Autoportret #50 Mity Modernizmu

kwartalnik małopolskiego instytutu kultury issn 1730-3613 indeks 362816

15 zł [w tym vat 5%]

3 [50] 2015

w autoportrecie:

autoportret. pismo o dobrej przestrzeni issn 1730–3613, kwartalnik, nakład: 1000 egz.

Le Corbusier machający do nas zza kierownicy Partenonu, rzeźnia i taśma montażowa jako przejawy modernizującej Amerykę mechanizacji oraz komiksowy obraz wielkiego bum! przy wysadzeniu w powietrze modernistycznego osiedla Pruitt-Igoe.

Pięćdziesiąty jubileuszowy numer „Autoportretu” zatytułowaliśmy Mity moderni‑ zmu. Chcemy w nim pokazać obrazy i teksty, które już od wieku nawiedzają naszą wyobraźnię, zagnieździły się i żyją w języku, i ciągle – niezależnie od diagnoz o śmierci czy agonii modernizmu – mają coś do powiedzenia na temat naszej po-, post-, hiper-, jakiejkolwiek – nowoczesności. Forma podąża za funkcją, ornament to zbrodnia, mniej znaczy więcej, maszyna do mieszkania, szczerość materiału, architektura albo rewolucja czy też wspaniała gra brył w świetle. Przy tym nasz obraz modernizmu bywa płytki, żeby nie powiedzieć: operacyjny; angażujemy to pojęcie w różnego rodzaju ideologiczne walki. To ostatnie świadczy oczywiście o jego żywotności.

muzea 1 (2002) dworce 3 (2/2003) rewitalizacja 4 (3/2003) przestrzenie dźwięku 5 (4/2003) ulice i place 6 (1/2004) ogrody 7 (2/2004) społeczności lokalne 8 (3/2004) przestrzenie dziecięce 9 (4/2004) przestrzenie komunikatu 10 (1/2005) wokół funkcjonalizmu 11 (2/2005) przestrzenie sakralne 12 (3/2005) blokowiska 13 (4/2005) przestrzenie starości 14 (1/2006)

Modernizm w architekturze przeżywa współcześnie renesans, ale jest to zainteresowanie głównie uwodzącą estetyką. W kontekście współczesnych realizacji architektonicznych zastosowanie modernistycznego języka form staje się często cyniczną strategią marketingową oraz podyktowanym ekonomią pragmatycznym wyborem (jak zauważa w tym numerze Reinier de Graaf z OMA). W kontekście dyktowanego modą zachwytu nad modernistyczną formą stawiamy sobie tutaj za cel pogłębienie refleksji na temat idei i historyczności modernizmu, a także świadomości wymogów czasu, w jakim te ikoniczne budynki i teksty powstawały. Choć nie przemawia już do nas paradygmat wzrostu i postępu, nie prowadzą nas w świetlaną przyszłość idealistyczni pionierzy, a po historii XX wieku i wobec współczesnych groźnych pomruków trudno wierzyć w nowego człowieka, to jednak relacja z nowoczesnością nie przestaje głęboko naznaczać współczesności.

przestrzenie handlu 15 (2/2006) architektura organiczna 16 (3/2006) przestrzenie książki 17 (4/2006) przestrzenie pustki 18 (1/2007) przestrzenie sceny 19 (2/2007) przestrzenie zdrowia 20 (3/2007) przestrzenie prywatne 21 (4/2007) przestrzenie władzy 22 (1/2008) przestrzenie niczyje 23 (2/2008) śmierć w Europie Środkowej 24 (3/2008) przestrzenie światła – światło w przestrzeni 25–26 (4/2008–1/2009) przestrzenie wirtualne 27 (2/2009)

Chcemy modernizm lepiej zrozumieć, osadzić w duchu i czasie epoki; pomimo deklarowanych zerwań, pokazać ciągłości, narysować kontekst i ideologiczne za­ angażowanie wpływowych krytyków. Zaglądnąć za gładkie białe fasady i w pasmowe okna oraz przeniknąć uwodzącą grę proporcji architektonicznego stylu po to, by dojrzeć niekonsekwencje, manipulacje i błędy – strukturalne, logiczne, perswazyjne. To wszystko nie zmienia jednak fascynacji nowoczesnym – niedokończonym – projektem. A rozczytanie błędów, dekonstrukcja mitów, daje modernizmowi w naszej współczesności możliwość poddania go kolejnym interpretacjom.

bezkres 28 (3/2009) przestrzenie kolonialne 29 (4/2009) nowoczesności 30 (1/2010) dom w Polsce 31 (2/2010) wyobrażanie narodów 32 (3/2010) język i przestrzeń 33 (1/2011) utopie 34 (2/2011) zmysły/percepcja 35 (3/2011) tożsamość po '89 36 (1/2012)

Wszystkie te pytania zadajemy w konkretnym czasie, w chwili gdy architektura przeżywa kryzys, a wszelka wartość w przestrzeni podlega spieniężeniu. Mieszkanie stało się przedmiotem spekulacji, a nie prawem człowieka. Powrót do optymizmu projektów międzywojennych nie jest już z pewnością możliwy, ale zmiana współczes­nego paradygmatu – konieczna.

partycypacja i partycypacja 37 (2/2012) postciało 38 (3/2012) wieś 39 (4/2012) przemysłowe poprzemysłowe 40 (1/2013) przestrzeń jako taka 41 (2/2013) zrównoważony rozwój? 42 (3/2013)

Dorota Leśniak-Rychlak

wydawca:

biblioteki 2 (1/2003)

ograniczenie 43 (4/2013) przestrzenie wiedzy 44 (1/2014) ruch 45 (2/2014)

rada programowa: Adam Budak, Andrzej Bulanda, Wojciech Burszta, David Crowley, Ewa Kuryłowicz, Maciej Miłobędzki, Agostino de Rosa, Ewa Rewers, Tadeusz Sławek, Łukasz Stanek, Magdalena Staniszkis, Dariusz Śmiechowski, Gabriela Świtek, Štefan Šlachta redaktorka naczelna: Dorota Leśniak­‑ Rychlak projekt: Anna Zabdyrska zastępca redaktorki naczelnej: Emiliano Ranocchi sekretarz redakcji: Marta Karpińska SKŁAD I ŁAMANIE: Marcin Hernas redakcja: Ewa Ślusarczyk korekta: Agnieszka Stęplewska prenumerata: Marta Karpińska stale współpracują: Michał Choptiany, Paweł Jaworski, Dorota Jędruch, Krzysztof Korżyk, Piotr Winskowski, Michał Wiśniewski, Jakub Woynarowski, Marcin Wicha kontakt: autoportret@mik.krakow.pl OKŁADKA: s. 1: projekt Jakub Woynarowski s. 112: R. Koolhaas, Deliryczny Nowy Jork. Retroaktywny manifest dla Manhattanu, przeł. D. Żukowski, Kraków: Karakter 2013, s. 337–338 przygotowanie do druku: Wojciech Wilczyk druk: Drukarnia Beltrani Redakcja zastrzega sobie prawo do nadawania tytułów i redagowania nadesłanych tekstów.

Redakcja dołożyła wszelkich starań, żeby dotrzeć do autorów materiałów ilustracyjnych zamieszczonych w tym wydaniu „Autoportretu”. W wypadku błędnej atrybucji prosimy zainteresowane strony o kontakt, stosowne spro‑ stowanie zostanie opublikowane w kolejnym numerze.

Kwartalnik dostępny w sprzedaży internetowej (www.mik.krakow.pl), salonach empiku, w prenumeracie oraz w wersji na tablety. prenumerata: Najprościej zamówić prenumeratę w e­‑sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e­‑sklep.mik.krakow.pl/ autoportret­‑prenumerata/ Cena prenumeraty czterech kolejnych numerów „Autoportretu” wynosi 50 zł (koszty wysyłki pokrywa wydawca). Wpłaty prosimy kierować na konto Mało‑ polskiego Instytutu Kultury: Bank BPH 31 1060 0076 0000 3310 0016 4770.

W tytule wpłaty prosimy wpisać „Autoportret – prenumerata” oraz podać adres do wysyłki i dane kontaktowe (telefon lub e­‑mail).

wojna 46 (3/2014) niesamowitość 47 (4/2014) materiał/materialność 48 (1/2015) krajobraz 49 (2/2015) mity modernizmu 50 (3/2015)

www.autoportret.pl

architektura wspólnoty 51 (4/2015) ...

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

W numerze fotografie ze zbiorów

Spis treści BUM, BUM, BUM! Śmierć modernizmu Dorota Jędruch

4

Le Corbusier, greckie świątynie i szybkie samochody Panayotis Tournikiotis 10 Mechanizacja przejmuje władzę Jean-Louis Cohen

20

Mit klarowności architektury współczesnej Piotr Winskowski

28

Modernizm i kolonializm Hilde Heynen

38

Ornament i rama Dorota Leśniak-Rychlak

46

I tak w nieskończoność Jakub Woynarowski

48

Architektura, modernizm, nowoczesność Andrzej Szczerski

54

Biała kostka w obłej słowiańskiej duszy Vladimír Czumalo

59

Wielki świat zajmował się nadbudową, a my wciąż nie mogliśmy się uporać z bazą rozmowa z Barbarą Gadomską i Andrzejem Karpowiczem

68

Nakierowani na przyszłość rozmowa z Davidem Crowleyem

76

Architektura jako narzędzie kapitału Reinier de Graaf

84

Bohater z przypadku? Michał Wiśniewski

92

Kopuła Roman Rutkowski

99

Unowocześnianie modernizmu Karol Kurnicki

102

BUM, BUM, BUM! Śmierć modernizmu Dorota Jędruch ilustracje Daniel Gutowski

Architektura modernistyczna umarła w St. Louis w stanie Missouri 15 lipca 1972 roku, o godzinie 15.32 (mniej więcej), kiedy to niesławne osiedle Pruitt­ ‑Igoe, a raczej kilka jego wielkopłytowych bloków, otrzymało końcowy coup de grâce za pomocą dynamitu. Czarni mieszkańcy tych bloków rozwalali, niszczyli i psuli, co się tylko dało. Nic nie pomogło pakowanie milionów dolarów w utrzymywanie (malowanie, wstawianie nowych szyb i naprawianie wind) i w końcu położono kres nieszczęsnym budynkom: BUM, BUM, BUM…1

Większość ludzi lubi oglądać kontrolowane wybuchy, a wyobraźnia chętnie zapładnia się obrazem klęski i katastrofy. Opisane przez Charlesa Jencksa w klasycznej (a może postklasycznej?) książce Architektura postmoder‑ nizmu pożegnanie z modernizmem pozostało w naszej pamięci jako ekscytująca ceremonia.

Plac budowy jest fajny, jak nowe pudełko klocków z ludzikami w kaskach, ale eksplozja jest znacznie fajniejsza. Logiczny, tektoniczny rysunek muru, artykulacja ścian, venustas i fir‑ mitas rozmywają się na ułamek sekundy, jakby zawisały w powietrzu i… TRACH!!! – opadają za moment na ziemię w postaci bezkształtnej masy gruzu. Chwilę jeszcze unosi się nad tym wszystkim mgiełka kurzu. Wraz z owym błyskawicznym podskokiem dokonuje się niepokojące drgnięcie historii, której linearny przebieg zostaje nagle zakłócony. Trwały stan przestrzeni ulega gwałtownej destrukcji: czyjeś wspomnienia, przedmioty, pamięć osadzająca się na ścianach i rzeczach dzięki wolnemu przemijaniu w sekundzie tracą swoją strukturę i treść. WOW! Oczywiście najlepiej to wszystko wygląda w telewizji (na żywo huk i kurz mogą odrobinę przeszkadzać), no i rzecz jasna w słynnym tekście Jencksa, w którym decyzja władz

miasta Saint Louis zamienia się w opis magicznego obrzędu uśmiercania wroga. Rola samego Jencksa w tym rytuale wydaje się niejednoznaczna, nawet jeśli za Porębskim przyjmiemy, że ostatecznym celem krytyka jest tworzenie mitu. Czy jest mistrzem ceremonii? To on nadaje lokalnemu wydarzeniu rangę uniwersalnego rytuału, on diagnozuje symptomy choroby (w następnym rozdziale).

Kto jednak zabił modernizm? Czy śmierć miała charakter naturalny, spowodowany szeregiem wad wrodzonych? Ale czy na pewno były to wady śmiertelne? Cytowany coup de grâce sugerowałby jednak, że modernizm poległ honorowo i finezyjnie w staroświeckim pojedynku.

Z kim jednak? I o co?

W tej kryminalnej zagadce, której już raczej nie rozwiążemy, najważniejszy jest fakt, że w późnych latach 70. i w latach 80. ubiegłego stulecia zaczęto zajadle życzyć modernizmowi śmierci. Włożono sporo retorycznego wysiłku, aby udowodnić unicestwienie znienawidzonego kierunku, tak jakby zmiana jego paradygmatów mogła się dokonać wyłącznie na gruzach tego, co wytworzył. W znanej książce Jakuba Wujka Mity i utopie architektury XX wieku z 1986 roku figura śmierci modernizmu pojawia się wielokrotnie (warto zauważyć przy okazji, że pojęcia „mit” i „utopia” są cytowane w tekście zamiennie, niczym synonimy)2. Dowiadujemy się zatem, że CIAM w Dubrowniku w 1956 roku był „kongresem­‑pogrzebem”, w trakcie którego grupa dysydentów próbowała „sztucznymi zabiegami reanimować utopie dezurbanizacyjne”, za to udane realizacje osiedli mieszkaniowych w Skandynawii „nie zahamowały agonii” modernistycznej wizji miasta­‑ogrodu.

Podobnie tajemnicza jest śmierć modernizmu zdiagnozowana przez Jencksa. Krytyk

pozostawia sobie pewną dowolność, pisząc, że śmierć epoki, w przeciwieństwie do śmierci osoby, nie jest obostrzona medycznymi i prawnymi wątpliwościami. Daje mu to prawo do stanowczego stwierdzenia, że: Architektura modernistyczna zeszła z tego świata jednoznacznie i z dużym hałasem. Śmierć ta jest faktem, mimo że niewiele osób ją zauważyło i nie było widać żałobników, a także pomimo powtarzających się prób reanimacji. Wciąż spora liczba tak zwanych architektów modernistów, którzy zdają się nie zauważać zgonu przedmiotu ich działań, jest tylko jeszcze jednym dziwactwem naszej epoki3.

Wobec pojawienia się późnego modernizmu sytuacja staje się jeszcze bardziej dwuznaczna.

Komplikuje to zresztą sam Jencks, pisząc: Gdy kilka lat temu różni architektoniczni medycy, ze mną włącznie, głosili śmierć architektury modernistycznej, wiadomość została przez wielu przyjęta sceptycznie. Ogłoszenie uznano za fałsz, akt zgonu za oszustwo, a pacjent, który – jak przyznano – miał chwilowy atak wysokościowego zawrotu głowy – powrócił do zdrowia. Architektura modernistyczna znowu była pełna sił, wyleczona z drobniejszych dolegliwości, takich jak gigantitis, i używała życia w paryskim i nowojorskim high­ ‑tech. Architekci, którzy uparcie nazywali się modernistami, byli tam, aby to udowodnić. Czasopisma brytyjskie i amerykańskie publikowały dowody, że nekrolog był przedwczesny. No cóż, a jednak są to tylko pobożne życzenia. Pacjent umarł. Co prawda nie stało się to „15 czerwca 1972 roku o godzinie mniej więcej 3.32 po południu” – była to symboliczna data, która miała nieco udramatyzować wydarzenia. Architektura modernistyczna była w agonii długo przedtem4.

Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna…, s. 9.

Ch. Jencks, Architektura późnego modernizmu i inne eseje, Warszawa: Arkady, 1989, s. 6.

3

Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna, Warszawa: Arkady, 1987, s. 9.

1

J. Wujek, Mity i utopie architektury XX wieku, Warszawa: Arkady, 1986.

2

autoportret 3 [50] 2015 | 5

4

Mamy zatem śmierć, pogrzeb, agonię, reanimację, mamy też ciało, które wciąż funkcjonuje, mamy też wciąż powstające dzieła, podtrzymujące martwą estetykę przy życiu. Paradoksalnie (a może perfidnie) ta medykalizacja słownictwa polemiki odnosi się do kierunku, w którym tak wiele mówiono o zdrowiu…

W argumentacji krytyka modernizm trwa zatem nadal, mimo swojej śmierci. oops!

To właśnie ta zaskakująca figura, przedłużonego życia denata, wprowadza retoryczną strategię pogrzebu modernizmu w specyficzny rytualny wymiar. Jencks ustawicznie odwołuje się do tego paradoksu: mimo śmierci modernizmu architekci upierają się, że są modernistami. Wikipedia podaje obszerną definicję takich bytów nazwanych „nieumarłymi”. „To ogólna kategoria istot z różnego rodzaju mitologii (np. kultu voodoo). Stwory te są ciałami niegdyś zmarłych istot, u których proces śmierci został zakłócony lub które zostały ożywione za pomocą czarów, rytuałów lub magicznych mikstur”5. Pogrzebany kierunek nabiera biologicznych cech, ulega zaskakującej personifikacji, a jego rzekoma śmierć wydaje się specyficznym aktem zemsty, unicestwienia, którego krytyk dokonuje pomimo świadomości, że jego akt jest desperacki i skazany na porażkę. Na koniec przyznaje się nawet do sfabrykowania dowodów. CHLIP, CHLIP.

zatem jego zdaniem zjawiskiem dynamicznym, nie zbiorem niezmiennych faktów, ale procesem, układem zmieniających się postaw i interpretacji. Człowiek współczesny zawsze zmienia historię, modelując jej wizję zgodnie z „duchem swoich czasów”. Taka też jest rola historyka (w rzeczywistości Giedion myśli o krytyku ubranym w pozór naukowego obiektywizmu), który zamiast porządkować fakty z przeszłości – aktywnie zmienia rzeczywistość. Jencks wspominał po latach tę lekcję Giediona: Kiedy wykładał, używał takiego niezrównoważonego stylu – z poczuciem historii i przeznaczenia, mówił o wiecznej teraźniejszości, o Egipcie, o początkach architektury i sztuki, ale także o sztuce współczesnej i historii. Wiele z tego bardzo mnie irytowało, jak chyba wszystkich studentów – to były myśli starego człowieka6.

Fantomowe istnienie­‑nieistnienie nowoczesności przenosi dyskusję w swoisty poza­‑czas, w którym odwołania do historii i tradycji stają się przedmiotem manipulacji, przypominającej do złudzenia stare strategie modernistyczne. W pierwszym rozdziale, Przestrzeń, czas, architektura, Sigfried Giedion (nauczyciel Jencksa) poświęcił sporo miejsca historii i postaci historyka. Historia byłaby

Mimo tej irytacji Jencks odrabia krytyczną lekcję Giediona, zręcznie manipulując historyczną narracją. „Bum, bum, bum” i pewien odrzucony model rzeczywistości przestaje istnieć. I on podszywa się tu pod rolę historyka (też będąc w istocie krytykiem – aktywnym uczestnikiem pewnego tu i teraz), pozornie obiektywnie porządkując fakty. Tworzy sugestywne klasyfikacje architektonicznych „ruchów”. Słynne wykresy Jencksa ukazują, jak jeden styl wypływa z innego, pęcznieje i wygasa; autor konstruuje też swoistą periodyzację współczesnych sobie „epok”. Unicestwia jeden kierunek (dosłownie), aby zrobić miejsce innemu. Modernizm upadł symbolicznie wraz z wysadzeniem w powietrze Pruitt­‑Igoe, tak jak kiedyś upadł Konstantynopol, efektownie kończąc czasy średniowiecza. Oczywiście Jencks doskonale zdaje sobie sprawę ze skali manipulacji. Tłumacząc strategię przyjętą

https://pl.wikipedia.org/wiki/Nieumarli [dostęp: 8.07.2015].

6 Ch. Jencks, Miałem kartę członkowską mafii Le Corbusiera, [w:] „Arch” 2013, nr 1, s. 29–30.

5

autoportret 3 [50] 2015 | 6

w Architekturze postmodernistycznej, stwierdza zatem, że: Życie i śmierć ruchów architektonicznych wydaje się określeniem absurdalnym. Okresy historyczne, jakie by nie były, to nie żywe organizmy; główni przedstawiciele nie budzą się pewnego ranka, mówiąc «oto kończy się styl romański». […] Ruchy architektoniczne są sprawą złożoną częściowo ze stylistyki, częściowo z ideologii, częściowo ze świadomej praktyki, a częściowo ze świadomej konwencji; każde musi być płynne, ewolucyjne, szybkie lub powolne. Poza tym musi to być rzecz statystyczna, polegająca na porzucaniu niektórych idei, przyjmowaniu nowych i przekształcaniu całości przy określonym procencie każdego czynnika7.

Wobec tego sfingowana śmierć modernizmu coraz bardziej nabiera cech reżyserowanego rytuału. Celem pogrzebania epoki, którą Jencks rozumie bardzo szeroko (wskazuje jej oświeceniowe korzenie), jest oczywiście zrobienie miejsca nowej tendencji – postmodernizmowi, oraz umotywowanie jego sensu. Temu celowi jest podporządkowana cała strategia argumentacji (zwłaszcza w tekście Architektury postmodernistycznej, ale i w innych publikacjach autora). Krytyk bardzo wiele pisał o modernizmie jako kierunku politycznym i jako pewnej stylistyce.

W polskojęzycznych wydaniach jego książek jest zdecydowanie więcej o modernizmie niż o architekturze postmodernistycznej. Jednak kierunek argumentacji Jencksa wydaje się podporządkowany opozycji modernizm–postmodernizm. Krytyk skupia się więc na problemie języka – przekazu, jaki generują dzieła obydwu kierunków – udowadniając, że architektura modernistyczna wytwarza znaczeniowe nieporozumienia. Rezygnując z tradycyjnych kodów kulturowych, tworzy 7

Ch. Jencks, Architektura późnego modernizmu…, s. 6.

konstrukcje, których znaczenie opiera się na tzw. znakach ikonicznych. Przekaz symboliczny budynku wynika z formy podporządkowanej funkcji lub z samej jego bryły. Odczytanie tych znaków nie wymaga znajomości dodatkowych kodów – mają być uniwersalne i obiektywne. Tymczasem, jak przekonuje Jencks, są znaczeniowo „eksterytorialne”; odbiorcy się z nimi nie identyfikują lub adaptują je na potrzeby potocznego języka, dostrzegając w nich znane sobie kształty. Kaplica w Ronchamp przypomina zatem przeciętnemu odbiorcy kaczkę, statek, mężczyznę w kapeluszu i z długim nosem, dwa obejmujące się uśmiechnięte stwory.

Wszyscy znamy te sugestywne przykłady, w których mistyczne fascynacje Le Corbusiera, opisywane jako akustyka przestrzeni, zostają zamienione w banalne i karykaturalne formy. Wszyscy pamiętamy też inną z ikon modernizmu – Operę w Sydney – jako grupę kopulujących żółwi… Te ikony krytyki architektury zapadły nam w pamięć, zachęcając do różnych zabawnych gier ze świętościami abstrakcyjnego, wyrafinowanego języka modernizmu. Jak twierdzi Jencks, skala zmiany, jaką proponował modernizm, była tak wielka, że argumentowanie konieczności radykalnych przekształceń społecznych nie powinno być formułowane w niezrozumiałym dla odbiorcy języku. Ten akt komunikacji nie mógł się – jego zdaniem – powieść.

Gdy ktoś pragnie zmienić lub przynajmniej wpłynąć na gusty i zachowanie w danej kulturze – jak prag­ nęli to zrobić architekci­‑moderniści – najpierw musi nauczyć się języka danej kultury. Jeśli równocześnie zmienia się i język i informację, obie te rzeczy będą źle rozumiane i interpretowane w sposób pasujący do zwyczajowych kategorii i zwyczajowych wzorców. To właśnie nastąpiło w wypadku modernistycznych osiedli mieszkaniowych8.

8

Ch. Jencks, Architektura postmodernistyczna…, s. 52–53.

Nieco populistyczny argument nie jest łatwy do podważenia, wiemy przecież, że wyrafinowany język modernizmu nie został szeroko zaakceptowany przez użytkowników. Równocześnie trudno sobie wyobrazić, aby pionierzy awangardy zdecydowali się na rozdział modernistycznej treści i formy, tj. rezygnację z formalnego radykalizmu na rzecz bardziej komunikatywnego przekazu, bardziej tradycyjnego języka. Takie zjawiska oczywiście zachodziły (program społeczny nie był przecież ograniczony wyłącznie do sztuki awangardowej, czy nawet modernistycznej), a sam język awangardy „uklasycznił” się w latach 30., ale punktem wyjścia tych ruchów były najpierw pewne postawy estetyczne, dopiero potem społeczne.

Tym, co najbardziej zaskakuje w diagnozie Jencksa, jest fakt, że nie krytykuje on bezpośrednio tego, co dziś uznalibyśmy za największą porażkę czy złowrogi aspekt modernizmu, czyli urbanistyki i radykalnego projekt społecznego, ale właśnie ich porzucenie w architektonicznej praktyce kierunku. Pomimo że to klęska osiedla mieszkaniowego zbudowanego zgodnie z zasadami Karty Ateńskiej staje się znakiem śmierci modernizmu, w Architekturze postmodernistycznej praktycznie nie mamy odwołań do wielkoskalowych zespołów mieszkaniowych. Dominują budowle reprezentacyjne, wyśmiewane są kiczowate hotele i nadęte biurowce. W części dotyczącej krytyki modernistycznej architektura o programie socjalnym omówiona jest w akapicie „Fabryki i wyczyny inżynierskie”. Krytyk pokazuje tu jedno osiedle: Robin Hood Gardens Alison i Petera Smithsonów. To zaskakujące przesunięcie akcentów, zważywszy że to właśnie w okresie powojennym masowo budowano modernistyczne osiedla mieszkaniowe. Jencks odbiera zatem modernizmowi jego najważniejszy argument – etykę. Zdejmuje z niego utopijne opakowanie, neguje porywającą donkiszoterię pionierów,

autoportret 3 [50] 2015 | 7

demaskuje ich współpracę z przedwojennymi reżimami. Modernizm jest opisywany jako styl związany z porządkiem kapitalistycznym i liberalnym.

Przyjrzyjmy się jednak głównym osiągnięciom architektury modernistycznej i potrzebom społecznym, jakie miała zaspokoić. Znajdujemy tu dziwne, niezauważane wypaczenie roli architekta modernisty jako społecznego utopisty, ponieważ w gruncie rzeczy budowali oni dla potęg panujących w uformowanym, skomercjalizowanym społeczeństwie9.

To zaskakujące przesunięcie akcentów musiało być szczególnie wyraźne dla polskich czytelników tekstów Jencksa w latach 80.

Za żelazną kurtyną modernizm wpisał się w pejzaż blokowisk, i to zuniformizowane osiedle mieszkaniowe byłoby w tym czasie bardziej symbolem opresyjności modernistycznego projektu niż „główna ulica Warszawy” porównywana przez Jencksa z szeroką arterią i migocącymi neonami Las Vegas!

W rozmowie z Jencksem przeprowadzonej w 1981 roku, podczas wizyty krytyka w Warszawie, zwrócono mu uwagę na ten właśnie aspekt dyskusji z modernizmem. W tym wypadku zresztą wydaje się, że polscy rozmówcy bronią idei osiedla jako racjonalnej odpowiedzi na problem mieszkaniowy.

H. Drzewiecki: Chciałbym jednak zapytać, dlaczego w swej książce użył Pan przykładu architektury mieszkaniowej, aby zadekretować śmierć ruchu nowoczesnego? Wspominał Pan o projekcie Pruitt­ ‑Igoe. Ruch nowoczesny przecież wykorzystywał architekturę do zupełnie innego celu?

Ch. Jencks: Innego niż co?

H. Drzewiecki: Na przykład działalność Le Corbusiera nie miała właściwie nic wspólnego z budownictwem masowym.

Ch. Jencks: Ale tego próbował.

9

Tamże, s. 25–26.

H. Drzewiecki: Próbował, ale – jak Pan zresztą sam zauważył – w gruncie rzeczy musiał projektować pałace dla paryskiej elity.

Ch. Jencks: Tak, lecz jego prawdziwym pragnieniem było projektowanie budownictwa dla mas.

Moderniści próbowali projektować budownictwo masowe, a zamienianie go w pałace stało się jedną z ich głównych idei10.

Porażka budownictwa mieszkaniowego jest tu znów interpretowana przez Jencksa jako porażka formy. To efekt skupienia się z jednej strony na architekturze Europy Zachodniej i jej kryzysie związanym z kapitalizmem, z drugiej – na dialektycznym celu prowadzonej analizy. Jencks wykazuje, że klęska modernizmu jest porażką języka, jest niewłaściwie sformułowaną odpowiedzią, ponieważ tylko na tej płaszczyźnie postmodernizm może nad nim zatriumfować.

To dość zaskakujące odkrycie, nawet jeśli przebrnie się przez cały leksykon literackich środków stylistycznych użytych do opisu formy architektonicznej, jakimi posłużył się Jencks w analizie tendencji późnomodernistycznych. Wydawałoby się bowiem, że jego teksty mocno sytuują zjawiska architektoniczne w politycznym i społecznym kontekście. Wobec argumentu językowego i formalnego te elementy wydają się jednak drugorzędne. Na przykład znakomity dokumentalny film Mit Pruitt­‑Igoe11, w którym faktycznie osadzono model nowoczesnego osiedla w okolicznościach politycznych czasów jego powstania, działania i unicestwienia, ukazuje stronniczość argumentacji Jencksa. Dowiadujemy się z niego na przykład, że „czarni mieszkańcy tych bloków” starali

10 H. Drzewiecki, L. Kłosiewicz, Pluralizm jest dobry na wszyst‑ ko, „Architektura” 1982, nr 2, s. 20.

11 The Pruitt­‑Igoe Myth: An Urban History, reż. Ch. Freidrichs, 2011.

się – wykazując przy tym sporą solidarność i determinację lokalnej społeczności – o renowację zdewastowanych budynków (malowanie, wstawianie nowych szyb i naprawianie wind), w które władze całkowicie przestały inwestować. Porażka osiedla jest zaś konsekwencją szerszego zjawiska – załamania się produkcji przemysłowej i tendencji dezurbanizacyjnych w późnych latach 60., nie wyłącznie ogólnoświatowych wad związanych z realizacją zaleceń Karty Ateńskiej.

Najdziwniejsze zostawiam jednak na koniec.

Otóż lektura najbardziej znanego krytyka postmodernizmu, który tak wiele teoretycznych wypowiedzi poświęcił modernizmowi, pozostawia czytelnika w poczuciu pewnego zakłopotania. Mamy wrażenie, że w gruncie rzeczy Jencks niedokładnie potrafi oddzielić to, co jest, od tego, co nie jest modernizmem, późnym modernizmem i postmodernizmem.

Oczywiście całą swoją argumentację konstruuje, opierając się na wskazywaniu tych różnic, które dodatkowo zręcznie ujmuje w tabeli. Jednak wcale nie są łatwe do analizy stylowej: modernistyczny pop i zjawisko campu, architektura wielkich korporacji, wystrój hoteli i biurowców, a także niejednoznaczna postawa wielu architektów, których niektóre prace można zakwalifikować do jednego, inne do drugiego z opozycyjnych kierunków, innych zaś zakwalifikować się nie da. W pewnym momencie mamy wrażenie, że postmodernizm jest pewną semantyczną nakładką na modernizm, znacznie w swojej genezie bardziej złożony. Jeśli dzieło postmodernizmu to „dekorowana buda” – znak symboliczny, którego odczytanie jest wynikiem znajomości konwencji, to sama buda pod dekoracją jest funkcjonalistycznym, modernistycznym pudełkiem. Jak przyznał Jencks:

w poniedziałki i piątki, ale w niedzielę zawsze postmodernizm, ponieważ postmodernizm zawiera wszystko. Wszystko w porządku, jeśli istnieją modernistyczne fragmenty – tu kilka domów, tam fabryka…12

Zatem wszystko w porządku. Możemy zaakceptować modernizm jako jeden z języków architektury. Oczywiście jednak wyłącznie wtedy, gdy potraktujemy modernizm jako styl, jedną z możliwych opcji w obszernym repozytorium form, z których korzysta współczesna architektura. Ale jeśli tak, po co tyle dynamitu włożono w zniszczenie konstrukcji, która okazała się na koniec po prostu „czystą formą”?

Mieczysław Porębski opisywał działanie krytyka jako grę: W grze tej pierwsze posunięcie, pierwszy wybór należy do artysty: Proponując swoje dzieło, wybiera on strategię, która jest mu właściwa, strategię poprawnej doskonałości lub przeciwnie – strategię nieoczekiwanego zaskoczenia. Krytyk, dokonując dalszego wyboru, wprowadza strategię własną – ­akceptuje lub odrzuca. Wygrywa, gdy jego wybór znajdzie potwierdzenie, gdy się utwierdzi w wyborach następnych. Przegrywa, gdy jego wybór przechodzi bez następstw. Żeby więc wygrać, krytyk musi komentować, propagować swój wybór13.

Teksty Jencksa są znakomitym przykładem takiej właśnie gry, kolejne tendencje układają się na planszy w trasę, którą posuwamy się tropem nadziei i rozczarowań. Autor wydaje się znakomicie zdawać sobie sprawę z władzy, jaką ma krytyk w aktywnym kreowaniu współczesności. W końcu cały mit modernizmu – jego geneza, cele, jego rozgrywki

H. Drzewiecki, L. Kłosiewicz, dz. cyt., s. 21.

M. Porębski, Krytyka jako gra [w:] M. Porębski, Pożegnanie z krytyką, Kraków–Wrocław: Wydawnictwo Literackie, 1983, s. 137.

12

13

Jako dobry postmodernista uznaję również modernizm – można wyznawać modernizm

autoportret 3 [50] 2015 | 8

i szranki – jest polemicznym dziełem krytyki. Właściwie dopiero teraz próbujemy to porządkować (ale czy nadal nie oczekujemy od modernizmu jakiejś ideowej zbawiennej interwencji w naszą rzeczywistość?). Krytyk jest świadomy fundacyjnej siły tej kreacji i umownego charakteru istniejących klasyfikacji: Kiedy słyszy się historyka mówiącego o „ruchu nowoczesnym”, każdy wie, czego się spodziewać: będzie to ogólna teoria, jedna lub dwie linie rozwoju architektury, coś, co nazywa się „prawdziwym stylem naszego stulecia”, jednowątkowy melodramat z bohaterami i czarnymi charakterami, którzy odgrywają swoje role według przeładowanego scenariusza wymyślonego przez historyka14.

Jencks jest dobrym strategiem, gdy przyznaje się też nie tylko do sfingowania śmierci modernizmu, ale i dystansu do formułowanych przez siebie diagnoz, pisząc: „Nie mam zamiaru prowadzić wielkiego ataku na architekturę modernistyczną […], spróbuję raczej narysować jej karykaturę i przeprowadzić polemikę”. Ironiczny dystans pozwala mu zaatakować z całą siłą, po czym dyskretnie się wycofać, zasłaniając umownym charakterem swoich działań.

Gdy inne dzieło projektanta Pruitt­‑Igoe, Minoru Yamasakiego – wieże World Trade Center – zapewniły światu przerażający spektakl walących się budynków i jak najbardziej realnej śmierci, semantyczna wartość tej architektury okazała się jak najbardziej oczywista (nota bene dyskusja o zagospodarowaniu terenu po zniszczonych wieżach była ważnym etapem debaty o potencjale symbolicznym architektury współczesnej). Modernistyczne wieże w jednoznaczny sposób identyfikowane były przez zamachowców jako symbol liberalnego, kapitalistycznego ładu, będącego przecież owocem postoświeceniowego, modernistycznego projektu. I w tym miejscu intuicja Jencksa­ ‑gracza odniosła niezbyt oczekiwane zwycięstwo. Okazało się, że porządek modernistyczny i liberalny znakomicie sobie odpowiadają.

Awangardowe utopie z lat 20. wydają się w tej grze naiwnymi i infantylnymi strategiami dość kiepskich zawodników. Jak pisze Roman Rutkowski15 – ta eksplozja to był prawdziwy koniec XX wieku, początek jakiejś nowej rozgrywki, której zasad jeszcze nie znamy. Jaką rolę i czy w ogóle odegra w niej architektura?

Nie wiem. I nie wiem też, kogo o to zapytać.

Trzeba sobie zadać pytanie: czy Jencks wygrał zainicjowaną prze siebie grę? Czy wybrał ten pionek, który okazał się zwycięski? Postawienie na postmodernizm nie było najlepszym posunięciem, kierunek dość szybko wyczerpał swój potencjał. Natomiast sugestywna figura śmierci modernizmu pozostała jednym z ważniejszych krytycznych obrazów architektury współczesnej. Czy zatem śmierć modernizmu jest faktem, czy tylko kolejnym strategicznym posunięciem na planszy? SZACH­‑MAT.

14 Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1987, s. 17.

R. Rutkowski, Post mortem, „Architektura &Biznes” 2002, nr 2, s. 30.

15

autoportret 3 [50] 2015 | 9

Panayotis Tournikiotis

Le Corbusier, greckie świątynie i szybkie samochody Historia i nowoczesność

1. Samochód Le Corbusiera przy wjeździe do willi Stein de Monzie. Zdjęcie ukazało się w: Le Corbusier, P. Jeanneret, Oeuvre complète 1910–1929, London: Artemis, 1974, s. 141 i od tego czasu było wielokrotnie przedrukowywane w książkach i artykułach autorstwa Le Corbusiera i jemu poświęconych.

le corbusier archives, © fondation le corbusier

L

ata 20. były dla architektów okresem radykalnej kontestacji. Kwestionowano przede wszystkim związek pomiędzy architekturą współczesną i tradycją klasyczną, a czyniono tak w imię funkcjonalności i efektywności, których nowoczesne, technologiczne społeczeństwo domagało się zarówno na poziomie nowych materiałów i technik budowlanych, jak i estetyki (z charakterystycznym dla tego okresu odniesieniem do idei maszyny). W awangardzie nurtu kontestacji był Le Corbusier ze swoimi dokonaniami oraz pełnym radosnego podniecenia i agresji dyskursem. Samoloty, samochody i maszyny wszelkiej maści wypełniły zarówno ilustrowane strony, jak i argumentację zawartą w tekstach jego książek. Radykalna nowoczesność już się wydarzyła – w maszynie do mieszkania (machine à habiter), samochód zaś, prawdziwa maszyna, miał stać na jej czele (il. 1). Co ciekawe, ten nowoczesny dom nie był jeszcze architekturą, tylko konstrukcją. Aby stać się architekturą, musiał przybrać tożsamość maszyny, która oddziałuje na emocje (machine à émouvoir). Le Corbusier przypisywał tę najwyższą jakość Partenonowi. Ruiny starożytnej maszyny musiały teraz konkurować z szybkimi samochodami w uczeniu nas, jak budować nasze domy. Dwie frapujące strony z jego rozprawy W stronę architektu‑ ry1 sytuują greckie świątynie i samochody obok siebie, wywołując szok (il. 2). Rozdział nosi tytuł Oczy, które nie widzą/III/Samochody, a wspomniane dwie strony zostały pomyślane jako wyzwanie par excellence i zarazem emblematyczne ujęcie zasad architektury modernistycznej. Nie miało być wątpliwości co do tego, że mówiąc o architekturze, należy mówić łącznie o Partenonie i samochodach.

Le Corbusier, Vers une architecture, Paris: Crès, 1923; wyd. pol. W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Warszawa: Centrum Architektury, 2012.

1

autoportret 3 [50] 2015 | 11

Górne partie obu stron przedstawiają słynne starożytne greckie świątynie, dolne zaś – samochody z początku XX wieku. Ta rozkładówka, przedrukowywana i komentowana w wielu historycznych i krytycznych szkicach poświęconych ruchowi modernistycznemu, była interpretowana jako porównanie maszyn XX wieku z greckimi świątyniami okresu starożytnego. Za sprawą tego zestawienia współczesne maszyny zostały wyniesione do roli wzorców dla architektonicznych modernistów, zyskując status co najmniej równy pozycji, jaką cieszyły się starożytne świątynie w oczach architektów poprzedniego stulecia.

W lewym górnym rogu znajduje się zdjęcie świątyni Hery w Paestum, pochodzącej z okresu archaicznego i datowanej na lata między 600–550 p.n.e.; w prawym górnym rogu zostało umieszczone zdjęcie Partenonu, datowanego na lata 447–434 p.n.e. U dołu, po lewej znajduje się zdjęcie samochodu marki Humber z 1907 roku, a po prawej – samochodu Delage, model Grand Sport z 1921 roku.

Na pozostałych stronach tego rozdziału znajduje się 13 innych ilustracji, spośród których trzy przedstawiają detale Partenonu (il. 3), dziewięć – różne samochody z tego okresu, z akcentem położonym na Delage z 1921 roku (il. 4), oraz najnowsze techniczne szczegóły związane z aerodynamiką (il. 5). Dwa poziomy fotografii – greckich świątyń i samochodów – wyraźnie dominują nad całym rozdziałem.

Spróbujmy uważnie odczytać tekst zamieszczony pomiędzy obrazami, śledząc rozróżnienie pomiędzy poziomami.

Le Corbusier nie odnosi się w żadnym miejscu rozdziału do świątyni w Paestum. Fotografia, miejsce i okres archaiczny są wystarczające do uzyskania znaczenia pożądanego przez

2. Dwie starożytne greckie świątynie i dwa samochody z początku XX wieku na s. 106–107 oryginalnego Vers une architecture.

autoportret 3 [50] 2015 | 12

Le Corbusiera, który uczynił z nich punkt wyjścia do rozwoju ewolucyjnej ścieżki prowadzącej w stronę Partenonu. Dla większej precyzji – architekt pisze: „Już wiek wcześniej struktura świątyni greckiej była opracowana w każdym szczególe”2. Oznacza to, że świątynia w Paestum posiadała już wszystkie cechy świątyni typu doryckiego, który stanowił wzór dla wszystkich greckich świątyń tego okresu, z Partenonem włącznie. Le Corbusier podkreśla: „ówczesne świątynie były do siebie bardzo podobne”3. Istotna różnica pomiędzy nimi polega na tym, że „Partenon przewyższa je pod każdym względem”4. A zatem powtórzmy za Le Corbusierem: sto lat wcześniej „struktura świątyni greckiej była opracowana w każdym szczególe”5. „Sto lat później Partenon wyznaczy apogeum tego ruchu wznoszącego”6. „Świątynia – stwierdza architekt – powstaje stopniowo, przechodzi z budownictwa do architektury”7. „Partenon to rezultat selekcji, spełniający pewne standardy”8. Ostatnie słowa są tutaj bardzo ważne: Le Corbusier twierdzi, że ukształtowanie się typu standard – jak określa pierwszą fazę – symbolizowane przez świątynię Hery, jest kwestią tego, co nazywa construction, podczas gdy kulminacja ewolucji tego typu, symbolizowana przez Partenon, przynależy do dziedziny architecture. Świątynia Hery jest „standardem”, jest po prostu budowlą. „Partenon to rezultat selekcji, spełniający pewne standardy”9, należy do architecture.

Różnica w horyzontalnym odczytaniu dwóch greckich świątyń jest tą, która zachodzi pomiędzy typem i doskonałością, pomiędzy standard – tym, co bieżące, powtarzane – oraz

Le Corbusier, W stronę…, s. 170.

Tamże, s. 179.

4 Tamże.

5 Tamże, s. 170.

6 Tamże, s. 174.

7 Tamże, s. 174.

8 Tamże, s. 170.

9 Tamże, s. 170.

2

3

tym, co unikatowe, absolutne, niedające się powtórzyć. Z jednej strony budowla, z drugiej strony architektura (il. 6). Le Corbusier wyraża się jasno: „Projektując Partenon, Fidiasz nie pracował jak budowniczy, inżynier czy kreślarz. Wszystkie elementy już istniały. Stworzył dzieło doskonałe, wysoce uduchowione”10.

Cała ta ewolucja, od już ukształtowanego typu świątyni w Paestum do ­szczęśliwego punktu kulminacyjnego w Partenonie, została w ­ cześniej objaśniona przez Auguste’a Choisy’ego11, od którego, jak wiemy, zapożyczył ją Le Corbusier. Teza powszechnie uznawanego autorytetu, jakim był Choisy, stanowiła sama z siebie dowód prawidłowego horyzontalnego odczytania dwóch greckich świątyń.

Typ podstawowy, standard, o którym mówi Le Corbusier, jest kwestią logicznego rozumu. „Standardy – mówi – to coś logicznego, analitycznego, drobiazgowo opracowanego; są wynikiem dobrze sformułowanego problemu”12. „Standard powstaje według pewnych podstaw, nie arbitralnie, lecz w sposób umotywowany i według logiki popartej analizą i doświadcze­ niem”13. „Standard to niezbędny porządek w ludzkiej pracy”14. „Standard narzucony

Tamże, s. 181.

A. Choisy, Histoire de l’Architecture, Paris: Gauthier­‑Villars, 1899. Le Corbusier korzystał z późniejszego wydania (Paris: Baranger, b.d.), które nadal znajduje się w jego bibliotece i zawiera zapisaną jego ręką datę „1913”.

12 Le Corbusier, W stronę…, s. 179. We wcześniejszym rozdziale, Oczy, które nie widzą II. Samoloty, architekt stwierdza, że sukces „samolotu polega na logice” (s. 147) i świadczy o tym, iż „kiedy w naszych czasach stawiamy jakiś problem, musi on zostać rozwiązany” (s. 150). Powiązanie wzorca, standardu, z prawidłowo „sformułowanym problemem” prowadzi w nieunikniony sposób do maszyny na zasadach omówionych wyżej w wypadku domu, który musi być „maszyną do mieszkania”, ale jeszcze nie jest, jeszcze nie nabrał kształtu, ponieważ „problem domu nie został jeszcze postawiony” (s. 150).

13 Tamże, s. 171.

14 Tamże.

10 11

autoportret 3 [50] 2015 | 13

prawem selekcji to ekonomiczna i społeczna konieczność”15. Budowla dotyczy standardu. „Architektura powstaje zgodnie ze standardami”16. „Architektura” – mówi nam Le Corbusier – „to plastyczny wynalazek, umysłowa spekulacja, najwyższa matematyka.

Architektura to sztuka szlachetna”17. „Piękno dominuje; jest czysto ludzkim tworem; nadmiarem niezbędnym dla tych, którzy mają wzniosłą duszę”18. W Partenonie „Każda część jest kluczowa, dowodzi maksymalnej precyzji i ekspresji; proporcje są kategoryczne”19.

Wszystko, co do tej pory powiedziano na temat horyzontalnej interpretacji g­ reckich świątyń – nawet jeśli interpretacje te po­ dążają za miarą racjonalizmu wyłożoną przez Choisy’ego – jest spójne z najbardziej ortodoksyjną i akademicką estetyką. Ewolucyjna interpretacja, od typu do doskonałości, z Partenonem jako punktem kulminacyjnym, jest obowiązującą w tym okresie interpretacją par excellence. Zakwestionowanie, którego się spodziewamy, powinno w takim razie wiązać się z samochodami – tymi wspaniałymi maszynami z początku stulecia.

Le Corbusier rozpoczyna rozdział prowokacyjnie, od przekroju przedniego hamulca samochodu marki Delage (il. 7), na następnych stronach zaś, poza wspomnianymi dwoma samochodami, zamieścił zdjęcia innych znanych modeli: Hispano­‑Suizy z 1911, z karoserią ­zaprojektowaną przez Ozenfanta20, Tamże, s. 179.

Tamże.

17 Tamże.

18 Tamże.

19 Tamże, s. 175.

20 Amédée Ozenfant uwielbiał samochody i ich prędkość; w 1906 roku uzyskał prawo jazdy, kupił samochód i od tamtej pory przez całe życie systematycznie brał udział w wyścigach samochodowych. W roku 1911 zaprojektował pierwsze nadwozie, które miałoby sprostać nowej 15

16

3. „Projektując Partenon, Fidiasz nie pracował jak budowniczy, inżynier czy kreślarz. Wszystkie elementy już istniały. Stworzył dzieło doskonałe, wysoce uduchowione” (Le Corbusier, W stronę architektury, przeł. T. Swoboda, Warszawa: Centrum Architektury, 2012, s. 181.). Zdjęcie autorstwa F. Boissonas; Jeanneret wykonał podobną fotografię w Atenach w 1911 roku (w książce podpis: „Zdjęcie: Albert Morance. PARTENON”).

jednak żadnej szczególnej innowacji. Działająca od 1868 roku firma Thomas Humber Company produkowała rowery i małe motocykle do roku 1898, kiedy to rozpoczęła produkcję samochodów napędzanych silnikami motocyklowymi.

Stopniowo produkcję przestawiono na wielocylindrowe silniki o dużej pojemności, takie jak ten w Humberze z 1907 roku, jednak ograniczano się do tworzenia trwałych, rodzinnych modeli o dobrze wykończonych detalach i nieco zachowawczej technologii.

Pochodzący z 1921 roku Delage Grand Sport, który został umieszczony pod Partenonem, jest francuskim samochodem wyposażonym w sześciocylindrowy silnik o pojemności 4,5 ­litra i mocy 85 KM. Każdy z cylindrów został zaopatrzony w dwugłowicowy zawór i połączony z zaawansowanym jak na owe czasy układem zapłonu; dopływ paliwa zapewniany był przez podwójny gaźnik, a smarowanie – przez system hydrauliczny; samochód

miał zamknięty obieg wody i był w stanie osiągnąć prędkość 120 km/h. Był to „prestiżowy” model francuskich automobili klasy de luxe i eksportowano go do Stanów Zjednoczonych, gdzie sprzedawano za znaczącą kwotę 12,5 tysiąca dolarów. Pojazd był rzeczywistym ucieleśnieniem najnowocześniejszej technologii. Inżynier Louis Delâge założył swoją firmę w roku 1905. Od samego początku zajmowała się ona produkcją lekkich pojazdów o charakterze „sportowym”, a po 1911 roku wyspecjalizowała się w tworzeniu samochodów wyścigowych. Samochód Delage wygrał Indianapolis Grand Prix w 1913 roku, a powodzenie firmy osiągnęło szczyt w roku 1927, kiedy jej auto­ mobil zdobył mistrzostwo świata. Oprócz tego innowacje zastosowane w samochodach wyścigowych były w fabryce Delage wprowadzane natychmiast do linii produkcyjnej.

Delage Grand Sport z 1921 roku – „model roku”, jak określił go Le Corbusier w artykule Oczy, które nie widzą. Samochody w „L’Esprit Nouveau”,

Bignan Sport z roku 1921, Caproni Hydrocellulaire, Caproni Exploration, Bellangera i Voisin Torpédo Sport, również z 1921 roku.

W tym miejscu skupię się na dwóch pojazdach przedstawionych bezpośrednio pod greckimi świątyniami.

Model Humbera z 1907 roku – zilustrowany pod świątynią Hery – jest brytyjskim samochodem wyposażonym w czterocylindrowy silnik o pojemności 6,3 litra i mocy 15 KM. Miał T­‑kształtne zawory oraz system automatycznego smarowania zapewniane przez pompę olejową.

Samochód ten stanowił esencję najnowocześ­ niejszych technologii tego czasu, nie wnosząc

technologii i estetyce silnika. Hispano­‑Suiza została zaprezentowana w salonie samochodowym w Paryżu i pisano o niej w specjalistycznych czasopismach. Por. A. Ozenfant, Mémoires 1886–1962, Paris: Seghers, 1968, s. 68–73.

autoportret 3 [50] 2015 | 14

4. „Gdyby nad problemem mieszkania pracowano tak jak nad karoserią, to nasze domy szybko by się zmieniły, zostałyby ulepszone” (Le Corbusier, W stronę…, s. 169)

był najnowocześniejszym z dostępnych wówczas pojazdów, najświeższą nowinką przemysłu mechanicznego.

Historia tych odkryć – z uwzględnieniem motoryzacyjnej pasji Ozenfanta oraz Hispano­‑Suizy zaprojektowanej przez niego już w 1911 – jest zapisana na stronach czasopisma „L’Esprit Nou­ veau” w formie reklam. W pierwszym numerze wydanym w 1920 roku zareklamowane zostały dwa dosyć zachowawcze modele Forda (il. 8); ich miejsce w 12 numerze, już z 1921 roku, oraz kolejnych zajął szybki Delage, który został opisany jako samochód przyszłości (il. 9).

W numerze trzynastym oddzielną rozkładówkę poświęcono ewolucji formy samochodu od roku 1900 do 1921, co zilustrowano w sposób przywodzący na myśl przedstawienia Darwinowskiej koncepcji ewolucji gatunków (il. 10).

Pomimo wszystkich uderzających różnic, Humber z 1907 oraz Delage z 1921 roku są

oparte na tej samej strukturalnej zasadzie, wprowadzonej przez francuskiego inżyniera René Panharda, a polegającej na standaryzacji układu części mechanicznych samochodu.

Myśl, jaka stała za tym rozwiązaniem, była szalenie prosta: samochód jest przede wszystkim podwoziem – czyli płaską, metalową platformą z czterema kołami umieszczonymi w jej rogach, na której umieszczane są w odpowiednim porządku części mechaniczne, w miarę możliwości podążając za podłużną osią całej konstrukcji. Chłodnica, silnik, sprzęgło, przednia i tylna oś były ułożone dokładnie w takim porządku, jaki stanowił regułę dla samochodów z pierwszych dziesięcioleci XX wieku. Następnie nakładano na tę autonomiczną konstrukcję nadwozie, które dawało możliwość tworzenia wielu odmian ostatecznej formy pojazdu21.

selekcji, spełniający pewne standardy”, a zatem jest architekturą. Po lewej budowla, po prawej architektura (Le Corbusier, W stronę…, s. 170)

eksperymentów i obliczeń – przypomina budową twory przyrody: rybę, ptaka itd. Eksperymentalne zastosowanie: sterowiec, samochód wyścigowy” (Le Corbusier, W stronę…, s. 180)

sier: tego samego standardu – w okresie 15 lat. Humber należy do pierwszej generacji samochodów, która jeszcze nie oddzieliła się od dziedzictwa powozów konnych, zachowując hybrydową karoserię i dosyć niskie osiągi prędkości. Delage należy natomiast do wczes­ nego okresu produkcji i estetyki autonomicznych samochodów. Opływowy kształt stanowi już składowy element całego projektu, a jego logikę wypunktował Le Corbusier w jednej 7. Przekrój przedniego hamulca samochodu marki Delage. Le Corbusier, frontyspis strony tytułowej rozdziału Oczy, które nie widzą/III/Samochody

Pod względem konstrukcji samochody są do siebie typologicznie podobne, a różnice biorą się z ewolucji, jaka dokonała się w ramach jednego typu – jak by powiedział Le Corbu­ Na temat samochodów Humbera, Delage i ogólnej ewolucji samochodów we wczesnych dekadach XX w. zob. J. Rousseau, J.­‑P. Caron, Guide de l’automobile française, Paris: Solar, 1988; J. Rousseau, M. Iatca, Les plus belles voitures du monde, Paris: Hachette, 1963; N. Baldwin, The Automobile, Cars of the 1920s, Devon: Bay View Books, 1994; ed. G. Silk, Automobile and Culture, New York: Harry N. Abrams, 1984; R.L. Wagner, Classic Cars, London: Prion, 1996; D. Burgess­‑Wise, The New Illustrated Encyclopedia of ­Automobiles, New Jersey, NJ: Wellfleet Press, 1992.

21

6. Świątynia Hery w Paestum jest „standardem”, jest po prostu budowlą. „Partenon to rezultat

po lewej: 5. „Najbardziej opływowy stożek – wynik

autoportret 3 [50] 2015 | 15

(Le Corbusier, W stronę…, s. 165)

poniżej: 8. To, co najsilniejsze i najtańsze, jest również najbardziej eleganckie, najbardziej ekonomiczne”.

Reklama samochodów Forda w pierwszym numerze „L’Esprit Nouveau” (1920) 9. „Sześciocylindrowy Delage – samochód przyszłości”. Reklama Delage Grand Sport w 12. numerze „L’Esprit Nouveau”

z ilustracji: karoseria płynnie przechodzi od przodu do tyłu pojazdu, tworząc zakrzywiony kształt, reminiscencję rufy żaglówki. Nie ma tu już żadnego elementu, który przywodziłby na myśl estetykę powozu. Samochód jest teraz samodzielnym, racjonalnym przedmiotem z własnymi estetycznymi wymogami.

Mamy tym samym dwa standardy, dorycką świątynię i samochód, które ewoluowały horyzontalnie od pierwszego pełnego ujęcia ich podstawowych cech aż do kulminacji ich strukturalnych, funkcjonalnych i estetycznych jakości (il. 12). Wydaje się, że odczytanie tego czteroelementowego układu przesuwa równowagę na rzecz Delage Grand Sport, który ustanawia – na co przygotowuje już nas prawdopodobnie pierwsza strona – zasady radykalnej kontestacji najwyższych standardów przeszłości. W miejscu, w którym wszyscy dotychczas umieściliby Partenon, Le Corbusier umieścił obrazoburczo samochód. Odczytanie

takie byłoby całkowicie uprawnione, gdyby dotyczyło epoki, w której oddaje się cześć szybkim samochodom oraz połyskliwej estetyce wytworów przemysłu. Jednak uważna lektura tekstu pomiędzy ilustracjami odsłania całkowicie odmienną interpretację faktów.

Le Corbusier wyraża się jasno: „Pokażmy więc Partenon i samochód, by zrozumieć, że chodzi tu w dwóch różnych dziedzinach o wyselekcjonowane produkty, z których jeden już się zużył, drugi znajduje się na drodze postępu.

To przydaje samochodowi szlachetności. A zatem? A zatem pozostaje tylko porównać nasze domy i pałace z samochodami. Tutaj właśnie coś nie gra, nic nie gra. To tutaj nie mamy swoich Partenonów”22.

Jeśli cofniemy się o kilka kroków, zobaczymy, że Le Corbusier stwierdza: „Pierwsze 22

Le Corbusier, W stronę…, s. 175.

samochody miały konstrukcję i karoserię w starym stylu. Sprzeczną z celami, jakimi są przemieszczanie się i możliwie najmniejszy opór. Badania nad siłą oporu wyznaczyły standard, który ewoluuje między dwoma różnymi celami: prędkość, duża masa z przodu (samochód wyścigowy); wygoda, duża bryła z tyłu (limuzyna). Żaden z tych przypadków nie ma nic wspólnego ze starym, wolnym powozem”23. Humber nie odpowiada tym specyfikacjom. Chociaż ma taką samą konstrukcję mechaniczną, całościowy projekt jest przeciwieństwem, standard „powstaje według pewnych podstaw, nie arbitralnie, lecz w sposób umotywowany i według logiki popartej analizą i doświadczeniem”24. Skorupa została uprzednio zaprojektowana. Zwieńczeniem typu, standardu, jest zatem samochód Delage Grand Sport. Horyzontalne odczytanie obrazów na dwóch stronach implikuje zasadnicze przekształcenie się samochodów po lewej (il. 13). Odpowiednikiem świątyni Hery jest samochód, który znajduje się po prawej stronie. W każdym razie Le Corbusier wyraźnie powiedział: „Pokażmy więc Partenon i samochód, by zrozumieć, że chodzi w tych dwóch różnych dziedzinach o wyselekcjonowane produkty, z których jeden już się zużył, drugi znajduje się na drodze postępu”25.

Pierwsze zdanie rozdziału Oczy, które nie widzą/ III/Samochody jest również jego zdaniem ostatnim i dostarcza w ten sposób klucza do interpretacji. „Należy dążyć do ustalenia standardów, by zmierzyć się z problemem doskonałości”26. Standard jest całkowicie racjonalnym rozwiązaniem problemu natury funkcjonalnej i konstrukcyjnej. Udo skonalanie jest dalszym przetwarzaniem, dzięki czemu

Tamże, s. 174.

Tamże, s. 171.

25 Tamże, s. 175.

26 Tamże, s. 169.

23

24

autoportret 3 [50] 2015 | 16

10. Ewolucja formy samochodu od 1900 do 1921 roku na oddzielnej rozkładówce w 13. numerze „L’Esprit Nouveau”

standardu, nadejdzie moment, w którym będzie można zmierzyć się z problemem doskonałości, problemem architektury rozumianej jako Partenon.

Co zatem znajduje się tam, poniżej ilustracji przedstawiającej Partenon? Le Corbusier wierzy, że „Fidiasz chciałby żyć w tej epoce standardów [tj. w epoce Delage Grand Sport].

Uznałby, że sukces jest możliwy, a nawet pewny. Wkrótce powtórzyłby eksperyment Partenonu”29. Oczywiście nie stworzyłby wtedy Partenonu w takiej postaci, w jakiej widzimy Tamże, s. 179.

Tamże.

29 Tamże.

go w górnej części strony. Kiedy Le Corbusier chce, abyśmy porównali współczesne domy i samochody, mówił tak dlatego, że wierzył w to, iż współczesne mu domy były w dalszym ciągu budowane według sprzecznej logiki samochodu Humbera, podczas gdy powinny były być projektowane tak jak najnowszy model Delage. Stwierdził: „Gdyby nad problemem mieszkania pracowano tak jak nad karoserią, to nasze domy szybko by się zmieniły, zostałyby ulepszone”30. I dalej: „Standard domu jest natury praktycznej, konstrukcyjnej”31. To właśnie dokładnie w tym znaczeniu Le Corbusier chce, aby dom osiągnął poziom Delage, aby stał się maszyną do mieszkania, machine à ha‑ biter. Kiedy dom osiągnie ten poziom, poziom

11. Przedni hamulec Delage, deska rozdzielcza Caproni­ ‑Exploration i Panteon. Szkice detali autorstwa

27

28

le corbusier archives, © fondation le corbusier

standard staje się ostatecznie architekturą.

By powtórzyć słowa Le Corbusiera: „Standardy to coś logicznego, analitycznego, drobiazgowo opracowanego; są wynikiem dobrze sformułowanego problemu”27. „Architektura powstaje zgodnie ze standardami”28.

A zatem p o d Par tenonem nie ma nic.

Albo raczej: jest jeszcze jeden Partenon – jako symboliczny odpowiednik architektury, której domagał się Le Corbusier w latach 20., kwestionując wszystko, co wydarzyło się do tamtego momentu (il. 14). Oznacza to, że architekt nie kwestionuje wyłącznie akademickiej architektury z École des Beaux­‑Arts, ale także tę tworzoną przez tak zwaną awangardę, która była innowacyjna w kwestiach szczegółowych, takich jak zastosowanie betonu zbrojonego (béton armé), ale jednocześnie stosowała jakości i formy, które nie korespondowały logicznie z jej właściwym okresem, podobnie jak to miało miejsce w wypadku samochodu Humbera. Poniżej Partenonu znajduje się zatem architektura, którą stworzyłby Fidiasz, gdyby prowadził Delage Grand Sport „jak wariat”. Architektura, która jest ufundowana na radykalnym zakwestionowaniu całej współczesnej architektury, niemająca jeszcze żadnego innego wzorca

Tamże, s. 169.

31 Tamże, s. 175.

30

autoportret 3 [50] 2015 | 17

Le Corbusiera wykonane na tylnej stronie maszynopisu programu „L’Esprit Nouveau”

autoportret 3 [50] 2015 | 18

12. Przy pierwszym odczytaniu rozkładówki świątynie

poza Partenonem. Droga ku tej architekturze – droga w ­s tronę architektury – będzie drogą obraną przez tych, którzy zaakceptują kontestację zaproponowaną przez autora.

Jednak przede wszystkim jest to droga, którą podążył on sam, rzutując „ojcowski” Partenon na budynki willi Stein i willi Savoye – choć to już jest w większym stopniu domena dociekań psychoanalitycznych.

kieruje, to nie Delage Grand Sport, ale Partenon z Piątego Wieku, a on sam uśmiecha się zza kierownicy.

Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany

Artykuł stanowi rozdział 5 książki Przekątna Le ­Corbusiera, która ukazała się pierwotnie po grecku w Atenach, nakładem wydawnictwa Ekkremes w 2010 roku (Η διαγώνιος του Le Corbusier, Αθήνα: Εκκρεμές, 2010 ).

Dziękujemy Autorowi za udostępnienie tekstu, a Michelowi Richard, dyrektorowi Fondation Le Corbusier, za zgodę na wykorzystanie ilustracji.

i samochody wydają się współistnieć w horyzontalnej (Le Corbusier, W stronę architektury, s. 170–171).

13. Partenon i samochód są to „wyselekcjonowane produkty, z których jeden już się zużył, drugi znajduje się na drodze postępu”. Poziome odczytanie rozkładówki zakłada rzeczywiste przesunięcie dwóch samochodów na lewo. Pod Partenonem nie ma nic.

Odczytując te cztery ilustracje, dochodzimy zatem do wniosku, że wzorem dla architektury współczesnej jest nie samochód Delage Grand Sport z 1921 roku, ale Partenon z V stulecia p.n.e. Interpretacja ta dotyka samej istoty szkicu W stronę architektury i oczywiście stanowi dowód nieustannego osuwania się interpretacji pomiędzy tym, co jest mówione, i tym, co jest o dczytywane, kiedy projektujemy ex post facto na teksty i dzieła idee, które zostały już – zbiorowo lub indywidualnie – ukształtowane w naszych umysłach.

Dla Le Corbusiera Partenon jest uniwersalną przeszłością architektury doświadczaną w czasie przyszłym. Dla Greków Partenon wiąże się w szczególności z Grekami, ponieważ stanowi on świadectwo ich twórczego wzrostu i konstytuuje ich narodową tożsamość. Jednak może mieć on również uniwersalny charakter, tyle że wówczas do gry wejść musi jeszcze jeden uświadomiony czynnik – ten mianowicie, który zamienia zarówno Grecję, jak i Partenon w przesłanki dla współczesnego świata.

W przeciwieństwie do Greków, Le Corbusier siedzi za kółkiem Partenonu, wyzwolony z ograniczeń przestrzeni i czasu, wolny od narodowych i kulturowych uwarunkowań (il. 15).

Wyrusza w uniwersalną przestrzeń w poszukiwaniu „piątego elementu” poza archeologią, nie będąc już dłużej w stanie oddychać bożym powietrzem i poruszać się na dwóch nogach, ale obdarzony stalowymi skrzydłami i mocą 85 KM w swoich stopach. Samochód, którym

14. W drugim odczytaniu rozkładówki pod Partenonem znajduje się jeszcze jeden Partenon – jako symboliczny odpowiednik architektury, której domaga się Le Corbusier w latach 20.

autoportret 3 [50] 2015 | 19

15. „Nie rozmawiaj z kierowcą!” Le Corbusier za kierownicą samochodu

le corbusier archives, © fondation le corbusier

i wertykalnej równowadze korespondencji wartości

Jean­‑Louis Cohen

­m echanizacja p rzejmuje władzę

W

raz z planem Marshalla i początkiem zimnej wojny zmienia się status amerykanizmu. Przyszedł czas na bezpośrednie wprowadzenie amerykańskiego stylu konsump­cji i organizacji terytorium. Miejsce idealistycznych odniesień do Ameryki, której obecność w codziennej polityce i konsumpcji stała się wręcz natarczywa, zajmuje bezpośrednie przekształcanie europejskiej przestrzeni.

W drugim etapie powojennym postawa poszczególnych krajów zaczyna się jednak różnicować. Francja jest zafascynowana produktywnością i uprzemysłowieniem, Rosja skupia się

na naśladowaniu drapaczy chmur, brytyjskich architektów interesuje zaś amerykański kraj­ obraz, kultura popularna i technika.

Władza mechanizacji Jeden z najbardziej znaczących przejawów powojennego amerykanizmu, jakim jest książka Sigfrieda Giediona Mechanization Takes Command [Mechanizacja przejmuje władzę, 1948], sytuuje się na płaszczyźnie historii.

Praca ta odniosła natychmiastowy i trwały sukces, a jej autor – inżynier, historyk sztuki, propagator nowoczesnej architektury,

autoportret 3 [50] 2015 | 20 William Le Baron Jenney, Manhattan Building w Chicago, 1888

nadzorca inwestycji budowlanych i przedsiębiorca pracujący dla Wohnbedarf AG – cierpliwie i rzetelnie analizuje w niej formy amerykańskiego przemysłu oraz tamtejsze metody mechanizacji rolnictwa i życia domowego.

Książka Giediona opiera się na badaniach przeprowadzonych w Stanach Zjednoczonych w archiwach spółek McCormick, Westing­ house i General Electric oraz w zasobach Patent O ­ ffice, których makiety – ocalałe po remanencie w roku 1926 – zostały drobiazgowo przeanalizowane. Giedion pisze książkę

zapożyczona z książki Richarda J. Neutry Ame‑ rika, Giedion, badając genealogię metalowych konstrukcji szkoły chicagowskiej, podkreśla znaczenie balloon frame i stara się „ukazać przepaść, jaka oddziela myśl od wrażliwości”3.

też pojęcie „stałej cechy narodowej”, a cała opowieść Giediona kroczy drogą „anonimowej historii” i ignoruje tradycyjne tematy tego typu narracji, choć tu i ówdzie przewijają się postaci wynalazców czy inżynierów5.

Idea Mechanizacji już na samym początku zostaje odniesiona do okoliczności powojennych – „nadchodząca epoka będzie epoką szeroko rozumianej reorganizacji”, a stojące przed nią zadanie to „rehabilitacja ludzkich wartości”.

Giedion chce więc „pójść dalej”, „sięgnąć do

Stosownie do sposobu prezentacji zapoczątkowanego w Bauen in Frankreich, istotną funkcję w wywodzie pełni składnik wizualny. Zachowano komentarze od redakcji dla „pospiesznego czytelnika”, a kluczową rolę w artykulacji słowa i obrazu odgrywają Herbert Bayer

samych źródeł” rozdźwięku „myśli i wrażliwości”. Nigdzie „tak wyraźnie” jak w Stanach Zjednoczonych nie da się unaocznić „ewolucji mechanizacji, od jej narodzin aż po rolę, jaką odgrywa obecnie”, gdyż w tym kraju „mechanizacja jest ściśle powiązana ze sposobem życia i myślenia”4. Przeformułowane zostaje

i ­Laszlo Moholy­‑Nagy. Podobnie jak w Przestrze‑ ni, czasie i architekturze, w całej książce obecne są sztuki wizualne, zwłaszcza odwołania do wystawy Cubism and Abstract Art w Museum of Modern Art w Nowym Jorku, choć zestawienia

s. giedion, przestrzeń, architektura i czas, warszawa: piw, 1968

w latach 1941–1945, kiedy przebywa w Stanach Zjednoczonych i uczestniczy w debacie na temat „nowej monumentalności”1. Pomysł na analizę całej amerykańskiej kultury przemysłowej pojawia się już jednak w projekcie ­badawczym Zur Entstehung des heutigen Men‑ schen, który Giedion formułuje między 1928 a 1936 rokiem2, a który zostaje dopracowany w trakcie badań w Stanach Zjednoczonych po roku 1937. Już w Bauen in Frankreich (1928) Giedion interesuje się, także w odniesieniu do Ameryki, teorią „stałych cech narodo-

wych”, według której architektura jest powiązana ze „strukturą społeczną” każdego kraju.

Francuskiemu „temperamentowi konstrukcyjnemu” odpowiada na przykład „organizacyjna zdolność” Amerykanów czy też „rzemieślnicza twórczość” Holendrów… W opublikowanej w 1941 roku pracy Space, Time, and Architecture (pol. wyd. Przestrzeń, czas, architektura), której chronologiczna struktura została częściowo S. Giedion, F. Léger, J.L. Sert, Nine points on Monumenta­ lity [1943], [w:] S. Giedion, Architecture, you and me, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1958, s. 48–52.

2 S. Georgiadis, Sigfried Giedion, eine intellektuelle Biographie, Zurich: gta/Ammann Verlag, 1989, s. 169.

1

S. Giedion, Przestrzeń, czas, architektura, Warszawa: PWN, 1968, s. 15.

4 Tenże, Mechanization Takes Command: a contribution to anony‑ mous history, New York: Oxford University Press, 1948, s. V. Francuskie wydanie: La mécanisation au pouvoir, Paris: CCI/ Centre Georges Pompidou, 1980; włoskie tłumaczenie ukazuje się w roku 1962, na niemiecki przekład trzeba będzie 3

autoportret 3 [50] 2015 | 21

czekać zaś blisko trzydzieści pięć lat: Die Herrschaft der Mechanisierung: ein Beitrag zur anonymen Geschichte, Frankfurt am Main: Athenäum Verlag, 1982. Polskiego tłumaczenia nadal nie ma. [przyp. red.]

5 D. Huber, C. Lichtenstein, Das Nadelöhr der anonymen Geschichte, [w:] Sigfried Giedion 1888–1968. Der Entwurf einer moderner Tradition, Zurich: Ammann Verlag, 1989. M. Steinman, Die Mechanisierung der Wohnung und die „machine à ha­­‑ biter”, [w:] Avant Garde und Industrie, ed. S. von Moos, Ch. Smeenk, Delft: Delft University Press, 1983, s. 135–149.

Étienne­‑Jules Marey, studia ruchu: sekwencja lotu pelikana uchwycona na jednej fotografii, 1882

prac Klee, Kandinsky’ego, Caldera, Légera czy Ozenfanta i fotografii Buñuela z obrazami mechanizmów sprawiają niekiedy wrażenie wymuszonych6. Trzydzieści pięć lat później Hans Magnus Enzensberger będzie podkreślał „wyjątkową inteligencję wizualną” autora, którego porównuje do historyków i antropologów jak Norbert Elias czy Walter Benjamin7.

Elementem zbiorowym są zalewające Europę amerykańskie wyroby przemysłowe, Giedion twierdzi bowiem, że „wszystkie drobne przedmioty, o których będzie tu mowa, zrewolucjonizowały nasze życie we wszystkich jego aspek­ tach”9. W odróżnieniu jednak od Adolfa Loosa za najbardziej inspirujące z anonimowych dzieł uznaje wytwory nie tradycji, lecz innowacji.

W Bauen in Frankreich „anonimowym” wymiarem, który interesował Giediona, było budownictwo – „nieświadomość architektury”.

W punkcie wyjścia analizy prowadzonej „wyłącznie z ludzkiego punktu widzenia” Giedion umieszcza „przede wszystkim koncept

Pisał on wtedy, że „budowniczy dąży do formy anonimowej i zarazem zbiorowej” 8. Teraz nie chodzi już o odsłonięcie ukrytych za architektami inżynierów, lecz o analizę „narzędzi, które ukształtowały nasz obecny styl życia”.

ruchu, stojący u podstaw wszelkiej mechanizacji. Później pojawi się ręka, nieodwołalnie już wyeliminowana, i wreszcie mechanizacja pojmowana jako osobne zjawisko”. Utożsamienie tych strukturyzujących historię etapów z przestrzenią amerykańską jest od razu oczywiste. Giedion wyraźnie wskazuje, że „zanik rozwiniętego rzemiosła wyznacza początek mechanizacji na wielką skalę” oraz że „przejście to dokonuje się w drugiej połowie XIX wieku w Ameryce”. W dalszych rozważaniach podkreśla, że „taśma montażowa od samego

W wydaniu amerykańskim mamy pięćset ilustracji, w wersji francuskiej zaś – tylko trzysta sześćdziesiąt siedem…

7 H.M. Enzensberger, Unheimliche Fortschritte, „Der Spiegel” 1983, nr 6, s. 196–201. W posłowiu do niemieckiego wy­ dania Stanislaus von Moos porównuje z kolei książkę do „powieści ilustrowanej” – formy charakterystycznej dla kultury przemysłowej: „Nachwort”, [w:] Die Herrschaft der Mechanisierung...

8 S. Giedion, Bauen in Frankreich, s. 10.

6

9

Tenże, Mechanization Takes Command…, s. 2.

autoportret 3 [50] 2015 | 22

początku była instytucją amerykańską”10 oraz że w dziedzinie mechanizacji robót domowych i „skomplikowanych prac” „oba zjawiska najłatwiej zaobserwować w Ameryce”11. Chcąc uchwycić i rozpoznać historyczne zmiany, Giedion wybiera podejścia „typologiczne”, „wertykalne”, które przeciwstawia horyzontalnej „historii stylów”. Tę diachroniczną metodę można by porównać do analiz Gilberta Simondona dotyczących przejścia od przedmiotu abstrakcyjnego do konkretnego12, zwłaszcza kiedy Giedion pisze: „Uznaliśmy, że warto

prześledzić ewolucję zjawisk czy też odczytać ich linie życia w długim okresie. Wertykalne cięcia pozwalają zaobserwować organiczne przekształcenia danego typu”13.

Podejście to przywodzi na myśl historię długiego trwania, zainteresowanie relacjami między instytucją a przedmiotem zbliża zaś Giediona do metodologii Pasaży Waltera Tamże, s. 5.

Tamże, s. 9.

12 G. Simondon, Du mode d’existence des objets techniques, Paris: Aubier, 1989 (1958).

13 S. Giedion, Mechanization Takes Command…, s. 11.

10 11

Ameryka okazuje się miejscem innowacji i to z bardzo szczególnych powodów historycznych, które czynią ze Środkowego Zachodu poligon bezprecedensowych eksperymentów: „Rozmiary kraju, niewielka liczba ludności, brak wykwalifikowanej siły roboczej, a tym samym wysokie wynagrodzenia – wszystko to tłumaczy, dlaczego Ameryka od samego początku poddała skomplikowane prace mechanizacji. Jedna z głównych przyczyn tego procesu tkwi wszakże gdzie indziej. Pionierzy, którzy przywieźli z sobą europejskie zwycza-

i „epoką automatyzacji” w latach 1918–1939.

Wymieniając poszczególne etapy i procedury mechanizacji, Giedion zestawia wymienialność części i standaryzację w samochodach Forda z wcześniejszymi o pół wieku metodami produkcji pił, a także z wynalezieniem zamka bezpieczeństwa przez Linusa Yale’a. Śledzi krok po kroku przejście od pierwszego zamka bębenkowego do systemów ze stałym i ruchomym cylindrem, będące też przejściem „od produkcji ręcznej do mechanicznej”.

ników kierującego się „potrzebą skuteczności” Franka Gilbretha − „pierwszego człowieka, który tak precyzyjnie uchwycił skomplikowaną trajektorię ludzkiego ruchu”16. Inna historyczna ciągłość pojawia się przy okazji mechanizacji: automaty z XVIII wieku, na przykład dzieło Vaucansona, zostają zestawione z pierwszymi próbami przędzenia i tkania w Wielkiej Brytanii. Również tutaj jednak

je i doświadczenie, zostali nagle odcięci nie tylko od środków pozwalających zorganizować skomplikowane prace, lecz także od całej kultury, jaka stała u podstaw tych instytucji.

Musieli więc zaczynać od zera, dzięki czemu wyobraźnia swobodnie budowała rzeczywistość wedle własnego upodobania”17.

Taśmę montażową i naukową organizację pracy zapowiada inny zestaw wynalazków, począwszy od innowacji Olivera Evansa z końca XVIII wieku, czyli automatycznego młyna, niezbyt cenionego przez Thomasa Jeffersona, który porównuje jego system do „staroegipskiego koła napędzanego nogami”, a mechanizm transportujący − do zwykłej „śruby Archimedesa”. Giedion podkreśla jednak, że Evans stosuje te stare techniki do poruszania ciał stałych, po czym przechodzi do kolejnych wynalazków, jak angielska taśma do produkcji sucharów (1804) czy warsztat Bodmera, gdzie „narzędzia są produkowane i metodycznie sortowane”

wikipedia, domena publiczna

Benjamina, który zresztą znał jego wczesne analizy14. Obserwowane przez Giediona długie trwanie sięga niekiedy aż do średniowiecza.

Na przykład kiedy przywołuje kwestię ruchu, zestawia Mikołaja z Oresme, czternastowiecznego biskupa i matematyka, który jego zdaniem „jako pierwszy przedstawił graficznie ruch i stwierdził, że ruch można przedstawić tylko jako ruch, a zmianę jako zmianę”15, z dziewiętnastowiecznymi pionierami fotografii, jak Étienne­‑Jules Marey czy Eadweard ­Muybridge. W nich z kolei upatruje poprzed-

Zob. korespondencję między Giedionem a Benjaminem, przywoływaną w: D. Huber, C. Lichtenstein, Das Nadelöhr der anonymen Geschichte..., s. 85.

15 S. Giedion, Mechanization Takes Command…, s. 16.

16 Tamże, s. 25.

14

To właśnie w Ameryce dochodzi do zerwania z tajną wiedzą zarezerwowaną dla gildii i cechów, jeszcze przed decydującymi etapami, czyli racjonalizacją u schyłku XIX wieku 17

Tamże, s. 38–39.

autoportret 3 [50] 2015 | 23

Mechaniczny ubój zwierząt w nowoczesnej rzeźni Armour and Company, Union Stock Yards, Chicago, przełom XIX i XX wieku

i gdzie od 1840 roku używa się suwnicy i pasa transmisyjnego. Wyraźny przełom prowadzący do nowoczesnych metod produkcji dostrzega zaś Giedion w rzeźniczej taśmie „demontażowej”, zaprojektowanej w 1860 roku przez meat packers w Cincinnati i zaprezentowanej Europejczykom w 1873 roku pod postacią panoramicznego malowidła na wystawie światowej w Wiedniu.

Mechanizacja śmierci zajmuje zresztą w książce istotne miejsce: od Cincinnati, gdzie w 1857 roku Frederick Law Olmsted namiętnie

przygląda się ubojowi i przygotowywaniu świńskich tusz, aż po La Villette czy Union Stockyards w Chicago, gdzie proces „demontażu” zwierząt i kolejne jego fazy – ubój, ćwiartowanie, sprawianie i odzysk – choć ukazane są jednak mniej malowniczo niż w powieści Uptona Sinclaira Grzęzawisko (1906). Giedion zestawia też zmiany w procesie uboju z nowymi sposobami transportu i zbytu, przypominając wynalazek wagonów chłodni oraz zmianę statusu rzeźnika w epoce corned beef Armoura i Swifta.

około 1900 roku wprowadza w Midvale Steel Co Frederick Winslow Taylor, urodzony w 1856 roku, podobnie jak Freud, z którym łączy go, według Giediona, „wyjątkowa analityczna przenikliwość w badaniu ukrytego oblicza niektórych procesów”18. Rezultatem tego jest – wedle słów samego Taylora – organizacja „typu militarnego”. Drugą strategię reprezentuje Frank Gilbreth, który udoskonala zapis ruchu: „Prosta kamera i zwykła żarówka wystarczyły mu do uwidocznienia przebiegu ruchu”. Giedion łączy doświadczenia, jakie

Oryginalność podejścia Giediona polega nie tyle na zarysowaniu tej przemysłowej genealogii, ile na analizie mechanizacji w procesie obróbki substancji organicznych. Właśnie tutaj dostrzega on jedną z charakterystycznych cech Ameryki – kraju, w którym wyspecjalizowane rolnictwo umożliwiło prawdziwą rewolucję: „Już w połowie ubiegłego stulecia Ameryka zasłużyła na tytuł «wielkiego laboratorium natury nakierowanego na produkcję owoców wyższej jakości»”19. Giedion pozostawia na marginesie specyficznie architektoniczny

przeprowadzał rejestrator ruchu czy też „cyklograf”, z futuryzmem, Marcelem Duchampem i „bodźcami percepcyjnymi” Paula Klee.

Ostatni etap to, oczywiście, Assembly Line, którą Henry Ford wprowadza w latach 1913–1914 w fabryce w Highland Park, a która wyznacza początek zautomatyzowanej taśmy produkcyjnej i jej następstw, takich jak wysokie pensje i upowszechnienie samochodu.

aspekt tego „wielkiego laboratorium”, jakim jest Środkowy Zachód, gdzie osiągające wysokie dochody rolnictwo pociąga za sobą budowę giełd, hoteli, dworców i nowoczesnych biurowców, aby skupić się na przeformułowaniu czy też „przeróbce” narzędzi takich jak żniwiarka, co doprowadzi do wynalazku Cyrusa McCormicka – wyrazu „śmiałej umysłowości, która odróżnia człowieka Środkowego Zachodu od europejskiego farmera”20. Wraz z pojawieniem

S. Giedion, Mechanization Takes Command…, s. 100. Giedion przywołuje też pracę Hugo Münsterberga, Psychology and Industrial Efficiency, Boston, New York: Houghton Mifflin Co, 1913.

18

Na terenie fabryki rozpoznaje trzy różne strategie przemysłowej racjonalizacji. Pierwszą

autoportret 3 [50] 2015 | 24

Tamże, s. 132.

Na temat McCormicka zob. D. Hounshell, From the American System to Mass Production, Baltimore, 19

20

się traktora i dziesięciokrotnym zwiększeniem powierzchni uprawnych w latach 1919–1939 doszło do rewolucji porównywalnej z tą, jaką spowodował „kompaktowy silnik elektryczny, umożliwiający mechanizację sprzętów gospodarczych”, gdyż „silnik spalinowy, nowe źródło przenośnej energii, pozwolił na automatyzację rolnictwa”.

modom, którego atrakcyjność trzeba co chwilę podnosić”21. W proroczym fragmencie na temat hodowli roślin Giedion przywołuje pierwsze badania genetyczne i z pewnym wahaniem zapowiada rozwój biotechnologii. Po raz kolejny oryginalność polega na mechanizacji pewnego procesu. Ten nieprzerwany szereg eksperymentów czyni z Ameryki miejsce godne wpisania na listę głównych centrów ludzkiej wynalazczości: „Tak jak początki organizacji greckiego miasta­‑państwa są nierozerwalnie związane z Jonią, gotyk – z ­regionem

średniowieczna „wygoda” i ewolucja w sposobie siedzenia doprowadziły do pojawienia się krzesła. Cel Giediona jest tutaj dwojaki.

Po pierwsze krytykuje on „dominujący gust” epoki empire’u i okropieństwa wynikłe z „panowania tapicera”, którym przeciwstawia mechanizację ornamentu i rolę, jaką „Journal of Design” Henry’ego Cole’a odegrał w użyciu produktów przemysłowych dla wizualnej edukacji w szkołach. Po drugie śledzi drogę prowadzącą do mobilności umeblowania, począwszy od średniowiecz-

relacją między przemysłem i handlem. Rewolucją w wyrobie chleba okazuje się maszyna do wyrobu ciasta, zastosowanie kwasu węglowego w procesie fermentacji, piec z nagrzewaniem pośrednim i wreszcie krajalnica. Ciasto staje się wówczas – to jedno z najpiękniejszych sformułowań w całej książce – „ciałem organicznym w ciągłym ruchu”. Następstwa dla handlu są natychmiastowe i Giedion słusznie zauważa, że „mechanizacja zniszczyła podstawowe cechy chleba, czyniąc zeń artykuł podlegający

Île de France, a renesans – z Florencją, tak mechanizacja rolnictwa ma swoje źródło na preriach Środkowego Zachodu”22.

nej „nomadyczności” mebli aż po uniwersalny kufer (szufladki, obrotowe przegródki itd.) i specyfikację typów w nowoczesnym meblarstwie.

Maryland: Johns Hopkins University Presss, 1985, s. 153–187.

21

library of congress

Giedion interesuje się też drugim końcem łańcucha pokarmowego mechanizacji: produktami masowej konsumpcji oraz związaną z nimi

Porzucając wielkie przestrzenie na rzecz analizy zmian w ludzkim otoczeniu, Giedion skupia się na rysunkach i makietach amerykańskich patentów, które znalazł w Waszyngtonie bądź kupił na aukcjach w Nowym Jorku. Ponownie wprowadza wymiar długiego czasu historycznego, pokazując, że

22

S. Giedion, Mechanization Takes Command…, s. 207.

Tamże, s. 141.

autoportret 3 [50] 2015 | 25

Giedion sięga do pierwszych mechanizmów z XVIII wieku oraz sprężyn i części mechanicznych, które na początku XIX stulecia źródeł rozpoczną erę mobilności. Meble opatentowane (patent furniture) oferują wówczas „rewolucyjne rozwiązania”, w których „do wsparcia i podtrzymania ludzkiego ciała używa się maszyny. Meble powstają teraz na stołach inżynierów, a nie na rysunkach

tapicerów”23. Produkcja specjalistycznych, ruchomych i regulowanych siedzeń staje się w Ameryce regułą wraz z wynalezieniem ruchomego krzesła czy fotela fryzjerskiego i dentystycznego. Meble rozkładane, czasem groteskowe w swojej niewygodzie, znajdują zastosowanie głównie w wagonach sypialnianych kolei transkontynentalnej, meble przenośne i hamaki prowadzą zaś do mobili Caldera. Nowe pomysły europejskich architektów, jak sprężysty fotel rurkowy czy wygięte krzesło ze sklejki okazują się tym samym

jakim ulega gospodarstwo domowe dzięki kuchence gazowej i elektrycznej, a także nowym narzędziom mechanicznego komfortu, jak odkurzacz, pralka, zmywarka, lodówka i mniejsze sprzęty. Przy tej okazji powraca kwestia formy zewnętrznej, jak choćby „styl aerodynamiczny” czy też nowa forma łączenia kuchni i jadalni, proponowana przez takich architektów jak Frank Lloyd Wright. W tym punkcie Giedion rzuca hasło, aby „raczej nauczyć się panować nad mechanizacją niż pozwolić, aby styranizowała cały dom”.

w postaci amerykańskiej kabiny toaletowej, zaprojektowanej dla wielkich hoteli, gdzie „narodził się amerykański standard”, gdyż „niewielkich rozmiarów łazienka staje się kabiną przylegającą do sypialni”25.

marną imitacją znacznie wcześniejszych proto­typów amerykańskich.

W namyśle nad mechanizacją łazienki pobrzmiewają echa wystawy Das Bad von Heute und Gestern, przygotowanej przez Giediona w 1935 roku w Zurychu. Choć praktykowana w starożytności i w arabsko­‑muzułmańskich hammamach cielesna odnowa znajdowała się potem raczej w kryzysie, to XIX wiek przynosi triumf hydroterapii. Giedion śledzi typologiczny rozwój natrysku i jego mechanizację

myśli francuskiej, w szczególności analizom Jeana Prouvégo.

Giedion nie mógł nie zainteresować się dwoma szczególnymi miejscami mechanizacji przestrzeni mieszkalnej, jakimi są kuchnia i łazienka. Przywołuje dobrze już znane niemieckim architektom inicjatorki organizacji prac domowych, Catherine Beecher oraz Christine Frederick24, i śledzi przekształcenia, Tamże, s. 393.

C.E. Beecher The American Woman’s Home or Principles of Domestic Science, Boston, H. A. Brown & Co, New York,

23

24

J.B. Ford & Co, 1869. Ch. Frederick, The new domestic Economy, „Ladies Home Journal” 1912. Na temat tych inicjatyw zob. D. Hayden, The Grand Domestic Revolution: a History of Feminist Designs for American Homes, Neighborhoods and Cities, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1981.

autoportret 3 [50] 2015 | 26

Zarówno w kuchni, jak i w łazience „mechaniczny rdzeń” wskazany jest jako jedyne prawdziwie przyszłościowe rozwiązanie, zwłaszcza w formie, jaką nadaje mu Richard Buckminster Fuller. W tej perspektywie Giedion okazuje się bliski

Pomimo swoich optymistycznych akcentów Mechanization Takes Command pozostawia pewne wątpliwości, jeśli chodzi o skutki nowoczesnej techniki w powojennej Europie. W książce tej, będącej ostatecznie hołdem dla „wynalazczości, która w Ameryce stała się tak powszechna jak malarski talent w epoce renesansu”, Giedion postuluje „dynamiczną równowagę” między 25

S. Giedion, La mécanisation au pouvoir, s. 693.

europejskich kolegów, lecz także z dziełami malarzy”27. Z kolei Lewis Mumford wyraża zadowolenie z faktu, że Giediona, w odróżnieniu od Le Corbusiera, nie cechuje „postawa nabożnego zachwytu nad maszyną”28. Ten ostatni reaguje jednak zupełnie inaczej, kiedy Giedion przesyła mu egzemplarz Mechanization Takes Com‑ mand. Ostatecznie utwierdzony w swoim antyamerykanizmie docenia wprawdzie książkę, lecz jej tytuł określa jako „przerażający, niepokojący, amerykański”29.

McLuhana: „Ta analiza amerykańskiego życia nie ma odpowiednika, może poza – na zupełnie innej płaszczyźnie – ­Tocqueville’em. […] W dziewiętnastowiecznej Ameryce umysł nie był tak zniewolony dominującym, spaczonym gustem, który ośmieszał najlepsze intencje europejskich architektów i inżynierów. […] Szczególnie na Środkowym Zachodzie inżynierowie błyskawicznie i bez przeszkód realizowali idee i przedmioty, które były pionierskie nie tylko w porównaniu z pracami ich

Tłumaczenie z francuskiego:

Wnętrze hali magazynowej fabryki Forda w Long Beach w stanie Kalifornia, 1930

library of congress

ludzkimi wartościami a mechanizacją.

W zestawieniu z amerykańską wynalazczością podejmowane przez Giediona próby wytwarzania przedmiotów użytkowych w ramach spółki Wohnbedarf wydadzą mu się teraz przedsięwzięciem jałowym. Jego książka spotka się wprawdzie z pewną krytyką, choćby ze strony Arnolda Hausera, zarzucającego autorowi arbitralny dobór przykładów26, lecz jej odbiór w Europie i Ameryce będzie bardzo pozytywny, czego przykładem może być opinia Marshalla

26

A. Hauser, The Art Bulletin, 1952, s. 251–252.

Tomasz Swoboda

27 M. McLuhan, Encyclopedic Unities, „The Hudson Review” 1949, no. 4, s. 599–602. Zob. też R.J. Neutra, „Arts & Architecture”, July 1948. M. Labò, La meccanizzazione prende il comando?, „Comunità” 1949, nr 2, s. 39–41.

28 L. Mumford, The Sky Line, „The New Yorker”, 15 May 1948, s. 84–85.

29 Le Corbusier, list do Sigfrieda Giediona, [w:] Giedion.

Profile seiner Persönlichkeit, Basel: Birkhäuser, s. 50–51.

autoportret 3 [50] 2015 | 27

Tekst jest fragmentem rozdziału Le pouvoir de la mécanisation z katalogu: Jean­‑Louis Cohen, Scène de la vie future : L’architecture européenne et la tentation de l’Amérique, Paris: Flammarion / Montréal: Centre Canadien d’Architecture, 1995, ©Flammarion. Dziękujemy Autorowi i Wydawcom za uprzejmą zgodę na publikację tekstu.

Piotr Winskowski

MIT KLAROWNOŚCI ­ ARCHITEKTURY NOWOCZESNEJ

W

śród wielu mistyfikacji, a zwłaszcza automistyfikacji, które możemy dziś przypisać modernistycznej retoryce, mit klarowności wydaje się kluczowy, zwłaszcza w odniesieniu do architektury. Klarowność, wewnętrzna spójność, wyciąganie logicznych wniosków z przyjętych przesłanek, przekonanie o przyjęciu właściwych przesłanek i trafności tych wniosków – wszystko to stanowiło myślową podstawę koncepcji nowoczesnych, a potwierdzone zostało niezwykłym w dziejach rozkwitem krajów europejskich dzięki rewolucji przemysłowej XIX i początku XX wieku. Jednak oprócz bezspornych faktów, o których mówiono, ­równie wiele było przemilczanych. Rozkwit nie wynikał przecież z odkrycia gospodarczego perpetuum mobile, lecz z ukrywanego wyzysku, zwłaszcza kolonii1.

Por. E.W. Said, Kultura i imperializm, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2009.

1

Pionierzy nowoczesnej architektury, planując przyszły, lepszy świat, popełniali podobne niespójności. W deklaracji założycielskiej CIAM (1928) czytamy: „nowy podział gruntu, niezbędny do planowania każdego miasta, musi się łączyć ze sprawiedliwym podziałem między właścicieli ziemskich i społeczność zysków pochodzących z przedsięwzięć podejmowanych we wspólnym interesie”2. Jak trafnie spuentował to Charles Jencks: „Ktoś więc podzieli teren (rewolucjonista), ale ktoś będzie popierał właścicieli (kapitalista) i wzrost zysku spowodowany dużym zagęszczeniem (pragmatyk), a jednak zysk będzie równo podzielony (socjalista). Nic więc dziwnego, że Le Corbusiera i CIAM oskarżano o wszyst­ kie możliwe grzechy polityczne”3.

U. Conrads, Programmes and Manifestoes on 2­ 0th­‑Century Architecture, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1970, s. 111, [cyt. za:] Ch. Jencks, Ruch nowoczesny w architekturze, przeł. A Morawińska, H. Pawlikowska, Warszawa: Wy­ dawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1987, s. 46.

3 Ch. Jencks, dz. cyt.

2

Pomijając dalej kwestie gospodarcze i społeczne – gdzie mity są pochodną wyobrażeń architektów na temat społeczeństw, dla których pracują – ograniczmy się do zagadnień wewnątrzarchitektonicznych, warsztatowych. Tu architekci pracują nad koncepcjami przestrzennymi i materiałami służącymi do ich realizacji. Rozdźwięk następuje więc między hasłami a wyobrażeniami, jak tym hasłom sprostać, między środkami, które faktycznie pozwalają im sprostać, a ich zgodnością formalną z postulowaną treścią wcześniejszych haseł, wreszcie – sposobem rozumienia owej zgodności.

Z perspektywy późniejszych doświadczeń widać przede wszystkim jednostronność, nadmierne uproszczenia tych założeń oraz ich retoryczny, propagandowy charakter. „Nie chodzi mi tu o hermetyczną, architektoniczną terminologię, lecz o zaniechanie trudu wyobrażenia sobie w przestrzeni zjawisk, o których mowa, a które przecież rozgrywają

Strony z książki Charlesa Jencksa Ruch nowoczesny w architekturze pokazujące balustradę/loggię w Jednostce Marsylskiej (1947–1952) zaprojektowanej przez Le Corbusiera

się w przestrzeni, i względem których język – czy to naukowy, czy popularny – powinien zachowywać się przynajmniej niesprzecznie. Papier, jak wiadomo, wszystko zniesie, przestrzeń – nie wszystko”4. Przede wszystkim przestrzeń nie zniesie dwóch budynków/ struktur w tym samym miejscu – to oczywiste.

Ale już konsekwencje postulowanego przez nowoczesnych strefowania funkcji w skali miasta wykroczyły i wykraczają nadal poza te planowane. W miarę różnicowania się ludzkich aktywności w wielkich miastach, mnożenia liczby zawodów, trybów życia, enklaw kultur i subkultur – zaostrzają się konflikty i sprzeczności między nimi i na granicach zajmowanych przez nie obszarów5. Wracając 4 Por. P. Winskowski, Miasto – od przestrzeni do koncepcji prze‑ strzeni i z powrotem, [w:] Miasto – między przestrzenią a koncepcją przestrzeni, red. M. Banaszkiewicz, F. Czech, P. Winskowski, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2010, s. 11.

5 Por. Ch. Jencks, Heteropolis. Los Angeles, the Riots and the Strange Beauty of Hetero­‑architecture, London–Berlin: St. Martin’s Press, 1993 (na długo zanim globalne napięcia przybrały dzisiejszą postać, zanalizował lokalne rozruchy

do zagadnień warsztatowych: kulawą postać w realnej przestrzeni przyjmą też jakieś ogólne założenia, gdy sposób ich realizacji będzie nazbyt ściśle zdefiniowany w przedwczesnym przekonaniu, że zapewni to ich spełnienie.

Z kolei przemyślana realizacja założeń bardziej umiarkowanych da szansę budynkowi w okresie późniejszym, gdy sama tendencja przeminie, a trwalsze rozwiązania przestrzenne pozwolą na realizację potrzeb innych niż przyjmowane pierwotnie.

Co do tak wrażliwego obszaru kształtowania architektury jak mieszkanie – jednocześnie poligonu wielu manifestów, planów uformowania „nowego człowieka” – Witold Rybczyński w swojej książce Dom. Krótka historia idei pokazuje dobitnie nadmierne uproszczenie, jakie wnoszą te plany i manifesty, wręcz ich przeciwskuteczność, i argumentuje na rzecz poszukiwań prowadzonych jednocześnie na tle etnicznym i naniósł je na plan miasta, wskazując na ich zależności od ukształtowania przestrzeni).

w wielu kierunkach, w celu chociaż przybliżenia się do sprostania zadaniu tak złożonemu jak komfort mieszkania6. Jego wskazówki wydają się współbieżne z obserwacjami architekta, C. Northcote Parkinsona, który zauważał, że „ulepszenia w projektowaniu zostały w dużej mierze zneutralizowane przez nasze pogarszające się standardy wykonania robót. Istniał w historii krótki i błogi okres (1890–1910), gdy plany dwudziestowieczne wykonywane były przez dziewiętnastowiecznych robotników. Domów z tych roczników jest jednak niewiele i dla większości z nas pozostaje wybór pomiędzy tymi, które zostały dobrze zbudowane, lecz źle zaprojektowane, i tymi, które zaprojektowano nowocześnie, lecz źle zbudowano”7.

Istnienie tych domów – już dobrze (czyli nowocześnie) zaprojektowanych i jeszcze dobrze (czyli tradycyjnie) wykonanych – pokazuje dobroczynny wpływ inercji nie tylko na ocenę dobrze/źle, solidnie/niesolidnie, nowocześnie/tradycyjnie w odniesieniu do jakości projektu i wykonawstwa budowlanego. Kwestie te zostały przedstawione przez Parkinsona jako obiektywne i przyjmowane bezdyskusyjnie, bez szczegółowej analizy, co zrozumiałe w książce napisanej półżartem.

Rzecz pozostawiona w domyśle poszukuje porozumienia z czytelnikiem, zakładając wspólnotę doświadczeń, zainteresowań i sposobów orientacji w świecie, a więc jest ograniczona terytorialnie do Brytyjczyków klasy średniej około połowy XX wieku. Uwzględnia poziom startu, poziom dojścia, tempo zmiany i możliwości akceptacji nowości przez klientów z końca XIX i początku XX wieku oraz wiedzę o tych zjawiskach sprzed (zaledwie) dwóch 6 W. Rybczyński, Dom. Krótka historia idei, przeł. K. Husarska, Gdańsk–Warszawa: Marabut, Volumen, 1996.

7 C.N. Parkinson, Prawo pani Parkinson i inne studia z zakresu wiedzy domowej, przeł. J. Kydryński, Warszawa: Książka i Wiedza, 1970, s. 54–56.

Co ciekawsze z dzisiejszej perspektywy, stopniowe wdrażanie nowatorskich pomysłów niesie też korzyści w zakresie definiowanym wprost przez manifest, gdy efekty jego realizacji wyrazić językiem przestrzenno­‑strukturalno­ ‑funkcjonalnej analizy budynku. Parkinson pisze wszak o nowocześnie zaprojektowanych budynkach jako o jedynie (ale jednak) „ulepszonych”, a fiasko przypisuje nie niedostatkom „teorii ulepszeń” (czyli nowoczesnym ideologiom), lecz mankamentom wykonawczym, które pojawiły się „przy okazji”, właśnie jako rezultat zastosowania ulepszonych metod w dziedzinie sąsiadującej i przenikającej się z architekturą, czyli w budownictwie oraz w degeneracji „czynnika społecznego” – a więc w zatraceniu wysokich umiejętności kwalifikowanych rzemieślników, których następne J. Galsworthy, Posiadacz (Saga rodu Forsyte’ów, 1), przeł.

R. Cet­nerszwerowa, wyd. IX, Katowice 2009, s. 75–76, 108–112, 123–131, 159–180, 253–256.

8

pokolenie już nie zdobyło. Stąd wniosek, że niemożność (z racji finansowych, organizacyjnych, zbytniego nowatorstwa nieakceptowanego przez inwestora itd.) realizacji wszystkiego od razu – tak, jak głosi natchniony manifest – wręcz umożliwiła zmianę na tyle, żeby była ona odczuwalna, wyraźna, a nie przyniosła – zgodnie z „żelaznym prawem nieprzewidzianych konsekwencji” (Radosław Sikorski) – efektów przeciwnych do zmierzonych, gdy kluczowy mankament rozbijający jakąś większą całość – lub cały system – pojawia się właśnie w miejscu pominiętym w planach jako nieistotne.

Analiza fizycznego ukształtowania budynków, do której zmierzamy, jako efekt uboczny przyniesie – przynajmniej częściową – demitologizację nowoczesnych haseł, wskazując na niemożność spełnienia ich wszystkich razem, zwłaszcza według ówczesnych recept; pokaże też środki źle dobrane do realizacji celów, korekty tych środków lub zbawienne

fot. p. winskowski

pokoleń u czytelników, którzy czytali pierwsze wydanie tej książki w 1970 roku. Z kolei wiedza o tym wcześniejszym świecie była utrwalana przez powszechną (wtedy) znajomość książek pisanych właśnie dwa pokolenia wcześniej i relacjonujących, również w formie fabularnej, świat bieżący i niedawną przeszłość – jak powieść Johna Galsworthy’ego Saga rodu Forsyte’ów, w której jeden w wątków dotyczy budowy nowoczesnego domu w roku 18868.

Z kolei Prawo Pani Parkinson dotyczy wszystkich etapów ludzkiego życia i głównej roli, jaką odgrywa w nim mieszkanie (zarówno czynność, jak i przestrzeń). Tym samym niejako „na skróty” – intuicyjnie – pokazuje, ośmiesza i rozbraja mity, które służyły do retorycznego, propagandowego maskowania sprzeczności i jednostronności koncepcji nowoczesnych w tym samym czasie, gdy na polu teorii architektury narastało dążenie do rewizji nowoczesnego paradygmatu.

autoportret 3 [50] 2015 | 30 Pawilon niemiecki w Barcelonie, proj. Ludwig Mies van der Rohe, 1928

poprzestanie na niepełnej realizacji celów, a więc wskaże na wartość umiarkowania, procentującego w dążeniu do faktycznej realizacji jakichkolwiek haseł, a nie licytowania się w ich radykalizmie. W miejsce retorycznej klarowności, wewnętrznej spójności i radykalnej prostoty recept na budowę „nowego świata”, analizowane w ten sposób budynki okażą się względnie kompromisowe technicznie oraz klarowne, gdy k­ larowność rozumie się według tych samych zasad co całe wieki wcześniej, i to niezależnie od poglądów, które głosili nowocześni architekci (uwzględniając zaś to, co przejmowali od swoich poprzedników, którym retorycznie się sprzeciwiali).

Wyostrzanie opozycyjnych kategorii, jak nowoczesne–tradycyjne, naturalne–sztuczne, organiczne–geometryczne, miękkie–twarde, realne–abstrakcyjne, intuicyjne–wykoncypowane, było często przedmiotem retoryki manifestów. Lecz kategorie jednego rodzaju

Strony z książki Sigfrieda Giediona, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji zestawiające projekty Miesa van der Rohe – pawilon niemiecki na międzynarodowej wystawie w Barcelonie (1928) oraz wariantowe rozwiązania Country House (1923)

i termach starożytnego Rzymu), i obudowanego prostą bryłą wnętrza drążonego sukcesywnie, o coraz bardziej złożonych układach (aż do XVIII wieku)9.

Wbrew teleologicznemu ujęciu Giediona, wskazującemu na paradygmat naukowy i sztukę nowoczesną jako zmierzające ku spełnieniu/dopełnieniu historii („prawdziwy duch epoki”), należy zauważyć, że pełniejsze dostrzeżenie różnicy jest możliwe, gdy dwie jakości rozumie się i postrzega jako odmienne (z całym bogactwem własnych kontekstów), a nie jako rezultat ewolucji pozostawiającej w tyle formy wcześ­niejsze. Podobnie więcej wniosków można wyciągnąć – również na temat wewnętrznej spójności nurtu czy stylu – gdy jedna jakość jest czytelna dzięki bezpośredniemu sąsiedztwu drugiej lub dzięki temu, że w świadomości odbiorców, użytkowników obecne są dotychczasowe wzorce, dominujące powszechnie na danym terenie wtedy, gdy nowator dopiero wprowadzał swoje innowacje.

zawdzięczają swą czytelność sąsiedztwu drugich, a w architekturze to sąsiedztwo ma bardzo dosłowny charakter. Kwestie poboczne w optyce dominującego dyskursu warunkują powodzenie kwestii najistotniejszych.

Już Sigfried Giedion, konstruując genealogię architektury nowoczesnej, akcentował nową koncepcję przestrzeni, polegającą na przenikaniu przestrzeni zewnętrznej i wewnętrznej, jaką wnosi modernizm, rozwijając wcześniejsze: koncepcję zamkniętej bryły w otwartym krajobrazie (jak piramidy, egipskie i greckie świątynie) oraz koncepcję wielkiego, rozleg­ łego wnętrza, możliwą do osiągnięcia dzięki zastosowaniu łuków (jak w bazylikach

Przykładem wrażliwości i umiejętności rozróżniania, które modyfikują zmitologizowaną autoiluzję klarowności modernizmu, jest opis Charlesa Jencksa, dotyczący jednego elementu: balustrady loggii w Jednostce Marsylskiej Le Corbusiera: Właściwie ta forma w kształcie litery L jest nie tylko ławą, ale i rodzajem stołu, jest usztywnieniem konstrukcji, zewnętrznym schowkiem, miejscem do chowania się dzieci, a także jest częścią modularnego porządku, który łączy się z szeregiem innych elementów elewacji. Patrząc z wnętrza mieszkania, forma L jest częścią widoku na drzewa i pejzaż, widziana zaś z boku – uczestniczy

wraz z innymi elementami geometrycznymi w zrytmizowanej grze bieli, zaostrzonej silnym słońcem. Krótko mówiąc, widzimy tę prostą formę w ośmiu bezpośrednich kontekstach lub, mówiąc inaczej, mamy co najmniej osiem powiązań z różnymi kontekstami. Skoro zaś każde z tych powiązań modyfikuje sposób, w jaki ta forma jest postrzegana i użytkowana, modyfikuje też i otoczenie, wzbogacając je w treści10.

Na marginesie można zauważyć, że jeden z tych kontekstów: miejsce do chowania się dzieci, został explicite wyodrębniony jako wzorzec nr 203 „Dziecięce jaskinie” przez Christophera Alexandra w jego książce Język wzorców (1977), a proponowana przezeń metoda projektowania, polegająca na nakładaniu w jednej przestrzeni różnych wzorców – dla wzbogacania jej doświadczania i użytkowania – występuje avant la lettre w tym detalu Le Corbusiera i odpowiada też analitycznej kategorii „wielowartościowości” Jencksa (1973)11.

Zarówno zaś „wielowartościowość”, jak i „język wzorców” to wszak teorie prowadzące do rewizji modernistycznego paradygmatu, właśnie przez dostarczenie narzędzi dla analizy złożoności architektury.

Piszący te słowa podąża więc przetartym szlakiem, tropiąc złożoność architektury modernistycznej wbrew mitowi klarowności i prostoty, zarówno samych budynków, jak i dyskursu wokół nich. Przedstawione poniżej obiekty sztandarowe dla architektonicznego modernizmu okażą się otwarte na różne konteksty, wbrew skrajności i jednostronności mitu, jaki – nierzadko przez samych autorów – z­ ostał wokół nich rozpowszechniony.

Ch. Jencks, Ruch nowoczesny..., s. 26–27.

Ch. Alexander i in., Język wzorców. Miasta – budynki – kon‑ strukcja, przeł. A. Kaczanowska, K. Maliszewska, M. Trzebiatowska, red. J.K. Lenartowicz, Gdańsk: Gdańskie Wydawnictwo Psychologiczne, 2008, s. 937–939.

10 11

9 S. Giedion, Przestrzeń, czas i architektura. Narodziny nowej tradycji, przeł. J. Olkiewicz, Warszawa: PWN, 1968, s. 23–24.

autoportret 3 [50] 2015 | 31

SZEROKIE I WĄSKIE PRZEŚWITY Wśród wielu haseł i sloganów na temat architektury nowoczesnej powtarza się kwestia przezroczystości, transparentności, ażurów i rozległych przeszkleń obiektów o szkieletowej konstrukcji, na przykład projekt Dom­‑ino (1914) i pięć punktów nowoczesnej architektury (1926) Le Cobrusiera12. Faktycznie spektakularne jak na możliwości techniczne początku XX wieku i radykalnie nowe – zwłaszcza kontrastując z otaczającą te pionierskie realizacje architektury historyzmu i secesji – nadawały się na manifest i jako manifest były realizowane (pomijając realizowane z pobudek pragmatycznych i nie kreowane na manifesty, za to o siedem dekad wcześniejsze angielskie szklarnie i oranżerie.

Przezroczystość nowoczesnych budynków pozwala na wizualne połączenie ich wnętrza i otoczenia. Ale połączenie – by było postrzegane jako szersze, niż to możliwe do uzyskania w budynkach tradycyjnych, o zewnętrznych ścianach nośnych – też musi mieć ramy.

Połączenie trzystusześćdziesięciostopniowe we wspomnianych szklarniach przecież istniało, ale przez brak ram, krawędzi nie stwarzało kompozycyjnego napięcia. Napięcie zaś potrzebne jest sztuce w celach zarówno formalno­‑kompozycyjnych, jak i symboliczno­ ‑mitotwórczych. Jak zauważał Reyner Banham, pisząc o zgeometryzowanej, pozbawionej dekoracji, uprzemy­słowionej architekturze i świecie „wieku maszyny”: „emocje odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika” i dalej – przywołując Gropiusa – wskazywał, że celem Bauhausu było: „wynalezienie i ukształtowanie form symb olizujących ten świat”13 (podkreślenie P.W.).

Le Corbusier, P. Jeanneret, Oeuvre complète de 1910–1929, red. W. Boesiger, O. Stonorov, Zurich: Erlenbach, 1948, s. 23–26, 128–129.

13 R. Banham, Rewolucja w architekturze. Teoria i projekto‑ wanie w „pierwszym wieku maszyny”, przeł. Z. Drzewiecki,

Gdy spojrzeć z bliska, napięcie to zaś okazuje się uzyskane przez przeplatanie szerokich, przeszklonych ścian i ścian pełnych, ustawianie pełnych za przeszkloną i ich wzajemne odbicia. Z takimi rozwiązaniami eksperymentował Mies van der Rohe w swoich projektach Country House (ceglanego i żelbetowego, 1923), a zrealizował je w pawilonie niemieckim na Wystawę Światową w Barcelonie (1929).

Dzięki częściowemu zamknięciu wnętrza ścianami i ich wieloplanowemu układowi ­pojawiają się między nimi prześwity o zmiennej szerokości. Oczywiście w niewielkim obiekcie, gdy pójdziemy dwa kroki dalej, wąski prześwit się poszerzy, a robiąc dwa kroki wstecz nie będzie go widać w ogóle. Sytuacja jest więc dynamiczna. Jednak statyczne zdjęcia, tak dobrane pod względem miejsca fotografowania, by uchwyciły właśnie te prześwity, są świadectwem pewnej prawdy o tym wnętrzu. Przebywający tam, sam pozostając w ruchu, co chwilę, nawet kątem oka, dostrzega zawężanie się jakiegoś widoku i rozszerzenie innego, co nie byłoby możliwe, gdyby stał przed widokiem tak rozległym, że jego krawędzi nie obejmowałby wzrokiem, ani we wnętrzu zamkniętym ścianami o jednakowych własnościach.

Tym samym w modernistycznym pawilonie Miesa znajdujemy „widoki zen” – widoki skadrowane, dostępne chwilowo, w przejściu – zauważone w Japonii i zaadaptowane explicite przez Christophera Alexandra jako kolejny wzorzec (nr 134) jego języka14.

Wąski prześwit i specyficzne rozchodzenie się światła na sąsiadującej z prześwitem gładkiej ścianie widoczne są w sposobie kadrowania ciasnych wnętrz siedemnastowiecznych

12

Warszawa: Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, 1979, s. 386.

14 Ch. Alexander i in., dz. cyt., s. 651–653.

autoportret 3 [50] 2015 | 32

holenderskich mieszczańskich kamienic, jakie malowali Pieter Janssens Elinga, Nicolaes Maes, Gabriel Metsu, Emmanuel de Witte, a zwłaszcza Peter de Hooch. Sigfried Giedion i Steen Eiler Rasmussen zwracali uwagę na podobieństwo tych zjawisk przestrzennych do rozwiązań modernistycznych, mimo że obiekty, jakich dotyczyły, były zupełnie niepodobne do osiągnięć modernistów i realizowały inne priorytety15.

U Miesa szerokie przeszklenia bywają częściowo przesłonięte ścianami kamiennymi, także pełne ściany chowają się za przeszklonymi.

Niektóre przeszklenia mogą być też zasłaniane kotarą, zwisającą od sufitu do podłogi i stwarzającą jednolitą powierzchnię kolejnego materiału na całej wysokości pomieszczenia. Warto więc odnotować to plastyczne i kolorystyczne bogactwo pawilonu barcelońskiego, które umykało biało-czarnym fotografiom publikowanym w klasycznej literaturze, formułującej kanon obiektów architektury nowoczesnej (Giedion, Banham, Jones16). Ściany pełne zbudowano z płyt o jednoznacznie przypisanych rodzajach, kolorach i sposobie wykończenia kamienia oraz precyzyjnie rozmieszczonym układzie spoin, ściany szklane zaprojektowano wraz ze specyfikacją rodzajów szkła (polerowany rzymski trawertyn, polerowany trawertyn z Tinos, polerowany zielony marmur „antyczny”, polerowany złoty onyks, szkło lustrzane zwykłe, ciemnoszare szkło lustrzane, zielone butelkowe szkło lustrzane, szkło mleczne)17.

S. Giedion, dz. cyt., s. 578–579 (powołuje się na wypowiedzi Miesa zawarte w: Ph.C. Johnson, Mies van der Rohe, New York: Museum of Modern Art, 1947); S.E. Rasmussen, Odczuwanie architektury, przeł. B. Gadomska, Warszawa: Murator, 1999, s. 96–97, 204–207; P. Winskowski, Światło w pokoju Rembrandta, „Zeszyty Malarstwa” 2008, nr 9, s. 333–334.

16 C. Jones, Architecture Today and Tomorrow, New York–Toronto–London: McGraw­‑Hill, 1961, s. 62.

17 K. Frampton, Studies in Tectonic Culture. The Poetics of Construction in Nineteenth and Twentieth Century Architecture, 15

Strony z książki Sigfrieda Giediona, Przestrzeń, czas i architektura pokazujące przeszklony narożnik fabryki Fagus w Alfeld nad Leną (1911) zaprojektowanej przez Waltera Gropiusa

rzutu pokazują, że zamknięta kabina łazienki jest nieco wyższa niż otaczająca ją, otwarta przestrzeń mieszkalna, podzielona swobodnie umieszczonymi ścianami, jak w Barcelonie18.

Między dachem kabiny a płytą dachu całego domu powstaje więc szczelina doświetlająca.

Odbudowa pawilonu (1983–1986, Ignasi de Sola Morales, Cristian Cirici, Fernando Ramos) objęła rekonstrukcję części kamiennych, ale nie wszystkich rodzajów szkła. Wśród tych zrekonstruowanych jest białe szkło matowe, którego tafle (zgodnie z pierwotnym projektem) są uformowane w prostopadłościan o wysokości całej kondygnacji, przebijający płytę stropodachu i przesłonięty świetlikiem.

Detal ten osłabia jednoznaczność sądów o wyłącznie dwuwymiarowej technice projektowej Miesa, rozstrzygającego wszystkie kwestie na rysunku rzutu. Znalazł on też kontynuację w ­Country House, zrealizowanym jako tymczasowa ekspozycja na Wystawie Budowlanej w Berlinie (1931): zdjęcie lekko z góry i rysunek Cambridge, MA: MIT Press, 1995, s. 176. Publikuje tu projekt (rysunek rzutu) pawilonu w 1929 roku, opisany pod kątem materiałów, gdzie Mies van der Rohe wymienia: Römischer Travertin geschliffen, Tinos poliert, Vert antique poliert, Onyx doré poliert oraz szkło Spiegelglas weiss, Spiegelglas dunkel‑ grau, Spiegelglass flaschengrün i Milchglas.

Białe szkło matowe daje – osobliwy w lokalnym kontekście śródziemnomorskim, ale stosowny w pawilonie kraju położonego nad Morzem Północnym – efekt światła filtrowanego przez rozproszoną w powietrzu wilgoć, mgły i chmury, charakterystyczne dla północnych Niemiec i Holandii, a więc regionu, gdzie urodził się i wychował Mies. Jak pisał ­Zbigniew Herbert, „światło [...] tak jasne dla mnie w obrazach, a nieobecne w bezpośrednim otoczeniu”19, nie daje też wyraźnego cienia i przybliża pod tym względem wnętrze pawilonu do wnętrz malowanych przez wspomnianych wcześniej malarzy. Dzięki temu zabiegowi, w czasie i miejscu poświęconych międzynarodowej rywalizacji na polu przemysłu, detale te pokazują zwiedzającym odległy kraj nie tylko poprzez jakość wykonania przedmiotów (fotele Barcelona projektu Miesa) i samego budynku, nie tylko przez nowatorską koncepcję przestrzeni, jaką ten budynek reprezentuje, lecz również przez zmysłowo dostępne zjawiska, będące sztucznym przetworzeniem naturalnych cech jego klimatu20.

Tak więc oprócz wielokrotnie odnotowywanych platońskich inspiracji, uniwersalnej geometrii, technicznej perfekcji i zerwania z lokalnymi tradycjami budowlanymi, pawilon Miesa okazuje się również kontekstualny, i to za sprawą elementów, które jednocześ­ nie wzmacniają właśnie wymienione jego

S. Giedion, dz. cyt., s. 586, il. 327 i 328.

Z. Herbert, Delta, [w:] tegoż, Martwa natura z wędzidłem, Warszawa: Fundacja Zeszytów Literackich, 2003, s. 19.

20 P. Winskowski, Światło..., s. 334.

18

19

autoportret 3 [50] 2015 | 33

cechy: wyraźny rysunek użylenia na ścianach z polerowanych płyt kamienia (zwłaszcza złotego onyksu), który został spektakularnie wykorzystany w kompozycji, jest tworem naturalnym i pochodzi przecież z konkretnego kamieniołomu. Zastosowanie matowego szkła pozwala zaś rozumieć dzieło Miesa jako pionierskie również w sferze strategii, która pojawiła się na dobre w obiektach wystawowych na przełomie XX i XXI wieku21.

TA SAMA POSADZKA WEWNĄTRZ I NA ZEWNĄTRZ Zastosowane w Pawilonie Barcelońskim gładkie płyty posadzki o drobnym rysunku kamiennych szczelin właściwych dla trawertynu nie stanowią detalu, lecz jedynie fakturę szarych cieni na gładkiej płaszczyźnie. Biały, gładki, tynkowany sufit nie ma nawet faktury. Jednak wzajemne przenikanie przestrzeni wnętrza i otoczenia, oddzielonych jedynie szklaną taflą – pożądane jako realizacja teorii – jest bardziej czytelne, gdy wzór, motyw, faktura płaszczyzn przebiegających przez jakąś granicę są wyraźne i mają takie rozmiary, by były rozpoznawalne jako takie po obu jej stronach.

Tak postąpił Pekka Salminen w projektowanym przez siebie budynku teatru miejskiego w Lahti (1973–1983), reprezentującym późny, rzeźbiarski modernizm: szorstkie faktury betonowych prefabrykatów na masywnych i bezokiennych częściach bryły, skontras­ towane z ekspresyjnie uformowanymi przeszkleniami w części dla publiczności22.

Por. „Autoportret” 2011, nr 3 [35] Zmysły/percepcja, „Autoportret” 2015, nr 1 [48] Materialność; P. Winskowski, Braku‑ jące parametry, [w:] „Autoportret” 2013, nr 2 [41], Przestrzeń jako taka, s. 60–63.

22 Lahden Kaupungin Teatteri, „Eripainos Arkkitehti” 1983, no. 5–6; M. Piprek, Architektura Finlandii, Warszawa: Arkady, 1988, s. 39.

21

Wnętrze teatru miejskiego w Lahti, proj. Pekka Salminen, 1973–1983

Drzwi z foyer na taras rekreacyjny – o szerokich skrzydłach – mają ramę wzmocnioną przekątniowym prętem zaopatrzonym w śrubę rzymską, co pozwala na regulację długości, a tym samym – na przeciwdziałanie opadaniu takiego skrzydła. Jest to detal znany fińskim architektom, stosowany był już przez Alvara Aalta w drzwiach wejściowych do głównego holu uniwersytetu w Jyväskylä (1951–1957, wtedy szkoły pedagogicznej) oraz drzwiach garażowych we własnej pracowni w Helsinkach (1954–1956). U Aalta jednak nie jest on pochodną jednego modułu i jednego motywu obecnych w całym budynku. W późniejszym teatrze w Lahti detal ten wpisuje się w moduł i motyw: przeprowadzony dokładnie po przekątnej ramy drzwiowej, zespala się z innymi elementami aranżacji, czyniąc ją tym czytelniejszą, im bardziej ekspresyjny, dekoracyjny ma charakter i im więcej różnorodnych,

ale wyeksponowanych i akcentujących swoją odrębność elementów budynku w ten sam moduł się wpisuje.

PRZESZKLONY NAROŻNIK W całości przeszklony pawilon wystawowy lub foyer teatru to pójście krok dalej ku połączeniu wnętrza z zewnętrzem. Krokiem wcześniejszym, i w swoim czasie też rewolucyjnym w architekturze modernistycznej, był przeszklony narożnik. Takie rozwiązanie, zastosowane przez Waltera Gropiusa i Adolfa Meyera w fabryce Fagus w Alfeld nad Leną (1911–1914), możliwe do realizacji dzięki odsunięciu słupów nośnych od krawędzi bryły, było już wielokrotnie i z mitotwórczą emfazą analizowane i komentowane jako ustanawiające nowy paradygmat: „Gropius skupił w architekturze budynku fabryki firmy Fagus wszystkie osiągnięcia ostatnich piętnastu lat; było to bodźcem wyzwalającym «uczciwość myśli i uczuć», którą sam osobiście cenił. Jest to moment zaleczenia choroby, na którą cierpiała architektura europejska – rozdźwięku między myśleniem i odczuwaniem”23. Tyle Giedion.

Jednak gdy kilka lat wcześniej w równie małym jak Alfeld, dwudziestotysięcznym miasteczku Giengen nad rzeczką Brenz powstała fabryka firmy Margarete Steiff (1903, Friedrich Steiff, Richard Steiff) o całkowicie przeszklonych halach, narożnika – również przeszklonego – nie zauważono24.

Wskazuje to, jak długo w dyskursie toczonym wokół uznanych dzieł i z udziałem niewątpliwie zasłużonych projektantów rozległe S. Giedion, dz. cyt., s. 513–514.

P. Gössel, G. Leuthäuser, Architecture in the Twentieth Cen‑ tury, Köln: Taschen, 2001, s. 99; https://www.goethe.de/ en/kul/arc/20430390.html; facadesconfidential.blogspot. co.uk/2011/11/steiff­‑factory­‑an­‑birth­‑of­‑curtain.html (dostęp: 11 czerwca 2015).

23

24

autoportret 3 [50] 2015 | 34

s. rista/p. nisonen, dzięki uprzejmości: pes­‑architects

Zarówno rysunek posadzki przedpola, jak i struktura stalowego szkieletu nośnego dla ściany osłonowej hallu i foyer oraz żelbetowe kasetony stropów podporządkowane są temu samemu modułowi i motywowi: kwadratowi przeciętemu przekątnymi.

W przypadku posadzki są to dwa kolory kostki brukowej, kaseton ma przekątniowe żebra, zaś segment przeszklenia i zadaszenia przed wejściem głównym to parasol, podparty słupem złożonym z pięciu stalowych rur, z których środkowa trafia w środek kwadratu, a pozostałe załamują się i jako zastrzały biegną skośnie ku jego wierzchołkom.

We wnętrzu kierunki te powtarzają inne elementy, na przykład meble zamontowane na stałe w sposób niepozwalający na pominięcie wzrokiem tej zależności. Sofy i niskie stoły we foyer i kawiarni są dodatkowo zagłębione w podłodze na tyle, że trzeba zejść do nich po kilku stopniach. Wtedy posadzka placu znajduje się „na wyciągnięcie ręki” – tyle że po zewnętrznej stronie szklanej ściany.

przeszklenie, którym się interesowano, traktowane było jako kolejny cenny klejnot, a więc rzecz wymagająca formalnego potraktowania, stosownej oprawy, a nie beznamiętnego rozwiązania, zgodnego jedynie z jego możliwościami technicznymi i użytkowymi – skoro do tych priorytetów się explicite odwoływali (znów wraca demistyfikujące zdanie Banhama o emocjach, które odegrały znacznie większą rolę w tworzeniu stylu niż logika).

Gdy Gropius pracował w pracowni Petera Behrensa, a ten budował halę turbin fabryki AEG w Berlinie (1908–1909), wielkie okno w szczytowej ścianie tej hali zostało obstawione trapezowymi, masywnymi, boniowanymi narożnymi przyporami, składającymi się razem na symetryczny układ fasady, zwieńczony na dodatek tympanonem, nieco tylko kubistycznie pozałamywanym. Rozwiązanie takie zastosowano w budynku o stalowej konstrukcji

Strony z książki Reynera Banhama Rewolucja w architekturze… z fotografią fabryki turbin AEG w Berlinie (1908) projektu Petera Behrensa

szkieletowej, oryginalnie łączącym słupy ściany z przekryciem stropu w jednej strukturze trójpodporowego łuku25. Jak w innych strukturach szkieletowych, tak i tu wzmacnianie przyporami narożników nie ma technicznego uzasadnienia, słupy narożne są bowiem mniej obciążone niż te w dalszym przebiegu nawy (dźwigają wszak obciążenia od mniejszej powierzchni dachu). Skoro słupy i łuki w hali Behrensa są odsunięte od narożnika o ten sam moduł, który zastosowano między kolejnymi łukami, to nadaje temu pierwszemu łukowi (najbliższemu narożnika) obciążenie od dachu o 50% większe niż kolejnym – ale to jego ewentualnie należałoby wzmocnić, a nie narożnik.

Na samym narożniku nie ma czego podpierać.

25

P. Gössel, G. Leuthäuser, dz. cyt., s. 92.

„Z chwilą rozpoczęcia samodzielnej pracy, porzucił on [Gropius] klasyczną powagę swego mistrza i unaocznił nowe zadania architektury”26. W fabryce Fagus odsunął słupy nośne od narożników i wypełnił je przeszkleniem.

Jednak zatrzymanie w pół drogi, a nawet tuż przed metą, zaniechanie wyciagnięcia ostatecznych konsekwencji z własnego pomysłu dotyczy w Alfeld innego elementu, choć mniej istotnego niż przypory. Otóż narożny moduł przeszklonej elewacji doświetla umieszczoną tam klatkę schodową. Wobec braku narożnego słupa, wspornikowo wysunięty narożnik spocznika został odsunięty od narożnika ściany. Powstały w ten sposób prześwit między schodami a ścianą uświadamia wchodzącym to innowacyjne rozwiązanie. Nie wyeksponowano go jednak w widoku z zewnątrz. Ściana składająca się z rastra listew stalowych tworzy jednakowe pola na całej wysokości trzykondygnacyjnego budynku, wypełnione na przemian taflami okien i płytami elementów podokiennych. Nieprzezroczyste płyty elementów podokiennych przebiegają tak, by zasłaniały jednocześnie grubości stropów.

W narożnym module, obejmującym opisywaną klatkę schodową, przedłużone zostały na tych samych wysokościach. Nieprzezroczysty pas wypada więc na wysokości oczu osób znajdujących się na spoczniku.

Tuż po ukończeniu budynku w Alfeld, w kolejnej realizacji – fabryce wzorcowej na wystawie Werkbundu w Kolonii (1914) – Gropius i Meyer wykorzystali już wszystkie możliwości, jakie daje taka obudowa: zrezygnowali z pełnych płyt podokiennych, a klatki z zabiegowymi schodami umieścili na końcach długiego skrzydła, wysunęli przed elewację i zamknęli półokrągłymi, całkowicie przeszklonymi ryzalitami. Oceny tego obiektu były zróżnicowane. „Współcześni wykazywali raczej niezdecydowanie w ocenach 26

S. Giedion, dz. cyt., s. 513.

autoportret 3 [50] 2015 | 35

«Fabrik» (por. krytyka Waltera Gropiusa dokonana przez Theodora Heussa w: „Die Hilfe”, Berlin, 2 lipca 1914)” – jak eufemistycznie pisał o tym Giedion. Cranston Jones pisze o „kuriozalnie eklektycznym wyglądzie” z dzisiejszego punktu widzenia (a więc w roku 1962) i jednocześnie o „zdumiewającym wyczynie, który ustalił reputację Gropiusa w wieku 31 lat jako najbardziej obiecującego młodego niemieckiego architekta”. Banhama rażą różne kąty nachylenia schodów i spoczniki zakłócające rysunek spirali na pierwszym piętrze (trudno się nie zgodzić) oraz gęste, poziome podziały tafli szyb (tu veto: im więcej poziomych łuków, tym więcej łukowatości całego ryzalitu).

Bohdan Lisowski zarzuca fabryce symetrię układu i „spoistość” brył (w kategoriach teorii Żórawskiego) jako regres wobec fabryki Fagus.

Jednak niezależnie od innych części i ich kompozycyjnego scalenia, przeszklenie osłaniające bieg schodów i ekspresja samego biegu, widocznego ze wszystkich stron ryzalitu, stanowią bezsprzecznie krok naprzód wobec poprzedniego budynku27.

Szersze znaczenie kolońskiej fabryki jako zbudowanego manifestu doceniał Giedion, pisząc: „Wzrok ludzki – ściśle związany z nawykami nabytymi w ciągu stuleci – odruchowo szuka elementów podpierających tak wysunięte partie budynku, jak spiralne schody Gropiusa. Nowa koncepcja przestrzeni, postulująca swobodnie zawieszone w przestrzeni elementy i płaszczyzny, prowadzi nas w zupełnie innym kierunku. Szuka doznań estetycznych, jakie dać może układ, w którym nie występuje już tradycyjne powiązanie między obciążeniem i podparciem”28.

27 S. Giedion, dz. cyt., s. 516; C. Jones, dz. cyt., s. 48–49; R. Banham, dz. cyt., s. 94–97; B. Lisowski, Wkład architek‑ tury przemysłowej do rozwoju architektury XIX i XX w., Kraków: Politechnika Krakowska, 1984, s. 67; J. Żórawski, O budowie formy architektonicznej, Warszawa: Arkady, 1962.

28 S. Giedion, tamże.

Strony z książki Sigfrieda Giediona, Przestrzeń, czas i architektura pokazujące spiralną klatkę schodową w narożniku zaprojektowanej przez Waltera Gropiusa fabryki wzorcowej na wystawie Werkbundu w Koloni (1914)

Same schody „dają [...] wrażenie ruchu uchwyconego i znieruchomiałego w przestrzeni”29. Ten wyraz uznania ze strony Giediona wskazuje jednak na kolejny problem: zatrzymanie się tuż przed metą, tym razem w sferze dyskursu. Potwierdza bowiem faktyczną dominację aspektu wizualnego nad głoszonym explicite ukierunkowaniem funkcjonalistów na funkcję. „Nowoczesnej władzy wzroku” ulegali patrzący (!) na nowoczesną architekturę, nie dostrzegając tych, którzy jej używali30. Gropius poszedł tu przecież dużo dalej, niż wskazuje to ostatnie zdanie Giediona. Oprócz spiralnego kształtu, ruch w architekturze dotyczy przecież użytkowników i warunków, w jakich swoje czynności realizują, a użytkownik tej klatki sam poruszał się ruchem jak najbardziej realnym – jednocześnie obrotowym wokół pionowej osi i skośnym, w miarę wchodzenia/ schodzenia – zaś półokrągły, przeszklony ryzalit oferował równie złożoną sekwencję widoków: na zmianę, na teren wokół i do wnętrza budynku.

WIDOK PRZEZ OKNO Architektoniczna doniosłość okna zależy nie tylko od zakresu wizualnej dostępności przestrzeni za nim. Podobnie jak rysunek posadzki i inne detale teatru w Lahti wzmacniają ciągłość między wnętrzem a otoczeniem, tak podziały okien modyfikują intensywność szklanego narożnika. Zmienne widoki i półokrągły ryzalit, stanowiące punkt odniesienia dla percepcji własnego ruchu w przestrzeni, kadrowane były przez cienkie listwy, łatwe do pominięcia wzrokiem. Cienkość listew wynikała z dążenia do uzyskania ciągłej, niczym niezakłóconej

ściany w warunkach, gdy produkcja wielkich tafli była bardzo droga. Tania za to była energia, skoro w cienkich listwach mocowano pojedyncze szyby. Dostatek węgla ze Śląska i Zagłębia Ruhry nie stwarzał nowoczesnej architekturze niemieckiej sprzed I wojny światowej i po niej problemów z kosztami ogrzewania i liczeniem strat ciepła.

Jak zawsze, ograniczenia zmuszają do myślenia, a w wybitnych budynkach rozwiązania jednego problemu (na przykład technicznego i ekonomicznego) bywają punktem wyjścia nowatorskich rozstrzygnięć plastycznych, pożądanych z punktu widzenia założeń ideowych lub budujących prestiż inwestora. W fabryce Steiff w Giengen, zlokalizowanej w surowszym klimacie Wyżyny Szwabskiej, zastosowano podwójną ścianę szklaną z możliwościami wentylacji, ale i tak się przegrzewała w lecie, dlatego okresowo zamalowywano okna białą farbą. Pojedyncze ściany szklarni działały optymalnie: „efekt szklarniowy” wykorzystywały dla zwiększenia temperatury powietrza wokół tropikalnych roślin.

Jednak w domu mieszkalnym w klimacie umiarkowanym, zlokalizowanym na wzgórzu nad morzem, potrzebne były podwójne okna.

Stąd modernistyczne, ale lokalnie uwarunkowane przeszklenie narożnika w willi Jana Mariana Piotrowskiego (1937), autorstwa Zbigniewa Kupca i Tadeusza Kossaka, w Kamiennej Górze w Gdyni, zostało rozwiązane w formie głębokich okien skrzynkowych, będących zarazem wykuszami kubizującymi bryłę31. Okno skrzynkowe wymaga szerokiego parapetu, który określa jednocześnie wysunięcie wykusza, a cała bryła okna staje się dzięki M. Sołtysik, Gdynia, miasto dwudziestolecia międzywojennego.

Urbanistyka i architektura, Warszawa: Wydawnictwo Naukowe PWN, 1993, s. 351–354; K. Butelski, Architekt Zbigniew Kupiec 1905–1990. Ewolucja twórczości od modernizmu do regiona‑ lizmu, Kraków: Fundacja Pro Architectura: 2012, s. 95–98.

31

Tamże, s. 515.

30 Por. M. Jay, Nowoczesne władze wzroku, przeł. M. Kwiek, [w:] Przestrzeń, filozofia i architektura, red. E. Rewers, Poznań: Humaniora, 1999, s. 77–93.

29

autoportret 3 [50] 2015 | 36

temu mocniejszym akcentem przestrzennym niż choćby największe okno, będące jedynie otworem w płaskiej ścianie.

Zabieg ten pozwala też różnorodnie modyfikować światło wpadające do wnętrza pokojów.

Same szyby w tych oknach nie są zbyt małe, ale widok przez nie zawęża się i rozszerza wraz ze zmiennymi proporcjami prześwitów, uzyskanymi dzięki ramom okien zewnętrznych i wewnętrznych, przesuwającym się względem siebie w miarę przemieszczania się po pokoju, co realizuje kolejny wzorzec Alexandra: „małe szybki” (nr 239), ale bardziej dzięki dynamicznemu zjawisku przestrzennemu niż trwałemu podziałowi32. Dodatkowo, reprodukowany rysunek elewacji pokazuje, że oryginalny projekt przewidywał również szpros poziomy, dzielący każdą pionową kwaterę na dwie kwadratowe. Tym samym długie narożne okno wykusz miałoby dwa razy drobniejsze podziały niż sąsiadujące z nim okna innych pokojów o standardowych rozmiarach i konstrukcji (nieskrzynkowe), dzielone na trzy pionowe kwatery.

Okno w oryginalnym kształcie spełniało też wzorzec „przefiltrowane światło” (nr 238), dzięki planowanemu umieszczeniu na szerokim parapecie zieleni (jako okno kwiatowe / Blumenfenster) i drzewom w ogrodzie. Bardziej złożony wzorzec „głębokie glify” (nr 223) zrealizowano mimo stosunkowo cienkich ścian budynku, gdyż głębokie obramienie okna powstało dzięki bocznym, pełnym ścianom skrzynki okiennej, tak samo szerokim jak jej podniebienie i parapet. Obramienie, odbijając światło, pełni funkcję, o której pisze Alexan­der, a więc opaski o pośredniej jasności między światłem okna a ciemnością ściany.

W gdyńskiej willi poddanej rygorowi kąta prostego nie ma skośnego glifu, lecz jego efekt 32

Por. Ch. Alexander, dz. cyt., s. 1063–1065, 1116–1122.

fot. p. winskowski

Willa Jana Mariana Piotrowskiego w Gdyni, proj. Zbigniew Kupiec, Tadeusz Kossak, 1937

uzyskuje się dzięki załamaniu całego wykusza na krawędzi bryły: jedna część okna i odbicie od obramienia oświetla prostopadłą ścianę, sąsiadującą z drugą częścią okna, za narożnikiem. Południowa ekspozycja tego narożnika pozwala doświadczyć w ciągu dnia pełnego cyklu tych zmiennych sytuacji.

Jak wskazuje Alina Motycka – sięgająca do psychologii głębi Junga – komponenta mityczna jest obecna i niezbędna w każdym akcie twórczym. Umożliwiając przekraczanie wyczerpanych już schematów myślenia i działania przez aktualizacje kulturowych archetypów33, nie zwalnia (zwłaszcza architektów) od jednoczesnego podjęcia i rozwiązania zagadnień projektowych, które nie wymagają przekroczenia tych schematów.Oba rodzaje zagadnień występują w tych samych obiektach, A. Motycka, O potrzebie mitologizacji, [w:] Kultura w czasach globalizacji, red. M. Jacyno, A. Jawłowska, M. Kempny, Warszawa: Wydawnictwo IFiS PAN, 2004, s. 222.

33

nawet projektowanych jako eksperymentalne, jako symbole, manifesty, wzorce bądź reklamy nowego. Czasami – w wybitnych dziełach – te sfery pracy nad rozwiązaniem wymagającym znalezienia nowych dróg i eksploatowaniem poboczy dróg już znanych spotykają się, wzajemnie uzupełniają i wzmacniają zupełnie namacalne cechy budynku, które niekoniecznie muszą być interpretowane jako realizacja jednej idei czy teorii kosztem drugiej.

Poszukiwałem więc – wbrew dominującej retoryce prostoty i klarowności – nieeksponowanej explicite, lecz faktycznie istniejącej złożoności, niejednoznaczności i wielorakiego kontekstualizmu opisywanych budynków. Odwoływałem się do wzorców Alexandra, a więc późniejszego sposobu analizy architektury i metody jej projektowania, wyrosłego z krytyki nadmiernego uproszczenia architektury modernistycznej i istotnie przyczyniającego się do rewizji paradygmatu nowoczesnego w architekturze. Wzorce dotyczą zarówno

autoportret 3 [50] 2015 | 37

całych regionów i planowania miast, jak i detali. Zwracałem uwagę na „beznamiętne” detale nie tyle dla ich wartości wizualnej, ile wskazując je jako fragmenty kształtujące przestrzeń dla pojedynczych funkcjonalnych powodów, których lokalna wypadkowa czy synteza może i powinna wpływać na kształtowanie architektury – również w sposób wizualnie odpowiadający ideom lub założeniom nurtu stylistycznego. Starałem się wskazać na wiele aspektów czy problemów, które w tych budynkach podjęto i rozwiązano – obok lub pomimo nowoczesnej mitologii determinującej ich ogólny układ. Pozwala to dostrzec zatrzymania w pół drogi w obiektach uznawanych powszechnie za krystaliczne realizacje idei lub fakt, że, podejmując jedne idee, realizują też inne i że zasługują na uznanie z wielu pozycji. *** A poza tym, jak powiedział Beethoven: il n’y a pas de regles qu’on ne peut pas blesser a cause de schöner34 (Nie ma reguł, których nie należałoby porzucić w imię piękna).

34 Tak Juliusz Żórawski zakończył pierwszą część swojej książki O budowie formy architektonicznej, uogólniającej i systematyzującej zasady kształtowania architektury, wywiedzione z praw psychologii postaci [cyt. za:] J. ­Żórawski, dz. cyt., s. 139.

Hilde Heynen ilustracje Joanna Sowula

MODERNIZM I KOLONIALIZM

W

ciągu ostatnich kilku dziesięcioleci w historiografii modernistycznej architektury pojawiło się wiele nowych wątków. Jedno z najważniejszych przewartościowań w odczytywaniu modernizmu wiąże się z krytyką postkolonialną. Rozpoczyna się ona od założenia, że modernizm i postkolonializm są w jakiś sposób splątane, powiązane z sobą – nie można ich zatem rozpatrywać jako rozłącznych dyskursów intelektualnych. Wynika to między innymi z kontekstu gospodarczego. Weźmy choćby przykład fabryki Van Nelle, jednej ze słynnych ikon modernizmu. Była to przecież fabryka kawy, herbaty oraz tytoniu – co oznacza, że ów symbol nowoczesności zaistniał w rezultacie ekspansji kolonialnej, kolonialnej polityki i kolonialnej produkcji. Nie ulega wątpliwości, że fabryka Van Nelle stanowiła nieodłączną część kolonialnej rzeczywistości.

Na łamach książki Back from Utopia, którą zredagowaliśmy wspólnie z Hubertem­‑Janem Henketem, staraliśmy się zrozumieć nie tylko materialne dziedzictwo modernizmu, ale także jego dziedzictwo ideologiczne. W części mojego autorstwa podnosiłam kwestie i pytania związane z kolonializmem, które podsumowałam następująco:

W teoriach postkolonialnych wzajemne powiązania pomiędzy oświeceniowym projektem nowoczesności a imperialistyczną praktyką kolonializmu zostały pieczołowicie rozplątane. Śladem Orientalizmu Edwarda Saida twierdzi się, że dyskurs kolonialny był konieczny dla samozrozumienia Europy; że poprzez podboje i wiedzę na temat innych ludów i lądów (dwa doświadczenia, które zwykle pozostawały w bliskim związku) Europejczycy mogli pozycjonować siebie jako nowoczesnych, cywilizowanych, wyższych, rozwiniętych i postępowych vis­‑à­‑vis ludności tubylczej, która nie posiadała żadnej z tych cech. […] Inny, nie­‑Europejczyk, był zatem przedstawiany jako negacja wszystkich cech,

które Europa sobie przypisywała, które w swojej wyobraźni posiadała lub których pragnęła1.

Powyższe, w dużym skrócie, streszcza argument Edwarda Saida wyłożony w jego wpływowej książce Orientalizm2.

Orientalizm Edward Said (1935–2003) był palestyńskim intelektualistą, urodzonym w Jerozolimie, ­wykładowcą literatury porównawczej na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku. Głównym tematem jego prac są związki między kulturami. Orientalizm rozpoczyna się od założenia, że Orient nie jest niezmiennym faktem przyrodniczym: to, co nazywamy Orientem, znajduje się na wschodzie tylko dlatego, że naszym punktem odniesienia jest Europa. Ludzie tworzą własną historię, twierdzi Said; tworzą także mapy, a następnie owe mapy modelują naszą koncepcję rzeczywistości: Tak samo jak Zachód, również Orient jest pojęciem, za którym stoi długa tradycja myśli, wyobrażeń i słownictwa, nadających mu realność i aktualność na Zachodzie i dla Zachodu. Otóż te dwa byty geograficzne są komplementarne i w jakiejś mierze symetryczne3.

Termin „orientalizm” w sztuce odnosi się do zestawu obrazów, które tworzą swoistą tradycję odzwierciedlania fantazji zachodnich malarzy na temat Wschodu. Wśród znanych tematów znajdziemy kobiety w haremie, kobiety H­‑J. Henket, H. Heynen, Back from Utopia: The Challenge of the Modern Movement, Rotterdam: 010 Publishers, 2002, s. 388.

2 E.W. Said, Orientalizm, tłum. W. Kalinowski, wstęp Z. Żygulski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1991.

3 E.W. Said, Orientalizm. Wprowadzenie, tłum. W. Kalinowski, wstęp: Z. Żygulski, Warszawa: Państwowy Instytut Wydawniczy, 1991 [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia, red. A.Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków: Znak, 2006, s. 628.

1

podczas toalety, kobiety prowadzące życie naznaczone lenistwem i luksusem – lub mężczyzn – dzielnych mężów na koniach, samotnie stawiających czoła pustyni (wystarczy przypomnieć sobie kadry z filmów w rodzaju Lawrence z Arabii Davida Leana). Również w literaturze pojawiają się „orientalne” prace, a studia uniwersyteckie na temat Wschodu znajdziemy pod etykietką orientalizmu. W większości przywołanych przykładów Orient działa na wyobraźnię, przywołując bardzo specyficzny obraz o nierzadko erotycznych skojarzeniach.

Obrazy te częstokroć implikują dekadencję i lubieżność, rodzaj uwodzicielskiej swobody, przy jednoczesnym domniemywanym przesłaniu moralnym ostrzegającym przed niebezpieczeństwem tego rodzaju zbytku. Orient przedstawiany jest więc jako pełen tajemniczości, pełen sekretów. Jego mieszkańców ukazuje się jako wielce zagadkowych, niejednoznacznych ludzi, których niełatwo poznać i którzy tym samym mogą być zawodni czy mało wiarygodni jako jednostki. Ukryte przesłanie tych obrazów i tekstów sugeruje, że Orient może być groźny, a więc należy poddać go kontroli. Przesłanie to stanowi swego rodzaju alibi dla cywilizacyjnej misji Zachodu.

W opinii Saida analiza ta dotyczy nie tylko dzieł malarskich czy literackich. Twierdzi on, iż cały nasz sposób myślenia jest przesiąknięty orientalizmem: A zatem orientalizm to nie tylko temat czy dziedzina polityki, biernie odzwierciedlana w kulturze, oświacie czy w instytucjach; nie jest to także […] spisek uknuty przez niektórych „zachodnich” imperialistów w celu podporządkowania sobie „orientalnego” świata. Jest to raczej upowszechnienie pewnej świadomości geopolitycznej, rozpisanej na teksty artystyczne, naukowe, gospodarcze, społeczne, historyczne, filozoficzne4.

4

Tamże, s. 635.

Orientalizm to czynnik organizujący, strukturyzujący, który wpływa na nasze nastawienie, pogląd na świat i sposób myślenia o świecie.

Powszechny wśród Europejczyków sposób myślenia o świecie, struktura świadomości euro­ pejskiej czy w ogóle zachodniej są natomiast ściśle związane z wolą lub intencją zrozumienia. A jednak ten pierwotny pęd dopiero z czasem oddala się od woli czy intencji kontrolowania, manipulowania lub wręcz zagarnięcia tego, co wyraźnie inne. Jak pisze Said: [Orientalizm] to również pewna wola czy intencja (a nie tylko jej przejaw), by zrozumieć, a w niektórych przypadkach także opanować, manipulować czy nawet zagarnąć coś, co jest najwyraźniej innym (odmiennym, nowym) światem; to wreszcie – i przede wszystkim – pewien dyskurs, który, choć nie ma z pewnością bezpośredniego związku z władzą polityczną, powstaje jednak i funkcjonuje w procesie nierównej wymiany pomiędzy różnymi siłami5.

5

Tamże, s. 635.

Said zmierza do tego, że wszelkiego rodzaju wiedzy, zawartej w literaturze, tekstach naukowych czy dziełach malarskich stworzonych przez zachodnich naukowców i artystów, pisarzy i architektów, odnoszącej się do Wschodu czy do kolonii nigdy nie można rozpatrywać rozłącznie od faktu, że są to wytwory europejskie. Europejczycy zawsze, z góry, znajdują się w nierównej relacji w stosunku do ludzi, o których piszą. Kiedy piszą o Wschodzie, interpretacja, jaką stosują, zyskuje rangę perspektywy dominującej. Nie sposób odłączyć akademickiego, naukowego zainteresowania innymi rejonami świata od wspomnianej nierówności, nierównowagi sił. Nierównowaga sił wytwarza poczucie wyższości Zachodu. I właśnie to przekonanie – o wyższości Zachodu – usprawiedliwia działania kolonialne.

Przedstawiciele bardzo wielu warstw społecznych wierzyli w ideę cywilizacyjnej misji Zachodu jeszcze do końca lat 50., czy nawet 60. Współcześnie idea misji cywilizacyjnej

Willa Müller, Praga, proj. Adolf Loos, 1928–1930, fot. Karel Lhota, 1930

została już chyba powszechnie uznana za niepoprawną politycznie. Nie oznacza to jednak zaniku idei wyższości. Owa wyższość jest także związana z czymś, co Said nazywa hegemonią, dominacją pewnych form kulturowych nad innymi. Wynika to po prostu z przewagi ilościowej, jako że w Europie i Ameryce wydaje się znacznie więcej książek na temat innych części świata niż vice versa. Swego rodzaju nierówność pojawia się więc również w odniesieniu do kierunków interakcji.

Orientalizm nie odbiega zbyt daleko od tego, co Denys Hay nazwał „ideą Europy”: zbiorowego wyobrażenia, pozwalającego przeciwstawić „nas”, Europejczyków – „tamtym”, nie­‑Europejczykom.

I rzeczywiście, można śmiało powiedzieć, że głównym składnikiem kultury europejskiej jest to, co zarówno w Europie, jak i poza nią stanowi o hegemonii tej ­kultury: idea europejskości jako czegoś wyższego w porównaniu z innymi ludami i innymi kulturami6.

W ostatnich latach wyżej opisane tezy zakiełkowały także w historii architektury, choć wciąż są tam obecne w niewystarczającym stopniu. Aby zademonstrować działanie kolonialistycznego myślenia w architekturze, chciałabym się przyjrzeć pojęciu „prymitywizm” w architekturze współczesnej i pokazać, że Saidowska analiza kolonializmu ukrytego czy domniemanego w naszych dyskursach ma zastosowanie także do architektury.

© archiwum willi müller, muzeum miasta pragi

Prymitywizm w nowoczesnej architekturze Oczywiste jest, że w dyskursie Adolfa Loosa pojęcie „prymitywny” („pierwotny”) ma podtekst kolonialny. W swoim wydanym w 1908 roku słynnym eseju Ornament i zbrodnia pisze:

6

Tamże, s. 630.

Ludzki embrion przechodzi w łonie matki wszystkie fazy rozwoju, właściwe dla świata zwierząt.

Gdy ­rodzi się człowiek, wrażenia, jakie odbiera swoimi zmysłami, przyrównać można do odczuć nowo narodzonego szczenięcia. Jego dzieciństwo przechodzi przez wszystkie epoki w historii ludzkości. W wieku dwóch lat wygląda jak Papuas, w wieku czterech – jak Germanin, skończywszy sześć – jak Sokrates, a gdy przekroczy granicę ośmiu lat – jak Wolter. […] Dziecko jest amoralne. Tak samo jak amoralni są dla nas Papuasi.

Papuas zabija swoich wrogów i zjada ich. I nie jest przestępcą. Ale gdy współczesny człowiek kogoś zamorduje i zje, jest i przestępcą i degeneratem. […] Początek sztuce dało pragnienie ozdabiania twarzy i wszystkiego, co jest w zasięgu człowieka. Było to gaworzenie malarstwa. Cała sztuka jest erotyczna7.

Loos konstruuje tutaj porównanie pomiędzy Papuasem a Europejczykiem jako legitymizację, uzasadnienie wyższości swojej pozbawionej ornamentu, nowoczesnej architektury.

Uzasadnienie tej idei wywodzi się z rozpowszechnionego w xix i na początku XX wieku wyobrażenia o infantylności innych (nieeuropejskich) ludów. Jest to zgodne z podejściem znanym w antropologii jako ewolucjonizm: różnice pomiędzy kulturami rozpatruje się jako różnice hierarchiczne, gdzie wszystkie ludy znajdują się na pewnym szczeblu ewolucji, przy czym niektóre są wyżej rozwinięte niż inne, ale te inne też kiedyś osiągną wyższy stopień rozwoju. Ewolucyjne podejście do różnic między kulturami jest ważnym elementem dyskursu kolonialnego.

Również Le Corbusier był żywo zainteresowany prymitywizmem, choć to inne kwestie zdominowały jego dyskurs. Adolf Max Vogt napisał na temat Le Corbusiera książkę zatytułowaną 7 A. Loos, Ornament i zbrodnia, Warszawa, Centrum Architektury, 2013, s. 133–134.

Le Corbusier, szlachetny dzikus8. Autor twierdzi, że dzieła Le Corbusiera łączą racjonalizm i geometryczny porządek z pierwotnymi faktami archeologicznymi i architektonicznymi.

Według Vogta, preferowanie czystych form geometrycznych przez Le Corbusiera pochodzi z fascynacji architekta odkryciami archeologicznymi oraz architekturą, którą poznał podczas swojej voyage à l’orient. Podaje przykłady budowli Le Corbusiera, w których ten wpływ jest widoczny (w jednym z domów w osiedlu Weissenhof widać uderzające podobieństwo do budynku naszkicowanego podczas podróży na Wschód; willa Savoye wykazuje cechy podobieństwa z inną wschodnią budowlą).

rozpoczęła się w 1984 roku, w następstwie wystawy zorganizowanej w Museum of Modern Art w Nowym Jorku zatytułowanej Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Mo‑ dern [Prymitywizm w sztuce XX wieku: związki sztuki plemiennej z nowoczesną]. Na wystawie zestawiono wiele nowoczesnych dzieł sztuki z tak zwanymi prymitywnymi obiektami spoza świata zachodniego. Zamysłem było ukazanie pokrewieństwa i licznych podobieństw pomiędzy współczesną sztuką zachodnią a sztuką plemienną. Wystawa spotkała się z bardzo krytycznym przyjęciem. Thomas McEvilley streścił kilka spośród argumentów podnoszonych przez jej krytyków.

Jeśli porównać Loosa i Le Corbusiera, widzimy, że dla Loosa człowiek prymitywny to człowiek przedracjonalny, dziecinny miłośnik tatuaży. Stąd prymitywizm dla Loosa był czymś, co należało przezwyciężyć. Jego kulturowy paradygmat to ewolucjonizm i darwinizm społeczny – pogląd, że kultury wyżej rozwinięte są silniejsze, zaś słabsze kultury wyginą.

Dla Le Corbusiera inaczej – prymitywny oznacza raczej pierwotny, źródłowy, autentyczny – coś, co należy odzyskać. To drugie podejście, jak się wydaje, zyskało ogromną wagę w architekturze modernistycznej; później wielokrotnie spotykamy się z poglądem, że należy powrócić do tego, co pierwotne, a więc autentyczne. Taka interpretacja streszcza podejście, które możemy nazwać prymitywizmem w architekturze.

Nie wątpię, że autorzy wystawy i książki uważają za radykalne wykazanie, że twórcy prymitywni są nam równi; pokazanie, jak są cywilizowani, jak wrażliwi, jak „pomysłowi”: Zaiste, zarówno Rubin i Varnedoe z pasją deklarują taki pogląd.

A jednak poprzez całkowite wyparcie prymitywnego kontekstu, znaczenia, treści i intencji (daty powstania dzieł, ich funkcji, ich religijnych i mitologicznych powiązań, środowiska i okoliczności, w jakich powstały), potraktowali oni dzieła „prymitywne” jako mniej niż ludzkie, mniej niż kulturowe – jako cień kultury; wycisnęli z nich osobowość, indywidualność, Inność9.

Dziś, z perspektywy postkolonialnej, prymitywizm to postawa podejrzana. W architekturze niespecjalnie dotąd ją kwestionowaliśmy, ale warto może przyjrzeć się innej dyscyplinie, na przykład historii sztuki, gdzie to zagadnienie było szeroko dyskutowane. Debata A.M. Vogt, Le Corbusier, the Noble Savage. Towards an Archaeo­ logy of Modernism, Cambridge (Mass.): MIT Press, 1998.

8

autoportret 3 [50] 2015 | 41

Na powyższy argument natkniemy się wielokrotnie: jest on istotną częścią krytyki podejścia europejskich kolonizatorów do kultury i sztuki podbitych ludów. Obiekty eksponowane w muzeach kolonialnych to zwykle przedmioty, które wywieziono, ponieważ spodobały się kolonialnym badaczom, i stąd bardzo często w Europie, Ameryce czy Australii znajdujemy „prymitywne” dzieła,

9 T. McEvilley, Doctor, Lawyer, Indian Chief [1984], [w:] Primitivism and Twentieth Century Art. A Documentary History, eds. J. ­Flam, M. Deutch, Berkeley, Cal.: University of California Press, 2003, s. 346.

które nie mają swojej historii jako obiekty, których źródła są tak naprawdę nieznane, podobnie jak funkcja, rola społeczna czy znaczenie kulturowe. Pozbawione tych wszystkich informacji, wyjęte z kontekstu stają się one jedynie przedmiotami estetycznymi – na które przyjemnie się patrzy, które się podziwia, ale które de facto zostały pozbawione kontekstów kulturowych. Zgadzam się z Thomasem McEvilleyem, że trudno usprawiedliwić widzenie owych przedmiotów jako obiektów czysto estetycznych.

Kolejny argument formułuje Hal Foster, który twierdzi, że jest coś bardzo dziwnego i wewnętrznie sprzecznego w zachodniej, czy nowoczesnej, fascynacji sztuką prymitywną.

Nie da się bowiem nie zauważyć, że

Modernistyczne odkrycie sztuki prymitywnej tak naprawdę oznacza jej śmierć […]. Żadne antropologiczne wyrzuty sumienia, żadne estetyczne uniesienia, czy nobilitujące wystawy nie są w stanie zadośćuczynić ani zrekompensować tej straty, ponieważ wszystkie one się do niej przyczyniły10.

Fakt, że wszyscy ci podróżnicy, poszukiwacze, ludzie o dobrych intencjach wyruszyli do nieodkrytych części globu i zebrali wszystkie te piękne obiekty, przyniósł skutek (choć nieumyślny, to jednak nieunikniony) w postaci zagłady badanego „prymitywizmu”. I jest to dylemat moralny, rzadko uznawany przez osoby zaangażowane w tego rodzaju podróże i odkrycia.

10 H. Foster, The „Primitive” Unconscious of Modern Art [1985], [w:] Primitivism…, s. 368.

W kulturze architektonicznej fascynacja prymitywizmem i pozazachodnią sztuką jest również wyraźnie obecna. Od końca lat 50. warto przywołać choćby takie pozycje, jak Shelter and Society [Mieszkanie i społeczeństwo] Paula Olivera; Architecture without Architects [Architektura bez architektów] Bernarda Rudofsky’ego, House Form and Culture [Forma domu a kultura] Amosa Rapoporta czy Adam’s House in Paradise [Dom Adama w raju] Josepha Rykwerta. Autorami publikacji tego rodzaju są najczęściej architekci czy historycy architektury, a ich punktem odniesienia jest architektura nowoczesna. Bardzo istotna jest więc dla nich retoryka autentyczności, obecna na przykład w książce Bernarda Rudofsky’ego, który formułuje swoje intencje następująco:

Fabryka Van Nelle w Rotterdamie,

g. dukker, rijksdienst voor het cultureel erfgoed/wikimedia commons cc by 3.0

proj. Leendert van der Vlugt, 1926–1929

Wystawa nie jest prezentacją osobliwości ani przewodnikiem turystycznym – z podróżą ma tyle wspólnego, że wyznacza punkt wyjścia dla eksploracji naszych własnych uprzedzeń dotyczących architektury. Jest ona w szczery sposób polemiczna, poprzez choćby tylko domyślne porównanie, jakiego dokonuje pomiędzy zrównoważonym spokojem architektury w tak zwanych krajach niżej rozwiniętych a architektoniczną plagą w krajach uprzemysłowionych11.

Cała koncepcja polegała na tym, że nowocześni architekci mogą się czegoś nauczyć od tak zwanej architektury prymitywnej, architektury w tak zwanych krajach słabo rozwiniętych. Mogą się od niej czegoś nauczyć ze względu na wartości, jakie ona ucieleśnia: jest wspólnotowa w odróżnieniu od indywidualnej; dopasowuje budowle do ich naturalnego otoczenia; dąży do tworzenia bezpiecznych, dobrze zdefiniowanych miejsc w odróżnieniu od pełzającego, niekontrolowanego rozlewania się aglomeracji Zachodu; wykazuje niezwykle dobre wyczucie i rozsądek w rozwiązywaniu praktycznych problemów; jest bardzo ludzka, a jej twórcy dążą do dobra wszystkich, nie zaś do wypracowywania zysku.

Przywołane przez Rudofsky’ego obrazy przypominają samą wystawę Primitivism w tym sensie, że nie są one precyzyjnie zdefiniowane, nie mamy na ich temat wiele informacji.

Zazwyczaj podany jest region, z którego dane dzieło pochodzi, ale brak dokładniejszych informacji na temat daty powstania czy autora.

Obrazy są zestawione w sposób atrakcyjny wizualnie, ale nie prowadzi to do poważnych refleksji na temat historii określonych miejsc.

Domyślne przesłanie głosi, że prymitywizm to dla modernizmu „inny”. Prymitywny to nasz B. Rudofsky, Architecture without Architects. A Short Introduc‑ tion to Non­‑Pedigreed Architecture, Albuquerque: University of New Mexico Press, 1964, s. 3.

11

„inny” – mówi Said, który twierdzi, że konstruujemy Orient po to, by określić siebie samych. Punkt widzenia Rudofsky’ego można streścić następująco: prymitywny to „inny” nowoczesnego, nowoczesna architektura musi odzyskać cechy, które zatraciła, a cechy te odzwierciedla architektura prymitywna.

Dziś, z perspektywy postkolonialnej, można krytykować takie podejście, gdyż zakłada ono ugrzecznioną, wyidealizowaną, sterylną wersję architektury prymitywnej (krytykę tą odnieść można nie tylko do Rudofsky’ego, ale na przykład również do Aldo van ­Eycka i jego studiów nad architekturą ­dogońską).

W swojej krytyce wystawy Primitivism ­McEvilley stwierdził, że eksponaty na wystawie zostały wysterylizowane – że „wyssano z nich całą krew”. Prawdziwa historia owych artefaktów, realne i częstokroć dramatyczne naznaczone przemocą konteksty, w których istniały, zostały w tej prezentacji całkowicie pominięte. O książce możemy powiedzieć to samo. Przedstawia ona punkt widzenia w dużej mierze wyidealizowany, nie próbując analizować warunków gospodarczych czy nierówności społecznych – o tych ostatnich nie ma tu w ogóle mowy (poza uwagą, że być może ludzie biedni są bardziej autentyczni).

Brak konkretów geograficznych czy historycznych; innego nie traktuje się tutaj poważnie.

Podobne książki „na temat” innego produkują zwykle europejscy czy amerykańscy intelektualiści: inny nie ma w nich istotnego udziału, brak interakcji z ludem opisanym w książce.

Co więcej, idąc tropem argumentu Hala Fostera, w takim podejściu nie bierze pod uwagę współudziału admiratorów w procesie zagłady rzeczy, które tak podziwiają.

Moim zdaniem tego rodzaju krytyka jak najbardziej przystaje do fascynacji nowoczesnej architektury prymitywizmem i okolicznościami, które odnajdujemy w tak zwanym świecie

autoportret 3 [50] 2015 | 43

niżej rozwiniętym. Bez wątpienia pojawia się bardzo realne splątanie, związek pomiędzy dyskursem modernizmu a dyskursem usprawiedliwiającym kolonializm i imperializm. Czy jednak oznacza to, że powinniśmy odrzucić architekturę nowoczesną i dyskurs modernistyczny, powołując się na poprawność polityczną? Mam co do tego poważne wątpliwości.

Nadzieja ucieleśniona w modernizmie Głównym argumentem za tym, by na nowo przemyśleć koncepcje modernizmu, są moim zdaniem jego ideały społeczne. Fakt, że konstrukt nowoczesności i modernizmu sugeruje zależność pomiędzy rzekomą wyższością Europejczyków a niższością wszystkich innych, nie oznacza zaprzeczenia wszystkich jego założeń.

Trzeba dopuścić możliwość uwolnienia idei nowoczesności i modernizmu jako nienależących wyłącznie do Zachodu. Być może krytyce i dekonstrukcji należy poddać właśnie owo utożsamienie nowoczesności z Zachodem?

Jeśli spojrzymy na architekturę nowoczesną czy zdekonstruujemy dyskurs modernistyczny, otwierając go na inne możliwości, to być może uda się uratować niektóre spośród ich obietnic.

W moim przekonaniu architektura to przede wszystkim projekt społeczny i idea społeczna.

W mniejszym stopniu jest ona kwestią stylu, choć jako styl jest bardzo interesująca. Sednem architektury modernistycznej jest dla mnie jej program naprawy społecznej; pogląd, że architekci nie tylko zmieniają architekturę, ale poprzez architekturę dążą do zmiany świata i uczynienia go lepszym. Ideę tę streszcza tytuł publikacji Sigfrieda Giediona z 1929 roku, Be‑ freites Wohnen12: architektura nowoczesna miała S. Giedion, Befreites Wohnen [1929], Frankfurt: Syndikat, 1985.

12

przynieść ludziom wolność i niezależność.

Miała ich wyzwolić z ucisku i niedostatku.

W miejsce zamknięcia w ciasnych, ciemnych pomieszczeniach architektura nowoczesna obiecywała otwarcie na świat, światło i powietrze, poprawę warunków życia ludzi. Program ten został przełożony na programowe manifesty i przejawy państwa opiekuńczego – i to dla mnie jest najistotniejszą częścią architektury modernistycznej, częścią zajmującą się mieszkaniami komunalnymi, budowaniem szkół i szpitali oraz tworzeniem infrastruktury, w rezultacie poprawiając warunki życia wielu ludzi. Podobne przesłanie znajdujemy też w książce Catherine Bauer zatytułowanej Modern Housing (1934)13, której autorka twierdzi, że architektura modernistyczna dostarcza ludziom lepszych warunków mieszkalnych, lepszej jakości otoczenia, lepszych urządzeń komunalnych i wszelkiego rodzaju infrastruktury. Modernizm, jakim widzi go Bauer i jakim widzę go ja, jest powiązany z ideą emancypacji społecznej i postępu społecznego.

Jeśli poważnie potraktować modernizm w wyżej przytoczonym sensie, to rzeczywiście jest on w pełni otwarty i uwolniony, dostępny do wykorzystania również w innych częściach świata. Argument, że idea wyższości Zachodu jest nieodłączna od modernizmu, wcale nie oznacza, że cała modernistyczna ideologia liberalizacji i emancypacji musi pozostać wyłączną własnością tych, którzy uważają się za lepszych. Modernistyczne osiągnięcia, takie jak Brasília czy Chandigarh, bywały krytykowane za brak odniesienia do wartości kulturowych i sposobu życia ludzi, dla których je zbudowano. Moim zdaniem, w obu przypadkach był to w pełni świadomy wybór, w pełni świadoma decyzja polityków, decydentów, którzy zaufali sławie modernizmu, licząc na to, że wyraża on te same aspiracje, które żywili 13

C. Bauer, Modern Housing, Boston: Houghton Mifflin, 1934.

wobec przyszłości swojego kraju. Nie mam wątpliwości, że tego rodzaju recepcja modernistycznych idei jest absolutnie uzasadniona i że jest częścią dialogu oraz wymiany wynikających z procesu modernizacji.

Przyjrzyjmy się bliżej zaprojektowanemu przez Lucia Costę centralnemu dworcowi autobusowemu w Brasílii – według mnie dziś najbardziej interesującemu miejscu brazylijskiej stolicy. Pierwotny plan przestrzenny Lucia Costy dla Brasílii wiąże się z tak zwanym projektem pilotażowym, obejmującym część miasta, która jest dziś chroniona jako obiekt dziedzictwa kulturowego. Począwszy od inauguracji, stolica rozrastała się dynamicznie – podobnie jak jej miasta­‑satelity, położone w pewnej odległości od centrum, które pozostało niezmienną ikoną brazylijskiej nowoczesności. Dworzec autobusowy to miejsce, w którym wszystko się łączy i spotyka; mieszkańcy miast­‑satelitów dojeżdżają do pracy; panuje tu zgiełk, a w tłumie można spotkać nie tylko urzędników służby państwowej i innych, ale także zwykłych mieszkańców miast­‑satelitów, pochodzących z bardzo różnych klas społecznych. Zgiełk i tłum dworca autobusowego to w moim przekonaniu ucieleśnienie nowoczesności miejsca, jakim jest Brasília – obecnej tutaj chyba nawet w większym natężeniu niż we wspaniałych modernistycznych budowlach tego miasta. Podobnie można powiedzieć w odniesieniu do Chandigarh. Miałam sposobność odwiedzić to miasto kilka lat temu; przybysz spotyka się tu z opowieściami (ze strony większości ludzi, nie tylko architektów i intelektualistów) o tym, jak słynny architekt je wybudował. Mieszkańcy są najwyraźniej dumni ze swojego miasta i dlatego uważam, że zupełnie nietrafne jest mniemanie, że miejscu takiemu jak Chandigarh brak indyjskiego charakteru, że jest ono obce czy że nie dostosowuje się do kontekstu. Wizyta tam wyraźnie dowodzi, że na przestrzeni jednego pokolenia ludzie

autoportret 3 [50] 2015 | 44

zaczęli doświadczać tych miast jako swoich, własnych – nie jako czegoś cudzoziemskiego, narzuconego, obcego ich naturze. Modernizm rzeczywiście niesie z sobą zdolność do przeprowadzki; zdolność do pozbycia się – do pewnego stopnia – swych nazbyt łatwych skojarzeń z Zachodem.

Wydaje się słuszne, aby artykuł, który bada zastosowanie teorii postkolonialnej w architekturze, zakończyć pytaniami wartymi przemyślenia.

Czy przyjęcie modernistycznych zasad projektowania oznacza przyjęcie dominacji zachodniego dyskursu?

Moim zdaniem warto się nad tym zastanowić.

Nie jestem pewna, czy potrafię odpowiedzieć na to pytanie. Teoria postkolonialna i analiza Edwarda Saida nie pozostawiają wątpliwości, że w konwencjach naszych dyskursów przekonanie o wyższości jest mocno zakorzenione – tak bardzo stanowi część naszego myślenia, iż niełatwo jest od niego uciec. Możliwą drogą takiej ucieczki mogłoby być coś, co Jyoti Hosagrahar nazywa „rdzennymi” czy „lokalnymi nowoczesnościami” (ang. indigenous moderni‑ ties). W swojej książce Indigenous Modernities.

Negotiating Architecture and Urbanism14 [Nowoczesności lokalne. Godzenie architektury z urbanistyką] pisze ona na temat Delhi oraz lokalnych nowoczesności, których pojawianie się śledzi w Indiach, nie tylko w ostatnich latach, ale już od wieku XIX. Autorka twierdzi, że powinniśmy poddać dekonstrukcji przeciwstawienie tradycji i nowoczesności, ponieważ to przeciwstawienie zwykle kojarzy nowoczesność z Zachodem, a tradycję z tym, co niezachodnie. Jeśli przyjrzeć się dokładniej rzeczywistości miejskiej Delhi, zobaczymy, 14 J. Hosagrahar, Indigenous Modernities. Negotiating Architec‑ ture and Urbanism, London: Routledge, 2004.

Centralny dworzec autobusowy

że wyraźne rozróżnienie nie istnieje. Nie ma klarownego podziału, który pozwoliłby na przypisanie pewnym zjawiskom kategorii wyraźnie nowoczesnych, a innym wyraźnie tradycyjnych. W prawdziwym, skomplikowanym życiu, które buduje nasze miasta, musimy się konfrontować z wieloma rzeczami i sprawami jednocześnie; tworzą one przeróżne alianse, powstają zjawiska silnie hybrydyczne. Konieczne – i bardzo interesujące – jest badanie tych zjawisk czy też bardzo określonych przejawów, specyficznych form nowoczesności – form, które nie są wcale tak silnie związane z obrazem Zachodu, jakim sobie go wyobrażamy, ale które są lokalnymi wersjami pragnienia nowoczesności, niekoniecznie podążającymi za dyktatem czy przykładem Zachodu.

Pozostaje do zadania jeszcze jedno pytanie, które jest uważane za centralne dla intelektualnych poszukiwań Edwarda Saida: „Jak poznać i jak respektować Innego?”.

Według Saida zdobywanie i pogłębianie wiedzy o innym, zrozumienie innego, badanie innego jest de facto bardzo bliskie pragnieniu podboju innego, kontrolowania go i manipulowania nim. Ambicja poznania i jednocześnie respektowania innego nie jest zatem łatwa ani prosta. Z pewnością dla badaczy i architektów z Zachodu sprawa warta jest zastanowienia.

Dlaczego podróżujemy? Dlaczego zajmujemy się modernistycznymi budowlami i dzielnicami w innych częściach świata? Czy nadal powinniśmy utrzymywać – w kontekście na przykład przepisów konserwatorskich, praktyk i technologii – że praktyki zachodnie są wzorcowe, i że wszędzie należy się nimi kierować? A co ze „wspólnym dziedzictwem” bardzo wielu budowli kolonialnych? Musimy uważać, aby nie wpaść w neokolonialną pułapkę myślenia, nie zakładać, że kwestia konserwacji budynków modernistycznych jest

v.camara, wikimedia commons cc by 3.0

w Brasílii, proj. Lúcio Costa, 1956

dużo bardziej zaawansowana w Europie i Ameryce, i że w związku z tym możemy po prostu eksportować tę wiedzę do innych części świata i pozować na „ekspertów”, którzy są w stanie oszacować historyczną i architektoniczną wartość budynku niezależnie od kontekstu, w którym powstał. Równocześnie nie powinniśmy też deprecjonować naszej wiedzy jako niemającej żadnego zastosowania w innych częściach świata. Nie powinniśmy całkowicie dyskwalifikować siebie samych jako architektów, historyków czy intelektualistów. Co oznacza szanowanie, respektowanie innego? Gdzie szukać punktu równowagi, w którym pozostajemy krytycznymi i uczciwymi badaczami, jednocześnie respektując rzeczywistość innych miejsc i innych punktów widzenia? „Jak poznać i zarazem respektować innego?”

Szczególnie szacunek, interakcja, dialog kulturowy są trudne – utrudnione przez często niezaprzeczalny fakt nierówności, braku równowagi pod tak wieloma względami pomiędzy ludźmi uczestniczącymi w takiej interakcji.

Brak ten pojawia się często – jako swego

autoportret 3 [50] 2015 | 45

rodzaju trudność strukturalna – kiedy studenci czy eksperci z Europy czy Ameryki Północnej pracują nad architekturą i zabudową innych miejsc świata. Bardzo trudno pozbyć się postaw i stereotypów prymitywizmu czy egzotyki – lecz świadomość tej skazy w naszej formacji intelektualnej to zapewne pierwszy krok w kierunku, który wyznaczył Edward Said.

TŁUMACZENIE Z ANGIELSKIEGO: DOROTA WĄSIK

Tekst został po raz pierwszy opublikowany w „­Docomomo Journal” no. 48: Modern Africa, ­Tropical Architecture. Dziękujemy Autorce za uprzejmą zgodę na publikację tekstu.

Wystawa Josef Hoffmann, Adolf Loos, Ways to ­Modernism była pokazywana w ­Museum für ­angewandte Kunst w Wiedniu od 17 ­grudnia 2014 do 19 kwietnia 2015.

po lewej:

Dorota Leśniak-Rychlak

Sypialnia Liny i Adolfa Loosów, proj. Adolf Loos, 1903 (replika)

D

wie sypialnie. Sytuacja nie jest całkowicie symetryczna, gdyż jedna z nich powstała na zamówienie klientów, a druga jest własną sypialną architekta. Przyjrzyjmy się im uważnie. Po prawej widzimy wnętrze zdominowane przez kontrasty ciemnego drewna i bieli, utrzymane w geometrycznych wzorach z dominującym motywem kwadratu, multiplikowanego w kracie dywanu, drobnych motywach kapy łóżka i kotar. Meble są proste, kubiczne: to krzesło, dwie szafy i łóżko, w którego wezgłowiu i nogach powtarza się motyw kwadratowych płycin. Prostota i geometryczny ornament.

Styl i asceza.

Po lewej wnętrze niemal całkowicie białe (nie licząc lazuru wykładziny podłogi niepokrytej dywanem), komponowane przez tkaniny naścienne i gęsty, futrzany dywan. Wnęka u wezgłowia pełni równocześnie funkcję nocnych szafek – rozwiązanie strukturalne, eliminujące konieczność pojawienia się mebli. Biel kotar

niemal zlewa się z kremowym dywanem, trudno w tej przestrzeni wyróżnić granice i elementy, dominują natomiast faktury i uczucie miękkości, ciepła. Czułość i zmysłowość.

Pierwsza z sypialni została zaprojektowana przez Josefa Hoffmanna dla małżeństwa Johanny i Johannesa Salzerów, a drugą stworzył wpływowy outsider – Adolf Loos dla siebie i swojej żony Liny, aktorki. Te dwa wnętrza wybrali kuratorzy wystawy w wiedeńskim Museum für angewandte Kunst, Matthias Boeckl i Christian Witt-Dörring, żeby pokazać i zestawić ze sobą drogi do modernizmu, które zapoczątkowali Loos i Hoffmann około 1900 roku.

Najważniejszym zagadnieniem dyskutowanym na zebraniach założonej w 1897 roku Secesji Wiedeńskiej było stworzenie nowej sztuki, nowego stylu i ornamentu dla nowoczesnego czasu, zerwanie z wtórnym i ciężkim historyzmem oraz ciągłą imitacją przeszłych epok.

Josef Hoffman należał do najważniejszych przedstawicieli tego nurtu, współtworzył

autoportret 3 [50] 2015 | 46

Sypialnia Johanny i Johannesa Salzerów, proj. Josef Hoffmann, 1902 (replika)

© mak/peter kainz

Ornament i rama

po prawej:

Secesję, a także był ojcem założycielem Wiener Werkstätte, warsztatów rzemiosła, które wytwarzały przedmioty użytkowe dla przedstawicieli nowej klasy średniej, wyrażając estetyczne aspiracje mieszczańskich elit. Zwolennicy tego nurtu widzieli nowoczesność w całkowitym wykreowaniu artystycznego otoczenia dla burżuazji, w tworzeniu z wnętrz mieszkalnych Gesamtkunstwerk – całościowych dzieł sztuki.

Takim jest sypialnia Salzerów.

Na drugim biegunie znajdował się Adolf Loos, który rozpoczął swoją karierę od krytyki austriackiego stylu życia i definiowania nowoczesności poprzez odniesienie do kultury anglosaskiej. Walkę o nowoczesność toczył na różnych frontach, z których przestrzeń fizyczna i artefakty wcale nie były najważniejsze, przynajmniej nie na początku. Loos zaczynał swoją karierę jako krytyk, publikujący w czasopismach recenzje z Wielkiej Austriackiej Wystawy Jubileuszowej z 1898 roku. Stopniowo, po krytyce architektury

W budynkach Loosa widać jeszcze jedno pęknięcie nowoczesności – kontrast między prywatnym a publicznym, rozziew pomiędzy zewnętrzem budynku (które ma odpowiadać nowoczesnej nieornamentalnej kulturze) a wnętrzem (które miało stanowić ramę dla życia, scenę dla wielkiego teatru pojedynczej ludzkiej egzystencji). Teatralne aspekty dostrzec można w upodobaniu do obramień, w naprzemiennym układzie przestrzeni ciasnych i rozległych, w ramach, wnękach, prześwitach, wreszcie w koncepcji Raumplan (przestrzennej szachownicy – budynkach

© mak/georg mayer

historycznej (Ringstrasse jako miasto potiomkinowskie) uformował się jego pogląd, w którym postulował całkowitą eliminację ornamentu z przedmiotów użytkowych (a także usunięcie architektury – poza pomnikiem i grobem – z dziedziny sztuki ze względu na to, że posiada funkcję). Nie był to jednak zwrot przeciw tradycji, którą Loos cenił, a raczej rozumienie nowoczesności jako wyrazu kultury, utożsamianej także z osiągnięciami cywilizacyjnymi. Emocjonalny tekst Ornament i zbrodnia został szybko odczytany w dyskursie jako zrównanie ornamentu ze zbrodnią, a argumenty Loosa o zdobieniu jako cesze kultur prymitywnych powtórzone przez Le Corbusiera w Vers une architecture. Gdy jednak przeczytamy tekst Loosa uważnie, to widać wyraźnie, że ostrze jego argumentacji zwraca się nie przeciw ornamentowi w ogóle, ale przeciw współczesnym mu próbom kreacji zdobień jako marnowaniu ekonomicznego kapitału i nieadekwatnego dla wybujałej osobowości eksponentów nowoczesnej kultury, będącej na odpowiednim stadium rozwoju.

Tutaj widać w wywodzie ­Loosa argumentację zaczerpniętą z darwinizmu społecznego Herberta Spencera, sytuującego rozwój społeczeństw na osi postępu i rozwoju (który też sankcjonował postawę wyższości Zachodu wobec innych kultur).

pozbawionych konwencjonalnych poziomów), a także w kotarach, odgrywających rolę kurtyny czy tła w tej scenografii. Paradoksalnie ten koncept, wyłożony szczegółowo przez Loosa w tekście Zasada okrycia sięga do dziewiętnastowiecznych koncepcji Gottfrieda Sempera, wywodzącego architekturę ze schronień tworzonych poprzez rusztowanie i zawieszone na nim tkaniny.

Na obie drogi nowoczesności szybko wkroczyli kolejni projektanci i architekci, które autorzy wiedeńskiej wystawy zdecydowali się pokazać poprzez dwa kolejne wnętrza: projekt pokoju gwiazdy filmowej zaprojektowany przez Hoff­ mana na wystawę w 1937 roku, bezwstydnie luksusowy i wypełniony lustrami, zestawiony z ascetycznym i skrajnie funkcjonalnym mieszkaniem dla samotnej pracującej kobiety zaprojektowanym w 1929 roku przez Margarete Schütte-Lihotzky, twórczynię kuchni frankfurckiej. Nazbyt to może łatwa retoryczna figura przestrzenna – zderzenie projektu

autoportret 3 [50] 2015 | 47

odpowiedzialnego społecznie ze światem celebrities – ale kuratorzy drobiazgowo ją argumentują. Biegunowe, jak się wydaje, podejścia pogodził postmodernizm, dowartościowując zarówno złożoność Loosa, jak i upodobanie do rzemiosła i ornamentu Hoffmana.

Paradoksalnie oba stanowiska wobec kreowania środowiska mieszkalnego, znajdują w swoistej fuzji kontynuację współcześnie. I wydają się ponosić klęskę. Minimalizm, którego prapoczątków można się doszukiwać w dziełach Loosa, jest dominującą estetyką współczesnych wnętrz i wyznacznikiem dobrego gustu. To modernizm w trybie awaryjnym (jak go określił kiedyś Charles Jencks), pozbawiony swoich społecznych konotacji, sprowadzony do estetycznego kodu. Jednocześnie wnętrza te realizują postulat Gesamtkunstwerk, wykluczając możliwość włączania elementów dodatkowych (bibelotów gromadzonych w toku życia, jego naturalnych śladów) w sposób nieprzewidziany. Brakuje zwyczajności i komfortu, jest aspiracja i pustka.

足

tekst i ilustracje: Jakub Woynarowski

I tak w nieskoń­czoność

P

ierwszą część swojego słynnego zbioru esejów Oryginalność awangardy historyczka i teoretyczka sztuki Rosalind E. Krauss poświęca Mitom modernistycznym, a rozważania na ten temat rozpoczyna – zapewne nieprzypadkowo – tekstem zatytułowanym Siatki (Grids). W opinii Krauss, wraz z nadejściem XX wieku, to właśnie geometryczna, modułowa siatka, stała się strukturą „emblematyczną dla ambicji modernistycznych w sztukach plastycznych”:

Wyłaniając się w przedwojennym malarstwie kubistycznym, a następnie stając się coraz bardziej kategoryczna i wyraźna, siatka zapowiada chęć milczenia, manifestowaną przez sztukę modernistyczną, jej wrogość do literatury, narracji, dyskursu1.

W ujęciu zaproponowanym przez amerykań­ ską badaczkę siatka – jako awangardowe roz­ wiązanie formalne – stanowi niemal empiryczny dowód na istnienie nowoczesności: „Odkrywając” siatkę, kubizm, de Stijl, Mondrian, Malewicz […] znaleźli się w miejscu, które było poza zasięgiem wszystkiego innego, co wydarzyło się do tamtego czasu. Innymi słowy, znaleźli się w teraźniejszości, gdy ogłoszono, że wszystko inne należy do przeszłości2.

Siatka – zdaniem Krauss – manifestuje ideał „nowoczesności” w dwóch aspektach: przestrzennym i czasowym. Przestrzeń siatki jest „spłaszczona, geometryczna, uporządkowana, jest antynaturalna, antymimetyczna, anty­realna”3. Czas, gdy siatka stała się wszechobecną formułą artystyczną, zbiega się z poczuciem, że „wielki łańcuch reakcji” w historii sztuki został zerwany. Krauss wskazuje na brak bezpośrednich antycypacji tej formuły w poprzednich stuleciach, a zapowiedzi tego typu rozwiązań upatruje w artystycznej „literaturze pomocniczej”, poświęconej optyce fizjologicznej, a we wcześniejszym okresie – studiom perspektywicznym.

Trzeba się cofnąć daleko w historii sztuki, żeby znaleźć inne przykłady siatek. Należy sięgnąć do XV i XVI wieku, do traktatów o perspektywie i wyjątkowych szkiców Uccella, Leonarda czy Dürera, gdzie siatka perspektywiczna jest wpisana w świat przedstawiony jako szkielet organizacyjny. Ale studia nad perspektywą tak naprawdę nie stanowią wczesnych przykładów siatek. Perspektywa to przecież nauka o rzeczywistości, a nie sposób odejścia od niej. Perspektywa to demonstracja sposobu, w jaki rzeczywistość i jej reprezentacja mogły być naniesione jedna na drugą, tak samo jak namalowany obraz i jego odniesienie faktycznie odnosiły się do siebie, a pierwszy stanowił formę wiedzy o drugim4.

Wobec powyższej konstatacji autorki warto przywołać jej własną tezę na temat „kubistycznej” genezy siatki; myśl ta zdaje się podważać antymimetyczny charakter dwuwymiarowego gridu. Kubizm bowiem – jak zauważył Gustav René Hocke – „nie jest sztuką «abstrakcyjną», tylko polemiczną reakcją na nią”5. Sama Krauss zwraca uwagę na paradoksalną „materialność” siatki, która „jeśli odwzorowuje cokolwiek, to samą powierzchnię obrazu”6. Jeśli podważymy „nowoczesny” status przestrzenny siatki, pod znakiem zapytania stanie również jej miejsce w historycznym kontinuum. Jak wiadomo, przełom kubistyczny w twórczości Picassa nie jest bynajmniej przykładem creatio ex nihilo, ale – w pewnej mierze – efektem studiów nad Dürerowskim Szkicownikiem drezdeńskim, który w 1905 roku doczekał się swojej pierwszej publikacji. Jak się okazuje, pozór „zerwania” z tradycją skrywa jednak faktyczną kontynuację, a między XVI a XX wiekiem zostaje przerzucony pomost.

Bezpośrednią analogię między szesnastowiecznym manieryzmem a dwudziestowieczną awangardą zarysowuje w swojej głośnej pracy Świat jako labirynt przywołany wcześniej Gustav René Hocke. Opisując ewolucję surrealizującej,

G.R. Hocke, Świat jako labirynt. Maniera i mania w sztuce eu‑ ropejskiej w latach 1520–1650 i współcześnie, przeł. M. Szalsza, Gdańsk 2003, s. 184.

6 R.E. Krauss, dz. cyt., s. 18.

5

R.E. Krauss, Oryginalność awangardy i inne mity modernistycz‑ ne, przeł. M. Szuba, Gdańsk 2011, s. 17.

2 Tamże, s. 18.

1

3 4

Tamże, s. 17.

Tamże, s. 18.

autoportret 3 [50] 2015 | 50

manierystycznej groteski, Hocke stwierdza, że w pewnym stadium jej rozwoju „metaforyzm i metamorfizm wyradza się w manierystyczny «styl starczy», w paranoiczną agonię amorfizmu już tylko programowego”7. Równocześnie, „już w XVI wieku postulowano ograniczenie labiryntowego «świata bez granic» poprzez brutalne wyróżnienie elementarnych geometrycznych struktur formalnych w przestrzeni, w przedmiotach, w ludzkich postaciach. W XVI wieku narodził się kubizm”8.

Eksperymenty Dürera nie były odosobnionym ekscesem; co więcej – mając za poprzedników znakomitych twórców włoskich (z Leonardem na czele), niemiecki artysta zapoczątkował w swoim rodzinnym mieście nową, antynaturalistyczną – choć wyrastającą z obserwacji natury – „linię” sztuki. Jej heroldem stał się Erhard Schön – uczeń Dürera, autor anamorfoz i wizerunków kubicznych „androidów”, ujętych w modułowe sieci, jednak najpełniejszy wyraz „geometryzująca” tendencja zyskała w działalności artystów kolejnego pokolenia.

Trzej twórcy – Lorenz Stöer, Hans Lencker i Wenzel Jamnitzer – w XX wieku określeni mianem „konstruktywistów ­norymberskich”, w końcu lat 60. XVI wieku zyskali ogólno­ europejską sławę jako autorzy szeroko rozpowszechnianych traktatów perspektywicznych, ilustrowanych projektami abstrakcyjnych obiektów przestrzennych: Geometria et Perspectiva (1567) Stöera, Perspectiva Literaria (1567) Lenckera i Perspectiva Corporum Regula‑ rium (1568) Jamnitzera. O ile jednak – przy wszystkich podobieństwach formalnych – w centrum zainteresowania Dürera i Schöna była „nauka o rzeczywistości”, o której pisała Krauss, o tyle casus Stöera, Lenckera i Jamnitzera jest bardziej problematyczny. Choć również w tym przypadku punktem wyjścia 7 8

G.R. Hocke, dz. cyt., s. 280.

Tamże, s. 183.

była „klasyczna”, perspektywiczna siatka – ów „szkielet organizacyjny” dla naturalistycznych studiów – to w dziełach norymberczyków geometryczne moduły uległy wyabstrahowaniu, stając się budulcem dla alternatywnej rzeczywistości, którą trudno byłoby opisywać w czysto „mimetycznych” kategoriach. Mimo że – według Krauss – „rozwój jest dokładnie tym, czemu opiera się siatka”9, można przyjąć, iż to właśnie „rozwój siatki” był celem szesnastowiecznych konstruktywistów.

Podstawowe bryły – z pięcioma platońskimi wielościanami foremnymi na czele – stawały się „atomami”, zagęszczającymi się w coraz bardziej skomplikowane, „organiczne” wręcz konfiguracje. W końcowym stadium tej ewolucji, struktury „zmutowanej” sieci układały się w manierystyczno­‑futurystyczne krajobrazy, swoją bujnością przywodzące na myśl zdziczałe ogrody (mechanizm ten szczególnie wyraźnie ujawnia się w twórczości Lorenza Stöera).

W działaniach norymberczyków w parze z „celebracją” antyrealnej materii szły metafizyczne spekulacje, odzwierciedlające neoplatoński nurt w ówczesnej filozofii. Wenzel Jamnitzer marzył nawet o wydestylowaniu „kodu natu­ ry”, konstruując na podstawie platońskich brył dwadzieścia cztery wariacje, odpowiadające dwudziestu czterem literom alfabetu greckiego. Rosalind Krauss zwraca uwagę również i na ten aspekt: Mityczna moc siatki polega na tym, że jesteśmy w stanie myśleć, iż mamy do czynienia z materializmem (czasami z nauką lub logiką), ale jednocześnie jesteśmy dopuszczeni do wiary (albo iluzji lub fikcji)10.

Ojcowie awangardy, tacy jak Malewicz czy Mondrian, „nie są zainteresowani tym, co się 9 10

R.E. Krauss, dz. cyt., s. 17.

Tamże, s. 20.

autoportret 3 [50] 2015 | 51

dzieje poniżej, w sferze Konkretu”. Jak pisze Krauss, „Z ich punktu widzenia siatka to schody do Uniwersalnego”11. Czy byłby to zatem następny paradoksalny dowód, umożliwiający wpisanie modernizmu w historyczne konti­nuum, w ramach którego awangardowy „nowy antyk” jest tylko kolejną emanacją kulturowej ciągłości?

Szukając odpowiedzi na to pytanie, warto cofnąć się do 1617 roku, do opublikowanego przez Roberta Fludda traktatu Utriusque cosmi maioris scilicet et minoris metaphysica. Z książki tej pochodzi słynna grafika przedstawiająca czarny kwadrat, opisany wzdłuż każdej z krawędzi za pomocą inskrypcji „Et sic in infinitum”, którą można przetłumaczyć jako: „I tak w nieskończoność”. To zaskakujące przedstawienie (antycypujące Czarny kwadrat Kazimierza Malewicza) stanowi próbę wizualizacji pierwotnego chaosu, poprzedzającego proces genezyjski. Ograniczenie nieskończonej materii do formy kwadratu (a więc jednego z modułów siatki) ma charakter umowny, co podkreśla kilkakrotne powtórzenie cytowanej łacińskiej sentencji. Jest jednak niezbędne, by idea „nieskończoności” stała się dostępna naszej wyobraźni.

Rosalind E. Krauss pisze: Logicznie rzecz biorąc, siatka rozciąga się we wszystkich kierunkach, w nieskończoność.

Wszelkie granice narzucone jej przez dany obraz bądź rzeźbę mogą być postrzegane wyłącznie jako arbitralne. Ze względu na siatkę dzieło sztuki jest przedstawiane jedynie jako fragment, maleńki kawałek arbitralnie wycięty z większego materiału. W ten sposób siatka przechodzi z dzieła sztuki na zewnątrz, zmuszając nas, żebyśmy uznali świat poza ramą12.

11 12

Tamże, s. 18.

Tamże, s. 26.

Andrzej Szczerski

Architektura, modernizm, n owoczesność

Budynek Zakładu Ubezpieczeń Społecznych, Gdynia, proj. Roman Piotrowski, 1934

W

śród historyków sztuki pojęcie „modernizm” funkcjonuje dziś przede wszystkim w kontekście historii architektury, w mniejszym stopniu zaś – historii wzornictwa. Nie pisze się też tak często o modernistycznym malarstwie i rzeźbie, odrzucając w dużym stopniu terminologię, którą posługiwała się nasza dyscyplina przez dekady, utożsamiając modernizm z okresem Młodej Polski i kontestacją historyzmu. Równolegle wspomina się także o modernizmie w dużo węższym znaczeniu, na przykład w odniesieniu do malarstwa abstrakcyjnego po II wojnie światowej, akceptując wskazówki amerykańskiej historii sztuki. Słowo „modernizm” pojawia się także jako klucz do odczytania całej historii sztuki polskiej po 1945 roku albo jest wpisywane w dyskusję na temat różnic między artystami awangardowymi i nowoczesnymi1. Biorąc pod uwagę taką różnorodność oraz popularność

tego terminu w literaturze popularnonaukowej i publicystyce, można przypuszczać, że „modernizm” pozostanie nie tyle ściśle zdefiniowanym pojęciem analitycznym, ile swobodnie stosowanym określeniem opisującym szereg zjawisk w historii sztuki i architektury, które miały decydujące znaczenie dla kształtowania rozmaitych procesów modernizacyjnych, a ujmując rzecz szerzej – stanowią zasadniczą wartość dla dwudziestowiecznej i współczesnej nowoczesności.

P. Piotrowski, Znaczenia modernizmu. W stronę historii sztuki polskiej po 1945 roku, Poznań: Rebis, 1999; W. Włodarczyk, Uwikłani w nowoczesność, [w:] Współczesność – historia nieznana, red. W. Włodarczyk, Warszawa: Stowarzyszenie Historyków Sztuki, 2013, s. 9–12.

wszystkie fot. w art. narodowe archiwum cyfrowe

1

Przy okazji warto przypomnieć o rozróżnieniu między modernizacją i nowoczesnością, o czym wielokrotnie już pisano, przede wszystkim w dziedzinach nauk społecznych, podkreślając, że są to pojęcia paralelne, ale nie tożsame. Modernizacja oznacza zespół działań na rzecz zmiany, takich jak reformatorskie programy czy inne systemowe działania wspierające procesy transformacji. Zgodnie z klasyczną teorią modernizacji istnieje tylko jeden sprawdzony schemat modernizacyjny, a zatem należy go wprowadzać we wszystkich częściach świata bez względu na okoliczności, bo tylko w ten sposób uda się osiągnąć zamierzony cel. Przeciwnicy tej teorii podkreślają, że współcześnie postrzegamy modernizację jako proces partykularny, dostosowany do konkretnych warunków kulturowych, gospodarczych, społecznych etc., a jednocześnie pozbawiony jednolitego programu koniecznych zmian, które zależą właśnie od specyficznych okoliczności i muszą odpowiadać na specyficzne potrzeby. Mimo dzielących ich różnic, wszyscy badacze modernizacyjnych procesów podkreślają jednak, że modernizacja oznacza dążenie do zbudowania „nowoczesności”, która jest rezultatem udanej modernizacji, a więc powstania modelu cywilizacyjnego opartego na wysokim poziomie rozwoju kultury technicznej, urbanizacji, racjonalizacji etc. Chociaż na temat szczegółów definiowania nowoczesności trwają niekończące się spory, wszyscy

ich uczestnicy są przekonani, że nowoczesność jest wartością i została osiągnięta w wyniku procesów zapoczątkowanych w kręgu cywilizacji zachodniej w XVIII wieku, a współczesne procesy globalizacyjne przyczyniają się do jej rozpowszechnienia na całym świecie2.

Specyficzną odmianą tej dyskusji jest znany wśród historyków sztuki problem z odróżnieniem modernizmu i awangardy, czemu także poświęcono już wiele uwagi, między innymi za sprawą Clementa Greenberga czy Petera Bürgera. O awangardzie z reguły pisano jako o zjawisku przełomowym, jak wskazywała nazwa, wyprzedzającym swoją epokę, stawiającym sobie idealistyczne cele oraz wskazującym drogę ku przyszłości. Awangardowa bezkompromisowość oznaczała często także wyobcowanie ze świata, nie zawsze traktowane zresztą przez samych twórców jako rzecz negatywna, a wyjściem z tej sytuacji miała być strategia budowania utopii, często o zaskakującym, totalitarnym charakterze. Moder­nizm z kolei miał być pozbawiony tych idealistycz­ nych i etycznych celów, które stawiała sobie awangarda, stanowiąc mniej radykalną od­powiedź na wyzwania współczesności oraz realizując całkowicie nieutopijne projekty o wymiernej korzyści. Z tego względu mógł nie tylko być utożsamiany z procesami państwowotwórczymi, ale też wspierać procesy kolonialne, działać na rzecz wielkich korporacji handlowych i przemysłowych czy zaspokajać codzienne potrzeby nowoczesnych społeczeństw, między innymi zajmując się budową tkanki miejskiej czy infrastruktury usługowej.

Z tego też względu przyznawano mu mniej istotną rolę w progresywnie nastawionej Udaną próbą podsumowania dyskusji o modernizacji i nowoczesności z perspektywy politologicznej jest ostatnia publikacja Wojciecha Musiała. Por. W. Musiał, Modernizacja Polski. Polityki rządowe w latach 1918–2004, Toruń: Wydawnictwo Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, 2013.

2

Gdynia na zdjęciach z lat 30.

historii sztuki, wyżej od modernistycznego pragmatyzmu stawiającej awangardową niepokorność. Trudno jednak nie zauważyć, że z tego punktu widzenia awangarda świetnie wpisywała się w schemat klasycznej teorii modernizacji, realizując ten sam awangardowy program zmian na całym świecie z przekonaniem, że kolejne ­‑izmy wiodą wszystkich ku lepszej przyszłości. Ten teleologiczny i uniwersalistyczny program świetnie podsumowywał głośny schemat Alfreda Barra, gdzie droga ku nowoczesności została ściśle określona i stała się podstawą myślenia o historii sztuki XX wieku oraz źródłem większości narracji muzealnych w Europie i Stanach Zjednoczonych. Dopiero w ostatnich dwóch dekadach historycy sztuki zaczęli kwestionować ten sposób myślenia, pokazując nie tyle międzynarodowy charakter awangardy, ile wiele jej partykularnych cech, wynikających właśnie także z kulturowego kontekstu, w jakim rozwijała się w poszczególnych krajach, czego najbardziej znanym wyrazem są między innymi różnice między kubizmem francuskim i czeskim.

Jednakże i ten nowy punkt widzenia, aczkolwiek atrakcyjny poznawczo, nie może podważyć faktu, iż awangarda głosiła konieczność zbudowania nowej sztuki dla nowych czasów, według tego samego wzorca kulturowych i politycznych wartości, który miała zaakceptować cała ludzkość. Modernizm, przede wszystkim w architekturze, także początkowo opisywano pojęciem „styl międzynarodowy” i traktowano jako wyraz uniwersalistycznego wzorca modernizacji. Pojęcie to rezerwowano jednak głównie dla najbardziej nowatorskich i bliskich awangardzie projektów, nie akcentując mniej radykalnych, a często ważniejszych pod względem skali i oddziaływania realizacji, na przykład budowy nowych dzielnic luksusowej architektury mieszkaniowej o formach bliskich awangardowym i eksperymentalnym osiedlom, ale przeznaczonych dla zupełnie odmiennej klienteli. Z dzisiejszej perspektywy

nie sposób nie zauważyć, że utożsamianie modernizmu ze „stylem międzynarodowym” okazało się błędne. Zauważyli to bardzo szybko sami moderniści, a tylko niektórzy z nich starali się budować zgodnie z postulatami Karty Ateńskiej, podczas gdy wielu uznawało je za wątpliwe i nieadekwatne w krajach, w których przyszło im działać. Z tego punktu widzenia historie modernistycznych projektów lepiej wpisują się więc w definiowanie modernizacji jako polifonicznego procesu, dostosowanego do konkretnych okoliczności i w ten sposób osiągającego swój cel. Dlatego też, odwrotnie niż chciałaby tego skupiona na awangardzie dotychczasowa historia sztuki, należałoby uznać modernizm za bardziej wiarygodne i efektywne narzędzie budowy nowoczesnego świata niż pozostająca na jego marginesie, mająca uniwersalistyczne ambicje awangarda.

Z tego też względu badanie modernizmu może być dużo ważniejsze dla dyskusji o nowoczesności i wnieść do niej nowe treści, których nie jest w stanie ująć historia sztuki ograniczona tylko do historii awangardy.

Wracając do architektury modernistycznej, można ją uznać właśnie za najbardziej wyrazisty przykład działania na rzecz zmiany, a więc za narzędzie służące modernizacji i budowie nowoczesności. Oznacza to, że architektury tej nie możemy traktować jako wyrazu awangardowej postawy i widzieć w niej kontestacji rzeczywistości czy próby urzeczywistnienia utopijnej wizji. Jednocześnie nie możemy sprowadzać jej tylko do kwestii konstrukcji, formy, funkcjonalności i realizacji konkretnych zamówień w danym czasie i w ramach takich czy innych możliwości finansowych lub technologicznych. Jeżeli architekturę tę możemy dziś docenić, to tylko widząc w niej fenomen cywilizacyjny – a więc narzędzie konkretnej, modernizacyjnej zmiany, prowadzącej w stronę opartej na nowoczesnych ideałach przyszłości.

Konstatacja ta jest nie­zbędna, aby zobaczyć

autoportret 3 [50] 2015 | 56

wartość tej architektury w jej całej złożoności i sile oddziaływania. Historia modernizmu w Polsce może tu być szczególnie wartościowym punktem wyjścia do rozważań na temat roli, jaką architektura odegrała w modernizacyjnych procesach. Fascynujący jest przede wszystkim udział architektury w powstaniu II Rzeczypospolitej, dosłownie i w przenośni, poczynając od budowy gmachów ministerstw w Warszawie, przez rozbudowę i uporządkowanie urbanistyczne miast, a kończąc na architekturze nadgranicznych stanic Korpusu Ochrony Pogranicza. Wciąż nienapisana z perspektywy modernizacyjnej pozostaje także historia architektury w PRL, gdzie z jednej strony ideologiczne i biurokratyczne nakazy skutecznie ograniczały możliwości swobodnego rozwoju architektów, a z drugiej starano się mimo to nawiązywać dialog z architekturą na świecie, kontynuując także tradycję przedwojennego modernizmu. We współczesnej architekturze problematyka modernizacyjnej zmiany także pozostaje obecna. Fascynujące jest zwłaszcza napięcie między standardowymi rozwiązaniami, stosowanymi w inwestycjach komercyjnych, a poszukiwaniami oryginalności w przypadku pojedynczych realizacji o reprezentacyjnym, studyjnym bądź prywatnym charakterze. Te pierwsze zaspokajają bieżące potrzeby i, mimo iż przedstawia się je jako dowód na nowoczesność Polski, niekoniecznie muszą stanowić o awansie cywilizacyjnym kraju. Te drugie z kolei, ze względu na ograniczoną skalę, stanowią tylko namiastkę podmiotowego rozwoju, ale nie mogą jej zastąpić.

W wypadku większości tekstów o architekturze modernistycznej w Polsce doskonale widać, jak łatwo popaść w schemat myślenia w kategoriach centrum–prowincja. Analizując nawet największe osiągnięcia z przeszłości, najchętniej podkreśla się ich wtórność wobec wzorców czerpanych głównie z krajów zachodnich, co jest bardzo ograniczoną perspektywą

badawczą. Ujmując rzecz w skrócie, nie warto stosować do opisu tego, co działo się w Polsce, argumentacji podkreślającej, że na przykład architektura gdyńska to dalekie – czyli prowincjonalne – echo tego, co działo się w Europie Zachodniej, a ogólnie polska architektura to trawestacja osiągnięć wiodących krajów świata, na mniejszą skalę i w ramach mniejszych budżetów. Pomijając fakt, że modernizm na całym świecie stosował podobny repertuar form, które ukształtowały się na początku XX wieku nie tylko na zachodzie Europy czy w Stanach Zjednoczonych, ale i w regionie środkowoeuropejskim (szczególnie ważne są tu Węgry z postaciami takimi jak Béla Lajta, czy późniejsi współtwórcy Bauhausu Marcel Breuer i László Moholy­‑Nagy), poszukiwanie wpływów i recepcji wzorów pozostaje działalnością pożyteczną, ale niewyjaśniającą samego fenomenu poszczególnych modernizacyjnych projektów. O wiele ważniejsze jest pokazywanie poszczególnych realizacji architektonicznych jako wyrazu partykularnych procesów modernizacyjnych, świadczących o wyjątkowej kreatywności i determinacji w dążeniach do zmiany zastanej rzeczywistości. Architektura ta nie tylko jest popisem formalnym, ale też powstaje dzięki narzędziom takim jak odpowiednie prawo czy system podatkowy, a także dzięki społecznej akceptacji dla zmian i gotowości, aby na jej rzecz działać.

Powstające w ten sposób budynki nie są więc tylko udanym przedsięwzięciem technicznym, pokazują również doskonale różnorodne procesy kulturowe, w ramach których powstały.

To ten szeroki kontekst jest o wiele bardziej znaczący niż określenie źródeł inspiracji czy zależności od konkretnych projektów wykonanych gdzie indziej. Modelowym przykładem może tu być historia budowy gmachu Muzeum Śląskiego w Katowicach w latach 30.3 Z jednej

strony jego twórcy znakomicie orientowali się we współczesnych tendencjach w muzealnictwie, a przed zaprojektowaniem gmachu odbyli podróż studyjną po Europie, aby zwiedzić najbardziej nowatorskie instytucje i zobaczyć ich siedziby. Z drugiej strony jednak to Tadeusz Dobrowolski, dyrektor muzeum, i Karol Schayer, architekt siedziby muzealnej, stworzyli unikatową całość zarówno pod względem programowym, jak i architektonicznym, nie popadając w zależność od żadnego ze źródeł inspiracji.

Na temat architektury w województwie śląskim w II RP por. Modernizmy. Architektura nowoczesności

w II Rzeczypospolitej, t. 2: Katowice i województwo śląskie, red. A. Szczerski, Kraków 2014.

3

Nie należy pisać historii architektury modernistycznej w Polsce z jeszcze jednej, popularnej dziś perspektywy, a więc tworzenia narodowych mitów czy namiastki nowoczesności, której nigdy tak naprawdę nie udało się zbudować. Taki sposób myślenia dotyczy zresztą wielu aspektów polskiej historii, przedsta­ wianych dziś jako „sny o potędze” lub też ir­ racjonalne wizje, oderwane od rzeczywistości, a przez to szkodliwe. Tymczasem analiza skali i osiągnięć różnych dekad polskiej architektury ostatniego stulecia może prowadzić do odwrotnej konstatacji. Nie tylko nie ma tu mowy o braku odpowiedzialności i sięganiu zbyt wysoko, ale wręcz przeciwnie – widzimy ślady licznych „polityk modernizacyjnych” obliczonych na zmianę jak najbardziej realną i jak najbardziej racjonalną. Z pewnością najbardziej fascynujący rozdział z tej historii to II Rzeczpospolita, z jej zadziwiającym do dziś rozmachem, inicjowaniem dalekosiężnych zmian, jak na przykład budowa otwartej na kontakty ze światem „Polski morskiej” dzięki powstaniu Gdyni, czy troską o zapewnienie odpowiedniej infrastruktury dla odrodzonego państwa. Jeżeli widzielibyśmy w tych zjawiskach tylko nieudane próby reform i odwoływanie do narodowej gigantomanii,

autoportret 3 [50] 2015 | 58

bylibyśmy w błędzie. Pokazują one dokładnie odwrotnie – że przy wszystkich błędach i niekonsekwencjach odrodzona Polska potrafiła wykorzystać szanse rozwojowe, jakie przyniosła niepodległość, pomimo bardzo niekorzystnej sytuacji zewnętrznej. Jeżeli architektura jest podsumowaniem stopnia rozwoju cywilizacyjnego danego kraju, to II RP wyznaczyła imponujące do dziś standardy przykładowo w budownictwie mieszkaniowym, architekturze budynków publicznych i szkół czy w planowaniu regionalnym. W tym też sensie była jedną z udanych odsłon złożonego procesu modernizacji w polskiej historii i świadomie dążyła do budowy nowoczesności, który to proces został przerwany przez wybuch II ­wojny światowej.

Modernistyczna architektura powinna stanowić pole badań, łączące zainteresowania różnych nauk humanistycznych, nie tylko historyków sztuki, ale i historyków, antropologów czy badaczy dziedzictwa. Interdyscyplinarność takich badań nie jest ich jedyną zaletą. We współczesnej Polsce, gdzie trwa intensywna debata na temat modernizacji i nowoczesności, zbyt często koncentrujemy się na ich aspekcie ekonomicznym, a zbyt rzadko pokazujemy te zjawiska jako czynniki kulturotwórcze. Tymczasem architektura może być wyjątkowym i wiele mówiącym ­fenomenem kulturowym, pozwalającym ocenić efekty modernizacyjnych reform w II RP czy w PRL, chociażby przez porównanie kultury mieszkania, jakie w obu tych okresach proponowano. Architektura modernistyczna to fascynujący zapis zmagań Polski z modernizacją i z tego też względu, w dzisiejszych czasach po raz kolejny stawiających na konieczność modernizacyjnych refom, może stanowić eksponowany element narodowego dziedzictwa i pretekst do przemyślenia hierarchii wartości, wokół których powstaje współczesna Polska.

N

a początku czeskiej awangardy architektonicznej również było słowo.

Klub architektów, stowarzyszenie w zasadzie pokoleniowo i światopoglądowo jednolite, zorganizował w Pradze i w Brnie cykl wykładów, którego celem było zapoznanie publiczności z „próbą stworzenia i wytłumaczenia nowej architektury”1. Wykładowcami byli wybitni przedstawiciele ruchu: Jacobus Johannes Pieter Oud, Walter Gropius, Le Corbusier, Amedée Ozenfant i Adolf Loos, jeszcze zaś przed rozpoczęciem cyklu „w wąskim kręgu”, jak referowało czasopismo „Stavba”, wygłosił wykład także Theo van Doesburg. Choć czeska architektura modernistyczna jest im ewidentnie przychylna, nie wita ich jako głosicieli wiary, podchodzi do ich wykładów, ale przede wszystkim do ich dotychczasowej twórczości, ze świadomym,

kolegialnym zmysłem krytycznym. W tekście „Zasady nowej architektury” (Zásady nové architektury), noszącym znamienny podtytuł „Krytyczne uwagi o wykładach gościnnych naszego cyklu oraz nasze stanowisko”, podpisane przez Klub architektów i redakcję czasopisma „Stavba”, zaznacza się, że Ouda „zdanie o architekturze jest przecież w zasadzie bardziej artystyczne, plastyczne niż ściśle naukowe, budownicze”2, projekty architektoniczne Theo van Doesburga „w zasadzie nie są nową architekturą, gdyż zaniedbują niezbędny element: ekonomię konstrukcji”3.

Le Corbusierowi zarzuca się, że „niebezpieczeństwo jego programu spoczywa w podporządkowaniu się dyktatowi złotego podziału”4, wielki prekursor Adolf Loos już został wyprzedzony przez rozwój: „Loos ciągle jeszcze myśli rzemieślniczo, nie liczy się wystarczająco ze

Klub architektů – Redakce stavby. Zásady nové architektury (­Kritické poznámky k přednáškám hostí v našem přednáškovém cyklu a naše stanovisko), „Stavba” 1924–1925, III, s. 153.

2

1

Tamże.

Tamże, s. 154.

4 Tamże, s. 154–156.

3

Czechosłowacki pawilon na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu, proj. Josef Gočár 1925, rzeźba Jan Štursa

Vladimír Czumalo

źródło: „styl” 1925–1926, nr vi(xi), s. 79

BIAŁA KOSTKA W OBŁEJ SŁOWIAŃ­‑ SKIEJ DUSZY

zmechanizowanym przemysłem”5. Krytyczne uwagi znajdą wreszcie wyraz w gęstym tekście pt. „Nasze zdanie na temat nowej architektury”6, który przy całym bogactwie ówczesnych deklaracji może z całą pewnością aspirować do rangi manifestu czeskiego funkcjonalizmu.

Fundamentem tekstu jest racjonalność: w niej spoczywa sens nowej epoki maszynowej produkcji i dojrzałej techniki. „Dla nas system tworzenia nowej architektury jest podobny do systemu produkcji nowoczesnej maszyny”7.

Poruszane są tu cele społeczne architektury, ekonomia konstrukcji, budowy i funkcjonowania, higieniczne jakości architektury, badania naukowe, metody naukowe, normalizacja, typizacja, standaryzacja. Architekt staje się „inżynierem w sensie organizacji pracy i życia”8. Odrzuca się jakikolwiek aprioryzm estetyczny i jakąkolwiek tradycję.

Architektoniczne formy rozwiązane według jednolitej naukowej zasady logicznie również

Tamże, s. 156.

Tamże, s. 157–158.

7 Tamże, s. 157.

8 Tamże, s. 158.

5

a. von vegesack, český kubismus: architektura a design 1910–1925. weil am rhein: vitra design museum, 1991, s. 129

6

osiągają jednolitość i „tym samym samodzielnie tworzą styl tej epoki”9. To ma jeszcze inne konsekwencje: „Nowa architektura będzie w większej mierze międzynarodowa niż którakolwiek z poprzednich epok historycznych, bo nowoczesna komunikacja umożliwi powszechne stosowanie standardowych materiałów i skutki cywilizacji staną się z czasem międzynarodowymi osiągnięciami”10.

Zadajmy pytanie, które oddaje jeden z ciekawszych paradoksów czeskiej architektury modernistycznej: jak to możliwe, żeby styl z takim programem stał się de facto oficjalnym stylem młodej Republiki Czechosłowackiej?

Nie wydarzyło się to od razu. Kiedy na skutek powstania nowego państwa, jesienią 1918 roku pojawiła się potrzeba wyrażania państwowości i jej treści także za pomocą architektury, funkcjonalizm nie był brany pod uwagę jako wariant stylistyczny. W czeskiej architekturze pojawił się dopiero w drugiej połowie lat 20., kiedy mogło się wydawać, że architektoniczny wyraz nowego czechosłowackiego państwa został już określony, przynajmniej z zewnątrz.

Latem 1925 roku w Paryżu odbyła się obszerna Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes. Czechosłowację reprezentował z wielkim powodzeniem pawilon autorstwa Josefa Gočára, wypełniony po brzegi pierwszorzędnymi artefaktami rzemiosła artystycznego w stylu narodowym. Łączyły się w nim tradycyjne rzemiosła artystyczne ze współczesną sztuką plastyczną i bezkonfliktowo spełniły swe zadanie: nowe państwo potrzebowało w czytelny sposób odciąć się od monarchii austro­‑węgierskiej i zademonstrować się jako nowe, i nowoczesne zarazem, państwo słowiańskie przynależne do cywilizacji zachodniej. Na wystawie paryskiej to się udało, sztuka czechosłowacka bezproblemowo 9 10

Tamże.

Tamże.

włączyła się do szerokiego, ale też wewnętrznie zróżnicowanego prądu powojennego dekoratywizmu, który od pół wieku był, niezbyt precyzyjnie, określamy jako art déco, choć czerpał z różnych źródeł.

Pierwszy kłopot z architekturą narodową w Czechach polega na tym, że nie bardzo wiadomo, czy w ogóle kiedykolwiek taka była.

Jest to tylko pozorny paradoks, że w drugiej połowie XIX wieku rolę architektury narodowej odgrywał renesans wiedeński. Praski Teatr Narodowy, świątynia czeskiej tożsamości narodowej, mówi językiem północnowłoskiego i rzymskiego cinquecenta kodyfikowanego w Wiedniu podobnie jak porównywalna świątynia węgierska – Operaház w Budapeszcie.

Przy czym nikt nie ma wątpliwości, że mówi po czesku o odrodzeniu narodu czeskiego.

Najwyższe sfery architektury, do których należą gmachy teatrów operowych, mają skłonność do pewnej uniwersalności. Forma uniwersalna, która funkcjonowała w obrębie monarchii naddunajskiej, ma podstawową zaletę: jej struktura znaczeniowa jest stała, podobnie jak stały jest jej ścisły porządek stylistyczny, ale zarazem na tyle rzadka, że z łatwością przyjmuje i bez problemu wiąże z sobą znaczenia już wcale nieuniwersalne, które są do niej wrzucane. Z postępującą narodową emancypacją jednak zasada traci na trwalszej spójności, odnajduje się w sytuacji, którą znamy już z architektury państwowej czasów hellenizmu i rzymskiego antyku.

Alternatywę możliwą do przyjęcia stanowiła stylistyka nawiązująca do renesansu lokalnego zamiast włoskiego. Ta jest rzeczywiście lokalnie specyficzna. Budowniczowie, murarze, kamieniarze i sztukatorzy z północnych Włoch przenieśli renesansowe pierwiastki do środowiska, które przyjęło je raczej jako zespół modnych elementów zdobniczych

autoportret 3 [50] 2015 | 60 Budynek banku czechosłowackich legionów w Pradze na Poříčí, proj. Josef Gočár 1921–1923

Pawilon ZSSR na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu,

Trudność zadania polegała głównie na po­ trzebie połączenia narodowej tożsamości z nowoczesnością. Pierwszy biegun nie może funkcjonować bez przeszłości, zakłada się nie naród, lecz jego państwo. Przeszłość jednak oznacza przede wszystkim trzy stulecia, które konstrukt czeskich dziejów, zakładający z kolei konstrukt narodu czeskiego, interpretuje jako czas niewoli, ucisku, cierpienia i zagrożenia dla samej egzystencji narodu. Negatywne znaczenia przeszłości przejawiają się najwyraźniej w cezurze, która dzieli ją od teraźniejszości.

Negowana jest właśnie przeszłość, wszystko, M. Horáček, Přísná renesance v české architektuře 19. století: Dobová diskuse o slohu, Olomouc: Univerzita Palackého, 2012. Tegoż, Architekt Jan Vejrych ve Slaném, reformovaná česká renesance a velké stavby na malém českém městě, [w:] Od kabaly k Titaniku: Deset studií nejen z dějin umění, eds. L. Konečný, A. Rollová, R. Švácha, Praha: Artefactum, 2013, s. 69–101.

11

co nowe, ma pierwszeństwo przed ciągłością. ­Niemniej ciągłość jest dana jako sama podstawa architektury, która nie żyje szybkim czasem politycznych wydarzeń i wykazuje znaczną siłę trwania. Co więcej, od przeszłości nie da się całkowicie abstrahować tam w ziemi, gdzie architektura ma za sobą dziesięć wieków historii, nie da się po prostu zacząć nagle od zera. Cała zatem kwestia wyboru stylu narodowego sprzed Wielkiej Wojny przechodzi do okresu międzywojennego. Pokusa zerowego punktu jednak trwa.

1921 roku 65,5% czeskich obywateli było narodowości czechosłowackiej, 23,4% niemieckiej, 5,6% węgierskiej, 3,5% ruskiej (małoruskiej, karpacko­‑ruskiej), by posłużyć się ówczesną oficjalną terminologią, która nie rozróżniała Rosjan, Rusinów i Ukraińców, 1,4% żydowskiej (Żydzi mogli się przyznawać zarówno do narodowości żydowskiej, jak też do innej, co też czynili), wreszcie 0,6% polskiej12. Rozwiązanie to w praktyce oczywiście wzmocniło dominację Czechów i osłabiło pozycję Niemców. Wymóg architektury narodowej bywa przeto spełniany przeważnie w sposób przypominający rolę architektury w środowisku austro­‑węgierskim: na linii między lokalnym a uniwersalnym punkt ciężkości przesuwa się w stronę uniwersalności.

W poszukiwaniu architektonicznego wyrazu młodej Republiki Czechosłowackiej najbardziej przydatne są trzy płaszczyzny: pierwsza z nich przedstawia samotny wyczyn Jože Plečnika i jego kongenialnego współpracownika i kontynuatora Ottona Rothmayera przy przebudowie niegdysiejszej opuszczonej siedziby czeskich króli i rzymskich cesarzy na siedzibę prezydenta nowoczesnego demokratycznego Československá vlastivěda V: Stát, ed. V. Dědina, Praha: Sfinx, 1931, s. 210.

12

Tylko gwoli kompletności przypominamy jeszcze o jednym z aspektów ówczesnej sytuacji, bez potrzeby wchodzenia w szczegóły bolesnego zagadnienia, które się z nią wiąże: nowe państwo czechosłowackie, budowane na gruzach wielonarodowego państwa austro­ ‑węgierskiego, jest budowane jako narodowe w sensie jednego narodu. Jednak operacja ta odbywa się na terytorium niejednolitym narodowościowo. Trzeba było zatem sztucznie stworzyć naród czechosłowacki i szanować egzystencję pozostałych narodowości, tak jak to przewidywała nowa konstytucja. Za wyznacznik narodowej przynależności uznano język ojczysty. Według spisu ludności do 15 lutego

autoportret 3 [50] 2015 | 61

ówczesna widokówka ze zbiorów autora

dających się nakładać na architekturę odczuwaną wciąż jeszcze jako gotycką. Opierać się na rzeczywiście lokalnie specyficznej mieszance późnogotyckich, renesansowych i manierystycznych pierwiastków mógł tylko inny eklektyzm, ten, w którym rozpuścił się ścisły neorenesans. To medium stylistyczne przyjęło również barok, odkrywany i zrehabilitowany jako faktyczny styl aż do lat 80. XIX ­wieku, aktualną gramatykę secesji oraz przede wszystkim czytelne wzmocnienie narodowych treści w odwoływaniach do architektury ludowej. Najlepszym przykładem są nowe ratusze mniejszych miast, programowo wyrażające tradycję narodową i aktualne przejście miejskiego samorządu do czeskich rąk. Gdy jednak powstała Republika Czechosłowacka, styl określany jako czeski reformowany renesans11 był już praktycznie martwy, chociaż w poszukiwaniu nowego stylu narodowego nie brak pojedynczych prób jego wskrzeszenia.

Za bardzo jednak nawiązywał on do okresu swej sławy o zasięgu lokalnym, do epoki c.k. mocarstwa, by próby te mogły się powieść.

ówczesna widokówka ze zbiorów autora

proj. Konstantin Melnikov, 1925

Pawilon „L’Esprit Nouveau” na Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu, proj. Le Corbusier, 1925

państwa. Operuje się tu subtelnymi płaszczyznami esencjonalnej architektury, przekraczającymi wszystko, co czasowe i lokalne. Inaczej buduje nowa demokracja w podzamczu – tutaj również charakter gmachów ministerstw, wyrażający przemianę prowincjonalnego ośrodka w ambitną stolicę nowego państwa, sięga po formy uniwersalne. Ich warianty nowoczesnego klasycyzmu odwołują się do jeszcze secesyjnego posmaku aż po różnorodne rozwinięcia stylu Ottona Wagnera przez jego uczniów. Także nową dzielnicę, widoczną z Zamku i znamiennie łączącą obronę państwa z wychowaniem technicznej, rolniczej i leśnej inteligencji, opanowała monumentalna, klasycyzująca forma Wagnerowska, zarówno urbanistyczna, jak i architektoniczna. Trzecią płaszczyznę, typową dla mniejszych miast, charakteryzuje powściągliwy styl republikański, który dynamizuje wczesny modernizm Jana Kotěry za pomocą elementów kubizmu i stylu narodowego, dodając mu reprezentacyjnego dostojeństwa za pomocą klasycyzujących elementów. Można to prześledzić na przykładzie budynków poczty, urzędów telegraficznych albo budynków Sokoła.

„stavba”, 1923, ii, s. 145

Sam styl narodowy w architektonicznej reprezentacji czechosłowackiego państwa miał mniejszy udział, niż można by sądzić na

podstawie wystawy paryskiej. Mechaniczne zaszufladkowanie stylu narodowego do art déco nic nie mówi o jego istocie, jednak znajdziemy w nim pewne wspólne rysy. Jednym z nich jest zamiłowanie do ekskluzywności, do przepychu.

Program architektury narodowej zawierał także program nowego mieszkalnictwa. Kompleksy nowych domków dla budowniczych nowego państwa, które przede wszystkim w Pradze stanowią integralną część obrazu stylu narodowego, liczą się z dobrowolną skromnością swoich obywateli, preferujących wartości niematerialne. Jednak plastycznie styl narodowy reprezentuje raczej biegun przepychu, pałace banków i towarzystw ubezpieczeniowych, rezydencja prymasa, nowoczesne mieszkanie przemysłowca w starym zamku, krematorium.

Pawilon Gočára – poważny, surowy i nieco patetyczny w swej dynamicznej formie uwieńczonej przedstawieniem Zwycięstwa, dzieła Jana Štursy, na wspomnianej wystawie międzynarodowej rzemiosła artystycznego i przemysłu w Paryżu w roku 1925 znajdował się między innymi obok radzieckiego pawilonu Konstantego Stepanowicza Mielnikowa oraz pawilonu Le Corbusiera L’Esprit Nouveau, który przedstawiał jednostkę jego projektu Immeubles­‑villas. Rosyjski konstruktywizm nie pozostanie bez wpływu na czeską architekturę, ale w czasie, o którym tu mowa, nie ma to jeszcze miejsca. Za to już w 1925 roku puryzm przedstawia alternatywę dla stylu narodowego. Nie jest on zjawiskiem z importu, gdyż następne pokolenie czeskich architektów równolegle, i w stanie wojennej izolacji właściwie niezależnie, wypracowało rodzaj architektury odpowiadający definicji Le Corbusiera: „Architektura to przemyślana, bezbłędna, wspaniała gra brył w świetle”13. Udaną czeską ekspozycję

można uznać za szczyt, ale zarazem i za zakończenie stylu narodowego. Poza tym okoliczność oficjalnej reprezentacji Republiki Czechosłowackiej nie oznacza, że styl narodowy automatycznie dominuje w wielkich zamówieniach państwowych i gminnych. Gra toczy się na dość małym boisku. Pawilonem zaopiekował się Związek Dzieła Czechosłowackiego, organizacja wzorowana na niemieckim Werkbundzie, założona w celu sprawowania opieki nad rozwojem przemysłu artystycznego. Twórcy pawilonu, Josef Gočár i Pavel Janák, stali na jego czele, jako przewodniczący i skarbnik.

Trzecią kluczową postacią był historyk sztuki Václav Vilém Štech, który razem z Pavlem Janákiem miał decydujący udział w teoretycznej koncepcji stylu narodowego. W artykule O národní umění („O sztuce narodowej”), który został opublikowany w 1916 roku w czasopiśmie „Venkov”, rozpatruje charakterystyki i procesy, których zasady ujmie później w swej teorii rustykalizacji: „Przemiana przestrzeni i kompozycji w ornament, plastyki w malowniczość, zaniedbanie czystej formy jest jakimś podstawowym rysem sztuki w Czechach...”14. „Namiętność i akcja w sztuce czeskiej nieuchronnie przechodzą w ornament, w krótkoterminowy, nieosobisty wytwór, przeniknięty zbiorowymi uczuciami”15.

Oldřich Starý w cyklu artykułów zarysowywał historyczną drogę do nowej architektury (która miała ją legitymizować), styl narodowy omówił w rozdziale zatytułowanym „Tendencje sprzeczne z rozwojem w stronę nowej architektury: historyzujące, mistyczne, narodowe”16. Źródeł starań o styl narodowy autor „podchodząc racjonalnie”” upatruje „w powojennym nacjonalizmie i romantyzmie”, V.V. Štech, Včera. Výbor článků z r. 1910–1920, Praha: Jan Štenc, 1921, s. 207.

15 Tamże, s. 215.

16 O. Starý, Česká moderní architektura, „Stavba” 1925–1926, IV, s. 1–9, 151–162, 167–181, 183–196, s. 192.

14

Le Corbusier, Architektura a purismus, „Život” 1922, II, s. 74–80. Cyt. za: Le Corbusier, W stronę architektury, Centrum Architektury: Warszawa, 2012, s. 80.

13

autoportret 3 [50] 2015 | 62 Josef Chochol, Studium, 1914

Jaromír Krejcar, projekt domu handlowego Olympic w Pradze, 1925

roku wprowadziła styl narodowy do historii architektury pod nazwą „rondokubizm”21, który Oldřich Starý we wspomnianym artykule z 1926 roku odrzucił już jako „całkowicie nieadekwatny”22. Termin w zasadzie podważył wyobrażenie, jakoby kubizm i styl narodowy były dwiema fazami tego samego stylu, podobnymi do kubizmu analitycznego i syntetycznego w malarstwie, jakoby kubizm pod presją społecznego zamówienia tylko przeszedł od ekspresywnych brył krystalicznych do brył słowiańsko obłych. Puryzm pojawiał się w tym układzie jako jego pokonanie.

Ciekawy w związku z tym jest krótki tekst „Puryzm”, napisany w 1921 roku przez Ivana Golla, poetę należącego zarówno do niemieckiego ekspresjonizmu, jak i później do francuskiego surrealizmu, redaktora czasopisma „L’Esprit Nouveau”. Jego czeski przekład, autorstwa Karla Teigego, w 1924 roku wydrukowała „Stavba”23. Promocja puryzmu (oraz jego czasopisma) polega tu na zasadniczej sprzeczności: „Czy mógł ktoś powiedzieć, na jakich zasadach opiera się sztuka ekspresjonistyczna? Ekspresjonizm jest w ogóle nie do zdefiniowania. Jest on bowiem formą, a nie Ideą. Nie jest plastyczny, lecz metafizyczny. Nie stworzył żadnych nowych form, gdyż – przeciwnie – ogłaszał ich rozkład. Jest on sztuką niemieckiej rewolucji. Odpowiednikiem niemieckiej ekstazy artystycznej jest artystyczne poznanie Gala”24. Czeski

Purystyczne studia Josefa Chochola, reprodukowane w czasopiśmie „Stavba” w roku 1923, są datowane na 1914 rok. Karel Honzík w swoich wspomnieniach daje wyraz oszołomieniu, jakiego doznał na widok kilku rysunków Chochola: „To przecież kubizm w czystym tego słowa znaczeniu! […] Nagle ni stąd, ni zowąd wiedzieliśmy, którędy droga. Absolutne uproszczenie. […] Z początku dla tego swojego nowego sposobu nie mieliśmy nawet nazwy.

Domniemywaliśmy, że to jest właśnie najczystszy architektoniczny kubizm. Najkonsekwentniejsze odrzucenie przeszłości. Prawdziwy dowód rewolucyjnego odczuwania formy”20.

Atrakcyjność punktu zero, nowego początku.

Równocześnie ciągłość. Marie Benešová w 1969

M. Benešová, Rondokubismus, „Architektura ČSR” 1969, XXVIII, s. 303–317.

22 O. Starý, dz. cyt., s. 1–9, 151–162, 167–181, 183–196, s. 193.

23 I. Goll, Purismus, „Stavba“ 1924–1925, III, s. 45.

24 Tamże.

21

Tamże.

Tamże.

19 Tamże, s. 192–193.

20 K. Honzík, Ze života avantgardy: Zážitky architektovy, Praha: Československý spisovatel, 1963, s. 28.

17

Jan E. Koula, Studium restauracji na brzegu rzeki, 1922

„stavba”, 1923, ii, s. 17

18

r. švácha (ed.). jaromír krejcar 1895–1949. praha: galerie jaroslava fragnera, 1995, s. 6.

określając je jako „chyba zrozumiałe, choć zupełnie chybione”17. Oczywiście: „Społeczny i gospodarczy błąd tej architektury został wielokrotnie wytknięty”18. Zaraza wyszła z przemysłu artystycznego. „Paryska wystawa rzemiosła artystycznego pokazała rozwój tego prądu na przestrzeni pięciu lat, pokazała (te wnętrza!), że ten przemysł artystyczny nie jest przemysłem, lecz średniowiecznym rzemiosłem, że nie jest nowoczesny, lecz pracuje w duchu i systemie epok historycznych, że nie jest ekonomiczny z racji tego, że jest antysocjalny, wreszcie że w niektórych przypadkach nawet nie jest tektoniczny – jakiż to upadek od początku wieku! […] Ta barwna swojskość […] przeniosła się i na architekturę, ale bez sukcesu i na krótki czas. Zło spoczywa nie tyle w próbach kilku inspiratorów, którzy – gdyby zostali odosobnieni – nie hamowaliby rozwoju, ile w uderzeniu zwrotnym, gdy jeszcze długo po tym jak zdroje już wyschły, rozszerzają się i zniekształcają”19.

puryzm współbrzmi z nowym kulturowym i politycznym ukierunkowaniem czechosłowackiego państwa na Francję. Fakt, że czescy architekci, wychodząc z różnych założeń, dojrzeli równolegle do tej samej orientacji, dobrze świadczy o zdolności czeskiej nowoczesnej architektury do podążania własnymi oryginalnymi ścieżkami. Na dodatek doświadczenie legionistów oraz wiadomości o tym, co dzieje się w bolszewickiej Rosji, obciążają słowiańskie akcenty stylu narodowego dodatkowymi negatywnymi konotacjami. Ożywienie zainteresowania Rosją wiąże się dopiero z polityczną radykalizacją awangardy, już bez obciążeń dziewiętnastowiecznego rusofilstwa. Awangarda bowiem widzi w Związku

Budynek wieży widokowej pawilonu drobnego handlu Targów Wystawowych w Brnie, proj. Bohumil František, Antonín Čermák, 1927–1928

„horizont” 1928, č. 20–22, s. 88

indziej przejście między puryzmem i funkcjonalizmem nie odgrywa się w medium poetyzmu. Nigdzie indziej też architektura nie jest tak radykalnie uznawana za naukę, nigdzie indziej wreszcie nie przystępowano do „regularnej likwidacji sztuki”26.

Radzieckim negację przeszłości oraz nadzieję dla przyszłości.

Zastanawiając się nad sukcesem nowej architektury na ziemiach Korony czeskiej, zwracamy uwagę na specyficzność tej architektury.

Czy w międzynarodowej drodze do nowej architektury jest coś, co odróżnia ówczesną architekturę czeską od architektury innych krajów europejskich? Bez wątpienia jest to napięcie między biegunami, które możemy nazwać, nawiązując do tytułu zbioru tekstów, które bieguny te wytyczyły: budowa i poezja25.

Jeśli zadamy pytanie o różnice w sposób najprostszy, czyli o to, co w ówczesnej architekturze czeskiej jest, czego nie ma w innych architekturach „narodowych”, otrzymamy dwie proste i podstawowe odpowiedzi: nigdzie 25

K. Teige, Stavba a báseň, Praha: Vaněk a Votava, 1927.

Od początku nie ma między budynkiem i poezją stosunku wyłączenia, projekt Teigego próbuje pogodzić racjonalną cywilizację maszyn z pierwiastkiem lirycznym, cudownym, magicznym. Poeci i artyści odkrywają piękno nowoczesnej metropolii, nowoczesnej cywilizacji nie jako piękno swojego obecnego środowiska (dotąd ani małomiasteczkowa Praga, ani małomiasteczkowe Brno nic takiego nie oferowały), lecz jako piękno świata, który dopiero nadchodzi, oraz piękno światów odległych, znanych tylko z filmów, książek i czasopism. Architekci nie zostawali w tyle, jak pokazuje znany projekt sklepu Olympic (1925–1926) autorstwa Krejcara, którego parter i elewacje, zapowiadające już funkcjonalizm, zamieszkują barwnie różnorodne napisy, reklama świetlnai materiałowe markizy. Rostislav Švácha w związku z poetyzmem trafnie pisze o „pop­‑architekturze”27. Kolejne dzieło, wcześniejszy projekt restauracji na brzegu rzeki z 1922 roku autorstwa Kouli – nawiązuje do wielkiego tematu nadmorskich statków parowych, które niebawem, jako przykłady minimalnego mieszkania , staną się także przedmiotem uważnych badań. Tymczasem jednak najbardziej daje o sobie znać marzenie mieszkańców lądu o morzu, nadmorskich kurortach i egzotycznych dalach.

26 Tenże, Konstruktivismus a likvidace „umění“, „Disk“ 1925, 2, s. 4–8, cyt. za: K. Teige, Svět stavby a básně, Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 130.

27 R. Švácha, V čem spočívá originalita české architektonické avantgardy?, [w:] V mužském mozku: Sborník k 70. narozeninám Petra Wittlicha, eds. L. Bydžovská, R. Prahl, Praha: Scriptorium, 2002, s. 37–47.

autoportret 3 [50] 2015 | 64

Budowa i poezja wyznaczają podstawowy dualizm konstruktywizm – poetyzm. Karel Teige pojęcie konstruktywizmu stosuje do oznaczenia nowej architektury cywilizacji maszyn z prostym ograniczeniem: „konstruktywistyczne jest jednoznaczne z konstrukcyjnym”28.

Ażeby zaś wytłumaczyć relację konstruktywizmu, poetyzmu i puryzmu, możemy z pożytkiem posłużyć się innym jego tekstem: Nowe piękno zrodziło się z konstruktywnej pracy, będącej podstawą nowoczesnego życia. Triumf konstruktywnej metody (zanik rękodzieła, likwidacja dekoracji, produkcja seryjna, typizacja i standaryzacja) jest tylko wynikiem hegemonii ostrego intelektualizmu, który ujawnia się we współczesnym technicznym materializmie. Marksizm. Konstrukcyjna zasada jest zatem zasadą podważającą samą egzystencję nowoczesnego świata. Puryzm jest estetyczną kontrolą pracy konstrukcyjnej, ni mniej, ni więcej29.

Poetyzm jest koroną życia, u jego podstaw leży konstruktywizm. Jako relatywiści jesteśmy przekonani o skrytej nieracjonalności, której system naukowy nie zauważył i nie stłumił. W interesie życia jest, by obliczenia inżynierów i myślicieli były racjonalne. Ale każde obliczenie racjonalizuje nieracjonalność zaledwie na kilka dziesiętnych miejsc.

Obliczenie każdej maszyny ma π. W dzisiejszych czasach trzeba mieć specjalną predyspozycję, by poczuć zaciekłe psychologiczne kontrasty, zaostrzone wręcz do paroksyzmu. Karność całości. Pragniemy wolności indywiduum. „Po sześciu dniach pracy i budowania świata piękno jest siódmym dniem duszy”. Tym wersem z Otokara Březiny można by ująć relację poetyzmu do konstruktywizmu. Kiedyś człowiek żył jako pracujący obywatel, teraz chce żyć jako osoba, jako poeta. Poetyzm jest nie tylko

K. Teige, dz. cyt., s. 129.

K. Teige, Poetismus, „Host“ 1924, III, č. 9–10, s. 197–204, cyt. za: tegoż, Svět stavby a básně, Praha: Československý spisovatel, 1966, s. 122.

28

29

do pracy i komnaty pełne kwiatów i zapachów na wypoczynek. […] Odcienie, szkła, księżyc, słońce, wiatr, wszystko to użyte do stworzenia domu jako integralnej części świata, a nie jako zamkniętej amerykańskiej konserwy”31. Marzenie zamieni ideologicznie zradykalizowana świadomość społecznego posłannictwa nowej architektury, „miękką” nieważną ludyczność poetyzmu – powaga rozwiązań problemów społeczeństwa opierająca się na twardych danych z laboratoriów, statystykach i badaniach terenowych. Zróżnicowanie czeskiego funkcjonalizmu na naukowy i emocjonalny sygnalizuje istnienie opozycji wobec poniekąd dogmatycznej koncepcji Teigego architektury jako nauki i dowodzi, że dualizm budowa i poezja lepiej sprawdza się w życiu.

przeciwieństwem, lecz także niezbędnym uzupełnieniem konstruktywizmu. Opiera się na jego podstawie30.

W miarę jak pogłębia się kryzys gospodarczy, wśród architektów wzrasta zainteresowanie marksizmem, marksistowska socjologia toruje sobie drogę jako naukowy podkład architektury uznanej za naukę i przybywa pęknięć w harmonii ustanowionej przez poetyzm. Sugestywny tekst Víta Obrtela, jednego z najciekawszych czeskich purystów, przybliża treść marzeń o nowym sposobie zamieszkania: „Zielone polany, asfaltowe drogi, ogrody z przeróżnymi drzewami i kwiatami, wodotryski, jeziora z altanami i wszelkie świetlne cuda elektrycznych żarówek i fajerwerków. Tarasy na nocne siedzenie przy grogu i gramofonie, gdy w ogrodach szumią fontanny i jeden za drugim rozświecają się lampiony. Boiska sportowe na dzień i nieprzewidywalne ścieżki przypadków dla wieczornych marzeń. Poważne pokoje Tamże, s. 123. r. sedláková, j. potuček, příběh veletržního paláce. praha: národní galerie, 2014, s. 52–53

30

Jak pokazaliśmy na podstawie kilku wybranych tekstów, dualizmu budowa i poezja nie da się wprost sprowadzić do dychotomii racjonalność – emocjonalność albo też nauka – sztuka. Pokolenie architektów, którzy rozpropagowali nową architekturę jako panujący styl młodej Republiki Czechosłowackiej, wychowali się „w długim wieku XIX” na powieściach Verne’a i innych książkach przygodowych.

Nauka i technika, które stworzyły nowoczesną cywilizację maszyn, nie są dla nich pozbawione romantycznych treści. Łatwo to udowodnić na przykładzie obrazowych wierszy i obrazów z kręgu Devětsilu, nie tylko ikonografią, lecz także wpływem dziecięcej wyobraźni i celowego prymitywizmu na ich formę. Dodatkowych argumentów mogą dostarczyć ciekawe współzależności czeskiego funkcjonalizmu i czeskiego surrealizmu32 oraz nostalgiczne V. Obrtel, Renesance, „Tam­‑Tam: Hudební leták“ 1926, č. 6, s. 3–4, cyt. za: Vít Obrtel: Vlaštovka, která má geometrické hnízdo (projekty a texty), eds. R. Švácha, R. Matys, Praha: Odeon, 1985, s. 50–51.

32 Zob. np. R. Švácha, Surrealismus a architektura, [w:] Český surrealismus 1929–1953, eds. L. Bydžovská, K. Srp, Praha: Galerie hlavního města Prahy – Argo, 1996, s. 268–279.

31

autoportret 3 [50] 2015 | 65 Budynek Praskich Targów Wzornictwa w Holeszowicach, proj. Josef Fuchs, Oldřich Tyl, 1924–1928

powroty niektórych architektów do źródeł Devětsilu pod koniec lat 30. Dualizmu nauki i sztuki jednak nie jesteśmy w stanie wyczytać z budynków. Do funkcjonalizmu naukowego czy emocjonalnego możemy przypisać konkretne budynki wyłącznie na podstawie tego, co wiemy o ich autorach i czytamy z ich tekstów, a nie tego, co widzimy. Regularną likwidację sztuki można przeprowadzić w teoretycznej proklamacji, nie w twórczości architekta godnego takiego imienia.

Nie można jednoznacznie twierdzić, że funkcjonalizm stał się oficjalnym stylem Republiki Czechosłowackiej. Na takie twierdzenie zabrakłoby wystarczającego poparcia w tekstach, no i ostatecznie także w budynkach, choć kilka by się znalazło: zakrojona na wielką skalę wystawa kultury współczesnej w Czechosłowacji, która odbyła się w Brnie z okazji dziesiątej rocznicy założenia republiki, czyli zaledwie w trzy lata po wyżej wspomnianej Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes w Paryżu, zwycięstwo funkcjonalizmu jednoznacznie celebrowała.

Bohaterską walkę o monumentalny wyraz przy pomocą ograniczonego zasobu form stoczyli także autorzy pomnika Wyzwolenia na praskim Vítkovie. Jednak młoda republika pokazywała głównie budynki, które były funkcjonalistycznymi tematami: szkołami, szpitalami, sanatoriami, urzędami socjalnymi, urzędami pocztowymi i telegraficznymi, mostami, boiskami.

Etos budowania nowego państwa był wyraźnie społeczny, stąd szumna reprezentacja stylu narodowego znalazła się w kontraście z dobrowolną skromnością solidarności społecznej Masaryka i z troską o zgodę społeczną.

Zatem górą okazał się biegun nowoczesności, także dlatego, że abstrakcyjne formy nowej architektury nie nosiły w sobie nic z przeszłości, co by mogło je semantycznie obciążyć.

Domy z minimalnymi meszkaniami w Pradze na Pankrácu,

„stavba” 1934–1935, xii, s. 139

proj. Bohumír Kozák, Ladislav Kozák, 1932–1933

Nowa architektura odsyłała wyłącznie do siebie, do teraźniejszości i przyszłości. Dążyła do uniwersalizmu, wyrażała demokratyzm sprzeczny z ekskluzywnością przepychu. Funkcjonalizm więc rozpropagował się w sposób niemal naturalny, szybko i wszędzie.

Pozostaje jeszcze jeden powód jego sukcesu, tak prosty, że nieczęsto bywa wymieniany: program funkcjonalizmu przenika ekonomia i ekonomiczna (w sensie: tania) już faza purystyczna. Nie są to tylko budynki, które zapełniają podręczniki historii architektury.

Jak tylko puryzm i następnie funkcjonalizm zaczęły być nie tylko powszechnie przyjmowane, ale wręcz stały się modne, zaczęło przybywać także ich komercyjnych derywatów, czyli budynków, które z nich brały tylko gołą fasadę, bez ozdób. Przez miasta przetoczyła się fala puryfikacji, pozostawiając wiele domów unowocześnionych li tylko przez skucie historyzujących, eklektycznych czy secesyjnych ozdób, ze skutkami często pozostawiającymi wiele do życzenia: nie każda fasada, obliczona na sztukaterię i cały aparat motywów ozdobnych, jest w stanie się obronić, jeśli zostanie zredukowana do stosunków proporcji ścian i wykonanych w nich otworów. Przy dzisiejszych rekonstrukcjach zaś pierwotnie szary lub biały kolor fasady bywa często zastępowany innym,

znacznie jaskrawszym, budynek dotąd tylko nudny staje się więc żałośnie głupi. Jeszcze żałośniejszy dla kogoś, kto ma świadomość, że purystyczna bezbarwność i biały funkcjonalizm stanowiły opozycję wobec barwności, będącej podstawowym elementem składowym stylu narodowego33.

Czy architektura Republiki Czechosłowackiej zatraciła swoją funkcję architektury narodowej po tym, jak włączyła się do międzynarodowego nurtu nowej architektury? Tematem, który w latach 30. był jeszcze tabu, zaczęto się zajmować dopiero w następnej dekadzie.

W 1948 roku Karel Honzík zadał pytanie: „co jest charakterystyczne dla czeskiej architektury?”34. Jego „Uwaga o charakterze czeskiego budownictwa”, napisana pierwotnie dla zagranicznych czytelników, rozpatruje najpierw ogólne cechy. Przede wszystkim wymienia „większą rozłożystość, masywność i – by tak rzec – ciężar czeskich budowli”35. Przyczyn takiego stanu rzeczy upatruje w warunkach klimatycznych, w niemieckiej ociężałości austriackiego budownictwa oraz w ostrożności, Zob. np. P. Janák, Barvu průčelím!, „Styl” 1921–1922, II (VII), s. 4–5.

34 K. Honzík, Úvaha o výrazu českého stavebnictví, „Architektura ČSR” 1948, VII, s. 250–252, s. 250.

35 Tamże.

33

autoportret 3 [50] 2015 | 66

sumienności, czasem wręcz pedanterii, które Honzík przypisuje czeskiej mentalności. Czeska architektura „nie pozwala sobie na zbyt zdecydowane poziomy ani piony; raczej ujawnia skłonność do kwadratu”36. Kwadrat oznacza unikanie kontrastów, kompromis, neutralność.

Tak Czesi przeżyli swoje niespokojne dzieje. „Jeszcze inne wytłumaczenie: naród, którego szlachta została w części wymordowana, w części zgermanizowana, w swoim ogóle jest demokratyczniejszy niż inne narody i nie zna wielkich podziałów klasowych. Nie ma tu pionowej linii arystokracji i niskiej linii poziomej zniewolonych ras albo klas. Również ta konfiguracja społeczna w charakterystyce prowadzi raczej ku równowadze, niżeli ku kontrastom”37.

Kiedy Honzík tłumaczy specyficzność nowej czeskiej architektury, wybiera formę dziwnie poglądową: „Ciekawe jest, jak różnie zostanie zrozumiana i pojęta owa funkcjonalność w różnych krajach. Z kilku wariantów tak samo funkcjonalnego rozwiązania Francuz 36 37

Tamże, s. 251.

Tamże.

Dom własny architekta Pavla Janáka na osiedlu Związku Czechosłowackiego

wybierze dla siebie najbardziej elegancki, Niemiec ten, który mu najbardziej przypomina niemiecki gotyk, a Czech ten wariant, który będzie jak najprostszy i najmniej efektowny”38.

Nie jestem pewien, czy można przyznać Honzíkowi rację tam, gdzie pewne obrazoburstwo „aż do negacji formy w ogóle” łączy z tradycją husycką. Bezpiecznie jednak znalazł kategorię prawdy jako kluczową.

Nie musimy o podstawowych atrybutach czeskiej architektury i jej mentalnym podłożu mówić tylko z łaskawą uprzejmością i szacunkiem dla siebie, należy to zrobić także za pomocą innych kategorii, takich jak prowincjonalna mentalność, egalitaryzm i plebejuszostwo. Być może wtedy zadamy sobie pytania: czy Czesi potrzebują architektury, czy obejdą się bez niej. Nie da się jednak ukryć, że czeska architektura łączy się z silnym etosem moralnym, zresztą prawda też jest tutaj kategorią moralną. Architekturę w czeskiej kulturze współczesnej spotyka ten sam los, co pozostałe dziedziny sztuki: sztuka w Czechach Tamże.

Budynek Generalnego Instytutu Emerytalnego w Pradze na Žižkovie, proj. Karel Honzík, Josef Havlíček, 1929–1934

„stavba” 1934–1935, xii, s. 115

38

s. templ, baba: osada svazu čs. díla praha, praha: zlatý řez, 2000, s. 166

Dzieła Baba w Pradze, 1932

jest orężem, którym przez opór i upór broni się egzystencji narodu w stanie zagrożenia.

Nie przypadkiem tradycyjną narrację dziejów czeskiej architektury nowoczesnej otwiera przyjście jej apostoła Jana Kotěry do Pragi.

W posłannictwie architekta w Czechach jest coś z apostoła. Kiedy czeski funkcjonalizm definiuje architekta jako organizatora wszystkich funkcji życiowych, nie ma w tym megalomanii tylko, jest także świadomość wyjątkowej odpowiedzialności społecznej architektury. Z tego wynika pewien mesjanizm i niewątpliwe poczucie godności osobistej.

Karnawałowa ludyczność czeskiego poetyzmu szybko rozpuściła się w powadze przesłania nowej architektury, doszła do tego doniosłość walki o sprawiedliwsze społeczeństwo i ówczesny etos kr ytyki sp ołeczeństwa za p omo cą architektur y od tamtej pory już czeskiej architektury nie opuścił. Asceza też do tego należy. Sute bankiety czy swawolna elegancja należą do wyjątków i uchodzą w Czechach za nieco nieprzyzwoite.

autoportret 3 [50] 2015 | 67

Na początku nowego tysiąclecia kilkakrotnie cytowany już historyk architektury Rostislav Švácha podjął próbę – moim zdaniem udaną – scharakteryzowania czeskiej architektury pierwszych pięciu lat po aksamitnej rewolucji za pośrednictwem ideowego konstruktu czeskiej surowo ści, który przenika cały wiek XX39. Ustalał go na podstawie atrybutów, o których w niniejszym tekście była mowa.

Dziesięciolecia, które minęły od wydania jego książki, w pełni potwierdziły przekonanie, wypowiedziane w jej zakończeniu: „­dzieje czeskiej surowości widocznie szybko się nie skończą”40.

Tłumaczenie z czeskiego: Emiliano Ranocchi

39 R. Švácha, Česká architektura a její přísnost: Padesát staveb 1989–2004, Praha: Prostor – architektura, interiér, design, 2004.

40 Tamże, s. 294.

Wielki świat zajmował się nadbudową, a my wciąż Nie mogliśmy się uporać z bazą z Barbarą Gadomską i Andrzejem Karpowiczem rozmawiają Dorota Leśniak­‑Rychlak i Marta Karpińska

Rozmowa o realiach i polityce wydawania książek architektonicznych w Polsce lat 80. i 90.

Strony z książki Przemysława Szafera Nowa architektura polska. Diariusz z lat 1966–1970 (Warszawa: Arkady, 1972) z rysunkiem Andrzeja Nowakowskiego

DOROTA LEŚNIAK­‑RYCHLAK: Chcemy poroz­

BARBARA GADOMSKA: Przypuszczam, że teraz ma pani znacznie bardziej krytyczny stosunek do tego, co wtedy pisał Jencks?

na przykład, czy architekt jest lub powinien być demiurgiem, rozczytywali się w Wittgensteinie, Norbergu­‑Schulzu i tak dalej.

To samo zresztą dotyczyło innych zawodów – w każdym można było znaleźć takich, którzy chcieli czegoś więcej, ale nie było ich wielu.

Teraz architektura budzi kontrowersje, polemiki, staje się tematem rozmów nawet wśród laików. Wtedy chodziło o to, żeby mieć dach nad głową, więc ludzie byli szczęśliwi, gdy po latach czekania dostawali mieszkanie.

Nie zastanawiali się, czy ich blok jest modernistyczny i czy im się podoba, tylko cieszyli się, że w ogóle jest. W najlepszym wypadku dyskutowali, co mniej przemarza – wielka płyta czy cegła żerańska.

DRL: Tak. Nawet próbowałam namówić Charlesa

DRL: Jak to się stało, że zaczęła się pani zajmować

Jencksa, żeby napisał do tego numeru „Autoportre­

tłumaczeniem wydawnictw architektonicznych?

tu” o pozycjach ideologicznych, z których konstru­

Czy miała pani jakiś wpływ na ich dobór?

mawiać o książkach architektonicznych wyda­ wanych w Polsce w okresie schyłkowego PRL i tuż po transformacji. Te publikacje w znacznym stopniu nas uformowały – mówię tutaj o urodzo­ nym w latach 70. pokoleniu historyków sztuki, architektów, badaczy architektury. Wydawane nakładem Arkad oraz Wydawnictw Artystycznych i Filmowych książki Charlesa Jencksa na Wydziale Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego wśród studentów zajmujących się nowoczesnością miały status biblii.

ował narrację o modernizmie w swoich książkach.

Niestety nie odpisał. Interesuje nas, w jaki sposób

BG: Nie, żadnego. Zaczynałam w miesięczniku

polityka wydawnicza wpływała na debatę architek­

„Architektura” w 1977 roku. Chyba rok wcześ­ niej pismo objął nowy redaktor naczelny, Andrzej Bruszewski, który chciał, żeby było bardziej międzynarodowe. Wszystkie teksty miały być tłumaczone w całości na angielski i stąd wzięłam się w redakcji, świeżo po studiach w Instytucie Lingwistyki Stosowanej – dzięki rekomendacji pracującej tam koleżanki. Ponieważ byłam jeszcze bardzo zielona, jeśli chodzi o tłumaczenie w ogóle, a terminologię architektoniczną w szczególności, dołączył do nas Charlie Vincent, australijski architekt, który przyjechał do Polski na wakacje, ale zakochał się i został na następne piętnaście lat. Poprawiał teksty, które miały się ukazać po angielsku. Taki był początek. Do redakcji książki architektonicznej przeszłam dopiero w 1986 roku.

toniczną. Chcemy zbadać, jak funkcjonowały teksty publikacji architektonicznych, jak były krytykowa­ ne, dyskutowane i co się wokół nich działo?

BG: Proszę pamiętać, że w latach 70., 80.,

nawet na początku 90., architektura nie była w Polsce przedmiotem szczególnego społecznego zainteresowania. Przedmiotem zainteresowania było budownictwo mieszkaniowe.

Dyskusje o trendach i kierunkach prowadziło wąskie grono architektów – bynajmniej nie wszyscy, bo wcale nie wszystkich interesowały teoretyczne i estetyczne dywagacje, tym bardziej, że mało co dawało się zastosować w ówczesnej siermiężnej rzeczywistości.

Była oczywiście taka grupa, która jeździła za granicę – na przykład na kontrakty Polser­ visu albo pracować w pracowniach kolegów, którzy wyemigrowali – i miała dostęp do zachodniej literatury. Byli też tacy, których fascynowała filozofia architektury i rozważali

BG: Rosyjskie, hiszpańskie, a o ile dobrze

pamiętam także niemieckie i bodajże francuskie streszczenia zajmowały około dwóch stron na samym końcu numeru.

DLR: Czy w tym okresie na łamach pisma pojawiała się już krytyka modernizmu? Czy tylko afirmacja?

BG: Każdy numer miał temat przewodni,

to były obszerne zagadnienia, często urbanistyczne, przedstawiane bardzo wszechstronnie. Dużą część pisma zajmowała też teoria i krytyka. Do „Architektury” pisali między innymi Jeremi Królikowski, Henryk Drzewiecki, Czesław Krassowski, Stefan Müller, Lech Kłosiewicz, Krzysztof Herbst, Czesław Bielecki, Jakub Wujek, Janusz Korzeń i wielu, wielu innych. Dużo pisaliśmy o Ursynowie, który się przecież latami budował, a cykl wydawniczy był niemal tak powolny jak proces budowy. „­Architektura” funkcjonowała przez wiele lat jako miesięcznik, ale nie byliśmy w stanie utrzymać regularnego ukazywania się kolejnych numerów, przez co pismo zostało w pewnym momencie przekształcone w dwumiesięcznik. W gruncie rzeczy było to jedno z niewielu forów wymiany myśli na temat architektury – oczywiście poza wydziałami i SARP­‑em – ale nie pamiętam, żeby zasypywały nas lawiny listów z polemikami czy krytyką.

DLR: Nakłady książek architektonicznych były w tym okresie stosunkowo wysokie.

ANDRZEJ KARPOWICZ: To była zupełnie inna

sytuacja rynkowa. Te książki wychodziły w nakładzie kilku tysięcy egzemplarzy. To był standardowy nakład przyzwoitej książki, a nie kilkaset egzemplarzy jak dzisiaj.

MARTA KARPIŃSKA: Czyli artykuły w „Architek­

DRL: Wydaje mi się, że jeżeli chodzi o dzisiejsze

turze” były w całości tłumaczone na angielski,

wydawnictwa architektoniczne w Polsce, to na

a na rosyjski nie?

przykład książka Le Corbusiera W stronę architektu-

autoportret 3 [50] 2015 | 69

ry wydana przez Centrum Architektury w 2012 roku

AK: Nie płaciliśmy autorom zagranicznym

mogła się sprzedać nawet w nakładzie sięgającym

pozycja się ukaże?

w dolarach. Umowy z wydawcą zagranicznym na wydanie książki polegały na tym, że trzeba było kupić licencję i zapłacić dewizami. Oczywiście zawsze próbowaliśmy robić wymiany barterowe w rodzaju nasza książka w tłumaczeniu za książkę zagraniczną, niektórzy się na to godzili, ale nie wszystkich to interesowało.

Nie zawsze mieliśmy coś atrakcyjnego dla nich.

AK: Szukano najlepszych książek, przeglądając

DRL: Czy pojawiała się zależność, że książki mają

katalogi zagranicznych wydawnictw, przy okazji targów książki, bo przecież wydawcy brali udział w targach książki w Warszawie, ale i za granicą. Były targi we Frankfurcie – prawdziwe święto książki, ale także targi w Lipsku czy Moskwie. Wysyłani na nie pracownicy z komórki zagranicznej byli wyekwipowani przez poszczególne redakcje w materiały promocyjne i zajmowali się tam zarówno akwizycją naszych tytułów, jak i negocjowaniem zakupu książek zagranicznych – najchętniej w barterze. Decydujące było to, jakie warunki dawał właściciel praw autorskich. Na niektóre książki nie było nas stać.

Trzeba pamiętać, że wtedy dewizy, podobnie jak i papier, były reglamentowane, więc trzeba było uzyskać przydział odpowiedniej kwoty dolarów na zakup licencji.

się wpisywać w jakąś pożądaną linię ideologiczną?

dziesięć tysięcy.

AK: Zapewne teraz też się zdarzają takie książ-

ki architektoniczne. Ale to raczej wyjątek.

DRL: Jakie czynniki decydowały o tym, że dana

AK: Nie przesadzajmy. Inżynieria? Architek­

tura?

DRL: Nie? Przecież architektura to bardzo upoli­ tyczniona dziedzina…

AK: W tej dziedzinie naciski były najmniejsze.

Co miał na przykład Ernst Neufert do polityki? Książka Neuferta to podręcznik projektowania architektonicznego. Tam nie było żadnej ideologii.

DRL: No tak, ale u Jencksa już sporo tej ideo­lo­ gii jest.

Pamiętam też historyczno­‑socjologiczny artykuł Macieja Cisło o Łemkowszczyźnie, w którego tytule pojawiały się nazwy dwóch wsi: Królowa Polska i Królowa Ruska. Cenzura kazała zmienić ten tytuł. Z kolei w legendzie do planów osiedli nie wolno było używać nazwy „stacja trafo”, zamiast tego należało napisać „pomieszczenie techniczne”. Bo to było strategicznie istotne – wróg czuwa, żeby walnąć akurat w trafostację.

AK: Cenzura była absurdalnie wyczulona

właśnie na takie przypadki. Przyszedłem do Arkad zaraz po studiach i pamiętam aferę z tego okresu z powodu dwóch przedwojennych fotografii z Wilna, opisanych jako „Rok 1920 – nadzieja na nowe lepsze jutro”.

Za te dwa zdjęcia i próbę przeszmuglowania między wierszami Piłsudskiego wyleciał wtedy redaktor naczelny Zbigniew Dłubak. Działo się to na początku wspaniałych, gierkowskich lat.

Byłem też zmuszony wziąć udział w wyprawie do hurtowni, gdzie z książki wydanej przez Arkady pt. Geneza inżynierii miejskiej w Warszawie trzeba było usunąć schematyczną mapkę sieci gazowej – z dziesięciu tysięcy egzemplarzy!

Wróg nie spał, a cenzura czuwała. Za takie wpadki traciło się pracę.

AK: Ale to nie było groźne dla władzy. Nie było MK: A jak to się stało, że nie wydano w okresie PRL żadnych książek Le Corbusiera? One zaczęły się

tury i Sztuki?

tutaj praktycznie żadnego nacisku. Czasem musieliśmy wydać coś z okazji jakiejś rocznicy, ale wszyscy wiedzieli, że to jest serwitut właśnie.

AK: Tak. I tylko w ramach tego przydziału de-

BG: W „Architekturze” to nieco inaczej wyglą-

BG: Myślę, że po prostu nikt nie wpadł na taki

wiz można było kupić jakąś licencję. Zazwyczaj więc nasze projekty wydawnicze były ograniczane przez pustkę w portfelu.

dało. Były tematy, których cenzura nie lubiła, albo słowa, których nie należało używać. Na przykład przygotowaliśmy numer o polskich architektach, którzy wyemigrowali i pracują za granicą, głównie we Francji. Dobrze sobie radzili, przysłali nam do publikacji zdjęcia swoich projektów. Trzeba było się mocno szarpać z cenzurą, żeby puściła ten temat, w końcu – o ile się nie mylę – pomógł pewien architekt z dobrymi partyjnymi koneksjami.

pomysł.

DRL: Tę kwotę dostawało się z Ministerstwa Kul­

BG: Kiedy do „Architektury” pisali autorzy

zagraniczni – rzadko bo rzadko, ale się zdarzało, że robiliśmy jakieś przedruki albo ktoś dla nas pisał zamówiony artykuł – to płaciliśmy im w złotówkach. I musieli przyjechać do Polski, żeby je wykorzystać.

autoportret 3 [50] 2015 | 70

ukazywać dopiero w ostatnich latach.

DRL: O zgrozo…

AK: Sądzę, że one były mało użytkowe w takim

sensie, że ani nie mogły liczyć na wielką sprzedaż, ani nie nadawały się dla praktyków. Panie zapominają o tym, że dzisiaj sytuacja jest taka, że każda nisza może być wypełniona. Każdy wręcz szuka niszy, którą można wypełnić

Ta i następna rozkładówka – strony z książki Charlesa Jencksa Architektura późnego modernizmu i inne eseje, tłum. B. Gadomska, Warszawa: Arkady, 1989

z zyskiem. Wtedy sytuacja była zupełnie inna, była reglamentacja papieru, więc można było mieć dwadzieścia pomysłów na fantastyczne tytuły, ale później życie je okrutnie weryfikowało, bo albo nie było papieru, albo mocy przerobowej w drukarniach. Dzisiaj drukarz będzie panią całował po rękach, jak przyniesie mu pani zlecenie, a wtedy trzeba było jeździć do kierownika drukarni z koniakami. A i tak książka była drukowana przez trzy lata z żałosnym rezultatem. Kto więc miał wydawać pisma Le Corbusiera? Trzeba było publikować bardziej użytkowe książki.

umówionych arkuszy, napisał dwadzieścia, miał dwa razy wyższe honorarium. Skutek był taki, że wszyscy pisali za dużo. Dlaczego? Bo była nadzieja, że wydawca ulegnie, przyjmie i zapłaci więcej. Jeśli nie uległ, to borykał się z tym zbyt długim tekstem redaktor – trwało to parę miesięcy. Dalej – wykonanie rysunków, zgromadzenie zdjęć, opracowanie techniczne i czasem graficzne. To zajmowało miesiące i lata. A później rok–dwa w drukarni.

bardzo użytkowe.

AK: Nie jestem dziś w stanie odtworzyć

motywów, jakimi kierowano się przy tym czy innym tytule, ale takie były ogólne mechanizmy. Nie było dewiz, nie było papieru, nie było drukarni.

DLR: Skąd pochodził materiał źródłowy do tych rysunków?

DLR: W jaki sposób pozyskiwano zdjęcia?

AK: Z innych książek. Czerpaliśmy z bogatego AK: Najczęściej reprodukując z innych książek

DRL: Ale na przykład książki Jencksa nie były tak

do zrobienia, strona po stronie. Jeżeli nie, to grafik robił tylko layout zewnętrzny, czyli okładkę, obwolutę, stronę tytułową, a wnętrze robił redaktor techniczny, czyli układał tekst ze zdjęciami i rysunkami. Kreślarnia wymagała czasu na zrobienie rysunków – chodziło o ręczne opracowanie każdego rysunku na kalce technicznej.

lub czasopism. Jakość tych zdjęć nie była najlepsza, ale nie miało to większego znaczenia wobec tego, co i tak z nimi później robiła drukarnia – często trudno było rozpoznać, co przedstawiały.

dorobku ludzkości. Nie wszystkie rysunki były chronione prawem autorskim, podobnie jak zdjęcia. Czasem materiał wyjściowy dostarczali sami autorzy. Nie mieliśmy wpadek ani afer związanych z naruszeniem praw autorskich, nie przypominam sobie w ogóle takich historii.

MK: Bez praw autorskich?

DLR: Może to była kwestia szczelności żelaznej kurtyny?

AK: Reprodukowano to, co nie podlegało ochroDLR: Może pan pokrótce opowiedzieć o przebiegu

nie. Inne kupowaliśmy.

tego procesu? Ile to trwało? Bo rzeczywiście te książki ukazywały się dobrych kilkanaście lat po

BG: Korzystaliśmy również z zasobów Instytutu

swoich pierwodrukach. Jak to wyglądało od pomy­

Sztuki PAN, szczególnie jeśli potrzebne były zdjęcia archiwalne. Albo kupowaliśmy w CAF‑ie lub Krajowej Agencji Wydawniczej. Od czasu do czasu wysyłaliśmy też fotografów w teren, zwłaszcza gdy książka miała być duża i prestiżowa, jak na przykład album Polska Ireny i Jerzego Kostrowickich. Takie albumy często wychodziły w kilku wersjach językowych.

słu do realizacji?

AK: Każdy projekt wydawniczy należało

zgłosić do ministerstwa kultury i uzyskać dla niego akceptację – chodziło oczywiście o filtr ideologiczny. To się nazywało Naczelny Zarząd Wydawnictw. I tam akceptowano, albo i nie, zgłoszone tytuły. Gdy była zgoda zawierano umowę z autorem na napisanie tekstu i zebranie ilustracji. Mówimy o autorze polskim, który pisał rok–dwa, czasem dłużej. Gdy wreszcie po licznych przedłużeniach terminów autor przynosił swój tekst – zazwyczaj dwa razy przekraczający zamówioną objętość (system wynagrodzeń polegał na płaceniu stawki za arkusz autorski, czyli około dwudziestu stron maszynopisu). Gdy autor zamiast dziesięciu

AK: Bez przesady, żelazna kurtyna w latach

siedemdziesiątych, bo o nich mówimy?

Po prostu staraliśmy się robić to w miarę przyzwoicie. Odpowiadałem za to – jestem prawnikiem.

BG: Powiem więcej, robiliśmy to naprawdę

przyzwoicie. Wydawanych przez nas książek nie było wstyd pokazać. Zdarzał się marny papier, rozlany druk, niewyraźne z­ djęcia – ale merytorycznie i edytorsko były bez zarzutów.

AK: To wszystko trwało bardzo długo. Produk-

cja książki trwała 3–4 lata, czasem dłużej.

Trudno sobie to dzisiaj wyobrazić.

DLR: Te książki nie miały błędów. A nie można było

DLR: A fotografie, jak były łączone z tekstem?

AK: Za to odpowiadali redaktorzy merytorycz-

wszystkiego od razu sprawdzić w internecie.

ni i recenzenci.

AK: Za to odpowiadał redaktor techniczny.

Jeżeli książka miała być szczególnie starannie wydana, to najpierw dostawał ją grafik

autoportret 3 [50] 2015 | 71

BG: Po 1989 roku uzyskaliśmy łatwiejszy dostęp do zachodnich książek, więc oglądaliśmy je

w redakcji wręcz zachłannie. Przedtem nam się wydawało, że te książki wydawane na Zachodzie to muszą być takie super, takie dopracowane… I spotkało nas rozczarowanie – rzeczywiście, świetny papier, piękny druk, ale tu jakiś bękart wisi, tutaj podpis się nie zgadza...

AK: No i za chwilę dociągnęliśmy do tych stan-

dardów, ponieważ zrezygnowaliśmy z redaktorów merytorycznych, żeby ograniczyć koszty.

Po prostu tłumaczono tekst i wysyłano go od razu do drukarni.

DRL: I kiedy do tego doszło? Zaraz po trans­ formacji?

BG: Już na początku lat 90. Jeśli nawet nie

rezygnowano z redaktorów merytorycznych, to obciążano ich dodatkową pracą: korektą, doborem ilustracji, wszystkim, co się dało.

AK: W latach 70. i 80., książki były dobrem

luksusowym, po które stano w kolejkach.

Natomiast w latach 90. ludziom zaoferowano inne rozrywki, pojawiły się nowe pokusy konsumpcyjne i zaczęło się to, co mamy teraz.

Książki kupuje bardzo niewielka część społeczeństwa, a reszta…

DLR: Reszta jest w ruchu oporu.

MK: A jeszcze wracając do czasów sprzed dzikiego kapitalizmu, chciałabym zapytać o kwestię użytecz­ ności literatury branżowej. Kto decydował o tym,

i recenzentów. Odbywały się co jakiś czas spotkania z architektami, profesorami – to było wyselekcjonowane grono, które oceniało to, co redakcje wydały.

BG: Tak, tylko pamiętaj, że to grono przeważ-

nie było po siedemdziesiątce i miało raczej konserwatywne podejście, a w większości nie znało języków obcych, więc skąd mogło wiedzieć, co interesującego pojawia się na świecie? Poza tym był taki sposób myślenia – no tak, to może ciekawe, ale to nie dla nas, to po prostu pięknoduchostwo, a my mamy prawdziwe problemy. Na przykład w latach 80. bardzo „modna” stała się książka Christophera Alexandra A Pattern Language – to był nowy sposób myślenia o przestrzeni, o projektowaniu wnętrz, o urbanistyce.

Bardzo ją promował DiM, czyli Jacek Zielonka i Czesław Bielecki, co raczej zaszkodziło sprawie. Ci, którzy jakoś tę książkę zdobyli, trzymali ją jak skarb. W pewnym momencie w Arkadach otworzyła się chyba możliwość kupienia tego tytułu. Byłam już wtedy w redakcji książkowej, przyszłam do swojego szefa i zaczęłam przekonywać, że warto to wydać, że ta książka robi taką furorę, a on dał ją do recenzji mocno zachowawczemu, niestety, redaktorowi, który napisał, że to wszystko bzdura i student po pierwszym roku architektury to wszystko już wie. I tak książka „utonęła”. Ukazała się ostatecznie dopiero w 2009 roku nakładem Gdańskiego Wydawnictwa Psychologicznego.

że, powiedzmy, Le Corbusier jest „nieużyteczny”?

Czy wpływ na wybór wydawnictw miało środowi­

AK: To jest problem każdego środowiska.

sko architektoniczne? A jeśli tak, to dlaczego nie

Nowość się musi jakoś przedrzeć. Chodzi o to, że nie sam naczelny czy kierownik redakcji decydował o wydaniu jakiejś pozycji, miało na to wpływ szersze grono: redakcja, recenzenci, autorzy. Na decyzje wydawnicze wpływ miał też dorobek samego wydawnictwa, oceniano, czego brakuje, co należy pod tym kątem uzupełnić.

ukazywały się książki związane z kolejnymi przeło­ mami w międzynarodowej debacie architektonicz­ nej? Książki dekonstruktywistów, Rema Koolhaasa, Jane Jacobs?

AK: Oczywiście, każda redakcja współpraco-

wała ze środowiskiem, miała grono autorów

autoportret 3 [50] 2015 | 72

DLR: A jakie były wobec tego kryteria oceny dorob­ ku wydawnictwa?

AK: Też zapotrzebowanie, bo mimo wszystko,

nie można było sobie pozwolić na to, żeby ten reglamentowany papier wracał w postaci makulatury, chociaż system był obłąkany…

BG: Oj, tyle makulatury wtedy wydruko­

wano…

AK: Chwileczkę, mówimy o Arkadach, a nie

o wydawnictwie literackim, gdzie, oczywiście, było tak, że trzecie wydanie leżało w piwnicy, a przychodziło do księgarni kolejne, w nakładzie dziesięć tysięcy, bo akurat autora władze hołubiły (z wzajemnością) i należało mu podsypać trochę grosza. Tak, to też tak działało, oczywiście. Ale w tej dziedzinie tego raczej nie było.

BG: Ale pamiętam sytuację, gdy książka była

gotowa i miała już iść do druku, ale nagle się okazało, że nie ma papieru, ponieważ jest któryś tam zjazd partii i trzeba wydrukować materiały. W związku z czym papier przydzielony wcześniej Arkadom przesuwano do tych druków partyjnych.

DLR: To też był rezultat decyzji politycznych, że tego papieru nie było, prawda? Że to było funkcjo­ nowanie w obrębie tej reglamentacji?

AK: Lepszy papier można było kupić za dewizy,

a tych ciągle brakowało, ciągle i na wszystko.

Krajowy papier i farba drukarska były fatalnej jakości – wystarczy wziąć do ręki książki z tego okresu. Gdy sięgam do swoich książek, z których się kiedyś cieszyłem, to teraz z przykrością widzę jak pożółkły, jak się rozpadają, i jak trudno je czytać. Ale to były surowce krajowe właśnie. Dzisiejszemu czytelnikowi przyzwyczajonemu do zupełnie innych standardów niezwykle trudno sobie tę jakość wyobrazić.

DLR: Czasami się jednak zdarzało, że książka wychodziła drukowana na kredowym papierze z kolorowa okładką. Jak ten kolor trafiał, tak trafiał, ale jednak był. Jak się to udawało w takim razie?

razem, kiedy miałam coś do powielenia, musiałam napisać o zezwolenie, podać, ile potrzebuję kartek, a potem musiałam się z tej liczby rozliczyć. Chodziło oczywiście o to, żebym nie mogła zrobić ulotek.

AK: Czasami się udawało. Dyrektor produk-

cji Arkad opowiadał anegdotę o edycji serii porad­ników inżyniera budowlanego. Łącznikiem tej serii miło być granatowe płótno na okładce. Ponieważ wydawanie tej serii trwało lata, nie było to to samo płótno z wytwórni lecz płótno barwione na granat w drukarni.

Oczywiście w rezultacie każdy tom miał inny odcień granatu. Kiedyś niemieccy wydawcy zapytali go: „Jak wy to robicie, że tak fantastycznie sobie tę gamę odcieni stworzyliście w tym cyklu?”. Bo u Niemców wszystko byłoby w tym samym kolorze. A u nas była taka piękna rozmaitość. Nie udawało się, jednak.

BG: Jeszcze w redakcji „Architektury”, gdzie

byłam sekretarzem redakcji, jeździłam podpisywać arkusze do Domu Słowa Polskiego – to był największy zakład poligraficzny PRL i nasze pismo było tam drukowane. „Architektura” miała wtedy ośmiostronicową kolorową wkładkę. Czasami to było kompletne nieszczęś­ cie. Ja mówiłam: „tutaj nie ma w ogóle czerwo­ nego”, a drukarz: „pani się nie martwi, ja tu chlapnę trochę farby i będzie jak trzeba”.

Brał wiadro z farbą, wlewał i już.

AK: Może jeszcze jedna anegdota, żeby

uświadomić paniom absurd tych czasów. Sam premier Piotr Jaroszewicz – na własne oczy widziałem to pismo – zdecydował, że Arkady mogły kupić sobie kserograf. Wyobrażacie to sobie? I to był jedyny kserograf w wydawnictwie. To także tłumaczy, dlaczego książki powstawały latami.

BG: Myśmy w „Architekturze” mieli takie

urządzenie do kopiowania na papierze fotograficznym. To były wczesne lata 80. – za każdym

AK: Każda maszyna była zarejestrowana

w odpowiednim wydziale bezpieki. Jak kogoś złapano z ulotkami, to łatwo było ustalić, gdzie zostały wyprodukowane.

BG: Być może panie oczekują, że opowiemy o fermencie intelektualnym w środowisku architektonicznym, o dyskusjach do białego rana, o poszukiwaniu nowych tytułów i naciskach, żeby wydać to czy tamto, o wpływie nowych teorii na to, co powstawało na deskach kreślarskich... Oczywiście, jakiś wpływ był – wystarczy na początek popatrzeć na kościół Budzyńskiego na Ursynowie czy kościół przy Trasie Łazienkowskiej Turczynowicza – zdarzał się też tu i ówdzie ów ferment i dyskusje, ale to była rzadkość. Na co dzień architekci mieli do czynienia ze skrzeczącą rzeczywistością – pracą w państwowych biurach projektów, naciskami, żeby projektować (przede wszystkim osiedla mieszkaniowe) w sposób jak najtańszy i najszybszy, a potem borykaniem się z kiepską jakością materiałów budowlanych i niekompetencją wykonawców, opóźnieniami, brakiem infrastruktury i tak dalej. Czyli na co dzień problemem była w mniejszym stopniu dławiąca polityka, a w większym niesprawna gospodarka – choć ta ostatnia oczywiście z pierwszej wynikała. Przypomniało mi się jeszcze jedno zdarzenie, też anegdotyczne, z czasów mojej pracy w redakcji „Architektury”, które dobrze ilustruje ogromny rozdźwięk między światem architektury „wysokiej”, teoretycznych debat o modernizmie i post­‑, toczących się na Zachodzie, a tym, z czym borykali się na co dzień nasi architekci i społeczeństwo. Mówiąc marksistowsko, wielki świat zajmował się nadbudową, a my wciąż nie mogliśmy się uporać z bazą.

autoportret 3 [50] 2015 | 73

Otóż w początkach lat 80. nowy naczelny „Architektury”, Andrzej Gliński (Bruszewskiego stan wojenny zastał w Kanadzie i wrócił dopiero po kilku latach), miał pomysł, żeby wydawać też inny tytuł „Dom” – suplement do „A”, ale sprzedawany także osobno, przede wszystkim radzący ludziom, jak urządzić mieszkanie, ale też zamieszczający teksty trochę socjologiczne, trochę psychologiczne związane z zamieszkiwaniem. Była to nowość na rynku (po latach część zespołu „Domu” kontynuowała tę tematykę w magazynie „Cztery Kąty”). I do tej redakcji przychodziły listy, od ludzi, którzy dostali mieszkanie, najczęściej z prośbą o porady.

Jeden list utkwił mi w pamięci: otóż pisał ojciec wieloosobowej rodziny, która wcześniej gnieździła się w jednym pokoju, a teraz dostała trzypokojowe mieszkanie. I w tym trzypokojowym mieszkaniu wprowadziła się znów do jednego pokoju. Napisali do redakcji z pytaniem, co zrobić z pozostałymi dwoma – bo wiedzą, że powinni je jakoś wykorzystać, ale nie wiedzą, jak...

MK: Podręcznik Neuferta stał na półce chyba wszystkich, którzy zajmowali się inżynierią i archi­ tekturą. Czy wydawane w Polsce branżowe książki miały jednak jakiekolwiek przełożenie na realny pejzaż architektoniczny?

AK: Wystarczy pojeździć po kraju i zobaczyć,

jaki to miało wpływ. Żadnego. Książki miały nakład dziesięć tysięcy, a ludzie budowali, co im w duszy grało. Wedle tego, co zobaczyli w telewizji albo wedle tego, co zaprojektował lokalny technik budowlany. Polska wygląda tak, jakby książek architektonicznych nie było.

BG: I to się niestety w latach 90. jeszcze

pogłębiło, mimo że był już dostęp do książek dających dobre wzorce. A w PRL publikacje poświęcone architekturze stanowiły jednak margines. Zajmowały się nią właściwie, jak już mówiliśmy, tylko dwa wydawnictwa:

Strony z książki Przemysława Szafera Nowa architektura polska.

Diariusz z lat 1966–1970 (Warszawa: Arkady, 1972)

Arkady i WAiF, przy czym w obu na pierwszym miejscu stała sztuka. Arkady miały też bardzo dobrą redakcję budowlaną, natomiast architektura głównie skupiała się albo na historii (Adam Miłobędzki, Czesław Krassowski, Przemysław Szafer, Jerzy Łoziński), albo na książkach profilowych o architekturze różnych krajów czy monografiach architektów (publikacje Tadeusza Baruckiego przede wszystkim).

Największym wzięciem cieszyły się wydawane przez Arkady katalogi projektów typowych – to mówi samo za siebie. W innych wydawnictwach książki architektoniczne należały do rzadkości, jednym z takich ważnych wyjątków była na przykład piękna, oprawiona w płótno publikacja Sigfrieda Giediona Przestrzeń, czas, architektura. Narodziny nowej tradycji, która ukazała się nakładem PWN w 1968 roku.

DRL: W latach 80. wydano w Polsce kilka ksią­ żek Charlesa Jencksa. Nakładem WAiF ukazały się dwie jego publikacje: Le Corbusier – tragizm współczesnej architektury (1982) oraz Ruch nowoczesny w architekturze (1987). Państwa wydawnictwo, Arkady, opublikowało w 1987 roku jego Architekturę postmodernistyczną, a 1989 roku kolejną pozycję: Architekturę późnego modernizmu. Czy możecie państwo opowiedzieć o okolicznościach wydania tych książek?

BG: To był zbieg różnych przypadków. Przede

wszystkim w 1980 roku odbyło się w Wenecji Biennale Architektury, które narobiło dużo szumu. Jego kurator, Paolo Portoghesi, zaprosił dwudziestu wybitnych architektów, żeby w przestrzeni weneckiego Arsenału zaprojektowali symboliczną ulicę wyznaczającą nowe drogi architektury. Każdy architekt zaprojektował inny budynek, ale Portoghesi zestawił je razem i nazwał Strada Novissima. Hasło samego biennale brzmiało La presenza del passato – obecność przeszłości. I to wywołało wybuch postmodernizmu. Nagle okazało się, że każdy projektuje co innego, ale w gruncie rzeczy

istnieją elementy wspólne: czerpanie z przeszłości, ornamenty, ludzka skala. Że najwyraźniej wszyscy są zmęczeni i znudzeni „maszynami do mieszkania”, chcą mieć ulice ze sklepami, a nie wielkie bloki, choćby i w zieleni. Przygotowaliśmy ­wtedy cały numer „Architektury” poświęcony ­Biennale – to był bodajże pierwszy numer po „odwieszeniu” pisma po okresie przerwy na początku stanu wojennego.

Sprzedał się jak świeże bułeczki, do ostatniego egzemplarza.

nowa epoka, że to koniec naszej wszechobecnej szarości i sztampy. I na tej fali – z jednej strony poczucia nowych możliwości, a z drugiej nowej architektonicznej mody – zakupiono prawa do książek Charlesa Jencksa. Nie wiem, czy to nie jest wymyślona przez kogoś anegdota, ale podobno gdy Jencks przyjechał do Warszawy i stanął przed Pałacem Kultury, powiedział: „no, postmodernizm, jako żywo”.

DLR: A pamięta pani, dlaczego polski tytuł książki Jencksa brzmiał: Architektura postmodernistycz-

MK: Pani była na tym Biennale? Udało się wtedy

na? W oryginale było: Language of Postmodern

pojechać?

Architecture.

BK: Nie, ależ skąd! Nie pamiętam już jak,

BG: O tym decydowali konsultanci. Hen-

ale redakcja zdobyła katalog wystawy i na jego podstawie pisaliśmy teksty. Ponadto prowadziliśmy wymianę czasopism z redakcjami architektonicznymi z różnych krajów, więc korzystaliśmy z tego, co tam wydrukowano – metodą wycinanek i tłumaczeń. Zresztą to dzięki tej wymianie właśnie byliśmy mniej więcej na bieżąco z tym, co się w architektonicznym świecie dzieje. Drugi przypadek to to, że akurat wtedy, w drugiej połowie 1980 i w 1981 roku przeżywaliśmy karnawał Solidarności. W czerwcu 1981 roku odbył się w Warszawie XIV Kongres UIA (Międzynarodowa Unia Architektów) w atmosferze rozluźnienia cenzury, nadziei, euforii. Nagle uzyskaliśmy swobodę dostępu do informacji, a przynajmniej takie mieliśmy wrażenie.

Pojawili się różni zachodni architekci, którzy wygłaszali wykłady, odbywały się otwarte, dostępne dla wszystkich debaty. Pamiętam wykład Charlesa Jencksa na Wydziale Architektury Politechniki Warszawskiej w stosunkowo niewielkiej sali. Studenci wchodzili przez okna, drzwi wyjęto z zawiasów, żeby było łatwiej się tam dostać. Ścisk był nieprawdopodobny, mało było słychać, ale czuliśmy, że obcujemy z normalnym światem. Wydawało się, że można zadać każde pytanie, że zaczyna się

ryk Drzewiecki upierał się, że to w ogóle nie ma być żaden „postmodernizm” tylko „ponowoczes­ność”. Zwalczał ten termin. Z kolei Wojciech Kosiński, drugi recenzent, absolutnie się na to nie zgadzał i chciał, żeby został postmodernizm. No i w końcu stanęło na Architekturze postmodernistycznej. Ale zaskoczyła mnie pani, że te arkadowskie książki wyszły dopiero pod koniec lat 80. Prawa do publikacji zakupiliśmy przecież lata wcześniej – same więc panie widzą, ile trwał cykl wydawniczy.

autoportret 3 [50] 2015 | 74

DLR: Chciałam zapytać o inne pani tłumaczenia – przekładała pani także serię bardzo interesujących wydawnictw publikowanych przez Muratora od końca lat 90.

BG: Ten cykl nazywał się Biblioteka Architek‑

ta. Wydawnictwo Murator miało ambicję, żeby publikować nie tylko miesięcznik „Architektura­‑murator”, ale także książki dotyczące problematyki architektury współczesnej, wspomagające debatę architektoniczną. To był chyba pomysł ówczesnego prezesa wydawnic­twa Zygmunta Stępińskiego. Zwrócił się do profesor Ewy Kuryłowicz o sporządzenie listy tytułów, które jej zdaniem warto wydać. Przełożyłam pierwszą książkę, która

ukazała się w tej serii – Znaczenie w architek‑ turze Zachodu Christiana Norberga­‑Schulza (1999), a także kolejną książkę tego autora: Bycie, przestrzeń i architektura (2000) i ­jeszcze kilka tytułów innych autorów, między innymi Odczuwanie architektury Steena Eilera Rasmussena, w tym roku wznowione przez wydawnictwo Karakter. Moim zdaniem nie wszystkie publikacje z tej listy były trafione.

To były książki w sumie bardzo erudycyjne, wymagające teoretycznej podbudowy – może poza Rasmussenem, który jest świetnym i mądrym architektonicznym „czytadłem”.

Norberg­‑Schulz także jest bardzo ciekawy, ale nieporozumieniem wydaje mi się inna książka z tego cyklu: Zbudowane, niezbudowane i nie do zbudowania: w poszukiwaniu znaczenia architektonicznego autorstwa Roberta Harbisona, która ukazała się w 2001 roku. Przyznaję, że tłumaczyłam ją, w ogóle jej nie rozumiejąc. Co kilka dni dzwoniłam załamana do profesor Kuryłowicz z prośbą o wyjaśnienia, potem przynosiłam przetłumaczony kawałek, a profesor Kuryłowicz mówiła: „no właśnie, zrozumiała pani, o co chodzi”. A ja tłumaczyłam „po omacku”. W sumie te książki były zbyt hermetyczne, wymagające, trudne.

Szkoda, że zrezygnowano z serii w chwili, gdy gotowe było moje ostatnie do niej tłumaczenie – książka Hermanna Hertzbergera o projektowaniu szkół – dla odmiany bardzo konkretna i praktyczna.

DLR: Z drugiej strony nie było w Polsce kanonu

AK: Czym innym był karnawał Solidarności

teorii architektury i już wtedy – co bardzo cenne –

BG: Tak, ale szkoda, że nie zaczęto od ­klasyki –

w 1981 roku, a zupełnie czym innym to, co się działo po 1990. To jest nieporównywalne. Oczywiście nic z tego, co działo się w 1981 roku nie przetrwało.

Raynera Banhama, Sigfrieda Giediona czy Le Corbusiera. A choćby i Venturiego.

BG: Co tu dużo mówić – w 1980 roku byliśmy

zdawano sobie sprawę, że należy go uzupełnić.

DLR: Ale to były rzeczy, które były z kolei bliżej ówczesnej międzynarodowej debaty. Przecież wydana w tej serii książka Niepoprawni wizjonerzy Bena van Berkela i Caroline Bos zawie­ rała wszystko, o czym się wtedy dyskutowało.

Podobnie jak zagadnienia poruszane przez Norberga­‑Schulza, fenomenologia. Tylko być może ta debata toczyła się na Zachodzie, a do nas jeszcze nie docierała.

BG: Jeśli się toczyła, to na uczelniach albo

w zbyt wąskich kręgach, żeby te książki miały szansę się sprzedać. Myślę też, że jeżeli na okładce widniał napis „biblioteka architekta” to ktoś, kto nie jest architektem, nie brał tego do ręki, bo uznawał, że to nie dla niego.

DLR: Mam jeszcze pytanie o transformację, w odniesieniu do tego momentu, o którym pani opowiadała – karnawału Solidarności. Także w od­ niesieniu do debaty, która się obecnie toczy, zapo­ czątkowanej wyznaniem Marcina Króla: „Byliśmy

naiwni. Wydawało się nam, że wszyscy jesteśmy zjednoczeni w walce o lepszą przyszłość.

Tamtego lata 1980 roku, kiedy się te ważkie rzeczy w Polsce działy, byłam w Anglii i wróciłam dzień po podpisaniu porozumień sierpniowych. Panowała totalna euforia. Podpisano porozumienia, koniec strajków, teraz miało być zupełnie inaczej. Po powrocie ten nastrój udzielił mi się już na dworcu… Mąż wyszedł po mnie na dworzec, przyjechaliśmy pod nasz blok na osiedlu Za Żelazną Bramą. Akurat stała tam śmieciara i panowie śmieciarze wyciągali pojemniki z zsypu. Wszyscy mieli przypięte znaczki Solidarności i wszyscy, tak jak zawsze przedtem, rozwalali śmieci po całym terenie. Powiedziałam do męża: „­Słuchaj, przecież oni mają znaczki Solidarności, oni powinni teraz inaczej pracować”.

Mąż się o mało nie przewrócił ze śmiechu – miał mniej złudzeń – ale ta sytuacja pokazuje totalną naiwność, z jaką przyjęłam ten przewrót, to nowe otwarcie. I nie byłam wówczas przecież w swojej wierze odosobniona.

głupi” w wywiadzie dla Grzegorza Sroczyńskiego z „Gazety Wyborczej”.

Warszawa, 6 maja 2015

Fotograficzna dokumentacja XIV kongresu UIA

fot. archiwum sarp

w Warszawie, czerwiec 1981

Nakierowani na przyszłość z Davidem Crowleyem rozmawiają Dorota Leśniak­‑Rychlak i Michał Wiśniewski

autoportret 3 [50] 2015 | 76

Dorota Leśniak­‑Rychlak: W jaki sposób

i sposobu, w jaki architekci odrzucili socrealizm.

scharakteryzowałbyś krótko rok 1956 i zerwanie

Czy mógłbyś wskazać elementy charakterystyczne

z realizmem socjalistycznym? Co to oznaczało dla

dla polskiej architektury po przełomie październi­

polskiej architektury? I jaki znajdowało to wyraz,

kowym?

i to nie tylko w przypadku Cęckiewicza?

David Crowley: Zastanawiam się nad tym problemem już od jakiegoś czasu i wydaje mi się, że odpowiedź zależy od tego, czy istnieje uchwytna lub materialna różnica pomiędzy modernistyczną architekturą tworzoną w krajach takich jak Wielka Brytania i Francja czy w Europie Wschodniej po październiku ’56. Innymi słowy: chodzi o to, co wyróżnia socjalistyczną architekturę współczesną. Czy odpowiedź na to pytanie ma się brać z okoliczności, w jakich sformułowane zostało zlecenie lub w jakich powstawał projekt, czy też ma ona wynikać z materialnej formy budynku? Te pytania sprawiają, że postać taka jak Witold Cęckiewicz staje się szczególnie interesująca, bynajmniej nie tylko dlatego, że przyswoił on całkowicie to, co w kontekście Polski połowy lat 50. było nowym językiem architektonicznym. W oczywisty sposób hotel Cracovia czy inne socmodernistyczne gmachy stanowią znak porzucenia klasycyzujących tendencji realizmu socjalistycznego. Rozumiane w taki sposób, mają one znaczenie wyłącznie lokalne. Wydają się jednak podobne do późno­modernistycznych budowli, które można znaleźć w innych miejscach, nie tylko na Zachodzie. A zatem: czy było to odpolitycznienie architektury (na co miało nadzieję wielu działających w tym okresie polskich technokratycznych modernistów), czy też był to znak nowego ideologicznego stanowiska, być może nawet nowej koncepcji organizacji społeczeństwa socjalistycznego po okresie stalinizmu? Cęckiewicz dostarcza tutaj pewnych odpowiedzi na te pytania, ponieważ był wówczas młodym, ambitnym architektem, który utrzymywał bliskie relacje z władzą.

DC:

Kiedy czyta się prasę architektoniczną z tego okresu, a także bardziej popularne czasopisma, takie jak „Stolica” czy „Przekrój”, które ochoczo informowały o nowych budowlach, używany w nich dyskurs charakteryzuje tę nową nowoczesność poprzez podkreślanie użycia najnowszych dostępnych materiałów i technik budowlanych – szklanych ścian kurtynowych, prefabrykacji poza placem budowy oraz plastikowych struktur o konstrukcji kadłubowej. W dyskursie architektonicznym nastąpił również odwrót od ideologicznych sloganów w rodzaju „budujemy nasze miasta dla robotników” – na rzecz łagodniejszego dyskursu, który mówił: wyrazimy nasze postępowe dążenia, stosując najnowsze architektoniczne idee na temat materiału i formy. Było to komunikowane w zawoalowany sposób, na przykład wówczas, gdy Jerzy Hryniewiecki, jeden z redaktorów „Projektu”, nowo powstałego wówczas czasopisma, ogłosił w 1956 roku: „unikajmy teorii”. Tak naprawdę miał na myśli: „unikajmy ideologii i dogmatów”.

Przełom październikowy przyniósł z sobą również namacalne korzyści dla architektów, na przykład w postaci mocniejszego poczucia związku z Zachodem. Kiedy spojrzy się na prasę architektoniczną z tego okresu, okazuje się, że nagle stało się możliwe informowanie o tym, co dzieje się we Francji, Włoszech, a nawet Niemczech. Sprawozdania te niekoniecznie były nagięte do mocnej linii partyjnej. Niewątpliwie architekci odczuwali to jako wyzwolenie. Mogli mieć poczucie dołączania na nowo do międzynarodowego ruchu moder­nistycznego, poczucie, które czasami było wy­­ra­żane – rzecz jasna

autoportret 3 [50] 2015 | 77 Tło dla przyjemności – widok tarasu hotelu Cracovia, proj. Witold Cęckiewicz, 1965

prywatnie – w postaci poglądu, że projekty radzieckie były w pewnym sensie prostackie.

Naturalnie po roku 1989 wyniki modernizmu popaździernikowego zostały zdyskredytowane jako szare, betonowe imitacje tego, co budowano na Zachodzie. Jestem jednak odmiennego zdania. W Polsce, począwszy od lat 50., było bez wątpienia wielu utalentowanych architektów, a budynki takie jak katowicki Spodek – dzieło architektów Macieja Gintowta i Macieja Krasińskiego oraz inżyniera budownictwa Wacława Zalewskiego – należały do fali ambitnych, tworzonych na całym świecie budowli spod znaku tensegrity.

DLR: Wspomniałeś o dyskursie nowoczesności pro­ wadzonym przez architektów… Na czym w pierw­ szej kolejności skupiła się dyskusja w Polsce i czym się ona różniła od tego, o czym dyskutowano i co tworzono na Zachodzie?

DC: Moim zdaniem nie ma żadnych uderza-

jących czy znaczących różnic pomiędzy tymi dwoma dyskursami. Kilka lat temu pracowałem nad dużą wystawą sztuki i designu modernistycznego powstających u szczytu zimnej wojny [Cold War Modern, Victoria and A ­ lbert Museum, 2009] i zacząłem sobie wówczas uświadamiać, że budowanie dużych założeń mieszkalnictwa socjalnego, pęd do uprzemysłowienia budownictwa mieszkaniowego, motoryzacja, rozrost masowej konsumpcji i inne podobne zjawiska stanowią rozdziały w międzynarodowej historii, która bardziej jednoczy, niż dzieli Wschód i Zachód. Różnice leżą często w skali i jakości, ale ambicje są dosyć podobne i może być tak, że zimnowojenna rywalizacja napędzała ten proces wzajemnego odzwierciedlania. Co więcej, intelektualna i materialna wymiana pomiędzy Wschodem i Zachodem była znacznie bardziej intensywna, niż pozwalałby na to obraz nieprzenikalnej żelaznej kurtyny. Węgierski historyk ­György Péteri ukuł termin „nylonowa

z archiwum prof. w. cęckiewicza

Michał Wiśniewski: Zacznijmy od roku 1956

kurtyna”, sugerując w ten sposób ekran, przez który można było zaglądać i który charakteryzuje opartą na swego rodzaju wścibstwie relację bliskich sąsiadów. Oczywiste jest, że systemy budowlane z wielkiej płyty stosowane w Polsce wiele zawdzięczały francuskiemu budownictwu z lat 40. i 50. Nie jest niespodzianką fakt, że premier ZSRR i I sekretarz KC KPZR Nikita Chruszczow odwiedził w 1960 roku nowe francuskie miasto Moureux, a zrobił to właśnie po to, żeby zobaczyć, jak może wyglądać racjonalnie zaplanowane nowe miasto. À propos, to w Moureux Henri Lefebvre prowadził swoje badania terenowe, dzięki którym wypracował wniosek mówiący o modernistycznym mieście jako biurokratycznej sferze kontrolowanej konsumpcji, termin ten można by zresztą z powodzeniem zastosować do wielu miast bloku wschodniego. Oczywiście wielu historyków wyjaśnia to wszystko, twierdząc, że Wschód po prostu po roku 1956 kopiował Zachód. Sam zadałbym jednak bardziej ogólne pytanie: dlaczego pęd do tego, aby budować miasto dobrobytu – które stanowiłoby miejsce zamieszkania, edukacji i opieki nad mieszkańcami – podzielały obie strony kontynentu i co stało się z tą wizją dzisiaj. Wszak szczyt produkcji budownictwa społecznego w Wielkiej Brytanii przypadł na połowę lat 50., kiedy krajem rządziła partia konserwatywna, a trzydzieści lat później ta sama partia ze wszystkich sił starała się wyprzedać i dosłownie zniszczyć budownictwo społeczne za pomocą publicznych rozbiórek wysokich budynków mieszkalnych, opisując je jako ideologiczny projekt, który odebrał mieszkańcom prawo wyboru.

DLR: Czy nie wydaje Ci się, że muszą istnieć jakieś znaczące różnice pomiędzy wschodnią i zachodnią wizją nowoczesnego społeczeństwa?

DC: Być może. Czy jednak znajdowały one

wyraz w architekturze?

DLR: Nie w sposób znaczący. Wydaje mi się jednak, że na poziomie dyskursu architektonicznego owszem.

DC: Być może w dyskursie architektonicznym,

zapewne również w sposobie zarządzania zasobami. Uderzający jest fakt, że do zbudowania hotelu Cracovia Cęckiewicz – wówczas młody architekt – musiał zdobyć zasoby, które nie były normalnie dostępne. Na przykład aluminium, którego wymagał ten budynek, było w całości przeznaczone na eksport do Związku Radzieckiego i obowiązywał zakaz stosowania tego materiału w budowach krajowych.

Okazało się, że potrzebne jest przeprowadzenie specjalnych negocjacji. Stanowi to dowód na to, że w centralnie sterowanej gospodarce potrzebne były również koneksje polityczne.

w samym centrum władzy – być może nawet wówczas w większym stopniu niż dzisiaj, ponieważ w skuteczny sposób dostarczali wielu spośród najważniejszych wizji tego, jak przyszłe – lepsze – społeczeństwo ma wyglądać.

I w tym znaczeniu architekci działali jako państwo, ponieważ dostarczali architektonicznych planów i wizji tego, co według nich miało być najlepszym sposobem organizacji życia, działali na usługach władzy. Tak było szczególnie w odniesieniu do okresu gwałtownego wzrostu i rozwoju, który miał miejsce w latach 60. ­Architekci podejmowali również decyzje – wraz z planistami i innymi profesjonalistami – na temat użycia zasobów takich jak przestrzeń.

Innymi słowy: całą architektoniczną infrastrukturę przenikała władza.

MW: Czy mógłbyś spróbować naszkicować sche­

DLR: To znalazło również wyraz w konkursach,

mat zależności pomiędzy władzami politycznymi

na przykład na zaprojektowanie osiedla przyszłości.

i architektami w krajach bloku wschodniego?

DC: Oczywiście. A to dlatego, że w okresie DC: Ta kwestia mnie bardzo interesuje.

Przez wiele lat wschodnioeuropejscy architekci nie chcieli postrzegać siebie jako rodzaj władzy. Woleli myśleć, że państwo znajdowało się gdzieś indziej, że jego miejsce było w resortach rządowych, w Komitecie Centralnym.

Jednak w rzeczywistości władza była i jest dystrybuowana na wszystkich poziomach społeczeństwa, choć w różnym stopniu i z różną skutecznością. To właśnie, zdaniem marksisty Louisa Althussera, uczyniło rodzinę „ideologicznym aparatem państwa”. Nie oznacza to jednak, że powinniśmy tę sprawę przeceniać – jednostki się również liczą. I oczywiście Polska miała takie postaci jak architektka Halina Skibniewska, która była również posłanką i wicemarszałkiem Sejmu. Bez wątpienia sprawowała władzę. Co jednak z lokalnymi oddziałami SARP­‑u, które były zaangażowane w zarządzanie lokalnymi konkursami architektonicznymi? Co ze szkołami architektonicznymi? Uważam, że architekci byli zaangażowani

autoportret 3 [50] 2015 | 78

socjalizmu architekci z bloku wschodniego trzymali się swego rodzaju struktury przekonań, a mianowicie modernizmu. Na długo przed powstaniem PRL byli oni przygotowani do bycia nakierowanymi na przyszłość, do wyobrażania sobie, jak mógłby wyglądać świat za dwadzieścia czy trzydzieści lat. Profesja ta u swoich korzeni postrzega siebie w kategoriach dobroczynnych, przypisuje sobie posiadanie celu polegającego na ulepszaniu świata, urzeczywistnianiu przyszłości. Wizja ta, wyrażana w mocny sposób w połowie stulecia przez postaci takie jak Szymon i Helena Syrkusowie czy Barbara i Stanisław Brukalscy trwała przez cały okres PRL. MW: Czym było zaangażowanie w projekty takie jak Pomnik Zwycięstwa Grunwaldzkiego – wysoce symboliczny projekt zlecony w celu uprawomoc­ nienia władzy komunistycznej – dla architektów o statusie zbliżonym do Cęckiewicza w innych krajach bloku wschodniego?

DC: Budynki są strukturami, które służą

od urzędniczych kaprysów. Nawet jeśli się nie

określonym celom. Pozwalają na działania konkretnego rodzaju, a inne jednocześnie ograniczają. Warto jednak pomyśleć o tym, które budynki zachęcają do tworzenia swych reprezentacji. Niektóre budynki cechują się monumentalizmem w takim sensie, że tworzą spektakularne obrazy, które mogą funkcjonować w społeczeństwie jako nośniki znaczeń. Kiedy popatrzycie na zaprojektowaną przez Cęckiewicza ambasadę w Indiach, jasne jest, ze bardzo niewielu Polaków mogło ten gmach zobaczyć, ale sam w sobie jest on uderzającym wizualnym obiektem i poddaje się reprezentacji fotograficznej. Imponujące pudło unoszące się na smukłych podporach, które tworzy rodzaj zadaszenia nad otwartym dziedzińcem, podczas gdy wyeksponowana betonowa rama, głębokie łamacze światła i przedziurawione ściany tworzą żywe, dynamiczne wzory światła i cienia – wszystko to stanowi zaproszenie dla oka i, rzecz jasna, również dla obiektywu. W tej spektakularnej formie budynek na swój sposób legitymizuje Polską Rzeczypospolitą Ludową.

należało do partii, by cokolwiek osiągnąć w zawo­

Choć może się to wydawać paradoksem, było wiele tego rodzaju wyjątkowych budynków. Myślę, że ten rodzaj budowli, nazywany przez Andrzeja Basistę „budynkami prestiżowymi”, w latach 60. można znaleźć w całym bloku wschodnim, u szczytu tak zwanej rewolucji naukowo­‑technicznej. Dynamiczne struktury, takie jak most SNP w śródmieściu Bratysławy, wieże telekomunikacyjne w Czechosłowacji i na Litwie, stanowią dowód tego, że Wschód panował nad nowoczesnością, i w tym sensie były one obiektami ideologicznymi.

dzie, trzeba było borykać się z różnymi aparat­ czykami. Przy okazji: Pomnik Zwycięstwa i szkoły zbudowane dla uczczenia millennium państwa polskiego stanowiły elementy strategii politycznej Gomułki, która miała na celu uzyskanie nacjonali­ stycznej legitymacji dla rządów komunistycznych.

Architektura jest zawsze polityczna – czy to jest aż takie proste?

DC: Innym sposobem postawienia tego pytania może być próba zastanowienia się, czy możliwe jest myślenie o architekturze w kategoriach sprzeciwu? Oczywiście w ­Europie Wschodniej mamy bardzo wyraźny model ujmowania opozycji, choćby dlatego, że istnieje wspaniała literatura na jej temat, napisana przez takich dysydentów jak Václav Havel, Adam Michnik czy Miklós Haraszti.

To prawda, dosyć trudno znaleźć architekturę dysydencką, chociaż przychodzi mi do głowy jeden czy dwa przykłady. Czesław Bielecki ma bardzo mocną opinię opozycjonisty, był w więzieniu, napisał książkę Mały konspirator, która stanowiła poradnik działania w wypadku aresztowania za działalność antypaństwową.

Spójrzmy na niektóre z jego działań w sferze architektury – funkcjonujące pod koniec lat 70. nieoficjalne, ale z trudem dające się uznać za opozycyjne, seminarium poświęcone przemyśleniu na nowo urbanistyki i architektury, jego normatywną i dosyć odważną krytykę architektoniczną. Bielecki niewątpliwie był krytyczny, jednak nie mógł opisać tych działań w kategoriach dysydenckich. Kiedy szukamy pomniejszych wyrazów architektonicznej opozycji, możemy je znaleźć wyłącznie w sferze polepszania i kompromisu.

MW: Wydaje się, że niemożliwe było, aby architekci znajdowali się na zewnątrz reżimu komunistycznego – znaczną większość projektów stanowiły zlecenia państwa lub instytucji publicz­ nych, nawet wybudowanie kościoła zależało

Myślę, że jedynym momentem, w którym możemy odnaleźć wyrażoną wprost architektoniczną niezgodę, jest okres, który Polacy lubią nazywać karnawałem – miesiące, które

autoportret 3 [50] 2015 | 79

nastąpiły po powstaniu Solidarności w latach 1980–1981. Architekci poczuli się ośmieleni do pisania odważnej krytyki w prasie architektonicznej, w drugoobiegowych publikacjach poświęconych oddziaływaniu władzy komunistycznej na krajobraz miejski, o ludziach żyjących w warunkach egzystencjalnego minimum. Na przykład w listopadzie 1980 roku Ogólnopolska Rada Architektów wydała oświadczenie, w którym znajdujemy stwierdzenie, że „katastrofalny stan mieszkalnictwa w Polsce jest wynikiem kryzysu całego społeczeństwa i gospodarki”. Sądzę, że ważne jest, aby zauważyć, że te teksty tyleż obciążają PRL­‑owskich architektów, co komunistyczne władze i stanowią potwierdzenie tego, o czym mówiłem wcześniej, a mianowicie, że władza jest dystrybuowana poprzez profesje. Oświadczenie z 1980 roku jest dosyć niezwykłym momentem w historii środkowoeuropejskiej architektury.

MW: Chciałbym zapytać o Kongres Kultury, który odbył się w grudniu 1981 roku i został przerwany przez wprowadzenie stanu wojennego. Andrzej Wajda był jednym z uczestników i powiedział tam, że to nie robotnik zbudował Pałac Kultury i Nauki.

Był to rodzaj zwrotu do intelektualistów i środowi­ ska architektów, próba powiedzenia, że są odpo­ wiedzialni za to, co się stało. Jaka była świadomość środkowoeuropejskich architektów i artystów ich własnego politycznego zaangażowania i politycznej presji, jakiej podlegali?

DC: To mogłoby się zgadzać z moją intuicją

odnośnie do tego, że karnawał był momentem zmiany warunków umowy między architek­ tami i państwem. Kilka miesięcy przed Kongresem Kultury, w kwietniu 1981 roku, odbył się w Warszawie kongres Międzynarodowej Unii Architektów. Polscy architekci ogłosili deklarację, w której poddali krytyce swoją profesję. A rozdali ją uczestnikom, rozkładając ją na krzesłach.

a w konsekwencji do wytworzenia naprawdę strasznych warunków do życia. Mariana Celac, urbanistka, mówiła publicznie francuskim dziennikarzom o konsekwencjach tego, co się dzieje w Bukareszcie, i kiedy doniesiono o jej słowach w kraju, zmuszono ją do emigracji wewnętrznej aż do upadku reżimu w 1989 roku.

DLR: Chciałabym powrócić na chwilę do Pom­ nika Zwycięstwa Grunwaldzkiego. Stanowi on prezentację ideologii panslawistycznej. Witold Cęckiewicz nie podjął w naszych rozmowach wątku znaczenia tej tematyki. Powiedział, że wraz z Jerzym Bandurą wypracowali pomysł użycia Światowida jako formy pomnika. Kiedy jednak oglądamy na kronikach filmowych ceremonię otwarcia pomnika, widać dość wyraźnie, że był to rodzaj nowej religii. Sześćdziesiąt cztery samo­ loty tworzące w powietrzu narodowe symbole, myśliwce nad polem bitwy grunwaldzkiej i inne elementy nowoczesności połączone z motywa­ Jaki był cel ideologii panslawistycznej, jakie są korzenie tego ruchu?

DC: Znakomity historyk Marcin Zaremba

MW: Jakie były strategie wycofania się z systemu?

Czy stanowiska akademickie służyły takim celom?

DC: Węgierski dysydent Miklós Haraszti

pewnie nazwałby uniwersytet kolejnym przykładem aksamitnego więzienia – przestrzeni, w której można w bezpieczny sposób formułować ograniczoną krytykę, jednak nie ma zbyt dużego oddziaływania. Intelektualiści i zawodowcy skutecznie doszli do porozumienia, że nie będą sprawiać kłopotów władzy, jeśli tylko ta da im środki potrzebne do tego, aby mogli cieszyć się swoim życiem. Nieliczni architekci odmówili – i to właśnie czyni okres 1980–1981 tak interesującym.

Kilka lat temu pojechałem do Bukaresztu, aby porozmawiać z rumuńskimi architektami i urbanistami na temat ich doświadczeń z pracy w schyłkowym okresie rządów Nicolae Ceaușescu. Uświadomiłem sobie, że planiści zajmowali szczególną pozycję względem władzy. Pracując na styku architektury i socjologii, byli wystarczająco dobrze przygotowani do tego, żeby dostrzegać społeczne skutki tego, co się działo. Oczywiście w wypadku Rumunii potężny program modernizacji, który Ceaușescu wprowadził w Bukareszcie, pociągnął za sobą zniszczenie całej dzielnicy i doprowadził do powstania bardzo nieadekwatnych domów zastępczych,

pisał dosyć dużo na temat sposobu, w jaki patriotyzm zaczęto traktować jako rodzaj modernizacji Polski. Wydaje mi się, że jest to bardzo trafna analiza. Władza w Polsce starała się stworzyć równowagę pomiędzy afektywnymi jakościami patriotyzmu – bardzo dobrze rozumiała motywującą siłę patriotyzmu w polskiej historii i jednocześnie potrzebowała pokazać się jako prawdziwa siła modernizująca. Pomnik Grunwaldzki, podobnie jak warszawskie Nowe Miasto ze współczesnymi stylowymi dekoracjami czy zaprojektowany przez Gustawa Zemłę Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach – wszystko to było próbą wytworzenia równowagi pomiędzy tymi dwoma elementami. Wznoszące się maszty flag są niczym piorunochrony przewodzące potężną emocjonalną energię polskiego patriotyzmu.

za: j.s. kopczewski, grunwald 550 lat chwały, warszawa: państwowe zakłady wydawnictw szkolnych, 1961

mi z przeszłości, jak choćby rycerz z pomnika.

Uroczyste obchody 550. rocznicy bitwy pod Grunwaldem pod pomnikiem autorstwa Jerzego Bandury i Witolda Cęckiewicza, Grunwald, 17 lipca 1960

MW: Czy uważasz, że polski powojenny moder­ nizm można postrzegać w kategoriach reakcji – a przynajmniej takie projekty jak Grunwald?

DC: To możliwe, choć sam zachowuję ostrożność

względem takich określeń jak reakcyjny modernizm. Został on ukuty przez Jeffreya Herfa na potrzeby opisu sposobów, na j­ akie przeprowadzano modernizację Niemiec w okresie III Rzeszy, w cieniu nazistowskiej retoryki „Blut und Boden”. Czy warszawskie Nowe Miasto jest tak złe? I co zasłaniają wesołe sgraffita pokrywające fasady tamtejszych domów i sklepów? Zatem być może warto być precyzyjnym w kwestii gry określonych interesów.

MW: Chcę zapytać o projektowanie i system współpracy z artystami i rzemieślnikami, problem, którego już dotknąłeś wcześniej w tej rozmowie: co stało za takim modelem współpracy? Jakie gałę­ zie sztuki preferowano i dlaczego? Jakiego rodzaju architekturę tworzono, kiedy wprowadzano takie środki artystyczne?

DC: Rola, jaką odegrała sztuka w tych prestiżo-

wych budynkach i ważnych założeniach miejskich, jest interesującym zagadnieniem. Architekci zazwyczaj tworzyli zespoły z artystami, by wziąć udział w konkursach. Ten nacisk na pracę zespołową może być kolejną cechą charakterystyczną bloku wschodniego (choć przychodzą na myśl również paralele z Wielką Brytanią). Z pewnością w okresie stalinizmu był kładziony znaczny nacisk na twórczość zespołową. W Polsce i Czechosłowacji zespoły malarzy – często wywodzących się z różnych pokoleń – pracowały nad dużymi monumentalnymi obrazami, które miały być wystawione w miejscach publicznych. Ten nacisk, jak się wydaje, przetrwał w okresie popaździernikowym. Stanowi on również rodzaj aktu łaski dla modernistycznego ideału Gesamtkunstwerk.

I znowu: projekt Cracovii stworzony przez Cęckiewicza jest tutaj przykładem: pracował

z artystami używającymi płytek ceramicznych, szkła i mozaik, a wnętrze i zewnętrze zostały udekorowane sztuką abstrakcyjną. Z pewnością mogła to być oznaka luksusu, ale świadczy to również o zwycięstwie idei harmonijnego otoczenia. Być może zachodzi tutaj swego rodzaju homologia pomiędzy ideologią popaździernikową, która była skupiona na alienacji i nudzie, a wprowadzeniem sztuki do życia, do przestrzeni publicznej, które stanowiło próbę przywrócenia harmonii.

Można przyjąć dosyć cyniczny punkt widzenia i zauważyć, że niektórzy artyści dołączali do prac nad sztuką publiczną z tego względu, że były to dobrze płatne zlecenia. Uderzające jest to, że postaci mające za sobą karierę odważnych artystów konceptualnych w tym samym czasie tworzyły prace ze szkła dekoracyjnego i ceramikę, ponieważ to był sposób zarobienia na życie. Alex Mlynárčik, genialny słowacki artysta aktywny od lat 60., który organizował happeningi i tworzył projekty konceptualne, a także utopijne plany architektoniczne, zarabiał na życie, projektując szkło dekoracyjne i ceramikę do budynków takich jak hotele.

DLR: Mam pytanie związane z „banalnym nacjona­ lizmem”, terminem ukutym przez Michaela Billiga, który w swoim szkicu w tomie Florencja i Kraków wobec dziedzictwa [red. J. Purchla, MCK: Kraków 2008] przekształciłeś w „banalny socjalizm”.

Oznacza to, jeśli dobrze rozumiem, utrzymywanie emocji względem socjalizmu na poziomie, który może być podwyższony, ale zazwyczaj pozostaje jakoś w tle. Czy Cęckiewicz wraz z budynkami, które zaprojektował po okresie socrealizmu,

do projektów socrealistycznych, które miały otwarcie propagandowy charakter, w jego budynkach jest bardzo mało politycznych rzeczy wypowiedzianych wprost. Modernizm popaździernikowy był skuteczną próbą obniżenia ideologicznej temperatury w bloku wschodnim. Zaczerpnąłem termin „banalny socjalizm” z pism Billiga, psychologa społecznego, który naszkicował teorię banalnego nacjonalizmu. Billig zauważa, że każdego dnia widzimy symbole narodowe: flagi na budynkach miejskich w Wielkiej Brytanii, widzimy przedstawienia królowej, pracuję w instytucji, która nazywa się przecież ROYAL College of Art; w kieszeni mam pieniądze, które wyrażają, co znaczy być Brytyjczykiem. Tak, te formy wyrazu nacjonalizmu są tak powszednie, tak zwyczajne, że ich nie zauważam. To właśnie – stwierdza Billig – czyni je banalnymi.

A oto paralela – banalny socjalizm. Przywódcy tacy jak Edward Gierek w Polsce czy János Kádár na Węgrzech obniżyli temperaturę ideologiczną. Rewolucja to coś więcej niż puste wygłaszanie sloganów. Gulaszowy socjalizm, jak czasami określa się wschodnioeuropejski zwrot ku konsumeryzmowi, jest w gruncie rzeczy banalnym socjalizmem. Retoryka rewolucji i budowania przyszłości upada na rzecz prozaicznych zachęt do życia teraźniejszością. Takie życie w Polsce pod rządami Gierka oznaczało pójście do kawiarni w hotelu Cracovia czy kina Kijów, należącego do tego samego założenia, bez myślenia o warunkach, które wykreowały te budynki, czy doświadczeniach społecznych, które one wytwarzały.

To jest właśnie banalny socjalizm.

może posłużyć nam jako przykład „banalnego socjalistycznego” architekta?

DLR: W tym samym szkicu użyłeś sformułowanej przez Slavoja Žižka refleksji na temat władzy: tego,

DC: Tak, tak mi się wydaje. Możemy wykazać

jak pełna jest wrodzonych sprzeczności i że Craco­

jego bliskie związki z władzami w okresie PRL; możemy pokazać, w jaki sposób jego budynki służyły ideologii, choć w przeciwieństwie

via te sprzeczności ucieleśnia i stanowi „perwersyj­

autoportret 3 [50] 2015 | 81

nego chochlika” w Žižkowskim sensie. Czy mógłbyś to rozwinąć?

Technologiczna sublimacja – Most SNP w Bratysławie, konstrukcja: Arpád Tesár, Jozef Zvara, architektura: Jozef Lacka, Ladislav Kušnír, Ivan Slameňa, projekt: 1967–1972, realizacja 1972

DC: Cęckiewicz mówi, że chciał dostarczyć

DLR: Była miejscem eksterytorialnym – to kolejne

środowiskiem w ciągu ostatnich dwóch dekad.

ludziom jakiegoś rodzaju zwyczajnej radości po doświadczeniu nowoczesnej architektury francuskiej na początku lat 50. Na pierwszy rzut oka można by powiedzieć, że projektuje ten budynek z myślą o Krakowie, sprowadzając dla żyjących tam ludzi nowe doświadczenia zakupów i form spędzania wolnego czasu.

Nowe, jasne, modernistyczne przestrzenie publiczne, ciągi sklepów, kino – wszystko to, co zachęca do codziennego użytku – było rodzajem podarunku. Film Janusza Morgensterna Jowita, w którym Cracovia stanowi tło dla przyjemności, może stanowić ilustrację stanowiska Cęckiewicza. Musimy jednak pamiętać, że budowa tego hotelu – podobnie jak ubite nieco później targi z sieciami Hilton i Holiday Inn – stanowią elementy państwowej strategii ściągania turystów i, co najważniejsze, twardej waluty do Europy Wschodniej. W Budapeszcie nijaki luksusowy hotel Hiltona został w połowie lat 70. zbudowany na wzgórzu Budy w celu ściągnięcia dolarów turystów; dla zrealizowania tej inwestycji zburzono bezpardonowo średniowieczny klasztor. Dewizowe sklepy Peweksu były otwierane w hotelach takich jak socmodernistyczna Victoria w Warszawie. Wszystko to jest dosyć oczywiste; to nie jest żaden spisek, którego należałoby szukać głęboko w archiwach. Plan budowania tych przynoszących dochód maszyn był oczywisty dla wszystkich. Žižkowski perwersyjny chochlik kusi władzę, aby ujawniała swoje sprzeczności w materialny sposób, w rzeczach lub – w tym wypadku – w budynkach. I do lat 80. wiele spośród tych miejsc miało bezwstydnie komercyjny charakter. W wypadku Cracovii było to prawdą w bardzo dosłownym sensie, ponieważ było to główne miejsce uprawiania prostytucji.

Kiedy w latach 80. jako student mieszkałem w Krakowie, żadne z moich przyjaciół nie poszłoby do Cracovii – uważali ją za odpychające miejsce.

określenie, którego użyłeś. Luksusowe obiekty

Na koniec wreszcie mamy tę stale obecną, bardzo

socjalistycznego modernizmu były eksterytorialne.

silną narrację o PRL jako opresyjnym systemie, którego pozostałości należy się pozbyć.

DC: To wiąże się z moim zainteresowaniem

tym, w jaki sposób budynki te stają się spektakularne. Nie bywa się w nich, nie wchodzi się do środka, nie używa się, ale ma się ich świadomość, ponieważ albo są bardzo widoczne z ulicy, albo też są reprodukowane, pojawiają się na pierwszych stronach gazet, albo – jak w wypadku Jowity – w tle filmu. Albo jak w tym ponurym przykładzie – niosą z sobą zbyt wiele negatywnych skojarzeń, aby można było przekroczyć ich progi.

Zmierzam do tego, że może gdyby uczestnicy dyskusji wyrazili wprost założenia ideologiczne, wówczas moglibyśmy pójść dalej z naszą refleksją i dyskusją polityczną?

DC: Wiesz na ten temat więcej ode mnie i ­nakreśliłaś właśnie piękną mapę.

DLR: Dla mnie kluczowe jest to, że miejsca, z któ­ rych zabierają głos poszczególne strony, nie są jasne, nie zostały wyrażone wprost.

DLR: Ostatnie pytanie odnosi się do bieżącej deba­ ty na temat socmodernizmu, która toczy się w Pol­

DC: Na tym może polegać praca krytyków

sce. W 2008 roku stwierdziłeś, że zainte­resowanie

i historyków – powinni pomóc nam zrozumieć, gdzie znajdują się poszczególne interesy. Użyte przez ciebie słowo „hipster” ma negatywny wydźwięk, sugeruje, że przyjemność i zainteresowanie niektórych ludzi budynkami takimi jak stacja Powiśle czy pawilon Emilia w Warszawie są nieszczere.

Ale dlaczego tak miałoby być?

powojennym modernizmem nie jest zakorzenione w samej nostalgii, ale raczej w tęsknocie za utraco­ nym idealizmem, co uznaję za bardzo prawdziwe na ówczesnym etapie debaty. Dyskusja toczy się jednak nadal i obecnie jest nawet jeszcze bardziej złożona i ożywiona. Istnieją różne grupy: z jednej strony są ludzie, którzy zwracają uwagę wyłącz­ nie na estetyczne jakości architektury i ­designu, powiedzmy: hipsterzy szukający seksownych

DLR: Jako Instytut Architektury bierzemy udział

przedmiotów. Obok toczy się również dyskusja

w tej dyskusji, zajęliśmy stanowisko, stając

na temat ochrony modernizmu, która jest bardzo

w obronie Cracovii, dyskutowaliśmy na te tematy.

zróżnicowana: z jednej strony mówi się o mate­

Jestem ciekawa twojej opinii – jako zewnętrznego

rialnych wartościach przywoływanych budynków

obserwatora tej sytuacji.

(jak dworzec w Katowicach), z drugiej strony dają się słyszeć oskarżenia, że jest to czysta moda i że

DC: Myślę, że to wspaniałe, i już mówię,

obrońcy modernizmu redukują go do zamkniętego

dlaczego tak uważam. Polska, jak inne kraje wschodnioeuropejskie, przeszła przez dosyć brutalny proces prywatyzacji, zwłaszcza miejsc i obiektów, które niegdyś stanowiły dobro wspólne – przestrzeń zaprzedaną komunizmowi, bez wątpienia, ale jednak będącą również czymś w rodzaju sfery publicznej. Jak już mówiliśmy, Cracovia przedstawiała się jako obiekt publiczny dla miasta. Jej obecny los stanowi odbicie tej presji prywatyzacji. W dyskusjach

artystycznego ruchu, nie widząc już w nim zbioru żywych postulatów. Ostatnia warstwa, a może raczej najnowsza, to afirmacja bloków z wielkiej płyty, prefabrykowanego budownictwa miesz­ kaniowego, którego używa się w ideologicznej bitwie przeciwko osiedlom grodzonym, w dyskusji na temat tego, jak oceniamy system, w którym obecnie żyjemy, w krytyce neoliberalnej gospodarki wolnorynkowej i tego, co się wydarzyło z naszym

autoportret 3 [50] 2015 | 82

na temat takich budynków – czy to nostalgicznych, emocjonalnych, czy hipsterskich – ważne jest właśnie to, że mają one charakter publiczny. Należy docenić fakt, że dyskusja na temat przyszłości architektury socmodernistycznej jest żywa w krajach takich jak Polska.

DLR: Twierdzisz zatem, że to dobrze, że doszło do dyskusji, niezależnie od tego, jakie były ukryte motywacje wypowiadających się w temacie…

DC: Pojedziecie do Singapuru czy Seulu i nie

napotkacie żadnej dyskusji na temat emocjonalnych czy znaczeniowych asocjacji związanych z historyczną tkanką miasta. Oznacza to, że deweloperzy są tam w stanie działać w poczuciu absolutnej bezkarności, nie na­potykają żadnego oporu i mogą budować, ile tylko im się spodoba. Debata publiczna jest czymś wartościowym, ponieważ wywiera presję, choćby lekką, na władze publiczne, architektów, deweloperów i zmusza ich do myślenia na temat wartości tego, co wnoszą, oraz co zabierają, kiedy budują coś nowego. Być może najbardziej udane przykłady to podmiejskie stacje kolejowe w Warszawie, które przykuły uwagę opinii publicznej, pozostały miejscami ogólnodostępnymi, niektóre zostały przebudowane, inne odnowione – cała gama możliwości w serii czterech czy pięciu budynków.

DC: Wydaje mi się, że de Graaf ma rację

i że historię architektury należałoby napisać na nowo jako historię deweloperów, przynajmniej jeśli chodzi o Zachód, ponieważ jeśli chce się wiedzieć, gdzie znajduje się ośrodek władzy w systemie, to architekci jej z pewnością nie mają, przynajmniej w porównaniu z tymi, którzy kontrolują środki: przestrzeń i pieniądze. Póki mamy przestrzenie publiczne, powinniśmy ich bronić. Stacja kolejowa nadal jest obiektem użyteczności publicznej i można o nią jako o taki obiekt walczyć.

DLR: Większość dworców jest obecnie albo połączona z dużymi centrami handlowymi uloko­ wanymi w samym środku miasta, jak w Krakowie, albo została skomercjalizowana. Być może tylko jeden budynek stacji kolejowej uniknął w Polsce tego losu. Stary model stacji kolejowej wypadł z użycia, a przestrzeń publiczna się kurczy. Kiedy mówimy wyłącznie o architekturze, a nie o syste­ mie politycznym, pozostajemy zamknięci w tym błędnym kole…

DC: Można chyba w tym miejscu nakreślić

bezpośrednią paralelę z okresem popaździernikowym, kiedy architekci mówili, że są ekspertami, a nie ideologami, i że powinni robić jak najlepiej to, co potrafią, w okolicznościach, w jakich się znaleźli. Wielu architektów mówi tak również i dzisiaj.

DLR: Cyniczny komentarz: przeczytaliśmy ostatnio artykuł Reinera de Graafa, opublikowany w „Archi­

10 lipca 2015 roku

tectural Review” z kwietnia 2015 roku, w którym stwierdził on, że począwszy od lat 80., a może

Tłumaczenie z angielskiego:

nawet końcówki 70., nie jest już ważne, czy do­

Michał Choptiany

minującym stylem jest modernizm czy postmo­ dernizm, ponieważ powstająca architektura jest odnosi się do książki Thomasa Piketty’ego i zauwa­ ża, że historia architektury to po prostu ekspresja władzy i pieniędzy. W gruncie rzeczy dowodzi, że architektura jest narzędziem ekonomicznym, które teraz zbankrutowało.

Publikujemy przedpremierowo fragmenty wywiadu z Davidem Crowleyem, który zostanie zamieszczony w książce Witold Cęckiewicz, t. 2.

Publikacja ukaże się w listopadzie 2015 roku nakładem fundacji Instytut Architektury.

wikimedia commons: cc0 1.0

wyłącznie funkcją globalnego kapitału. De Graaf

ARCHITEKTURA JAKO NARZĘDZIE KAPITAŁU

M

inął już prawie rok, od kiedy Thomas Piketty opublikował książkę Kapitał w XXI wieku1. Jeżeli ma rację, możemy wszyscy raz na zawsze pozbyć się złudzeń co do tego, że obecny system gospodarczy pracuje w ostatecznym rozrachunku na rzecz ogółu i uzyskane z niego korzyści w którymś momencie skapną w stronę najuboższych warstw społeczeństwa. Wbrew temu, co mówili nam wszyscy ekonomiści po Johnie Maynardzie Keynesie, nierówności wytwarzane przez kapitalizm mogą nie być tymczasową fazą, która zostanie w końcu przezwyciężona, ale stanowić strukturalny, nieunikniony i długoterminowy efekt funkcjonowania samego systemu. Analiza przeprowadzona przez Piketty’ego jest niezmiernie prosta. Wskazuje on na dwie podstawowe kategorie ekonomiczne: przychód i bogactwo. Następnie definiuje (nie)równość T. Piketty, Kapitał w XXI wieku, przeł. A. Bilik, red. nauk.

M. Sutowski, Warszawa: Krytyka Polityczna, 2015.

1

społeczną jako działanie związku tych dwóch kategorii w czasie, wnioskując, że kiedy tylko zysk z bogactwa przewyższa zysk z pracy, nierówność społeczna nieuchronnie rośnie.

Ci, którzy bogacą się poprzez pracę, zostają jeszcze bardziej z tyłu za tymi, którzy pomnażają bogactwo wyłącznie dzięki jego posiadaniu. Jedynie w XX wieku, w ramach wyjątkowej kapsuły czasu – pod wpływem dwóch wojen światowych, społecznego napięcia, rewolucji, aktywności związków zawodowych oraz istnienia zniechęcającej globalnej alternatywy dla systemu kapitalistycznego w postaci (byłego) obozu komunistycznego – kapitał został na chwilę pokonany przez pracę jako główny sposób zdobywania bogactwa.

Przyszłość pokaże, czy XX wiek był jedynie epizodycznym odstępstwem w funkcjonowaniu niepowstrzymanego mechanizmu pełnego głębokich napięć systemu ekonomicznego.

Wiele będzie zależeć od tego, co wydarzy się dalej: wiek XXI określi dziedzictwo

Park Hill Estate – osiedle komunalne wybudowane w Sheffield w latach 1957–1961 według projektu Jacka Lynna i Ivora Smitha. Obecnie poddawane renowacji i adaptacji na kompleks mieszkaniowo­‑usługowy przez firmę deweloperską.

autoportret 3 [50] 2015 | 84

fot. man of yorkshire/flickr

Reinier de Graaf

XX stulecia. Dotychczasowe znaki nie są zbyt zachęcające: od końca lat 70. XX wieku, kiedy Ronald Reagan i Margaret Thatcher wprawili w ruch wielką konserwatywną rewolucję, obietnica akumulacji bogactwa poprzez pracę stopniowo traciła swoje podstawy. Upadek muru berlińskiego (powszechnie uznawany za zwycięstwo tej właśnie rewolucji), a w ślad za nim ogólny upadek bloku komunistycznego jedynie nasiliły tę tendencję. Jeśli bieżące wskaźniki są prawdziwe, wkrótce możemy się znaleźć w sytuacji, kiedy po raz pierwszy od schyłku XIX wieku zysk z bogactwa opartego na posiadaniu ponownie przewyższy ten zdobywany poprzez pracę.

Rzeczywiście, jeśli teza Piketty’ego jest prawdziwa, XX stulecie nie było niczym więcej jak anomalią: krótką przerwą w systemowej logice kapitalizmu, w której kapitał nieuchronnie kumuluje się za pomocą kapitału, tworząc nieprzerwany cykl. Ta prosta ekonomiczna konkluzja może mieć społeczne i kulturowe

konsekwencje, które wykraczają poza najbardziej ryzykowne wyobrażenia. Kiedy zysk z wykonywanej przez całe życie pracy nie jest w stanie dorównać zyskom z nabytej fortuny, dziedziczone bogactwo znów staje się definiującym czynnikiem klasowej pozycji, redukując tym samym każde dążenie w kierunku społecznego awansu do, w najlepszym wypadku, odległej możliwości.

Co więcej, jeżeli XX wiek rzeczywiście był anomalią, wtedy być może anomaliami były również jego ideały: stulecie cechujące się oświeceniową wiarą w postęp, emancypację społeczną i prawa obywatelskie może być

reakcyjnie odrzucone jako okres pogrążania się w iluzjach i uznane za (nie więcej niż) przypis w długim biegu historii. Pokoleniu znajdującemu się obecnie u władzy, wychowanemu i wykształconemu w XX wieku, trudno się z tym pogodzić. Dla jego przedstawicieli moralne imperatywy ubiegłego stulecia są czymś niepodlegającym zakwestionowaniu, i to niezależnie od politycznych poglądów.

(Nawet najgorliwszy zwolennik obecnej gospodarki wolnorynkowej raczej wierzy, że system działa ostatecznie w interesie wszystkich, niż wspiera wprost ideę nierówności społecz­ nych). Przedstawiciele tej generacji, czy to prawicowi, czy lewicowi, jeszcze w żaden sposób nie doświadczyli kryzysu wiary w mechanizmy emancypacji. To wszystko, co znają i co kiedykolwiek było im dane poznać.

Urodziłem się w 1964 roku, do szkoły podstawowej zacząłem chodzić w 1970, a studia ukończyłem w 1988, rok przed upadkiem muru berlińskiego. Przez osiemnaście lat pobierałem nauki w publicznym systemie edukacji i w trakcie tego okresu idea (dogmat) rozwoju jednostki dokonującego się poprzez naukę i ciężką pracę była nienaruszalna. ­Zapracowywało się na prawa, a przywilejów się nie dziedziczyło. Wykształcenie było proporcjonalne do umiejętności, a nie do rozmiarów czyjegoś bogactwa. Żyliśmy w przekonaniu, że kulturowe i religijne różnice między protestantami i katolikami – [w Holandii] nie było jeszcze wówczas znaczącej populacji muzułmańskiej – ostatecznie i tak stopiłyby się w ramach jednej klasy średniej. Nieobecność ubogiej „klasy niższej” była powszechnie odczytywana jako logiczna konsekwencja (pozornej) nieobecności „klasy wyższej”. Chociaż mieliśmy świadomość istnienia tej ostatniej, w żaden sposób się z nią nie liczyliśmy, wręcz jej nie uznawaliśmy. Oczywiście mieliśmy monarchię, ale nawet zamieszanie rodziny królewskiej w sporadyczne skandale korupcyjne w żaden sposób nie wstrząsało naszym przekonaniem o jej absolutnej nieistotności.

Arystokraci stanowili symboliczną konieczność, reprezentowali jedność narodu, który pod każdym innym względem doskonale radził sobie bez nich. Władza znajdowała się w rękach wybieranego demokratycznie rządu, niezależnego od królewskiej głowy państwa.

(Wkrótce potem, po tajemniczym uwolnieniu holenderskich aktywistów Greenpeace’u, uświadomiłem sobie, że sprawy być może nie są takie proste…) Bogactwo istniało, ale nie stanowiło gwarancji prawa do władzy – i nie powinno. Nasi przywódcy byli wybierani przez nas, dla nas i spośród nas.

Jeżeli Piketty ma rację, te oczywiste „prawdy” mogą się okazać zamkiem na piasku. Wiele spośród przywilejów/dobrodziejstw życia

u schyłku XX wieku, w szczególności w Europie Zachodniej, nie było naturalnym rezultatem ewolucyjnego rozwoju, tylko wynikiem krótkotrwałego i niedającego się utrzymać zawieszenia realizacji prawdziwego przeznaczenia dyktowanego przez współczesny system gospodarczy. Tylko silny (polityczny) nacisk wstrzymywał kapitał od odsłonięcia jego rzeczywistego oblicza. W takim kontekście Europa Zachodnia ustawiła się w wygodnej pozycji: z jednej strony chroniona przez amerykański brak tolerancji dla zagrożenia ze strony komunizmu, z drugiej wystarczająco zastraszona (lub rozsądna), by utrzymywać hojny system państwa dobrobytu, odwodząc w ten sposób obywateli od okazywania jakichkolwiek form sympatii dla komunizmu. Wraz z rozpadem bloku komunistycznego zagrożenie znacznie zmalało, a gospodarcze tendencje w większości europejskich państw po roku 1989 mówiły same za siebie: cięcia w sektorze opieki państwowej, erozja pensji, redukcja usług publicznych i tak dalej.

Chociaż moje architektoniczne wykształcenie nie daje mi kwalifikacji do tego, aby komentować ekonomiczne teorie Piketty’ego, z całą pewnością nie mogę nie zauważyć powiązania pomiędzy tworzoną przez niego narracją na temat „historii gospodarczej” i kontekstem mojej własnej profesji. Kiedy studiuje się historię architektury, w szczególności archi­ tektury minionego stulecia, wyłania się uderzająca zbieżność pomiędzy tym, co Piketty określa jako okres wielkiej społecznej zmiany, i wyłonieniem się ruchu modernistycznego w architekturze, wraz z jego utopijnymi wizjami miasta. Od Le Corbusiera do Ludwiga Hilberseimera, od Alison i Petera Smithsonów po Jaapa Bakemę – po lekturze Piketty’ego trudno nie postrzegać ideologii architektury modernistycznej jako czegoś innego niż społeczna przemiana (lub marzenia o niej) utrwalona w betonie.

Przyjrzyjmy się temu bliżej. Do roku 1914 zyski z kapitału miały wygodną przewagę nad wzrostem gospodarczym; w latach 1914–1950, w okresie dwóch wojen światowych, relacja ta uległa odwróceniu2 Okres ten nie tylko oznacza moment zwrotny z gospodarczego punktu widzenia, ale także wiąże się ze znaczącym przełomem kulturowym, ponieważ jest to także czas, w którym narodziły się wielkie modernistyczne wizje. Krótko przed wybuchem I wojny światowej na łamach „Le Figaro” ukazał się Manifest futuryzmu3. Został napisany w celowo lekkomyślnym duchu, cechował się bezwarunkową akceptacją tego, co nowe. Manifest wychwalał prędkość, mechanizację i przemoc jako zwiastuny nowej epoki. W zapowiedzi wielkich „tłumów wstrząsanych pracą, rozkoszą lub buntem”4, opisuje rosyjską rewolucję jeszcze przed jej nadejściem. Futuryści podkreślają, że człowiek nie zostanie wyprzedzony przez postęp, ale przyswoi go w trakcie swojej ewolucji, reagując przeciwko potencjalnie przytłaczającej mocy postępu i krzycząc o swojej dominującej pozycji5. Ten „triumf woli”, o wiele bardziej niż nacjonalizm, z którym jest powszechnie wiązany, stanowi ostateczny porachunek z leseferyzmem dziewiętnastowiecznych Włoch i ospałością włoskiej klasy rządzącej, którym położono kres na rzecz kulturowego odmłodzenia i agresywnej modernizacji).

Wiara w obietnice modernizacji dominowała przez znaczną część stulecia. Jej wynikiem

Tamże, il. 10.10.

Manifest futuryzmu Filippa Tommasa Marinettiego został opublikowany najpierw po włosku na łamach „Gazzetta dell’Emilia” (5 lutego 1909), a następnie po francusku w „Le Figaro” (20 lutego 1909).

4 F.T. Marinetti, Akt założycielski i manifest futuryzmu, [w:] Artyści o sztuce. Od Van Gogha do Picassa, wyb. i oprac. E. Grabowska, H. Morawska, konsultacje przy tłumaczeniu: J. Kurek, Warszawa: Państwowe Wydawnictwo Naukowe, 1969, s. 143.

5 Por. http://en.wikipedia.org/wiki/Futurist_Manifesto (data dostępu: 4 września 2015).

2

3

autoportret 3 [50] 2015 | 86

była osobliwa naprzemienność brutalnych wojen przemysłowych i utopijnych wizji, które wyrażały pragnienia wykorzystania wiru industrialnego rozwoju dla większego dobra.

W tym zakresie istnieje wyraźny związek z książką Piketty’ego, który zauważa bliską relację pomiędzy postępem, który dokonał się w XX wieku, oraz związanymi z nim wstrząsami, i podkreśla, że żaden przejaw nowego nie rozwija się nigdy bez zakwestionowania nabytych praw i przyjętych relacji władzy. ­Wydaje się, że wielcy wizjonerzy architektury – od futurystów po konstruktywistów, od CIAM po Team X, od metabolistów do Archizoomu – nieodmiennie wiązali przyjęcie nowego z potrzebą wyrównania rachunków ze starym (co oznaczało jego zniszczenie). Przeważnie socjalna (socjalistyczna) misja miała w sobie element niepohamowanego okrucieństwa widoczny w opisie „miasta przyszłości”, z jego powtarzalnymi, produkowanymi przemysłowo blokami mieszkalnymi i ambitnie przeskalowanymi systemami infrastruktury.

Dobre intencje zostały ubrane w surowe szaty, zupełnie jakby miały odzwierciedlać brutalną prawdę o cenie postępu.

Piketty’ego uważa się za marksistę. Uważam, że to błąd. Tam, gdzie Marks dostrzegał relacje społeczne i walki klasowe, Piketty widzi wyłącznie kategorie ekonomiczne: bogactwo i przychód. Marks wyobrażał sobie rządy proletariatu jako coś osiągniętego w drodze rewolucji, natomiast poglądy Piketty’ego są raczej apolityczne. W rzeczy samej, jeżeli przeprowadzona przez niego analiza w ogóle jest polityczna, to wyłącznie dlatego, że uznaje on znaczenie politycznych wyborów w kontekście sygnalizowania naturalnej tendencji kapitału do tworzenia nierówności, co jest odpierane w najlepszy sposób wówczas, gdy opozycja dwóch politycznych stron jest bez końca przedłużana. Zgodnie z tym poglądem emancypacyjne zdobycze XX wieku swoje istnienie

Moment wyburzania fragmentu osiedla mieszkaniowego Pruitt­‑Igoe zrealizowanego według projektu Minoru Yamasakiego w latach 1954–1956 w Saint Louis w stanie Missouri.

Cały kompleks został wysadzony w powietrze w 1972 roku.

W ten oto sposób samo pojęcie walki przesuwa się do centrum – nie walki pomiędzy klasami, ale walki rozumianej jako forma koniecznego, agonistycznego nacisku na system, będącej być może nawet niezbywalną częścią samego systemu, takiej, która nigdy nie może ustąpić, jeżeli system ma pozostać postępowy. „Nie ma już piękna poza walką”, napisał futurysta Ma­ rinetti i dodał: „Twór, który nie ma charakteru agresywnego, nie może być arcydziełem”6.

Również tutaj daje się słyszeć interesujące echo ruchu modernistycznego. Modernistyczna architektura jest nieodmiennie uważana za polityczną, ale w gruncie rzeczy jej polityczne życie okazało się dosyć rozwiązłe. Sponsorował ją włoski faszyzm, podobnie zresztą jak stalinowski komunizm. Le Corbusier służył zarówno Związkowi Radzieckiemu, jak i reżimowi Vichy. To właśnie z pragnienia odrzucenia tego, co stare, biorą się dające się odnaleźć podobieństwa pomiędzy tymi dwoma systemami: podzielane wspólnie przekonanie, że niezależnie od konsekwencji działań, konsekwencje ich zaniechania byłyby większe. Zatem z perspektywy czasu społeczna zmiana XX wieku staje się zwycięstwem nie tyle odniesionym przez lewicę nad prawicą, ile nowego nad starym: oczyszczeniem istniejącego porządku społecznego w imię zniwelowania pola bitwy.

Być może na tym zasadza się idea uchwycona w dosyć dziwnym stwierdzeniu Le Corbusiera „Architektura albo rewolucja”7, w którym architektura została przedstawiona jako sposób zapobiegania (brutalnej) rewolucji, choć sama F.T. Marinetti, Akt założycielski…, s. 143.

Le Corbusier, W stronę architektury, tłum. T. Swoboda, Warszawa: Centrum Architektury, 2012, s. 289. Architektura albo rewolucja (Architecture ou Révolution) było pierwotnym tytułem całej książki Le Corbusiera.

6 7

w sobie ucieleśnia (ideologiczną) rewolucję.

Pomimo wszystkich oznak lewicowej retoryki, w jakiś osobliwy sposób ten slogan proponujący zastąpienie polityki architekturą pozostaje apolityczny. Polityczne przeciwieństwa znoszą się w trakcie bitwy między nowym i starym w wyborze między postępem i regresem.

Rezonans historycznej analizy kapitału wykonanej przez Piketty’ego w powiązaniu z postępem historii architektury jest momentami dziwaczny. Pierwsze przecięcie (gospodarczy dochód przewyższa zyski z kapitału) tuż przed I wojną światową wyraźnie współistnieje z momentem wyłonienia się awangardy, jednak daje się je dostrzec na nawet bardziej subtelnych poziomach w ciągu całego XX stulecia. Od początku stulecia aż do połowy lat 70. przewaga gospodarczej produkcji nad zyskami z kapitału zaczyna się zmniejszać. Pod koniec tej dekady wieje inny polityczny wiatr. Konserwatywna rewolucja najpierw opanowuje Amerykę, a następnie Europę, wymuszając plan gospodarczej liberalizacji i cięcia rządowych wydatków.

Rozmiar sektora publicznego jest stopniowo zmniejszany, a projekty wielkich osiedli mieszkaniowych stają się wspomnieniem z przeszłości. W zasadniczy sposób okres ten oznacza również zbieżny z tymi procesami kres wiary w dokonania nowoczesnej architektury.

W roku 1972 rozebrano blokowisko Pruitt­‑Igoe w St. Louis – było to wydarzenie powszechnie uznawane przez krytyków za „koniec” architektury modernistycznej, a w szerszym planie – za koniec utopijnych wizji miast.

Po rozbiórce Pruitt­‑Igoe zaufanie do profesji architektonicznej zostało mocno nadwyrężone.

Zapanowała melancholia, a główne, wpływowe dzieła architektury to już nie projekty, ale książki, nie wizje, tylko refleksje. Znamienne jest to, że jeden z najbardziej godnych uwagi manifestów architektonicznych powstałych w roku 1989, roku upadku muru berlińskiego i początku globalnych rządów kapitalizmu,

autoportret 3 [50] 2015 | 87

wikipedia/u.s. department of housing and urban development, domena publiczna

zawdzięczają w dużej mierze rywalizacji pomiędzy dwoma przeciwnymi obozami politycznymi i będą trwały, dopóki zwycięstwo jednej ze stron nie zostanie obwieszczone.

to książka A Vision for Britain ogłoszona przez księcia Karola. Nowoczesność przepowiedziana w Manifeście futurystycznym, będąca całkowicie na bakier z XIX wiekiem i jego dziedzicznymi hegemoniami, skończyła się wraz antymodernistycznym manifestem napisanym przez członka brytyjskiej rodziny królewskiej.

Jeżeli egalitarny klimat lat 60. i 70. sprawił, że modernistyczna architektura zaczęła być powszechnie nielubiana, neoliberalna polityka lat 80. i 90. spowodowała, że stała się ona archaiczna. Za inicjatywą budowy miasta coraz częściej stoi sektor prywatny. „Produkcja myśli” – w postaci manifestów teoretycznych lub całościowych miejskich wizji w ramach architektonicznej profesji – stopniowo ustaje.

Ziarno, z którego wyrasta miasto, się zmienia.

Głębokie interwencje w tkankę miejską, używanie osiedli mieszkaniowych jako materiału do stworzenia nowej, alternatywnej tkanki miejskiej stały się właściwie niemożliwe.

W ramach programu całościowej prywatyzacji sprywatyzowano spółdzielnie mieszkaniowe, w wyniku czego dramatycznie wzrósł procent domów będących prywatną własnością. Przeistoczenie dużej części społeczeństwa z najemców we właścicieli nieruchomości napędziło polityczną zmianę. Kiedy ludzie posiadają domy na własność, narzędzie w postaci kredytu hipotecznego sprawia, że w ich osobistym interesie będzie utrzymanie na niskim poziomie stóp procentowych i inflacji. Skonfrontowani z rynkową rzeczywistością, nie będą mieli zbyt wielkiego wyboru i zaczną sympatyzować z gospodarczym programem prawicy. Właściciele domów w konsekwencji szybko zasilają szeregi konserwatywnego elektoratu.

wikimedia

commons, cc

by 3.0

W ciągu mających nadejść dziesięcioleci nowy związek między klasą średnią i prawicą się okazuje się jednak „małżeństwem z nierozsądku”. Rewolucja konserwatywna opierała się na

dwóch filarach: nieustannym wzroście wartości nieruchomości (po to, aby podtrzymywać popyt na posiadanie własnego domu) i moderowaniu zarobków (by utrzymać konkurencyjny potencjał gospodarki). Wyłącznie kwestią czasu był konflikt tych dwóch czynników, obnażający cały system, w ramach którego ludzie mogli się „wkupić”, niczym w swego rodzaju Faustowskim pakcie. Wraz z nieruchomościami nabierającymi wartości szybciej od wzrostu przychodów, domy stały się jeszcze trudniejsze do kupienia; każde kolejne pokolenie nabywców cierpiało na skutek tego samego uwarunkowania, za sprawą którego pierwsi właściciele wypracowali zysk.

Uwagi Piketty’ego na temat powrotów bogactwa czerpanego z przychodu przejawiają się wyraźnie w krążących w ostatnich dziesięcioleciach narracjach na temat nieruchomości.

Rynek nieruchomości jest podstawowym przykładem tego, w jaki sposób kapitał, po pierwszej fali pozornej pracy na rzecz ludzi, w nie­­‑ unikniony sposób zaczyna funkcjonować zgodnie ze swoją własną dynamiką. Z biegiem czasu podstawowa możliwość posiadania swojego własnego domu zaczyna się znajdować poza zasięgiem coraz większej i większej rzeszy ludzi.

Po rewolucji konserwatywnej obszary zabu­ dowane, zwłaszcza zaś budownictwo mieszkaniowe, zasadniczo zmieniły swoją rolę.

Zamiast zapewniać schronienie, stały się środkiem generującym zyski finansowe. ­Budynek nie pełni już funkcji użytkowej, jest tylko czymś, co będzie się posiadać (w ­nadziei na stopniowy, następujący z upływem czasu wzrost jego wartości inwestycyjnej, nie zaś użytkowej). Za sprawą rozpowszechnienia się terminu „rynek nieruchomości”, zmianie ulega definicja zawodu architekta – staje się on ekonomistą. Jest to również moment, w którym architektura staje się niemożliwa

do objaśnienia (przynajmniej według kryteriów, których architekci zwykle używają do tłumaczenia architektury). Logika budynku już nie odzwierciedla w pierwszej kolejności jego zamierzonego sposobu użytkowania, ale służy głównie promocji „globalnych” pragnień ujmowanych w kategoriach ekonomicznych.

Ocena architektury została przeniesiona na rynek. „Styl architektoniczny” budynków nie oddaje już wyboru ideologicznego, tylko decyzję o charakterze komercyjnym: architektura jest warta tyle, ile inni są gotowi za nią zapłacić.

Jest to również moment, w którym architektura i marketing stają się nieodróżnialne.

W rezultacie zachodzi osobliwy odwrócony proces: rysunki techniczne są poprzedzane przez komputerowe wizualizacje, projektowanie samej konstrukcji jest poprzedzane przez sprzedaż mieszkań, obraz poprzedza substancję, a agent nieruchomości stoi wyżej od architekta. Być może słynne tyrady Alda van Eycka przeciwko postmodernizmowi z lat 80. nie były w gruncie rzeczy niczym więcej niż wyrazem rozpaczy lub oburzenia tym, że zostaliśmy okradzeni z naszej pracy.

Istotnie, jeśli doprowadzimy analogię Piketty’ego do ostatecznej logicznej konkluzji, możemy zacząć się zastanawiać, czy kiedykolwiek w ogóle istniało coś takiego jak architektura postmodernistyczna. Być może byliśmy świadkami nie tyle następstwa dwóch stylów architektonicznych w toku dwustronnej polemiki, ile przejścia w kierunku zupełnie inaczej pojmowanej roli budynków. O ile – z grubsza rzecz biorąc – do lat 70. budynki były w pierwszej kolejności postrzegane jako inwestycje (publiczne), o tyle po tym okresie stały się przede wszystkim środkami do generowania dochodu, który to fakt paradoksalnie przyczynia się do dalszego obniżania budżetów budowlanych. Po odkryciu, że budynki są źródłem kapitału, okazuje się, że nie ma

Trellic Tower, trzydziestojednopiętrowy komunalny budynek mieszkalny w północnym Kensington w Londynie zrealizowany według projektu Ernő Goldfingera w 1972 roku.

wyboru i trzeba działać względem nich zgodnie z logiką kapitału. W tym sensie coś takiego jak architektura modernistyczna i postmodernistyczna mogą w ogóle nie istnieć, istnieją po prostu architektura przed i po momencie wchłonięcia jej przez kapitał.

nieruchomości składają się jej powierzchnia użytkowa i lokalizacja. O ile nie zostaną ujawnione poważne wady techniczne, materialna czy techniczna jakość budynków nie odgrywa w zasadzie żadnej roli. Tak długo, jak długo ta bańka rośnie, „inwestycja” jest bezpieczna.

Ostatnie dziesięciolecia były świadkami nowej rzeczowości, nowego modernizmu, przynajmniej w kategoriach estetycznych. Jak bardzo nowoczesna jest jednak nowoczesna architektura dnia dzisiejszego? Modernizm miał swój racjonalny program: dzielić się powszechnie dobrodziejstwami nauki i technologii. W ostatnich dekadach okazało się, że nowoczesną architekturę z łatwością można zaprzęgnąć do pracy przeciwko jej pierwotnej ideologii.

Kiedy już budynki zostają rozpoznane jako narzędzia do generowania stopy zwrotu, „ekonomia środków” nowoczesnej architektury nie stanowi już sposobu na dotarcie do jak największej grupy ludzi, tylko metodę maksymalizacji zysków. Ten sam repertuar racjonalnej produkcji, inkorporacji produktów przemysłowych, celebracji kąta prostego i estetyki racjonalności, która kiedyś uczyniła budynki dostępnymi z finansowego punktu widzenia, teraz sprawia, że są one „tanie”. Marketing odgrywa tutaj decydującą rolę. Kiedy modernizm może być swobodnie reinterpretowany jako styl, a nie jako ideologia, względnie łatwe staje się oddzielenie (wysokiej) ceny sprzedaży od (niskich) kosztów produkcji, aby możliwe było zgarnianie w ten sposób rekordowych zysków.

Mała anegdota: w tym roku, w jednej z bogatszych dzielnic położonych w centrum Londynu ma zostać ukończona budowa luksusowego kompleksu mieszkaniowego. Założenie składa się z pięćdziesięciu ekskluzywnych apartamentów. Zobowiązanie do wykonania pewnej części mieszkań z myślą o ich sprzedaży w przystępnej cenie – prawny wymóg zgodny z londyńską polityką planistyczną – zostało zrealizowane za pomocą oferty alternatywnej lokalizacji w uboższej okolicy, w pewnej odległości od tej konkretnej budowy. Projekt jest nakierowany na cudzoziemców, o których powszechnie wiadomo, że kupują za gotówkę, bez pomocy kredytu bankowego. Sprzedaży dokonuje się w ten sposób szybciej. Najtańszy apartament kosztuje 11 milionów funtów.

(Cena najdroższego, na mocy klauzuli poufności zawartej w umowie, pozostaje tajemnicą nabywcy i dewelopera.) Broszura reklamowa informuje o „wyjątkowym miejscu do mieszkania umieszczonym wewnątrz i w sąsiedztwie nowoczesnej architektury, otoczonej przez park”. Dla kilku potencjalnych mieszkańców (być może bogatych Rosjan) idea nowoczesnej architektury w parku będzie przywoływać wspomnienia systemu, którego upadek przyczynił się do ufundowania ich osobistych fortun. Plotka głosi, że architekci rozważali użycie odpornej na warunki atmosferyczne tektury do pokrycia fasady budynku, podkreślając w ten sposób wyjątkową ironię kryjącą się w fakcie proszenia najbogatszych ludzi świata o zapłacenie rekordowych cen za tekturowe pudło. Klient, stary wyga w biznesie budowlanym, pozostał na ironię nieczuły i pozwolił na dalszą realizację

Jak na ironię, sytuacja ta uderza zarówno w bogatych, jak i biednych. Wraz z wartościami sprzedaży przekraczającymi koszty produkcji na obecnym poziomie, jakość nie kryje się już w produkcie, tylko w potencjalnym zysku ze sprzedaży. Cała idea fizycznego luksusu została zastąpiona przez wartość na papierze. Ta ostatnia nie oznacza już jednak wcale materialnej jakości produktu. Na cenę

budynku pod warunkiem, że zostanie dokonana „­drobna zmiana” w materiale fasady.

Pomimo charakteryzującej go „estetyki ubóstwa”, budynek już znacznie przekroczył budżet. Przez przypadek rzeczoznawca budowlany upublicznił raport, w którym domagał się znacznych cięć, a stało się to tego samego dnia, kiedy agenci nieruchomości opublikowali listę nabywców: interesujące zbiorowisko bajecznie bogatych Amerykanów (wielu z nich noszących holenderskie nazwiska), rosyjskich miliarderów­‑oligarchów i arabskich szejków naftowych. Ich połączone fortuny stanowią dwukrotność brytyjskiej gospodarki. „Najbiedniejszy” z przyszłych nabywców jest wart nieco ponad dwa miliardy funtów, co stanowi pięćdziesięciokrotność budżetu całej budowy.

W celu zapewnienia, że „finanse będą się zgadzać”, koszty projektu zredukowano w rezultacie o 40%.

Anegdota ta, za sprawą tworzących ją tragi­ komicznych elementów, jest symptomatyczna dla przegrzanych rynków mieszkaniowych takich jak centrum Londynu, gdzie nawet rekordowe ceny płacone przez astronomicznie bogatych mieszkańców nie są w stanie zapobiec naciskom na obniżanie kosztów budowy.

Tymczasem tendencja rosnąca cen mieszkań wygenerowana przez zagranicznych klientów miała dający się przewidzieć efekt na drugim końcu skali i zmusiła grupy o ­umiarkowanych dochodach do mieszkania coraz dalej od cen­ trum. Pielęgniarki, nauczyciele, policjanci, strażacy i inni pracownicy o przeciętnych dochodach nie kwalifikowali się już do otrzymania kredytów hipotecznych wymaganych dla nawet najskromniejszych nieruchomości w centrum Londynu. Niedawna wyprzedaż interwencyjna należących do miasta nieru­ chomości w śródmiejskich dzielnicach Londynu, mająca na celu powiększenie zasobów

Jakub Woynarowski, Monument współczesnego modernisty, 2014

domów dostępnych za niewygórowaną cenę, nie przyczyniła się zbytnio do powstrzymania tego procesu. Po tym, jak pierwsze pokolenie mieszkańców otrzymuje możliwość zakupu wynajmowanych przez nich mieszkań po subsydiowanych stawkach, następna runda sprzedaży odbywa się po cenach rynkowych, w rezultacie czego mieszkania są niedostępne dla grup, dla których pierwotnie zostały one pomyślane. Nawet dobrze zaplanowany budynek, zaopatrzony we wszystkie odniesienia do oświeconego modernizmu XX wieku, nie może stać się akcesorium promującym poszerzającą się przepaść pomiędzy wartością i jakością, schodzącą w dół spiralę, na dnie której nawet nieliczni szczęściarze zostają wyrolowani.

Trellick Tower, 31­‑piętrowy budynek składający się z 217 mieszkań położony w północnym Kensington – dzielnicy Londynu – zbudowany w 1972 roku i dobrze znany architektom, przez lata miał reputację miejsca nękanego problemami społecznymi i przestępczością.

Wraz umożliwieniem lokatorom zakupu zajmowanych przez nich mieszkań komunalnych w połowie lat 80. wiele spośród mieszkań w Trellick Tower znalazło nabywców. Zawiązało się nowe stowarzyszenie lokatorów i wprowadzono kilka udoskonaleń związanych z bezpieczeństwem, między innymi zatrudniono ochroniarza.

Po zakwalifikowaniu budynku do kategorii Grade II8 w roku 1998, ceny nieruchomości ostro skoczyły w górę, a mieszkania w wieży zaczęły być postrzegane jako godne pożądania. Pomimo kilku technicznych problemów z samym budynkiem, ceny lokali w jego wnętrzu kształtowały się od 250 tysięcy funtów za kawalerkę do 480 tysięcy funtów za w pełni odnowione trzypokojowe mieszkanie. Maksymalny dostępny kredyt dla osoby Brytyjskie oznaczenie stopnia ochrony konserwatorskiej wartościowych architektonicznie budynków.

mającej roczny dochód w wysokości 32 188 funtów wynosił 152 tysiące funtów.

Centrum Londynu nie jest jedynym miejscem dotkniętym przez to zjawisko. Położone w Sheffield w północnym Yorkshire osiedle komunalne Park Hill Estate, zbudowane w 1957 roku9, podupadło w latach 70. W roku 1998 kompleks został objęty ochroną konserwatorską, otrzymując kategorię Grade II, w wyniku czego English Heritage, rządowa agencja zajmująca się zabytkami budownictwa, w porozumieniu z prywatnym deweloperem uruchomiła program renowacji osiedla, którego celem było zamienienie mieszkań w apartamenty z górnej półki i lokale przeznaczone dla biznesu. (Renowacja znalazła się wśród sześciu projektów umieszczonych na krótkiej liście nominowanych do przyznawanej przez Royal Institute of British Architects Stirling Prize za rok 2013). Według strony internetowej Sheffield, mieszkańcy miasta mają „najniższy średni roczny dochód ze wszystkich głównych miast Wielkiej Brytanii”, wynoszący około 24 tysiące funtów, co pozwala na zaciągnięcie maksymalnego kredytu w wysokości 115 tysięcy funtów.

Poza Wielką Brytanią oryginalne mieszkania z Jednostki Mieszkalnej Le Corbusiera są obecnie sprzedawane za 151 tysięcy euro (kawalerka o powierzchni 31 m2), 350 tysięcy euro (trzypokojowe mieszkanie) i 418 tysięcy euro (mieszkanie czteropokojowe). Średnie roczne wynagrodzeni we Francji wynosi 30 300 euro, co pozwala na zaciągnięcie kredytu w wysokości zaledwie 120 tysięcy euro. Modernistyczne minimum egzystencjalne wydaje się w XXI wieku uprzywilejowanym położeniem.

XX wiek nauczył nas, że myślenie utopijne może mieć niebezpieczne konsekwencje. Jeśli jednak bieg historii ma charakter dialektyczny, to co nastąpi po nim? Czy XXI wiek

8

9

Projekt Jacka Lynna i Ivora Smitha.

autoportret 3 [50] 2015 | 90

oznacza nieobecność utopii? A jeśli tak, to jakie są zagrożenia z tym związane? Ujęcie ubiegłego stulecia w wydaniu Piketty’ego przywołuje znane pojęcie „krótkiego XX wieku”10: okresu historycznego naznaczonego globalną rywalizacją pomiędzy dwiema przeciwstawnymi ideologiami, trwającym od początku I wojny światowej aż do końca komunizmu w Europie Wschodniej, zaczynającym się w Sarajewie, a kończącym w Berlinie. Jeśli mamy uwierzyć Piketty’emu, równie dobrze możemy znajdować się na drodze do dziedzicznej formy kapitalizmu. Wraz z nią społeczna misja nowoczesnej architektury – wysiłek mający na celu stworzenie przyzwoitych warunków do mieszkania dla wszystkich – wydaje się pieśnią przeszłości. Architektura jest obecnie narzędziem kapitału, używanym do zaprzeczenia jej niegdysiejszej społecznej misji.

Mamy za sobą pierwszych piętnaście lat nowego tysiąclecia i wydaje się, jakby poprzednie stulecie nigdy się nie wydarzyło. Architektura, która kiedyś ucieleśniała w béton brut idee społecznej zmiany, teraz służy jej hamowaniu.

Pomimo wysokiej stopy ubóstwa i bezdomności, duże osiedla mieszkaniowe są rozbierane z ­jeszcze większą determinacją. Być może teoria Piketty’ego, obalenie mitu XX wieku, znajduje konkretny dowód w metodycznym usuwaniu fizycznej substancji tej architektury.

Tłumaczenie z angielskiego: Michał Choptiany

Tekst ukazał się po raz pierwszy na łamach „The Architectural Review”, 24 kwietnia 2015 roku.

Dziękujemy Autorowi i redakcji pisma za uprzejmą zgodę na publikację tekstu.

10 Idea „krótkiego XX wieku” została pierwotnie zaproponowana przez Ivána Berenda z Węgierskiej Akademii Nauk, ale zdefiniował ją Eric Hobsbawm, brytyjski historyk marksistowski i eseista; w jego ujęciu odnosi się ona do okresu pomiędzy wybuchem I wojny światowej i upadkiem komunizmu w Europie Wschodniej.

Michał Wiśniewski

Bohater z przypadku?

H

istoria modernizmu często postrzegana jest przez pryzmat konsekwencji, a nawet heroizmu projektantów, którzy w imię prometejskich idei walczyli z przeciwnościami losu, a nierzadko także z tragiczną historią, aby móc realizować marzenia o lepszym świecie dla wszystkich. W tej epickiej projekcji o człowieku, który w imię dobra wspólnego postanawia poświęcić swoją reputację, majątek, a czasem traci życie, rzadko zdarzają się bohaterowie z przypadku, którzy do wielkiej historii dostali się na gapę lub po prostu znaleźli się we właściwym miejscu i we właściwym czasie, i wykorzystali swoje pięć minut. W wielu wypadkach za twórcami ruchu nowoczesnego nie szła żadna porywająca idea poza osobistą pasją i talentem oraz zdolnością odnajdywania się w świecie nowych rozwiązań technologicznych i nowej skali, albo polemicznym talentem do kreowania mitów.

Nie zmienia to jednak faktu, że historię architektury tworzą fascynujące historie

projektantów i projektantek, którzy w atut potrafili przekuć nie tylko intuicję i talent, ale przede wszystkim umiejętność pozyskiwania nowych zamówień, która z czasem zaczęła się pojawiać w kolejnych opowieściach o narodzinach geniuszu. Charakterystycznym przykładem takiego zjawiska jest biografia amerykańskiego projektanta, Gordona Bunshafta (1909–1990), autora kilku ikonicznych dla tamtejszego modernizmu budynków, jak Biblioteka Beinecke na Uniwersytecie Yale lub nowojorski Lever House, pierwszy budynek na świecie w całości obleczony szklaną ścianą kurtynową. Opowiadając o swojej karierze, pod koniec życia Bunshaft podkreślał, że dla jego projektów kluczowe były dwie rzeczy: logiczne myślenie oraz to, że urodził się w 1909 roku. Ta druga deklaracja może początkowo zaskakiwać, Bunshaft nie był przedstawicielem pokolenia, które odegrało szczególnie istotną rolę w dziejach światowej kultury. Należał jednak do generacji, która niedługo po zakończeniu

autoportret 3 [50] 2015 | 92

II wojny światowej stanęła przed szansą rzeczywistej transformacji myślenia o architekturze i realnego wprowadzenia do dyskursu haseł starszych kolegów, którzy – jak Le Corbusier czy Walter Gropius – dwie dekady wcześniej toczyli bój o modernizm.

Współcześni projektanci wciąż pełnymi garściami czerpią z rozmaitych rozwiązań wówczas wprowadzonych, między innymi przez Bunshafta, a niektóre typy budynków, na przykład biurowce, są dzisiaj pochodną jego koncepcji z lat tuż po zakończeniu wojny.

Kariera Gordona Bunshafta trwała blisko pół wieku, zaprojektował blisko czterdzieści budynków, znaczna ich część wyznaczyła nowe kierunki i określiła charakter architektury powojennej Ameryki. W okresie, który śmiało można uznać za najbardziej twórczy w historii amerykańskiej architektury, nasz bohater wyprzedzał trendy i był o pół długości przed innymi. Warto jednak zaznaczyć, że nie przeszedł do historii owiany legendą

jak Louis Khan, Eero Saarinen czy małżeństwo Eamsów. Co więcej, kiedy kończył pracę, w latach 80., w USA panował już postmodernizm, a projekty autorów z jego pokolenia były poddawane gruntownej krytyce. Paradoksalnie w tym samym okresie jego praca stała się tematem szerokiej monografii autorstwa Carol Krinsky (Gordon Bunshaft of Skidmore, Owings & Merrill, MIT Press, 1988) oraz wywiadu rzeki udzielonego przez architekta Betty J. Blum w 1990 roku, na kilkanaście miesięcy przed śmiercią (Oral history of Gordon Bunshaft, Chicago Architects Oral History Project, Department of Architecture, the Art Institute of Chicago – wszystkie poniższe cytaty pochodzą w tego wywiadu; przekład – M.W.). W obu przypadkach były to publikacje nietypowe dla swojego czasu, prezentujące dorobek architekta, który w poprzednich latach był mocno krytykowany i odbierany jako reakcyjny. W rozmowach Bunshaft nie wykazuje jednak zmartwienia nieprzychylnymi opiniami, a słowa krytyczne zbija takimi stwierdzeniami: „Ja nie jestem głębokim facetem. Nigdy nie intelektualizowałem na temat architektury” oraz „Zawsze powtarzam studentom, że w moim przypadku ignorancja była błogosławieństwem…”. Świadomie eksponowana pycha uniemożliwiała wchodzenie z Bunshaftem w spór lub polemikę. Architekt do końca starał się stać ponad, krytyków traktując jak bandę idiotów lub ignorantów, którzy nigdy nie zrozumieją, na czym polega istota dobrej architektury.

W okresie gdy metropolia, którą współtworzył, Nowy Jork, rozpoczynała realizację programu rewitalizacji 42. ulicy, opracowanego pod kierunkiem Roberta M. Sterna – jednego z najważniejszych projektów doby postmodernizmu – przypominanie niechętnie wówczas oglądanych modernistycznych monumentów Bunshafta stanowiło inspirujący krok w zupełnie innym kierunku. O ile monografia stawia pytania o miejsce architekta w dziejach

modernizmu, o to, na ile był on naśladowcą, a na ile oryginalnym innowatorem, tak wywiad rzeka pozwala spojrzeć na jego życie i zobaczyć z jednej strony człowieka uwikłanego w relacje biznesowe i towarzyskie, a z drugiej przyjrzeć się losom twórcy i świadka historii architektury swojego wieku, architekta, który znał dobrze wielu spośród największych swojej epoki, jak choćby Le Corbusiera i Ludwiga Mies van der Rohe’a, a równocześnie potrafił wykreować swoją własną drogę do zawodowego sukcesu. Ta druga narracja pozwala zrozumieć, jak nieoceniony w drodze na szczyt może być przypadek, oraz, w jakim stopniu myślenie o historii sztuki i historii architektury zdeterminowane jest przez mity. W wywiadzie rzece Bunshaft przedstawia siebie jako człowieka, który mocno stąpa po ziemi i nie daje się zwieść modom czy nowatorskim ideom, wierząc, że architekturą rządzą odwieczne, uniwersalne prawa. Jak sam stwierdził: „­Sądzę, że to co mi pomagało przez całe życie, to pewien rodzaj logiki, wspólnego zrozumienia i posuwanie spraw do przodu”.

Wywiad z Bunshaftem pełen jest tego typu irytujących bon motów, które zapewne miały stawiać architekta wśród największych, a w rzeczywistości kryją pustkę, a jego postać okazuje się niejednoznaczna. Sądy odchodzącego i świadomego swojego przemijania człowieka są gorzkie, nierzadko sarkastyczne, ale cechuje je imponująca szczerość. Jak już wspomniałem, zdaniem Bunshafta jednym z powodów jego sukcesu był fakt przyjścia na świat w 1909 roku. Były to czasy dynamicznej prezydentury Theodora Roosvelta, która zapoczątkowała tzw. epokę postępową. W 1913 roku w Nowym Jorku wzniesiono Woolworth Building, drapacz chmur o wysokości 240 metrów, a w Detroit ruszyła pierwsza taśma fabryczna użyta do produkcji Forda T. Technologicznie to Ameryka wprowadzała świat w XX wiek. Gordon Bunshaft urodził się

autoportret 3 [50] 2015 | 93

w Bufallo, przemysłowym mieście na północy stanu Nowy Jork. Na przełomie XIX i XX wieku szybko rozrastające się metropolie tej części Stanów, jak Pittsburgh, Cleveland czy Milwaukee, które dzisiaj określane są pogardliwym przezwiskiem rust belt, stały się ziemią obiecaną dla setek tysięcy migrantów, przede wszystkim z Europy Środkowej i Wschodniej.

Rodzina Bunshafta do Bufallo przyjechała ze wschodniej części Ukrainy, wówczas części Imperium Rosyjskiego. Jego ojciec zajmował się handlem jajami, obsługiwał piekarnie i szybko zdobył pozycję, która pozwoliła nie tylko zapewnić wikt rodzinie, ale także zadbać o edukację dzieci.

Gordon wybrał architekturę. Jak sam podkreślał, był to wybór dosyć przypadkowy, powodowany pozytywną opinią dotyczącą jego dziecięcych rysunków wygłoszoną przez rodzinnego lekarza. Dzięki niej w 1928 roku syn sprzedawcy jaj rozpoczął studia w Massachusetts Institute of Technology (MIT), już wówczas jednej z najbardziej prestiżowych uczelni architektonicznych w USA. Rozpoczął naukę jeszcze przed wybuchem wielkiego kryzysu.

Sama uczelnia powoli wchodziła wtedy w fazę transformacji: z jednej strony była wierna tradycjom akademickim, a z drugiej powoli docierał tutaj ferment europejskiego modernizmu, który w USA, z powodu kryzysu ekonomicznego lat 30., pojawił się z dużym opóźnieniem.

Opisując ten okres, Bunshaft stwierdził: „Mogliśmy być zakochani w Le Corbusierze, ale nie mieliśmy pojęcia, o co w tym chodzi.

Wszyscy wiedzieliśmy, że to jest proste i białe, prostokreślne i stoi na słupach”. „Na MIT był taki starszy profesor z Francji, łebski facet, który powiedział, że są tylko trzy ważne rzeczy w projektowaniu budynków.

Pierwsza to zdobyć zlecenie, druga zdobyć zlecenie i trzecia zdobyć zlecenie.” – dodawał.

Atomowe miasto Oak Ridge w stanie Tennessee, proj. SOM, 1949

som © torkel korling

Jorku wielkiej wystawy światowej. Wiosną 1939 roku, kiedy Europa szykowała się już do kolejnej wojny, w parku Flushing Meadows w nowojorskim Queens otwarto wystawę, która miała przyćmić wielkie europejskie ekspozycje poprzednich dekad. Projektanci z SOM otrzymali zlecenie na opracowanie projektu zagospodarowania przestrzennego wystawy, a z czasem zaczęły trafiać do nich także zlecenia na niektóre pawilony.

Po latach Bunshaft opisywał nowojorski pokaz 1939 roku oraz wcześniejszą o sześć lat głośną wystawę w Chicago w niezwykle prostych i dobitnych słowach: „Na ile wiem, obie wystawy, w 1933 i 1939, były raczej gówniane i nie wywarły wpływu na nic”.

Koniec studiów w jego wypadku przypadł na lata apokalipsy w amerykańskiej gospodarce.

Jesienią 1929 roku doszło do krachu na nowojorskiej giełdzie, który spowodował depresję amerykańskiej, a niedługo później także i europejskiej, gospodarki. To nie był dobry okres dla architektów, po tłustych latach 20. przyszedł czas długiego postu. Budowlane pro‑ sperity skończyło się i dopiero po kilku latach rynek zaczął się odradzać, ale już na zupełnie innych warunkach – dyktowanych w coraz większym stopniu przez publicznych, a nie prywatnych zleceniodawców, co wiązało się z koniecznością podporządkowania się określonym warunkom oraz niższymi honorariami.

W tych trudnych latach, po pierwszych bojach o zlecenia, Bunshafta spotkało wyjątkowe wyróżnienie – otrzymał stypendium The Rotch Travelling Fellowship, dzięki któremu mógł na prawie dwa lata wyjechać do Europy i studiować tamtejszą architekturę, oraz zapomnieć o kryzysie w kraju. Europa wywarła duży wpływ na młodego projektanta, który przejechał kontynent od Hiszpanii po Skandynawię, a na centrum swojego pobytu wybrał Paryż.

Wśród jego europejskich obserwacji można

odnaleźć wiele uwag o architekturze dawnej.

Nie są to może przenikliwe spostrzeżenia, ale bez wątpienia nie brak w nich logicznych obserwacji, o tym, co najważniejsze w projektowaniu: „Wielkie budynki świata, które przetrwały, nie mają w sobie nic z domu z piernika. Nie niosą sztucznej arbitralności. Można powiedzieć, że katedra w Chartres ma w sobie wiele z piernika, ale to nie jest prawda. Jej struktura jest bardzo prosta. Jej dekoracja jest pochodną tradycji epoki”.

Modernizm pojawił się wśród jego zainteresowań, ale nie należał do głównego nurtu poszukiwań. Kiedy Bunshaft powrócił do Stanów, postanowił osiąść na stałe w Nowym Jorku. W tym czasie związał się z trójką projektantów, którzy właśnie otwierali nową pracownię. Byli to Louis Skidmore, Nathaniel Owings i John O. Merrill. Od pierwszych liter ich nazwisk powstała nazwa chyba najbardziej znanej firmy architektonicznej na świecie – SOM. Początki ich działalności przypadły na okres kryzysu i nieustannej walki o zlecenia.

Przełom przyszedł pod koniec lat 30., kiedy zapadła decyzja o zorganizowaniu w Nowym

autoportret 3 [50] 2015 | 94

Współcześnie historycy architektury raczej nie podzielają tej opinii, ale dla młodego projektanta rzeczywiście nie wniosły wiele, oprócz niebagatelnej możliwości zaistnienia w zawodzie. Pokazane budynki w większości były konwencjonalne, wciąż operowały formami art déco lub traktowały nowoczesne wzornictwo jako rodzaj specyficznej dekoracji. Dla szefów Bunshafta wystawa była jednak przepustką do poznania realnie zarządzającego wówczas nowojorską architekturą i urbanistyką Roberta Mosesa. Człowiek, który od lat 20. decydował o rozwoju miasta, mógł przesądzić o sukcesie lub porażce pojedynczego architekta lub firmy. Wystawa z 1939 roku stanowiła podsumowanie pierwszego etapu błyskotliwej kariery Mosesa znaczonej coraz większymi i ambitnymi projektami dróg, obiektów sportowych i parków oraz zespołów mieszkaniowych. W chwili jej otwarcia wielu sądziło, że najgorsze lata kryzysu już mijają, jednak wybuch wojny w Europie, a już niedługo także na Pacyfiku, ponownie zatrzymał lokalny rynek. Dla młodych, zdolnych, którzy tak jak partnerzy z SOM zdążyli już wejść w świat podejmowania realnych

decyzji biznesowych i urbanistycznych, nie był to jednak wielki problem.

II wojna światowa stanowiła dla młodych i zdolnych przepustkę do gigantycznych zamówień. Najważniejsze w przypadku SOM było związane z powstaniem miasta Oak Ridge w stanie Tennessee. To tutaj w 1942 roku wzniesiono fabrykę oraz zespół badawczy, w którym zrealizowano lwią część projektu Manhattan, to tutaj zbudowano pierwszą bombę atomową na świecie. Brak limitów ­finansowych ze strony inwestora – armii – oraz dostęp do najnowszych technologii pozwalał na osiąganie niespotykanych gdzie indziej rezultatów. W Oak Ridge architekci z SOM w ciągu kilku miesięcy mogli wznieść obok siebie szeregi domów, o których realizacji Le Corbusier mógłby co najwyżej pomarzyć: z wolnym planem, z wolną elewacją, na słupach, z pasmowymi oknami i z płaskimi dachami, a wszystko to w wielkiej skali i przy pełnym błogosławieństwie rządu najpotężniejszego już wówczas państwa na świecie.

Modernizm stał się stylem definiującym miasta, którego istnienie w pierwszych latach pozostawało objęte ścisłą tajemnicą, a było poligonem rozwiązań stosowanych później w wielu innych przemysłowych i badawczych kompleksach Ameryki.

Gordon Bunshaft nie uczestniczył w projektowaniu Oak Ridge. Niedługo po wybuchu wojny trafił do wojska, gdzie dostał przydział do in­żynierskich jednostek pomocniczych. Po lądowaniu aliantów w Normandii znalazł się w Europie i przez dłuższy czas ponownie przebywał w Paryżu. Podczas tego pobytu, w dosyć nietypowych, wojennych okolicznościach miał możliwość poznania Auguste’a Perreta oraz, przede wszystkim, bliższego poznania Le Corbusiera. Swój kontakt z wieloletnim, mitycznym ojcem założycielem nowej architektury podsumował

stwierdzeniem: „Mies był Mondrianem architektury, a Le Corbusier był Picassem.

To bardzo proste…”.

Le Corbusier słabo znał angielski, a Bunshaft słabo władał francuskim. Według opisów Amerykanina alkohol i gitara pozwoliły nadać ich rozmowom głębszy charakter.

Rok przed tym wydarzeniem w USA trzech bliskich przyjaciół i współpracowników Le Corbusiera – Josep Lluís Sert, Sigfried Giedion oraz Fernand Léger – opublikowało esej, który otwierał dyskurs modernistyczny w amerykańskiej architekturze. Tekst trójki Europejczyków, którzy podczas wojny spotkali się w USA, nosił tytuł Nine Points on Monumen‑ tality [Dziewięć punktów monumentalizmu].

Autorzy nawoływali w nim do syntezy sztuki realizowanej w wielkiej skali, prezentując idealistyczną wizję przyszłości wyrażającej się poprzez monumentalne projekty budynków publicznych opracowywane wspólnie przez architektów, malarzy i rzeźbiarzy. Główne idee manifestu brzmiały: 1. Monumenty są pomnikami człowieka, stworzonymi jako symbole ludzkich idei [...]

2. Monumenty wyrażają najwyższe potrzeby ludzkiej kultury [...]

3. Każdy miniony okres, który stworzył prawdziwą kulturę, miał siłę, aby tworzyć takie symbole [...]

4. Ostatnie sto lat było światkiem dewaluacji monumentalizmu [...]

5. Bezużyteczność monumentalizmu była powodem odrzucenia go przez modernizm [...]

6. Okres powojenny może przemodelować życie społeczne [...]

7. Ludzie pragną budynków, które reprezentują ich życie społeczne [...]

8. Miejsca pod monumenty powinny być zaplanowane [...]

9. Nowoczesne materiały i technologie są pod ręką [...]

autoportret 3 [50] 2015 | 95

Dyskusja rozpoczęta przez Europejczyków podczas wojny była rozwijana na gruncie amerykańskim, a jej najważniejszym głosem był wzniesiony w 1950 roku gmach Organizacji Narodów Zjednoczonych, dzięki któremu Manhattan stał się miejscem powstania pierwszego w pełni modernistycznego biurowca, dumnie eksponującego wynalazek epoki – ściany kurtynowe. Szklany płaszcz na elewacji, o którym marzyli moderniści, a który dzięki wojennym wynalazkom doczekał się realizacji.

Siedzibę ONZ projektował międzynarodowy zespół architektów, w którego skład wchodzili między innymi Le Corbusier i Oskar Niemeyer.

Technologia przyszła jednak prosto z Ameryki i to lokalni architekci mieli teraz tworzyć monumenty nowych czasów. Bunshaft, opisując okres powojenny, stwierdził: „W 1947 roku oglądasz tego młodego mężczyznę [Gordona Bunshafta] zdolnego do startu – i wielu innych podobnych gotowych, właśnie podejmujących pracę w biurach architektonicznych – i masz ten boom, masę klientów chcących budować budynki. To było nawet więcej niż złoty wiek włoskiego renesansu w okresie Medyceuszów.

Kiedy mówię klienci, mam na myśli głównie korporacje. Ich szefowie to byli ludzie, którzy pragnęli budować coś, z czego będą dumni, co będzie wizytówką ich firm, bez względu, czy chodziło o bank, czy cokolwiek innego”.

Chociaż tuż przed wojną do USA przyjechało wielu spośród kluczowych twórców europejskiego modernizmu, z Walterem Gropiusem, Ludwigiem Miesem van der Rohe i Marcelem Breuerem na czele, to nie im, lecz komu innemu przypadło w udziale wdrażanie w życie snu o nowej architekturze Ameryki. Każdy z wymienionych twórców znalazł w USA i w samym Nowym Jorku możliwość współtworzenia znakomitych, ważnych w dorobku budynków, zazwyczaj jednak był zapraszany do pełnienia roli ornamentu dodającego splendoru pracy młodszych, lokalnych

kolegów. Trzeba też podkreślić, że najbardziej znane, kluczowe projekty epoki wznieśli już architekci wolni od europejskiego bagażu.

Doświadczenia okresu drugiej wojny światowej, jak budowa Oak Ridge, sprawiły, że to SOM nadawało się najlepiej do wypełnienia roli zleceniobiorcy projektów zamawianych przez amerykańskich Medyceuszy. Opisując swoich przełożonych i współpracowników z SOM, Bunshaft zaznaczał: „Skidmore, Owings i Merrill, jeżeli ich historia zostanie w przyszłości spisana, prawdopodobnie nie zostaną uznani za najbardziej kreatywnych architektów tego stulecia, ale za to zostaną uznani za najbardziej wpływowych, ponieważ oni się nie zastanawiali, nie mieli nic, żadnej filozofii. Owings mówił, że on wizualizował, wymyślał projekty, ale nie miał nawet pojęcia, co to znaczy – oni byli na tyle inteligentni, aby pójść za czasem i go wyprzedzić.

Ta firma miała jedną główną zaletę – sądzę, że wszyscy ludzie z nią związani, logicznie myśleli. Nie byli marzycielami. SOM istnieje do dziś, ponieważ oni potrafili obsłużyć sektor budynków publicznych”.

Konfrontując swoje powojenne realizacje z najważniejszymi projektami tworzonymi w tym czasie na świecie, architekt zdradzał jeszcze jedną przyczynę sukcesu. Bynajmniej nie było nią zrozumienie filozoficznych podstaw epoki maszyny, ani nawet intuicja projektowa. Opisując projekty Le Corbusiera, Bunshaft stwierdził: „Le Corbusier budował nowoczesne budynki, które nie działały, ponieważ nie zastosowano w nich klimatyzacji.

Ale my [SOM] mieliśmy to wszystko już w 1947.

Mieliśmy wszystkie te narzędzia”.

Najlepiej widać to na przykładzie Manhattan House (1952), gigantycznego, wypełniającego cały nowojorski blok zabudowy i wysokiego na dwadzieścia pięter apartamentowca wzniesionego po wschodniej stronie Central Parku.

Budynek, który zrealizowano niemal równocześnie z Jednostką Marsylską spełniał wiele spośród modernistycznych postulatów. O ile w wypadku projektu Le Corbusiera od samego początku można było usłyszeć narzekania na skalę i charakter mieszkań, które niekoniecznie odpowiadały potrzebom mieszkańców, o tyle w przypadku Manhattan House, pomimo jego gargantuicznej skali i przytłaczającego powtarzalnością wzornictwa, pojawiały się głównie pochwały. Budynek był funkcjonalny, dobrze skomunikowany i położony w bliskim sąsiedztwie Central Parku. Sukces Manhattan House wynikał z dwóch rzeczy: z wykorzystania nowoczesnych technologii, które w tym czasie w Europie były wciąż nieosiągalne, oraz z prostoty nadającej budynkowi spójny i monumentalny charakter.

Bunshaft opisując swój stosunek do architektury historycznej, stwierdził: „Ja jestem człowiekiem epoki romańskiej. Kocham proste, archaiczne formy. Renesans nigdy nie był mi bliski ale uwielbiałem romanizm”.

Ta lapidarna i podszyta równie ogromnym jak Manhattan House ego autorecenzja może stanowić klucz do zrozumienia projektów amerykańskiego modernisty, dającego lekcję architektury uniwersalnej, znajomość proporcji i potrzeb użytkowników. Ten sam prosty i logiczny sposób myślenia pozostaje czytelny w kolejnych realizacjach Bunshafta. Na początku lat 50. na terenie Manhattanu, w krótkim czasie zrealizował on kilka różnych w skali i funkcji, ale spójnych estetycznie budynków. Najważniejszym w tej grupie był ukończony w 1951 roku biurowiec Lever House przy Park Avenue. Projektując ten gmach, po raz pierwszy postanowiono w całości oblec prostopadłościenną bryłę budynku szkłem. II wojna światowa przyniosła przełom w zakresie produkcji aluminium, materiał, który w trakcie wojny był wykorzystywany głównie przez lotnictwo, po wojnie

autoportret 3 [50] 2015 | 96

znalazł zastosowanie w budownictwie.

Na początku lat 50. wypełniony szkłem ruszt aluminiowy przymocowano do głównych elewacji siedziby ONZ. W wypadku oddanego niemal równocześnie budynku Lever House postanowiono pójść krok dalej i przeszklić wszystkie ściany. Co więcej, dolna część biurowca została podniesiona na słupach, dzięki czemu możliwe stało się przenikanie strefy publicznej z wewnętrznym atrium, gdzie postanowiono utworzyć galerię sztuki współczesnej. Opisując cele, które stawiali przed sobą autorzy projektu, Bunshaft stwierdził: „Chcieliśmy być tak bardzo awangardowi, jak to tylko możliwe”.

I tyle, nic więcej. Czym jest awangarda, wykrzykiwali w twarz swoim krytykom Le Corbusier i Gropius. W imię awangardy pisywali pełne uniżenia listy do władz stalinowskiej Rosji lub hitlerowskich Niemiec.

Bunshaft nie musiał się z nikim wykłócać, on po prostu urodził się w 1909 roku i zaraz po zakończeniu wojny, mając wszystkie technologiczne i ideowe narzędzia, trafił na największy boom budowlany w historii swojego kraju. Jedyne, o co musiał powalczyć, to odpowiednia przestrzeń dla awangardowej sztuki na parterze. Nie była to jednak walka heroiczna i z narażeniem życia, raczej spokojna rozmowa cieszącego się autorytetem projektanta z inwestorem. Cel został w pełni osiągnięty, a zastosowanie nowoczesnych kreacji artystycznych dodatkowo wzmocniło przekaz.

Omawiając swoje nowojorskie realizacje z początku lat 50., Bunshaft zaskakuje przekonaniem co do słuszności swoich decyzji projektowych, takich jak odwrócenie Lever House prostopadle do ulicy, albo przeszklenie budynku banku The Manufacturers Trust Company. Z jego słów bije przekonanie graniczące z pewnością, że te problemy projektowe można

Biblioteka Beinecke na kampusie Uniwersytetu Yale. New Haven w stanie Connecticut, proj. Gordon Bunshaft/SOM

library of congress

Ciekawy jest także jego specyficzny szacunek wobec klienta: „Zatrudnienie architekta to jak zawarcie małżeństwa na cztery lata bez pójścia z wybrankiem do łóżka…”.

było rozwiązać tylko w jeden wybrany przez niego sposób; można w nich było odnaleźć jakąś pierwotną siłę mistrza średniowiecznej strzechy murarskiej, który zamiast na placu budowy katedry w Chartres znalazł się przypadkiem w sercu budowy powojennej Ameryki. Te słowa nie bardzo nadają się na fundament modernistycznego mitu, dekonstruując przekaz o wyjątkowości epoki i wskazując na jej szerszy związek z praktyką budowania.

Po chwili można też odczytać z nich cynizm i próbę maskowania pustki słowami o antyku i średniowieczu. W wypowiedziach starego i świadomego przemijania człowieka zastanawia specyficzna skromność pojawiająca się w opisach samej profesji architekta. Wbrew niektórym przekazom na temat tego, jak sam się zachowywał wobec podwładnych i jakie wrażenie wywoływał na innych, Bunshaft głosił, że architekci powinni się od siebie uczyć i potępiał tych, którzy potrafili jedynie czerpać z pracy innych, nie dając współpracownikom nic w zamian. „Co Wright robił innym ludziom. On ich wykorzystywał. Nigdy nie uczył niczego nikogo. Wykorzystywał ludzi jak niewolników…” – mówił o twórczości Franka Lloyda Wrighta.

Analizując amerykański okres twórczości ­Miesa van der Rohe, stwierdził: „Tak jak długo uczył… Sądzę, że jego praca dydaktyczna nie przyniosła wiele więcej, niż grupkę architektów potrafiących go naśladować. Na całe szczęście oni to robili w Chicago, gdzie naśladowali go w sposób dosłowny. Zawinięcie narożnika było jak Biblia. Człowiek zdolny zaprojektować narożnik z właściwym ustawieniem słupów był mistrzem. Sądzę, że to było bardzo wtórne.

Dla mnie Illinois Tech to brzydka, jałowa zadyma…”.

Wobec wielkich postaci nowoczesnej architektury, często wobec swoich bliskich znajomych, bywał bezwzględny, na pierwszym miejscu stawiając zdolność odpowiadania na wyzwania. „Po pierwsze, budynek musi pracować.

Współcześnie mamy wiele budynków wielkich architektów, które nie pracują. ­Guggenheim [Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku] to porażka. To jest mniej muzeum, niż ja jestem Napoleonem…

autoportret 3 [50] 2015 | 97

Wiele spośród uwag Bunshafta trąci sarkaz­ mem oraz uderza przesadną pewnością siebie i stawianiem wiedzy praktycznej ponad teorią.

Trzeba jednak pamiętać, że pochodzą one z ostatnich lat życia, nie miał wtedy nic do stracenia, z czułością odnosił się do nieżyjących już przyjaciół i trochę na wyrost koloryzował ich wspólny, najbardziej twórczy okres pracy, w opowieściach często sprowadzany do pasma suto zakrapianych imprez.

Gordon Bunshaft był aktywny jeszcze na początku lat 80. To, co wyróżnia i łączy jego projekty, to arbitralne posługiwanie się podstawowymi figurami geometrycznymi i ograniczonym zestawem kompozycji.

Najbardziej widać to w jego chyba najważniejszym dziele, Bibliotece Beinecke na kampusie Uniwersytetu Yale w New Haven.

Oddaną do użytku na początku lat 60. prostą klatkę budynku podniósł na czterech masywnych podporach w narożnikach, nadając jej podstawowe platońskie proporcje 1:2:3 i dzieląc elewacje na pięć pól w pionie i dziesięć oraz piętnaście w poziomie. Każde pole wypełniono przezroczystą płytą marmuru, nadając wnętrzu mistyczny charakter. Wewnątrz, w wypełnionym kremowym światłem budynku umieścił przeszkloną, stalową wieżę, służącą do przechowywania manuskryptów i starodruków. Precyzja i perfekcja w najdrobniejszym fragmencie oraz wynikająca z proporcji i zastosowanego materiału siła uczyniły z tej biblioteki jeden z najważniejszych budynków Ameryki XX wieku. Bynajmniej nie jest on dziełem wyrafinowanego intelektualisty w rodzaju Le Corbusiera albo potrafiącego się posługiwać formami najprost­szymi i najsilniejszymi

Budynek biurowy Lever House, Nowy Jork, proj. Gordon Bunshaft/SOM, 1952

postmodernistyczne budynki, nie znają się na rzeczy…”.

d. shankbone wikimedia commons

Przyglądając się późniejszej krytyce postmodernizmu, łatwo przyklasnąć komentarzom Bunshafta, który idealnie pasował do roli wybitnego przedstawiciela swojej epoki i swojej generacji. Po latach z pasją krytykował w imieniu swojego pokolenia postmodernistycznych architektów kolejnej generacji. Paradoks tej krytyki polega na tym, że ci młodsi projektanci stają obecnie przed zadaniem zachowania tego, co najcenniejsze, ze spuścizny swoich nauczycieli i adwersarzy. Czasami jest to niewdzięczne zadanie i dotyczy projektów, które wyjątkowo trudno oceniać obiektywnie.

Gordon Bunshaft wypowiadając się na temat działalności American Institute of Architects (AIA), najdobitniej jak to możliwe podsumował kolegów:

geniusza w typie Louisa Khana, ale architekta deklarącego: „Nigdy nie czytam książek.

To znaczy, że czytam dużo powieści itp. albo biografii, ale bardzo rzadko czytam książki o architekturze albo o sztuce. Oglądam głównie obrazki albo rysunki…”.

Kiedy jego kariera dobiegała końca, w USA trwał już postmodernizm. Architekci nowej generacji widzieli w pracach Bunshafta łatwy cel krytyki. Były przecież monumentalne, swój komunikat adresowały do mas, a nie do pojedynczego odbiorcy na ulicy. On sam nie potrafiąc lub nie chcąc nawiązać dialogu z młodszym pokoleniem, nie pozostawał mu dłużny: „Według mojej opinii, postmodernistyczne śmieci, które powstają, to jakiś żart.

To jest arbitralne i nie ma nic wspólnego z naszymi czasami. To jest zniewaga dla historii, ponieważ ludzie, którzy robią te

„Sądzę, że AIA przekształciła się w związek zawodowy pracujący nad konwencjami i przygotowujący materiał teoretyczny. Sądzę, że większość architektów znajduje pomoc w śmieciach, które publikują, chociaż to jest pisane z myślą o najbardziej żałosnych architektach w kraju. To jest pisane dla handlowców, nie dla architektów. Ciągle piszą o projektowaniu w nagłówkach, ale nie robią nic z niekompetencją dziewięćdziesięciu procent architektów w Stanach Zjednoczonych w zakresie projektowania…”.

W ostatnich latach Uniwersytet Yale przeprowadził serię prac konserwatorskich modernistycznych budynków, które powstały na terenie kampusu po II wojnie światowej.

Prace prowadzono, między innymi, w obrębie lodowiska projektu Eero Saarinena, gmachu szkoły architektury projektu Paula Rudolpha, galerii sztuki projektu Louisa Khana oraz w Bibliotece Beinecke projektu Bunshafta. Jak zauważył dziekan Yale School

autoportret 3 [50] 2015 | 98

of Architecture, przywołany już wcześniej idol amerykańskich postmodernistów Robert M. Stern, o ile wzniesienie tych obiektów kosztowało grosze, to ich renowacja pochłonęła miliony. Pomimo że sam Bunshaft nie pałał miłością do młodszych, krytykujących go kolegów, dzisiaj jest uznawany za klasyka, a wiele spośród jego budynków objętych jest prawną ochroną. Warto zaznaczyć, że nie był on nigdy przesadnie przywiązany do swoich konstrukcji, pozwalając jeszcze za życia, aby mogły z czasem przeminąć. „Budynki nie istnieją wiecznie, chyba że przeklęci historycy zakonserwują każdą gównianą budę w mieście…”.

Jak widać, nie tylko młodsi architekci, ale i krytycy architektury stają przed trudnym ćwiczeniem z cierpliwości wobec spuścizny, i wobec języka, Gordona Bunshafta. Oprócz tego pozostaje jeszcze mit. Czy rzeczywiście budynki te przetrwają próbę czasu i będą po kolejnych dekadach stawiane w jednym szeregu z Jednostką Marsylską lub willą Tugendhat? Zapewne biografia Bunshafta będzie utrudniać trwanie przy mitach o geniuszu i heroizmie. Natomiast krytykom odrobinę sarkastycznej na miarę Bunshafta satysfakcji przyniesie historia jego ukochanego projektu, własnego domu, Travertine House, wzniesionego nad Atlantykiem w East Hampton w 1962 roku. Ten najbardziej osobisty z projektów Bunshaft ofiarował nowojorskiemu Museum of Modern Art, które przed kilkoma laty postanowiło go sprzedać. Nową gospodynią została Martha Stewart, królowa amerykańskiej telewizji śniadaniowej, która w to chłodne i do bólu racjonalistyczne w swoim wyrazie miejsce wprowadzi zapewne odrobinę ciepła, kwiaciastych zasłon, zapachowych świec, kokard i ulubionego przez modernistów koloru – różu. Wszak: „Budynki nie istnieją wiecznie, chyba że przeklęci historycy zakonserwują każdą gównianą budę w mieście…”.

dachów – separację od kapryśnej londyńskiej pogody. Ta imponująca, wzniesiona w krótkim czasie z prefebrykowanych elementów kuba­ tura, w której zorganizowano odwiedzaną przez rzesze ludzi, wielotematyczną wystawę, była zwiastunem nieuchronnie nadciągającego modernizmu.

Roman Rutkowski

O

d zawsze esencją architektury było tworzenie enklaw zapewniających ochronę przed warunkami atmosferycznymi, dających możliwość wykreowania i utrzymania odpowiedniej dla ludzi temperatury. To oczywistość, która charakteryzuje zarówno szałasy sprzed tysięcy lat, jak i budynki najnowsze, realizowane pod hasłami różnych teorii i trendów. Inną oczywistością jest fakt, że z biegiem czasu architektura stawała się coraz bardziej złożona. Zmieniały się i pojawiały kolejne funkcje, rosły możliwości konstrukcyjne, zwiększały się powierzchnie, wysokości i objętości budowanych struktur, swoje znaczenie zmieniał – stosowany co najmniej od czasów jaskiń w Lascaux – detal i ornament. Ten proces zdecydowanie przyspieszył wraz z nadejściem rewolucji przemysłowej: świat zaskakiwany był kolejnymi wynalazkami cywilizacyjnymi, zmieniały się struktury społeczne, w ślad za nimi pojawiło się zapotrzebowanie na budynki zaspakajające zupełnie nowe potrzeby: fabryki, stacje kolejowe, hotele, szkoły...

Już w XVII wieku pojawiły się pierwsze niewielkie obiekty, których zadania wykraczały poza neutralizowanie wpływu środowiska naturalnego. Miały one umożliwić wytworzenie odmiennego klimatu – przede wszystkim dla roślin z cieplejszych regionów. Innymi słowy, była to już architektura luksusu, zaspokajająca bardziej wyrafinowane ludzkie potrzeby niż te wynikające z fizjologii, dostępna oczywiście tylko dla nielicznych. Wraz z wprowadzeniem do architektury żeliwa i stali oraz masowym zastosowaniem szkła, we Francji, Anglii i Holandii zaczęły powstawać pierwsze większe i dostępne dla szerszej publiczności oranżerie. Ich najbardziej znanym przykładem był nieistniejący już londyński Pałac Kryształowy z roku 1851, zaprojektowany przez Josepha Paxtona. Skala obiektu (549 metrów długości, 43 wysokości i 72 tys. metrów kwadratowych powierzchni) musiała robić wrażenie, tym bardziej, że głównym jego materiałem było szkło, a także z uwagi na całkowitą – gdyby pominąć problem cieknących

autoportret 3 [50] 2015 | 99

Amerykański konstruktor i architekt Buckminster Fuller był klinicznym przykładem modernisty. Ten obdarzony wieloma talentami autor licznych opatentowanych rozwiązań z dziedziny budownictwa, był w ogromnym stopniu zafascynowany nauką i techniką. Zgodnie z duchem modernizmu jego projekty były pozbawione ambicji estetycznych: ich forma i działanie wywodziły się wyłącznie z racjonalnego zastosowania zdobyczy techniki. Jeden z jego najbardziej znanych projektów – dom Dymaxion z 1929

Fragment kopuły muzeum La Biosphère – dawnego pawilonu Stanów Zjednoczonych na EXPO 1967, Montreal, proj. Buckminster Fuller, 1967

wikimedia commons cc by 3.0

Kopuła

Wraz z nim nadeszła architektura funkcjonalistyczna: rozsądna i logiczna, dobrze uargumentowana, odarta ze zbędnych elementów, z ambicjami gruntownego polepszenia życia człowieka i z ochotą na zaprojektowanie świata od nowa. Projektowanie miało się wydarzyć na wszystkich możliwych frontach: od wypolerowanej nocnej lampki i siedzisk z chromowanych rur stalowych, poprzez dom jako maszynę do mieszkania, aż po urbanistykę.

Architektura miała być funkcjonalna dzięki nowym technikom wznoszenia i nowym składowym budynków – takim jak winda, wentylacja mechaniczna i klimatyzacja. Umieszczona w starannie zaprojektowanych urbanistycznych strefach funkcjonalnych, wydzielających od siebie mieszkanie, pracę i wypoczynek, miała zaoferować lepszą i bardziej higieniczną przestrzeń nie tylko w skali budynku, ale również – a nawet przede wszystkim – w skali miejskiej. Świat, skonstruowany według demiurgicznych wyobrażeń modernistów, miał powstać na nowo.

roku – był prefabrykowaną, stalową strukturą umieszczoną na maszcie i obracającą się w zależności od potrzeb nasłonecznienia wnętrza budynku. Stanowił prawdziwą maszynę do mieszkania z wodą cyrkulującą w układzie zamkniętym, wentylacją mechaniczną, urządzeniami uruchamianymi fotokomórką i systemem radiotelewizyjnym. Ciężko sobie wyobrazić masową akceptację tego rodzaju architektury w naszych czasach, nie mówiąc już o latach 20. i 30. XX wieku. Fuller tak naprawdę zaczął budować po zakończeniu II wojny światowej. Popularność przyniosły mu prefabrykowane kopuły o różnych funkcjach i skali... Hale fabryczne, banki, sale sportowe, pawilony wystawowe, sale widowiskowe, domy jednorodzinne, cieplarnie w ogrodach botanicznych – to tylko niektóre ze zrealizowanych kopułowych obiektów architektonicznych Fullera, zawsze pięknych w swojej prostocie, bezkompromisowej logice i niezachwianej wierze w rozwiązania techniczne.

W 1960 roku Buckminster Fuller w swoich wizjach przekroczył barierę między architekturą a urbanistyką. Jego propozycja wzniesienia modułowej aluminiowo­‑szklanej kopuły nad środkową częścią Manhattanu była właściwie projektem urbanistycznym, którego esencję stanowiło kontrolowanie warunków pogodowych w sporym fragmencie miasta, poprzez obniżanie temperatury w miesiącach letnich i podnoszenie jej w miesiącach zimowych.

Skala obiektu miała być imponująca – jego średnica miała wynosić 3200 metrów, a wysokość – 1600. Szesnaście dużych helikopterów miało zmontować całość w około trzy miesiące.

Fuller obliczał, że kopuła będzie kosztować tyle, ile by kosztowałoby usuwanie śniegu w zakrytych przez planowaną konstrukcję kwartałach Manhattanu przez dziesięć lat. Co ważne, struktura miasta pod wielką czaszą miała być zachowana i płynnie przechodzić w pozostałe części Manhattanu. Propozycja Fullera była właściwie szczytowym punktem modernizmu,

bardzo ważną decyzją, której podwaliną był postęp cywilizacyjny, a celem dobro człowieka, pozbawionym ambicji estetycznych wielkim aktem technologicznym, który rozszerzał zakres projektowej kontroli o warunki pogodowe.

Można się zastanawiać, na ile kopuła wpłynęłaby na strukturę zamieszkiwania Manhattanu, nawet pomimo niczym niezakłóconego połączenia obydwu części wyspy. Na ile – jeżeli unormowane życie pod kopułą rzeczywiście byłoby lepsze i kopuła nie zabrałaby oczom mieszkańców kojącego widoku nieba – mieszkania pod kopułą stałyby się przedmiotem spekulacji finansowych, doprowadzając do wyraźnego podziału na lepszą (przyjemniejszą i droższą) i gorszą (mniej przyjemną i tańszą) część miasta. Na ile w końcu, kontrolowana klimatycznie część Nowego Jorku wyssałaby życie z ulic części niekontrolowanej, szczególnie w miesiącach bardzo zimnych i bardzo ciepłych. Wstawiając okrągły rzut kopuły na centralny fragment bardzo wydłużonego kształtu Manhattanu, Fuller prawdopodobnie w ogóle o tym nie myślał.

Oczywiście kopuła Fullera w czasach swojego powstania nie była jednorazowym ekscesem projektowym o tak dużej skali. Lata 60. były łabędzim śpiewem modernizmu – wiary, że technika może wszystko i że już niedługo uszczęśliwi wszystkich ludzi. To właśnie wtedy nastąpił wysyp radykalnych propozycji nowych struktur miejskich: nieskończonych, zmiennych, poruszających się, oferujących swoim mieszkańcom nieustające szczęście.

Wizje Constanta, Archizoomu, metabolistów, Archigramu, Superstudia i wielu innych architektów proponowały całkowicie zmechanizowaną rzeczywistość architektoniczno­ ‑urbanistyczną, w której człowiek miał przebywać całe swoje życie, pozbawiony konieczności pracy i nieustająco rozwijający swoje wyrafinowane zainteresowania. Kopuła Fullera wydaje się tkwić na styku dwóch sfer: na granicy

autoportret 3 [50] 2015 | 100

pomiędzy projektowaniem standardowym i fantasmagorią zupełnie nowej architektury.

Nie była rodzajem narracji, żeby nie powiedzieć bajką – wprost przeciwnie, pomimo swojego rozmachu była propozycją konkretną i inżynierską, popartą obliczeniami statycznymi i określonym budżetem.

Gdyby kopułę nad Manhattanem udało się zbudować albo gdyby udało się zrealizować kilka innych, sporządzonych niedługo później projektów przykrycia obszarów zurbanizowanych w różnych zakątkach świata – ewidentnie byłaby to rewolucyjna nowość w strukturze dwudziestowiecznych miast. Rewolucja się nie udała, jednak Fullerowska idea wielkiej przestrzeni urbanistycznej z kontrolowaną temperaturą, wilgotnością i światłem w świat architektury jest wprowadzana ewolucyjnie i na coraz większą skalę. Wynaleziony przed wiekami transfer klimatu realizowany już też w budynkach o funkcjach czysto hedonistycznych. W naszych czasach potomkami Pałacu Kryształowego są nie tylko wypełnione egzotyczną roślinnością brytyjskie: Eden Project autorstwa Nicolasa Grimshawa i ogród botaniczny Normana Fostera, ale również Tropical Island pod Berlinem urządzony w hangarze lotniczym umożliwiającym całoroczne plażowanie pod palmami lub zaśnieżone stoki narciarskie w gorącym Dubaju oraz w bliskich nam, litewskich Druskiennikach. Są nimi również coraz bardziej wielofunkcyjne kryte hale i stadiony sportowe wyposażone w ruchome dachy, w których nie tylko można szybko zmieniać boiska do popularnych dyscyplin sportowych, ale również kreować warunki do wydarzeń wyjątkowych, jak chociażby do zawodów w windsurfingu na warszawskim Stadionie Narodowym w 2014 roku.

Już w XIX wieku powstały pierwsze domy towarowe skupiające w swoich kilkukondygnacyjnych wnętrzach wielki asortyment towarów,

Aquapark Tropical Islands w Halbe

w połowie kolejnego wieku wymyślono malle handlowe, których istotą była kontrolowana przez zarządcę wspólna przestrzeń komunikacyjna z wejściami do szeregu zamkniętych sklepów urządzanych według potrzeb podnajemcy. Obydwa typy, wraz z udoskonaleniem systemów wentylacyjnych, konstrukcyjnych i komunikacyjnych, spowszednieniem samochodu oraz powiększającą się chęcią posiadania, rosły w coraz większe i bardziej znaczące urbanistycznie kubatury. Już same domy towarowe przed ponad wiekiem były w stanie zająć cały kwartał typowej europejskiej zabudowy, powstałe później malle handlowe dawno poza tę wielkość wyszły: na początku z dala od centrów miast, później – co w Polsce widać obecnie bardzo wyraźnie – już w ramach dobrze ukształtowanych struktur miejskich.

Kopuła Fullera miała przekryć 8 kilometrów kwadratowych tkanki miejskiej Manhattanu; w tej chwili największy na świecie, zbudowany w Chinach mall handlowy liczy sobie 0,9 km2 powierzchni. Ze względu na chińskie przegrzanie inwestycyjne on akurat zasadniczo nie jest czynny, za to świetnie się mają niewiele mniejsze malle w innych krajach azjatyckich i częściach świata. Największy w Ameryce Północnej, 18. na świecie pod względem wielkości, West Edmonton Mall w Kanadzie to ponad 0,5 km2 powierzchni użytkowej. W obiekcie tym umieszczono nie tylko 800 sklepów, ale również park rozrywki z kilkoma rollercoasterami, basen z generatorem fal wysokości 2 metrów i zjeżdżalniami o wysokości ponad 25, akwen wodny z siedliskiem lwów morskich i kopią hiszpańskiego statku oceanicznego z XVI wieku, pełnowymiarowe lodowisko do hokeja, pole do minigolfa, zespół sal kinowych, hotel, wielowyznaniową kaplicę i centrum rozrywki, do tego niedługo ma pojawić się przeznaczona pod wynajem część biurowa i 600 mieszkań – wszystko rozlokowane w sieci ulic, które swoimi dekoracjami przypominają

różne miasta europejskie, Nowy Orlean oraz amerykańskie dzielnice Chinatown. Wybudowany w Las Vegas kompleks Venetian nie tylko z zewnątrz przypomina Wenecję, tuż przy słynnej ulicy The Strip gromadząc obok siebie repliki Pałacu Dożów, mostu Rialto, wieży i kolumn z placu św. Marka oraz kilku innych charakterystycznych weneckich budowli, oczywiście łącząc je wszystkie w jeden organizm. Także wnętrze – kilka tysięcy pokoi hotelowych, kasyno o powierzchni 11 tys. metrów kwadratowych, całkiem duży mall handlowy, działający przez siedem lat wspólny oddział Muzeum Guggenheima i Ermitażu oraz kilka innych funkcji – zostało zaprojektowane według klasycznych weneckich wzorców, łącznie z ulicami, i wypełnionymi wodą kanałami, gondolierami, ich charakterystycznym śpiewem i błękitnym, trochę zachmurzonym i w stu procentach namalowanym niebem.

Można zaryzykować tezę, że współczesne centra handlowe z trzech głównych cech charakterystycznych kopuły Buckminstera Fullera – stworzenia enklawy w mieście, kontrolowania warunków klimatycznych i użycia pozbawionej jakiegokolwiek ozdoby architektury – realizują tylko dwa pierwsze.

Struktura wewnętrzna malli nie przypomina standardowego budynku, ale raczej fragment miasta: ma ulice, place i gęstą, wykorzystaną do ostatniego miejsca kwartałową tkankę zabudowy, często wyposażoną w imitacje elewacji miejskich budynków i oferującą dużą różnorodność funkcjonalną. Choć przestrzeń pod kopułą Fullera miała stać się enklawą w mieście, jej architektoniczna zawartość miała być w dalszym ciągu połączona z miastem, jakby kopuły w ogóle nie było. Mall odwrotnie, jest fragmentem miasta bardzo autonomicznym, właściwie nawet pasożytniczym, od struktury miejskiej nie tylko całkowicie odseparowanym, ale wręcz wysysającym życie z prawdziwych ulic. W odróżnieniu od

autoportret 3 [50] 2015 | 101

ogrodów botanicznych, zadaszonych tropikalnych wysp i stoków narciarskich – które w dalszym ciągu nie boją się pokazywać swojej technologicznej strony – jest też właściwie gigantyczną scenografią. W tych pierwszych dość często widać konstrukcję i urządzenia instalacyjne, u drugich wszystko ginie pod przyjemną dla przeciętnego oka warstwą wykończeniową. To tak jakby modernistyczną bezkompromisowość projektu Fullera połączyć z postmodernistyczną zdobnością nowoorleańskiego Piazza d’Italia Charlesa Moore’a.

Struktura nad Manhattanem miała powstać z chęci polepszenia życia mieszkańców Manhattanu, malle powstają tylko w celu wygenerowania zysku. Umożliwiają swoim projektantom i właścicielom coś, o czym zafascynowani projektowaniem totalnym moderniści mogli tylko marzyć: całkowitą kontrolę mającej powstać przestrzeni. Choć architektura malli jest ukształtowana zgodnie z wynikami badań preferencji estetycznych przyszłych użytkowników, a połączenia funkcjonalne odzwierciedlają strategię sprzedaży poszczególnych typów towarów i rozrywek, przestrzeń ta właściwie służy zawieszeniu w czasie.

W mallu handlowym rzadko możemy spojrzeć na świat zewnętrzny przez zwyczajne okno, mamy ustabilizowaną na jednym poziomie temperaturę, a światło sztuczne ma podobną barwę i intensywność co wpadające przez ewentualny świetlik światło słoneczne. W ten sposób łatwo stracić poczucie rzeczywistości lub, mówiąc bardziej precyzyjnie, zanurzyć się w rzeczywistości sztucznie wygenerowanej przez projektantów i kontrolowanej przez właścicieli. Stąd w sumie niedaleko do scenariusza filmu Truman Show, w którym tytułowy Truman Burbank, skromny agent ubezpieczeniowy, żyje w nieświadomości w całkowicie wyreżyserowanej rzeczywistości niedużego i spokojnego miasteczka, obserwowany przez pięć tysięcy kamer i miliony widzów. Oczywiście w kopule.

wikimedia commons cc by 3.0

pod Berlinem otwarty w 2004 roku

Karol Kurnicki

ilustracje Joanna Sowula

J

ak pisze Fredric Jameson w swojej A Singular Modernity, na nowoczesność składają się dwa częściowo oddzielne aspekty – modernizacja i modernizm1.

Ta pierwsza jest związana z przemianami społeczeństw i projektem społecznego postępu w sferze związanej z technologią. Modernizm zaś określa projekt ideologiczny o silnie estetycznym i estetyzującym charakterze, będący próbą stworzenia odpowiedniej reprezentacji dla społeczno­‑technologicznych procesów, właściwych dla nowoczesnego świata. Modernistyczna reprezentacja jest według niego autoreferencyjna i działa nie tylko na zasadzie tłumaczenia i przedstawiania zewnętrzności, ale raczej poprzez stwarzanie kontekstu i warunków własnego powodzenia. Do pewnego stopnia właśnie te cechy modernizmu przesądzają o jego sile i powszechności, trwających do dziś i przejawiających się choćby w niezliczonych dyskusjach o wartościach nowoczesnego projektu, zarówno jeśli chodzi o kontekst społeczno­‑polityczny, jak i samą estetyczną ocenę jego materialnych wytworów, które całkowicie zmieniły miejskie życie. Trzeba jednak – nawiązując do Jamesona – zauważyć, że współczesne odniesienie do modernizmu jest paradoksalne o tyle, że odbywa się z pozycji z konieczności postmodernistycznych, które jednak posługują się typowo modernistycznymi strategiami zerwania i poszukiwania nowości. Tylko na zasadzie czasowego oddzielenia i uzyskania przynajmniej częściowej autonomii możliwe jest tworzenie dyskursów i narracji, które starają się na różne sposoby radzić sobie z dziedzictwem modernizmu, już to poprzez całkowite jego odrzucenie, już to przez próby rehabilitacji i przeciwstawienia go wybrykom ponowoczesnego rozbicia i skutkom niestabilności. Pierwszy z tych sposobów jest niemożliwy do realizacji, choćby ze względu

na całkowitą reorganizację ludzkiego życia, jaka dokonała się przez ostatnie półtora wieku. Drugi zaś – choć naznaczony niebezpieczeństwem popadnięcia w nostalgię i idealizację – cechuje się niepewnością zarówno co do znaczenia modernizmu, jak i możliwości nawiązania do niego w produktywny sposób, przywracający znaczenie i wiarę w możliwość pozytywnej zmiany i wyjście poza niesławny „koniec historii”, czyli faktyczny regres do technokratycznej modernizacji, tym razem w wersji neoliberalnego, globalnego kapitalizmu.

F. Jameson, A Singular Modernity, London–New York: Verso, 2002.

2

1

Mając to na uwadze, można przyjrzeć się obecnym nie tylko w polskich miastach próbom powracania do utraconego dziedzictwa, a nawet „modzie na modernizm”, tym bardziej że – jak argumentuje Magdalena Link­ ‑Lenczowska – wykracza ona poza wyłącznie estetyczny zachwyt oraz nostalgiczne wyobrażenie, skutkuje zaś politycznym zaangażowaniem i wzrostem obywatelskiej aktywności oraz troski o miasto2. Nie jest moją intencją opisywanie czy analizowanie poszczególnych inicjatyw mających na celu obronę materialnego i społecznego dziedzictwa architektury i urbanistyki modernistycznej w Polsce.

Chodzi raczej o postawienie pytania o warunki możliwości powodzenia „walki o modernizm” w świetle tego, jak jest ona obecnie prowadzona, a także krytyczne odniesienie się do sposobów działania i narracji, jakie pojawiają się przy okazji dyskusji o modernizmie.

Interesujące jest w tym kontekście określenie strategii pojawiających się przy tej okazji oraz ich społeczno­‑politycznych konsekwencji.

W szczególności pozwala ono postawić pytanie o to, czy możliwe jest stworzenie pomiędzy poziomami estetycznego modernizmu i społecznej modernizacji relacji pozwalającej M. Link­‑Lenczowska, Szkice techniczne z demokracji bezpośred‑ niej, „Herito” 2014(4)–2015(1), nr 17–18, s. 212–225.

autoportret 3 [50] 2015 | 103

wypracować zarówno dialektyczne przekroczenie modernizmu, jak i pozycje politycznej krytyki ponowoczesnego miasta, które utraciło polityczny potencjał.

Zawsze byliśmy nowocześni W kontekście obrony modernizmu dodatkową komplikacją i paradoksem jest fakt, iż na poziomie miasta i przestrzeni trudno byłoby uznać, że jest on skończony. Nie chodzi tu tylko o to, iż projektowanie na sposób formalnie modernistyczny, wbrew manifestom o „kaczkach” i „udekorowanych szopach”, jest nadal rozpowszechnione, jeśli nie powszechne. Jak zauważa – w odniesieniu do Wielkiej Brytanii, choć zastosowanie ma to również do polskiej sytuacji – Owen Hatherley, można wręcz mówić o powrocie modernistycznego budownictwa w postaci „pseudomodernizmu”, który jest według niego „postmodernistyczną inkorporacją formalnego modernistycznego języka”, w obecnych warunkach poddanego kapitalistycznym regułom3. Istotniejsze jest jednak to, że współczesne życie miejskie toczy się w otoczeniu pandemicznie modernistycznym. Jest to łatwo dostrzegalne, jeśli wyjdzie się poza dyskusje o planowaniu i architekturze i zwróci uwagę na rozpowszechnione społeczne praktyki miejskie. Zostały one ukształtowane – choć na różne sposoby, w zależności od lokalnego kontekstu i historycznych procesów – przez wyobrażenie i realizację idei miejskiego społeczeństwa nowoczesnego. Jak zauważa David Harvey, przynajmniej od połowy XIX wieku modernizm jest w przeważającej mierze zjawiskiem miejskim4, dlatego to dzięki procesom obecnym także współcześnie w mieście można identyfikować cechy nowoczesnych O. Hatherley, A Guide to the New Ruins of Great Britain, London–New York: Verso, 2010, s. xix–xxiv.

4 D. Harvey, The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the Origins of Cultural Change, Cambridge–Oxford: Blackwell, 1989, s. 25.

3

i ponowoczesnych dylematów. Podział funkcji i sfer życia, zakreślenie obywatelskiej przestrzeni publicznej w kontrze do prywatnej, zakładana powszechność i uniwersalność infrastruktury, unifikacja norm i regulacji, transport publiczny, wartości kształtujące przebieg życia codziennego czy dostępność publicznych usług społecznych – to elementy będące w obecnie istniejącej formie wynalazkiem nowoczesnego myślenia o ludzkim życiu w politycznej miejskiej wspólnocie. Są one również zauważalnie związane z istnieniem państwa jako instytucji mającej możliwości organizowania społecznej działalności poprzez redystrybucję dóbr czy podtrzymywanie – często za pomocą pośredniego czy bezpośredniego przymusu – uniwersalistycznych reguł współżycia. Państwo to dotychczas jedna z niewielu instytucji społecznych, jeśli nie jedyna, która jest w stanie, z dobrym czy złym skutkiem, narzucić swoje własne reguły i stworzyć sobie kontekst własnego funkcjonowania5; co znajduje swoje odzwierciedlenie także w próbach skonstruowania autoreferencyjności estetyki modernizmu.

Jakkolwiek by nie oceniać skutków funkcjonowania państwa w jego dwudziestowiecznej formie, trudno zaprzeczyć, że jego istnienie zapewniało podstawę miejskiej nowoczesności, bez względu na to, czy wdrażana była ona w krajach nominalnie kapitalistycznych czy socjalistycznych. James C. Scott zwraca uwagę na cztery główne składniki skuteczności działań państwa: odgórne administracyjne porządkowanie natury i społeczeństwa, ideologię „wysokiego modernizmu” (high­‑modernism), przejawiającą się w bezkrytycznym zaufaniu do racjonalizmu i technologii oraz wierze w postęp, autorytaryzm państwowego Zob. np. P. Bourdieu, On the State. Lectures at the College the France 1989–1992, transl. D. Fernbach, Cambridge–Malden: Polity Press, 2014.

5

postępowania oraz brak opozycji ze strony bezsilnego społeczeństwa obywatelskiego6.

Według Scotta, są to zarówno warunki powodzenia państwa jako społecznej instytucji, zdolnej transformować świat, jak i czynniki, które w połączeniu są w stanie doprowadzić do niewyobrażalnych katastrof.

codziennego życia, zostaną rozmontowane, czy też uda się je w twórczy sposób odzyskać dla stworzenia miejskiego obywatelstwa.

Rozpad i odzyskiwanie

Tak czy inaczej, współczesne miasta są nowoczesne, choć oczywiście nigdy do końca zgodne z ideami, które nowoczesność oferowała, zaś życie ich obecnych mieszkańców i mieszkanek jest praktyczną realizacją wielu modernistycznych założeń. Pytaniem jest, czy materialne i społeczne pozostałości modernizmu. w postaci budynków i przestrzeni oraz praktyk

Kolejnym aspektem obecnej sytuacji jest to, że architektoniczny modernizm i jego dziedzictwo stają się przedmiotem zainteresowania, troski oraz – ponownie – swego rodzaju zadaniem do wykonania. Składa się na nie zarówno to, że nowoczesne miasto jest ustabilizowane przestrzennie, a przez to przyjmowane jako naturalne i oczywiste – włożone do czarnej skrzynki, o której można nie pamiętać, jak i fakt, iż coraz częściej to, co w owej skrzynce się znajduje, przypomina o swoim istnieniu. Postmodernistyczne pragnienie podkopywania wielkich narracji, opierające się zresztą często na równie racjonalistycznych co modernizm podstawach oraz ustanowionej społecznie i materialnie pewności istnienia i funkcjonowania miasta, przekłada się na jego postępujący rozkład jako względnie spójnej całości. Miejski patchwork to synonim wycofania z chęci ustanowienia uniwersalnych reguł miejskości. Niekiedy, jak w przypadku procesów określanych jako „roztrzaskany urbanizm” (splintering urba­ nism)7, podkopywanie ma całkowicie dosłowne znaczenie, przejawiające się w powstawaniu infrastruktury miejskiej będącej poza kontrolą gminy, pozostającej zaś w gestii rozmaitych podmiotów rynkowych. Nawet woda i ścieki przestają być elementem łączącym obywateli i obywatelki. Dostosowują się do tego zresztą same władze miast, w akcie kapitulacji cedujące rozwój infrastruktury oraz dostarczanie usług publicznych na prywatne firmy. Podobnie jest z zagospodarowaniem przestrzeni,

6 J.C. Scott, Seeing Like a State. How Certain Schemes to Improve the Human Condition Have Failed. New Hampton–London: Yale University Press, 1998, s. 4–6.

7 S. Graham, Simon Marvin, Splintering Urbanism. Networked Infrastructures, Technological Mobilities and the Urban Condition, London–New York: Routledge, 2001.

Problem w tym, że krytyka tych aspektów zmierza zazwyczaj nie do tego, aby w jakiś sposób zmienić funkcjonowanie państwa – jak chciałby Scott – lecz raczej do jego odrzucenia, choćby wiązało się to z utratą możliwości przeprowadzania skutecznych interwencji na szerszą skalę, przykładowo w mieszkalnictwie czy transporcie. W odniesieniu do miejskiego modernizmu ważniejszą kwestią w tym kontekście jest jednak to, czy może on stanowić ponownie podstawę społecznych projektów krytyki i zmiany, uniknąwszy przy tym negatywnych konsekwencji. Inaczej mówiąc – czy modernizm da się unowocześnić w sposób pozwalający zachować potencjał społecznego działania przy uwzględnieniu tych kwestii, które dotychczas pozostawały lekceważone bądź realizacja których odznaczała się pogorszeniem sytuacji w miastach. Od tego unowocześnienia może wszakże zależeć to, czy miasta pozostaną pod kontrolą relacji kapitalistycznych, czy też staną się w jakiś sposób politycznie i społecznie samorządne.

autoportret 3 [50] 2015 | 104

które w warunkach rynkowych traci jakikolwiek potencjał pozwalający na wspólnotowe traktowanie miejskich zasobów. Skutkuje to niemożliwością ustalenia odpowiedzialności za przemiany miejskie – wszakże choć wszyscy jesteśmy przedstawicielami i przedstawicielkami kapitalizmu, to równocześnie gospodarka kapitalistyczna nie ma swojego określonego przedstawiciela.

W takiej sytuacji wyraźniej zaznacza się paradoksalność działań mających na celu ochronę modernizmu i modernistycznego dziedzictwa.

Przypomnę, że jest to dziedzictwo, które istnieje nie tylko w sferze wyobrażeń, lecz także jest praktycznie przeżywane i podtrzymywane we współczesnych miastach. Jednocześnie jednak zdaje się już utraconą rzeczywistością, dobijaną wraz z każdym kolejnym zamkniętym osiedlem, płatnym na różne sposoby wstępem do otwartej uprzednio przestrzeni czy rozbudową dworca kolejowego o centrum handlowe. Strategia obrony architektonicznych pomników modernizmu, stosowana nie tylko w Polsce przynajmniej od kilku lat, funkcjonuje więc w podwójnym kontekście realnie istniejącego modernizmu (wraz z obecną silną tendencją pozorowanej modernizacji w postaci autostrad, stadionów i parków wodnych) oraz wyobrażeniowego historycznego oddzielenia, które powoduje, że każde wspomnienie wcześniejszego potencjału i instytucjonalnej kontroli jest przyjmowane jako chęć wprowadzenia totalitaryzmu. Nie można przecież zapominać, że w warunkach polskich państwo traktowane jest jako zło konieczne, niezależnie od tego, czy nazywa się ludowym, czy demokratycznym, zaś pozytywne efekty jego funkcjonowania zauważane są w znacznie mniejszym stopniu niż osobiste dokonania jednostek czy rodzin. Wysiłki odzyskania modernizmu, choćby na skalę miejską, zależą więc przynajmniej połowicznie od warunków, w jakich się odbywają, co tym bardziej

powinno skłaniać do nieprzyjmowania ich bezkrytycznie.

Przynajmniej z tego jednego względu powinna też wynikać podejrzliwość wobec regresywnej postawy zachowywania tego, co istnieje, opartej na domyślnym przekonaniu, że budynki i – ogólniej – materia sama w sobie może nieść jednoznaczne społeczne i polityczne treści.

Pozostawiając na boku kwestie niespełnionych obietnic modernistycznych koncepcji miast oraz tego, że ich realizacje były często – od początku bądź później – nieskuteczne, należy się pozbyć złudzeń, iż zachowanie tego czy innego budynku, tej czy innej przestrzeni oznacza zachowanie ducha nowoczesności. Tym bardziej że jest to zachowywanie na różne sposoby selektywne, zarówno pod względem estetycznym, jak i społecznym.

pokazania i zachowania, od tego, co nieistotne i niezasługujące na zachowanie. Tym niemniej skutki tego oddzielania mają konkretne rezultaty w przestrzennej postaci, albo – mówiąc inaczej – społeczne oddziaływanie, uzyskiwane na podstawie dyskursów i reprezentacji dotyczących miasta.

Głównym powodem, który sprawia, że odzyskiwanie dla publiczności i ochrona dziedzictwa modernizmu nie jest sprawą jednoznacznie pozytywną jest jednak to, iż opierają się one na na wskroś postmodernistycznej podstawie działań dyskursywnych i estetycznych, czy też estetyzujących, które w dużej mierze znoszą polityczny i społeczny potencjał tego, co mają chronić. Koncentracja na takich działaniach utrudnia nawiązanie relacji pomiędzy tym, co Henri Lefebvre nazywał reprezentacjami przestrzeni, przestrzeniami reprezentacji oraz praktykami przestrzennymi8, co stanowi warunek powodzenia zmian wykraczających poza powierzchowność w stronę takich, które dotyczą faktycznych warunków życia ludzi.

Być może taki jest los historyków i teoretyczek architektury, że muszą w danych warunkach i na podstawie własnych przekonań oraz zdobytej wiedzy oddzielać to, co istotne, warte

Obecne zainteresowanie modernizmem w Polsce jest reakcją na przemiany miast, które powierzchownie są przedstawiane jako swego rodzaju modernizacja czy dostosowywanie do europejskich czy światowych standardów. Jest też rezultatem głośnych konfliktów z władza­ mi miejskimi, właścicielami obiektów czy deweloperami oraz ich planami innego niż wcześniej wykorzystania obiektów czy działek.

Dlatego ważne jest dostrzeżenie strategii, które są wykorzystywane przez osoby i grupy broniące budynków i założeń modernistycznych. Przypominają one analizowane przez Luca Boltanskiego strategie przyjmowane w obliczu ludzkiego cierpienia9. Analogia nie jest w tym przypadku bardzo odległa, tym bardziej że same chronione budynki mogą być i często są traktowane jak osoby, posiadające własne osobliwe cechy, historie, trajektorie życia, rodziców (architektów) oraz zachowujące możliwość działania. Boltanski pisze o trzech głównych podejściach (topics) stosowanych w przypadku stwierdzenia niesprawiedliwości czy cierpienia, przy założeniu, że niemożliwa jest bezpośrednia pomoc poszkodowanym (a tak jest najczęściej w przypadku budynków będących we własności lub zarządzie innym niż społeczne). Założenie to jest ważne, ponieważ dystans do obiektu i sytuacji jest niezbędny o tyle, że zapewnia możliwość samego politycznego w charakterze działania opartego na uznaniu uniwersalnych, zewnętrznych

H. Lefebvre, The Production of Space, transl. D. Nicholson­ ‑Smith, Malden–Oxford–Carlton: Blackwell Publishing, 2010.

9 L. Boltanski, Distant Suffering. Morality, Media and Politics, transl. G. Burchell, Cambridge–New York–Melbourne: Cambridge University Press, 1999.

8

autoportret 3 [50] 2015 | 105

kryteriów – mówiąc wprost, pozwala na ustanowienie generalizacji jednostkowych przypadków i konstrukcję prawomocnej wypowiedzi lub działania. W odniesieniu do interesujących mnie tu zjawisk dystans jest zapewniony przez upływ czasu, pozwalający na stworzenie równoważności pomiędzy różnymi budynkami i przestrzeniami zawartymi pod jedną nazwą modernizmu. Najczęściej ów dystans powoduje jednak, że repertuar strategii jest znacznie zawężony, ponieważ odnosi się do ­estetycznej wartości obiektu oraz uzasadnienia jego hi­ storycznego, zabytkowego znaczenia, nie zaś do roli i funkcji, jakie pełni w mieście.

Wyróżnione przez Boltanskiego podejścia nie muszą być stosowane rozdzielnie i faktycznie wszystkie dają się w jakimś stopniu odnaleźć w problematycznych sytuacjach. Pierwszym z nich jest postawa oparta na denuncjacji, czyli zbudowanym na oburzeniu oskarżeniu wobec sprawcy cierpienia. Jest to stosowane nadzwyczaj często także w różnorodnych innych przypadkach miejskich „afer”. Drugie to oparta na uczuciu postawa sentymentalnego współczucia wobec ofiary nieszczęścia, połączona z wyrzekającym się wskazywania winnych działaniem polegającym na dobrodusznej pomocy. W niniejszym kontekście najpowszechniejsze zdaje się jednak podejście „estetyczne” (aesthetic topic), w którym poradzenie sobie z nieznośną sytuacją braku faktycznego wpływu dokonuje się poprzez swoistą sublimację, przeniesienie z zasadniczo politycznego poziomu wystąpienia niesprawiedliwości na poziom estetycznej oceny i docenienia obiektu w niebezpieczeństwie jako pięknego, a przez to wartościowego. W tym wypadku kwestie estetyczne zostają strategicznie odłączone od kwestii społecznych, co ma istotne konsekwencje o tyle, że ogranicza możliwość tego, co budynki modernistyczne mogłyby reprezentować oprócz swojej niewątpliwej często elegancji, lub też – odwrotnie – uznanie, że

to nie estetyczna wartość powinna decydować o ochronie. Tego rodzaju strategia obrony modernizmu jest w związku z tym gruntownie niemodernistyczna, bo skierowana w stronę konserwacji przestrzeni miejskich jako obiektów widocznie i widokowo wartościowych, niwelująca zaś – ze względu na tę społeczno­ ‑estetyczną separację – potencjał modernizmu jako ruchu, dążącego do społecznej miejskiej transformacji. Poleganie na uwidocznieniu może być co najwyżej wstępem do w pełni politycznej konfrontacji.

Jest z tym związany jeszcze jeden aspekt, istotny zwłaszcza w kontekście wcześniejszych uwag o realnie istniejących modernistycznych miastach. W sytuacji rosnącej mody na modernizm trzeba zwrócić uwagę, że tylko niektóre modernistyczne budynki zdają się zasługiwać na uwagę i obronę, a ponadto potencjalni obrońcy i obrończynie są grupą o specyficznym profilu społecznym czy też klasowym. Moda na modernizm ogólnie opiera się na zainteresowaniu miastem w dość ograniczonym wymiarze, określonym granicami estetycznych preferencji czy stylem życia, zależącym z kolei od pozycji wobec innych aktorów gry o miasto, jak choćby tracącej na znaczeniu administracji oraz zyskującej i posiadającej kapitał ekonomiczny grupie inwestorów i deweloperów.

Jakkolwiek dokładne prześledzenie tych zależności wymagałoby empirycznego ugruntowania, to na podstawie samych strategii obrony architektury modernistycznej można określić hipotetycznie, iż jej aktywiści i aktywistki, jak też osoby, które udaje im się zainteresować i zaangażować, stanowią kategorię charakteryzującą się stosunkowo wysokim poziomem kapitału raczej kulturowego niż ekonomicznego, prowadzą więc walkę za pomocą właściwych sobie zasobów, na przykład poprzez redefinicję wartości kulturowej przedmiotów materialnych czy tworzenie mody na to, co uważają za słuszne. Jednocześnie klasyfikacja

autoportret 3 [50] 2015 | 106

tego, co w nowoczesnym budownictwie może być uznane za wartościowe, będzie więc się zasadzać na specyficznych założeniach, zgodnych z upodobaniami i przekonaniami samych klasyfikatorów.

Oczywiście takie, a nie inne określenie widzialności i istotności przykładów modernizmu wynika w dużej mierze także z warunków sytuacyjnych – jest zrozumiałe, że próba wyburzenia charakterystycznej budowli i zastąpienie jej przez dewelopera biurowcem wzbudza więcej emocji i łatwiej poddaje się upublicznieniu niż chociażby powolna społeczno­‑przestrzenna degradacja założeń osiedlowych. Jednak już strategia estetycznej sublimacji zdaje się wyborem charakterystycznym i całkowicie zgodnym z pozycją obrońców i obrończyń w społecznym polu, w którym pozbawieni są oni władzy politycznej i ekonomicznej, w związku z czym mogą operować tylko dyskursem i wiedzą. Te ostatnie nie są rzecz jasna pozbawione możliwości wpływu i w ograniczonym stopniu mogą się okazać skuteczne, problematyczne jest jednak to, iż poprzez włączenie w postmodernistyczne zasady gry z trudnością mogą poza nie wykroczyć. Wszakże dyskusja o uznaniu za zabytek jakiegoś budynku jest dla wszystkich stron o wiele łatwiejsza do przełknięcia (a także nie zmienia zasadniczo reguł gry oraz definicji sytuacji, w której jednostki zajmują przypisane im wcześniej miejsce), niż walka o skomplikowane kwestie własnościowe na modernistycznych osiedlach (na przykład grodzenie, wyodrębnianie wspólnot czy prywatyzacja działek), co mogłoby doprowadzić do mocniejszego sporu o prawo do miasta.

Spór o wartości dotyczy głównie wartości estetycznych i choć współistnieją w nim różne pozycje i opinie, to niemożliwe są decyzje o tym, czy modernizm może ponownie liczyć się jako ważna propozycja organizacji społecznego życia. Czym innym jest uznanie

wartości estetycznej budynku, a czym innym chęć spędzenia życia w trzydziestometrowej kawalerce bez kuchni. W takim ujęciu nie do przeoczenia jest stwierdzenie Boltanskiego, że „przeciwstawienie sobie nie tylko wartości przeciw wartościom, ale także grup przeciw grupom oznacza pozostawanie na zawsze w ramach krytycznego perspektywizmu.

Aby wyruszyć w stronę polityki, trzeba porzucić perspektywizm, to znaczy związać krytykę z zasadą ekwiwalencji, mającą bardziej ogólną prawomocność. Tą zasadą jest siła”10. Rzecz zatem w tym, aby modernizm w inny sposób niż tylko estetyczny (choć tego niewykluczający) mógł, zarówno pod względem materialnym, jak i wyobrażonym, odzyskać podstawę własnego potencjału.

Jak unowocześnić modernizm?

Strategie estetycznego wartościowania nader rzadko były dotychczas efektywne w starciu z potencjałem ekonomicznym współczesnych zarządców miast – deweloperów, korporacji oraz rynkowych neoliberalnych reformatorów.

Warunkiem odzyskania i unowocześnienia społecznie znaczącego modernizmu, nie tylko jako zabytku przeszłości, jest wyjście poza ochronę wybranych elementów jego materialnej formy. Przykładem potwierdzającym, że jest to możliwe, są choćby sytuacje, gdy zwrócenie uwagi na architektoniczne i urbanistyczne aspekty modernistycznych budynków i części miasta służy jako podstawa konstruowania pozycji krytyki obecnego budownictwa, poddanego całkowicie logice zysku.

Podobnych procesów można poszukiwać także w innych przypadkach, na przykład w próbie nadbudowania społecznych wartości obywatelskich czy sprzeciwu wobec prywatyzacji przestrzeni na wyobrażeniowej nostalgii za utraconymi przestrzeniami dzieciństwa.

10

Moda na modernizm jest też dobrym momentem do całkowicie praktycznego przemyślenia samego modernizmu, ponieważ daje się wykorzystać jako zasób do tworzenia politycznych argumentów, dotyczących ludzkiego życia i prawa do miasta. Nie można jednak przy tym zapominać, że wiąże się to z zagrożeniami w postaci chęci powrotu do autorytarnego działania niekontrolowanej administracji miejskiej czy też tworzenia modernizmu dla wybranych, czyli tych, którzy potrafią go docenić i których na to stać. Szczególnie ważne jest wykorzystanie mody na modernizm w celu wskazania, że nowoczesność jest na wyciągnięcie ręki, możliwa do przeżywania i współdzielenia dla wszystkich. Modernizm, również w postaci poszczególnych budynków i przestrzeni, jest zasobem dającym się wykorzystać do procesów politycznej uniwersalizacji. Tylko w ten sposób będzie możliwe unowocześnienie modernizmu bez ignorowania postmodernistycznej krytyki w celu tworzenia instytucji i praktyk uniwersalnego miejskiego życia.

W innym przypadku może się okazać, że pozostanie jedynie dostępny dla wybranych nostalgiczny zachwyt nad utraconą przeszłością.

Tamże, s. 134.

autoportret 3 [50] 2015 | 107

DZIEDZICTWO KULTURA WSPÓŁCZESNOŚĆ Nowy numer kwartalnika, poświęcony Morzu Bałtyckiemu, już w listopadzie.

O Bałtyku piszą m.in.

Adam Krzemiński, Monika Rydiger, Szymon Piotr Kubiak, Kristian Gerner, Włodzimierz Pessel, Stefan Troebst i opowiadają Roxanna Panufnik, Paweł Huelle i Małgorzata Omilanowska.

Wydawca

www.herito.pl

2015

wystawa, publikacja, wykłady

K onkret

problematyka

Edycja 2015 poświęcona jest konkretnym możliwościom wymyślania na nowo relacji na jakich oparta jest organizacja miast. Punkt wyjścia stanowią dziury w całym rozumiane jako dociekliwość i szukanie tych przestrzeni, które trwają na uboczu, pozostają nietknięte przez dynamikę miasta-przedsiębiorstwa.

W numerze 725:

PO FEMINIZMIE

Jak feminizm zmienił nasze postrzeganie rzeczywistości społecznej?

Dlaczego bywa zawłaszczany przez popkulturę i politykę?

Listopad – Grudzień 2015

W temtacie:

Feminizm nie tylko dla kobiet

Sukienka, która (nie) straszy

Eva Illouz w rozmowie z Mateuszem Burzykiem

Maciej Duda w rozmowie z Moniką Świerkosz

Puszczalskie, brzydkie i samolubne

Szalona głowa, złote serce

Karolina Sulej

Eliza Szybowicz

Miesięcznik „Znak” do nabycia w dobrych salonach prasowych oraz w księgarni znak.com.pl

Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Warszawa

dorota jędruch – absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, obecnie pracuje nad doktoratem, którego tematem są trzy modele społecznej architektury francuskiej w XX wieku r­ eprezentowane przez Le Corbusiera, Émile’a ­Aillauda i Ricardo Bofilla. Pracowniczka Działu Edukacji Muzeum Narodowego w Krakowie.

Współkuratorka wystaw: Za­‑mieszkanie 2012. Miasto ogrodów, miasto ogrodzeń (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2012/2013), Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko­‑Bohusza (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2013/2014), Impossible Objects (Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, 2014), Monument. Architektura Adolfa Szyszko­‑Bohusza (Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2014). Członkini zarządu fundacji Instytut Architektury. panayotis tournikiotis – profesor Wydziału Architektury Politechniki Narodowej w Atenach, specjalizujący się w teorii architektury. Studiował architekturę, urbanistykę, geografię i filozofię na uczelniach w Atenach i Paryżu. Jest autorem wielu publikacji, między innymi: Adolf Loos (New York: Princeton Architectural Press, 1994), The Historiography of Modern Architecture (Cambridge MA: The MIT Press, 1999), The Diagonal of Le Corbusier (Αθήνα: Εκκρεμές, 2010). Członek komitetu wykonawczego Docomomo International, prezes greckiej filii tej organizacji.

Jego obecne badania koncentrują się wokół przekształceń śródmieścia Aten. jean­‑louis cohen – architekt i historyk architektury specjalizujący się w archi­ tekturze i urbanistyce moder­nizmu. Od 1994 roku jest profesorem na Wydziale Historii Architektury New York University Institute of Fine Arts. W 1998 roku został powołany do założenia instytucji promującej architekturę Cité de l’Architecture et du Patrimoine w Paryżu i kierował procesem jej powstawania do 2003 roku.

Jest kuratorem wielu ważnych wystaw architektonicznych, między innymi: Paris­–Moscou (Centre Georges Pompidou, 1979), L’aventure Le Corbusier (Centre Georges Pompidou, 1987), Scenes of the World to Come (CCA, 1995), The Lost Vanguard (MoMA, 2007), Architecture in Uniform (CCA, 2011; Cité de l’Architecture et du Patrimoine, 2014), Le Corbusier: An Atlas of Modern Landscape (MoMA 2013, CaixaForum Madrid 2014). Kurator wyróżnionego Pawilonu Francuskiego na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, 2014. piotr winskowski – ­architekt, adiunkt w Katedrze Architektury Środowiskowej Wydziału Architektury Politechniki Krakowskiej.

Wykłada również na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie. Zajmuje się teorią architektury, architekturą nowoczesną i ponowoczesną, relacjami między architekturą i innymi sztukami. Opublikował między innymi: Modernizm przebudowany (Kraków: Universitas, 2000), Uwarunkowania kulturowe architektury wobec przemian cywilizacyjnych końca XX wieku (współautor i redaktor, Kraków­–Warszawa: Politechnika Krakowska, wydawnictwa AND, 2001), Miasto. Między przestrze‑

nią a koncepcja przestrzeni (współautor i współredaktor, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego, 2011). Jest także jednym z autorów antologii Postmoder‑ nizm polski. Architektura i urbanistyka pod redakcją Lidii Klein (Warszawa: 40 000 Malarzy, 2013) hilde heynen – profesor, wykładowczyni teorii architektonicznej na Katholieke Universiteit Leuven. Autorka wielu książek, między inny­ mi: Architecture and Modernity.

A Critique, Cambridge–London: MIT Press, 1999, oraz Back from Utopia. The Challenge of the Modern Movement, Rotterdam: 010 Publishers, 2002. Regularnie publikuje artykuły na łamach czasopism „Harvard Design Magazine” oraz „The Journal of Architecture”, którego jest redaktorką.

Członkini zarządu Europejskiego Stowarzyszenia Edukacji architektonicznej (EAAE) oraz Stowarzyszenia Historyków Architektury (SAH). dorota leśniak­‑rychlak – redaktorka naczelna kwar­talnika „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, kuratorka wystaw architektonicznych. Współzałożycielka fundacji Instytut Architektury.

Inicjatorka polskich wydań książek architektonicznych: Petera Zumthora Myślenie architekturą, Kraków: Karakter, 2009 oraz Juhaniego Pallasmy Oczy skóry, Kraków: Instytut Architektury, 2012. jakub woynarowski – absolwent Wydziału Grafiki Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie; obecnie prowadzi zajęcia w Pracowni Rysunku Narracyjnego na macierzystej uczelni. Grafik, twórca komiksów, artbooków, filmów, instalacji. Inicjator działań site­‑specific w przestrzeni publicznej. Niezależny kurator; współtwórca projektów z pogranicza teorii i praktyki wizualnej. Laureat Paszportu Polityki (2014). andrzej szczerski –­ historyk sztuki i kurator, wykładowca w Instytucie Historii Sztuki UJ, redaktor serii Modernizmy. Architektura nowoczesności w II Rzeczypospo‑ litej (Kraków: Dodo Editor, od 2013), ostatnio opublikował Cztery nowoczesności.

Teksty o sztuce i architekturze polskiej XX wieku (Kraków: Dodo Editor, 2015). vladimír czumalo – studiował historię sztuki i estetykę na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Karola w Pradze. Obecnie wykłada historię kultury oraz historię i teorię miasta oraz historię i teorię sztuki na Wydziale Filmu i TV Akademii Muzycznej w Pradze (Centrum Studiów Audiowizualnych). Jest specjalistą w dziedzinie historii i teorii architektury, przede wszystkim XIX i XX wieku, a także historii i teorii miasta, historii, teorii i estetyki sztuk plastycznych oraz historii kultury. Autor Teorii architektury w Czechach w latach okupacji (Praha: Karolinum, 1991); współautor kilku opracowań encyklopedycznych oraz autor wielu tekstów w katalogach, opracowaniach zbiorowych

i czasopismach specjalistycznych poświęconych architekturze. barbara gadomska – tłumaczka i redaktorka.

Pracowała w miesięczniku „Architektura”, w redakcji książki architektonicznej Wydawnictwa Arkady, a od piętnastu lat jest związana z pismem „Architektura­‑Murator”. Specjalizuje się w tłumaczeniach z architektury, historii politycznej i judaików. Redaktorka raportu Przestrzeń życia Polaków (Warszawa: SARP, 2014). andrzej karpowicz – adwokat. Absolwent Wydziału Prawa Uniwersytetu Warszawskiego, zajmuje się głównie ochroną własności intelektualnej. Wiceminister Kultury w rządzie Tadeusza Mazowieckiego, w latach 1992­–1997 prezes Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek. Autor książek: Poradnik dla ludzi twórczych, Warszawa: Dom Wydawniczy ABC, 1994; Podręcznik prawa autorskiego dla uczelni artystycznych, Warszawa: RTW, 2001; Autor­– wydawca.

Poradnik prawa autorskiego, Warszawa: Wolters Kluwer SA, 2012 (wydanie VI). marta karpińska – sekretarz redakcji kwartalnika „Autoportret. Pismo o dobrej przestrzeni”, kuratorka wystaw architektonicznych.

Członkini zarządu fundacji Instytut Architektury. david crowley – kierownik Department of Critical Writing in Art and Design w ­Royal College of Art w Londynie. Jest krytykiem designu oraz kuratorem wystaw (między innymi Cold War Modern w Victoria and Albert Museum, 2008–2009 oraz Dźwięki elektrycznego ciała. Eksperymenty w sztuce i muzyce w Europie Środkowej 1957–1984 w Muzeum Sztuki w Łodzi, 2012, oraz galerii Calvert 22 w Londynie, 2013). Jego zainteresowania badawcze koncentrują się wokół krytycznych i spekulatywnych praktyk projektowych, historii projektowania graficznego i komunikacji wizualnej. Specjalizuje się w sztuce i architekturze państw Europy Wschodniej w okresie komunizmu. michał wiśniewski – historyk sztuki i architekt, interesuje się związkami architektury modernistycznej i polityki w kontekście Europy Środkowej. Wykładowca Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie i pracownik Międzynarodowego Centrum Kultury w Krakowie. Stypendysta Fulbrigh­ta. Autor wielu opracowań i artykułów, a także dwóch monografii czołowych polskich architektów okresu międzywojennego: Ludwika Wojtyczki (2003) oraz Adolfa Szyszko­‑Bohusza (2013). Główny kurator wystawy Reakcja na modernizm. Architektura Adolfa Szyszko­‑Bohusza (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2013/2014) i współautor wystaw: ­Za­‑mieszkanie 2012. Miasto ogrodów, miasto ogrodzeń (Muzeum Narodowe w Krakowie, 2012/2013), Impossible Objects (Pawilon Polski na 14. Międzynarodowej Wystawie Architektury w Wenecji, 2014), Monu‑

ment. Architektura Adolfa Szyszko­‑Bohusza (Zachęta – Narodowa Galeria Sztuki, 2014). Członek zarządu fundacji Instytut Architektury. reinier de graaf – architekt, partner w założonej przez Rema Koolhaasa międzynarodowej pracowni architektonicznej OMA. Jest odpowiedzialny za szereg najważniejszych projektów OMA realizowanych na całym świecie. Stoi także na czele prac prowadzonych w ramach AMO – studia badawczego i projektowego założonego w 1998 roku jako uzupełnienie działalności OMA. Od kilku lat jest związany z Moskwą, zarówno jako projektant (między innymi plan dla Centrum Innowacji Skolkowo, nowe urbanistyczne plany dla stolicy Rosji), jak i wykładowca na moskiewskiej uczelni The Strelka Institute for Media, Architecture and Design. Kurator wystaw, między innymi Public Works: Architecture

by Civil Servants pokazanej po raz pierwszy na Biennale Architektury w Wenecji (2012). roman rutkowski – ­doktor ­architekt, właściciel wrocławskiej pracowni Roman Rutkowski Architekci, laureat nagrody „Europe 40 under 40” dla najlepszych europejskich architektów młodego pokolenia, krytyk architektury współpracujący z kilkoma pismami architektonicznymi w kraju i za granicą, wykładowca wydziałów architektury Politechniki Wrocławskiej we Wrocławiu i Słowackiego Uniwersytetu Technicznego w Bratysławie. karol kurnicki – doktor socjologii, absolwent Między­ wydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim. Współpracuje z University of Cambridge w ramach Centre for Urban Conflicts Research.

Główne pola jego zainteresowań to socjologia miasta, urban studies, społeczna teoria przestrzeni oraz socjologia krytyczna.

PRENUMERATA STUDENCKA! Studentko, Studencie!

Serdecznie zachęcamy do prenumeraty naszego kwartalnika. Cena rocznej prenumeraty stu­ denckiej wynosi teraz 40 zł (cena normalnej – 50 zł). Koszty wysyłki pokrywa wydawca.

Najprościej zamówić prenumeratę w e-sklepie Małopolskiego Instytutu Kultury: http://e-sklep.mik.krakow.pl/ autoportret-prenumerata/.

Zasady są proste – wykupienie prenumeraty oznacza otrzymanie kolejnych czterech nume­ rów „Autoportretu”. Warunkiem zakupienia prenumeraty w niższej cenie jest przesłanie nam skanu ważnej legitymacji studenckiej.

Kolejne numery: ARCHITEKTURA WSPÓLNOTY CZŁOWIEK W SIECI

Miasto Uwięzionego Globu ma ułatwić sztuczne poczęcie i przyspieszone narodziny różnych teorii, interpretacji, konstruktów myślowych i propozycji, a także ich urzeczywistnienie w realnym Świecie. To stolica Ego. Nauka, sztuka, poezja i różne formy szaleństwa rywalizują w niej w idealnych warunkach o to, która z nich sprawniej wymyśli, zniszczy i odbuduje świat zjawiskowej Rzeczywistości. Każda Nauka bądź Mania ma własną parcelę. Na każdej parceli znajduje się identyczna podstawa z masywnego polerowanego kamienia. Aby ułatwić i pobudzić działalność spekulatywną, podstawy te – ideologiczne laboratoria – uzbrojono w narzędzia zawieszania niepożądanych praw i niezaprzeczalnych twierdzeń oraz tworzenia nieistniejących warunków fizycznych. Każda filozofia poczęta na solidnym granitowym bloku może wzrastać w nieskończoność ku niebu. Na niektórych z bloków widać wyrostki, z których emanuje zdecydowanie i spokój. Na innych znajdują się miękkie formy nieśmiałych przypuszczeń i hipnotycznych sugestii.

Zmiany w ideologicznym krajobrazie miasta, szybkie i nieustające, przybiorą postać spektaklu satysfakcji etycznej, gorączki moralnej lub intelektualnej masturbacji. Upadek którejś z wież oznaczać może jedną z dwóch rzeczy: klęskę i zarzucenie idei lub wizualne objawienie, spekulatywną ejakulację: Oto teoria, która działa.

Mania, która trwa.

Kłamstwo, które staje się prawdą.

Sen, z którego nie sposób się obudzić.

50

— rem koolhaas, Deliryczny Nowy Jork