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kunst graub端nden und liechtenstein

ausgabe 2009


Collection Inde MystĂŠrieuse

www.cartier.com Palace-Galerie - St. Moritz - 081 833 18 55


06 18 30 48 66 74 82

Herausgeber Marc Gantenbein | Verlag printmedia company chur, spundisstrasse 21, 7000 chur, tel 081 286 68 03, www.p-m-c.ch Druck rdv rheintaler druckerei und verlag ag, h a f n e r w i s e n s t r a s s e 1 , 9 4 4 2 b e r n e ck , www.rdv.ch | Grafik Romana Wieland, Chur Auflage 15‘000 ex. pro jahr | Erscheinen jährli ch | E inzelver kaufs preis C HF 15.–/ E uro 10.– (zzgl. versand ­kostenanteil) Papier Umschlag luxosamtOffset, hochweiss, gestrichen matt, 250 g. | Inhalt luxosamt­ Offset, hochweiss, gestrichen matt, 170 g. Lieferant sihl + eika papier AG, 8800 thalwil ISBN 978-3-9523366-1-8

amina broggi Conr ad jon godly gert gschwendtner marco eberle martin frommelt not vital rudolf Stüssi

06 18 30 48 66 74 82

VP BANK-Kunststiftung Kulturforum Würth Chur

56 92

Galerie Luciano Fasciati Galerie BAuer Galleria il tesoro badr agartz

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agenda

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Der Kunstraum Rheintal zeigt sich Liebe Leserinnen und Leser Der Kunstraum Rheintal ist 2009 mit zwei grossen Events in der schweizerischen und in der inter­ nationalen Kunstszene präsent: Ab 16. Mai 2009 findet in Bad Ragaz und Vaduz unter dem Titel «Bad RagARTz» die 4. Triennale der Skulptur statt. Bis November steht in beiden Städten ein Skulpturenpark, wo fast 100 Künstlerinnen und Künstler ihre Werke zeigen und an die 500 000 Besucher erwartet werden. Im Frühsommer 2009 zeigt das Kulturforum Würth Chur – einer unserer zwei Hauptsponsoren – eine Ausstellung der weltberühmten Künstlerin Niki de Saint Phalle. Parallel dazu finden in der Stadt Chur unter dem Motto «Niki & Friends» im Bündner Kunstmuseum, in diversen Galerien und im öffentlichen Raum verschiedene Ausstellungen statt. Diese 2. Ausgabe von «Kunst Graubünden und Liechtenstein» präsentiert die Werke von sieben Künstlerinnen und Künstlern und beschreibt ihr Schaffen. Zusammen mit der 1. Ausgabe, welche nach wie vor bestellt werden kann, sind es bereits 15 Künstlerporträts, verfasst durch Sachverständige, Kunsthistoriker und Kuratoren. «Kunst Graubünden und Liechtenstein» ist auch ein Forum für Häuser der Kunst. Museen und Galerien zeigen hier ihre Sammlungsschwerpunkte. Die Ausstellungen des Kunstmuseums Liechtenstein in Vaduz und des Bündner Kunstmuseums in Chur finden sich in unserer Agenda. Auch in diesem Jahr unterstützen zwei Hauptsponsoren «Kunst Graubünden und Liechtenstein» gross­ zügig: die VP Bank-Kunststiftung, Vaduz, und das Kulturforum Würth, Chur. Ihnen gilt unser Dank. Durch ihren Einsatz wird die Publikation dieses Magazins erst ermöglicht. Sie, liebe Leserinnen und Leser, lernen in «Kunst Graubünden und Liechtenstein» faszinierende Seiten der zeitgenössischen Kunst kennen. Hoffentlich finden Sie Zeit, die Kunst-Events in Bad Ragaz, Chur und Vaduz selbst zu besuchen. Ich wünsche Ihnen Spass bei der Lektüre des Magazins und bin gespannt auf Ihre Reaktionen. Marc Gantenbein, Herausgeber


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amina broggi , Be rlin/ Wie n

t e x t: Ros w i t h a F eg er - R i sc h

f otos: A n g el i k a G ru n d l er

H a i r / M a k e- u p : l i n da f ro h r i ep @ n i n a - k l ei n . d e


Verletzte Seelen Wenn die junge liechtensteinische K체nstlerin Amina Broggi ein Bild malt, dann geht sie ins Detail. Scheinbar nebens채chlichen Dingen des Alltags verschafft sie den grossen Auftritt auf Leinwand in Acryl. Broggi zeigt in ihren Bildern die Verletzlichkeit des Einzelnen.


Amina Broggi liebt das Kollektiv, malt es aber in einzelnen Teilen auf grosse Bildformate. Mit Vorliebe seziert die Künstlerin grosse Mengen mit spitzem Pinsel, dröselt ihnen innewohnende Themen in einzelne Stränge auf und vergleicht diese miteinander. Was dabei herauskommt, ist eine Ahnengalerie mit Porträts all ihrer Freunde. Ein anderes Thema sind Stadttauben, lebende, tote, verletzte, ver­ stümmelte Vögel, die in der Bilderzahl zu einem Taubenschwarm zusammenfinden. In ihren neuesten Arbeiten zeigt sie Puppen. Diese stopft sie in enge Schalen und wirft Puppenfragmente auf grosse Haufen. Die Bilderserie heisst «Glaskinder». Bei einem Aufenthalt in Ghana fand Amina Broggi am Hafen von Accra Dutzende Köpfe, Rümpfe, Arme und Beine von Plastik­ puppen, die das Meer angeschwemmt hatte. Broggi arrangierte die Fragmente, drückte sie in den Sand, spiesste die Köpfe auf Treibholz und leere Flaschen und fotografierte das Massaker, bis die Flut den Müll wieder ins offene Meer spülte. Der Strand ist für die Künstlerin ein paradiesischer, fast unwirklicher Ort, wo sich die Menschen von der Last des Alltags erholen. Durch den makabren Fund der Puppenfragmente, die sie als Stellvertreter von Kindern sah, wurde der ghanesische Sandstrand zum Ort des Missbrauchs, zum Tatort. Schleifspuren und Fussabdrücke im Sand sind als Spuren in der kindlichen Seele zu lesen. Die zerbrochenen, auf Stecken gespiessten Puppen auf der aufgerissenen Sandfläche zeigen, so die Künstlerin, den Weg des unberührten Kindes zum geschundenen Kopfmenschen in einer Welt der Unterdrückung, Uniformierung und des Materia­ lismus. Zurück in Berlin, wo Broggi heute lebt und arbeitet, entstanden die Bilder der «Glaskinder», die dem Bilderzyklus ihren Namen gaben. Broggi füllte diesmal Gläser mit unversehrten Puppen, hängte sie an Schnüren auf oder riss sie in Stücke und malte den ganzen Haufen mit Puppenteilen. Amina Broggi malt in leuchtenden Acrylfarben auf grossformatige Leinwände. Sie verwendet eine perfekt ausgeführte Maltechnik ohne sichtbaren Pinselstrich, um die Motive realistisch darzustellen, aber nicht abzubilden. Ausgehend von Fotografien lässt sie manche Dinge weg, stellt andere Details hingegen in übertriebener Genauigkeit dar. Die Fotografie als spiegelgenaue Abbildung der Realität ist also nur Inspirationsquelle für das daraus im Atelier entstehende Gemälde. Auf diese Weise entstehen komponierte Atelierbilder – Porträts oder Stillleben – mit einer eigenen Ikonografie, die durch die Schönheit der Malerei jedoch erst auf einer tieferen Betrachtungsebene gele­ sen werden können. Die Künstlerin will damit den Betrachter «den gesellschaftlichen Akt der Vertuschung und des Wegsehens» nach­ vollziehen lassen. Broggi entwickelt mit jedem neuen Bildzyklus eine neue Bild­­sprache. Im Zyklus «Glaskinder» ist die Puppe das Hauptmotiv. Dieses bringt sie in unterschiedlichen Perspektiven, Distanzverhältnissen und Zuständen auf die Leinwand, so dass der Betrachter immer aufs Neue gefordert ist, seine Sichtweise auf das Spielzeug zu ändern. Die ästhetische und malerisch perfekte Malerei macht das Objekt an sich schnell zugänglich. Die von der Künstlerin gewählte Sichtweise


jedoch zwingt dem Betrachter auch neue Denkweisen auf. Er muss unerwartete Situationen erkennen und in Zusammenhänge brin­ gen. Beklemmung, Unterordnung, Gewalt und gesellschaftliche Zwänge gehören zu den Hauptthemen. Die Puppe ist ein Symbol für Kindheit und Unschuld. Sie liegt beschädigt und verdreckt an einem mit Müll übersäten Strand. Nichts erinnert mehr an die von einem Kind heiss geliebte Puppe. Die Tauben des vorangehenden Zyklus «Die Gefallenen» stehen für Urbanität und Masse. Die Vögel zeigen das verborgene Gesicht der städtischen Gesellschaft. Porträts der verstümmelten oder toten Tauben am Strassenrand weisen auf die Bedeutungslosigkeit der Leiden des Individuums in der Masse. «Ich wollte immer schon Künstlerin werden – seit ich denken kann», sagt Amina Broggi von sich. Dennoch zog sie das Gymnasium durch, machte die Matura, nur um an der Universität für angewandte Kunst in Wien studieren zu können. Broggi legte sich den Künstlernamen Amina zu. Entweder sei man Künstlerin oder nicht: «Ich mache keine halben Sachen.» Entschlossenheit und Ehrgeiz haben sich ausgezahlt. Noch vor ihrem Diplom im Jahr 2007 stellte Amina Broggi in der Schweiz, Österreich, Liechtenstein, Deutschland und Russland aus. Nach ihrem Studium in Wien ist Broggi nun nach Berlin gezogen, dem Schmelztiegel von Künstlern aus aller Welt, wo junge Galerien in Wochenfrist eröffnen und wieder verschwinden. Mit Respekt vor der Masse und zugleich davon angezogen, sieht sie auch diese Stadt als Herausforderung. «Ich beschloss also, auf den Zug aufzuspringen und ebenfalls mein Glück zu versuchen.» www.amina.li


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Gale rie Luc iano Fasc iati , C hur

t e x t: G i s el a K u o n i

f otos: a n d r e a b a d ru t t

LUCIANO FASCIATI – GALERIE MIT BREITER AUSSTRAHLUNG Anspruchsvolle Kunstvermittlung ist in Gr aubünden – abgesehen von öffentlichen Institutionen – noch immer ein steiniges Pflaster. Galerien wurden eröffnet, hielten sich ein paar Jahre, verschwanden wieder – die Galerie Luciano Fasciati in Chur gibt es seit nahezu zwei Jahrzehnten. Sie ermöglicht konsequent und auf hohem Niveau die Auseinandersetzung mit Kunstschaffenden und ihrer aktuellen Arbeit.


1991 gründete Luciano Fasciati (*1960) in der Reichsgasse in Chur seine erste Galerie. Das Lokal war nicht einfach zu bespielen, die Räume klein, eher nieder, durch einen etwas mühsamen Abgang kam man in ein verwinkeltes Kellergeschoss. Doch inhaltlich war die Galerie Luciano Fasciati von Anfang an eine Adresse, die be­ achtet wurde. Seit April 2000 befindet sich das Unternehmen nun unter dem Dach des traditionsreichen Gasthauses «Marsöl» an der Süsswinkelgasse 25, in einem hundertjährigen majestätischen Gebäude. Die Räumlichkeiten bieten mehr Ausstellungsfläche, sie sind gegliedert in einen Eingangsbereich, Hauptraum und Kabinett für kleinere Präsentationen. Die Stammkundschaft folgte, neue Interessenten, die gezielt kulturellen Institutionen nachgehen, kamen dazu. Aus einer reinen Galerie entwickelte sich ein Kunstunternehmen, das zu den führenden Häusern der Schweiz zählt. Das Ausstellungsprogramm ist breit gefächert. Es widerspiegelt die vielfältigen Themen der Gegenwartskunst in Malerei, Zeichnung, Fotografie, Skulptur/Objekt, Installation, Video, Performance

und neuen Medien. Den Galeristen interessieren die künstlerische Auseinandersetzung und ästhetische Umsetzung von Zeitfragen. Fasciati beschränkt sich nicht auf etablierte Künstler. Sein Interesse gilt ausgesprochen auch einer jungen, noch weitgehend unbekannten Künstlerschaft, die es zu entdecken gilt. Etliche, heute renommierte Kunstschaffende hatten ihren ersten Auftritt vor Jahren in seiner Galerie. Zumeist haben diese ihm die Treue bewahrt und sind heute regelmässig in Ausstellungen bei ihm zu sehen. Pro Jahr werden sechs bis sieben Ausstellungen realisiert. Präsentationen eines einzelnen Künstlers wechseln mit Gruppen- oder thematischen Ausstellungen. Ein weiter Bogen spannt sich dabei über Kulturlandschaft und Kunstfragen des öffentlichen Raums bis hin zu Arbeiten, die sich mit dem individuellen oder gesellschaftlichen Verhältnis von Mensch, Körper und Umwelt befassen. Zeitgenössische Schweizer Kunst wird ergänzt durch Arbeiten deutscher und italienischer KünstlerInnen. Die Namen aller prä­ sentierten Kunstschaffenden aufzuführen wäre zu lang – erwähnt seien etwa eine Gruppenausstellung mit «Wandarbeiten» (2004), eine weitere Gemeinschaftsausstellung «Belvedere» (2008/09),


GALERIE LUCIANO FASCIATI Süsswinkelgasse 25 CH-7002 Chur Telefon +41 (0)81 253 36 35 www.luciano-fasciati.ch Öffnungszeiten: während der Ausstellungen: Mi – Fr 14 – 18.30, Sa 10 – 12, 14 – 16 Uhr oder nach Vereinbarung

Not Vital («Punts», 2004), Remo Albert Alig («Zorzi», 2008), Hans Danuser («Auszählen», 2008), Wiedemann/Mettler («Mercy», 2009). Daneben sollte man Evelina Cajacob, Miguela Tamò, Florio Puenter, Jules Spinatsch, Andrea G. Corciulo, Bartolomeo Migliore, Cécile Wick, Gerber/Bardill, Jürg Moser, Isabelle Krieg, Gaudenz Signorell, Gaudenz Metzger nicht unerwähnt lassen. Das Ausstellungsprogramm wird ergänzt durch Editionen in sorgfäl­ tigster Qualität – inzwischen weit mehr als ein Dutzend. Seit einem Jahr gibt es – genannt Supplement – das Schaulager mit thema­ tischen Präsentationen, das einen Überblick über Vergangenes zeigt oder Neuentdeckungen ermöglicht. Und schliesslich bietet Luciano Fasciati seiner Kundschaft als fundierter Berater für Ankauf, Sammlung und Gestaltung sein breites Wissen an.


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Conr ad Jon Godly, Sils im Domle sc hg

t e x t: G i s el a K u o n i

f otos: a n d r e a b a d ru t t

Conrad jon Godly – ein Maler «zwischen Himmel und Erde» Ein grosses helles Atelier in Sils im Domleschg, versteckt gelegen nahe der Albula , im Sommer angenehm kühl , im Winter fast sonnenlos – hier arbeitet Conr ad Jon Godly (*1962), der Bündner Künstler, der sich mit Leidenschaft der Malerei verschrieben hat.


Aufgewachsen in Davos, besuchte er zunächst die Kantonsschule in Chur, dann den Vorkurs an der Kunstgewerbeschule. Nach fünfjähriger Ausbildung in der Malfachklasse von Franz Fédier in Basel (1982–1986) widmete sich der junge Künstler ganz der Malerei. Erst später interessierte sich Godly immer mehr für das Medium der Fotografie. In San Francisco begann er, sich autodidaktisch weiter­zubilden, reiste nach einem Jahr weiter durch die USA, nach Paris und Mailand und arbeitete höchst erfolgreich für bekannte Mode- und Lifestyle-Magazine («Vogue», «Elle» etc.). Dafür erhielt er zahlreiche Auszeichnungen des Art Directors Club – bis er genug hatte von einem Ambiente, das ihn zu langweilen begann. In der Fotografie gab es für ihn nichts mehr zu entdecken, hier war er an ein Ende gekommen. Er suchte eine neue Herausforderung, neue Inhalte und wagte den Sprung ins Ungewisse. Wie schon früher liess er sich wieder gefangen nehmen von der Kunst des Malens. Er spürte bald, dass er hier den persönlichen Ausdruck finden und Eigenständiges schaffen würde. Er wollte umsetzen, was ihn umtrieb, auf die Leinwand bringen, was ihm keine Ruhe liess. Ein ganz neuer Lebensabschnitt, ein neues Leben begann. Doch zunächst zögerte er noch, und erst im Jahr 2005 wandte er sich wieder ganz der Malerei zu. Diese «fordert mehr» (Zitat). Zweifel kamen auf: «Kann ich das noch?» (Zitat). Doch die verflogen schnell, und heute malt Conrad Jon Godly mit neuer und leidenschaftlicher Intensität. In einer ersten Einzelausstellung sind seine Gemälde im Frühjahr 2009 in Chur zu sehen, und auch in der Jahresausstellung der Bündner KünstlerInnen (2008/09) war er mit einer wandfüllenden Arbeit vertreten. Godly empfindet seine Bilder als eine «grosse Hommage an die Natur» – keinesfalls aber möchte er die Umgebung in Abbildungen festhalten. Und doch ist es Landschaftsmalerei im weitesten Sinn, die er uns zeigt – kann es da überhaupt noch etwas Neues geben? Conrad Jon Godly tritt den Beweis an. Mit nichts als Leinwand und sehr viel Farbe entwirft er Stimmungen aus Himmel und Bergen, die einem den Atem stocken lassen. Godly bewegt sich viel in der Natur, er ist Jäger («und Sammler» – wie er von sich selbst behauptet), er liebt das Pilzesuchen, ist gern in seiner einsamen Maiensässhütte oben auf der Alp und betreibt dort eindringliche Studien der Natur. Nur da und während der Jagd kann er sich tagelang seinen Beobachtungen hingeben, den Gesetzmässigkeiten der Natur nachspüren, ihren Geheimnissen und Überraschungen, ihrem Zauber. Die Natur ist für Godly ein immer


aktuelles und immer modernes Motiv, das nicht an Anziehungskraft verliert, deren Stärke er malerisch auszuloten und darzustellen ver­ sucht. Und er weiss, dass noch viel auf ihn wartet, dass er sich weiter­ entwickeln wird auf einem Weg, der die Fülle seiner Empfindungen in knappen, kargen und dennoch reichen Bildern wiedergibt. Ihn reizt es auszuloten, wie viel Reduktion möglich ist und wie­ viel oder wie wenig es überhaupt braucht, um seine «Naturbilder» – die eigentlich keine sind – zu gestalten. Dabei wagt er sich in der Darstellung mitunter bis an die Auflösung von Landschaft. Er reduziert das, was er sieht, formal und inhaltlich, zu einem Konzentrat dessen, was er dabei fühlt. Er lotet die Spanne aus zwi­ schen Naturalismus und Abstraktion und untersucht, wie weit beide in einer Arbeit zusammenkommen können. Ebenso interessieren ihn Perspektive, verschiedene Blickwinkel, ein unterschiedlicher Fokus. Doch er sucht diese nicht explizit, seine Bilder entstehen «durchs Machen» (Zitat). Godly malt nicht draussen in der freien Natur im Anblick seiner «Objekte». Bevor er sich vor der Leinwand ans Werk macht, ist das Bild im Kopf entstanden. Höchste Konzentration und Kon­ templation ist die Vorarbeit, die ihn zum zügigen Schaffen antreibt. Sein weiträumiges Atelier ist der Tatort, an dem er in höchster Konzentration, in beeindruckendem Tempo und unter mächtigem körperlichem Einsatz oftmals monumentale Leinwände bearbeitet. Die «Vorarbeit» geschieht im Kopf. Er bewegt sich vom durchsichtigen Hintergrund in den drama­ tischen Vordergrund, von einer diffusen Himmelsferne zum leb­ haften Bildgeschehen. Godly packt mit beiden Händen den schweren überdimensional breiten Pinsel und baut, reliefartig, in tiefem Schwarz seine Bergmassive. Monochrom nennt er seine Bilder, auch wenn ein Hauch von Grau, Umbra, Blau sich schimmernd in die mächtige Schwärze mischt. Wie Wellen stürzen in silbernem Weiss Gletscherabbrüche wie eine Spiegelung ins Bild, Schluchten und Schründe tauchen auf, krümmen sich im tiefen Schwarz, das greif­ bar wie ein Gebirge aus dem Bild heraustritt und die Materialität des Gesteins vermittelt. Da ist ein dramatisches Geschehen spürbar, ein Hauch von Anfang und Ende, von Gegenwart und Ewigkeit. Doch der Horizont von Conrad Jon Godly ist weit. Ein neues Arbeitsfeld hat sich für den Künstler in Wien aufgetan, wo er in einer Villa mit Malatelier aus der letzten Jahrhundertwende ein neues und ebenso reizvolles Umfeld gefunden hat. Mit der gleichen


Begeisterung und Faszination geht er auch hier ans Werk. Ganz anders ist die Landschaft in ihrer sanften Unendlichkeit und Weite, ein anderes Licht und eine andere Farbigkeit umgeben ihn, da ist nichts Einengendes mehr, es herrscht eine schier grenzenlose Freiheit. Hier ist es das Wasser, das ihn zu immer neuen Darstellungen anregt, das ihn beflügelt und ihn zugleich an sein Anliegen erin­ nert, auch vor neuen Motiven der Kraft der Reduktion zu vertrauen. Bevor er zum Pinsel greift, sind die Bilder im Kopf bereits entstanden. Ungerahmte Leinwände vermitteln im Gegensatz zu den schwarz einge­ fassten Bergmassiven etwas von der Helle und Leichtigkeit der Wiener Umgebung. Die Ausstrahlung der Bilder von Wien und St. Pölten ist ganz anders und doch ebenso authentisch wie die markanten Felsformationen aus Graubünden. Die Ausstellung in der Galerie Fasciati in Chur trägt den Titel «Te Deum – Zwischen Himmel und Erde» – Begriffe mit viel schichtiger Bedeutung. Sie sind bewusst gewählt. Conrad Jon Godly spricht von der Ästhetik dieser Worte, von der Ästhetik der Religion überhaupt, in die er eintauchen und seine Gedanken dazu malerisch umsetzen möch­ te. Unsere Erwartung ist gross.


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gale rie baue r , st. moritz

t e x t: g a l er i e b au er

f otos: U w e N ac h t i g a l l

galerie BAUeR Die Galerie Bauer ist eine der jüngsten Galerien des Engadins. 2007 eröffnet, setzt sie Schwerpunkte in einheimische, Schweizer und internationale zeitgenössische Kunst. Die beiden Galeristen Fenno Johann Bauer und Dr. Cornelia Bergmann-Fluhrer organisieren sechs bis acht WechselAusstellungen pro Jahr.


Die Galerie Bauer ist eine der jüngsten Galerien des Engadins. Gleich auf dem Weg zur bekannten Corviglia-Bahn, nur wenige Meter entfernt, kommt man direkt zur Galerie. Auf über 50 Quadratmetern läuft hier jede Menge in Sachen Kunst – klein, aber fein ist hier einheimische (Engadiner), Schweizer und internationale zeitgenössische Kunst zu sehen. Die beiden Galeristen Fenno Johann Bauer und Dr. Cornelia Bergmann-Fluhrer organi­ sieren sechs bis acht Wechselausstellungen im Jahr. Fenno Bauer hat sich mit diesem Juwel einen Traum erfüllt. Als diplomierter Wirtschaftswissenschaftler mit kunsthistorischer Ausbildung gelangte er schon in Kindertagen mit Kunst in Berührung. Eine Faszination, die bis heute anhält und die er gerne an ein breites Publikum weitergibt sowie aufstrebende Künstler fördert. Aufgewachsen mit alten Meistern bis hin zur Klassischen Moderne konzentriert Fenno Bauer sich heute auf die zeitgenössische Kunst.

Dr. Cornelia Bergmann-Fluhrer hat Wirtschaftswissenschaften in St. Gallen studiert und ihre Leidenschaft Kunst mit dem Beruf kombiniert. Mehrere Jahre organisierte sie die Kunstausstellungen für die Firma Rosenthal. Kunst von Gerd Menia, Bodensee, Joanna Archetti, Zürich, Tanja Kumpermond, München, Andrea Barbioroli, Mailand, Nicholas Ferguson, London, Monica Giarratana, München, werden hier zu sehen sein. Zum Jahreswechsel wurde Michel Sima in Zusammenarbeit mit der Galerie Fischer, Luzern, «Künstler im Atelier» gezeigt. In Zukunft sind Ausstellungen mit Werken von Giovanni Cara, Mailand/ London, Marietta Gianella-Berry, Zumikon/St. Moritz, oder dem in Zürich lebenden Dimitri Horta geplant. Neben den Wechselausstellungen zeigt die Galerie eine permanente Sammlung von Druckgrafiken von Sam Francis, Johannes Itten, Alexander Calder, Samuel Buri und weiteren Künstlern.


Die Galerie stellt auch noch relativ unbekannten, aber sehr viel versprechenden Künstlern eine Plattform zur Verfügung. Hier lässt sich hochklassige Kunst erwerben, die bezahlbar ist.

Galerie Bauer Via Stredas 8/10 7500 St. Moritz Tel. +41 (0)81 832 25 60 Öffnungszeiten nach Vereinbarung Ganzjährig geöffnet

Seit letztem Winter werden auch spannende Künstler aus dem russischen Sprachraum gezeigt, die bereits Ausstellungen in London, Dublin, Moskau und New York hatten und sich ebenfalls in der Schweiz etablieren möchten. Dabei werden die Künstler Rogachewskaya und Lisichenkow exklusiv vertreten. In Ergänzung mit der Partnergalerie Figaro, St. Moritz, folgen wei­ tere Ausstellungen. Im Sommer und zum St. Moritz Art Masters 2009 sind Spezialausstellungen vorgesehen unter Mitwirkung von Tanja Kumpermond.


Art Collector by Michal Shalev

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Ge rt Gsc hwe ndtne r , me r an

t e x t: Pau l J a n d l

f otos: a n d r e a b a d ru t t


Im Auge des Betrachters Mit seinen Plastiken, Performances und Installationen hat Gert Gschwendtner Werke geschaffen, die so politisch wie poetisch sind. Die Wahrnehmung wird bei ihm auf vielfache Weise gespiegelt und hat in archaischen Figuren ihr eigenwilliges Medium. Gschwendtners quer 체ber die Gattungsgrenzen entstehendes Werk changiert wie das der Vorbilder Joseph Beuys und Marcel Duchamp zwischen Rationalit채t und Mythos.


Man muss sich Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstel­ len. «Sisyphos, dem Lächler» hat Gert Gschwendtner ein Denkmal gesetzt, zufrieden rollt der Künstler selbst den Stein seiner Arbeit den Berg hinan. «Betrachterfiguren» hat der 1949 im bayrischen Lenggries geborene Aktionskünstler, Plastiker und Maler in den letzten Jahren immer wieder auf den Höhenkämmen der Alpen pos­ tiert. Gelassen schauen sie hinunter ins Tal. «Zum ersten mal traf ich 1977 in meinen vorstellungen, unter einer weitverzweigten konsequenz, eine betrachterfigur», schreibt Gert Gschwendtner. Ubiquitär und überall auch in der Wirklichkeit an­ zutreffen waren diese «Osservatori mentali», wie sich herausstellte. In den grönländischen Nuknuks, den Beterstatuen aus Uruk und selbst im Bamberger Reiter verkörperte sich eine göttliche Präsenz, «die herüberschaut in weltliche gedankenspiele». Wer da wen be­ trachtet, wenn der Mensch vor Gschwendtners Figuren steht, bleibt offen. Die Augen der Figuren können eindringlich sein oder sie wirken entrückt, schauend spiegeln sie den Betrachter wider. Dass sie damit auch das Zusammenspiel von Kunst und Wahrnehmung thematisieren, ist nicht der geringste ihrer Effekte. Aus Gips, Holz oder Stein sind die Betrachterfiguren gearbeitet. Sie sind archaisch und dabei so modern wie die Plastiken Giacomettis. Die Essenz des Menschlichen wird in ihnen sichtbar und der Mythos spürbar. Mitunter ist dieser auch direkt angesprochen. Eine Artemis-Statue für den Park der Villa Tivoli, Meran, hat Gert Gschwendtner 2004 geschaffen. Wenn Gschwendtners Werk auch konkrete Poesie ist, dann in einem literarisch-grafischen Sinn. Eingeschrieben in die Bilder und Skulpturen ist die Schrift. Wie ein geheimnisvolles Raunen begleitet sie die Form. Sie ist Schlüssel zum Gemeinten und Rätsel zugleich. Dass Texte in Gschwendtners Arbeit eine wichtige Rolle spielen, zeigt sich nicht nur am Geschriebenen, sondern an der Literarizität von Gschwendtners Werk überhaupt. Es sind Metaphern, die immer wieder sichtbar werden, Bilder, die die Sprache beim Wort nehmen. Wie bei Duchamp gewinnen die Objekte durch die vom Künstler an sie geknüpfte Idee an Sinn. Aus der abstrakten und mikrokos­ mischen Einfachheit von Tannennadeln schafft der Förstersohn Gschwendtner komplexe Bilder. Wie unbekannte Schriftzeichen wirken die Nadeln auf dem Papier, kalligrafisch werden sie von der Hand des Künstlers fortgeschrieben, bis ein einziger Text entsteht.


Gert Gschwendtners Arbeiten funktionieren auch in einem durchaus politischen Sinn. In der Kindheit in Bayern für alle Er­scheinungs­formen der Re­ pression sensibilisiert, wie der Künstler sagt, wollte er mit sei­ nem Werk immer wieder poli­ tische Zeichen setzen. Gegen den Kitsch, die tech­ nis ch e R ati o nali t ät un d die Militarisierung hat Gert Gschwendtner seine Kunst in Stellung gebracht. Vor der Münchner Feldherrnhalle wur­ den im Jahr 1994 zweitausend mannshohe Figuren postiert, deren Köpfe Gasballons waren. Mit einem Schnitt wurden die Ballons befreit und schwebten in den Himmel. Die Aktion hatte einen kongenialen Polizeieinsatz zur Folge. So leicht wollte man sich in München durch künstle­ rische Poesie nicht aus dem Konzept bringen lassen. In sei­ nen politischen Arbeiten kann Gert Gschwendtner durchaus deutlich werden. Warner vor dem Bösen sind die 2005 instal­ lierten «Gefahrenbetrachter» am Fröhlichsturm in Mals im Südtiroler Obervinschgau nicht minder wie die Arbeiten in öf­ fentlichen Gebäuden. Unter der auf Stoffbahnen geschriebenen Deklaration der Menschenrechte hindurch mussten sich die Abgeordneten des Vorarlberger Landtags zu ihren Büros bege­


ben. In Amriswil im Thurgau wurde 1995 der Platz vor einem Altersheim mit Betrachterfiguren vorbevölkert, im ORF-Landes­ studio Vorarlberg 1994 ein «Rast­platz auf der Datenautobahn» eingerichtet. Man wird am Werk Gert Gschwendtners eine nicht untypische künstlerische Sozialisation seit den Siebzigerjahren er­ kennen, und doch auch eine Eigenwilligkeit, die sich behände über alle Stile und Gattungsgrenzen hinwegsetzt. Von 1970 bis 1974 hat Gert Gschwendtner in München und Belgrad Kunst studiert. In den folgenden Jahren intensiviert sich die Beschäftigung mit den Werken von Joseph Beuys, der FluxusBewegung oder des radikalen Konstruktivismus. Marcel Duchamp ist für die Idee der Betrachterfiguren wichtig, daneben entwickelt Gert Gschwendtner seinen «Abstrakten Realismus». Erste der so ge­ nannten «Tannennadelbilder» entstehen und bilden die Grundlage einer Serie, die bis heute fortgesetzt wird. Von Gschwendtners na­ turnaher Moderne ist es nur ein kleiner Schritt zu seiner ironischen «Kompost-Moderne». Gert Gschwendtner ist kein Dogmatiker. Der Buddhismus steht bei ihm neben einer intensiven Auseinandersetzung mit der Hirnforschung; die in Innsbrucker und Meraner Ateliers entstehende Kunst hat in Gschwendtners Lehrtätigkeit als Architekturtheoretiker keinen Widerspruch, sondern eine orga­ nische Fortsetzung. «Architektur des Bewusstseins» hiess eines der künstlerischen Projekte. Dass auch die bewusste Wahrnehmung der Architektur zu Gschwendtners kritischem Portefeuille gehört, ver­ steht sich fast von selbst. In Vaduz und Innsbruck unterrichtet der Künstler an den Architekturinstituten der Hochschulen. Gert Gschwendtner ist Realist und Fantast zugleich. Die physika­ lischen Ordnungen der Welt nimmt seine Kunst wahr, um dennoch an eine Transformation der Wirklichkeit zu glauben. Als «Wassermaler» ist Gert Gschwendtner bei einer Aktion in der Villa Tivoli aufgetreten. Mit Pinsel und Strohhut unverkennbar als Künstler kostümiert, schuf er ein Werk, das auf Wasser gebaut und dennoch von schlagender Konkretheit war. Mit dem Pinsel hat Gert Gschwendtner auf dem flüssigen Element gemalt. Ein verlorenes Werk, gewonnen für die Kunst. Alles fliesst.

Weitere Informationen über den Künstler und seine Werke erhalten Sie unter www.catama.li – Taschenhimmel stellt Gert Gschwendtner direkt für ihren persönlichen Bedarf her Die Taschenhimmel öffnen sich über einen betexteten Deckel und geben im Inneren der Schachtel eine aquarellierte Leinwand frei Nächste Installationen – SoWi/Universitätsbibliothek Innsbruck 1. bis 30. April 2009 «Weg – Zeichnungen» – Hotel Alvier, Oberschan, 13.– 23. August 2009 – interdisziplinäres Gespräch und Thematisierung der Installation am 13. August 2009 – anlässlich der Gesundheitswoche der Kulturakademie Alvier


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GALLERIA IL TESORO, l ac he n

t e x t: su sa n lu t z

f otos: a n d r e a b a d ru t t

GALLERIA IL TESORO IN LACHEN Über 5000 Bilder und Kunstgegenstände sind in der Galleria il Tesoro in Lachen zu sehen. Vor allem Schweizer Künstler aus dem vergangenen Jahrhundert haben hier einen Platz gefunden. Förderung und Vermittlung von Kunst ist eines der Hauptanliegen.


Wer die alte Fabrikhalle betritt, ist zuerst enttäuscht, weil man vergebens Wände sucht und keine Bilder sieht. Galleria il Tesoro (Deutsch: der Schatz) versteht sich als neuartige Plattform für Kunst- und antike Liebhaberobjekte, und darum sind die Wände kaum von Werken geziert, nein, diese sind fein säuberlich sortiert, nummeriert und kunstgerecht gelagert. Der Kunde oder Besucher wird zuerst an den sechs Meter langen Tisch gebeten, nun kann er das einzigartige Ambiente auf sich wirken lassen. Sämtliche Kunstobjekte können auf dem Monitor betrachtet werden, man erfährt sogleich die Eckdaten über das Werk. Die Datenbank liefert am Anfang das Wichtigste in Kürze, bei konkretem Interesse ist das Original aus dem Lager schnell zur Hand. Dieses neuartige Konzept der ersten «en gros»-Galerie der Schweiz beinhaltet das Übernehmen, Katalogisieren, Fotografieren und Aufbereiten eines ganzen Künstlernachlasses. Im Detail gehört dazu das kunsthistorische korrekte Bearbeiten aller Objekte ebenso die Fachfotografie, mit anschliessender Bildbearbeitung, so dass alle Daten druckfertig digital vorhanden sind. Natürlich auch das Rahmen durch Fachleute wie auch bei Bedarf das Restaurieren eines Objektes gehören ins Programm von Galleria il Tesoro.

Der kaufmännische Nutzen liegt aber im zweiten Teil, nämlich dem Gestalten und Beschicken von Ausstellungen im In- und Ausland. Die ausgewählten Werke werden als Leihgaben den Galeristen oder Museen zur Verfügung gestellt, oder die Ausstellungen werden von il Tesoro ganz gestaltet. Herzstück und Stolz der Galerie ist das gesamte Werk des Zürcher Konkreten Robert S. Gessner (1908 – 1982). Der


Nachlass umfasst über 1700 Originalarbeiten (Öl auf Leinwand und Mischtechnik auf Papier) sowie über 1000 Grafiken, Radierungen und ca. 70 Skulpturen. Ebenso gehören das Copyright, alle seine Korrespondenz und das Fotomaterial dazu. Galleria il Tesoro Alpenblickstrasse 6 8853 Lachen Telefon +41 (0)55 462 38 88 www.galleriailtesoro.ch Öffnungszeiten: nach telefonischer Vereinbarung

Der künstlerische Nachlass des bekanntesten Winterthurer Künstlers des 20. Jahrhunderts, Rudolf Zender (1901–1988), ist ebenfalls neu bei il Tesoro. Eine nächste grosse Werkgruppe umfasst über 500 Bilder des Zürcher Tachisten Walter Emil Müller (1896 – 1983). Weitere Schweizer Maler des 20. Jahrhunderts sind in Werkgruppen vertreten: z. B. Maurice Barraud, Hans Falk, Adolf Herbst, Wilhelm Jaeger, Karl Madritsch, Conrad Meili, Walter Sautter, Balz Stäger und viele mehr.

Da die alte Fabrikliegenschaft in Zukunft abgerissen wird, musste sich die Geschäftsführerin Susan Lutz nach neuen Räum­lichkeiten umsehen. Das war nicht sehr einfach, aber zum Glück konnte eine neue Bleibe ebenfalls in Lachen gefunden werden. Bis es so weit ist, kann man auf telefonische Voranmeldung je­ derzeit einen Blick auf das ge­ samte Werk von il Tesoro werfen oder sich informieren.


inserat perrierjouet


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bad r agartz

t e x t: A r m a n do B i a n co

f otos: Pr e ss ed i en s t

«ES IST ETWAS IM GANG» 400 SKULPTUREN, 84 KÜNSTLER AUS 17 LÄNDERN, 400 000 BESUCHER, 512 ZEITUNGSARTIKEL , 8 TV-BEITRÄGE: ZAHLEN UND FAKTEN DER DRITTEN TRIENNALE DER SKULPTUR IN BAD R AGAZ UND VADUZ IM JAHR 2006. AB DEM 16. MAI 2009 ENTSTEHT AN DIESEN BEIDEN ORTEN ZUM VIERTEN MAL EUROPAS GRÖSSTER SKULPTURENPARK.


Die Vorbereitungen für die 4. Schweizerische Triennale der Skulptur, auch bekannt unter dem Namen Bad RagARTz, laufen drei Monate vor Eröffnung auf Hochtouren. 80 Künstlerinnen und Künstler sind unter Vertrag genommen worden. Sie sind nun diejenigen Auserwählten, welche von über 1000 Kontakten und Bewerbungen aus aller Welt für die nächste Triennale ausgewählt wurden. Die Marke Bad RagARTz ist bei bildnerisch Kunstschaffenden ein heiss begehrter Ausstellungsplatz geworden. Die Triennale der Skulptur gewinnt von Mal zu Mal nicht nur an purer Grösse, sondern auch an Wertschätzung in der Kunstzene. Die beiden beteiligten Orte profitieren insofern, als dass sie durch die internationale Beachtung der Medien zu unbezahlbarer Public Relations kommen. Verändert hat sich dadurch auch die Wahrnehmung im Volk. «Sensationell für Vaduz. Die Idee ebenso wie der Idealismus sind bewundernswert», lässt sich der berühmte

Liechtensteiner Gastronom Martin Real rückblickend zitieren. Peter Eggenberger, ehemaliger CEO der Grand Hotels Bad Ragaz, schaut voraus: «Man spürt, dass ein Knistern in der Luft liegt. Es ist etwas im Gang. Man weiss noch nicht genau, was die nächste Triennale bringen wird, aber sicher ist, dass es wieder etwas ganz Besonderes wird.» Für dieses Besondere zuständig ist eine kleine Familienbande um Rolf Hohmeister, Chefarzt und Kunstmäzen, und seine Ehefrau Esther Hohmeister. Alles wird möglichst selbst gemacht, von den Künstlerverträgen über die Transportlogistik bis hin zur Öffentlichkeitsarbeit. Sachen, wozu das Organisationskomitee selbst nicht fähig ist, werden an freiwillige Helfer oder im Auftrag vergeben. Bei einem Budget von gegen 1,5 Mio. Franken und 0 (null) Franken Eintritt versteht sich von selbst, dass mit dieser Ausstellung niemand reich werden soll.


«Die grossen Erfolge der letzten Ausstellungen zeigen, dass die Sehnsucht der Menschen nach Schönheit und Harmonie ele­ mentar ist. Bad Ragaz und Vaduz werden diesen Sommer Orte der Musse, des Nach­ sinnens, der Ruhe im Schatten der Bäume. Entbunden von der täglichen Hast und Betrieb­ samkeit, werden sich beiderorts wieder die Chancen eröffnen, sich neuen, ungewohnten Wahr­ nehmungen zu öffnen», sagt Rolf Hohmeister, Gründer und zentrale Figur der Triennale. Und: «Kunst verstehe ich als ei­ ne Botschaft, die der Künstler an meist unbekannte Empfänger gibt.» Das ist eine zentrale Auf­ gabe der grössten Aus­stellung unter freiem Him­­mel in Europa. Sie bringt die Kunst in den Lebensraum der Menschen und konfrontiert beide Seiten über mehrere Monate miteinander.


Informationen Die 4. Schweizerische Triennale der Skulptur unter dem Titel Bad RagARTz ist die grösste Skulpturenausstellung unter Europas freiem Himmel. Insgesamt 79 KünstlerInnen aus aller Welt werden mit ihrer Kunst für ein halbes Jahr den Lebensraum in Bad Ragaz (SG) und Vaduz (FL) verändern. Die Ausstellung ist international anerkannt und von höchstem Niveau, zudem auch touristisch und wirtschaftlich attraktiv. www.badragartz.ch

Wenn die über 400 Kunstwerke im November dann wieder aus den Strassen, Wiesen und Plätzen verschwinden, wird der Lebensraum wieder ein anderer sein, den man lange in Erinnerung behalten wird. Den Dialog zwischen Kunstwerk und Betrachter bestreiten im Sommer 2009 so bekannte Namen wie Michael Esbin (USA), Hugo Marxer (Liechtenstein), Gottfried Honegger (Schweiz), Quirin Mayer (Monaco), Nivola Costantino (Italien) oder Werner Pokorny (Deutschland). Rolf Hohmeister spricht an ihrer Stelle ein Bedürfnis aus: «Wir freuen uns auf Menschen, die bereit sind, mit dem Herzen zu sehen.»


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marco e be rle , rohrbac h

t e x t: e v el i n e su t er

f otos: a n d r e a b a d ru t t u n d ro l a n d s pr i n g

Marco Eberle – Objekte mit fremden Eigenschaften Das Objekt sieht aus wie ein Gummiboot, doch die Oberfläche ist nicht knallig bunt, sondern anthr azit, matt schimmernd, kurz: bleiern. Und es schwimmt doch wie ein Gummiboot. Marco Eberle tr ansformiert Gegenstände des All- und Werktags in ungewohnte Materialien. Die kleineren und grösseren Verschiebungen und Irritationen, die sich dabei ergeben, befr agen die Eigenschaften des Objekts und des Materials gleichermassen. Material und Gegenstand sind pr äzise aufeinander abgestimmt. Die aufblasbare Schwimmhilfe nimmt das Gewicht des Schwermetalls an, das Blei – Inbegriff des Schweren – wird «leicht» und schwimmfähig.


Die Schwimmkörper (2008) – nebst Gummiboot auch Schwimm­­gürtel, Rettungsring und die Schwimmflügeli, die uns in Kindertagen über Wasser hielten – sind analog zu ihren Kunststoffvorbildern aus Bleiblech gefertigt, mit Fahrradventilen ausgerüstet und mit Druck aufgeblasen. Auf den ersten Blick erin­ nern sie an die Pop-Art. Mit ihr teilt Marco Eberle das Interesse für die gewöhnlichen Dinge, die uns umgeben: Verpackungen, Glühbirnen, Gummidichtungen, Schwimmhilfen. Ganz anders ist jedoch sein Umgang mit dem Material: Seine spezifischen Eigenschaften und seine Oberflächenqualitäten spielen eine ebenso wichtige Rolle wie der repräsentierte Gegenstand. Er will uns nicht täuschen, auch wenn die Form echt erscheint. Hinter Eberles klaren, stimmig einfachen Objekten steht ein längerer Prozess, während dem der Künstler eine Idee weiterentwickelt, mit Rohstoffen experimen­ tiert und sie auf ihre Qualitäten und Verarbeitungsmöglichkeiten hin untersucht, bis Material und Form zwischen Zusammenklang und Kontrast balancierend eine neue vielschichtige Einheit bilden. Marco Eberle hat sich in den letzten Jahren immer mehr vom Stahl als Werkstoff verabschiedet und dabei die unterschiedlichsten Materialen für sich entdeckt und erforscht. Sein Schaffen nimmt da­ bei zunehmend konzeptuelle Züge an, Themen werden variiert und in Serien bearbeitet. Nebst Alltagsobjekten nimmt sich der Künstler auch Industrieformen vor, die er in seinen Arbeiten materiell, for­ mal und inhaltlich analysiert – beispielsweise Kartonschachteln vor dem Zusammenfalten. Marco Eberle hat die gestanzten, geprägten, ungefalteten Kartons aus Naturfilz geschnitten, die Faltlinien sind als Nähte gestrichelt, wie auf Modellbaubogen (Ohne Titel, 2005/06). Der weiche Filz verspricht zwar Schutz und Wärme, lässt sich aber kaum mehr zu stabilen Boxen falten. Die Arbeit kontras­ tiert Materialeigenschaften, hinterfragt die Bedeutung von Schutz und Hülle und untersucht gleichzeitig die Qualität der abstrakten Formen, die unser Vorstellungsvermögen herausfordern. Ähnliches passiert auch, wenn Marco Eberle die Karosserie eines VW-Käfers aus Seidenpapier nachbaut und sie in Einzelteilen präsentiert (Nr. 0033 6409, 2005).


Ausgangspunkt für den Kondensator (2006) waren gefaltete Karton­ lamellen, wie sie als Trennwände in Schachteln zu finden sind. Marco Eberle hat sie aus verkupfertem Stahlblech nachgebildet und 72 Stück zu einem Wandrelief gefügt. Die vier Reihen scheinen den Kondensator als lineares Bauelement der Elektronik zu zitieren. Das Kupfer als leitendes Material verbindet sich dabei inhaltlich mit dem elektronischen Energiespeicher. Den Kondensator – aus dem Bereich der Elektronik wie der Dampfmotoren – könnte man auch als Metapher für Eberles künstlerisches Schaffen auffassen: Eine Idee wird mittels Recherchen und Experimenten umkreist und letztlich auf den Punkt gebracht, d. h. reduziert und konzen­ triert, verdichtet. Der Transfer in ein anderes Material verändert die Eigenschaften der Ausgangsobjekte – fast, als wechselten sie ihren Aggregatszustand – von hart zu weich, von leicht zu schwer, von luftig zu dicht, von der Industrieform zum Kunstwerk. In allen Arbeiten überlagern sich verschiedene Bedeutungsebenen, die zum Nach- und assoziativen Weiterdenken anregen. Styroporverpackungen – vor allem von Elektronikprodukten – bil­ den eine Negativform zu dem, was sie umhüllen und erzählen so von dem, was sie schützen. Sie tun das in ihrer eigenen Sprache, deren Lesbarkeit auch von unserer Erfahrung abhängt. Marco Eberle the­ matisiert im Sprachraum (2005/06) dieses eigenartige Alphabet und macht eine Ästhetik sichtbar, die normalerweise unbeachtet im Abfall landet. Alle vier Seiten und die Decke eines Kubus sind inwendig mit Styroporelementen ausgekleidet. Darin herrscht eine geschlos­ sene, gedämpfte Atmosphäre; man befindet sich in einem fremden Sprachraum, Intuition und Übersetzung sind notwendig, um zu verstehen, was in diesem «Land» gesprochen wird. Die Struktur der Oberfläche lässt die ursprünglich verpackten Objekte erahnen, die Ausstülpungen und Senken erinnern zudem an ein Stadtmodell oder an arabische Ornamente wie sie beispielsweise in der Alhambra farblos geworden eine stalaktitenartige Oberfläche bilden. Oder sind es überdimensionierte Platinen, vielleicht schon teilweise mit Schaltern versehen? Das Kleine spiegelt sich im Grossen, Inhalt und Verpackung der Elektronik nähern sich an. Mit Sprachbildern oder Sprachspielen fügt Marco Eberle seinen Arbeiten weitere Ebenen bei und holt kaum wahrgenommene Sprachen ans Licht, so auch die der Gummidichtungen, die er in «Gedichtbänden» versammelt. Sprache bestimmt zudem das Ge­dächt­nis: Styroporleerformen verweisen auf ihren Inhalt, Schwimm­ flügeli wecken Kindheitserinnerungen, und die Abriebe Berliner Strassen oder des Künstleratelierbodens zeigen die Spuren der Zeit. Feuchtigkeit zieht Schmutz und Staub ins Fliesspapier, die dort rät­ selhafte, braune Flecken und Linien hinterlassen und Landkarten im Massstab 1:1 zeichnen. Marco Eberles künstlerische Sprache ist inhaltlich vielschichtig. Mit handwerklicher Sorgfalt und Präzision in der Wahl der Mittel wie der technischen Ausführung übersetzt er Materialien, spürt Sprachen und Spuren auf und zeigt uns ungesehene Aspekte der Welt.


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vp bank-KUNSTSTIFTUNG , VADUZ

t e x t: U w e W i ec zo r ek

f otos: B a r b a r a B ü h l er

k u n s ts t i f t u n g @v pb a n k .co m

Die Sammlung der VP BankKunststiftung Kunstförderung soll in jedem Falle, ob innerhalb oder ausserhalb der Bank, Begegnung mit der Kunst für möglichst viele Menschen zum Ziel haben.


Hans Brunhart Präsident des Verwaltungsrates der Verwaltungs- und PrivatBank Ak tiengesellschaf t, Präsident des Stif­tungs­rates der VP Bank-Kunst­stiftung

Herr Brunhart, welche Rolle spielt Kunst inner­ halb der VP Bank Gruppe? Die VP Bank fördert seit ihrem Bestehen Kultur im Allgemeinen und Kunst im Besonderen. Dies erfolgt durch das eigentliche Sponsoring von Institutionen und Projekten durch die Bank selbst. Gleichzeitig wurde in den letzten 25 Jahren systematisch eine Kunstsammlung für die Räumlichkeiten der Bank aufge­ baut. Zudem enthält die VPBank-Stiftung, welche aus An­ lass des 50-jährigen Bestehens der Bank gegründet wurde, in ihrer Zweckbestimmung die För­ derung von Kunst und Kultur. Wo legt die VP Bank ihre Schwerpunkte bei Kunst-Engagements? Im Bereich des Sponsorings unterstützte die VP Bank als Hauptsponsor die renommierten Ausstellungen über Andy Warhol und Kasimir Malewitsch im Kunstmuseum Liechtenstein,

die beide grosse internationale Beachtung erfahren haben. Im Rahmen der eigenen Kunst­ sammlung werden immer wie­ der liechtensteinische und regi­ onale Künstler über den Ankauf von Werken gefördert. Die VP Bank sieht diese Aktivitäten ge­ samthaft als einen wichtigen Teil ihrer gesellschaftlichen Verant­ wortung. Sie beschränkt sich dabei nicht nur auf die bildende Kunst, sondern ist, um ein an­ deres Beispiel zu nennen, auch Sponsor der in der gesamten Region sehr geschätzten Kon­ zerte des Theaters am Kirchplatz im Vaduzer Saal. Welchen Zweck verfolgt die VP Bank-Kunststiftung? Wie erwähnt hat die Bank seit längerer Zeit systematisch Kunst angekauft. Diese Aktivität mün­ dete 1996 in die Gründung der VP Bank-Kunststiftung. Sie sammelt spezifisch Kunstwerke, um diese in den Räumlichkeiten der Bank auszustellen. Mit­ arbeitende und Kunden sollen dadurch zu einer täglichen Begegnung mit der Kunst und zur Auseinandersetzung mit die­ ser angeregt werden. Die VP Bank-Kunststiftung konzen­ trierte sich im Rahmen ihrer Sam­m­lungs­politik in den letzten Jahren hauptsächlich auf Malerei aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts, vornehm­ lich aus Deutschland und den USA. Kunstförderung soll in jedem Falle, ob innerhalb oder ausser­ halb der Bank, Begegnung mit der Kunst für möglichst viele Menschen zum Ziel haben. Dies ist eine der wichtigsten Ziel­ setzungen des gesamten Kunst­ Engagements der VP Bank sowie der auf die Förderung der Kunst und des Kunstver­ ständnisses aus­g erichteten VP Bank-Kunst­stiftung.

Jürgen Partenheimer (*Deutschland 1947), «Kiwa», 2008, Bronze, 122 x 86 cm


Nikolaus Koliusis (*Deutschland 1953) «ZwischenLicht», 2005, Filterfolie; Glas und Filterfolie, ca. 4 x 10 m; ø 125 cm Der «ZwischenLicht» genannten Rauminstallation des in Stuttgart lebenden Künstlers Nikolaus Koliusis geht das Erlebnis einer Sonnenfinsternis im Jahre 1960 voraus. Sein noch kindliches Auge betrachtet den selbstleuch­ tenden Himmelskörper durch ein russgeschwärztes Glas, um der Helligkeit des Lichtes zu widerstehen. Die frühe Erfahrung, dass das Helle zu seiner Sichtbarkeit des Dunklen bedarf, veranlasst Koliusis in späteren Jahren zur künstlerischen Verwendung farbiger Filterfolien, wie sie bei Film und Theater für die Erzeugung spezieller Beleuchtungseffekte benutzt werden, denn auch das verrusste Glas hatte die Funktion eines Filters, eines Lichtund Helligkeitsfilters. Mit Hilfe der Filterfolien hat Koliusis das Licht zum eigentlichen Thema seiner Kunst gemacht. Indem die transparenten Filterfolien in das Licht hineingestellt werden, lassen sie einen Teil desselben durch sich hindurchströmen, einen ande­ ren Teil aber fangen sie ein. Das in den Folien «eingefangene» Licht wird zum «ZwischenLicht» auf seinem Weg durch den Raum. Dieser Raum, das Treppenhaus des vom Hamburger Architekten Jürgen Böge geschaf­ fenen Servicezentrums der VP Bank in Triesen, für den das Werk von Nikolaus Koliusis in Auftrag gegeben wurde, weist selbst ein hohes Mass an Transparenz auf, wird grosszügig mit Tageslicht versorgt, das Einlass durchs Glas in Dach und Wänden findet. Die Installation «ZwischenLicht» ist zweiteilig. Sie umschliesst vertikale und horizontale bzw. hängende und liegende Elemente. Die hängenden Elemente bestehen aus vier u-förmigen, parallel angeordneten Folien, die fast die gesamte Höhe des dreistöckigen Treppenhauses durchmessen. Natürliche Luftbewegung versetzt sie in zart vibrierende Schwingung. Gelegentlich huschen kleine Reflexlichter über Wand und Glas und beleben ihre Oberflächen. Das kräftige Orange der Folien ist ganz dem Irdischen und Gegenwärtigen verbunden. Je nach Standort hat der Betrachter die Möglichkeit, die Intensität der Farbe in fliessenden Übergängen zu steigern. Den tiefsten Eindruck gewinnt er dort, wo sein Blick frontal auf die Breitseite der dann nicht neben-, sondern hin­ tereinander hängenden Folien gerichtet ist. Die liegenden Elemente von «ZwischenLicht» sind auf jenen zwei Ebenen platziert, welche von der dia­ gonal den gesamten Raum erschliessenden Treppe zum ersten beziehungs­ weise zweiten Stockwerk des Gebäudes führen. Sie bestehen pro Ebene aus je acht kreisrunden Doppelscheiben, zwischen denen dunkelblaue Filterfolien in unregelmässiger Faltung eingeschlossen sind. Die Scheiben liegen in lo­ ser Anordnung auf dem Boden. Das Blau bildet zum irdischen Orange ein himmlisches Pendant. Dass sich der irdische Teil des Werkes vertikal, der himmlische hingegen horizontal verhält, folgt einer bewussten Entscheidung des Künstlers, denn im formalen Gegensatz tritt die dialektische Einheit von Erde und Himmel, man könnte auch sagen von Stoff und Geist, umso deutlicher zutage. In engem Bunde mit der Architektur gestattet das Werk von Nikolaus Koliusis dem Auge die Wahrnehmung lichtvoller, von Farbe durchtränkter Transparenz. Es erschliesst ihm damit zugleich auch die Erfahrung seiner eigenen Transparenz, seines eigenen vielfarbigen Lichtes, das es über alle sichtbaren Dinge der Welt ergiesst. Diesem Licht grösstmögliche Klarheit zu verschaffen ist eine vornehme Aufgabe der Kunst. Zu dieser Klarheit leistet «ZwischenLicht» einen wertvollen Beitrag.


Heimrad Prem (Deutschland 1934 – 1978), «O.T.», 1961, ÖL auf Leinwand, 200 x 200 cm Günther Uecker (*Deutschland 1930), «Feld III», 1979, Nagelrelief, 60 x 60 x 18 cm

David Reed (*USA 1946) «#560», 2007, Öl, Alkyd auf Leinwand, 259 x 91,5 cm Das Werk des in San Diego (Kalifornien) geborenen und in New York lebenden Künstlers David Reed umschliesst die Gattungen Malerei und Installation. Es zeigt sich sowohl durch den Gestus des abstrakten Expressionismus als auch durch die gestalterischen Mittel des Films und der Fotografie beeinflusst. Schon Gemälde der Sechzigerjahre nach Landschaften im Südwesten der USA,

die Reeds Vorstellung von räumlicher Weite prägten, ziehen ihre Kraft aus der Pastosität der Malmaterie, der Vitalität der Farbe und dem Duktus des Pinsels. Es ist schliesslich dieser Duktus, der Strich des Pinsels als elementarer Ausweis der Malerei, den Reed in den Siebzigerjahren, deren Zeitgeist die Malerei weitgehend in die Defensive drängt, zum alleinigen Thema seiner Bilder macht. Durchaus minimalistisch setzt er, dem festen Standort des Körpers zur Leinwand und der begrenzten Länge seines Arms gehorchend, horizontale Striche mit roter oder schwarzer Farbe in vertikaler


Rachel Lumsden (*Grossbritannien 1968), «Silent Inhabitants: Kriechstrom», 2006, Acryl auf Leinwand, 180 x 170 cm

Reihung auf weissen Grund. Unregelmässigkeiten der Pinselführung, verlaufende Malmaterie und Spritzer werden jedoch nicht korrigiert oder entfernt, sondern als Indizien malerischen Schaffens akzeptiert. Diese zugleich sinnlich-empirische und konzeptuelle Haltung eignet fortan all seinen Gemälden. Nimmt die Strenge des Farbauftrags und der Bildkomposition gegen Ende der Siebzigerjahre in den «multi-panel-paintings» zunächst noch zu, so gerät der Pinselstrich im Verlauf der Achtzigerjahre

schliesslich in immer weitläufigere, geradezu barocke Schwingung. Er formt einander durchdringende Schleifen von nunmehr drei­ dimensionaler Wirkung in kontrastierenden Farben auf mono­ chromem Grund, die häufig von der ganzen, meist grossformatigen Leinwand Besitz ergreifen. Sie werden hier und da, im Sinne der Collage-Technik, von separaten, selbst wiederum Schleifen ent­ haltenden Feldern überlagert, deren strikte Rechtwinkligkeit der Bilddynamik ordnend entgegenwirkt. Je nachdem, ob Reed die Malmaterie mit dem Pinsel oder dem Rakel auf der Leinwand


verteilt, ist ihre Struktur gestreift oder glatt. Bei glatter Struktur erscheint sie merkwürdig imma­ teriell, als sei sie fotografiert und anschliessend ins Bild montiert. Die rein visuelle Erscheinung der Schleifen ist nun wich­ tiger als die stoffliche, die in den frühen Werken auch den Tastsinn stimuliert. Doch geht mit der Entstofflichung keine Entsinnlichung einher. Vielmehr entsteht der Eindruck, als ergies­ se sich milchige Farbflüssigkeit wild wirbelnd in ein andersfar­ biges transparentes Medium. Das Komponieren des Bildes, das Reed unter dem Begriff «additive abstraction» zusam­ men­f asst, unterliegt dabei zu­n ehmend aufwändigeren Arbeitsabläufen, die mittels de­ taillierten Zeichnungen nicht planend vorweggenommen, son­ dern reflektierend begleitet wer­ den. Das sorgfältige Grundieren und Malen, das Abkleben und Schichten, das Lasieren und Schmirgeln, das Revidieren und Überarbeiten sowie das Finden der endgültigen Fassung nimmt oft mehrere Jahre in Anspruch, wie auch im Falle des hier vorge­ stellten Werkes «# 560». Es ge­ winnt seine Vitalität, wie nahe­ zu alle Gemälde des Künstlers, aus der Asymmetrie der unter­ schiedlich grossen, einander überschneidenden Bildfelder, aus dem Schwung des Duktus’ von Pinsel und Rakel, aus dem Wechsel teils glänzender, teils matter Oberflächenpartien, aus dem Gegensatz von Fläche und illusionistischem Raum sowie aus dem Kontrast der Farben. Sie vor allem sind es, die Farben als solche, um die es David Reed geht. Sie sind ihm nach eigener Aussage wichtiger als alles ande­ re. Er würdigt sie durch Malerei in Gestalt von Schleifen, die nichts anderes sind als Schleifen im Gewand der Malerei.


Joseph Marioni (*USA 1943) «Yellow Painting», 2002, Acryl auf Leinwand, 214 x 183 cm Schon der Titel des «Yellow Painting» genannten Bildes gibt einen Hinweis auf das Verständnis des in New York lebenden Amerikaners Joseph Marioni von seiner Arbeit und von sich selbst. Er besagt un­ mittelbar, dass es sich bei die­ sem Bild um gelbe Farbe und um Malerei handelt; mittelbar, dass derjenige, der es gemacht hat, Maler ist. Im ganz kon­ kreten Sinne will Marioni dem Betrachter Farbe als Farbe durch Malerei auf der dafür ge­ eigneten Fläche einer Leinwand zeigen. Farbe, nur visuell er­ lebbar, ist für ihn das Wesen der Malerei, und da zu ihrer Sichtbarwerdung Licht vonnö­ ten ist, gehört auch dieses zu den wesentlichen Bestandteilen der Malerei. Nicht aber künst­ liches, sondern natürliches, be­ wegliches Licht ist gefordert, da nur es in seinen tageszeitlichen Wandlungen Farbe in all ihren Nuancen lebendig werden lässt. Marioni stellt Farbe nicht in den Dienst eines Gegenstandes, sondern sie selbst ist, jeweils ein­ zeln, der Gegenstand des Bildes. Bereits seit den Sechzigerjahren geht er ihr als sinnlichem Phäno­ men malend auf den Grund. Dabei hat er gelernt, dass die Qualität des Farbauftrages von entscheidender Bedeutung für die Qualität der Malerei ist, ebenso jedoch die Qualität der Malerei für die Qualität der Farberscheinung. Die eigens für ihn hergestellten und von ihm verwendeten Acrylfarben sind besonders rein, ohne bei­ gemengte Konservierungs-, Trocknungs-, Härte- oder Ver­ zögerungsmittel. Sie sind darü­ ber hinaus sehr flüssig. Beim Malen tränkt Marioni die Lein­

wand zunächst mit opaker Farbe, legt dann eine oder mehrere Farbschichten lichtdurchlässiger Konsistenz darüber und abschlies­ send eine transparente Glasur, wobei er zumeist eine Malerrolle verwendet. Auf Grund ihrer Dünnflüssigkeit folgt die Farbmaterie der Schwerkraft; sie fliesst weitgehend frei nach unten und hinter­ lässt deutlich sichtbare Spuren auf der Oberfläche der Leinwand. Gelegentlich manipuliert Marioni den Farbfluss, unterbricht und teilt ihn, indem er etwa einen Finger in ihn hineinhält. Dadurch ent­ stehen Partien unterschiedlicher Dichte und Tiefe. Zur Vermeidung eines Staus der fliessenden Farbmaterie am unteren Bildrand ist die Unterkante des Spannrahmenschenkels abgerundet. Dieser ist ausserdem um wenige Zentimeter schmaler als der obere Schenkel, wodurch das Bild die dynamische Form eines Trapezes erhält. Es scheint sanft nach oben zu streben und somit der Fliessrichtung der Farbe optisch entgegenzuwirken. Das subtile Zusammenspiel all dieser Merkmale, Eigenschaften und Prozesse entspricht Marionis Absicht, Farbe als transparente Membran gleichsam schwebend vor dem Auge in Erscheinung treten zu lassen, als luzides, atmendes Medium. Das helle, kühle Gelb des

hier gezeigten Bildes hat eine hochgradig belebende Wirkung auf das Sinnesorgan. Es ist frisch, leicht und durchdrun­ gen von Licht. Das Format des Bildes ist ihr angemessen, denn jede Farbe sucht, so der Maler, keine beliebige, sondern die je­ weils zu ihr passende Grösse der Leinwandfläche. Wenngleich das fertige Bild rein physischer Natur ist, eignet ihm dennoch eine spirituelle Dimension, die sich nur demjenigen erschliesst, der länger vor ihm verweilt, um zu ergründen, was Farbe ist und was sie mit dem Betrachter macht.


Elisabeth Büchel (Liechtenstein 1954 – 2005), «O.T.», Nr. 5, 2004, aus dem Werkzyklus «rosa trifft gelb», Öl auf Leinwand, 160 x 180 cm


Elisabeth Büchel (Liechtenstein 1954 – 2005), «O.T», Nr. 16, 2004, aus dem Werkzyklus «rosa trifft gelb», Öl auf Leinwand, 160 x 180 cm


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martin fromme lt, sc ha an

t e x t: Ro b i n H em m er

f otos: a n d r e a b a d ru t t


Martin Frommelt Künstler in Liechtenstein Die unlängst zu Ende gegangene Ausstellung mit Arbeiten Martin Frommelts im Kunstmuseum Liechtenstein lief unter dem Titel: «Martin Frommelt – frühe und neue Malerei». Gezeigt wurden seine frühesten sowie seine jüngsten Arbeiten, entstanden sind sie weitestgehend in Liechtenstein. Zuerst – in den 50er-Jahren – Malereien in Öl auf Leinwand, meist kleinformatig, und zuletzt waren es grossformatige Bilder in Acryl auf grobem Rupfen.


Geehrt aber wurde mit dieser Ausstellung ein Künstler, der im ver­ gangenen Herbst seinen 75. Geburtstag gefeiert hat und der auf ein weit über 50 Jahre andauerndes künstlerisches Schaffen zurückbli­ cken kann. «Schaffen» – ein Wort, das bereits die Dresdner BrückeKünstler in ihrem berühmten, 1906 von Ernst Ludwig Kirchner in Holz geschnittenen Manifest verwendet hatten, meint sowohl hier als auch dort den bewussten Bezug auf handwerkliche Tradition. Es meint die Vielfalt in Form und Technik, Grösse und Material, die ein künstlerisches Werk ausmachen. Martin Frommelt hat sich in den über 50 Jahren seiner künstle­ rischen Tätigkeit nie auf eine Kunstgattung und noch weniger auf eine Technik allein festgelegt: Malerei, Holzschnitt, Skulptur, Platzgestaltung, Kunst am Bau, Emaille, Bildhauerei und Glasfenster sind gleichwertig und vor allem gleichbedeutend in seinem Werk vertreten. Doch so verschieden die Felder, auf denen er sich künst­ lerisch bewegt, auch sind, verraten all seine Arbeiten unverkennbar seine Handschrift. Diese Handschrift ist vor allem in Liechtenstein ablesbar, dem Land, in dem er 1933 geboren wurde. Hier zählt er zu den einflussreichsten und bedeutendsten Künstlern. Es ist sein Verdienst, die Abstraktion nach Liechtenstein gebracht zu haben. Wie kaum ein anderer Künstler hat er durch seine Arbeiten im öffentlichen Raum das Er­ scheinungsbild nicht nur von Gebäuden, auch von ganzen Dörfern geprägt. Oft auch gegen den Widerstand derer, für die seine Kunst neu war. Kontinuierlich und beharrlich hielt er an seinem Formwillen fest, nicht aus Sturheit, sondern aus künstlerischer Überzeugung. Er betrat mit seiner Kunst Neuland, nicht einmal, immer wieder, mit jedem neuen Projekt. Und jedes Projekt musste reifen, erst in seinem Kopf, dann in seiner Werkstatt, bis er zu der Lösung fand, mit der auch er zufrieden war. Dies gilt auch heute noch. In seinem Onkel, dem Pfarrer Anton Frommelt, den er immer wieder als seinen Mentor bezeichnet, fand Martin Frommelt nicht nur einen coura­ gierten Gegner der politischen Veränderungen, die durch die Machtergreifung Hitlers auch das Fürstentum betroffen hatten, er fand in ihm auch einen Lehrer, der sein Auge sensibilisierte und bei dem er 1949–1952 seine erste künstlerische Ausbildung erhielt. Anton Frommelt war selbst künstlerisch tätig, malte und foto­ grafierte die Liechtensteiner Bergwelt. Vor allem aber verwaltete er zu dieser Zeit den Nachlass von Ferdinand Nigg, dem Liechtensteiner Künstler, der auch am Werkbund in Weimar tätig war. Das Werk Ferdinand Niggs und sein Onkel Anton Frommelt haben thematisch und stilistisch grossen Einfluss auf Martin Frommelt ausgeübt: Stilistisch erkennt man gerade in den frühen Bildern den Einfluss Anton Frommelts. Weiter reichen jedoch die Themen, auf die Martin Frommelt immer wieder zurückgriff und immer noch zurückgreift. Seine Heimat Liechtenstein, die Bergwelt, Viehzucht und Ackerbau, Religion und Natur. 1970 erschien die Farb­holz­schnittfolge «Apokalypse», 1986 die Radierungs­f olge «Vähtreb – Viehtrieb» und 1999 die Farb­ radierungsfolge «CREA­TION – Fünf Konstellationen zur Schöpfung», eine Reihe von 214 Blättern, an denen Martin Frommelt zehn Jahre


gearbeitet hatte. Damit griff er Themen auf, die noch heute für Liech­tenstein prägend sind. Doch so verwurzelt diese gros­ sen Grafik­z yklen mit seiner Heimat sind, so ungewöhnlich ist gerade im Liechtenstein der 50er-Jahre seine Biografie gewe­ sen. Denn Martin Frommelt, dessen Vater einen Schreiner­ betrieb leitete, wollte Künstler werden. Er wollte nicht allein privaten Kunstunterricht genies­ sen, sondern eine professionelle akademische Ausbildung absol­ vieren. Von 1952–1956 studierte er an der Ecole des Beaux-Arts in Paris. Dort erhielt er Einblicke in künstlerische Felder, die er später auch nach Liechtenstein brachte: Fresko und Mosaiken. Insgesamt setzte er sich vor allem mit der Kunst am Bau auseinander. Gemeinsam mit seinen Freunden und Künstler­ kollegen in Paris, wo er von 1956 bis 1962 hauptsächlich arbeitete, galt sein Interesse der Integration von Farbe und Fläche in die Architektur. Klar wird hier sein Verständnis von Kunst am Bau, das über die traditionelle Auffassung weit hinausreicht. Es meint nicht das Anbringen fertiger oder selb­ ständiger Skulpturen oder Reliefs, nicht die Ausmalung einzelner Wände oder Gebäude­ teile, sondern ein Mitgestalten der Architektur – Integration von Kunst, die zusammen mit der Architektur ein Ganzes bildet. Das Schul- und Freizeit­ zentrum Resch in Schaan, dessen künstlerische Gestaltung er in den Jahren 1973 und 1974 verantwortete, legt Zeugnis von dieser Haltung ab: Inhaltlich wie formal nimmt er immer wie­ der Bezug zur Architektur. Das über mehrere Ebenen sich er­ streckende Gebäude, dessen ar­


chitektonische Gliederung durch die roten Fensterbänder eine ho­ rizontale Ausrichtung erfährt, wird zunächst durch die vielen Vertikalen in der Malerei am Gebäude in ein Gleichgewicht von Horizontale und Vertikale gebracht, so dass gerade aus der Ferne der Eindruck einer kompakten Anlage entsteht und die extreme Weitläufigkeit optisch eingedämmt erscheint. Die Kritik, die ihm seine Malerei einbrachte, ist signifikant für seine Arbeit. Martin Frommelts Malerei zeigte an prominenter Stelle und in ungewohnten Dimensionen die Einflüsse, denen er in Paris ausgesetzt war. Dies waren in den 50er-Jahren vor allem die abstrakte Kunst von Miro, die nichtgegenständliche Malerei und die runden Formen von Jean Arp. Seine Ausmalung setzte neue Massstäbe für die Kunst in Liechtenstein. Sie war international beeinflusst und trotzdem eigen­ willig. Vor allem verband sie seine Formensprache mit regionalen Inhalten. Charakteristisch ist seine intensive Auseinandersetzung mit dem Ort, an dem er arbeitet, und den Materialien, mit denen er arbeitet. Viele seiner Arbeiten auf öffentlichen Plätzen entstanden in Zusammenarbeit mit den Architekten, etwa die Gestaltung der Kirche in Balzers oder seine Bodenarbeit für das Schulzentrum Mühleholz in Vaduz. Auffallen ist seine Sache nicht. Seine Arbeiten ordnen sich weder der vorgefundenen Situation unter, noch domi­ nieren sie den Ort. Die Selbstverständlichkeit seiner Brunnen in Schaan oder der Emaille-Arbeit am Hauptgebäude der Ivoclar AG in Schaan zeigen seine Kenntnis der Techniken und Materialien, ohne diese eine derartige Wirkung nicht möglich wäre. So nennt er sein Atelier in Schaan denn auch nicht «Atelier», sondern «Budi», ein Wort, das im Liechtensteiner Dialekt eine handwerkliche Werkstatt bezeichnet. Hier erarbeitet er die Formen und erarbeitet sich sein Wissen über jedes Material und jede Technik, mit dem und in der er arbeitet. Er kennt die spezifischen Eigens­chaften der Metalle, mit denen er seine Emaille-Arbeiten brennt, die Strukturen der Steine, aus denen er die Formen für seine Brunnen gehauen hat, die Farbwirkung der Gläser für seine Glasfenster in Kirchen. Dieses «Erarbeiten» ist integraler Bestandteil seines Schaffens­ prozesses, seiner Suche nach der Form. Mit grosser Geste, aber mit Blick auf jedes Detail entstehen seine jüngsten Bilder, die den Malprozess offen legen, aber dennoch in sich geschlossen sind. Feinste Farbnuancierungen treffen auf eine grosszügige Malerei. Darin finden sich Bezüge zu seinen Zyklen «Vähtreb – Viehtrieb» und «CREATION – Fünf Konstellationen zur Schöpfung» sowie zu seinen grossflächigen Ausmalungen. Künstlerische Tätigkeit und Arbeit sind für Martin Frommelt un­ trennbar. Genauso wie seine Auseinandersetzung mit der Tradition und seinem eigenen Werk, auf das er immer wieder Bezug nimmt, ohne sich jemals zu wiederholen. Immer wieder «schöpft» er aus seinem langjährigen Fundus an Erarbeitetem und begeht gleichzei­ tig neue Wege in seinem Atelier. Letzte Einzelausstellungen im Kunsthaus Zürich, in der Kolumba Köln und im Kunstmuseum Liechtenstein.


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not vital , se nt

t e x t: K at h a r i n a A m m a n n

f otos: F i l i pp o S i m o n e t t i , FBM S t u d i o, K u n o Gyg a x , R a l ph F ei n er , N ot V i ta l


Not Vital – Von Ländern und HäuserN Der Unterengadiner Künstler Not Vital baut sich über all auf der Welt Behausungen und verwandelt so das Fremde in Heimat. Ein Bericht über eine Globalisierung der anderen Art.


Wie in Künstlerpublikationen üblich, wird auch in Not Vitals Biografie stets vermerkt, wo er geboren wurde (*1948 in Sent) und wo er lebt. Zurzeit heisst es: «… lebt in Sent, Lucca, New York und Agadez». Eigentlich müsste hier auch Ardez aufgeführt sein, wo die «Fundaziun Not Vital» Teile seiner Kunstsammlung und eine wert­ volle Kollektion früher romanischer Buchdrucke aufbewahrt. Und bald werden sich Patagonien und Beijing einreihen. Ein wahrhaft internationaler Künstler, aber weniger, weil er 1974 nach New York ging, wo seine Werke im Museum of Modern Art vertreten sind und weil er berufliche Erfolge, wie etwa die Teilnahme an der Biennale di Venezia 2001, verzeichnen kann. International ist Vital vielmehr im Sinn einer persönlich vorgenommenen Globalisierung durch sei­ ne Kunst. Wohnorte und Kunstprojekte hängen unmittelbar zusam­ men. Seine Bauten sind entweder Unterkünfte, Gesamtkunstwerke, soziale Projekte, Skulpturen oder alles in einem. Not Vital ist Bildhauer und schafft mit den verschiedensten Materialien nie gesehene Schöpfungen zwischen Mensch und Tier und Pflanze. Er ist der Konzeptkunst ebenso wie dem Surrealismus verpflichtet, wobei die Konzepte niemals unsinnlich und das Surreale niemals aufgesetzt wirken: Ein ganzes luftgetrocknetes Kamel eingeschlossen in Silberkugeln, Hirschgeweihe aus Glas ge­ formt oder Zungen in allen Grössen und Varianten neu zusammen­ gesetzt und neu gesehen. Seit 1986 widmet sich der Künstler auch der Umsetzung von Objekthaftem in Druckgrafik. Die Ochsenzunge wird nicht mehr nur in Bronze gegossen oder in Marmor gemeis­ selt, sondern auch auf Papier abgedruckt, ebenso wie andere, wenig druckfähige Dinge, etwa tote Lämmer oder Schneebälle. Wie in einer Gegenbewegung zu dieser grafischen Verflachung, hat sich die Skulptur bei Vital in den letzten zehn Jahren zunehmend aus­ gedehnt. Die Objekte werden grösser, drängen ins Freie, werden zu Architekturen und messen sich an der Natur. Beispielhaft nachzu­ vollziehen ist dieser Prozess sowohl im Senter «Parkin» als auch in Agadez im Niger. In Agadez und der nahe gelegenen Oase Aladab hat Vital bis heute verschiedene Gebäude errichtet, eine Quelle erschlossen und ei­ nen Garten kultiviert. Die «Makaranta», eine 2004 von Vital ge­ baute Schule, hat die Form einer Pyramide, auf deren Stufen bis zu 500 Kinder sitzen können. Ausserdem gibt es ein «Haus, um den Sonnenuntergang zu betrachten» (2005), ein «Haus, um den Mond zu sehen» (2006) und ein «Haus gegen Hitze und Sandstürme» (2006). Das «Mekafoni» (Haus mit Hörnern, 2000) und die umlau­ fende Mauer sind über und über mit Rinderhörnern verziert, dem einzigen Element des Tieres, das die Tuareg nicht weiterverwenden. Es sind traditionelle Bauten aus Lehm und Sand, die Not Vital zu­ sammen mit einheimischen Arbeitern entworfen und innert kurzer Zeit erstellt hat. So überraschend ihm die Ideen zufliegen, so zügig macht sich Vital an deren Realisierung. Langwierige Studien kennt er ebenso wenig wie Konstruktionspläne, und doch überzeugen alle Architekturen mit harmonischen Proportionen und skulpturaler Klarheit.


Das turmartige Haus für den Sonnenuntergang hat drei Ober­ geschosse, die jeweils über eine Aussentreppe zu erreichen sind. So kann der Lauf der Sonne aus drei Höhen und Himmelsrichtungen verfolgt werden. Das höchste Stockwerk zeigt nach Westen, so dass die Sonne möglichst lange sichtbar bleibt. Im daneben angelegten Garten realisierte Richard Long einen Kreis aus Lehmziegeln. Vitals Häuser sind trotz ihrer Abgeschiedenheit auch Orte der Begegnung. Orte, wo die Zeichen der Zivilisation fast nahtlos in die Natur übergehen und der Wüstensand als Baumaterial und Naturelement gleichzeitig Sicherheit und Bedrohung darstellt. So dienen Vitals Schutzbauten gegen die Kräfte der Natur gleichzeitig ihrer Kontemplation. Die Faszination für die Hütte, das Versteck, den Unterschlupf, die Behausung verspürt Not Vital seit seiner Kindheit im Unterengadin. Die Bergwelt verlangt wie die Wüste dem Menschen viel ab. Die Landschaft ist allgegenwärtig und die Auseinandersetzung mit dem heimatlichen Umfeld eine Konstante in Vitals Kunst. Am Ortsrand von Sent hat er einen historischen Garten, den «Parkin», erworben, den er seit 1998 zusammen mit seinem Bruder Duri Vital kontinu­ ierlich ausbaut. Im steilen Gelände finden sich Skulpturen, Brücken, Aussichtsplattformen und alle möglichen Architekturen. Die neueste­ ist das hydraulisch steuerbare Haus Josüjo (2008), das komplett in den Boden versinken kann. Des Weiteren gibt es ein «zerzaustes» Haus aus alten Stallbrettern (Chamonna spannada), ein Haus über dem Wasser (Chamonna süll‘aua) und ein Glashaus (Chasa da vaider). Letzteres glänzt selbst im Sommer kühl wie ein winterlicher Überrest aus dem dunklen Wald hervor, ist über eine Glastreppe zugänglich und im Innern mit einem gläsernen Thron bestückt. Noch stärker verändert sich die Naturwahrnehmung, wenn man das Haus über dem Wasser betritt. Schliesst man die Tür der mit Fellen ausgelegten Hütte hinter sich, bleiben alle Geräusche draussen. Durch einen schmalen Glasspalt ist der Bergbach direkt unter einem zwar sicht-, aber nicht hörbar. Es ist typisch für Vitals künstlerisches Vorgehen, dass er nicht nur global und sozial vernetzt denkt und handelt, sondern auch in seiner Kunst auf frühere Werke zurückgreift, Ideen weiterverfolgt und an vielen Projekten gleichzeitig arbeitet. So schuf Vital das AluminiumModell für das «Haus, um den Sonnenuntergang zu betrachten» nicht etwa als Konstruktionshilfe für die Arbeiter in Aladab, son­ dern erst ein Jahr danach (2006). Den Begriff des Modells führt er durch eine Höhe von fast vier Metern ohnehin ad absurdum. Einige Zeit später (2008) taucht dasselbe Gebäude wiederum zweidimensi­ onal in einer Druckgrafik auf und wirkt aufgrund des verwendeten Blattgoldes wie eine preziöse Miniatur. In diesem Sinne begleiten die Häuser ihren Erbauer ständig und unabhängig davon, wo er sich gerade aufhält. Das medientheoretisch geprägte «Global Village», bei dem die weite Welt durch virtuelle Netzwerke zusammenrückt, hat Not Vital längst in die Realität umgesetzt.


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rudolf st端ssi , le nz e rhe ide

t e x t: J 端 rg K au er

f otos: a n d r e a b a d ru t t


«Ich komme immer wieder gerne nach Hause zurück!» Die Lenzerheide bleibt sein Heimathafen – nach Zürich, Lawrence (Kansas), Grosse Pointe (Michigan), Ottawa , Florenz , London, Berlin und Toronto.


Es ist nicht etwa so, dass man ihm auf Schritt und Tritt begeg­ net. Aber wer mit offenen Augen durch die Lenzerheide spaziert, entdeckt hier ein Bild in einem Sportladen oder wird auf die Wandmalereien im Hotel «Schweizerhof» aufmerksam, die er vor rund zehn Jahren gemalt hat. Und so hat die Lenzerheide einen Künstler, wie andere Tourismusorte im Kanton Graubünden etwa Spitzenrestaurants oder Mineralwasser ihr Eigen nennen. Aber wie­ so gerade die Lenzerheide, kann man sich fragen – nach so vielen Stationen auf seiner Welt-Lebensreise, die Rudolf Stüssi hinter sich gebracht hat. Vielleicht lag dies an seinen Grosseltern, einer Glarner Textilfamilie, die schon vor knapp hundert Jahren von Linthal aus zu den Ferien auf die Lenzerheide aufgebrochen sind, mit dem Zug nach Tiefencastel und dann mit der Postkutsche hinauf auf die Alpen. Könnte ja sein, dass Rudolf Stüssi diese Wurzeln seiner Vorfahren vererbt hat. Aber auch als Künstler hat er wohl familiäre Wurzeln – sein Ururgrossvater war der Maler, Zeichner und Illustrator Karl Bodmer (1809–1893), der mit dem Prinzen von Hessen nach Nordamerika auszog und dort Indianerstämme malte, die damals zu seinen Hauptwerken zählten. Bestimmt hat er aber seine künst­ lerischen Fähigkeiten von seiner Mutter geerbt; Irma Anita DiosBebié illustrierte in den Vierzigerjahren des letzten Jahrhunderts viele Kinderbücher «Tom Sawyer und Huckleberry Finn», eine Arbeit, die sie dann bei ihrem Aufenthalt für amerikanische Medien weiterführte. So ist es nicht verwunderlich, dass seine Brüder Felix Goldschmied, Wolfgang Journalist und Schriftsteller und er selbst Kunstmaler wurde. 1947 wurde Rudolf Stüssi in Zürich geboren und wuchs dann zu­ nächst im Toggenburg, in den USA, am Zürichsee und auf der Lenzerheide auf. Im jugendlichen Alter von zwanzig Jahren kam er nach Kanada, um an der Carleton-Universität in Ottawa eng­ lische Literatur und Journalismus zu studieren. Während dieser Studienzeit verbrachte er ein Jahr in London, wo er als Designer für ein Theater der so genannten «Fringe» und danach vier Jahre am Ontario College of Art in Toronto arbeitete – und dies mit einem zweijährigen Sonderprogramm in Florenz. Es folgten da­ rauf weitere Kunststudien in Mexiko und an der St. Martin’s School of Art in London. Danach erteilte er Kunstunterricht in Kanada und stellte häufig dort, aber auch in Europa aus – schliesslich hatte sein Nomadenleben auch seine guten Seiten. Drei Jahre lang, von 1988 bis 1991, war Rudolf Stüssi dann Präsident der kanadischen Aquarellgesellschaft, gründete die Diplomsammlung, die erste nati­ onale Aquarellsammlung Kanadas und organisierte «International Waters», die erste gemeinsame Ausstellung der englischen, der ame­ rikanischen und der kanadischen Aquarellgesellschaften, die alle drei Länder durchquerte. In dieser Zeit war er auch Künstler – in-Residenz bei Altos de Chavon in der Dominikanischen Republik und bei Kanadas berühmter McMichael Collection.


Aber nicht nur als Maler und Lehrer betätigte Rudolf Stüssi sich, seit 1987 arbeitete er für die Trickfilmindustrie, hauptsächlich für die kanadische Firma Nelvana, aber auch für amerikanische und euro­ päische Projekte. Er überwachte Produktionen in den Philippinen, China und Korea, malte Hintergründe für Asterix in Berlin und gestaltete Maurice Sendak’s «Der kleine Bär» sowie William Joyce’s «Rolie-Polie-Olie» und den neuen Trickfilm «Heidi». Ein Stichwort, das uns wieder in den Kanton Graubünden führt, wo Rudolf Stüssi auf der Lenzerheide, trotz Nomadendaseins, seinen Heimathafen gefunden hat. Trotz der langen Welttourneen kehrte und kehrt Rudolf Stüssi immer wieder dahin zurück; die Lenzerheide bildet sozusa­ gen seine Verbindung zur Schweiz, sein Stütz- und Angelpunkt. Seine Kinder besuchten hier die Schule, für die Gemeinde Vaz/ Obervaz hat er auch gemalt. Das Lenzerhorn, Piz Forbisch und Piz Arblatsch und natürlich auch das Rothorn. Bekannt wurde Stüssi aber nicht nur durch seine Landschaftsbilder, vielmehr Beachtung errang er durch seine Porträts, so zum Beispiel durch seine Serie «Nineteen», Porträtmalereien von jungen Damen, die alle 19 Jahre alt waren, Engländerinnen, Thailänderinnen, Kanadierinnen und natürlich auch junge Frauen aus der Lenzerheide. Und nicht zu­ letzt bekannt wurde er durch seine «Stadtschaften», die er heute «ARTITEKTUR» nennt. Aber wieso malt er überhaupt Städte und Stadtbilder? Lang hat er die Berge immer wieder vermisst in den Weiten von Ontario, diese Landschaften ergaben keine drama­ tischen Formen, wie die Bergwelt es eben tut. Und so widmete er sich je länger je mehr den Städten: Häusern, Plätzen, Strassen – Bilder, die ihn unverkennbar machten. Aber Stüssi malt diese Stadtschaften auch auf eine besondere Art: Es ist, als wäre die Perspektive aufgehoben, nicht mehr existent. Und die Betrachter der Bilder meinen, der Künstler sei dumm, brauche ein neues Brillenrezept, besoffen oder sogar blind. Hat Rudolf Stüssi keinen Sinn für eine Perspektive? Nein, so sagt er, ich will die Bilder nicht so sehen wie auf einem Foto. Klar habe ich in früheren Zeiten meine Bilder auch realistisch gemalt, so wie das jeder kann. Aber dieser Realismus führte mich in eine Sackgasse. Ich wurde nicht zuletzt auch beeinflusst durch die Werke von Egon Schiele, Gustav Klimt oder Alfredo Siquieros, einem mexikanischen Maler der Revolution, der vor allem durch seine Wandmalereien Weltruhm erlangte. Die Welt ist nicht so oberflächlich, wie sie auf einem so genannt realistischen Bild erscheint – ich möchte als Maler


auch die Hintergründe darstellen: Es ist nichts so – wie es scheint – so beschreibt Stüssi seine Malerei, die damit an Dramatik, aber auch an Humor gewinnt. Gebäude, Strassen, Plätze bekommen so eine Persönlichkeit, werden zu Menschen; sie wurden ja auch durch Menschen erschaffen. Diese Haltung Stüssis ist nicht zuletzt auch ersichtlich bei seinen grossen Wandgemälden: Drei hat er in Deutschland erschaffen, sechs in der Schweiz und drei in Kanada und diese in Zusammenarbeit mit seinen Söhnen Errol und Max – eine wunderbare Erfahrung, wie er wieder betont. Rudolf Stüssi ist ja sozusagen Schweizer und Kanadier, war mal Amerikaner und hat auch enge Beziehungen zu Deutschland. Er gehört zu diesen Volksgruppen, gehört aber doch nicht ganz dazu.

Er ist – und wird es wohl auch bleiben – ein bisschen Aussenseiter. Er nimmt nicht alles an, was diese Volksgruppen hervorbringen und weiss auch, dass er nicht alles kann und will. Diese Problematik drückt er auch in seiner Malerei aus. Politisch bezeichnet sich Stüssi als liberaler Mensch und steht eher auf der linken Seite der politischen Bandbreite. Reaktionäre, konservative Menschen mag er weniger leiden. Sehr oft vermasseln sie Aufbrüche zu neuen Ufern und damit auch seine Zukunftshoffnungen. Eine solche Hoffnung ist für ihn auch der neu gewählte amerikanische Präsident Barack Obama, den er als Hoffnungsträger für die ganze Welt sieht. Obwohl, so Rudolf Stüssi, sicher nicht alles gelingen kann, was Obama anpacken will.


Eine Station im Leben von Rudolf Stüssi ist neben der Lenzerheide die deutsche Hauptstadt Berlin. Hier lebte er anderthalb Jahre und stellt seit 16 Jahren in der Galerie Taube aus. Hier lernte er auch seine neue Lebenspartnerin Anke Hentschel kennen, mit der er sich kürzlich verlobte. Sie ist Schmuckdesignerin und studierte indische Kunstgeschichte. Die beiden Söhne Errol und Max leben bei ihrer Mutter Jacquie Jacobs, einer bekannten kanadischen Malerin und bei ihm. Bis Januar 2009 stellte Rudolf Stüssi in Altdorf in der Kleingalerie Müller aus. Ab 21. Februar 2009 dann im Atelier Reichlin in Küssnacht am Rigi, am 23. April 2009 ist eine weitere Vernissage bei seinem Freund und Mentor Crameri in Chur vorgesehen – von

Mai bis Juli 2009 besucht er einmal mehr die Galerie Taube in Berlin, und im Sommer ist eine weitere Ausstellung geplant, und zwar im Heididorf in Maienfeld. Er hat im Jahr 2000 auch eine «Heidi»-Ausgabe beim Churer Casanova-Verlag illustriert, dessen Bilder zu Wahrzeichen von Heidi geworden sind. Im Herbst 2009 plant Rudolf Stüssi dann, wieder nach Kanada zurückzukehren, wo er das Fine Arts Studio vom Centennial College in Toronto leitet. Lange wird er es dort wohl nicht aushal­ ten – denn er kommt immer wieder gerne nach Hause zurück: auf die Lenzerheide.


kunstmuseum liechtenstein ÖFFNUNGSZEITEN: Dienstag bis Sonntag: 10 bis 17 Uhr / Donnerstag: 10 bis 20 Uhr / Montag geschlossen

Matti Braun Kola 6. Februar – 26. April 2009

Christian Boltanski La vie possible 15. Mai – 6. September 2009

Matti Brauns Arbeiten lassen den Betrachter in atmosphärische Räume eintauchen, die sich durch eine äusserst klare und präzise Ästhetik auszeichnen. Erstmalig gibt diese Ausstellung Einblick in die Ent wicklung von Mat ti Brauns bisherigem Schaf fen und führ t in die Spanne seiner vielseitigen Erkundungsfelder ein. Zu sehen sind Arbeiten aus allen Werk gruppen des Künstlers.

Mit Christian Boltanski präsentiert das Kunstmuseum Liechtenstein einen der international renommiertesten zeitgenössischen Künstler Frankreichs, der mit seinen raumgreifenden Installationen zu einem Exponenten der «Erinnerungskultur» geworden ist . Die Ausstellung ist als Retrospektive angeleg t und zeichnet nach, mit welcher Signifikanz sich Boltanskis Werk entwickelt und veränder t hat . Vernissage: Donnerstag, 14. Mai 2009, ab 18 Uhr

Bill Bollinger 2. Oktober 2009 – 17. Januar 2010

Das Kunstmuseum Liechtenstein widmet im Herbst d e m f a s t i n Ve r g e s s e n h e i t g e r a t e n e n a m e r i k a nischen Künstler Bill Bollinger (1939 –1988) die ers­ te monograf ische Retrospektive. Der ausgebildete Luf t fahr t techniker Bollinger studier te Anfang der 1960er- Jahre in New York Malerei. Mit seinen of t r adik alen Werken w ar er in dieser für die Kunst weg weisenden Zeit eine Inspiration für viele seiner Zeitgenossen. Vernissage: Donnerstag, 1. Oktober 2009, ab 18 Uhr

Aus den Fürstlichen Sammlungen: «Das Glück dieser Erde ...» Pferde als höfisches Motiv der Kunstgeschichte 6. März – 18. Oktober 2009

Das Museum der zeitgenössischen Kunst in Vaduz zeigt regelmässig Sonder ausstellungen aus den Privaten Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein und spannt somit den B ogen zur Welt der A lten Meister. Die diesjährige Ausstellung zeig t die vielf ältigen künstlerischen Darstellungen des P ferdes in den S ammlungen auf. Gemälde , Skulpturen und Stiche vermitteln die Leidenschaf t für edle Rosse in der Geschichte des Fürstenhauses.


Bündner kunstmuseum ÖFFNUNGSZEITEN: DIENSTAG BIS SONNTAG 10 bis 17 UHR / MONTAG GESCHLOSSEN

Vorgestellt werden zahlreiche, unbekannte Ent wür fe Ernst Ludwig Kirchners (18 8 0 – 1938) für Tapisserien, welche die Weberin Lise Gujer (1893 –1967 ) anfer tigte: Eine wahre Entdeckung eines faszinierendes Werkkomplexes. Kur z vor ihrem Tod versiegelte Lise Gujer ein Paket , das erst 30 Jahre später geöffnet werden durfte. Es enthielt ein Konvolut mit vielen Skizzen und Entwürfen zu den Wirkereien. Nachdem diese Blätter restaurier t sind, können sie zum ersten Mal gezeig t werden. Sie beeindrucken durch ihre enorme Präsenz und visuelle Reichhaltigkeit . Die monumental und gleichwohl filigran wirkenden B lät ter vermit teln eine eigene B ildspr ache. Den Ent wür fen werden punktuell einige Bildteppiche zur Seite gestellt , um im Vergleich von Konzeption und Resultat sowohl die Parallelen wie auch die Abweichungen anschaulich zu machen.

Bildteppiche von Ernst Ludwig Kirchner und Lise Gujer: Unbekannte Entwürfe und Vorlagen

Im Vermessen manifestier t sich der ursprüngliche Wunsch des Menschen, die Welt zu verstehen und gleichzeitig zu kontrollieren und zu f ixieren. In den Arbeiten von Heath B unting, Jens Br and , Kerstin Ergenzinger, Thomas Flechtner, H amish Fulton, Ursula Palla, Peter Piller, Studer/van den Berg, Lydia Wilhelm u.a. offenbaren sich Unschär fen, her vorgerufen durch die Subjektivität des Messenden und die beunruhigende «stetige Bewegung dessen, was unbeweglich erscheint» (Deleuze). In dieser Ausstellung steht das Durchmessen, Er wandern und Abt asten von Raum im Zentrum, das sich anhand verschiedenster Medien und Strategien von realen Territorien bis zu vir tuellen Landschaften erstreckt . Die Vermessung der Welt ist kein rein dokumentarischer, sondern ein eingreifender und schöpferischer Akt , der nichts so zurücklässt , wie es vorher war.

Vermessen Strategien zur Erfassung von Raum

7. Februar – 22. März 2009

11. April – 7. Juni 2009

Vernissage: 9. April, 19 Uhr

In den frühen 1960er- Jahren begann Daniel Spoerri (*1930), zufällige Konstellationen von alltäglichen Gegenständen zu f ixieren. In diesen so genannten Fallenbildern klebt er Überreste von Mahlzeiten oder Arbeitssituationen mit Leim und Kunstharz auf ihrer Unterlage fest und häng t sie ver tikal wie Bilder an die Wand. Auf diese Weise entstehen Momentaufnahmen, die den Ideen des Fluxus und des Nouveaux-Réalisme ebenso verpflichtet sind wie dem klassischen Genre des Stilllebens. Den Fallenbildern werden ausgesuchte Positionen zeitgenössischer Fotograf ie und Videokunst gegenübergestellt , die ebenfalls an dieser Schnittstelle zwischen Dokumentation, Zufall und Inszenierung liegen und den Stillstand der Zeit pointier t thematisieren. Die Ausstellung ist Teil eines Gemeinschaftsprojekts verschiedener Churer Institutionen.

Gefrorene Momente. Daniel Spoerris Fallenbilder im Dialog mit Judith Albert, David Claerbout, Caro Niederer, Beat Streuli, Jeff Wall 27. Juni – 13. September 2009

Vernissage: 26. Juni, 19 Uhr

Die Retrospektive vermittelt zum ersten Mal das Œuvre von Corsin Fontana (*1944) von den frühen Mikrostrukturen bis zum jüngsten Schaffen mit repräsentativen Arbeiten aus Privat- und Museumsbesitz. Fontana gehört zu den wichtigsten Schweizer Künstlern seiner Generation: Er brachte ungewöhnliche Materialien früh in den Kunstkontext ein und beschäftigte sich intensiv mit Naturprozessen und der Vergänglichkeit. Die wie Ritualobjekte anmutenden Stäbe, Kugeln und Keulen stellen einen Bezug sowohl zu fremden Kulturen wie zum Brauchtum in den Alpen her. Nach grossen, engmatischen Holzschnitten wandte sich der Künstler zunehmend einem strengen Formenkanon zu und schuf Kreis-, Oval- und Gitterkonstellationen. Auch bei den jüngsten Zeichnungen dialogisier t die Schär fe des Linearen mit der enormen Sinnlichkeit und Präsenz dichtester Materialität .

Corsin Fontana – Eine Retrospektive 3. Oktober – 15. November 2009

Vernissage: 2 . Oktober, 19.00 Uhr

Die beliebte Ausstellung ist eine wichtige Plattform für die Vermittlung und Förderung aktuellen Kunstschaffens aus Graubünden. Sie zeigt zwar keinen repräsentativen Überblick, aber eine spannende und überraschende Momentaufnahme aktuellen künstlerischen Schaffens der Region. Aus einer Vielzahl von Bewerbungen filter t die fünfköpfige Jury jene Werke heraus, die den qualitativen Anforderungen Genüge tun. Quer durch die Gattungen und Generationen vermittelt die Ausstellung in erhellenden Dialogen und aufschlussreichen Zwiegesprächen, aber auch durch unvermittelte Konfrontationen unterschiedlichste künstlerische Positionen. Vernissage: 12 . Dezember, 17 Uhr

Jahresausstellung der Bündner KünstlerInnen 13. Dezember – 17. Januar 2010


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Kulturforum Würth c hur

t e x t: G u i do M ag n ag uag n o

f otos: C h r i s t i a n B au r

Niki de Saint Phalle Mythen – Märchen – Tr äume


Wichtige Jahre ihrer Kindheit verlebte die in einer alten aristokra­ tischen französischen Familie 1930 geborene Niki de Saint Phalle in einem Schloss. Dieses taucht in ihren oft riesenhaft grossen Ölbildern auf, die sie zwischen 1955 und 1960 malte. Unter Anleitung von Hughes Weiss in Paris und während ihrer ersten Ehe mit dem ame­ rikanischen Schriftsteller Harry Matthews auf Mallorca, vor allem aber während Klinikaufenthalten entstanden diese Werke, welche der «art brut» zuzurechnen sind und auf denen bereits das gesamte

«Personal» ihrer Bildwelt erscheint: Fabeltiere, Paradiesgärten, Urmütter, Blumenmädchen, Traumschiffe, Geister, Drachen und Schmetterlinge, Sonnen und Monde. Eine Welt im Zustand ihrer Schöpfung, unschuldig, naiv, vom Bösen weitgehend verschont. In einer Zeit, als sie bereits unter der Überpräsenz ihres Vaters und ihres Ehemanns litt, flüchtete sie sich in die Mythen und Traumwelt ihrer Kindheit, die in den buntfarbigen, kindlichen Bildern ihren unmittelbaren Ausdruck fanden.


Auch in der intensiven Liebes- und Lebensbeziehung mit dem ganz anders gearteten, aus einer Schweizer Arbeiterfamilie stammen­ den Jean Tinguely ging dieser Urgrund ihrer Existenz und Kunst nie verloren. Wiewohl sie um 1960 im gemeinsamen Pariser Atelier und unter dem Einfluss des Programms des «Nouveau Réalisme» ebenfalls zu gefundenen Gegenständen greift und diese zu Collagen verarbeitete, blieb ihnen ein poetischer, fein gesponnener, sensib­ ler Charakter eigen. Die starke Horde junger Männer, neben Jean dessen Freunde Daniel Spoerri, Robert Rauschenberg oder Pontus Hultèn, spielten Geburtshelfer bei ihrer eigentlichen künstlerischen und biografischen Emanzipation: den berühmten Schiessbildern. In diesen 1961/62 entstandenen Werken zielte sie als schiessende Amazone auf ihren Vater, ihre Liebhaber wie die Männerwelt und – Gesellschaft insgesamt. Diese persönliche Befreiung kreierte ihren Mythos als Galionsfigur der Frauen-Emanzipation, legte aber auch die Bildthemen der Zukunft frei. Aber jetzt waren sie maternell, das Matriarchat lockte. In über­ schwänglichen Hochzeiten, Brautfeiern und Geburtsorgien zeugte sie jene «Nanas» als Inkarnationen der Urfrau (wie die «Venus von Wilmersdorf), welche das Markenzeichen ihres Schaffens ausmach­ ten. Und als sie zudem 1966 im Stockholmer Moderna Museet mit Tinguely die begehbare, riesenhafte «Hon» (= sie, die Frau) erfand, war der Mythos der beispielhaften Frauenkünstlerin, der KünstlerFrau, durch einen Welterfolg etabliert. Was damals als Schock, als Ungeheuerlichkeit das Publikum zu­ gleich erschreckte und vergnügte, hat durch die kulturelle Revolution der Sechzigerjahre, von den Beatles bis zur Revolte der 68er, als Fanal der sexuellen Befreiung gewirkt, der Gleichberechtigung der Geschlechter und des Triumphs des Weiblichen. Von dieser Kraft zehrt ihr Werk bis heute, und bis heute geht von ihm für ein grosses Publikum eine lebensfreundliche, kreative Ausstrahlung aus. In den späten Schaffungsjahren war es ihr vergönnt, in der Toskana mit dem «Tarotgarten» ihren Lebenstraum zu verwirklichen. Wie in ihrer Kindheit und ihrer frühen Malerei durchlebt sie die Welt nochmals als magischen Paradiesgarten und gestaltete mit Tinguelys Hilfe einen einmaligen, unvergesslichen Ort, der in der Ausstellung durch Peter Schamonis Film kongenial vertreten ist. Wie in ihren letzten Lebensjahren, die sie im kalifornischen San Diego verbrachte (und wo sie 2002 starb), und wo sie sich mit der Kultur der Indianer beschäftigte und u. a. eine Reihe prächtiger Totems schuf, glaubte sie an die schöpferischen, positiven Kräfte in den Menschen. Die ehemalige Traumfrau, welche als Model für «Life» posierte, hatte sich zur Protagonistin eines Menschheitstraums gewandelt, in dem das Glück der Selbstverwirklichung thront.


Kulturforum Würth Chur Niki de Saint Phalle Mythen – Märchen – Träume vom 27. Juni bis 1. November 2009. Öffnungszeiten Mo bis So von 10 bis 17 Uhr, Do bis 20 Uhr. Eintritt frei. Details unter www.kulturforum-wurth.ch

Im Frühsommer 2009 zeigt das Kulturforum Würth Chur eine Ausstellung der weltberühmten Künstlerin Niki de Saint Phalle. Sie widmet sich dem Thema Mythen, Märchen und Träume. Zu sehen sind die Werke, die einen Überblick über das gesamte Schaffen von Niki de Saint Phalle zeigen, vom 27. Juni bis 1. November 2009. Während der ersten beiden Monate (vom 27. Juni bis 24. August 2009) finden zudem unter dem Motto «Niki & Friends» in der Stadt Chur Ausstellungen im Bündner Kunstmuseum sowie diversen Churer Galerien und Ausstellungsräumen statt, die sich allesamt dem Schaffen der Künstlerin Niki de Saint Phalle sowie ihren be­ freundeten Künstlern anlehnen, statt.

«Niki & Friends» Bündner Kunstmuseum Gefrorene Momente. Daniel Spoerris Fallenbilder im Dialog mit Judith Albert, David Claerbout, Caro Niederer, Beat Streuli, Jeff Wall Galerie Luciano Fasciati Der fixierte Augenblick Brückenschlag zum Nouveau-Réalisme Kulturforum Würth Chur Niki DE SAINT PHALLE: «Märchen – Mythen – Träume» Kunstraum Sandra Romer Echo Magique: Vier junge Künstlerinnen im Dialog mit Niki de Saint Phalle Rathaus-Foyer Leonardo Bezzola, Fotos «Niki&Friends&Promis» Stadt Chur Skulpturenausstellung – «Niki’s Künstlerfreunde»


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Kunstmagazin 2009  

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