Розчарування речі: документації та рефлексії / UNSPELLING OF THING by Method Fund

РОЗЧАРУВАННЯ РЕЧІ ДОКУМЕНТАЦІЇ ТА РЕФЛЕКСІЇ

Проект «Розчарування речі» – художня й дослідницька інтервенція у простір Хмельницького обласного художнього музею, що відбувалася 13–15 серпня 2015 року. У «Розчарування речі» брали участь зацікавлені у ідеї проекту молоді люди з Хмельницького – Тетяна Родіонова, Вероніка Ядуха, Аніта Немет, Дмитро Левицький, Іван Івасюк. Робота складалася із двох частин: • не публічна лабораторна робота – екскурсії залами музею, практикування Методу композиції в реальному часі (проводила Лариса Венедиктова), спільні обговорення ідеї проекту та, врешті, художня робота із цією ідеєю у музейному просторі. • та публічна частина – лекції з історії художнього музею (лекторка – Катерина Бадянова), речовності сьогодення («Суспільство одноразових склянок», лекторка – Олена Михайловська і лекція-перформанс «Речі (ніби) з України» Дмитра Левицького), документальний театр «Експертиза.Редукція» перформанс-групи ТанцЛабораторіум, та інше. У цій публікації зібрані документація та деякі рефлексії учасниць і учасників проекту щодо їхніх робіт та проекту загалом. Куратор проекту – Д. Панкратов. Організатори – Метод Фонд та Хмельницький обласний художній музей.

Що таке річ? Або іще цікавіше – що таке річ у мистецтві? Відповідаючи на останнє питання, ми маємо перед очима образ предмету, речі, що підіймається з багнюки повсякденності й підноситься, уже відмита й блискуча під сонячним світлом. Так, річ у мистецтві постає перед нами зачарованим фрагментом зовсім не чарівної реальності; красою, яку ми проґавили дорогою додому; загадковим символом, що піднісся над повсякденністю. Спочатку зауважимо, що історичне коріння такого уявлення полягає в культовій функції мистецтва, коли виробництво мистецтва було тісно пов’язаним із магічним ритуалом, а згодом із обслуговуванням релігії. Культова функції, що на сьогодні стала «прадавнім гріхом» мистецтва, від якого те й досі марно намагається зректися. Саме у цій функції річ існує, як сакральний символ, піднесений над людиною й відчужений від неї. Доба Просвітництва вивільняє мистецтво й речі від обов’язкового служіння культу. Одна за одною, зупиняючи речі, воно вириває їх із зачарованого кола користування та оголює, щоб розрізнити їхні функціональні механізми. Натюрморт, як усталена художня практика, що виникає в колисці капіталізму – Нідерландах 17 сторіччя, водночас із товарним суспільством, із голландської мови перекладається саме як зупинене життя (stilleven (голл.); так само з німецької – Stilleben та англійської – stilllife). Разом з тим, вивільнена від сакральної функції, річ залишається відчуженою від людини, а тому зачарованим, недоступним об’єктом й, здається, мистецтво лише поглиблює цей стан. Питання про річ у мистецтві не таке вже й просте, мабуть через те, що мистецтво завжди ухиляється від зовнішньої щодо нього раціональності: мова творів мистецтва ніби

РОЗЧАРУВАННЯ РЕЧІ

протиставлена до дискурсивної мови, а отже й річ у мистецтві байдужа до своєї реальної функції. Й нарешті, це питання не є простим аж до абсурду, якщо зауважити, що сам художній твір існує, як річ. Відповіді на ці питання, на мою думку, можна віднайти саме у музеї – місці, де річ демонструється поза своїми звичними соціальними та культурними функціями, отримуючи натомість функціонування іншого ґатунку. Таке функціонування може бути, або частіше є, інструментальним функціонуванням речі (або «подвійної речі» – художнього твору) у процесі конструювання соціальної та культурної пам’яті в рамках домінуючої ідеології. Ця ситуація, пов’язана із вищеописаними проблемами сакралізації та фетишизації, в дійсності, продовжує це зачароване функціонування речей. Проте музей надає й іншу можливість, дивитись на річ як на інструмент відсторонення (Брехтівське «die Verfremdung», або «остранение» Шкловського). Тоді річ не вбудована у соціальний та культурний контекст через особисту історію речі, або через символічну чи дискурсивну наповненість, а навпаки, радикально висмикується, відсторонюється від цього контексту. Таким чином, виникає можливість рефлексії принципів формування того чи іншого контексту, можливість роздивитися протиріччя комунікативних практик та міжлюдських відносин взагалі, вивільняючи їх на мить від опосередкованості річчю. Така можливість, на мою думку, почасти продовжує реалізовувати ідею музею як демократичного й відкритого проекту Нового часу. (Денис Панкратов)

• Ну як можна бігати-пригати в музеї?! Існують же ж правила якісь! • Не знаю… Це як в церкві: приходиш туди, а там якась бабця тобі каже: «Туди не ходи, по цьому коврику не можна – там батюшка ходить. Сюди не заходь – тут моляться». То навіщо я сюди прийшла? • Ну, так то воно так, але якщо тут інші люди дивляться картини… От я прийшла просто насолодитись мистецтвом, розглядати картину, а тут хтось поруч бігає чи голосно про щось розказує… • Та я не знаю… Може воно й треба… Я випадково опинився посеред розмови між двома жінками, співробітницями музею, які зазвичай наглядають за експозиційними залами. Намагаючись продовжити розмову, питаю, чи існують офіційні правила поведінки в музеї. Дізнався, що вони існують, але не презентовані публічно в музейному просторі. • Можливо, варто ці правила якось винести на загал? – питаю. • А оце бажання торкатися руками до картини! А як усі почнуть?! Можна й самим здогадатися. Ні, такого в музеї не можна…

РОЗ(ВІД)ЧАРУВАННЯ РЕЧІ післямова

Хмельницький обласний художній музей – місце, що з’явилося між останніми актами й постановами радянської держави, в яких офіційно закріплювалися суто матеріальні умови існування музею, та між звільненими від примусу офіційної ідеології ідеями й практиками тогочасної художньої спільноти. Примітно, певно як і для багатьох інших регіональних музеїв, що на початку свого існування (музей заснований у 1987 році) чимало уваги ХОХМ приділяв саме декоративно-прикладному мистецтву. Ніби інерція ситуації, що починається із славнозвісної постанови про усунення надмірностей у радянській архітектурі, де формальні пошуки та мистецький експеримент локалізувалися в художніх практиках прикладного, утилітарного значення і в якій опинялось українське нонконформістське мистецтво в шістдесятих. Втім, за декілька років незалежності область декоративно-прикладного мистецтва втратила значення мистецького прихистку, отримавши натомість зовсім нову функціональність в середині актуального мистецького процесу. Специфіка декоративноприкладного була інкорпорована до процесів становлення національної

Карло Звіринський. Дрібниці. 1991. 100х81

ідентичності, конструювання консервативного націоналістичного міфу та нової традиціоналістської історіографії українського мистецтва. В такому напрямку, принаймні деякий час, формувалисяфонди та загальна політика ХОХМ (до прикладу, «Перша всеукраїнська виставка сучасного розпису на тканині. Презентація-94» або «Всеукраїнський симпозіум Кераміка-93»). У 1995 році в ХОХМ відбувається виставка робіт Карла Звірин-

ського – орієнтованого на європейську авангардну традицію львівського митця та педагога, який, до речі, довгий час викладав у Львівському інституті декор.-прикладного мистецтва, щоправда його втеча від офіційного мистецтва відбувається в абстрактному малярстві та аплікації. На сьогодні з колекції музею виділяють три роботи Карла Звіринського: «Натюрморт» (1960 р.), «Берег» (1982 р.) та «Дрібниці» (1991 р.). Цікаво, що ці три роботи не зовсім корелюються

із загальновживаною репрезентацією фігури Звіринського в небагатьох мистецтвознавчих студіях про нього. Зазвичай про художника говорять або в контексті українського абстрактного живопису, або в контексті живопису сакрального – Звіринський створив декілька стінописів у церквах навколо Львова, багато ікон, керував школою іконопису. Ці роботи складно віднести до абстракції й хоча окремі стилістичні моменти відсилають саме до специфіки сакрального живопису все ж для мене виявилось важливішим інше. Вони продовжують те захоплене розкладання речей, що ним переймався нідерландський живопис, голландський натюрморт, виймаючи з темряви полотна тьмяне світло речей та зв’язки між цими речами… Тим не менш, в 2015 році «Дрібниці» розміщують у оновленій постійній експозиції ХОХМ, що має назву «Українське мистецтво ІІ половини ХХ століття: Художні паралелі». Розміщують між роботою Зиновія Флінти «Забавки» та роботою «На веранді» Романа Сельського, навколо фігури якого й формується вся експозиція. На картині різноманітні предмети зображені таким чином, що годі здогадуватися про їхні реальні значення. Ніби напівзабуті, або ж напівпізнані предмети, розкладені на рівнозначно

розподіленій поверхні столу, постають із якоїсь чорної глибини. Й перше, насправді доволі поверхневе, бажання – виявити серед дрібниць, у їх розташуванні, якісь сакральні сенси – зустрічає різкий опір наступної, вже ангажованої думки: усе сакралізоване – завуальоване відчуження.

Проект «Розчарування речі» задумувався звісно як певна десакралізуюча дія в музейному просторі, як спроба звернутися до матеріальності окремого художнього твору й мистецтва загалом. Хоча ідея проекту формулювалася більшою мірою навколо речі – певного продукту людської діяльності, звертаючись до різних соціальних та культурних форм функціонування речей, контекст художнього музею від початку став направляючим вектором цієї дії. Адже припускається, що музей як суспільне явище, проект доби Просвітництва й до сьогодні існує згідно із закладеною революціями й Просвітництвом секуляризуючою й егалітарною логікою. Й однією з задач проекту була спроба відкрити, розгледіти цю логіку, але не вдаючись до спектакулярних та субверсивних стратегій та, головне, не звертаючись до контексту напряму – лише за посередництвом речі. Проте мені й досі складно сказати, чи ця ідея дійсно набула необхідного значення в діях, що їх робили учасниці

та учасники лабораторної роботи в рамках проекту, чи в публічних заходах проекту загалом. Контекст музею, або більшою мірою сумнів у правомірності вищенаведеного припущення про походження музею, від самого початку ніби поглинули цю базову інтенцію, повернення до якої ставало щоразу складнішим. Лабораторна робота – умовна назва не публічної роботи невеликої групи зацікавлених в ідеї проекту молодих людей з Хмельницького, що так чи інакше займаються культурними загалом та мистецькими практиками зокрема. Назва умовна, та все ж заявлена мною у запрошенні та розмовах, щоб не тільки окреслити, а й підсилити певні кордони, що в них може існувати більш-менш відповідальна, ґрунтовна розмова. Так само, функціонуючи як певні рамки, маючи умовний характер, були озвучені деякі принципи роботи: Не виносити з музею, а заносити в музей – спроба

уникнути поширеної сьогодні моделі існування музею – спектакулярної, подекуди агресивної репрезентації тієї чи іншої музейної інституції в публічному просторі, часто заснованої на суто бюрократичній необхідності збільшення відвідувачів. Свідоме опосередкування замість чуттєвої безпосередності – принцип, що виходить з прийому відчуження, або відсторонення, у творі мистецтва (Брехт, Шкловський) й використовується в дії з річчю в музеї як унаочнення матеріальної, технічної сторони твору мистецтва та музейного простору. А також іще декілька концептуальних, інструментальних настанов. Деякі результати цієї роботи, разом із коментарями авторів та авторок, будуть представлені тут. Повертаючись до діалогу, який я спробував відтворити на початку, хотілося б описати момент, що утвердив домінування в проекті саме музейного контексту. Один з учасників під час першої зустрічі, своєрідної екскурсії

РОЗ(ВІД)ЧАРУВАННЯ РЕЧІ

залами, звернув увагу на відчуття, що знайоме майже кожному відвідувачу пострадянського музею Відчуття, яке він порівняв із ситуацією, коли опиняєшся десь непроханим гостем й тобі ясно дають зрозуміти «хто в домі хазяїн». Робочий простір смотрительок ХОХМ знаходиться в прохідних частинах музею – у прольотах між залами, біля дверей, у фойє та інших подібних проміжних зонах. Там, де зазвичай не розміщують твори мистецтва, натомість якось припасовують туди столи (під якими сховані чайник та посуд), крісла, вазони, телевізори та інше. Втім, цей простір робить музейну реальність, задає певний режим, майже так само як і експозиційні зали. Та, можливо, численні розмови з приводу нагляду й контролю в просторі художнього музею, які іноді домінували в роботі над проектом, до яких напряму звернувся Дмитро Левицький у перформансі «Камера спостереження», все ж говорять не про владу і владні відношення між відвідувачами та працівниками, або

адміністрацією (це розмова безумовно важлива, та все ж окрема). Художній твір завжди з’являється перед нами, як протиставлення емпіричному світові в якому ми живемо, як щось, що підважує цей світ у питанні про його дійсність та, що важливіше, у питанні доцільності цього світу. Проте, таке протиставлення не існує деінде поза художнім твором (у його історичній тяглості, що згодом відходить у суто теоретичну площину), а розгортається у формальному характері твору в кожен конкретний момент його перед нами існування. Й, не відповідаючи, а лише ставлячи питання, врештірешт, мистецтво утверджує саме наше буття, яким би воно не було. Отже, вищенаведене зауваження щодо відчуття чужості, вимушеного положення непроханого гостя, як на мене, виявилось влучним саме у своїх образах. Адже таке переживання, врешті, живиться протиріччями самих художніх творів. Переживання, яке здогадується, що це вони – художні твори

примножують те гнітюче відчуття відчуження, яке непомітно існує із нами у реальному житті. Мені здається, тут криються й оминаються саме питання про місце мистецтва та художнього твору й, мабуть, це залишається чинником концептуальної нестабільності «Розчарування речі». (Денис Панкратов)

Художня практика «редімейд» показала, що будьякий об’єкт отримує статус твору мистецтва після того, як поміщається в арт-простір. Після такої заяви, всі речі, які потрапляють в музей (або будь-яку іншу мистецьку інституцію) привертають до себе особливу увагу, автоматично стаючи дещо підозрілими для спостерігача. Музей створює особливе поле сприйняття, змушуючи нас підбирати нові кути бачення, підходити до предметів із нестандартних сторін та з долею недовіри до них, як до експонатів. І хоча така надмірна уважність на перший погляд може здатись надуманою, оскільки музей завжди пропонує конкретну експозицію для споглядання, нібито не залишаючи місця для сумнівів. Проте, коли ми потрапляємо в класичний музей, в якому організація простору не скеровує нашу увагу безпосередньо на визначений об’єкт

(коли формуються рамки сприйняття, задається приціл чи фокус і в такий спосіб відсікаються будь-які можливості для відволікання, як приклад – розміщення однієї роботи в порожньому залі або на нейтральній площині), а діє більш типовим чином, пропонуючи розставити акценти самостійно, дослідивши виставку в єдності, в такому випадку ми підходимо до простору як до цілісного організму, в якому не існує меншовартих елементів. При переносі погляду з однієї роботи на іншу в поле нашого зору потрапляють предмети з оточення (оздоблення стін, віконні рами, кути, світильники та ін.), які, здається, також претендують на претензійність і за інерцією розглядаються дещо пильніше, ніж звичайно, до того моменту, як глядач усвідомлює, що вони є частиною музейної повсякденності. Проте, навіть

Вероніка Ядуха ЕКСПОЗИЦІЯ ПІД ПІДОЗРОЮ

після такого викриття, ці речі не зникають безслідно із процесу комунікації з творами мистецтва, а переймають на себе особливу функцію переключення уваги, зміни, відволікання, переносу (shift), даючи таким чином додатковий час щоб обдумати побачене. Так ці повсякденні об’єкти працюють за принципом кави в парфумерних магазинах,

імбиру (гарі) в японській кухні або звичайної практики перегортання сторінки книжки, що перериває на мить слідкування за текстом, закріплюючи тим часом отриману думку. Робота «Експозиція під підозрою» пропонує звернути увагу на окремі предмети з повсякденності музею, що забезпечують простір бачення та є джерелами

світла, а саме – вікна та лампи, оскільки, окрім того, що вони буквально спрямовують погляд глядача, забезпечуючи освітлення в необхідному місці і тим самим підказуючи напрямок, вони ще ж володіють особливим характером, що не дозволяє не проявити до них зацікавлення, не використати для рефлексії і не поставити їх під підозру, хай лише в проміжках основної експозиції. (Вероніка Ядуха)

Ходити до музею, як і ходити по вулицях, не вулицях, приміщеннях, по всьому, словом, по чому можна ходити і дивитись – можна з різною головою. Коли заходиш, знаючи, що то музей-галарея-шонібутьтакоє, мозок автоматично вмикає функцію «дивлюсь на все,що з підписом автор/назва/ матеріал». Так от – приходить А, вимикає функцію з лапками, і починає милуватись простором, над яким попрацював час, будь-що з часом трансформується. (Аніта Немет)

Аніта Немет КНОПКА «АБСТРАКТНЕ МИЛУВАННЯ»

[Переклад – це завжди вибір із множинності варіантів, тому й вибір трактування зображення тут – це лише один із шляхів.] Робота Олега Волошинова «Пейзаж» вирізняється певною лаконічністю, яка відображається як у зображуваних об’єктах, так і в кольоровій гаммі. Ламані форми та нестандартний об’єкт на передньому плані – непропорційно великий предмет, чи то мушля, чи то тканина, що ніби застигла на вітрі. Кольори пастельні, спокійні. Спека, що застигла, зупинивши час і будь-який порух вітру. [Без аналізу оригіналу немає перекладу. Побачити й усвідомити всі дрібниці, тільки тоді можна перенести їх у щось нове.] Часу просто немає. Є один момент, що дивним чином розтягується, але не змінюється. Є, на перший погляд, спокій, що згодом перетворюється на тривожне мовчання. Воно нагадує мовчання, присутнє в поезії Пауля Целана, що стає новою мовою. Але якщо у Целана мовчання – це наслідок трагедії, то тут це радше її передчуття, безвихідь. Це схоже на затишшя перед бурею, тривожне очікування чогось страшного і неминучого. Але цей страх спокійний, не панічний.

Спокійний і тривалий. [Переклад – це простір асоціацій.] Яким чином все це відобразилось у тексті? І чому це власне стало текстом? Мабуть, відсилання до целанівського мовчання відіграло не останню роль. Результатом став короткий, але місткий поетичний текст. Він чіткий і лаконічний, без зайвих епітетів і прикрас, як і сама картина. Ламані форми пейзажу перетворились на розділені слова (за-сти-гання, спокій-НЕ-спокій, передчуття). Гіпербола непропорційно великого предмету на передньому плані втілилася в своєрідному нагромадженні звуків (без мови, немов мовчання промовляє). Короткий розмір рядків і анафора задають чіткий ритм. Відсутність розділових знаків – як відсутність часу, свідчення того моменту. Робота «Переклад» – це своєрідна спроба перекладу не просто між різними мовами, а між різними знаковими системами, спроба показати, що переклад може бути чимось більшим, аніж просто текст. Це щось «між». Між першим і другим. Між зображенням і текстом. Це весь рух від точки А до точки В, а не лише final destination. (Тетяна Родіонова)

Тетяна Родіонова ПЕРЕКЛАД

«Привіт. не знаю чи мої слова матимуть якийсь смисл для тебе. я бачив в тому імітацію творчості, імітацію якогось процесу, вичавлювання його цідилом по краплі. з того вийшли краплі не зрозуміло чого. ту річ що я зробив можна було поставити будь де, по причині, що не можливо реально дізнатися що то і з чого витікає, з тієї картини а можливо це була підстава. це говорить про те, що будь яка трансформація яка відбувається в подібних імітаціях, може бути зозулячими яйцями підкинутими у музей і названими словом, або іменем. справжні ж процеси глибинної творчої трансформації оминули ці дні і це місце, і по іншому бути й не могло. ніколи нікому не вдавалося імітувати любов і творчість, і це прекрасно, бо це те що не залежить від людини, і має властивість приходити і йти тоді коли забажає саме, все інше для мене то “базар”.» Коментар Ів. Івасюка щодо проекту, з особистої переписки із Д. Панкратовим

Іван Івасюк БЕЗ НАЗВИ

Перформанс «Камера спостереження» – це екскурсія музеєм, не просто виставковими залами, а робочими місцями працівниць музею, що наглядають за експозицією. Починаючи від входу до музею й закінчуючи залою нефігуративного живопису, Дмитро демонстрував і залишав на місці демонстрації запитання – припущення щодо режимів функціонування музею.

Дмитро Левицький КАМЕРА СПОСТЕРЕЖЕННЯ (документація перформансу) 19

ВИМІР МУЗЕЮ Катерина Бадянова

Питання, що стоїть перед нами, можна сформулювати так: в якому просторі існує художній музей і музей сучасного мистецтва зокрема (а зрештою, в якій саме «сучасності» ми знаходимося)? Іншими словами, як можна наново поставити, сформулювати або переформулювати роль музею в контексті його сучасного теоретичного осмислення і в сучасних обставинах мистецької практики і суспільного життя. 1. Поширеною є думка, що художній музей як публічна інституція, граничною метафорою якого є Уявний музей («музей без стін») Андре Мальро як умова існування самої ідеї мистецтва, зазнав крахуi. Проте, до сьогодні сприйняття музею визначається відверто суперечливим, однак так само тривким уявленням про його герметичність. А саме: музей є позаідеологічною, позаполітичною, і, навіть, позаісторичною інституцією. На це, доволі поширене уявлення про нейтральну або нейтралізуючу роль музею можна відреагувати у два способи. За допомогою переконливих аргументів соціолог П’єр Бурдьє виявив нормативний характер музею, який вибудовує певне ставлення і одночасно легітимацію цього ставлення. У праці «Історичний генезис чистої естетики» він критикує чистий досвід сприйняття твору мистецтва і уявлення про його позаісторичну сутність: погляд любителя мистецтва сприймає сам себе як природний дар, але він є продуктом історії. Навіть більше, такий феноменологічний досвід переживання твору мистецтва провокує забуття історії, позаісторичність. Йдеться про те, що не існує незмінної чи одвічної сутності мистецтва і мистецького твору. Ілюзія універсальності

чистого досвіду твору мистецтва є історичним здобутком; вона стала можливою завдяки соціальним і культурним умовам, які забезпечили реалізацію свободи мистецтва щодо будь-яких зовнішніх примусів. Про які умови йдеться? Бурдьє вважає, що сприйняття твору мистецтва як речі в-собі-і-для-себе, тобто – як форми, а не як функції, зумовлено, по-перше, появою автономного мистецького поля і, відповідно, виробників, які мотивовані суто мистецькими пориваннями; по-друге, культивуванням чистого погляду, пов’язаного із поширенням естетичного виховання, «засвоєнням» соціальних навичок (наприклад, відвідування музею). Бурдьє також вважає, що автономія мистецького поля в соціальній структурі суспільства визначається мірою інституалізації його кордонів. Інститут існує в речах, у формі мистецького поля як відносно автономного соціального універсуму і в розумі, тобто у формах певних диспозицій сприйняття та оцінювання, які також виникають унаслідок поступового процесу автономізації. Коли речі та розум узгоджені, тобто коли погляд є продуктом поля, з яким він співвідноситься, тоді це поле та його продукти безпосередньо сприймаються цим поглядом як такі, що мають смисл та цінність. Відтак, твір мистецтва є символічним об’єктом, наділеним смислом та цінністю тільки під час його сприйняття глядачами, які мають відповідні диспозиції та компетенції. Саме естетичний погляд конституює твір мистецтва як такий; причому естетичний погляд здатний на це тоді, коли він виникає як наслідок безпосереднього знайомства з твором. Це означає, що мистецьке поле є місцем, де створюється і невпинно відтворюється віра в цінність

мистецтва, а також у здатність митця створювати цю цінність. Відтак, стають проблематичними абсолютизовані та універсальні ознаки автономії митця й автономії поля, адже «цінність і смисл твору мистецтва надає не одиничний виконавець матеріального об’єкта, а сукупність агентів, які пов’язані з мистецтвом і всією соціальною системою: критик, куратор, історик мистецтва, колекціонер». Тому музей є місцем, що одночасно освячене і таке, що освячує. Підважуючи свою позицію, Бурдьє пропонує музеям написати на своїх фронтонах: «Не любитель мистецтва – нехай не увійде!»ii. Немає сумніву, що саме виховання, одне із центральних програм епохи Просвітництва, обумовило набуття необхідних навичок сприйняття і адекватного розуміння мистецького твору і, ширше, культурного надбання, а також необхідності його збереження. У цьому контексті варто нагадати, що традиційний музей не лише презентує твори, але й розповідає певну історію мистецтва: така офіційна розповідь допомагає розташувати кожен твір мистецтва в просторі і часі. Отже, традиційний художній музей є дисциплінарним простором, який упорядковуючи зібрання візуальних образів, вибудовує і показує певний конвенціональний наратив, логічну і несуперечливу модель мистецтва. Принцип систематизації в організації музейного зібрання відповідає логіці лінійної послідовності історичної науки, за якою відмінності між окремими фактами стираються: відмінне, класифіковане за видами, жанрами і розташоване в каталозі, подається у вигляді уніфікованої системи. І можна навести влучне зауваження Розалінд Краусс, що «суть впливу історицизму на нове в тому, щоб зменшити ефект новизни і стерти відмінності»iii. За цих умов варто поставити питання: як музею

розповідати історії, уникаючи однобічної інтерпретації і репрезентації культурної традиції (яка сьогодні є нестабільною), незалежно від власних (можливо на догоду тих чи тих ідеологічних) смаків? Інший ракурс, який підважує сумнів про нейтральний простір музею – це спостереження в рамках інституціональної критики. Музей став об’єктом критики і в такій перспективі діагноз музею як нейтральної культурної інституції був переконливо влучним. Представники інституціональної критики перш за все займалися з’ясуванням підстав функціонування інституції мистецтва, яка контекстуалізує претензію мистецьких творів на автономність і захищений статус. Початком вважають конфлікт, який виник у результаті скасування виставки німецького митця Ханса Хааке в музеї Гуґґенхайма в 1971 р. Аргументом директора музею Томаса Мессера була теза, що деякі роботи митця порушують принцип «нейтральності» твору мистецтва і тому не заслуговують на покровительство музею. Полеміка, яка розпочалася після конфлікту, проявила стале уявлення про музей як певний феноменологічний простір, де твору мистецтва приписується нейтральна позиція, а артистична практика трактується як опозиційна до політичної. Відтоді завданням практиків стала реконтекстуалізація сфери естетичного і виявлення за інституціональними інтересами соціокультурних та ідеологічних передумов, які неминуче визначають виробництво, візуальне сприйняття та інтерпретацію об’єкта мистецтваiv. Обидва описані підходи до розгляду інституту музею – соціальне тлумачення та інституціональна критика – описують нормативний характер музею. Перший підхід унаочнює пасивну модель розуміння музею, другий – модель самозаглиблення.

Якщо ж подивитися на музей на тлі описаних поглядів, залишається враження зустрічі із двома формами методологічного радикалізму. Це враження підсилює вельми поширене і наполегливе сьогодні судження про неефективність, капітуляцію інституціональної критики і будь-якої автономії в період «мегамузеїв та глобального ринку». Художниця Андреа Фрезер стає на захист тих первісних імпульсів, які визначили завдання інституціональної критики. Вона наполягає на збереженні автономності мистецтва і на правильному розумінні її змісту. Унікальність інституціональної критики полягає в тому, що тут зовнішнє і внутрішнє існують як мережа соціальних та економічних відносин, а критика завжди є спробою захистити інститут мистецтва від перетворення його на інструмент обслуговування політичних та економічних інтересів. Тоді виставкові майданчики підлягають критиці радше як вмістилища цих відносин, які саме тут можуть стати видимими, продовжуючи захищати і гарантувати жадану автономністьv. 2. Увесь «драматизм» розвитку музею полягає, на думку Гела Фостера, у протистоянні двох принципів ставлення до музею і розуміння його ролі у колекціонуванні та показі творівvi. Ці два принципи – діалектика уречевлення і відродження – він спостерігає через історію дискурсивних відношень між сучасним мистецтвом, історією мистецтва і сучасним музеєм. Ці принципи описуються як три типи архівних відношень. Тут ідеться про поняття архіву Мішеля Фуко, для якого архів – це «система, що керує появою висловлювань як одиничних подій» і структурує конкретні вираження в конкретні періоди історії. Архів є джерелом понять дискурсу, а структуруючи ці поняття, архів визначає, що може і що не може бути вираженим у певний час й у певному місті.

Отже, для Фостера архів – це мнемонічна структура, що сукупно утворена мистецькою практикою, музеєм та історією мистецтва. Він описує діючу всередині цієї мнемонічної структури «діалектику бачення». Перший тип архівних відношень пов’язаний із іменами Шарля Бодлера й Едуарда Мане (сер. ХІХ ст.). Властива для думки Бодлера модель мистецької практики передбачає простір музею як структуру мнемонічних ефектів цієї мистецької практики, а також місця уявного виникнення традиції. Для Бодлера значний твір мистецтва, твір, створений в рамках мистецької традиції, повинен викликати спогади про її визначні взірці як свою основу. Інакше кажучи, твір повинен активувати пам’ять про ці образи, спираючись на них, приховуючи та перетворюючи їх. Для нього ця настійлива, але неявна присутність «мнемонічних післяобразів» (що не є цитуванням) утворює мистецьку традицію як передавання потенційних смислів. Отже, традиція є сконструйованою і передбачає наявність «інституційного перемикача» між майстернею, де така трансформація відбувається, і музеєм, де ці трансформації знаходять актуальність для інших. Водночас Мане у своїй мистецькій практиці не приховував джерел своїх цитат. Фостер розвиває думку Майкла Фріда, який сформулював тезу, що прагнення Мане охопити європейський живопис від ренесансної епохи через синекдохічні алюзії на французьке, іспанське, італійське мистецтво є стислим викладом, пастишем з очевидних цитат. Мане створює відчуття цілісності західноєвропейського живопису, цілісності всередині живопису, яка спричинила його автономізацію (тепер ім’я Мане асоціюють із початком модерністського мистецтва). Однак Фостер зауважує, що мнемонічна структура

була викривлена від моменту виникнення ренесансного живопису, адже і Бодлер і Мане розуміють сучасне мистецтво в неявно виражених категоріях історії мистецтва і це розуміння залежить від свого музейного оточення (передусім – музею уявного, що ґрунтується на мнемонічних слідах, суперництві професійних цехів, графічних репродукціях тощо). Суттєво, що погляди Бодлера і Мане вперше в історії вказують як на спадковість і цілісність європейського мистецтва, так і на ідею музею як хаосу фрагментів. Іншу модель архівних відношень Фостер представляє парою Поля Валері та Марселя Пруста (к. ХІХ ст.), спираючись на есе Адорно «Музей Валері-Пруста». У тексті Адорно Валері займає позицію, згідно з якою музей є «фамільною усипальницею» творів мистецтва, є місцем нейтралізації культури. І це погляд митця, який виробляє мистецтво в майстерні, який не здатен сприйняти музей інакше, ніж місце «уречевлення» і «хаосу». Позиція Пруста, за Адорно, є протилежною. Якщо для Валері твір мистецтва «вмирає» в хаосі із робіт у музеї, то Пруст звертається до «життя творів мистецтва після смерті». Тут погляд Пруста є поглядом не митця, що працює в майстерні, а поглядом відвідувача музею. Музей для нього є простором, очищеним від неохайності майстерні, що ушляхетнює її матеріал. Отже, музей не стільки простір уречевлення і хаосу, скільки місце «воскресіння» і суперечки між творами мистецтва задля досягнення істини. Третя стадія музейної діалектики уречевлення і воскресіння – Ервін Панофський та Вальтер Беньямін. Якщо Пруст прагнув воскресити майстерню в просторі музею, то «ідеалістична»

позиція в програмі історії мистецтва Панофського будувалася на переконанні, що завдання історика мистецтва як гуманіста полягає у збереженні й оживленні минулого через історію мистецтва. Остання здатна повертати фрагменти минулого. Протилежною Панофському є «матеріалістична» позиція Вальтера Беньяміна: фрагменти (мистецькі твори) в добу їх технічної відтворюваності звільняються їхнього «паразитарного буття при ритуалі», тобто після винайдення фотографії змінюється загальний характер мистецтва. Розвиваючи тезу про діалектику уречевлення та воскресіння, Фостер вважає, що Беньямін визнає за руйнацією аури деструктивний і конструктивний характер. Йдеться про те, що руйнація традиції, яку спричинюють технічна відтворюваність і масове виробництво, є від початку деструктивною і потенційно конструктивною. Конструктивна руйнація традиції, за Беньяміном, можлива через політизацію мистецтваvii. Отже, перша фігура в кожній парі зосереджується на мнемонічному воскресінні «прекрасного», тоді як друга висуває його музейне уречевлення. Усі ці погляди зазначають діалектику уречевлення і воскресіння, що структурує уявлення про сучасне мистецтво і сучасний музей. Як, одначе, стоїть справа сьогодні? Фостер припускає наступну стадію діалектики бачення, яка сьогодні зумовлена поширенням електронної інформації: реальне втілення «музею без стін», що був лише в уяві Мальро. Залишається лише з’ясувати, яку «культурну епістемологію цифрова реорганізація зможе забезпечити мистецькій практиці, музею та історії мистецтва?»viii. І насамкінець Фостер, наслідуючи думку Беньяміна щодо

експозиційної цінності твору мистецтва, що заступила культову, ставить діагноз музею: «Сьогодні експозиційна цінність стала практично автономною до такої міри, що затьмарює всі представлені нашому погляду об’єкти. Дизайн та показ, які працюють на створення експозиційної цінності та мінової вартості, важливі як ніколи», і, напевне, мнемонічна функція музею поступово буде переходитиме до електронного архівуix. 3. Цей висновок повертає нас до питання сучасного музею, до форми і простору музею, зумовленого сучасністю. Розалінд Краусс у 1990 р. пише статтю «Культурна логіка музею епохи пізнього капіталізму», в якій висловлює думку, що в сучасних музеях серйозна зустріч глядача із твором мистецтва стає ціллю другорядною, підкореною новому типу досвіду. Це радше досвід зустрічі з гіперреальною архітектурою музею, ніж із творами, розміщеними в ньому. Вона описує ситуацію переходу від моделі музею ХІХ ст. як аристократичного сховища елітарної культури, який керує суспільним надбанням, до ідеї сучасного музею як «народного» храму дозвілля та розваг, що характеризується збільшенням масштабів самих музеїв та їхньою тенденцією до економічної експансіїx. Таке ставлення дуже нагадує те, що Клер Бішоп називає «презентизмом» – панівну на сьогодні модель сучасних музеїв. Під «презентистською» моделлю мається на увазі теперішній момент як горизонт і мета нашого мислення, тобто музеї керуються уявленням, що «сучасність» – це про нове й економічно успішне. Проте, переконана Бішоп, таке розуміння обмежує доступ до минулого. Попри негативний діагноз сучасному музею

в «Радикальній музеології»xi Бішоп пропонує надзвичайно оптимістичне переосмислення функцій сучасного музею. Як альтернативу «презентистській» моделі вона обґрунтовує поняття «діалектична сучасність», яке відповідає новим радикальним способам демонстрації колекцій деяких європейських музеївxii. У цій іншій моделі «діалектичної сучасності» сучасне розуміється як діалектичний метод і як політизований проект із радикальнішим тлумаченням темпоральності. Принциповими категоріями для «діалектичної сучасності» є час і цінність через те, що таке поняття вказує не стільки на стиль або період створення творів мистецтва, скільки на підхід до них. З іншого боку, в цих музеях працюють із переосмисленням категорії «сучасного», розглядаючи сучасне мистецтво радше як дискурсивну категорію. Загалом Бішоп, аналізуючи дискусії щодо смислового наповнення поняття «сучасне мистецтво», виділяє два концептуальних підходи. Представники першого підходу вважають, що спрямований у майбутнє модернізм заступила статична нудна сучасність (Пітер Осборн, Борис Гройс). В іншому підході, який позначено розривом із постмодернізмом, засвідчується множинне або диз’юнктивне і анахронічне ставлення до темпоральності (Джорджо Агамбен, Жорж Діді-Юберман). Сама Бішоп в обґрунтуванні своєї концепції сучасності тяжіє до останньої позиції, оскільки, з одного боку, вона дає змогу відступитися від історичності модернізму, яка позначена відривом від традиції і диктатом нового, а, з іншого – відступитися також від історичності постмодернізму, яка дорівнює краху минулого і майбутнього всередині розширеного

теперішнього. За Діді-Юберманом, анахронізм є досить поширеною операцією в мистецтві протягом усієї його історії, і ми можемо бачити його присутність в усіх творах мистецтва: вони є часовими вузлами, сумішшю минулого і майбутнього і виявляють у сучасності те, що було збережено у формі симптомів від минулих періодів. Отже, сучасність мобілізує нове розуміння сьогоднішнього дня і визначається темпоральностями, які перетинаються. Проте діалектична сучасність Бішоп має принципову відмінність, яка полягає в тому, що керується множинними темпоральностями всередині більш політизованого горизонту. Адже недостатньо лише проголосити, що певні епохи присутні в кожному історичному предметі, а належить поставити питання: чому певні темпоральності з’являються в конкретних творах мистецтва в конкретні історичні моменти. Запропонований метод не є черговою формою «презентизму», замаскованого під історичне дослідження, натомість він спрямований у майбутнє. Тобто – з певним оптимізмом уточнює Бішоп – він націлений підірвати релятивістський плюралізм теперішнього моменту, в якому всі стилі і переконання вважаються рівноцінними, і перейти до виразнішого політизованого розуміння того, куди ми можемо прямувати. Такий принцип сприймання сучасності має допомогти переосмислити як потенціал сучасного мистецтва, так і музею разом із творами, які в ньому зберігаються і, відповідно, спричинені ними модальності досвіду глядача. «Уявлення, що митці можуть допомогти нам побачити принаймні абриси проекту переосмислення нашого світу,

очевидно є однією з причин чому сучасне мистецтво, попри цілковиту заглибленість у ринок, продовжує спричинювати палкий інтерес». Отже, вважає Бішоп, опираючись на таке розуміння сучасності, ключовими майданчиками для сучасного мистецтва є аж ніяк не міжнародні бієнале, операційна логіка яких має на меті стверджувати дух часу, а музеї з «їхніми історичними колекціями, які стають ефективними випробувальними полігонами для “непрезентистської” мультитемпоральної сучасності» xiii. Отже, Бішоп трактує суспільне значення сучасного музею як політизоване переписування історії. Таким чином, музей дає можливість повернення до притлумлених або відкинутих колись панівною традицією історій, актуалізації значущого минулого. У такому різі музеї сучасного мистецтва не сприймаються як вкриті павутиною сховища скарбів, натомість їх намагаються переосмислити як суспільні архіви, які чутливі до досвіду множинності і гетерогенності, як місця рефлексії й опору уніфікації та підкоренню культури економічним вартостям чи іншим регламентуючим силам влади. Бішоп, урешті-решт, вказує на потенціал музею чинити опір панівній сьогодні культурі економічної вартості, яку впроваджує неолібералізм, і на здатність музеїв відстоювати власні системи оцінки. Вона окреслює ситуацію з огляду на сучасні тенденції, коли технократія і «цунамі фінансових імперативів» загрожують затопити все, що є складним, творчим, інтелектуальним, вразливим, ризикованим і критичним у суспільній сфері. Ключова вимога Бішоп: щоби культура і гуманітарна царина вважалися винятковими самі по собі, не обмеженими

економічною мовою; були вільними формулювати культурні цінності і мати власні творчі проекти, які би дбайливо зберігалися інституціями, місія яких націлена на їхній захист xiv. Запропоноване Бішоп діалектичне розуміння сучасності, не обмеженої питаннями періодизації чи дискурсу, слід розуміти як метод або практику. Така програмна, орієнтована на минуле сучасність може відігравати важливу роль у розумінні поточної ситуації, а культура – стати головним засобом візуалізації альтернатив. У цій схемі музей сучасного мистецтва осмислюється не як зібрання того, що вважається цінним у культурі, а як простір для культурної та історичної рефлексії і суперечок із приводу наших цінностейxv. Схожий хід думок знаходимо у коментатора мистецтва Бориса Гройса, який вважає, що музеї сучасного мистецтва, які сьогодні майже втратили свою нормативну функцію, важливо зберігати, адже вони все ще можуть стати місцем критичного дискурсу. Більше того, музеям сучасного мистецтва, як і мистецтву варто утримувати автономію, яку Гройс розуміє у дещо парадоксальний спосіб: вона не повинна бути заснована на автономній ієрархії смаку й естетичного судження; скоріше, автономія – це ефект скасування будь-якої подібної ієрархії та встановлення режиму естетичної рівноправності для всіх творів мистецтва. Саме це дозволяє визначити мистецтво як «соціально кодифіковану маніфестацію фундаментальної рівності між усіма існуючими візуальними формами та медіа»xvi. Гройс робить висновок, що політика рівноправності на естетичному рівні є необхідною вихідною умовою будь-якої

політичної ангажованості, адже, ґрунтуючись на ній, можна чинити опір фактичній нерівності зображень, позначених соціальною, політичною та економічною відмінностями, а також інтерпретувати і критикувати усі ієрархії як нав’язані ззовні. На думку Гройса, різноманітність візуальних образів, які циркулюють у масмедіа, є вдаваною, насправді вона дуже обмежена. Заради ефективного розповсюдження й експлуатації в комерційних засобах масової інформації, вони повинні бути легко впізнаваними аудиторією. Діапазон образів, які знаходяться в музеях сучасного мистецтва, набагато ширший, музеї відіграють роль архівів, які зберігають документацію «модерністської боротьби за естетичну рівноправність», отже мають можливості для того, щоб поставити під сумнів домінуючі смаки і моди через порівняння їх із радикально егалітарними проектами сучасного мистецтва. Музеї – це місця, у межах яких можна, дистанціюючись від сучасності, критично оцінити візуальні образи масмедіа і отримати можливість наново сформулювати художні стратегії, спрямовані на досягнення естетичної рівноправності, якої не мають сучасні масмедіаxvii. Отже, альтернативним може бути погляд на музей як на відкритий суспільний простір, який стає на захист ідеї автономності, або здатний наново викроїти простір, в якому може розвиватися будь-яка практика, «створити простір для культури»xviii . 4. І наостанок, коли мова зайшла про критичну настанову сучасного мистецтва і пов’язаних із ним інститутів, зробимо висновок, що музей, якщо береться зрозуміти, що означає бути сучасним, має залишати відкритими питання

про власне місце, статус та сенси, що в ньому утворюються і ретельно переглядаються. Відтак, мусить брати на себе відповідальність щодня ставити питання про те, чим є мистецтво сьогодні та які практики і змісти належить інституціоналізувати. І, за великим

рахунком, відповідати сучасному йому мистецтву, мистецтву «критичному», в розумінні Жака Рансьєра, яке «надає форму твору поясненню панування або конфронтації того, чим є світ, із тим, чим він міг би бути»xix.

Райхман Д. До суждения… и после / Джон Райхман // Judgment Dаy, или Проблема эстетического суждения. – М. : Институт проблем современного искуства, 2013. – С. 34. ii Бурдье П. Исторический генезис чистой эстетики / Пьер Бурдье // Новое литературное обозрение. – 2003. - № 60 (2) – 23 с. iii Краусс Р. Скульптура в расширенном поле / Розалинд Краусс // Подлинность авангарда и и другие модернистские мифы. – М. : Художественный журнал, 2003. – С. 273–274. iv Buchloh B. H. D. 1971 : Early institutional critique / B. H. D. Buchloh // Art since 1900 : Modernism, Antimodernism, Postmodernism. – London : Thames & Hudson, 2011. – p. 589. v Фрезер А. От критики институций к институту критики / Андреа Фрезер // Художественный журнал. – 2012. – № 4 (88). – с. 56–65. vi Фостер Х. Дизайн и преступление (и другие диатрибы) / Хэл Фостер. – М. : V-A-C press, 2014. – с. 89 – 107. vii Беньямін розвиває ідею, що після винайдення фотографії, експонувальна цінність якої починає витісняти культову, змінюється загальний характер мистецтва. На прикладі фотографій Адже, в яких експонувальна цінність заступає культову, пояснює цю приховану політичну значимість: вони вимагають рецепції, вони непокоять глядача і він «мусить віднайти свій шлях до них». Водночас ілюстровані газети починають пропонувати спостерігачу директиви, підписи до ілюстрацій. (Беньямін В. Мистецький твір в добу своєї технічної відтворюваности // Беньямін В. Вибране. Львів : Літопис, 2002. – с.63). viii Там само, с. 104. ix Там само, с. 107. x Krauss R. The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum // October. – 1990 – № 54. – С. 3–17. xi Бишоп К. Радикальная музеология, или Так ли уж «современны» музеи современного искусства? / Клэр Бишоп. – М. : Ад Маргинен Пресс, 2014. xii Бішоп аналізує три європейських музеї: Музей Ван Аббе в Ейндховені, Музей королеви Софії в Мадриді, Музей сучасного мистецтва в Любляні. xiii Там само, с. 23–30. xiv Там само, с. 77. xv Наприклад, вихідною настановою музей сучасного мистецтва в Любляні є віра у здатність митця вибудувати певне ставлення до минулого, створювати альтернативну публічну сферу, а сама колекція музею розуміється як певний трансформаційний інструмент. Після того, як Словенія стала незалежною після розпаду Югославії і пережила наступну після нього війну, перед кураторами музею постали нові питання локального мистецтва, ідентичностей і глобалізму. Вони виробили наступну позицію: «не існує абстрактно-універсального контексту, проте завжди є частина світу, з якою більше спільного, також завжди є точка, з якої ти говориш і комунікуєш. І ця точка – місцева». Відтак колекція музею не може бути універсальною, вона завжди є тим інструментом для вибудовування власного контексту. (Бадовинац З. «Наша коллекция – инструмент для самоопределения и мотор для дискуссий» / Зденка Бадовинац // AroundАrt.ru. – Режим доступу: http://aroundart.ru/2015/02/26/zdenka-badovinac/. xvi Гройс Б. Логика равноправия / Борис Гройс // Политика поетики : [сб. ст.] – М. : Ад Маргинем Пресс, 2012. – С. 50 – 52. xvii Там само, с. 55 – 60. xviii Фостер Х. Дизайн и преступление. – С. 12. xix Рансьер Ж. Неудовлетворенность эстетикой / Жак Рансьер // Разделяя чувственное. – СПб. : Издательство европейского университета в Санкт-Петербурге, 2007. - с. 83. i

Тексти: Денис Панкратов, Вероніка Ядуха, Тетяна Родіонова, Аніта Немет, Катерина Бадянова Редакція: Денис Панкратов, Катерина Бадянова Літературне редагування: Тетяна Родіонова, Наталка Юрчишин Фотографії: учасників проекту Дизайн і верстка: Ксенія Ковтанюк Окрема подяка за допомогу в реалізації проекту Ладі Наконечній, Марії Фроловій, Ларисі Венедиктовій та Ларисі Черновій. Метод фонд, Київ 2015