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titel lead

kunst graub端nden und liechtenstein

ausgabe 5


cartier.com

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hansruedi gige r , c hur / Z端ric h

t e x t B e at S t u t zer

f otos a n d r e a b a d ru t t

Palace-Galerie - St. Moritz - 081 833 18 55


06 18 30 46 56

christian bolt

06

Chris Hunter 18 gaspare o. melcher

30

L adina Gaudenz 46

68

Patrick K aufmann 56 peter nut t

68

Sonja knapp 76

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Stefan Rüesch 88 St. moritz art masters

88

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fontanapark 26 würth 38 galerie sonjart

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gallery saba 84 Herausgeber Marc Gantenbein | Verlag printmedia company chur, spundisstrasse 21, 7000 chur, tel 081 286 68 03, www.p-m-c .ch Druck international media solutions IMS AG, Harald Fessler, Sonnenstrasse 8, 9434 Au, www.imsag.ch | Grafik diebündner, Chur Auflage 15 000 ex. pro jahr | Erscheinen jährlich | Einzelverkaufspreis CHF 15.–/ Euro 12. – (zzgl. ver sand­k o st enant ei l) Papier Umschlag luxosamtOffset, hochweiss, gestrichen matt, 250 g. | Inhalt luxosamt­ Offset, hochweiss, gestrichen matt, 170  g. Lieferant sihl + eika papier AG, 8800 thalwil ISBN 978-3-9523366-4-9

kunst im parkhaus

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Piroska Szönye, Co-Herausgeberin

Executive Master of Arts

Marc Gantenbein, Herausgeber

Sie schweifen in die Ferne, sie kommen hierher zurück, die Künstler Graubündens. Für immer oder auch nur für manchmal. Was ihnen aber bleibt, ist die Heimat, die Prägung, das Typische. Andere wiederum kommen hierher, um zu arbeiten, manche um für immer zu bleiben. Hier, in dieser faszinierenden und inspirierenden Landschaft, die seit Jahrhunderten ein reges und breites Kunstschaffen beheimatet, das in den Museen der ganzen Welt seinen Niederschlag findet. Auch dieses Jahr gibt es in der Kunstlandschaft Graubündens viel zu entdecken: im neu gestalteten Fontanapark in Chur etwa, oder auch im Arte Hotel in Promontogno, wo sich klingende Namen der Bündner Kunstszene zu Ausstellungen im öffentlichen Raum versammeln. Der Besuch zahlreicher Ausstellungen, aber auch Atelierbesuche laden zu einem vertieften Einblick in die reiche, jüngere und ältere Kunstszene des Kantons. Über die Kantons- und die Landesgrenzen hinaus blickt auch dieses Jahr das Kulturforum Würth, das sein zehnjähriges Bestehen mit einer beeindruckenden und faszinierenden Schau mit impressionistischer und expressionistischer Malerei aus der Sammlung Würth feiert.


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c hristian bolt, kloste rs

t e x t: a n d r i n sc h ü t z

f oto : s t eph a n pf ei f f er

Transformationen eines wiedergefundenen Paradieses «K ann ich mich selbst denken? K ann ich mich selbst in einer neuen Wirklichkeit denken?»


Die Skultpur «Leaving the paradise» aus dem Jahre 2011/12 mag als programmatisch für das Schaffen Christian Bolts gelten, geht es denn dem 1972 in Uster geborenen Künstler stets um das Spannungsfeld zwischen dem, was war, dem, was ist, und dem, was – stets unter dem Primat des Menschlichen – überhaupt möglich wäre. Es geht ihm um den Diskurs zwischen dem Material und dessen Herkunft, zwischen dem Material und dem Künstler und damit der Formbarkeit des Materials, um den Diskurs auch zwischen Werk und Betrachter. Sieht man sich mit Bolts Skulpturen konfrontiert, sticht sofort der frappante Gegensatz zwischen fein, filigran und mit grossem Können ausgeführter, beinahe in klassischer Ausführung gehaltener Bildhauerei und bewusst roh bearbeitetem Stein ins Auge. «Es geht mir darum», so Bolt, die Idee, das Feinstoffliche, zu der Materie, zu der Handlung, zu der Tat sogar und zu der Form ins Verhältnis zu setzen. Es geht mir darum, das Rohe, Ungeformte der Geformtheit und damit dem Gedanken auszusetzen. Denn daraus ergeben sich die Dynamik und die Energie des Lebendigen, Organischen.» Dynamik und Energie aus diesem Spannungsfeld heraus freizusetzen gelingt dem heute im Prättigau lebenden Künstler hervorragend. Das göttliche Verdikt und die darin bereits angelegte Möglichkeit, sich aktiv für die Zuwiderhandlung zu entscheiden, die Früchte vom Baum der Erkenntnis also zu essen und damit die Vertreibung aus dem Paradies zu erwirken, diese Zuwiderhandlung gegen das göttliche Verdikt, das menschliche Sein frei jeglicher Krisis und frei jeglicher Vorstellung des eigenen Daseins zu akzeptieren, ermöglicht ebendiese Freisetzung jener Dynamiken, die für jegliche Entwicklung und jeglichen Diskurs notwendig sind. Denn das «Werden», so Bolt, «liegt eben im Sein». Und damit – weil eben auch umgekehrt das Sein nur im Werden möglich ist – im beständigen Diskurs also.


Denn: Nur das, was geformt ist, ist letztendlich wirklich. Wirklich sind natürlich auch der Stein, der Ton und auch die Erde, aus der Ton und Stein entstehen. Wirklichkeit – als begriffliche und ideelle und somit als menschliche gefasst – erlangt die Welt jedoch nur im Gegenüber und so im gemeinsamen Werden mit dem Gegenüber. Jenes Werden im Gegenüber wiederum umfasst das Sein in seiner Historie, in seiner Tradition, in seinem jeweiligen Urzustand, aber auch in der Aktualität seiner gegenwärtigen Form und ihrer steten Veränderung. A ls Instrument zur Präsentation dieses philosophischen Spannungsfeldes wählt Christian Bolt den menschlichen Körper beziehungsweise die geformte Erscheinung des menschlichen Körpers. Den menschlichen Körper nicht als blosses Abbild, vielmehr als geistige Möglichkeit gefasst, transportiert der Bildhauer

die archaische Konstante des Materials, die traditionelle Möglichkeit der klassischen Form und den eigenen bildhauerischen Gestus in die je eigene körperlich und mentale Wirklichkeit des Betrachters. Tritt der Betrachter nun mit dem Werk in Diskurs, beginnt sich seine eigene Wirklichkeit zu verändern. Er sieht sich in Bolts Arbeiten mit dem Eigenen, aber auch mit dem Ureigenen konfrontiert und unterzieht sich in der Betrachtung dem Prozess der Veränderung. «Denn», so Bolt, «Die Wirklichkeit soll geformt werden». Und soll sich auch der Betrachter – angesichts seines verlorenen Paradieses – immer wieder selbst neu denken, damit er zurückfindet in ein neues, in sein je eigenes Paradies, in seine je eigene Wirklichkeit. www.bolt.ch


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St. Moritz Art Masters , St. Moritz

t e x t: S t. M o r i t z A rt M a s t er s

f oto : A rc h i v S t. M o r i t z A rt M a s t er s

St. Moritz Art Masters 2012 Bereits zum fünften Mal l ädt das St. Moritz Art Masters – SAM – ein , Kunst und Natur im Engadin zu entdecken , sich auf neue Begegnungen mit Skulpturen und Install ationen an ge wohnten und unge wohnten Orten einzul assen und mit Künstlern vor dem pr ächtigen Bergpanor ama über Kunst zu diskutieren.

Thiago Rocha Pitta, «Hermit», El Paradiso, Suvretta, © St.Moritz Art Masters 2012


Tom Sachs, «Miffy Fountain», 2008, cast silicon bronze, paint and water; edition 3/5, 317,5 × 259 × 259 cm, Courtesy Sperone Westwater, New York

Vom 24. August bis 2. September 2012 präsentieren sich international und national bekannte Künstler an rund 30 Ausstellungsorten in und um St. Moritz und können von den Besuchern auf dem sogenannten WALK OF ART entdeckt werden. Über das ganze Engadin verteilt sind Highlights zu finden, wie zum Beispiel die Ausstellung «Herzschuss» von Rolf Sachs in S-chanf, der seine Werke zum ersten Mal in der Schweiz präsentiert. Seine Verbundenheit mit dem Engadin ist in seinem Werk zu spüren, verwendet und verfremdet er doch Materialien aus der Alpenkultur und präsentiert sie in einem neuen Kontext dem Besucher. Gleich dreimal vertreten ist der britische Konzept- und LandartKünstler Hamish Fulton, der sich als «Walking Artist» weltweit einen Namen gemacht hat und seine eintägigen bis mehrwöchigen Wanderungen eindrücklich dokumentiert. Im Rahmen von SAM ist er mit «A view of Piz Ot 3246 m» in Zuoz und mit «Mountain Skylines» in La Punt anzutreffen. Weiter veranstaltet er einen

«Public Urban Slowalk», zu dem das Publikum eingeladen ist. Hoch über St. Moritz installiert der Brasilianer Thiago Rocha Pitta sein begehbares Werk «Hermit», das, wie ein geheimer Garten mitten in der Natur angelegt, dem Menschen Unterschlupf bietet. Überhaupt bildet Brasilien einen länderspezifischen Schwerpunkt, bestehen doch seit Gründung des SAM dank des Schriftstellers Paulo Coelho enge Beziehungen zu diesem südamerikanischen Land. So ist auch Vik Muniz präsent, der sich mit Bewertungsprozessen beschäftigt und dreidimensionale «Trompe-l’Oeils» zeigt. Ein weiterer Höhepunkt bilden Design-Objekte von Paulo Sergio Niemeyer, dem Enkel des berühmten Architekten Oscar Niemeyer, dessen erstes in der Schweiz erstelltes Gebäude am St. Moritzersee steht. Spannende Auseinandersetzungen mit Tradition und persönlichen Emotionen präsentiert weiter Adriana Varejão, und mit hybriden Landschaften setzt sich Roberto Cabot im St. Moritzer Parkhaus mit der Installation «Mediamorphose» auseinander.


Der Besucher kann diese Künstler aber nicht nur allein entdecken, sondern es wird täglich eine WALK OF ART Tour durch St. Moritz angeboten, bei der auch mehrere Werke des international bekannten Schweizer Künstlerduos Lutz & Guggisberg zu sehen sein werden, deren Œuvre durch seine Materialvielfalt und mannigfaltige Bezüge zur Kulturgeschichte besticht. Einen ganz anderen Weg wählt der Amerikaner Tom Sachs, der mit Konsumprodukten, historischen Objekten oder kulturellen Ikonografien spielt und seine riesige Skulptur «Miffy Fountain» zeigt. Das SAM ist ein Kunst- und Kulturfestival mit unterschiedlichsten Angeboten. So finden neben den Ausstellungen verschiedene öffentliche Künstlergespräche statt, das Kunst- und Architektursymposium E.A.T lädt unter dem Thema «Visions for the Alps» Fachleute zu Diskussionen ein und zudem wird unter der Leitung von Steve McCurry, Jock Sturges und Amedeo M. Turello ein Fotoworkshop angeboten. Dem Besucher bleibt nur noch auszuwählen und zu geniessen. www.stmoritzartmasters.com

Hamish Fulton, «Walking in Circuits of the Barkhor Kora Round Jokhang Temple Lhasa Tibet 2007», Chesa Merleda La Punt, © St.Moritz Art Masters 2012

Lutz & Guggisberg, Julius Baer Art Collection «The Neverending Wiederkehr», 2008 Öl auf Leinwand, 170 × 180 cm, © ProLitteris


Charakter. Stark. Die neue Generation GLK. Der neue GLK setzt Zeichen: Er vereint gewohnt markantes Design mit modernem Interieur. Fahrspass mit Verantwortung. Durch seine unverwechselbare Silhouette macht er schon von Weitem auf sich aufmerksam. Neue Motoren sorgen für herausfordernde Dynamik, zeigen sich aber zurückhaltend beim CO2 -Ausstoss. Überzeugen Sie sich selbst von den starken Charaktereigenschaften des GLK. Reservieren Sie einen Termin für eine Probefahrt bei uns.

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Ring Garage AG Chur, Ringstrasse 5-9, Postfach 457, 7007 Chur, Tel.: 081 287 11 11, Fax: 081 287 11 00, www.ringgarage.ch


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C hris Hunte r , C hur

t e x t: Lo r en z W i ed er k eh r

f oto : T i n o G l i m m a n n

Chris Hunter – Vom Aufenthalt bei den Dingen Die Informationen, die uns unsere Augen übermitteln, sind unterschiedlich und vielfältig. Müssten wir all den Botschaften, die uns aus der Aussenwelt erreichen, unsere ungeteilte Aufmerksamkeit schenken, wäre es uns, in unserem Aufenthalt bei den Dingen dieser Welt, nicht möglich zu überleben. Wahrnehmung ist immer und notwendigerweise selektiv. Chris Hunters umfassendes künstlerisches Handlungsfeld zeugt von einem sensiblen Situationsbewusstsein, welches dem spezifisch geschulten, selektiven Blick auf die gegenständliche Welt Rechnung tr ägt: Der Mensch ist derjenige, der sich bei den Dingen aufhält, von ihnen umgeben und eingeschlossen ist; und der Mensch ist derjenige, der zusammenstellt, was er gesehen hat.


Chris Hunters eigener, subjektiv sammelnder Blick gilt den kleinen, scheinbar nebensächlichen Dingen: den in Brockenstuben, auf Flohmärkten, in der Natur oder in urbanen Kontexten unabsichtlich realisierten Collagen des alltäglichen Lebens. Der produktive Umgang mit diesen zufällig gefundenen, als solche aber stets ernst genommenen Artefakten bildet den Nährboden und die Referenz für das Schema von Landschaft, welches letztlich im Atelier aus dem Sammelsurium an Fundstücken ersteht und vom Künstler bevorzugt in den Medien Malerei und Zeichnung motivisch und materiell realisiert wird. Im vertikalen Gegenüber seiner zweidimensionalen Arbeiten eröffnet Chris Hunter die fixierte Sicht auf die Spuren der menschlichen Zivilisation in der Urgegend der Natur. Auf alten Holzplatten, Kartonresten oder fragilem Seidenpapier gelangen gemalte oder gezeichnete Gebirgszüge zu ihrer Sichtbarkeit. Teilweise erscheinen menschliche Figuren verschwindend klein, architektonische Elemente markieren ihre Anwesenheit, erzählen von ihrem Aufenthalt bei den Dingen, von ihrer Verortung in der Welt.

In einer solchen in sich geschlossenen, innerbildlichen Logik, wie sie Chris Hunter motivisch auf baut, schaut der Betrachter durch das geöffnete Fenster des Bildes hindurch und in die sich im fernen Gegenüber abzeichnende Landschaft hinein. Hunters Landschaften indes nur auf eine distanzierte Sicht auf die Realität, auf eine Art Double der Sache selbst zu reduzieren, wäre jedoch eine verkürzte Betrachtungsweise und täte seiner künstlerischen Arbeit, seinem Konzept und Schema des Landschaftsbildes einen Abbruch. Bilder eröffnen nicht etwa den blossen Blick auf eine rein imaginierte Realität, Bilder besitzen stets eine eigene Realität: Immer und notwendigerweise beruhen Bilder auf materiellen Voraussetzungen, und diese materiellen Voraussetzungen bezieht Chris Hunter auf reflexive Art und Weise in den Prozess und die finale Erscheinung seiner Arbeit ein. Der Voraussetzungsreichtum der materiellen Substrate, in welchem seine Bildfindungen gründen, ist stets als integraler und notwendiger Bestandteil seines ihm eigenen Landschaftsschemas mitzudenken, er bleibt als solcher immer greifbar.


Hunter arbeitet mit Pinsel und Farbe, mit Zeichenstift, Tusche oder Kohle. Striche und Linien setzt er schnell und intuitiv. Auf Vorzeichnungen verzichtet er fast gänzlich, nutzt allerdings die natürlichen Eigenschaften der verschiedenartigen Oberflächen seiner Bildträger stets produktiv. Er lässt sein Arbeitsmaterial mitmalen, mehr noch, die gegebenen Unvollkommenheiten seiner in der Welt vorgefundenen Bildträger erzeugen die Vorzeichnungen selbst. Sie gereichen ihm zur physisch nahen, körperlich-opaken Ursprungszone der erscheinenden Landschaft: In der nahen und tatsächlichen Verfärbung eines Holzstückes wird beispielsweise eine ferne Wolke imaginiert, gleichsam bleibt diese in der Ferne imaginierte Wolke weiterhin auf die tatsächliche Verfärbung im Holz zurückführbar. In seinem künstlerischen Umgang mit dem selektiv geschulten Blick auf die Oberflächen der diesseitigen Welt reflektiert Chris Hunter, dass diese bereits markiert sind, ehe er mit seiner Arbeit beginnt. Er ergänzt die genannte Exzentrizität des in die imaginäre Tiefe des Landschaftsbildes blickenden Betrachters, die illusionistische Projektion einer jenseitigen Welt, letztlich um einen Moment von Nähe und Zugehörigkeit. In ihrer Erscheinung und Materialität markieren Hunters Arbeiten die diesseitige Welt, den nahen und ausgebreiteten Rücken der tragenden Erde unter unseren Füssen. Sein Schema von Landschaft synthetisiert Durchblick, Draufblick und Einblick zu einer neuen Ganzheit und entdeckt so die eigentliche Bedeutung des Wortes Landschaft als einen Lebensort und eine Situation von Zugehörigkeit wieder: Der Mensch ist derjenige, der sich bei den Dingen aufhält, von ihnen umgeben und eingeschlossen ist; und der Mensch ist derjenige, der zusammenstellt, was er gesehen hat.

www.chrishunter.ch | ch@chrishunter.ch


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Art-Public , Fontana Park C hur

t e x t: N i co l e RA m pa

S채en, ernten, gl체cklich sein Eine tempor 채re Ausstellung im Fontanapark Chur In Zusammenarbeit mit dem Gartenbau der Stadt Chur Bis 28. Oktober 2012

f otos : R a l ph F ei n er / A n d r e a B a d ru t t


Lässt man gut 280 Jahre Churer Stadtentwicklung Revue passieren, so zeigt der im Herzen der Altstadt gelegene Fontanapark eine wechselvolle Geschichte. Ursprünglich als barocker Ziergarten der Bündner Herrschaftsfamilie von Salis konzipiert, wurde die Grünanlage im Laufe der letzten Jahrhunderte mehrfach umgestaltet und erlangte erst 2006 wieder ihre ursprüngliche Grösse und barocke Konzeption. Von Mai bis Oktober 2012 wandelt sich der heute der Bündner Kantonalbank gehörende Fontanapark unter dem Titel «Säen, ernten, glücklich sein» ein weiteres Mal – zu einem Ort der Kunst. Unter der künstlerischen Leitung von Luciano Fasciati und Nicole Rampa wurden vorwiegend Schweizer Kunstschaffende eingeladen, Arbeiten für diesen besonderen Ort zu entwickeln. Kunst im öffentlichen Raum wird heute grosse Aufmerksamkeit beigemessen. Im Turnus stattfindende Freilichtschauen wie diejenigen von Môtiers, Bex, Biel oder Münster zeugen vom anhaltenden Interesse, Kunst ausserhalb des «geschützten» Rahmens von Kunstinstitutionen zu zeigen. Verschiedenste Veranstaltungen und Bemühungen zur Kunst im öffentlichen und halböffentlichen Raum prägen seit einigen Jahren auch das kulturelle Leben der Stadt Chur. Zur professionellen Förderung und nachhaltigen Vermittlung wurde im September 2011 der Verein Art-Public Chur gegründet. «Säen, ernten, glücklich sein» bildet den Auftakt einer Reihe von Kunstprojekten, die zukünftig unter der Trägerschaft des Vereins in regelmässigen Abständen durchgeführt werden. Der Vorstand unter Präsidentin Alda Conrad bestimmt das jeweilige Kuratorium, das für die Künstler/innen-Auswahl und Organisation zuständig sein wird. Ausgangspunkt und Motivation für «Säen, ernten, glücklich sein» lieferte die viel diskutierte «Liegende» (2005) von Hans Josephsohn (*1920), eine Arbeit, die 2008 von der Stadt Chur angekauft und in unmittelbarer Nachbarschaft des Fontanaparks platziert wurde. Im Rahmen des Projekts wird der Zugang zur «Liegenden» nun in einem breiteren Kontext ermöglicht und die Plastik als wichtiger Teil von Josephsohns stringentem Werkkomplex lesbar. In Zusammenarbeit mit dem Kesselhaus Josephsohn in St. Gallen wurden eine grosse Halbfigur und drei Reliefarbeiten Josephsohns als temporäre Leihgaben für den Park ausgewählt. Ergänzend zu diesen Werken, die durch eine ungebrochene Aktualität und Zeitlosigkeit überzeugen, wurden unter Berücksichtigung der unterschiedlichsten Generationen und ausgehend von einem aktuellen Skulpturenverständnis, das die verschiedensten Medien einbindet, zwölf weitere Künstler/innen eingeladen. Diese teilen sich ein gemeinsames Interesse am vielfältigen Wechselverhältnis von Kultur und Natur und damit an der künstlerischen Auseinandersetzung mit einem Thema, das gerade im Kontext des Fontanaparks seine Aktualität entfaltet. Die Besucher/ innen treffen während eines halben Jahres auf ein lebendiges Bild dessen, was zeitgenössische Skulptur im öffentlichen Raum heute sein kann – spielerisch, humorvoll, fremd, aber auch irritierend und hin-

Remo Albert Alig, «Baumkrone», 2012, Messing, Kristalle,

30×140 cm, © Ralph Feiner (oben)

Huber.Huber, «Inkreis», 2012, Kunstrasen,

ø 720 cm, © Ralph Feiner (Mitte)

Carmen Müller, «Die Loge an der Buche», 2012, Holzkonstruktion Höhe: 73 cm, ø 930 cm, © Ralph Feiner (unten)


Not Vital, «Fontana», 2012, Bronze, 310 × 120 cm, © Ralph Feiner


vorne Teile von: Hans Josephsohn «Lola», 1996, Halbfigur, Messing, 143 × 80 × 76 cm hinten: Katja Schenker, «l‘amie de mon amie», 2012, Beton mit perlmuttfarben beschichtet, ø 130 cm, © Ralph Feiner

terfragend. Im Vordergrund der künstlerischen Auseinandersetzung stand der sorgfältig gestaltete und gepflegte Park, dessen Geschichte und heutiges Erscheinungsbild. Ganz unmittelbar besetzen die künstlerischen Interventionen den Fontanapark und tragen zu einer vielschichtigen wie auch kritischen Auseinandersetzung mit einem vertrauten Stück Lebensraum bei, der dadurch neu erlebbar wird. Während das rote Kajak von Roman Signer wie eine Kompassnadel im Wasserbecken navigiert und den Passanten sofort ins Auge springt, so muss die subtile Werktrilogie von Remo Albert Alig erst entdeckt werden. In dieser eröffnen sich nicht nur Bezüge zum Park und zur Familie von Salis, sondern die drei Arbeiten folgen darüber hinaus dem Prinzip des «Opus Magnum», dem übergeordneten Entsprechungssystem der dreistufigen Alchemie, die zur Zeit des Barocks Hochblüte feierte. Während Remo Albert Aligs Bodenarbeit «Himmel&Hölle» zum Hüpfspiel animiert und somit also nicht autonom bleibt und von der Umgebung losgelöst Distanz zum Betrachter aufbaut, so lebt auch manch anderes Werk im Fontanapark von der Interaktion der Besuchenden. Beispielsweise wenn Carmen Müller mit ihrer Sitzkonstruktion zum Verweilen und Sinnieren einlädt oder Katja Schenkers perlmuttfarben beschichtete Betonkugel von den Betrachtenden zu verschiedenen Orten des Parks gerollt werden kann, um je nach Standort unterschiedliche atmosphärische Korrespondenzen zu ihrer Umgebung zu schaffen. Prozessuales hat in den 60er-Jahren als Reaktion auf das statische, sich nicht verändernde Kunstwerk in die Bildende Kunst Einzug gehalten und ist heute eine weit verbreitete künstlerische Methode. Auch Muriel Baumgartners Projekt siedelt darin an, indem es nicht nur den Prozess des Parkunterhalts miteinbezieht, sondern während der ganzen Ausstellungsdauer unablässig spriesst, wächst und sich verändert. In einem von der Künstlerin konstruierten Spezialtrakt im Laubengang werden ausgewählte Unkrautsorten, die normalerweise vom Gärtner im Park gejätet und vernichtet würden, fortlaufend wieder eingepflanzt. Wie in einem botanischen Garten mit mehrsprachigen Namensschildern beschriftet, erhalten die normalen Schweizer

Unkräuter den Status exotischer Sondergewächse. Nicht Wachstum, sondern beklemmender Stillstand ist Lutz & Guggisbergs Baumschule eingeschrieben. Ihre blätterlosen Baumgerippe werden nie Blüten treiben und schaffen in ihrer Kahlheit und Kümmerlichkeit ein eindringliches Bild des Überzüchteten und Überkultivierten. Als Echo hierauf erwartet die Parkbesucher, die aufmerksam der Mauer entlangschlendern, eine auditive Reise in einen von klösterlicher Strenge geprägten Tagesablauf, in welchem das Künstlerduo den Zuchtbegriff und die angestrebte Veredelung auf das menschliche Sein überträgt. Einen ganz unmittelbaren Zugang zum Alltagsleben und den Bedürfnissen der Parkbesucher/innen erschliessen huber.huber, die sich in ihrer Arbeit auf die geometrisch und historisch begründete Grundform des Parks beziehen. Das bereits vorhandene, akkurat geschnittene Rasendreieck ergänzten sie mit einem künstlichen Rasenkreis, der als formkonstanter Evergreen seine ganze orchestrierte Umgebung persifliert und sich den Besuchern/-innen als angenehme Sitz- und Liegefläche anbietet. Im vorderen Bereich der Parkanlage überrascht Not Vital mit einem in Bronze gegossenen Bäumchen, aus dessen Zweigenden Wasser in die Blumenbeete fliesst; eine Hommage an das für den Barockgarten charakteristische Wasserspiel. Nicht Nasses, sondern Feuriges prägt die Videoinstallation von Ursula Palla, die bei Nacht das Fontanadenkmal in Flammen aufgehen lässt. Mit ihrer symbolischen Verbrennung setzt Palla dem Ewigkeits- und Beständigkeitsanspruch von Denkmälern eine Geste des Auflösens entgegen und befragt, wie mit Denkmälern Geschichte gemacht, wahrgenommen und transportiert wird. Und wer sich zu guter Letzt über die Unauffindbarkeit von Judith Alberts Werkbeitrag wundert, dem sei zu einem Blick in die Publikation geraten, die begleitend zur Ausstellung im Juni erschienen ist. ART-PUBLIC Chur Verein zur Förderung und Vermittlung von Kunst im öffentlichen Raum www.art-public.ch | mail@art-public.ch


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Gaspare O. Me lc he r , c ec ina

t e x t: B e at S t u t zer

f otos: R i ta A . Do l l m a n n

Gaspare O. Melcher, Diario Toscana und Collagen Entscheidende Impulse bezog Gaspare O. Melcher immer wieder aus der Auseinandersetzung mit dem fr agmentierten Er zählstil der italienischen Kunst des Trecento, aus der Beschäftigung mit fernen und fremden kulturellen Artefakten, aber auch von Phänomenen der Alltagskultur. Mit dem Tosk anischen Tagebuch und mit der Werkgruppe der Coll agen fand der Künstler str ategische Methoden, um scheinbar Gegensätzliches zu verbinden.


Gaspare O. Melcher hat seit den späten 1960er-Jahren ein immenses Œuvre hervorgebracht, das er stets mit erstaunlicher Konsequenz und insistierender Beharrlichkeit voranzutreiben wusste. Die Buchpublikation «Gaspare Otto Melcher. Nether Matrix. Saqqara Sequence» aus dem Jahr 2008 vermittelt einen gerafften Überblick über das gesamte Werk von den Anfängen bis in die allerjüngste Zeit. Innerhalb dieses Schaffens nimmt die Werkgruppe der Collagen eine besondere Stellung ein. Melcher setzt diese Technik nicht bloss ein, um Wirklichkeitsfragmente in den Kunstkontext zu integrieren, und er benutzt sie nicht allein, um dem Prinzip des skurrilen Zufalls zu frönen, wie wir dies von Strömungen der Klassischen Moderne oder von der Kunst der Nachkriegszeit kennen. Mit der Collage fand Melcher vielmehr ein Mittel, um seine

künstlerische Position und seine Intentionen zu radikalisieren. Insofern erwies sich diese eigenwillige und anachronistisch anmutende Technik für den Künstler als strategisch unausweichlich und insofern als ideal, da sie aufgrund des langwierigen Arbeitsprozesses einen ausgeprägten Gegenpol bildet zur rasanten, gestischen Malerei mit Sepiafarbe auf Transparentblättern. Während des langen Werkprozesses an einer der neuesten Arbeiten, an der 18-teiligen Edition des Toskanischen Tagebuches, hatte Gaspare Melcher so manche komplexe Frage nach der Technik, dem Konzept, der inhaltlichen Stringenz und vielem anderen zu klären. Schon früher hat sich Melcher wiederholt der Aufgabe gestellt, seine Anliegen auf eine begrenzte Folge von Blättern auszuweiten und


«Diario Toscano», 2010, 18 Pigmentprints, je 45 × 58 cm, Auflage 9/9, Galerie Luciano Fasciati Chur

zu fokussieren. Dies war schon in ähnlicher Weise der Fall bei Ifnoh Ramlat, bei Faust Sonder, bei La forza dell'elevazione oder beim Ägyptischen Tagebuch, das aus 108 mit Collagen versehenen Zeichnungen besteht, die primär geometrische Untersuchungen unterschiedlichster Objekte, Ideogramme, Figuren- und Figurengruppen oder Hieroglyphen zum Thema haben. Das Prinzip des Diario Toscano ist einfach und strikt: Auf jedem Blatt erscheint als Kleinabbildung ein kultureller Artefakt, der Melcher besonders wichtig ist. Dann erkundet er sorgsam dessen Formstruktur und Geometrie und setzt seine Analyse in visueller Klarheit als zweites Element dem Blatt hinzu, um letztlich in freier gestischer Sprache seine künstlerische Umformung zu Eigenem in

einem relativ grossen Massstab danebenzusetzen. In der Wahl der Motive kennt Melcher keine Berührungsängste, vieles aus dem Universum von Kunst und Kultur, unabhängig von Epochen und Kulturlandschaften fasziniert ihn und fordert ihn zum Sinnieren. So reicht das Spektrum von zahlreichen Zeugnissen aus der altägyptischen Kultur über die Frührenaissance bis zu Giordano Bruno und Leonardo da Vinci oder zu einem Kornkreis auf dem Milk Hill in England. Es ist ein Umgang mit kulturellen Zeugnissen, der Melchers Vision von künstlerischer Freiheit nahekommt – ganz im Sinne eines Freiraums der Wahrnehmung und des Denkens in der Begegnung mit bildnerischen Zeugnissen.


oben und unten gleicher Werktitel: «Aus dem Toskanischen Tagebuch», 2010/11, Collage auf Karton, 45 × 58 cm


«Landscape», 2011, Sepia und Pigmentprint, Unikat, Eisengerüst 88 × 119 cm

Die neueren, kleinen Collagen entstanden zunächst mit Motiven aus dem Toskanischen Tagebuch. Sowohl das Toskanische Tagebuch wie einige der Collagen waren im Sommer 2010 in der Galerie Luciano Fasciati in Chur ausgestellt. Bei den Collagen, von denen drei Blätter auch an der Jahresausstellung der Bündner Künstler und Künstlerinnen im Bündner Kunstmuseum in Chur (2011/12) zu sehen waren, handelt es sich um ungemein konzentrierte Arbeiten: Die akkuraten Zeichen und Ideogramme sind aus dem Gewusel kleinteiligster Fetzen, die Melcher aus dem Zerreissen von Fumetti, italienischen Comics, gewinnt, zusammengesetzt, oder: Ein willentlich zerstörter Subtext mutiert zur Chiffre grosser und klarer Ideogramme. So kommt es zu einer spannungsreichen Interaktion zwischen den verloren gegangenen «Geschichten» des Subtextes und einem Metatext.

Solche Collagen, die auch grössere Formate aufweisen können, kennen wir von Melcher seit etwa 1992: eine nahezu zwanzig Jahre andauernde, mitunter von längeren Unterbrüchen geprägte, eigentliche Liebesgeschichte. Obwohl sich die Collage als ungemein integrationsfähig erwies, ist die Technik, so wie sie Melcher anwendet, ausserordentlich anspruchsvoll. Sie verlangt allerhöchste Konzentration und schier unendliche, sisyphoshafte Geduld – und bleibt gleichwohl äusserst unberechenbar. Die extreme Entschleunigung, die eine solche klausurhafte Kärrnerarbeit abverlangt, überträgt sich aber auf das Resultat: Da die Blätter flächendeckend und kleinstteilig mit den Schnipseln aus den Fumettiheften zugeklebt sind, eröffnen sich durch den Horror vacui im wahrsten Sinne des Wortes mehrere Schichten, auch Interpretationsebenen: zumindest ein augenfälliges Zeichen sowie der vertrackte Subtext.


Verweisen wir zum Schluss noch auf die jüngste, 2010 erschienene Publikation «Gaspare O. Melcher. Mi disse…». Neben neun reproduzierten Collagen, drei Temperablättern und einem Original des Künstlers enthält die Publikation nicht zuletzt den aufschlussreichen Text des Künstlers «Mi disse… /…sagte mir». Melcher schildert dabei seinen Besuch als etwa Elfjähriger im Bündner Naturmuseum, seine Begegnung mit dem (ausgestopften) «letzten» Bär Graubündens, dann aber auch den Besuch im Bündner Kunstmuseum: Wie er sich mit einer Büste konfrontiert sah, deren Gesicht plötzlich verschwand, sodass davon «nur noch eine enge Vertikale übrig» blieb, «zerfurcht wie ein frisch gepflügter Acker». «Da durchzuckte mich ein lähmender Schreck und tiefe Verwirrung» – vier Jahrzehnte später sollte Melcher derselben Skulptur in Paris ein zweites Mal wieder begegnen, einer Bronze von Alberto Giacometti mit dem Bildnis dessen Bruders Diego.

Zum einen geht Gaspare Melchers bestürzendes Erlebnis parallel mit Giacomettis früher ebenso tiefgreifender Erfahrung, als er auf seiner Italienreise in Madonna di Campiglio den Tod eines Reisegefährten erlebte, was er später, 1946, in seinem autobiografischen Text «Le rêve, le sphinx et la mort de T.» verarbeitete, und zum anderen fordert Melcher mit seiner Schilderung unsere kunsthistorische Neugier heraus: Zu welchem Anlass und unter welchen Umständen war tief in den 1950er-Jahren eine Skulptur Giacomettis in der Villa Planta in Chur ausgestellt – zumal wenn man bedenkt, dass die ersten plastischen Werke Giacomettis erst nach dessen Tod vom Bündner Kunstmuseum erworben wurden.

www.luciano-fasciati.ch | www.gaspareomelcher.ch

«mi disse», 2010, Pigmentprint auf Leinwand, 100 × 100 cm


oben «Diario toscano», 2010, Blatt 17, 59,5 × 42 cm, Aufl. 9/9, Galerie Luciano Fasciati Chur unten «Diario toscano», 2010, Blatt 1, 59,5 × 42 cm, Aufl. 9/9, Galerie Luciano Fasciati Chur


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forum Würth c hur

t e x t: b e at s t u t zer

f otos : A rc h i v W ü rt h

Impressionismus – Expressionismus Vor zehn Jahren wurde das forum Würth Chur eröffnet. Zum zehnjährigen Bestehen zeigt die Institution nun in einer Ausstellung eine Auswahl impressionistischer und e xpressionistischer Gemälde und Arbeiten auf Papier aus der Sammlung Würth.


Emil Nolde «Friesenhöfe», 1946 – 47, Aquarell und Deckfarben auf Japanpapier, 22.3 × 26.5 cm


Beides trifft zu: Zum einen markiert der Impressionismus das Ende jener langen Epoche naturalistischer Kunst, die in der Renaissance ihren Ursprung hatte, um dann zu Beginn des 20. Jahrhunderts von der nicht figurativen, abstrakten Kunst abgelöst zu werden; zum anderen schufen die Impressionisten manche fundamentalen Grundlagen für die Genese der modernen Malerei. Die erste gemeinsame Ausstellung gleichgesinnter Maler, die im Frühjahr 1874 im Atelier des Fotografen Nadar in Paris stattfand, markiert den «offiziellen», öffentlichen Auftakt der neuen Kunstströmung. Ihre Bezeichnung basiert auf einer mit «L'exposition des Impressionistes» betitelten Ausstellungsrezension, bei der sich der Verfasser von Claude Monets dort ausgestelltem Gemälde «Impression – soleil levant» (Musée Marmottan, Paris) von 1872 hat anregen lassen. Die Modernität des Impressionismus beruht auf einer radikalen Abwendung von der Dogmatik der Akademie und der Salonmalerei: An die Stelle der rigorosen Verschmähung historischer und mythologischer Sujets trat die Zuwendung zur Landschaft und zum modernen städtischen Leben; die Abkehr von der Ateliermalerei wurde von der Hinwendung zum Arbeiten unter freiem Himmel (plein-air) mit einer möglichst spontanen Wiedergabe der wechselnden atmosphärischen Stimmungen und der Lichtreflexe abgelöst. Damit brachen die Impressionisten kategorisch mit der Doktrin bislang geltender Regeln: Das Primat der Linie ging zugunsten der Farbe verloren, welche zum primären Gestaltungsmittel wurde. Und nicht mehr die sorgsam aufgebaute Komposition, sondern der willkürliche Ausschnitt aus momentanem Raum und Zeit war nun die entscheidende Prämisse. Die unmittelbare Gegenwärtigkeit des Lebens trat an die Stelle der akademischen Belehrung. Mit dieser offenen Form erlangten der Akt des Malens draussen direkt vor dem Sujet, das neue Sehen sowie die Autonomie des Bildes (L’art pour l’art) eine grundlegend neue Bedeutung. In der Ausstellung veranschaulicht diese neue Kunstauffassung Camille Pissarros späte Hafenlandschaft von 1903 am eindrücklichsten (noch besser hätte dies Claude Monets «La Gare Saint-Lazare» von 1877 aus der Sammlung Würth vor Augen führen können, welches aber leider nicht in Chur gezeigt werden kann). Die neue Auffassung von Malerei verbreitete sich damals rasch, von Paris aus auch über Frankreich hinaus, bis der Impressionismus in halb Europa zu einem Phänomen der Avantgarde wurde. Der deutsche Impressionismus ist in der Ausstellung mit Werken von Max Liebermann, Hans Purrmann, Carl Fahringer, Paul Baum und Carl Moll eindrücklich vertreten. Allerdings folgten die Künstler meistens nicht mit letzter Konsequenz den ursächlichen Neuerungen aus Paris. Zwar wurde das Skizzenhafte und das Einfangen des intensiven Sonnenlichtes durchaus gewagt und umgesetzt, aber die Malweise blieb dabei oft der traditionellen Tonigkeit verhaftet. Das heisst, dass die Farben nicht in ihrer unvermischten Reinheit in kleinteiligen, kommaartigen Pinselstrichen aufgetragen wurden, wie dies die orthodoxen Impressionisten vormachten. Die beiden Gemälde von Max Liebermann mit badenden Knaben am Strand zeigen zum Beispiel, dass uns das spätere von 1903 in seiner tonigen Malweise traditioneller vorkommt als jenes frühe von 1899, das mit seinem bewegten Duktus und der pastos hingeworfenen Farbmaterie weit moderner anmutet. Heinrich von Zügel «Rast an der Salzlecke», 1898, Öl auf Leinwand, 60 × 80  cm


Emil Nolde «Lichtzauber», 1947, Öl auf Leinwand, 69.5 × 56  cm


Wie schwierig es für die Maler war, sich von Konventionen zu befreien, offenbart eine ganze Reihe von Gemälden und Zeichnungen von Heinrich von Zügel, die allesamt ländliche Sujets mit Kühen, Hirten und Schafen veranschaulichen. Von Zügel bemüht sich zwar in seinen rührseligen Schäferidyllen um eine stark aufgehellte Palette. Trotzdem bleibt er jener tonigen Pleinar-Malerei verhaftet, die auf der Ecole de Barbizon mit Jean-François Millet gründet und die später auch von Giovanni Segantini aufgegriffen wurde. Die Begriffe Impressionismus und Expressionismus sind nicht nur antithetisch zu verstehen, sondern stehen auch historisch und intentional konträr zueinander: Während die Impressionisten seit den 1870er-Jahren vor allem in Paris agierten, ist der Expressionismus primär ein deutsches Phänomen. Die Künstlergruppen Die Brücke in Dresden und später in Berlin und Der Blaue Reiter in München bildeten seine Kernzellen seit der Mitte des ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts. Im Unterschied zur optimistischen Grundstimmung und Unbekümmertheit der Impressionisten ( joie de vivre) kehrten

die Expressionisten die psychischen Befindlichkeiten am Vorabend des Ersten Weltkrieges nach aussen, kümmerten sich nicht um akademische Vorgaben, sondern kehrten diese durch Verzerrungen und nervöse Übersteigerungen ins pure Gegenteil. Inspiriert wurden die Expressionisten bezüglich der heftigen, gegenstandsunabhängigen Farbigkeit und der Kantigkeit der Formen vor allem durch die Errungenschaften des Nach-Impressionismus und der Kubisten, welche die Neuerungen der Impressionisten konsequent und entscheidend weiterentwickelt hatten. Dieser Übergang von einer impressionistischen und dann fauvistischen Auffassung hin zu einer expressiven Bildsprache ist in der Ausstellung anschaulich einzusehen am Vergleich zwischen den Gemälden «Blumenbeete – Schlosspark Dresden» von 1906 und dem Berliner Stadtbild «Brandenburger Tor» von 1915 von Ernst Ludwig Kirchner. Hier die frohe Pracht farbintensiver Farbigkeit, dort die eckige, scharf geschnittene, in prekärer Schräglage gesehene Stadtarchitektur, über der eine giftiggrüne Wolke von drohendem Unheil kündet.


Max Ackermann, «Paar», 1923, Öl auf Holz, 36.5 × 41.5 cm (oben) Heinrich von Zügel, «Der Hüter badet», 1917, Öl auf Leinwand, 93 × 123 cm (Mitte) Ernst Ludwig Kirchner, «Frau mit Hut – Dodo», 1909-10, Aquarell auf Papier, 32.7 × 25.8 cm (unten)

Zu den Höhepunkten der Ausstellung gehören neben Camille Pissarro, Max Liebermann oder Hans Purrmann die Expressionisten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel und nicht zuletzt die mystischen Köpfe von Alexej Jawlensky sowie die Gemälde von Emil Nolde, besonders aber dessen beiden Aquarelle «Abendstimmung» von 1908 und «Friesenhöfe» von 1946 mit den hinreissenden, bizarren Wolkenstimmungen über dem Wattenmeer, bei denen Farbe und Licht, Erde und Himmel, Atmosphärisches und Visionäres zum untrennbaren Ganzen zusammenklingen. Den Schlusspunkt der Ausstellung bildet auch in historischer Hinsicht Max Beckmann mit seinem Gemälde «Halbakt mit Katze» von 1945, das in seiner inhaltlichen Komplexität und Enigmatik bereits weit über den Expressionismus hinausweist. Wie sehr die strikten Grenzlinien einer eindimensionalen Kunstgeschichte, die bloss den jeweiligen Innovationen chronologisch folgt, laufend überschritten und verwischt werden, manifestiert die Ausstellung gleichsam in einer zweiten «Lesung». Neben Claude Monet gehört auch Camille Pissarro zweifellos zu den Begründern und zum Kern der Impressionisten, deren kunsthistorische Leistung somit auf die 1870er- und 1880er-Jahre festzumachen ist. Das in Chur gezeigte Gemälde von Pissarro stammt aber aus dem Jahr 1903 und wäre somit streng genommen ebenso verspätet wie die daneben präsentierte «Landschaft bei Hyères» des deutschen Epigonen Paul Baum von 1909, bei dem indes bereits Erkenntnisse des Pointillismus verarbeitet sind. Wie sehr eine derartig apodiktische Sichtweise relativiert wird, macht das Beispiel Claude Monet deutlich, der noch während der 1920er-Jahre an seinen berühmten Seerosen-Bildern malte und die – scheinbar von manchen anderen, neuen AvantgardeBewegungen heillos überholt – als eine wahrhaftige Apotheose des Impressionismus ihrerseits wieder zum Vorbild für andere, ganz neue Tendenzen avancierten. Oder wir erwähnen die zeitlichen Verzögerungen, die stilistischen Verspätungen, auch die Missverständnisse, die auftreten, wenn künstlerische Neuerungen später und anderswo rezipiert werden. Nicht zuletzt begegnen wir in der Ausstellung manchen späten Werken des Expressionismus, die zu einer Zeit entstanden, als sowohl der Surrealismus wie die restaurativen Tendenzen die Malerei schon längst wieder in andere Richtungen gelenkt hatten. Forum Würth Chur Aspermontstrasse 1 CH-7000 Chur Impressionismus – Expressionismus | 20. Januar bis 19. August 2012 www.forum-wuerth.ch


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L adina gaudenz , scuol

t e x t: g i s el a k u o n i

f otos : Lu c a s O l i v e t


Ladina Gaudenz Umwege Surreale, bunte Blumenwiesen, schwingende Lärchenund Föhrenäste, Berge mit Lichtern und Schatten und Wolken, flüchtig und starr zugleich – das sind erste Impressionen, mit denen Ladina Gaudenz in der Galerie Luciano Fasciati in Chur die Besucher in ihren Bann zieht.


Auf «Umwege» – so der Titel der Ausstellung – führt die Künstlerin die Besucher. Zunächst einmal steht man staunend und frohgestimmt vor den Bildern, kleinere in Serien gehängt und einige eine ganze Wand füllend, alle in den letzten zwei Jahren entstanden. Sie unterscheiden sich stark, in der Farbe, in der Komposition, in ihrer Eindringlichkeit. Doch irgendetwas irritiert im heiteren, lichtvollen Bildaufbau. Dann entdeckt man, spielerisch ins Bildgeschehen eingefügt, einen Hochspannungsmast, klein, leicht schräg, verschwommen, und man beginnt, den Bildtitel «Haute tension» (Öl auf Baumwolle, 2010) zu verstehen. Es herrscht Spannung – Hochspannung, die aus der Gegensätzlichkeit von heiterer Natur und bedrohlicher technischer Perfektion entsteht. Ein paar starre Linien, weit entfernt davon, florale Elemente darzustellen, unterstreichen die Nähe, ja die Verwandtschaft von natürlicher Schönheit und technischer Strenge. Man hört sie beinahe platzen, die prallen, lichtdurchfluteten, fast surrealistischen Blüten der Klatschnelken, wie Ladina Gaudenz diese Wiesenblumen über die grossformatige Leinwand streut, blau und pink und dunkelrot durchglüht («Klatsch», 2011). Inspiriert zu diesem Bild hat sie die fotografisch dokumentierte Geschichte eines chinesischen Melonenbauers, dessen gesamte Ernte nach übergrosser Dosis an Düngemitteln dem Druck der künstlich erzeugten Energie lautstark in tausend Stücke auseinanderplatzte. Die vertikalen Streifen im Bild entstanden durch eine fast leere Druckerpatrone – Ladina Gaudenz nimmt die versagende Technik gestalterisch mit ins Bild. Sie ist keine militante Kämpferin gegen Fortschrittsgläubigkeit und Zerstörung unserer Umwelt. Ihre Kritik ist subtiler. Sie beruht auf der eigenen Verbundenheit mit der Natur und der Betroffenheit, die sie ergreift, wenn sie Bedrohung und Vernichtung unseres Lebensraums wahrnimmt. Nur verhalten und in aller Schönheit offenbaren ihre Bilder diese unterschwellige Besorgnis. Oftmals schleichen sich mahnende Spuren fast unbemerkt und wie zufällig ins Bildgeschehen.


Ladina Gaudenz arbeitet schon lange mit dem Medium der Fotografie. Sie fotografiert geplant oder zufällig, verwendet auch Pressebilder und Zeitungsnotizen und besitzt ein reiches Fotoarchiv. Sie lässt sich bewegen von Geschehnissen in ihrem direkten Umfeld oder in der Welt, und es ist ihr ein Bedürfnis, zu diesen Ereignissen mit ihrer Arbeit Stellung zu nehmen. Nach der Projektion auf die Leinwand wird die Fotografie in ein Ölgemälde umgesetzt und dient nur noch als Erinnerungsgerüst. In früheren Arbeiten war es die Ölkatastrophe der «Prestige» mit Hunderten Kilometern verseuchter Meeresküste («Les glaneurs», 2004), die sie verschlüsselt darstellte. Das Rätsel des Rinderwahnsinns BSE beschäftigte sie und fand im Bild nach dem Song der Beatles und der Anspielung auf LSD («Lucy in the Sky», 2002) seine bildnerische Gestaltung. Feiner Humor ist ihr eigen. Sie liebt Wortspielereien, Verbindungen ihrer romanischen Muttersprache mit französischen Einsprengseln und gibt dem Betrachter Rätsel auf mit den klangvollen Wortschöpfungen in den Titeln ihrer Werke. Die Lösung ist jeweils logisch und überzeugend. Ihre Arbeiten in Ölfarbe entstehen in einem einzigen Auftrag, den sie mitunter diffus verwischt und so die verstreichende Zeit zum Bild macht.

Ladina Gaudenz lebt in Genf – doch ihre Verbundenheit mit Graubünden, besonders mit Scuol, wo sie bis zu ihrem siebzehnten Lebensjahr aufwuchs, ehe die künstlerische Ausbildung und Studienreisen sie in die Welt lockten, ist tief. Romanisch, Französisch, Deutsch – perfekt und voll Charme wechselt sie f liessend ihre Ausdrucksweise. Immer wieder begegnet man ihr im Bündnerland, sei es mit Arbeiten in öffentlichen Räumen, an den Jahresausstellungen im Bündner Kunstmuseum oder wie in diesen Wochen in Fasciatis Galerie an der Süsswinkelgasse in Chur. Ihre grosse Naturverbundenheit zeigt sich explizit in dieser Einzelausstellung. Sie nimmt die aussergewöhnliche Schönheit des Engadins bewusst in sich auf und bringt die erlebte Verzauberung dann im Atelier gekonnt ins Bild. «Sindal» (Schleier), 2011, ist so entstanden. Ihr Ansatz dabei ist nicht der einer naturgetreuen Umsetzung des Gesehenen, sondern vielmehr eine Überhöhung des Lichtes und der Farben. Der Himmel fliesst von tiefem Blau bis zu durchscheinender Helligkeit über die Leinwand und schimmert hinter den frühlingshaften Lärchenzweigen hindurch – ein Bild voll Melodie und Bewegung.


Nur in Schwarz und Weiss und lichtem Grau funkeln die «Sbrinzlas» (Funken), 2012, in dichten Büscheln von Arven- oder Föhrennadeln an den Spitzen ihrer Äste über die beiden grossen querformatigen Bilder. Wie eine Zündschnur zieht sich der Zweig über das Bild und lässt einen geradezu die Explosion erwarten – entsprechend dem Aufgehen der Zweigspitzen, wenn die Sonne erwacht. Beiden Werken liegt dieselbe Fotograf ie zugrunde. Die auff ällige Verschiedenheit entsteht nur im unterschiedlichen Farbauftrag, der einmal klar und exakt ist und beim andern Bild im Hintergrund jene beschwingte Verwischung zeigt, die oftmals charakteristisch ist für ihre Werke. In einer Serie von kleineren Bildformaten sprühen die «Sbrinzlas» in abstrakten Formen und tiefen Schwarz-WeissKontrasten über die Leinwand. Mit der Serie «Nüvlas e sumbrivas» (Wolken und Schatten), 2011/12, schliesslich sind die Unterengadiner Berge ins Bild gebannt: Wolken über den Bergsilhouetten, die Schatten und Dunkelheit verbreiten und gleichzeitig lichtvolle Partien noch betonen und stärker hervortreten lassen. Im leichten Verwischen des Farbauftrags erkennt der fantasievolle Betrachter mitunter allerlei schattenhafte Wesen. Das Werk von Ladina Gaudenz ist durchdrungen von einem steten Hinterfragen der Welt und unserer Zeit. Doch die Künstlerin ergeht sich nicht in Anklage, Hoffnungslosigkeit oder Resignation – sie irritiert vielmehr mit oftmals gebrochener Schönheit ihrer Darstellungen, sie gibt Rätsel auf und regt zu eigenem Denken an. www.ladinagaudenz.com


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Patric k K aufmann , Murg

t e x t: DR . Pi n o B o n a n n o

Ăœ b er s e t zu n g : I n t er l i n g ua A n s ta lt Va d uz

f otos: T h o m a s G er b er , A n d r e a B a d ru t t


t

Patrick Kaufmann – Blau als poetische Vorstellungswelt In seinen Canterbury-Erzählungen erinnert Geoffrey Chaucer dar an, dass man über aus neugierig sein darf, es sei denn, es geht um die «Geheimnisse Gottes und der eigenen Fr au». Genauso scheinen der heimliche Antrieb, der unermüdliche Ansporn, der Elan und die Lebensenergie von Patrick K aufmann offenbar immer von enthusiastischer, anregender «Neugier» gepr ägt gewesen zu sein.


«913», 2011 110 ×115 cm, Öl auf grundierter Baumwolle


Atelier Alte Spinnerei Murg

Und Kaufmann, der weise die «antiken» Wurzeln – er wurde in Liechtenstein geboren und wuchs dort auf – gut lebt, hält diese seine Gaben, die ihn in den Augen gewisser Marktanalysten nachhaltig «interessant» machen und auf professioneller Ebene und bei seinen Bewunderern nicht weniger erfreulich zum «Idealisten» machen könnten, gekonnt im Gleichgewicht. In seinen «Otras inquisiciones» schreibt Borges, dass «die Kunst immer sichtbare Unwirklichkeiten will». Es reicht, sich mit einigen der Werke von Kaufmann auseinanderzusetzen, um im grafischfarblichen, symbolischen Gefüge mit Klarheit bzw. durch Evokation diese «sichtbaren Unwirklichkeiten» festzustellen, mit denen der Künstler ein Gefühl zu vermitteln vermag. Als symbolischen roten Faden können wir seine Neugier erfassen, stets wachsam und auf der Suche, begierig, unter den vielen, vor denen es im System der Kunst wimmelt, ein Zeichen zu setzen. Sein Stil wird niemals zu einer reinen Geste: Die Rigorosität des Pinselstrichs verleiht der

farblichen Verbindung Ordnung, die Farbe ist nie fluktuierend oder flüchtig. Es ist eine Ausdrucksform, die Kaufmann aufgrund der strengen Formen von vielen «kodifizierten» und selbstbezogenen Künstlern unterscheidet. Der Künstler ist immer er selbst und wieder erkennbar, aber zugleich ständig in Entwicklung, niemals eintönig, fähig, sich durch neue Forschung und Erfahrungen zu motivieren. Kaufmanns Physiognomie ist von gewaltiger Dynamik gekennzeichnet, die mit feiner Darstellungsfähigkeit in Dialog tritt. Jedes seiner Werke scheint ein bestimmtes Ereignis zu erzählen, welches die inneren Geschehnisse, die sich in ständiger Entwicklung befinden, dokumentiert. Kaufmanns Stilelemente sind durchdrungen von spannenden Erfahrungen, die auf die Kunstbewegungen zurückgehen, die im Verlauf des vergangenen Jahrhunderts aufeinander gefolgt sind – eine Formel, die sich jeder Standarddefinition entzieht. In der Kohärenz des Ausdrucks, seinem dominierenden Merkmal, können wir auf jeden Fall eine rege, abwechslungsreiche Entwicklung erkennen.


Haus der Kunst St. Joseph, Solothurn 2007 | «391», «390», «392», 2006, je 270 × 270 cm, Öl auf grundierter Baumwolle


Bis 2008 herrschen sattere Töne vor, wobei Blau der höchste Ausdruck seiner Poetik ist; schon bald darauf jedoch – wenn auch Blau immer noch als poetische Vorstellungswelt hervorgehoben wird – verschiebt sich seine Vorliebe in Richtung grösserer Helligkeit und Leichtigkeit der Farben, wobei das Geometrische der Kompositionen mehr entwurfsartig wird und die Prozesse der konzeptuellen Vertiefung reif erscheinen. Man könnte den Schluss ziehen, dass Kaufmann als einzigartiger und origineller Künstler «auf der Reise» betrachtet werden kann. Gewiss, in einer Welt, die verunsichert und auf mannigfaltige Weise problematisch ist – aber sein dynamischer Rhythmus, der Wunsch, sich an persönliche Kompositionsstile zu wagen, die aus anderen, «besuchten» Kulturen entlehnt worden sind, die Mischung aus den lebhaften, leuchtenden Farben und den darunter liegenden grafischen Gittern zeugen von Affinitäten und vom Zusammenleben von verschiedenen Wissensbereichen und verschiedenen Ausdrucksformen des Daseins. Wer das künstlerische Schaffen von Kaufmann sorgfältig betrachtet, dem kommt vielleicht die Metapher des Labyrinths mit zahlreichen Auswegen in den Sinn. Während man seine Werke, in denen die Farbe eine wesentliche, unersetzbare Komponente ist, «durchläuft», bemerkt man, dass es unter der Oberfläche von unzähligen ungeahnten Präsenzen wimmelt. Im sichtbaren Raum des Bildes geschaffen, erlangen diese Segmente einer «Wirklichkeit», die nichtssagend erscheinen mag, eine neue Dimension, deren Kraft ganz der Ästhetik des Werks inhärent ist. Es handelt sich um hypnotische «Präsenzen», die im Übergangsbereich zwischen Schlaf und Wachzustand auftreten – mit klaren, von den Blitzen der inneren Stürme erleuchteten Konturen – die auf einen Hintergrund projiziert werden, der sie in das spannende Spiel von Formen und Farben einsetzt. Von diesen «Präsenzen» geht auf jeden Fall ein Durchgang aus, eine unerschöpfliche Erinnerung, eine «Epiphanie» wie bei Joyce, durch ein raffiniertes Spiel, welches klar und deutlich die Absicht hervorhebt, Werke zu schaffen, in denen der Gedanke, die Vorstellung den Vorrang der schöpferischen Genese haben. Diese Werke blenden auf den ersten Blick und erscheinen schnell und leicht nutzbar, aber nach der ersten Wirkung wird dem Betrachter bewusst, dass Stille und Meditation erforderlich sind, um Zusammenhänge und Wesen tiefgehend zu erfassen. Bei diesem ermüdenden Warten erkennt man schliesslich, dass «das Unbekannte nur verborgen war». Die künstlerische Energie ist so beschaffen, dass sie sich unmittelbar in wahre poetische Energie verwandelt, durch welche die Bilder Metaphern, Transfigurationen, Bedeutungserweiterungen und Andeutungen werden. Sie stellen keine gelebten Wirklichkeiten dar, sondern deuten auf Realitäten im «Anderswo» hin, Übergänge durch Erzählungen, mit denen Situationen, Visionen und Kulturen evoziert werden. Sie werden zu Orten innerer Erforschung, Anhäufungen von Konzepten, Urteilen, Emotionen und Gefühlen, die sich manchmal in einem einzigen schöpferischen Akt, in einem einzigen Werk, verdichten. Es sind Werke, deren Zündkraft das Feuer unserer unterdrückten Vorstellungswelt entfachen kann. www.patrickkaufmann.ch


905 –  «aus der Sicht des Finders», 2011, 150 × 170 cm, Öl auf grundierter Baumwolle


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Galerie Sonjart, R appe rswil

t e x t: A n d r i n Sc h ü t z

f otos : So n j a Sc h l ag el , Pi m S m i t

Galerie Sonjart – Klein, aber fein Mitten im Zentrum der historischen Altstadt, die , romantisch am oberen Zürichsee gelegen, ohnehin zum Fl anieren einl ädt, findet sich die Galerie Sonjart, die seit der Gründung im Jahre 2006 von Inhaberin Sonja Schl agel geführt wird. Die gebürtige Niederl änderin lebt seit nunmehr achtzehn Jahren am Zürichsee und hat sich mit Ihrer eigenen Galerie einen Lebenstr aum erfüllt.


Pim Smit –  «Fingerlicking», 140 × 70 cm, Acyl auf Leinwand

Betritt man die Galerie, wird man sogleich offen und freundlich empfangen. Schwellenängste kennt man hier nicht. Und wenn, werden sie durch die fröhliche und offene Art der Galeristin sogleich vergessen. Kommt das Gespräch denn alsbald auf die schönen Künste, spürt man sofort Sonja Schlagels Begeisterung für die Kunst in all ihren Facetten. Bei meinem Besuch findet gerade eine Gruppenausstellung «malerei. konkrete positionen.» statt. An den Wänden der beiden Galerieräume hängen Werke verschiedenster Künstler aus aller Herren Länder. Die Niederlande sind ebenso vertreten wie die Schweiz, China oder etwa Südamerika. Trotz des internationalen Konzeptes ist Sonja Schlagel eine ebenso abwechslungsreiche wie harmonische Ausstellung gelungen. Spätkubistische Arbeiten von Pim Smit, der amerikanisch anmutende, gleichzeitig aber von der niederländischen Malerei des 17. Jahrhunderts beeinflusste chinesische Fotorealismus von Qliangli Lang, die kompositorisch und farblich zu Ende gedachten abstrakt-expressionistischen Arbeiten Bruno Mosers sowie die beeindruckenden Popart-Arbeiten des Schweizers Jay Bower ergeben ein faszinierendes Spannungsfeld. Das Ausstellungskonzept zeigt: Sonja Schlagel liebt den qualitätsvollen Diskurs und die Auseinandersetzung in der Kunst und über die Kunst. So finden denn im Rahmen der Ausstellungen auch regelmässig Künstlergespräche statt, zu denen jedermann herzlich


eingeladen ist. Diese Plattform ermöglicht versierten Sammlern, Kunstneulingen, Neugierigen, aber auch den Künstlern selbst immer wieder die produktive gegenseitige und interkulturelle Auseinandersetzung mit künstlerischen Postionen, künstlerischen Arbeitsweisen, dem Alltag der Kunst oder auch der Kunst im Alltag. Im Vordergrund der Ausstellungstätigkeit steht bei der auch kunsthistorisch versierten Galeristen nebst produktiver und ungezwungener Diskussionen, vor allem aber auch die Qualität des Gezeigten, der freundschaftliche Umgang mit den Künstlern und damit die langfristige professionelle Zusammenarbeit mit Künstlern und Sammlern. Denn Kunst ist nicht einfach Kunst, sondern viel mehr. Kunst ist Vertrauenssache, aber auch Leidenschaft. Um mit den Worten des Schriftstellers Jean Paul zu sprechen: «Die Kunst ist zwar nicht das Brot, aber der Wein des Lebens.»

Galerie Sonjart Marktgasse 18 8640 Rapperswil www.sonjartgalerie.ch Öffnungszeiten Donnerstag – Freitag 14.00 – 18.00 Uhr Samstag 13.00 – 17.00 Uhr oder auf telefonische Vereinbarung unter: Mobile +41 (0) 78 717 52 05 Telefon +41 (0) 55 210 84 89 Fax +41 (0) 55 210 84 90

Henk Vierveijzer, «Kijk uit, de blaadjes vallen», 100 × 100 cm, Mixed Media auf Leinwand (oben links) Henk Vierveijzer, «de Bult», 100 × 100 cm, Mixed Media auf Leinwand (oben rechts) Qiangli Liang, «Still life 2», 70 × 90 cm, Öl auf Leinwand (unten)


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Pete r Nutt, Trie se n

t e x t: I n g r i d K au f m a n n -S el e

Peter Nutt Gedankenlandschaften in Metall. Peter Nutt verbindet in seinen Objekten k端nstlerische, funktionelle und spielerische Elemente. Die Resonanz des Betr achters entscheidet, wo Faszination und Ber端hrung entstehen.

f otos: M a rt i n Wa l s er


«Endlosschleife aus Bronze», 2008, Bronze

Wenn man die Website von Peter Nutt öffnet, sieht man, wie vielseitig sein Wirken und Schaffen ist. Da gibt es auf der einen Seite Nutzgegenstände wie Holzsortierer und Grillsortimente und auf der anderen Seite Kunstobjekte ganz unterschiedlicher Art. Peter Nutt ist Praktiker und Künstler und nähert sich dem Werkstoff Metall auf immer neue Art und Weise. Aus dem Spannungsfeld zwischen Alltagsgegenstand und Kunstobjekt schöpft er seine Inspiration und Gestaltungskraft: ein Fliessen von Gedanken, Überlegungen, Empfindungen – ein sich Einlassen immer wieder aufs Neue auf die noch brachliegenden und sich zeigenwollenden inneren Landschaften. Wo hat all dies möglicherweise seinen Ursprung? Schon als kleiner Junge nahm ihn sein Vater, Maschinenbauer von Beruf, mit zur Alteisensammlung, dort sammelte er alles, was ihm gefiel. Zu Hause angekommen wurden damit Figuren gebaut, Teile nach ihrer Beweglichkeit und Mechanik untersucht, experimentell entstanden

Figuren und serielle Anordnungen von Metallteilen. Eigentlich wollte Peter Nutt Goldschmied werden, doch diese Berufswahl wurde nicht gutgeheissen. Ein handfester Beruf sollte es sein: Landmaschinenbauer. Immerhin hatte auch dieser Beruf mit Metall zu tun und ermöglichte ihm, auf der technischen Ebene dazuzulernen. Doch seine Berufung war es nicht. Er wollte dem Werkstoff Metall mehr abringen, herausfinden, was noch möglich war, experimentierend und forschend unterwegs sein, neue Möglichkeiten entdecken und umsetzen, geschaffen aus sich heraus, aus seinem Umgang mit der Welt und sich. Laut Peter Nutt standen am Anfang seines künstlerischen Schaffens runde Formen im Vordergrund. Sie waren ihm persönlich mehr vertraut, da sie harmonisch und organisch waren. In der Form der «Endlosschleife» aus Bronze zeigt sich das Leben – ein Beispiel für Unendlichkeit, ein Leben davor, das Leben selbst und das Leben danach, immer wiederkehrend und in sich geschlossen. Die Skulptur «extrovertiert und introvertiert» symbolisiert die Polaritäten des «In-sich-Seins» und der Offenheit


«Komplexität II», 2008, Stahl lackiert

nach aussen: ein sich Bewegen, rhythmisch, vielleicht auch verharrend, laut oder leise, mehr oder weniger geschlossen oder offen, freudig oder traurig – ein Wechselspiel der Gegensätze. Genau diesen Gegensätzen folgend näherte sich Peter Nutt in der darauffolgenden Schaffensperiode eher eckigen und kantigen Formen zu. Klarheit, das wollte das Leben von ihm. Und diese Klarheit fand ihren Ausdruck in seinen Kunstobjekten, die haarscharf technischen und arithmetischen Grundregeln folgen. «Komplexität» ist ein Beispiel für die Herausforderung, Technik mit Vielschichtigkeit und Leben zu verbinden: ein komplexes Gebilde, ein soziales Gefüge und gleichzeitig persönlicher Gestaltungsraum Das Rot des Objektes «candyred» symbolisiert den Lebensfluss. Im Fluss sein, zwischen den Polaritäten «tanzen», sie spüren und integrieren, ist ein zentraler Teil des Lebens, der Lebensbetrachtung, des Denkens und Handelns des Künstlers. So offenbart sich auch dem Betrachter die äussere Welt überhaupt nur in Gegensätzen, die

einander bedingen. Oft wird der Mensch sich dieser grundsätzlichen Polarität nicht bewusst, weil er nur den einen Pol betrachtet und den anderen nicht sehen oder nicht im richtigen Zusammenhang werten kann. Dieser Tanz kann plötzlich zum Stillstand kommen, so weiss Peter Nutt zu berichten. Ein lebensprägender Moment führte zum Bremsen, zum Anhalten, zur Besinnung. Ergebnis dieses Erlebens waren gestauchte Formen, plötzlich unterbrochen, Druckeinwirkung von aussen, vielleicht genau dieser lebensprägende Moment oder vielleicht andere äussere Einf lüsse, die auf uns wirken, die wir realisieren und auf die wir reagieren. Im Erkennen steckt die Chance der Transformation und die Kraft der inneren Verarbeitung – Skulpturen, gradlinig bis auf ein grosses wichtiges Detail: Der Weg ist unterbrochen, für eine Zeitlang gebremst, und der Weg setzt sich weiter fort mit einer zusätzlichen Qualität, der grossen Erfahrung des Innehaltens.


«Besinnung», 2008


«Kinetisches Objekt Erkenntnis», 2012, 0.5 × 0.5 ×2.0 m


Der Drang nach Bewegung führte Peter Nutt zur Auseinandersetzung mit der kinetischen Kunst, in seinem Falle mit der mechanischen Bewegung. Eine Bewegung beinhaltet immer wieder Veränderung und Umbruch. Durch das «In-Bewegung-Setzen» durch den Betrachter kann ganz Unterschiedliches in diesem ausgelöst werden: zur Ruhe kommen, sich inspirieren lassen, nachdenklich werden, vielleicht auch belebt werden, sich erinnern an den eigenen Lebensweg. So kann man den Moment geniessen, indem man seinen Augen die sichtbare Bewegung anvertraut im Wissen und Spüren darum, dass die Balance ganz natürlich sich im eigenen Körper und im Leben verwirklicht und fortsetzen lässt. «Emotions» – Gefühle, Emotionen – sie zeigen sich in den aktuellen Bildern und «Maschinerien», die Peter Nutt geschaffen hat. Oftmals kleine Bewegungen führen zu grossen Wirkungen. «Erkenntnis», eine Figur in Menschengrösse, kann wie als sein eigenes Gegenüber betrachtet werden, ein Spiegel, in dem man sich mit all seinen Gefühlen und Gedanken erkennen kann. Ein Dreh an der Kurbel setzt den Spiegel in Bewegung. Daraus entstehen Klänge, Geräusche, Bewegungen und sich wiederholende Abläufe. Fasziniert lässt der Betrachter sich ein auf die sich bewegenden Teile, ganz unterschiedliche Materialien und die Wirkung auf sich selbst. So können kleine Anstösse auf spielerische, witzige Weise vieles in Bewegung setzen und Veränderungen mit sich bringen. Genau diese Veränderung hat es Peter Nutt angetan. Sich weiterbewegen und gleichzeitig sich ganz ins Tun, ins Schaffen von Neuem vertiefen können – eine Herausforderung, die er konsequent und begeistert annimmt, umsetzt und lebt.

Nutt Design Anstalt Meierhofstrasse 102 FL-9495 Triesen www.nuttdesign.com nuttdesign@powersurf.li  «In Bewegung», 2012, detail Aufnahmen


«Kinetisches Bild», 2012


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Sonja knapp

t e x t: C h a r ly I t en

f otos : So n j a K n a pp


Sonja Knapp Die Erde: Ein Geschenk des Universums , das zu unserem Zuhause geworden ist. Nur all zu oft vergessen wir , dass dieses Zuhause aber nicht uns alleine gehรถrt, sondern mit vielen anderen Lebensformen zu teilen ist.


Eine dieser Lebensformen sind die Insekten, für welche die Erde ein wahres Paradies darstellt. In ihrer unglaublichen Vielfalt von keiner anderen Tiergattung erreicht, stellen sie unwiderruflich einen festen Bestandteil unseres täglichen Lebens dar, wobei nach Schätzungen rund eine Million Arten bislang noch vollständig unentdeckt geblieben ist. Selbst die bekannten Arten führen ein für uns Menschen oft gänzlich im Verborgenen gehaltenes Leben, dessen wir bloss zuweilen gewahr werden. Taucht man wie die Künstlerin Sonja Knapp in diese geheimnisvollen Lebenswelten oder, wie sie es selber nennt, Universen der Insekten ein, so eröffnen sich einem ausgesprochen faszinierende Einblicke und Einsichten. Der Mensch wird allein schon angesichts der überwältigenden Insektenmassen klein, verliert an seiner selbst verliehenen Grösse. Hinzu kommen gleichzeitig die absolut bemerkenswerten, teils mythisch aufgeladenen Fähigkeiten und Eigenschaften sowie die ins Reich des Fantastischen reichende Formenvielfalt dieser kleinen Lebewesen, mit denen sich der Mensch nicht zu messen vermag. Im künstlerischen Schaffen von Sonja Knapp zeigt sich denn auch ein feines Wechselspiel zwischen vollkommen freien, aus dem Reich der Fantasie geborenen und realistisch geprägten Kompositionen. Mit grosser Sensibilität versteht sie es, die unterschiedlichen Charakteristika der von ihr gewissermassen in die Welt des Sichtbaren geholten Insekten darzustellen. Dabei schwingt nicht selten ein leichtes Augenzwinkern mit, umhüllt von leisen, humorvollen Zwischentönen.


Schaut man indes noch etwas genauer hin, so offenbaren sich in Sonja Knapps Œuvre gleichsam nachdenkliche Aspekte, die über ihr aktuell bevorzugtes Werkmaterial eine neue Dimension des Ausdrucks erhalten: Die aus hochglänzend poliertem Stahl oder Aluminium hergestellten Insekten entziehen sich mit ihren reflektierenden Oberflächen je nach Umgebung und Distanz weitgehend der Wahrnehmung, tarnen sich im wahrsten Sinne, um uns vor Augen zu halten, wie ignorant wir uns vermeintlich unbedeutenden Lebensformen gegenüber verhalten. Aus unmittelbarer Nähe betrachtet, konfrontieren uns die Werke zudem mit unserem eigenen Spiegelbild, werfen uns mit anderen Worten auf unsere Person zurück, die durch die geschwungenen, gewölbten Oberf lächen

deformiert dargestellt wird und so als Metapher für unser aus dem Gleichgewicht geratenes Verhältnis zur Natur zu verstehen ist. Die Wirkung dieser nonverbal induzierten Selbstreflexion bleibt allerdings umso eindringlicher, als Sonja Knapps Insekten mit den sie jeweils umgebenden Szenerien eine immer wieder aufs Neue höchst erstaunlich anmutende Einheit bilden, die, stets begleitet von einer Atmosphäre der Friedfertigkeit und Poesie, in ihrer Tiefe einzig mit den Worten des japanischen Dichters Matsuo Bashõ (1644–1694) adäquat zu umschreiben ist: Nichts als die Stille! Tief in den Felsen sich gräbt www.sonjaknapp.ch Der Ton der Zikaden. iurcclopath@bluewin.ch

Besucher anlässlich der Bad Ragartz


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galle ry SABA , flims

t e x t: J a s m i n Sc h lu m pf

f otos: A n i ta Ploz z a

Die Gallery Saba Steck – Ein Ort für hochwertige internationale Kunst in Flims Nachdem sie eine Ausbildung im sozialen Bereich absolviert hatte , dr ängte es die Bielerin Saba Steck schon bald zum Aufbruch nach neuen Ufern. Auf der Suche nach Möglichkeiten des künstlerischen Ausdrucks ergriff sie den Weg einer Ausbildung an der Kunstgewerbeschule und damit den Werdegang als Künstlerin.


Inzwischen konnte sie zahlreiche Kunst-am-Bau-Projekte realisieren und blickt auf eine rege nationale und internatinale Ausstellungstätigkeit zurück. Gleichzeitig leitet sie diverse Kurse für Malerei für Kinder und Erwachsene. Zuerst auf der Lenzerheide als Atelier-Galerie geführt, hat Saba Steck nun definitiv den Schritt gewagt, sich auch über ihre eigene künstlerische Tätigkeit hinaus der Kunst zu widmen, denn: «Neue Dinge soll man anpacken und realisieren», so Saba Steck. Im Jahre 2008 hat sie ihre eigene Galerie in Flims Waldhaus eröffnet. Die grossen, hellen und einladenden Räumlichkeiten bieten, zentral gelegen, eine ideale Präsentationsplattform für das nationale und internationale Kunstschaffen im renommierten Bündner Kur- und Ferienort. Da Saba Steck nun über bereits eine mehr als fünfzehnjährige Erfahrung in der nationalen und internationalen Kunstszene verfügt, bringt sie ein grosses und funktionierendes Netzwerk von Künstlern, Sammlern und Institutionen mit in ihre Galerie ein. Das ist für ein solches Projekt an einem Ort wie Flims wichtig – denn Kunst ist immer auch Erfahrungs- und Vertrauenssache. In der Arbeit in der Galerie ist ihr dasselbe oberstes Gebot wie in ihrer eigenen künstlerischen Tätigkeit: Qualität und Konstanz. Damit der damals auf der Lenzerheide gelebte Gedanke der ursprünglichen Atelier-Galerie nicht ganz vergessen geht, eröffnet Saba Steck den Galeriewinter jeweils mit einer Ausstellung ihrer eigenen aktuellen Arbeiten. Im Laufe des Winters finden dann laufend Ausstellungen renommierter schweizerischer und internationaler Künstler statt.


Im letzten Winter gehörten klingende Namen wie beispielsweise der bekannte italienische Maler und Skulpteur Ivo Soldini sowie der Bülacher Bildhauer und 3-D-Gestalter Ueli Gantner zu den Ausstellenden. Den Sommer über bleibt die Galerie geschlossen und die weltgewandte Kosmopolitin lebt vorwiegend im sonnigen und warmen Bali. Man darf also auf das Programm des nächsten Winters gespannt sein. Sicher ist, dass es Saba Steck auch in den kommenden Jahren gelingen wird, hervorragende Ausstellungen mit einer internationalen Besetzung zu realisieren und damit in Flims eine gute Adresse für überregionale Kunst zu sein.

gallery saba Promenada 29 7018 Flims Waldhaus www.sabasteck.ch www.gallerysaba10.com


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Ste fan R端e sc h , C hur

t e x t: B e at S t u t zer

f otos: A rc h i v K12G a l er i e | J a s m i n k a s t

Stefan R端esch Die Arbeiten von Stefan R端esch erscheinen bloss auf den ersten Blick als banale S e h n s uc ht s b i lde r , al s M e ta ph e rn f 端 r Harmonie, Geborgenheit und Idylle. Bald erwei s en s ie s ich al s vertr ackte Au s einandersetzungen mit der Tr adition der L andschaftsmalerei und mit der Fr age nach der Konstitution von L andschaft zwischen Abbild und Illusion.


Die künstlerische Arbeit von Stefan Rüesch (*1963) beruht auf Widersprüchlichem. Seine Landschaften – vorwiegend alpine Szenerien mit Bergseen, verschneite Alpweiden mit Tännchen, hehre und unnahbare Bergmassive, Frühlingsweiden mit Schneeresten, aber auch Stadtveduten bei Nacht mit dem fernen Geglitzer farbiger Lichter oder im dichten Nebel bloss ahnbare Aussichten – suggerieren meistens eine sonntägliche Einträchtigkeit und Trautheit. Nichts stört das harmonische Idyll und lenkt von der geglätteten Anmut ab, nicht einmal irgendwelche Wetterkapriolen irritieren die friedvolle Ruhe. Der beunruhigende Zwiespalt macht sich indes spätestens dann bemerkbar, wenn man zweier Aspekte gewahr wird. Zum einen ist augenfällig, dass kein individueller Pinselgestus die Malerei belebt und aufwühlt. Jeder Farbton ist innerhalb der ihm akkurat zugewiesenen Kompartimente durchgehend identisch behandelt, sodass die Farbf lächen wie uniforme Folien ohne nuancierende Zwischentöne in Erscheinung treten. Da das Kolorit jeweils auf ganz wenige Töne beschränkt bleibt, widerspricht die Darstellung der geläufigen Vorstellung von toniger oder chromatisch reicher Landschaftsmalerei. Zum Zweiten bemerkt man, dass die Konturen der Dinge nicht organisch verlaufen, sondern strikt nach Horizontale und Vertikale ausgerichtet sind, dass kleinste Quadrate den Verlauf der Umrisse bestimmen, oder: Die gesamte Komposition erscheint von Nahem besehen gleichsam verpixelt. Dabei handelt es sich indes keineswegs um eine Art vordergründiger Computerästhetik oder um eine hintersinnige Kritik digitaler Bildwelten, sondern einzig um ein künstlerisches Problem, das auf diese geometrische Art und Weise bewältigt wird. Das Paradoxe bei diesen Bildern setzt sich als strategische Methode fort. Stefan Rüesch zeichnet oder malt nicht etwa «sur motif»; es geht ihm ganz und gar nicht darum, draussen in der Natur irgendwelchen pittoresken Motiven nachzustellen. Seine Sujets findet er hingegen in den Massenmedien, in Illustrierten und Magazinen: Fleissig sammelt er eine Unmenge von erdenklichen Fotografien mit Landschaftsbildern, ob Inserate, Reportagen oder andere Aufnahmen, die er später für seine eigenen Bilder verwenden könnte. Allerdings bearbeitet er später diese Vorlagen, legt die Ausschnitte fest, lässt ganze Partien, die ihm störend erscheinen, weg, und er kombiniert sogar verschiedene Aufnahmen so miteinander, dass sie sich zu einer Fantasielandschaft fügen. Insofern interessiert ihn das Topografische eigentlich nicht. Gleichwohl kommen uns diese gemalten Landschaften bekannt vor – weil sie uns schon mehrfach, wenn mitunter unbewusst, durch die massenhafte Reproduktion irgendwo schon einmal begegnet sind. Obwohl es zunächst befremdlich anmuten mag, spricht der Künstler mit Vorliebe – und dies mit guten Gründen – von «realistischen» Landschaften.


«Abendfrieden», 2010, Acryl auf Leinwand, 160 cm × 120 cm


«Der letzte Schnee», 2011, Acryl auf Leinwand, 160 cm × 120 cm


Der Antagonismus gründet nicht zuletzt auch auf dem Umstand, dass die Gemälde von Stefan Rüesch die grellen Farben ausblenden, dass alles eingeebnet ist in eine matte und gleichförmige Oberfläche – es scheint, als würden diese Bilder mit der industriellen, massenhaften Fertigung von Ölbildern, wie sie einst gang und gäbe waren, kokettieren. Trotz dieser eigentlichen Entfernung von der Natur und obwohl das Naturerlebnis nicht aus eigener Anschauung, sondern aus zweiter Hand generiert wird, evozieren Rüeschs Bilder erstaunlicherweise dichte atmosphärische Stimmungen, rühren ans Gemüt und lösen romantische Emotionen aus. Die Arbeiten erweisen sich in ihrem kritischen Ansatz – auch die Problematik des Kitsches ist nicht ausgeblendet – weder als nostalgisch noch als sentimental, sondern als höchst zeitgemäss. Wie dereinst bei den Pop-Künstlern Roy Lichtenstein, der seinen monumentalen Brushstroke mit dem Haarpinsel malte, oder wie Andy Warhol mit seinen sogenannten Do-it-yourself-Werken hinterfragt auch Stefan Rüesch, wie heute Landschaft noch konstituiert werden könnte. Dabei geht es ihm nicht wie weiland bei Ferdinand Hodler oder Piet Mondrian um das Offenlegen der inneren Ordnung der Natur, nicht um das Sichtbarmachen von Symmetrien und Parallelitäten, als vielmehr um den Auf bau von Landschaft mit der Methode des einfachen

Musters von Kleinstquadraten und ihrer Kombinatorik, sodass sich die scheinbar fliessenden Linien in Ecken und Kanten definieren. Der Arbeitsprozess, dem Stefan Rüesch folgt, ist höchst komplex und arbeitsintensiv zugleich. Er erfordert nicht nur ein äusserst präzises Arbeiten im Umgang mit Acrylfarbe und Formenmaterial sowie eine enorme Konzentration, sondern auch ein minutiöses konzeptuelles Vorgehen. Wie die Vorlagen nach ihrer Bearbeitung auf die Leinwand adaptiert und schliesslich zur geschlossenen Komposition umgesetzt werden, kann dem Aussenstehenden getrost verborgen bleiben. Denn dies ist insofern nicht relevant, da letztlich einzig das bildnerische Resultat zählt. Die Gegensätzlichkeit, die Stefan Rüeschs Kunst zugrunde liegt, spiegelt sich in folgendem Zitat von Franz Kaf ka: «Die Landschaft stört mich in meinem Denken. […] Sie ist schön und will betrachtet werden.» (Beschreibung eines Kampfes, in: Franz Kaf ka: Sämtliche Erzählungen, hrsg. von Paul Raabe, Fischer-Taschenbuch-Verlag, Frankfurt/Main 1970).

stefan.rueesch@hotmail.com


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the st. moritz design galle ry, st. moritz

t e x t: M i r j a m Fa sso l d

f otos : A rc h i v « m u s eu m s t. m o r i t z »

Kunst im Parkhaus 365 Tage im Jahr 24 Stunden geöffnet, Eintritt kostenlos: «The St. Moritz Design Gallery» ist ein aussergewöhnlicher Ausstellungsort. Einquartiert im Treppenhaus des Parkhauses Serletta werden in 31 grossen beleuchteten Vitrinen z wischen Bahnhof, See und «Pal ace Hotel» seit gut sieben Jahren historische Pl ak ate gezeigt. Jetzt war mit «Living St. Moritz: Gestern • Heute • Morgen» die erste Kunstausstellung zu Gast.


Kann ein Parkhaus nicht nur wirtschaftlich, sondern auch optisch und kulturell attraktiv sein? In St. Moritz lautet die Antwort ganz klar «ja». Ein umtriebiger Kurdirektor, Hanspeter Danuser, ein innovativer Gemeindepräsident, Peter Barth, und eine kulturell versierte Bibliothekarin, Corina Huber, haben bereits während der Bauzeit des Parkhauses, das Bahnhof und See mit dem Ortszentrum verbindet, ein Konzept entwickelt, um Passanten im Serletta ein kulturelles Erlebnis und ein wenig St. Moritzer Geschichte zu vermitteln. Eine Fussgängerpassage, durch welche die längste Rolltreppe der Alpen fährt, verbindet die fünf Ebenen des Parkhauses Serletta. Eben diese Passage haben Huber, Barth und Danuser zur «St. Moritz Design Gallery» erklärt. Eine Galerie, ein Museum, unterirdisch, im Hang zwischen «Palace Hotel» und St. Moritzersee angelegt, gleich neben den «landschaftsfreundlich» parkierten Fahrzeugen. 31 grosse beleuchtete Vitrinen sind im Treppenhaus verteilt. Sie beherbergen regelmässig wechselnde Ausstellungen. Eröffnet wurde «The St. Moritz Design Gallery» gleichzeitig mit dem Parkhaus Serletta, am 18. Dezember 2004. Beide haben ihre Tore seither nie mehr geschlossen. 365 Tage im Jahr – in Schaltjahren auch 366 Tage – sind Galerie und Parkhaus 24 Stunden pro Tag geöffnet. Zumindest was den kulturellen Part der Überbauung betrifft, dürfte dies eine Weltexklusivität sein. Geleitet wird «The St. Moritz Design Gallery» seit Anbeginn von ihrer Mitinitiantin Corina Huber. Die Eröffnungsausstellung «75 Jahre Marke St. Moritz. Plakate» zeigte touristische Plakate des Weltkurorts. Es ist Teil des Galerie-Konzepts, Ausstellungen mit einem Bezug zum Ort oder zu örtlichen Veranstaltungen zu zeigen und sich dabei auf grösstenteils historische Plakate zu stützen. Ausgestellt wurden bis heute vorwiegend Plakate sowie vereinzelt Fotos und Zeitdokumente. Geändert hatte sich dies erst mit der Ausstellung «Living St. Moritz: Gestern • Heute • Morgen». Realisiert wurde sie in Zusammenarbeit mit dem Museum St. Moritz. Und obwohl auch in dieser Ausstellung alte Plakate des Tourismusorts St. Moritz gezeigt wurden, handelte es sich hier um eine echte Kunstausstellung. Die alten Plakate wurden nicht im Originalzustand gezeigt; um eine neue Wahrnehmung dieser durch die Zeit geadelten Gebrauchskunst zu erzielen, wurden sie von Künstlern übermalt. «Das Plakat und sein Werbeziel werden zur Plattform für den Kultur- und Kunstdialog», erklärt Simon Berther vom Museum St. Moritz die Intention mit den 31 epochenverbindenden Kunstwerken.


Die aktuelle Ausstellung «Gesichter aus St. Moritz» dauert bis Dezember 2012 und zeigt die Persönlichkeiten, welche in der touristischen Zwischensaison in St. Moritz anzutreffen sind. Der einheimische Reisefotograph Max Galli bat diese Personen vor die Linse und liess ihnen viel Freiraum, sich selbst darzustellen. So wird der zweijährige Junge ebenso portraitiert wie die 92-jährige Autorin. Festgehalten wurden die Momente auf speziellem Polaroid-Material und anschliessend digitalisiert sowie bearbeitet. Als Ausstellungsbesucher reisen sie auf der Rolltreppe durch die Design Galerie ins St. Moritzer Dorfzentrum oder an den See und entdecken aussergewöhnliche Portraits, berührende Augenblicke.

The St. Moritz Design Gallery Badrutt's Palace Hotel CH-7500 St. Moritz www.design-gallery.ch www.museumstmoritz.ch


Maler-Dichter-Denker

georg peter luck Die retrospektive

31.8.2012 – 10.2.2013

Forum Würth chur Aspermontstrasse 1 7000 Chur Tel. 081 558 0 558 ●

www.forum-wuerth.ch Mo - So 10 - 17 Uhr, Do 10 - 20 Uhr ●

Alle Aktivitäten des Forum Würth Chur sind Projekte der Würth International AG.


Printmedia Company chur, spundisstr asse 21, CH-7000 chur, www.p-m-c.ch


Kunstmagazin 2012  

Beiträge über das Kunstschaffen in Graubünden und Liechtenstein

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