Page 1


Передмова Preface

Метод Фонд Method Fund 2016


Передмова

*

«“Передмова“ – про саму можливість прояснення сутності понять і слів. Цей намір спричинений тією легкістю, з якою подеколи вживаються слова, що радше функціонують як фасади, не поєднані з реальністю досвіду. Традиція застосування нерелевантних понять або їх змішування має фатальні політичні та етичні наслідки. Отже, ми спробуємо запровадити переосмислення основних понять, концепцій і уявлень, способу їхнього функціонування, залучаючи сучасний нам історичний і соціальний контекст. Це має також і політичне значення. А саме: які смисли і значення в конкретній історичній ситуації конституюються, залежить від результатів схвалених суджень. Судження, у розумінні Ханни Арендт, проводить розрізнення, що обумовлене нашим відношенням або нашою позицією до чогось. А також судження мають суспільне значення і перформативну силу: ухвалюючи судження, я визнаю суспільний статус об’єкта, я формую подальші можливості дії – своєї й інших – щодо певного об’єкта. Звичайно, не існує незмінної й абсолютної сутності понять. Нові форми і слова, як і сталі, стверджуються, створюються, структуруються в момент інституціоналізації і самоусвідомленої активності спільноти. Така робота створює можливості для пошуку просторів для альтернатив, спільної публічної мови». Це – текст анонсу «Передмови». Нам він здається змістовним і сьогодні, таким, що може задати вектор підготовки глосарія «Передмови». Отже, ми можемо стверджувати, що є певна дистанція між реальними мистецькими практиками і тим, як мистецтвознавство може підводити їх під свої категорії. Ми почали відкривати для себе певні приписи, що супроводжували нас до практикування семінарів, – підозра до слів, що використовуються в узвичаєному міркуванні про мистецтво, ставала дедалі конкретнішою. Наприклад, така дражлива і тривала ідея мистецького поля, як «автономія», що сьогодні перебуває в плутанині значень, які її розкладають, упродовж «Передмови» і паралельно з нею відкрила для нас непередбачуваність свого змісту, спровокувавши появу в нашій мові понять «захоплення» і «ситуація». Це сталося не завдяки вигадуванню нової мови, але (ре)актуалізації наявного корпусу понять, що дозволило проявити і побачити, як «слова стверджуються, створюються, структуруються в момент їхньої інституціоналізації». На початку проекту в анонсі ми писали, що особливістю запропонованого (пере)осмислення і прояснення буде методологічна відкритість. Цей принцип вимушено перетікає в книжку. Вимушено, адже хоча календар семінарів і є структуротворчою вкладкою в книжці, вона

с. 6–9

не може будуватись за окремими семінарами. Під час семінарів ми зіткнулися з тим, що незважаючи на заявлені різні теми, певні проблематики і слова повторювались знову і знову. Ми задавали начебто різні теми, проте вони неодмінно вперто наштовхувались на декілька суміжних точок. Виходило, що ми підходили до цих точок з різних тематичних, методологічних позицій. Виходило, що, розмовляючи про «сестрин-

ПЕРЕДМОВА PREFACE

2


Preface

*

“’Preface’ addresses the very possibility of explaining the essence of concepts and words. This intention responds to the ease with which words and concepts are used as a facade rather than being tied to the reality of experience. The tradition of using irrelevant or mixed-up concepts has fatal political and ethical implications. We’ll try to initiate a rethinking of key terms, concepts, ideas, as well as they operate, by engaging our contemporary historical and social context. This also has political significance: whichever senses and meanings are constituted in a particular historical situation depends on the results of approved judgments. Judgment, according to Hannah Arendt, makes a distinction based on our attitude or our position in relation to something. Judgments have public value and performative power: by making a judgment I recognize the social status of an object, I form further opportunities for action – that of mine and of others – in relation to a specific object. Obviously, concepts have no absolute and unchanging substance. New forms and words are stated, created, and structured at the time of their institutionalization and through the self-comprehension of a society (community). These efforts provide the opportunity to look for the spaces of alternative possibilities and a common public language.” This is how “Preface” was announced. We still consider this introductory text essential and capable of providing a vector for transforming “Preface” into a glossary-book. We maintain that there is a certain distance between artistic practices and how art history fits them into its categories (concepts). We began to discover certain conventions that accompanied us to the seminars; our growing suspicion of the words customarily used in thinking about art became increasingly concrete. For example, the disturbing age-old idea of the “autonomy” of the art sphere, trapped nowadays in a corrosive mishmash of meanings, over the course of the seminars revealed its inherent unpredictability, prompting the emergence of the concepts of “captivation” and “situation” in our language. This happened not through attempts to invent a new language, but through (re)actualizing the existing body of concepts that highlighted the way in which “words are stated, created, and structured at the time of their institutionalization.” As stated in the announcement at the beginning of the project, methodological openness was to be the key characteristic of the proposed (re)conceptualization. This principle was bound to spill over into the book. While the p. 6–9

book cannot be structured around the individual seminars, the calendar of the project will determine its general framework. We noticed that some issues and words were repeated time and again during the seminars, despite their different themes. While we brought up seemingly different topics, the discussions stubbornly kept circling, bumping into certain adjacent points (places). It turned out that we came to these places from different thematic and methodological positions. It turned out that discussions of “sisterhood” and “monument” led us to another definition of monument as “ruins,” which delineates the fragmented images of history and historical remembering

3


ство» та «монумент», ми приходили до визначення «іншого» монументу – «руїни», яка і окреслює фрагментовані образи історії, забування й відтворення, і проявляє ситуацію появи «Передмови» – розсипану мову, значення якої не конче відповідають щойно отриманому досвіду; розмовляючи про «об’єкт» або «річ», ми поверталися до проблематики простору, репрезентації і свідчення; говорячи про «репрезентацію», ми переходили до соціальних і культурних функцій музею, отже інституційних принципів. Більш того, проблематика кожного із семінарів приводила до необхідності проявлення локального контексту. Зауважуючи цю специфіку, ми беремо за основу побудови книжки «авангардний» методологічний підхід – монтаж. Вихідною точкою може стати спроба Ж. Рансьєра визначити монтаж як притаманний сучасному мистецтву принцип естетично-політичного «третього», де саме проявлення причинно-наслідкових зв’язків, що поєднують різнорідні частини, викликає почуття нестерпності1. Монтаж є навмисною деструктивною процедурою захоплення, що заважає речам, поняттям і образам залишатися самими собою, а дозволяє створювати надмірність по відношенню до символічного порядку й допускати радикальну беззмістовність. Проте захоплюючи, ми контекстуалізуємо поняття, проявляємо, створюємо поперечні, несподівані місця, які, можливо, дозволять втримати ті чи інші значення. Отже, монтаж дозволяє проявити, (ре)актуалізувати умови дискурсивного функціонування певного поняття, які уможливлюють непередбачуваність появи нових форм і значень. І нарешті – вихідним принципом, за яким вибудовувалася робота семінарів, було те, що одним або декількома кураторами пропонувалася певна тема, яку учасники семінарів досліджували, спираючись на власний інтерес. Цей лист є запрошенням долучитися до зіставлення наших інтересів, знахідок і досвідів.

Рансьєр Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Разделяя чувственное. СПб.: Издательство

1

Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007, с. 85.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

*Лист учасникам семінарів «Передмова», Метод Фонд, 2016 р. КураторКи: Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов. 16 жовтня, Kиїв

4


and reconstruction, and also reveals the “preface” – situation of ruined language, when meanings fail to accommodate immediate experience. When talking about “representation,” we often switched the focus of discussion to the social and cultural functions of the museum. Moreover, the topic of each workshop demanded shedding light on the corresponding local context. With this specificity in mind, we take the “avant-garde” methodological approach of montage as a foundation for the book. Ranciere’s attempt to define montage as an aesthetic-political “third,” inherent to contemporary art (where the manifestation of cause-effect links between disparate elements produces unbearable discomfort), may serve as a starting point.1 Montage is a deliberate, destructive procedure of appropriation that prevents things, concepts, and images from being themselves, creating a surplus in relation to the symbolic order and allowing for a radical senselessness. However, by holding notions captive, we contextualize them, illuminating the unexpectedly configured places that could allow us to retain certain meanings. Thus montage allows for the revelation and (re)actualization of the conditions in which a given concept functions discursively, encouraging the unpredictability of new forms and meanings. Finally, the initial principle underlying our seminar work was that one or more curators proposed a certain topic to be developed by participants according to their individual interests. This letter is an invitation to put together our interests, findings, and experiences.

*Letter to participants of the “Preface” seminars, Method Fund, 2016. Curators: Kateryna Badianova, Lada Nakonechna, Denys Pankratov. Dated October 16, Kyiv

5

1

Ranciere, J. Aesthetics and its Discontents. Polity Press, 2009.


Календар семінарів «Передмова», 2016

02-06

18-30 «Музей. Підвалини», семінар, куратор Денис Панкратов. Місце: Хмельницький обласний художній музей (ХОХМ). Досліджувалася історія утворення і становлення ХОХМ, специфіка праці та трудові відносини всередині музею, особливості перебування в ньому творів мистецтва. За результатами дослідження відкрилася виставка в підвальному приміщенні музею.

«Монумент сестринству», семінар, кураторка Йоанна Соколовська (Польща). Місце: Національний центр театрального мистецтва ім. Л. Курбаса, Київ. Йшлося про поняття сестринства – категорію, що має потенціал долати ґендерні кордони та провокувати зміни домовленостей у соціальних зв’язках через солідарність. Основним полем цієї боротьби є праця і виробництво, так само як продовження життя. Аналізувалися твори мистецтва, що працюють як засоби діагностики та вторгнення на територію смислів, пам’яті, афектів. 02 Публічна презентація виставки «Атлас модерності. Мистецька колекція XX і XXI ст.», лекція Йоанни Соколовської, кураторки Художнього музею в м. Лодзь, Польща. За підтримки Польського інституту в Києві.

Січень

Березень

January

March

18–30

02–06

“Museum. Foundations,” seminar, curated by Denys Pankratov. Location: Khmelnytskyi Regional Art Museum (KhRAM). The history of the KhRAM’s formation and establishment, the specificities of its operation and labor relations, as well as artworks exist within the museum space were examined. A concluding exhibition in the basement of the museum presented the results of the research.

“Monument to Sisterhood,” seminar, curated by Joanna Sokołowska. Location: Les’ Kurbas National Centre for Theatre Arts, Kyiv. The seminar explored the concept of sisterhood – a notion that has the potential to overcome gender boundaries and provoke changes in social bonds through solidarity. This struggle takes place mainly in the fields of labor and production, as well as in the area of reproductive labor. Artworks were analyzed as means of diagnosis and intervention in the territories of meaning, affect, and memory. 02 Public presentation of the exhibition “Atlas of Modernity. 20th and 21st Century Art Collection,” lecture by Joanna Sokołowska, curator of the Muzeum Sztuki in Łódź, Poland. With support from the Polish Institute in Kyiv.

Calendar of the “Preface” seminars, 2016 ПЕРЕДМОВА PREFACE

6


«An Artist who Cannot Speak English is No Artist», практичний курс, кураторка Лариса Бабій. Місце: Національний центр театрального мистецтва ім. Л. Курбаса, Київ. Досліджувалися основні принципи англійської мови у про-

цесі вивчення граматики та особливостей теперішнього її вживання. Через читання, письмові та розмовні практики, випрацьовувався особистий підхід до висловлювання думок англійською.

Травень-Липень 06, 17-19 13-16

«Розчарування речі», семінар, куратор Денис Панкратов. Місце: майстерні на Сошенко 33, Київ. Через практичні заняття та обговорення розглядалася річ в сучасних мистецьких практиках, а також твір мистецтва як річ. Особлива увага приділялася поняттям: документ, об’єкт, артефакт, автентичність.

«Інституційні вихідні», семінар, кураторка Інга Цімпріх (Німеччина). Місце: Національний центр театрального мистецтва ім. Л. Курбаса, Київ. Через практичні завдання виявлялися і випробувалися моменти інституційності. Чи можливо змінити інституції зсередини? Чи вони вже всередині нас самих, і тільки там ми й можемо намагатися їх змінювати? За підтримки Rosa-LuxemburgStiftung в Україні.

«Припис», семінар, кураторки Катерина Бадянова та Лада Наконечна. Місце: бібліотека НАОМА, майстерні на Сошенко 33, Київ. Аналізувалися українські видання про мистецтво в період від кінця 1980-х до сьогодні. Сумнів у приписах турбує і прагне прояснення понятійного мистецтвознавчого лексикону, методів і уявлень, що стоять за ними. Напрацьоване понятійне поле є основою для подальшої дискусії про критику мистецтва.

Квітень

Травень

Червень

April

May

June

07-10

07–10

13–16

06, 17–19

“Disenchantment of the Thing,” seminar, curated by Denys Pankratov. Location: Artstudios at Soshenko, 33, Kyiv. Practical exercises and discussions structured an investigation of the notion of “thing” in contemporary art practices and of the artwork as thing. Particular attention was paid to the concepts of document, object, artifact, and authenticity.

“Institutional Weekend,” seminar, curated by Inga Zimprich. Location: Les’ Kurbas National Centre for Theatre Arts, Kyiv. Moments of institutionality were revealed and challenged through practical exercises. Can institutions be changed from within? Or are they already inside us and only from there can we try to change them? With support from the RosaLuxemburg-Stiftung in Ukraine.

“Prescript,” seminar, curated by Kateryna Badianova and Lada Nakonechna. Location: Artstudios at Soshenko, 33, Kyiv. The seminar focused on analyzing art periodicals from the late 1980s until today. Unsettling doubts about existing prescripts demand clarification of the conceptual vocabulary of art criticism, as well as of the methods and ideas that support it. The resulting conceptual field becomes the basis for further discussions of art criticism.

May-July

7

“An Artist who Cannot Speak English is No Artist,” practical course, curated by Larissa Babij. Location: Les’ Kurbas National Centre for Theatre Arts, Kyiv. The underlying principles of the English language were explored

by studying its grammar and modernday usage. Through practice reading, writing, and speaking, each participant worked on his/her own approach to expressing thoughts in English.


25–28 «Німі свідки», семінар, кураторки Катерина Бадянова та Лада Наконечна. Місце: Національний музей Т. Шевченка, Київ. Паралельно з виставкою Євгенії Бєлорусець «Перемоги переможених». Оглядалися типи виставок та видань, що мають на меті презентувати події в Україні. Аналізувалися матеріали, які були зумовлені репрезентаційними каналами або вже потрапили в них. Як зміна контексту оформлює сприйняття певного образу і його інтерпретацію? 27 «The Ukrainians as a case study» – дискусія щодо презентації політичної і культурної ситуації в Україні з часів Майдану за участі Беттіни Кляйн, кураторки групової виставки «The Ukrainians» у daadgalerie, Берлін, 2014. За підтримки Rosa-Luxemburg-Stiftung в Україні.

06–17 «Хліб. Соціалістичний реалізм», семінар, куратор Денис Панкратов. Місце: Хмельницький обласний художній музей (ХОХМ). Через картину Тетяни Яблонської «Хліб» розглядалися способи інтерпретацій та репрезентацій соціалістичного реалізму в сучасних музеях України. Картина «Хліб» була задумана художницею протягом відвідування с. Летава, в 1949 р. здобула Сталінську премію. 06 Лекція Оксани Баршинової, кураторки відділу мистецтва XX ст. Національного художнього музею України. 08 Експедиція до с. Летава Чемеровецького району Хмельницької області; екскурсія в Летавському сільському музеї. 14–17 Виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм» у ХОХМ. За підтримки Rosa-Luxemburg-Stiftung в Україні.

Серпень

Вересень

August

September

25–28

06–17

“Silent Witnesses,” seminar, curated by Kateryna Badianova and Lada Nakonechna. Location: Taras Shevchenko National Museum, Kyiv. In parallel with the exhibition “Victory of the Defeated” by Yevgenia Belorusets. The seminar’s participants examined the types of exhibitions and periodicals aimed at presenting current events in Ukraine. They analyzed materials prepared for or already present in existing channels of representation. How does a change of context affect the perception of an image and its interpretation? 27 “The Ukrainians as a Case Study“ – discussion about the representation of Ukraine’s political and cultural situation since Maidan 2013–2014, with Bettina Klein, curator of “The Ukrainians,“ an exhibition at daadgalerie, Berlin, 2014. With support from the RosaLuxemburg-Stiftung in Ukraine.

“Bread. Socialist Realism,” seminar, curated by Denys Pankratov. Location: Khmelnytskyi Regional Art Museum (KhRAM). A study of “Bread,” a painting by Tatiana Yablonska, was used to investigate the methods of interpretation and representation of socialist realism in Ukrainian museums today. The painting was conceived during the artist’s visit to the village of Letava and received the Stalin Prize in 1949. 06 Lecture by Oksana Barshynova, curator of the Department of 20th-century Art at the National Art Museum of Ukraine, Kyiv. 08 Expedition to the village of Letava (Chemerovetsky Region, Khmelnytskyi Oblast); guided tour of the Letava Village Museum. 14–17 Exhibition “Bread. Socialist Realism” at KhRAM. With support from the Rosa-Luxemburg-Stiftung in Ukraine.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

8


«Музей. Підвалини» (виставка) Анна Азаренко, Катерина Бадянова, Антон Лапов, Ларіон Лозовий, Денис Панкратов, Аніта Немет, студенти спеціальності культурологія Хмельницької гуманітарно-педагогічної академії.

21–23 «Практики залежності», семінар. Місце: галерея Awangarda BWA, Вроцлав, Польща. В рамках виставки «Ступінь залежності. Колективні практики молодих українських художників 2000–2016 рр.», куратори «Відкрита група». Запрошувалися представники колективів-учасників виставки. Робочою групою Метод Фонду пропонувалося обтяжити звичну репрезентативну невагомість колективної дії/взаємодії через прийняття учасниками/цями відповідальності: Уявімо, що ми тут усі разом представляємо українське сучасне мистецтво.

«Хліб. Соціалістичний реалізм» (виставка) Катерина Бадянова, Яна Бачинська, Петро Владіміров, Олександр Лісовий, Ларіон Лозовий, Аніта Немет, Денис Панкратов, Анна Щербина, Вероніка Ядуха.

«Монумент сестринству», «Розчарування речі», «Інституційні вихідні», «Припис», «Німі свідки», «Хліб. Соціалістичний реалізм», «Ступінь залежності» (семінари) Міріам Агамян, Єгор Анцигін, Пьотр Армяновський, Лариса Бабій, Катерина Бадянова, Оксана Баршинова, Яна Бачинська, Євгенія Бєлорусець, Юрій Білей, Алєксєй Борісьонок, Петро Владіміров, Софія Дорошенко, Катерина Єрмолаєва, Олександр Іванцов, Беттіна Клейн, Ірина Кудря, Олександр Лісовий, Ларіон Лозовий, Іван Мельничук, Лада Наконечна, Аніта Немет, Іріна Озаринська, Аліса Омельченко, Денис Панкратов, Валентина Петрова, Максим Рачковський, Євгеній Самборський, Йоанна Соколовська, Марія Тумакова, Станіслав Туріна, Інга Цимпріх, Анна Щербина, Вероніка Ядуха, Ілля Яковенко.

«An Artist who Cannot Speak English is No Artist» (практичний курс) Лариса Бабій, Катерина Бадянова, Анна Віноградова, Настя Дзюбан, Лада Наконечна, Олександр Остапенко, Олександр Педос, Богдана Пономаренко, Віталій Сорока, Костянтин Стрілець, Анна Щербина, Олександр Чепелев, Наталка Юрчишин

Учасники Participants

21–23 “Practices of Dependence,” seminar. Location: Awangarda Gallery, BWA Wroclaw, Poland. During the exhibition “Dependence Degree. Collective Practices of Young Ukrainian Artists 2000–2016,” curated by Open Group. Representatives of participating collectives were invited to take part in the seminar. The Method Fund’s work group proposed encumbering the usual representative weightlessness of collective action/interaction by accepting responsibility: Let’s imagine that here, together, we are representing Ukrainian contemporary art.

“Museum. Foundations” (exhibition) Anna Azarenko, Kateryna Badianova, Anton Lapov, Larion Lozovoy, Anita Nemet, Denys Pankratov, students of the Cultural Studies Department at the Khmelnytskyi Humanitarian-Pedagogical Academy. “Bread. Socialist Realism” (exhibition) Yana Bachynska, Kateryna Badianova, Oleksandr Lisovyi, Larion Lozovoy, Anita Nemet, Denys Pankratov, Anna Shcherbyna, Petro Vladimirov, Veronika Yadukha. “Monument to Sisterhood,” “Disenchantment of the Thing,” “Institutional Weekend,” “Prescript,” “Silent Witnesses,” “Bread: Socialist Realism,” “Practices of Dependence” (seminars) Mariam Agamyan, Yehor Antsyhin, Piotr Armianovski, Larissa Babij, Yana Bachynska, Kateryna Badianova, Oksana Barshуnova, Yevgenia Belorusets, Yuriy Biley, Aleksei Borisionok, Sofia Doroshenko, Oleksandr Ivantsov, Lesia Khomenko, Bettina Klein, Irina Kudrya, Oleksandr Lisovyi, Larion Lozovoy, Ivan Melnychuk, Lada Nakonechna, Anita Nemet, Alisa Omelchenko, Irina Ozarinska, Denys Pankratov, Valentina Petrova, Maksym Rachkovskyi, Yevhen Samborsky, Anna Shcherbyna, Joanna Sokołowska, Mariya Tumakova, Stanislav Turina, Petro Vladimirov, Veronika Yadukha, Illia Yakovenko, Katerina Yermolaeva, Inga Zimprich.

“An Artist who Cannot Speak English is No Artist” (practical course) Larissa Babij, Kateryna Badianova, Оlexandr Chepelev, Nastya Dzyuban, Lada Nakonechna, Oleksandr Ostapenko, Оlexandr Pedos, Bohdana Ponomarenko, Anna Shcherbyna, Vitaliy Soroka, Kostiantyn Strilets, Anna Vinogradova, Natalka Yurchyshyn.

9


с. 6, семінар «Монумент сестринству» p. 6, “Monument to Sisterhood” (seminar)


Лист кураторів «Передмова» до Йоанни Соколовської Letter from the curators of “Preface” to Joanna Sokołowska

Дорога Йоанна, Цим листом ми хочемо подякувати тобі за внесок у серію семінарів «Передмова». Твоя лекція про виставку «Атлас модерності» на основі колекції Художнього музею в Лодзі стала хорошим початком для всієї програми. «Атлас модерності» є спробою побудови наративів про сучасність з точки зору сьогодення – а отже й розкриття наративів у якості конструкцій. В анонсі твоєї лекції ми читаємо: «Відштовхуючись від твердження Маршала Бермана про те, що основні конфлікти й протиріччя сучасності не були вирішені, виставка розглядає питання, пов’язані з тим, що вважається модерним як таким: капітал, місто, прогрес, емансипація, автономія, експеримент, революція». Ці та інші поняття модерну – музей, архів, проект, пам’ятник – формують наше розуміння сучасності, а також сучасного мистецтва. У нашому повсякденні ми оточені словами та словосполученнями з усталеними значеннями, деякі з яких сконструйовані домінантним дискурсом і відтак мають стосунок до кожного, хто опиняється в зоні його впливу. В умовах постмодерної або, точніше, пострадянської реальності України «сучасне мистецтво» видається саме таким словосполученням. Тут, у пострадянській країні, де так складно поглянути на себе як на продовження минулого, відповідальне за нього, багато понять виявляються усталеними в якості порожніх конструкцій, що займають простір, імітуючи побудову якоїсь нової реальності. Розпізнати та наново виокремити їхні значення, досліджуючи їхню роль як в модерні, так і в сучасності, – у цьому полягає виклик. Польща і Україна мають багато спільних моментів в історії – але деякі пам’ятники в наших країнах віддають шану опозиційним історіям та героям. Обидві країни маркуються як «перехідні» й через це стають суб’єктами подібних програм. Сучасне мистецтво розглядається як засіб демократизації пострадянських суспільств. Центри Сороса є прикладом такої інструменталізації мистецтва в рамках стратегій, спрямованих на ліберально-демократичну нормалізацію суспільства, так само як і багато програм, що є частиною неоліберальної політики «креативних економік». Мистецтво в Польщі має сильний модерний фундамент і є глибоко укоріненим в контекст, що допомагає йому залишатися незалежним від мінливих зовнішніх впливів. Достоту навпаки, мистецтво в Україні виникає сьогодні на уламках модерності, в болоті розмитих значень, на території без історичної пам’яті, що вітає будьяку зовнішню усталеність, котра випадково опиняється поруч. Відтак маємо визнати, що ми вдаємося до самоколонізації – навчаючись, як відповідати новим умовам західних культурних стандартів, як використовувати домінантну мову. Всі ми знаємо, що «художник, який не вміє говорити англійською, – не художник» (Младен Стілінович, 1992). Основний інтерес Метод Фонду в цей період самоінституціоналізації полягає в пошуку шляхів протидії поглядам, що сприяють нормалізації й універсалізації. Семінари із серії «Передмова» спрямовані на критичне запитування щодо дискурсів, до яких ми вдаємося в наших практиках, і виявлення пасток в конфігураціях мови, які ми використовуємо, щоб говорити про наш досвід. Наразі ми збираємо матеріали для нашої «підсумкової» публікації. Проте ми б не називали її результатом «Передмови» – це радше початок, передмова, що окреслює контекст. Ми з нетерпінням чекаємо можливості надіслати тобі копію, як тільки ця книжка буде опублікована. З найкращими побажаннями, Метод Фонд Грудень 2016

P.S. Ми спостерігаємо за антидемократичним поворотом в Польщі, за спробами влади силоміць урегулювати репродуктивну сферу й боротьбою громадян проти цих намірів. Пригадується поняття «сестринства», що ти запропонувала в ході семінару «Монумент сестринству» як категорію для медіації суспільних переговорів та вироблення солідарних об’єднань.

11


ПЕРЕДМОВА PREFACE

12


Фото експозиції, виставка «Музей. Підвалини», с. 6 Exhibition view, “Museum. Foundations”, p. 6

13


«Текст екскурсії по експозиції “Музей. Підвалини”»

Khmelnytskyi Regionl Art Museum. Text of the exhibition tour of “Museum. Foundations.” By D. Pankratov, 2016.

Денис Панкратов, 2016

I would like to start with Larion Lozovoy’s “Proclamation.” The text that “Text of the Exhibition Tour of ‘Museum. Foundations’”

can be seen here was displayed (albeit not completely, as evidenced by

Denys Pankratov, 2016

museum’s facade (usually used for event announcements). The name and

the crossed-out fragments) on the digital “moving message board” on the the style of writing refer to a political rhetoric specific to early 20th-century Ukraine. The text is presented as a manifesto that articulates a critique of the Ukrainian museum’s conditions today. By unfolding numerous neoliberal policies, the state delegates its duty to provide resources and support to the fortuity of private interest. This allows for the constant presence of various commercial initiatives (fairs, corporate events, exhibitions, etc.) within the museum’s walls, potentially hindering its didactic and research functions. With this in mind, Larion Lozovoy suggests protecting the museum “as a repository of unrealized futures that is forever late in its progress, shyly lingering on the threshold of the Now.” One of the basic concepts underlying this project was the idea of an undeclared historical moment, a moment forced to the fringes of collective memory yet fundamentally affecting the present time. The so-called “transition zone” is a period stretching from the late 1980s, the era of the Soviet state’s decline, to the 1990s, when the marketoriented nation-state fully emerged. It constitutes a traumatic social experience, repressed and rarely spoken about, of the major exclusion of citizenry from participation in social and economic processes. But then it is also a period of definitive liberation in the fields of art and culture, of the legitimation of art practices and forms of collectivity previously restricted to the cultural margins. Next, I want to draw your attention to a work called “An Exercise in Institutional Critique” (by Anton Lapov), which consists of three documents, each corresponding to the normative stages that a thing is put through to become a museum exhibit. The author points to one of the most important functions of a modern museum – that of de-sacralization, of removing the thing from either its everyday circulation or sacral use, and placing it in the art-critical, social, or historical context through the means of scientific description.

«Текст екскурсії по експозиції “Музей. Підвалини”» – робота, що спирається на документацію кураторських екскурсій виставкою і на стилістику методичних документів ХОХМ.

Let’s move on to the next part of the exhibition – the documentary section. The first group of documents is related to the period from 1986, when the Khmelnytskyi Regional Museum of Art (KhRMA) was established, to 1992, when it received its own building. During this time, all exhibition activities took place in various locations across the city. One of these exhibitions

“Text of the Exhibition Tour of ‘Museum. Foundations’” is an artwork based on documentation of the curators’ exhibition tour sand the style of the official documents of the KhRAM.

presented facsimile reproductions of works by Rubens that were brought from the Donetsk Art Museum to Khmelnytskyi in 1991. Interestingly, it was called “Biblical Themes in the Works of Rubens”; the clergy was invited (the priest is a central figure in available event photos), while the host location was still called “The House of Political Education” at the time (Podillya Center regional broadcasting company is located there today). This shift in mode of representation – from historical and scientific rationale in the artwork analysis to a religious tone – is rather symptomatic in the

с. 6, семінар «Музей. Підвалини» p. 6, “Museum. Foundations” (seminar)

23

official culture of the early 1990s. In an attempt to retain credibility, Soviet authorities changed the policies of the USSR Council for Religious Affairs in


1984, allowing religious organizations (predominantly the Orthodox Church) to manage and expand the religious infrastructure. This process was officially recognized in 1988, when official celebrations of the 1000th anniversary of the Baptism of Kyivan Rus’ were held across the Soviet Union. The history of the arts, which had lost its secular continuity in the total entropy of late-Soviet society, was repurposed and legitimized anew in the context of the history of Christianity. Here you can see a list of exhibitions organized by the museum workers outside the museum (through 1991). And here’s an interesting document from 1986 – a thematic-exposition plan for a future building of the museum. The building was supposed to consist of approximately 15 halls, each devoted to a specific topic in the general Soviet historical narrative – “the Leniniana,“ the Civil War, the October Revolution, the Friendship of Nations, etc. Obviously, the museum workers abandoned this plan almost immediately; a completely different layout can be seen as soon as 1991. Another key off-site exhibition was called “Ukraine in the Heart, Ukraine in Artwork” and was held at the Union of Artists exhibition hall, located at 47 Kamyanetska St. until recently. The exhibition (dated 1991) outlines future strategies of the KhRMA within the general political project of independent Ukraine – through representation of national art history and the national character of modern art. Andrei Antoniuk’s “Rus’ the Invincible” (1987) can be seen both on a photo from the exhibition and in a subsequent newspaper publication. This very painting will become the starting point of a guided tour through the fourth and biggest hall of the permanent exhibition (as of 1998). This hall contains a body of works from the late 1980s–mid-1990s, which were defined as “Ukrainian New Wave” and “Ukrainian Renaissance” and interpreted as an artistic search for and establishment of the national form in art. Here is pretty much the only critical article about the KhRMA’s activities, published in the “Post-Postup”1 newspaper in 1993, under the title “KhRMA in Action.”2 The main criticism is toward the KhRMA’s active cooperation with artists belonging to the National Artists’ Union, who, according to the author, perpetuate the Soviet system of state-guaranteed production orders and bureaucratic servility. A document posted here in full is the text of the guided tour created for “The Art of War and Victory,” an exhibition commemorating Victory Day3 and hosted by the KhRMA in 1995. Here we see the museum attempting to develop its professional, expert position and maintain critical distance by isolating purely formal qualities of artworks made to fulfill the orders of the state. Initially, the focus is on the stories of the paintings on display and on individual heroism in a military context, while World War II is still referred to as the “Great Patriotic War.” No critical claims are made in regard to any of the exhibition’s subjects, nor to its theme. Criticism is limited to formalistic descriptions of paintings, as part of a broader critique of the socialist realist canon. Another document (called “Museum Events in May 1995”) is also relevant in this regard. It is a single page consisting of three blocks of text. The first and largest one describes the exhibition “The Art of War and Victory.” The second paragraph describes a “Lviv School of Painting” exhibition, which was temporarily removed for the Victory Day celebrations. The third and final paragraph recounts a temporary Victory Day-related exhibition in the building of the Security Service of Ukraine, conceived for the veterans of ПЕРЕДМОВА PREFACE

24


this institution. This stand presents several documents – texts of guided tours, printed and handwritten explications, fragments of descriptive catalogue cards, and reproductions of selected artworks from the fifth hall. This hall contains paintings that are called “non-figurative,” “abstract,” or “non-narrative” in supporting textual materials. There is some uncertainty in these definitions, when placed in a row, only separated by commas, interspersed with frequent occurrences of “maybe,” “likely,” and “perhaps.” Significant doubts about this exhibition hall are evident in the general line of interpretation of the artworks: in the constant references to “the inner world of the artist,“ in the melancholic and metaphorical tendencies in the texts, in the attempts to link the artworks to images of reality. Perhaps this uncertainty, this fragility of descriptive language is caused by the incidental, almost misplaced existence of these artworks within the strategy of “the nationalization of art”? The construction of a national character of modern art would require that artistic processes be isolated, submerged in a geographically delineated historical narrative and iconography. In contrast, the art practices presented in the fifth hall are isolated in artistic process per se, in the internal technical continuity of painting as such. In this situation, the museum is forced to adapt internal-artistic phenomena to its strategies of nation-oriented art description through their didactic instrumentalization or by reading the artwork through the transcendency of its author’s inner world. (In the late 2000s, this hall was used in a series of special preschool classes designed to develop abstract thinking in children.) The next block of text is associated with “Art Club 96,” an exhibition that presented the works of seven groups of artists from different regions of Ukraine. It must be said that such events were very common in the museum’s operation in the 1990s, at least since “Symposium 93,” a monthly residency for ten painters and artists organized at the porcelain factory in the town of Polonne. The results of the factory work were presented in the museum. Subsequently, there were nationwide grand openings of batik exhibitions (called “Presentation-94” and “Presentation-97”), as well as the “Robinsonade” pleinair residency, and exhibitions in cooperation with the Association of Ukrainian Artists (“Farmstead 1,” “Farmstead 2,” “Farmstead 3”). These collective exhibitions shaped such notions as “museum of modern art” and “contemporary painting” in the public self-representation of the KhRMA. This period owes its importance to the intensity of the KhRMA’s relationship to the relevant processes in art, its proximity to creative studios and willingness to be institutionally shaped by the multitude of artistic practices. I would like to draw your attention to the documents that describe the artistic groups participating in “Art Club 96.” Written by different authors with distinct styles of writing, they undergo unification in editing, with one peculiar point – the struggle for a specific use of the notion of “artist.” The editor corrects the word “mytets”4 used by the majority of authors, and replaces it with “mystets,” a more Ukrainian-sounding version. This process of specific language-building is reflected in almost every document here on display. It can be traced through Ukrainian texts printed on typewriters with Russian keyboard layouts, through the uncertainties in the manuscripts and printed texts in the fifth hall, over the almost 16-year history of changes in wordings used in the second-to-last permanent exhibition (these documents show 25


descriptions of the fourth hall with handwritten edits), up to the texts of the present-day permanent exhibition, which reflect a fundamentally different approach to academic and public museum vocabularies. This block of text is based on the guided tour through the present-day permanent exhibition in the first hall of the museum. The first room presents socialist realist painting from the museum’s collection. Interestingly, this small paragraph criticizing socialist realist painting makes use of the common Soviet definition of socialist realism: an “artistic method of literature and arts,” a channel for aesthetic expression of the socialist conception of the human and the world, determined by the era of struggle for the creation of a socialist society.” However, this fundamental definition and the corresponding line of critique are quickly abandoned for the more lyrical, ostensibly depoliticized representations of landscapes, still lifes, and domestic scenes. The final thing in this part of the exhibition is a small glossary developed through research of the documents and texts on display. It includes concepts, epithets, and metaphors that were used in the academic and public vocabulary of the museum workers from 1990 to 2015. These concepts reflect individual searching and questioning in the process of describing artworks, thus being open to further elaboration or even negation. The glossary and the documentary part of the exhibition were developed by Kateryna Badianova, Lada Nakonechna, and Denys Pankratov. Here is a work called “Deformed Explication” by Anita Nemet, an artist from Khmelnytskyi. The explication text is fixed and deformed by color on these three sheets of paper, while some reflections regarding the place of a viewer in a museum are provided by the author. Finally, the last sheet repeats the statement, “This text does not define anything, but it is necessary as a gesture.” The author juxtaposes official museum explanations and her own reflections, refusing to finalize her work as such, thus questioning the very nature of explication as the final and correct definition of an artwork. Another work by Anita (called “Silent Contemplation”) scrutinizes the details of the museum employees’ workplace. Several short close-up videos are used to document fragments of bookshelves, the desks of workers in the exhibitions department, and decorations in the cleaning ladies’ work area. These portraits by Anna Azarenko (also an artist from Khmelnytskyi) are the result of three days of sketching – Anna’s attempts to capture museum workers directly in their workplace. The portraits are surrounded by the details of museum spaces and, importantly, excerpts from dialogues between the artist and museum staff. The drawings are placed in old pre-used frames (you can even see a label with the name of the previous work in this frame), including mats and glass. This decision came out of an exchange between Anna and Ms. Tatiana, a museum restorer who found the required materials in the restoration department and helped with the framing. “Levels,” a work by the students of the Cultural Studies Department of Khmelnytskyi Pedagogical Academy, is located at the center of the exhibition. It refers to the history of three sculptural compositions by Roman Petruk (“The Railroad Station at Night,” “The White Pyramid,” and “Olympus”) that can be seen in the permanent exhibition in the third hall of the museum. These sculptures, created in the mid-1970s, are interpreted in the corresponding museum explications in the context of authority and power relations in Soviet society and today. While working on archival documents ПЕРЕДМОВА PREFACE

26


related to the sculptures, students noticed that the criticism of authority inherent in the artwork received two distinct interpretations: as a critique of Brezhnevian stagnation in late Soviet times, and as a critique of the Soviet era as a whole in the 1990s. However, museum workers added that such criticism is also pertinent to current society. The latest interpretation, in which the relevance of the relationship between a human and power is ultimately determined by “the eternal quality of this question,” is equally curious. The historical metamorphosis of the critical interpretations of these sculptures is mirrored in the changing layout of the sculptural composition itself. The composition, made of clay, consists of many small elements: geometric shapes that form the basic architectural structure, and deformed elements that represent human figures. A review of archival photographs of a single sculpture (corresponding to different periods of its display) showed that elements were shuffled quite dramatically: initially, the bricks of “The Railroad Station at Night” created a sort of chaotic labyrinth wherein the human figurines were randomly placed; as of now, the bricks are arranged in an orderly rectangular shape, with the figurines forming a one-directional sequence. A similar story regarding the other two sculptures can be seen here. The students discovered that the artist’s handwritten recommendations for the sculpture’s arrangement (along with photos) appeared in the KhRMA only recently. These documents are also on display. “Levels” was created by A. Zagorodniy, K. Kotyk, A. Nedilska, and others. Another important element of the exhibition is a bookcase with art history books, early 1990s periodicals, and individual artists’ catalogues. In the KhRMA’s early days, none of the employees had a degree in art; they were professional museum workers, librarians, and historians. This, according to one of the former employees, pointed to the need for a self-education program in art history and for a specialized library. The language, as well as the general understanding of art, actively used in the KhRMA to this day were profoundly shaped by Soviet academic literature, art monographs, dictionaries, and, to an even greater extent, early 1990s periodicals. To conclude the tour, I would like to add some facts that somehow did not fit in the final exhibition or the research process. In the early 2000s, the KhRMA initiated the process of cataloguing the museum collections in detail, and by 2008 a full catalogue of its paintings, graphic works, and decorative art was in place. However, the catalogue of the KhRMA’s paintings is still available only in its offices, since no funds were allocated for its publication. We had to skip some important exhibition projects of the 1990s, which I briefly mentioned above, that nonetheless have largely influenced the content of the museum’s collections, as well as the general public and academic strategies of the KhRMA. And finally, little attention was given to accounting and budget documents. Hopefully, some of these lines of research will be addressed later.

Ukrainian for “Post-Progress” (This and subsequent notes are from the Translator.)

1

2

A pun based on a Cyrillic abbreviation of the Museum’s name, literally meaning “joke” in Ukrainian.

3

May 9, 1945.

4

27

Ukrainian for “artist.”


ПЕРЕДМОВА PREFACE

28


Про роботу на с. 23 About the work on p. 23

«Відозва» текстова стрічка на фасаді музею Ларіон Лозовий, 2016 “Proclamation” text, “moving message” on the museum facade Larion Lozovoy, 2016

“Free citizens! All who care about the fate of collections and collectors – this appeal is to you! Let us spare the museum from the market (and never let the market in), from whimsical renovations and buffoonery born of need, from the precepts of leaders old and new. Let it be the unloved daughter in a family of gain-seekers! Let us protect it as a place of searching and comparison, necessity, work, boredom, as a repository of unrealized futures that is forever late in its progress, shyly lingering on the threshold of the Now. Let us unite around its dust and ashes!”

(words striked out - see the original to the left)

с. 6, виставка «Музей. Підвалини» p. 6, “Museum. Foundations” (exhibition)

29


Захоплення. Стейтмент – показ методів, ідей і навчальних практик, які розробляються кураторками «Курсу мистецтва», освітньої програми Метод Фонду, Ладою Наконечною і Катериною Бадяновою. «Захоплення. Стейтмент» є невід’ємною частиною програми «Передмови». Без семінарів «Передмови» не виникло б такого формулювання: «В основі навчальних практик і методів «Курсу» – увага до переосмислення попереднього мистецького досвіду водночас із поглядом на теперішню культурну ситуацію». Без «Курсу мистецтва» не було б усвідомлення того, що «Передмова» є тією освітньою ситуативною експериментальною практикою, що здатна утворювати середовище не через дружні відносини, але через формування дискурсу.

«Культурна ситуація» – ключове поняття словацького художника Юліуса Коллера (1939-2007) для означення більш пізніх інтервенцій до реальності. «Антихеппенінг. (Система суб’єктивної об’єктивності). Маніфест-проект: Суб’єктивна культурна активність створює нову культурну реальність через окреслення та апропріювання обраних фрагментів часопростору та психофізичної реальності (згідно з принципом реді-мейду Дюшана). Програма цієї суб’єктивно об’єктивної громадянської культури є синтезом мистецтва і життя, що йде від керованої мистецької акції (хеппенінгу) до нової культурної формації суб’єкта, свідомості, способу життя, довкілля» // Юліус Коллер, 1965. (Július Koller: ScienceFiction Retrospective, 2010.)

«Радикальна контекстуалізація» – поновлює увагу до контекстуальності мистецтва, що з 1997 р. на теоретичному рівні розвивав український художник Мирослав Кульчицький 1970–2015. «Актуализируя в структуре события акции интерсубъектное отношение, мы отодвигаем «объект эстетического проявления» в маргинальную зону, фактически определяя его как элемент дизайна контекста, в котором манифестирует свое «Я» коллективное бессознательное аудитории. Конституируя пространство взаимодействия не по правилам и интенсифицируя таким образом межличностный обмен, и – что существенно – придавая этому обмену характер естественности (эффект «разделяемой свободы»), мы в то же время выдвигаем в «Супермаркете» вполне самостоятельный принцип перемещения из «мира вещей» в «нейтральные воды» чистой событийности, а пределы сигнификации – к поверхностному эффекту, смыслу-событию, феномену поверхности (искусство – это прежде всего то, что происходит). Нам по душе скольжение по поверхности. Глубина нас больше не интригует, ибо мы знаем об ожидающих нас разочарованиях: там нет ничего, кроме останков затонувших кораблей, свидетельств былых кораблекрушений» // Несколько замечаний Мирослава Кульчицкого по поводу выставки «Supermarket», Портфолио, 1997, с. 128.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

Захоплення. Стейтмент Ситуація критичного погляду вимагає звільнення місця для споглядання, що проявляє нас в конкретній ситуації й водночас специфіку місця. Через мистецькі й навчальні практики, встановлюючи «культурні ситуації», ми дистанціюємося і захоплюємося одночасно. Ми не можемо представляти сучасність, не досягнувши минулого, сумнівного і недосяжного. Погляд є вимушено ретроспективним. Досягнення можливе завдяки повторенню того, що вже відбулося, в чому вже одного разу був зроблений вибір. Нам немає потреби вигадувати нове з нічого. Все поряд з нами, ми лише постійно програємо те саме. Ми не бажаємо віддаватися наосліп гомогенній, анонімній і аісторичній тотальності. Ми звертаємося до радикалізованої контекстуалізації. Без цієї точки відліку розрізнення стає неможливим, безглуздим. Якщо ми відтворюємо в механічний спосіб, некритично, щось як безумовну даність, ми добровільно відмовляємося від судження. Свідоме повторення (ре)актуалізує і робить досяжним ситуацію нашому погляду. Дія повернення – це повернення до чогось, що одного разу відбулося і де знадобилося продумати думку наново. Водночас – це повернення погляду до себе. Ми повторюємо, усвідомлюючи, що наш погляд із сучасного моменту – із моменту, який іще мусимо прояснити. Увага до умов, де ми знаходимося, як розташовані наші тіла, що є поряд і поміж ними в певному просторі й часі, пред’являє культурні ситуації. Встановлюючи або проявляючи культурні ситуації, ми захоплюємося і захоплені водночас. У просторі вже даного, в якому ми перебуваємо і яке створило нас, ми звільнюємо місце для погляду. Ми захоплюємо місце змушено і тимчасово. Дія захоплення одночасна зі звільненням. Через цей проявлений образ культури ми спроможні побачити себе. Так ми уявляємо, прояснюємо й встановлюємо ці простори між цими тілами: місця з їхніми історіями і прихованими можливостями, місця з потенційністю (пере)установлювання.

2016

30


Captivation. Statement The critical gaze requires us to make room for contemplation, which allows us to actualize ourselves in a particular situation, and to actualize the specificity of the space we have cleared. Through artistic and educational practices, which enable us to establish “cultural situations,” we reach a state of consciousness in which dissociation and captivated attention can coexist. We cannot represent the present without making reference to the past, the dubious and the unattainable. The critical gaze is forcibly retrospective. This act of referencing is made possible by repetition of what has already happened, of the past, in which a choice was, at one time, made. There is no need to invent something new out of nothing. Everything is all around us; we are simply playing out the same script again and again. We do not want to submit blindly to a homogeneous, anonymous and ahistorical totality. We resort to radicalized contextualization. Without this starting point, any act of distinction becomes impossible, absurd. If we mechanically reproduce something, accepting it uncritically as an absolute given, then we voluntarily abstain from deliberating on it. Intentional repetition (re)actualizes a situation and brings it within the reach of our gaze. The act of returning is always a return to a time when something happened and a thought occurred which must be thought through again. At the same time, it is an act of returning the gaze to ourselves. We repeat, conscious that we are gazing from the viewpoint of the present moment – the moment that still needs to be clarified. Attention to the conditions in which we find ourselves, to how our bodies are positioned, what is near them, and what is between them in a specific space at a specific time presents cultural situations. When we establish or manifest cultural situations, we have the experience of being captivated in the present, despite the fact that we were always already captivated. In this space, in which we are located and which created us, we make room for the gaze. We captivate that room forcibly and temporarily. The act of captivation is contemporaneous with that of making room. It is through this manifested image of culture that we are capable of seeing ourselves. It is in this way that we imagine, clarify and establish those spaces between bodies, those places with their stories and their hidden opportunities, places containing the potential for (re)establishment.

2016 31

Captivation. Statement demonstrates the methods, ideas, and educational practices developed by Lada Nakonechna and Kateryna Badianova, curators of the “Course of Art” (an educational program by Method Fund). The Statement is an integral part of the “Preface” program. Without the “Preface” series of seminars, we would not have arrived at the following formulation: “The simultaneous rethinking of historical artistic experience and the examination of the present-day cultural situation provide the basis for the educational practices and techniques applied in the ‘Course of Art’.” Without the “Course of Art,” we would not have been able to conceive “Preface” as a situational experimental educative form capable of shaping a milieu through discourse, rather than through the relations of friendship.

“Cultural situation” is the key concept a Slovak artist Július Koller (1939–2007) used to describe his later interventions in reality. “Anti-happening. (System of subjective objectivity). Manifesto-project: Subjective cultural activity creates a new cultural reality through the demarcation and appropriation of fragments of space-time and psychophysical realities (according to Duchamp`s principle of ‘ready-made’). The programme of this subjectively objective civic culture is the synthesis of art and life, which leads from directed artistic action (happenings) to a new cultural formation of the subject, awareness, way of life, and the surroundings” // Július  Koller, 1965. (Július Koller: Science-Fiction Retrospective, 2010.)

“Radical contextualization” re-emphasizes the contextuality of art; a Ukrainian artist Miroslav Kulchitsky (1970–2015) had been developing this theoretical notion since 1997. “By highlighting the intersubjective relation within the structure of a given event, we push the ‘object of esthetic demonstration’ into the margins, defining it de-facto as an element of contextual design, wherein the collective unconscious of the audience is manifested. By constructing a space of interaction not according to the rules and consequentlly intensifying interpersonal exchange and – importantly – making this exchange seem natural (the effect of ‘shared freedom’), we are postulating an autonomous principle of oscillation between the “world of things” and the “neutral waters” of pure eventness, beyond the limits of signification, towards the superficial effect, the sense-event, the phenomenon of surface (since art is, above all, what is happening). We like gliding along the surface. We’re no longer intrigued by depth, since we know the disappointments that await us: there is nothing but the remains of sunken ships, the evidence of past shipwrecks” // Some of Miroslav Kulchitsky’s Considerations Regarding the “Supermarket” Exhibition, Portfolio, 1997, p.128.


Листування з Ладою Наконечною та Катериною Бадяновою, ініційоване Петром Владіміровим, 2016.

20 липня Лада, привет, поскольку я пригласил тебя к этой беседе, то было бы справедливым сказать несколько слов о своих мотивах. Но сперва я бы хотел очертить то, о чем в дальнейшем будем говорить, то, вокруг чего будет строится диалог, а именно: то, что ты – возможно, я сейчас выражусь ошибочно, если да, то прошу меня исправить – называешь «потерей языка». В последнее время как в личных беседах, так и в более широком круге людей (стоит вспомнить хотя бы недавний разговор в городе Зелена-Гура с тобой и Никитой (Каданом)) ты использовала это словосочетание и упоминала об усталости, которую испытываешь. Нет гарантий, что в этом присутствует какая-либо связь, по крайней мере в твоем конкретном случае. Я не решаюсь говорить, однако могу предположить, что усталость есть итогом многочисленных попыток этот «язык» обрести вновь и невозможности этого сделать. Такая ситуация вызывает ряд вопросов. Тем не менее, будем говорить конкретно и перво-наперво определим слова, которыми будем пользоваться, дабы избежать непонимания, «плавания» (пускай только для начала, потому что в дальнейшем «плавание» как средство может стать пригодным). Мой вопрос к тебе: что ты понимаешь под «языком» и его «потерей»? Петя 28 липня Привіт! Запрошення до такого діалогу прийшло вчасно, але неочікувано. Останні два роки розділяю відчуття мовних проблем з багатьма колегами-співрозмовниками. Саме зараз разом з Катериною Бадяновою (яку хочу запросити до цієї розмови) ми проводимо семінари «Передмова», які напряму стосуються втрати мови. Неочікувано ж, бо ти виявляєш бажання в діалозі прояснювати свої мотивації і тим самим робиш для мене дискусію цікавою – такий підхід надає кожному з нас можливість пропрацьовувати свої міркування й проговорювати погляди та не є характерним для поля не/критичного дискурсу в Україні, де діалог часто розуміється як погодження. У цьому листі я хочу окреслити тільки загальні речі. Говорячи про «втрату мови», ми не маємо справу зі зневірою в комунікативних властивостях мови як такої та з переходом у сферу суто чуттєвого, це ясно навіть із твого наміру визначати слова, які вживаємо. Мова – система знаків-посередників зі своїми правилами (візуальне мистецтво в такому розумінні також є мовою). Втратою означена віра у спроможність сталих форм думки, дискурсів визначати нинішню реальність. Втома ж спричинена двома факторами: постійним репродукуванням готових моделей сприйняття й описання світу та постійною навмисною в/тратою новостворених. Важливо також зазначити, що «втрата мови» не є терміном, що претендує чи то на означення загального стану сучасного мистецтва в Україні, чи то на потенційну пропозицію йому (мистецтву) концептуального рішення. Але що ж із твоїми мотивами, які так і не було окреслено в попередньому листі? Лада 30 липня Привіт, Ладо, привіт, Катю, У попередньому листі я справді побажав почати діалог з прояснення головних понять, як то «втрата» і «мова». У цьому я бачу беззаперечну перевагу – створення спільного підґрунтя для подальшої конверзації і зрозуміння того, що під цими словами ми маємо на увазі: або одне і те ж саме, або наближені поняття. Моя мотивація почати розмову з тобою полягає в тому, що саме від тебе – вперше і неодноразово – я почув це словосполучення: «втрата мови». А ще тому, що мої роздуми останніх декількох місяців обертаються навколо того, що я ще несміливо, намацуючи, називаю «прощання з мовленням» або «прощавай, мовлення». Несміливо – тому що це низка спостережень і думок, які завдяки діалогу, сподіваюся, набудуть форми. Бо, як ти влучно помітила, «такий підхід надає кожному з нас можливість пропрацьовувати свої міркування та проговорювати погляди». Наразі – тільки щоб окреслити напрямок – скажу, що ці роздуми стосуються не так «мови», як «мовлення», а ще точніше «післямовлення». У зв’язку з цим цікавості для мене набуває назва семінарів, які ви спільно проПЕРЕДМОВА PREFACE

32


July 20

Correspondence with Lada Nakonechna and Kateryna Badianova initiated by Petro Vladimirov, 2016.

Lada, hello, Since I invited you to this conversation, it would be fair to explain my motives briefly. But first I would like to outline the subject of this conversation, upon what the dialogue will be built, i.e., what you call “the loss of language” (if I am mistaken, please correct me immediately). Recently, in both private conversations and in wider circles – think of our recent conversation with Nikita (Kadan) in Zielona Góra – you used this phrase and mentioned a tiredness that you feel. There is no guarantee that there is any connection, at least in your case. I dare to assume that this fatigue is the result of numerous attempts to recover this language, and their futility. This situation calls for a number of questions. Nevertheless, let’s stay on point and first define the words that will be used to avoid misunderstanding, “slippery” meanings (at least initially, for “slippery” may prove useful later on). Hence my question: what do you mean by “language” and “loss”? Petya July 28 Hello! It is a timely, if unexpected, invitation to talk. Over the last two years, I’ve found myself sharing this sense of problems with language with many colleagues and conversation partners. It is timely indeed, since at this very moment Kateryna Badianova (whom I want to invite to this conversation) and I are organizing a series of seminars called “Preface,” directly related to the loss of language. It is unexpected because you are willing to clarify your motivation in dialogue, thus making this discussion interesting to me: this approach gives each of us the opportunity to elaborate our views and reflections, which is not characteristic of the field of (un)critical discourse in Ukraine, where dialogue is often understood as concordance. I would like to outline only general points in this letter. Regarding the “loss of language,” we are dealing neither with a lack of faith in the communicative properties of language itself, nor with a retreat into a purely sensual domain. That is clear from the very intention to define the words being used. Language is a system of intermediary signs with its own rules (visual art is also a language in this sense). The loss has to do with whether established forms of thought and discourse are able to define the current reality. Fatigue is caused by two factors: by the constant reproduction of fixed models of perception and description of the world; and by the constant intentional expenditure of newly created ones. It is also important to note that “the loss of language” is not a term we use to denote the general state of contemporary art in Ukraine, or to potentially offer it (art) any conceptual solution. But what about your motives that were not outlined in the previous letter? Lada July 30 Hello, Lada, Hello, Katya, Indeed, in the previous letter I expressed a desire to start a dialogue to clarify the key concepts of “loss” and “language.” In this I see an indisputable advantage – in creating a common ground for further conversation and understanding of whether the concepts these words stand for are identical or just similar. My motivation to start the conversation was that you were the one whom I heard using the phrase “loss of language” for the first time and repeatedly. Also my thoughts over the last few months have been revolving around something that I would tentatively call “farewell to speaking” or “farewell, speech.” Tentatively, since it is just a series of observations and thoughts that will hopefully take shape through dialogue. Because, as you have duly noted, “this approach gives each of us the opportunity to elaborate our views and reflections.” Right now, and only to describe a general direction, I would say that these reflections relate less to “language” itself but rather to “speaking” or, more precisely, “after-speech.” In this regard, I am curious about the name of the seminars you are organizing together. Bypassing the general definition of “preface,” the term refers to something before language.1 What is interesting here is your movement in the direction of what “pre-cedes,”2 it’s like looking over your shoulder at what’s behind. Is this manifested somehow in the seminars? 33


водите. Саме тому, що слово «передмова», оминаючи загальне тлумачення, змістовно є чимось перед мовою. Тут цікавий саме ваш рух у напрямку того, що «перед-слідує», такий собі погляд через плече на те, що розташоване за спиною. Чи це якимось чином проявляється в семінарах? На додачу: цікавим – навіть дещо парадоксальним – аспектом твого листа я вбачаю заувагу про те, що «втрата мови» не є терміном, який претендує на будь-яку тотальність, поруч із думкою про те, що ти «розділяєш відчуття мовних проблем з багатьма колегами-співрозмовниками». Чим же в такому випадку є ця «втрата мови»? Петро 17 жовтня Ми не маємо наміру закріпити значення за словосполученням «втрата мови». Йдеться про те, що закріплені значення слів у певний момент виявили свою невідповідність події, щойно отриманому досвіду. Вражені силою і реальністю події, ми опиняємося перед невимовним. Тобто ми говоримо, що радикальна подія здатна розсипати мову/порядок речей – і мова розпадається, прописні істини, якими зазвичай оперували, показали свою беззмістовність, фасадність. Ми говоримо про неможливість описувати подію в її надзвичайності тим порядком слів, яким звикли описувати реальність. З іншого боку, реальність і незручність події може викликати страх, який здатен повністю призупинити мислення та будь-яку рефлексію щодо неї і нашої ситуативної позиції. Тут саме мовлення стає незв’язним, перетворюється на лепетання. І тоді, можливо, єдиною рятівною позицією стає усвідомлення цієї ситуації немислення, себе в цій ситуації – уражених, у полоні здогадок (інтуїцій) і оман. Коли з’являється усвідомлення втрати порядку, окремі слова опиняються під підозрою, і ми наражаємось на небезпечне відчуття, що за словами лишилася пустота. Це як «выветрившееся слово» у Шкловського, яке втратило зв’язок з реальністю, стало лише знаком, не підкріпленим досвідом оформлення. Проте є суттєве розрізнення між можливостями слова в контексті історичного авангарду і в контексті сучасному, з нашою вимушеною скромністю. Сьогодні не можна не обертатися на неоднозначність проективного оптимістичного дихання авангарду з його беззастережною вірою в те, що нове слово формує новий образ, новий світ. Здається, що проблематику слова й мовлення в історичному авангарді можна розуміти як ситуацію післямови (післямовлення). Передмова – це ситуація зламаної, розсипаної мови, що створює або проявляє умови оформлення слова; ситуація, що дозволяє прояснити те, що вже присутнє в мові. Це вже присутнє в мові, втративши сталий, приписаний порядок, дозволяє смисловим швам бути іншими. Катя і Лада 23 жовтня Привіт, коли я говорю про післямовлення, то я говорю про те, що трапляється з мовленням однієї конкретної людини в результаті певної події, а не про авангардну післямову, яка мала за програму сформулювати новий образ і світ. Передбачається, що до певного моменту, певної події існувало мовлення однієї конкретної людини – вона його висловлювала, і воно було розбірливе. Питання про якості цього мовлення не варто зараз порушувати. Можна було б сказати, наприклад, що це мовлення було критичним, але в такому разі виникають додаткові питання – критичним до чого? – і ми ризикуємо потрапити до території, яка зараз нас не цікавить. Тому зупинимося на тому, що мовлення було розбірливе, тобто були зрозумілі як окремі слова, так і цілі висловлювання. Для більшої конкретики додам, що говорю про сучасного художника, тобто його художнє мовлення найімовірніше зрозуміле глядачеві і – що найголовніше для художника – зрозуміле інституції. І ось, власне, відбувається подія, будь-яка подія, і він – художник – опиняється перед неможливістю висловлювання. Наприклад, йому страшно, як наслідок він має шоковий стан, проте в цей момент (тут я з вами не згоден) його мовлення не стає незв’язним чи перетворюється на лепетання. Мовлення в цей момент страху радше перестає існувати, але не перестає існувати мислення (ще один момент, у якому я з вами не згоден). Однак подія має бути висловленою. Коли художник отримує запит від інституції на висловлення події, як йому бути? Виходом може стати якраз це післямовлення. Тобто певні трансформації очікуваного мовлення, очікуваного висловлювання, коли окремі слова ще можна розібрати (нехай і з труднощами), проте в цьому немає ніякого сенсу, а висловлювання цілком – вже не можна. Мовлення стає невиразним, набуває рис заїкання, лепетання. Певним доповненням може слугувати післямовлення, яке для мене – і це дуже важливо – є зісковзуванням. І якщо виходити з того, що «передмова – це ситуація зламаної, розсипаної мови» (а стверджувати ПЕРЕДМОВА PREFACE

34


Also, an interesting, even paradoxical, aspect of your letter is the remark that ”the loss of language” is a term that makes no claim to be all-encompassing, along with the idea that you “share a sense of problems with language with many colleagues and conversation partners.” Then what is “the loss of language”? Petro The Ukrainian word for “preface” is “peredmova,” literally, pered – “before” + mova – “language.” – Transl. Here the author constructs a word in Ukrainian “pered-sliduye,” literally “before-follows.” – Transl.

1

2

October 17 We have no intention to fix the meaning of the phrase “the loss of language.” The thing is that at some point, fixed meanings have proven to be inadequate to the event, to immediate experience. Impressed by the power and reality of the event, we are facing the ineffable. So we are saying that the radical event is capable of crumbling language/ the order of things – and language breaks down, the general truths that we’ve relied on become a senseless façade. We speak about being unable to describe the event in its inconceivability, using the word order with which we usually describe reality. On the other hand, the reality and inconvenience of the event can cause fear, which is capable of completely suspending a process of thinking and reflection on the event as well as on our situational position. Here speaking becomes a disjointed babbling. And then, perhaps, the only chance for salvation is to gain awareness of this situation of non-thinking, and of oneself in this situation – as affected and held captive by assumptions (intuitions) and delusions. When we become aware of the loss of order, some words fall under suspicion, and we run upon the dangerous feeling that there is a void behind the words. It’s like Shklovsky’s “eroded word” that has lost touch with reality, becoming merely a sign, not supported by the experience of taking form. However, there is a significant distinction between the potential of the word in the context of the historical avant-garde and in the contemporary context, with our forced modesty. It is impossible to ignore the ambiguity of the optimistic projections of the avant-garde with its unconditional belief that the new word will form a new image, a new world. It seems that the problematics of the word and speech in the historic avant-garde could be understood as a situation of “after-language” (or “after-speech”). Preface is a situation of broken, fragmented language that creates or manifests the conditions wherein the word is being formed, a situation that allows us to clarify what is already present in the language. Having lost their conventional, prescribed order, these already-present elements of language can create different semantic seams. Katya and Lada October 23 Hello, When I talk about after-speech, I mean something that happens to the speech of a particular person as a result of a specific event, not the avant-gardist “after-language,” with its program of formulating a new image and world. It is assumed that until a certain moment, a certain event, the speech of a specific person existed: the person expressed it, and it was intelligible. The question of the quality of this speech is not worth raising now. One could say, for example, that this language was critical, but in this case there are additional questions – critical of what? And we risk entering a territory that is of no interest here. So let’s focus on the intelligibility of this speech, the legibility of separate words and complex phrases. To be more specific, I will add that I am referring to a contemporary artist here, whose artistic language is expected to be legible to the audience and, most importantly, to institutions. And so an event is happening, any event, and she or he – the artist – is faced with the impossibility of expression. She or he is terrified as a result, being in a state of shock, but at this point (and here I disagree with you) his speech is neither disjointed nor reduced to babbling. In this moment of fear, speech rather ceases to exist, but thinking does not (another point of disagreement). However, the event must be expressed. When an artist receives a request from an institution to express a given event, what should she or he do? This after-speech may be a solution. That is, certain transformations of expected language and expected expressions, when certain words are still discernible (albeit with difficulty), but it does not make sense, and whole statements are not discernible. Speech becomes inexpressive, tends to stutter, to babble. After-speech, which – this is

35


це я вважаю доречним і до післямовлення), то чи можна говорити про якусь схожість, про щось спільне між тим, про що говорите ви, і тим, про що говорю я? Петро 7 грудня Привіт! У попередньому листі йшлося, що надзвичайна та інтенсивна подія перебуває поза мовою. Подія опирається описанню – не знаходиться напоготові відповідного слова, щоб її описати. Залишається, можливо, скинути із себе клопіт і визнати цю невисловлюваність досвіду – вказувати на…, свідчити про…, тягнути речі з майдану абощо? Ти пишеш, що «подія має бути висловленою», – так, має бути – проясненою для себе, перш ніж бути висловленою для/через інституцію. Тут ти змінюєш фокус дискусії, ставлячи запитання конкретно та розширюючи нашу відповідь: як художнику висловлюватися щодо конкретної ситуації, проблемне поле якої окреслюється певною інституцією? Все вірно, саме з цієї точки розмови про інституційне поле необхідно думати про стратегії, або радше тактики зісковзування чи трансформації власного мовлення. Тобто про свідоме використання мовлення. А еще, кажется, что мы можем говорить о чудом, с боем завоеванной, прочувствованной очевидности. Отказ от говорения про эту очевидность, ну, или соскальзывание в лепетание как раз и будет той капитуляцией, о которой говорилось чуть выше. Тут ты (художник) берешь на себя ответственность ясной и внятной речи. Также немыслимым образом мы услышим обвинения в фальшивости или несостоятельности говорить, представлять современность. Неужели это ощущение очевидности реальности, чрезвычайной реальности, заставившее обратить внимание на то, что у нас под ногами, не обязывает к попытке его ясно разглядеть, проявить, приблизиться к факту? Разобраться с этими осколками, обломками, пустотами, отходами, которые снова стали очевидными, из латентного состояния перешли в состояние утвердительное, о которое спотыкаешься. Не собрать их в новое единое, а, возможно, проявить их разности, ключевые различия, условия. Не только захватить, но и найти возможность уберечь, удержать те или иные значения (очень хотела написать – найденной реальности). Вот с этого момента, как кажется, и наступает охранная риторика высказывания от его эксплуатации, инструментализации, затвердевания, перевирания или искажения смысла репрезентационными каналами (институциями). И это настолько понятное беспокойство, что некоторое высказывание/образ, который, кажется, максимально убедительно и полно говорит о реальности, пока доносится через каналы репрезентации обратно к реальности, расплескивает само это свое притязание на говорение о ней. Это вопрос, как минимизировать эту растрату, как осуществить это соскальзывание, о котором ты говоришь, не отказываясь от ясности «артикуляции»? Или как умудриться лепетать ясно? Катя Служіння політичним уявленням або релігійним істинам визначає походження та призначення образу в етичному режимі мистецтва, за Ранс’єром. Ти звертаєш увагу на способи роботи художника саме в цьому режимі – в умовах запиту на створення певного продукту після події. Мовлення про подію, до якої ще не знайдено слів, через надмірний попит не встигає усвідомити себе й часто стає заручником культурних політик, націлених на формування уявлення про подію. Передмова – про сам контекст, про явлення місця, з якого можна діяти, випробовуючи мовлення без страху в/трати, коли втрата щойно сформованого не стає одночасно набуттям ним ознак певного конкретного іншого (не властивого йому) значення/дискурсу. Контекст нехай стане охоронцем. Ми звикли до місць-надбудов, стратегічних або випадкових – така специфіка культурного простору в Україні. Про цю специфіку цілком може свідчити поняття «євроремонт», яке група Р.Е.П. застосовує для розуміння процесів перебудови всіх сфер у політичній, економічній та культурній реальності пострадянської України. Нові матеріали з Європи, гіпсокартон та штукатурки – для створення образів за подобою, згідно з яскравими зображеннями, уявленнями про нове (утопічне) майбутнє. Вибудувані «євроремонтні» місця-надбудови виконують свої функції, допоки вдається приховати мотиви, і часом, продовжуючи відігравати ролі, їм надані, або залишившись порожніми (мономіста), ці надбудови з привнесених матеріалів стають ландшафтом. Але чи знаходимо, впізнаємо ми себе в ньому? Лада

ПЕРЕДМОВА PREFACE

36


important – I consider a kind of slipping, can be complementary to this. And if we assume that “Preface is a situation of broken, fragmented language” (a valid characterization of after-speech as well), can we talk about some similarities, something common between what you say and what I say? Petro December 7 Hello! It was stated in a previous letter that an extraordinary and intense event is beyond language. The event defies description, never lends itself easily to appropriate words. Perhaps what remains is to let go of the problem and recognize the ineffable character of the experience – to indicate […], to witness [...], to drag things from Maidan, etc.? You write that “the event must be expressed” – as it should be – but first clarified by oneself before being mediated for or through the institution. Here you are changing the focus of the discussion by asking questions specifically and expanding our reply: How should an artist talk about a specific situation, when the problematic is defined by a given institution? You’re right, from this moment in the discussion of the institutional field, one needs to think about strategy, or rather, the tactics of slipping off or transforming one’s own speech. In other words, about the conscious utilization of one’s own language. And it seems that we can speak of a miraculous, hard-won, heartfelt obviousness. A refusal to talk about this obviousness, or slipping off into babbling, is exactly the abovementioned surrender. Here you (the artist) take responsibility for using clear and intelligible speech. And in quite an unthinkable manner, we’ll be accused of being fake or unable to speak or to represent contemporaneity. Doesn’t the sense of obviousness that reality – this exceptional reality – conveys compel us to look more closely at what lies beneath our feet, to approach the facts? To deal with these fragments, splinters, hollow spaces, this waste, which have become evident again, transformed from a state of latency into the affirmative, into which you stumble? I don’t suggest putting them together into a new whole, but perhaps revealing their diversity, key differences, conditions. Not only capturing but also finding a way to save, to keep certain meanings (I really wanted to write – of found reality). At this moment, it seems, the rhetoric of safeguarding statements from exploitation, instrumentalization, solidification, misinterpretation and distortion by the channels of representation (i.e., institutions) comes into play. And it’s such an understandable concern that a certain statement/image that arguably shows reality in its fullness and seems to be most convincing may lose its claim to validity as an articulation of reality when pushed through the channels of representation. The question is how to minimize this loss, how to accomplish the slipping you’re talking about, without giving up the clarity of “articulation”? Or, if you wish, how to babble clearly? Katya According to Ranciere, serving political ideas or religious truths is what determines the origin and purpose of the image in the ethical mode of art. You are calling attention to ways that an artist works in this very mode – in response to a demand for a particular product after the event. Any attempt at speaking of the event, for which no words have yet been found, fails to reflect on itself in time – due to excessive demand – and often becomes a hostage of cultural policies aimed at forming the representation of the event. Preface is about the context itself, about revealing the place from which one operates, testing out speech without fear of expenditure, when the loss of the newly-formed is not simultaneous with it obtaining characteristics of a specific different (i.e., not inherent) meaning/discourse. Let the context stand guard. We are used to places-superstructures, whether strategic or random – this is characteristic of the cultural field in Ukraine. The term “Eurorenovation,” which the R.E.P. group has been using to comprehend the processes of restructuring the political, economic, and cultural spheres in post-Soviet Ukraine, may illustrate this well. New materials from Europe, gypsum board and plaster, are used to create images according to vivid pictures of a new (utopian) future. These “Eurorenovational” places-superstructures perform their functions as long as true motives stay hidden; and sometimes, continuing to play their given role or becoming abandoned (like monotowns), these superstructures of imported materials become the landscape. But do we find or recognize ourselves in it? Lada

37


Некоторые из ключевых тезисов к манифестации косноязычия Пётр Владимиров

1.

Нижеследующие

тезисы

основываются

на

моих

наблю-

дениях – и в определенной степени являются их результатами – за происходящим в украинском искусстве последних нескольких лет. За тем, что я мог наблюдать воочию, что касалось меня непосредственным образом или проходило неприметно для меня, однако, посредством определенных обстоятельств было возвращено в поле моего внимания. 2. Одновременно с Майданом 2013–2014 гг., в особенности в последние его месяцы, как внутри самой Украины, так и за ее рубежом массово стали проходить выставки и выходить публикации «на тему Майдана». Та же участь постигла как последовавшие за ним военные действия на Востоке Украины, так и определенные общественные изменения в стране (в первую очередь речь идет о декоммунизационных процессах). Выставки «на тему» стали преобладающими в художественной жизни Украины. 3. Творчество определенных художников, которые успели заявить о себе до этого времени, было «пересмотрено», а в частных случаях – редактировано: отдельно взятые, грубо выхваченные художественные работы были названы «пророческими» или «мессианскими» (работы «в условиях изменившейся реальности» обрели новые значения и смыслы), другие – были подвержены авторским редакциям, чтобы прозвучать актуально. 4. Однако это все же единичные случаи. Если говорить о многочисленном явлении, о некоей тенденции, то здесь повально стали производиться работы на ту или иную – обязательно «социальную» или «политическую», соответствующую данному моменту «тему»: молодые художники, кажется, нащупали золотую жилу. То ли согласно инерции, то ли в целях (куда уже большего!) упрощения, на которое, к слову, подобное «искусство» заслуживает, возникли разговоры о «смене поколений»: о том, что Майдан 2013–2014 гг. сформировал новое поколение молодых художников аналогично Оранжевой Революции 2004 г. 5. Широкий масштаб этого явления следует трактовать так: у художников просили работы (кто? кураторы? или личная необходимость в высказывании?), и художники – без доли сомнения – их производили и предоставляли. Стоит указать выставку «Опыт Единения. Майдан 2013–2014»1, проходившую в ИПСИ в сентябре 2014 г., на которой были представлены работы, «побуж-

ПЕРЕДМОВА PREFACE

38


Several Key Theses toward the Manifestation of Inarticulateness Petro Vladimirov

1.

The following theses are based on my observations regarding the state of affairs in recent Ukrainian art, and to some extent are a result thereof. These things were either observed firsthand and concerned me directly or were initially overseen only to return later to my field of vision through certain circumstances.

2. During the Maidan events of 2013-2014 (particularly in the last months of the protests), a great many Maidan – themed exhibitions and publications began appearing, both in Ukraine and abroad. The subsequent military conflict in Eastern Ukraine, as well as certain social changes in the country (primarily the decommunization process) have attracted similar attention. Such thematic exhibitions have predominated the artistic life of Ukraine. 3. The oeuvres of established artists were revised to brand a number of selected works “prophetic” and “messianic” (as if they attained some genuinely new meanings within “the newly established reality”), while others were edited post-factum for the sake of greater actuality by the authors themselves. 4. But these were mostly isolated cases. The broader tendency was the mass production of thematic art works reflecting critical “social” or “political” topics, with more and more young artists leaping into this gold mine. Through inertia or the urge to simplify things (yet how much simpler can they get?) talk of “generations” was ramped up: that Maidan of 2014 had formed a new generation of artists just as the Orange revolution had done a decade ago. 5. The broader context of this phenomenon should be understood as follows: artists were encouraged (by curators or by their own urge for expression) to produce a certain type of work, which they provided without hesitation. One could simply recall the Experience of Unity. Independence 2013-20141 exhibition hosted by MARI in September 2014, where the exhibits were expected to call up the spirit of Maidan again, or a peculiar case of ammunition boxes decorated by “fifteen well-established Ukrainian artists.”2 However, this is not an exhaustive list of such events. 6. As a result, Ukrainian art was flooded by a mass of blatant schlock, of annoying kitsch, of decorative and superficial artworks that were expected to boost young artists’ individual careers. 7.

Quoting Ranciere: “With this twofold vocation of the inventory, the political/polemical vocation of critical art tends to transform into a social or community-oriented vocation.”3 However, it is worth ad-

39


дающие чувствовать дух Майдана вновь и вновь», или хотя бы случай с ящиками из-под боеприпасов, которые расписали «пятнадцать именитых украинских художников»2. Впрочем, это далеко не исчерпывающий список подобного рода мероприятий. 6. Как результат, украинское искусство пополнилось массой неприкрытой халтуры, назойливого китча, исключительно декоративных и до неприличия поверхностных работ, на которых молодые украинские художники делают карьеру (во всяком случае, пытаются). 7.

Из Жака Рансьера: «Через […] призвание описи политического/ полемического призвание […] искусства стремится превратиться в призвание социальное/общностное»3. Тем не менее, стоит признать, что подобного рода искусство имеет «общественный» успех, а значит, свершило то, что ни одному произведению прежде не удавалось. В одном из залов Верховной Рады Украины с потолка на тонких лесках свисают обугленные доски, напоминающие то ли «сожженный украинский флот и аннексию Крыма», то ли «обугленные тела людей»4.

8. Искусство превратилось в просто-напросто иллюстрацию действительности: прямую, буквальную, пропагандистскую. Итогом является утрата зазора, этого пространства-между, через которое мыслится искусство. 9. Одним из выходов из сложившейся ситуации представляется намеренное соскальзывание с прямого высказывания, то, что в дальнейшем я предлагаю называть «косноязычием». 10. Речь идет именно о намеренном соскальзывании, то есть о занятии художником определенной позиции, и не касается тех случаев, когда «соскальзывание» (хотя это совсем не одно и то же по сравнению с вышеупомянутым) происходит случайным образом. 11. В этих тезисах не будет дана детальная характеристика предложенного понятия, так как их целью является обоснование необходимости «косноязычия», которое, в свою очередь, требует своего манифеста, и он будет сформулирован в дальнейшем.

См. текст анонса выставки: http://www.mari.kiev.ua/News_archive.html

1

Цит.: http://platfor.ma/magazine/text-sq/projects/auktsion-marinka/, также см.: http://projects.platfor.

2

ma/artyashchik/?_ga=1.54078510.706286452.1479322088 Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой // Разделяя чувственное. СПб.: Издательство

3

Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007, с. 92. См. интервью Р. Михайлова: http://artukraine.com.ua/a/roman-mikhaylov--kultura-razvivaet-obsh-

4

chestvo-a-razvitoe-obshchestvo-ne-voyuet/#.WFeeUtLhDIU

ПЕРЕДМОВА PREFACE

40


mitting that such an art is genuinely successful “society-wise,” thus accomplishing a task that was thought to be out of reach. Charred logs are hanging in a hall of the Verkhovna Rada (Ukrainian parliament) suspended on thin threads – pointing to the “Ukrainian Navy on fire and the annexation of the Crimea” or “incinerated human bodies.”4 8. Art has become an illustration of reality – a direct, literal, and propagandistic one. This has resulted in the loss of the gap, the in-between space through which art is conceived. 9. Intentional avoidance of clear statements, a strategy I propose to call “inarticulateness” hereafter, may be conceived as a line of flight out of this situation. 10. Here, a “slip” is indeed intentional and is not the result of the author having no particular position and thus being random. 11. These theses are not intended to provide any detailed description of the proposed strategy but have a goal of clearly showing the necessity of inarticulateness, which, in the event, calls for a new manifesto to be formulated later on.

The announcement of the exhibition: http://www.mari.kiev.ua/News_archive.html

1

2

Quoted in: http://platfor.ma/magazine/text-sq/projects/auktsion-marinka/, see also: http://projects.

platfor.ma/artyashchik/?_ga=1.54078510.706286452.1479322088 3

Ranciere, J. Aesthetics and its Discontents. – Polity Press, 2009.

4

See R. Mikhailov interview: http://artukraine.com.ua/a/roman-mikhaylov--kultura-razvivaet-obshchest-

vo-a-razvitoe-obshchestvo-ne-voyuet/#.WFeeUtLhDIU

41


ПЕРЕДМОВА PREFACE

42


«Портрет невідомої, написаний з етюду Т. Яблонської до картини “Хліб”, 1948 р.» Анна Щербина, 2016 “Portrait of an Unknown Woman, Фото експозиції, виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм», с. 8 Exhibition view, “Bread. Socialist Realism”, p. 8

43

based on asketchfor the painting ‘Bread’ by T. Yablonska, 1948” Anna Shcherbyna, 2016


Разговор о копии А.Щ.: Изначально, когда меня Денис пригласил участвовать в семи-

Розмова Анни Щербини та Ані-

наре и сказал, что есть какие-то подготовительные материалы к этой

ти Немет з уточненнями Анни

работе («Хлеб»), я сразу определилась с тем, что буду делать копию,

Щербини та Дениса Панкратова.

и, когда увидела этот этюд здесь в фонде, то только утвердилась в этом решении. Сам этюд как подготовительный материал не есть произведением искусства в рамках соцреализма. Это что-то, что имеет меньшую ценность, чем окончательная работа. Но для меня сам формат этюда интересен тем, что он проявляет скрытый труд художника. Потому что обычно мы видим результат (картину), но не видим процесс. А.Н.: Это элемент процесса, потому что на самом деле это даже мостом не назовешь. Я очень много думала о том, где она словила эту женщину, этот образ. Мы не знаем точно. Это очень динамичная зарисовка. Там четко понятно, что эта женщина не стояла и не позировала. Зарисовка показывает мастерство художника, потому что в академических кругах, где рисунок или живопись закончена, это долгий и постепенный процесс, который не всегда проявляет вдохновленность, интенцию. Это чаще осознанный труд. Этюд, о котором мы говорим, по-моему, наоборот, говорит о чем-то быстром, легком. Цвета очень яркие. Меня это удивило. Меня вообще удивил этот цвет. Я всегда себе представляла эту художницу немного другой. Удивила эта скорость и то, что эта работа оказалась артефактом. У нас появилась возможность переосмыслить ценность зарисовки. Вообще это же редкость – делать копию зарисовки. Это даже как-то нелепо звучит. Такое возможно в масштабах художников Ренессанса, когда оригинал был сделан очень давно. А эта художница жила довольно недавно. А.Щ.: Мне интересен в жесте копирования этюда как раз этот момент проявления скрытого труда. То, что сделала сама Яблонская, написав эту картину, – показала труд колхозниц. Она сама работала в колхозе во время эвакуации. Она знала по себе, что такое работа в колхозе, насколько это тяжелый труд. И я знаю, какой тяжелый труд написать такую картину. И то, что мы привлекаем внимание зрителя к этому скрытому труду посредством копирования, повторения, именно этот момент мне кажется ценным. В этом этюде я больше обращаю внимание не на художественную ценность, а на труд художницы. А.Н.: Очень часто зарисовка – это момент техники, когда художник не думает. Т.е. он просто делает, понимая, что должен сделать это быстро, чтобы уловить определенный образ. А мы пробуем это неосознанное повторить. Это не то что сложно – это невозможно. Есть очень много копий «Хлеба», но нет ни одной копии зарисовки к нему. Но эта «случайность» тоже является трудом. Делая копию, мы выводим ее в ранг труда. Потому что мы уделяем этому время, причем больше самой художницы. Чтобы сделать копию, необходимо понять цветовую характеристику, больше времени потратить на то, чтобы все правильно скомпоновать. Полностью меняется отношение к этой работе – она в какой-то мере субъективируется. Мы начинаем ощущать манеру живописи художницы, ее почерк. Это не подделка, это осознание изнутри, ПЕРЕДМОВА PREFACE

Д.П.: В разговоре мне показался очень интересным момент о неосознанном, автоматизированном труде зарисовки, этюда, а также учебной копии. Интересным в том, что политическое как некая «тяглість» поступка (эмансипации) и преступления (дегуманизации) как раз в этой автоматизированности и может проглядывать. Можно ли сейчас, на полях, говорить об этом моменте – осмысления этого труда в историческом контексте замеса эмансипации и дегуманизации? Чем является человек, колхозница для Яблонской – кроме материала или типажа – когда она делает зарисовку? В двух словах, я бы предложил попро-

44


Conversation about the Copy A conversation of Anna Shcherbyna

A.S.: Initially, when Denys invited me to participate in the seminar and

and Anita Nemet with comments

said that there are some preparatory materials for the painting (“Bread,”

by Anna Shcherbyna and Denys

1949), I immediately decided that I would make a copy; and when I saw this

Pankratov.

sketch in the collections, I knew what I would do next. As preparatory material, a sketch itself is not an artwork within the system of socialist realism. This is something with lesser value than the final work. But for me, the format of a study is interesting because it shows the hidden work of artist. Since usually we see the result (a painting) but not the process. A.N.: This is merely an element of the process because, in fact, it even cannot be called a bridge. I really thought a lot about where she captured this woman, this image. We do not know exactly. This is a very dynamic sketch. It is absolutely clear that this woman was not posing. A sketch shows the skill of an artist, for in the academy, where a drawing or a painting is expected to be finished, it is a long and gradual process, not always associated with inspiration or particular intentions. More often it is a deliberate effort. On the contrary, this study is about something quick and light. The colors are extremely bright. This surprised me. I was surprised by this particular color. I always imagined this artist slightly differently. I was surprised by the speed and the fact that this sketch became a separate artifact. Here we have an opportunity to rethink the value of a study. It’s unusual to make a copy of a sketch. This even sounds rather awkward. It made sense for the Renaissance artists who had originals that were created a long time ago. But this artist lived quite recently. A.S.: The invisible labor is what interests me in regard to this gesture of copying. What Yablonska did by painting this picture was exactly this – show the labor of collective farmers. She worked at a kolkhoz [collective farm] during the evacuation. She had firsthand experience of kolkhoz labor and knew how hard it could be. And I know how hard it is to create such a painting. What seems valuable to me is that we draw the viewer’s attention to this invisible labor, using the means of copying and reproduction. This study is more about the labor of the artist than about artistic value. A.N.: More often than not, a sketch is a technical moment with no

D.P.: In this conversation, the talk about the unconscious, automatic labor of drawing and sketching, as well as training through copying seemed very interesting to me. It is interesting in that the political as a certain continuity of (emancipatory) action and as a crime (of dehumanization) can be seen in this automatization. Can we, as if making notes in the margins, discuss this moment of understanding the work in its historic context, in a medley of emancipation and dehumanization? What is a specific person, a kolkhoz worker, to Yablonska? Is it nothing but material or a combination of facial features to sketch? In a nutshell, I would suggest discussing the process of copying

45

thought-process involved: the artist just does it, understanding the need to do it quickly to catch a certain image. And we are trying to repeat this unconscious gesture. It’s not just hard – it is simply impossible. There are so many copies of “Bread,” but none of its sketches. But this “randomness” is also part of labor. By making a copy, we elevate it to the level of a work [of art]. By spending more time on it than the artist herself did. To make a copy, you must understand the characteristics of color and spend more time to compose it well. One’s attitude toward this work changes completely – it becomes subjectivized to some extent. We begin to feel the artist’s manner of painting, her signature style. This is not an imitation, but a method of comprehension from within, through labor, if you wish. A labor inspired by the interest in labor.


осознание действием, трудом, как ты это называешь. Труд, который вызван интересом к труду. А.Щ.: Да, подход к зарисовкам и этюдам как к чему-то, что делается на автомате. Так же, как труд на земле, повторяемый, автоматизированный... А.Н.: Неосознанный иногда. Он может быть доведен до какого-то правильного консенсуса, но на определенном этапе он становится неосознанным. Мне всегда была интересна копия, и я понимала, что в этом как раз является мой труд. Когда я прихожу к тому, чтобы сделать копию, я совершенно с другой стороны начинаю понимать работу. Это очень техничная часть. Это не всегда часть искусства. А.Щ.: Не зря копия часто используется в учебном процессе. Во время копирования обретаешь много технических навыков, которые необходимы для качественного рисования, писания. А.Н.: И редко к этому можно прийти другим способом. Я не успела понять, какое место этой женщины в картине. А.Щ.: В том-то и дело, что это материал, который не вошел в картину. Она (Яблонская) там (в с. Летава) только рисунков сделала 300 штук, а этюдов еще больше. И весь этот невидимый труд воплощается потом в цельной картине, где образы выхолощены, типизированы. А все, что было взято непосредственно с натуры, все те реальные люди, с которых она писала этюды, были переработаны. Это все осталось за кадром, но послужило материалом. А.Н.: В этой женщине она нашла типаж, который в принципе может служить приблизительным образом рабочей женщины. А.Щ.: На момент работы над этими этюдами к картине, в частности над тем, который мы копировали, у нее еще не было замысла. Это была больше попытка и старание художницы за счет своего труда выявить труд работниц колхоза. Она четыре месяца изучала натуру, а картина родилась после. Весь ее автоматизированный труд привел в итоге к сознательному решению. Решению композиционному, образному, живописному. А.Н.: Есть понятие живописного труда, который часто проявляется в

соцреалистической

живописи,

унаследованное

из

традиций

тех же передвижников, например. Мне вспоминается Репин, который все время был в поиске типажа и тоже делал бесконечные зарисовки. Раньше работа над картиной могла продолжаться год и больше. Мне всегда, если честно, было с этим сложно. Я, наверное, осталась на этапе удовольствия от зарисовки, и для меня важно получать это удовольствие. А когда это превращается в рутинную длинную историю – уводит от осознания того, что ты делаешь. Ты просто это делаешь, как механический труд. А.Щ.: Я с тобой согласна. Все время 14-летнего процесса обучения я страдала от того, что мне приходилось много работать, чтобы освоить ремесло, добиться умения качественно производить художественный продукт. Для этого требуется много повторений, нужна постоянная практика. Это те остатки академической школы живописи, на которой базируется наше художественное образование. Я восхищаюсь этим трудом. Очень сложно проделать столько работы и потратить столько времени – учитывая, что технические средства использовались минимально. Я иначе подхожу к своему труду. Я использую технические инструменты, которые упрощают процесс производства (фото, проекция). Мне кажется невозможным говорить о чем-либо с помощью живописи. ПЕРЕДМОВА PREFACE

бовать через этот разговор посмотреть на копирование как переработку политически неосознанного в осознанное... А.Щ.: Мне не совсем ясен пассаж про «тяглість» поступка, но касательно вопроса о том, чем для Яблонской является колхозница в процессе работы над этюдом – исключительно материалом. Художник обладает властью и не церемонится с Миром, даже с таким его элементом, как Человек. Конечно, есть художественные практики, пытающиеся смягчить тоталитарность художника, но это не о соцреализме точно. Здесь четкая иерархия: художник служит государству, имея весь мир в распоряжении. Зарисовка, этюд – очень хорошо проявляет власть художника. В процессе копирования особенно замечаешь, какие быстрые, лихие жесты производит художник, стремясь ухватить кусок Мира посмачнее. Копирующий работает по-другому. Он/а имеет время для рефлексии и вообще ставит другие цели. Нет задачи ухватить Мир, а есть задача проследить процесс работы художника, что позволяет иначе увидеть и натуру (материал). Т.е. когда я делаю копию, у меня складываются другие отношения с колхозницей, потому что для меня уже не она сама служит материалом, а ее изображение. Д.П.: ...Что касается поступка – это в отношении Яблонской очень важный для меня момент, который в двух словах звучит так: попытка приравнять/возвести свой художественный труд к труду колхозниц. Мне кажется, этот момент – процедура познания, переживания и утверждения человеческого идеала вообще, т.е. образа человека в данном проекте социалистического общества. В этом смысле та власть, которая есть у художницы, – как бы не от государства, она утверждается, легитимируется через утверждение этого идеала, вместе с ним. Поэтому мне кажется важным говорить не только о преступлении как продолжении сталинского государства в художественной практике, но и о поступке – продолжении политического проекта как человеческого... И такой вопрос: можно ли сказать, Аня, что твоя работа – это свидетельство о намерениях/интенции соцреалистического художника – ухватить посмачнее? И о ее власти? Очень много вопросов возникает из этого разговора... А.Щ.: Да, наверное, моя работа может служить свидетельством того, что соцреалистический художник хочет урвать посмачнее. Яблонская действительно совершает поступок, пытаясь приравнять свой труд к труду колхозниц. Да, она служит идеалу, а не государству. Но меня интересует феномен власти художника как таковой. Именно статус художника наделяет Яблонскую правом говорить о колхозницах, утверждая человеческий идеал. Если говорить о соцреализме, то художник всегда Верхний в отношениях художник-реальность (материал), художник-зритель. Да и не только в соц-

46


as transforming the politically unconscious into the conscious... A.S.: I didn’t quite get the “continuity of action” part, but as for the question of what a kolkhoz worker was to Yablonska – the answer would be “merely material.” The artist is endowed with power and has no need to stand on ceremony with the World, let alone with the Human as its element. Of course, there are artistic practices that try to soften the totalitarian nature of the artist, but socialist realism obviously doesn’t. There is a clear hierarchy: the artist serves the state and has the whole world at her disposal. Sketches and studies clearly show the power of the artist. In sketching it is especially noticeable how dashing and fast the gestures that the artist produces are, attempting to snatch the juiciest piece of the World. The one who makes a copy works differently. She or he has time to reflect and generally has other intentions. Here the objective is not to capture the World, but to trace the work of the artist, which allows for a different view of nature (the material). Thus by making a copy, I establish a different relationship with the kolkhoz worker, since she no longer serves as material, only her image does. D.P.: ... As for “the action” – one moment is very important in regard to Yablonska, basically this: her attempt to elevate/equate her artistic labor to/with the labor of kolkhoz farmers. It seems to me that this moment is about cognition, experiencing and affirming the general human ideal, i.e., the image of a human in the project of a socialist society. In this sense, the artist’s power does not come from the state, but is legitimized through the affirmation of this ideal, and along with it. Therefore, it seems important to discuss not only the crime of continuing the Stalinist state in artistic practice, but also the continuity of this political project as pertaining to humanity in general... And the question is, is it possible to say, Anya, that your labor is the evidence of the socialist realist intention “to snatch what is juicy”? And of its power? Many questions arise from this conversation... A.S.: Yes, probably, my work is evidence of the socialist realist artist wanting to snatch what is juicy. Yablonska commits an act of trying to equate her work with the labor of the collective farmers. And yes, she serves the ideal, not the state. But I’m interested in the phenomenon of the artist’s power as such. What gives Yablonska a right to talk about the kolkhoz workers, to claim that human ideal is precisely her status as an artist. Within socialist realism, the artist always has an upper hand in the artist– reality (material) relationship, or the artist– viewer one. And not only within socialist realism... Society empowers the artist and submits to his or her will. Recently a friend of mine, drunk as a skunk, claimed, “It is my duty to paint, and your duty is to look.“ I was stunned! However, the artist’s power is not absolute. It is always possible to withdraw from the creation (as producer or as material) and consumption of artistic production.

47

A.S.: Yes, this approach to sketches and studies as something done automatically… Just like manual labor in agriculture – repetitive, automatic... A.N.: …unconscious, perhaps. It can be adjusted to fit a certain convention, but at some point it becomes unconscious. I’ve always been interested in copying, and understood that this is precisely what my work is about. Once I embark on making a copy, my understanding of the artwork may change completely. This is a very technical part, and not always artistic. A.S.: It is not incidental that copying is often part of the educational process. Many technical skills necessary for high-quality painting are mastered through copying. A.N.: And these can hardly be grasped in any other way… I still wonder about the place of the woman in this painting. A.S.: In fact, this material was not included in the [final] picture. She [Yablonska] had created around 300 drawings there [in the village of Letava], and even more sketches. And all this invisible labor was then incorporated into the painting as a whole, where the images are sterile and typical. Everything that was taken directly from nature, all these real people from the sketches were processed – left beyond the frame, after having served as material. A.N.: In this woman she found a type that can serve as a rough, generalized image of a working woman. A.S.: At the time she was working on these sketches, including the one we copied, she did not have a whole painting in mind. It was more of an attempt by the artist to expose the labor of kolkhoz workers through her own labor. She had been studying the situation for four months, and after that the painting was born. All this automatic work eventually led to a conscious decision – a compositional, figurative, pictorial decision. A.N.: The notion of the artist’s labor is often used in socialist realist painting and was inherited from the tradition of the Peredvizhniki [Wanderers]. I recall Repin, who was in constant search of new types and made countless drawings. Earlier, it could take me a year or more to complete a painting. I always had a hard time with such things, to be fair. I might have simply remained at the stage where you just enjoy sketching, and this pleasure is important to me. But when it becomes a long story, a routine, it leads me away from awareness of what I am doing. You just do it, it’s like mechanical labor. A.S.: I agree. During all fourteen years of my studies, I suffered from the amount of work I had to do to master the craft, to achieve the ability to produce a high-quality artistic product. This involves a lot of repetition, constant practice. These are the remnants of the academic school of painting that our art education is based on. I admire this labor. It is very difficult to do so much work, to spend so much time – given how sparingly we use technical aids. I have a different approach to my work. I use tools that simplify the production process (photos, projections). It seems impossible to me to talk about anything through painting. I can only reflect on the painting itself and the labor of the artist. A.N.: I joined you in this challenge, in trying to make a copy, but you chose a different route. You changed the format. My mindset, and the education that affected it so much, determined the importance of examining the original. It was important to me to test everything from the original. Starting from the format, I realized that I could not live through the expe-


Я только могу рефлексировать над самой живописью и трудом художника. А.Н.: Я присоединилась к тебе в испытании этого труда, пробуя создать копию, но ты пошла по другому пути. Ты изменила формат. Мое сознание и образование, которое на него повлияло, отразилось в определении степени важности испытания оригинала. Для меня было важно испытать все с самого оригинала. Начиная с формата, я понимала, что не смогу пережить тот опыт, который переживала художница. Опыт, который ты переживаешь, когда копируешь чью-то работу, – другой, но не менее важный. Те неосознанные движения кисти, незарисованная рука или какое-то пятно – в этом так много четкого и правильного понимания. И динамики, которую в копии довольно сложно передать. Я на самом деле приверженка деформированных копирований. Мне очень нравится, когда в копии видно, что это копия, что копия не старается быть оригиналом. Что человеку, делающему копию, важно пережить этот опыт. Исполнитель требователен по мере того, насколько часто он исполняет этот труд. Вот ты сделала копию – и оцениваешь этот труд в 14 лет своей жизни. Я уже около двух лет не занимаюсь живописью вообще в силу отсутствия интереса. Но копия всегда была мне интересна. Иногда я могу неосознанно нарисовать копию Энгра шариковой ручкой. Но работа с оригиналом – это другое. У меня это первый опыт. Ты видишь те цвет и форму, которые были с самого начала, тот цвет грунта, которого нам так сложно было добиться. Почему она

реализме... Общество наделяет художника властью и подчиняется его/ ее воле. Недавно один мой знакомый, сильно напившись и не помня себя, сказал: «Мой долг нарисовать, ваш долг смотреть». Меня эта фраза поразила в самое сердце! Однако власть художника не абсолютна. Ведь всегда можно отказаться от участия в создании (в качестве материала или участника) и потреблении художественного продукта. Возможно, эти мысли уже немного в сторону уводят. Это мой личный интерес...

выбирала именно те краски? А.Щ.: Это и результат школы, которую она получила: какие краски можно смешивать, какие нельзя. Мой подход в копировании отличается тем, что я ввожу элемент, который дает понять, что это не копия, а живопись, написанная с картины. В данном случае это рама. Это мой взгляд на картину, а не копирование самой картины. А.Н.: И то, что ты выбираешь фрагмент. Еще я хотела поговорить о том, что копия, сделанная тобой и мной, может вообще ничего не стоить. Даже сам этюд по сравнению с «Хлебом» ничего не стоит. Но почему мы это делаем? Тебе нравится, что живопись сейчас в такой ситуации? И что твоя копия в такой ситуации? А.Щ.: Я, по-моему, уже говорила о том, что мое отношение к труду художника – мой главный интерес в этом процессе так называемого копирования (чужого этюда). Мне еще хотелось добавить про «неценность» этих копий. Подходя к работе, я держала в голове НДФ (Науково-допоміжний фонд), про который рассказывала Оксана Баршинова, как место, куда складываются вещи, которые потенциально могут быть произведениями искусства, но не являются таковыми по той или иной причине. Иногда некоторые вещи выходят оттуда, обретая художественную ценность. Мне кажется, что копирование – это то, что проделывает труд, но не производит художественной ценности. А.Н.: Это риск попробовать симулировать эту художественную ценность. Я хочу создать иллюзорную ценность этой работы за счет продажи. Зачастую какие копии продают? Как они должны выглядеть? Когда делаешь копию, которая может ничего не стоить, ты даешь ей цену и смотришь на реакцию. У нас же при музее есть галерея, где продают копии в том числе. Но что ценно, копии красивых натюрмортов и пейзажей, картин с женщинами и детьми или копия, которая писалась с оригинала этюда великой художницы? ПЕРЕДМОВА PREFACE

с. 8, семінар «Хліб. Соціалістичний реалізм»

48


Perhaps I’m going off on a tangent. This is my personal interest…

rience that the artist [Yablonska] had. The experience of making a copy of someone else’s work is different, but no less important. Those unconscious wrist movements, a hand left unpainted or some blank spot – there is a lot of clarity in this. And lots of dynamics that are so difficult to convey in a copy. I’m actually a fan of deformed copying. I really like it when it’s clear that what you see is a copy, one that isn’t trying desperately to be the original. When someone is making a copy, it is important to live through the experience. The artist becomes increasingly picky if she or he performs this work often. Now that you’ve made a copy, you start to evaluate this work with the 14 years of your life in mind. I haven’t painted for two years because of lack of interest. But copying has always been interesting to me. Sometimes I can unconsciously draw up a copy of Ingres with a ballpoint pen. But to work with the original is totally different. This is my first experience. You see those colors and shapes that have been there from the very beginning, the colors of the ground, which we have found so difficult to achieve. Why did she choose this exact paint? A.S.: This is a result of her education – which colors can be mixed and which combinations are impossible. My approach to copying is different in that I introduce an element that makes it clear that it is not a copy, but a painting drawn from the original. In this case it’s the frame. This is my view of the original painting, rather than copying per se. A.N.: …And the fact that you chose a fragment. I also wanted to discuss the claim that a copy made by you or me may not be worth anything. Even this study is worthless in comparison to “Bread” itself. But why do it then? How do you feel about painting being in such a situation now? And what do you think of your copy in this respect? A.S.: I think I have already mentioned that my attitude toward artistic labor is my main interest in the process of “copying” [someone else’s sketch]. I would like to add, about the “worthlessness“ of these copies, when approaching this work I kept in mind the SSF [Supplementary Scientific Fund], which Oksana Barshynova described as a place where things are stashed, things that could potentially be called artworks, but not yet for one reason or another. I think that copying is about performing labor while not producing any artistic value. A.N.: To simulate such value would be a risk. As if I wanted to create an illusory value for this work by selling it. What kind of copies is sold most often? What should they look like? When one makes a “worthless” copy, gives it a price and observes the reaction. We have a gallery at our museum where they sell copies as well. But what is more valuable – beautiful copies of stilllifes and landscapes, paintings of women and children, or a copy of an original sketch by a great artist?

p. 8, “Bread. Socialist Realism” (seminar)

49


Мистецтво як метод радикальної контекстуалізації Катерина Бадянова

«Мистецькі практики, що виступають сьогодні під висловлюванням «сучасне мистецтво», практики, що атакуються або захищаються ним, не є певною загальною тенденцією, що охарактеризувала би різні мистецтва» – Жак Рансьєр говорить не про те, що мистецтво є узагальнювальним поняттям, що об’єднує різні мистецтва, а про те, що «облаштування, що надає їм видимість…», мистецтво і його практики є «способом займати місце, де перерозподіляються співвідношення між тілами, образами, просторами і часами»; «мистецтво є в тому, щоб вибудувати простори і відношення, щоб матеріаль-

Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой. В кн. Разделяя чувственное. М.: 2007. с. 64–65. Тут і далі переклади із зазначених джерел Катерини Бадянової. 1

но і символічно скласти наново територію спільного всім»1. Це дуже специфічне вживання терміна, що імпонує мені; опріч того воно потребує уточнення тих змістів, що вкладаються істориками, теоретиками і коментаторами в термін «сучасне мистецтво», в прикметник «сучасне», і того, як ці смисли обстоюють уявлення про сутність і специфіку мистецтва. Прикметник

«сучасне»

(con-

temporary), який заступив «модерністичне» і «постмодерністичне» в аналізі мистецтва, здається, забагато бере на себе і претендує включити в себе все розмаїття мистецьких явищ, що виникли в останні півсторіччя2. Насправді ця стаття була спровокована загальним песимістичним настроєм розчарованості як у самому мистецтві, так і в теперішньому стані системи «сучасного мистецтва». І йдеться не про одинокі думки, а про хор звинувачень, які здебільшого стосуються критичного мистецтва, якому звідусіль закидають знесилення і спустошення3. Тому в статті були зібрані приклади турботи про мистецтво; міркування, в яких акцентовано заявляється нагальність по-іншому заговорити про сучасне мистецтво. Критик мистецтва Гел Фостер, сумуючи за інтенціями авангарду, зауважує, що сучасне мистецтво

ПЕРЕДМОВА PREFACE

За Пітером Осборном, після Другої світової війни англійське слово сучасне (contemporary) отримало свої історичні і критичні конотації, коли його стали використовувати спочатку як уточнення слова modern, а пізніше як протилежність останнього, як назву періоду. Лише в 1990-ті завдяки дискредитації постмодернізму як достатнього критичного поняття слово «сучасний» отримало значення, що не обмежувалося позначанням усього, що стосується поточного моменту. Сучасне мистецтво є суперечливим щодо його хронологічного визначення. Осборн сучасне мистецтво пов’язує з панівною позицією США з 1945 р., що дозволило представити американський абстракціонізм як справжнє тривання європейського авангарду і відповідно всієї «західної» мистецької традиції. Тут сучасне мистецтво є синонімом «післявоєнного» мистецтва, хронологічно розширеного до 1990-х. В іншій періодизації (з 1960-х) сучасне мистецтво – це постконцептуальне мистецтво: «Тут сучасне мистецтво розгортає безперервний набір засобів і використовує таку інституційну і філософськи укорінену спільну ідею «мистецтва», яка переходить за рамки історично затверджених конвенцій, що раніше визначали мистецькі медії. До сьогодні левовій частці інституційно затвердженого мистецтва бракує сучасності в цьому мистецько-критичному іманентному сенсі». Наступна періодизація пов’язує сучасне мистецтво з 1989 р., тобто завершенням епохи історичного комунізму і виникненням світових ринків: «Стосовно мистецтва це відповідає трьом схожим рисам інституційно затвердженого мистецтва: явному закриттю історичного горизонту авангарду; кількісному поглибленню інтеграції автономного мистецтва в культурну індустрію; а також глобалізації і транснаціоналізації бієнале як виставкової форми» (Вымысел современного: из кн. Питера Осборна «Либо везде, либо никак. Философия современного искусства»: http://syg.ma/@furqat/vymysiel-sovriemiennoghoiz-knighi-pitiera-osborna-libo-viezdie-libo-nikak-filosofiia-sovriemiennogho-iskusstva). Клер Бішоп пише, що всі періодизації мають істотний недолік: вони спираються на західну точку зору. Адже, наприклад, у Китаї точкою відліку сучасного мистецтва зазвичай постає кінець 1970-х, а його ознакою – закінчення культурної революції і початок демократичного руху; в Латинській Америці взагалі не розділяють мистецтво на модерністське та сучасне, оскільки це свідчило би про підкорення західним категоріям, і ключова дискусія точиться навколо питання про те, чи була взагалі реалізована ідея модернізму; умовою існування сучасного африканського мистецтва є постколоніалізм (Бишоп К. Радикальная музеология, или Так уж «современны» музеи современного искусства? М. 2014. с. 23–24). Група IRWIN разом із Едою Чуфер (Eda Čufer) в проекті «Капітал» висувають ідею про існування двох різних модернізмів: східний модернізм є відмінним від західного та вступає в конфронтацію з ним як із універсальною концепцією. Крім того, звертають увагу на принципові відмінності в умовах виробництва і сприйняття мистецтва (Badovinac, Zdenka. NSK from Kapital to Capital Neue Slowenische Kunst – an Event of the Final Decade of Yugoslavia: exhibition guide: 11 May–16 August. Ljubljana: Moderna galerija, 2015. с. 27: http://www.internationaleonline.org/ media/files/mg-msum_nsk_vodic_eng.pdf).

2

50


Art as a Method of Radical Contextualization Kateryna Badianova

Writing about today’s contemporary art practices, Jacques Ranciere makes no claim that art is a generalizing concept that unifies the different arts: “What is attacked or defended under its name [contemporary art] is by no means a common tendency that would serve to characterize the various arts of today.” Rather, he writes that as “the dispositif that renders Ranciere, Jacques. Aesthetics and Its Discontents. Transl. by Steven Corcoran. Cambridge: Polity Press, 2009, pp. 22–23.

1

them visible,” art and its practices are “a way of occupying a place where relations between bodies, images, spaces and times are redistributed.” He goes on to say “that art consists in constructing spaces and relations to reconfigure materially and symbolically the territory of the common.”1 I find this very specific use of the term striking; still, it demands clarification of the meanings put into the term “contemporary art” by historians, theorists, and commentators, as well as into the adjective “contemporary,” and of the way these meanings uphold certain ideas about the essence and specificity of art. It seems that the adjective “contemporary,” which has replaced “modern” and “postmodern” in the analysis of art, has taken too much upon it-

According to Peter Osborne, after World War II, the English word “contemporary” received its historical and critical connotations, when it first entered use as a more precise replacement for the word “modern,” and later, in contrast to the latter, as the name of a period. Only in the 1990s, when postmodernism was discredited for not being critical enough (as a concept), did the word “contemporary” obtain a sense not limited to denoting everything having to do with the present moment. Contemporary art is inconsistent in its chronological definition. Osborne ties contemporary art to the dominant position of the USA since 1945, which makes it possible to present American abstractionism as the authentic continuation of the European avant-garde and to relate it to the entire “Western” art tradition. Here contemporary art becomes a synonym for “postwar” art, chronologically extended through the 1990s. In another periodization (from the 1960s) contemporary art is post-conceptual art: “Here, contemporary art deploys an open infinity of means, and operates within an institutionally – and philosophically – grounded generic conception of ‘art’ that exceeds the historically received conventions that had previously defined artistic mediums. A significant amount of the institutionally validated art currently produced still fails to attain contemporaneity in this art-critically immanent sense.” The next periodization unites contemporary art from 1989 onward, from the end of the epoch of historical communisim and the emergence of global markets: “This corresponds artistically to three convergent features of institutionally validated art since the 1980s: the apparent closure of the historical horizon of the avant-garde; a qualitative deepening of the integration of autonomous art into the culture industry; and a globalization and transnationalization of the biennale as an exhibition form” (Osborne, Peter. Anywhere or Not at All: Philosophy of Contemporary Art. London: Verso, 2013, pp. 18–21). Claire Bishop writes that all periodizations have an essential shortcoming: they are based on the Western point of view. For example, contemporary art in China is usually dated from the end of the 1970s, designated by the end of the Cultural Revolution and the beginning of the democracy movement. She adds, “In Latin America, there is no real division of the modern and the contemporary, because this would mean conforming to hegemonic Western categories – indeed, a prevalent discussion there still revolves around whether or not modernity has actually been realized.” The main condition for the existence of contemporary African art is post-colonialism (Bishop, Claire. Radical Museology, or What’s “Contemporary” in Museums of Contemporary Art? London: Koenig Books, 2013, pp. 16-18). The group IRWIN, together with Eda Čufer in the project Kapital present an idea about the existence of two different modernisms: Eastern modernism is different from Western modernism and contests its claim to be a universal concept. They also point out key differences in the conditions of art production and reception (Badovinac, Zdenka. NSK: From Kapital to Capital / Neue Slowenische Kunst – an Event of the Final Decade of Yugoslavia, Exhibition guide, Ljubljana: Moderna Galerija, 2015, p. 27. Access – http://www.internationaleonline.org/media/files/mg-msum_nsk_vodic_eng.pdf).

2

51

self, claiming to encompass the entire variety of artistic phenomena that emerged in the last half-century.2 Actually, this essay is a response to the widespread pessimistic mood of disenchantment with art and with the current state of the contemporary art system. It is a matter less of individual opinions than of a chorus of accusations hurled from all sides, primarily addressing critical art and its exhaustion and degradation.3 Therefore, in this essay I’ve gathered examples of concern for art, reflections that emphatically stress the urgent need to talk about contemporary art in a different way. Mourning for the intentions of the avant-garde, art critic Hal Foster observes that contemporary art no longer seems “contemporary.” He explains that contemporary art has been divested of “any necessary working-through of its own historically given problems”; it no longer has privileged or “symptomatic” purchase


перестало бути «сучасним». Він пояснює так: створюється враження, що сучасне мистецтво позбавлене необхідності опрацьовувати власні історично зумовлені проблеми; а з іншого боку, воно більше не має привілейованого або симптоматичного доступу до сучасності; мистецтво може до певної міри представляти сучасність, але воно її більше не визначає. Він описує стан сучасності з її обертом споживання і виробництва, маркетингу культури, брендингу ідентичності – як епоху тотального дизайну, в якій мистецтво і критика втрачають свої позиції: «проект, що має на меті з’єднування життя і мистецтва і який у різноманітних варіантах підтримувався представниками ар-нуво, Баухауза і багатьох інших рухів, в результаті став реалізований – але в згоді зі спектакулярними вимогами культурної індустрії, а не з визвольними амбіціями авангарду. І в наш час головною формою цього викривленого возз’єднання став дизайн»4. Зі свого боку, історик та критик мистецтва Клер Бішоп діагностує майже повну заглибленість сучасного мистецтва в ринок: «цунамі фінансових імперативів» загрожують затопити все, що є складного, творчого, уразливого, інтелектуального, ризикованого і критичного в суспільній сфері»5. Фактично обидва теоретики наближаються до обговорення стану «після» мистецтва. Утім, така ситуація «кінця» не призводить до стану відчаю, і кожен з досвідів

Фостер Х. Дизайн и преступление. М.: V-A-C press, 2014. с. 37. Напевно, Фостер розділяє позицію Петера Бюргера щодо ключової цілі історичного авангарду – зняття автономного мистецтва через його розчинення в життєвій практиці, заперечення індивідуального виробництва і відокремленої від нього індивідуальної рецепції. Автономія розуміється як функціональний модус мистецтва як суспільної підсистеми. Насправді в буржуазному суспільстві мистецтво живе «за рахунок напруження між інституційними рамками (звільнення мистецтва від зазіхань на нього суспільного використання) і можливим політичним змістом окремих творів. Це напруження отримує форми хибного зняття автономії мистецтва в пізньокапіталістичному суспільстві: сьогоднішнє розважальне мистецтво і товарна естетика виконують таки практичну функцію, але мають за мету нав’язати визначену споживацьку поведінку і практично є інструментом не емансипації, як прагнув авангард, але зневолення. Бюргер ставить питання щодо доцільності зняття автономного статусу: «чи не забезпечує розрив між мистецтвом і життєвою практикою простір свободи, всередині якого мисляться альтернативи наявному стану речей» (Бюргер П. Теория авангадра. М.: V-A-C press, 2014. с. 39–84). Для порівняння: Рансьєр розділяє естетичну автономію і автономію мистецького «виконання», яку підняв модернізм. Естетична автономія є самостійністю форми чуттєвого досвіду, що з’являється як пагін нової людяності, нової індивідуальності і колективної форми життя (Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой... с. 73).

4

розчарованості містить у собі пошук нового. Їхні міркування обернені на минуле, яке містить у собі відкинуті потенціальності. Бішоп у «Радикальній музеології» (2013) порівнює дві моделі, що обумовлюють сьогодні зміст сучасності в сучасному мистецтві. В першій, панівній моделі – яку вона називає словом «презентизм» – горизонт і мета мислення зосереджується на теперішньому моменті. Усупереч цьому в концепції «діалектичної сучасності», яку обстоює Бішоп, сучасне розуміється як діалектичний метод і як політизований проект із радикальнішим тлумаченням темпоральності: керується множинними темпоральностями всередині більш політизованого горизонту. Обґрунтовуючи свою концепцію «діалектичної сучасності», авторка спирається на підхід до сучасного мистецтва як до дискурсивної категорії (завдяки теоретикам, що засвідчують сучасність питанням темпоральної диз’юнкції та анахронізму (Джорджо Агамбен, Жорж Діді-Юберман6). Тобто з певним оптимізмом і з тією ж тугою за авангардом К. Бішоп уточнює: метод «діалектичної сучасності» здатен підірвати релятивістський плюралізм теперішнього моменту, який утворює загальну сферу нерозрізненного7. ПЕРЕДМОВА PREFACE

Рансьєр пропонує таке загальне формулювання: «Критичне мистецтво припускає уможливлення розуміння механізмів панування, щоб змінити глядача на свідомого учасника перетворення світу». Він унаочнює тенденцію, за якою стверджується, що ми позбулися естетичної утопії щодо радикальності мистецтва, його здатності працювати над абсолютним перетворенням умов колективного існування. Що таке уявлення дискредитувало себе змовами із філософським абсолютом і соціальною революцією. Отже, сьогодні стверджуються концепції «постутопічного» мистецького теперішнього (Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой. В кн. Рансьер Ж. Разделяя чувственное. СПб, 2001. с. 84, 61).

3

5

Бишоп К. Радикальная музеология... с. 77.

6 За Діді-Юберманом, який спирається на ідеї Абі Варбурга, кожний історичний об’єкт, кожний твір мистецтва є часовим вузлом, що оголює в сучасності те, що було збережене у формі симптомів від минулих епох. Доступитися до цих стратифікованих темпоральностей можна через шок, розрив, вторгнення або явлення часу (Беньямінівська «мимовільна пам’ять») (Бишоп К. Радикальная музеология…, с. 27).

Осборн дотримується точки зору, що сучасне є утопічною ідеєю, мистецькою побудовою, і сьогодні поняття «сучасного» функціонує, наче воно насправді існує: «неначе був досягнутий спекулятивний горизонт єдності людської історії». Сучасне є продуктивним актом уяви через те, що приписується відчуття єдності теперішньому, що містить у собі роз’єднані глобальні темпоральності, які ми ніколи не зможемо ухопити. Одночасно відбувається невизнання цього футурального, передчасного та спекулятивного базису, адже на теперішнє проектується актуальне сукупне з’єднання часів. «У цьому відношенні, роблячи присутнім відсутній час єдності теперішніх часів, усі побудови сучасного є фіктивними в сенсі фікції як режиму оповідання». Сучасне є дієвою фікцією завдяки узгодженню розділення між минулим і теперішнім всередині теперішнього. Власне, уявлювана присутність сучасного відрізняє його від перехідної в структурному плані категорії модерну, що проектує теперішнє постійного переходу, повсякчас покидаючи власні межі. Натомість «сучасне замикає цю перехідність всередину тривалості кон’юнктури або, у своєму крайньому прояві, в нерусі теперішнього моменту». Отже, у визначені Осборна уявлюване сучасне є фіктивною та відносною, такою, що лише передбачається, єдністю історичного теперішнього. Також сьогоднішня сучасність є сучасністю капіталу, що глобалізується – це «уявне глобальне транснаціональне, яке інституційно стверджується і поширюється через виставкову форму бієнале

7

52


Ranciere writes: “In its most general expression, critical art is a type of art that sets out to build awareness of the mechanisms of domination to turn the spectator into a conscious agent of world transformation.” He demonstrates the tendency to argue that we have lost the aesthetic utopia of art’s radicality, its capacity to work toward the absolute transformation of the conditions of collective existence, that this idea discredited itself through conspiracies with the philosophical absolute and the social revolution. So today concepts of the “post-utopian” artistic present abound (Ranciere, Aesthetics and Its Discontents, pp. 45, 21).

3

on the present; art can still represent the present to some extent, but it no longer determines it. He describes the present state – with its turn toward consumption and production, the marketing of culture, and branding of identity – as an era of total design, where art and criticism relinquish their positions: “…the old project to reconnect Art and Life, endorsed in different ways by Art Nouveau, the Bauhaus, and many other movements, was eventually accomplished, but according to the spectacular dictates of the culture industry, not the liberatory ambitions of the avant-garde. And a primary form of this perverse reconciliation in our time is design.”4 Meanwhile, art critic and historian Claire Bishop’s diagnosis of contemporary art is one of nearly total immersion in the market, “where a tsunami of fiscal imperatives threatens to deluge all that is complicated, creative, vulnerable, intelligent, adventurous, and critical in the public sphere.”5 In fact, both theorists

Foster, Hal. Design and Crime: And Other Diatribes. London: Verso, 2002, p. 19. Foster probably shares the position of Peter Bürger in respect to the main intention of the historical avant-garde – the negation of the autonomy of art through its integration into the praxis of life, the negation of individual production and its separate individual reception. Here autonomy is understood as a functional mode of art as a social subsystem. Actually, in bourgeois society art thrives on account of the tension between institutional frames (freeing art from attempts at its social utilization) and the possible political content of individual works. In late capitalist society this tension takes the form of a false sublation of the autonomy of art: today’s art-as-entertainment and commodity aesthetics do fulfill a practical function, but their aim is one of imposing a particular kind of consumer behavior, making them in fact instruments not of emancipation, as intended by the avant-garde, but of subjection. Bürger asks “whether a sublation of the autonomy status can be desirable at all, whether the distance between art and the praxis of life is not requisite for that free space within which alternatives to what exists become conceivable” (Bürger, Peter. Theory of the Avant-Garde. Transl. by Michael Shaw. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984, pp. 35–54). In comparison, Ranciere separates aesthetic autonomy from the autonomy of the “performance” of art, as brought up by modernism. Aesthetic autonomy is an independent form of sensible experience that appears as a sprout of new humanity, new individuality, and collective forms of life (Ranciere, Aesthetics and Its Discontents, pp. 34-35).

4

Bishop, Radical Museology, p. 62.

5

6 According to Didi-Huberman, who refers to the ideas of Aby Warburg, each historical object, every work of art is a temporal knot that reveals in the present what persists from past epochs in the form of symptoms. One can gain access to these stratified temporalities through “shock, a tearing of the veil, an irruption or appearance of time” (in Benjamin’s terms, “involuntary memory”) (Bishop, Radical Museology, p. 20).

are approaching a discussion of the state “after” art. Yet this “final” situation does not lead to despondency, and each of these experiences of disenchantment involves a search for something new. Their reflections turn toward the past, which holds discarded potentialities. In “Radical Museology” (2013), Bishop compares two models of understanding the “contemporary” in contemporary art today. In the first, predominant model, which she calls “presentism,” the horizon and goal of

our thinking is focused on the present moment. In contrast, in the concept of “dialectical contemporaneity” that Bishop articulates and defends, the contemporary is understood as a dialectical method and politicized project with a more radical understanding of temporality: as driven by a multiplicity of temporalities within a more politicized horizon. In developing her concept of “dialectical contemporaneity,” the author employs an approach to contemporary art as a discursive category (citing theorists who bear witness to the present through questions of temporal disjunction and anachronism, like Giorgio Agamben and Georges Didi-Huberman6). Thus, with a certain optimism, as well as the same longing for the avant-garde, Claire Bishop asserts: the method of “dialectical contemporaneity” has the ability to disrupt

Osborne maintains the position that the “contemporary” is a utopian idea, an artistic construct, and today the idea of “contemporary” functions as if it actually existed in reality: “it functions as if the speculative horizon of the unity of human history had been reached.” The contemporary is a productive act of imagination, through which a sense of unity is ascribed to the present, with its disjunctive global temporalities that we could never grasp. This happens simultaneously with a disavowal of this futural, anticipatory, and speculative basis, as the actual combined unity of times is projected onto the present. He writes, “In this respect, in rendering present the absent time of a unity of present times, all constructions of the contemporary are fictional, in the sense of fiction as a narrative mode.” The contemporary is a productive fiction due to its regulation of the division between the past and present within the present. “It is the fictional ‘presentness’ of the contemporary that distinguishes it from the more structurally transitory category of modernity, the inherently self-surpassing character of which identifies it with a permanent transitoriness. … If modernity projects a present of permanent transition, forever reaching beyond itself, the contemporary fixes or enfolds such transitoriness within the duration of a conjuncture, or at its most extreme, the stasis of a present moment.” Thus, in Osborne’s exposition, the imagined contemporary is fictional and relative, something only presupposed, a unity of the historical present. Today’s present is also the present of globalizing capital: “the global transnationalization of the biennale

7

53

the relativistic pluralism of the present moment, which creates a general sphere of indistinguishability.7 As grounds for her alternative understanding of the contemporary in contemporary art, Bishop references a method of rethinking contemporary art institutions developed by Manuel Borja-Villel, director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía in Madrid. His approach aims to build dynamic relationships between three models of thinking art history


Обґрунтовуючи свою ідею альтернативного розуміння сучасності в сучасному мистецтві, Бішоп наводить

метод

переосмислення

сучасних мистецьких інституцій,

і її інтеграції в логіку міжнародної політики і регіонального розвитку» (Вымысел современного: из кн. Питера Осборна «Либо везде, либо никак...). Бішоп сперечається з його ідеєю сучасності як «операційної фікції», часом статичної нудної сучасності, що заступила футуральність модернізму. На її думку, якщо глобальна сучасність і є визнаною фікцією, це не означає її неможливості, а радше «надає основу для нового політичного уявлюваного» (Бишоп К. Радикальная музеология... c. 24–29).

розроблений директором Музею королеви Софії в Мадриді Мануелєм Борха-Віллелем (Manuel Borja-Villel). Його підхід покликаний вибудувати динамічні відносини між трьома моделями осмислення історії мистецтва і відповідно наративів сучасного музею: модерністської, постмодерністської і сучасної. В модерністскій моделі ключовим наративом є лінійний історичний час, який спрямований у майбутнє, його горизонт орієнтований на Захід, а диспозитивом моделі є білий куб. Інструментарієм постмодерністської моделі є мультикультуралізм, який дорівнює сучасність до глобального розмаїття; структурою його посередництва є маркетинг, націлений на численні демографічні характеристики «аудиторій», який піддається економічному оцінюванню. Борха-Вілелль

Бишоп К. Радикальная музеология... c. 53–54

8

пропонує альтернативу цим двом історіям: вихідним пунктом альтернативного музею стає дослідження сучасного мистецтва на поперечному розрізі множинних модернізмів, у допусканні існування інших форм модернізму, коли історія мистецтва перестає сприйматися крізь призму авангардних оригіналів, оскільки такий погляд завжди віддає пріоритет європейському центру і не бере до уваги відмінні цінності творів з інших контекстів8. Отже, саме музеї з історичними колекціями надають можливість повернення до маргінальних або витіснених колись панівною традицією історій, актуалізації значущого минулого. За Бішоп, така не обмежена питаннями періодизації, орієнтована на минуле сучасність може відігравати важливу роль у розумінні поточної ситуації: сучасний музей9 осмислюється як простір для культурної та історичної рефлексії і супе-

9 Бішоп акцентує на суспільному значенні музеїв і академічних інституцій головне через їхній потенціал чинити опір культурі економічної вартості, яку впроваджує неолібералізм, і здатності створювати альтернативну систему цінностей (Там само. c. 77).

речок з приводу наших цінностей, а культура стає головним засобом візуалізації альтернатив10.

Там само. c. 71–75.

10

Книжка Фостера «Дизайн і злочин» (2002) – про модальності «продовження життя» мистецтва після кінця модернізму і його постмодерністичних реконструкцій, після довоєнних авангардів і слідом за повоєнними неоавангардами. За аналогією з назвою статті Розалінди Краусс «Скульптура в розширеному полі» (1979) Фостер характеризує сучасне мистецтво після модернізму як «розширене поле постмодерністського мистецтва». Тут він розвиває основне положення статті Краусс стосовно того, що постмодерністське мистецтво первісно спиралося на модерністські категорії, проте як негатив цих категорій. Останнім часом «розширене поле» поступово стискається, стверджує Фостер, «у міру того, як поняття, що колись перебували по відношенню одне до одного в продуктивному протиріччі, з часом перетворилися на комбінації, позбавлені будь-якого внутрішнього напруження... таке мистецтво здебільшого чудово вписується у повсюдну культуру дизайн-і-показу»11. Отже, автор

Фостер Х. Дизайн и преступление… c. 159

11

робить висновок, що постмодерністське мистецтво, яке виникло як метафоризація модерністських категорій, сьогодні також опинилося в програші. В результаті та модель, через яку «формалістичний модернізм був скинутий експансивним постмодернізмом», втратила роль адекватного інструмента описування тенденцій в мистецтві або мисПЕРЕДМОВА PREFACE

54


as an exhibition form, and its integration into the logics of international politics and regional development” (Osborne, Anywhere or Not at All, pp. 23–25). Bishop challenges his idea of the contemporary as an “operative fiction,” as a time of static, boring presentness that has replaced the futurity of modernism. She believes that if the global contemporary is an acknowledged fiction, this is not a sign of its impossibility “but rather provides the basis for a new political imaginary” (Bishop, Radical Museology, pp. 18-23).

and corresponding museum narratives: modern, postmodern, and contemporary. In the modernist model, the main narrative is linear historical time, which moves toward the future;

its horizon is oriented toward the West; and its dispositif is the white cube. The toolbox of the postmodern model includes multiculturalism, which equates contemporaneity with global diversity; its mediation structure is marketing aimed at the countless, economically quantifiable demographic traits of its “audiences.” Borja-Villel proposes an alternative to these two models: the point of departure for the alternative museum is the study of contemporary art along a cross-section of multiple modernisms. It allows for the existence of other forms of modernism, where art history is no lonBishop, Radical Museology, pp. 42–43.

8

ger viewed through the prism of avant-garde originals, since this position always prioritizes the European center and disregards the distinctive value of works from other contexts.8

Bishop emphasizes the social significance of museums and academic institutions mainly for their potential to resist the culture of economic valuation propagated by neoliberalism and for their capacity to articulate an alternative system of values (Bishop, Radical Museology, pp. 61–62). 9

It is precisely museums with historical collections that make it possible to return to (hi)stories once marginalized or repressed by the prevailing tradition and to make relevant the significant past. According to Bishop, this contemporary – unburdened by questions of periodization but oriented toward the past – can play an important role in understanding our current situation: the contemporary museum9 is conceived as a space for cultural and historical reflection and debate about our values, where culture becomes the primary means for visualizing alternatives.10

Bishop, Radical Museology, p. 56.

10

Foster’s book “Design and Crime” (2002) is about the modalities of “extending the life” of art after the end of modernism and its postmodern reconstructions, after the prewar avant-gardes and following the postwar neoavant-gardes. Building an analogy from Rosalind Krauss’s article “Sculpture in the Expanded Field” (1979), Foster characterizes contemporary art after modernism as the “expanded field of postmodern art.” Here he elaborates on Krauss’s main thesis that postmodern art originally relied on modernist categories, though as the negative counterpart of these categories. More recently, Foster argues, “the ‘expanded field’ has slowly imploded, as terms once held in productive contradiction have gradually collapsed into compounds without much tension... art that, for the most part, fits well enough

Foster, Design and Crime, p. 127.

11

into the pervasive design-and-display culture.”11 Thus, the author concludes that postmodern art, which emerged as a metaphor for modernist categories, is also at a loss today. As a result, the model by which “formalist modernism was challenged by an expansive postmodernism” is no longer a suitable instrument for describing tendencies in art or art history. Similarly, “neo”-strategies and “post”-logics (models of neo-avant-garde repetitions) today appear exhausted and cannot serve as a strong paradigm for art or critical practice. Foster stresses the need to invent alternative and appropriate models, for “all of us (artists, critics, curators, historians, viewers) need some narrative to focus our present practices – situated stories, not

Ibid., pp. 128–129

12

grands récits.”12 He speculates that artists who work with these categories of following after, ”a making-new or simply a making-do with what-comesafter, a beginning again and/or elsewhere,” are capable of developing strategies to resist total design. In addition, they would return the contracted field of contemporary art to its point of origin – practice, which would expand anew

Ibid., pp. 123–143.

13

55

and could regenerate the repressed emancipatory aspects of art.13


тецької критики. Подібне стосується «нео»-стратегій і «пост»-логіки (моделей неоавангардних повторювань), які сьогодні видаються виснаженими і не можуть стати сильною парадигмою для мистецької або критичної практики. Фостер наголошує на необхідності винайдення альтернативних і адекватних моделей, адже «ради фокусування наших сьогоднішніх практик усі ми (художники, критики, куратори, історики, глядачі) потребуємо якогось наративу – але не у великих розповідях, а в конкретних історіях»12. Його припущення, що митці, які працюють

12

Там само. c. 161.

з цими категоріями слідування після, «роблення-наново або простозадоволення тим, що відбувається-після, зачинання наново і/чи десь в іншому місці», здатні розвивати стратегії опору тотальності дизайну, та, по-друге, повернути звужене поле сучасного мистецтва у вихідну точку практики, яка розширюється наново і здатна відродити витіснені емансипативні аспекти мистецтва13.

13

Там само. c. 158–175.

Отже, що зумовлює нагальність перевинайдення, перелаштування завдань мистецтва і способів рефлексій над сучасним мистецтвом («критикою», «критичною теорією» та «критичним мистецтвом»)? Для міркувань згаданих теоретиків спільною, здається, є рефлексія над змістом самої сучасності. Це підхід

до

сучасного

мистецтва

не як до поняття, що вказує на стиль або період створення творів

мистецтва14;

тут

втрачають

силу нав’язливі кліше сучасного мистецтва. Разом із констатацією вмирання або надмірності

Це питання мистецтвознавчої царини, яка спіткнулася через проблему визначення мистецтва у світі, що глобалізується: якою може бути теорія та історія мистецтва, яка би враховувала інші мистецькі парадигми, інші модернізми й інші теоретичні та естетичні вартості, а не тільки притаманні західній культурній традиції? Чи взагалі можлива універсальна теорія та історія мистецтва, що переважує локальні культурні традиції? Один приклад: історик мистецтва Х. Бельтінг пропонує визначення «глобального мистецтва» як вдаліший синонім «сучасного мистецтва» замість європейської «всесвітньої історії мистецтва». Ключові особливості «глобальної історії мистецтва»: ідея множинності альтернативних оповідей, яка заступає традиційну західну метаоповідь (єдину всесвітню історію мистецтва, що представляє і вивчає мистецтво через історію його форм); постколоніальна критика мистецтва модернізму (Belting H. Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate. 2009: http://rae.com. pt/Belting__Contemporary_Art_as_Global_Art.pdf).

14

сьогоднішнього мистецтва відчувається туга за принциповим розрізненням між тим, щоб розглядати твір мистецтва як продукт, що відповідно уможливлює продуктивну критику мистецтва лише з погляду його товаризації, та триванням віри в те, що мистецтво має певну силу безпосередньої відкритості до непередбачуваного досвіду, що людина має потенціал передумувати світ наново, бачити мистецтво таким, що несе в собі одночасно обіцяння звільнення і новий чуттєвий світ (Рансьєр), уявляти місцем утворення альтернативних «просторів для культури» (Фостер)15. Згадувані автори як до певної міри у своїх ретроспективних настроях, так і у спробі дати відповідь на питання, чим є або може бути сучасне мистецтво, радше актуалізують вимогу Мішеля Фуко, який розглядав сучасність не як історичний період, якому передує несучасність, і за яким іде постсучасність, а як настанову сучасності (l’attitude de modernité, фр.). Отже, актуалізують і розуміння мистецтва, яке реалізує фукіанську наста-

15 Функціонуючи як термін, «сучасне мистецтво» позначає категоріальну одиницю системи мистецтва, яка претендує на універсальність і зрозумілу мову, яка не вимагає культурного перекладу. Таке його використання наголошує на неодмінності розгляду мистецтва в інституціональному і соціальному контекстах. Проте якщо сприймати «сучасне мистецтво» лише в такий спосіб, знімається необхідність розгляду сучасності як проблематики мистецьких практик. Напевно, «сучасне мистецтво» називається «сучасним» і «мистецтвом» не лише тому, що належить до історично сформованого соціального інституту.

нову сучасності: «спосіб відношення до актуальності; добровільний вибір, який робить окрема людина, спосіб мислити і відчувати, спосіб дії та поведінки, який одночасно вказує на визначену приналежність та виступає як завдання» . Прикладом для Фуко є Шарль Бодлер, який уособлює 16

16 Фуко М. Что такое Просвещение? (1984): http://www.lib.ru/CULTURE/FUKO/nachala.txt

свідомість сучасності (modernite, фр.) в ХІХ ст., і бодлерівський художник, який добровільно приймає на себе настанову представляти теперішнє (representer le present, фр.), який стає сучасним художником через те, що не зупиняється на відображенні світу, але його невідворотно перетворює. Таке перетворення не відміняє реальність – це радше ПЕРЕДМОВА PREFACE

56


This is a question for art history, which has stumbled upon the problem of defining art in a globalizing world: what sort of theory and history of art could incorporate other artistic paradigms, other modernisms, and other theoretical and aesthetic values not limited to those inherent to the Western cultural tradition? Is a universal art theory and history that gives weight to local cultural traditions possible? One example: art historian Hans Belting suggests the term “global art” as a more appropriate synonym for “contemporary art” instead of the European construction “world art history.” The key features of a “global art history” include an idea of the multiplicity of alternative narratives, which undermines the traditional Western metanarrative (a single world art history that presents and studies art through a history of art forms) and post-colonial criticism of modernist art (Belting, Hans. “Contemporary Art as Global Art: A Critical Estimate,” 2009. Access – http://rae.com.pt/Belting__Contemporary_Art_as_Global_Art.pdf).

14

What drives this urgency to reinvent, to reset the aims of art and modes of reflecting on contemporary art (“criticism,” “critical theory,” and “critical art”)? What the theorists above seem to share is an interest in the very meaning of “contemporary.” This approach to the phenomenon of

contemporary art does not consider it an indicator of style or period when the artworks were made14; here the tiresome clichés of contemporary art lose their power. Along with the declaration that art today is dying or excesAs a term, “contemporary art” functions as a categorical unit in the art system, which claims universality and intelligibility as a language that does not require cultural translation. This treatment stresses how indispensible it is to consider art within its institutional and social contexts. However, if one examines “contemporary art” solely in this way, it removes the need to examine contemporaneity as a problematic of art practices. Surely, “contemporary art” is called “contemporary” and “art” not only because it belongs to a historically established social institution. 15

sive, one senses a longing for the fundamental distinction between considering a work of art a product, which only allows for productive criticism of art in view of its commodification, and the lasting belief that art has a certain power of direct access to unpredictable experience(s). This accompanies the belief that people have the potential to rethink the world anew, to see art as something that carries simultaneously the promise of liberation and a new sensible world (Ranciere), to imagine a place for the creation of alternative “spaces for culture” (Foster).15 The authors cited above – to some extent in their retrospective attitudes, as well as in their attempts to answer the question of what contemporary art is or could be – actualize Michel Foucault’s claim that views modernity not as a historical period preceded by premodernity and followed by “postmodernity” but as the attitude of modernity (Fr. – l’attitude de modernité). Thus, they also actualize an understanding of art that realizes the Foucauldian attitude of modernity: “a mode of relating to contemporary re-

Foucault, Michel. “What is the Enlightenment?” in The Foucault Reader, edited by P. Rabinow, New York: Pantheon Books, 1984, pp. 32–50 (39). 16

ality; a voluntary choice made by certain people; in the end, a way of thinking and feeling; a way, too, of acting and behaving that at one and the same time marks a relation of belonging and presents itself as a task.”16 An example for Foucault is Charles Baudelaire, who embodies the consciousness of modernity in the 19th century, and the Baudelairian artist, who voluntarily takes upon himself the attitude of re-presenting the present, becoming a contemporary artist by not stopping at the representation of the world, but rather transfiguring it. Foucault writes: “His transfiguration does not entail an annulling of reality but a difficult interplay between the truth of what is real and the exercise of freedom. … For the attitude of modernity, the high value of the present is in dissociable from a desperate eagerness to imagine it, to imagine it otherwise than it is, and to transform it not by destroying it but by grasping it in what it is.” He adds that this attitude involves an interplay of historical analysis and the practical testing of a limit-attitude. The limit-attitude appears in the critique of what we are (it is at once a historical analysis of existing limits and an investigation of the possibilities of their transformation) and also in the faithful designation of the forms these

Ibid., pp. 41, 47.

17

changes must take. It is a proposition to produce new ways of being through “a historico-practical test of the limits that we may go beyond, and thus as work carried out by ourselves upon ourselves as free beings.”17

p. 31 Statement from the manifesto of the curators of the Method Fund’s Course of Art, Kateryna Badianova and Lada Nakonechna. See http://prostory.net.ua/en/74-captivation-statement.

18

57

“There is no need to invent something new out of nothing. Everything is all around us; we are simply playing out the same script again and again.”18 This is an understanding of modernity that does not revolve around the pathos of a radical beginning, ephemerality, proposing projects for a new society or culture, or the repudiation of tradition. For Foucault, as for Baudelaire,


досвід, де стикається істина реальності і практика свободи, що одно-

17

Там само.

часно надає найвищу увагу до цієї реальності і втручається в неї: «Для настанови сучасності цінність теперішнього невід’ємна від прагнення уявити його інакшим, перетворити його, не руйнуючи…». Фуко додає, що така настанова є взаємодією історичного аналізу і практичного випробовування настанови-межі (attitude-limit, фр.); це настанова-межа,

с. 30 Теза маніфесту кураторок Курсу мистецтва Метод Фонду Катерини Бадянової та Лади Наконечної, 2016.

18

яка проявляється в критичному відношенні до того, чим ми є – вона водночас є історичним аналізом усталених меж і дослідженням можливостей їх переходу – а також у вірному визначені форми, яку мають носити ці зміни. Це є пропозицією виробництва нових способів бути у «взаємодії історико-практичного випробовування меж, які ми можемо долати, практикуючи роботу над нами самими собою як над вільними істотами»17. «Нам немає потреби вигадувати нове з нічого. Все поряд з нами, ми лише постійно програємо те саме»18.

Беньямин В. Современность. В кн. Беньямин В. Бодлер. М.: Ад Маргинем Пресс, 1015. с. 101. Беньямін зазначає, що в уявленнях Бодлера на сучасність з її прихованою античністю, теорія сучасного мистецтва була найслабкішим місцем. Справою теорії мистецтва мало би бути з’ясування відносин з античним мистецтвом, чого в Бодлера не було. У Бодлера «…героїка сучасного життя обступає і тіснить нас з усіх боків. Реальні почуття переповнюють нас настільки, що ми не маємо сил з ними розібратися. І сюжети і фарби – все це завжди є в надлишку в епічних епохах. Але істинним художником буде той, хто зможе роздивитися і показати нам епічне в сучасному житті» (Бодлер Ш. Об искусстве. М.: Искусство, 1986. с. 52–53). За Агамбеном, спосіб доступу до теперішнього за потреби набуває форми археології – не повертається до далекого минулого, але звертається до тієї частини теперішнього, яку ми абсолютно не здатні прожити через його хворобливий характер або нестерпну близькість. Тому Агамбен висуває вимогу бути сучасником не лише «тепер», але його образів в текстах і документах минулого. Посилаючись на Беньяміна, «історичні знаки, що зберігаються в образах минулого, відкриються для прочитання лише у визначений момент своєї історії». Для Агамбена по-справжньому сучасним, таким, що належить своєму часові, є не лише той, хто спостерігає за темрявою теперішнього, схоплює в ній неусувне світло, але й той, хто, розділяючи і перериваючи час, здатний його трансформувати і поставити у співвідношення з іншими часами, невимовним способом прочитати в них історію, «цитувати» її за потреби, що йде не від його довільного судження, але з примусу, на який він не може не відповісти» (Агамбен Дж. Что современно? К.: ДУХ І ЛІТЕРА, 2012. c. 45–61).

19

Це таке розуміння сучасності, яке не обертається навколо пафосу радикального початку, швидкоплинності, пропонуванні проектів нового суспільства, культури або негативного заперечення традиції. Для Фуко, як і для Бодлера, бути сучасним означає не слідувати неспинному руху нового, а, навпаки, займати певну позицію по відношенню до цього руху, щоб ухопити в ньому дещо відвічне, «архе», розташоване в самому теперішньому моменті, не випускати «античність, яка ховається в сучасності»19. Важливо, що для Бодлера ця гра реальності та свободи, яка невідворотно перетворює реальність, можлива лише в мистецтві. На думку спадають практики ситуаціоністського інтернаціоналу, для яких культура – це відображення і передбачення в кожний історичний момент можливостей організації повсякденного життя20. Ситуаціоністська техніка

Détournement

(«незаконне

присвоювання»,

«захоплення»,

«перекручування», фр.) будить потенціал до праксису створення нового із повторення повсякденного в колективній грі21. Це техніка повторного використання готового культурного матеріалу в зміненому, переробленому вигляді завдяки наповненню іншим змістом, застосованим у новій якості. Détournement звільняє мистецтво від уявлень про оригінальність22. У цьому моменті ситуаціоністська техніка подібна до прийому «очуднення». Віктор Шкловський під «очудненням» розумів одразу

20 Редакция журнала «“Internationale situationniste”. Определения» (Текст було вперше опубліковано в журналі Internationale Situationniste, N1, червень 1958). Художественный журнал. 2011. № 79/80: http:// xz.gif.ru/numbers/79-80/sit-definitions/

Одночасні ситуаціоністському інтернаціоналу ідеї Асгера Йорна та Анрі Лефевра щодо повсякденності, яка розуміється як важлива не тим чим вона є, а тим, чим вона може бути. Лефевр як реакцію на ситуаціоністський проект розробляв теорію ситуацій через поняття повсякденності, тотальності, моменту, видовища, тотального семантичного поля. «Знати повсякденність – означає прагнути перетворити її». Знання – це стратегія, поняття суть її тактичні прийоми, її призначення у виявленні можливостей, що приховані в повсякденності» (Уорк М. Вещь вещей. – Неприкосновенный запас, 2012, № 2 (82): http://magazines.russ.ru/nz/2012/2/ u3-pr.html). Стратегія суб’єктивної культурної активності Юліуса Коллера – окреслення та апропріювання реальних об’єктів та ситуацій повсякденності, в яких він бачив наявну програму для створення нової культурної реальності.

21

і відсторонення, і «здивування світом, його загострене сприйняття». «Очуднення» радикалізує наявне, робить дивними клішовані форми. Для Шкловського мистецтво є пізнанням дійсності завдяки практикуванню по-новому старих моделей «для того, щоб через рух речей, через їхню перестановку виявити їх відчутність в їх відмінності»23. Для Ґі Дебора détournement є очудненням передзаданих естетичних елементів, фактів, моделей, які витягуються з часу і простору, знецінюються, поривають із вихідним змістом, втрачають колишню впливовість. ПЕРЕДМОВА PREFACE

22 Асгер Йорн писав, що Ґи Дебор «пробуджує саме значення мистецтва, яке приховане і спокійно спочиває в лоні так званих красних мистецтв, але в той самий час нишком використовується науковими засобами в популярній, комерційній, політичній пропаганді та рекламі» (Йорн А. Ги Дебор и проблема проклятия. c. 16: http://hylaea.ru/uploads/files/ page_1876_1429650016.pdf).

58


Benjamin, Walter. The Writer of Modern Life: Essays on Charles Baudelaire. The Belknap Press of Harvard University Press, 2006. Benjamin notes that in Baudelaire’s conception of modernity with its concealed antiquity the weakest point was his theory of modern art. It should have elucidated its relations with the art of antiquity, though Baudelaire did not do that. For Baudelaire “…the heroism of modern life surrounds and presses upon us. We are quite sufficiently choked by our true feelings for us to be able to recognize them. There is no lack of subjects, nor of colors, to make epics. The painter, the true painter for whom we are looking, will be he who can snatch its epic quality from the life of today...” (Baudelaire, Charles. “Salon of 1845” in The Mirror of Art: Critical Studies by Charles Baudelaire. Edited and transl. by Jonathan Mayne. New York: Doubleday Anchor Books, 1956, p. 37. Access – https://archive.org/stream/mirrorofartcriti00baud/mirrorofartcriti00baud_ djvu.txt). According to Agamben, “the entry point to the present necessarily takes the form of an archeology; an archeology that does not, however, regress to a historical past, but returns to that part within the present that we are absolutely incapable of living….for some reason (its traumatic character, its excessive nearness).” Therefore, Agamben demands that we be contemporaries not only of the “now” but also of its figures in the texts and documents of the past. Referring to Benjamin, he writes “that the historical index contained in the images of the past indicates that these images may achieve legibility only in a determined moment of their history.” For Agamben, “the contemporary is not only the one who, perceiving the darkness of the present, grasps a light that can never reach its destiny; he is also the one who, dividing and interpolating time, is capable of transforming it and putting it in relation with other times. He is able to read history in unforeseen ways, to ‘cite it’ according to a necessity that does not arise in any way from his will, but from an exigency to which he cannot not respond” (Agamben, Giorgio. “What is the Contemporary?” in What is an Apparatus? And Other Essays. Transl. by David Kishik and Stefan Pedatella. Stanford, CA: Stanford University Press, 2009, pp. 39–54).

19

Editors of International Situationniste. “Definitions,” International Situationniste #1, June 1958. Access – http://www.cddc. vt.edu/sionline/si/definitions.html.

20

being modern means not following the continuous movement of the new but rather occupying a certain position in relation to this movement in order to seize something immemorial, arche, that is located in the present moment, without

releasing

the

“antiquity

concealed in the present.”

19

It is significant that for Baudelaire the interplay of reality and freedom that

irrevocably transfigures

reali-

ty is possible only in art. This calls to mind the practices of the Situationist International,

for

whom

culture

consists of the reflections and predictions in each historical moment of possibilities for the organization of everyday life.20 The Situationist tech-

nique of détournement (Fr. – illicit appropriation, captivation, misrepresentation) rouses the potential of a praxis of creating something new through repetition of the everyday in a collective game.21 This technique relies on the repeated use of existing cultural material in a modified form as it is infused with different content, employed in a new capacity. Détournement

The ideas of Asger Jorn and Henri Lefebvre – contemporaries of the Situationist International – on the everyday also placed significance not on what it is but on what it could be. In response to the Situationist project, Lefebvre developed a theory of the situation based on the concepts of the everyday, totality, moment, spectacle, the total semantic field. “‘To know the everyday is to want to transform it.’ Knowledge is a strategy whose tactics are concepts, forged for discovering the options latent within the everyday.” (Wark, McKenzie. “The Thing of Things” in The Beach Beneath the Street: The Everyday Life and Glorious Times of the Situationist International. London: Verso, 2011). Julius Koller’s strategy of subjective cultural activity consisted of delineating and appropriating real objects and everyday situations: in them he saw the presence of a program for the formation of a new cultural reality.

21

liberates art from notions of originality.22 In this regard, the Situationist technique resembles the device of “estrangement.” Viktor Shklovsky understood “estrangement” as both disengagement and “amazement at the world, its heightened perception.” “Estrangement” radicalizes the apparent, making even banal forms strange. For Shklovsky art is coming to know reality through the practice of old, established models in a new way “so that through the movement of things, through their rearrangement, it reveals their sensibility in their distinctness.”23 For Guy Debord détournement is the estrangment of given aesthetic elements, facts, models, which are extracted from time and space, devalued, cut off from their original content, and have lost their previous influence. For him, this is a way to resist the totality of the spectacle, when existing or old cultural forms are used for the construction of new situations. “We do not want to submit blindly to a homogeneous, anonymous and ahistorical totality. We resort to radicalized contextualization. Without this starting point, any act of distinction becomes impossible, absurd.”24 Yet again, Agamben writes that one who is contemporary does not

Asger Jorn wrote that Guy Debord “reveals an importance in art, which is carefully hidden in the ‘beaux-arts,’ but is scientifically and secretly manipulated in propaganda and in advertising, both commercial and political.” (Jorn, Asger. “Guy Debord and the Problem of the Accursed” in Contre le Cinéma by Guy Debord, 1964. Access – http:// www.cddc.vt.edu/sionline/postsi/accursed. html). 22

Shklovskii, V. Tetiva. O neskhodstve skhodnogo [Bowstring: on the dissimilarity of the similar]. Moscow: Sovetskii Pisatel’, 1970.

23

59

correspond to his own time, does not meet its demands, and therefore is not current. However, because of her or his disjunction with this time, her or his anachronism, untimeliness, she or he has the capacity to perceive and grasp her or his own time. “Contemporariness is, then, a singular relationship with one’s own time, which adheres to it and, at the same time, keeps a distance from it. More precisely, it is that relationship with time that adheres to it through a disjunction and an anachronism.”25 Therefore, we can say that art that performs the attitude of modernity is not contemporary – it is ahead of its time. According to Lefebvre, the everyday always includes something unformed, something that escapes the pervasive power of discipline. The everyday is a stra-


Для нього це прийом, що здатен протистояти тотальності видовища, коли наявні або старі культурні форми використовуються для конструювання нових ситуацій.

Шкловский В. Тетива. О несходстве сходного. В. кн. Шкловский В. Б. Избранное в 2-х томах. Том 2. М.: Художественная литература, 1983.

23

«Ми не бажаємо віддаватися наосліп гомогенній, анонімній і аісторичній тотальності. Ми звертаємося до радикалізованої контекстуалізації. «Без цієї точки відліку розрізнення стає неможливим, безглуз-

24 Теза маніфесту кураторок Курсу мистецтва...

дим»24. І знову ж таки, Агамбен пише, що сучасником є той, хто не співпадає зі своїм часом, хто не відповідає його вимогам і саме тому не є актуальним. Проте саме завдяки своєму розриву з цим часом, завдяки анахронізму, несвоєчасності він здатний сприймати і схоплювати свій час. Тоді сучасність – це особливі відносини зі своїм часом, що поєднують із ним і водночас дистанціюють від нього: «це відношення з часом, які поєднують із ним через неспівпадання і анахронізм»25.

Агамбен Дж. Что современно?... с. 41.

25

Отже, можна сказати, що мистецтво, яке виконує настанову сучасності, не є актуальним – воно передчасне. За Лефевром, в повсякденності завжди присутнє щось неоформлене, щось, що вислизає від усепроникної дисциплінарної влади. Повсякденність є стратегічним простором експерименту над/з практиками та можливостями. «Якою може бути сьогодні мета утопічного досліду? Захоплення повсякденності, відбудовування повсякденності та регенерація сил, відчужених в естетиці, розпорошених в політиці, втрачених в абстракції, віднятих одразу

26 Уорк М. Вещь вещей. – Неприкосновенный запас, 2012, № 2 (82): http://magazines.russ. ru/nz/2012/2/u3-pr.html. (Lefebvre H. Introduction à la modernité: Préludes. Paris, 1962.)

і від можливого, і від реального»26. Замість висновку. Отже, художнику, який додержується настанови сучасності, недостатньо бадьоро рухатись в оперативних умовах наявного культурного простору, бачити лише те, що вже актуалізовано в ньому (це позиція пасивного спостерігача, що незмінно позбувається дієвого потенціалу). Теза «радикальної контекстуалізації» ґрунтується на розумінні контексту як точки відліку, що відкриває умови можливості для дії в ньому, уявлення і створення конкретних ситуацій всередині нерозрізненого типового простору. Проявити культурну ситуацію означає виробити її. Як результати конкретних наших рішень, що шукають форму в просторі і часі, межі розрізають гомогенний простір. «Радикальна контекстуалізація» – це тимчасове захоплення і вивільнення місця, що відзначається подвійністю і одночасністю процедури: уявленням іще не встановленого, можливістю побачити потенціальність моменту теперішнього і рефлексією над ними. «Ми захоплюємо місце змушено і тимчасово. Дія захоплення одночасна зі звільненням. Через цей проявлений образ культури ми спроможні побачити себе. Так ми уявляємо, прояснюємо й встановлюємо ці простори між цими тілами: місця з їхніми історіями і прихованими

Теза маніфесту кураторок Курсу мистецтва...

27

можливостями, місця з потенційністю (пере)установлення»27.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

60


24 Statement from the manifesto of the curators of the Method Fund’s Course of Art...

Agamben, p. 41.

25

tegic space for experimentation on/with practices and possibilities. “‘Today,’ writes Lefebvre, ‘what is the aim of utopian investigation? The conquest of everyday life, the recreation of the everyday and the recuperation of the forces which have been alienated in aesthetics, scattered through politics, lost in abstraction, severed from what is possible and what is real.’”26

In Wark, The Beach Beneath the Street: Lefebvre, Henri. Introduction à la modernité: Préludes. Paris, 1962.

26

In lieu of a conclusion: For an artist who maintains an “attitude of contemporaneity,” it is not enough to blithely move around in the productive conditions of the existing cultural space, seeing only what has already come about in it (this is the position of a passive observer, who invariably loses the potential for agency). “Radical contextuality” is based on an understanding of context as a point of departure that opens conditions of possibility for action within it, for the imagination and creation of concrete situations in an indistinct, typical space. To manifest a cultural situation means to produce it. As a result of our specific decisions, searching for form in space and time, limits cut through homogeneous space. “Radical contextualization” is the temporary captivation and release of a place, determined by the duality and simultaneity of the following procedure: imagining what is not yet established and the possibility of seeing the potentiality of the present moment – and reflection upon them. “We captivate that room forcibly and temporarily. The act of captivation is contemporaneous with that of making room. It is through this manifested

27 Statement from the manifesto of the curators of the Method Fund’s Course of Art, Kateryna Badianova and Lada Nakonechna. See http://prostory.net.ua/en/74-captivation-statement.

61

image of culture that we are capable of seeing ourselves. It is in this way that we imagine, clarify and establish those spaces between bodies, those places with their stories and their hidden opportunities, places containing the potential for (re)establishment.”27


5. The Corrective Screen

«Пять способов борьбы с древесным косоглазием»

Our work in the field is not supported by the resources of scientific re-

The Death Of Scheka Crew (Олек-

search organizations, and ever-accelerating production rates demand sim-

сандр Лісовий, Михайло Чєлноков),

ple and effective solutions. Before using a new method, we must make sure

2016

that all previous precautionary measures have been tried. New cases of

“Five Ways to Deal with Tree-Stra-

tree-strabismus (as local deviations) appear in the second and third years

bismus”

of a culture-garden’s life. They manifest themselves in the decreasing fruit-

The Death Of Scheka Crew (Oleksandr

age of individual trees and occur irregardless of the cross-eyed specimen’s

Lisovyi, Mykhailo Chelnokov), 2016

position or the general emotional atmosphere of the garden. Some formal features of this syndrome can vary per individual specimen and can mislead the agroman as to their cause. However, once such problem arises, it is not worth looking for a mistake seemingly caused by previous methods. Upon detecting an affected specimen, the agroman should assign a specific identifier to each of its eyes, which specifies the tree’s location and the direction the eye is looking in. It is also important to keep an observation log with information about the formal characteristics of each local deviation. This table should contain data on the garden’s age; the specimen’s

Фрагмент з незавершеного архівного проекту вигаданого вченого-агронома Георгія Туца, який The Death Of Scheka Crew розробляє останні три роки. Selection from the unfinished archive of a fictional agronomist Georgii Tuts, a project developed for the past three years by The Death of Scheka Crew.

age and its local coordinates; the number of eyes (crossed and healthy); the degree of crossing of each cross-eye; additional comments. In the meantime, a corrective screen is prepared for the cross-eyed specimen, which will cover the trunk, eyes, and lowermost branches. The number of eyes facing other trees must be taken into account in order to replace the missing stares directed at neighboring trees through skillfully crafted plaster casts. The screen is applied at the end of the growing season and is removed after the end of the next season, so that the tree is not shocked. In the absence

с. 62 p. 63

of external stimuli, a slow relaxation of the eye muscles occurs. The usual

Туц Г. Из методички «Пять спо-

visual structure starts to recover after the screen is removed. This method

собов борьбы с древесным ко-

is universal, and no recurrences have been observed after its employment;

соглазием». г. Амбудар: изд. Ко-

however, the agroman must accept that a tree with a corrective screen will

лос, 1967.

not bear fruit. A Final Word to the Agroman We agromen, while primarily concerned with the quantitative indicators

G. Tuts. Five Ways to Deal with Tree-Strabismus (Selection). Ambudar: Kolos Publishing House, 1967.

of the garden’s fruitage, should also take into account its emotional state, be sensitive to all its inhabitants, and avoid tinkering with the lives of those who supply us with tasty and useful fruits of their life’s labor. We are only halfway to comprehending this problem, and the horizons seem bound-

с. 64 p. 64

less from where we stand. We still have many achievements and discover-

Страницы дневников Г. Туца за

ies ahead, which I hope will help us develop a deeper understanding of the

1965–1967 г.

specific needs, habits, and aspirations of a tree-community, so that each of

Excerpt from G. Tuts’ diary, 1965–1967.

its members is provided with the best possible living conditions. Today the battle against tree-strabismus is one of the agroman’s greatest challenges, and the victory in this battle will allow us to respond more quickly to the growing needs of human society on its path to the common good.

с. 65 p. 65

Письмо Г. Туца к В. Мускатному 11 февраля 1969 года. с. 8, виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм» p. 8, “Bread. Socialist Realism” (exhibition)

63

A letter from G. Tuts to V. Muskatnyi, February 11, 1969.


ПЕРЕДМОВА PREFACE

64


Корпорация Краха Надежд пробралась и сюда! Еще до того, как я изобрел свою хитрую технику борьбы с косоглазием, а действовать все же было нужно, я просто вырезал слишком косящие глазишки, отращивая на их месте новые, дабы не прерывать процесс благого агронирования. И вот, за годы такого негуманного труда у меня собралась целая коллекция таких экземпляров. Ты ведь уже сам, без подсказок, наверное, научился видеть виды по глазам. Прекрасный сливоглаз! Они чудесны, ведь вырезанный глаз, утратив владельца, теряет и то, по отношению к чему он косит. «Ну, и где же здесь крах надежд?» – спросишь ты. Так вот! Я надеялся, что все это добро имело за кем понаблюдать. Но нет! Запертые здесь, без света и воли, без объекта наблюдения, без чужого присмотра, они чахнут, увядают! Вот что я скажу в ответ на такое древоглазное затворничество: «Свободу глазам! Смотрите и подглядывайте! Косите и подмигивайте! Станьте для них наблюдаемыми!» Надеялся я, Василий, что после моего исчезновения они будут поддерживать мои начинания, но нет! Вместо того, чтобы поддаться взгляду, они теперь сами хотят поглазеть. А еще же и понаписывали, чего там можно поглазеть! Понатыкали, знаешь, понасовавали наблюдателей! Вконец все извратили – сами стали наблюдать! Но – совсем разошелся – оставлю это, ведь уже 3-й месяц как перебрался я на свою родину, в деревню Харцунь, где мы с тобой и встретились в светлом еще прошлом. Жду тебя тут, так как преклонный возраст вряд ли даст возможность путешествовать. До скорой, надеюсь, встречи! Г. Туц 11 ІІ 1969

The Endowment for the End of Hopes has made its way even here! Even before I invented my clever technique of fighting strabismus, I still had to act, and I simply cut out the eyes that were too crossed, growing new ones in their place so as not to disrupt the process of good agronomation. And now, after years of such inhumane labor, I’ve amassed an entire collection of such specimens. By now you’ve probably learned by yourself, without pointers, how to recognize a species by its eyes. A splendid plum eye! They are wondrous, as the cutout eye, having lost its owner, also loses the thing in relation to which it was looking askance. “Well, where is the end of hopes?” you will ask. There it is! I had hoped that all this would have someone to observe. But no! Shut up here, without light or liberty, without an object of observation, without anybody watching, they are withering, they are fading! Here’s what I say in response to this tree-eye isolation: “Freedom for the eyes! Watch and peer! Look askance and wink! Become observers for them!” I was hoping, Vasiliy, that after I disappeared, they would maintain my initiatives, but no! Rather than succumb to the gaze, now they want to stare themselves. On top of that, they’ve written up what can and can’t be looked at! These observers, you know, they’ve shoved themselves in! In the end, they twisted everything around – they began observing by themselves! Sorry, I lost it, and I will leave it at that. It’s been three months since I moved back to my hometown, the village of Khartsun, where we met in the once-bright past. I am waiting for you here, because my advancing years are unlikely to let me travel. See you soon, I hope! G. Tuts Feb. 11, 1969 65


Since G. Tuts stiches tsutus together, the trees still feel like they are part of a single organism. Replacing the structure of upper insigosia, direct gaz-

с. 66-67 p. 68-69

es (appearing in place of chopped-off branches) produce some changes in

Страницы из книги В. Мускат-

the whole. Tuts notes this peculiar possibility for individuation, stating that

ного «По следам Туца. Заметки

this is how the trees orient themselve in space. ”Before that, they hardly

агромана» (2-е дополненное из-

even know which way is up, and which way is down,” notes the agroman.

дание), Харьков, 1991 год.

These changes also involve the trees now trying to close the gaps resulting from the configuration of direct gazes through the production of new singularities. Agromen call this arrangement, where the trees are busy producing fruit in an attempt to recover lost unity, a “tree-cultural community.” Thus, they carefully monitor the condition, and placement of the trees, so that a

A selection from the book by V. Muskatnyi ”In the wake of Tuts. An agroman’s notes” (2nd ed., expanded), Kharkiv, 1991.

certain distance is maintained from one to the next, branches are pruned and fruits are picked in time. It is clear that fruitage is directly related to the original structure of the gaze. A direct gaze, usually established right after the cultured trees are planted, ensures maximum efficiency in bearing fruit. On the contrary, an esotropic gaze, or cross-eye, that may manifest itself later, considerably reduces quantitative indicators. As soon as one of the trees is deprived of its original object of observation, a garden-wide chain reaction occurs. If the structure of direct, uncomfortable* gazes breaks down, it “can ruin the whole fruit-bearing potential of the garden.” Affected by this binding direct gaze, trees “gain knowledge” of the need to close all the gaps for the sake of a renewed sense of unity. If a tree loses its original position of the observed, according to Tuts, it “loses its productive knowledge, revealing its situation in our cultural production conditions. It seems to me that the memory of its prior, not quite comfortable position makes a return to the original structure of the gaze impossible.”** Perhaps the phe-

*Perhaps we cannot safely apply the term “tree psychology,” but in absence of a more appropriate terminology, we have no choice but to stick to the interpretation that presupposes active volition where in reality there might be none. Thus, the attempt to break the direct gaze comes from the desire of a given tree in highly artificial conditions, which is why we call it uncomfortable, and only “plays into the hands of the WEEH, which uses the trees for its own purposes” (as Tuts’s field notes indicate). Interestingly, only about 40% of the trees succumb to this desire, while others do not seem to suffer any discomfort.

nomenon of memory that the agroman mentions is also related to the process of a given tree’s individuation. This comparison can explain the drop in productivity of a given cross-eyed specimen, but this information does little to bring the overall garden fruitage to the desired level. If the struggle to attain the garden’s full fruitage potential is expected to gain any serious ground, an agroman must learn to deal with this “forgetting the whole” and take corrective measures against cross-eyes in the early stages of garden planning. In 1968, Tuts published some of his ingenious

**Moreover, the aforementioned psychological interpretation helps understand the trees’ persistent refusal to renew direct eye contact after the original object of observation has been lost, even if it is replaced by a more suitable one. In a particularly difficult case, this object could be another tree, not the respondent, which is involved in the original structure of the direct gaze.

methods of agronomation, which for the first time considered the treecultural community in relation to its emotional state and nearby surroundings, as well as the impact of uncultured species and the agroman’s local activities. However, these preliminary methods are of little interest nowadays; what could really aid in our understanding of the aforementioned issues is the corrective screen method, presented at the end of this manual. “I began logging my observations of the trees lacking a directness of gaze. I think they’re being used by the WEEH*** to spy on my agroman undertakings. So be it, but they’re trying to get into everything using the secross-eyed trees, which bear little fruit. It is necessary to somehow cut them off from such close observation, and discourage the prying eyes.” After this entry, Tuts began actively developing a method to temporarily isolate a cross-eyed tree from the other members of the tree-cultural community, thereby correcting (as he then believed), the most mystifying forms of strabismus. Subsequently the corrective screen method was published in the manual “Five Ways to Deal with Tree-Strabismus” and adopted by the agroman community as the most progressive one. Much later it was disПЕРЕДМОВА PREFACE

***Worldwide Endowment for the End of Hopes. Here Tuts distances himself from the desires of trees by mentioning the will of a mystical organization, which, as he repeatedly insists in his writings and diaries, “uses the trees for its own purposes.” Its objectives are different from (and sometimes directly contradictory to) those of agromen, so he needs to find out how the WEEH benefits from cross-eyed trees. All the methods that Tuts considers preliminary were developed according to the premise that the organization was involved in each case of tree strabismus.

68


covered that using the screen method to fight tree-strabismus led to the appearance of “meekrat trees,” which bear inferior-tasting fruit, in the garden. “Their eyes,” says Tuts, “are not real. They do not cross when exposed to the aroma of rabbit berry and only look like they’re watching out for the well-being of their fellows. In a word, they pretend to live according to the laws of the tree-cultural community. Their fruit is indistinguishable from the rest, but its attractive surface hides a tasteless pulp.” This incident shook his confidence in the need for further dissemination of his teachings and forced him to review his previous theoretical advances: “I must admit that while working for the benefit of mankind, I gave several false recommendations that are not helpful to the already difficult activities of agromen, and also lead to unexpected consequences. While cross-eyed trees occasionally spy on agroman activities, passing information to the WEEH, the meekrat ones are literally pumping it out, completely betraying their natural tribal instincts.” After suspending his fieldwork, the agroman left for his home in the village of Khartsun, and devoted himself to the ideas of necrohumanism. “I feel, Vasiliy, that it’s time for me to go back home to Khartsun. I imagine that a quiet, measured life, not burdened by the continuous race to increase fruit production, will allow me to look freshly at old, seemingly familiar things. I’ve got all that I need – a lovely home with a greenhouse, even a small library. Please come join me, when you become free.”

69


Наскільки реальним був сорос-реалізм? Ларіон Лозовий

Цей текст має на меті розглянути історію одного припису. Під приписом тут розуміється певна модернізаційна формула, готове «знаюяк», що ним керується інституція у своїй політиці. Вона може як мати чіткі, публічно маніфестовані обриси, так і бути набором вказівок для внутрішнього користування, складатись з індивідуальних вподобань її функціонерів. Формулу «сорос-реалізму» легше зарахувати до другого типу. Від початку 1990-х років мережа Центрів сучасного мистецтва Сороса (ЦСМС) була активно задіяна в процесах ліберально-демократичної нормалізації пострадянських країн. При цьому, долучаючись до реформування художнього поля, Центри керувались рядом специфічних й не до кінця прозорих настанов. У цьому тексті я спробую розглянути ці інституції як апарати продукування і ретрансляції приписів – на прикладі діяльності українських Сорос-центрів, зокрема одеського відділення. Сам же припис розглядатиметься не як спущена згори трансцендентна норма, а як специфічний інтелектуальний конструкт, за яким стоїть внутрішньоінституційна дискурсивна процедура, що робить його непевним і відкритим до перегляду. У різні періоди своєї діяльності українські ЦСМС зуміли надати імпульсу художнім рухам, ключовим для розвитку сучасного мистецтва (хоча й неоднаковою мірою описаним у панівних історіографіях): від медіаорієнтованого одеського «контекстуалізму» 1990-х до молодого мистецтва, що почалося в Києві після Помаранчевої революції. Водночас модернізаційно-місіонерська риторика цієї інституції й наявність у неї ідеологічно маніфестованого підґрунтя (теорія відкритого суспільства К. Поппера) сприяли наростанню критичних рефлексій серед художньої спільноти й асоційованих із Центрами фахівців1. Утім, реалізувати критичну настанову щодо ЦСМС було й залишається вкрай важко. Організація, що програмно спиралась на ряд чітко окреслених засад, при детальнішому розгляді виявляється аморфним і складним для описання тілом. Це обмежує ретроспективні спроби її аналізу, що постійно ризикують набути конспірологічно-викривальної тональності. Припис «сорос-реалізму», що опиняється в центрі цього тексту, не є виключенням: на жодному етапі діяльності ЦСМС такий ухил кураторської та програмної діяльності не був офіційно задекларованим. Він може бути реконструйованим з певною мірою об’єктивності на основі збережених виставкових документацій та спогадів учасників художньої сцени, через які й проглядатиме нарис інституційного портрету українських Сорос-центрів. Єдиною попередньою заувагою є те, що будь-який ґрунтовний розгляд діяльності ЦСМС неможливий без врахування політологічних теорій «наздоганяючої модернізації», панівних на час його активної діяльності, та їхньої ролі в розвитку молодих демократій після розпаду радянського блоку. Європейська мережа Сорос-центрів була потужним засобом посткомуністичного транзиту: руху країн Східної Європи в напрямку до демократії, їх ліберальної консолідації й унеможливлення регресу до авторитарних форм суспільної організації. При цьому модернізація художньої

ПЕРЕДМОВА PREFACE

Ця стаття є підсумком індивідуальної роботи в рамках дослідницького семінару «Припис» (із річної серії «Передмова», 2016), організованого Метод Фондом у творчих майстернях на вул. Сошенка, 33. Автор розуміє цей захід як колективну спробу контекстуалізації власних позицій та практик, засновану на вірі в необхідність незалежної історизації та художнього (само)описання. А також висловлює подяку М. Рашковецькому за надані коментарі та уточнення.

1 Мабуть, найбільш систематизованою спробою такої критики була діяльність художньо-дослідницької групи «Центр Комунікації і Контексту-Київ»: http://www. ccc-k.net/

70


How Real was “Soros Realism”? Larion Lozovoy

This article is the result of individual work within the research seminar “Prescript” (from the “Preface” series), organized by the Method Fund at the artists’ studios at Soshenko, 33. The author understands this seminar as a collective attempt to contextualize our own positions and practices based on a commitment to independent historicizing and artistic (self)description. He also expresses gratitude to M. Rashkovetsky for providing comments and clarifications.

This text aims at examining the history of a prescription. “Prescription” is understood here as a certain modernization formula, as know-how that guides institutional policies. It can have clear, publicly manifested outlines or be a set of instructions for internal use that reflects the individual preferences of its functionaries. At the first glance, the formula of “Soros realism” seems to be of the second type. Since the early 1990s, a network of Soros Centers for Contemporary Art (SCCA) was actively involved in the processes of liberal-democratic normalization in numerous post-Soviet countries. Actively engaged in the ongoing reform of the art sphere, the centers operated according to a number of specific, yet not fully transparent, instructions. Here I will try to examine these institutions as apparatuses for the production and transmission of prescriptions, using the Ukrainian Soros Centers, particularly the one in Odesa, as case studies. The “prescription” itself will be considered not as some transcendent norm sent from above but rather as a specific intellectual construct, as the outcome of an intra-institutional discursive process, which makes it contingent and open to reexamination. At different times, the Ukrainian SCCA managed to provide an impetus for artistic movements that would leave their mark on the local history of contemporary art (even though their descriptions in dominant historiographies are often abrupt and uneven): from the media-oriented “contextualism” of 1990s Odesa to the young art movement that arose in Kyiv after the

Perhaps the most systematic attempt at such criticism was the work of the artistic research group “Center for Communication and Context–Kyiv”: http://www.ccc-k.net/ 1

2004 Orange Revolution. However, the institution’s missionary rhetoric and its ideological foundations (Karl Popper’s theory of the open society) incited criticism from the artistic community and even from professionals affiliated with the SCCA.1 However, a thorough critique of SCCA activities is extremely difficult. Upon closer examination, this organization that programmatically relied on a number of clearly defined principles appears to be a rather amorphous body. Thus any attempt at retrospective analysis risks echoing the sensationalist tone of conspiracy theory. My own attempt to dissect the odd construct of “Soros realism” is no exception, since at no stage of the SCCA’s existence were such curatorial and programmatic inclinations publicly declared. Hoping to achieve at least some degree of objectivity here, I will mostly resort to available documentation of exhibitions and to the memoires of the scene’s insiders – an incoherent set of data through which an outline of the SCCA’s institutional portrait may come into view. The final preliminary remark is that any thorough examination of the SCCA is impossible without taking into account the theory of “catch-up development,” dominant at the time of the institution’s activity, and its role in the modernization of young democracies after the collapse of the Soviet bloc. The European network of Soros institutions was a powerful instrument in the transition of Eastern European countries towards democracy, their liberal consolidation, and the prevention of possible fallbacks to authoritarian forms of social organization. Modernization of the art sphere was con-

71


сфери вважалась лише однією компонентою пакету реформ поруч з розвитком інших активно стимульованих секторів: громадянського суспільства, належного врядування, прав людини і т.д. Подібність інституційної структури усіх Сорос-центрів та впроваджуваних ними програм натякали на наявність певної універсальної модернізаційної формули, дієвої на всьому пострадянському просторі та, зрештою, в усьому світі. Якого б вигляду ця формула не набирала на практиці, в її основі проглядає ідея про нерівномірність світового розвитку: поділ на взірцеві суспільства й суспільства, що відчувають необхідність компенсувати своє цивілізаційне запізнення. Звісно, в абсолютній більшості випадків «рольовими моделями» виявлялись розвинені західні демократії. З часом це сприяло поширенню підозри до модернізаційних програм, нав’язуваних «агентами Заходу» в різних формах: від м’яких культурно-дипломатичних активностей до ультимативних вимог міжнародних фінансових організацій. Найбільш похмурі пояснення вбачали за цими потугами ширшу стратегію з економічної колонізації молодих демократій, в якій культура використовувалася для пом’якшення переходу до неоліберальних відносин2. Чітко спозиціонувати діяльність ЦСМС в цій множині зацікавлених акторів важко. Втім, можна з упевненістю стверджувати, що транзитологічна логіка спізнення-наздоганяння поділялась цією інституцією на програмному рівні. Єжи Онух, директор ЦСМС-Київ, свого часу підтвердив цю позицію в недвозначний спосіб: «процеси, які відбувались у світі в другій половині ХХ ст., те, що ми називаємо сучасним мистецтвом, не мали… відображення у тенденціях совєцького мистецтва. Розпочинаючи інтеграційний процес, на світовому мистецькому полі було необхідно відпрацювати борги минулого»3. Сам термін «сорос-реалізм» був уперше використаний M. Шуваковічем у 2002 р. для окреслення специфічного типу мистецтва, продукованого за ресурсної підтримки мережі ЦСМС або з огляду на таку можливість. На його думку, твір може бути класифікованим у цей спосіб, якщо: a) він має певну функцію; б) він має стосунок до репрезентації конкретної реальності суспільства; в) він має «оптимальну проекцію», тобто скерування до позитивного соціального обміну (емансипації, освіти), репрезентоване через художню роботу4. Логіка такого дово-

Див. напр.: Milikic, N. Post-Funding Eastern Europe: http://www.think-tank.nl/ccck/ postfunding_en.pdf

2

Онух Є. Сучасне мистецтво дозволяє відчути дискомфорт незнання відповіді на всі питання // Галерея, 2002, № 3–4. 3

Šuvaković, M. The Ideology of Exibition: On The Ideologies of Manifesta, 2002: http:// www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm

4

лі іронічного сполучення слів, вочевидь, базується на співзвучності із соцреалізмом – знеціненою естетичною домінантою, що мала поступитися візії плюралістичного сучасного мистецтва, впроваджуваній ЦСМС. Однак цей «реалізм» опиняється не надто далеко від найбільш вагомих теоретизацій реалістичного мистецтва, продукованих у ХХ ст. Приміром, від наданого Ф. Джеймісоном визначення реалізму як форми естетичного досвіду, що передбачає зобов’язальні стосунки з реальністю, зі сферами знання й практики, традиційно відділеними від сфери незацікавленого споглядання5. Водночас він суперечить принциповим засадам критичного реалізму6, котрий базується на фундаментальному припущенні про можливість цілісної, нефрагментованої репрезентації соціальної реальності й, зрештою, органічної реінтеграції самого суспільства. Тоталізуючий спосіб представлення, до якого більшою чи меншою мірою тяжіє будь-який реалістичний твір, виявляється практично несумісним із засновками відкритого суспільства, описаними Карлом Поппером. Його філософсько-наукова теорія фальсифікаціонізму ставить під сумнів будь-які спроби накинути суспільству «єдино істинну» ідею історичного прогресу чи соціальної організації, особливо гегельянського та марксистського штибу. Перевага надається плюралістичній версії суспільства, де жодна значима ПЕРЕДМОВА PREFACE

Тут і далі – ілюстрації зі статті Д. Клочко «Поради несторонньої» (Галерея, 2002, № 9).

Jameson, F. The Ideologies of Theory. London: Verso, 2008, pp. 435–436.

5

6 Розвиненого у вищій формі Д. Лукачаем в органіцистскій теорії мистецького твору як «конкретної тотальності». Див.: Lukacs, G. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.

72


Milikic, N. Post-Funding Eastern Europe: http://www.think-tank.nl/ccck/postfunding_en.pdf

2

sidered part of the package of fundamental reforms, along with the active stimulation of civil society, good governance, human rights, etc. Similarities in the institutional structure of all the Soros Centers and programs hinted at the existence of a universal formula for development, which would be ef-

Онух Є. Сучасне мистецтво дозволяє відчути дискомфорт незнання відповіді на всі питання // Галерея, 2002, № 3–4. [Onuch, J. Contemporary Art Can Make Us Feel the Discomfort of Not Knowing All the Answers. Gallery, 2002, № 3–4.] 3

fective throughout the former Soviet space, as well as globally. Regardless of the way this formula was put into practice in each particular instance, it was based on the idea of uneven global development: the divide between “exemplary” societies and those that needed to “catch up” to the rest of civilization. Of course, in most cases the “role models” were developed Western democracies. Over time, an air of suspicion gathered around the modern-

Šuvaković, M. The Ideology of Exibition: On The Ideologies of Manifesta, 2002: http:// www.ljudmila.org/scca/platforma3/suvakoviceng.htm

4

ization programs imposed by “agents of the West” through the soft power of cultural diplomacy and the interventions of international financial institutions. Critical intellectuals persistently supplied various versions of the grim picture of a broader strategy of economic colonization, wherein cultural activities are used to soften the transition of young democracies to the desired neoliberal condition.2 It is hard to precisely position the SCCA network amidst this set of actors. However, we can safely assume that this institution wholeheartedly embraced the transitiological mantra of “belatedness and catching up” at the programmatic level. Jerzy Onuch, the director of the SCCA in Kyiv, once confirmed this position in an unequivocal manner: “the processes taking place in the world in the second half of the 20th century, e.g., what we call contemporary art, were ... not reflected in the tendencies of Soviet art. If we are to begin the process of integration into the global art field, it is necessary to work off the debts of the past.”3 The term “Soros realism” was coined by M. Šuvaković in 2002 to define a specific type of art produced with support from the SCCA network. In his view, an artwork fits the classification if it has: a) function; b) a relation of presentation and representation towards a concrete reality of society and culture; c) an “optimal projection,” which means a positive social exchange project (emancipation, education) that is being represented “through” the work of art.4 This rather ironic combination of words obviously refers to socialist realism – the once-dominant aesthetic regime, soon to be replaced with a more pluralistic vision of contemporary art. This irony set aside, the term “Soros realism” is not so far from the most important theoretical descriptions of realist art produced in the 20th century, including the seminal one provided by F. Jameson. He defines realism as a “form of aesthetic experience that lays claim to a binding relationship to the real itself,… to those realms of knowledge and praxis that had traditionally been differentiated from the realm of the aesthetic.”5 Meanwhile, the hybrid term clearly contra-

(The “scariest” central office of the IRF) *All illustrations are from the article “Some Advice from an Insider” by D. Klochko (Gallery, 2002, №9).

dicts the fundamental principles of critical realism,6 which is based on the assumption that an integral, nonfragmented representation of social reality is possible, as is, eventually, the organic reintegration of society itself. The totalizing manner of representation, toward which any realistic work gravitates to a greater or lesser degree, is virtually incompatible with the

Jameson, F. The Ideologies of Theory. London: Verso, 2008, pp. 435–436.

5

foundations of the open society as envisioned by Karl Popper. His theory of falsificationism calls into question any attempt to impose “one correct” idea of historical progress or social organization, especially of the Hegelian and

6 At least in its’ most accomplished form – G. Lukacs’ organicist theory of artwork as “concrete totality”. Lukacs, G. The Meaning of Contemporary Realism. London: Merlin Press, 1962.

73

Marxist variety. Instead it favors a pluralistic kind of society, where no idea can be claimed as infallible and universal, and any idea is open to continuous discursive elaboration. By the time the SCCA network was established, these assertions of Popper’s were actively resonating with the postmodern


ідея не може претендувати на універсальність та непогрішність, однак є відкритою до постійного уточнення в діалозі між індивідами. На момент заснування мережі ЦСМС ці положення Поппера активно резонували з постмодерною інтелектуальною ситуацією та теоріями «кінця історії», що передвіщали світове домінування ліберального плюралізму. Недивно, що художні й теоретичні схильності до реалізму, з неодмінними для них холістичними інтенцями, могли видаватись, використовуючи відомий попперівський вираз, не більш ніж несвоєчасною тугою за втраченою племінною єдністю. Проте суперечність, закладена в терміні «сорос-реалізм», аж ніяк не унеможливлює його критичного використання. Центральна компонента вихідної формули (стосунок до конкретної реальності суспільства) робить цей термін важливим в контексті аргументів щодо мистецької автономії7 й ангажованості, регулярно повторюваних в аналізі українського художнього поля 1990-х – початку 2000-х рр. При цьому програмна діяльність ЦСМС, спрямована на підтримку соціально орієнтованого мистецтва, виглядає своєрідною контртезою другій половині «аполітичних дев’яностих». Цей фрагмент зі спогадів М. Рашковецкього (директора ЦСМС-Одеса) щодо кураторської роботи в установі є показовим: «Я потребовал смыслов с ясным социальным значением»… При слове «социальное» печать уныния проявилась на лицах художников, и я сдал назад: «Ладно, не хотите социального, не надо. Но пусть в работах будет хоть какой-то ясный смысл, четкий выбор, а не перманентная шизофрения»8.При цьому він схвалює зусилля О. Ройтбурда (художника і куратора при ЦСМС-Одеса), котрий дисципліновано виконує інституційний запит, продукуючи роботи соціально релевантні й водночас високого естетичного рівня. У статті з показовою назвою «Щодо естетичних стосунків мистецтва і дійсності в Одесі»9 Рашковецький тішиться зі стрімкої «соціалізації» кураторських вподобань іншого ключового діяча художньої сцени – Вадима Беспрозванного. Концепція організованої останнім виставки «Art&Fact» (за підтримки ЦСМС) передбачала вихід її учасників за межі внутрішньохудожнього дискурсу й поновлення особистої відповідальності художника через рефлексію над власною соціальною біографією10. Однак не можна стверджувати, що такий ухил був тотожним примусовій деавтономізації мистецьких практик, впроваджуваній, виходячи з якоїсь наперед заданої інституційної програми. Навпаки, ЦСМС-Одеса спорадично підтримував цілком автономні види художніх висловлювань11, певний час підживлюючи будь-які більш-менш організовані художні угрупування, особливо в «пілотний» період. І все ж наприкінці життєвого циклу українських Сорос-центрів ми маємо справу з іншим, більш виразним портретом інституції, котра відзначається функціоналістським розумінням мистецтва, з розташуванням його «оптимальної проекції» у сфері громадянського суспільства. В цьому випадку сучасне мистецтво опиняється в тісному зв’язку з іншими компонентами відкритого суспільства: свободою слова, вільними виборами, підзвітністю державних органів12. Принциповим є взаємне підживлення цих компонентів: толерування радикальних мистецьких жестів має свідчити про відсутність цензури, здійснена художніми інституціями критика – сприяти підзвітності публічних установ, і т.д. Таке інструментальне ставлення до художньої діяльності в поєднанні з професіоналізацією культурного менеджменту, орієнтованою на західні взірці, дозволили О. Ешану запропонувати термін керований авангард (managed avantgarde)13. Він мав слугувати для позначення мистецької ситуації в пострадянських ПЕРЕДМОВА PREFACE

Термін «автономія» тут використовується в тому ж сенсі, що й в «Теорії авангарду» П. Бюргера.

7

8 Рашковецкий М. Случай из жизни // АртПодготовка, 2010, № 1.

Рашковецкий М. Об эстетических отношениях искусства и действительности в Одессе. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. 9

Там само, с. 134.

10

11 Напр. виставки В. Маринюка, В. Стрельникова, В. Басанця, Ю. Єгорова в Музеї Західного і Східного мистецтва та Одеському художньому музеї (1996–1997 рр.)

Пор. Радинський О. Контемпораріарт: www.kram.in.ua/article/62

12

Esanu, O. The Transiton of the Soros Centers to Сontemporary Art: the Managed Avant-Garde: http://www.think-tank.nl/ ccck/Esanu_ManagedAvant-garde.pdf

13

74


Рашковецкий М. Случай из жизни // АртПодготовка, 2010, № 1. [Rashkovetsky, M. A Thing That Happened. Art-Podgotovka, 2010, № 1]

7

intellectual climate and the theories of “the end of history” that prophesied the global dominance of liberal pluralism. Not surprisingly, artistic and theoretical tendencies toward realism, with all their holistic intentions, were easily branded (to paraphrase Popper’s own expression) as nothing more

Рашковецкий М. Об эстетических отношениях искусства и действительности в Одессе. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. [Rashkovetsky, M. Regarding the Aesthetic Relationship of Art and Reality in Odessa. Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.] 8

than an untimely longing for lost tribal unity. Still, it is clearly possible to make use of the term “Soros realism,” despite its self-contradictory nature. The central component of its initial formula (relation to the concrete reality of society) makes this term extremely valid in the recurring arguments about artistic autonomy and engagement that we find in analyses of Ukrainian art in the late 1990s–early 2000s. Here, the programmatic activities of the SCCA aimed at supporting socially engaged

Ibid., p. 134.

art are usually presented as a kind of counter-thesis to the second half of

9

the “apolitical nineties.” This remark by M. Rashkovetsky (former director of the Odesa SCCA) on the curatorial strategy of the institution seems particularly telling: “I demanded concepts with a clear social value ... Upon hearing the word ‘social,’ the artists’ faces would fall, and I backed off: Well, if you don’t want to do social, you don’t have to. But there has to be at least some clear meaning in the works, a clear position, not just permanent schizophrenia.”7 Meanwhile, he admired the efforts of O. Roitburd (an artist and curator at the Odesa SCCA), who thoroughly complied with institutional demands by producing art that was both socially relevant and of high aesthetic quality. In an article with the telling name “Regarding the Aesthetic Relationship of Art and Reality in Odesa,”8 Rashkovetsky appreciates the rapid “socialization” of the curatorial impulses of Vadim Besprozvanny, another key figure in the scene. The SCCA-supported “Art & Fact” exhibition (organized by Besprozvanny) challenged participants to step outside the intra-artistic discourse and reactivate personal responsibility through reflection on the artist’s own social biography.9 However, we cannot assume that this curatorial shift was equal to a forced de-autonomization of artistic practices, implemented according to some predetermined institutional program. On the contrary, the Odesa SCCA sporadically supported totally “autonomous” types of artistic expression,10 invigorating more-or-less organized art initiatives for some (The fate of many ideas is decided in such an “atmosphere”)

time, especially during its “pilot” period. Yet by the end of the Ukrainian SCCA’s life cycle, a more distinct institutional profile was clearly evident, one marked by a functionalist understanding of art that has its “optimal projection” in the sphere of civil society. In this case, contemporary art becomes directly linked to other components of the open society, like freedom of speech, fair elections, or the accountability of governmental institutions to the public.11 What is crucial here is how these elements invigorate one

For example, exhibitions by V. Marynyuk, V. Strelnikov, V. Basanets, Y. Yegorov at the Museum of Western and Eastern Art and Odessa Art Museum (1996-1997). 10

another: the toleration of radical artistic gestures must indicate of a lack of censorship, criticism articulated by artistic institutions boosts public accountability, etc. This combination of an instrumental approach to artistic activity and the professionalization of cultural management was described by O. Esanu as the “managed avant-garde.”12 The term was primarily applied to

See Radynski, O. Contemporary w.kram.in.ua/article/62 11

art:

post-Soviet countries where the SCCA played a catalyzing role in cultural transition. “Managing” the avant-garde meant facilitating expressions that were critical in form but essentially depoliticized, not engaged directly with

Esanu, O. The Transiton of the Soros Centers to Сontemporary Art: the Managed Avant-Garde: http://www.think-tank.nl/ccck/Esanu_ManagedAvant-garde.pdf

12

75

any particular political platform; as a result, artworks were reduced to “informative” media objects related to social issues. The focus on new media is particularly important here, as it provides


країнах, де ЦСМС відігравав роль каталізатора культурного транзиту. «Керованість» проявлялась у сприянні критичним, однак по суті деполітизованим висловлюванням, не ангажованим безпосередньо щодо певної політичної платформи; а художні твори щораз частіше зводились до демонстраційних медіаоб’єктів, пов’язаних з проблематикою громадянського суспільства. Медійна орієнтованість тут видається особливо важливою, бо дозволяє краще зрозуміти інституційну й кураторську логіку Сорос-центрів. Мистецтво нових медіа (інсталяція, відеоарт, фотографія, «комп’ютерне» мистецтво) було напрямком, що отримував безперервну підтримку по всій мережі ЦСМС протягом 1990-х – початку 2000-х років. Локальні кураторські й художні практики цього періоду містять чимало взірців специфічного «технооптимізму», віри в емансипативний потенціал комунікаційних технологій14. Таку інституційну політику можна пояснити як доволі прямолінійним ототожненням рівня модернізації суспільств з їх долученістю до технологічного прогресу, так і функціоналістським розглядом нових медіа як дієвого інструмента демократизації, що вважався ефективнішим за інші види художньої діяльності. При цьому Сорос-центри опинялися в ролі приватних агентів, котрі надавали художникам недоступні широкому загалу засоби виробництва – дорогу обчислювальну та проекційну техніку, студійні системи звукозапису та відеомонтажу. Коментуючи першу річну виставку в ЦСМС-Одеса, М. Рашковецький безпосередньо пов’язує експансію медіаорієнтованих жанрів в одеський художній контекст з технічними можливостями, наданими Центром15. Повноцінна демократизація цих інструментів сталась набагато пізніше – з поширенням високошвидкісного Інтернету й програм вільного доступу. Тому згортання підтримки ЦСМС означало втрату незамінної виробничої основи, необхідної для продукування мультимедійного мистецтва. Це спровокувало відчутне згасання відповідної активності й повернення ряду художників до більш фінансово життєздатних «традиційних» жанрів16. Утім, свого часу виставка «Новий файл», що знаменувала відкриття ЦСМС-Одеса, стала одним з найсильніших індикаторів систематичного зацікавлення інституції медіамистецтвом. В описі кураторського задуму можна знайти таке положення: «сучасні технології та електронні мас-медіа унеможливлюють стабільність та концентрованість мислення, формують поліцентричну свідомість й нестабільну систему цінностей»17. Ретроспективно така інтенція видається вкрай близькою до попперівських ідеалів відкритості та проблем їх реалізації в молодих демократіях. Укорінення поліцентричної свідомості може тут виступати засобом демократичного транзиту, зменшуючи вірогідність відкату до тоталітарного «суспільства однієї ідеї». Цей приклад дозволяє краще зрозуміти логіку вибіркової підтримки ЦСМС окремих мистецьких жанрів – а саме її функціоналістський характер. У випадку мистецтва нових медіа вона могла мати і вкрай прикладне підґрунтя: навички, необхідні для створення того ж відеоарту (запис, монтаж, основи візуального наративу) фактично співпадали із інструментами громадянської журналістики. По суті, тут ЦСМС могли дублювати напрямки численних програм з розбудови спроможності громадянського суспільства та засобів масової інформації, що відбувались за підтримки Фонду Сороса у 1990-ті роки. Такий розгляд ускладнює спекуляції щодо міфологічного «особливого статусу» мистецтва нових медіа в пріоритетах діяльності Сорос-центрів чи баналізованого розуміння такої підтримки як прогресистського оптимізму щодо всього сучасного. ПЕРЕДМОВА PREFACE

Див. наприклад, описання «01010101», другої щорічної виставки ЦСМС в Румунії: Esanu, O. Transition in Post-Soviet Art. Budapest: CEU Press, 2013. 14

15 Неестественный отбор. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999.

16 Пор. наприклад ремінісценції В. Марущенка щодо цієї ситуації: «О схемах в искусстве…»: http://m.online.ua/blogs/ marushhenko/post/105/o-shemah-viskusstve-kak-ukrainskie-hudozhniki-prodayut-kartiny-po-100-tysyach/

Новый Файл. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. 17

76


See, for example, the description of “01010101,” the second annual exhibition by the SCCA in Romania: Esanu, O. Transition in Post-Soviet Art. Budapest: CEU Press, 2013.

13

for a better understanding of the institutional and curatorial logic that the Soros Centers espoused. Art using new media (installation, video, photography, “computer art”) received continuous support throughout the SCCA network during the 1990s–early 2000s. The local artistic and curatorial

Неестественный отбор. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. [Unnatural Selection. Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.]

14

practices of that period provide numerous examples of “technological optimism,” i.e., a faith in the emancipatory potential of communication technologies.13 This institutional policy can be explained as a fairly straightforward premise equating a society’s level of development with its involvement in technological progress, or as a functionalist treatment of new media as a powerful tool for democratization, considered more effective than other forms of artistic activity. Here, the Soros Centers played the role of a private agent that provided artists with means of production that were unavailable to the general public: expensive computational and projection equipment, studio-level recording and editing systems. In a comment on the first annual exhibition in the Odesa SCCA, M. Rashkovetsky directly connects the expansion of media-oriented genres in the local art scene with the technical capacities provided by the Center.14 These instruments ceased to be exclusive only much later, with the spread of high-speed Internet and free-access software. Therefore, the gradual termination of SCCA support programs de facto meant the loss of an irreplaceable technical base necessary for the production of multimedia art. Media-based activity decreased noticeably, with large numbers of artists returning to the more financially viable “traditional” genres.15 However, long before the decline, “New File” (the inaugural exhibition of the Odesa SCCA) was a strong indicator of this institution’s systematic interest in new media art. The following provision can be found in the curatorial text: “Modern technology and electronic media render stable and concentrated thinking impossible, forming a polycentric consciousness and an unstable system of values.”16 In retrospect this intention appears very close to Popper’s ideals of the open society and the problems of their implementation in young democracies. Here, the spread of “polycentric consciousness” can be seen as a means of democratic transit, reducing the probability of fallback to the totalitarian “single-minded society.” This example can help

(Ukrainian openings never escape the attention of a honorable guest)

us better understand the logic of the SCCA’s selective support of individual artistic genres, and in particular, its functionalist character. In the case of new media it could have had very practical motivations, as the skills needed to create video art (capturing and editing footage, understanding the principles of visual narration) coincide with the tools of civic journalism. In fact, the SCCA could simply duplicate the efforts of numerous capacity-building programs that supported civil society and public media organized by the Soros foundation in the 1990s. This effectively undermines speculations about the mythological “special status” of new media art in the priorities of

Compare this with V. Maruschenko’s reminiscences about the situation: “On the Schemes in Art...”: http://m.online.ua/blogs/ marushhenko/post/105/o-shemah-viskusstve-kak-ukrainskie-hudozhniki-prodayut-kartiny-po-100-tysyach/ 15

the SCCA or the institution’s progressivist optimism towards all things new. With these observations in mind, would it finally be possible to demystify “Soros realism”? A closer look at the Odesa art scene suggests that in fact the SCCA hardly had any centralized “management of styles,” and its operations greatly depended on the individual preferences of local curators. The efforts of the SCCA-affiliated curators to adapt their practices to the general

Новый Файл. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. [New File. Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.] 16

77

line of the Soros institutions could have been voluntary, and the ideals of the open society were enthusiastically espoused. Examples of further affinity could include the critique of social darwinism in the concept of “Unnat-


Що ці спостереження означають для нашого розгляду та чи можливо тепер з певністю встановити значення описуваного припису? Аналіз одеської художньої ситуації свідчить, що насправді в мережі ЦСМС навряд існував якийсь централізований «менеджмент стилів», а ситуації на місцях сильно різнились залежно від преференцій локальних кураторів. Цілком вірогідно, що намагання асоційованих із ЦСМС кураторів адаптувати власні інтенції до генеральної лінії Сорос-центрів мали добровільний характер, а ідеали відкритого суспільства – щиро поділялись. Прикладом такого співпадіння можна вважати критику соціального дарвінізму в концепції «Неприродного добору», дуже близьку до соросівських філантропічних позицій, чи вже згадані сподівання на поліцентричність медіа в проектах О. Михайловської. Звісно, в деяких випадках вподобання кураторів скептично сприймалися самими художниками, котрі могли не поділяти романтизуючі настрої щодо медіа18. При цьому відсутність прямого кураторського диктату сприяла діалогічності робіт всередині однієї виставки й субверсії запропонованих концепцій19. Ба більше, з часом місцеві художні спільноти почали критично реагувати на патрональність модернізаційних стратегій Заходу й безальтернативний характер впроваджуваних приписів. Особливо цікавим тут видається ряд сентенцій О. Ройтбурда, супровідних до виставки «Академія холоду». На його думку, прийняття західноєвропейської моделі сучасного мистецтва є тестом для посткомуністичних суспільств на цивілізаційну відповідність глобально інтегрованому світу20. Реакцією на це стає абсурдистский кураторський жест – ультимативна вимога до художників продемонструвати «беззастережну лояльність» до чинних конвенцій сучасного мистецтва й очікувана капітуляція такої інтенції у фінальній виставці. Показовою тут є розірваність позиції самого Ройтбурда – як програмного директора ключової інституції й художника, котрий слідує індивідуальним креативним імпульсам. Цілеспрямована професіоналізація художньої сфери, набуття менеджерських навичок її ключовими діячами були одними з найвідчутніших ефектів присутності ЦСМС. Цьому сприяла компактність одеської сцени й типове для Сорос-центрів покладання на відкриті конкурси та тендерні процедури. Втім, інституціоналізація андеграунду часто мала незавершений і самоіронічний характер: практикувалось комбінування й вільне переміщення між менеджерськими, кураторськими та художніми ролями. Тому вимушене перебування в офісному середовищі замість того, щоб притлумлювати творчі потенції, часто дарувало одеситам додаткове поле для художньої й кураторської рефлексії21. Схоже на те, що принаймні у випадку Одеси боротьба між незалежною творчістю та менеджеризацією закінчилась не на користь останньої: «художник в кураторе победил куратора в художнике»22. Таким чином, наш інституційний припис опиняється в непевному, однак цілком показовому положенні. В дійсності успіх реалізації будь-якої запозиченої ззовні «найкращої практики» залежить від локальної спроможності до її розуміння – не лише як готової даності, а і як продукту соціальних процесів в інших країнах та контекстах. Інакше, зокрема без освітніх потуг, вона легко стає заручницею провінційного ресантименту й пошуків «особливого шляху». Та пропорційно до набуття місцевими спільнотами такого розуміння зростає й критичний потенціал до субверсії приписів, готовність до їх перегляду всупереч зацікавленим агентам впливу. Таку динаміку усвідомлення та підважування в жодному разі не слід вважати небажаним ускладненням модернізаційного поступу, однак навпаки – гарантією його незворотності.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

Та й самі куратори почасти відверто іронізували над новим духом технологізованої глобальності. Див. напр.: Рашковецкий М. Здесь и внутри. Искусство в Одессе: между «Ренессансом» и «Новым Средневековьем» // Художественный журнал, 1999, № 25.

18

Пор. напр. описання ряду робіт з виставки «Новий файл»: Рашковецкий М. Проблемы «Нового файла». В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999.

19

“Office Games”, М. Кульчицький, В. Чекорський, 1997.

Академия холода. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999.

20

Див. Office Games, М. Кульчицький, В. Чекорський, 1997. Доступ (Український архів медіа-арту): http://www.mediaartarchive. org.ua/media-art/office-games/

21

22 Академия холода. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999.

78


Even curators often expressed open irony toward the new spirit of technologized globalism. See for example: Рашковецкий М. Здесь и внутри. Искусство в Одессе: между «Ренессансом» и «Новым Средневековьем» // Художественный журнал, 1999, № 25. [Rashkovetsky, M. Here and Within. Art in Odessa: Between the «Renaissance» and the «New Middle Ages.» Moscow Art Magazine, 1999, № 25.]

17

ural Selection” and E. Mykhailovska’s continuous endorsement of “polycentric media” in her curatorial projects. Obviously, artists sometimes treated these curatorial preferences with reservation since not everybody shared this romanticizing attitude towards new media.17 The general atmosphere of freedom and a lack of institutional coercion encouraged dialogue amongst works within a single exhibition and the subversive treatment of curatorial concepts.18 Moreover, with time the local artistic community began to criticize the seemingly imperative prescriptions of Western modernization strategies, as well as their paternalistic undertones. A series of claims

Compare this to a description of several works from the exhibition «New File» in Рашковецкий, М. Проблемы «Нового файла». В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990х, Одесса, 1999. [Rashkovetsky M. Problems of the ‘New File.’ Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.]

18

by O. Roitburd, accompanying the exhibition “Academy of Cold,” is of particular interest here. According to him, the adoption of the Western model of contemporary art is a “compliance test” that post-Communist societies must pass to enter the globally integrated civilized world.19 Roitburd invents an absurdist curatorial gesture in response to this situation: he demands that artists demonstrate their “unconditional loyalty” to the conventions of contemporary art. Not surprisingly, this symbolically imposed rule is hardly followed by anyone in the final exhibition. What is most indicative here is the ambiguous position of Roitburd himself – as the program director of a key institution and as an artist following his individual creative passion. The professionalization of the art field and the growing managerial proficiency of its key actors were among the most notable effects of the SCCA’s presence throughout the network. The compactness of the Odesa scene and the SCCA’s reliance on open calls and tenders amplified this effect even further. However, the institutionalization of the underground often had an incomplete and self-ironic character, as free movement between the roles of manager, curator, and artist was common. Even the office environment itself became an additional field for criticism and reflection instead of dampening creative potential.20 It seems that at least in Odesa the struggle between independent creativity and managerialism did not end in favor of the latter: “the artist within the curator had beaten the curator within the artist.”21 Thus the construct “Soros realism” ends up in an uncertain yet indicative position. In reality, the successful implemenation of any imported “best practice” depends on the local capacity for understanding it – not only as a given, but as the product of social processes in other countries and contexts. Otherwise, especially without educational efforts, it easily falls prey to provincial ressentiment. Meanwhile, as

(YOU ARE USING ME) “Office Games,” M. Kulchitsky, V. Chekorsky, 1997.

local communities increase their awareness, their ability to criticize grows, as does their ability to subvert and review prescriptions, even against the interests of influential agents. These dynamics of comprehension and subversion should in no way be considered an undesirable hindrance to mod-

Академия холода. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. [Academy of Cold. Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.]

19

See “Office Games,” M. Kulchitsky, V. Chekorsky (1997) in the Open Archive of Ukrainian Media Art. Access: http://www.mediaartarchive.org.ua/media-art/office-games/

20

Академия холода. В кн.: Портфолио: искусство Одессы 1990-х. Одесса, 1999. [Academy of Cold. Portfolio: Odessa Art in the 1990s, Odessa, 1999.]

21

79

ernization’s advance; on the contrary, they guarantee its irreversibility.


Материалы к неслучившемуся семинару *

Алексей Борисёнок

[...] Одной из таких патерналистских институций, которые были сосредоточены на трансформации гуманитарного знания и культуры, стал фонд Сороса. Поскольку конкретно этот фонд был одним из влиятельных инструментов трансформации, а также сильным образом влиял на изменение ландшафта современного искусства1, он был выбран как пример анализа. Деятельность этого фонда осуществлялась практически во всех странах Восточной Европы, в том числе и в Беларуси. Сравни-

Этот короткий текст прежде всего представляет собой попытку возвращения к исследовательским материалам, связанным с работой фонда Сороса в Беларуси и его влиянием на художественные процессы. Как известно, Беларусь являлась единственной страной в Восточной Европе, в которой фонд не открыл Соросовского Центра Современного Искусства. Несмотря на это, некоторые художники, кураторы и выставочные пространства получали поддержку от фонда. Начиная заниматься этой темой около двух лет назад, мой исследовательский вопрос заключался в том, повлияло ли отсутствие Центра современного искусства на динамику участия белорусских художников в так называемом дискурсе восточноевропейского искусства в 1990-е и 2000-е годы. За возможность вернуться к этим материалам я благодарен Метод Фонду. Несмотря на то, что я непосредственно крайне мало участвовал в семинарах, инициированных фондом, моя коммуникация со многими участниками сделала очевидной необходимость критически перечитать части моей магистерской работы, которая была защищена в Европейском Гуманитарном Университете в 2015 году. В расширенной версии магистерской работы я пытаюсь отвечать на некоторые из поставленных вопросов. Однако этот текст скорее является упражнением в вопрошании того, как был сконструирован мой текст, а также и того, что считается расхожим знанием о фонде Сороса в Восточной Европе. Можно ли описывать белорусский пример через ключевые тексты по этому вопросу? В чем заключается отличие и влияет ли оно на художественное поле Беларуси в 1990-е и 2000-е годы? Структура текста представляет собой две колонки: левая колонка содержит материалы из магистерской работы, в правой колонке находятся мои комментарии, вопросы и замечания к тексту, которые, я надеюсь, смогут стать материалами для семинара, который, возможно, когда-нибудь случится.

тельный анализ деятельности фонда в Беларуси и беглый обзор программы в других постсоциалистических странах поможет описать то положение, в котором оказались агенты белорусского искусства (художники, кураторы и институции) спустя два десятилетия независимости2. Уникальность ситуации заключается в том, что фонд Сороса прекратил свою деятельность в Беларуси в 1998 году из-за многочисленных конфликтов с белорусским государством. Существует целый корпус текстов левых теоретиков, которые критикуют деятельность фонда и других НГО за полуколониальный характер деятельности3. Специфичность ситуации в том, что влияние фонда Сороса на белорусский культурный ландшафт было минимизировано и практически отсутствовало в сфере современного искусства. Эти трансформации коснулись и сферы культуры. Октавиан Эсану описывает трансформацию постсоциалистических культур таким образом: «В визуальных искусствах этот переход был отмечен сдвигом от социалистической культурной модели с соцреализмом как официальной доктриной и нонконформизмом как неофициальной4 к новой западной парадигме современного искусства [I]». В Восточной Европе концепт «современного искусства»5, с одной стороны, не являлся чем-то принципиально новым: неоавангардные практики восточноевропейских художников не были встроены в систему культурных ценностей в официальной культурной политике, однако и не были полностью цензурированы и уничтожены. Многие восточноевропейские художники поддерживали связь со своими коллегами с Запада – эти связи описывает П. Пиотровский в своей книге «В тени Ялты: Искусство и авангард в Восточной Европе» [II]6. С другой стороны,

ПЕРЕДМОВА PREFACE

1 Как именно фонд повлиял на поле культуры? Обозначьте конкретные программы, после которых изменения стали видимыми? Как фонд повлиял на другие сферы культуры: литературу, театр, академические исследования? Какие новые имена, проекты, книги появились после поддержки фондом?

Какие «художники, кураторы и институции» появились за время работы фонда? Продолжали ли они работать после закрытия фонда? Откуда они могли получать финансирование?

2

С одной стороны, фонд на самом деле радикально влияет на поле искусства, с другой стороны, непосредственно помогает художникам, оплачивая их работу, отправляя на стажировки, организовывая выставки. Как можно описать характер этого влияния? Имеет ли она колониальный или «полуколинальный» характер? Можно ли говорить об одинаковом влиянии фонда в таких странах, как Беларусь, Украина, Россия? Шире в постсоциалистическом контексте? 3

Какие модели производства искусства стали доминирующими в это время? Как парадигма современного искусства связана с предпринимательской моделью художественного производства? Прошел ли этот переход «плавно»? Как вписать практики, которые остались в диспозиции соцреализма-нонконформизма? Поддерживал ли фонд только художников, работающих с эстетикой современного искусства?

4

80


Materials for a Seminar That Hasn’t Happened Yet *

Aleksei Borisionok

This short text is, first of all, an attempt to revise my research materials related to the activity of the Soros Foundation (registered as the Open Society Institute) in Belarus and its influence on artistic processes there. Belarus is the only country in Eastern Europe where the Foundation did not open a Soros Centre for Contemporary Art. However, some artists, curators, and exhibition spaces were supported by the Foundation. When I started working on this issue a few years ago, my research question was whether the absence of a Centre for Contemporary Art influenced the dynamics of Belarusian artists’ participation in so-called Eastern European art discourse in the 1990s–2000s. I am grateful to the Method Fund for the opportunity to revisit these materials. Despite the fact that my actual participation in the seminars initiated by the Fund was insignificant, my communication with many of the participants revealed the need to critically reread parts of my master’s thesis, which was defended at the European Humanities University in 2015. In an extended version of the master’s thesis, I have tried to answer some of the questions. However, this text is rather an exercise in questioning how my text has been constructed, and also in questioning what is considered to be common knowledge about the Soros Foundation in Eastern Europe. I wonder if it is possible to describe the Belarusian case through the key texts on this issue. What is the difference and did it influence the artistic field in Belarus in the 1990s and the 2000s? The text has a two-column structure: the right column holds materials from the thesis, while the left one includes my comments, questions, and remarks to the text, which, I hope, could become materials for a possible seminar.

[...] One of these paternalistic institutions, focused on the transformation of humanitarian knowledge and culture, was the Soros Foundation. Since this Foundation in particular was one of the influential tools for such transformations, while also playing a significant role in changing the contemporary art landscape1, it has been selected as a case for analysis. The Foundation implemented its activity in almost every Eastern Euro-

How, in particular, has the Foundation influenced the cultural field? Please, highlight specific programmes after which the changes became visible. How has the Foundation affected other cultural spheres: literature, theatre, and academia? What new names, projects, and books have appeared as a result of the Foundation’s support?

pean country, including Belarus. Comparative analysis of the Foundation’s

What “artists, curators, and institutions” have emerged over the course of the Foundation’s activity? Did they continue their practice after the Foundation closed? How could they get funding?

conflicts with the Belarusian state. There is a range of texts by scholars on

On the one hand, the Foundation did indeed radically influence the art field; on the other hand, it has directly helped artists by funding their work, sending them to internships, and organizing exhibitions. How could the nature of this influence be described? Does it have a colonial or “semi-colonial” character? Was this influence the same in Belarus, Ukraine, and Russia? Was it the same in post-Socialist countries in general?

been minimized and practically eliminated from the contemporary art field.

1

2

3

Which modes of artistic production became dominant at that time? How was the paradigm of contemporary art connected to the entrepreneurial model of artistic production? Has the described transition happened “smoothly”? How did or could it inscribe the practices, which remained in the disposition of socialist realism and non-conformism? Did the Foundation only support the artists who worked with the aesthetics of contemporary art? 4

activity in Belarus and a brief review of its programmes in other post-Socialist countries could help describe the conditions in which the agents of Belarusian art (artists, curators, and institutions) have found themselves two decades after independence2. The situation in Belarus was unique, because in 1998 the Soros Foundation terminated its activity due to numerous the left, which criticise the work of the Foundation and other NGOs for their semi-colonial character3. The Belarusian case, however, was specific, as the influence of the Soros Foundation on the Belarusian cultural landscape has These transformations touched upon the cultural field as well. Octavian Eșanu describes the transformations of post-Socialist cultures: “In visual art this transition was manifested in the shift from a socialist cultural model, with socialist realism as the official doctrine and non-conformism4 as the un-official, to the new Western paradigm of contemporary art.” [I] On the one hand, the concept of “contemporary art”5 wasn’t something radically new for Eastern Europe: neo-avant-garde practices of Eastern European artists were not being inscribed into the system of cultural values and official cultural policy, though they were not completely censored or abolished. Many Eastern European artists were in touch with their colleagues from the West. Piotr Piotrowski describes these networks in his book “In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe” [II]6. On the other hand, the proliferation of the idea of contemporary art as a commodity on the art market7 was supported by numerous NGOs, of which the Soros Foundation became the most well known for developing an autonomous regional programme of Soros Centres for Contemporary Art.

81


пролиферацию идеи современного искусства, рассматриваемого в том числе как товар на рынке искусства , поддерживали многочисленные 7

НГО, наиболее известной из которых стал фонд Сороса, который, в свою очередь, разработал автономную региональную программу «Соросовских центров современного искусства» («Soros Centers for Contemporary Art»). Сама работа этой программы основывалась на идеологии фонда и рассматривала современное искусство в противовес социалистическому реализму как свободу самовыражения художника, соответствующую либеральной идеологии новых государств8. Таким образом, современное искусство было призвано для замены устаревших моделей художественных практик и сопутствующего духа «закрытых обществ». Важным понятием, характеризующим этот период, является понятие перехода («транзита»), которое возникло в Академии на основании дисциплины transformation studies (транзитологии) [III]. Таким образом, практически все восточноевропейские страны вписывались в модель неолиберальных трансформаций экономики9. Деятельность программы центров также основывалась на теориях культурной транзитологии и предполагала имплементацию менеджериального10, а затем и предпринимательского подхода [IV] к управлению культурой. Была создана сеть из 21 центра современного искусства, первый из которых появился в Будапеште в 1985 году. В 1992 году два центра были открыты в Праге и Варшаве, и в 1993-94 годах сеть расширилась до 16 центров в 15 странах. К 1998 году существовало 20 центров в 18 странах Восточной Европы и Центральной Азии. Их деятельность основывалась на поддержке местных художников грантами, стипендиями и образовательными программами, а также организацией выставок, конференций и других мероприятий. Деятельность фонда предполагала освобождение искусства и культуры от идеологического, политического и экономического контроля государства, что также влияло на саму художественную практику в рамках работы с медиумом – поощрялась работа с современными техниками – перформанс, видеоарт, цифровое искусство и т.д.11 В то же время стала актуальной другая тематика художественной практики, связанная с политикой идентичности: репрезентация гендера, сексуальности, маргинализация различных социальных групп и т.д12. Работа искусствоведов и историков искусства также поддерживалась для написания новых историй, делающих видимым практики нонконформистского искусства, ранее маргинализированного официальной культурной политикой13. Важным моментом стал переход к грантовой системе поддержки и сопутствующей практике fund raising. Опираясь на текст Октавиана Эсану, теоретика и директора Соросовского центра современного искусства в Молдове, можно кратко описать деятельность фонда в трех этапах или, по его словам, «линиях расходов». Первая линия касалась имплементации бюджета администрации, которая включала пиар и популяризацию идеи современного искусства14. Вторая линия включала финансирование инфраструктуры и поддержки документации и информации в виде баз данных локальных художников с целью включения их в западную или международную систему искусства, а также печать каталогов художников и выставочных проектов, подписку на периодические художественные издания, обмен информации внутри соросовской сети центров. Третья линия ПЕРЕДМОВА PREFACE

Где берет начало концепт «современного искусства» в Беларуси (в Украине, в России)? Связано ли его появление с работой фонда Сороса? Как этот термин концептуализируется в документации фонда? Как этот термин и его происхождение артикулируется в художественной сфере?

5

В книге Пиотровского практически не упоминается Беларусь и Украина. Участвовали ли художники из этих стран в подобных сетях до и после появления фонда? С какими странами эта связь была возможной? Усилились ли эти связи во время работы фонда? Насколько интенсивными остались установленные связи после окончания работы фонда? 6

Как эта связь выражалась? Имеет ли фонд отношение к установлению сети продаж, закупок и коммерциализации искусства?

7

8 Какую эстетику использовали художники, поддерживаемые фондом Сороса? Можно ли эту эстетику описать? Имеют ли практики художников что-либо общее? В чем они отличаются? Можно ли найти сходства на межрегиональном уровне? 9 Можно ли описать экономическую трансформацию Беларуси в 1990-х как неолиберальную? Как проходила приватизация? Как приватизация повлияла на культурное поле? Как более поздняя идея «социального государства» повлияла на культурную политику?

Какие именно нововведения фонда можно вписать в эту модель? Как фонд предлагал «форматировать» художественную практику? Какую форму имели открытые конкурсы, заявки, отчеты? Значит ли это, что фонд пытался адаптировать художественное производство под рыночные условия? Какими способами? 10

Проанализируйте художественные и кураторские проекты, которые были поддержаны фондом за время его работы. На каких площадках эти проекты проходили? Работали ли художники с теми же выразительными средствами до поддержки с фондом? Каким образом фонд контролировал и/или консультировал содержание проектов?

11

Попадают ли вышеобозначенные проекты в данную тематику? Были ли поддержаны проекты с другими темами?

12

Какие публикации были написаны за время работы фонда? Историю искусства какого периода они рассматривали? Были ли изданы каталоги? Проанализируйте тексты искусствоведов из данных каталогов. Изменился ли язык, методология, выбор исторических нарративов в этих изданиях? Были ли переведены эти издания на английский язык? Какой имели индекс цитирования? Насколько они являются доступными?

13

14 Какая часть бюджета выделялась на программы, связанные с искусством? В каких проектах популяризировалось современное искусство? Опишите эти проекты.

82


Where does the concept of “contemporary art” originate from in Belarus (or Ukraine or Russia)? How was its appearance connected to the work of the Soros Foundation? How was this term conceptualised in the Foundation’s documents? How were this term and its origin articulated in the artistic field at that time?

5

In the book by Piotrowski there is almost no reference to Belarus or Ukraine. Did the artists from these countries take part in such networks before and after the Foundation was created? With what countries were such connections possible? Did those connections strengthen over the time of the Foundation’s activity? How intense did the established networks remain after the Foundation’s activity ended?

6

How was the connection between educational, aesthetic, and commercial interests expressed? Did the Foundation have any relationship to the establishment of sales and buying networks and to the commercialisation of art?

7

Which aesthetics have the artists supported by the Soros Foundation used? How could these aesthetics be described? Did the practices of those artists have anything in common? How did they differ? Were there any similarities on the interregional level? 8

Could the economic transformation in Belarus in the 1990s be described as a neoliberal one? How has privatisation been implemented? How has privatisation affected the cultural field? How has the later idea of “social state” affected cultural policy? 9

Which innovations of the Foundation in particular could be inscribed into this model? How did the Foundation suggest “formatting” artistic practice? What form did the open calls, applications, and reports have? Could one say that the Foundation tried to adapt art production to the market? How? 10

Please, examine the artistic and curatorial projects that were supported by the Foundation throughout the period of its activity. Where did they take place? Had the artists worked in the same media and ways before being supported by the Foundation? How did the Foundation control and/or influence the contents of the projects? 11

Did the abovementioned projects deal with the given problematic? Were projects with other themes supported?

12

Which publications were written during the Foundation’s activity? Art of which period did they analyse? Have any catalogues been published? Please examine the texts by art critics from these catalogues. Did the language, methodology, or choice of historical narratives in these publications change? Have these publications been translated into English? Which citation index did they have? How available were they?

13

Which part of the budget was provided for the programmes connected to art? Through which projects was contemporary art promoted? 14

83

The work of this programme was based on the ideology of the Foundation, which viewed contemporary art in opposition to socialist realism, as the artist’s freedom of self-expression, adequate to the liberal ideology of the new states8. Thus, contemporary art was called to replace the out-dated models of artistic practice and the accompanying spirit of “closed societies.” An important concept used to characterise this period is transfer or “transition”, which emerged in academia on the basis of such disciplines as “transformation studies” or “transitology” [III]. So practically all the Eastern European countries have been inscribed into the model of neoliberal transformations of the economy9. The activity of the “Centres” programme was also based on theories of cultural transitology and assumed the implementation of a managerial10, and thus entrepreneurial, approach [IV] to the management of culture. A network of 21 contemporary art centres was created, with the first one opened in Budapest in 1985. In 1992 two centres were opened in Prague and Warsaw, and in 1993-94, the network extended to 16 centres in 15 countries. By 1998, 20 centres in 20 countries of Eastern Europe and Central Asia existed. Their work included supporting local artists through scholarships, educational programs, and the organization of exhibitions, conferences, and other events. The Foundation’s activities were premised on freedom of art from ideological, political, and economic control by the state, which also influenced artistic practices themselves; work with contemporary techniques, such as performance, video-art, digital art, etc., was encouraged11. Apart from that, other themes related to identity politics became relevant, such as representations of gender and sexuality, the issue of marginalisation of various social groups, etc.12 The work of art critics and historians was also supported in order for new histories to be written, making visible non-conformist art practices, previously marginalised by official cultural policy13. The transition to the grant system of support and the accompanying practice of fund-raising was another significant point. Looking at the text by Octavian Eșanu, a scholar and director of the Soros Centre for Contemporary Art in Moldova, one could briefly divide the activity of the Foundation into three stages or, as he puts it, “lines of expenditure.” The first line concerned using the budget for administration, which included PR and promoting the idea of contemporary art14. The second line included infrastructure, documentation and information through databases of local artists, created to involve them in the Western or international art system, as well as publishing artists’ catalogues and exhibition projects, subscribing to art periodicals, and information exchange within the Soros Centres network. The third line of the budget included financing the SCCA Annual Exhibition and publishing its catalogue [V]. The programme was closed in 2000; however, centres in many countries were incorporated into the work of new institutions. Many centres became the basis for contemporary art archives15. Belarus remained the only country that did not become part of the “Soros Centres for Contemporary Art” programme, in spite of the relatively long period (1992–1997) when the Foundation was active there. However, the idea to open a contemporary art centre was presented in the brochure “The System of the Soros Foundations” [VI], specially translated into Belarusian, as well as in many interviews by directors or Foundation representatives. It is also important to stress that Belarus was the last country in Eastern


бюджета включала финансирование ежегодной выставки центра и печать каталога [V]. Программа была закрыта в 2000 году, однако центры во многих странах были инкорпорированы в работу новых институций. Также на основе многих центров были созданы архивы современного искусства15.

15 Где находится архив фонда Сороса в Беларуси? Как он структурирован? Какие его части напрямую относятся к современному искусству?

Беларусь осталась единственной страной, которая не стала частью программы по открытию Соросовских центров современного искусства, несмотря на достаточно длинный срок работы с 1992 по 1997 год. Хотя в брошюре «Система фондов Сороса» [VI], специально переведенной на белорусский язык, а также в ряде интервью директоров или представителей фонда, идея о создании центра современного искусства была озвучена. Также необходимо подчеркнуть, что Беларусь – это последняя из стран Восточной Европы, где начал работать фонд . 16

Были созданы два филиала фонда в региональных городах – Витеб-

Опишите политический контекст «долукашенковской» Беларуси. Почему переговоры шли так долго?

16

ске (директор – В. Кирилова) и Гомеле (В. Воронежцев). Планировалось открытие филиала в Гродно. Если деятельность фонда в Гомеле в основном касалась проблем с экологией и чернобыльским наследием, то в Витебске многие программы были посвящены культурному наследию, связанному с авангардными практиками УНОВИС, К. Малевича и М. Шагала17. Интерес-

Как эти проекты повлияли на дискурс о «втором авангарде» белорусского искусства? Закрепляли ли они эту связь?

17

но, что как раз в 1998 году, после закрытия фонда и вне рамок его программ, в Витебске был открыт Центр Современного Искусства, директором которого стала В. Кирилова18, возглавлявшая филиал фонда ранее. Так почему же фонд слабо интересовался тем, что происходило в вопросах культуры? Почему же не была инициирована программа по запуску центра современного искусства? В целом, можно сказать, что концепт «культуры» использовался абстрактно, и очень редко уточнялось или подробно описывалось, какого рода культурные практики

Была ли связана эта институция с фондом? Есть ли кураторская последовательность в реализации проектову В. Кириловой? Какие выставки проходили в Витебском ЦСМ? Почему эта институция появилась только в год закрытия фонда? С какими художниками работал центр?

18

могут быть поддержаны. Иногда речь шла о помощи «организовывать зарубежные выставки белорусским художникам», «финансировать стажировки искусствоведов», о фрагментарной поддержке выставочных проектов. Несколько раз упоминается план создания Центра Современного искусства в Минске. Мне также стали доступны фрагментарные данные о финансировании поездок фотографов (Владимир Парфенок, Владимир Шахлевич), связанных с дискурсом современной фотографии. А также из личных разговоров с Ириной Бигдай стало известно о финансировании некоторых проектов галереи «Шестая линия», а именно выставок Артура Клинова и Тимофея Изотова19, а также

Возьмите эти выставки как пример. Опишите их. Какие объекты были на них представлены? Кто курировал эти выставки? Были ли эти выставки важны для художников?

19

ряда выставок в галерее современных визуальных искусств «NOVA». Кроме того, в архиве фонда содержится предложенный проект Центра современного искусства [VII] под авторством Алексея Хадыки (проект подан на рассмотрение 14 октября 1994 года),

Прочитайте этот проект. Какой язык в них используется? Как описывается необходимость создания центра? Какие ресурсы для этого привлекаются?

20

который не имел большого опыта и практики работы непосредственно с современным искусством20. Это очевидно и по самому проекту. Кроме абстрактных заявлении о том, что центр будет заниматься «сбором и расширением процессов в современном изобразительном, музыкальном и театральном искусстве и литературе, поддержкой молодых и талантливых создателей и исследователей, улучшением образования в сфере культуры через обмен информацией, налаживанием отношений с ведущими центрами современного искусства и культуры» [VIII], работа Центра будет фокусироваться на «возрождении культурного наследия» [IX]. Поскольку речь не идет о коммуникации с другими ценПЕРЕДМОВА PREFACE

84


15 Where in Belarus is the Soros Foundation archive located? Which of its parts are directly related to contemporary art?

Europe where the Foundation began working16.

16 Please describe the political context of “pre-Lukashenko” Belarus. Why did the negotiations last so long?

open a branch in Grodno. Whereas the activity of the Foundation in Gomel

How have these projects influenced the discourse of the “second avant-garde” of Belarusian art? Did they establish this link?

to the avant-garde practices of UNOVIS, K. Malevich and M. Chagall17. In-

17

Was this institution connected to the Foundation? Did V. Kirilova demonstrate curatorial consistency in the production of projects? What exhibitions have been shown in Vitebsk CAC? Why was this institution opened in the year that the Foundation was closed? Which artists did the Centre worked with?

18

Two Foundation branches have been opened in the regions: in Vitebsk (director V. Kirilova) and Gomel (director V. Voronezhtsev). It was planned to was concerned with ecological problems and the aftermath of Chernobyl, many programmes in Vitebsk were dedicated to cultural heritage related terestingly enough, precisely in 1998, after the closure of the Foundation and outside of its programmes, a Centre for Contemporary Art was opened in Vitebsk, and V. Kirilova18, a former head of the Foundation, became its director. So why was the Foundation hardly interested in cultural processes? Why wasn’t the programme of Contemporary Art Centres initiated? In general, the concept of “culture” was used very abstractly: it was very seldom specified or described in detail what kinds of cultural practices could have been supported. Sometimes it was a matter of providing assistance for the “organisation of foreign exhibitions for Belarusian artists,” “funding internships for art critics,” or irregular support of exhibition projects. A plan to create a centre for contemporary arts in Minsk was mentioned a few times. I found incomplete data on travel funding for some photographers linked to the discourse of contemporary photography (Vladimir Parfenok, Vladimir Shakh-

Use these exhibitions as an example and describe them. What objects were shown? Who curated these exhibitions? Were they important for the artists?

19

levich). Apart from that, from private conversations with Irina Bigdai, I got to know about the funding of several projects in the “Sixth Line” gallery, namely exhibitions by Artur Klinau and Timofey Izotov19, along with a range of shows in the gallery of contemporary visual arts “NOVA”. Moreover, the archives of the Foundation contain a project for the Cen-

Please, read this project. What language did it use? How was the necessity to create the Centre described? Which resources were designated for it?

20

tre for Contemporary Art [VII] proposed by Aleksey Khadyka (the project was submitted for review on October 14, 1994), who did not have sufficient experience and practice working with contemporary art20. This is also evident from the project itself. Apart from abstract claims for the Centre to work with the “collection and expansion of processes in contemporary fine, musical, and theatre arts and literature, supporting young and talented creators and researchers, improvement of education in the field of culture through exchange of information, establishing relations with leading centres of contemporary art and culture” [VIII], the Centre’s activity would have been focused on the “revival of cultural heritage” [IX]. As communication with other Centres within the Soros network was not the issue, the author’s knowledge of the SCCA project programme could be doubted.

How are post-dissident discourses connected to the Soros Foundation? Did they affect the ideological work of the Foundation?

21

Conceptually, the focus was not contemporary art but all the post-dissident practices21 that differed from the socialist realism canon; the programmes for the Centre also included jazz, rock, and bard musicians’ concerts [X]. The project was not considered at any of the following sessions. This could be partially explained by the quite low quality of the project itself. However, there might have been a few more reasons. For example, none of the local Foundation directors and workers was directly linked to contemporary art (in contrast to Kyiv, for instance, where Marta Kuzma, who was professionally engaged in contemporary art, worked), which shaped the

Please, take a look at the list of experts. In which fields were they professionally competent? 22

85

priorities of the Foundation and left contemporary art behind. For example, the 1995 list of experts in culture22 demonstrates that few of them were connected to contemporary art [XI].


трами в рамках соросовской сети, то вообще можно поставить под сомнение знания автора проекта о программе СЦСИ. Концептуально речь не идет о contemporary art, но скорее о всех постдиссидентских практиках , отличных от канона соцреализма – в про21

граммы Центра включаются концерты джаз-, рок- и бардовских испол-

Как с фондом Сороса связаны постдиссидентские дискурсы? Оказывали ли они влияние на идеологическую работу Фонда?

21

нителей [X]. Проект впоследствии не был рассмотрен ни на одном заседании. Прежде всего, это можно объяснить достаточно низким качеством самого проекта. Но в качестве тезисов можно привести еще ряд возможных причин. Никто из директоров фонда и его работников не был напрямую связан с современным искусством (в Киеве, например, была Марта Кузьма, которая профессионально работала с современным искусством), что повлияло на обозначение приоритетов фонда, откуда выпало современное искусство. Например, список экспертов по культуре за 1995 год22 показывает, что крайне мало кто был связан с совре-

22 Просмотрите список экспертов. В каких сферах эксперты обладали профессиональной компетенцией?

менным искусством [XI]. Далее, на осень 1994 года приходится ряд напряженных моментов работы фонда: смена дирекции, конфликт с Масс-медиа-центром и открытие филиалов в Витебске и Гомеле, что, возможно, перераспределило бюджеты фондов на этот год. Причину, связанную с недоверием к автономным структурам фонда, высказал и Максим Жбанков в личном разговоре. Медиа-центр обвинялся в нецелесообразном использовании технического ресурса, создании конкуренции независимым СМИ и чрезмерном финансировании. О. Манаев высказал мнение о том, что «не совсем верно формировать бюджет на опыте работы других фондов. Необходимо исходить из ситуации, складывающейся в Беларуси, основываясь на те заявки, которые поступают в фонд» [XII]. Поэтому отсутствие запроса от художественной сцены в создании ЦСИ также повлияло. Таким образом, создание центра было отложено, и впоследствии, насколько мне известно, к этой идеи не возвращались, что оказало сильное влияние на слабую институциализацию дискурса современного искусства в культурной политике, а также на низкий уровень исследовательской работы, коммуникации с другими центрами из сети, встроенности практик современного белорусского искусства и курирования в восточноевропейский контекст. [...] [I] Esanu, O. The Transiton of the Soros Centers to contemporary art: the managed avant-garde: http://www. think- tank.nl/ccck/Esanu_ManagedA vant-garde.pdf [II] Piotrowski, P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945-1989. London: Reaktion Books, 2009. 487 p. [III] Esanu, O. The Transiton of the Soros Centers to contemporary art: the managed avant-garde: http:// www.think-tank.nl/ccck/Esanu_ManagedA vant-garde.pdf [IV] Ibid. [V] Ibid. [VI] Сорас, Дж. Сістэма фондаў Сораса. Мінск Беларускі Фонд Сороса, 1994, стр. 20. [VII] Приложение 1 - Характеристика программ, предложенных к реализации Фондом в 1993 – 1995 гг. Национальный архив РБ. Фонд 575; Опись 1; Дело 6. [VIII] Там же. [IX] Там же. [X] Там же. [XI] 11 заседаний Наблюдательного совета фонда и документы к ним 16 марта – 30 ноября 1995 год. Национальный архив РБ. Фонд 575; Опись 1; Дело 40; стр. 6. [XII] Там же.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

86


Furthermore, in the autumn of 1994 a number of tense moments in the work of the Foundation took place: a change of the board, a conflict with the Mass Media Centre, the opening of branches in Vitebsk and Gomel (which could have affected redistribution of the annual Foundation budgets). Maxim Zhbankov in a private conversation also mentioned distrust towards the Foundation’s autonomous structures like the Media Centre, as a possible reason for the delay in making the decision to open a local CCA. The Media Centre was accused of inappropriate use of technical resources, creating competition for local media, and excessive funding. O. Manaev expressed the opinion that “It is not quite right to form the budget based on the experience of other Foundations’ activities. It is necessary to act according to the situation developing in Belarus, based on the applications received by the Foundation” [XII]. That is why the lack of demands from the artistic field itself to create a Contemporary Arts Centre contributed to the absence of this Centre. So, the creation of the Centre was postponed, and, as far as I know, this idea has not been revisited. This has, to a large extent, led to the weak institutionalisation of contemporary art discourse in cultural policy in Belarus, a low level of research and communication with other Centres from the network, and poor incorporation of Belarusian contemporary art and curating practices into the Eastern European context. [...]

[I] Eșanu, O. The Transition of the Soros Centres to Contemporary Art: the Managed Avant-garde, 2008: http://www.think-tank.nl/ccck/Esanu_ManagedAvant-garde.pdf [II] Piotrowski, P. In the Shadow of Yalta: Art and the Avant-garde in Eastern Europe, 1945–1989. London: Reaktion Books, 2009, p. 487. [III] Eșanu, O. The Transition of the Soros Centres to Contemporary Art: the Managed Avant-garde, 2008: http://www.think-tank.nl/ccck/Esanu_ManagedAvant-garde.pdf [IV] Ibid. [V] Ibid. [VI] Сорас, Дж. Сістэма фондаў Сораса, Мінск: Беларускі Фонд Сороса, 1994. с. 20. [Soros, G. The System of the Soros Foundations, Minsk: Belarusian Soros Foundation, 1994, p. 20.] [VII] Приложение 1 – Характеристика программ, предложенных к реализации Фондом в 1993–1995 гг. Национальный архив РБ. Фонд 575; Опись 1; Дело 6. [Annex 1 – Characteristics of the Programs, Suggested for the Realization by the Foundation in 1993–1995. National Archive of the Republic of Belarus. Fund 575; Inventory 1; File 6.] [VIII] Ibid. [IX] Ibid. [X] Ibid. [XI] 11 заседаний Наблюдательного совета фонда и документы к ним 16 марта – 30 ноября 1995 г. Национальный архив РБ. Фонд 575; Опись 1; Дело 40; стр. 6. [11] Sessions of the Foundation Supervisory Board and Documents for Them, March 16 – November 30, 1995. National Archive of the Republic of Belarus. Fund 575; Inventory 1; File 40; p. 4.] [XII] Ibid.

87


Інституційна медитація для Інги Цімпріх *

Знайди місце, де тобі буде зручно сидіти або лежати наступні 45 хвилин. Не потрібно сидіти на одному місці, ти можеш вільно рухатись у приміщенні. Візьми декілька аркушів паперу та ручку, якщо бажаєш щось занотовувати. Ми поставимо тобі сім запитань. Після кожного запитання ти отримаєш близько п’яти хвилин, щоб над ним помедитувати або, якщо бажаєш, дещо записати. Намагайся сконцентруватися на самій собі. Зроби глибокий вдих та видих. Як ти почуваєшся? Відчуй своє тіло. На мить забудь метушню та дедлайн наступного тижня. Ось наше перше питання: Спробуй, будь ласка, пригадати, коли ти вперше приїхала в Україну на запрошення Центру сучасного мистецтва Сороса в Києві. Якою була ця інституція? Що ти відчуваєш, коли думаєш про неї сьогодні? Тобі дається п’ять хвилин.

У спогадах про мій перший приїзд в Україну змішується особисте й інституційне. Хоча ми наперед вибрали зосередитися на інституції, яка нас приймала, – Центрі сучасного мистецтва в Києві – цього разу йдеться також про певний момент у житті. Десять років тому мені було 27, все загалом видавалося відкритим і можливим. Я приїхала в Україну за рекомендацією Алевтини Кахідзе, яка була моєю колегою в Академії Ян Ван Ейка в Нідерландах і також була в раді ЦСМ. В Академії люди у свої двадцять отримували гранти і на початку академічних та творчих кар’єр все ще були дуже щедрими і критичними в знаннях і практиці. «Двадцятисемирічність» цього часу проникала всюди. ЦСМ – це не тільки Юлія Ваганова, яка стала виконувачкою обов’язків директора, коли Єжи Онух пішов. Це про непевність, надію і незнання як продовжувати. Так відчував кожен. Багато процесів усе ще було в стані становлення – в інституційному ландшафті, в художній спільноті, а також у нашому особистому житті. Не минуло й двох років після так званої Помаранчевої революції, на Майдані все ще були намети. Художня спільнота збиралася, активісти та художники подорожували. Знайомство з людьми означало захеканий час нескінченних розмов та спроб. Хоч на той час ЦСМ вже боровся за виживання без фінансування, було дві різні надії, які втілювалися в діяльності Р.Е.П. та Юлії Вагановій. Перші виступали за нове покоління митців із новими художніми практиками. Друга виступала за амбіцію встановлення в Україні західних стандартів музеїв сучасного мистецтва. ЦСМ вже залежав від фінансування іноземних посольств. Було відчутно, що Центр ішов на дно. Люди очікували, що незабаром великі суми грошей будуть надходити в арт-сцену від Віктора Пінчука. Їм кортіло дізнатися, як їх ділитимуть. Ми відчували, що по суті ЦСМ, не визнаючи цього, був простором artist-run в тілі колишнього державного музею. Це був час змін і, можливо, шанс, коли все можна було взяти у спільні руки. Із того, що я знаю про цю інституцію сьогодні, я думаю, що неправильні ідеологічні витоки в основі ЦСМ, ймовірно, були виправданою причиною для того, щоб йому протистояти і зрештою його закрити. Втім, як ми знаємо, це не було причиною його закриття. Успішних інституцій сьогодні не існує через ґрунтовні ідеологічні засади, на яких вони стоять. Чи це справді так? Пригадай, яким було відчуття, коли ти зіткнулася з можливостями та межами цієї інституції. З якими найвиразнішими інституційними практиками ти зустрілася? Чим вони тебе здивували? Як ти почувалася в цій інституції? Тобі дається п’ять хвилин.

Інституційні практики без фінансування були жіночими. Я вперше усвідомила, наскільки жінки натреновані на низькооплачувану роботу в культурі. У Німеччині те саме. Багато жінок стають прекарними мистецтвознавицями і помічницями в галереях. Юлія Ваганова ще в 2006 році сказала: «Це невигідно, тому це залишають жінкам».

ПЕРЕДМОВА PREFACE

88


Institutional Meditation for Inga Zimprich *

Find a comfortable place, where you can sit or lie down as you like for the next 45 min. You can change positions and walk around as you like. Take a sheet of paper and a pen in case you want to take notes. We would like to pose seven questions. After each question you will have approximately 5 minutes to reflect upon it, to meditate if you will and, if you like, to write something down. Try to concentrate on yourself. Take a deep breath and exhale. How do you feel? Feel your body. Try to forget for a moment about the hecticness with which you arrived here and the next deadline. Here is the first question: Please try to recall the first time you came to Ukraine at the invitation of the Soros Center for Contemporary Art in Kyiv. What kind of institution was it? What do you feel when you think about this institution today? Take five minutes time.

My memory of my first arrival in Ukraine intermeshes the personal and the institutional. Though we chose early on to focus on the institution that was hosting us, the Centre for Contemporary Art in Kyiv, this time is also about a particular moment in life. Ten years ago I was 27, and things felt generally open and possible. I came to Ukraine on the recommendation of Alevtina Kakhidze, who was my colleague at the Jan Van Eyck Academy in the Netherlands, and she was on the board of the CCA. At JVE people in their twenties had grants and were still very generous and critical with their knowledge and practice at the start of their academic and artistic careers. The “27-ness� of this time was pervasive. The CCA was not just Yuliya Vaganova having become the acting director since Jerzy Onuch left. It was about the uncertainty, the hope, and the not knowing how to continue. This was how everybody felt. So many processes were still in the making, in the institutional landscape and in the artistic community, but also in our personal lives. It was not even two years since the so-called Orange revolution; there were still tents on Maidan. The artistic community was gathering, activists and artists were travelling. Getting to know people meant a breathless time of endless conversations, attempts, and activities. Though the CCA was already struggling to survive without funding, there were two different hopes, embodied by R.E.P. and Yuliya Vaganova. One stood for a new generation of artists with new artistic practices. The other stood for the ambition that Western contemporary art museum standards would be established in Ukraine. The CCA was already depending on funding from foreign embassies. It was tangible that that CCA was sinking. People were anticipating that soon huge amounts of money would flow into the art scene from Viktor Pinchuk. And they were eager to know how it would be divided. We felt essentially that the CCA was an artist-run space in the body of a former state museum, but without admitting it. It was a moment of change and maybe also a chance in which things could have been taken into common hands. From what I know about this institution today, I think that the wrong ideological origins at the foundation of the CCA would have probably been a justifiable reason to oppose to it and to eventually close it down. But as we know this was not the reason it was closed. And successful institutions today don’t exist because of the thorough ideological grounds they stand on. Do they? What were the most distinct institutional practices that you encountered? What surprised you in these practices? Try to remember how it felt to encounter the borders and limits of an institution. How did you feel in these institutions? Take five minutes time.

The institutional practices without funding were female. I became aware for the first time how women train for underpaid work in the cultural sector. In Germany, it is the same. Many women become precarious female art historians and gallery assistants. Yuliya Vaganova already said in 2006: It is not profitable, so it is left to women.

89


Також раніше я не була свідома того, як сильно сучасне мистецтво збігалося із цінностями Заходу. Польща, Швеція, Німеччина, Нідерланди були «хорошими поліцейськими», що фінансували сучасне мистецтво в Україні, яка самостійно про нього не піклувалася. Сучасне мистецтво мало функцію мітки демократичних суспільств. Разом із запитом на фінансування з інших посольств прийшов акт визнання дефіциту. Ймовірно, почасти це було формулою, прикріпленою до фінансування мистецтва. Повільно і поступово я дізнавалася про ідеологічні наслідки не тільки від сучасного мистецтва, а й від власного функціонування як «західного художника». Було боляче розуміти, що я не могла уникнути цієї ролі. Тепер розумію, що я справді не могла, що це мало б вимагати інших наслідків – приміром, не створювати деякі роботи. Уяви, будь ласка, яке відчуття було в художника/художниці з України, коли він/вона зіткнулися з можливостями і межами цієї інституції? Можливо, його/її розчарував контакт із цими межами? Можливо, його/її перенапружили її можливості? Тобі дається п’ять хвилин.

Звичайно, я вважаю, що ця інституція (як і будь-яка інша) була страшною і потужною. Вона тримала важливе і фундаментальне місце зайнятим. Встановлюючи, що таке сучасне мистецтво. Судячи, що таке сучасне мистецтво. Визначаючи критерії і форми роботи сучасного мистецтва. В основному за рахунок утримування монополії на ресурси, виставкові можливості, гранти. Треба було підлаштовуватися під ці ідеї та цю візію сучасного художника, щоб тебе взяли. Через нестачу фінансування ЦСМ розпався на самоорганізований artist-run простір і відкрив для групи Р.Е.П. студії в коридорі. Це було після виставки Ворхола – ЦСМ не міг більше жити відповідно до своєї попередньої місії. Постає питання: який образ інституції він доносив? До і після? Чи був його занепад відчутним? Чи спонукав цей занепад випробувати інші форми? Чи була викладена його інституційна формула? І якщо так, то чи був хтось здатний чи зацікавлений в тому, щоб прочитати її? Час від часу інституція продовжувала (законсервовано) існувати тільки в габітусі своїх останніх працівників. Інституції маркують поріг між суспільно внормованою практикою, індивідуальними та колективними бажаннями. Ця практика складається зі стабільних та визначених елементів, але водночас і з афективних та мимобіжних ситуацій. Вони визначаються тими, хто може в неї вступати і виходити, а також освоювати. Пригадай, чи переінакшувалися на локальному рівні норми колоніального погляду? Якщо так, то завдяки чому і до якої міри? Тобі дається п’ять хвилин.

Сьогодні я вважаю, що емансипація в напрямку і в рамках зовнішньої і накладеної інституційної моделі, ймовірно, ніколи не була можливою. Люди хотіли пристосуватися до неї, адже це здавалося чимось новим та сповненим сподівань. Вивчити її зсередини, засвоїти. Щоб кинути виклик, потрібно все переварити, викинути те, що не підходить, а решту перетворити на інші, більш органічні форми. Складність цього процесу – частина колоніального устрою. Була встановлена стала парадигма нестачі, постійна потреба наздоганяти, недовіра, яка знецінює наші знання та досвід, такі необхідні для судження про те, що інтегрувати, а що відкидати. Створення цієї нестачі довіри є важливою передумовою для створення керованих суб’єктів. Я вважаю, що ситуація навколо СЦСМ в Одесі була проаналізована та артикульована більш чітко. Вони розробили стратегії боротьби. Тому що люди, які працювали в СЦСМ в Одесі, були менш відчуженими від ситуації (як, приміром, Єжи Онух) і мали свої сильні традиції художніх спільнот. У всіх наших зустрічах ми знову встановлювали цей колоніальний устрій, незважаючи на те, як сильно ми хотіли його уникнути. Ми зустріли кількох людей, які сподівалися вести життя сучасних художників чи кураторів, навіть коли всі структури сучасного мистецтва зникли. Водночас вважалося, що ми живемо на щедре фінансування Заходу (це була неправда). Але знову ж таки, що змусило нас повірити, що сучасне мистецтво було структурою підтримки і спільноти, стипендій, центрів і діяльності? Це частина візії Сороса. Можна сказати, що це жадібний конкурентний ринок із високим економічним інтересом, що відмовляється від тих, хто не окупається. І що міжнародний ринок по-колоніальному продовжує «відкривати нові території» та ринки відповідно до міжнародних економічних інтересів. Він включає художників у свої ринки тільки за умови позиціонування їх як «відкриття». Або часто за умови, що вони представляють своїх автентичних, зрушених війною, радикальних земляків.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

90


I also wasn’t aware before how strongly contemporary art coincided with the values of the West. Poland, Sweden, Germany, the Netherlands were the good cops who would finance contemporary art in Ukraine, which didn’t take care of it independently. Contemporary art functioned as a label for democratic societies. With asking for funding from other embassies went the act of admitting deficits. Probably it was a bit of the formula attached to art funding. I learned slowly and gradually about the ideological implications, not only of contemporary art, but also of functioning as an “artist from the West“ myself. It was painful to understand that I couldn’t escape that role. Now I understand that I really couldn’t and that this would have had other consequences, like probably, simply not doing certain works. Please imagine what feelings an artist from Ukraine may have had when he or she encountered both the limits and the possibilities of this institution. Couldhe or she have been frustrated by touching these limits? Or could he or she otherwise have felt overwhelmed by the scope of possibilities of this institution? Take five minutes time.

Naturally I think this institution (like any) has been intimidating and powerful. It kept an important and fundamental place occupied – establishing what contemporary art is, judging what contemporary art is, determining what contemporary art is, establishing contemporary art’s criteria and forms of operation – mostly through holding a monopoly over resources, exhibition opportunities, grants. One had to comply with its vision and idea of the contemporary artist in order to be admitted. The CCA’s crumbling into a self-organized artist-run space through lack of funding opened the studios in the corridors to R.E.P.: it was mostly young artists going there and making things happen. This was after the Warhol exhibitions – the CCA couldn’t live up to its former mission anymore. So the question is: What image of an institution did it convey? Before and after? Was its decline tangible? Was this decline an encouragement to try out other forms? Was its institutional formula laid open? And if yes, was anyone able to or interested in reading it? At times the institution continued to exist, it persevered only in the habitus of its last employees. Institutions mark a threshold between social norms and individual and collective desires. They are composed of stable and fixed elements, but also of fleeting, ephemeral, and affective situations. They are determined by those who move in and out of them and of those who make them their own. Please recall whether the norms of the colonial gaze were revised at the local level. If so, why and to what extent? Take five minutes time.

Today I believe that emancipating towards and within this external and superimposed institutional model was probably never possible. People were aiming to adapt to it, as it seemed new and full of promise, to learn it inwardly, to internalize it. To challenge it would have required to simultaneously digest it, throw up what wouldn’t fit, and turn it into other organic forms. The difficulty of this process is part of the colonial order. A constant paradigm of lack is established, a constant need to catch up, a constant lack of confidence, which also devalues one’s own knowledges and experiences, which are needed to judge what to integrate and what to dismiss. The creation of this lack of confidence is an important precondition for creating governable subjects. I believe that around the SCCA Odessa the situation had been more clearly analyzed and articulated. They developed strategies to fight this relation because the people running the SCCA Odessa were less foreign to the situation (as, for instance, Jerzy Onuch was) and had their own strong traditions of artistic communities. In all our encounters we re-enacted this colonial order however much we wanted to escape it. We met several people who hoped to lead the life of contemporary artists or curators even though all the structures of contemporary art had vanished. Meanwhile it was assumed that we were living off generous funding in the West (which wasn’t true). But then again, what made us believe that contemporary art was a structure of support and community, of stipends, centers, and activity? That is part of Soros’s vision. One could say it is a greedy, competitive market with high economic interest that abandons those who don’t pay off. And that the international art market continues in the colonial order to “open up new territories“ and markets in line with international economic interests. It includes artists in its markets only on the condition of exoticizing them as “discovered.“ Often on the condition that they represent their authentic, war-torn, radical, native countrymen.

91


Інституції – це також простір досвіду, який виробляється спільно. Яким був твій досвід у зіткненні із цією інституцією? Як це змінило простір інституції? Який досвід ти хотіла би продовжувати носити у своєму інституційному тілі? Тобі дається п’ять хвилин.

Якби я мала потребу продовжити якісь із досвідів, то я б хотіла інституціалізувати «двадцятисемирічність» всередині мене в її спрямованості на колективні ситуації. Я вважаю, що важливо розвивати тривалі стосунки, хоча це може спричиняти фрустрацію та індивідуалізацію, які приходять із дорослішанням і відмовою від ілюзій. Цікаво, які стосунки можна було би встановити зі своїми ідеалами та бажанням спільності в більш тривалий та більш зрілий спосіб. Як могли б наші політичні сподівання та бажання вирости, стати старшими і сильнішими всередині нас – замість того, щоб бути викинутими як підліткові помилки? Заплющте очі на хвилинку: чи можете ви уявити зрілий політичний ідеал всередині вас, що супроводжує вас як радник в ситуаціях із друзями та колегами? Яким чином він міг би спонукати вас говорити відкрито про очікування, ідеали і страхи? Яким чином він міг би підтримувати вас у переговорах із простором, щоб речі, важливі для вас, траплялися? Чи міг би він допомогти створити більш тривалі, надійні і зрілі зв’язки з іншими? У вас є п’ять хвилин. Пригадай свій негативний досвід побудови мистецької інституції. У чому полягав конфлікт? Як ти себе відчувала? Яке відчуття було від інституційного простору? Чи інституція маніфестувала себе через твоє тіло, і якщо так, то в який спосіб? Тобі дається п’ять хвилин.

Я координувала самоорганізований простір в Берліні в колективі впродовж 5–6 років. Спільнота в мистецтві завжди мислиться як щось позитивне. Але спільноти також можуть бути поганими, жадібними, патріархальними, расистськими, ексклюзивними, сповненими (подавленої) агресії, знущання, і такими, що визначаються страхом втрати привілеїв. Зрештою, вважаю, що я віддала велику частину моєї роботи, мого часу, мого здоров’я поганій спільноті. Це проявилося в болю в спині, шкірних висипаннях, безсонні. Я відчувала себе обтяженою своїми обов’язками та зобов’язаннями, я сподівалась, що якщо ми дотягнемо до кінця, то нам вдасться забезпечити місце для спільноти художників, які діють солідарно по відношенню одне до одного. Було складно визнати, що ми не могли, що нам ніколи не вдалося б. І відпустити. Зачекай. Це мої думки чи Юлії Ваганової? Чи ти шукаєш можливі моделі інституції, яка б реабілітувала художника, виснаженого від перебування в межах інституції? Уяви собі художника/художницю з України, який/яка зараз потребує реабілітації. Уяви, що спричиняє його/її виснаження? Який тип інституції відповідальний за це? Тобі дається п’ять хвилин.

Я працюю з рядом художників із Берліна, які живуть, як і я, в прекарних умовах. Постійна конкуренція, купи невдалих аплікацій, нестача грошей для художників та робітників культури, паралельні зайнятості – як догляд за дітьми, активізм, офісна робота тощо – перетворюють нас всіх на лузерів. Коли доходить до того, щоб нарешті щось зробити, мати регулярний дохід, бути економічно незалежним, мати сім’ю у тридцять п’ять років, бути успішним – ми всі щось втрачаємо. Я впевнена, що якщо хочу продовжити цю роботу, то маю повторити і розвинути інший внутрішній наратив, щоб бути здатною вистояти проти неоліберальної капіталістичної історії, яка працює всередині і ззовні мене. Це перегукується з виробленням керованих суб’єктів: чим легше нами управляти, тим більше ми боїмося. Мені потрібно розробляти контрнаративи, що працюють проти цього зовнішнього тиску, який каже мені, що я ніщо, що мені не вдається. Наративи того життя, яким я насправді хочу жити і яке розділю з іншими. Я вважаю, що справжні місця політичних викликів, боротьби та надії не зникнуть у нашому суспільстві, якщо ми повністю не зобов’яжемося вести активістське життя. Ймовірно, ми як художники просто переплутали наше бажання торкатися радикальних питань та політичного змісту з реальною політичною роботою. Ми зазвичай закриваємо очі на той факт, що сказане нами, виставлене а музеях і продане колекціонерам, по суті не має критичного потенціалу. Натомість ми думаємо, що життя художника вимагає від нас маленького компромісу. Ніби ми можемо порушувати радикальні питання і все ще втримувати трохи престижу, трохи соціальної позиції.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

92


Institutions are also a space of experiences that we share. What was your experience of contact with this institution? How did it change the institution’s space? What experiences would you like to prolong, to carry on (or reproduce) through your institutional body? Take five minutes time.

If I would need to prolong some of the experiences I had, then I would like to institutionalize the 27-ness inside of me towards collective situations. I find it important to develop lasting relationships, which can also handle the frustration and individualization that comes with growing older and more disillusioned. I wonder how one could relate to one’s ideals and one’s desire for community in a more lasting and mature way. How could our political hopes and desires age, grow older and more powerful within us, instead of being dismissed as adolescent mistakes? Close your eyes for a moment: Can you imagine an aged political ideal inside of you that accompanies you as an advisor in situations with friends and colleagues? How could it encourage you to speak openly about expectations, ideals, and fears? How could it support you to negotiate space to make things happen that matter to you? Could it help you form more lasting, reliable, and more mature bonds with others? Take five minutes time. Please recall a negative experience of building an art institution. What was the conflict about? How did you feel? What were the feelings of institutional space? Did the institution manifest itself through your body, and if so, in what way? Take five minutes time.

I was coordinating a self-organized space in Berlin in a collective for 5–6 years. Community in art is always conceived as something positive. But communities can also be bad, greedy, patriarchal, racist, exclusive, full of bullying, full of (suppressed) aggression, and determined by the fear of losing privilege. Eventually, I believe, I had given much of my work, my time, and my health to a bad community. This manifested itself in back pain, skin rash, sleeplessness. I felt so burdened with duties and commitments, hoping that if we were to pull through, we would succeed in securing a place for a community of artists acting in solidarity with each other. It was hard to admit that we couldn’t, that we would never succeed. And to let go. Wait a minute. Are these my thoughts or Yuliya Vaganova’s? Are you looking for a possible model for an institution that would rehabilitate artists exhausted from being within the institutional boundaries? Please, imagine an artist from Ukraine in need of such rehabilitation. What exhausts him or her? What kind of institution is responsible for this? Take five minutes time.

I work with a number of artists in Berlin who live like me in precarious conditions. The constant competition, heaps of failed applications, the shortage of money for artists and cultural workers, parallel labor like child care, activist work, reproductive work, office work, etc. turns us all into losers. When it comes to making it, having a regular income, being economically self-sufficient, having a family when you’re thirty-five, being successful, we all lose out on something. I am sure that if I want to continue this work, I need to repeat and develop an inner narrative, to make it possible to stand up against a neoliberal capitalist story running inside and outside of me. This corresponds to the making of governable subjects: we’re more easily governed the more afraid we are. I need to develop counter-narratives that work against those external pressures telling me that I am nothing, that I am failing. Narratives of forms of life that I do want to live, and which I do share with others. I believe that real places of political challenge, struggle, and hope have vanished in our societies unless we fully commit to leading activist lives. Probably we as artists simply mistake our own desire to be in touch with radical questions and political content in our lives with actual political work. We usually turn a blind eye towards the fact that our articulations are exhibited and sold to museum publics and collectors and are in fact without any critical potential. In comparison we think that living the lives of artists demands the least compromise from us. We can be in touch with radical questions and still maintain some sort of prestige, some sort of social position. Today I believe that if we want to maintain or want to become politically conscious cultural workers, we need each other’s support, each other’s encouragement, each other’s trust. This is a way to actually fight the situation where competition rules our lives and determines our relations. In Ukraine, I assume that due to the desperation stemming from the political situation, the exhaustion is more severe and more fatal.

93


Якщо сьогодні ми хочемо стати політично свідомими робітниками культури, нам треба підтримка одне одного, заохочення, довіра. Це спосіб реальної боротьби із ситуацією, де конкуренція управляє нашими життями та визначає наші стосунки. В Україні, я припускаю, від відчаю, що породжений політичною ситуацією, виснаження є набагато більшим і набагато загрозливішим. У Феміністській дослідницькій групі з охорони здоров’я ми зустріли жінок, які займалися розширенням своїх прав і можливостей та самопоміччю впродовж 1970-х і 1980-х років, наприклад, робили самостійні гінекологічні дослідження та відкривали феміністичні центри здоров’я. Це стало рухом жінок, що аналізували свою роль у суспільстві та боролися за простір, за самовизначення. Я вважаю, що ми так само потребуємо ретельного аналізу наших соціальних стосунків, наших політичних ролей і співучасті. У такій формі та з такою регулярністю, що дозволила б нам адекватно мати справу з нашими надіями і розчаруваннями, нашим ідеалізмом і фаталізмом. Я вірю, що ми зможемо знайти шляхи одужання разом. Але знову ж таки, чи є тут хтось, хто може уявити своє дійсне залучення в довгострокову роботу поза рамками проектної роботи? Завершуй свій текст. Вдихни глибоко та видихни, щоб відчути простір, у якому перебуваєш.

Будь ласка, дозвольте мені додати, що інституційна медитація створена для роботи в групах. Після медитативного самодослідження люди обмінюються тим, чим вони хотіли б поділитися, в маленьких групах. Медитації могли би бути гарною точкою відліку, щоб, відштовхуючись від індивідуальних досвідів та потреб, разом у більшій групі уявити інші практики та місця. *Інстутиційна медитація – метод, розроблений на Inverse Institution Workshop 2013 Лідією Хаманн, допрацьований упродовж воркшопу Workshop Formats and forms of writing із Лів Стренд та Маркусом Доверудом. Інституційна медитація, що мала місце в рамках семінару «Інституційні вихідні», у формі питань була підготовлена Лідією Гаман, Йо Цан, Інґою Цімпріх, Жанін Айзенехер та Зонке Хальман.

с. 7, семінар «Інституційні вихідні»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

94


In the Feminist Health Care Research Group, we meet with, among others, women who were engaged with self-empowerment and self-help during the 1970s and 1980s, for instance doing gynecological self-examination and opening feminist health centers. It became a movement of women analyzing their place in society and fighting for space, for self-determination. I believe that similarly we are in need of a thorough analysis of our social and work relations, our political roles and complicities. In a form or frequency that allows us to adequately deal with our hopes and disappointments, our idealism and fatalism. I believe we could find ways of recovery together. But then again, is there anyone who can imagine truly committing to long-term work outside of an art project? Slowly come to an end of this writing. Breathe deeply to sense the space around you.

Please let me add that institutional meditations are meant to be done in groups. After a meditative self-inquiry, one exchanges in small groups what one would like to share. The meditations can be a good starting point for envisioning other practices and places together in the larger group, departing from our individual experiences and needs. *Institutional meditation is a method developed at the Inverse Institution Workshop 2013 by Lydia Hamann; elaborated during the Workshop Formats and forms of writing with Liv Strand and Marcus Doverud. The institutional meditation done in the frame of the “Institutional Weekend” seminar was prepared in form of questions by Lydia Hamann, Jo Zahn, Inga Zimprich, Janine Eisenächer, and Sönke Hallmann.

p. 7, “Institutional Weekend” (seminar)

95


Грати на межі мови Лариса Бабій

У 1992 році хорватський художник Младен Стілінович зробив великий банер, що заявляв: художник, що не може говорити англійською, не художник. Нахабно стверджуючи домінантну роль англійської мови в міжнародному світі сучасного мистецтва, цей вислів порушує такі питання: Якою мірою (якщо взагалі) «ігрові правила», встановлені міжнародними інституційними конвенціями, впливають на визнання мистецтва мистецтвом, художника художником? Наскільки гнучкими та податливими є умови договору при вході нових гравців? Скільки влади мають нові учасники, щоб формувати правила? Які тактики їм доступні, щоб підривати чи змінювати правила гри? Якщо художник насамперед дотримується норм, встановлених іззовні, кимось, хто не знає чи не розуміє контексту художника (і, можливо, має обмежений інтерес до цього контексту), то чи є такий художник художником? Слова Стіліновича стали назвою курсу (в рамках серії семінарів Метод Фонду «Передмова»), розробленого для українських художників, покликаного через індивідуальну практику дослідити правила англійської мови та закладені в них граматичні структури. В Україні у 2016 році фраза сама по собі та питання, які вона виявляє, мають різні значення. Як зауважила Лада Наконечна, оцінка сучасних українських художників на місцях часто заснована на їхній роботі та репутації за кордоном. Замість формувати унікальну місцеву систему мистецтва та ігрові правила для неї, зазвичай оглядаються за кордон на сигнали для оцінки достоїнств українських художників. Тому англійська є не тільки засобом втечі, але й способом реальної комунікації в межах міжнародної системи, а також ключем до вивчення того, як працює ця система, до штудіювання та розуміння правил, закладених у її основу. На цих засадах кожен може почати грати у власну гру – в мові та з мовою. У ході курсу ми обговорили теми, дотичні до специфіки буття художника в Україні, яке зі свого боку сформоване історією, сучасними звичаями і практиками пострадянської та неінституалізованої «системи мистецтва», яка вимагає від художників постійно створювати умови та рамки для вироблення і сприйняття своїх робіт, перекладати свої ідеї іншими мовами, зокрема англійською, ділитися цими ідеями зі світом поза межами України, що підвищує їхній статус на місцях. Курс був організований як ситуація незалежного дослідження і розвідки через особисту практику. Заохочувалась сміливість висловлювати свою думку, використовуючи будь-які доступні інструменти, з помилками і через помилки. Це було також вивченням власних способів і особливостей дивитися, слухати й артикулювати, які проявилися в зроблених на групових зустрічах заявах. Відповіді учасників на певне завдання, поставлені разом, проявили типові чи симптоматичні аспекти дискурсу про мистецтво в Україні. ПЕРЕДМОВА PREFACE

96


Playing on the Limits of Language Larissa Babij

In 1992, Croatian artist Mladen Stilinovic made a large banner that declared: An Artist who Cannot Speak English is No Artist. With its cheeky assertion about the dominant role of the English language in the international contemporary art world, it opens questions like: To what extent (if at all) do the “playing rules” set by international institutional conventions affect whether or not art is art, whether an artist is an artist? How flexible and malleable are the terms of the agreement as new players enter? How much power do new participants have to shape the rules? What tactics are available to them to subvert or transform the rules of the game? If an “artist” is primarily complying to standards set by others outside, who have no knowledge or understanding of (and perhaps even limited interest in) the artist’s context, then is she or he being an artist? Stilinovic’s words were borrowed to name a course designed for Ukrainian artists to investigate the rules and underlying grammatical structure of the English language through individual practice within the framework of the Method Fund’s series of seminar’s “Preface.” In Ukraine in 2016, the phrase and the questions it elicits have yet another meaning. As observed by Lada Nakonechna, Ukrainian contemporary artists and their work are often judged locally based on their performance and reputation abroad. In lieu of forming a unique local art system and playing rules, those who play with contemporary art in Ukraine tend to look abroad for signals on how to judge Ukrainian artists’ merits. So English is not only a means of escape but a way to genuinely communicate within an international system, and also a key to learning how that system works, to studying and understanding its underlying rules. On these grounds, one can begin to play one’s own game with(in) it. During the course, we discussed topics relevant to being an artist in Ukraine, shaped by the history and present-day customs and practices of a post-Soviet, un-institutionalized “art system” that requires artists to constantly create conditions and frames for the production and perception of their work, to translate their ideas into other languages, like English, to share them with the world outside Ukraine, which also improves their local status. The course was organized as a situation for independent research and exploration through personal practice. It encouraged having the audacity to speak your mind, using whatever instruments you have available at the moment, with and through mistakes. It was also an investigation into one’s own ways and tendencies of looking, listening, and articulation, as revealed by statements made during group meetings. Taken in concert, the participants’ responses to certain exercises revealed characteristic or symptomatic aspects of discourse about art in Ukraine. 97


Заяви «Що таке художник?» 1. Художник є ніхто. 2. Художник є будь-хто, хто має власну думку. 3. Художник є творцем свого друга в різних медіа. 4. Художник є той, хто може інтерпретувати і виражати свою думку. 5. Художник є будь-хто, здатний бачити. Олександр Чепелев Художник, як будь-хто інший, може бути творчим у будь-який момент щоденного життя. Але для художника форма важливіша за творення. Художник виконує естетичні акти, жести та виробляє естетичні досвіди, а не тільки художні об’єкти. Але твори мистецтва потребують представлення чи маніфестації. Художник має осмислювати свої власні підходи до вироблення. Катерина Бадянова Художник працює з увагою. Художня робота побудована довкола фокусування та спрямовування уваги, довкола роботи з увагою. Якщо художник – це провідник, то провідник чого? Художник існує між мистецтвом, яке може трапитися, і мистецтвом, яке трапитися не може. Мистецтво може відбутись саме через участь митця. Художник – це спосіб дивитися і щось робити з побаченим. Воно може заявити про себе будь-якої миті – тоді, коли художник визначить цю мить. Олександр Педос

Заяви щодо українських художників Українські художники – це загрожений вид, на відміну від більш поширених «художників» чи «українських» художників. «Український художник» – це вимога зайняти дві позиції одночасно. В Україні для художників немає місця. Україна – це вороже середовище для мистецтва і художників. Художники можуть існувати в найбільш несприятливих умовах. Ми можемо говорити тільки про існування чи про роботу українського художника в минулому часі, як про доконаний факт: він/вона був/була українським художником. Українські художники існують тільки на папері, в мистецьких оглядах чи книжках з історії, а також в людській уяві. Можна лиш назвати когось «українським художником». Сказати «я український художник» – це вже саме по собі мистецький жест. Лариса Бабій Український художник – це художник, який – на своє щастя чи на свій жаль – народився в Україні. Український художник не відрізняється від інших художників світу. Український художник відрізняється від інших художників світу. ПЕРЕДМОВА PREFACE

98


Statements on What is an Artist? 1. An artist is nobody. 2. An artist is anyone who has own vision. 3. An artist is creator of his friend in different media. 4. An artist is anyone who can interpret and express own vision. 5. An artist is anyone who is able to see. Оlexandr Chepelev An artist, like everyone, can be creative in every moment of daily life. But for an artist, shaping is more important than creation. An artist performs aesthetic acts, gestures and produces aesthetic experiences, not only art objects. But an artist’s products need to be present or manifest. An artist should reflect his or her own approaches to production. Kateryna Badianova The artist works with attention. All artistic activity is built around the focus and direction of attention, and work with this attention. If the artist is a conductor, the conductor of what? The artist exists between the art that could happen or could not happen. Art can take place precisely because of the artist’s participation. Being an artist is a way of looking and doing something with what one saw. Which again can manifest itself at any time, then when the artist will determine the time. Оlexandr Pedos

Statements on a Ukrainian Artist Ukrainian artists are an endangered species, unlike the more common Ukrainian “artists” or “Ukrainian” artists. “Ukrainian artist” is a demand to occupy two positions at once. There is no place for artists in Ukraine. Ukraine is a hostile environment for art and artists. Artists can exist in the most adverse conditions. We can only talk about the existence or work of a Ukrainian artist in the past, as an accomplished fact: he or she was a Ukrainian artist. Ukrainian artists only exist on paper, in art reviews and history books, and in people’s imaginations. You can only call another person a “Ukrainian artist.” To say “I am a Ukrainian artist” is an artistic gesture in and of itself. Larissa Babij Ukrainian artist is artist who have luck - bad or good - to be born in Ukraine. Ukrainian artist is no different from other artists in the world. Ukrainian artist is different from other artists in the world. Ukrainian artist knows that he is a Soviet or post-Soviet person. A Ukrainian artist have to deal with his heritage, not just his own or his family. Ukrainian artist is a person who can say “I’m Ukrainian” without pride. 99


Український художник знає, що він є радянською чи пострадянською людиною. Український художник має мати справу зі своєю спадщиною, а не тільки зі своєю сім’єю. Український художник – це людина, що може сказати «Я – українець» без гордості. Український художник – це людина, що працює не тільки з творами мистецтва. Український художник не сподівається на допомогу мистецької інституції. Український художник знає, хто такий Нікіта Кадан. Не існує спільного образу якогось «українського художника». Український художник – це людина, яку знають радше за кордоном, ніж в Україні. Віталій Сорока Український художник – це художник, що має бути свідомий свого походження та контексту, в якому живе. Український художник – це художник, здебільшого сліпий до походження чи контексту, в якому живе. Український художник хоче бути європейським художником, але насправді ним не є. Український художник хоче забути про те, що він/вона є українським художником, що робить його/її ще більше українським. Настя Дзюбан Український художник/художниця живе чи жив в Україні чи за кордоном. Український художник/художниця носить вишиванку або ні. Український художник/художниця любить сало або ні. Український художник/художниця співає народні пісні або ні. Український художник/художниця пам’ятає половину віршів Тараса Шевченка або ні. Український художник/художниця лінивий/лінива, жадібний/жадібна і думає тільки про себе або ні. Український художник/художниця співає національний гімн щоранку або ні. Український художник/художниця малює тільки блакитним і жовтим або ні. Український художник/художниця думає, що він/вона є українським художником/художницею або ні. Не існує такої людини, як український художник. Костянтин Стрілець Формальні аспекти мови – порядок слів, словесні ігри, слідування чи ігнорування граматичних правил – це той аспект, який слід враховувати при створенні чи аналізі словесного висловлювання. Водночас це може відволікати, тоді гра з поверхнями і структурами, виставляння цієї гри на фасад є способом уникнути більш глибокої роботи і точності мислення та артикуляції. Читаючи та пишучи короткі тексти, ми звертали увагу на довжину і складність кожного речення, щільність слів і думок, дотримання граматичних правил тощо, щоб побачити, яким чином це виявляє авторський інтерес чи позицію щодо того, що він/вона робить. Перед початком курсу я провела попереднє інтерв’ю сам на сам з кожним учасником, під час якого запитувала: «Чи Ви вважаєте себе художником?» У відповідь я отримала найособистіші та найбільш ідіосинкратичні твердження за весь курс. ПЕРЕДМОВА PREFACE

100


Ukrainian artist is a person who works not only on artworks. Ukrainian artist doesn’t hope for artistic institution help. Ukrainian artist knows who’s Nikita Kadan. There is no common image like a “Ukrainian artist.” Ukrainian artist is a person who rather be known abroad than in Ukraine. Vitaliy Soroka A Ukrainian artist is an artist living in Ukraine or thinking about Ukraine in an artistic way. A Ukrainian artist is an artist who should be aware of his or her origins and context he or she is living in. A Ukrainian artist is an artist that is mostly blind to his or her origins and context he or she is living in. A Ukrainian artist often wants to be European artist, but in fact he or she is not. A Ukrainian artist often wants to forget that he or she is a Ukrainian artist, which makes him or her even more Ukrainian. Anastasiya Dzyuban A Ukrainian artist lives or lived in Ukraine or abroad. A Ukrainian artist wears vyshyvanka or he or she doesn’t. A Ukrainian artist likes salo or he or she doesn’t. A Ukrainian artist sings folk songs or he or she doesn’t. A Ukrainian artist memorized half of Taras Shevchenko poems or he or she hasn’t. A Ukrainian artist is lazy, greedy and thinks only about him/herself or he or she doesn’t. A Ukrainian artist sings national anthem every morning or he or she doesn’t. A Ukrainian artist paints only with blue and yellow paint or he or she doesn’t. A Ukrainian artist thinks he or she is a Ukrainian artist or he or she doesn’t. There is no person like a Ukrainian artist. Kostiantyn Strilets The formal aspects of language – word order, word games, grammatical rules followed or disregarded – are one aspect to consider when crafting and analyzing verbal expression. At the same time they can provide a distraction, playing with surfaces and structures, putting the game out onto the facade as a way of avoiding the deeper work of precise thinking and articulation. When reading and writing short texts, we paid special attention to the length and complexity of each sentence, the density of words and thoughts, adherence to grammatical rules, etc. to see what this reveals about the author’s interest or position toward what she or he is doing. Before the beginning of the course I had a preliminary one-on-one interview with each participant, where I asked them, “Do you consider yourself an artist?” The answers were perhaps the most personal and idiosyncratic statements made over the duration of the course.

101


Чи Ви вважаєте себе художником? Так, я хочу сказати «так», але це велика відповідальність для мене сказати «так», тому я сумніваюся, говорити «так» чи «ні». Можливо, 5 років тому для мене було дуже важливо бути фотографом, сказати, що я фотограф. Тепер я б теж сказав «Я – фотограф», а не «Я – художник». Різниця величезна: фотограф – це людина, що робить фото; художник – це людина, що використовує фото. В мене немає цілі зробити твір мистецтва. Костянтин Стрілець Так, я вважаю себе художником, тому що... по-перше, я маю диплом (з Академії мистецтв). Для мене це тільки папірець, але, можливо, для когось це дуже важливий папірець. Я думаю, що мистецтво – це спосіб думати, і я бачу це як моє життя, і не можу пояснити це навіть українською чи російською. Я думаю, що це спосіб життя, і я не можу відділити цю специфічну частину життя, кожної хвилини я художник [сміється]. Я не можу уявити себе не художником. Так чи інакше, якщо ти постійно осмислюєш своє життя... але ні – я не можу зараз пояснити. Анна Щербина Я думаю, в мене з цим проблеми. Я вважаю себе, може, молодим художником, початківцем, тому що в мене не так багато робіт, але я намагаюся брати участь у багатьох проектах. І я думаю, художник – не той, хто має багато проектів, а, можливо, той, хто може думати про себе і осмислювати свою позицію у світі тощо. Вчора хтось спитав мене, чи я «художник на повний робочий день», і я не знала, що відповісти, бо що це означає – «художник на повний робочий день»? Що ти цілий день робиш якісь речі? Можливо, «художник на повний робочий день» – це той, хто думає про все 24 години на добу. Я думаю, якщо ти художник, ти не можеш зробити це розрізнення – «тепер я думаю так», а «тепер я думаю отак». Це ніби твій стан, твоє буття у світі. – Чи ти художник, коли ти дивишся на щось, зроблене іншим художником? Думаю, так, тому що глядач – теж у певному сенсі художник. Настя Дзюбан Я намагаюся, але я не дуже успішна в цьому [у вважанні себе художником]. – Як би ти описала цю ідею художника, яким ти намагаєшся себе вважати? Це складне питання, бо хто вирішує, художник я чи ні? Я так розумію, що я сама маю це зробити. Це важко – зважаючи на кількість чи якість моїх художніх робіт. Чи скаже хтось мені, що я художник – я не знаю; в чому суть, коли я вирішую, що я художник? Куди мені дивитися для цього? Може, я маю зробити заяву для себе: я – художник. Тоді я маю позицію, я маю свої думки, я маю свої вчинки і вирішую сама за себе. Може, я маю вирішити сама. – Чи ти думаєш, що це залежить від тебе? Коли людина вирішує «Я – художник», чи робить це її художником? Ні, не думаю. Ганна Віноградова

ПЕРЕДМОВА PREFACE

102


Do you consider yourself an artist? Yeah, I want to say yes, but it is a big responsibility for me to say yes, so I’m hesitating about saying yes or no. Maybe 5 years ago it was very important for me to say that I am a photographer, to be a photographer. Now I’d rather say I’m a photographer than “I am an artist.” There’s a big difference: a photographer is a person who makes photos; an artist is a person who use photos. It’s not a goal for me to make a piece of art. Kostiantyn Strilets Yes, I consider myself as an artist because… first of all, I have a diploma (from the Art Academy). For me, it’s just a paper but maybe for somebody it’s a very important paper. I think that art is a way of thinking and I see this is my life and I can’t explain even in Ukrainian or Russian. I think it’s a way of life, and I can’t divide this particular parts of my life, every minute I am an artist [laughs]. I can’t imagine myself that I am not artist. Somehow if you reflect all the time on your life, it’s kind of reflect but not - okay, i can’t explain for the moment. Anna Shcherbyna I think I have problems with this. I think I consider myself as maybe a young, starting artist because I don’t have so many works, but I try and participate in many projects. And I think artist is not the one who has a lot of projects maybe but the one who can think about himself maybe and reflect his position in the world, etc. Yesterday someone asked me if I am a “full-time artist,” and I didn’t know what to say, because what does it mean “full-time artist”? That you all the day make some things? Maybe “full-time artist” is the one who thinks about everything full-time, 24 hours a day. I think if you are an artist, you cannot make this division that “now I think like this” and “now I think like that.” It’s like your state, your being in the world, how you think. – When you are looking at something made by another artist, are you being an artist then? I think yes, because the viewer is also an artist in some sense. Anastasiya Dzyuban I am trying to but I’m not really successful in it [considering myself an artist]. – How would you describe this idea of an artist that you are trying to consider yourself? It’s a complex question, because who will decide if I am an artist or not an artist? I understand that maybe I should do it myself. It’s difficult because nor number of my artistic works or quality of my artistic works or somebody will tell me I am an artist… I don’t know what is the point when I make a decision that I am an artist. Where should I look for this point? Maybe I should make a statement for myself: I am an artist. So I have a position, I have my thoughts, I have my actions and decide for myself. – Do you think that if a person decides ‘I am an artist,’ that makes them an artist? No, I think not. Anna Vinogradova

103


У якомусь сенсі так, я ідентифікую себе як художника, але я не зовсім художник. Мій погляд на себе як на художника виникає, коли я думаю про щось, що має потенціал ставати мистецтвом, приміром, коли я роблю перформанс чи щось таке. – А коли ти танцюєш? Чи ти завжди художник, коли ти танцюєш? Ні, я не думаю. …Поки що бути художником – не моя засаднича позиція. Бути особистістю, бути людиною – це засаднича позиція, якої я прагну. Бути поза цим радянським дискурсом. Побороти цей самокомунізм і радянський дискурс – це мої рамки як людини зараз. Більшу частину часу я програю в цій війні, якщо можна так сказати. Віталій Сорока Ні. – Що робить тебе не-художником? Чому я не художник? – бо я не знаю, хто я. Для мене складно сказати, що я художник чи недофілософ. Але я не говорю як художник чи як теоретик. – Чи ти думаєш, що існує особливий спосіб, яким говорять художники? Я думаю, художник має знати спеціальні слова. Катерина Бадянова Це справді можливо для мене, але неймовірно, але я хочу бути. – Що робить людину художником? Як я можу сказати… увага змушує художника рухатися. – Увага рухає художником, коли він робить щось? Так. Початком всіх процесів є увага. Після ти можеш [використовувати] різні медіа, щоб зробити щось зі своєю увагою. Медіа як фіксування тієї уваги, якою ти починаєш працювати. Саме через медіа ти можеш надати можливість іншим побачити те, на що звернув увагу сам. Олександр Педос Це так сильно – сказати «Я – художник». І так просто. Я не знаю. Але в мене є певні речі, притаманні художникам. Я маю певні виставки як художник, тому, може, я трошки художник. І я маю певні дослідження як художник: зараз я досліджую, що означає бути реалістом сьогодні... Я створюю детальні і дивні малюнки, а також досліджую малюнки Люсьєна Фройда, і думаю, він теж використовував цю техніку [реалізм], і на цих малюнках все абсолютно реалістичне. Мені цікаво, що значить бути реалістом сьогодні, з позиції метамодернізму. Тому що сьогодні не постмодернізм, не іронія, але і не модернізм, не цей пафос. Тому – так. Олександр Чепелев Ти – єдина людина, яка написала в аплікаційній формі «Я художник» (незважаючи на те, що мала б написати це англійською з артиклем «а»), я гадаю, що з цим питанням все ясно. До Лади Наконечної

с. 7, практичний курс «An Artist who Cannot Speak English is No Artist»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

104


In some sort of way, yes, I identificate myself as an artist, but I’m not straight an artist. My point of view about me being an artist is more about when I think something that have a potential to become an art, like when I’m making a performance or something. – What about when you’re dancing? Are you always an artist when you’re dancing? I don’t think so. ...So far, to be an artist - it’s not my base position. To be a person, to be a human - it’s the base position that I’m struggling for. To be out of this Soviet discourse. To fight this self-communism or Soviet discourse – it is my frames of human right now. I’m losing most of the time in this war, if you can say so. Vitaliy Soroka NO. – What makes you not an artist? Why I am not artist, because I don’t know who I am. It’s very difficult for me to say I am artist or ne-do-philosopher. But I don’t speak like artist or like theorists. – Do you think that there is a certain way that an artist speaks? I think artist needs to know special words. Kateryna Badianova It’s really for me possible but incroyable but I wanna be. – What makes a person an artist? How I can say… attention is make all this artist move. – Attention moves an artist to do something? Yes. The start of all art process is attention. After you can different media for do anything with your attention. Медія як фіксування тієї уваги, якою ти починаєш працювати. Саме через медія ти можеш надати можливість іншим побачити те, як на що звернув увагу сам. [Media as the fixation of attention that you begin working with. Precisely through media you can make it possible for others to see what caught your attention.] Оlexandr Pedos It’s so strong to say “I am an artist.” And so easy. I dunno. So I have some things that have an artist. So I have some exhibition like an artist, so maybe I am a bit an artist. And I have some research like an artist: right now I explore what is mean to be realist in nowadays… I create very detailed and strange maybe drawing, but I research drawing by Lucien Freud, and I think he also used this technique, and in this drawing it’s absolutely realistic. And to me interesting is what it means to be realistic nowadays with maybe position meta-modernism. Because in nowadays is not post-modernism, not ironic but not modernism, not this pathos. So - yes. Оlexandr Chepelev You are the only person who wrote in the application form, “I am artist” (although you should have written “I am an artist”), I guess that point is clear. p. 7, “An Artist who Cannot Speak English is No Artist” (practical course)

105

to Lada Nakonechna


Дещо про національне представництво Ларіон Лозовий

Принципом роботи глобалізованого культурного виробництва є деконтекстуалізація: відрив фінального художнього продукту від умов праці, локальних практик та витокових інтенцій його виробників. Мета цього процесу – постачання продукту, позбавленого історичного підґрунтя, чи принаймні не переобтяженого подробицями, що ускладнювали б його споживання. Фіксоване місце у світовому розподілі виробництва образів наперед зумовлює якості й тематичне наповнення створюваного продукту. Він має відповідати усталеній національній ніші в глобальному супермаркеті внормованих відмінностей. Приміром, українському продукту, подібно до інших центрально- й східноєвропейських країн, належить вдовольняти запит на естетизацію пострадянської дійсності, екзотизовану етнографічність, революційну вітальність і т.д. Художник при цьому опиняється у пастці репрезентації – постачаючи відповідний продукт, він дає згоду на маркування себе як представника держави-нації, так ніби його ідентичність базується на стійкому відчутті національної належності (а не множині інших можливих сил афективного тяжіння – професійних, класових і т.д.) Відтак цей механізм представництва ґрунтується на суперечливій процедурі – змусити частину, зазвичай критично налаштовану до ідеї нації, представляти уявне ціле національної спільноти. Хоча, вочевидь, той, хто промовляє від імені всіх, не може представляти нікого, окрім себе. Що змушує художника щораз вдаватись до такої ролі? Й живити інтереси культурної дипломатії, даючи принципову згоду на можливість продовження національної політики засобами культури? Мабуть, те, що він є рольовою моделлю для постфордистського способу економічного виробництва, що нині домінує1. Його праця (творча, афективна, ненормована) має сигналізувати про принципову можливість

індивідуального

творчого

успіху

для

систематич-

но унебезпечуваного креативного класу. Водночас із цим звеличення індивідуального успіху слугує прикриттям для демаршу неоліберальної держави зі сфери соціального забезпечення й перекладання ризиків на самозайнятого громадянина. Художник, що перебуває в авангарді цих процесів, отримує ряд вигод в якості віддяки: публічну видимість, підвищену міжнародну мобільність, часом – неочікувано високу оплату праці. Відтак, примножуючи капітал культури («capital of culture»), він нормалізує експлуатацію та самоексплуатацію людського капіталу. Цей процес уможливлюється інституціями-медіаторами, котрі утворюють організаційну базу для транснаціональної капіталізації творчих енергій. Міжнародні інститути культурної дипломатії, що діють в пострадянських країнах, та впроваджувані ними програми м’якого впливу

ПЕРЕДМОВА PREFACE

106


A Note on National Representation Larion Lozovoy

Decontextualization (the displacement of an artwork from its conditions of labor, local context, and initial intentions) is the operating principle of globalized cultural production. Its goal is to supply a de-historicized and easy-to-consume artistic product. A fixed place in the global distribution of image production defines the qualities and thematic content of the product. It must conform to the established domestic niche in the global supermarket of normalized differences. For example, a Ukrainian cultural product (similar to that of other Central and Eastern European countries) is expected to satisfy the demand for aestheticized post-Soviet reality, eroticized ethnographic locality, revolutionary vitality, etc. Artists thus find themselves in the trap of representation: by supplying the conforming product, they agree to label themselves representatives of a nation, as if their identities were based on a strong feeling of national belonging (rather than a multitude of other affective forces – class-related, professional, etc.). This mechanism of representation is based on the controversial procedure of making a critically-inclined part represent the imaginary whole of a national community. Isn’t it obvious that the one speaking for all can represent no one but himself? What makes an artist constantly resort to such an awkward role and feed the interests of cultural diplomacy aimed at extending national policies by means of culture? Part of the answer may be in the fact that an artist serves as a role model in the dominant post-Fordist mode of economic production1. Artistic labor (which is creative, affective, irregular) should signal the theoretical possibility of individual creative success for the systematically insecure creative class. Meanwhile, the glorification of individual achievement masks the demarche of the neoliberal state away from the social security sphere and the increasing burden of risk on the self-employed citizen. Artists, situated at the forefront of these processes, receive a number of benefits in reward: public visibility, increased international mobility, and occasionally an unexpectedly generous payment. Thus, by multiplying “cultural capital,” artists normalize the exploitation and self-exploitation of human capital. This process is sustained by the mediating institutions that form the organizational framework for the transnational capitalization of creative energies. International institutions of cultural diplomacy, with their programs of soft-power influence, provide what seems to be a soothing counterpoint to governmental austerity measures. However, they maintain the logic of neoliberal policies that can be traced back to the early 2000s2. The migrating status of the European Capital of Culture (a fine example of national representation through the arts) is part of the pan-European “Creative Europe” program aimed at facilitating the development of the creative sector of the economy3. It is similarly easy to notice the genealogical relationship between international art biennials and the glass pavilions of the 19th–20th century’s industrial exhibitions. Thus by creating a nation-branded cultural

107


видаються приємним контрапунктом до урядових заходів жорсткої економії. Однак вони зберігають наскрізну логіку неоліберальних державних політик, що її можна прослідкувати від початку 2000-х років2. Періодичне надання містам мігруючого статусу європейської столиці культури (вкрай виразний приклад національного представництва засобами мистецтва) виявляється частиною пан’європейської програми «Creative Europe», покликаної сприяти розвитку креативного сектору економіки3. Так само неважко помітити генетичну спорідненість репрезентаційної машини міжнародних бієнале зі скляними павільйонами індустріальних виставок ХІХ-ХХ ст. Відтак, беручи участь у створенні національно маркованого культурного експорту, художник уможливлює глобалізоване виробництво культурного продукту. Ця практика взаємної залежності між агенціями культурної індустрії та креативним класом базується на мовчазній згоді останнього, що обертається кооптацією потенційно критичного висловлювання ще до його остаточного формулювання.

Див. напр.: McRobbie, A. ‘Everyone is Creative’: Artists as New Economy Pioneers?: https://www.opendem-

1

ocracy.net/node/652 Flew, T. Origins of Creative Industries Policy http://www.sagepub.com/sites/default/files/upm-bina-

2

ries/42872_Flew.pdf https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/actions/capitals-culture_en

3

ПЕРЕДМОВА PREFACE

с. 9, семінар «Практики залежності»

108


export, artists enable the machine of globalized cultural production. This practice of mutual dependence between the agencies of cultural industry and the creative class is based on the tacit consent of the latter and the principle whereby any critical remark is at risk of being automatically coopted.

McRobbie, A. ’Everyone is Creative’: Artists as New Economy Pioneers?: https://www.opendemocracy.net/

1

node/652 2

Flew, T. Origins of Creative Industries Policy: http://www.sagepub.com/sites/default/files/upm-bina-

ries/42872_Flew.pdf 3

p. 9, “Practices of Dependence” (seminar)

109

See: https://ec.europa.eu/programmes/creative-europe/actions/capitals-culture_en


Практики залежності

*

Practices of Dependence *

Практики солідарної взаємодії, колективна дія

Practices of interaction in solidarity, of collective

поглинаються численними протиріччями, щойно

action, are imbued with numerous contradictions, now

втративши зв’язок з історичною конкретністю своїх

cut off from the historic specificity of their reasons for

причин.

existing.

Заклики до об’єднання, солідарності перетворю-

Calls for unity and solidarity become a monoto-

ються у монотонний стогін, захоплюючи своїх ора-

nous groan, ensnaring their orators and resonating

торів і відповідаючи загальному мотиву сумної піс-

with the general motif of the sad song of local post-

ні вітчизняної пострадянської культури. Взаємодія

Soviet culture. Interactivity is prescribed by the

постає приписом неоліберального дискурсу – при-

neoliberal discourse, demanding the development of

мушує вибудовувати оптимізаційні стратегії, сис-

optimization strategies, systems for regulation and

теми регулювання й управління – і перетворюється

management, and finally turning into a compulsion.

на примус.

Artistic practices that consider interaction an ab-

Мистецькі практики, що розуміють взаємодію

solute good, that thematize or represent it in works

як беззаперечне благо, що мають її за свій предмет

of art, correspond to the extreme atomization of

чи репрезентують як твір мистецтва, відповідають

neoliberal society; however, they elicit doubt as to their

граничній атомізації неоліберального суспільства,

artistic significance due to their confusion of political

проте наражаються на сумнівність мистецького

and aesthetic objectives.

значення в плутаності політичних та естетичних завдань. З іншого боку, колективні практики як форма виробництва, залишаючись невидимими у творі мис-

On the other hand, by remaining invisible in works of art, collective practices as a form of production risk concealing internal contradictions – like corporatization, hierarchization, exploitation, or “othering.”

тецтва, ризикують приховуванням внутрішніх про-

Collective action that accounts for its contra-

тиріч – корпоративізації, ієрархізації, експлуатації,

dictions and the hazards of interactivity must first of all

іншування.

identify and define its collectivity. Moreover, each par-

Колективна дія, що зважає на протиріччя і паст-

ticular practice (re)defines collectivity each time, which

ки взаємодії, змушена перш за все визначати свою

also involves the elucidation of its social and historic

колективність. Причому кожна конкретна практика

conditions, methods, and goals.

визначає колективність щоразу наново, що також

During the seminar “Practices of Dependence,” the

означає прояснення своїх соціальних та історичних

Method Fund’s working group proposes encumbering

умов, методів та мети.

the usual representative weightlessness of collective

Робоча група Метод Фонду в рамках семінару «Практики залежності» пропонує обтяжити звичну репрезентативну невагомість колективної дії/взаємодії через прийняття учасниками/цями певної від-

action/interaction by asking participants to take on a certain responsibility: Let’s imagine that here, together we are representing Ukrainian contemporary art.

повідальності: Уявімо, що ми тут усі разом представляємо українське сучасне мистецтво.

*an excerpt from the “Practices of Dependence” seminar announcement.

*фрагмент з анонсу семінару «Практики залежності».

ПЕРЕДМОВА PREFACE

110


We, during the seminar “Practices of Dependence” (September 20–23, 2016) in the exhibition “Dependence Degree” (Collective practices of young Ukrainian artists) in the gallery BWA Awangarda Wroclaw, imagined that here, together we are representing Ukrainian contemporary art.

Don’t look at me that way.

Yehor

Antsyhin,

Kateryna

Badianova, Yuriy Biley, Katerina Yermolaeva, Larion Lozovoy, Lada Nakonechna,

Denys

Pankratov,

Stanislav Turina, Anna Shcherbyna.

Лист був висланий з галереї Awangarda BWA, Вроцлав, Польща до The EU-Eastern Partnership Culture and Creativity Programme Ukraine, Delegation of the European Union to Ukraine, The Ministry of Culture of Ukraine, Тhe British Council in Ukraine, Goethe-Institut Ukraine, The Polish Institute in Kyiv, de l’Insitut français d’Ukraine, Ministry of Foreign Affairs of Ukraine, Department of Cultural Diplomacy, America House Kyiv.

The letter was sent from the gallery Awangarda BWA, Wroclaw, Poland to The EU-Eastern Partnership Culture and Creativity Programme Ukraine, Delegation of the European Union to Ukraine, The Ministry of Culture of Ukraine, Тhe British Council in Ukraine, Goethe-Institut Ukraine, The Polish Institute in Kyiv, de l’Insitut français d’Ukraine, Ministry of Foreign Affairs of Ukraine, Department of Cultural Diplomacy, America House Kyiv.

с. 9, семінар «Практики залежності» p. 9, “Practices of Dependence” (seminar)

111


Плани на майбутнє

*

Лада Наконечна

«Хотите научиться разбираться в современном искусстве? Хотите сами создавать работы в стиле актуального искусства? Хотите найти свой стиль и пообщаться с единомышленниками? Тогда приглашаем присоединиться к нашему теоретико-практическому курсу погружения в современное искусство! 10 занятий – 10 ультра современных стилей! Успейте зарегистрироваться! Количество мест ограничено». Знайдене в інтернеті, 2016

Школою «сучасного мистецтва» ЛН1 був ЦСМ при НаУКМА2. Саме там відбулось знайомство з універсальними правилами сучасного мистецтва. Навчили тому, як готувати виставку і як її презентувати: принципам експонування робіт, організації супровідних процесів і матеріалів. Виставкова практика рядок за рядком має поповнювати СV – докумен-

ЛН – Лада Наконечна ЦСМ при НаУКМА – Центр сучасного мистецтва при Національному Університеті Києво-Могилянська Академія (заснований як Центр сучасного мистецтва Дж. Сороса у 1994).

1

2

тацію діяльності художника. Виставка за виставкою – роки рахуються і структуруються показами, виходами в публічність. Мистецтво реалізується в публічному просторі як відкрите погляду. Так, виставкова програма художника викликана професійною необхідністю показу, але виставкова діяльність художника в Україні має ніби ще одну функцію. Якась невидима вимога постійної присутності художника в полі видимості звучить щоразу однаково: «Коли твоя наступна виставка?», спонукаючи навіть найбільш ледачого до планування. Ніби періодична поява в публічному просторі через продукування виставок – єдине, що тримає художника в полі мистецтва і стає беззаперечним доказом його існування. Кожного разу представлені на виставці фрагменти життєвого проекту художника дозволяють глядачу як свідку детектувати його присутність. Виставки є такими собі звітами й доказами того, що проект «ЛН – художниця» справді існує, що ЛН не байдикує, а безперервно і безустанно виробляє мистецький продукт (як стверджують, продукт надзвичайної цінності). Збирачем та архівістом реалізованого є здебільшого сам автор. Колекція всіх виставок-проектів у подеколи довгому списку СV стає документацією діяльності окремої людини, яка стверджує свою причетність до сучасного мистецтва. Отже, цей список стає також документацією проекту СМ в Україні – так створюється та накопичується його фіктивний архів. Мистецькі роботи, виставки, проекти – як документи суспільного стану, настроїв часу – складаються в самоархіви, очікуючи на археолога в майбутньому. Забезпечити їм місце в суспільний пам’яті можливо, наприклад, стведжуючи свій проект як непоодинокий, суміжний із якимось більшим проектом, як такий, що може стати його – більшого проекту – унікальним продовженням. Отже, вони претендують на своє місце в історії сучасного мистецтва як інституті, а не просто в архіві будьяких створених художниками речей.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

112


Plans for the Future

*

Lada Nakonechna

“Do you want to learn how to understand contemporary art? Do you want to create your own works in the style of contemporary art? Do you want to communicate with like-minded people and find your own style? Then you are invited to our theoretical and practical course of immersion in contemporary art! 10 lessons – 10 ultra-modern styles! Hurry up! Limited number of seats.” Found on the Internet, 2016

LN – Lada Nakonechna Soros Center for Contemporary Art at the National University of Kyiv-Mohyla Academy (established in 1994).

1

2

LN’s1 “school of contemporary art” was the CCA at NaUKMA2. It was there that she became acquainted with the universal rules of contemporary art. She was taught how to prepare an exhibition and how to present it: the principles of exhibiting, of handling the accompanying processes and materials. Exhibition practice must fill one’s CV, as documentation of the artist’s activities, line by line. Exhibition upon exhibition – the years are counted and structured by shows, by public appearances. Art is realized in public space, being understood as open to view. While an artist’s exhibition activity is driven by the professional need to display, in Ukraine it seems to have an additional function. An invisible demand for constant presence in public space resounds time and again – “When is your next show?” – prompting even the laziest to plan ahead. As if producing exhibitions and regular public appearances are the only things that keep an artist in the art field and provide absolute proof of his existence. Time and again, fragments of the artist’s life displayed at an exhibition allow the viewer to detect and witness his presence. An exhibition is a sort of report, a testimony that the project “LN, the artist” exists, that LN is not loitering but continuously and steadily creating an artistic product (allegedly, one of extraordinary value). The role of collector and archivist is usually played by the artist himself. The collection of exhibitions and projects in the often-long CV list serves as documentation of the individual who claims to be involved in contemporary art. Consequently, this list becomes part of the documentation of the project called “Ukrainian contemporary art,” creating and enlarging its fictitious archive. Artworks, exhibitions, projects – as documentation of the state of society, of current attitudes – pile up in the “auto-archives,” awaiting future archaeologists. It is possible to secure them a place in public memory by, for instance, positioning a project as tangential to some bigger one, capable of becoming its unique extension. Consequently, they claim their place in the history of contemporary art as an institution, not just in an archive of some random artist-made things. The history of contemporary art, which we read in translation or in the original, entices us with its meaningful complexity and structuring. The system of contemporary art gladly shares its practices and discourses, claiming their universality. All that remains is to learn them and put them to use.

113


Історія сучасного мистецтва, що її читаємо в перекладах чи оригіналах, приваблює своєю осмисленою комплексністю, структурованістю. Система сучасного мистецтва радо ділиться напрацюваннями й дискурсами, стверджуючи їх як універсальні. Залишається просто їх вивчити і користуватись. Проголосити: «Україна це Європа» і спокійно пригрітись у теплі гранд-наративу (а всі наші темні сторони нехай помруть разом з нашими тілами). Наслідування – безпечний вибір: проект європейської Великої історії має традицію і пошану (з якої, кажуть, українське сучасне мистецтво «тимчасово випало»). Проект як поняття стало звичним у культурі сучасного мистецтва в Україні. Невідомо коли воно увійшло у вжиток як нормалізоване – мабуть, разом з поняттям «сучасне мистецтво». Під проектом розуміється тут комплексне висловлювання. Виставка-проект – публічна пропозиція розділити певний погляд, певне світовідчуття або ідею. Трапляються проекти по вирішенню нагальних проблем, проекти реакцій на сьогодення, проекти «на тему» (наприклад, «на тему переселенців»), проекти по створенню привабливих картин, проекти-зустрічі розгублених учасників, проекти-покази іншому того, що він у собі не помічає (у такий спосіб стверджуючи свою перевагу), проекти-втечі з реальності, які ігнорують тут і зараз, утопії-самоомани. Проектне мислення орієнтоване на майбутнє. Проте існування художника, виробника проектів, вздовж безперевної лінії їх продукування й презентації – укорінює його в неосмисленому сьогоденні. Виставковий процес набуває ритуального характеру. Вдале висловлювання, що заохочується групою шанувальників, провокує повторення. У ньому повторюване стає популярним, втрачаючи сенс. Один проект відкладається й забувається, йому на зміну приходить інший – і часом вони не перетинаються. Як вони не отримують продовження у дискусіях, так і не стають внесками у вироблення дискурсу в Україні. Можна констатувати проектно орієнтовану діяльність без проекту. (Кажуть, мистецтво дозволяє уявити неможливе). Таким чином теперішнє стверджується в майбутньому. В ньому повторення тієї ж самої програми зі заздалегідь прорахованими діями, запобігаючи ризику, гарантує успіх. Це все один проект, за межі якого ніяк не вийти, бо його обладнано як затишну оселю, де все, що бентежить, прибирається з поля зору, де знаєш, у якому куті заховано те, що краще не чіпати. (Але мистецтво не відбувається без ризику). Виставка – це вчинок. А якщо подивитись на архів проектів художника не як на демонстрацію «життя-в-проекті», а як на історію вчинків? Де кожен проект – суперечка за те, ким є людина як така. Армія культурних активістів – «артивістів»3 – в гонитві за актуальністю росте, прогресуючи після Майдану, й нарощує символічний капітал. Герої реалізують проекти, виконуючи ролі корисної, хорошої людини – художника, що допомагає розширити уяву, пропонує утопії і точки зору, способи погляду на світ. Автор має владу над своїм архівом: через періодичні публічні покази (public appearance) зумисно конструює свій вигляд

3 Словом «артивізм» О. Есану позначає «безпечну» художню подію, що трапляється десь далеко в тій чи іншій західній kunstverein або центрі сучасного мистецтва (Есану О. Про «артивізм» // Коридор, 9 квітня, 2012: http://old.korydor.in.ua/ texts/1005-pro-artivizm)

(стверджуючи свою приналежність до сучасної культури, тої чи іншої соціальної групи або виявляючи себе захисником певних цінностей чи ПЕРЕДМОВА PREFACE

114


To proclaim “Ukraine is Europe,” to find shelter in the warmth of the grand narrative (and may all our darker sides die off with our bodies). Imitation is a safe bet: the project of Europe’s Great History has a long tradition of respect (from which, as they say, Ukrainian contemporary art “temporarily dropped out.”) “Project” has become a familiar concept in the culture of contemporary art in Ukraine. When exactly it became normalized is unknown – perhaps simultaneously with the term “contemporary art.” A project implies a complex statement. An exhibition project is a public invitation to share a certain view, attitude, or idea. There are projects that address urgent problems, projects that react to the present moment, “thematic” projects (i.e., “about displaced persons”), projects that aim to create attractive images, project-meetings of frustrated participants, projects that show the other what he cannot discern in himself (and thus assert one’s own superiority), escape-from-reality projects that ignore the here and now, or utopias of self-delusion. Project thinking is future-oriented. However, the artist’s existence as a project-maker, unfolding through a continuous sequence of production and presentation, roots him deeply in the meaningless present. Exhibiting becomes a ritual. A successful articulation, supported by a group of fans, calls for repetition. Repetition leads to popularity, while losing meaning. A single project is pushed aside, forgotten, and replaced by another one – sometimes they do not overlap. With no perpetuation in discussion, they contribute nothing to the creation of discourse in Ukraine. We can state that there are project-oriented activities without a project. (They say art helps imagine the impossible.) Thus the present is affirmed in the future. It involves the repetition of a The term “artivism” is used by O. Esanu to denote a “safe” artistic event that happens far away in some Western kunstverein or contemporary art center (Esanu, О. “On artivizm” // Korydor, April 9, 2012: http://old. korydor.in.ua/texts/1005-pro-artivizm) 3

program of calculated actions to prevent risk and guarantee success. It is all a single project, impossible to escape, for it feels like a comfortable house, where anything disturbing is removed from view, where you know which corner hides the things that are best not to touch. (But art cannot happen without risk.) An exhibition is a deed. So what if we consider the artist’s archive of projects not a demonstration of a “life-in-the-project” but a history of deeds where every project is an argument about what is a person as such? The army of cultural activists – “artivists”3 – in pursuit of “the contemporary” has been growing ever since Maidan, multiplying its symbolic capital. Heroes implement projects, performing the role of a useful, good person – an artist who expands the public imagination, offering utopias and other perspectives, new ways of seeing the world. The artist exercises control over his archives: through periodic public appearances she or he deliberately constructs her or his image (confirming her or his place in contemporary culture, in this or that social group, or identifying her- or himself as a champion of certain values or ideas). Documentation must preserve the image and history of a good person for the future. The author of the project of the future refuses to see her- or himself in it. A view is not a passive observation. If its function is not to penetrate, then it is to project, to create a semblance that obscures the material body with all its imperfections. An insurmountable gap opens between the body and the semantic field constructed within the project. The “Eurorenovation” project is an idea that encourages the building of false walls and façades,

115


ідей). Документація має залишити для майбутнього образ та історію гарної людини. Автор проекту майбутнього для інших відмовляється побачити себе в ньому. Погляд не є пасивним спостереженням. Якщо погляд – не дія пронизування, то його функція – в проекції, яка створює міражі, що затуляють матеріальне тіло з його вадами. Створюється нездоланний розрив між тілом та сконструйованим у проекті полем семантичного. Проект «євроремонту» – ідея, що провокує будівництво фальшстін і фасадів, площин, які можуть прийняти зображення утопії будь-якого характеру. Небажання побачити себе, гидливість щодо своєї матерії не дозволяють торкнутись темного боку сутності людини, що призводить до маніакального бажання втечі в уявні світи й віртуальні реальності. Художники винні у створенні чуттєвої очевидності природного – природи людини як ідеальної, прекрасної. Ця класицистична ідея (з її суспільно-виховною функцією) створення уявного ідеального як типового мала продовження в соцреалізмі і зберігається незалежною Україною як спадкоємицею УРСР. Майбутнє може настати, якщо художник готовий ризикувати. Наразі він частіше відтворює внормовані форми поведінки або створює іншому пропозиції дії як менеджер. Або оформлює вже наявні проекти минулого (політичні, соціальні), таким чином намагаючись потрапити в майбутнє. Це майбутнє не буде різнитись від сучасності. Молоді кадри найбільш незрозумілої професії потребують навчання – попит викликає появу чергових приватних шкіл сучасного мистецтва в Україні. Так бажання стати художником виявляється бажанням долучитись до кадрового складу проекту сучасного, який стверджується в невідрефлексованому повторенні свого типового, серед якого перебувають ідеї для майбутнього. Отож у майбутньому має шанс опинитися тільки мрія про нього.

*У цьому тексті я вдаюсь до грубих узагальнень, підставою стало спостереження за українською культурою яка не має майбутнього.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

116


planes available for utopian pictures of any kind. Unwillingness to see oneself and disgust towards one’s own materiality do not permit contact with the dark side of human nature, causing a manic desire to escape into imaginary worlds and virtual realities. Artists are guilty of creating a sense of obviousness around the natural and showing human nature as perfect, beautiful. This classicist idea (with its social and educational functions) of creating an imaginary ideal model as typical was continued in socialist realism and preserved in independent Ukraine, the successor to the Ukrainian SSR. The future can arrive if the artist is willing to take risks. But now she or he mostly follows normative behavior patterns or – as a manager – proposes actions to others. Or shapes existing projects (political, social) from the past, as a way to secure his place in the future. This future will not differ from the present. Young apprentices of this most incomprehensible profession need education, and this demand leads to the regular appearance of new private contemporary art schools in Ukraine. So the desire to become an artist becomes a desire to join the workforce of the project of the contemporary, which fortifies itself through the unreflected repetition of the typical, which harbors ideas for the future. Thus, only dreams about the future have a chance to be carried on.

*In this text I resort to gross generalizations, based on my observations of Ukrainian culture, which has no future.

117


Від супрематизму до націоналізму Ілля Яковенко

«Наше

передвижничество

раскрашивало

горшки

на

заборах

Малороссии и старалось передать философию тряпок». Казимир Малевич. «От кубизма к супрематизму»1 «Политические люди идут к Супрематизму и видят путь достижения его через уничтожение отдельных Государств — уничтожения наций, отечеств, уничтожения раздробленного человека на разные состояния, мешающие ему видеть и познать свое Я во всечеловеке, во всенароде как едином нераспыленном Я».2 Казимир Малевич

Коли б не відбувалась революція, в ній завжди задіяна культура. Як свідчить поняття культурної гегемонії Антоніо Грамші, культура не може розглядатись окремо від політики. Владні стосунки втілені в культурі; відповідно, певна форма культури може вважатись такою, що втілює владу (певний політичний режим) або навіть формується нею. Це передбачає, що за поваленням влади й відкриттям нових можливостей для політики має слідувати переоцінка усталених культурних норм і символів старого режиму3. Україна не є виключенням. Після революційних подій Майдану роль культури в Україні стрімко зросла. Народ і влада прагнуть виразити свою відмінність від попереднього, домайданного політичного становища й режиму, відділити й виокремити себе через створення виразно нових культурних референцій, символів та ідентичностей. Культура є полем битви, на якому Україна продовжує протистояти російській агресії, паралельно до фактичної військової конфронтації із силами, підтриманими Росією на сході України. Через множину соціальних практик – різні форми комеморації, витворення героїчних постатей, мистецької репрезентації, музеєфікації подій – Майдан сам стає частиною культури, в тому сенсі, що з часом і він може перетворитись на певний ідеологічний конструкт, невпізнаваний у своїй ідеологічності, тобто такий, що вважатиметься за природний та непорушний. Ця тенденція була ініційована зусиллями не лише влади, але й людей, проте саме уряд активно підтримує та популяризує її, завдячуючи Майдану своєю легітимністю. Це схоже на те, на що Ролан Барт вказує в «Міфологіях», відзначаючи: «Втеча від іменування “буржуа” не є чимось ілюзорним, випадковим, вторинним чи самоочевидним: це і є сама буржуазна ідеологія, дія, через яку буржуазія трансформує реальність світу в образ світу, Історію в Природу»4. В цьому випадку, однак, вона перетворює на Природу ще й Культуру. Усе це робить культуру привабливою до різних видів маніпуляцій – не лише ззовні, але і всередині країни. Із цим можна пов’язати злет практики декомунізації та інших форм реакційного націоналізму замість ПЕРЕДМОВА PREFACE

118


From Suprematism to Nationalism Ilia Yakovenko

“Our Wanderers painted pots on the fences of Little Russia and strove to convey the philosophy of rags.” K. Malevich. “From Cubism to Suprematism” 1 “Political people are moving toward Suprematism and see the way of achieving it through the elimination of separate states – elimination of nations, fatherlands, elimination of humanity fragmented into different states, which prevents it from seeing and comprehending its own identity as an all-human, all-nation non-fragmented ‘I’.”2 Kazimir Malevich

Whenever a revolution takes place, culture is involved in it. Following Antonio Gramsci’s idea of cultural hegemony, culture can’t be divorced from politics. Power relations are embodied in culture; therefore, some particular form of culture might be considered as one that embodies power – i.e. some particular political regime – and is even formed by this power. It implies that after that power has been overthrown and new possibilities for politics have opened up, the procedure of redefining some established cultural norms and symbols of the toppled regime will be done3. Ukraine is no exception. The role of culture in Ukraine dramatically increased after the Maidan Revolution. The people and those in power seek to articulate their difference from the previous, pre-Maidan, political conditions and regime, to distinguish and separate themselves by producing new, distinct cultural references, symbols, and identities. Culture is one of the battlefields where Ukraine continues to resist Russian aggression, alongside the actual military confrontation against the Russia-backed forces in Eastern Ukraine. Through a variety of social practices, like various forms of commemoration, the production of prominent heroic figures, artistic representation and museumification of the event, Maidan itself is being made a part of culture, in the sense that eventually it may become a certain ideological construct that won’t be recognized as such but rather considered natural and remain unchallenged. Although this process hasn’t been initiated by the government alone, but by the people took part in it as well, it is highly supported and promoted by the government, because Maidan is one of the major things that justifies its legitimacy. It is similar to what Roland Barthes refers to in “Mythologies,” where he writes: “The flight from the name ‘bourgeois’ is not, therefore, an illusory, accidental, secondary, natural or insignificant phenomenon: it is the bourgeois ideology itself, the process through which the bourgeoisie transforms the reality of the world into an image of the world, History into Nature.”4 Only in this case, it transforms Culture into Nature as well. This all makes culture susceptible to different kinds of manipulation, not only from the outside but from within the country as well. This has given 119


більш послідовного і вдумливого процесу деколонізації. Таким чином, замість роботи над усвідомленням логіки і складності колоніального процесу й деконструкції механізмів створення будь-якої ідентичності вага надається продукуванню альтернативного національного наративу, стиранню деяких ідеологічних символів і заміні їх на інші. Звісно, мистецтво виявляється важливою частиною цього процесу. Інтерес уряду до культури і мистецтва росте, простягаючись за лінії інституційних кордонів Міністерства культури і охоплюючи все більше державних органів. Нещодавно в рамках Міністерства закордонних справ був створений Відділ культурної дипломатії, а Міністерство інформаційної політики почало співпрацю з арт-куратором Гео Леросом – людиною, відповідальною за лихо київського муралізму. Винайнявши його, Міністерство заявило, що планує просувати українські цінності через настінне мистецтво в зоні антитерористичної операції, фактично вдавшись до стратегії монументальної пропаганди5. Наразі одним з поширених прагнень в українському культурному полі є реапропріація мистецтва в широкому сенсі. Вона зачіпає ранньорадянських режисерів, таких як Дзиґа Вертов, чи проявляється у викресленні іменування «радянське» з української пізньорадянської модерністської архітектури. Але наразі одна з найбільших кампаній розгортається навколо Казимира Малевича – видатного художника початку ХХ ст., засновника супрематизму. Він мав польське походження, народився в Україні, а жив і працював більшу частину свого життя на територіях, що зараз належать Росії. Ця кампанія була ініційована різними діячами, незалежно й на різних рівнях, без будь-яких вказівок уряду, однак цілком у дусі посиленого урядового інтересу до культури і мистецтва. Тому під час всенародного голосування за присвоєння імені якогось видатного українського діяча аеропорту Бориспіль в Києві, Міністр зовнішніх справ Павло Клімкін виступив за те, щоб дати йому ім’я Малевича, адже «… культура – це універсальна мова та універсальний ключ до сердець людей. Тут не йдеться про те, хто кращий, а хто гірший, хто більше зробив для України, а хто менше. Тут ідеться про те, хто зрозуміліший. І парадоксальним чином Малевич з його загадковим «чорним квадратом» є зрозуміліший сучасній Європі, ніж будь-хто інший з імен, які пропонуються для нашого аеропорту»6. Нещодавно побачила світ книжка про український період у творчості Малевича під назвою «Казимир Малевич. Київський період 19281930». Саме в цей період він викладав у Київському інституті мистецтв (НАОМА). Наразі головний вхід в Академію прикрашає бронзовий пам’ятник чорному квадрату, а над її входом довгий час висів подібний банер. Нещодавно портрет Малевича був урочисто розміщений поруч із портретами інших видатних професорів на одній зі стін Академії. Там же пройшла міжнародна наукова конференція, присвячена Малевичу, під назвою «Казимир Малевич: Київський аспект». Києво-Могилянська бізнес-школа пристрасно реагує на подібні ініціативи щодо Малевича, підтримуючи та співорганізуючи більшість заходів, включно з книжкою про «київський період» та Днями Малевича, що їх планується святкувати щороку. Олександр Саврук, голова бізнес-школи, в одному з інтерв’ю відзначив, що Малевич був прекрасним підприємцем і що молодим українським підприємцям варто наслідувати його нестандартне мислення і здатність до зрушення парадигм, розгляПЕРЕДМОВА PREFACE

120


rise to such practices as decommunization and other forms of reactionary nationalism, instead of more consistent and thoughtful processes of decolonization. So understanding the logic and complexity of the colonial process and deconstructing the mechanisms behind any identity-building were pushed aside, in favor of producing an alternative national narrative and erasing some ideological symbols only to put others in their place. And obviously, art is a significant part of the controversy. The government’s interest in culture and art is growing, which can be seen in how it institutionally transcends the borders of the Ministry of Culture and involves more and more of its state bodies. Recently the Cultural Diplomacy Department was created within the Ministry of Foreign Affairs, and the Ministry of Information Policies hired an art curator Geo Leros, the person who is responsible for the “mural disaster” in Kyiv. Upon hiring him, the Minister of Information Policies claimed that they are planning to promote Ukrainian values together through mural art in the Anti-Terrorist Operation Zone, which is basically monumental propaganda masquerading as a strategy.5 One of the aspirations in the Ukrainian cultural field right now is the reappropriation of art in a wider sense. It involves early Soviet film directors, like Dziga Vertov, and also dropping the word “Soviet” from late Soviet-Ukrainian modernist architecture. But currently one of the biggest campaigns is unfolding around Kazimir Malevich – a prominent artist from the early 20th century, the founder of Suprematism, who was of Polish origin, born in Ukraine, but lived and worked most of his life in the territory of what is now contemporary Russia. This campaign was initiated by a variety of actors, independently and on different levels, without any directives from the government but in accordance with the rising interest of the government in culture and art. So during the popular vote on assigning the name of some prominent Ukrainian figure to Boryspil airport in Kyiv, the Minister of Foreign Affairs Pavlo Klimkin advocated giving it the name of Malevich because: “…culture is the universal language and the universal key to people’s hearts. It is not about who is better, and who is worse, and who has done more for Ukraine. It is about who is more understandable. And paradoxically Malevich is more understandable for contemporary Europe than everyone else proposed.”6 Recently a book about Malevich’s Ukrainian period, “Kazimir Malevich: the Kyiv Period, 1928-1930,” was published. During that period he was teaching at the Kyiv Academy of Art and Architecture. Now there is a bronze monument of the “Black Square” near the main entrance of the Academy, and for a long time, a banner with the “Black Square” was hanging above the entrance. Recently a portrait of Malevich was solemnly hung near those of other prominent professors on one of the Academy’s walls. The Academy also hosted an international academic conference on Malevich titled “Kazimir Malevich: Kyiv Aspect.” The Kyiv-Mohyla Business School is very passionate about all of these Malevich initiatives. It supports and co-organizes most of the activities involving Malevich, including the publication of the Kyiv-period book and the “Malevich Days,” which are planned to be held annually. In one of his interviews the head of the Business School Oleksandr Savruk said that Malevich was a prominent entrepreneur and that our young Ukrainian entrepreneurs must to learn from him how to think out of the box and shift the paradigm, 121


даючи сучасний бізнес як креативну практику7. У неоліберальному стані сьогодення це звучить симптоматично. Не дивно, що у світі, де держава і бізнес тісно переплетені (не лише напряму через захист обопільних інтересів, а й на рівні ідеології), обоє виявляють свій інтерес до культури і мистецтва з подібних підстав, заснованих на неоліберальній логіці корпоративного типу. Ототожнення культури з культурною індустрією в неоліберальному сенсі, де вона розглядається як засіб підвищення ВВП, перетворює культуру на бажаний споживчий товар. Ця логіка, що також не дивно, спонукає національні держави боротися за культурні символи аби мати можливість залишатися конкурентоспроможними на світовому ринку культури та генерувати додатковий ВВП через апропріацію й акумуляцію символічного капіталу такого типу. Найбільша мистецька установа Києва – Національний культурно-мистецький комплекс «Мистецький Арсенал» – навіть мала одночасно кілька виставок, присвячених Малевичу: «Малевич +» і «Казимир Малевич: Таємниця моєї любові ...». Розміщуючись в одному просторі, вони створювали спільний наратив, перетікаючи одна в одну так органічно, що дві виставки можна було прийняти за одну. Ця «цілісна» виставка була сконструйована таким чином, аби можна було прослідкувати генеалогію художньої практики Малевича, що виявлялась укоріненою в українських традиційних мистецтвах і ремеслах. Його ідеї супрематизму визначались як щось питомо українське, властиве українській традиції. Відсутність робіт Малевича в кількості, достатній для заповнення таких значних площ, не стала на заваді. Нестача залишала більше місця для фантазії та дала змогу створити «правильний контекст» довкола двох виставлених картин Малевича, оточивши їх декоративно-ужитковим мистецтвом українських селян початку ХХ століття – килимами, сорочками, вишивками і т.д. Таким чином, у глядача не мало залишатися сумніву, що «геній» Малевича проростає з традиційної української культури, з української землі. Ідея про те, що сільські жителі – народ – залишаються близькими до природи і є носіями чистої національної культури, почала оформлюватись за доби Романтизму, щоб зрештою стати наріжним каменем ідеології націоналізму. Але цей тип погляду, що шукає справжніх форм культури в доіндустріальних способах життя, видається екзотичним. Рушієм такого націоналістичного погляду є екзотизація самого себе. Тим часом Росія не зосереджується виключно на особистості Малевича, а популяризує поняття авангарду як виключно російського явища – включно з Малевичем. За останні роки Державна Третьяковська галерея на Кримському валу, присвячена мистецтву ХХ століття, почала посилювати напрямок зв’язків з громадськістю. З’явилась нова вивіска, оновився інтер’єр, нові промо-кампанії залучали російських медіазірок, розростаючись назовні музейної споруди. Про злет популярності цього місця може свідчити хоча б популярний інтернет-мем «черга на Сєрова». Ще одна з недавніх ініціатив – потяг метро, повністю прикрашений картинами-репродукціями із зібрання ХХ століття. Він включав безліч текстових матеріалів – експлікацій і біографій, що використовувалися для побудови історичного наративу про це мистецтво як російське. Інший приклад дуже схожий на виставки в «Мистецькому Арсеналі», з тією лише різницею, що йдеться про Василя Кандінського. Виставка «Кандінський і Росія», де роботи художника були розміщені ПЕРЕДМОВА PREFACE

122


treating contemporary business as a creative practice.7 It sounds symptomatic of the current neoliberal condition. In a world where the state and business are closely intertwined (not only in a direct way by safeguarding their mutual interests, but also on the level of ideology), it is no surprise that both manifest their interest in culture and art for similar reasons driven by corporate neoliberal logic. By conceiving of culture as a cultural industry in the neoliberal sense, where culture is considered an asset for growing GDP, it makes culture a commodity one needs to fight for. In this logic, it is also not surprising that nation-states are willing to compete for cultural symbols to be able to stay competitive in the global cultural market and generate additional GDP by appropriating and accumulating this kind of symbolic capital. The biggest art venue in Kyiv, the National Cultural-Art Museum Complex “Mystetskyi Arsenal,” simultaneously held two exhibitions dedicated to Malevich: “Malevich+” and “Kazimir Malevich: The mystery of my love …” As both of the exhibitions were held in the same space, they organically flowed into one another, creating a common narrative; in fact, it was very easy to mistakenly think that these exhibitions were actually one. This “one” exhibition was assembled in such a way as to construct the genealogy of Malevich’s artistic practice, rooting its origins in the Ukrainian traditional arts and crafts, defining his artistic, Suprematist ideas and practices as something intrinsically Ukrainian, inherent to Ukrainian tradition. And it was not a problem that there are almost no Malevich artworks available in Ukraine to fill such a huge venue. The absence left more room for imagination and the possibility to create the “right context” around the two exhibited artworks by Malevich. They were surrounded by the arts and crafts of Ukrainian villagers, peasants from the early 20th century, like carpets, shirts, embroidery, etc. So after visiting the exhibitions, the viewer would be left without any doubt that Malevich’s “genius” grows out of traditional Ukrainian culture, out of the Ukrainian soil. The idea that villagers (folk) are the people who remained close to nature and who therefore bear the true and pure culture of a nation, started to take shape during the Romantic Period and developed further, becoming a cornerstone of nationalism. But this type of gaze, which looks for the true forms of culture in the pre-industrial way of life, seems to be the exoticizing one. The driving force of this nationalist kind of gaze is to make one appear exotic to oneself. Russia, meanwhile, doesn’t focus exclusively on one person like Malevich; rather, it promotes the whole notion of the avant-garde (including Malevich) as being exclusively Russian. Over the last couple of years, the State Tretyakov Gallery on Krymsky Val, which houses 20th-century art, started to improve its public relations. There is a new entrance sign, some renovation inside the building, and an increase in promo campaigns, which sometimes involve Russian media stars and sometimes even go beyond the building itself. The growing popularity of this place might be indicated by the widespread Internet meme “waiting in line on Serov.” One of its recent initiatives is a subway train fully decorated with images of 20th-century artworks from the collection. It also includes a lot of explanatory texts and biographies, which build up a certain historical narrative of this art as Russian. Another example is very similar to the exhibition in Mystetskyi Arsenal, the only difference is that it is about Vasily Kandinsky. The exhibition “Kandinsky and Russia” took place in the Russian Museum in St. Petersburg, where Kandinsky was exhibited along with traditional Russian arts and crafts. The 123


поруч із традиційним російським декоративно-прикладним мистецтвом, відбулася в Російському музеї в Санкт-Петербурзі. Особливий акцент був зроблений на ранніх зразках його фігуративного живопису, де були зображені російські пейзажі й народ. Безумовно, спроби похитнути російську постімперську культурну гегемонію є політично необхідними. Адже інакше ця країна й надалі розглядатиметься як спадкоємиця більшості речей, що колись мали якийсь стосунок до Російської імперії чи СРСР. Але для того, щоб це зробити, працівниці/ки культури мусять запитати себе, звідки походить ця базова потреба в означувані культури як «національної». Уникаючи цього, ми ризикуємо продовжувати впадати в націоналістичну реінвентаризацію культури, маркування чогось як «українського» виключно з есенціалістських міркувань. Замість того, щоб виявляти складнощі й протиріччя культури і мистецтва, демонструючи неможливість визначити будь-що як належне виключно одній нації та непослідовність націоналістичної ідеології як такої.

Цей текст був написаний під впливом колективних дискусій «Творчо-дослідницького кооперативу ”Красная Шпана”».

Малевич К. От кубизма к супрематизму (1915). В кн. Малевич К. Собр. соч. в 5 т., М.: Гилея, 1995-2004. Т. 1. с. 28.

1

Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. В кн. Малевич К. Собр. соч. в 5 т.,

2

М.: Гилея, 1995-2004, Т. 3. с. 265. Одним з найбільш показових історичних прикладів можна вважати руйнування Вандомської колони

3

в часи Паризької Комуни, але, звичайно, там не обмежувались гучними жестами, радше навпаки. Barthes, R. Mythologies. New York: The Noonday Press, 1991, p. 140.

4

Див.: http://mip.gov.ua/ru/news/1360.html

5

Див.: http://nv.ua/ukr/opinion/klimkin/chomu-aeroport-borispil-maje-nositi-im-ja-malevicha-172074.html

6

Див.: Дух і Літера. Зустріч із Олександром Савруком: https://www.youtube.com/watch?v=r9vE8WWOLq8

7

ПЕРЕДМОВА PREFACE

с. 7, семінар «Припис»

124


greatest emphasis was made on his earlier figurative paintings in which he depicted Russian landscapes and people. There is definitely a political need to shake Russian post-imperial cultural hegemony. Otherwise it looks like the only successor of most of the things that ever had any relation to the Russian Empire or the USSR. But in order to do so, cultural workers must ask themselves where this basic need to define culture as national comes from. If not, it is easy to fall into some sort of nationalist reinventorization of culture by defining something as being Ukrainian because of some essentialist reason rather than reveal the complexities and contradictions behind culture and art. For those would expose the impossibility of defining anything as belonging exclusively to one nation or another and, therefore, the inconsistency of the nationalist ideology.

This text was written under the influence of collective discussions within the Cooperative for Creative Research “Krasnaya Shpana”.

Малевич К. От кубизма к супрематизму (1915). В кн. Малевич К. Собр. соч. в 5 т., М.: Гилея, 1995-2004. Т. 1. с. 28.

1

[Malevich K. From Cubism to Suprematism (1915), in Malevich K. Collected Works in 5 Volumes. V. 1. Moscow, Hylaea Books, 1995–2004, p. 28.] Малевич К. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. В кн. Малевич К. Собр. соч. в

2

5 т., М.: Гилея, 1995-2004, Т. 3. с. 265. [Malevich K. Suprematism. The World as Objectlessness, or Eternal Peace, in Malevich K. Collected Works in 5 Volumes. V. 3. Moscow, Hylaea Books, 2000, p. 265.] 3

One of the most illustrative historical examples would be the destruction of the Vendôme Column during the

Paris Commune, but, for sure, it is not limited to such loud gestures, but rather theopposite. 4

Barthes, R. Mythologies. New York: Noonday Press, 1991, p. 140.

http://mip.gov.ua/ru/news/1360.html

5

6

p. 7, “Prescript” (seminar)

125

7

http://nv.ua/ukr/opinion/klimkin/chomu-aeroport-borispil-maje-nositi-im-ja-malevicha-172074.html

Дух і Літера. Зустріч із Олександром Савруком: https://www.youtube.com/watch?v=r9vE8WWOLq8


ПЕРЕДМОВА PREFACE

126


(nature is waiting anxiously for the protagonist to appear…)

«Машина і Сад» стоп-кадри з відео, 4’42 Ларіон Лозовий, 2016

с. 8, виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм» p. 8, “Bread. Socialist Realism” (exhibition)

127

“The Machine and the Garden” video stills 4’42 Larion Lozovoy, 2016


«Стан активно-позиційної оборони» Єгор Анцигін, 2016 “Active Positional Defense” Yehor Antsyhin, 2016

с. 130-131 p. 130-131

Упродовж 28 років існування

During its 28 years of func-

Національного художнього музею

tioning as a Strategic Defense

України (НХМУ) на позиціях го-

Unit, the National Art Museum of

ловної

стратегічно-оборонної

Ukraine sustained continuous at-

дільниці на нього здійснювалися

tacks from Western institutions,

постійні атаки західних інститу-

acts of sabotage by international

цій, диверсійні акції прозахідних

curators and grant-eating local

кураторів та художників-гранто-

artists. However, the strategic unit

жерів. Проте наша стратегіч-

did not flinch, constantly engag-

но-мистецька дільниця не зда-

ing in active positional defense,

валась, а постійно перебувала

creating defense circles, and or-

в стані активно-позиційної обо-

ganizing counter-attacks.

рони, утворюючи кільця оборони та проводячи контратаки. На двох картах зображено схеми боротьби НХМУ з іноземс. 7, семінар «Припис» p. 7, “Prescript” (seminar)

129

ними інституціями та місцевими диверсійними групами.

The two maps below show NAMU’s plans for resisting foreign institutions and local sabotage groups.


120

136 89 74 31

1998 - 2002 2003 - 2007 2008 - 2012 2013 - 2016

19

59

73

3

2

7

3

4

1

Диверсії Acts of Sabotage

Exhibitions based on NAMU’s collections Exhibitions of local artists (members of the National Union of Artists of Ukraine) Exhibitions under the auspices of the Ministry of Culture of Ukraine Temporary and commercial exhibitions (Measured by the circle diameter) 120 - 0 exhibitions in 5 years

Акції, виставки, провокації місцевих прозахідних художників-грантожерів (вимірюється кількістю стрілок)

Actions, exhibitions and provocations of local pro-Western grant-eating artists (Measured by the number of arrows)

Acts of sabotage

Диверсійні дії

• •

8

13

4

9

12

10

Атаки Attack

Виставки з колекції НХМУ Виставки місцевих художників (членів Національної спілки художників України) Виставки під патронатом Міністерства культури України Тимчасові та комерційні виставки (вимірюється діаметром кола) від 120 – 0 виставок за 5 років Circular active positional defense:

• •

Kільцева активно-позиційна оборона.

Legend:

Умовні позначки:

120

136

1993 - 1997

45

56

1988 - 1992

Оборона Defense actions

Загальна кількість Total

Роки Year


Виставки під патронатом іноземних кураторів Виставки та заходи іноземних митців Організовані мистецькі заходи чужоземних інституцій (вимірюється кількістю зубців на хвості стрілки)

• • •

Shows by international curators Shows and activities of foreign artists Art events organized by foreign institutions (Measured by the number of jags on the tail of the arrow)

Attacks (by foreign forces)

• •

Атака (іноземний напад)


Аналітичний параліч Катерина Бадянова

Лінії інтерпретації соціалістичного реалізму музейними кураторами та істориками мистецтва зазвичай вибудовуються через протиставлення. Соцреалізм служить негативним мірилом для інших мистецьких явищ (авангард, шістдесятництво, модерністична та культурно-консервативна традиція), які на його тлі легітимізуються, отримують більшої значущості. Соцреалізм, отримуючи статус алібі для інших мистецьких явищ, сам по собі випадає з генеалогії власної інтерпретації, нездатний до внутрішнього запитування. Мистецтво соцреалізму сприймається як монолітне й ідеологічно навантажене явище через сталі форми опису та репрезентації в тій чи іншій музейній експозиції. Такі репрезентовані норми дозволяють непроблемно розташувати кожен твір мистецтва в просторі і часі. Вишикувані в єдиний безконфліктний ряд твори приховують, що за ними є інтереси певного характеру. Якщо не випускати це з думки, побудова розповіді стає проблемною. Така проблематизація історії (мистецтва) стає обов’язковою умовою, точкою відліку музейної кураторської практики. Розповідь, окремі твори та їхні смисли стають несподівано і незручно явленими. З іншого боку, музеї воліють забувати, що їхні зібрання приховують соціокультурні та інституційні конвенції, які стоять за підвалинами їх формування. Музейне зібрання є свідченням прийнятих рішень – відбиттям певної кураторської практики. Музей дозволяє дивитися не лише на те, що було оцінено як варте зберігання, і на усталені норми репрезентації мистецтва, але й на прогалини в колекції. Отже, йдеться про винайдення способів прочитувати, як і для чого виникали певні зібрання і про що мовчать прогалини в них. Музей як історична інституція має можливості ретроспективного погляду. Музей як наукова інституція має можливості відстороненого погляду з теперішньої точки. Музей здатен актуалізувати моменти історії, що постають у зв’язках із тим, що було і що може бути. Лише в цьому моменті виникає історичний смисл, адже історія – «це предмет конструкції, місце якої утворює не гомогенний і порожній час, а час, виповнений теперішністю» (за В. Беньяміном).

с. 8, виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

132


Analytical Paralysis Kateryna Badianova

Lines of interpretation of socialist realism by museum curators and art historians are usually based on juxtaposition. Socialist realism serves as a negative benchmark for other artistic phenomena (the avant-garde, the Sixties, modernist and cultural-conservative traditions) that are legitimized and increased in value in contrast to it. Socialist realism becomes an alibi for other artistic phenomena but falls out of its own genealogy of interpretation, unable to question itself from within. The art of socialist realism is perceived as a monolithic and ideologically saturated phenomenon due to the established modes of description and representation in museum exhibitions. These normative representations allow positioning any piece of art in space and time on-problematically. Assembled into a single, noncontradictory series, these works hide that there is a certain specific interest behind them. If one keeps that in mind, the construction of narrative becomes problematic. This problematization of (art) history is a necessary starting point for curatorial practice in the museum. The narrative, individual works and their meanings become unexpected and inconveniently visible. On the other hand, museums prefer to downplay the fact that their collections conceal the socio-cultural and institutional conventions that serve as the basis of their foundations. A museum collection is evidence of decisions made: a reflection of a certain curatorial practice. The museum allows one to look not only at what was deemed worth keeping, or at the established norms of art representation, but also at the gaps in the collection. Thus, it is about inventing ways of reading how and why some collections were formed and what the gaps keep silent about. As a historical institution, the museum is capable of a retrospective view. As a scientific institution, the museum is capable of a detached view from the position of the present. The museum can actualize moments in history that arise in relation to what has existed and what can exist. Only at these moments does history makes sense since history “…is the subject of a structure whose site is not homogeneous, empty time, but time filled by the presence of the now” (according to W. Benjamin).

p. 8, “Bread. Socialist Realism” (seminar)

133


«Що таке національна форма?» Катерина Бадянова, 2016 “What is ‘National Form’?” Kateryna Badianova, 2016

с. 7, семінар «Припис» p. 7, “Prescript” (seminar)

ПЕРЕДМОВА PREFACE

134


135


Нотатки щодо витоків означника «національне» в офіційному культурному дискурсі Денис Панкратов

«Національне» в мистецтві України цікавить мене як головний означник у діяльності державних установ культури – від Міністерства культури та підпорядкованих йому управлінь і відомств, від музеїв та галерей до спеціалізованих навчальних закладів та закладів середньої освіти. На сьогодні це поняття, через яке мистецтво існує як ідеологічний інструмент неоліберальної державної політики, час від часу, а особливо в ситуації війни, набирає рис консервативної пропаганди. Моє просте припущення полягає в тому, що те розуміння «національного» в мистецтві, яким сьогодні послуговується державна культурна політика, сформувалося в період кінця 1980-х – початку 1990-х рр. Намагаючись визначити шляхи конструювання, становлення «національного» в мистецтві, я звернувся до текстів спеціалізованого видання про мистецтво – журналу «Образотворче мистецтво» (далі – «О.М.»). «О.М.» – офіційний рупор спілки художників України, в цьому сенсі важливий як орган легітимації окремих понять, дискурсів, практик та нових учасників художнього процесу. Намагаючись визначити поняття, що неодмінно супроводжують «національне» – «традиція», «народне», «нація» – створив таблицю, в яку потрапляють і безліч інших понять та випадкових слів, що наповнюють цей дискурс. Щоб позначити історичний та інституційний контекст дискурсу, до списку понять додав також згадувані в текстах інститути влади, документи та події. Такий підхід інспірований методологією соціальної історії понять, якою користується в роботі «Граматика порядку» Олександр Бікбов. Утім, мої навички в соціології, часовий проміжок та специфіка предмету «дослідження» – радше художніх процесів, аніж політичних, зумовлюють характер цієї роботи – як незавершених випадкових спостережень. Проголошення Перебудови як нової політики радянської держави в другій половині 1980-х рр. дало початок певним зрушенням в офіційній радянській культурі. Дискурс Перебудови, що позначений настановою «прискорення», звернений в першу чергу до майбутнього, заснований саме на перегляді й реартикуляції радянського минулого. Застосування означника «революційна» до «перебудови», повернення до «демократичних ленінських принципів» позначує межі цього перегляду – аж до становлення радянської держави. З іншого боку, дискурс поглиблюється й конкретизується національним фокусом, від реактуалізації давньослов’янської

ПЕРЕДМОВА PREFACE

136


Notes on the Origins of the Signifier “National” in the Official Cultural Discourse Denys Pankratov

The “national” in Ukrainian art interests me as a key signifier within the activities of state cultural institutions – from the Ministry of Culture and its subordinate departments and agencies, to museums and galleries, to specialized and secondary education. Today this concept, in which art exists as an ideological tool of neoliberal state policy, occasionally takes on features of conservative propaganda, especially in the situation of war. My simple hypothesis is that the understanding of what is “national” in art that figures in state cultural policy today emerged in the late 1980s–early 1990s. In an attempt to identify how the “national” was constructed and established in art discourse, I examined a number of texts in the specialized periodical “Fine Arts” (hereinafter FA). FA is the official mouthpiece of the Union of Artists of Ukraine, an important body that legitimizes certain concepts, discourses, and practices, as well as new participants, in the artistic process. Trying to define concepts that inevitably accompany the “national” – i.e., “tradition,” “people,” “nation” – I created a table, which will contain many other concepts and random words that factor in this discourse. To delineate the discourse’s historical and institutional context, I also added government institutions, documents, and events to the list. This approach was inspired by the methodology for studying the historical sociology of concepts used by Alexander Bikbov in “The Grammar of Order.” However, my proficiency in sociology, time constraints, and the specificity of the subject (an artistic rather than political process) have determined that my output would resemble a series of unfinished, random observations. The proclamation of perestroika as the new policy of the Soviet state gave rise to certain changes in the official Soviet culture in the second half of the 1980s. The discourse of perestroika, marked by a tendency toward “acceleration,” focused primarily on the future, while also providing grounds for a review and rearticulation of the Soviet past. The characterization of perestroika as a “revolutionary” process and returning attention to “democratic Leninist principles” delineates the scope of this review as extending back to the formation of the Soviet state. On the other hand, this discourse becomes deeper and more specific through its national focus – from the reactualization of the history of the ancient Slavs, and particularly of Kyivan Rus’, to historical cases of repression and colonization in the Ukrainian SSR (the Executed Renaissance, the Holodomor, and repressions on the territory of the Ukrainian SSR in the 1930s and 1940s, the repression of the Sixties and later generations, and finally the Chernobyl disaster). This review accompanies the introduction of market rhetoric and its legitimation

137


історії загалом та історії Київської Русі зокрема до історичних випадків репресій та колонізації в УРСР (від Розстріляного відродження, Голодомору й окремих фактів репресій на території УРСР 1930-х – 1940-х рр. до репресованих шістдесятників, сучасників та, врешті, аварії на ЧАЕС). Такий перегляд супроводжуються також становленням або легітимацією

суто

ринкової

риторики

в

публічному

дискурсі.

Насамкінець – це адміністративні й економічні зрушення: спроба демократизації вертикалі радянських культурних інститутів наприкінці 1980-х рр., а в подальшому реорганізація Союзу художників України. Усі ці зрушення в другій половині 1980-х були зорієнтовані першочергово на ринкові відносини. У якості попереднього і незавершеного висновку: розгортання понять «народного» та «традиційного» в мистецтві, яким означують ремісничі практики, сюжети та іконологію віддаленого минулого на території України (культури давньослов’янської, Київської Русі) та яке часто формально розміщують у сфері декоративно-прикладного мистецтва, зумовлює і ґрунтує конструкцію «національного» мистецтва. Поняття «національне» в «О.М.» цілком очевидно з’являється в 1990 р. на першій сторінці першого номеру під рубрикою «27 з’їзд партії. Актуальна тема» в статті «Митець і національне відродження»; в наступних номерах перші шпальти займає рубрика «Національне відродження: складові процесу». Ця рубрика існує до 1992 р. й переважно наповнюється матеріалами про народне декоративно-прикладне мистецтво (далі – НДПМ). Утім, матеріали, присвячені НДПМ, з’являються в журналі значно раніше, принаймні з 1986 р., де цій тематиці присвячено окрему рубрику – «Народна творчість та декоративно-прикладне мистецтво». Ця рубрика продовжується і у випусках 1987 р. Згодом, з 1988 р. тематика НДПМ розміщується під рубрикою «Традиції і сучасність», але продовжує становити левову частку серед матеріалів видання (у 1996 р. НДПМ присвячене ціле число «О.М.»). З 1988 р. з’являються матеріали, присвячені проблемам інституціоналізації НДПМ: одним з перших стає критична стаття про стан заводу «Український керамік» в Опішні, в якій критикується політика Худфонду УРСР («Опішня сьогодні», №1, 1988р). Крім того, на сторінках журналу постає окрема тема, що починається зі статті про гончарні майстерні й виставку «Седнів – 88», де критикується незадовільне матеріально-технічне забезпечення майстерень і НДПМ загалом («Від групи – до товариства», №3, 1989). Ця тема продовжується у двох відгуках в «О.М.» за 1990 р., в одному з яких автор пропонує створити спілку народних майстрів України (далі – СНМУ) («Від групи – до товариства», №1, 1990). У цьому ж номері оголошується про створення державного музею-заповідника українського гончарства в Опішні в 1989 р. («Плекаймо древо духовності», №1, 1990). В наступному числі «О.М.» на передових сторінках публікуються виступи з установчого з’їзду СНМУ («Установчий з’їзд СНМУ», №2, 1990). Згодом, у п’ятому числі журналу за 1990 р. публікується невелике звернення від СНМУ до депутатів ВР УРСР з пропозиціями щодо матеріального забезпечення спілки («Звернення до ВР УРСР», №5, 1990). Певно, тут варто згадати й про деякі інші організації, напряму пов’язані з формуванням «національного» в мистецтві та становленню яких ПЕРЕДМОВА PREFACE

138


in public discourse. Finally, perestroika meant administrative and economic changes, including an attempt to democratize the hierarchical organization of Soviet cultural institutions in the late 1980s, followed by a restructuring of the Union of Artists of Ukraine. All these changes in the second half of the 1980s were focused primarily on market relations. Hence my preliminary and incomplete conclusion: the application of the concepts “national” and “traditional” to art, which usually refer to handicrafts, the subjects and iconography of Ukraine’s distant past (ancient Slavic culture, Kyivan Rus’), and are formally positioned in the domain of the decorative arts, frames and legitimizes the construct called “national art.” Not unexpectedly, the term “national” appeared in FA in 1990, on the first page of the first issue, in the section “Current Theme: The 27th Party Congress.” The article is called “The Artist and the National Revival”; in subsequent issues the front pages were occupied by the section “National Revival: Parts of the Process.” This section existed until 1992 and mostly comprised texts on folk arts and crafts (hereinafter – FA&C). However, FA&C-related materials had appeared in the magazine as early as 1986, where a separate section was devoted to “Folk and Decorative Arts.” This section remained through the issues of 1987. Later, in 1988, the subject of FA&C fell under the rubric of “Tradition and Modern Times,” continuing to inspire the lion’s share of what was published (in 1996 an entire issue of FA would be devoted to FA&C). In 1988, materials on the problems of the institutionalization of FA&C began to emerge, with a critical article on the state of the “Ukrainian Ceramist” plant in Opishnia, one of the first to criticize the policy of the Ukrainian SSR Khudfond [Art Fund]1 (“Opishnia Today,” №1, 1988). In addition, the magazine raised another issue, starting with an article on pottery and the “Sedniv – 88” exhibition that criticized the inadequacy of the technical and material support provided to workshops and in the sphere of FA&C in general (“From Group to Company,” №3, 1989). This topic continues in two reviews in FA in 1990, in one of which the author proposes creating a Ukrainian union of folk artists (hereinafter – UUFA) (“From Group to Company,” №1, 1990). The same issue announced the creation of the State Museum of Ukrainian Pottery in Opishnia in 1989 (“Nurturing the Tree of Spirituality,” №1, 1990). The next issue presented speeches from the founding congress of the UUFA (“UUFA Founding Congress,” №2, 1990). Later, in the fifth issue of the journal an appeal by the UUFA to MPs of the Ukrainian SSR with proposals to increase support of the Union was published (“Address to the Verkhovna Rada of the Ukrainian SSR,” №5, 1990). It is worth mentioning some other organizations directly related to the formation of the “national” in art, whose establishment is noted on the pages of FA: the Republic-wide Association of Ukrainianists (RAU) (“RAU and Art,” №3, 1990), the Ukrainian Artists’ Club (UAC), the Association of Ukrainian Artists (AUA), established in 1993, which subsequently launched the journal “Artania.” Among the abovementioned and other materials in FA, which outline ways of conceiving “national art” as traditional and folk art and institutionally consolidating this discourse, I’ve found materials that reflect this situation in the field of education – transcripts of a 1988 roundtable at the Lviv State Institute of Applied and Decorative Art. After the Department of Monumental and Decorative Painting, Sculpture, and Graphic Art was eliminat139


присвячені сторінки «О.М.»: Республіканська асоціація україністів (РАУ) («РАУ і мистецтво», №3, 1990), Клуб українських митців (КУМ), створена 1993 р. Асоціація українських мистців (АУМ), яка згодом започаткувала часопис «Артанія». Серед вищенаведених та інших матеріалів «О.М.», де намічаються шляхи конструювання «національного» саме як традиційного й народного мистецтва та інституційного утвердження цього дискурсу, знаходжу матеріал, який відображає цю ситуацію у сфері освіти – записи з круглого столу Львівського державного інституту прикладного та декоративного мистецтва, що проходив у 1988 році. Після ліквідації в 1960-х рр. кафедри монументально-декоративного живопису, скульптури та графіки в 1987 р. інститут поновлює відповідні напрями в окремому відділі й набирає перший курс. Навколо можливостей цього відділу та специфіки профілю й відбувається розмова. Майже в кожному виступі постулюється необхідність вивчати народне декоративно-прикладне мистецтво як базовий предмет, без якого неможливе повноцінне освоєння монументального профілю. Та між тим основна проблема закладу визначається як зміна профілю з художнього на технічний (замість спеціальності художника-монументаліста – технічне моделювання одягу) з подальшим подрібненням спеціалізацій («Відродити тую славу», №3, 1988р). Цей матеріал дає змогу побачити процеси становлення «національного» не лише через утвердження народного мистецтва, але й через вимушену відмову від мистецтва монументального. В «О.М.» за 1987 р. темі монументально-декоративного мистецтва присвячено декілька розлогих статей. Одна з них продовжує статтю про монументально-декоративну кераміку з номера 1986 р. – «Кераміка в інтер’єрі громадських споруд». Тут, як і в попередній статті, авторка проводить детальний аналіз цього напрямку з попередньою диференціацією формальних та тематичних підходів, докладним описом матеріалів та формотворчих методів у роботах окремих художниць та художніх колективів («Пошук нових форм у сучасній монументально-декоративній кераміці», З. Чегусова, №5, 1986; «Кераміка в інтер’єрі громадських споруд», З. Чегусова, №3, 1987). В іншій статті, де монументальне мистецтво розглядається ширше, у відношенні до громадського простору загалом, авторка вказує на деякі новаторські підходи та ідеї («ідея «кольороносного простору», «мистецтво середовища») в практиках монументалістів в Україні («За Ленінським планом монументальної пропаганди», Н. Велігоцька, №1, 1987). Спільним спостереженням у вищенаведених матеріалах є використання в новітньому МДМ формальних засобів і сюжетів народної творчості, хоча цей момент залишається в межах аналізу та опису технічних засобів монументалістики. У ще одному матеріалі 1987 р. відбувається спроба переосмислення, можливо, реактуалізації практики монументальної пропаганди. Тут автор пропонує розглядати «ленінський план монументальної пропаганди» через поняття «проект», або «ідея», що нібито має розширити засоби та завдання радянської монументалістики в добу Перебудови («Ленінський план монументальної пропаганди і сучасність», Ю. Легенький, №5, 1987). Окрема стаття в цьому ж номері присвячена одній з перших знакових пізньорадянських виставок – «Погляд», що проходила в 1987 р. ПЕРЕДМОВА PREFACE

140


ed in the 1960s, the Institute reopened these areas of study in a separate department in 1987, and enrolled the first class. The discussion revolved around the department’s possibilities and the specificities of the area. In almost every speech, participants affirm the need to study folk arts and crafts as a basic subject, without which the mastering of the monumental specialty is impossible. Meanwhile, the institution’s main problem is identified as the shift from an artistic to a technical profile (in place of the monumental painting major, technical fashion design was introduced), followed by the further fragmentation of specializations (“Reviving that Glory,” №3, 1988). This material demonstrates the process of establishing the “national” not only by emphasizing folk art but also through the forced renunciation of monumental art. In 1987, several lengthy articles in FA were devoted to the topic of monumental and decorative art (hereinafter – MDA). One is a continuation of a 1986 article on monumental and decorative ceramics – “Ceramics in the Interiors of Public Buildings.” Here, as in the previous article, the author conducts a detailed analysis of this trend, differentiating formal and thematic approaches and describing in detail the materials and techniques used in the works of individual artists and art collectives (“Finding New Forms in Contemporary Monumental and Decorative Ceramics,” Z. Chegusova, №5, 1986; “Ceramics in the Interiors of Public Buildings,” Z. Chegusova, №3, 1987). In another article, where monumental art is interpreted in a broader sense – in relation to public space in general, the author points out some innovative approaches and ideas (the ideas of “color-bearing space,” and “environmental art”) in the practices of monumentalists in Ukraine (“According to the Leninist Plan for Monumental Propaganda,” N. Veligotska, №1, 1987). One common observation in the abovementioned materials is the use of techniques and subjects from folk art in the new monumental-decorative art, yet this point is made within the bounds of the analysis and description of the technical aspects of monumentalism. In 1987 another article attempted to rethink and reactualize the practice of monumental propaganda. Here the author suggests considering “Lenin’s plan for monumental propaganda” through the concepts of “project” and “idea,” which should arguably expand the means and objectives of Soviet monumentalist studies in the age of perestroika (“Lenin’s Plan for Monumental Propaganda and the Present,” Y. Lehenky, №5, 1987). Another article in the same issue is dedicated to the one of the first iconic late-Soviet exhibitions – “View,” held in 1987 in one of the buildings of the Kyiv Polytechnic Institute – and essentially shows the “monumentalist” origins of modern painting in Ukraine. The author describes the easel paintings of the Kyiv monumentalists represented in the exhibition, sometimes commenting on “our unwillingness to accept” this type of art (“The ‘View’ of the Monumentalists,” N. Veligotska, №5, 1987). Issue №5 (1990) presents a lengthy article, also related to MDA, but the topic is reassessed with the “national” in focus. Techniques, materials, and formal features are no longer analyzed: the author lays down the objectives of MDA, guided only by the questions of “architectural and spiritual organization” and “our national psychology” (“The Environment and the Human,” I. Litovchenko, №5, 1990). Another text, in which different goals of MDA are articulated, is a review of the exhibition of works submitted to the competition for the first memo141


в стінах одного з корпусів КПІ, яка, власне, вказує на «монументалістське» походження новітнього живопису в Україні. У статті авторка описує представлені на виставці станкові роботи київських монументалістів, іноді зауважуючи щодо «нашої неготовності до сприйняття» такого мистецтва («Погляд» монументалістів», Н. Велігоцька, №5, 1987). У № 5 за 1990 р. публікується розлога стаття, що також має стосунок до МДМ, проте в ній тема вже цілком переозначується у фокусі «національного». В статті вже немає місця аналізу технік та матеріалів, формальних особливостей і т.і.; аналізуючи та постулюючи завдання МДМ, автор керується лише питаннями «архітектурно-духовного благоустрою» й «нашої національної психології» («Середовище і людина», І. Литовченко, №5, 1990). Іншим матеріалом, в якому змінюється артикулювання завдань МДМ, є рецензія на виставку конкурсних робіт до створення першого пам’ятника жертвам НКВС (масовий розстріл у Биківнянському лісі). Стаття називається «Знайти символ», її авторка визначає найкращі роботи через «промовистий», «освячений вірою і віками» символ – хрест, який автори використовують «боязко, опосередковано й замасковано» («Знайти символ», Л. Скорик, №3, 1990). Повертаючись до матеріалу про Львівський інститут прикладного та декоративного мистецтва: монументальне мистецтво мені видається важливим не так поверхневою піддатливістю до аналізу ідеології, як своїм універсальним політехнічним значенням у внутрішньохудожньому процесі. Ця універсальність, що з одного боку визначається суто технічними завданнями масштабу і простору, а з іншого – буквально, причетністю до просвітницького універсалістського проекту, окреслює межі образотворчості загалом, в яких і можливо формулювати певні завдання. Звісно, не можна сказати, що саме обмеження виробничих умов монументального мистецтва спричинило посилену увагу до форми народного декоративно-прикладного мистецтва. Проте ця ситуація великою мірою переорієнтувала завдання образотворчого мистецтва, де універсального значення мусить набути мала форма. З одного боку, це відбувається в художніх практиках, нових формальних засобах і дискурсі образотворчого мистецтва 1990-х рр., що в декількох матеріалах «О.М.» позначається словами «синтез мистецтв», або «синтетичне мистецтво», а згодом і «сучасне мистецтво» (щодо живопису, скульптури, інсталяції). З іншого – універсальне значення постає в символізмі й сакральній атрибутиці, де релевантною формою виявляється саме НДПМ, що в певний момент здобуває ідеологічне ствердження як природній ідеал будь-якого мистецтва взагалі. Врешті, серед наведених матеріалів та серед інших, в тому числі спеціальних матеріалах «О.М.» 1980-х – 1990-х рр., є прямі та опосередковані свідчення не лише ідеологічних змін у мистецтві України. Важливо було би проаналізувати зміни в адміністративній та економічній структурах Спілки художників, художнього фонду, спеціальних освітніх закладів, Міністерства культури України, щоб ґрунтовніше виявити певну зміну та, що головне – тяглість у розумінні мистецтва та «національного» в мистецтві сучасної України.

Допоміжні робочі таблиці, с. 144-145

с. 7, семінар «Припис»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

142


rial dedicated to the victims of the NKVD (specifically, the mass execution in Bykivnia Forest). The article is called “Finding the Symbol,” and the author identifies the best works as those incorporating the “expressive,” “sanctified by faith and time” symbol: the cross, which the artists use “timidly, indirectly, and in a veiled manner” (“Finding the Symbol,” L. Skoryk, №3, 1990). Returning to the article about the Lviv Institute of Applied and Decorative Art – to me, monumental art seems important less for its superficial openness to the analysis of ideology and more for its universal polytechnic value in the artistic process. This universality is determined, on the one hand, purely by the technical challenges of scale and space, on the other – literally, by its involvement in the universalist project of the Enlightenment. It outlines the boundaries of fine art in general, wherein it is possible to formulate certain objectives. Of course, we cannot say that it was the limitation of production conditions for monumental art that caused attention to folk arts and crafts to increase. However, this situation has largely reoriented the objectives of the fine arts, with small forms acquiring new universal value. On the one hand, this affected the artistic practices, new formal tools, and discourse of 1990s fine arts, which in several FA texts was called the “synthesis of arts” or “synthetic art” and, later, “contemporary art” (referring to painting, sculpture, installation). On the other hand, universal significance appears through symbolism and sacred attribution, and the relevant form becomes FA&C, which at some point is ideologically confirmed as the natural ideal of any art. Finally, among these and other materials, including special issues of FA in the 1980s–1990s, one can find direct and indirect evidence of more than ideological changes in Ukraine’s art. It would be worth analyzing the transformations in the administrative and economic structures of the Union of Artists, the Art Fund, in specialized education, and the Ministry of Culture to thoroughly reflect on changes and, more importantly, continuity in the understanding of the art of contemporary Ukraine and of the “national” within it.

Auxiliary Charts, p. 144-145

p. 7, seminar “Prescript” (seminar)

143


Типове Вероніка Ядуха

Взаємовплив індивідуального і колективного формує канон у мистецтві і вимагає створення своєрідного типу зображення, що виражав би повноту існування суб’єкта дії. Категорія «типове» виявляється основним інструментом і стрижневим поняттям мистецтва радянської доби, пріоритетним способом ху-

«Смысл личного бытия – в том, чтобы углублять и расширять смысл бытия многомиллионных масс трудового человечества» – говорить М. Горький на всесоюзному з’їзді радянських письменників, окреслюючи ідеологічний імператив, що міститься в системі соціалістичної етики.

дожнього формування, що втілює в образі загальні повторювані риси і позначає будь-яке вираження загального в індивідуальному. Однак у соцреалістичному творі, якій містить типовий образ, стосунки з об’єктивною дійсністю не очевидні. З одного боку, типовий образ має безпосередньо вказувати на реальне життя, містити реальну оцінку того, що відбувається, і слугувати способом репрезентації узагальненого суб’єкта, а з другого – він покликаний показати дійсність упорядкованою, цілісною і зрозумілою. Проте типове в соцреалізмі не є середнім зрізом чи зображенням умовної норми, а навпаки, дещо перебільшеною дійсністю, щоправда, народжується така гіперболізація завдяки самому життю (в рамках теми семінару «Хліб. Соціалістичний реалізм» типовим є хліб, рекордні збори врожаю, геройство і т.д.). За радянської доби саме завдяки типовості втілювався вплив авторитету. Впевненість у наближенні світлого майбутнього залежала від розділеної відповідальності за його будову, що трималась на надійних плечах активних елементів суспільства – робітничого класу, причому робітником вважався кожен, хто докладав зусиль до цього будівництва. Така соціальна позиція стає не лише бажаною, а єдино можливою для забезпечення гідного існування. Особисте регулюється суспільним, відтепер герой – не недосяжний образ, а зразок для кожного. У соцреалізмі типове стає основним інструментом зображання, бо на меті не лише цілісне відтворення дійсності, а і включення дидактичної функції, що збігається із впевненим прогнозуванням. Прикладом такого прогнозування (на рівні тексту) є маркування словом «хліб» усіх попередніх етапів творення готового продукту – пшениця, поле, обробка і т.д. – що також стверджує той предметний характер, який стирає сліди процесу роботи і міжлюдської взаємодії, виводячи на передній план готову річ. Повчальний аспект реалізується у формуванні самосвідомості, яка проявляється в бажанні наблизитись через свої дії до ідеалу – внаслідок чого і виникає художня орієнтація на зразковість – створення узагальнених і канонічних образів, які стверджували б наявну ідеологію. Типове розуміється як історично правдиве, у ньому не залишається місця для сумніву щодо схожості з дійсністю. У соцреалізмі система справжнє-типове діє в такій міцній зв’язці, що складно розмежувати образ і документ. Робота «Герої Соціалістичної Праці» вказує на те, що межі колективного образу і типового портрета стають розмитими. Сам документ (фотографія) замість фіксувати відображення дійсного зображає типове і не відрізняється від конструйованого художнього образу, набуваючи рис, більше притаманних артефакту, ніж документу.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

146


«Герої соціалістичної праці» Вероніка Ядуха, 2016 147


“The Heroes of Socialist Labor” Veronika Yadukha, 2016 ПЕРЕДМОВА PREFACE

148


Typical Veronika Yadukha

“The purpose of personal existence is to deepen and expand the meaning of the existence of mankind’s many millions of laboring masses,” said Maxim Gorky at the All-Union Congress of Soviet Writers, outlining the ideological imperative contained in the system of socialist ethics.

The interrelation of the individual and the collective formed a canon in art and required the creation of a certain type of image that would express the fullness of the acting subject’s existence. The category of the “typical,” which in corporates general repetitive features in an image and also identifies any expression of the general in the individual, is the main instrument and core concept of Soviet-era art and takes priority in artistic form. However, the relationship of socialist realist works, which include typical images, to objective reality is not obvious. On the one hand, a typical image has to point directly at real life, contain a realistic assessment of what is going on, and serve as a method of representation of the generalized subject. On the other hand, it strives to show this reality as well-ordered, complete, harmonious, and clear. Yet in socialist realism the typical is neither a cross-section nor an image of a relative norm, but rather it renders an exaggeration – one which comes from real life (in the seminar “Bread. Socialist Realism” the “typical” is bread, record-breaking harvests, heroism, etc.) During the Soviet era the influence of authority was embodied in the typical. Confidence in the approaching bright future depended directly on sharing responsibility for its construction, which rested on the shoulders of society’s active elements – the working class; and everyone who contributed efforts to this construction was considered a worker. This social position was not only desirable, but the only possibility to ensure a decent existence. The personal was regulated by the public, and at that time the hero was not an unattainable image, but a role model for everyone. In socialist realism, the typical became the main instrument in producing images, for its aim was not only in a complete representation of reality, but it also had a didactic function, to provide a confident prognosis. For example (in text), the word “bread” was used to designate all the preceding stages in creating the final product – wheat, field, processing, etc. This also indicates the materialistic nature that erases all traces of the working process and of interpersonal interaction, bringing the finished product to the forefront. This didactic aspect was enacted in the formation of self-consciousness, which manifested itself in the desire to get closer to the ideal through one’s actions; as a result, artists began to orient themselves toward the exemplary, the creation of generalized and canonical images that affirmed the existing ideology. The typical was understood as historically truthful, and there was no room for doubt as to its resemblance to reality. In socialist realism the real/typical are so tightly intertwined, that it is hard to distinguish an image from a document. The work “Heroes of Socialist Labor” demonstrates that the line between the collective image and atypical portrait is blurred. Thus, instead of fixing an image of the real, the document (photograph) depicts the typical and does not differ from the constructed artistic image, acquiring traits inherent to an artifact, rather than a document.

149


с. 8, семінар та виставка «Хліб. Соціалістичний реалізм» p. 8, “Bread. Socialist Realism” (seminar and exhibition)

ПЕРЕДМОВА PREFACE

150


Пам’ять типового

Memory of the Typical

Денис Панкратов

Denys Pankratov

Типове – стрижнева категорія соцреалізму – відповідає концепції історичної зумовленості, об’єктивності художньої форми як форми відображення й осягнення об’єктивної дійсності. У середині 1930-х років Георг Лукач окреслює історичний характер соцреалістичного роману як потенційно епічний. Він виходить із історичної генези літературної форми, що покладена між античним

The “Typical” is a pivotal category of socialist realism that corresponds to the concept of historical conditioning, the objectivity of artistic form as a form of

епосом та буржуазним реалістичним романом. Епос розглядається як продукт позбавленої протиріч первісної общинної свідомості, де герой ніяк не відділений від світу й суспільних інтересів і прагнень. А реалістичний роман – зітканий із протиріч, індивідууми в ньому так віддалені один від одного і від світу в цілому, що герой постає осягненням цієї атомізації.

and the realistic bourgeois novel.

Типізація в реалістичному творі, формування «типового персонажа в типових обставинах», відбувається через нерозв’язувані протиріччя між суб’єктом і світом/суспільством як спроба пов’язати ці протиріччя в тотальність. На відміну від реалістичного твору, де тотальність постає у вирішенні протиріч, процесуально, соцреалізм приймає цю тотальність як щось завершене й поміщене в його формальні та змістовні (історичні) засновки. Типовий персонаж тут завжди свідомий цієї тотальності. Він пам’ятає її, опсередковуючи й поширюючи її як свою негативну передумову і водночас як формальний принцип. Пам’ять, а не пізнання, яку репродукує типове, зумовлює утвердженість соцреалістичного твору й підкорює будь-який індивідуальний досвід. Перші повоєнні соцреалістичні полотна вирізняються своєю яскравою мовчанкою про війну. Фотографічний портрет, із якого ще проглядає індивідуальний (травматичний) досвід, тілесна пам’ять, підкорюється не лише соціальному ідеологічному функціонуванню. Типовий образ підпорядковує собі фотографію на рівні матеріалу й водночас – закладає її в невидимі підвалини тотальності твору, що зумовлюють його реальну напругу. «Портрети героїв соціалістичної праці» – це спекулятивна спроба витягнути образ із панівної тотальності, якій він належить, типовий образ – з тотальності художнього твору, образ, що постає в документі, – з тотальності історичного наративу. 151

reflection and comprehension of objective reality. In the mid-1930s Georg Lukács described the historical nature of the socialist realist novel as potentially epic. He based this assumption on the historical genesis of literary form that lies between the ancient epic The epic is seen as a product of primitive communal consciousness, devoid of contradictions, wherein the hero is not separated from the world and public interests and aspirations. The fabric of the realistic novel, however, is woven from contradictions, its characters so separated from each other and the world at large that the hero becomes a comprehension of this atomization. The process of typification in a realists work, the formation of “a typical character in typical circumstances,“ deals within superable contradictions between the subject and the world/society, attempting to link these contradictions in a totality. Unlike a realistic work, in which totality is gradually achieved through resolving contradictions, socialist realism embraces this totality as something granted and placed in its own formal and substantive (historical) premises. The typical hero is constantly aware of the totality. He keeps it in mind, mediating and disseminating it as a negative premise and, simultaneously, as a formal principle. Memory (not cognition) is reproduced by the typical to ascertain a socialist realist work and subjugate any individual experience. The first postwar socialist realist paintings were eloquently silent about the war. Photographic portraiture, through which individual (traumatic) experiences and body memories transpire, is subjugated not only to ideological social functioning. The typical image subordinates photography at the material level, and, at the same time, lays down invisible foundations for the artwork’s totality, endowing it with the tension of the real. “Portraits of the Heroes of Socialist Labor” is a speculative attempt to snatch the image out of the dominant totality to which it belongs: the typical image is snatched out of the totality of the artwork, the image that appears in the document is removed out of the totality of the historical narrative.


ПЕРЕДМОВА PREFACE

152


Аніта Немет Anita Nemet

(МОНУМЕНТ СЕСТРИНСТВУ)

с. 6, семінар «Монумент сестринству» p. 6, “Monument to Sisterhood” (seminar)

153


Припис

*

Сумнів у приписах турбує і прагне прояснення понятійного мистецтвознавчого лексикону, методів і уявлень, що стоять за ними.

Пропозиція учасникам і учасницям семінару полягала в погляді

Наш інтерес спричинений спостереженням за тим, як «спеціалі-

на матеріал з точки зору їхнього

зована» мова застосовується в українських виданнях про мистецтво

інтересу – шукати методологіч-

в період від кінця 1980-х до сьогодні. Процес формування та розвитку інституцій легітимації мистецьких практик в українському мистецтві набував специфічних рис. Сучасні коментатори мистецтва розробляють свій лексикон на руїнах методів радянського мистецтвознавства або через повторюваність певних моделей на формальному рівні, або вводячи в обіг нові теоретичні ідеї та концепції похапцем і безкон-

ні підходи до вивчення матеріалу або окремого поняття чи вигадувати їх. Іншою пропозицією було написати есе «Що таке українське сучасне мистецтво?», спираючись на особливості мови та інформацію в досліджуваних журналах:

трольно. Це призводить не лише до термінологічної плутанини в мистецько-

як

му дискурсі та втрати довіри до критичної практики, але й ширше – до втрати

і розуміються процеси в мистецтві,

здатності визначати теперішнє.

як по-різному шукаються означен-

описується

твір

мистецтва

Ми шукали слова і мовні звороти, поняття і критичні висловлюван-

ня мистецтва – «постмодерністич-

ня, що вже наявні й циркулюють в наукових та інформативних статтях,

не», «сучасне» або «контемпораль-

вступних текстах до мистецьких видань і виставок, їхніх назвах і змі-

не», «нове українське образотворче

стах. Які поняття і аргументації потребують (пере)осмислення/прояс-

мистецтво» і т.і.

нення, які підлягають оскарженню, а про які необхідно турбуватися, щоб запобігти їхньому застиганню? Спостерігаючи за змінами в інтерпретаціях понять, зіставляючи їхні суперечливі значення, досліджуючи специфічні зв’язки між ними, ми спробували прояснити, як вони презентують та організують зміни і вектори в боротьбі за мову й за панівні тлумачення в історичному і культурному полі.

Ми шукали питання, що задавалися в цих текстах, які на них були відповіді, які питання одразу були зняті. Нас зацікавив феномен «сумної пісні» мистецького поля в Україні: про відсутність усього необхідного для існування сучасного мистецтва – інфраструктури, підтримки і фінансування, про відсталість і наздоганяння, про вторинність, про відсутність критики за наявністю тих,

*фрагмент з анонсу семінару «Припис».

хто пише, і певної кількості журналів і т.д. Непокоїло питання побудови національного міфу в момент розпаду Радянського Союзу. Цікавило, що визначалося «старим», а що «новим» мистецтвом, а також стратегії вибудовування культурного

авторитету

класика,

корифея, патріарха, ікони, метра, зірки. Ми дивилися, які з’явилися нові слова, самоназви і гібриди, які з них ставали нормативними; коли з’явилися слова «арт» та «інституція», «постмодернізм» та інші і яких значень вони набували тут. Реферативний огляд періодичних видань, с. 156-159

с. 7, семінар «Припис»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

154


Prescript Seminar

participants

were

*

invit-

Unsettling doubts about existing prescripts demand clarification of the

ed to examine the material from the

conceptual vocabulary of art criticism, as well as of the methods and ideas

point of view of their own personal

that support it.

interest: to look for or invent methodological approaches to studying the material or an individual concept. Another proposition was to write an essay on “What is Ukrainian contemporary art?” The writing would be based on the particularities of the language and

Our interest comes from observing how “specialized” language is used in Ukrainian art publications dating from the end of the 1980s until today. The process whereby institutions legitimizing artistic practices in Ukrainian art were formed and developed came to have certain specific features. Today’s art commentators are developing their own vocabulary on the ruins of Soviet art historical methods, or through the formal repetition of certain models,

information in the journals examined:

or by introducing new theoretical ideas and concepts hastily and without

How is a work of art described? How

oversight. This leads not only to terminological confusion in art discourse

are processes in art understood? How

and to a mistrust of critical practice but, more widely, to losing the ability to

are definitions of art as “postmodern,”

determine the present.

“contemporary,” “new Ukrainian visual

We looked for words, turns of phrase, concepts, and critical expressions

art,” etc. sought out in various ways?

that are already circulating in academic and informational articles, in intro-

We looked for the questions that were

ductions to art publications and exhibitions, as well as in the latter’s names

posed in these texts, what answers

and contents. Which concepts and arguments need (re)consideration and/

were given, which questions were closed immediately. We became interested in a particular phenomenon of Ukraine’s art field: the “sad song” about the lack of everything necessary for the existence of contemporary art,

or clarification, which are debatable, and with which ones is it necessary to take care that they don’t solidify? Noting the changes in interpretations of concepts, juxtaposing their contradictory meanings, studying the specific ties between them, we tried to elucidate how they present and organize the changes and vectors in the

like infrastructure, support, and fund-

struggle for language and for dominant interpretation in the fields of history

ing, about being behind and having to

and culture.

catch up [to the Western, international art system – Transl.], about being second-rate, about the absence of criticism in spite of the obvious existence

*Excerpt from the announcement for the seminar “Prescript.”

of people who write and a number of journals, etc. We were troubled by the issue of constructing a national myth from the moment of the Soviet Union’s collapse. We took interest in what was called “old” and “new” art, and also in the strategies used by different personages – the classic, the coryphaeus, the patriarch, the icon, the mentor, the star – to amass cultural authority. We monitored the appearance of new words, self-designations, and hybrids, and noted which ones were normalized; when the words “art” [the English word transliterated into and appropriated by Ukrainian] and “institution,” “postmodernism,” and others

Abstracts of periodicals, p. 160-163

appeared, and what meanings they acquired here.

155

p. 7, “Prescript” (seminar)


Катерина Бадянова

Реферативний огляд періодичних видань про мистецтво з кінця 1980-х


Kateryna Badianova

Abstracts of Art Periodicals from the End of the 1980s


Щорічний альманах «Артанія»

The annual almanac “Arta-

був створений авторами для

nia” was envisioned to manifest

маніфестації сформованих на-

prevailing currents of thought in

прямків думок не лише стосовно

the arts and culture at large. Its

мистецтва, а і культури загалом.

authors have created a hermet-

У ньому автори створили закри-

ic universe, sealed from the in-

тий від зовнішніх впливів і реа-

fluence of external reality. At the

лій світ. Одночасно вони пере-

same time, they felt themselves in

бували в опозиції до решти світу

opposition to the rest of the world

і вели з ним нескінченний одно-

and addressed it with an endless

бічний діалог. Їхні опоненти не-

one-sided dialogue. With their

видимі та розмиті; «артанійці»

opponents vague and unseen,

звертаються до узагальненого

artanians

образу

супротивника

constantly

refer

Про альманах «Артанія» на с. 156 For more on the almanac “Artania” see p. 160

to

всього,

a generalized image of the en-

що вони декларують. «Артанія»

emy of all things dear. “Artania”

не ставить питань, на котрі хо-

never raises questions to hear

тіла би почути відповідь, не роз-

the answers (nor does it reason),

думує, але постулює і пропагує

but postulates and promotes “the

«Український Хутір».

Ukrainian farmstead”.

Компіляція

фраз

зі

статей

альманаху «Артанія» Аліса Омельченко Compilation of phrases taken from

Характерною рисою «Арта-

Language is “Artania”’s char-

нії» є її мова. Це поетичний, на-

acteristic feature. A poetic lan-

повнений яскравими образами,

guage, filled with vivid imag-

високий стиль із вкрапленням

es and high style, and spiced

стилю

Бага-

with bureaucratic gobbledygook.

тоголосся авторських вислов-

A polyphony of author’s voices

лювань зливається в емоційну

conflate into an emotional mish-

мішанину словосполучень, пе-

mash of phrases and manifes-

NATION’S ART CAN ONLY BE NA-

ретворюючись на маніфестації.

tations. The almanac develops a

TIONAL

Альманах розробляє впізнава-

recognizable style out of its cliché

ну стилістику для своїх текстів

texts and word combinations, one

і

канцелярського.

клішовані

the almanac “Artania” Alisa Omelchenko

с. 166 p. 166

словосполучення,

that by moving from one article to

THE NEW UKRAINIAN ART IS

які, переходячи із статті до стат-

another becomes the lingua fran-

CALLED TO BE A MODEL FOR THE

ті, стають універсальними для

ca of all its contributors.

EUROPE’S DECADENT INTERNA-

всіх дописувачів.

TIONALIST OUTLOOK AND WAYS OF THINKING. Pablo Picasso, the great professional: “I bow to this miracle - the art of a Ukrainian genius”. Picasso is schizophrenic, and his

mentality

is

destructive.

They try to bullshit us, to sell this “brain-muddling” as art. Is “Black Square” a sum of stylistic achievements, of thought processes, of nation’s problems? “Black Square” is a formalistic с. 7, семінар «Припис»

165

p. 7, seminar “Prescript”

oddity. “Black Square” is a non-art.


ПЕРЕДМОВА PREFACE

168


Ń . 126-127 p. 126-127

169

(‌ quantified nature, reduced to a set of qualities)


ПЕРЕДМОВА PREFACE

170


Ń . 126-127 p. 126-127

171

(anabstract, unrecognizable, interchangeable space)


ПЕРЕДМОВА PREFACE

172


Ń . 126-127 p. 126-127

173

(the place of the non-alienated labor of the liberated person)


Конспекти семінарів Катерина Бадянова

Конспект воркшопу Євгенії Бєлорусець та Івана Мельничука «Затяжна репрезентація», семінар «Німі свідки», 25–28 вересня. Іван на прикладі виставок в Адміністрації Президента (АП) окреслив наступ нового образу, що засвідчує політичний, пропагандистський характер репрезентації. Про те, що сьогодні відбувається централізоване вибудовування сприйняття подій в Україні – революція вільних щасливих людей. Ця репрезентація має затяжний характер і два фільтри: перший – в коридорній галереї АП, для еліти, а другий – в аеропорту Бориспіль, для тих, хто пройшов паспортний контроль. Наш суб’єкт влади поки не такий міцний, щоб нав’язувати свою мову і погляд, але художники пропонують себе як активних діячів, відчуваючи себе причетними до змін. Триває формулювання мови репрезентації, яка має монументальний нетравматичний характер, де конструюється типовий образ героя: конкретна модель віддає фотографу свої обриси, що в подальшому стають взірцем; краще для кращих. Виникає питання: що за суспільство формується через «затяжну репрезентацію» і що дається як взірець? «Народжені вільними» – комунікаційна кампанія до 25 річниці незалежності України: «Цією кампанією ми хочемо нагадати світовій спільноті, що ми будемо стояти до кінця за нашу землю, за нашу і їхню свободу. Світ може на нас розраховувати, ми їх не підведемо, але дуже важливо, щоб вони нас теж не підвели. Зараз наша свобода потрібна не тільки нам, а й усьому світу» – пояснила концепцію Наталя Попович, лідер проекту «Україна. Народжені вільними», радник Глави Адміністрації Президента та співзасновник Українського кризового медіа-центру» (Президент України. Офіційне інтернет-представництво: http://www.president. gov.ua/news/ukrayina-narodzheni-vilnimi-klyuchove-gaslo-kampaniyi-do-25-37929). Мистецький авангард набув державного значення, що відобразилося в боротьбі Мазепи проти Малевича за право називати аеропорт міжнародного сполучення. «Український авангард» взятий на службу новій українській політиці: «Єдиним візуальним стилем кампанії до 25-річчя незалежності держави став український авангард. За словами Наталки Попович, цей період історії України, анексований з української свідомості радянською пропагандою, є одним з важливих елементів національної ідентичності» (http://avantgarde.org.ua/).

Виставки в галереї «Second Floor Art Center», яку організовує Український кризовий медіа-центр. Галерея розташована в АП, і кожен може відвідати її, щоб переконатися: «Ми будуємо нову країну та впевнено крокуємо у Європу. А радянське павутиння має бути ретельно виметено з усіх глухих кутків!» «Адміністрація Президента гостинно відчиняє свої двері, щоб українці на власні очі могли побачити, чим і як живе українська влада. Аби переконатися, що зміни, нарешті, прийшли й у ці стіни» (http://secondfloor.gallery/pro-second-floor-art-center/). «Виставка «16» в Second Floor Art Center – це 16 портретів героїв-українців, які уславили своє ім’я в захисті українського Донбасу. Загартовані обличчя бійців, від рядового до полковника, на 16 великих світлинах нагадують нам про головне. Їхня жертовність, як і надзусилля сотень і тисяч інших героїв, – заради змін і довгоочікуваних реформ, сподіваннями на які живе вся Україна. Сьогодні Адміністрація Президента пропонує нову культуру відносин для державного службовця: шанувати тих, на чиїх плечах насправді півтора роки тримається країна. Щоб кожен чиновник пам’ятав, для кого і завдяки кому він працює». На виставці «16» з монументальних фотопортретів герої дивляться прямо у вічі (там само).

Формальные признаки «нового» канона, которые могут присутствовать в разной степени в произведениях, не определяют сполна новой формы нового искусства. Выделение этих признаков как тотального канона – не совсем корректно, т.к. этого хорошего тотального произведения искусства уже не существует. Это определение канона, замкнутого в себе – это конструирование, а не его реальное существование. То, что заметил Ваня – оно не может существовать объективно. Сейчас другое общество, другая ситуация. Возможно, есть попытка выстроить такой стиль, но возможно ли это сейчас? Конспект розмови учасників семінару про виставку Є. Бєлорусець «Перемоги переможених» та «Моя армія: бачити серцем», семінар «Німі свідки», 26 вересня. Выставка Евгении Белорусец «Победы побежденных», созданная в соавторстве с куратором Татьяной Кочубинской и архитектором Иваном Мельничуком. Национальный музей Тараса Шевченко, 2016. «Победы побежденных» – это цикл фотографий и текстов, созданных Евгенией Белорусец во время войны на Донбассе в Дебальцево, Лисичанске, Углегор-

ПЕРЕДМОВА PREFACE

174


Synopsis of the Seminars Kateryna Badianova

A synopsis of the workshop “Prolonged Representation” held by Yevgenia Belorusets and Ivan Melnychuk at the “Silent Witnesses” seminar, September 25-28. Using a number of exhibitions at the Presidential Administration (AP) as an example, Ivan outlined a new encroaching image that confirmed the political-propagandist character of representation. A centralized perception of events is being constructed in Ukraine today: these events are presented as the revolution of free happy people. This representation has extensive character and utilizes two filters, the first one for the elite strolling around a corridor-gallery at the Administration, and the second one at Boryspil airport, for those who have passed passport control and are off to the wide world. The active subject of power is still lacking strength to impose its own language and outlook, so the artists themselves offer their services as activists, feeling involved in the ongoing changes. The language of representation is being formed: the one of monumental, non-traumatic nature, aimed to construct the typical image of the hero. The model hands over his/her image to the photographer to become an example; the best for the best. Hence the question: what kind of society is formed through the “prolonged representation” and what is given as an example? Ukraine: at the Forefront of Freedom is the communication campaign commemorating the 25th anniversary of Ukrainian independence: “We want to remind the whole international community that we will fight for our land and for our and everyone’s freedom. People of the world can count on us, and we will not fail them. However, it is very important that they will not fail us. Our freedom is essential not only for us but for the whole world,” said project leader Natalia Popovych, advisor to the Head of the Administration of the President of Ukraine and co-founder of Ukraine Crisis Media Center. (http://www.president.gov.ua/en/news/ukrayina-narodzheni-vilnimi-klyuchove-gaslo-kampaniyi-do-25-37929) Artistic avant-garde has gained national importance: this fact is reflected by the struggle between Mazepa and Malevich for the right to convey the name for the international airport. “Ukrainian avant-garde” is now at the service of the new Ukrainian politics: “Ukrainian avant-garde became the uniform style of the campaign. According to Popovych, it shaped the Ukrainian national identity, yet historic legacy of this period has been annexed by Russia.” (http://avantgarde.org.ua/) Exhibitions at the Second Floor Art Center gallery, organized by Ukraine Crisis Media Center. The gallery is located in the Administration building, and anyone is free to visit it to confirm that “We are building a new country now and march into Europe with confidence. The Soviet cobwebs should be thoroughly swept out of all the dark corners!”… The Administration of the President of Ukraine hospitably opens its doors for the citizens to personally see how the state office works and make sure that changes have finally entered these walls. (http://secondfloor.gallery/en/about/) “The sixteen portraits of Ukrainian heroes, whose names have been immortalized as a tribute to their fighting for Ukrainian towns and villages in the East, became the main part of the new exhibition at Second Floor Art Center at the Administration of the President of Ukraine, which is open to the general public. The battle-hardened faces of Ukrainian soldiers – from privates to colonels – remind us that their sacrifices, as well as those of hundreds of thousands of heroes, were driven by aspirations to see their country renewed by long-awaited reforms – a determination shared by the rest of the country. Today the Presidential Administration offers a new culture of relations for a public servant – to honor those who really have been carrying Ukraine on their shoulders, so that every official honors the people he serves.” At the exhibition “16,” heroes look straight into the eyes of a viewer from the monumental portraits. (ibid.)

The formal attributes of the “new” canon, which are present in the works to a varying degree, do not define the new form of the emerging art fully. To isolate these signs as a totalistic canon would not be entirely correct, since a good totalistic work of art no longer exists. The definition of a canon as closed in itself is based on its desired construction rather than actual existence. What Vanya has just described cannot exist objectively. We have a different society, a different situation. Perhaps there is an attempt to build such a style, but is it possible nowadays? A synopsis of the conversation between the seminar participants regarding the exhibition “Victory of the Defeated” by Yevgenia Belorusets and exhibition “My Army: to See with a Heart.” “Silent Witnesses” seminar, September 26th. “Victory of the Defeated,” an exhibition by Yevgenia Belorusets, co-authored with curator Tatiana Kochubinska and architect Ivan Melnychuk. Taras Shevchenko National Museum, 2016. “Victory of the Defeated” is a series of photographs and texts created by Yevgenia Belorusets in Debaltsevo, Lysychansk, Uglegorsk, Dimitrov, Krasnoarmeysk, Privolye, Novodruzhevsk, and Popasnaya during the war in Donbas. The artist works on the project since 2014 in close cooper-

175


ске, Димитрове, Красноармейске, Приволье, Новодружевске, Попасной. Художница работает над проектом с 2014 года в тесном сотрудничестве с профсоюзными, волонтёрскими и правозащитными инициативами. Основное заявление выставки «Моя армія. Бачити серцем» в Музее истории Киева (23.08–04.09.2016) основывается на фотографиях и текстах участников военных действий на Востоке Украины – «событие в рамках фотопроекта «Армія. Друге народження», инициированного Министерством обороны Украины. Цель выставки – исследовать феномен возрождения армии, воздать должное подвигу украинских бойцов и посмотреть на позитивные перемены глазами очевидцев» (http://newarmy.in.ua/) «Выставка состоит из документальных свидетельств непосредственных участников боевых действий».

– Що можна зафіксувати з цього послання: що виставка – це правдивий запис конкретної історії становлення армії, подвигу і позитивних змін. Тобто це становлення кращого суспільства через становлення нової сильної армії. Пастка непроясненості, про що саме це становлення. – В этой выставке организаторы настаивают на том, что никакие масс-медиа не ставили задач перед фотографами, выставка выстраивалась по собранным кураторами и организаторами фотографиям. Доказательная база реальности строится на том, что привносятся не постановочные фотографии рядового солдата и волонтера, какие-то объекты, реальные вещи. Также присутствуют доказательства вторжения в «фотодокументах экспертов Министерства Обороны, занимающихся сбором данных о преступлениях российских войск», которые подкрепляют впечатление, что это все очень правдиво, очень человечно, близко. «Мы объявили открытое обращение ко всем – присылайте то, что видите, чувствуете. Главным условием было то, что фотографии должны отображать тему нашего проекта – возрождение армии. Какие мы получили снимки, такие и будем демонстрировать» (из интервью куратора выставки Анны Войтенко и руководителя проекта Натальи Ступницкой: https://hromadskeradio.org/ru/programs/kyiv-donbas/foto-stihi-i-zapiski-s-fronta-navystavke-moya-armiya-bachiti-sercem).

– То есть через всю выставку прослеживается претензия на документальность и честность. Констатация фактов. Но сама тонко сконструированная выставка – тотальное, законченное и замкнутое произведение. Рассказ логичный и беспрепятственный для восприятия – и поэтому очень убедительный. Важной остается попытка понять, что именно выстраивается, чему именно эти документальные истории есть доказательством? В чем она хочет убедить, кроме того материала (фотографий, фронтовых историй), который ты и так знаешь благодаря интернету? Опасность этой выставки в том, что, захватывая зрителя поэтичностью и человечностью, она не оставляет места для дистанцирования от ее посылов и эмоций; показывает документ, но вселяет доверие только через нагнетание аффекта. – Еще важно присутствие сопровождающих фотографии рассказов: большинство нейтральные, есть и поэтизированные тексты, описывающие будни военного, есть короткое сообщение о порезанном пальце. Вот такое совмещение документа и поэзии – и шум войны становится на второй план на фоне лирического героя, его переживания и потери. В проекте «Моя армия» другой тип героизации, это не тот отстраненный герой, которого мы видели на выставке «16» в АП. Здесь о том, что каждый герой – каждый из нас, мы все герои. «70-80% – это групповые снимки, фотографии «на память». Основной посыл нашей выставки – это фото «на память», которое становится памятником этим героям. Они пытаются запомнить своих друзей, сохранить какие-то радостные моменты» (там само).

– Образи, що відсилають до травматичного досвіду, не є надійними свідками, такі навантажені афектом або травмою образи здатні деформувати або фальсифікувати спогади. За Алейдою Ассман, травма і афект є психічними стабілізаторами спогаду, що мають різний ступінь відокремленості від рефлексивного усвідомлення і є впливовими інструментами маніпулювання пам’яттю. Афект можна розглядати як ознаку автентичності та як рушійну силу фальсифікації. При травмі досвід не підлягає мовній чи інтерпретаційній обробці. В античному мнемотехнічному трактаті «До Геренія», щоб посилити карбувальну силу тих образів, що ви формуєте, радять брати «безголосі і непевні образи» та «розкішно вбирати їх у вінець і пурпур або вкрити їх кривавими плямами, слідами від бруду чи яскравою червоною фарбою» (Ассман А. Простори спогаду. К., 2012, с. 266–280).

ПЕРЕДМОВА PREFACE

176


ation with trade unions, volunteers, and human rights initiatives. The main statement for the exhibition “My Army: to See with a Heart” in the Kyiv History Museum (23.08-04.09.2016) based on the photos and texts by combatants in Eastern Ukraine: “the event within the photo-project ‘Army. The Second Birth,’ initiated by the Ministry of Defense of Ukraine. The purpose of the exhibition is to investigate the phenomenon of military revival, pay tribute to the heroism of Ukrainian fighters, and look at the positive changes through the eyes of witnesses” (http://newarmy.in.ua/). “The exhibition consists of documentary evidence provided by combatants.”

- What is of note in this statement: the exhibition is a true record of a particular history of the formation of the army, of heroism and positive change. A better society is emerging with the establishment of a new and strong army. The trap of opacity is in what this establishment is about. - The organizers insist that photographers were free from production objectives of the mass media and that the exhibition was built of photos pre-selected by the curators and organizers. Its reality is evidenced by the fact that photos are candid, untreated and taken by ordinary soldiers and volunteers, just as other displayed objects are the real things. Also, the evidence of the invasion is presented in “photo-documents by the experts of the Ministry of Defense, responsible for collecting the data on Russian military crimes,” which reinforces the impression that all of this is very true, humane and close. “We have announced an open call: anyone can send what they see and feel. The main condition was that photos should reveal our project’s theme, the revival of the army. We will simply show the pictures we’ve received” (from the interview of curator Anna Voitenko, member of the Field of Vision group, and the head of the project Natalia Stupnitska https://hromadskeradio.org/ru/programs/kyiv-donbas/foto-stihi-izapiski-s-fronta-na-vystavke-moya-armiya-bachiti-sercem).

That is, the exhibition claims to be totally documentary and honest, a mere statement of facts. But the exhibition is subtly constructed: a total, complete, and closed piece. The story is logical and easily comprehensible, so it is very convincing. It is important to try to understand what is being constructed, what these documentary stories are evidence of. What is presented as convincing, apart from the material (photos, wartime stories) that is already a commonplace due to the Internet? The danger of this exhibition is that by captivating the viewer through its humanistic and poetic qualities, it leaves no room for the possible distancing from its messages and emotions. It shows documents but instills trust only through forced affects. - Another important thing is the presence of short stories that accompany photos: mostly neutral, occasionally poetic texts describing everyday life of the military and a short note about a cut finger. Through this combination of documentation and poetry the noise of war falls into the background of the lyrical hero, his emotional experiences and losses. Another type of glorification is evident in “My army”: the hero is not detached like the ones seen in the exhibition “16” at the Administration. The thing here is rather that each of us is a hero, all of us are heroes. “In general, 70-80% are group shots, ‘the ones to remember.’ Photo-remembrances which become a monument to these heroes are the main message of our exhibition. They are trying to remember their friends to capture some joyful moments” (ibid).

- Images that refer to the traumatic experience are not reliable witnesses, for such traumatic and emotion-laden images easily distort and falsify memories. According to A. Assmann, trauma and affect are mental stabilizers of a memory that have varying degrees of isolation from reflective understanding and are powerful instruments of memory manipulations. Affect can be regarded as a sign of authenticity and a driving force of falsification. A traumatic experience is not a subject to interpretation or language processing. In the ancient mnemotechnical treatise “Rhetorica ad Herennium” in order to enhance the imprinting strength of the images, one is advised to choose “images that are not many or vague” and “[to] dress some of them with crowns or purple cloaks … disfigure them, as by introducing one stained with blood or soiled with mud or smeared with red paint” (A. Assmann. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. C. H. Beck, 2006).

- We asked ourselves “who are these people?” at the “My Army.” There, everything was understandable: a new army of Ukraine is formed, of smiling people, of heroes. But in your exhibition (“Victory of the Defeated”), Zhenya, the answers are not as clear – so, who are these people? - This ambiguity is a result of the destruction of your own lined up series. When you start building a narrative of a

177


– На выставке «Моя армия» мы задавали себе вопрос: кто эти люди? И если там все понятно: что это новая армия Украины, формирующаяся из хороших улыбающихся людей, героев, то в твоей выставке «Победы побежденных», Женя, – ответы не такие однозначные. Кто эти люди? – Эта неоднозначность получается за счет разрушения собственного выстроенного ряда. Когда ты начинаешь выстраивать, например, нарратив фотографической серии, ты его выстраиваешь диалектически; то есть одному твоему высказыванию противоречит другое в том же самом пространстве. Вы же понимаете, что когда я работала над этой выставкой, у меня были пропагандистские цели. За моей работой стоят темы, за которые я переживаю. И это определенная позиция, которую можно в конце-концов описать. Надеюсь, что моя выставка к ней не сводится и что благодаря текстам и композиции экспозиции я смогла создать что-то сложнее, чем то, что в моей голове. В моей голове очень простые мысли: я возмущена ситуацией, я волнуюсь за людей, мне не нравится то, что происходит. По-человечески я в той же ситуации, как и все те, которые создают другие, пусть даже чисто пропагандистские, выставки. Я пыталась в этой выставке говорить о том, как работает фотография. Для меня одной из ключевых работ является двойная работа в атриумном зале. Вы смотрите на одну половину движения и видите одну реальность в оптимистической интерпретации: благодаря дороге и открывающейся перспективе это приятная глазу реальность. Ну да, кажется, что эти люди тяжело работают, приятный солнечный день, вдаль уходит железная дорога, и это дает надежду. Если вы посмотрите на вторую половину, где двое ведут тележку изолированно, то увидите другую реальность – черный тупик. То есть двое просто прошли этот путь (я их снимала с другого ракурса) – и мы видим картину, из которой нет выхода. Одна и та же сцена, в которой мы не видим лица человека, благодаря изменению места, где стоит фотограф, может быть нам преподнесена двумя разными способами. Я этой фотографией пыталась заставить зрителя очнуться от того очарования, которое, возможно, у него возникнет благодаря предыдущим снимкам, и понять, что с ним говорят языком фотографии, которая всегда претендует на истину, но она ей не является, потому что делаешь три шага в сторону – картина и впечатления становятся другими. Мне кажется это самое интересное в фотографии, ее многочисленные возможности по преподнесению одного и того же момента. – Фотография очень удобна для выстраивания пропагандистского сообщения. Какие-то отдельные фотографии, доказательства в этом выстроенном целом «Моей армии» теряют свою сообщительность. Когда мы готовились к семинару, мы говорили о том, как каналы репрезентации могут уничтожить первоначальное намерение фотографа. – «Моя армия» работает с романтическим образом человека, делающего волевое движение, чтобы противостоять этой стихии, войне, врагу. Еще важно, что ты видишь не просто какого-то персонажа, а близкого к автору фотографии. То есть важно соотнесение с личным опытом, переживанием ситуации теми, кто очень хорошо знаком с контекстом, кто сам или чьи знакомые пошли добровольцами, волонтерами – ты соотносишь себя с этим маленьким человеком, который идет добровольцем в Правый сектор или становится волонтером. И подозрение или дистанция, которые изначально присутствовали к самому названию выставки, ко всей этой истории, пошатнулись именно из-за личного опыта. Среди фотографий мало драматических сцен и много домашних животных, пейзажей, красивого «звездного неба» расстрелянного ангара. Отсутствует обратная сторона войны, внутренние отношения в армии, отношения с местными жителями. Но есть момент, который вытягивает из этого процесса соотнесения себя с людьми на фотографиях и ситуацией. Это единственная показывающая врага фотография: российские военнопленные сидят в полукруге перед камерой с завязанными руками и глазами, а в двух метрах перед ними находится одна банка консервы. Возникает вопрос: что это такое – когда люди могут нюхать, но не могут есть? Тут появляется враг, другое отношение к врагу, и появляется другой уровень рефлексии о той человечности, о которой говорят организаторы. И думая про цинизм этой фотографии, выходишь из этой связи. – Та выставка откровенно пропагандистская, и ты, Женя, говоришь, что твоя тоже пропагандистская? – Сложный вопрос. Современное искусство часто соприкасается с вопросами, которые задает себе общество. И это не конъюнктура. Если выставка будет совершенно о другом, другой армии, будут ставиться другие вопросы – это на самом деле будет конъюнктуру разрушать. Наш голос будет разрезать этот хор на множество частей. Современное искусство притягивают эти вопросы, которые вроде бы становятся на карте пропаганды, борьбы идеологии – они видны на этой карте. В моем случае тема шахт не является, к сожалению, конъюнктурной в Украине. Я бы хотела, чтобы она таковой стала. Тогда не удастся так унижать людей. Но моя выставка не говорит о том, что люди не получают зарплату с апреля. А как об этом сказать? Это важный вопрос, который требует объяснения, – выставка не в состоянии его дать. Выставка не может объяснить, почему нам важно ПЕРЕДМОВА PREFACE

178


photographic series, you build it dialectically; that is, one of your statement contradicts the other in the same space. You know, I had propagandistic intentions when I worked on this exhibition. My work is based on topics that touch me. And it’s a certain position, which can eventually be described. I hope that my exhibition is not limited thereto, and thanks to the texts, the composition of the exhibit I was able to create is something more complex than that which was in my head. Some very simple thoughts are in my head – I’m outraged by the situation, I’m worried about the people, I dislike what’s going on. As a human being, I’m in the same situation as many others who create purely propagandistic exhibitions. In this exhibition, I tried to talk about how photography works. For me, the double piece in the atrium hall is one of the key artworks. You look at one half of the motion and see a reality open to optimistic interpretation: due to the road and the opening, it’s a reality that is pleasing to the eye. Well, it may seem that these people are working hard on a nice sunny day, and away goes the railroad, and all of it gives hope. If you look at the second half of the movement, where the two are pushing the trolley in isolation, you’ll see a different reality: a black dead end. That is, the two have simply walked this way, I was shooting them from a different angle, and we see a picture from which there is no escape. The same scene in which we see a human face can be presented in two different ways if the photographer’s position is changed. Through this photo, I tried to awaken the viewer from the charms of the previous photos and to make clear that he is being addressed in the language of photography that always claims to be the truth, but it isn’t, since three steps to the side make a big difference in the picture and resulting impression. I think that having multiple possibilities of presenting the very same moment is the most interesting aspect of photography. - Photography is very useful for building a propagandistic message. Some individual photos, the evidence arranged in this totality of “My Army,” lose their communicativeness. When we were preparing for the workshop, we discussed how channels of representation may destroy original intentions of the photographer. - “My Army” is working with the romantic image of the person who willfully faces this disaster, the war, the enemy. Another important thing is that you see not just some random character but the one close to the author. What is important is the relation to the personal experience of those familiar with the context, of volunteers and their friends – you identify yourself with the little man who volunteers for the Right Sector or aids the army. So, suspicion to and distancing from the very title of the exhibition, from the whole story, are shattered by this personal experience. Also, there are many less-than-dramatic scenes with a lot of pets, landscapes, “starry skies” shot from demolished hangars. The reverse side of the war is lacking, as are relationships within the army and with local residents. But there is a point that snaps you out of the process of relating yourself with the people and the situation on photo. This is the only picture showing the enemy: Russian POWs sitting in a semicircle in front of the camera with their hands and eyes tied, and in two meters in front of them one can see a can of food. The question is - what is it when people can smell but cannot eat? - This show is blatantly propagandistic, yet you, Zhenya, insist that your own exhibition is a propaganda too? - A tough question. Contemporary art often deals with questions that society asks itself. And this is not opportunism. If the show is about something else entirely, about another army, other questions will be brought forth, and this will actually destroy opportunism. We are talking at the same time in this very field, and our voice will cut this choir into many pieces. Contemporary art is attracted to questions that end up in propaganda’s plans, within the struggles of ideology - they are visible on the map. In my case, the topic of coal mines is unfortunately not the opportunistic one in Ukraine. I wish it was the case. Then people would not be humiliated so easily. But my exhibition doesn’t disclose the fact that people have not been paid since April. How is it possible to disclose this? This is an important issue that requires explanation - and the exhibition is unable to provide one. The exhibition cannot explain why is it important to care about the salaries. Society is unaware of this, and the exhibition cannot provide any answer. Only some other thematic exhibition could – but it should be different then. - Are you serious that these things need explanation? That someone does not understand? - If it was clear to everyone, these things wouldn’t be happening. Good art, the one we like, operates with simple and accessible images, like the typical imagery of Brecht’s theater, the art of the Left or Eisenstein. Unambiguousness and good adjustment of the imagery is the primary form for both the text and the picture that attempt to work with the typical. Art works with this form and creates different background shapes, layers, metaphors. Polarity occurs in art which was born in a moment of crisis. I can think of Bones Mixed Together by Nikita Kadan, where he redraws archival photographs of pogroms; the thing is about victims of pogroms and the Holocaust – this polarity is evident in his work. We understand that this form of violence, which reduces a human being to a black-and-white odd-shaped murdered object is not acceptable, and thus the opposition is triggered. So I think it is very important not to approach the issue formally but to try to understand what exactly is 179


беспокоиться о зарплате. Общество об этом не знает, и выставка никак не может дать ответ. Только целенаправленная выставка – тогда она должна быть другой. – Ты серьезно говоришь, что эти вещи нужно объяснять? Это кому-то не понятно? – Если бы это было всем понятно, этого бы не было. Даже в хорошем искусстве, в таком, которое нам нравится, присутствует простота и доступность образа, например, типичность образа театра Брехта, левого искусства, Эйзенштейна. И в тексте, и в изображении, которое пытается работать с типическим, однозначность и выстроенность образа – это его первая форма. Искусство работает с ней и создает за ней другие формы, слои, метафоричность. Полярность возникает в искусстве, которое рождается в момент кризиса. Я тут могу вспомнить работу Никиты Кадана «Кости перемешались», где он срисовывает архивные фотографии, там речь идет о жертвах Холокоста и погромов, – эта полярность и в его работе возникает. Мы понимаем, что такая форма насилия, которая низводит человека до черно-белой странной формы убитого предмета, – неприемлема. Поэтому мне кажется, очень важно не формально подходить, а пытаться понять: хорошо – что именно хорошо, плохо – что именно плохо? – Женя, ты предлагаешь нам судить в первую очередь, какую идеологию предлагает автор? – Я предлагаю деконструировать конкретное содержание выставок. Конечно, если форма такая, как в случае «Моей армии» – когда стираются личностные черты ради репрезентации могущества армии – там все очевидно. – Хорошая, сильная выставка – та, где зритель сам, через свое размышление, приходит к каким-то вещам. – Разве эта выставка, «Моя армия», не пытается у зрителя создать ощущение того, что он сам пришел к мысли о том, что он сам должен создавать украинскую армию? – Вот, в ней нет зазоров или противоречий, поэтому она и опасна. Тут действие происходит не через понимание, она работает через чувства – подключаешься всем телом. – В тексте (размещенном среди фотографий на выставке Ж. Белорусец), когда женщина приходит к руководству шахты, она не успевает представиться, ей отвечают – я вас всех знаю и поддерживаю все ваши требования. Это во многом о стереотипах: о том, что шахтеров воспринимают только как шахтеров, о том, что они требуют деньги от Киева, про алкоголизм, низкий уровень образования, – чем любит пользоваться Андрухович в своих выступлениях. И, очевидно, это про вину – когда они сами принимают на себя вину. И этот образ тумана, и надпись про царя, «який сказав вишмагати разом з морем і туман», продолжающаяся фотографией шахтера с сигаретой, и эти скрытые улыбки на портретах. Твой взгляд как фотографа, твоя оптика так настроены, что не схватывают какой-то ясности, идентичности. Это ускользающее от однозначности высказывание. – Хотелось, чтобы так было. Когда я задумывала эту выставку, общественное пространство в Киеве еще не стало местом государственных выставок. Еще не была так распространена уличная пропаганда: выставки солдат, обнимающих детей. Начиная работать над портретами шахтеров, я думала показать их на улице. Сейчас это становится невозможным, так как ты становишься частью этого кошмара. Действительно, мои портреты повторяют этот общий украинский тренд. И про неоднозначность: когда снимаешь человека в процессе работы, он не смотрит в камеру, даже если ты с ним перед этим поговорил. Если ты снимаешь пейзаж или пространство, человек в нем становится очень маленьким, и лица не видно. Человек становится вашей фантазией. Вы смотрите на человека и думаете: он согнулся, потому что ему тяжело; он согнулся потому, что он такой сильный и может вести эту тележку; он согнулся потому, что его эксплуатируют и его согнутая спина свидетельствует о его бесправии или ничтожестве. Все, что вы видите, – запятую в форме человеческого тела. Тезис – посмотрите, шахтеры это тоже люди – не считаю нужным иллюстрировать, так как считаю постановку вопроса некорректной. Я не хочу спорить и через свою работу отвечать на этот вопрос. Для меня важно показать, что они на своем рабочем месте. Если я покажу этого шахтера, укладывающего ребенка спать, и таким образом буду апеллировать к каждому, кто укладывает ребенка спать, тогда это будет попытка сказать: вот маленькие дети, вот они страдают – давайте заплатим шахтеру. Пространство музея ограничено, ты не можешь поднять множество тем, не превратив все это в свалку, надо от чего-то отказываться, ради того, чтобы была связная какая-то история или пространство, где можно ориентироваться. И отказавшись от одного стереотипа, мы можем прийти к другому, например, шахтер – он же еще и семьянин или шахматист… Мы так или иначе человека прикрепляем к чему-то. Ради чего тогда отказываться? Оказываемся в таком же клубке, закрепляющем человека за какой-то деятельностью. Большинство съемок проходило в Лисичанске, и я не фотографировала шахтеров в их домах, для них это большой риск, а на рабочих местах, куда профсоюз меня допустил – это такое официальное защищающее место. А в частном пространстве получается, ПЕРЕДМОВА PREFACE

180


good, and what is bad. What ideologies, what ideas the author ... - Zhenya, do you propose to first and foremost judge what ideology is offered by the author? - I propose to deconstruct the specific content of the exhibitions. Of course, if the form is like that of “My Army,” where personal traits are erased for the sake of representation of the power of the army, in this case it’s obvious. - An exhibition is a good, strong one if spectator makes his own conclusions based on reflection and grasps something. - But isn’t “My Army” trying to create a feeling that the viewer himself concluded that creating a stronger army is necessary? - There are no gaps or contradictions here, and hence the danger. Here the action is driven not by understanding but through senses – the entire body is connected. - In the text (placed among the photos in the exhibition by E. Belorusets) there is a moment when a woman comes to the administration of the mine, and before she even has a chance to introduce herself, she is being told that the administration knows her well and supports all the workers’ demands. This is largely about stereotypes: that miners are perceived only as miners, that they demand funding from Kyiv, they drink hard, are poorly educated, etc. – the tropes Andrukhovych loves to use in his speeches. And about blaming and taking a blame. And this image of fog, and inscription about the king who “ordered to whip the sea and the fog” is followed by the photograph of a miner with a cigarette and the hidden smiles of these portraits. Your photographer’s gaze, your optics is adjusted so that it doesn’t grasp an image in its clarity. This is a statement that rejects unambiguity. - I wish it were the case. When I conceived this exhibition, a public space in Kyiv has not yet become a place for the government-organized exhibitions. Street propaganda, the exhibitions of soldiers hugging children were not yet commonplace. At the beginning of my work on the miners’ portraits, I had an idea to show them on the street. This is impossible now, since you would become a part of this nightmare. Indeed, my portraits repeat this general Ukrainian tendency. Regarding the ambiguity – when you shoot a person at work, he does not look at the camera, even if you’ve notified him previously. When you shoot landscapes or open spaces, a human becomes very small and his or her face invisible. A person becomes your imagination. You look at the person and think: he is bent down because his work is hard; he is bent down because he’s strong enough to push this wagon; he is bent down because he is being exploited and the back indicates his misery or lack of power. All that you see is a comma sign in a form of a human body. I do not consider necessary to illustrate statements like “see, miners are also people,” as I think the issue is incorrect. I do not want to argue and answer this question through my work. For me it is important to show them being in the workplace, not just being miners. If I show the miner as he puts his baby to sleep, and thus appeal to everyone who puts a baby to sleep, then it will be an attempt to say: “see, the small children suffer - let’s pay the miners.” Museum space is limited: you cannot raise many subjects without turning it into a dump, so it is necessary to give up something in order to have a coherent story or a space where you can navigate. And by giving up one stereotype, we come to another, such as that the miner is also a family guy or a chess player... Either way we attach a person to something. Why give up then? We end up in the same entanglement that bounds a human to certain activities. Most of the photographs were done in Lysychansk, and I was taking pictures of miners not at their homes (it was too big a risk for them) but at the workplaces where the union had allowed me to, – in these officially sanctioned protective places. If done in private space, it may seem as if it was their own odd initiative. It is also a zone of danger for them since even though they trust me, they don’t know how I’m going to use this or that picture, they realize there is a huge temptation. For me, this exhibition is about a friendship with several specific people. To show friendship and cooperation, it is necessary to show the human gaze. How else can it be done? You see, this is a subjective story, limited by my experience; this is my story, a story of my interaction with these people. – The importance of the manifestation of photographer’s presence (and, accordingly, of position, in the broadest sense) at the time of shooting and fixing the choice. It is important for the photographer to make his “authorship” clear at least in a series of photographs or the exhibition itself, if not in a separate shot. Vilém Flusser believed that only a series of photos can confirm the photographer’s intention. And also he said that the task of the critic is to defend the intention of the photographer, of the artist who tries to provide a universal solution to the question of freedom, to critically examine his practice of freedom-seeking. And the criticism that refuses to perform this function simply betrays the artist in this his quest. (Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, Reaktion Books, 2006)

– For me, this series of faces is associated with the choice of the photographer. Each time we are photographing, we make a lot of shots to get one that will become a visiting card for our ideology. We do a lot of shots so that one 181


что это они непонятную инициативу проявляют. Для них это также зона опасности еще и потому, что они не знают, как я буду использовать эту фотографию, даже если они мне доверяют, они же понимают, что есть огромный соблазн. Для меня эта выставка – это дружба с конкретными несколькими людьми. Чтобы показать дружбу или взаимодействие, нужно показать взгляд человека. А как еще это сделать? Понимаете, это субъективная история, ограниченная моим опытом; это моя история, моего взаимодействия с этими людьми. – Важность проявления присутствия (и, соответственно, вообще позиции, в широком понимании этого слова) самого фотографа в момент съемки, фиксации его выбора. Для фотографа важно, чтобы было видно его «авторство» если не в отдельном кадре, то подтвержденное серией или в самой выставке. Вилем Флюссер считал, что только серия фотографий может подтвердить намерение фотографа. А также говорил о том, что задача критика – защитить намерение фотографа, художника, которые вообще пытаются дать ответ на вопрос о свободе, критически рассмотреть их практику в поисках свободы. И критика, которая отказывается от выполнения этой функции, просто напросто предает художника в этом его стремлении (Флюссер В. За философию фотографии. СПб., 2008).

– Этот ряд лиц для меня связан с выбором фотографа. Каждый раз, фотографируя, мы делаем множество кадров, чтобы добиться одного, который станет визитной картой нашей идеологии. Мы делаем много кадров, чтобы один отвечал тому, что мы на самом деле хотим зафиксировать. Каждую долю секунды меняется человеческое лицо, меняется взаимодействие между людьми. Например, в этот момент рабочие курили после работы. И очень хотелось показать, как важна дружба, потому что решения на шахтах принимаются коллективно, сильна поддержка. Шахты коллективно отказывались идти на войну. Я решила показать весь ряд, раскадровку – чтобы показать эту работу фотографа ради одного снимка. Фотография рассвета на маленьком лайтбоксе (это был один-единственный кадр) – это начало, не отдых от работы – она не могла быть с этим рядом лиц в одной плоскости. Мне важно было с нее начать. Другая, на втором лайтбоксе – это кадр архитектуры шахт, красивый в своем разрушении. Меня этот кадр заинтересовал, именно потому, что показался безумно красивым. Сама идея того, что я в этой ситуации снимаю что-то очень красивое – циничная. Для меня было важно эту фотографию выделить и разместить текст про войну рядом с ней, который меняет его значение. То есть на моей выставке все слишком продумано и есть причина для каждого композиционного хода. Конспект дискусії «The Ukrainians as a case study» щодо презентації політичної і культурної ситуації в Україні з часів Майдану за участі Беттіни Кляйн, кураторки групової виставки «The Ukrainians» у daadgalerie, Берлін, 2014 р., семінар «Німі свідки». Більшість виставок, які робилися за кордоном українцями були нібито кар’єрною необхідністю – показати, скориставшись моментом, щоб нарешті нас, українців побачили. Б. Кляйн у «The Ukrainians» передусім керувалася необхідністю говорити про політичну ситуацію в Україні, і говорити через мистецтво. Вона розповіла, що на виставці було багато відвідувачів, які шукали відповіді на питання, які тоді неможливо було надати. Швидкість змін подій на початку 2014 р. не давала можливості відслідковувати бекграунд, мистецький зокрема. І складність ситуації робила неможливим цілком відсторонений погляд – була необхідність надати додаткову інформацію про події на Майдані. Перед Б. Кляйн були ті самі питання щодо ставлення до Майдану, що й перед німецькими громадянами, і до певної міри такі питання стояли й перед нами, коли не завжди можна було визначитися, що відбувається і хто ці люди. Б. Кляйн роздивлялась і «захопилась» – її інтенція відповідає цій ситуації, вона через це зачарування, що з’явилося з Майданом, вибудувала для себе розуміння, але не віддала достатньої уваги подальшій репрезентації свого «захоплення», залишаючись на дистанції по відношенню до події. На питання «хто ці люди на Майдані?» західні ЗМІ відповідали узагальнено. Проте лозунги, вимоги майдану були помітні – Майдан репрезентував сам себе. І запитання «хто ці люди?» підміняло питання «чого вимагають ці люди?» Це зсув фокусу з питання «чого ці люди вимагають?» на «чого від них очікувати?». Нівелюється значення слів, і стає важливим, хто їх проголошує. Декілька портретів учасників протестів на Майдані із серії Лесі Хоменко «Малюючи на Майдані» були представлені на виставці «The Ukrainians». Директор одного європейського музею запитав Лесю: хто ці люди? Леся зауважила, що в той час навіть люди з мистецької сфери дивилися на роботу художника з України не як на мистецьку роботу, а як на документальне свідчення; а на самого художника – як на свідка. Можливо, тут проблема не в тому, що тоді не вистачало інформації для стороннього глядача, а в тому, що не вистачало експертної думки, яка б коментувала події в Україні, – роботи ставали альтернативою ПЕРЕДМОВА PREFACE

182


would correspond with what we really want to capture. The human face is changing every fraction of a second, and so do interactions between people. For example, at this moment the laborers smoked after work. I really wanted to show how important friendship is since decisions at mines are taken collectively, and the mutual support is strong. The mines collectively refused to go to war. I decided to show the whole series, the storyboard, to show the work that photographer does for a single picture. A photo of a sunrise in the small lightbox (done in a single shot) is the beginning, not a vacation – it should not be in the same plane with the series of faces. For me, it was important to start with this one. Another one, in the second lightbox, is a photo of the mines’ architecture, beautiful in its decay. I got interested in this frame precisely because its seemed tremendously beautiful. The very idea that I’m taking a picture of something beautiful in this situation is cynical. For me, it was important to highlight this photo and to place near it a text about the war that changes the meaning. That is, in my exhibition everything is way too thought out, and there is a reason for each of the decision in composition. A synopsis of the discussion “The Ukrainians as a Case Study” regarding the presentation of the political and cultural situation in Ukraine since the time of Maidan, with Bettina Klein, curator of the group exhibition “The Ukrainians” at daadgalerie, Berlin, 2014; in the framework of the seminar “Silent Witnesses.” Most of the exhibitions that were made abroad by Ukrainians allegedly served some career needs: to make a show, using the right moment so that Ukrainians are finally visible. B. Klein in “The Ukrainians” was primarily motivated by the need to talk about the political situation in Ukraine through art. She told that the exhibition was attended by many visitors who were looking for answers that were then impossible to provide. The pace of events in early 2014 made it impossible to track the background context, including that of arts. And the complexity of the situation made a completely detached view impossible, as there was the need to provide additional information about the Maidan events. B. Klein had concerns about the attitude to Maidan that many German citizens shared, and to some extent these very issues stood in front of us, when it was not always obvious what was happening and who were those people. Bettina was looking carefully and got “captivated,” her intention matched the situation, and this enchantment with Maidan provided for a deeper understanding; however, she did not give enough attention to the subsequent representation of her “captivation,” remaining distanced from the event. When asked “who are these people on Maidan?”, Western media provided generalized answers. However, the slogans and demands were visible outright: Maidan represented itself. And the question “Who are these people?” substitutes the question “What do these people want?” Thus, focus is shifted from the question “What do these people need?” to “what to expect from them?” The meaning of words is negated, and who is talking becomes of top of importance. Several portraits of Maidan protesters from Lesya Khomenko’s series “Drawing on Maidan” were presented at the “The Ukrainians.” A director of a European museum asked Lesya: who are these people? Lesya noted that at that time even people from the art sphere looked at artworks from Ukraine not as a work of art but as a documentary evidence; and the artists were regarded witnesses. Perhaps the problem was not the lack of information available to a foreign viewer but of expert evaluation of events in Ukraine. Eagerness to know from the original sources what actually happened, who will be the next President, obscured the work itself, and accordingly obscured the artist’s perspective of the events. Who is the one that did this artwork? The next questions had to be “formal”: how is the form discovered and how does it work, how is it related to objectives, the context, the historical situation? Everything changes according to the way one answers the question “who are these people?” In the exhibition “My Army: to See with a Heart”, organizers answered this question before we were able to raise it: the Ukrainian army is born, and you know with all your heart what situation you are in, you feel the need to defend. This exhibition is about despair: we have to form the army ourselves, we are partners with the state in this endeavor. But does E. Belorusets answer this question? In this exhibition, does she answer the question of the miners’ relation to the war – pro-DPR or not, pro-Ukraine or not? She does not provide that answer. And does she ask “Who are these people?” She does, and answers: the defeated with their victories.

A synopsis of the discussion at the seminar “Disenchantment of Thing.” What is the point for an artist to take out Maidan-related material, the ready-made objects that have history, are ripe with events, and move them to another space? The way we look at these objects, the way we manipulate them – we name, (re)define, expose, review, register them or leave them as they are. How much voluntarism is in this gesture? Is this the way to pull out the thing to the realm where it is possible understand it? 183


потоку новин. Цікавість і бажання почути з перших джерел про те, що насправді відбувається, хто стане наступним Президентом, затуляла саму роботу, і відповідно – погляд художника на події. Хто ця людина, що зробила цю роботу? Наступними мали би бути питання «формальні»: як знаходиться і працює форма, як вона співвідноситься саме з цими завданнями, контекстом, історичною ситуацією? Від того, як ти відповідаєш на це питання – хто ці люди? – все змінюється. На виставці «Моя армія: бачити серцем» організатори відповідають на це питання до того, як воно нами ставиться: це українська армія, що народжується, і ти розумієш усім серцем, у якій ти ситуації, розумієш, що треба захищатися. Ця виставка показує безвихідність – ми повинні самі формувати армію, ми разом із державою в цьому партнери. А Ж. Бєлорусець відповідає на це питання чи ні? В цій виставці чи відповідає вона на питання щодо відношення шахтарів до війни – за ДНР чи ні, за Україну чи ні? У неї немає цієї відповіді. А чи є в неї питання «хто ці люди?» Є – переможені з їхніми перемогами.

Конспект дискусії семінару «Розчарування речі». Коли художник виймає матеріал, який дав Майдан, готові об’єкти, що справді мають історію, напружені подіями, і переносить їх у інший простір – у чому мета? Як ми дивимося на ці об’єкти, як ми ними маніпулюємо – ми їх називаємо, пере/означуємо, виставляємо, розглядаємо, реєструємо, залишаємо такими, як вони є. Скільки в цьому виведенні волюнтаризму художника? Чи це витягання речі в простір, де її можна зрозуміти? «Я крапля в океані» – спільний проект Мистецького Арсеналу та віденського Künstlerhaus (квітень-травень 2014 р., куратори: історик мистецтва Костянтин Акінша та головний редактор журналу Art Ukraine, кураторка Мистецького Арсеналу Аліса Ложкіна). «В Вене покажут украинскую революцию». «… С самого начала художники были в центре всех событий. Они разрабатывали протестные плакаты, организовывали перформенсы, создавали и демонстрировали свои работы непосредственно на Майдане и за его пределами», – отмечают организаторы выставки» (http://comments.ua/life/463124-ukrainskuyu-kaplyu-okeane-privezli.html). «Катапульту и рогатку, которые были на Грушевского, мы поставили у входа – рассказывает один из кураторов экспозиции Алиса Ложкина. Вернулась с открытия, которое состоялось 10 апреля. Дом художника в Вене – красивое старинное здание, отделанное мрамором. Европейцы были в восторге от катапульты. Им было интересно увидеть настоящие вещи с Майдана. Потому что то, что происходит у них, – это «игрушечные протесты». А здесь они столкнулись с реальностью. И это все может быть в центре Европы. Рядом поставили работу молодого художника Никиты Шаленного – маленькую модель катапульты. Он разработал ее совместно с конструктором оборонного предприятия за несколько месяцев до беспорядков. Поэтому все могли увидеть, как средневековая вещь появилась на Майдане в ХХІ веке после того, как это предсказал художник» (http://news.a.ua/Ukraine/17321_ya_kaplya_v_okeane/).

– Первое неоднозначное желание было тащить все с Майдана. Какого рода этот жест – вытащить эту вещь, отделить ее от события? Когда мы говорим о вещах, мы говорим, что они закрывают какие-либо отношения или что они вмещают эти отношения, через которые можно прочитать событие? Весь Майдан не притащишь. Майдан сам по себе – самое сильное произведение. – Чье именно самое сильное произведение? Это не произведение искусства, это событие, оно – случилось. А произведение тянет сразу к акту творящему. – Это не просто какая-то территория, где мы, как археологи, ведем раскопки. Это не археология, это горячее событие. Было ощущение, что все меняется быстро и все может забыться. В собирании вещей, фотографировании не совсем ясно, что именно хотелось запомнить. И как говорить после события Майдана как точки невозврата, когда все рассыпается и присутствует ощущение: что бы ты не говорил – этого недостаточно? То или иное объяснение оказывается недостаточным. Возможно, это обусловило желание документировать все, собирать свидетельства всего. Важливе питання – як ти як художник говориш про реальність (якщо ти звик виводити свої роботи з цієї реальності), коли ти бачиш, що ре-

ПЕРЕДМОВА PREFACE

184


“I am the Drop in the Ocean” is a joint project of the Mystetskyi Arsenal and Künstlerhaus Wien (April-May 2014, curated by art historian Konstantin Akinsha and chief editor of Art Ukraine, Alisa Lozhkina). “Ukrainian revolution will be shown in Vienna. From the beginning, the artists were at the center of all events. They developed protest posters, organized performances, created and present their work directly at Maidan and beyond” – according to the organizers of the exhibition. (http://comments.ua/life/463124-ukrainskuyu-kaplyu-okeane-privezli.html) “‘At the entrance we have put a catapult and a slingshot used at Hrushevsky St.,’ said Alisa Lozhkina, one of the curators of the exhibition. ‘I came back from the opening, which took place on April 10. The House of Artist in Vienna is a beautiful old marble-decorated building. Europeans loved the catapult. They were interested to see the real things from Maidan. Because what happens in their country are “petty protests.” Here they face the reality. And all of this can exist at the center of Europe. We put the work of a young artist Nikita Shalennyi next to it – a small model of a catapult. He developed it in collaboration with the designer of a defense company few months before the riots. So everyone could see how the medieval thing appeared on the Maidan in the XXI century after the artist envisioned it’” (http://news.a.ua/Ukraine/17321_ya_kaplya_v_okeane/)

– The first and a rather ambiguous desire was to drag everything from Maidan. What kind of gesture is it, to pull a thing out, to separate it from the event? When we talk about things, do we say that they cover up the relationship or do they contain the relationships through which one can read the event? You cannot drag the whole Maidan into the gallery. Maidan itself is the most powerful work. – But whose work is it? It is not an artwork, it is an event, it happened. And artwork refers to a creative act. – This is not just some sort of area where we do the excavations like archeologists. It’s not the archeology, this is a burning event. There was a sense that things are changing fast and all can be forgotten. In collecting things, in taking pictures it was not clear what exactly we would like to remember. If Maidan is the point of no return, how is it possible to speak when everything falls apart and there is a sense that whatever you say is not enough? Any explanations are insufficient. Perhaps this called for the urge to document everything, collect all the evidence. Important question is how you talk about reality as an artist (if you are used to derive your work from this reality) when you see that reality becomes stronger, bigger than anything you can say about it. Artwork can also be a document and may even be the best evidence since it contains personal experience. Yet not every artwork is a document, and not every is a good one. A. Assmann on the (un)reliability of remembrance through language: “What we once expressed through language is recalled much better than that was never expressed. So we recall is not the events themselves but rather our statements about them” (Assmann, A. Erinnerungsräume: Formen und Wandlungen des kulturellen Gedächtnisses. C.H.Beck, 2006).

– But I want to understand what kind of gesture it is, to derive an object from the material? To understand, not just brand it manipulation, speculation, or an imitation. And to give no ethical evaluations on whether this gesture is good or bad. – These things were placed in the art field. They are not just artifacts. A work of art is always singular, self-identical. It is thus opposed to bad infinity, which is inherent in all things. The problem with these things from Maidan, apart from that urgent need to show, is that there is no reflection on why to do it, and there’s inattention to what art should be. These things, the energy that used to circulate within them, or still does – they do not matter, they all turn into a single object from Maidan. They are all the same, always turning in the same - into a bad infinity. – Take Miron Zownir’s “Ukrainian Night,” for example. He took shots of Maidan in March 2014 - not during the main event, the confrontation of “Berkut” and protesters, with all the violence, waves of people registered on the millions of cameras to become the dominant image (although this is also a coincidence), but during its marginal phase in spring, before Maidan was dispersed, when nothing was left of the mass of solidarity, and what was left were alcoholics, homeless and marginal individuals. Here, things that are visible, stunning, multiple, and crucial are totally rejected. This concurs with Zownir’s general strategy to highlight the marginalized. From the artist’s standpoint, the most important things were to document the marginal areas of Maidan, to divert the look from the epicenter of the event, to surrender and to scrutinize, to observe the everyday objects and scenes. The look that accounts for its own subsequent history, for the future

185


альність стає сильнішою, більшою, ніж ти можеш про неї сказати. Мистецький твір також може бути документом і може бути кращим свідченням, адже вміщує особистий досвід. Не кожен твір документ, не кожен гарний документ. А. Ассман щодо (не)надійності стабілізації пригадування через мову: «Те, що ми одного разу висловили через мову, пригадується набагато краще, аніж те, що ніколи не було висловленим. Отже, ми пригадуємо не самі події, а радше наші висловлювання про них». (Ассман А. Простори спогаду. К., 2012, с. 266).

– Но хочется разобраться, какого рода этот жест – выведение объекта из материала? Разобрать, а не просто назвать манипуляцией, спекуляцией или имитацией. Не давать оценку этическую: какой это жест – хороший или плохой. – Эти вещи были внесены на территорию искусства. Это не просто артефакты. Произведение искусства – всегда единично, тождественно себе. Оно таким образом противостоит дурной бесконечности, которая заложена во всех вещах. Проблема этих вещей Майдана, что кроме необходимости их срочно показать, нет рефлексии, зачем это делать, но есть невнимательность к тому, чем должно быть искусство. Эти вещи – существовавшая в них энергия, или которая будет существовать – не имеют никакого значения, они все превращаются в один предмет с Майдана. Они все становятся одинаковыми и превращаются всегда в то же самое – в дурную бесконечность. – Например, Мирон Цовнир в «Украинской ночи». Он снимал Майдан марта 2014 г. – не во время основных событий, противостояния «Беркута» и протестующих, насилия, волны людей, которые были зафиксированы на миллионы камер и стали ключевой картиной (хотя это и случайность), а во время его маргинального состояния, весной, перед тем, как его разогнали, когда от массовой солидарности ничего не осталось, а осталось множество алкоголиков, бомжей и маргиналов. То есть видимое, максимально яркое из-за своей множественности и центральности, оказывается максимально неприемлемым. В этом сохраняется общая стратегия Цовнира освещать маргинализированное. Самые важные вещи в документации с точки зрения художника на Майдане – это работа с маргинальными зонами, это отведение взгляда от эпицентра события, капитуляция и всматривание, замечание бытовых вещей и сюжетов. Взгляд, который рефлексирует дальнейшую историю этого взгляда, как он будет репрезентироваться, – это интуитивный или сознательный отказ смотреть в эпицентр события. – А может быть, эти вещи в действительности утратили свою необходимость, которая была в них во время Майдана. Действие художника, музейщика относительно этих вещей – это один вопрос. Другой – сами вещи. Их так много, этих вещей с Майдана, что в них просто нет необходимости, и они остались просто лежать неиспользованные. – Тут может быть именно находчивость наша, коллективного субъекта: сделали катапульту, а потом ее музеефицировали. Вот она и архаика, и находчивость украинская в этом, и протест как достойный музеефикации объект. А эти биты, щитки в «Капле в океане» – масс-продакш майдановский. – Рогатка, палка із цвяхами, на неї набитими, – це вже музейні експонати. Якщо вона зроблена спеціально для Майдану, то вона мала би бути там залишена. Але, здається, це робота музейників, а не художників. Показувати всі ці штуки. – Наверное, не показывать, а… – Збирати… – Надо было закопать это все. – Похоронить. – Как скарб Полуботька. Спрятать под дубом. – Познакомился с Н.Н., научным сотрудником Мариупольского краеведческого музея исследовательницей архивов и спорных вопросов: например, сколько тысяч евреев было расстрелянных в Мариуполе во время нацистской оккупации. У нее был вопрос, как показывать Майдан. Есть устные, документальные свидетельства, которые для историка кабинетного – это факт, который нужно публиковать; с точки зрения музейщика – этого недостаточно. Она говорит, что с удовольствием показала бы эти устные истории: но если нет вещи – нет ничего. В музее эти истории быть не могут даже в форме экскурсии, так как не на что указывать. В этом задвиг человеческого восприятия, что пока ты не увидишь стакан, хоть из Икеи, а не из окопа, ты не будешь воспринимать что-то как настоящую историю. Эти вещи с Майдана висят (на выставке «Капля в океане»), чтобы легитими-

ПЕРЕДМОВА PREFACE

186


representations, asks for intuitive or conscious refusal to peer at the epicenter of events. – Or maybe these things have really lost the necessity they had at the time of the Maidan. What the artist or a museum worker does with these things is one question. Things themselves are the other. There were so many of these Maidan things that they became simply redundant, lying unused on the ground. – It can be simply inventiveness of the collective subject: we did the catapult, let’s put it in a museum. Ukrainian archaics and resourcefulness make a protest a worthy object of museification. All these bats, shields in the “Drop in the Ocean” is a Maidan mass production. – A slingshot, a stick with nails are already museum pieces. If it is made specifically for the Maidan, it should have been left there. But it seems that this should be a task for the museum workers, not the artists. – Probably not to show, but to... – Collect. – They should have put it all in the ground. – Buried it. – Like the gold of Polubotok. Hide it under a tree. – I became acquainted with N. N., an historian at the Mariupol Museum of Local Lore researching controversial issues: e.g. a number of Jews executed in Mariupol during the Nazi occupation. She asked how to show Maidan. There is oral, documentary evidence that from a historian’s perspective is worth being made public; but from the museum worker’s perspective this is not enough. She says she would have eagerly shown these oral histories: but if there are no things to prove them, it is impossible. These stories have no place in the museum, even as part of a guided tour, since there is nothing to point at. This is the stumbling block of human perception that unless you see a glass, even one from Ikea, not from the trenches, you won’t see it as a true story. These Maidan things hang from the ceiling (at the “Drop in the Ocean”) to legitimize what is being said. – This is not about proving that something happened but about who is now in power and building a new ideological focus. These things reify the new post-Maidan ideology. It’s like a hetman’s bulava. Not the proof or the evidence but the attribute of power. – Bulava does not prove anything - it just exists, but without it it’s impossible to tell a story. – It does not matter what these things tell separately – any thing may have been hanging there, all these things could have been bought in Vienna. What matters is what you tell as a guide, a storyteller, you have to point the finger at something, preferably something authentic and under the glass. Whatever the thing says is of no importance. – Perhaps what it says is that the story has ended and is already placed under a glass, in a white cube. – No, it’s not over yet, the history is being built upon the things that were snatched out of the event. The event is not taken in its fullness. Thing is snatched and silenced, and now it is possible to build the history of the event on top of it, insisting that it is the truthful evidence, despite the fact that it isn’t. – The main evidence based on a Maidan case exists in immaterial form (digital images). What is to prove then - that one big crime happened? – A year after Maidan I was looking for pictures of bullet wounds and did not find any. A lot of pictures of death, dying people, a forensic data had been circulating on the Web, but then they were gone. – This gesture of pulling out the object and the object itself – they do not mean anything. – A visual code is compiled from the Maidan material. Everything was insufficiently reflected upon during the first few months. Yevhen Nyshchuk said, for example, that we need a new image of Ukraine. It is easy to reassure yourself with a thought that a new ideology is being built, and someone presented with that image will then reproduce it. – Artists turn out to be useful idiots. There was an exhibition at the Ukrainian Embassy in Poland: a new art, new Ukraine, folk embroidery of pixelated uniforms ... – It’s not about being an idiot but about the logic of events, which ceased to be a revolution and are instrumentalized in parallel with the process of government formation. It is an objective pattern: the period of revolution and the period of reaction. All of these things, if you look at them closely, begin to talk about ideology ... or reaction. – The Museum of Maidan in the October Palace, Vyacheslav Vyatrovych and the Ukrainian Institute of National Remembrance, there things are presented up front, as the attributes of power.

p. 7, 8, “Disenchantment of the Thing,” “Silent Witnesses” (seminars)

187


ровать то, о чем говорится. – Вопрос не в доказательстве, что это все-таки было, а в том, что это случилось, что это получило власть, что это выстраивание нового фокуса в идеологии. Эти вещи как бы овеществляют новую идеологию после Майдана. Это как булава у гетмана. Не доказательство или свидетельство, а атрибуты власти. – Булава ничего не доказывает – она есть, но без нее невозможно рассказать историю. – Неважно, что эти вещи по отдельности говорят – там могло висеть все что угодно, все могло быть куплено в Вене. Важно, когда ты говоришь, как экскурсовод, рассказчик, ты должен показать пальцем на что-то, и желательно, чтобы оно было за стеклом и настоящее. А что оно говорит – не имеет значения. – То, что история завершилась и не длится и уже под стеклом, попала в белый куб? – Нет, она не закрылась, история наращивается, отталкиваясь вот от этих вещей, вытянутых из события. Не берется в полноте все событие. Вещь вытянута и ни о чем не говорит, и теперь на ней можно настраивать историю про события, настаивая, что вот оно – доказательство, при том, что оно не является доказательством. – Основная доказательная база по кейсу «Майдан» в нематериальной форме (цифровые изображения). Что тут может что доказывать – одно большое преступление? – Я через год после Майдана искал фотографии с изображениями ран от пуль и не нашел ни одной. По сети гуляло много фотографий смерти, умирающих людей, доказательства для судебной экспертизы – а потом пропали. – Этот жест вытягивания, этот объект – он ни о чем не говорит. – Визуальный код набирается из постмайдановского материала. В первые месяцы все было неотрефлексировано. Сказал, например, Евгений Нищук, что нам нужен новый образ Украины. Достаточно просто успокоить себя мыслью, что действительно выстраивается новая идеология, и кто-то, видя этот образ, потом его воспроизводит. – Художники оказываются такими удобными дурачками. В Польше была выставка в посольстве Украины – новое искусство, новой Украины – вышивка народная по пикселям униформы… – Тут дело не в «дурачке», тут логика события, которое перестает быть революцией и начинает инструментализироваться параллельно с процессом становления власти. Тут есть объективная закономерность – период революции и период реакции. Все эти вещи, если на них пристально смотрят, начинают рассказывать об идеологии… или о реакции. – «Музей Майдану» в Жовтневому палаці, В’ячеслав Вятрович і Український інститут національної пам’яті, – уж там вещи выстроятся, не прикрываясь ничем, – клейноды…

с. 7, 8, семінари «Розчарування речі», «Німі свідки»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

188


Німі свідки

*

Витягнута з реальності річ або фотографічне зображення як «запис» і реєстрація події є конфліктними завдяки їхній показній автентичності, претензії на достовірність. Фотографія є фрагментом світу в рамці об’єктива, висмикнута річ є уламком реальності, що ще шукає способу репрезентації. Одночасно фотографія є «записом» вибору, суб’єктивного судження про цю реальність, отже, може бути надійним свідком. Проте чи можемо ми повністю контролювати власний спосіб фотографування? Захоплені та вражені цими уламками, ми стаємо неуважними щодо їхньої рецепції. Як зі свого боку захопити той образ реальності, про яку вони свідчать? З іншого боку, значення цим матеріалам надаються у їхній подальшій циркуляції в репрезентаціїних каналах (ЗМІ, музеї, видавництва тощо). Репрезентаційні канали здебільшого зраджують – принцип добору матеріалів та зміна їхньої інтерпретації позначена війною між панівними версіями пам’яті. Аналізуючи різні типи виставок та видань, що мають на меті презентувати події в Україні, ми будемо працювати з матеріалами, вибір яких був зумовленим або які вже потрапили в репрезентаційні канали. Як зміна контексту оформлює сприйняття певного образу і його інтерпретацію? Через які процедури можливо звільнити ці свідчення від приписаного репрезентаційними каналами значення й повернути в актуальні відносини? Як ці «німі свідки» у статусі об’єктів мистецтва стають дієвими опосередкуваннями невидимого (наших досвідів і дій), як починають говорити про ухвалені судження, висновки й інтерпретації? Чи за ними залишається порожнеча мовчання?

*фрагмент з анонсу семінару «Німі свідки».

с. 8, семінар «Німі свідки»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

190


Silent Witnesses

*

A thing extracted from reality, or a photographic image serving as a “log,” a registry of a given event are controversial in their ostensible authenticity and pretentious truthfulness. Photography is a fragment of the world framed by a lens, just as an extracted thing is a splinter of a shattered reality, still in need of its mode of representation. At the same time, a photograph registers a choice, a subjective judgment regarding reality, and thus can become a trustworthy witness. But is it possible to completely control one’s own way of taking pictures? In becoming captivated and amazed by these fragments, we lose sensitivity to their reception. How is it possible to capture the image of reality, the one that they bear witness to? Per contra, it is only in further circulation within representational channels (media, museums, and publishing outlets) that values are attributed to these materials. These channels can often deceive – methods of material selection and interpretation are tainted by the ongoing rivalry between the dominant versions of memory. In an attempt to analyze different types of exhibitions and publications regarding the events in Ukraine, we will work with materials pre-selected by the channels of representation. How does the shifting context solidify perceptions of an image and its interpretation? Which procedures are capable of liberating these testimonies from ascribed meanings and reintroducing them to actual relations? How do these “silent witnesses” become art objects to actively mediate the unseen (of our actions and experiences), when do they start to speak of judgments, conclusions, and interpretations? Is the void of silence still looming behind?

*an excerpt from the “Silent Witnesses” seminar announcement.

p. 8, “Silent Witnesses” (seminar)

191


Розчарування речі

*

«Твір мистецтва – документ лише частково. / Жоден документ як такий не є твором мистецтва». В. Беньямін. «Розклеювати об’яви заборонено» Річ у якості зупиненого абстрактною раціоналізацією матеріального продукту суспільних відносин протиставлена конкретно-історичній матеріальності цих відносин. Продукт приховує собою пульсуючу реальність соціальних змін, допоки ця реальність не концентрується у подію й не перекидає усталену речевість. Твір мистецтва протиставлений речевості сьогодення своєю подвійною матеріальною сутністю: як емпірична даність, застигла річ, відповідна конкретній формі виробничого процесу, і одночасно як взаємодія внутрішніх елементів твору, що проявляються лише у відносинах з іншим реальності. Твір мистецтва ніяковіє перед подією. Художнє висловлювання стає хитким й непевним коментарем до процесів, що розгортаються в реальності, кожен конкретний твір розчиняється у речовому вирі цих процесів. Мистецтво, відкривши для себе цю ситуацію, намагається обмежити мистецьке у своєму виробництві й звернутися до події через форми спостереження, документації, збирання, архівації. При цьому виникає питання: Як саме через ці форми мистецтво і твір мистецтва наново відшукують відносини з іншим реальності, та чи знаходять? Чи не затуляються ці відносини безапеляційною автентичністю факту або речі, яка, заповнюючи твір мистецтва, перетворює його лише на своє продовження – на річ у ряді інших? Чи зберігається у творі мистецтва спротив оречевленій реальності, чи легітимована приписом автентичності річ замінює його собою?

*фрагмент з анонсу семінару «Розчарування речі».

с. 7, семінар «Розчарування речі»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

192


Disenchantment of the Thing *

“The artwork is only incidentally a document. No document is as such a work of art.” W. Benjamin. “Post No Bills” The thing, perceived as the material product of social relations suspended by abstract rationalization, is juxtaposed with the concrete historical materiality of the said relations. Any product contains the pounding reality of social change – but only until reality manages to condense itself into an event and overthrow this established thingness. An artwork is opposed to present-day thingness through its twofold material essence: as an empirical given, a suspended thing corresponding to its concrete form of production, and, simultaneously, as an interplay of the artwork’s inner elements that manifest themselves only in relation to the Other of existing reality. The artwork is humbled by the event. Artistic expressions become shaky and opaque commentaries to the ongoing processes within reality; an artwork is diluted in the vortex of things in these processes. Upon becoming aware of this situation, art is inclined to limit the artistic elements of its production and to address the event through observing, documenting, collecting, and archiving. A question is brought forth: how do art and the artwork re-establish relations with the Other of reality, and do they even succeed? Aren’t these relations concealed by the unequivocal authenticity of facts and things that floods the artwork only to make it an extension of itself – a thing among other things? Does the artwork still harbor resistance to reified reality or does the thing, legitimized by the inscription of authenticity, replace it?

* an excerpt from the “Disenchantment of the Thing” seminar announcement.

p. 7, “Disenchantment of the Thing” (seminar)

193


Натюрморт А: Могли бы считываться как случайные элементы, или условно случайные. Б: Ураган на свалке, короче. А: То, что вы здесь стоите вокруг и все время светите, заставляет смотреть в эту сторону. Но достаточно герметичное, как по мне. Б: Какое? А: Герметичное. Для того, чтобы начать это прочитывать как историю, мне нужно что-то дополнительно… В: Почему?! Ты не рассмотрел. А: Может быть. В: Ну да, ты не рассмотрел все объекты – они очень явные. А: Вы спросили, когда я подошел – я говорю с этой точки. Для того, чтобы посмотреть, мне нужно заинтересоваться. Пока я только подошёл. В: Столько людей смотрит, нужно уже было бы заинтересоваться. А: Ну, не факт, когда столько людей смотрит, – не факт, что мне хочется делать то же, что и они. Г: А там уголёк лежит, заметь. Ну, просто может не видно его, смотри – на блюде. Д: А блюдо – это палитра. А: Мне нравится, как вы рассказываете. Должна еще рука появиться и что-то показывать. Вот да – отовсюду рука появляется и указывает. 01:45 В: Это палитра. Это банка. Это какой-то бывший мусорный пакет, по-видимому. Это кусок стены кирпичной, бывшей. Г: Бывшего бокса. В: Два бака, которые голубые вообще-то, – но уже не видно. И один из них плоский, из-под воды. А второй… во втором, наверное, было масло. Е: Очиститель для стекла. В: Может. Может, машинное масло. Г: А уголёк ты показала? Є: Еще кусок мрамора. Г: Гранит. В: А когда он там оказался? Г: С самого начала. В: А, его покрасили – окунули в масло машинное. Гранит стал чёрным. Еще что-то окунули в масло из того, что здесь. Д: Можно я покажу? В: Да. Вот здесь где-то. Еще есть ущелье, расщелина. 03:00 Г: Да, а за ней ландшафт, чуть-чуть. Е: Смотри, как он уходит в темноту. В: Банка выдает свое присутствие блеском в верхней части. Д: Я бы банку забрал вообще. В: Так ее уже не видно, куда забирать? Она хорошо там, этот блик дает композиции завершенности. Б: А рубероид там... В: Да. 04:01 05:35 Ж: Мені здається, натюрморт складається з двох частин: перша – це складання цих предметів, друга – їхнє зображення. В: Виставлення. Ж: Виставлення, і друге – це зображення того виставленого. І якщо перенести це на нашу ситуацію, ми зробили перший етап і другий етап – це, власне, мало би бути обговоренням. В: Зображення? Ж: Так, власне зображенням у нашому випадку є обговорення. ПЕРЕДМОВА PREFACE

Фрагмент відеодокументації постановки натюрморту – практичного завдання семінару «Розчарування речі».

194


Still Life Fragment of the video documentation of the staging of a still life – the practical assignment of the seminar “Disenchantment of the Thing.”

195

A: They could be perceived as random items, or conditionally random. B: A hurricane at the waste deposit, you know. A: The fact that you’re all standing around and shining the light all the time makes me look in that direction. But, it’s sort of… hermetic, as for me. B: What? A: Hermetic. In order to start perceiving this as history, I need something more… C: Why?! You haven’t got a good look at it. A: Perhaps. C: Well, yeah, you haven’t got a good look at all the items – they are very evident. A: You asked me when I had just got here – I’m answering from this position. To look closer, I have to get interested. So far, I only just got here. C: So many people are looking; you must be interested already. A: It doesn’t necessarily mean that when so many people are looking, I want to do the same. D: And there is a small piece of coal, mind you. Well, maybe it’s not visible, look – on a saucer. E: And the saucer is a palette. A: I like the way you’re all talking about it. Now a hand should appear and start showing something. Well, yes – a hand always appears from somewhere and points. 01:45 C: It’s a palette. It’s a can. It’s a former garbage bag, apparently. It’s a piece of a brick wall, a former one. D: A former garage box. C: Two tanks, which are blue actually, but it’s not visible now. And one of them is flat, it was filled with water. And the other one… it must have been filled with oil. F: Glass cleaner. C: Perhaps. Perhaps, it was engine oil. D: And have you showed the piece of coal? G: Here is a piece of marble. D: Granite. C: But when did it appear there? D: It’s been there all along. C: Oh, it was painted – dipped into engine oil. Granite became black. Something else was also dipped into oil, something from the things that are here. E: May I show? C: Yes. Somewhere here. And there is also a chink, a crack. 03:00 D: Yes, and behind it the landscape, a little bit of it. F: Look how it goes into the darkness. C: The can could be seen because of its glitter, on the top. E: I would take away the can for good. C: But it isn’t visible now, where would you take it? It fits there, this glare completes the composition. B: And the roofing material is there. C: Yes. 04:01 05:35 H: It seems to me that the still-life consists of two parts: the first one is putting all these items together and the second one is representing them. C: Exhibiting. H: Exhibiting, and the second one is representing what has been exhibited. And if we translate it to our situation, we’ve completed the first stage, and the second one would be, in fact, a discussion. C: Representation?


В: Але ми ще знімаємо це відео. Ж: Це лише документація, так? В: Я не знаю. Ж: Хоча живопис – це теж документація натюрморту, ні? В: Ми вже ж про це говорили. Г: Есть же описание ландшафта текстом, целый жанр. Просто читаешь – человек пишет буквами ландшафт. Так может и натюрморт такой есть, или другим способом документированный. 06:35 В: Ти можеш сказати, що це твір мистецтва, а можеш сказати, що документація. Залежить від того, як ти хочеш презентувати цей натюрморт – як документ чи як твір. Тобто ти направляєш, створюєш рамку для перцепції. 08:00 Д: Ну, я, если бы не отталкивался от того, что происходило до этого, от всего этого процесса, а исключительно от того, что я вижу, начал бы мысль с руины, наверное, из-за этих стен, из-за этих кусков кирпичных. 08:55 Д: Из отживших свою жизнь предметов. 09:15 Д: Ну, эта банка с колой, короче… Б: Смущает? Ж: А чому вона викликає в тебе якісь неоднозначні почуття? Д: Потому что банка из под колы всегда живая. Ж: Да, може бути. У мене, до речі, теж – тільки в тому, що це надто впізнаваний об’єкт… Банка з коли всєгда живая. 09:50 Це як напис кока-коли, чи як мікімаус, чи макдональдс. Д: Тут очень большое значение у предмета. Ж: Маспродукт. Д: Значение банки с колой забирает значение всего остального. В: Она становится основной? Ж: Так, продукт дуже фетишизований, над ним вже стільки попрацювали до нас, що воно просто зчитується як конкретний код. Погоджуюсь, банка точно тут набагато сильніша за решту. Д: Это могло бы быть рекламой кока-колы просто. Ж: Так. Можна попробувати її забрати. Також можна над нею поглумитися. Е: Она уже в масле машинном. Д: Надругаться? Пописать? Ж: Ну, як варіант. Можна спробувати забрати цього, якщо можна так назвати, головного гравця натюрморту. Спробувати забрати і поговорити про такий натюрморт без… заберемо? 11:22 Ж: Мені таке подобається. Тут ми з’ясували стосунки про банку кока-коли, це мені вже подобається, бо ми… Д: (разговор параллельно) … читал Лифшица статью про консервную банку? Я тоже не читал. В: Кто заберет? Б: Я заберу Д: Ну подожди, может... Потому что это такой… серьезный момент. 11:50 Ну, или да, давайте попробуем так. Мы ж ее сможем поставить. Ж: Може, ще хтось хоче… в когось є аргументи? А: Що там було написано на ній? Файно. Файно? А, це українська… Е: Выхватывает свет. 13:20 Ж: А оці сірі трубки? Хтось про них щось думає? От я би про них поговорив. Ну ж бо, я можу почати, для мене вони, мені як тавтологія до цієї штуки трохи, тому що вони мені як одне й те саме, мені так здається. Тобто вони таке повторення, з них не обов’язково можуть бути два. Тут вони стоять якось типу ради естетики, по-перше, ну підкреслюючи цей голубий водоспад, тут такий в нас, тут вообщє каскад такий. Мені воно все нагадує ніби ми тут біля водоспаду.

ПЕРЕДМОВА PREFACE

196


H: Yes, here representation, in our case, is actually a discussion. C: But we’re also shooting this video. H: It is only documentation, isn’t it? C: I don’t know. H: But is painting also a documentation of a still-life? C: We’ve already discussed that. D: There are landscapes described in text, it’s a whole genre. You just read: a person writes a landscape with letters. So, perhaps, there is also a still-life like this, or made in some other way. 06:35 C: You can call it an art piece, or you can call it documentation – it’s all the same. It depends on whether you want to represent this still-life as a document or as an art piece. You are the one who guides, who frames perception. 08:00 E: Well, what if I choose to proceed not from things that had happened before this, from the whole process, but only from the things I see now? Then I would start thinking from the ruins, perhaps, because of these walls, because of these brick pieces. 08:55 E: Because of the items, which have already lived out their lives. 09:15 E: Well, this can of cola, you know… B: Confuses? H: But why does it make you feel ambivalent? E: Because a cola can is always alive. H: Yes, maybe. I also feel ambivalent, by the way, because it’s way too recognizable… “A cola can is always alive” 09:50 is like a Coca-Cola advertisement, a Mickey Mouse or a McDonald’s. E: Here the item has great meaning. H: A mass product. E: The meaning of the cola steals the meaning from all other things. C: Does it become the main one? H: Well, it’s a much more fetishized product; it’s been worked through long before us, so it’s perceived as a certain code. I agree that it’s definitely the strongest thing here. E: It could be just an ad for Coca-Cola. H: Yes. We can try to take it away. We can also desecrate it. F: It’s already covered in engine oil. E: Desecrate? Pee on it? H: Yeah, as an option. We can try to take away this, so to speak, key player of the still-life. Try to take it away and talk about the still-life without… shall we take it away? 11:22 H: I like it. Here we’ve talked the Coca-Cola can relations out, I like it already, because we… E: (simultaneous talk) …Have you read the article about a tin can by Lifshitz? Neither have I. C: Who will take it away? B: I will. E: But wait, maybe... Because this is such a… serious moment. 11:50 E: Or maybe yes, let’s try this way. We can put it back anyway. H: Perhaps, someone else wants to… does anyone have any arguments? And what was written on it? “Fayno” [Ukr. for “great”]. Fayno? Oh, it’s Ukrainian… F: Takes the light away. 13:20 H: Got it. And what about these grey pipes? Does anyone think anything about them? I would talk about them a bit. Well, for me they are a kind of tautology to this thing, a little bit, they are pretty similar, I guess. They are such a repetition, there is no need for two of them. They are here for some sort of esthetics, primarily, while emphasizing this blue waterfall… here it is like this, and here it’s even like a cascade. All of this reminds me as if we

197


В: Скалы. Ущелье. Водопад. В: «Лісова палітра»*. Так, я проти трубок була давно, але сказали, що це ж говорить про те, що тут було щось пов’язане з машинами. Але там машинне масло є. Спокійно можна забрати. Ж: Так от я тому теж за те, щоб… В: Забираємо. Ж: Зараз воно мені набагато чистіше стало. 14:45 В: А там ще залишилась ця пляшка? Ж: Від горілки? Ні, немає. В: Уголёк. Д: Что уголёк? В: Прекрасный. Д: А этот гранит? Ж: Ну, граніт тут має діалог з палітрою, хіба не найбільше. Чи… Бо мені здається, більше ніж з цими кусками стіни. Тому що вони від будинку, а граніт не від будинку явно. В: Ну, граніт явно від майстерні скульптурної, яка тут була. Ж: Так, тому я й кажу. Я шукаю логіку. Д: А там, по-моему, не видно, что это гранит на самом деле. В: Ні, не видно. Ж: Ну, мене, в принципі, це не бентежить. Д: Просто какая-то черная херь. Ж: Хоча можна було б розібратись із вугликом, гранітом і кольоровою штукою. Це якщо вже прискіпуватись. Хоча вони мене не надто бентежать. Але якщо починати, то я б якось між ними з’ясував: чи не забагато тут, власне, з того «художественного». В: Ну, палітра – вона ж про художника, що виходить писати, надихаючись свіжим повітрям… природою. А граніт – рубка каменю, монумент і… просто я точно знаю, що це була майстерня, де виконували замовлення, а не… Ж: Мені здається, ця палітра теж від замовлення. Такий живопис – він трохи від замовлення взагалі. Ну, мені подобалась… Я знаходив у цій палітрі… якби вона була свіжа, то я б її не приніс у жодному разі. Бо свіжа палітра для мене – це не про сьогоднішній час. Мені сподобалось, що вона припилена. І в цьому, як на мене, був її зміст, – що вона із шаром золи. 17:50 Д: Ну, хорошо, а сейчас что? Без банки. Ж: Про искусство и рабочих. Д: А? Ж: Про искусство и рабочих – воно таке якраз. Бо тут про живопис, про граніт і про вуглик, і якесь машинне масло. Є: Ну, вот сейчас это так блестит. Жирная жидкость. Похоже на молоко, мне еще на граните подумалось про кровь. Но это неосмысленно, это отблеск, который вызывает у меня ассоциации. 19:20 Ж: Ми говорили про те, що синій колір у натюрморті був… Взагалі синя фарба була дорога, вона добувається… А в нас тут така класна парадоксальна штука – синього багато, але в такому жорсткому натюрморті. Це, ну я не знаю, гарна іронія, чи настрій… типу «по-багатому». Ну от, зробили. Напевно, науковець, що займається живописом, помітив би, прочитав, що тут «не просто так» цей синій дали, це тому що фарба була найдорожча, це тому вони все забрали й дали синій. 22:20 Д: Может, мы вернемся уже туда? В: Все. Ж: Ще не потемніло до кінця.

*«Лісова палітра» – назва житлового комплексу, будівництво якого планувалося на місці постановки натюрморту; тепер заморожене.

Ставили натюрморт: Єгор Анцигін, Пьотр Армяновський, Катерина Бадянова, Ларіон Лозовий, Лада Наконечна, Денис Панкратов, Євген Самборський, Павло Хайло. 7-10 березня 2016 р., семінар «Розчарування речі».

с. 7, семінар «Розчарування речі»

ПЕРЕДМОВА PREFACE

198


*“Forest Palette” is the name of an apartment block construction project, now on hold indefinitely, intended to be built on the spot where the still-life was assembled.

The still-life was assembled by Yehor Antsygin, Piotr Armianovski, Kateryna Badianova, Pavlo Khailo, Larion Lozovoy, Lada Nakonechna, Denys Pankratov, Yevhen Samborsky. April 7–10, 2016, “Disenchantment of the Thing“.

p. 7, “Disenchantment of the Thing” (seminar)

199

were by a waterfall. C: Rocks. Ravine. Waterfall. C: “Forest Palette”* Yes, I was opposing these pipes for quite a while, but they said that this meant something related to the machinery. But there is engine oil. We can take it away easily. H: Yes, that’s why I’m also for… C: Let’s take it away. H: Well, now it has become much more pure. 14:45 C: Is that bottle still there? H: That empty vodka bottle? No, it isn’t. C: The small piece of coal. E: What’s with the small piece of coal? C: It’s beautiful. E: And is it granite? H: Well, granite here has a dialogue with the palette, nothing more. Or… more so with these pieces of the wall, it seems to me. Because they are from the house; and granite is certainly not from the house. C: Well, granite is definitely from the sculpture workshop, which was located here. H: Yes, that’s what I’m saying. I’m searching for some logic. E: But as for me, it’s actually not clear whether it is granite. C: No, it’s not. H: Well, it doesn’t confuse me though. E: Just some black stuff. H: However, one could decide between coal, granite and that colored stuff. If one starts being picky. Though they don’t really confuse me. But if I start, I’d solve this conflict between them somehow, well, because it’s kind of a question: aren’t things way too “artistic” here? C: Well, the palette is about the artist, who comes outside to paint, inspired by fresh air… by nature. And granite is stone cutting, a monument and… It’s just, I know for sure that this was a workshop, where orders were fulfilled, and not… H: I guess this palette is also about production orders. This type of painting is about orders, in general. Well, I liked… in this palette I found… If it was new, I wouldn’t have brought it under any circumstances. Because for me, a fresh palette is not about nowadays. I liked that it was covered with dust. And I thought that the essence of it was in the layer of ashes. 17:50 E: OK, and now what? Without the can. H: It’s about art and workers. E: What? H: About art and workers, it’s like this. Well, because it’s about painting, about granite and about coal, and some engine oil. G: Oh, now it’s glittering so strong. Oily liquid. It resembles milk, I think of blood also, while it’s on the granite. But it’s all a bit unconscious; this glitter brings forth some associations. 19:20 H: We talked about the color blue in a still-life, that actually the blue paint was expensive, it is made of… And here we have such a nice paradox – there is a lot of blue, but in such a rough still-life. It is, I don’t know, a great irony … it’s like “rich.” Well, it’s done. Perhaps, an art expert who studies painting would notice that blue is used not by chance here, but because blue paint was the most expensive; they took everything away and used blue. E: Shall we finally come back? C: That’s it. H: It not completely dark yet.


ПЕРЕДМОВА PREFACE

200


«Динаміка тематичної картини на виставках образотворчого мистецтва Української РСР» Катерина Бадянова, 2016 “The

Dynamics

of

Thematic

Painting in Art Exhibitions in the Ukrainian SSR” Kateryna Badianova, 2016

На основі знайдених у архівах ХОХМ «Тематико-експрозиційного плану» музею 1986 р. та вибірки із шести каталогів виставок образотворчого мистецтва Української РСР за 1940–50-ті та 1976 р. Based on the “Thematic Exhibitions Plan” (1986) found in the KhRAM archives and a selection from six catalogues of art exhibitions in the с. 8, семінар «Хліб. Соціалістичний реалізм» p. 8, “Bread. Socialist Realism” (seminar)

201

Ukrainian SSR from the 1940–50s and 1976.


Передмова

2

Плани на майбутнє

112

Лада Наконечна

Календар семінарів «Передмова», 2016

6

Від супрематизму до націоналізму

118

Ілля Яковенко

Лист кураторів «Передмова» до Йоанни Соколовської

11

«Текст екскурсії по експозиції “Музей. Підвалини”»

15

«Машина і Сад»

126, 168

Ларіон Лозовий

«Стан активно-позиційної оборони»

129

Єгор Анцигін

Денис Панкратов

«Відозва»

28

Аналітичний параліч

132

Катерина Бадянова

Ларіон Лозовий

Захоплення. Стейтмент

30

ціональне» в офіційному культурному

Катериною Бадяновою, ініційоване

Некоторые

из

ключевых

32 тезисов

к манифестации косноязычия

134

Катерина Бадянова

Нотатки щодо витоків означника «на-

Листування з Ладою Наконечною та Петром Владіміровим

«Що таке національна форма?»

дискурсі

136

Денис Панкратов

Типове 38

146

Вероніка Ядуха

Пётр Владимиров

«Герої соціалістичної праці» Т. Яблонської до картини ”Хліб”, 1948 р.»

42

Анна Щербина

Разговор о копии

44

дань про мистецтво з кінця 1980-х 62 Компіляція фраз зі статей альманаху 70

80

Алексей Борисёнок

Інституційна медитація для Інґи Цімпріх

88

Грати на межі мови

96

Лариса Бабій

«Артанія»

165

Аліса Омельченко

Конспекти семінарів

174

Катерина Бадянова

Німі свідки. З анонсу семінару

190

Розчарування речі. З анонсу семінару

192

Натюрморт

194

106

Ларіон Лозовий

«Динаміка тематичної картини на виставках

Практики залежності. Документація

ПЕРЕДМОВА PREFACE

156

Катерина Бадянова

Ларіон Лозовий

семінару

154

Реферативний огляд періодичних ви-

The Death Of Scheka Crew

Дещо про національне представництво

152

50

«Пять способов борьбы с древесным

Материалы к неслучившемуся семинару

“Monument to Sisterhood”

Припис. З матеріалів семінару

Катерина Бадянова

Наскільки реальним був сорос-реалізм?

151

Аніта Немет

Мистецтво як метод радикальної кон-

косоглазием»

Пам’ять типового Денис Панкратов

Розмова Анни Щербини та Аніти Немет з уточненнями Анни Щербини та Дениса Панкратова

текстуалізації

147

Вероніка Ядуха

«Портрет невідомої, написаний з етюду

110

образотворчого

Української РСР»

мистецтва 200

Катерина Бадянова

202


Preface

3

Plans for the Future

113

Lada Nakonechna

Calendar of the “Preface” seminars, 2016

6

From Suprematism to Nationalism

119

Ilia Yakovenko

Letter from the curators of “Preface” to Joanna Sokołowska

10

“Text of the Exhibition Tour of ‘Museum. Foundations’”

23

“The Machine and the Garden”

126, 168

Larion Lozovoy

“Active Positional Defense”

129

Yehor Antsyhin

Denys Pankratov

“Proclamation”

28

Analytical Paralysis

133

Kateryna Badianova

Larion Lozovoy

Captivation. Statement

31

“National” in Official Cultural Discourse

and Kateryna Badianova initiated by 33

39

Typical

149

Veronika Yadukha

“Portrait of an Unknown Woman, based

Memory of the Typical

on a sketch for the painting ‘Bread’ by 42

Anna Shcherbyna

Conversation about the Copy

147

Veronika Yadukha

Petro Vladimirov

T. Yablonska, 1948”

137

Denys Pankratov

“The Heroes of Socialist Labor” Several Key Theses toward the Manifestation of Inarticulateness

134

Kateryna Badianova

Notes on the Origins of the Signifier

Correspondence with Lada Nakonechna Petro Vladimirov

“What is ‘National Form’?”

“Monument to Sisterhood” 45

Conversation between Anna Shcherbyna and Anita Nemet with comments by Anna Shcherbyna and Denys Pankratov

151

Denys Pankratov

152

Anita Nemet

Prescript (from materials used in the seminar)

155

Abstracts of Art Periodicals from the Art as a Method of Radical Contextualization

51

Kateryna Badianova

“Five Ways to Deal with Tree-Strabismus”

62

165

Alisa Omelchenko

Synopsis of the Seminars

175

Kateryna Badianova

Materials for a Seminar That Hasn’t Hap81

Aleksei Borisionok

Institutional Meditation for Inga Zimprich

Compilation of phrases taken from the almanac “Artania”

71

Larion Lozovoy

pened Yet

160

Kateryna Badianova

The Death Of Scheka Crew

How Real was “Soros Realism”?

End of the 1980s

Silent Witnesses (from the seminar announcement)

191

89 Disenchantment of the Thing (from the

Playing on the Limits of Language

97

seminar announcement)

193

Still Life

195

Larissa Babij

A Note on National Representation

107

Larion Lozovoy

“The Dynamics of Thematic Painting in Practices of Dependence (documentation of the seminar)

203

Art Exhibitions in the Ukrainian SSR” 110

Kateryna Badianova

200


Передмова

Preface

Метод Фонд: methodfund.org

Method Fund: methodfund.org

Редакція Катерина Бадянова, Лада Наконечна, Денис Панкратов Переклад Лариса Бабій, Мар’яна Матвейчук, Ларіон Лозовий, Таня Родіонова, Вероніка Ядуха Редагування Лариса Бабій, Анастасія Осипенко Коректура Анастасія Осипенко, Арсеній Тарасов Дизайн і верстка Ксенія Ковтанюк

Editing Kateryna Badianova, Lada Nakonechna, Denys Pankratov Translation Larissa Babij, Mariana Matveichuk, Larion Lozovoy, Tanya Rodionova, Veronika Yadukha Copy Editing Larissa Babij, Anastasiia Osypenko Proofreading Anastasiia Osypenko, Arseniy Tarasow Design & Layout Ksenya Kovtanyuk

Наклад 300 пр.

Copies 300

Видруковано у ТОВ «ДРУКАРНЯ АДЕФ» 01030, м. Київ, вул. Б. Хмельницького, 32, офіс 40а

Print Production «ADEF» 32 Bohdan Khmelnytsky St., off. 40а, Kyiv, 01030

За підтримки Rosa Luxemburg Stiftung з коштів Міністерства зовнішніх справ ФРН. Ця публікація та її частини надаються до безкоштовного використання іншим користувачам за умови, що вони забезпечують належне посилання на оригінальну публікацію. Зміст публікації перебуває у виключній відповідальності Метод Фонду і може не відображати позиції Rosa Luxemburg Stiftung.

Sponsored by the Rosa Luxemburg Stiftung with funds of the Federal Ministry of Foreign Affairs of the Federal Republic of Germany. This publication or parts of it can be used by others for free as long as they provide a proper reference to the original publication. The content of the publication is the sole responsibility of the Method Fund and does not necessarily reflect a position of Rosa Luxemburg Stiftung.

© 2016 Метод Фонд, автори.

© 2016 Method Fund, the authors.

Бібліотека Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури Library the National Academy of Visual Arts and Architecture


Profile for Method Fund

Передмова / Preface  

Публікація “Передмова” - це тексти та художні роботи, вироблені учасницями/ками серії мистецьких й дослідницьких семінарів у межах однойменн...

Передмова / Preface  

Публікація “Передмова” - це тексти та художні роботи, вироблені учасницями/ками серії мистецьких й дослідницьких семінарів у межах однойменн...

Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded