraus, «non tollera in casa sua niente di incomprensibile» 26), sì percorribili, ma non senza una certa quota di fatica intellettuale. Qui ha luogo quel momento “eroico-patetico” dell’avanguardia di cui parlava Sanguineti, la fase agonistica del suo sviluppo, ovvero «l’aspirazione […] a un prodotto artistico incontaminato, che possa sfuggire al giuoco immediato della domanda e dell’offerta, che sia insomma commercialmente impraticabile» 27. Un’attitudine, questa, molto rischiosa, al di là del tutto sommato rassicurante luogo comune dell’incomprensibilità dell’avanguardia, giacché lo spirito utopico è obbligato ad avvolgersi, riprendendo termini di Adorno, come su un «crittogramma» raffigurante «l’immagine del tramonto»: una figura “negativa” e balenante, che nella sua posizione critica di “novità” porta alla massima tensione i mezzi espressivi, sporgendosi sul baratro della propria stessa possibilità di sopravvivenza come opera; essa dev’essere capace di supportare la «inconciliabile rinuncia all’apparenza della conciliazione», condividendo le sorti della propria epoca, nella quale «la possibilità reale dell’utopia», di esistere come opposizione e di costituire una nuova realtà (artistica e storico-sociale), «a un estremo si unisce con la possibilità della catastrofe totale» 28, del fallimento per consunzione, della resa soccombente di fronte alla conservazione. Ma questa pulsione ha inevitabilmente uno sbocco o meglio un rovescio tutto politico e “pragmatico” 29 nella necessaria e implicita, forse an25   Cfr. R. Barthes, Leçon. Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du collège de France, prononcée le 7 janvier 1977, Paris, Seuil 1978, p. 23. 26   K. Kraus, Detti e contraddetti [1955], Milano, Bompiani 1987, p. 231. 27   E. Sanguineti, Sopra l’avanguardia, in Id., Ideologia e linguaggio, cit., p. 55. 28   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 45. 29   Cfr. G. Guglielmi, Memoria e oblio della storia, in Id., La parola del testo. Letteratura come storia, Bologna, il Mulino 1993, p. 175.

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1.1 Un’utopia plurale

che disperata ricerca di un pubblico nuovo 30, di un contatto che superi e ribalti la sfida in complicità; ci si rivolgerà quindi non al pubblico già formato e acquisito, ma a una incerta platea di “non nati”, come amava dire Manganelli 31, disposta ad ascoltare quell’«accordo ancora mai ascoltato, inviolato» e che pure «tutto si trova già nella tastiera» 32, che è cioè frutto di una ricombinazione di elementi disponibili nella langue, non creatura di un’ispirazione insondabile e non rintracciabile nei suoi fondamenti. L’opera d’arte “nuova” 33 affronta consapevolmente il contesto da cui sorge, ponendosi implicitamente in conflitto, secondo una «genesi antagonistica» 34, con il resto dell’offerta estetica; essa «interpella i lettori per essere riconosciuta» e «immediatamente esige […] un consenso che la aiuti a prevalere sui suoi antagonisti» 35. Il suo sguardo tende, «annientando tendenzialmente tutto quello che nel loro tempo non raggiunge il loro standard» 36, a pietrificare e a invalidare le opere attardate su mezzi espressivi inadeguati non solo a rappresentare lo stato presente, ma soprattutto, più profondamente e dialetticamente, a fornirne un’immagine critica. Con ciò ammettendo il proprio invecchiamento, la probabile caducità 37 della propria proposta, non tanto intesa in senso cronologico, ma sostanziale, non potendo l’opera d’avanguardia accettare l’irenica adattabilità e 30   Così Pierre Macherey: «Contemporaneamente al libro, vengono prodotte le condizioni della sua comunicazione, che non possono quindi essere assolutamente considerate come già date o preliminari», Per una teoria della produzione letteraria [1966], trad. it. di P. Musarra e L.M. Cesaretti, Roma-Bari, Laterza 1969, p. 74. 31   Cfr. per esempio G. Manganelli, Avanguardia letteraria, in Id., Il rumore sottile della prosa, cit., p. 75. 32   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 45. 33   Con ciò intendiamo un’opera che si prefigge di costituire una discontinuità nel corso della tradizione, di segnare una frattura, in antitesi a quella «rinuncia al nuovo» che, secondo Jameson (cfr. Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo [1991], trad. it. di M. Manganelli, Roma, Fazi 2007, p. 117), distingue il postmodernismo, volto piuttosto a ripetere e a variare indifferentemente forme del passato. Ci sarà pure ripetizione, certo, nell’opera d’avanguardia (nella ripresa di tecniche e modalità comunicative, soprattutto), ma sarà una ripetizione sempre contestualmente critica, portatrice di un nuovo accento adeguato alla mutata situazione storica. 34   F. Curi, Struttura del risveglio. Sade, Sanguineti, la modernità letteraria, Bologna, il Mulino 1991, p. 9. 35   Ibidem. 36   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 47-48. 37   «Essa dunque procede accompagnata dalla propria morte, in forma di spietata autocritica e autoironia», F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle nuove avanguardie degli anni sessanta, cit., p. 34.

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1. Introduzione

l’ecumenica convivenza del classico. Essa rappresenta infatti un’alternativa, un corpo linguistico contratto e inospitale, cicatricoso e autocritico che presenta e richiede un continuo contrasto. Queste considerazioni portano a vedere come quella agonistica, di rincorsa del “nuovo”, non sia la sola idea immaginabile e praticabile di avanguardia, e non sia almeno l’idea di avanguardia che più importa ora, per il nostro discorso. (Balestrini e Giuliani, del resto, introducendo l’Antologia del Gruppo 63 scrivono: «Il nuovo a cui aspira l’avanguardia non è la novità di stagione» 38). Assai più utile mi sembra adottare una caratterizzazione “antagonista” 39 dell’avanguardia, riconoscibile nelle strutture e nelle tecniche della scrittura, nelle caratteristiche del corpo letterario, in aperta controtendenza rispetto ai modi dominanti di costruzione del testo. Questo spostamento di paradigma mette in rilievo il gradiente critico dell’opera, l’intrinseca capacità di deludere aspettative, rovesciare certezze, invalidare elementi percettivi supposti come “naturali” (lingua compresa 40), demitizzare il panorama illusionistico della realtà. L’opera d’avanguardia viene assunta così per il proprio manifestarsi come una «alternativa letteraria» 41, secondo la formula proposta da Francesco Muzzioli, sempre attiva al proprio interno grazie al combustibile critico depositato nella “qualità” letteraria, garante e imprescindibile misura, come stabilito in modo definitivo, per noi, da Benjamin 42, della tendenza politica dell’opera. Se stringiamo il discorso intorno al nostro campo d’indagine, la narrativa d’avanguardia, notiamo anzitutto che essa sovverte il mandato principale del modo romanzesco: l’offerta di una «storia di avvenimenti che si svolgono secondo una sequenza cronologica» 43 illusionistica e credibile, capace di dare “piacere” al lettore. Naturalmente il romanzo è un 38   Introduzione a N. Balestrini – A. Giuliani (a cura di), Gruppo 63. L’Antologia, cit., p. VIII. 39   Cfr. F. Muzzioli, Le teorie letterarie contemporanee, Roma, Carocci 2000, p. 140. 40   Còlta com’è dalla tabe della revisione, della continua verifica di sé, giacché: «Alla parola piena si sostituisce una parola continuamente svuotata, sorpresa nel suo versante convenzionale, ma nel punto di decadenza, di tramonto, di materiale rovina della convenzione stessa, un segno che non riesce più a farsi passare per naturale»; F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle nuove avanguardie degli anni sessanta, cit., p. 35. 41   Cfr. F. Muzzioli, L’alternativa letteraria, Roma, Meltemi 2001. 42   Nella celebre conferenza L’autore come produttore, in W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, trad. it. di A. Marietti, Torino, Einaudi 1973. 43   E.M. Forster, Aspetti del romanzo [1927], trad. it. di C. Pavolini, Milano, Il Saggiatore 1963, p. 49.

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1.2 La critica della forma

genere, come è stato più volte e assai autorevolmente notato 44, per sua essenza camaleontico, non descrivibile una volta per tutte, imprevedibile e inconcluso. Il romanzo d’avanguardia si distingue tuttavia per incarnare una deviazione eterodossa della diegesi, una forma narrativa che manca radicalmente di godibilità, che delude, che, per replicare parole celebri di Barthes, «sconforta (forse fino a un certo stato di noia)» 45, infrangendo così il tabù del piacere, dell’appagamento conciliante. A essa pertiene la diagnosi di Adorno per cui «l’arte è la promessa di felicità che non viene mantenuta» 46, e ne è tra le esemplificazioni più lampanti nel sistema letterario nostrano degli ultimi decenni.

1.2 La critica della forma È tempo ora di compiere un ragionamento di carattere generale intorno alla narrativa sperimentale, vale a dire intorno alle sue qualità antirealistiche e allegoriche, cercando di evidenziare il senso produttivo del suo lavoro, le ragioni di fondo della sua composizione, la sua capacità di agire sull’immaginario comune e sui modi “naturali” di raccontare l’esperienza in modo critico e demitizzante. Il profilo teorico che ne risulterà vorrebbe al contempo essere anche una giustificazione storica delle prose del dissesto. Mi piace porre a ideale esergo del mio discorso un brano manganelliano, che mi pare raccolga, nella sua densità, tutti i principali elementi distintivi del romanzo d’avanguardia (un brano sollecitato del resto dalla celebre e direi archetipica polemica, per il nostro argomento, tra lo scrittore milanese e Moravia). Tuttavia non commenterò ora puntualmente questo passo, fidando di assolvere a questo compito nel corso di tutta la mia indagine, tra resoconti critici e rilievi testuali. Lo trascrivo, dunque, come traccia e specola della mia esposizione:

44   Ovviamente il rimando più immediato è a M. Bachtin, Epos e romanzo. Sulla metodologia dello studio del romanzo [1938, 1941], in Id., Estetica e romanzo, trad. it. di C. Strada Janovič, Torino, Einaudi 2001. 45   R. Barthes, Il piacere del testo [1973], in Id., Variazioni sulla scrittura seguite da Il piacere del testo, Torino, Einaudi 1999, p. 84. 46   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 182.

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1. Introduzione

D’altro canto, esistono scrittori che non coltivano una programmatica affidabilità; non lusingano il lettore, anzi non senza protervia aspirano a inventarselo da sé: provocarlo, irretirlo, sfuggirgli; ma insieme costringerlo ad avvertire, o a sospettare, che in quelle pagine oscure, velleitarie, acerbe, in quei libri faticosi, sbagliati, si nasconde una esperienza intellettuale inedita, il trauma notturno e immedicabile di una nascita. Il loro lavoro letterario si concentra su di una tematica linguistica e strutturale; domina la coscienza dell’atto artificiale, anche innaturale della letteratura; e si celebra la fastosa libertà, l’oltraggiosa anarchia dell’invenzione di inedite strutture linguistiche. Discontinue schegge di retorica, coaguli linguistici inadoperabili per compiti di socievole sopravvivenza, infine, carattere supremamente distintivo, una lingua letteraria improbabile, fitta di citazioni, anche maniacale: una lingua morta. Non è letteratura affettuosa, non accarezza i cani, in genere non svolge compiti missionari. 47

A fondamento dell’esplosione linguistico-strutturale testimoniata dal romanzo sperimentale sta il rifiuto radicale, e declinato su più piani, come si avrà agio di vedere, del «rapporto mimetico col mondo» 48. Preso atto della contraddittorietà del reale, dell’incipiente sovraccarico di immagini, dell’esaurimento della validità dei “miti” tradizionali, della crisi del linguaggio, il romanzo cerca altre vie di sviluppo, che deraglino dalla rappresentazione naturalistica, e che invalidino il rapporto “naturale” tra l’uomo e la percezione e il racconto di sé, in una tensione continua allo straniamento. Non ci si può più fidare della risoluzione garantita da un riflesso piano del linguaggio, giacché il materiale da esprimere è troppo intricato e inquinato per venire restituito con efficacia da una tecnica rispecchiante, tesa a cogliere i paradigmi e i modelli esistenziali a noi noti, consueti, ma proprio per questo svalorizzati, muti nella loro immediatezza esperienziale. «Occorre perciò – ha scritto Muzzioli –, non una spaccatura qualsiasi, ma una apposita deformazione dell’immagine che apra tra lo specchio e il reale una distanza critica» 49. Si creano così i presupposti   G. Manganelli, La letteratura come mafia, in Id., Il rumore sottile della prosa, cit.,

47

p. 101.

48   G. Mazzoni, Mimesi, narrativa, romanzo, in «Moderna», 2, VII 2005, p. 30. Riporto qui, per chiarezza, il brano che precede questa citazione: «Una metafisica che concepisce la realtà come una sequenza di esseri e di eventi particolari; l’idea che la rappresentazione di queste singolarità meriti un investimento emotivo; un sistema di segni che descrive le vite e le forme di vita nella loro superficiale, concreta presenza: sono questi i limiti di ciò che chiamerei il rapporto mimetico col mondo, precondizione e regola del genere che ci interessa», cioè la narrativa. 49   F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni sessanta, cit., p. 73.

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1.2 La critica della forma

di una resa antirealistica della realtà, oppure di una particolare accezione di realismo, critico e allegorico 50, volto all’autosabotaggio e a minare coscientemente i propri capisaldi: dimensioni spazio-temporali, personaggi, coerenza della vicenda, credibilità del narrato. Potremmo anche adottare la dizione proposta da Federico Bertoni, di realismo di tipo “cognitivo”, il cui «campo di riferimento non è […] la riproduzione della realtà immediata ma la metamorfosi delle apparenze, la traduzione in simboli, la rivelazione delle forze e dei significati sottostanti» 51; se non fosse, tuttavia, fin troppo ottimistico pensare che il romanzo d’avanguardia tenda necessariamente a costruire un progetto gnoseologico a uso del lettore. Gli è piuttosto propria una tendenza incessantemente decostruttiva delle sicurezze catalogatrici della realtà, in funzione di una iterata immersione nella dissonanza, nel disagio, nelle disiecta membra della fenomenologia dell’esistente. Le opere d’avanguardia come i nostri romanzi «aprono gli occhi» 52 di fronte al paesaggio alienato della realtà, e (ac)cogliendone le contraddizioni possono essere definite realistiche solo secondo una nuova intonazione “critica”: di irriducibile «opposizione alla realtà empirica come tale» 53, come in un corpo a corpo da cui l’opera esce tumefatta, stravolta nella propria facies. In questo senso i romanzi d’avanguardia potrebbero costituire, nei confronti della narrazione mimetica, un terzo polo della comparazione benjaminiana tra allegorie e pensiero, cose e rovine, per cui «le allegorie sono, nel regno del pensiero, quello che le rovine sono nel regno delle cose» 54. I romanzi che prendiamo in esame sono quasi il calco negativo della forma-romanzo così come è venuta istituzionalizzandosi nell’età borghese, e presentandosi come corpi testuali alieni custodiscono in seno una devianza dal senso comune, un irradiamento di prospettive

50   Siamo alla proposta sanguinetiana, praticata poi esemplarmente nei suoi romanzi, di «un nuovo realismo, autenticamente realistico, e cioè non borghese, e autenticamente critico, cioè di una nuova razionalità», dove la realtà non è pensabile disgiunta dalla critica alla realtà, e dove alle «norme […] ideologiche e linguistiche» della «normalità borghese» viene opposto «uno scoperto carattere di anormalità»; E. Sanguineti, intervento in Il dibattito in occasione del primo incontro del Gruppo a Palermo nel 1963, in R. Barilli – A. Guglielmi (a cura di), Gruppo 63. Critica e teoria, Torino, Testo & Immagine 2003, pp. 245-247. 51   F. Bertoni, Romanzo, Firenze, La Nuova Italia 1998, p. 99. 52   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 89. 53   Ivi, p. 342. 54   W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1963], trad. it. di E. Filippini, Torino, Einaudi 1980, p. 184.

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1. Introduzione

rovesciate e variamente eterodosse tese a revocare il consenso 55 all’ideologia (artistica e insieme politica) dominante. Nominando la rovina abbiamo immesso nel discorso una categoria estetica, ma anche ermeneutica, capitale, poiché essa rapprende in figura la perdita di corrispondenza diretta tra immagine e significato, tra parola e cosa. Il romanzo in rovina è traccia della smagliatura esistenziale, è un segnale di allarme dell’incapacità (e della riluttanza) dell’arte di trascendere il decadere bruto della realtà storica della condizione umana. Si pone così il problema di come calare la narrazione dentro tale ruinosa fenomenologia, in modo mediato, consapevole dell’ostacolo costituito dalle parole verso “le cose stesse”, giacché «non bisogna rappresentare il mondo logorato, ma la “avversità” di questo mondo alla sua rappresentazione, che deve rispecchiarsi tramite il logoramento della forma del romanzo» 56. C’è quindi una resistenza da abbattere, quella dell’informe che deve essere ricondotto a una forma, una forma che tenga conto però imprescindibilmente, nelle proprie strutture, del caotico, doloroso e “irrappresentabile” punto di avvio (come lucidamente già avvertiva Sanguineti, nel 1961 57). L’incedere della prosa diverrà allora claudicante, la composizione manifesterà la tortuosità del percorso e lo sforzo produttivo di fondare una realtà ulteriore, un sistema linguistico e immaginativo 58 in grado di restituire in un universo formale un contenuto complesso e contraddittorio, insomma, di «iniziare la costruzione di una realtà estetica completamente autonoma» 59. Autonoma, sì, tuttavia nient’affatto irrelata con il mondo esterno. Innanzitutto perché il romanzo in dissesto si costituisce proprio   Cfr. G. Gramigna, La menzogna del romanzo, Milano, Garzanti 1980, pp. 146-

55

147.

56   J. Schramke, Teoria del romanzo contemporaneo [1974], trad. it. di C. Romani, Napoli, Liguori 1980, p. 202. 57   «E non si tratta soltanto del margine insuperabile di alienazione che ci resta da patire (che non si può sperare, idealisticamente, di poter eludere per le nobili vie della ragione). È questo, ma è qualcosa di più. È coscienza del fatto che non esiste un patetico puro, ma soltanto un patetico patologicamente straniato, per noi, qui, oggi. Che non è possibile essere innocenti: che la forma non si pone, in nessun caso, che a partire, per noi, dall’informe, e in questo informe orizzonte che, ci piaccia o non ci piaccia, è il nostro», E. Sanguineti, Poesia informale?, cit., p. 204 (corsivo mio). 58   Questo è un punto fondamentale nella vicenda del romanzo sperimentale e nella discussione teorica che l’accompagna, sul quale convergono praticamente tutti gli autori e i critici; simili considerazioni venivano svolte del resto in Francia, dagli esponenti del Nouveau Roman. 59   J. Schramke, Teoria del romanzo contemporaneo, cit., p. 208.

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1.2 La critica della forma

in relazione alla condizione umana concretamente determinata, e segnatamente secondo un rapporto con la realtà «di natura negativa, polemica» 60. In secondo luogo perché la storicità viene traslata nel corpo disarmonico dell’opera attraverso un accumulo di elementi conflittuali, di rifrazioni e schegge del presente storico, stravolte e rielaborate in modo che, per usare un passo decisivo di Adorno, «gli antagonismi irrisolti della realtà si ripresentano nelle opere d’arte come i problemi immanenti della loro forma. Questo, non la trama di momenti oggettuali, determina il rapporto dell’arte con la società» 61. E possiamo anche trasferire sul terreno dei romanzi la diagnosi che Sanguineti propose per il proprio Laborintus, quando affermò, su sollecitazione di Zanzotto, che «il cosiddetto “esaurimento nervoso” che io tentavo di trascrivere sinceramente era poi un oggettivo “esaurimento” storico» 62, un modo per portare alla luce la rimossa Stimmung dell’epoca. Bisogna vedere ora quale tragitto teorico possa essere ipotizzato dietro la prassi della narrativa sperimentale. Spetterà poi all’analisi testuale riconoscere quei depositi di politicità immagazzinati nelle esplose compagini dei nostri romanzi, ovvero quelle specifiche strategie discorsive capaci di trattenere al proprio interno scintille di attività critica. Un valido punto di partenza, che del resto è stato già evocato, lo fornisce di nuovo Adorno, con il concetto di forma. Esso denota la qualità intellettuale o razionale, interna all’opera, in grado di mediare gli elementi della realtà in un organismo linguistico che ne ricalchi con rigore e crudeltà le maglie cedute e le pieghe oscure. Nella «emancipazione dal concetto di armonia» 63, passo necessario per incarnare una verità dolorosa, per testimoniare l’avvenuto dissesto, la forma «acquisisce la propria posizione nei confronti dell’empiria proprio grazie alla distanza da essa» 64. L’opera contrasta il dominio del nudo apparire con un sovrappiù di concetto, rifiutando a un tempo l’intelligibilità immediata del realistico e la intuitività pura del simbolico 65. L’opera, nel suo «esser-spezzata» 66 tra esterno e in  Ivi, p. 210.   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., pp. 9-10. 62   E. Sanguineti, Poesia informale?, cit., p. 202. 63   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 135; così come «nel rifiuto della levigatezza delle rappresentazioni smerigliate dell’esistenza», ivi, p. 126. 64   Ivi, p. 194. 65   Cfr. ivi, pp. 127-129. 66   Ivi, p. 129. 60 61

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1. Introduzione

terno – presa in una dialettica 67 ineludibile che fa sì che ogni segno superficiale rimandi a una ferita, per quanto remota, della realtà e che viceversa ogni lacerazione reale trovi espressione, per quanto enigmatica e scomposta, sulla superficie del linguaggio – si costituisce come corpo testuale in tensione, vero contenuto proprio in quanto forma che «contraddice la concezione dell’opera d’arte come qualcosa di immediato» 68. Forma, quindi, in quanto ostacolo alla accessibilità immediata, ma anche come antitesi alla ingenuità dell’espressione, alla creazione artistica non criticamente sorvegliata. È da notare infatti che, al fondo, in Adorno come poi nei romanzi che analizzeremo, «la forma converge con la critica», ché «essa è nelle opere d’arte ciò grazie a cui queste risultano critiche in se stesse» 69. Teniamo a mente tale qualità (auto)critica 70 come misura dello scarto dalla conciliazione naturalistico-mimetica, e lasciamo per ora Adorno per rilevare un’altra categoria concettuale, proposta stavolta da Barthes, assai utile per descrivere l’apporto produttivo dell’opera d’avanguardia. Il lavoro dell’arte d’avanguardia sfocia infatti in quello che il filosofo francese chiama simulacro, ovvero in una ricostruzione delle cose empiriche che nella sua artificialità strutturale «fa apparire qualcosa che restava invisibile, o, se si preferisce, inintellegibile nell’oggetto naturale» 71. I passaggi intermedi prevedono una scomposizione e una ricomposizione dell’assetto “normale” del mondo, in un doppio movimento combinatorio per il quale «tra i due oggetti, o i due tempi dell’attività strutturalista, si produce del nuovo, e questo nuovo non è niente meno che l’intellegibile generale: il simulacro è l’intelletto aggiunto all’oggetto, e questa addizione ha un valore antropologico, in quanto è tutto l’uomo, la sua storia, la sua situazione, la sua libertà e la resistenza opposta alla sua mente dalla natura» 72; ogni ri67   «La dialettica di sociale e in-sé delle opere d’arte è una dialettica della loro propria natura in quanto esse non tollerano alcun interno che non si renda esterno, alcun esterno che non si renda veicolo dell’interno – del contenuto di verità»; cfr. ivi, p. 332. 68   Ivi, p. 193. 69   Ibidem. 70   Muzzioli scrive, a proposito della criticità iniettata costitutivamente nei testi della neoavanguardia, rilevando l’intrinseca enigmaticità e la problematicità del senso: «E certamente il testo stesso diventa, al suo interno, sempre più critico: se la scrittura consiste in una costruzione di segni, allora è essa pure un atto di decifrazione, in quanto nell’uso cosciente dei segni è sottintesa una lettura»; F. Muzzioli, Teoria e critica della letteratura nelle avanguardie italiane degli anni sessanta, cit., p. 23. 71   R. Barthes, L’attività strutturalista, in Id., Saggi critici [1964], trad. it. di L. Lonzi, Torino, Einaudi 1966, p. 310. 72   Ibidem.

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1.2 La critica della forma

composizione formale è quindi ben di più che semplice ornamento retorico: è il campo della rielaborazione inventiva dentro le tensioni e le possibilità espressive storicamente determinate. Essa rappresenta la facoltà di «fabbricazione» dell’opera, il suo modo percettivo alternativo a quello mimetico e riproduttivo, poiché invece produttivo in proprio di un universo di linguaggio che «non restituisce il mondo quale l’ha preso» 73, ma lo amplia, lo distorce, lo revoca. Il simulacro testimonia la capacità di pensiero interna all’opera, il costituirsi di essa come organismo criticamente attivo (Adorno diceva che «essa – l’arte – stessa pensa» 74); tuttavia il suo “pensiero” non fornisce un impulso immediato, non somministra messaggi già decodificati: l’opera sviluppa una «tecnica della significazione» 75, ovvero un dispositivo comunicativo che permane nella struttura dei significanti come «processo di produzione del senso, e non senso in sé» 76. Ciò denota un continuo debordare dei significati rintracciabili, una connotazione del reale sempre estranea a una mimesi immediata, ma che si appropria del materiale segnico, cioè di «una materia che è già significante nel momento in cui la letteratura se ne impadronisce» 77 per la sua essenza sociale, al fine di stravolgere i legami consueti tra le parole e gli oggetti e praticare così, attraverso una ricombinazione irrealistica della realtà, una «tecnica decettiva del senso», una duplicazione straniata dell’empiria in cui «lo scrittore si adopera a moltiplicare le significazioni senza riempirle né chiuderle e che si serve del linguaggio per costituire un mondo enfaticamente significante, ma alla fine mai significato» 78, mai univocamente interpretabile. Dietro tali formulazioni si avverte il peso della “funzione-Brecht”, e l’invito dell’autore tedesco a diffidare della presunzione di “naturalezza” insita all’esposizione borghese delle cose; «cosicché – commenta Barthes – cambiare i segni (e non solo quello che dicono), significa dare alla natura una nuova ripartizione (impresa che definisce appunto l’arte)» 79, in vista di un cambiamento di prospettiva e quindi anche di vita concreta. L’opera così pensata dà a intendere che «il mondo è un oggetto che va decifrato» 80; essa partecipa a tale compito enunciando a oltranza problemi   Ivi, p. 313.   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 133. 75   R. Barthes, Letteratura e significazione, in Id., Saggi critici, cit., p. 345. 76   Ivi, p. 346. 77   Ivi, p. 348. 78   Ivi, p. 351. 79   Ivi, p. 345. 80   Ibidem. 73 74

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1. Introduzione

senza soluzioni definitive, inarcandosi a intercettare più sollecitazioni semantiche possibili, ma sempre mantenendo il suo contegno enigmatico, interrogante, proprio di una «scrittura geroglifica per cui è andato perduto il codice» 81. La dialettica 82 fra struttura e storia, interna al concetto di simulacro, la ritroviamo pure in un altro, per noi decisivo, ragionamento di Walter Benjamin. Rispetto a questo rapporto esso rimane forse a uno stato più allusivo, se confrontato con le altre elaborazioni proposte, e tuttavia fornisce un passaggio obbligato. Parlando di Brecht, il filosofo spiega come per un’arte nuova non sia tanto «auspicabile un rinnovamento spirituale» quanto provvedere a proporre «innovazioni tecniche» 83. In questo modo Benjamin indica la forma come fattore discriminante per la valutazione così come per la produzione di un’opera, in un’ottica schiettamente materialista che rifiuta ogni petizione di progressismo contenutistico, per leggere invece negli snodi strutturali il luogo di cristallizzazione del vettore storico – di una qualità, però, tutta tecnica, concreta e per nulla “spirituale” – riposto nell’opera e la sede di verifica della sua caratura antagonista. Benjamin presenta l’ormai celebre tesi secondo cui «la giusta tendenza politica di un’opera include dunque la sua qualità letteraria in quanto include la sua tendenza letteraria» 84: in quanto, ovvero nella misura in cui un’opera sviluppa e modifica fino a un livello critico i propri elementi formali (che essa eredita dalla tradizione e dalla comunità, per poi, ove vi riesca, trasformarli) essa può venire valutata nella prospettiva della Storia, nel contesto dell’agone politico della propria epoca. Benjamin rovescia la questione del legame tra rappresentazione artistica e mondo concreto, sostituendo l’interrogativo, proprio di un approccio realista, sulla posizione dell’opera «rispetto ai rapporti di produzione di un’epoca» con quello che

T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 168.   Per cui si veda l’explicit del saggio del 1963: «Come potrebbe l’uomo strutturale accettare l’accusa di irrealismo che gli vien fatta? Le forme non sono forse nel mondo, non sono forse responsabili? Quello che c’è di rivoluzionario in Brecht era veramente il marxismo? Non era piuttosto la decisione di legare al marxismo, sul teatro, il posto di un riflettore o l’usura di un abito? Lo strutturalismo non toglie al mondo la storia: cerca di legare alla storia non solo dei contenuti (come è stato fatto mille volte), ma anche delle forme, non solo il materiale ma anche l’intellegibile, non solo l’ideologico ma anche l’estetico»; R. Barthes, L’attività strutturalista, cit., pp. 314-315. 83   W. Benjamin, L’autore come produttore, cit., p. 207. 84   Ivi, p. 200. 81 82

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1.2 La critica della forma

si chiede: «qual è la sua posizione in essi» 85. Questo slittamento di prospettiva fa sì che venga posta in primo piano «la funzione che ha l’opera all’interno dei rapporti letterari di produzione di un’epoca» 86, il suo collocarsi tra poetiche e istituti formali, il suo manifestarsi come lavoro linguistico; la sua «tecnica», insomma, che decide del «progresso» o del «regresso» 87 dell’opera nella Storia (oltre che pure della capacità di modifica dell’apparato di produzione del proprio tempo). Il confronto con i conflitti mondani viene istituito nell’opera d’avanguardia (possiamo aggiungere senza forzature tale specificazione, visti anche i riferimenti che Benjamin aveva in mente quando conduceva queste riflessioni) proprio nei procedimenti di formazione retorica, e la tendenza storico-politica diviene una questione tutta legata alla qualità letteraria, alle flessioni della tecnica. Un massimo di investigazione eteronoma viene così raggiunto attraverso un massimo di rigore, complessità, contorcimento dell’autonomia espressiva. Qui risiede quel «carattere ancipite dell’arte» 88 rilevato da Adorno, e qui sta pure la forza inventiva in senso materialistico e concreto della produzione letteraria così come viene teorizzata da Benjamin. Tale capovolgimento di prospettiva (critica e progettuale a un tempo) implica una necessaria riformulazione del concetto di realismo, che intercetta ora non più un universo mimetico, riproduttivo, bensì un sistema linguistico che fonda una nuova realtà artificiale, distante da e alternativa a quella “naturale”, e insieme si costituisce come critica alla realtà di partenza. Il realismo dell’opera d’avanguardia deforma la mimesi secondo metodi di contraffazione (e con esiti espressivi) riconducibili al paradigma del sogno: in esso si verifica infatti una nuova dizione della realtà, incerta, enigmatica, significante solo per mediazioni successive, comunque mai significata una volta per tutte. Ancora una volta Walter Benjamin ha illustrato esemplarmente questo luogo teorico, allorché, discutendo in una nota dei Passages del rapporto tra struttura e sovrastruttura, e smarcandosi dalla teoria marxista dell’arte 89, per cui la sovrastruttura è un «semplice rispecchiamento» della struttura sociale, egli descrive questa dialettica piuttosto   Ivi, p. 201.   Ibidem. 87   Ivi, p. 202. 88   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 9. 89   Che altrove, da marxista eterodosso qual egli era, definiva «ora tracotante, ora scolastica», W. Benjamin, I «passages» di Parigi [1982], a cura di E. Ganni, Torino, Einaudi 2002, p. 521. 85 86

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1. Introduzione

come «espressione: la sovrastruttura è l’espressione della struttura» 90: si crea così lo spazio per il gioco linguistico, per l’autonomia semantica del segno, che trova agio di produrre qualcosa di diverso e di aggiunto, un plusvalore semantico rispetto alla realtà data. E così Benjamin conclude il passaggio: Le condizioni economiche che determinano l’esistenza della società giungono a espressione nella sovrastruttura; proprio come, nel caso del dormiente, uno stomaco troppo pieno trova nel contenuto del sogno – benché possa determinarlo in senso causale – non il suo rispecchiamento ma la sua espressione. 91

In modo analogo Adorno insisterà su questo modello, rilevando la resistenza dell’arte alla comunicazione immediata, trasparente, in funzione di uno «sviluppo infraestetico» che non imita quello sociale; piuttosto, «la società viene fatta entrare in essa [nell’opera] solo offuscata, come nei sogni» 92. Il paradigma onirico agisce al modo di «un magnete che ordina gli elementi che provengono dall’empiria in modo da estraniarli al contesto della loro esistenza extraestetica, e solo così essi possono impadronirsi dell’essenza extraestetica» 93. Un autore assolutamente antirealista (nel senso specifico che vedremo) come Balestrini depositerà nel suo Tristano un appunto metanarrativo che suona come ulteriore conferma della validità ermeneutica e poietica del paradigma del sogno, nel frammento: «Non c’è il senso ma c’è come un sogno del senso». Ma su questo torneremo a tempo debito. Per ora basterà notare come l’opera così intesa sia portatrice di un realismo ulteriore, non già più “profondo” o essenzialistico, bensì alternativo e critico, che fa uso di spostamenti e deformazioni e che consegna l’opera all’interpretazione, nel contesto di una situazione storica pre-

W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., p. 437.   Ivi, pp. 437-438. 92   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 303. 93   Ibidem. L’immagine del magnete appare già nelle prime pagine della Teoria estetica, in una formulazione che chiama in causa l’ineludibile alterità dell’arte, il suo comporsi di oggetti a essa eterogenei, che ne decentrano e inquinano la purezza, dando sostanza internamente conflittuale all’opera, ma che al tempo stesso sono organizzati in un sistema formale autonomo (retto da una forza centripeta), irrigidito – prendiamo in prestito lemmi Benjaminiani – nell’inquietudine: «L’arte sta al proprio altro come un magnete a un campo di limatura di ferro. Non solo i suoi elementi, ma anche la loro costellazione, quel carattere specificamente estetico che solitamente si assegna al suo spirito, rinvia a qualcosa che è altro. L’identità dell’opera d’arte con la realtà essente è anche quella della sua forza centripeta, che raduna attorno a sé le sue membra disiecta, tracce dell’essente»; ivi, p. 12. 90 91

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1.2 La critica della forma

vista (dall’autore) e determinata (dall’ineludibile orizzonte comune in cui la scrittura prende corpo). Tuttavia bisogna compiere un altro passo, e nel farlo arriveremo finalmente alla categoria ermeneutica più feconda per il nostro percorso. Il modello descritto pocanzi non deve esser confuso con l’irruzione irrazionale e vitalista, di stampo ortodossamente surrealista, delle pulsioni oniriche nella scrittura. Ciò che è proprio dell’opera d’avanguardia come la concepiamo è invece la costruzione di una forma consapevole di sé, sorvegliata pure nella nevrosi che testimonia, rigorosa nella crudele decostruzione del linguaggio comune che presuppone. «La descrizione della confusione è qualcosa di diverso da una descrizione confusa» 94, annotava lucidamente Benjamin. La deformazione viene quindi comunicata attraverso una serie di strategie retoriche che trovano nell’allegoria – e siamo giunti alla voce promessa, d’altronde presente implicitamente in tutti i passaggi teorici finora svolti – la loro saldatura. Dei puntuali caratteri allegorici reperibili nei nostri testi narrativi ci occuperemo via via nel corso dei successivi capitoli, ora in maniera diretta, ora mettendoli in cortocircuito con altri strumenti critici. Per adesso limitiamoci a enunciare alcune caratteristiche della forma allegorica – così come l’ha teorizzata, tra note e rimandi, Walter Benjamin – sufficienti a mostrare la sua pregnanza come impianto fondante di un’arte radicalmente moderna, critica, difforme, ovvero d’avanguardia. «L’allegoria benjaminiana è dialettica nella e della rappresentazione» 95, ha scritto Muzzioli, ovvero si costituisce su una relazione 96 di negazione e utilizzo reciproci di “convenzione” ed “espressione” (che non stanno in un rapporto di necessità o consustanzialità), e presenta una realtà che rimanda a un altro significato polverizzato nei segni molteplici della scrittura, in un’attitudine parcellizzante del senso, che non appare più ricostruibile in modo unitario. All’allegoria moderna, all’allegoria, cioè, “vuota”, senza una “cosa” immediatamente riconoscibile dietro la parola, divaricata sopra il baratro tra significato e significante, si addicono qualità disforiche, proprie di un modo espressivo inconciliato, sottratto alla cor94   W. Benjamin, Parco centrale, in Id., Angelus novus. Saggi e frammenti [1955], a cura di R. Solmi, Torino, Einaudi 1982, p. 134. 95   F. Muzzioli, Le teorie letterarie contemporanee, cit., p. 201. Ma cfr. almeno tutto il capitolo Allegoria, grottesco, straniamento di questo volume, pp. 194-203. 96   «È scrittura della contraddizione […], da un lato eruzione vibrante di dinamismo, dall’altro gelida anatomia di membra immobili», ibidem.

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1. Introduzione

rispondenza intuitiva e integrante del simbolo. Sorta in un mondo estraniato, fin dentro la possibilità soggettiva di un’esperienza naturale e immediata con le cose, in un mondo tutto alienato in panorami di merci (destino economico cui non sfugge neanche l’arte), in fantasmagorie di tracce estranee, l’allegoria porta nell’arte d’avanguardia l’esperienza dello choc, del trauma della modernità (di quella esperienza, cioè, che per primo Baudelaire ha saputo immettere nel tessuto poetico 97). Essa fa fermentare la propria verità nelle figure del linguaggio, anzitutto portando in dote un impulso alla distruzione, un furore che agisce in funzione della «eliminazione dell’apparenza illusoria che emana da ogni “ordine dato”, sia esso quello dell’arte o quello della vita, in quanto sua trasfigurazione della totalità o dell’organico, destinata a trasfigurarlo al fine di farlo apparire sopportabile. È questa la tendenza progressiva dell’allegoria» 98. Il fronteggiamento del negativo e la coscienza della rovina sono il punto di forza della forma allegorica; il rigore con cui essa smantella ogni apparente armonicità di facciata è testimonianza di una produzione 99 testuale progressiva perché antagonista, contraddittoria, che restando «fedele alle macerie» 100 testimonia la caduta dell’“aura” dell’arte, quest’ultima essendo ormai segnata da una matrice disarticolata, smembrata al proprio interno, in conflitto tra la forma di un’«inquietudine irrigidita» 101 e significati dispersi in enigmi 102. L’«articolare infranto» 103 iscritto nell’allegoria manifesta uno stato di «ri97   Cfr. al riguardo le decisive annotazioni di Benjamin contenute in Di alcuni motivi in Baudelaire, in Id., Angelus Novus, cit. 98   W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., p. 358. 99   Muzzioli è tornato recentemente sulla questione della produttività propria del testo letterario, con un discorso teorico e analisi critiche, in Letteratura come produzione. Teoria e analisi del testo, Napoli, Guida 2010. 100   W. Benjamin, I «passages» di Parigi, cit., p. 355. 101   Ivi, p. 351. 102   Trascriviamo le pur celebri definizioni in contrasto di enigma e di mistero, che segnano un’altra fondamentale opposizione ermeneutica insieme a quella di “traccia” e “aura”, per la comprensione della forma allegorica, in antitesi a quella simbolica: «L’allegoria conosce molti enigmi, ma non conosce misteri. L’enigma è un frammento che, unito a un altro frammento che gli si adatti, forma un intero. Il mistero fu espresso da sempre nell’immagine del velo, che è un vecchio complice della lontananza. La lontananza appare velata»; l’intimo sgomento dell’espressione allegorica strappa tale velo e mostra la “vicinanza” della tecnica espressiva, il calco produttivo che ha accostato i frammenti dell’opera. Per cui «è ragionevole supporre che le epoche che tendono ad un’espressione allegorica abbiano esperito una crisi dell’aura», cioè la venuta meno della sacralità dell’arte come sfera intangibile e separata dalla vita. Cfr. ivi, p. 404. 103   Ivi, p. 350.

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1.2 La critica della forma

gidità cadaverica» 104 della scrittura, una condizione storica delle possibilità espressive portate al limite di rottura e di auto-invalidamento. La parola allegorica non ammette sollievo, momenti o luoghi di riconoscimento, anzi in essa si esplica «il linguaggio proprio di quanti furono cacciati dal “paradiso terrestre” del possesso 105, della sicurezza identitaria della borghesia, e tutto per lei diventa estraneo, oggetto morto, deposito culturale, crittogramma di conflitto, giacché – scrive Benjamin – «all’intenzione allegorica è estranea ogni intimità con le cose: toccarle vuol dire per lei violentarle, conoscerle vuol dire trapassarle con lo sguardo» 106; azioni tutte ricollegabili anche a quanto si è detto in precedenza, sulla necessità dell’avanguardia di “fare violenza” alla realtà, manipolarne i legami, per restituire un realismo che trapassi la rappresentazione mimetica, che ne tormenti la superficie, per un realismo, ora possiamo dire meglio, tutto allegorico. La descrizione benjaminiana dell’“apparecchio” allegorico condivide e fa da pendant a quei caratteri di cupezza, scissione, infiammazione che Adorno reperiva negli esplosi «segni del dissesto» 107 caratteristici dell’arte moderna. E non per niente le critiche di Lukács all’avanguardia riposte nel suo Il significato attuale del realismo critico, e in particolare nel primo capitolo Le basi ideologiche dell’avanguardia, colpicono entrambi i teorici, con l’accusa che l’arte avanguardista trascurerebbe il retroterra storico dell’opera, la natura profondamente sociale dell’uomo, la qualità “umana” della letteratura che verrebbe dissolta con la sottrazione del «concreto radicamento nei rapporti concretamente storici, umani, sociali» 108 delle figure che popolano le opere, trasformando un limite estremo di disintegrazione e degrado esistenziali in uno stato ontologico, in una astorica «condition humaine» 109, senza scorgere il rischio dell’assuefazione arresa a tale “avvelenamento sociale”. La realtà verrebbe “liquidata” in una “spettralità” astratta, patologica e disintegrata, dove il disperso particolare non trova, come contrappeso storicamente fondato, alcuno sfondo totalizzante. Tale pro-

Ivi, p. 361.   F. Masini, Dialettica dell’avanguardia. Ideologia e utopia nella letteratura tedesca del ’900, Bari, De Donato 1973, p. 68. 106   I «passages» di Parigi, cit., p. 364. 107   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 32. 108   G. Lukács, Il significato attuale del realismo critico [1957], in Id., Scritti sul realismo, trad. it. di R. Solmi, vol. I, Torino, Einaudi 1977, p. 865. 109   Ivi, p. 881. 104 105

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1. Introduzione

spettiva “decadente”, mancante proprio di “prospettiva” 110 ridurrebbe l’opera a una denuncia sterile, a un esperimento formalistico incapace di approdare a quel realismo davvero rappresentativo, per Lukács, depositato nel “tipico”, come unico paradigma di una restituzione socialmente determinata e progressivamente orientata della realtà 111. Tuttavia non è che con la comparsa dell’allegoria scompaia il mondo, con i suoi conflitti e le sue tensioni, come concludeva Lukács, e che la rappresentazione diventi astorica, contenta della celebrazione delle macerie, dell’incapacità di un’esperienza totalizzante delle cose e dei rapporti sociali. Ben di più che mera «forma di un’omologia passiva del processo di reificazione» 112, come ha scritto Romano Luperini, l’espressione allegorica si profila e funziona come «un momento di autocoscienza dell’arte nell’età moderna e, insieme, uno strumento di difesa […] e di demistificazione critica» 113. La verità storica dell’opera d’avanguardia (del romanzo d’avanguardia, possiamo cominciare ad aggiungere) sta tutta nello smembramento e nella ricomposizione interrotta, diffratta, straniata operati dal suo precipuo realismo allegorico; nel distanziamento rimuginante che congela e invalida la “naturalezza” dell’empiria ed espone la Storia nel profilo «pietrificato» della «facies hippocratica» 114. «Il contenuto di verità delle opere d’arte – ha scritto Adorno – è fuso con il loro contenuto critico» 115: qui stanno la differenza e la novità qualitative dell’opera d’avanguardia, e in questa prospettiva vanno ricercati i segni superficiali del dissesto registrato. Il suo “modo di formare” addita la tragedia se110   La prospettiva è invece per Lukács il momento essenziale della teleologia della rappresentazione, il luogo di decisione dei particolari tipicizzanti e dell’esito simbolico della narrazione: «[…] la prospettiva – in quanto determina immediatamente contenuto e forma della conclusione, e poiché in ogni arte temporale le varie linee di sviluppo devono necessariamente culminare in essa – può rappresentare per la totalità dell’opera scritta il principio ultimo della scelta dei momenti essenziali e superficiali, decisivi ed episodici, importanti e privi di importanza e così via. […] Quanto più chiara è questa prospettiva, tanto più sobria e insieme più efficace può essere la scelta dei particolari», ivi, p. 880. La mancanza di prospettiva connota invece l’avanguardia come arte naturalista, priva di gerarchie semantiche, lontana dall’intelligibilità progressista del realismo. 111   Per una densa ricognizione dei rapporti tra Adorno, Lukács e l’avanguardia cfr. il saggio di G. Guglielmi Il sogno di una cosa, in Id., L’udienza del poeta. Saggi su Palazzeschi e il futurismo, Torino, Einaudi 1979. 112   R. Luperini, L’allegoria del moderno. Saggi sull’allegorismo come forma artistica del moderno e come metodo di conoscenza, Roma, Editori Riuniti 1990, p. 86. 113   Ivi, p. 98. 114   W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco, cit., p. 170. 115   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 49.

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1.3 Proposte per l’antitesi

condo strategie sì indirette e astrattizzanti, ma non storicamente immotivate: «Con la sua forma divelta e frantumata l’opera d’arte “grida” una catastrofe che essa solo ha percepito. La sua mancanza di senso è infatti apparente; si tratta in realtà di un senso sociale fulminato, che l’opera si sforza di risarcire comunicando con le sue mutile strutture il senso catastrofico» 116. Nel costituirsi come «la storiografia a se stessa inconscia della propria epoca» 117 le opere d’avanguardia rappresentano quello che Manganelli associava all’“l’incubo” della realtà, il “sogno” della società tutto intriso di “sintomi” e “malattie”, il luogo di restituzione del «momento infernale della cultura» 118, realistico solo nella misura in cui non viene «disinfettato dalla morte» 119, dal volto bruto e residuale dell’esistenza. E tanto più ciò è vero in relazione alla narrativa sperimentale, che figura come pratica eterodossa di un genere così tanto legato alla restituzione mimetica della realtà come il romanzo; e la dimenticanza in cui sono cadute tali opere può allora davvero avere il senso di un rimosso sociale, di un’esperienza di molesta autocritica della letteratura non più ripetutasi in queste proporzioni e in questi modi. Il compito che mi propongo è dunque di “risvegliare” dal loro “sogno”, come indicava Benjamin, nell’interpretazione, l’insieme dei romanzi d’avanguardia oggetto della mia indagine, andare a riudire le loro voci frammiste a rumori, tenendo a mente quanto si è detto come traccia del percorso critico.

1.3 Proposte per l’antitesi Rivolgiamo per un poco l’attenzione, in modo più circostanziato, alle idee sopra il romanzo sperimentale che animarono parte del dibattito letterario degli anni Sessanta. Ci si accorgerà presto di quanto poco uniformi siano le proposte di rinnovamento del codice narrativo messe in campo dagli esponenti del Gruppo 63, poiché se la produzione testuale 116   F. Curi, Avanguardia e materialismo, in Id., Perdita d’aureola, Torino, Einaudi 1977, p. 252. 117   T.W. Adorno, Teoria estetica, cit., p. 245. 118   G. Manganelli, Jung e la letteratura, in Id., Il vescovo e il ciarlatano. Inconscio, casi clinici, psicologia del profondo. Scritti 1969-1987, a cura di E. Trevi, Roma, Quiritta 2001, p. 23. 119   Ivi, p. 28.

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1. Introduzione

risulta assai articolata negli accenti individuali, non meno plurale fu l’elaborazione teorica a essa parallela. Si può dire, quasi a comune esergo, che gli autori di antinarrativa miravano tutti a porsi in uno stato di conflitto con il lettore, con la tradizione, con il sistema letterario contemporaneo. Se la merce nell’epoca dello “spettacolare diffuso”, per dirla con Debord, è vieppiù diventata il modello e il sostrato di qualunque attività umana, il romanzo sperimentale agiva in controtendenza, puntando a «un consumo lentissimo, il più lento possibile»; in questo «rallentamento quasi totale» 120 rinvenendo le possibilità di una pratica letteraria – insieme oppositiva e propositiva – che reinventasse gli statuti e le prerogative della prosa. A questa indicazione, tuttavia ancora troppo generica, possiamo aggiungere, per offrire una embrionale koinè della sperimentazione narrativa, i termini generali su cui era stato impostato il corrispondente dibattito in Francia, nell’alveo del nouveau roman: l’abolizione della trama tradizionale, l’eclissi del personaggio come creatura a tutto tondo e centro focale della narrazione così come dell’io come regista esterno, il disinteresse per l’impegno politico come esplicito momento germinativo dell’impulso letterario, la centralità della forma, la preoccupazione di una resa tecnica adeguata alla situazione contemporanea del mondo oggettuale circostante. Anche qui, tuttavia, non mancavano le dovute opposizioni, basti pensare alla bipolarità costituita dalla oggettività epidermica di un Alain Robbe-Grillet e dalla investigazione sottocutanea di una Nathalie Sarraute. L’invenzione di un mondo narrativo più capace di comunicare (con) la realtà passa, in Francia come prima in Germania e come poi in Italia, per molteplici vie, che si biforcano e paiono talvolta allontanarsi irrimediabilmente. Esse tuttavia tracciano percorsi dettati da una medesima bussola, che indica nella ricerca linguistica (in senso microscopico e macroscopico) la sola vera arma a disposizione dello scrittore, il quale, giusta la felice sintesi di Ricardou, ricercherà «meno la scrittura di un’avventura, che l’avventura di una scrittura» 121. Così procedendo non ci si periterà affatto di rappresentare alcunché, quanto piuttosto – direbbe Barthes – di «costruire uno spettacolo che ci resta ancora assai enigmatico […]; la “realtà” d’una sequenza [che] non risiede nella serie “naturale” delle azio120   La carne è l’uomo che crede al rapido consumo. Dialogo d’epoca, in Gruppo 63. L’antologia, cit., p. 286. 121   J. Ricardou, L’ordine e la disfatta e altri saggi di teoria del romanzo, trad. it. di R. Rossi, Cosenza, Lerici 1976, p. 87.

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1.3 Proposte per l’antitesi

ni che la compongono, ma nella logica che vi si espone, vi si rischia e vi si compie» 122. Le posizioni emerse nel corso del dibattito palermitano del 1965, momento centrale della discussione teorica sul romanzo sperimentale, sia perché si colloca nel momento di massima produzione narrativa del Gruppo 63, sia perché vi si trovano espresse quasi tutte le prospettive concorrenti, possono essere raggruppate, con qualche approssimazione, ma, speriamo, senza travisare i contenuti fondamentali, in tre filoni principali. Un primo nucleo è quello che investe più esplicitamente sulla funzione conoscitiva del romanzo, sulla restituzione della condizione umana nel contesto della nuova società contemporanea. A enunciare le proprietà di una narrativa così gnoseologicamente orientata è Renato Barilli, nella relazione introduttiva del convegno. Facendo tesoro anche delle riflessioni svolte intorno al nuovo romanzo francese, egli punta sulle categorie di “abbassamento” e “normalizzazione”, che porterebbero quelle novità esistenziali ed espressive esperite a inizio secolo dai maestri del modernismo («concezione antinaturalistica, antideterministica del comportamento umano: comportamento “aperto”, libero, sdegnoso dei conforti del buon senso e dei criteri di una sana amministrazione economica, esaltato e angosciato a un tempo della sua stessa libertà, ben consapevole di non poter valicare i limiti della propria situazione sentimentale» 123) a un livello ormai “democratizzato”, trasposto in una quotidianità proposta sempre tal quale su scala industriale. Il panorama oggettuale viene così investito di una facoltà epifanica tutta però “frenata”, anch’essa non più in grado di aprire davvero mondi ulteriori, bloccata in un Dasein estatico ma al fondo non liberatorio. A cui si associa, come corollario complementare, il rilevamento di una “azione autre”, di un fondo necessario di “avventura”, seppure piegata dalle stonature proprie del racconto difforme e sfasato della modernità, come carburante romanzesco. La scrittura narrativa si pone quindi lo scopo di seguire il profilo attuale delle cose, o meglio il profilo nascosto, quello sotterraneo della struttura che regge la contemporaneità, per presentare un tragitto utile alla conoscenza del mondo. L’ideologia, intesa come “visione del mondo”, viene accolta solo come proble122   R. Barthes, Introduzione all’analisi strutturale dei racconti, in AA.VV., L’analisi del racconto, Milano, Bompiani 1980, p. 45. 123  AA.VV., Gruppo 63. Il romanzo sperimentale. Palermo 1965, a cura di N. Balestrini, Milano, Feltrinelli 1966, p. 11.

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1. Introduzione

ma: non come punto di partenza bensì come sintesi individuabile solo a posteriori, successiva all’autonoma indagine letteraria. Su un livello più specifico, ma riconducibile alla facoltà del romanzo di essere un appiglio sulla realtà, interviene il poeta (quanto “romanzizzato” tuttavia, si sa 124) Elio Pagliarani. Egli problematizza la nozione di “significato”, assumendo, sulla scorta di Pound, il “mantenimento in efficienza del linguaggio” come vera “funzione sociale” della letteratura. Si tratta di divaricare la corrispondenza tra significante e cosa significata, verificare le «incrostazioni e modificazioni storiche» per imporre una contestazione dei “significati usurati” e, insieme, proporre, a partire da una langue condivisa, cioè quella disponibile nella comunità dei parlanti, nuovi “significati semantici”, ovvero «significati riconosciuti e ricostituiti dalla nostra “parole”» 125. Il secondo fuoco del dibattito è però il più alimentato. Esso prevede l’affermazione di un radicale e irrimediabile scollamento tra realtà e letteratura, la dichiarazione di una sostanziale aideologicità di quest’ultima, il rifiuto di qualunque edificazione narrativa costruttiva. È questa la posizione più “terroristica”, che come detto assorbe un gran numero di scrittori, ciascuno portatore di un proprio accento (riconoscibile poi soprattutto nelle assai variegate produzioni testuali), e che pure si presta a molte ambiguità, e a molte accuse, oggi, di “cedimento” postmodernista. Il portabandiera di questo punto di vista è, dalla parte della critica, Angelo Guglielmi, che nella sua relazione così come in molti saggi coevi sostiene apertamente l’impossibilità di «risolvere la realtà in un sistema di valori 126, oltre che l’inutilità di collegarla a qualunque tipo di discorso finzionale. La realtà è soltanto evocabile attraverso «l’emersione delle possibilità profonde, delle cariche interne delle cose» 127, mediante un uso linguistico “liberato” nella “funzione poetica”, nella dirompenza prensile del pastiche (il cui modello, per Guglielmi, restava Carlo Emilio Gadda). L’ambiguità teorica maggiore, nel discorso di Guglielmi (rilevata prontamente da Sanguineti nel corso della discussione), è tuttavia proprio in questa illusione di “libertà” propria della lingua, sulla quale poggia tutta la costruzione concettuale del critico, dipanata lungo la pretesa di un rinverginamen124   E che pure si stava occupando proprio in quel periodo di narrativa per l’antologia, allestita con Walter Pedullà, I maestri del racconto italiano, Milano, Rizzoli 1964. 125   Gruppo 63. Il romanzo sperimentale, cit., p. 110. 126   Ivi, p. 29. 127   Ibidem.

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1.3 Proposte per l’antitesi

to della parola sganciato da una radice ideologica della scrittura. Illusione che rivela tutta la sua pericolosità di diagnosi nel momento in cui se ne deriva la conseguente «nozione “liberata” di realtà» 128, feticcio di un’innocenza edenica del tutto mistificatorio e mistificato. Una simile posizione non è d’altronde molto distante dalla successiva affermazione “debolista” della “fine delle ideologie”, da cui seguirebbe la possibilità di un’esistenza finalmente emancipata da condizionamenti e vettori storico-ideologici, “libera” di assecondare il vertiginoso corso del mondo. Alfredo Giuliani insiste, da una prospettiva non troppo distante, sulla necessità di rifiutare qualunque pretesa di “verità”, qualunque tentazione edificatoria, quale che sia «avventura come educazione sentimentale» 129 (che egli riscontrava, oltre che negli antecedenti modernisti, pure nel Capriccio italiano di Sanguineti), in vista di un’immaginazione linguistica forte di una polisemia inesausta della parola, scollegata dalle pretese organizzatrici della storia (in senso genettiano, qui, di contenuto della narrazione). In questa sede Giuliani parla virtualmente in doppia veste: come critico, promuovendo il modello di prosa enciclopedica e mista offerto dal Tesoretto di Brunetto Latini come archetipo narrativo italiano ed esempio da riproporre per il rinnovamento del codice romanzesco; attraverso il lancio, al contempo, dell’appena uscita Hilarotragoedia manganelliana, eterodossa formazione antinarrativa. Come “figurale” autore in proprio, poi, di un’operetta disarticolata come Il giovane Max, che uscirà nel 1972, del tutto aliena a ogni residuo di plot e alla ricerca sfrenata di un’invenzione semantica inaudita. Sulla reciproca estraneità, determinata da una condizione storica, tuttavia, tra realtà e romanzo si espone, con la consueta concisione nell’unico intervento registrato, Nanni Balestrini. Il romanzo per lui non ha ambizioni conoscitive né rappresentative, ma al contrario è chiuso in un «meccanismo puramente verbale» 130, tutto «artificiale» e costruito secondo un «disegno strutturale» 131 assimilabile alla regolarità coercitiva della forma poetica. Cosmo linguistico che fonda un universo autonomo, con proprie leggi compositive che tuttavia rispondono, pur non dichiarandola, a una propria implicita ideologia.   Ivi, p. 91.   Ivi, p. 71. 130   Ivi, p. 133. 131   Ivi, p. 134. 128 129

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1. Introduzione

Anche Alberto Arbasino si siede a questo lato del tavolo, abbozzando in un paio di interventi la propria teoria narratologica, già sviluppata ampiamente soprattutto nello zibaldone Certi romanzi, nonché nel parallelo Fratelli d’Italia. Limitiamoci qui a rilevare quanto detto al convegno, rimandando l’approfondimento degli altri aspetti arbasiniani a un successivo momento. Egli concorda con Balestrini nel considerare il romanzo un congegno linguistico «praticamente astratto e fine-a-se-stesso» 132; il suo punto di vista tuttavia, nutrito della cultura teorica più emancipata e avanzata di quegli anni, è orientato tutto alla dimensione critica del romanzo, all’autocoscienza delle strutture, alla riflessione in corso d’opera della scrittura. Per cui Protagonista e Trama, elementi fondanti e minimi del romanzo, vengono da Arbasino rifunzionalizzati in quanto Autore e Plot, ovvero: «Il protagonista è piuttosto l’Autore, e il vero plot l’Operazione da lui svolta per organizzare i suoi materiali in un determinato congegno, secondo un determinato procedimento» 133. La dimensione metaletteraria è quella abitata dallo scrittore milanese, con un’intenzione contestatoria interna e autocoscientemente giocata. Un altro autore, ultimo della nostra breve lista, di questo coté è l’assente-presente Giorgio Manganelli, forse il più strenuo propugnatore di una acerrima ostilità al romanzo che rimarrà inalterata, e sempre praticata e teorizzata, fino a ben oltre gli anni della neoavanguardia. Davvero senza mezzi termini egli nega ogni validità di corso al romanzo inteso come protratta narrazione di eventi o situazioni verosimili» 134, come organismo latore di messaggi, idee, ideologie. Rifuggendo la tentazione di somministrare alcuna verità di sorta, il romanziere dovrebbe invece recuperare il gusto retorico della “menzogna”, dell’artificio, della chiacchiera verbale priva di finalità, oltre che di fine, nel senso proprio di conclusione. Interminabile rumore linguistico, la prosa per Manganelli traborda dai confini e dagli schemi di genere, si fa assolutamente asociale e si proietta in un consumo a venire, indirizzato a «lettori non nati, già morti, o destinati a non nascere mai» 135. Siamo qui al limite massimo di intransitività (intransitabilità) espresso dalla teoria antiromanzesca del Gruppo. Un limite che tuttavia lo stesso Manganelli ha talvolta inconsapevolmente oltrepassato

Ivi, p. 140.   Ivi, p. 139. 134   Ivi, p. 173. 135   Ivi, p. 174. 132 133

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1.3 Proposte per l’antitesi

e contraddetto, comunicando, come si avrà modo di verificare, un contenuto suo malgrado, tutto disforico e corrosivo dell’ideologia dominante. Ma veniamo ora al terzo polo del dibattito. Esso si delinea come quello più schiettamente progettuale, che sintomaticamente non nega l’ideologia come momento decisivo della presa nelle maglie della Storia della parola, della contaminazione di quest’ultima con i concreti conflitti esterni. Il capofila di questa “mozione” è senza dubbio Edoardo Sanguineti, il più lucido dei partecipanti al dibattito, il quale interviene praticamente su ogni questione messa sul tavolo dagli altri. Limitandoci al luogo di stretta proposizione, e ancor di più accennando soltanto, per ora, al discorso più ampio ricostruibile tra l’intervento di Palermo e altri successivi, in altre sedi, che affronteremo a partire dal prossimo capitolo, bisogna partire dalla fonte novellistica della tradizione romanzesca italiana – affermata in antitesi alla precedente proposta di Giuliani –, e dall’archetipo, quindi, decameroniano. La novella costituisce per Sanguineti il precipitato moderno della narrazione mitologica, radice su cui si impianta, a seguire, il romanzo. Ora, a contrassegnare la “sperimentalità” del romanzo sta la capacità di contestare non passivamente, ma dall’interno della struttura narrativa le strutture di base di una data società, colte in omologia (teste Goldmann) con la forma specifica dell’opera d’arte. La «sperimentazione-contestazione» 136 avverrà con una ripresa consapevolmente operata dell’immaginazione mitologica «finalmente interpretata come storia» 137, come discorso poietico (come “narrazione”, ancora in senso genettiano) di un’antropologia storica. Cercheremo di chiarire ulteriormente questo importante passaggio; ma fermiamoci qui, in questa sede liminare. La componente mitologica, ovvero la narrazione di una storia, si accompagna alla esplicita consapevolezza compositiva esposta dal romanzo, la coscienza dell’«accadere di una realtà come finzione» 138. È Marina Mizzau a immettere nella discussione apertis verbis l’aspetto metanarrativo della prosa romanzesca sperimentale, il posizionamento di quest’ultima a livelli successivi rispetto al “codice zero” della comunicazione immediata; la narrazione è così antinaturalisticamente dettata da una logica finzionale che offre molteplici possibilità 139 costruttive di espressione e di immaginazione virate verso l’autocritica della parola.   Ivi, p. 117.   Ivi, p. 118. 138   Ivi, p. 64. 139   «[…] l’interesse che si sposta dalla semantica alla sintassi, al funzionamento linguistico-strutturale autonomo di certi stilemi narrativi, il collage di materiali pre-esistenti, 136 137

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1. Introduzione

Proprio di “progetto” e “ipotesi” parla Roberto Di Marco, in uno scritto allegato agli atti. La sua proposta punta tutto sulla «specifica funzione sociale dell’Immaginazione» 140; insieme “prodotto sociale” e “produzione sociale”, essa è la capacità di svincolarsi da e di rielaborare le norme vigenti (letterarie e culturali, linguistiche e sociali) secondo una “prassi”, concretamente svolta nel lavoro del linguaggio, che «produca continuamente “supplementi” e “modificazioni” della realtà sociale e mondana» 141. A contrapporsi nel discorso di Di Marco sono quindi due “ottiche”: quella della “Percezione”, che si affida alla ripetizione del “già-dato”, alla conferma di dati che «sono sempre già-ordinati e addirittura “ordinativi”» 142, neccessariamente vincolati a una precisa e alienata – cioè consegnata in mani altrui e gerarchicamente superiori – prospettiva sulla realtà; e quella, opposta, dell’“Immaginazione”, strumento di pratica realizzazione (per quante e limitate forze abbia la letteratura) di un «altro regno possibile» 143, non però riparatorio, sibbene tendente alla “dissacrazione” e alla “de-normazione” della vita nei suoi statuti collettivi. Scrittura dunque come proiezione e progettazione del “possibile”, come utopia disautomatizzante le convenzioni di comprensione e rappresentazione del reale. Infine, classifichiamo qui un autore invero inclassificabile, che certamente appartiene anche al filone più propriamente distruttivo. Tuttavia, mi pare che la posizione di Adriano Spatola, con tutte le cautele del caso, tenendo conto cioè della perplessità del “poeta totale” nei confronti di qualunque elemento di realismo nel modo romanzesco (che egli rintraccia, come può sembrare ovvio, nelle prove di Robbe-Grillet, ma pure nel più vicino, e, a parer suo, “edificante” Sanguineti), possa contenere una forte carica costruttiva, affidata a un uso raffreddato e crudele dell’ironia e del grottesco, in funzione di un immaginario tutto “sbagliato”, cosparso lungo «ambienti» e «situazioni» in cui «le figure riprendano vita soltanto per diventare dei mostri» 144, secondo il registro di un “umore nero” proprio di quel “parasurrealismo” di cui Spatola è promotore e principale rappresentante, nel seno delle nuove avanguardie. l’esibizione ostentata di trame macroscopiche scontate, la teorizzazione esplicita, all’interno del romanzo, dei processi operazionali e delle intenzioni, lo scoprire il gioco, insomma, in tutte le sue forme», ivi, p. 65. 140   Ivi, p. 157. 141   Ibidem. 142   Ivi, p. 158. 143   Ibidem. 144   Ivi, p. 89.

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1.3 Proposte per l’antitesi

Queste le (o meglio solo alcune, le più rilevanti) posizioni espresse nel dibattito del 1965. Le quali andranno puntualizzate, ampliate, ridiscusse nonché completate con le poetiche implicite dei non presenti (come Ceresa e Malerba) nel corso delle prossime analisi testuali. Per chiudere, è bene segnalare una dicotomia che rimanda ai due modelli di avanguardia che abbiamo indicato in apertura, e che trova manifestazione nei passaggi di due critici e teorici importanti come Umberto Eco e Fausto Curi. Se nel primo infatti sembra prevalere una concezione “agonistica”, come l’abbiamo definita seguendo Muzzioli, dell’avanguardia, per cui essa è fatalmente sottoposta al rischio di istituzionalizzazione del proprio “codice” eversivo, ed è costretta a osservare impotente la dissoluzione del proprio “autre” in un innocuo e nei fatti neutralizzato “même”, nel secondo si scorge già una potenzialità “antagonista”, giacché si insiste sulla capacità del romanzo sperimentale (da individuare e verificare, ovviamente, di caso in caso) di rimanere indigesto, attivo negli enzimi corrosivi, di opporsi al romanzo “ben fatto” subito accessibile al pubblico borghese, insomma «di “non smettere” di contestare» 145. Lo scivolamento nel conformismo o la resistenza nel territorio della contestazione non sarebbe perciò una mera questione di tempo, bensì un’alternativa affidata alla qualità intrinseca dell’opera, al modo – più o meno accondiscendente – con cui essa si dispone di fronte ai codici e alle attese del pubblico. Anche una rapida rassegna come questa ha dato modo di scorgere la varietà delle proposte teoriche riguardanti il rinnovamento del romanzo. Citiamo ora alcune obiezioni, più o meno specifiche, avanzate da alcuni influenti intellettuali contemporanei, che ci daranno modo di puntualizzare ulteriormente certi aspetti, a conclusione di questa parte liminare. Possiamo partire dal Pasolini 146 “eretico”, il quale nel saggio che nel titolo allude invero a un personale auspicio, La fine dell’avanguardia, conclude: «Il terrore, il tabù, l’ossessione dell’avanguardia per il naturalismo come falso bersaglio, rivela, ingenuamente, il terrore, il tabù, l’ossessione per la realtà» 147. Piuttosto, ribattiamo, l’antinaturalismo è il luogo di assunzione della realtà come problema, come costruzione da interpretare, non immagine disponibile e parlante di per sé, magari in dialetto, in una lingua ancora spontanea, rigenerata nel colloquio con il fondo arcaico del   Ivi, p. 69.   Cfr. A. Bertoni, Pasolini e l’avanguardia, in «Lettere italiane», XLIX, 3 1997. 147   P.P. Pasolini, La fine dell’avanguardia [1966], in Id., Empirismo eretico, Milano, Garzanti 1977, p. 132. 145 146

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1. Introduzione

vivere. Quella che Pasolini bolla come “ossessione” è la pratica di allontanamento dal contatto immediato con le cose, con il linguaggio “naturale” delle cose, in funzione proprio di una visione radicalmente storica della realtà, delle contraddizioni viventi in essa, agenti fin dentro i confini del segno letterario. È insomma, l’antinaturalismo, il sintomo della «consapevole alienazione dell’artista dalla Storia» 148 (e a ragione a questo proposito Nicola Turi cita il passo della Polemica in prosa in cui Sanguineti scrive: «Felice Lei, / Pasolini felice, se la storia, / se la Sua storia, sempre, si capisce, / lavora proprio per Lei, regalandoLe / garanzie tanto certe e confortevoli!» 149), ma anche lo strumento di una partecipazione, produttiva e critica, a essa. L’obiezione maggiore mossa alla nuova avanguardia da Franco Fortini, invece, riguarda la presunta incapacità di quest’ultima di mediare la cultura egemone, nonché l’accondiscendenza ai meccanismi di produzione del sistema capitalistico 150. Gli strumenti espressivi delle seconde avanguardie non farebbero che ricalcare, ormai privati di qualunque carica eversiva, quelli delle prime, e anzi tutti gli stilemi e tutte le poetiche dei nuovi autori andrebbero a braccetto, quasi ne fossero una pubblicità occulta, con le esigenze di meccanizzazione e svuotamento della nuova società dei consumi: «La saldatura fra neoavanguardia e ordine borghese-capitalistico diventa organica ed esplicita dopo essere stata, per l’avanguardia storica, solo implicita e indiretta» 151. Accusa che viene sostanzialmente accolta da Gian Carlo Ferretti quando, antologizzando l’esperienza di «Officina», sostiene la perfetta conciliabilità tra la neoavanguardia e i modi di produzione, non solo culturali, del nuovo capitalismo. Il critico sottolinea il presunto successo editoriale del Gruppo 63, facendolo derivare da una accondiscendenza strutturale della neoavanguardia alle tendenze e ai meccanismi dominanti nella società contemporanea: 148   N. Turi, Testo delle mie brame. Il metaromanzo italiano del secondo Novecento (1957-1979), Firenze, Società Editrice Fiorentina 2007, p. 68. 149   Ibidem, ma pubblicata in «Officina», 11 1957. 150   E una simile critica di rinuncia all’“impegno” (inteso come impegno diretto verso la realtà) viene mossa da Arcangelo Leone De Castris, dalla cui prospettiva marxista la sperimentazione “fenomenologica”, “strutturalista”, “a-ideologica”, “irrazionale” (tutti attributi conferiti dal critico) della neoavanguardia si riduceva a una vana e inconsapevole “rivolta formale”; cfr. L’anima e la classe. Ideologie letterarie degli anni sessanta, Bari, De Donato 1972. 151   F. Fortini, Due avanguardie, in Id., Verifica dei poteri. Scritti di critica e di istituzioni letterarie [1965], Milano, Garzanti 1974, pp. 97-98.

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1.3 Proposte per l’antitesi

Proponendo un istituto intellettuale più razionalmente integrabile e funzionale alle esigenze del sistema, e teorizzando al tempo stesso una contestazione linguistica e una progettazione scientifica “di laboratorio”, come dissacratorie ed eversive nei confronti del sistema stesso, la nuova avanguardia rappresenterà la forza intellettuale ad hoc per una produzione culturale capitalistica in cerca di rammodernamenti e innovazioni non troppo traumatizzanti, o forse piuttosto diventerà la “contestazione” meglio accetta ad una società borghese desiderosa di apparire moderna senza troppi danni. 152

La neoavanguardia sarebbe stata del tutto incapace di affrontare i nodi problematici che si ponevano nel torno di quegli anni, al crocevia tra cultura e marxismo, società e ideologia, rifugiandosi in una sperimentazione priva di una sostanza politica reale. La provocatorietà fine a se stessa, il “tecnologicismo” linguistico e la centralità metodologica avrebbero portato la neoavanguardia al vicolo cieco di una posizione adialettica e innocuamente up to date, che – ancora secondo Ferretti – «eluderà sostanzialmente il problema del rapporto soggetto-oggetto, io-storia, dentro-fuori, linguaggio-realtà, ecc., che era stato uno dei nodi centrali della ricerca officinesca» 153. Bisogna qui controbattere rilevando il carattere “crudele” della “freddezza” scientifica, tecnologica, razionale, della neoavanguardia. Vi sono certamente nel suo seno alcune tendenze (quelle che fanno capo ad Angelo Guglielmi, soprattutto), che, specie quando non verificate sui concreti esiti testuali, possono suggerire una tale lettura anestetizzata. Tuttavia la sperimentazione operata contribuisce perlopiù – e cominceremo a vederne alcune strategie tra poco – a costruire un universo linguistico e un immaginario posti in aperto conflitto con le “idee dominanti” correnti e con i modi e i linguaggi della loro somministrazione collettiva. Impiegando in ciò strumenti affilati e adeguati, non semplicemente assimilati all’apparato produttivo dell’età contemporanea. Similmente a Fortini e a Ferretti, seppure con un accento meno censorio e liquidatorio, bensì, piuttosto, allarmato, si esprime in più saggi Italo Calvino. La sua preoccupazione si rivolge a quei segnali di eclissi dell’intelligenza che egli intravede nella nuova narrativa, tutta volta alla “negazione”, alla “crisi”, al “pessimismo programmatico” 154. Il supera152   G. C. Ferretti, «Officina». Cultura, letteratura e politica negli anni cinquanta, Torino, Einaudi 1975, p. 112. 153   Ivi, p. 114. 154   Cfr. I. Calvino, Il midollo del leone [1955], in Id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società [1980], Milano, Mondadori 1995, p. 18.

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1. Introduzione

mento dell’individuo e della sua facoltà ordinatrice, sempre più «sommersi dal mare dell’oggettività» 155, si configura come una “resa” dell’elemento umano alle forze brutali dell’informe, del caotico. C’è insomma il rischio, a parere di Calvino, che il gusto del “labirinto” diventi schiacciante e non lasci spazio, una volta tracciata la pur necessaria “mappatura”, alla riemersione: che la “sfida al labirinto” sia soverchiata da una disperante “resa al labirinto” 156, che paralizzi qualunque impulso al miglioramento, che inibisca ogni possibilità di «incidenza nella storia degli uomini» 157, consegnando il destino dell’essere umano alla rappresentazione di una condizione irrimediabile, assoluta e astorica. Si è già tentata una risposta a un’obiezione simile, quella avanzata a suo tempo da Lukács; possiamo però aggiungere che nella narrativa sperimentale, apparentemente arresa alle vessazioni di uno schizomorfismo incoerente, viene messo in atto proprio un accanito lavoro dell’intelligenza, sotto forma dello specifico lavoro di rielaborazione linguistico-immaginativa, nella produzione disarticolante di narrazioni eterodosse. Qui semmai l’intelligenza è consapevole di doversi scontrare con il discorso della follia, del disordine, della contraddizione, di dover percorrere a mente sveglia tutti i sentieri del labirinto, non già sprofondandovi, bensì tastandoli in ogni anfratto. Così come l’utilizzo di alcuni paradigmi propri della modernità industrializzata non è piegato a una riproduzione acritica e apologetica di essa, ma testimonia la cognizione della situazione storica concreta in cui nasce l’opera, e mira anzi a mettere in crisi l’ovvio assorbimento che l’essere umano, gettato in tale situazione, ne subisce. L’operazione critica compiuta dalle opere (narrative) d’avanguardia schiva così pure – e tra poco si proverà a dimostrarlo, nei fatti dei testi – l’ennesima accusa proveniente da parte marxista, pronunciata in quegli anni da Romano Luperini (che pure avrà modo nei lustri a seguire di modificare in parte la propria opinione al riguardo), di dare il via libera a una «assoluta neutralizzazione ideologica» 158 (che, è vero, fu sostenuta da alcuni, come si è pure visto, ma che non sostanzia affatto i testi più consapevoli), in un contesto di «crisi delle ideologie» e quindi di «fine della storia» 159,  Id., Il mare dell’oggettività [1959], ivi, p. 47.   Cfr. Id., La sfida al labirinto [1962], ivi, p. 116. 157   Ivi, p. 117. 158   R. Luperini, Il punto su neoavanguardia e marxismo [1967], in Id., Marxismo e intellettuali, Padova, Marsilio 1974, p. 23. 159   Ibidem. 155 156

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1.3 Proposte per l’antitesi

che prelude a un’età postmoderna ancora tutta da venire e da teorizzare, almeno in Italia. La narrativa sperimentale, piuttosto, si “impegna sulla realtà” 160 secondo diversificati livelli di “modi di formare”, importando nel proprio tessuto il conflitto, le tensioni della Storia, e sottraendosi così a tale destinazione postmodernista (che ritroveremo diagnosticata pure in anni a noi più vicini, per esempio da Roberto Esposito 161, Alfonso Berardinelli 162 e Matteo Di Gesù 163). Le è infatti propria una reinvenzione critica del mondo oggettuale, dei rapporti intersoggettivi, dei modi di identificazione e riconoscimento, della dimensione storica, ben oltre una passiva, schiacciata riproduzione del panorama meccanizzato e mercificato della contemporaneità.

160   Alludo chiaramente al saggio di U. Eco, Del modo di formare come impegno sulla realtà, ora in Id., Opera aperta. Forma e indeterminazione nelle poetiche contemporanee [1962], Milano, Bompiani 2000. 161   Cfr. R. Esposito, Le ideologie della neoavanguardia, Napoli, Liguori 1976. 162   Cfr. A. Berardinelli, Casi critici, cit. 163   Op. cit.

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9 788870 005790

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ome nel capolavoro di Montesquieu che in qualche misura inaugura l’età dell’Illuminismo, la critica è una “lettera persiana”, un messaggio che viene da un altrove rispetto alla pratica della letteratura e alla rete delle convenzioni sociali del presente, illuminando entrambe grazie a un felice straniamento. Il compito della critica, arte tutt’altro che inutile in un tempo complesso come questo, non deve necessariamente esser quello di aggiungere complessità a complessità, bensì di spezzare, come voleva Kafka, la crosta del mare ghiacciato dentro di noi: renderlo nuovamente liquido, mobile, vitale. E rovinare le sacre verità, come insegnò tra gli altri proprio Montesquieu, può essere anche una faccenda divertente. è una scienza di salvataggio, in primo luogo salvataggio della letteratura stessa, oppressa dai troppi libri e dal nessun senso di molti di essi. Per far questo occorrono nuovi occhi, nuove scritture, nuovi ardimenti.

Prose dal dissesto

Gli anni Sessanta del Novecento sono stati teatro di un fenomeno letterario che oggi molti ritengono del tutto archiviato. In quel decennio, infatti, un folto gruppo di autori si è dedicato alla composizione di romanzi polimorfi, discontinui, eccessivi, disarmonici, finanche illeggibili secondo i parametri che attualmente regolano la scrittura e la lettura. Nato nell’alveo del Gruppo 63, oggetto di un’accesa riflessione teorica, il romanzo sperimentale italiano degli anni Sessanta presenta una fenomenologia ampia e differenziata, esito delle assai diverse voci che lo hanno di volta in volta caratterizzato. Questo studio tenta di restituire la pluralità di quell’esperienza, e anziché tracciare una storia o limitarsi a ribadire le posizioni teoriche interne al dibattito, prova a sollecitare i testi, risvegliando le pagine in un mobile mosaico di sondaggi critici, assemblato intorno ad alcuni snodi prospettici fondamentali. Si vedrà allora quanto abbiano ancora da dire questi strani romanzi di Sanguineti, Malerba, Manganelli, Arbasino, Vasio, Spatola, Balestrini, Porta, Ceresa e Di Marco; e quanto il loro attraversamento possa ancora offrire una verifica inedita della nostra capacità di interpretazione della realtà.

Massimiliano Borelli

Massimiliano Borelli è nato a Roma nel 1982. Ha conseguito un dottorato di ricerca in Italianistica presso l’Università degli Studi di Siena e l’Università di Zurigo. Ha pubblicato la monografia Grammatica e politica della rovina in Giorgio Manganelli (Aracne, 2009) e ha curato insieme a Francesco Muzzioli l’antologia di articoli di Gianni Toti Planetario. Scritti giornalistici 1951-1969 (Ediesse, 2008). Attualmente lavora in ambito editoriale e cura la collana “ultra/corpi” per le Edizioni Polìmata di Roma.

Lettere Persiane

PROSE DAL DISSESTO ANTIROMANZO e AVANGUARDIA NEGLI ANNI SESSANTA

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20

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Mucchi Editore