в стінах одного з корпусів КПІ, яка, власне, вказує на «монументалістське» походження новітнього живопису в Україні. У статті авторка описує представлені на виставці станкові роботи київських монументалістів, іноді зауважуючи щодо «нашої неготовності до сприйняття» такого мистецтва («Погляд» монументалістів», Н. Велігоцька, №5, 1987). У № 5 за 1990 р. публікується розлога стаття, що також має стосунок до МДМ, проте в ній тема вже цілком переозначується у фокусі «національного». В статті вже немає місця аналізу технік та матеріалів, формальних особливостей і т.і.; аналізуючи та постулюючи завдання МДМ, автор керується лише питаннями «архітектурно-духовного благоустрою» й «нашої національної психології» («Середовище і людина», І. Литовченко, №5, 1990). Іншим матеріалом, в якому змінюється артикулювання завдань МДМ, є рецензія на виставку конкурсних робіт до створення першого пам’ятника жертвам НКВС (масовий розстріл у Биківнянському лісі). Стаття називається «Знайти символ», її авторка визначає найкращі роботи через «промовистий», «освячений вірою і віками» символ – хрест, який автори використовують «боязко, опосередковано й замасковано» («Знайти символ», Л. Скорик, №3, 1990). Повертаючись до матеріалу про Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва: монументальне мистецтво мені видається важливим не так поверхневою піддатливістю до аналізу ідеології, як своїм універсальним політехнічним значенням у внутрішньохудожньому процесі. Ця універсальність, що з одного боку визначається суто технічними завданнями масштабу і простору, а з іншого – буквально, причетністю до просвітницького універсалістського проекту, окреслює межі образотворчості загалом, в яких і можливо формулювати певні завдання. Звісно, не можна сказати, що саме обмеження виробничих умов монументального мистецтва спричинило посилену увагу до форми народного декоративно-прикладного мистецтва. Проте ця ситуація великою мірою переорієнтувала завдання образотворчого мистецтва, де універсального значення мусить набути мала форма. З одного боку, це відбувається в художніх практиках, нових формальних засобах і дискурсі образотворчого мистецтва 1990-х рр., що в декількох матеріалах «О.М.» позначається словами «синтез мистецтв», або «синтетичне мистецтво», а згодом і «сучасне мистецтво» (щодо живопису, скульптури, інсталяції). З іншого – універсальне значення постає в символізмі й сакральній атрибутиці, де релевантною формою виявляється саме НДПМ, що в певний момент здобуває ідеологічне ствердження як природній ідеал будь-якого мистецтва взагалі. Врешті, серед наведених матеріалів та серед інших, в тому числі спеціальних матеріалах «О.М.» 1980-х – 1990-х рр., є прямі та опосередковані свідчення не лише ідеологічних змін у мистецтві України. Важливо було би проаналізувати зміни в адміністративній та економічній структурах Спілки художників, художнього фонду, спеціальних освітніх закладів, Міністерства культури України, щоб ґрунтовніше виявити певну зміну та, що головне – тяглість у розумінні мистецтва та «національного» в мистецтві сучасної України.
Допоміжні робочі таблиці, с. 144-145
с. 7, семінар «Припис»
ПЕРЕДМОВА PREFACE
142