1x1 OBRAS DE ARQUITECTURA POR ARQUITECTOS. CHARLAS by Mare Contesti

1X1

OBRAS DE ARQUITECTURA X ARQUITECTOS

OSCAR FUENTES

GERARDO CABALLERO

MARCELO VILLAFAÃ&#x2018;E

ARIEL GIMENEZ RITA

RICARDO SARGIOTTI

MARCO RAMPULLA

ADRIAN LUCHINI

LLUIS ORTEGA

JOSE GUITIERREZ MARQUEZ

ALEJANDRO LAPUNZINA

Desde el año 2012 se lleva a cabo el ciclo de charlas llamado 1x1

Obras de Arquitectura por Arquitectos en los que convocamos a arquitectos profesionales a responder una pregunta : ¿Qué miran los arquitectos cuando miran arquitectura? Se trata de una serie de charlas donde, en cada ocasión, un arquitecto invitado expone su visión de una o varias obras de otro arquitecto, o bien propone el seguimiento de un problema específico de la disciplina en distintos proyectos. La elección del tema y las obras dependerá en todos los casos del invitado. Creemos que el mirar de un arquitecto traza, especialmente en las obras de otros arquitectos, caminos inesperados; puede detenerse minuciosamente en un detalle, soslayando cuestiones de mayor importancia, y resignificar todo un trabajo a partir de ese detalle. La mirada de un arquitecto establece relaciones allí donde (hasta el momento) no había nada, construye, explora y se apropia de las obras a través de sus recorridos visuales.

Este ciclo se realiza con la colaboración de un gran grupo de docentes y colegas de la ciudad. Los curadores y organizadores son Maria Eva Contesti, Arquitecta, Master in Architecture Washington University in Saint Louis, Profesora Asociada Proyecto V Facultad de Arquitectura UAI Rosario; Carla Berrini, Arquitecta, Profesora de Taller Integración I y II Facultad de Arquitectura UAI Rosario, Profesora en la Cátedra Rigotti de Historia en la Universidad Nacional de Rosario; Emilio Farruggia, Arquitecto, Profesor y Director de la Facultad de Arquitectura UAI Rosario.

“Cómo una obra de arquitectura puede ser a la vez una gran definición edilicia asumiendo la gran escala y complejidad de un programa mixto, una pieza urbana definitoria para un sector de la ciudad e ícono de la misma, ¿Qué otro arquitecto puede presumir que su obra haya llegado a la baraja? Creo no ser hiperbólico al decir que es la mejor obra del mejor arquitecto argentino.” Oscar Fuentes

OSCAR FUENTES - Cuando recibí la invitación, me alegré especialmente y voy a explicar porqué. Quería además contar una anécdota, que viene un poco al caso.

Cuando hace unos años la revista 1 en 100 me invitó a tener una sección permanente, justo me habían sucedido un par episodios que me decidieron a escribir la sección que finalmente abrí. Una tiene que ver con un trabajo en el estudio con estudiantes avanzados y jóvenes profesionales, dónde recurrentemente yo les preguntaba qué opinaban acerca de ciertas obras de arquitectura, y en dónde se encontraba un silencio absoluto. Hasta que un día uno me dijo: nosotros nos damos cuenta que vos opinás sobre las obras con argumentos que nosotros no tenemos, nosotros podemos decir esta obra me gusta, esta no me gusta, esta se parece una cosa o se parece a otra... En ese momento justo había salido un importante libro sobre historia de la arquitectura Argentina, qué es su prólogo presentaba, entre algunos otros, a un arquitecto rosarino, Rafael iglesia, donde la adjetivación que le asignaba era "reconocido internacionalmente". Eso le significaba el gran valor. No hay nada de envidia en ésto porque en otra parte me elogiaba una obra. Me sorprendió especialmente porque si lo que la cultura arquitectónica tiene para decir de los arquitectos es medirles reconocimiento que tienen, me parece que estamos problemas. Y esa recurrencia que un poco explicaba lo que pasaba con los estudiantes que no podían hablar de obras en otros términos de me gusta no me gusta, se parece a o no se parece a, no podían argumentar, hizo que a partir de la propuesta de la revista 1 en 100, yo proponga una sección que se llamó "anacrónicas, fracasos ejemplares en la arquitectura". La idea primera es reconocer que la arquitectura es ya de por sí una actividad anacrónica, pero segundo me interesaba ver aquellas obras que no habían ocupado el lugar en la cultura arquitectónica que se merecían, que pudieron haber ocupado, pero lo habían ocupado

por motivos que yo consideraba equivocados. En estas notas que hace 2 años vengo escribiendo he escrito de libros, de artículos, pero especialmente obras. Y esta obra que voy a mostrar hoy es una obra que quizá vaya a ser una de las anacrónicas. La elegí para esto especialmente porque quizás sea una anacrónica al cuadrado. La obra que voy a mostrar es la mejor obra del que yo considero el mejor arquitecto Argentino. De la obra que voy a mostrar perdí toda la información de fotos. Un accidente que me sucedió antes de venir a dar la charla. Las fotos que había sacado especialmente para dar esta charla no las voy a poder Mostrar hoy. Pero se conecta en como fue la recepción de esta obra, una casualidad impresionante. La recepción de esta obra fue, en su momento, nula o casi nula para la cultura arquitectónica. Y cuando digo nula es porque estuve leyendo casi todos los libros de arquitectura, los más viejos y los que acaban de salir, y especialmente los escritos sobre este arquitecto, donde la referencia a esta obra tiene errores, tiene incomprensiones, tiene juicios que desde el oficio considero falsos y que en ese sentido me parecía interesante mostrar acá. El tema del comienzo, esta imagen de esta la carta tiene que ver con el conjunto de casualidades que fueron rodeando a la presentación de esta obra. Hace unos pocos días caminando por la calle encontré esta carta tirada y que casualmente mostraba esto: en el dorso de la carta hay una imagen del complejo de Hotel, Casino y Rambla del arquitecto bustillo de mar del plata que no ocupa en la cultura arquitectónica el lugar que yo considero debió haber ocupado por razones que hoy quiero dedicarme a revisar. Y cuando digo que haber perdido el material me permitió enfocar la charla de una manera particular es porque todo lo que vamos a ver hoy son imágenes prácticamente bajadas de internet. Postales que prácticamente son omnipresentes en Mar del Plata con una mínima referencia de plano del edificio. La obra del complejo hotel y casino del arquitecto Bustillo fue montada sobre esto. Esto era antes la rambla de mar del plata, construida en 1907. Una institución de

la ciudad encargó esta obra a un arquitecto francés que desde Francia y sin visitar el terreno la diseño para luego ser construida y poco después, inaugurada. El proyecto de gran escala y de gran envergadura que incluía toda esta rambla, una parte de terraza y una gran parte de equipamiento con un parque, enseguida se dio al fracaso. Fundamentalmente porque el haberlo construido muy cerca del mar trajo el problema, como se ve, que prácticamente no dejo playa. El edificio está prácticamente montado sobre el mar y genera un efecto de erosión. Que Prácticamente había que reponer la arena frente a él todos los días porque el mar se comía la arena. El frente de la galería de hierro con gran influencia art nouveau género tal problema de mantenimiento debido a la corrosión que en los sótanos del edificio hubo que montar un taller de herrería para reparar los daños. El edificio se iba degradando y se iba destruyendo. Esta es la foto aérea de la rambla con el parque. Miren la posición. Treinta años después de construido el complejo Bustillo es llamado por el gobernador de ese momento de la provincia de Buenos Aires, Fresco. El gobernador fresco es un personaje archi conocido que tal vez ustedes aquí en Santa Fe no conozcan pero fue un reconocido fascista. De hecho mi padre de niño tenía que asistir a los actos escolares vestido de camisa negra y lo obligaban a desfilar saludando y haciendo el saludo fascista. Quizás acá en Santa Fe tienen otra suerte política y no lo conocen. Fresco inició en su gobierno hacia comenzando los años 30 un plan de Obras Públicas keynesiano, que tiene que ver con esta obra y ahora van a ver en qué sentido. Este plan generó conflicto porque algunas obras públicas las encargaba directamente. Los municipios podrían presentar propuestas para obras que gobernación estaba dispuesta a financiar. Dinero dado en manera de crédito y esto dio oportunidades uno de mis personajes anacrónicos Francisco Salamone. Aunque no lo conozcan les recomiendo que vean sus obras. Salamone fue quien cargó con la imagen de ser el arquitecto del

gobernador fascista cuando él simplemente fue una persona muy hábil que le vendía a los municipios que no tenían oficina de arquitectura ese servicio. Podríamos hablar y realmente se merece una charla las obras de Francisco Salamone pero en este caso es increíble como Bustillo, cuyo hermano era el ministro de obras públicas de Fresco, y que a pesar de recibir el encargo directo de esta obra, y ahora vamos a ver bajo qué circunstancia, nunca fue atacado ni tuvo problemas con esto. Como sí tuvo Francisco Salamone, que al terminar el gobierno de Fresco le significó casi un completo ostracismo y hasta un exilio. Cuando se decidió construir un hotel provincial dentro de este plan que mencionaba y un casino visitó Mar del Plata para elegir un terreno. La gobernación no tenía ningún terreno, entonces fueron a ver terrenos para expropiar. Bustillo, muy inteligentemente, viendo los problemas que generaba la rambla le hizo una propuesta que desde su punto de vista y para su beneficio le cambiaba la escala de la obra que podía hacer. La propuesta fue tomar el parque, fíjense que él propone demoler la rambla y construir sobre el parque para poder recuperar la playa distanciándose. En la propuesta inicial propone construir un edificio de un kilómetro y medio de largo. El edificio del complejo excede a los dos edificios que vemos. Esto que vemos es una de las propuestas recortada. Vamos a ver unos dibujos de las primeras propuestas. Aunque el edificio tiene más de 800 metros de largo, son estos dos edificios más el complejo de pileta que se ve hacia la derecha. Este es un dibujo de Bustillo sobre la foto aérea, acá podemos ver tanto la obra de Bustillo como la rambla original. Bustillo lleva adelante esta propuesta porque es aceptada y de esta manera el dinero que estaba asignada a la obra que incluía la expropiación del terreno más la construcción de los edificios Bustillo consiguió que se aplique todo a la obra cambiando de esa manera la escala de la obra que se iba a realizar. Acto que uno se da cuenta hoy que es casi imposible pensar, o que un edificio de estas características se pueda destruir y montar un edificio público

sobre un parque. Es de una audacia que no sé si alguno se atreve a esbozar. Entre los patrimonialista y los ambientalistas este tipo de acción sería prácticamente pecado. Sin embargo la idea acá es analizar porque ésta fue una idea positiva. La primera es entender lo que Bustillo plantea claramente. La no pérdida del espacio público entendiendo que la playa es también un espacio público. Si uno ve la diferencia del espacio público, entre la rambla antigua y la rambla de Bustillo es mínima, es simplemente la posición de la pisada de los edificios. En ese sentido él hace un planteo de un conjunto que dice Monumental y que sin embargo quiero demostrar cómo trabajando con el Canon clásico y sobre todo con el Canon establecido a partir de Duránd donde se empiezan a establecer algunos términos para poder trabajar con programas complejos. La arquitectura clásica, sobre todo una arquitectura que trabajaba con sistemas de ejes empezaba a hacer crisis cuando se encontraba con programas complejos y que necesitaba por parte de los arquitectos libertad para empezar a esbozar, a manejar los procedimientos establecidos con esta técnica. En la foto de la derecha vemos el momento de la construcción del Hotel Casino cuando todavía quedaba la rambla. Acá se ve a la derecha el proyecto original, que como dijimos era un proyecto de un kilómetro y medio de largo. El basamento, todo el podio sobre el cual se apoyan los dos edificios principales tenía un kilómetro y medio de largo en esta propuesta original que construía además una recova directamente a la playa. Esta propuesta fue achicada porque pasó por problemas presupuestarios y no se pudo llevar adelante. Al no a expropiar los terrenos beneficiaban el presupuesto pero no tanto. Esta es una foto aérea de 1970 donde se ve algo que recién comentaba. Alguien me preguntaba hoy acerca de la simetría. Cómo se puede defender un edificio simétrico? Un complejo tan simétrico? Y de eso quiero empezar a hablar, de la falsa simetría de este edificio y de las libertades que se toma Bustillo a pesar de estar claramente operando sobre un canon estricto. Se ve como todo el complejo toma los

ochocientos metros. También se ve como la plaza detrás queda totalmente cerrada en esa época y abierta en la diagonal. En este espacio central actualmente esa manzana fue demolida y la plaza perdió su sentido de cerrada y abierta en su diagonal al mar. Ahora es un espacio mucho más abierto. Uno puede sacar sus conclusiones. Lo que me interesa mostrar acá es como finalmente el edificio que está claramente montado sobre un eje, el edificio de casinos a un lado con todos los grandes salones que componen el casino que son todas plantas muy profundas ahora vamos a ver algunas imágenes y el hotel hacia el otro lado y el complejo de piletas que prácticamente toma las mismas medidas que el edificio, cada uno de los edificios tiene 200 metros de largo por 70 de profundo. Ahora vamos a ver en una planta las diferencias. Este es el montaje del eje del espacio de la plaza que quiero mostrar, el modo en que trabaja la organización interna del edificio separado del carácter el edificio y trata los espacios exteriores el edificio. Plantea esta Plaza Central de 80 por 80 donde la fachada de los edificios es en ese momento idéntica a una de la otra formando está Plaza que cuadrada abre el eje de la plaza y tiene el edificio del casino a la izquierda. El edificio del casino es un edificio de salones muy profundos, de plantas cerradas muy profundas, mientras que el hotel, si bien tiene una serie de salones representativos, vamos a ver qué tiene además un complejo de habitaciones que dan tanto hacia el mar como hacia el patio. Lo primero es ver todas las medidas. Acá vemos las medidas parciales que el edificio va teniendo diferencias, no solamente deforma, si uno se fija bien la forma del Hotel está más curvo más deformado que el casino, qué tiene una estructura más central, pero además vemos las medidas. Todos los resaltos de los cuerpos centrales y todos los volúmenes manteniendo variaciones de medida que completan lo que les decía, los 200 metros sobre la ciudad. Y acá vemos la planta del hotel. Vemos lo que estaba diciendo como el sistema de ordenamiento clásico de espacios axiales como se van acomodando desde el teatro,

desde la entrada de su acceso y todo el sistema de organización al resto de los salones se independiza absolutamente del borde externo. Los bordes externos son diferentes en los dos edificios y se van acomodando construyendo todo el espacio exterior. Por un lado todo lo que es el bulevar marítimo, que es en realidad el frente que da hacia la plaza y hacia la avenida y el espacio de la rambla que es lo que encontramos sobre el mar. Lo que veíamos anteriormente era la planta baja con el teatro y la entrada del teatro y la gran entrada del hotel con la gran escalera circular que tenemos a la derecha y todo el sistema de salones. En cada caso se va acomodando a cada uno de los lados externos aprovechando el tipo de acoplamiento por poché. Cada uno de los elementos axiales se va encontrando con cada una de las estructuras axiales y se va Armando y se va encontrando a las otras no de la manera moderna, en la cual se mostrarían articulaciones, sino ocultándola con espesores y con pequeños salones, etcétera. Pero donde vemos este modo de componer, como teniendo el rigor para componer los sistemas espaciales también va utilizándolos y acomodándolos en cada una de las circunstancias exteriores que le demandó el edificio. Acá vemos el corte por el lado de los salones y otro corte por el sector de las habitaciones. Vemos también los detalles. Uno se sorprende de ver el grado de generalidad que tienen los dibujos de los cortes pero el grado de desarrollo que tienen los detalles particulares que tiene la obra. Muestro ahora algunas fotos de los salones de carácter representativo. Empezaba esta charla diciendo que esta obra era de alguna manera doblemente anacrónica. Claramente si esta obra no ocupó un lugar en la arquitectura es porque poco tiempo después esta obra que se termina en 1946 Mario Roberto Álvarez empieza el San Martín, en 1952, o sea seis años después. Bustillo era un personaje anacrónico cuando estaba haciendo esta obra. Estas son las plantas del casino. Vemos 10 que las plantas del casino son plantas extremadamente profundas. El programa es

extremadamente complejo ya que contiene no solamente casino, teatro, hotel y toda una serie de equipamientos para el funcionamiento de la play. El carácter externo del edificio toma ciertos temas urbanos. Bustillo dice que toma el carácter de los edificios de la Place Vendome, pero en realidad está más influido por algunas obras de Le Havre. Cuando uno ve la Place Vendome tiene poca articulación de fachada. También se puede leer la influencia de ciertas obras de Perret. En ese momento Bustillo estaba influenciado por Perret. Si bien no habla mucho sobre esto, uno puede ver referencias a Perret en el modo de articular el volumen exterior de las obras. Acá se ven algunos de los espacios exteriores y la presencia de la obra. Decía que me gustó ver la obra a partir de postales y a partir de imágenes publicitarias porque realmente la obra tuvo un impacto urbano, lo podíamos ver en las imágenes, pero sobre todo tuvo un Impacto icónico. Prácticamente todo el mundo tiene la referencia, la recurrencia postales con imágenes del casino. Es la imagen de la ciudad de Mar del Plata, y ni hablar de Los lobos marinos de Fioravanti. Fioravanti fue un escultor al que Bustillo acababa de hacerle su casa en caballito en Capital Federal, y a quien invitó a realizar las esculturas de los famosos leones marinos. Acá se ven las piletas. El proyecto de Bustillo llega prácticamente hasta esta parte y me gustaría cerrar esta charla viendo el impacto urbano que tiene este edificio en la ciudad en el momento en que se hace el edificio. Éste tuvo tal Impacto, que la ciudad lo tomó como normativa para todo el sector del frente. Para esos edificios era obligatorio copiar la articulación de materiales y de proporciones y de vanos que tenía el casino, cosa que se puede verificar en algunos pocos edificios. El hotel Hermitage es un caso. Aunque algunos edificios privados han llegado a ser víctimas de esa normativa, y digo víctimas de la normativa porque ese carácter excepcional qué tiene el edificio claramente no merecía que todo el fondo le copiara el carácter, sino que necesitaba que se recortara. Y si en algo me parece que tuvo una gran visión Bustillo con su talento 11

fue que en esta obra lo expresó a toda escala no solamente a escala edilicia, ya que creo que prácticamente todas las ciudades argentinas tienen alguna obra de Bustillo sino también en este caso, a escala urbana. Osea, la complejidad y la escala edificio, la envergadura y sobre todo la duración que tiene en el tiempo. Que la ciudad haya crecido caótica, compleja, cómo son nuestras ciudades víctimas de cruces de distintos planteamientos - víctimas o no, ese es un tema a discutir-, el edificio se puede apreciar mucho mejor cuando queda como una pieza excepcional, como una pieza de un orden extraño frente a todo el caos de la ciudad contemporánea. Mi pregunta final. Porque una obra no es reconocida, es más, es negada por la cultura contemporánea por no seguir las últimas vanguardias? Porque una obra diseñada con un lenguaje anacrónico es denostada? Porqué esta arquitectura no es valorada? En una discusión entre Le Corbusier y Loos, donde se debatían acerca de cuál sería el material del futuro, LC sostenía que era el vidrio, mientras que Loos que era la piedra. Ahora vemos cuanta razón tenía Loos. En esta última foto, se ve este cono invertido de vidrio construido hace apenas algunos años sobre la plataforma de piletas. Primero el sin sentido de remedar la pirámide del Louvre, creando una entrada en el lugar equivocado. El triple candado denota que esa puerta no fue abierta nunca. Pero esta foto muestra como esta estructura de vidrio está totalmente rota, destruidas y con grafitties, lo cual las invalidada completamente en su estética pulida y transparente. El edificio de atrás también tiene roturas y graffitties, tiene los daños del paso del tiempo, sin embargo estéticamente funciona. Todas esas alteraciones, ese vandalismos no alteraron en su estética. Entonces , ¿Por qué algo nuevo u original tiene más valor que algo que rememora otras épocas? 12

ANEXO DE IMÁGENES

RICARDO SARGIOTTI por Carla Berrini

Ricardo se gradúa como arquitecto por la Universidad Católica de Córdoba en el año 1989 tras realizar su tesis de grado en Milán. Los próximos años de su formación transcurrirán, primero en Italia en el estudio de Franca Helg y luego en Alemania, trabajando junto al arquitecto Mathias Ungers. En 1995 vuelve al país y desde el año 2003 conforma el reconocido estudio x-arquitectos en la ciudad de Córdoba.

Desde el año 1996 se ha dedicado también a la labor docente. Actualmente es profesor titular de Arquitectura IV en la UCC de Córdoba y, desde el año 2006 es el director del Programa de Tecnología de la Universidad Torcuato Di Tella en Buenos Aires.

En muchos de sus escritos indaga sobre la indisociable convergencia entre teoría, técnica y proyecto en las buenas arquitecturas. Y esta preocupación insistente es la que guía, en gran medida, sus búsquedas y su hacer tanto desde los ámbitos académicos como, desde la propia esfera profesional. En cierta medida actualiza la figura clásica del arquitecto enunciada por Vitruvio, en la que teoría y práctica son consideradas las materias necesarias para la formación de un arquitecto. Práctica entendida como el conocimiento que se adquiere con una continua ejecución y conducción de las obras sobre la materia a la que se desea dar forma. Y teoría como el conocimiento que se puede adquirir por el estudio de los libros, los viajes o la meditación sobre las sutilezas y las leyes de las obras ejecutadas .

“No hay un solo hombre que no sea descubridor, empieza descubriendo lo amargo, lo salado, lo cóncavo... Concluye por.. la certidumbre casi total de su propia ignorancia”. Quizá deba aceptar abiertamente el juicio borgeano y someterme a la ignorancia que implica el divagar intentando descubrir algunos caminos que den sentido a mi hacer. Ricardo Sargiotti

RICARDO SARGIOTTI - Les es agradezco que me hayan hecho trabajar de la forma que me hicieron trabajar para preparar esta charla, porque cuando uno ya hace más de 20 años que es arquitecto se supone que tiene cierto mecanismo editado de dar charlas. A uno le toca dar charlas sobre su obra normalmente sobre un tema específico sobre los teóricos propios de las disciplinas que le toca dar, o temas muy tematizados. En ese sentido, la verdad que uno ya está muy entrenado para hacerlo. Cuando me invitaron a este ciclo, a fines del año pasado y que decía que había que hablar o de otro arquitecto o de otros arquitectos o de otra arquitectura, la verdad que me costó muchísimo, y tenía dos caminos. Seguramente había más. Los caminos que me plantee en su momento eran o bien profundizar, tratar de hacer de esto una novela, poderles contar hoy una novela con principio, desarrollo y final, un final feliz, si fuera posible. Y sinceramente, no puede armarla. Soy y lo reconozco de entrada una persona terriblemente desorganizada, asistemática, nunca me lleve bien con el hecho de poder armar las cosas y planificarlas a tiempo. Entonces preferí contarlas o preferí armar esto como una serie de cuentos cortos, en definitiva, más que como una novela. Creo que es de la forma en que yo me fui formando. Fui tratando de desborrarme, como decían los viejos, con otra parte , lo decía Borges en estas citas que puse cuando me pidieron una cita para remarcar de que hablar. En realidad somos todos curiosos y descubridores. Todos los arquitectos a la larga nos damos cuenta que somos terriblemente ignorantes. El paso del tiempo nos demuestra que mientras más conocemos más cosas nos falta por conocer y obviamente se va multiplicado esa apuesta, esa apuesta perdedora, pero por otra lado muy motivante, me parece. En cuanto a lo que decía Carla recién de tratar de atar estas dos cosas que son 18

la teoría y la obra y la teoría del hacer, en que definitiva es una de las ejecuciones que tenemos siempre los arquitectos que tratamos de pisar en los dos mundos, no en un mundo académico de pensamiento y en el mundo del hacer, o que convivir con clientes, con presupuestos, con obras, con constructores y demás. Yo me doy cuenta que lo que, de alguna forma he tratado de hacer, en este tiempo, fue tratar de construir una especie de sentido que atara conceptos con obras o conceptos con imágenes, es decir, que la forma que me pareció mas lógica de contarles, contarles esto es como, para mí, la arquitectura puede o pudo haber sido una fuente como tantas, la literatura, el teatro, el cine, como la vida misma. Una de esas musas que te hacen hacer lo que haces, te hacen cambiar de opinión en un algún momento, que te hacen profundizar, que te hacen renegar, pero que tiene que ver con lo que uno termina haciendo. En definitiva, la obra cuando se hace, de algún modo te congela ese momento y es una gran diferencia que tenemos los arquitectos con artistas o con teóricos puros o con filósofos. Nuestra obra queda ahí y la gente la tiene q vivir. Estos eran borradores de cuando estaba tratando de armar la famosa novela. Verán que quedó en borrador y les quería contar cosas al principio: que yo nunca fui amante de ver arquitectura, o sea en realidad a mí siempre me dicen que soy desorganizado, siempre he visto arquitectura como vemos en biblioteca. La primer foto que está ahí es la biblioteca en mi departamento y busco ver arquitectura porque amo la arquitectura pero nunca fui un seguidor y mucho menos un seguidor sistemático ni investigador de la arquitectura, una cosa que me está de alguna forma facturando. El tiempo ha hecho no concentrarme determinados rasgos o temas características de la arquitectura que me harían mucho más fácil si poder profundizar. Hoy estaríamos hablando acá de la relación entre qué se yo? Alvar Aalto o el Sigmund Lewerentz para poder decir una cosa que me encantaría o estaríamos hablando más que de abstracción o figuración, por decir otra cosa. 19

El hecho es que, como no soy así, y no puedo contarlo de esa forma, elegí mostrarlo de la forma más natural posible y que tiene que ver primero con una cuestión cronológica y de casualidades que yo creo que uno no construye, mucho menos en mi caso. No construye tal cual va a hacer su línea y su escalera por la cual se va a ir instruyendo, preparando, construyendo a sí mismo, al menos no fue mi caso. Conozco chicos que, hoy en día, ya tienen prácticamente armada su carrera porque eligieron “bueno yo voy a entrar en la universidad, voy a hacer esto, voy a seguir por allá y bueno mi meta esta en este lugar”. Conozco colegas, de mi edad, que ya están pensando cómo van a dejar este decanato para agarrar lo otro para saltar a la intendencia, o sea, entiendo que haya gente que ve las cosas de una manera muchísimo más utilitaria y fecunda en ese sentido, yo no soy, para nada, de esa forma. Y eso se plasma evidentemente en la forma que termino masticando lo que lo que pasa alrededor. Lo que pasa alrededor en realidad es una tremenda suma de casualidades, circunstancias y demás, de las que trato sacar un poco de sentido, por lo menos de construir sentido. Les decía yo, a mi no me gusta mirar arquitectura, y sin embargo, cuando hoy vemos la forma en que todas las mañanas, por ejemplo muchas veces tomando el café en mi casa... En qué forma consumo la cantidad de imágenes que ven hoy, “si anda la maquina”… (Pone un video) “está hablando mi conciencia”… hasta ahí lo que es la mañana de todos los días y probablemente sea similar a la de ustedes o sea, aproximadamente en dos minutos o dos minutos y diez segundos pasamos por los noticieros de lo que se construyó o se presentó en los pocos días. En un arrebato brutal de imágenes y cosas que probablemente un 5% puede llegar a hacer interesante y, lo que van a ver ahora, es algo mas parecido a una emulación de lo que era en los 80´, cuando a mi me toco estudiar, donde lo que teníamos adelante probablemente la 20 última revista SUMMA blanco y negro y alguna revista como esta (Muestra un video,

Revista Casas). Rompí la revista. Después la voy a pasar porque no se consigue más. En ese tiempo la arquitectura de la que uno se nutría era tremendamente limitada por un lado porque en los 70, 80, se construyó muy poco en la argentina y porque las publicaciones que llegaban, llegaban atrasadas, llegaban mal. Entonces la arquitectura que uno podía mirar o nutrirse era, insisto, tremendamente ilimitada. Esa es la carrera que me toco cursar, es decir, sin ver mucho arquitectura, viendo muchísimos dibujitos de arquitectura, eso sí. Y apareció la estrella del momento que era Mario Botta, arquitecto techinese que en ese momento había presentado sus primeras casas, Santo Techino, cerca de Italia y sinceramente eran el furor absoluto en la época es lo que mirábamos, porque, y me doy cuenta con el tiempo, quizás nosotros no teníamos el aparato crítico para prejuzgarlo, para lo que significaba la tendencia en ese momento y lo que hubiera significado Rossi para estos tipos. Aldo Rossi sí tenía para nosotros un sabor muy particular que era que esto se construía. El tipo había pensado en que había que modular en el bloque y había que construirlo, y el tipo construía medianamente buenos o sea que te motivaba el hecho de pensar que lo que uno estaba aprendiendo como arquitectura en la facultad nada no era nada más que dibujar. En otros lugares del mundo se construía y podía ser interesante. Con todo esta cosa así de una tremenda ignorancia, yo termine 5to año de la facultad y me fui a hacer una tesis a Milán. Digo lo de la tremenda ignorancia porque me toco caer a Milán y este primer estudio del que me gustaría hablarles un poquito más de cerca y es el que considero fueron mis primeros maestros así como lo ven, no es una foto de los 80´. Es una foto bastante anterior, cuando Franco Albini todavía estaba vivo (estudio Albini Elck). Fran Elck fue mi profesor de tesis en el estudio donde yo trabaje durante casi 3 años en Milán. Y cuando caímos, con esta, me acuerdo con este aparato de Aldo Rossi y de Mario Botta y cosas por el estilo. A la primera corrección, yo me acuerdo, que Fran Elck nos dijo ustedes son unos indios. Así de suave fue la primer 21

crítica y así de contundente fue la primer critica, me parece que fue muy interesante porque eso no me voy a olvidar nunca, por ahí a uno le pasa cuando está dando clase, que a los chicos le dice cosas que a uno lo pueden poner torpe en un momento, sin faltar el respeto. Y que a la larga son las que determinado momento son esos volantazos que son necesarios de pegar, bueno en el caso de Fran Elck fue absolutamente torpe en decir, que ustedes son unos indios porque le presentábamos croquis de colores que parecían a Mario Botta, Aldo Rossi y todos los dibujitos que habíamos aprendido. No nos dábamos cuenta, sinceramente por ignorancia porque estábamos frente a unos de los estudios que habían sobrevivido de la arquitectura racionalista de los años 30 en Italia. Cosa que con el tiempo, habíamos aprendido, o nos fuimos dando cuenta. El estudio de ellos era particularmente conocido, por esta obra. Esta es una de las obras que realmente lo hace conocido al estudio y que es la intervención sobre edificios históricos arruinados por la segunda Guerra, donde la técnica es el modo de expresión contemporánea, ya asumido por ellos, retomado por Scarpa y por todos los que siguieron la restauración museística Italiana y demás. En realidad fue iniciada por Franco Albini, mucho tiempo antes (imagen) quizás esta es la que más representa al estudio que es la Rinascente, en Roma. Entonces frente a este estudio que tenía una tradición muy pensada, Albini había sido unos de los Arquitectos realmente grandes de la Arquitectura Italiana de los años 30, arquitectura que lamentablemente no se conoce tanto, que al coincidir con el Fascismo, fue tapada por los medios durante muchísimos años y con tiempo después como la arquitectura que los tipos hacían(Alberto Dibana, Fishin, Peresuti Rogers) muchas gente de un valor increíble que trabajo en esa época, fueron colegas de Franco Albini no fueron publicado porque, no era políticamente correcto. Esa arquitectura desarrollada entre el 30 y el 40, tenía un componente 22 por un lado de origen Racionalista fuerte y por otro lado una segunda evolución

que es lo que estamos viendo ahora ya la arquitectura de los 60 en delante de estos estudios donde la técnica y la construcción pasan hacer el valor de esa arquitectura, una arquitectura que hasta ese momento habíamos entendido la atracción del blanco racionalista que para asumir de lo que podía expresarse constructivamente y la técnica le daba sustento a lo que hacían. Y acá se empiezan a notar cosas que van a volver a aparecer en mi formación o en mi construcción de un cierto conocimiento por lo menos en mi destrucción de mi ignorancia. Creo q son inconscientes en los dos sentidos de la palabra, inconsciente por no ser consciente de lo que estaba haciendo y consiente también por lo bruto. Yo creo q uno puede ir grabando en su disco de forma que los archivos entran sin que uno los vea, muchas veces nos pasa que abrimos la máquina y nos encontramos con archivos que ni nos habíamos dado cuenta que en ese momento si habían cargado y sin embargo estaban dando vueltas, me paso armando esta charla que cuando había retomado temas de los que si fui consiente mucho mas delante de esto. Empezaba a ver que ya estaba por detrás, estaba en estos primeros años de formación, uno de ellos fue la técnica cuando Oscar Fuentes me invita, hace 5 años, al pos grado de Arquitectura y tecnología. Yo hasta ese momento nunca había dado tecnología y la tecnología en si era mi preocupación en la obra, pero jamás una preocupación para mi disciplinaria y sistemática. Sin embrago me di cuenta que era muchísimo en este tiempo queriendo o no queriendo. (Imagen) Esta es la imagen de 1956 y fue la primera obra en Italia e interviene museísticamente con las nuevas, con lo que iba a hacer las normas de restauración de la contemporaneidad sobre los edificios antiguos. O sea que prácticamente todo lo que vamos a ver de Carlos Scarpa después como la gran figura de esto nace de acá de ahí el terrible respeto de Scarpa hacia Albini. Albini también estuvo en este tipo de cosas (plan para Milán verde, imagen) miren que distinto a los planos de MVRDV que son maseteros gigantescos de una ciudad verde. Se pensaba una ciudad verde todavía desde términos urbanos sus estables y no 23

desde términos de cantidad Helechos. Estas son algunas de las obra de las propuestas de Albini de ese momento, para que sepan de que estábamos hablando, pero por ejemplo esta es una casa de 1934 (imagen) hecha para una exposición que se llamaba la Casa Estructura de Acero y este es el pabellón hecho en un concurso para Mussolini del agua y del fuego donde podemos empezar a ver unos 50 años antes por lo menos a Pablo Mendez Da Rocha y a tantos mas. Esta es una obra (imagen) también de Franco Albini casi les diría obscena para lo que venía haciendo la historia del Racionalismo y la educación Racionalista. Pero también habla de haberse adelantado un montón, está en un refugio de montaña en el norte de Italia, en un pueblito en que retoma mucho ese lenguaje particular en que adelanta 20 o 30 años esta idea de regionalismo que iba aparecer en otro momento. Pero lo comparte también con cosas casi sub realistas en cuanto a la desproporción brutal de los pilotes que lo sostiene. Otro tema que lo sostiene muchísimos años después lo voy a retomar como tema, probablemente de mi tesis al doctorado que es el hecho de los edificios separados del suelo, insisto, “todo es casualidad o nada es casualidad”. Siguiendo con Albini y siguiendo con los temas que me interesaron en este momento, cuando veo los diseños industriales de Albini, por ejemplo: Esta estantería que es un trabajo totalmente a tensión, me doy cuenta cuanto había en estos momentos, años 50, en cuanto ah el uso y el manejo de las fuerzas de tracción y tensión proximalmente cuanto había ese flotar o despegarse del suelo. Es más, hace 3 años en un centenario del natalicio de Albini se hizo una muestra, en Milano, que se llamó “Gravedad Cero”, es decir, que por detrás de esto hay un sustento real, una construcción real que apuntaba a eso. Fíjense que construía su equipamiento como un 24 arquitecto pero también con un toque tremendamente artístico, por ejemplo una radio

con la tecnología de ese momento, puesta sobre un libro que en realidad va a hacer el origen del sub realismo en el diseño industrial o sea las piezas que ven a la derecha son 2 sillas de castiglione hace muchísimos años después de los 80´. Ese afecto por el surrealismo por casi reírse de las situaciones cotidianas, en realdad es una de las cosas que me pego muchísimo y hoy en día es una cosa que a mí me llena de placer y de gusto, trabajar desde esos lugares (imagen) desde el lugar no esperado de la arquitectura no convencional o programática. Mientras tanto el tiempo en Italia lo aproveche para hacer lo que había que hacer, aprender de esa arquitectura histórica dibujarla como hacia cualquier buen alumno que es viajar y dibujar pensando en que la historia uno aprendía arquitectura y que sigue siendo efectivamente, también creo que dibujando se aprende mucho más que sacando fotos, lo que pasa es que ahora no hay tiempo o lo que sea. Me di cuenta, no solo en la arquitectura histórica ortodoxa, que se aprendía mucho de la ciudad de Milano, una ciudad con una dinámica impresionante que fue donde nosotros hicimos la tesis. En ese tiempo en que viví en Milano descubrimos a este otro personaje que estaba totalmente oculto por Mario Botta y que se llama Luis Snochi que anduvo por acá. Es uno de los arquitectos más interesantes, para mí, de este siglo y es un comunista que vive en Suiza. Arrancando de ahí es totalmente sub realista. Si se fijan eso es 1984 cuando se publicó el libro nosotros estábamos en Milano y la verdad que nos partió la cabeza ver que un tipo que laburaba en el Piccino y Mario Botta tenía el estudio a 3 cuadras era tremendamente superior. Porque aparte de construir como Botta ha sido impresionante, tenía presentes Corbusionalos era difícil de encontrarlo porque todavía no se animaba a sacarlo a Le Corbusier de nuevo a la balestra pero aparte tenia conceptos que tenía que ver con entender, andar que la arquitectura transcendía de la 25

caja propia de la arquitectura con imágenes de este tipo, en ese momento nos partieron la cabeza y que en realidad lo de Luis Noschi tiene mucho que ver con mi futuro porque yo terminada la tesis y dije “ yo me quedo en Europa” solo si voy a trabajar con Noschi sino me vuelvo a la Argentina. A través de un alemán tuve una entrevista con Noschi, no me acepto, después me volví a la Argentina. Me llamo este Alemán que había conocido para trabajar con Ungels. Ungels era un personaje, a lo Rossi, un personaje de los 60, 70 que yo tenía identificado con esto probablemente muy poco de ustedes lo conozca. Un arquitecto Alemán con el que sinceramente en ese momento decidí trabajar. Ahí por mi afecto societario creo que le llaman en otras carreras, en mi casa no había un afecto estático ideológico con Ungles y sin embargo fui a trabajar pensando que iba a trabajar un año me quede 6 años y medio en el estudio. Lo cuento porque fue una marca bastante dura, en todo sentido. Lo primero que sentía al trabajar en un estudio con semejante rigor de Ungels es esto. Uno está metido dentro de un mecanismo absolutamente computado y manejado por una persona muy autoritaria, y no se puede ser un arquitecto sin autoritarismo, se puede ser más flexible, fashion, pero a la larga está por ahí. La impresión era sentirse dentro de un autoritarismo que obligaba a pensar de una forma a actuar de una forma y no cuestionarte absolutamente nada. En el estudio de Ungles, en Frankfurt, no se permitía que haya ningún tipo de revistas ni libros de arquitectura. Esto tenía su pro y su contra y me parece que estaría bueno, inclusive, planteárselo como ejercicio para practicar. Algo les plantearía a los profesores aquí presente de proyecto: el que abra una revista o internet antes de la entrega hagamos 26 un desquicio sin abrir un libro o una revista a ver que sale.

El otro día hice una prueba en un cursillo en la católica que estoy dando en el ingreso donde les doy introducción a la arquitectura. Los chicos recién venidos del secundario y no tienen la más mínima idea de arquitectura y con dos cartones tienen que hacer un lugar para sentase. Les puedo asegurar que los resultados son terriblemente mejor que si hubiera dado el ejercicio en 5to año de arquitectura. El ejercicio es mejor. Con esto quiero decir nos vayamos a vivir al medio del campo y vamos a ser los mejores del mundo, es una opción, no un calvario, el hecho de poderse concentrar porque te obliga a encontrar vías alternativas. En el caso nuestro, yo me acuerdo que tenía que hacer las perspectivas y calcaba los arboles de Shinkler porque era un dibujo bastante increíble y las pegaba en las perspectivas del estudio. La idea con la que podríamos quedarnos es que Ungels era esto, la composición, el oficio, el clasicismo, la regla, prácticamente no aprendes nada, es lo que uno podría tomar. En realidad esto que vemos acá señala, una obra en Frankfurt que fue la más conocida en la historia, empieza a mostrar que detrás de ese modo de composición terriblemente académico y duro. Había determinados conceptos o modos de pensar que sostenían algo muchísimo más denso que esa otra cuestión de superposición y composición que veníamos al principio. Este concurso que en realidad, gano él era sobre esta casa 36,07 sobre el rio, en Frankfurt. Era una casa en la que había que hacer un museo de arquitectura, una cosa bastante complicada, dentro de una casa del siglo XVIII. Lo que él hizo fue empezar a jugar con el sistema de mamushka (la caja dentro de la caja) y empezar a construir distintas envolventes que hicieran un espacio dentro del otro, justamente analogando para llegar a lo que sería de alguna forma la mejor representación de arquitectura que es un espacio dentro de otro. Si uno empieza a ver la obra de Ungels y la empieza a construir desde esos criterios conceptuales, que tiene que ver con analogías, morfologías, y demás, puede 27

reconstruir su obra a partir de cánones tremendamente rígidos una vez establecidos pero que el hecho que estuvieran establecidos, me parece realimente esquicito pensar que la Arquitectura puede definirse en un determinado momento y quedar ahí casi congelarse en una abstracción. De la misma forma construye la biblioteca para la casa, esta son las tres casa que construye para el mismo. Su primera casa, en Colonia, que estaba a una cuadra de la casa donde vivía antes de morirse. Uno puede encontrar muchas cosas desde el Everest hasta Scrimaglio, desde el Todo Díaz hasta los Smithson. Es decir cuando entre los 70 y los 80 Ungels pasa a ser el decano de Cornell en EE.UU aparece este aparato teórico que es el que lo contiene. Trate de reconstruir este pediplo de Ungels de pasar del tipo que a mi realimente me interesaba, como puede ser que un pintor haya pasado de la maravilla más grande de la metafísica, terminar pintando una cosa que tenía muchísimo más que ver con el Barroca, lo entendía como una involución del artista. Detrás de Ungels había un mundo hecho de imágenes de analogías. En esta muestra analogías que termino siendo una publicación que lo que quería era bajar en las analogías de distintas imágenes, una urbana y una de cualquier lugar del mundo. En realidad, si bien en su momento no le presente tanta atención, con el tiempo volvió a aparecer, de la misma forma que apareció la técnica de Albini. El hecho de no leer arquitectura te obliga a abrir otros campos y el que más facilitado teníamos, estando en Frankfurt donde había prácticamente seis museos contemporáneos de primer nivel, el estudio de Ungels estaba siempre visitado por artistas contemporáneos del mejor nivel. Ungels era uno de los más grandes de Alemania, me hicieron ver que no solo de la arquitectura se aprende arquitectura, el hecho de darse cuenta que desde el arte uno puede aprender el modo operandi mismo o como podía aprender, en su momento, de la revista Mat o de Borgues y que uno no se da cuenta pero eso puede llegar a construir el modo en que va a trabajar en su profesión. 28 En este momento me di cuenta, que dentro de las ramas contemporáneas había muchas

y Ungels en realidad cuando hacia citas o teníamos charlas aparecían estos artistas y su modo de operar yo trabajaba muchísimo en eso y la idea era encontrar las analogías del mundo del arte, Joseph Buyes o Duchamp que poco a poco van a ir saliendo en lo que hago, el artista lo hace de una forma muchísimo más desinteresada, directa y rápida de la cual podemos aprender mucho (Klein, Ian Hamilton Finlay, Gerhard Richter) todos amigos de Ungels que trabajaron con nosotros. En el caso de entender el espacio desde el arte, de los más viejos como Rembrant o Hopper hasta Guillermo Kuitca. Los más constructores en caso de Donal Judd, Kirk Kerryr, Demien Hirst, (imagen) que es un tipo tremendamente importante en la obra de Ungels por su forma de construcción y de aquellos que hacían arquitectura sin material Sol Levitt(imagen), lo hacían con luces o demás en caso de Dan Flavin, James Turrel, probablemente el más grande de todos, Morelett que construía espacios a partir de la nada. Probablemente el más grande de todos Richard Serra. uando volví de Europa me sentía entre Howard Rork y Tarzán, en el 95´, no había trabajo para nadie, lo único que conseguí en la facultad donde había estudiado y empecé a contactarme con arquitectos de mi generación y me di cuenta que todos estaban haciendo, lo que para mí, no había que hacer que era ver libros y revistas de Arquitecturas y hablarme de la Arquitectura contemporánea por eso me sentía como Tarzán, no conseguía ningún tipo de apoyo estábamos en distintas sintonías completamente. Tuve dos personajes que me ayudaron sin darse cuenta, Claudio Vektein, que hacia su maestría con Miralles mientras yo estaba en Frankfurt y el otro personaje es Leopoldo Laguinge arquitecto de Córdoba, gracias a ellos me presentaron a grandes personajes, Pantarotto, Iglesia, Caballero, Benitez, gente con la cual podía hablar y me sentía cómodo. Unas de las primeras veces que traje estudiantes de Córdoba a Rosario, Gerardo les mostro la plaza Santa Cruz y me quedo muy grabado porque yo 29

le decía que hasta ese momento no miraba Arquitectura, me acuerdo que Gerardo nos llevo a la construcción del Altamira, que estaba el hormigón recién terminado, y vi que Richard Serra usaba la misma lógica que él. Cuando fuimos, con mis alumnos, al estudio de Gerardo nos mostro una Croquis y nos empezó a describir una planta de Siza, de una forma tan sutil tan genial. Unos años después me toca llevar a los alumnos al estudio de Marcelo y nos pasa algo similar, abrió un libro y nos cuenta una obra de Lewerentz y quedan todos los alumnos anonadados, es decir que esta la posibilidad de ver arquitectura de otra forma. Siguiendo con el popurrí este, termine pensando en el espacio, tuve la suerte de conocer espacios memorables, busque un factor común en esos espacios y nos los encontré. Si me paso que cuando los termine de elegir 6 o 7 edificios o lugares me di cuenta q habían sido diseñados en era pre digital y me puse a pensar el espacio que estamos viviendo en la Arquitectura de hoy como el personajes de Escher frente a una complicación que la estamos haciendo y construyendo nosotros mismos, hasta donde la tecnología nos va a resolver nuestra incapacidad brutal de construir buenos edificios. En caso de Sverre Fen, los pabellones en Venecia, en caso de Gaudi y Saarinen. La bolsa de valores, en Amsterdam, uno de los lugares más asombrosos es en donde Mies dice que aprendió Arquitectura. Oca Sao Pablo de Niemeyer, el Banco de Londres de Clorindo Testa. Esa gran arquitectura se construyo de esta forma, era la cabeza, el lápiz y el papel. Le Corbusier hace una jugada más todavía en el departamento beistegui, en Paris, diciendo que en la terraza va a levantar los parapetos para que se pierda la noción del 30 primer plano de distancia de la ciudad de parís, para percibir el arco del triunfo imagen

es decir que las alternativas que se nos plantea esta posibilidad de como presento a la no arquitectura se puede resumir en estas dos pinturas. Tomé dos casa para mostrar la naturaleza o lo que está afuera de la arquitectura, la casa Malaparte (villa en Capri) hecha por Alberto Libera fines de los años 30 y la casa Farnsworth de Mies 1956. Las elegí como emblema porque la casa Farnsworth frente a un bosque y cerca de un río y la otra construida en uno de los paisajes más lindos del mundo, estamos frente a una casa totalmente transparente y en una relación interior exterior y en la otra es totalmente cerrado y se niega al exterior, y sin embargo esta casa es muy transparente y la otra empieza a desaparecer en el paisaje, la transparencia casi que no se percibe. La importancia de la primera vivienda es una terraza para ver el paisaje. Los interiores de las casa permiten por un lado una construcción casi heidderiana, donde hay dinteles, el espacio está perfectamente marcado con las esquinas marcadas, las mochetas existen, la tradicionalidad llevada al extremo. En la farnsworth ninguna de esas cosas existe, solo existe un marco referencial que es el techo y el piso y equipamiento que da la impresión que se mueve. Sin embargo, frente al paisaje, Alberto Libera construye un cuadro con ese paisaje, parece una pintura clásica. En el caso de la casa de Mies el paisaje entra y sale, está presente todo el tiempo y está adentro y afuera, en el primer caso fascinación y en el segundo admiración, ni bueno ni malo. Por ejemplo, en el caso del laboratorio Jonhson o el ingreso de la luz en la estación de Vilanova Artigas. Hablando de abstracción y figuración esta lucha que trata de salvar la señora con su edilicio lugar y el fabuloso blanqueo que viene del otro lado para homogenizar absolutamente todo, desde la abstracción, es una lucha permanente de la arquitectura que uno entiende mas o entiende menos. En el caso de Willams Turner pintando 31

Venecia o en el caso de Canaleto pintando Venecia o el toque personal de la pintura. En la arquitectura va a pasar algo parecido de que forma la abstracción se mete en la Arquitectura por ejemplo estas 2 obras el cuadrado negro de Malevich y el botellero de Duchamp se puede pasmar de dos forma una a través de la extrema abstracción de la no objetividad o el extremo realismo, no hay ningún intermediario entre la obra y quien la percibe. Esos dos modos en la arquitectura se da de una forma bastante consecuente en cuanto a la figuratividad y a la abstracción y que no siempre hicieron bien a la arquitectura obra de James Turrel, artista de San Francisco, construye el espacio a partir de algunos puntos visuales, el cortar en chanfle los bordes y que no se puede observar ese espesor, al cambiar las luces se logra un juego visual muy rico, muy espacial. Lo que estamos haciendo es crear un techo para vivir adentro tiene una cubierta que a medida que cambia el cielo cambia la habitación y Sverre Fen, en Venecia, lo puedo hacer con elementos absolutamente arquitectónicos. La dupla más interesante en cuanto a abstracción y concreción sea la de Le Corbusier y Alvar Aalto en cuanto a la materialidad aceptar que es un componente de la arquitectura. Le Corbusier siempre soñó que la Villa Savoye sea de lona, cuando hablaba de superficies blancas y de la nueva tecnología no estaba imaginando esto que en realidad es hormigón, ladrillo bloque cerámico, revoque, dinteles y demás. Un revoque lo más parejo posible que pareciera una lona tensada, siempre quiso una arquitectura naval. En el caso de Albar Aalto cada decisión estaba alejada del laboratorio puro, absoluto del tablero que implicaba Le Corbusier, no porque no lo hubiera pensado sino por permitirse esas cosas se alejara de la abstracción y comenzar a aceptar que la Arquitectura en si tiene un vocabulario y tiene determinados elementos que son figurativos. En el caso de Siza podemos ver las dos fueras en tensión permanentes la 32 abstracción y la nueva intensión de espacios por ejemplo: el museo en Corea, en cuanto

a la no materialidad a un escaso interés en la construcción propiamente dicha esta todo terminado de una misma forma, frente a otra obra construida en Bélgica, donde el problema era insertar una obra en un contexto bastante marcado en una vieja granja donde el tenia q apilar el programa, y el material era absolutamente necesario. Otro de los casas, el portugués Souto de Moura se va alejando de Mies para acercarse a Siza, por el hecho de aceptar que una ventana sea ventana, se ve en una de sus casas Venecianas, en cuanto al hueco de fachadas y demás. Pasando a otro tema la escultura de Rodin y una escultura de Richard Serra, las dos tienen la misma lógica que es como poder desplazar los cuerpos de la vertical del zenit, de lo que sería la ley de gravedad, ninguna de las obras están atadas ni tienen contra peso. Cuando Tatlin diseña la torre para la revolución Rusa en realidad está usando la diagonal con lo que había sido la Eiffel unos 100 años antes, para demostrar que el movimiento ascendente y en diagonal era el único que representaba que esa nueva sociedad podía tener que ver un icono o un monumento. Yo pensaba que si la torre de pisa no estuviera inclinada no creo que sería tan famosa ya que hay muchos monumentos de la torre de pisa en Italia que son tan atractivos que la propia torre de Pisa, esta se convierte en un icono porque se inclinó, se convierte en un echo de marketing la inclinación. Sin embargo cuando Souto do Moura hace sus dos obras en Portugal son prácticamente de la misma planta pero un de las dos esta inclinada, en realidad termina valorizando a la que esta derecha también. Otro tema que me interesa muchísimo cuando veía que Albini hacia flota sus cosas, me atrae mucho ver como los edificios llegar al suelo, estos casos son muy bien llevados por Niemeyer y tiene que ver una forma con esa lucha permanente que tiene el hombre de luchar contra la gravedad. La prueba de la bóveda de Candela cómo hacer 33

para perforar en un punto tan angosto de la tierra y cargarle, a veces transciende el hecho científico de cómo lo hacemos. Esta es una obra emblemática de Pablo Mendes da Rocha en Tokio, estos juegos estructurales son divertidos y que son muy recurrentes en la ingeniería y en la Arquitectura, en el caso de Iglesia, Solano, principalmente Iglesia. La cabeza del Arquitecto y del Ingeniero llevo a cabo una intuición para llevarlo a un cálculo a una comprobación y que es el mundo en donde nos movemos es un mundo que ya en el Gótico tenía intuiciones fantásticas para poder transferir cargas, la imagen de la derecha es un diagrama del ingeniero de Bucci para poder construir la Biblioteca de Rio de Janeiro, una biblioteca con luces bastantes importantes. En el caso de Reidy, son los maestros en despegarse del suelo y dejan un regalo a la ciudad. Esto que vemos acá, la casa del Fascio en Como, y el edificio Bacardi de Mies, pero el hecho de sacar la planta baja de la construcción implica que la ciudad se extienda en horizontal y termina siendo de alguna forma de los brasileros. Niemeyer siempre se vanaglorió de líneas rectas ni ángulos rectos no le interesaban, sus líneas curvas proveían del paisaje y de las mujeres. Para aprender hacer bien una curva o como aprender hacerla, si es que se puede aprender, realmente cuando transciende la curva es absolutamente insuperable, en este caso desde una vaso de Alvar Aalto que según el tiene que ver con los fiordos, hasta Burle Marx haciendo las olas sobre el solado en Rio de Janeiro. Pero también personajes tan dispares como Jacobs, probablemente construyo la arquitectura más dura imagen y racionalista de la historia, y el pabellón de Sanaa donde si estamos hablando de un estudio que para que la curva, piensen en la Cristalería de Toledo, se van a dar cuenta que está dando vueltas. También hay curvas como estas, que tienen que ver con el adaptarse estructuralmente a algo tomar 34 la curva no solo con el echo sagrado de la Iglesia que estaba construyendo Dieste, o

el hecho de la casa de Coderch que se curva muy sutil mente para recibir mejor el sol. Creer que la Arquitectura sustentable puede empezar a desaparecer, pensar si se realiza un edificio mal ubicado lo poder salvar con helechos, cuando en realidad Niemeyer en el 36 ya había dibujado esto y en ese mismo tiempo Vladimiro Acosta había dibujado los mismos croquis. Cuando Vitrubio nos hablaba de un buen edificio obviamente no nos hablaba de sustentabilidad ni de ecología. Gerardo Caballero para una venta de bicicletas y el otro un local de Tienda forma de Paulo Mendes da Rocha. La tienda Forma debía ser un local por donde se pase en autos y no caminando, la vidriera queda solo de un nivel y el resto del local queda cubierto. Frente a una exigencia similar Gerardo lo hace de una forma muchísimo más adaptable a nuestro medio, tirando le respuesta a construir un local comercial frente a una avenida, transformando la fachada en exhibición. Esto que ven acá es el piso de Sverre Fen en San Marcos y el otro el muro de Solano Benitez, los 2 maltratan el ladrillo, el de Sverre Fen usa el ladrillo de una forma que se lo puede considerar parte del aglomerado, en realidad es el aglomerado dentro de un hormigón. Cosa que Solano después de varias pruebas termina usándolo como pedazos de piedra, la consistencia del ladrillo paraguayo es tan mal que sirve como un aglomerado, como una pieza de construcción. Construye cosas que para el ladrillo debería ser absolutamente imposible. Rafael Iglesia cuando hace su modelo para la casa de Ladrillo Visto, en realidad es apilar las cargas en forma tal en la que de arriba me vaya sosteniendo los pesos desequilibrados de la de abajo, hace exactamente lo mismo que Richard Serra, cunado apoyo esas dos placas, placas de 2500kg cada una de acero. En caso de Javier Corbalán casi parodiando de alguna forma una de las figuras 35

ANEXO DE IMÁGENES

ADRIAN LUCHINI por Carla Berrini

Se inicia en Córdoba, en dónde obtiene su título de arquitecto. Luego en Estados Unidos, un Master en Teoría de la Arquitectura, realizado en la universidad de Cincinatti y, otro en Arquitectura en la escuela de diseño de Harvard, delinean, en parte, su formación. Su práctica comienza en Estados Unidos y desde el año 2001 establece LuchiniAD en la ciudad de Saint Louis. Adrián ha sido reconocido en numerosas oportunidades por instituciones prestigiosas como la American Institute of Architects. Su derrotero personal persigue tramar conceptual y materialmente tanto sus investigaciones proyectuales como sus obras. Sus búsquedas se despliegan en un territorio que reclama para la arquitectura la gravedad que impone encontrar razones a nuestra propia experiencia del mundo. Por esta obstinación, para Adrián, ser un arquitecto es ser un sobreviviente. 42

Cada proyecto es una ocasión para restablecer nuevos términos en función del paisaje considerado en sus implicancias sociales, históricas, culturales y territoriales. Y en esta dirección sus obras y proyectos son una muestra de resistencia. Revelan instantes, situaciones intensamente pensadas que escapan a la pureza sin renunciar al refinamiento. Tanto en sus expresivos dibujos como en sus proyectos, las piezas y los trazos están todos sometidos a una acción y, rendidos, orquestan con delicadeza una experiencia ambigua e impredecible del espacio. La reinvención constante y la acción creadora restituyen sentido a su práctica, tanto desde el ámbito profesional como desde su labor docente. Esta fórmula le ha permitido perseguir íntegramente su vocación. A propósito del trabajo de Adrián, Miralles sugiere que su arquitectura está ligada a su experiencia vital, y que a través de sus obras, Adrián nos revela sus impresiones subjetivas, sus reflexiones, sus lecturas. Hoy aquí, generosamente, nos invita a transitar la potencia que encierra el ejercicio de la mirada, en este caso, la suya. 43

As far as the eye can see, it recreates desire… En la medida que el ojo puede ver, mira lo que desea… Andre Breton

ADRIAN LUCHINI - Siempre es un placer estar acá en Rosario por un montón de razones, la verdad que tengo demasiadas ganas de contarles los proyectos entonces, así que voy a hacer un preámbulo muy cortito. Si bien uno trata de mostrar la parte más intima de los proyectos, aquí la pregunta era demasiado evidente, entonces había que tomársela en serio, no? A mí siempre me gusta mostrar los proyectos un poco desde el comienzo. Lo primero que pensé es que para mí el uno por uno es igual a infinito, es decir que, las referencias son siempre muchísimas y cuando uno mira a una obra en particular, mira al mundo. Yo les voy a hablar de mi obra y con las referencias que fueron importantes en la génesis de esa obra. Y vuelvo a reiterar lo que dice también el poster que anunciaba esta frase de Breton que la creo muy acertada, aquello de que cuando uno mira, esta mirando y esta editando al mismo tiempo. Es decir, que uno no mira imparcialmente, uno mira al mundo pero con una agenda. Por mas que esa agenda a veces sea inconsciente, por mas que no sea del todo clara, uno siempre está mirando en definitiva lo que uno desea. En este caso he traído nada más que proyectos que están concentrados en el Midwest de Estados Unidos y casi todos en la ciudad de Saint Louis. Ya se que Gerardo (Caballero) también ha mostrado fotos de Saint Louis, pero para mí era importante situar a la audiencia dentro del contexto en el cual aparecen las obras. Yo hace veinte años, o más que vivo en Saint Louis. Las obras que traigo aquí son casi todas de los últimos diez años. Bueno, Saint Louis es esta ciudad que es el Gateway, al oeste, en donde fue la última ciudad de, digamos, la historia primera de Estados Unidos. De aquí partieron las expediciones de Louis and Clark para relevar todo el oeste, todas las planicies y el resto de Estados Unidos. Entonces, por eso, esta el arco de Saarinen que, 44 como todos sabemos es una pieza preciosa y muy importante, que es un poco con la

que inaugura lo que se llamaba el territorio de Louisiana que es el territorio oeste. No quiero hacer historia, simplemente quiero ofrecerles esta mirada en paralelo y un poco a título de prólogo de la obra mía para que, de esta manera se pueda explicar mejor. Saint Louis es una ciudad que a la primera instancia aparece como mostrando todas las características de una ciudad típica, en donde hay un centro con más densidad que nuclea supuestamente la mayor cantidad de actividad, como estas imágenes pueden sugerirlo (imágenes en powerpoint). Sin embargo cuando uno aterriza en esta parte de la ciudad enseguida cae en la cuenta de que la ciudad aparece como abandonada, bastante solitaria y en donde la presencia humana es muy limitada. Lo que comienza a manifestarse de una forma un poco mas brutal, casi sin concesiones, es la presencia de la infraestructura que, yo diría, hasta lacea a la trama urbana, la ciudad clásica de las manzanas el damero y demás. Este tipo de condiciones aparecen muy prevalentes y han tenido un efecto brutal en la evolución de la ciudad como una condición social. Dejando esto, habiendo provocado esta infraestructura un éxodo hacia la periferia y dejando por otro lado una serie de restos de las manzanas clásicas en donde hay muchos edificios que están abandonados, edificios bonitos que eran en su momento, en los años cuarenta, los edificios que contenían una serie de industrias de mediano tamaño y que también que nucleaban a la mayor población de la ciudad. Es decir que la ciudad hasta este momento se presentaba como en una condición clásica como un montón de la ciudades en Argentina, puede llegar a ser Rosario. Después, a raíz de este éxodo, estos edificios están abandonados. Si bien ha habido hace unos veinte años o más una intención de volver a recuperarlos, y de hecho que se han recuperado mucho, aun así es difícil asumir o aceptar que la ciudad es esto (imagen), porque como pueden ver, toda la sal que un poco salpica la experiencia

social que están íntimamente ligadas a la ciudad, no está presente en este caso. Yo me preguntaba, o mejor dicho, concluí, y esto quizás es mi primera reflexión, que ésta era la mirada que había hecho Edward Hopper. Cuando llegué a Saint Louis, me acorde mucho de Hopper y comprendí porqué él pintaba estas escenas. La mirada de esta mujer (imagen cuadro de Hoper), es la mirada mía, en donde aparecen estos vestigios de la arquitectura pero prácticamente excluidos de toda humanidad, o aun en sus cuadros más famosos como NightHawks, (los Alcones de la Noche) que cuando aparece la presencia humana, no es con esta actitud que uno podría asumir de conexión, de unión. Hay como siempre, un espacio fenomenológico que aísla a los individuos y que esta presente. Este espacio yo creo que todavía está muy presente y es una de las cosas que a mí me impresionaron mucho, aclaro que ninguna de estas conclusiones fueron inmediatas, y que me llevo tiempo leer a este tipo de ciudad, a este tipo de arquitectura. Entonces lo que en algún momento eran manzanas con edificios muy bonitos, comenzaron muchos a desaparecer dando lugar en cambio a, a la presencia de la infraestructura y también a una serie de espacios borrados que generalmente son playas de estacionamiento y un poco más adelante, como en los años sesenta, otra tipología comienza a aparecer, que es la tipología de lo que se llaman warehouses, que son edificios de planta muy grande, de mucha superficie en un solo piso pero que tampoco tienen ninguna vocación urbana, si por vocación urbana se tiene que tener en cuenta la topografía, edificios extrovertidos que intentan generar la interacción social que tienen en cuenta factores específicos de la orientación. Éstos, en cambio son como entes, como las figuras de los cuadros de Edward Hopper que están una al lado de la otra pero no hay dialogo entre ellas. Y por otro lado, la presencia muy fuerte de la infraestructura en donde la autopista sí se transforma en una vena muy palpitante, llena de vida y que por otro lado tiene a otro habitante que no es la persona humana

sino es el automóvil. Pero esto tampoco ha solucionado el problema ni termina de explicar la condición que intento mostrar porque cuando la autopista lleva a la ciudad y la desplaza hacia la periferia, la idea del paisaje bucólico, bonito, romántico tampoco permanece. Lo que se produce, en cambio, es un conflicto entre la arquitectura que pese a afincarse lejos del centro sigue sin dar respuestas a este tema que a mi me preocupaba mucho, también me asustaba. Es decir que es posible trabajar en esta fórmula en donde los vestigios de la ocupación de la tierra a través de la agricultura o la tierra como un elemento natural pueden coexistir de una manera más armónica con la arquitectura. Esta condición en Estados Unidos, en todo el mundo pero fundamentalmente en Estados Unidos, se conoce como sprawl y ésto se puede traducir como una serie de tramas continuas de asentamientos suburbanos. Pero también la palabra sprawl quiere decir un yacimiento, pero un yacimiento de aquellos que yacen, es decir aquello que está muerto, que está en un estado de muerte. En donde nuevamente quizás la presencia más concreta del pálpito de lo vital es a través del automóvil. A mí me asustaba mucho esta condición porque fundamentalmente no la entendía, y a la vez porque la veía como excesivamente banal, sin ningún tipo de referencias que podrían llegar a inspirar a los proyectos. Tuve la necesidad de mirarla con más detenimiento buscando una reflexión porque los proyectos que me encargaban estaban en solares que eran como estos, es una situación en donde todo aparece como muto, como sin voz, como distendido. Esta imagen podría estar en Indianápolis, que está en el medio del país pero podría estar también en Minnesota, que está al norte o podría estar en Miami que esta al sur, es decir es difícil atrapar a esta condición,

atrapar para llegar a comprenderla porque precisamente su manifestación, es esta especie de neblina que la invade y que yo creo que es lo más evidente que tiene esta capacidad de ser fundamentalmente banal y especialmente diseminada. De ahí que todo aparece en este halo de indefinición que es más exacto para poder explicar lo que siento cuando miro esto, cuando lo muestro con fotos que son deliberadamente manipuladas. Aparece también esta otra, este otro aspecto que me pareció interesante que era esta especie de repetición, que en ingles se dice (imagen) relentlesness, esta repetición sin piedad que se repite incesantemente casi cambiando de tamaño pero que sigue como trepando a toda la experiencia perceptiva. Claro, hay referencias, por ejemplo la obra de Edward Ruscha que es un artista. Toda las referencias que yo tengo ninguna son de arquitectura. Ruscha estetiza mucho este tema y yo creo que a través de su mirada uno comienza a aceptarlo y a comprenderlo. Entonces cabe preguntarse ¿Cómo puede llegar a ser esto una fuente de inspiración para el arquitecto que tiene que intervenir en lugares de esta índole? Comencé a editar las imágenes y me interesaba, por ejemplo, ver este tipo de relación en donde la geometría, sobre todo la de los techos aparecía como en conflicto con el tema del cielo pero por otro lado había una tensión que me parecía interesante, que nuevamente se repite. Lo mismo se puede decir de la infraestructura, que mirándola con un poquito más de calma, quizás con menos temor, uno comienza a ver que hay una gran voluntad formal, hay un juego de sombras y luces que puede llegar a ser muy bonito. Hay una manera de encontrar a la tierra que también puede llegar a ser interesante de tenerla en cuenta. Esto pasa incluso, por ejemplo, con los contenedores de gasolina que también 48 aparecen por afuera, o en estos puentes donde supuestamente la única función de este

artefacto es de dirigir el trafico de un lugar a otro, es decir que no tiene ningún tipo de voluntad deliberada formal. Cuando uno comienza a manipular este tipo de imágenes, yo creo que es más evidente que tienen una potencia formal que puede llegar a ser inspiradora para el trabajo del arquitecto . Un poco de una manipulación más o menos rápida puede llegar a decir que a lo mejor aquí si se pueden encontrar algunas pautas para comenzar a aceptar este territorio de acción y comenzar a mirarlo con la actitud, con una actitud de respeto, con una actitud, es decir, con el afán de aprender de esto, de que esto pueda llegar a ser una forma de inspirar a la arquitectura. Entonces, esto también me llevo a la conclusión de que a lo mejor este paisaje re-manipulado es igual a una x, y que entonces si la x que es todavía interrogante, nos puede referir o volver a llevar al infinito. Esta es mi casa (foto de powerpoint), que es un paisaje que sé que aquí es familiar, yo nací aquí. Es un paisaje que es jodido comprenderlo como bonito, como inspirador. Puede llegar a ser un borde, pero un borde que hasta este momento todavía no atrapa, es decir, sofoca. Pero es una frontera también, es una frontera de a partir de la cual uno puede comenzar a elaborar ya una reflexión específica que tenga que ver con el acto de diseño. Bueno, y de ahí, el nombre de la charla. Cinco reflexiones. Entonces la primera reflexión es que la frontera es un paisaje. Este es un proyecto de una casa en un barrio de Saint Louis un barrio chico, modesto en donde una casa muy chiquitita de unos ciento veinte metros cuadrados, en donde el cliente es un chico bastante joven que tenía muy poco dinero. A mí lo que más me interesaba era invertir en este proyecto una dosis de monumentalidad, quizás porque sabía que todo lo demás del proyecto iba a estar operando dentro de una economía muy estricta. Entonces la monumentalidad, como una manera de darle dignidad a la arquitectura. Entonces pensé en mirar simultáneamente a dos lados, al este y al oeste, no mirar al terreno en si. En el este está el Mississippi que es un río importante tanto como el que también 49

marca la ciudad de Rosario. Y en el oeste están las planicies de Arkansas que también son parecidas a los paisajes que tenemos en esta parte de la Argentina. La casa tiene una especie de living por delante, una zona húmeda en donde está el baño y la cocina y un comedor, cocina comedor en la parte de atrás con una escalera al dormitorio, que está en la planta alta. Está construida con este sistema que se llama Balloon Frame, que es el sistema clásico para la construcción residencial en Estados Unidos, de tiras de madera. Un slab-on-grade, es decir una losa de cemento, no hay subsuelo, que es algo bastante típico en las casas de allá. La casa tiene doble altura porque el terreno fue cedido en el afán de la municipalidad de que vuelva la gente a la ciudad. La ciudad tiene muchos terrenos que los venden a un dólar con la obligación de que la gente viva en la casa que construye, es decir, que no se pueda construir para especular y la única condición que había puesto la municipalidad era que la cara que mira hacia la calle tenia que tener la altura similar a las casas vecinas. Entonces, se puede decir que a partir de este momento todo lo demás es una forma de trabajar con el sistema de construcción. La idea ya estaba asentada. Yo quería un espacio de doble altura en un lado de la casa, que pudiera contener esta impresión de algo más grande, más monumental. Todo lo demás es prácticamente lo clásico de la construcción, como levantar las paredes muy rápido, como revestirla con los materiales más económicos que es un plástico, vinyl sliding, que no sé cómo se traduce al español, que es un material de plástico reciclado muy económico y muy resistente a la temperatura. Allá el clima es muy brutal, la oscilación de temperatura entre el invierno y el verano es muy grande, lo cual destruye un montón de materiales, y hay que tener mucho cuidado con eso. Entonces la casa está cubierta con ese material y el techo también es de pizarra asfáltica que es el techo más barato que hay. El único “lujito” que nos permitimos fue hacer esta ventana, es este ojo, que es el que mira al este, por cierto donde sale el sol, es la ventana que trae la luz más

directa al dormitorio de la planta alta. Un pieza que esta recubierta con planchas de aluminio. Las demás son “ventanitas” que se consiguen en las ferreterías, las ubicamos de esta forma porque ésta es la cara que mira hacia el oeste, que es de donde el sol se pone y el espacio de doble altura, que es por donde uno entra. El dormitorio esta aquí arriba, el living esta aquí, y aquí esta la parte que esta el baño y la cocina. Pintamos esta pared de verde fuerte que cuando cae el sol de la tarde y dependiendo de la intensidad del sol, los atardeceres son muy fuertes, el sol de poniente es muy fuerte , comienzan a llenar este espacio de algo verde que es simplemente la reflexión de esta pared sobre las otras. Bueno, un par de fotos mas del ojo y aquí esta la casa, que por cierto, todos los vecinos protestaron pero igual la pudimos construir.

Esto me lleva a otro proyecto que no esta en Saint Louis, está en Detroit que lo he explicado demasiadas veces, ya estoy medio cansado de explicarlo pero, pensé que era importante volver a mostrarlo fundamentalmente porque, como les digo, estas reflexiones llevan a veces mucho tiempo, no son reflexiones inmediatas y ya en aquel momento creo que me interesaba comprometer a la arquitectura con el paisaje. Si bien aquí yo creo que había algunos pecadillos formales que después fuimos editando a lo largo en el tiempo, esta es una casa que da a un lago y que la cara que da a la calle es una muy privada, es decir, una calle suburbana que no tiene absolutamente nada interesante, entonces toda la fachada es de acero corten en donde solamente aparecen las puertas de los garajes. Una casa importante, garaje para cuatro autos, el corten se abre para dejar entrar a la gente y la casa es como una letra V. La razón fue también bastante práctica, intentar exponer a todos los cuartos hacia el paisaje, provocar una situación totalmente frontal que no daba porque el terreno era muy angosto, entonces

la línea esa se plegó. De esta manera se nos permitió acomodar a todos los cuartos y exponer a todos los cuartos hacia la vista del lago, que era la razón por la cual el cliente había comprado el solar. Hay una banda, una de las dos bandas donde está la entrada que es esto, la cocina, el comedor y el living. Es como si la vista comenzara a explotar a medida que se aproxima hacia el lago. Y del otro lado está el dormitorio principal, en la punta, un baño muy grande, siempre digo que uno se puede duchar, tener toda la privacidad del mundo y también seguir mirando el paisaje, y un estudio para uno de ellos. Pero en realidad lo que les quiero decir es que a través de esta operación descubrimos que la arquitectura, la exterioridad de nuestra arquitectura formaba parte del paisaje, es decir, que era como situarse no en el medio de la película o de la foto, sino en el margen donde esta línea comenzaba también a ser esta otra línea.

La segunda reflexión es que el paisaje siempre es una condición deseada. Esta imagen también la conocen, porque es una imagen muy prevalente en el mapa de Argentina. Yo me crié con esto y es un momento bastante mágico cuando realmente todo parece tener sentido, cuando se cae el sol y los teros bajan a descansar. Entonces ya el espacio tiene magia que no es tan elemental. Este es un proyecto para una casa en el suburbio que tuve el honor y el placer de hacer con Favian Llonch y Gisela (Vidalle) que están aquí. En realidad, como en muchos casos, uno comprende a donde está la condición del proyecto casi al terminarlo, como aquella historia de que el prólogo es lo último que se escribe en la historia del libro. Bueno, es una casa dentro de un campus pre universitario en donde la condición prevalente es de este grano con este tipo de densidad, como barrios cerrados, y esto es un campus para chicos que vienen a estudiar

de otros estados y la casa era, es, para el master que es el director. Están las canchas de tenis, de futbol, es un lugar realmente muy bonito. Todas las escuelas, los edificios académicos están aquí, el acceso es por aquí y hay este gran campus, la casa esta ubicada en este lugar muy expuesto por cierto, aquí hay que tener en cuenta que los objetos van a ser, que están realmente expuestos de los cinco lados. De arriba y de los cuatro costados. Pensamos que era importante atrapar este espacio para generar un poquito de intimidad para los habitantes, para el master, que en este caso era un señor, su mujer y dos hijos pero eso va cambiando. La casa tiene también el rol de ser un lugar donde los chicos tienen la edad secundaria. Tienden a mirar partidos de futbol, de hockey, hacen fiestas de cumpleaños, es decir, que son un poco los papás de todos los chicos que están viviendo acá. Chicos y chicas. La casa tiene esta doble función que es muy expuesta en un campus, entonces como les decía, buscábamos a lo mejor provocar un poco de intimidad para que no estuvieran tan tan expuestos. Y de ahí surge la forma del proyecto que en su primera desarrollamos como tres o cuatro propuestas, al final quedó esta. Se accede con los automóviles por aquí, pero en general todo, toda la gente la mira de este lado. Los estudiantes transitan estos senderos. La planta tiene por un lado un garaje para tres coches, un dormitorio de huéspedes, una cocina muy grande, un living comedor muy grande, una zona donde uno deja los zapatos, las botas con barro, con nieve, una rampa que es para bajar un poquito más despacio que después se hace una escalera y la suite del master con su baño privado. Al principio habíamos pensado que podían llegar a ser tres piezas, eran como tres piezas que se depositaban sobre una línea que era la línea que redefine a la topografía y a el horizonte. En realidad le dimos bastante vuelta al tema pero, los tres techos que eran como tres alas resultaron ser muy difíciles de construir, fundamentalmente muy

caros entonces quedo uno solo. Pero lo que sí queríamos era precisamente que la casa fuera casi esa línea puesta en el paisaje, que estuviera como unión con esta otra línea . Como ven no es la topografía abrupta y ruidosa, es una topografía muy sutil en donde solamente a ciertas horas del día, generalmente por la tarde, es cuando comienza a adquirir su condición más fuerte, más bonita. Es un techo que está sostenido por este otro muro que se va como acelerando. Se acelera y se abre en el momento en donde se produce la entrada de la casa. Los territorios entre lo que es más privado, que es lo blanco que se deja entrever, y lo que es más público que es de ladrillo visto como la arquitectura que rodea a este campo. Están estos ojos que son los que miran hacia el lado más público. El espacio más abierto es el del living que aparece como lo más expuesto. Hay una zona aquí afuera que entra, una mancha que es para también poder tener eventos cuando el tiempo esta bueno como pequeños coktails, en fin, esas cosas que hacen la gente de relaciones públicas, y con un banco también que fue hecho para esa razón. Del otro lado la casa se hace más cerrada pero si toda las habitaciones dan a este recinto . El dormitorio principal esta ahí el baño, el vestidor, la cocina, el otro dormitorio etcétera. El techo es de cobre con la esperanza de que eventualmente la patina verde lo vaya transformando - sé que va a demorar muchos años en hacerlo. Y hay un nivel inferior en donde hay otro gran living, en donde ahí es donde tienen la sala para mirar televisión y demás con esta especie de jardín japonés de acceso con una gran escalera que ahora está lleno de vegetación . Lo que buscábamos era esto, , lograr precisamente completar este paisaje que pensábamos que con esta intervención de la arquitectura finalmente se hace mas evidente, se hace mas elocuente, se hace más bonito. Fue, al hacer estas fotos que pensé, pensamos, porque Gisela también viene de una zona igual a la mía y Fabián que la mamó por añadidura, ésto del horizonte y del atardecer y de los teros, que los chicos

son como pajaritos que también se van a volar no?. La tercera reflexión es que el deseo es un territorio. Soy nómade porque generalmente trabajo solo o voy con gente que me gusta mucho, los empleo, o nos asociamos como en el caso de Fabian y Gisela también de María Eva. Yo mezclo mucho arquitectura con la pintura porque me encanta pintar y la verdad me encanta trabajar solo. Finalmente pude construir un espacio en donde realmente creo el deseo de hacer todas estas cosas que nos apasionan y el lugar se encuentra en comunión. Yo tengo un campito, que es mi mini Argentina en Estados Unidos donde tenía este galpón muy viejo, tiene mas de cien años, donde estaban los caballos y finalmente lo pudimos arreglar y ahora es esto . El galpón estaba a punto de colapsar, hubo que nivelarlo, y prácticamente se puso un edificio por encima protegiendo a la estructura. Como ven no había ninguna intensión de ladrar o de hablar muy fuerte, era simplemente hacer algo y ya está y dejarse de demás cuestiones. Entonces mis caballos que también los amo, tienen los boxes afuera y yo les gane el lugar. Hay un entrepiso que es donde esta mi estudio y no sé, ahí dibujo en esta mesa con este azul de Yves Klein, y abajo tenemos un lugar para reuniones pero más que nada, más que reuniones ya se ha formado una excusa para invitar a amigos a comer asado. Ahí donde me escapo, ahí donde vivo más intensamente. La vista es espectacular. Así ya saben a donde está esta cuestión entre la mirada, el deseo y todo, ya podría acabar la charla ahí pero les muestro más proyectos. Este lo hicimos con María Eva en realidad también, yo creo que María Eva hizo el noventa y cinco por ciento. Es una casa en una de estas subdivisiones en donde la intención no era hacer casas tradicionales sino hacer casas contemporáneas. El programa es de una mac mansión, ya sé que acá también han aparecido, las he visto en Córdoba en algunos barrios privados.Una especie de opulencia, mejor no

juzgar. Un programa de muchos metros cuadrados, como de quinientos y pico metros cuadrados, una casa suburbana pero de un tamaño muy grande, en donde en general son todas iguales. Yo pensé en Rodin, y en esta pieza de Rodin. Ya se a quien miro el cuando la hizo, él miró al David de Miguel Angel porque tiene la misma dualidad, es decir, hay un lado de la pieza que esta completamente oprimido casi, por la gravedad, la gravedad quizás del despertarse, del comenzar a vivir como realmente un hombre de barro, también ya cargando todo el peso de la humanidad. Y por otro lado está lo otro (imagen powerpoint) que pese a su voluminosidad ya está como yéndose para el cielo. Está como redimiéndose, como les digo, no traje acá una imagen del David, pero en el David de Miguel Angel, trescientos años antes está la misma dualidad en una pieza. La casa está en un lote que tiene mucho bosque por aquí arriba, , es una vista bonita. Pensábamos que se podía jugar con la dualidad en donde la presencia del techo, que tal como les anticipaba, es el momento de la vivienda urbana banal, absurda, en donde adquiere su máxima expresión formal o geométrica. Es bastante esquizofrénico el tema porque la gente que compra estas casas por un lado intenta mantener una cierta dosis de anonimidad pero por otro lado también operan con una gran opulencia, con un deseo de manifestar que tienen mucho dinero, que pueden hacer casas muy lujosas. Entonces aquí pensábamos que se podía trabajar a través del corte de la casa en donde apareciera esta doble intención de por un lado capturar un espacio con una forma y reprimirlo por el otro lado. Osea aquí, lo que estos dibujos son nada más que una evolución de cómo este interés de generar un gran espacio que por otro lado lo pensábamos como bastante expuesto al contrario de la mac mansión. Es decir, como para que el espacio fuera un espacio muy grande, pero por otro lado abierto, transparente, no anónimo con un cielorraso que pudiera comprimirse en el momento en donde la vista aparece, para que la vista se explote por ahí. Después

aparece la necesidad, para traer luz más adentro, un jardín. Entonces quedaba el otro tema, el tema mitad de la ecuación, que pasa con el otro borde de este techo. Entonces aparece un plano que hacia el lado de la vista es una línea recta, que hacia el otro lado baja en pendiente y se transforma como en una palangana que también sirve, por cierto, para evacuar la nieve el agua y demás. Un poco que es comenzar a pensar como se geometriza esta condición que va cambiando desde ser un plano liso a una curva. Hay un subsuelo, donde también hay, una bodega para guardar vinos, la sala de maquinas de la piscina, una escalera grande que sube al piso de arriba, la escalera que baja desde el gran living comedor. Un gran espacio abierto en donde solamente el dormitorio principal esta en este nivel con el baño y como siempre el dressing room donde está la ropa, un estudio, el garaje para cuatro coches, la cocina que también mira hacia esa vista, este espacio es muy grande, no me acuerdo ahora son como, tiene como veinte metros por quince, es una locura. Y arriba solamente se ocupa esta parte con los otros dormitorios, parte del programa, tres dormitorios con baños, este baño compartido y el otro. Entonces el techo también aparece como una pieza fuerte, está ahí arriba, suspendido, pero es un volumen habitable, los dormitorios están aquí con un prisma que es el que da hacia la vista . Esta pieza está suspendida por estos montículos de un lado y por otra parte por una pared del lado opuesto. Aquí comienzan a aparecer, como se va construyendo esto con una serie de cabreadas cambiando la curvatura del techo. Hay un muro doble que también permite, ver la relación entre el cielorraso como sube y baja la escalera muy lenta para subir a los dormitorios y la otra que baja hacia el basement. Una escalera lenta quiere decir con los escalones muy grandes para demorar la subida, se produce esto a través de una serie de agujeros que también son configurativos, que también tiene que ver con aquella foto que les mostré al principio.

Y esto también era una doble piel en donde la casa tiene un estar recubierto con piezas de cerámica blanca, el techo también, y hay una cámara de aire en el medio para que esto pudiera generar mas aislación térmica. Los garajes con las puertas plegadizas. En esta foto se ve el cielorraso dado vuelta con estas figuras que son los agujeros que son como los balcones que miran hacia el espacio de abajo, . Se ve ahí un poco la piscina que esta al lado del dormitorio principal.

Este es un proyecto más reciente en un campus de Saint Louis, que es un ampliación a este edificio Vashon. El edifico tiene importancia histórica porque originalmente hubo un centro comunitario para la raza de los negros. A raíz de esto, el campus es también un campus chiquito de una universidad de estudiantes negros, una minoria. Es un programa hibrido que es un jazz institute en donde van a testar los archivos de por ejemplo Miles Davis que es de Saint Louis y de otros, BB King, etcétera. Está situado al lado de otro edificio que ya también se los voy a mostrar. . El programa original era mas o menos del doble de la superficie que había en este edificio que había que remodelarlo también. Entonces, el tema, para nosotros fue trabajar de una forma muy respetuosa con este edifico. Buscamos una ampliación, a una expansión, es decir, del nuevo programa que no compitiese con ese edificio y habíamos pensado en este momento de la creación de Adan. El edificio, tiene la fachada principal que mira hacia el lado opuesto del campus, es decir, le esta dando la espalda al campus. Originalmente aquí, era un espacio cubierto que, había una cancha de basquetbol. Parte del programa es una galeria de arte también y la parte del subsuelo es donde estaban todos los filtros de una piscina que habia aquí y los vestidores y baños y demas. Es decir, que la espalda del edificio esta aquí, el campus esta aquí, La gente va a venir de este lado. El acceso principal al campus es por aquí entonces nosotros propusimos que

habia que mirar a todo este solar , no solamente a la parte mas inmediata a este edificio , comprendiendo que esto era como un portal del campus, era un poco el momento de entrada. Tambien se hicieron varias propuestas, varios estudios. Finalmente pensamos en que el edificio podia llegar a ser casi un suelo que va ganando en altura pero que llega solamente a la mitad del edificio existente, y que ese suelo en algun momento, es techo tambien y en otro momento es simplemente un solado que llega hasta el momento de acceso. Esto se hizo tambien con el afan de encontrarle mas utilidad al espacio que estaba por debajo del nivel del suelo, entonces pensando que casi todo el edificio podria estar parcialmente sumergido y que activase el espacio existente y dejar el espacio de arriba abierto, porque es el espacio mas grande, para la galería de arte. Pensandolo asi como una pixelación, como una topografía que va avanzando hacia el edificio existente. Tambien tiene dos caras y la gente accede a través de un descenso muy paulatino, va bajando hacia el acceso que es por ahí .Tambien buscamos muchas maneras de combinar a estas piezas que son premoldeadas de hormigón , piezas de un metro veinte, unos treinte centimetros y que terminan siendo tambien la piel que cubre al techo, que es por otro lado tambien, una forma de ir incrementando el color, el color va cambiando a la medida que se aproxima al edificio existente adquiere todo el color del ladrillo del edificio existente. Y después tambien pusimos una serie de tragaluces de la misma dimensión. Aulas, oficinas para profesores que están a nivel semienterrado, y que aún asi nos permite tener ventanas que miran hacia el exterior. Aulas de los lados, bueno y la reconversión de la planta baja en donde hay un café para los estudiantes, parte del archivo, un ascensor, una escalera importante, en fin. Se puso un tragaluz muy grande porque de haber exibiciones que con el público que entra por el otro lado pudieran como marcar el momento de entrada a lo que es ahora la galería .Y el otro tema interesante fue, después, la parte constructiva porque como saben, la

mano de obra de la construcción en Estados Unidos es carísima, para que se den una idea, un plomero gana entre ciento cincuenta y ciento ochenta dólares por hora, un plomero. Un electricista, ciento veinte a ciento cincuenta dólares por hora, gana mas que el arquitecto. Entonces hay que minimizar la cantidad de la mano de obra porque es brutal el costo que tiene. Buscamos, entonces, pensar en una losa armada “in situ” con los andamios y demás, y con el encofrado todo hecho a mano y especial hubiera sido imposible por el costo. Porque bueno, el presupuesto no lo hubiera permitido, entonces hay una serie de vigas y columnas, las vigas son premoldeadas, las columnas son coladas “in situ” , esto es un esquema estrcutural . La planta va cambiando, como ven, la geometría cambia constantemente. Conseguimos unas losas pretensadas premoldeadas, que tienen también un metro cuarenta de ancho y lo interesante es que la teconología es muy elemental, lo hacen en el suelo, en plataformas que pueden llegar a tener hasta ciento veinte, ciento cincuenta metros de largo, entonces hacen todo el colado y el pretensado de la losa ahí y después lo cortan a medida. Es decir, es una cierra grande que va con dos rieles cortando a la medida que uno le haga falta. Esta cierra, el ángulo de corte puede cambiar, esto no cuesta nada, entonces lo que hicimos fue, precisamente, catalogar cada una de estas losas y después especificar el ángulo de corte no? . Entonces el ángulo cambia pero todas las piezas son paralelas, y las vigas aguantan estas piezas cambiando de altura y con esto se logro solucionar el tema constructivo para la obra y para cubrir las luces y demas. Es esto que esta ahí y como va a quedar . Lo que queríamos era esto precisamaente, no exceder a esa altura, entonces la altura máxima es la misma de esas dos piezas que estan aca blanco (señala ). Que también un poco al final pensábamos a propósito de la mirada¿Qué esta mirando Adán cuando Dios lo esta creando?. Y porque por un lado parece que lo esta mirando a Dios, pero yo creo que no, que la estaba mirando a Eva. Y yo creo que también la estaba

mirando a Eva cuando hicimos ese proyecto. La cuarta reflexión es que el territorio es cultura. Volvemos al suburvio en donde esta condición es la que nos ocupa pero también había pensando, tambien esto es de Ruscha, este cuadro que me gustaba mucho de él. Este es un proyecto para una estación de policía que yo creo que la última vez que vine a Rosario estaba en construcción y mostré algunas fotos, bueno después esta terminado. Este es el camino hacia el lugar donde el proyecto, en donde aparece este tipo de condición poco alentadora. Esta presencia de esta otra forma de ocupación del territorio, esta la marca en este caso del surco que también tiene su razón de ser porque de hecho que la planta tiene que estar a 60 cm de distancia y por ende el surco se hace a esa distancia. Dentro de todo es una manera más sutil y también mas como sensible frente a la naturaleza. El espacio también es un suburbio que ya ven como está comenzando a ser invadido por una serie de desarrollos generalmente de vivienda, pero también de edificios comerciales. Pensamos que podíamos dividir al solar, que es todo esto también con una serie de bandas, como copiándole la acción al agricultor. Frente al solar, había un campo precioso de girasoles, que ahora lamentablemente ya no está más, pero el programa es de una estación de policía en donde hay celdas para hombres, y para mujeres. Hay una parte restringida de acceso al público con su estacionamiento, hay una playa de estacionamiento para los patrulleros y para los autos de los detectives y demás. La topografía también cae, es más alta aquí que aquí entonces el edificio tiene dos pisos en una parte, y un piso en la otra. En esta parte están las celdas, de los hombres, de las mujeres, la parte de procesamiento de los detenidos. La parte que es de acceso al público es solamente esta (señala ) y acá están las oficinas del jefe de policía. Los autos patrulleros entran por aquí, aquí descargan a los detenidos, hacen la primera parte del

procesamiento y después van a las celdas. La planta alta es donde están las oficinas de los detectives, de los policías, la parte de los vestuarios, un salón de gimnasia y la parte de la zona que esta las 24hs, la parte de emergencia, de procesamiento de llamas de emergencia y eso. Aquí es una de las salas donde los policías van a hacer gimnasia, uno de los pasillos de arriba, la parte donde está el ojo este de las emergencias. Una escalera que tienen que estar toda cerrada porque es la que lleva a los prisioneros de arriba abajo y no querían que salten y se escapen y el campo este, antes dije girasoles pero lo dije mal, bueno en realidad girasoles pero también de maíz. Con esto que buscábamos también reiterar esta línea del horizonte hacer un edificio muy apaisado que estuviera en comunión con este entorno. Aquí se puede ver el corte de la parte de la planta alta y la planta baja . Entonces, aquí también están los garajes para los patrulleros cuando entran, las ventanas también van cambiando de lugar y se van acelerando a medida que van llegando a la entrada principal, el publico accede por eso lado, aquí se ve como va cambiando el ritmo. Toda la elección de estos materiales nunca se me hubiera pasado por la cabeza, realmente aquí hay un acto genuino de mi parte de minimizar, haber como lo puedo decir, de ser poco caprichoso e intentar que la arquitectura siempre aporte al entorno endosándolo, trabajando con lo mismo. Este es un proyecto de una ampliación en, también en el suburbio, en donde por otro… ya les voy a contar porque pero pensé en estas fotos de un catalogo de moda , de un diseñador que se llama Matsuda, y lo que me pareció fascinante y por eso guarde el catalogo fue que casi no muestra la ropa. Tiene esta, como valentía de mandar un mensaje un poco mas sutil, siempre me pareció precioso que alguien se atreviera a hace un catalogo, también hay fotos mas clásicas, pero que mezclara también fotos

como esta donde la sombra rompe la simetría y también la viva, la enriquece. El sitio es nuevamente un lugar en el suburbio en donde, bueno el edificio esta ubicado ahí. Es una reconversión de un edificio que originalmente era la sede de un country club, después vendieron la tierra y ahora es una escuela para niños hasta seis años o siete años en Montessori. Un edificio de planta a cuarenta y cinco grados, simétrica, que me parecía bastante feo, y la primera tentación fue de taparlo del todo como, no trabajar con esta arquitectura. Pero, después pensé que no, que la obligación era precisamente usar a esto como el material con el cual el proyecto tenia que informarse, entonces, pensé en esas fotos de Matsuda y pensé en que el sol que sale de aquí, y se pone aquí (señala ) también rompe a esta simetría, y este espacio, o esta pieza, ya deja de tener la obligación de ser simétrica, entonces toda la ampliación, que es mas grande, casualmente la estamos terminando de construir ahora, que va a llegar hasta acá ocupa un solo lugar, un solo lado. Y nuevamente, fuimos muy cuidadosos en no saltar mas alto que la altura existente del tope de estos techos a dos aguas, y que la sombra proyectada, imaginada se construya, y que esto fuera lo que termina como dándole carácter nuevo al proyecto, hicimos mas cosas, bueno se corre el (porcoshier) mas adelante porque los padres ahora dejan a los niños aquí entonces hay un espacio también, bajo techo, esto es una columna que aguanta una viga muy larga (imagen powerpoint ) que bueno hay otra en voladizo, aquí atrás hay un aula y acá va a estar el gimnasio, que lo están haciendo ahora, pero no tengo fotos. Con otra entrada al lado, este es el espacio para dejarlos a los niños y recogerlos un aula nueva, y también, ubicar estratégicamente el espacio de triple altura que es el del gimnasio que esta ubicado aquí sin violar esa línea, que es un dato que se toma de la arquitectura existente. El techo también es de pizarra que es un material que no se usa, pizarra asfáltica, generalmente para edificios de este tamaño, que nosotros lo hemos usado primero

porque nos parece que es un material que es muy maleable y puede realmente adaptarse a muchas formas, la única restricción que tiene es la de que tiene una pendiente mínima permitida para que el agua no se meta, aparte es muy económico, que no requiere una tecnología muy sofisticada para instalarlo y demás. Y claro, también buscar que la arquitectura, trabaje con este contexto difícil y que haga algo mas pero que tampoco llame demasiado la atención, también fue paradójico que casi no nos lo dejan construir porque les parecía que era muy raro el proyecto, finalmente, bueno pudimos vencer ese obstáculo. El ultimo proyecto, este también es un edificio que tiene un programa doble, es por un lado un centro de educación para niños mas chicos, estos son los que gatean y los que ya caminan pero que tienen hasta 3 años o cuatro años, se llaman early childhood education center, está en el campus también de campus Harry Stout University y aparte, hay otra porción del programa que es para estudiantes universitarios que están aprendiendo a ser maestros en la educación. Dos programas, que tienen que coexistir pero que, no se pueden mezclar por una cuestión también de seguridad, en donde el punto de conexión entre los niños y los adultos es muy monitoreado y muy regimentado. Pensé en Baldessari, que es otro artista que me encanta, porque Baldessari genera como campos de acción con intervenciones localizadas con color, generalmente, pero que completamente abren el significado de la imagen. El solar es eso que se ve ahí, que es esto al frente esta este edificio que también es grande y casi no dice nada, el acceso es por ahí. Y claro, este era un barrio que antes incluso de que estuviera la universidad, era un barrio residencial, se gente mas bien humilde. Cuanto este éxodo se produce la trama urbana comienza a registrar estas borraduras que son estos espacios no calificados, algunos de los cuales forman parte ahora de algún campo universitario pero que no son baldíos en el sentido del baldío de aquí, son borraduras

en donde hay como, la presencia de los ausente es muy evidente que ha generado por cierto que la ciudad, se disemine y que tenga esta densidad tenue. Bueno el sitio es eso que esta ahí en celeste (señala ) y es como les digo, todo esto apunta a lo de Baldessari, es decir, hay todos estos vacios, entonces este es el acceso al campus y pensamos que la primera acción tenía que ser una en donde todo el solar se ocupara, con el proyecto. Es decir, volver a ocupar toda la superficie, creando precisamente una nueva field, un nuevo campo. De hecho que hubo otras consideraciones, que tenían que ver con la orientación, con el programa, proteger a los niños con un espacio de juegos exterior para los niños, que también tenía que ser protegido con acomodar las aulas, en fin. Uno de los primeros dibujos. Aquí también la topografía es muy sutil, casi como lo del principio, casi ni se advierte, y buscábamos un edificio que fuera también sutil, que susurrara no como el que esta enfrente. Bueno, mostramos estos dibujos… (imágenes de powerpoint) también fue la demanda de generar ese espacio para que los niños jueguen, que eran muy importantes para los extras y demás. Pensar simultáneamente en como reconciliar esta doble condición del proyecto, en donde había niños y había adultos cuidando la autonomía, y si se quiere la intimidad de todos. Entonces, el proyecto también fue como una sabana, como una nube, que cubría a todo el espacio del solar, esto en realidad es un fotomontaje de una de las maquetas en el lugar. Las aulas todas miran a este gran espacio, los padre y los chicos entran por aquí (señala ) hay un gran lobbie y los estudiantes graduados ya les muestro… Es una planta alta, que es como un puente, que está justo aquí arriba (señala ). Todas las aulas tienen acceso directo a la parte de juegos y todo el programa de los adultos esta alrededor como abrazando y protegiendo a los niños, donde están las oficinas de los profesores, una biblioteca, una zona de juego también para los niños, el comedor… Bueno, la planta alta en donde los estudiantes graduados que acceden al edificio desde

el campus, vienen por aquí, aquí esta la sala de los profesores (planta en powerpoint) lunch para los estudiantes y las aula, bueno baños y demás. Y algunas de ella miran hacia el espacio de abajo. Aparte, también en la parte de abajo hay salas de observación porque de hecho que esto tiene un sistema sofisticado de cámaras en donde los niños están siendo observados para monitorear y comprender y explorar la manera en que se manifiestan, tienen un programa de educación muy sofisticado en este centro, entonces están siempre como analizando, los niños son también como el objeto de análisis. Desde el punto de vista técnico un edificio de esta magnitud requiere mucho espacio para el aire acondicionado, los condensadores y demás, generalmente todo esto se pone siempre arriba y por cierto que aquí no podíamos hacer eso, entonces, parte del techo que va bajando es lo que contiene dos salas de maquinas en donde se puede zonificar toda la parte de calefacción y ventilación y demás. El otro tema era la parte estructural, es decir, es un edificio que tiene una estructura de acero en donde aparte de las cuestiones básicas, aca hay una viga muy grande que tiene como 30 metros o casi 40 metros de largo y hay unas partes en donde el proyecto la piza, ya la van a ver se aproxima a la topografía pero no se asienta, entonces buscamos una seria de columnas que fueran… bueno ahora se las muestro. Este es el corte, para que puedan ver…. Ah! La otra cosa que buscábamos era que la sala de maquinas se alimentara por esta panza entonces, todos los que chupan el aire para que se enfríen los condensadores están ahí, y esto también es un espacio protegido para los niños, para que puedan jugar afuera cuando llueve. El techo es de una membrana blanca, de goma. Afortunadamente hay muy poquitas penetraciones, que son las ventilaciones de los baños, todo lo demás está escondido. Con el agujero que es de la zona de juegos de los niños. Hemos impreso arriba unos círculos que son también los que aparecen en las como para hacer una especie de super

crackfit que se ven, hay un agujero que va desde el techo hasta la panza debajo, atraviesa el lobbie de los estudiantes graduados, y esta es la panza que tiene una superficie de goma, como parece casi que rebota para que los chicos si se caen o tropiezan no se hagan daño. Y después hay una serie de círculos con distintos materiales reciclados, por ejemplo el azul es caucho reciclado, el amarillo no me acuerdo que, otro de arena, en fin, que es la zona de juegos para los chicos. Esta es una valla que también impide que la gente pueda acceder a la zona de juegos de los niños indiscriminadamente, las aulas que miran hacia la sala de juegos, hacia la zona de juegos perdón, y estas son todas las rejillas de las salas de maquinas, la parte donde entra el aire aquí debajo. Los juegos no los pudimos diseñar porque la normativa en Estados Unidos es brutal y rediseñar los juegos hubiera significado 5 años más, porque hay que diseñarlos y prácticamente pedirles permiso al departamento de estado que los apruebe, así que lamentablemente tuvimos que comprar. Esta es la parte que mira hacia el campus, en donde acceden los estudiantes graduados y son las oficinas de los profesores. El edificio esta, la piel es un policarbonato, que es un material que bueno, me imagino que lo conocen, está hecho de silicona, una pieza que tiene una muy buena aislación térmica, y es mucho mas barato que el vidrio, y tiene un color, en este caso, un color bronce que es muy bonito. Las aulas de estudiantes se pueden abrir todas, en fin, tienen una serie ahí de juguetes tecnológicos que no vale la pena mostrar. También un edificio que está expuesto de todos lados, este es el camino en donde entran los camiones para dejar la comida y demás (imagen). Hay también, parte de las maquinas que tienen que estar afuera están ahí, y esto es lo que esta apenas tocando la topografía. La estructura esta en voladizo. Estas son planchas de acero pintadas, la rampa por accesibilidad de la gente de hándicap. Ahora, todo esto esta crecido con la vegetación para riego con

goteo. Y estas patas que son las que van sosteniendo a las vigas que después sostienen a vigas secundarias. Esta es la fachada que mira al acceso, el policarbonato es increíble porque tiene esta capacidad de registrar muy intensamente los cambios de la luz, entonces, bueno cambia mucho el color, y a veces parece que fuera metal, a veces parece que fuera agua, a veces parece que fuera aire, a mi me gusta mucho. Esta es la fachada que mira hacia el oeste que es donde llegan los niños, el lobby, la recepción, un espacio también pensado como para que pudiera tener varias funciones, reunión con los padres. Todo el pavimento es absorbente, entonces el agua cae y se absorbe directamente, es un edificio que sacamos un premio LEED. Aquí se ven también las ventanas de las oficinas de los maestros que trabajan con los niños Ahí se ve bien como está la parte esta del voladizo . Y también buscábamos esto, un edificio muy bajito, que estuviera con eso también, que apenas apareciera en el horizonte. Esta es la vía de acceso más importante, que generalmente lleva a todos. Al frente hay otro campus universitario de otra universidad. Lo último, habíamos dicho que el territorio es cultura, entonces la última pregunta es esa, que es la cultura, y de hecho que la cultura es historia. Y la historia por cierto es lo que se aferra a la memoria, pero yo también creo que la cultura se nutre mucho del deseo que realmente no reconoce las fronteras. Esta foto es interesante porque la saco un amigo mío (imagen) y muestra a mi edificio ahí, y que me hace acordar al dibujo primero que hice, el edificio es más ancho, más cuadrado, pero me encanta que en aquel momento, inicial, ya estuviera la foto de mi amigo, que hasta eso pudimos lograr. Muchas gracias! 68

ANEXO DE IMÁGENES

CASA EN SAINT LOUIS, MO

MONTESSORI SCHOOL, SAINT LOUIS, MO

CASA PIKU, DETROIT, MI

LAS TRES MARIAS, ALTON, IL

ESTACIÃ&#x201C;N DE POLICIA, SAINT LOUIS, MO

PRINCIPIA RESIDENCE, SAINT LOUIS, MO

HSSU, SAINT LOUIS MISSOURI

VASHON CAMPUS, SAINT LOUIS, MO

ARIEL GIMENZ RITA por Carla Berrini

Ariel se recibe de arquitecto en 1982 en la Universidad Nacional de Rosario, diez años de trabajo en la ciudad, trece años en España, siete años nuevamente en Rosario, en fin, treinta años que se han repartido en largas estancias en lugares que se volvieron tan propios como ajenos. Y posiblemente en esa condición de ser ajeno o extranjero, Ariel cultivó el arte de la adaptación y de la observación de un modo minucioso. Entre los muchos encargos y concursos en los que ha participado, gran parte de su trabajo se desarrolló con diferentes arquitectos, esto comenta no solo la condición colectiva de nuestra disciplina, sino también la predisposición de Ariel para estar abierto al intercambio, al diálogo que mueve la acción del proyecto. Actualmente

tiene su estudio en los márgenes de la ciudad, lo presenta con una foto sugerente y una nota que versa Estudio de Arquitectura, esta es la vista desde el lugar de trabajo lejos y cerca de Rosario. Asociar las palabras y la imagen seleccionada por Ariel, como mínimo nos reclama reflexión, ya que coalicionan sentidos, Estudio de Arquitectura está seguido de una imagen que muestra entre suelo y cielo el perfil de un árbol y una línea de horizonte que en sus tímidas irregularidades Ariel intuye que está condenada a la transformación. Es curioso que un estudio de arquitectura se presente con una foto en la que no hay ningún rastro de arquitecturas ni

de construcciones, solo la huella de un dilatado horizonte exaltante. Pero si revisamos sus obras, o incluso los trabajos en los que participa, podemos afirmar que en cada caso, el proyecto se presenta como una nueva ocasión que le permite a Ariel reflexionar, atentamente, sobre la intervención de la arquitectura en un paisaje, siempre expectante, sujeto a la transformación. Tiene una sensibilidad muy atenta a la condición particular de cada obra, a los problemas ya los desafíos que cada nuevo encargo presenta. También la virtud y la versatilidad de los que tuvieron que aprender otras reglas, de enfrentarse a nuevas situaciones, de los que no se sienten con derechos de pertenencia a un sitio determinado. Ariel es también un excelente dibujante, y en los márgenes de sus dibujos escribe, las palabras fijan ideas, se redactan apuntes se precisan elementos. Las anotaciones, unas veces desandan las razones de una lección motivada por otras preocupaciones que no siempre son apreciables. Sus cuadernos de dibujo configuran su espacio privado, organizan su propia geografía, delinean sus márgenes. Para referirse a las potencialidades del dibujo, cita a William Blake; y en cierta manera, con sus cuadernos, sus anotaciones y con sus obras, creo que Ariel persigue silenciosamente esa seductora promesa del artes de abarcar el infinito en la palma de tu mano y la eternidad en una hoja. Ariel escribe y habita en los márgenes y desde allí nos invita hoy a recorrer algunos temas de arquitectura”. 81

“Habitar en la frontera, como idea mental... el habitante de la frontera está abierto a la innovación, está dispuesto a correr riesgos, a perder el tiempo, a renunciar a privelegios y ventajas. Pierde con facilidad el sentidodel ridículo, pero nunca el sentido del humor. Un personaje así necesita un paisaje, un espacio para patrullar...pensando”. Ariel Gimenez Rita ARIEL GIMENEZ RITA - Yo normalmente trato de armar algo, como esta charla, y entonces me pongo a estudiar, y me pongo a investigar algunos temas. Sobretodo tratando de encontrar un hilo conductor, un temario, como poder transmitir cosas que piensan otros arquitectos, que yo no sé si las piensan o son elucubraciones, ahora las veremos, para generar teoría y muchas veces a mí la teoría me ha costado, me gusta mucho más la acción, y a través de las fotos un poco es contar un universo que, cuando me pongo a estudiar puedo descifrar algunas cosas. Esto es llegando, actualmente llegando del oeste, un croquis, un poco el paisaje, y sobre todo lo que vamos a ver es los territorios. Para mi es la clave, más que la arquitectura en sí misma, la tectónica de la superficie terrestre es la que te ordena de algún modo la manera de pensar y empezar a percibir el entorno. Es una foto que encontré, cuando teníamos el estudio en calle Montevideo, y en aquella época era pintar sobre polyester, era tratar de pintar palmeras, verde, era como un ejercicio, pero me parece que representó una época de búsqueda, y todavía creo que continúa. Creo que es un modo de ver las cosas, de mirarlas sobre todo. Y a partir de ahí ahora es mostrar algunas, algunos trabajos de otros arquitectos, que yo ni siquiera, siempre a través de la percepción hay mucha cosa publicada que uno no puede visitar o no coincide en el momento, en la época, y sin embargo a través de los escritos y sobre todo el de palabra y por escrito Aalto, que es un poco la recopilación de todas sus conferencias y sus charlas. Existe un párrafo exclusivo dedicado a Asplund, y sobre todo a lo que sería el teatro, teatro cine, porque es como la primer, la primera época en que se empiezan a proyectar y construir salas de cine. Aalto hace mención a un acontecimiento …(yo lo anoté, lo tengo todo, pero lo voy a contar un poco a mi manera) …Se encuentra con Asplund y, él estaba construyendo 82 el cine, y le comenta que, que el cine sería, un atardecer de otoño, donde privara el

dorado y el añil profundo en el cielorraso. A partir de ahí hay un segundo encuentro ante un capitel, escribe las ilusiones sobre la arquitectura contemporánea. Y habla a través de un prólogo de Rafael Moneo, que en realidad la arquitectura moderna tiene innumerables ilusiones y formas de teatralizar la arquitectura, que entra en una condición que para mí es sumamente interesante, Aalto hace una enumeración muy clara, muy concisa de eso. Ahora la voy a leer porque me cuesta repetirlo. Pero sobre todo habla que Asplund encuentra en esa frase poética de lo que estaba buscando de una imagen tomada de la naturaleza que fuese los parámetros básicos. Ante un capitel, hace mención a que este teatro es un viaje de Asplund a Taormina, en el sur de Italia, está en una fiesta por la noche, es una fiesta popular en la calle llena de faroles, y que el trata de emular esto, sobre todo porque en aquella época, muchas de las ruinas eran fuentes inspiración, sobre todo en Pompeya, es un poco la idea de este cine. Es muy particular, yo, a mí me hacía; luego uno ve Venturi, ve un montón de cosas que pasaron a posterior de este hombre y realmente me sorprendió. Son algunas fotos que pude captar, que yo no las tenía directamente. Aquí hace mención a que son fachadas, que convierte el pasillo en una calle exterior. Permanentemente hace ese juego, permanentemente juega con la escala, con los elementos. Sin lugar a dudas, como la idea es la ilusión, era un poco el encargo del propietario del cine, no? Pero el decidió divertirse, creo que era como un buen encuentro. Aquí hace mención a que todo el espacio que uno circula, siendo techado sobre todo, vuelve a ser como una calle en un espacio interior. Y luego que todas las estatuas que había dentro del cine, la característica, sobre todo Adán y Eva que están a ambos lados del escenario que ahora la vamos a ver, estaban construidas en escala, o sea en el tamaño real de la persona. Estas estatuas están en tamaño real. A partir de ahí crea todo un ambiente que me sorprende. 83

Y la final, es un poco la idea de la sala donde los dos frontispicios tienen los dibujos fuera de escala. Luego la idea, es por primera vez en este momento se estaban poniendo de moda las esferas, los globos, que ahora están por todos lados pero en ese momento me parece que era crear una ilusión. Tanto Capitel en su libro haciendo como, como tratando de encontrar un montón de razones que él no conocía sino que presume que Asplund pensó, y en definitiva llega a un punto en que Aalto lo único que dice es que era un atardecer con un cielo de otoño, y el dorado representaba al bosque, el entorno de Estocolmo. La idea es navegar un poco por lugares. Esto fue un poco el encuentro entre dos escritos. Lo de Asplund fue conocer un poco más a Aalto, leer un poco más. Luego mi idea es bajar un poco la documentación que uno estudia, como para tratar de armar esto, trataré de editarla y tenerla un poco para que la puedan consultar obviamente. En la navegación del territorio para mí el otro vínculo, el otro lugar realmente fantástico quizás de Cataluña, cercano a los Pirineos, próximo al Mediterráneo, es Ampuria. Ampuria, Ampuria Brava es una ruina de una ciudad, primero griega, luego romana, se dice que estuvieron los fenicios anteriormente, que Puig i Cadafalch, un arquitecto catalán del modernismo, la casa siguiente la Batllo aquella que pertenece a la manzana de oro, este arquitecto de la burguesía catalana, invierte toda su fortuna en limpiar Ampuria. Todo lo que vemos luego el gobierno ya ahora parece que se ocupa de mantenerlo, pero en definitiva el trabajo fue financiado por este arquitecto. Ampuria es un lugar increíble, su localización, su posición en el territorio, sobre todo en esta foto, es como entender que no te podes poner en ningún mejor lugar para vivir que no fuese ese no?, yo sinceramente la charla de hoy pasa por dos lugares que para mí marcan lo que uno vive o le toca vivir, el mediterráneo y el río Paraná, o la pampa al lado del Paraná. Es una navegación por estos lugares desde universos que uno se va creando y

este lugar lógicamente con una luz increíble y con unos cielos, que, esto es Roses es muy próximo, donde se empiezan a juntar todas las piezas parecería ser. Cuando pude sacar esta foto de este cielo entendía a Dalí, yo antes decía pero Dalí esas nubes de dónde las saco Dalí, existen son de verdad. La tramontana cuando sopla o hay cambio de presión generan estas nubes de un territorio increíble. Ampuria está bajo este, esta localización sin duda que el vínculo del territorio ampurdanes y por excelencia y hay tres o cuatro y uno es Salvador Dalí. Sin lugar a duda él representa el surrealismo, y de algún modo él se vincula al renacimiento a través de sus primeras imágenes y se convierte en surrealista quizás sobrecargado de imágenes, el manejo en esto, del escorzo, del cielo y del espacio en Dalí quizás sea sublime. Solo él, el respetaba como, decía que si se incendiaran todos los museos del mundo cual sería el único cuadro que salvaría y dijo que serían Las Meninas de Velázquez. Todo esto me lleva a pensar que Salvador Dalí no era arquitecto pero quizás es empezar a romper ese límite de que soy o no soy. Creo que el título es una razón social en términos de firma y una devoción en términos de forma de vida. A partir de ahí uno siempre está permanentemente tratando de encontrar los vínculos dentro del mundo del arte en general. No me limito ni creo que valga la pena, ninguna disciplina, ningún artista está exento de tener enormes capacidades en distintos campos. Dalí se muestra acá, en la pancarta allí arriba, con esta imagen, que es, esto era frente a la casa de Ricardo, acá en Cadaques, esto era el caminito que va camino a la casa de Salvador Dalí. Esto era, ese mar gris cuando había cielo de tormenta, o soplaba la tramontana, realmente es formidable. Quizás una de las mejores obras de arquitectura que yo he vistoen este lugar es la piedra aquella, la que un día, un amigo Oscar, y la sodiac de Ricardo salimos a navegar e hicimos todo el periplo con la cámara, la idea fue tenerla desde todos los puntos posibles. L`Ampurda era tratar de crear dos mundos por momentos, veremos ahora de otros

arquitectos, por momentos vemos fragmentos de cosas que no pasan desapercibidas. Yo esa columna me la hubiese llevado, el pajar, entender un pajar, el concepto de si te toca intervenir o apropiarte en un lugar como este lo único que tenés q haceres poner una cristalera acá o un portalón y ya está. Teníamos, alquilábamos un estudio en Ventalló en Ampurdan fue realmente un encuentro increíble y esta era la llave de la puerta, era grande. Volver a Ampurias desde una segunda visita, Moneo, Elias Torres, Tusquets, era todo un grupo que promovía el salir a medir las ruinas en verano. A partir de medir las ruinas era entender las medidas, las proporciones y las formas en que calibraban todos los objetos construidos los romanos. Yo a partir de ahí creo que uno puedo hacer ese ejercicio, es muy interesante, no solo con las ruinas romanas, con todo. Creo que es vital medir, medir, pensar, medir pero hay que tenerlo todo medido. La escollera de Ampurias, el rastro todavía increíble, el lugar es increíble. Algunas imágenes, esto es a partir de que Ampurias genera un contacto con el arte de DalíHay un Castillo aquí arriba en el Estartit, próximo a Ampurias, el efecto del viento es bastante fuerte. Los suelos, la forma en que las ruinas nos muestran, nos muestran una cantidad de información increíble. Yo creo que es un lujo enorme, la verdad que viniendo de la pampa y no teniendo vestigios naturales de pasado, quizás por eso me impresiono tanto el encuentro con todo este tipo de cosas. De alguna manera es encontrar el origen de la civilización occidental a partir del mar mediterráneo y de culturas que nos precedieron y nos han dejado unos legados increíbles. Quizás hubo un momento en el movimiento moderno que presumiblemente intentamos cortar con el pasado. Me parece un disparate porque hay un hilo conductor para aprender de todas las épocas. 86 Y sobre todo digo que lo que los dejan el legado por escrito no están muertos, están

vivos. Esta era una pareja de chicos que estábamos en la playa ahí, había arena soplaba mucha arena, esto está mejor porque de esa manera lo puedo poner un poco más Piranesi es quizás, el reportero gráfico más potente o más importante que a partir de él empezamos a tener una documentación de arquitectura de un análisis no solo de las ruinas o de los sistemas constructivos de la forma de entender las obras y de cómo construirlas realmente yo solo saque cuatro o cinco imágenes de Gianbattista Piranesi un hombre que como dice se bajó un siglo antes o un siglo después daba igual estaba fuera de tiempo paso prácticamente toda su vida desarrollando grabados, no solo son dibujos son grabados. Acumulo una cantidad de material e información increíble en la cual inclusive involucro su salud habla que de Piranesi para hacer los relevamientos suponte esto en la Via Apia que estaban en ruinas los antiguos panteones o mausoleos, de familias importantes o de grupos importantes se instalaba en las ruinas y quedaba allí por tiempo esperando y comiendo arroz frio malviviendo hay un esfuerzo enorme detrás de estos personajes. Hay otro que Catherwoodlo que descubrieron las ruinas arqueológicas son normalmente arquitectos ingenieros observadores agrimensores realmente la información que traslado Piranesi al mundo contemporáneo es soberbia el nació en 1720 esto es el león del pie de la piedad de Miguel Ángel 100 y pico de años antes era como que Piranesi tuviera que nacer en el renacimiento o cien años después en 1800 le toco la época decadencia los trucos gobernaban tenían el control del Mediterráneo Venecia había sido el lugar más opulento sin embargo era una Italia que hasta se mantenía de las visitas de los extranjeros a roma en su época a visitar las ruinas y allí que Piranesi fuese el hombre que atreves de su grabador le permitió montar un buen negocioa partir del relevamiento Piranesi solo llegó a construir una iglesia y una plaza a unos pasos de esa misma iglesia, pero aunque no hubiese movido una sola piedra, nadie habría influido tanto 87

como el en una ciudad y en la forma de mirar una ciudad. Yo sin embargo hay un Piranesi con una mente brillante y a lo mejor más oscura o más profunda que entre todos estos relevamientos y cosas mágicas tiene estas laminas que realmente cada uno de los dibujos son desbordantes inclusive hay algunos aquí como la cúpula que la veo desde abajo pero todas son formas tomadas de la naturaleza el hilo conductor si alguno me hace sentir cómodo en la charla es que abordo la búsqueda de la arquitectura atreves del encuentro con la naturaleza del respeto con la naturaleza de poner un barco en tierra si hablas de una casa, o de entender que cualquiera de estas formas tiene un comportamiento estructural formidable en sí mismo, de que me lleva a lo fractales como que hoy estamos estudiando en términos informáticos el crecimiento de todas estas figuras que ya estaban en el bagaje original de toda los arquitectos de esa época inclusive los dibujaban y los median diez veces mejor que nosotros el tiempo en que pasa la información yo creo que hay que darle, hay que tener capacidad de metabolizarla sino no te permite enriquecerte y mejorar o por lo menos creo eso. El templo dórico yo no sabía cómo se construía pero por supuesto solo saque tres creo que hay que esta la secuencia completa del casetonado que parece que fuera re moderno, madera entrecruzada y encastrada a una equidistancia demuestra toda la cubierta y la forma realmente matemática de construir. En una de sus de los momentos en lo que hacía imágenes de las ruinas romanas y le permitió mayor libertad empieza a hacer estas imágenes de las cárceles que son ni más ni menos que las mismas ruinas convertidas en lugares oscuros profundos húmedos, pero deslumbran por el trazo la calidad de la perspectiva es formidable y el sentimiento que no te deja dudas son yo hay dibujos como estos que los miro luego los guardo los dejo allí como tomando un poco de respiro. vuelvo a Catalunya vuelvo a L’Ampurda el tiempo que me tocó vivir allá realmente 88 lo disfrute un montón y aproveche para tratar de absorber y aprender en la medida de

lo posible la cultura desde todos los ángulos posibles. La montaña de Monserrat es un icono dentro de Catalunya del interior y tiene una forma realmente como entre fálicas o pétreas y se transmite un poco en todo el modernismo de algún modo. Son lugares que me llamaron la atención esto es el Pont del Diablo saliendo desde Barcelona en dirección a Vilanova está próximo y lo soberbio de esto es que es una lección de construcción en si misma yo verla en pie me pareció formidable quedan como estos vestigios de esta enormes lugares de información y belleza. La clave le pusieron el peso,.. Es fantástico.. Parisio fue un poco el ejecutor de los legajos ejecutivos de Barcelona de muchos arquitectos de mucho prestigio y aquí es en sus libros sale con el vidrio estructural como idea de contacto contra un edificio de piedra siempre me dejo como un pequeño mensaje. Ésta que le tengo mucho cariño es la casa navarro que la hice en Catalunya está en Calella al lado un personaje Ángel que fue desde que llegue a Barcelona hasta que me fui siempre trabaje, colaboré con él y era arquitecto calculista entonces me podía permitir algún lujo como más intrépido. Es una mezcla de imágenes alguna a partir de la carga que uno tiene de convivir en lugares allí en la derecha el Horcón que es la base del rancho de la pampa el horcón es el objeto más deseado y más buscado en cualquier construcción antigua desde la iglesias jesuíticas y luego yo lo encontré en una macizad que me toco rehabilitar en Catalunya aproximado este horcón de roble de cuatro metros y pico de altura en un estado impecable estaba escondido en un pajar y ocupo el lugar que se merecía esta rehabilitación fue prácticamente sanear y poner las cosas en su sitio quizás el mayor aprendizaje es respeto por lo que está hecho por la forma de tocarlo y la sensibilidad o esta parte lúdica que siempre tiene que estar en nosotros para mí para crear una ilusión dentro de la obra. A la izquierda diseñe un candelabro de inoxidable, basado en una farola de un pórtico de una iglesia en Gracia y Ricardo Marsicano amigo e ingeniero 89

que tenía el tornero y le pudimos hacer un par de, este objeto sale acá dentro de la esfera pero esta perforada cónica. Son detalles aquel es el la tranca que se mete adentro de la pared esta siempre guardada no se pierde la tranca de la puerta y el horcón como luego todos los dinteles y las gambas de las puertas en piedra este es el famoso de quicio, no me saques de quicio es exactamente la escuadra que contiene una puerta hecha con piezas de piedra. Dentro del caminar por Catalunya y por su historia yo fui a parar esta casa me toco rehabilitarla en el año 2000 y yo no podía hacer más que rehabilitarla había que, el garbi es el viento dominante que viene en Santa Coloma de Cervello entra desde el mar, la sal carcome el ladrillo hubo que cambiar innumerable cantidad algunos eran muy complejos de reemplazar yo los muestro luego puedo ampliar fue un encuentro muy particular en mi vida porque atreves de un ejercicio de publicidad de construcción efímera con mucha fuerza me encontré en el medio del propietario y Sola Morales que era el encargado de la casa pero como estaba construyendo el liceo estaba yo en el día y en el lugar indicado. Fue interesante y complejo pero lo muestro como parte de la historia no como el desarrollo de la obra especifica que podría ser más largo. Catalunya tiene algunas cosas como este este puente siempre me encanto me parecía que era como el puente a la modernidad. Acá es donde de alguna manera de L’Ampurda de ir buscando hilos conectores yo creo que hay dos obras que me gustaban individualmente y las concilié atreves de las plantas inferiores de las planas de Jujol y las de arriba de la biblioteca de Gracia, de la pequeña biblioteca de Gracia de Llinas. Llinas tiene una frase inclusive publicada en la croquis como en la cual explica como el exceso de ropa dentro de la maleta forzaría naturalmente la fachada hacia afuera y se produciría un poco el abombamiento y de alguna manera el edificio de Jujol siempre me lo inspiro y quizás sea porque la normativa de Barcelona permite la construcción 90 en tribuna hacia afuera no … ni más ni menos que esto pero, la intención o la ilusión

que esto dos edificios me invitan a pensar, que siempre hay una posibilidad más por sobre un área, o sea tocar suelo me acomodo no, pero luego como que se va inflando el objeto o va adoptando expandirse. Es una anécdota de Llinas cuando de la sota le dice que es como la base de un helado que se está derritiendo y claro le pidió el dibujo le dijo que no hace falta un dibujo creo que uno puede llegar a entender que para contar algo podríamos prescindir o para construir algo bien pensado podríamos prescindir del dibujo de los planos incluso es una manera muy interesante de pensarla propone Llinas sacar la mesa, decía que ya Mies la había propuesto la ejecución atreves de la claridad de una idea tan absoluta que no fuera prácticamente necesaria dibujarlo. 1922 creo el edificio de Jujol que es contemporáneo al Cine Skandia en Estocolmo y la Biblioteca que la fui a conocer una noche, y yo me gusta llevar la cámara digital y no usar el flash está prohibido… para,sé que salen un poco movidos, pero creo que la intensidad de la foto sin flash es increíble. Los dos edificios con una estética uno contemporáneo y otro modernista o realmente este inclusiva la diagonal de Barcelona tiene un posicionamiento increíble y me parece como de ciencia ficción. Dos imágenes de la biblioteca del encuentro cuando llega el muro de atrás no llego y me quedo y me hago.. ahí un remanso que en realidad es una curva que no llega al muro de atrás, que el muro de atrás es el terreno natural porque prácticamente cuando Soterrat como dice Albati que me cuando bajas a sub-murar en Barcelona cuando cortas para abajo y si tienes suerte y agarras parte de granito y piedra no podemos nada dejas a la vista el terreno que aquí lo hizo Llinas en el fondo de la biblioteca. El remate y la magia de Jujol es sin lugar a dudas un hombre que esta no marginado, pero encubierto detrás de la figura de Gaudi. Es soberbio el pintor de la pedrera,del interior de los frescos de la pedrera,deltrencadís,de todo el banco del Parque Güell, era un hombre increíble. Aquí en esta obra esta como más cuidado de presupuesto, 91

hay un camino que sigue sobre todo Jujol, que es la fama que se gana con Llinas sobre construir por debajo de las condiciones normales. Sota Minims habla Llinas de que bajo mínimos trabaja Jujol construyendo o haciendo ejercicios de estructura. Allí hay una foto superpuesta de los diagramas de fractales que son las figuras generadas por ordenador comparable al mismo ojo de la escalera o a la barandilla, la mariposa, los gusanos. Este dibujo es original de esta casa pero presumiblemente yo diría que es más la Batllo que está pero como estaba en una época posterior aquello seguramente inicio pensando que iba por ahí, eso es lo que veo en este dibujo, Jujol presumió que estaba por ahí y termino en una fachada mucho más austera con mucho menos presupuesto, dejando los forjados a la vista.. Esta es la foto, famosa de la biblioteca, quizás yo lo que creo que la capacidad de tomarse al entorno es lo que nos deja como buen hacer. Un poco pasando el limpio de la forma que la ropa empuja la maleta. Jujol y Llinas cada uno en su obra en Barcelona el Teatro de Patronat de Tarragona, el Metropol construido en 1908 por Jujol, esta es una foto supuestamente de esa época del inicio, luego paso por una serie de avatares de la guerra civil de convertirlo en un cine normal, de cambiarle las carpinterías, de deteriorarlo en exceso. Asume Llinas el encargo de reformar y repensar lo que Jujol supuestamente había pensado como lo tenía que hacer y Llinas nos cuenta que no tenía la información ni mucho menos, había alguna que otra foto… algún que otro comentario de alguna persona que había escuchado de una tercera. Así que fue un camino en el que presumiblemente estuvo como tratando de ponerse en el lugar de Jujol . Sin embargo, Llinas va más allá de eso siempre va mas allá… pero el énfasis la lectura de los forjados dejando estas planchuelas como contenedores de la entrada en carga de los suelos realmente es fantástica, la llegada final de esta línea de color,baja tres paredes de diez cm de espesor en triangulo para sostener toda la escalera del

público que es esta escalera que se ve a la izquierda. Realmente es como una urdimbre entre metal masa arena, humedad porque quizás Llinas lo confiesa en un artículo fantástico en el que dice que, como que te cansa la arquitectura contemporánea, te lo editan todos los industriales, prácticamente vienen los tipos de aluminio y te dice que el aluminio mide 1.20 x 2.40 que va atornillado de esta manera, que sino, no da garantía del producto, y fuiste, te construyo la obra el del aluminio. La gran confrontación a la que para mí que es algo de espiritualidad es en estas cosas sin lugar a dudas y poder permitírtelas de rehabilitarlas y reacondicionarlas. Es formidable pero no es una escala de industrializados porque eso sería como otro camino quizás cuando Alvar Aalto de que es prescindible esa arquitectura como la de guerra pero la que tiene la carga humana la que tiene la Asplund la tiene Jujol lo tiene Piranesi de algún modo en su forma desesperada de transmitirnos el conocimiento. El techo de la platea, próximo a esta mencionada escalera, recuerda la visión de la superficie del agua cuando estas bajo ella. Dice que el nivel de acceso, esto se accede desde la rambla hacia abajo, quería en murar que era agua, y esto lo conseguís realmente con unos albañiles que te tiren ahí y que se quede pegado por supuesto y que se acomode pero todo esto está hecho in-situ y a mano tiene una magia muy especial en el suelo la incrustaciones de los objetos que también me vinculan y me llevan al suelo romano o la idea de conocer el comportamiento de los materiales eran obras que aunque esta casi entra en colapso como decía Llinas por el mal mantenimiento sin embargo la pudo recuperar. De lo que si estoy seguro es que el mundo acuático entretejido, con su devoción mariana, es aquel en el que Jujol quiso sumergir la construcción del teatro. Aquí hay como una serie de detalles de la capacidad enorme y bueno más allá de la carga estética de que uno tenga con respecto realmente es formidable el trabajo 93

en los escalones, en todo los detalles, son lugares que quizás como decía el libro de TusquetsDios lo ve, Jujol lo hacía como un juego nocturno para en todas sus obras lo muestra permanentemente mente una carga de fantasía increíble. Esta la amplié porque es la aguja de tejer las redes de pesca la que viene bajando ahí y emula todo este tipo de cosas el fierrito y los remaches no.... hay una libertad absoluta en la materialidad. Se ha utilizado el mismo sistema constructivo que el original, ingenioso y sorprendentemente más económico que el convencional. Y por supuesto Jujol cuando aterriza en un lugar que nadie toque nada todo lo reconvierte todo lo posiciona pero nada se va de la obra eh, no se va un cascote.. todo lo reacomoda Jujol es el que está en la foto famosa de la pipeta esta para tomar vino que esta clavada en el pecho así, iban a buscar los trozos de cerámica sobrante y luego construían siempre bajo mínimo los dinteles de las puertas eran de los flejes de colchón. Debo recordar que carecíamos de documentación original alguna, tan solo la propia obra, tal y como la encontramos. La rehabilitación final de Llinas en Metropol es la mezcla o el encuentre entre dos muy buenos arquitectos y consiente uno del otro de que si como dijo Llinas al finalizar que aparecía un documento en el que cual certificaba que las cosas que habían hecho no estaba según correspondía pero la cuestión es que menos mal que no fue así porque la que había sobretodo el tema de los vestuarios de un edificio menor alado había quedado mucho mejor no? En la obra. Es un lugar, luego tiene los dos niveles distintos de acceso de las calles esto le da una magia muy especial. Al-arquitectura vernácula secano junto al Mediterráneo. El metro Pol eso era bajar de Barcelona a Tarragona y de Tarragona a la Almería 94 este era un paisaje muy potente la sierra de las águilas está pintado en el lugar y

representa quizás el cielo del Mediterráneo, la proximidad, la cultura, los lugares… son los que te permiten en un momento determinado hacerlo yo creo que si uno no lo hace en ese momento luego se pierde la posibilidad de escribir como su propia historia quizás, no lo sé. Es como que no necesita una descripción física, la playa de los muertos, la costa de Almería es un lugar de rocas negras (foto 8) la construcción vernácula de toda esta zona de algún modo de uno y de otro lado del Mediterráneo la arquitectura entre comillas mediterránea tiene su variaciones tipológicas atreves de los recursos o de la materialidad por ejemplo del lado de roma con encofrado y del norte de África de los lugares que estaban devastados por eso se usaba tanto la cúpula, la bóveda todos los recursos que significaba que se usaban con muy poco encofrado prácticamente los apeos eran temporales mínimo. Adoptan un poco el modernismo catalán la traslada o hasta mismo a las bóvedas de los subterráneos de nueva york de algún modo o Dieste en Uruguay se van enlazando son sistemas, lugares y adaptaciones tan inteligentes tan soberbias en un momento que se mueven se extienden no? Esto es un típico, una típica portijo, de una vivienda rural en una tierra de secano como con mucha carga mineral. Descubrir que todo está fuera de plomo y la sensualidad invade las formas. Esto corresponde al mismo lugar a la aprensión que uno pueda sentir en este caso Verano en un lugar en un territorio determinado y entender la luz, la arquitectura vernácula, replantear sobre todo los lugares la única posibilidad de tomar nota de estos lugares es en croquis porque no hay nada plomo, NADA EH. Eso es, yo ahora lo tengo como una debilidad, cuando me dicen esta fuera de plomo la pared... y bueno... no pasa nada tampoco no? Ya no me parece nada que me preocupe demasiado, después de ver a Jujol, a la arquitectura vernácula mediterránea, cuando algo está fuera de plomo creo que no es un problema, y si a alguien le molesta y bueno. La luz del verano, el tiempo para dibujar y comenzar a entender. 95

Acá estaba todo fuera de plomo quizás por eso inclusive los pequeños escalones como las puertas cerraban por fuera como si fueran compuertas de para presurizar estas son como fragmentos dentro de ese territorio de lo que me toco laburar, construir o lo que fuera una pintura unos dibujos algunas casas de pueblo que las sacaba un poco de foco porque lo que no me gustaba no se veía tanto las formulas imaginarias a partir de esa geografía de esa luz y de esa geometría no? Esto es la casa Calluelas, que el suelo era horrible pero la escalera quedo muy buena. Replantear tener todo alineado como una manera de entender siempre con la misma aprensión del lugar, del territorio para mi es estar en Almería o estar un poco en la Pampa o en el Mediterráneo. Detalles y cosas muy bonitas en algunos lugares del renacimiento esto es un castillo en Velez Blanco del renacimiento, al sur . Tanto mas virtuoso cuanto menos arquitecto.. El rancho arquitectura vernácula El Hornero. Quizas las frases la utiliza Llinas porque es como un último que hay muchas veces que despojarse de esa carga, que no debe ser como una carga intelectual un ser arquitecto significa ser un hombre que está pensando está sintiendo que puede encontrar un camino o nuevas formas o hacer lo que corresponde tranquilamente pero disfrutando y aprendiendo de la arquitectura vernácula del mundo que te rodea. La forma le brota sola, porque es lo que uno sabe hacer, eso sí, guardando una buena disposición entre las cosas, buscando de armar un lugar agradable para vivir aquí. Yo esta foto son como nuestra historia entonces yo ya me retrotraigo a que cuando volví acá dije pero que paso? todo entonces como es toda esta organización realmente la apropiación de este enorme territorio de gente con derecho de bueno todo una circunstancia política y de visualización que realmente me llegan a reivindicar sobre todo el rancho como quizás la tipología más sustentable más moderna hoy 96 por hoy que ninguno que pueda presumir que va a construir una casa sustentable es

barata,creo que la única es el rancho.. el rancho en el mejor sentido de la palabra y entendiendo que se puede. Hay una serie de relatos de gente que vive en los ranchos en Santiago del estero de los anos entre 70 y 80 de los cuadernos que la ...no los vamos a sacar de los ranchos los vamos a poner en las casas contemporáneas… los habitantes entienden que esa casa lo único que hacían era como mostrarse como un guardapolvo blanco para que todo pareciese más limpio pero que hacía mucho frio en invierno y mucho calor en verano que no tenían ninguna capacidad termia no reconocían el territorio no reconocían nada. Creo que hay un enorme bifurcación entre el camino de la arquitectura y el camino d la construcción cada vez más un rancho bien construida puede ser una cosa muy interesante. El mejor perfume es el de la tierra mojada cuando llueve, también cuando florecen los garabatos y la jarrilla de noche oír las voces del monte y el cielo. La pampa y la horizontalidad es quizás el otro elemento más que más se confronta cuando uno cambia de lugar aquí es como que se te puede aplanar las ideas viste si no le encontras el punto adecuado. Estos horcones son de algarrobo y estos blancos por el uso, algunos habrá que tengan más de 200 años cumpliendo con sostener el techo de nuestras casas. El horcón de algarrobo que es el más heredado el del rancho del horcón de acá es el algarrobo y los palos los cruceros son de quebracho realmente cuando uno descubre la materialidad de los objetos esos son increíbles esto fue con los tirantes de encofrado que había un techo que se veía ahí con el naranjo cuando tenía un estudio y con Edgar hicimos como un apeo. Esto se llama apeo permanente, el apeo temporal es cuando lo pones y después lo sacas esto quedo. La pampa gringa. Fragmentos de algunos de lugares que ahora al navegarlos después de tantos años afuera, volver rever mi propia ciudad de nacimiento y mis lugares y la forma en 97

que se modifica esto históricamente yo siempre creo que atreves de la afectividad en la bola de nieve mi viejo tenía el estudio de arquitectura en la planta primera y este edificio estaba hecho por el viejo Solari y vivía un compañero mío del colegio enfrente en la Plaza Pringles, yo lo veía estaba la maqueta está en el túnel, del edificio. Y son lugares que los veo muy sólidos arquitectónicamente. Esta es una llega a salta al final de salta cuando uno de tanto planeidad busca un poco de barranca y no se tiene que sacar la foto desde el auto pero yo creo que se pueden capturar cosas increíbles. Los puntos de vista, la forma de ver las cosas y sobre todo la el virtuosismo del rio Paraná no dejan dudas de que es el objeto más primordial el generador de vida del territorio. Aquí tiene las dos casas, la nueva y el rancho, pero no se engañe a la casa nueva yo ni entro; entro en un ratito y salgo disparando… lo que es tan fría; fría en invierno y horno en verano… esta blanqueada para que parezca lo que no es. Las villas no, no me las termino de tragar todo esto… es una cosa que hay que revisarla una y otra vez estamos dormidos y vamos a mas porque no se… cuál es el camino pero encima ni siquiera tienen la capacidad del rancho. Porque el rancho era más lindo tenia al patio de tierra limpio ordenando, estamos generando una sociedad de la basura del, yo creo el vivir afuera en la periferia lo digo y lo repito es tragarme la mierda de la ciudad y de algún modo también soy un observador de cómo tiene que empezar a funcionar no porque funcione mejor sino porque que las cosas estén más cuidadas quizás tenemos pero bueno, es un tema. Llegar al territorio este es como volviendo esta es una nueva pared, yo nunca pensé que iba a haber una pared cruzando de un lado al otro el puente en ese punto se te convierte en un contenedor que te hace girar y te hace volver a la ciudad, se modificó el espacio 98 en una escala que no pertenece a ningún edifico a ninguna obra de arquitectura. Es una

obra de ingeniería pero en si misma hay momentos en que tu percepción te permite descifrar que estás pasando al hombro con una pared. Es la casa del cube LVal lado de mi casa y yo creo que fue como el entre movimiento moderno y la pampa y la geometría pero siempre la veo bien. Tiene el ejercicio sobre todo de este de buscar la máxima optimización del recurso de la vigueta con el ladrillo como forjado de 16/18 de espesor, sin bajar viga levantar la escalera poner 3 viguetas debajo, un poco la mesada de la cocina de hormigón, el banco del barco que se abre para guardar cosas. Hay un el suelo allanado pintado me da igual el color y hay como un encuentro con la arquitectura modernista en el mejor sentido no? Quizás de no malgastar recursos de ser criterioso de manejar la energía pasiva como el recurso más noble al que se enfrenta la buena arte de construir. Yo estas cosas el surrealismo de Dalí, Piranesi era un adelantado del surrealismo pero acá los camioneros son entre Dalí y Piranesi son esto navegar en cualquiera de estas carreteras, este tipo traslada combustible y no hay arcen en los costados, o sea pincha goma, tumbo el camión y exploto todo. Es como, más surrealista no lo puedo entender. Y la magia de la isla no? Todo tiene que ver con lo que te transmiten los lugares y las formas, esto es una reserva un lugar increíble también tiene sus cosas pero es increíble. La arquitectura nueva de la ciudad que se está mostrando con sus nuevos elementos allí ya lo visitamos al edificio de Campodónico esta bueno arriba y de alguna manera me parece que representa todo esto nuevo que uno encuentra que lo sorprende que más allá de una opinión o de lo que fuese, realmente hay una apuesta. Este el Kavanagh, yo cada vez que voy a buenos aires pero no le pueden dar mira que está lleno de edificios eh, pero no, no llegan a calificar y este que está en roldan que no lo puedo creer. Me encanta. Y de la arquitectura contemporánea más pura no 99

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sea como cada vez más se elevó más lo lindo porque se despreocupa por los detalles constructivos realmente los disfruta como locos. Aquí no hay mucho especialista o sea los especialistas están para pensar no? No para ejecutar, pinta todo crea color, la rampa misma estaba rehecha en unos trozos pero eso no es preocupante en esta obra quizás yo la veo como por lo menos de lo que vi últimamente la más lúdica la que me invita a un recorrido alegre. El interior que tiene, toma los encuentros entre los tubos de galvanizado de las tuberías del aire los le da un toque de color el suelo pasa la luminaria completamente despojada de todo y este lo llamo como decía Giosa, cocodrilo que se duerme estaba en la Plaza San Martin. La cuadricula del es otro emprendimiento de todo lo que es la topografía de la manera de moverse esto del fragmento de un cuadro de Clorindo cuando fuimos a ver una muestra aquí en el Circulo y creo que resume, unifica la potencia de la obra, increíble. Esta me parece que estaba ahí y no lo podía creer… yo… me la edificaron estuvo dos meses y la desmontaron, quizás sea, lo más próximo a un asentamiento nómade de los indios ranqueles que pasaran por acá con la misma capacidad de que así ocupábamos este territorio o a lo mejor sería una modalidad o una forma de entenderlo. Yo hay veces que me gusta dibujar los territorios creo que es un buen ejercicio del puente victoria la AO12 y la localización territorial de basurales, pueblos, de distinta categoría, encuentro, áreas que se puede llegar, otras que no. Realmente uno aquí transita muchas veces quien recorre el territorio yo lo digo el que se mueve libremente sabe que hay áreas de distinto carácter. Y este lugar realmente magnifica ese espacio que estaba ahí íbamos a dibujar allí, con los croquis me gustan los encuentros con la línea de horizonte donde se recupera la del rio.

Esta que quizás sea una fachada que si esto es un fenómeno muy particular, esta área urbana… es un fenómeno muy particular. A mí me dice que quieren bombardear la plaza san Martin para hacer una cochera y están estas grietas en el medio de la ciudad por construir y tenemos, yo… o no, no lo sé pero... hay veces que paso acá pasar por la plaza Sarmiento siempre me recuerda cuando nos tocó hacer el proyecto con Gerardo y veo los techos súper horizontales que están basados en una sección de una cubierta del estadio de beisbol, me acuerdo que en aquella época Gerardo Marino que laburaba con Mario sabía mucho del tema metálico y es una sección parecida que rindió en su momento y la construyeron en Córdoba el techo es acorde a la movida que hay en el lugar todavía la plaza sarmiento sigue siendo un lugar así como gris yo cuando me dijeron que color es gris bueno va a durar dos días así. No quedaba otro color esto. Esto es una llegando a casa un poco el modo horizonte la nueva manera de mirar el lugar y el paisaje yo sinceramente ahora me gustaría terminar con un relato final pero pienso que uno tiene que tener la visión de una óptica súper amplia con consideraciones generales como de buena convivencia y mejorar el entorno, no a partir de un cliché o de una imagen sino realmente de convertirlo en una forma de vida. Una vértebra. Con esta les voy a leer un relato. Hay un artículo, salió en página 12, Juan Forn, yo no lo conocía pero realmente es formidable, y lo quiero terminar con ese, no sé, se escucha bien? Un paquebote cruza el océano rumbo a Buenos Aires en 1929. En él viajan la cantante Josephine Baker con uno de sus maridos y el arquitecto suizo Le Corbusier con una de sus amantes-mecenas. Furioso romance a bordo: la Baker siente que ha encontrado un espíritu afín de complicidad infantil. Le Corbusier la ve como una clienta potencial y trata de convencerla para construirle un orfanato en el sur de Francia. Aunque estaba 101

viajando a nuestro país con una magna tarea en mente (rediseñar urbanísticamente Buenos Aires, convertirla en un ejemplo para las grandes capitales del mundo), todo Le Corbusier está en aquel camarote de transatlántico en 1929. La Baker tenía 23 años y, aunque ya iba por su tercer matrimonio, no había empezado todavía a adoptar su legendaria docena de huérfanos. Le Corbusier le dio la idea, cuando le habló, en la cama de aquel camarote, de la luz y del sol, esos milagros gratuitos de vivir cerca del mar, y de una casa enorme y blanca que recibiera niños que no tenían nada y les diera eso: luz, calor, mar. Le Corbusier es famoso por la frase: “Una casa es una máquina que se habita”. Pero yo creo que lo pinta mejor esta otra: “La casa ha de ser un estuche de la vida”. Le Corbusier también es famoso por haber podido construir menos de la milésima parte de las cosas que proyectó (y que cambiaron la arquitectura del siglo veinte). Por supuesto, su proyecto de Buenos Aires nunca prosperó. También había fracasado cuatro años antes, en 1925, cuando propuso derribar la Orilla Derecha del Sena para transformar París. En otros países que lo desvelaron, como Brasil, la India y Japón, dejó edificios magníficos, pero lo único que dejó en nuestro país fue una casa, la Casa Curutchet en La Plata, que en realidad hizo Amancio Williams bajo la dirección a distancia del maestro desde París, y eso fue veinte años después, cuando Buenos Aires ya había olvidado por completo su visita de 1929.

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En realidad, la casa que iba a hacer Le Corbusier era para Victoria Ocampo. El amante de Victoria, Julián Martínez, le encargó un proyecto al suizo en aquella visita en 1929. Pero la Ocampo se cansó de Martínez y dejó a un lado los planos de la casa que su amante quería regalarle. Años después, a la Ocampo se le ocurrió que quería una casa Le Corbusier, así que rescató aquellos planos del ropero y se los dio a... Bustillo, para que hiciera la casa. Imaginen una casa Le Corbusier hecha por el arquitecto que hizo el Provincial de Mar del Plata, el Llao-Llao de Bariloche y el Banco Nación de Buenos

Aires. A Le Corbusier no le gustó ni medio, ni la casa ni la Ocampo. La casa le pareció ostentosa y vacua, y la dueña, también: como tantas de esas amantes-mecenas que yo creo que se llevaba a la cama no para conseguir encargos, sino para decidir si aceptaría hacerlos o no. Esto es la vista de Cap Martin del lugar donde residía en verano al lado del Mediterráneo la vista que tenía el Cabanon. A mí me resulta mucho más significativa la relación enferma pero indestructible que tuvo con su mujer de toda la vida, Ivonne, un espíritu libre del Mediterráneo, intuitiva, desinhibida, sensual, tempestuosa, borracha, mannequin fugaz en Montecarlo y confidente única de aquel suizo famoso por no franquearse nunca con nadie, ni en público ni en privado. Le Corbusier la llevaba a su lado a algunas cenas de negocios para que ella verbalizara a su manera salvaje lo que él, con su temperamento helvético, no podía decir. Cuando se casaron le hizo un famoso dúplex de vidrio y le puso un bidet al lado de la cama; ella le tejió un gigantesco cubretetera de crochet; decía que le daba frío verlo descubierto, aunque se paseaba desnuda y con las cortinas abiertas por todo el departamento. Le Corbusier se pasó la vida aceptando encargos en cualquier parte del mundo para huir de ella, pero volvía siempre a la casa que le hizo en Cap Martin, en las afueras del pueblo donde ella había nacido. No existía para él otro lugar donde franquearse. Y, cuando ella murió, lo dejó vacío, desolado, irreconocible. El Cabanon, el restaurante, el chiruinguito que le daba de comer a Le Corbusier, el Cabannon adentro. Le hizo una tumba en el cementerio marino de Cap Martin que está en la cima de una colina que mira al Mediterráneo. Es una tumba doble, con una lápida casi a ras del piso, en el rincón con mejor vista al mar del pequeño camposanto, y ahí decidió que descansarían también sus restos.

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Y aunque ahí murió, ocho años después (a los 78, nadando en el mar), antes de que lo enterraran fue despedido con un funeral de Estado en París. Se trasladó el cuerpo, las exequias fueron en el patio cuadrado del Louvre, al anochecer, veinte soldados escoltaron con antorchas el ataúd al ritmo de la marcha fúnebre de Beethoven, una comitiva procedente de la India vertió agua del Ganges sobre las cenizas, otra comitiva procedente del Brasil esparció tierra roja de Brasilia y una tercera comitiva de Japón dejó caer un puñado de hojas de cerezo de Kioto. Malraux, que coordinó los fastos, no quiso privarse de pronunciar unas últimas, bombásticas palabras: “Es hermoso que aquí estén presentes el Oriente y el Occidente, en unión fraternal entre el mundo físico y el mundo espiritual, el agua y la tierra y el fruto de ambos”. Recién entonces se cumplió el deseo de Le Corbusier: se cremaron sus restos (cuando hicieron lo mismo con Ivonne, una vértebra quedó mágicamente intacta del fuego; Le Corbusier la llevaba colgada de un cordón al cuello cuando lo encontraron muerto) y las cenizas fueron por fin a descansar al cementerio de Cap Martin. Arquitectos jóvenes y viejos de todo el mundo van en peregrinación hasta allá, a admirar cómo juega la estructura geométrica de la lápida con la sección áurea, pero yo prefiero lo que hizo John Berger, que fue seguir el trayecto que hizo Le Corbusier aquel último día que bajó de su casa al mar y se murió en el agua, tal como había soñado morir desde joven: nadando hacia el sol, de mañana, temprano. Dice Berger que desde la casa de Le Corbusier se sigue un sendero entre matorrales y una vía muerta hasta llegar a un café de madera y techo de chapa, una barraca, pero construida de acuerdo con sus consejos, porque el patrón era viejo amigo. En la pared de madera que da a la cala por donde se internó en el mar esa mañana, Le Corbusier había pintado su famoso emblema del hombre de seis pies de altura, el Modulor que mide toda su arquitectura. 104 El sol y la sal y el rocío marino lo han ido blanqueando y afantasmando. A lo lejos se

ve Montecarlo. Toda la lĂnea costera exhorta a la riqueza, pero el Modulor puede mirar hacia otro lado, afortunadamente. Hacia abajo, a la cala donde rompen mansamente las olas, o a lo lejos, hacia el horizonte, donde en ese instante atardece. A un costado de la figura desvaĂda del Modulor quedĂł en la madera la huella de una mano en pintura. Todos van a Cap Martin a ver la tumba doble en el camposanto, pero yo creo con Berger que el verdadero monumento funerario de Le Corbusier es esa mano, que podrĂa ser la de alguno de los huerfanitos de Josephine Baker, o la nuestra, o la del Hombre Nuevo.

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ANEXO IMAGENES

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MARCELO VILLAFANE por Carla Berrini

Marcelo Villafañe es pintor y es arquitecto. Como pintor se formó en el taller de Julio Vanzo. Distinguido en el ámbito de la plástica, su trabajo fue premiado en 1983 y en 1985 por el Salón Nacional

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de Pintura de Rosario y en 1992 por el Museo Castagnino. Como arquitecto tiene una prolífica trayectoria profesional que se traduce en numerosas obras y proyectos y en una activa participación en el campo disciplinar. Profesor invitado en diferentes universidades del mundo, miembro fundador del Grupo R y actualmente Director de la Revista 041. En el campo de la producción Marcelo cuenta con muchas casas realizadas. Con sus trabajos de modo inventivo se apropia de los ámbitos domésticos y los vuelve un campo de reflexión para la arquitectura que, desde las constelaciones de lo cotidiano se interroga sobre la multiplicidad de

variedades espaciales, sobre los materiales y sobre la cantidad de imágenes que convergen en la ideación arquitectónica. Los espacios que orquesta, como en sus cuadros, están hechos por diferentes capas superpuestas que condensan muchas figuras y muchos fondos. Las cubiertas y los pisos organizan los trazos de un dibujo propio. Las superficies verticales se articulan en un espacio que explota las ambiguas relaciones entre interior y exterior y logra capturar en un mismo plano el adentro, el afuera, lo que está atrás y lo que está por delante. Y es esa multiplicidad de capas que logra situar dentro del plano la que nos confronta a una experiencia individual y subjetiva en la reconfiguración del espacio. Si asumimos que la arquitectura pregunta, a través de sus representaciones, simultáneamente a la imagen, a la cosa, y a las palabras intermediarias, en su hacer Marcelo nos propone transitar ese territorio incierto que distancia las palabras de las cosas.

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“si nuestros rostros no fueran parecidos, no sabríamos descernir entre el hombre y la bestia, si ellas no fueran distintas, no sabríamos discernir al hombre del hombre”. Michael Foucault

MARCELO VILLAFAÑE - Este dibujo es de John Utzon, que no se si realmente es verdadero, pero debe ser uno de ellos. He sabido de la cierta desventaja de los arquitectos de nunca trabajar en directo con el pensamiento del objeto construido, sino a través de medios de representación, el dibujo; mientras que los pintores y escultores, hacen bosquejos y maquetas y después van de lleno al material, a la cosa misma, lo cual absorbía la mayor parte de su atención y esfuerzo. Repensando hacia atrás me di cuenta de que esta simple observación se me había pasado, el croquis, el bosquejo y la maqueta están mucho más cerca de la pintura y de la escultura que del dibujo del edificio, donde en la obra el arquitecto pasa a asemejarse a un director de cine o a un director de orquesta y no hay otra figura que tenga el control total de la obra, del proyecto. O sea, para aliento de toda juventud, somos imprescindibles. El plomero, está en la plomería; el electricista, en la electricidad, no hay carpintero que no le falte un dedo. O sea, hemos elegido bien. Paso a la anterior, a la pregunta esta de si nuestros retos no fueran parecidos. ¿Cuántos años tengo yo acá? Habrá, una pila de años, el tema esta justamente, que no soy una bestia. Y no soy una bestia precisamente porque además no soy yo, sino es él. El lenguaje se trata justamente de la mirada indagatoria e instrumental de la sutileza de lo parecido y de lo diferente. Ese sutil disentimiento de lo parecido y de lo mismo, el lenguaje es el ejemplo paradigmático de la estructura, es el criterio que opera en base al criterio de las identidades y de las diferencias. A consecuencia de creer que la arquitectura y el lenguaje son disciplinas asimilables, y que la una puede desenvolverse con las herramientas de la otra, y con la posibilidad de identificarlos, resulta difícil no asociar la idea de la arquitectura, con las de estructura y articulación. En verdad se distinguen las cualidades de la condición liquida, frente a la condición 112 sólida; para insistir en la oposición, entre los sistemas de orden estructurado y los

sistemas de orden más complejos. El líquido indivisible, el paradigma delo informe, recibe solo la forma que da el recipiente que lo contiene. En el líquido hay orden pero no hay estructura. Lo cognitivo de las mirada no reconoce las dificultades de las pequeñas diferencias. Como en el caso del mellizo, la madre sabe quién es quién, no encuentra parecidos sutiles, ni diferencias grandes, no hay conflicto de reconocimiento en el conocimiento. Los habitantes de la región de los esquimales ven una gran cantidad de tonalidad de blancos diferentes, que seguramente nosotras no las vemos. El niño ve y mira antes de hablar, su primer encuentro consigo mismo es el reflejo espejado en el ojo de la madre de amamantándolo. A los 18 meses, empieza a jugar, al juego del escondite. Dicho juego es una elaboración donde el esconderse, el “acá ta”; dicho juego es una elaboración donde el esconderse tiene de por si la atención, y luego la contención de una posible y angustiante desaparición de la madre y por lo tanto de él, suya. Si no está la madre, no está el tampoco. Con dicho juego el niño se divierte y revierte esta situación, se contiene. (toma agua) O sea que revierte esta situación angustiante y el niño entiende que hay una historia anterior a él y a la madre a través del lenguaje. Pero lo que pasa es que no soy yo, sino que es Cristos, el envolvedor de islas y de mansiones y de murallas. Pero yo cada vez que veo a la otra imagen digo que sí, que soy yo. Este es el otro tema, esta imagen de la fotografía con el ojo. Por ejemplo desde los tiempos del cinematógrafo, las salas combinan y reúnen dos polos que podían concebirse como puestos incluso contradictorios, el de una máquina puesta a punto a partir de cálculo humano del saber técnico y científico, leyes de la óptica, químicas de la luz, mecánicas de precisión qué pasa por ofrecer una representación objetiva documental, fiel y neutra del mundo que tiene delante. Todos estos adjetivos anulan la función del ser humano de lo subjetivo, y éste es, sin embargo, 113

el que se encuentra al otro extremo de la combinación inaugurada con el cinematógrafo que no puede ser asumida completamente por la cinematografía. En otro polo frente a la maquina se sitúa por tanto la mirada de un sujeto, de un espectador, de un humano que ve desde el interior de su mundo metal, desde el interior de su residencia en el lenguaje, un polo radicalmente subjetivo que se opone al que se considera objetivo, eso es lo que se llama principalmente el objetivo fotográfico o cinematográfico. Esta imagen es de un tal Wilson que, con el avance de las técnicas ópticas a finales del siglo XIX. Imagino, lo que el tipo debe haber visto, enfocando y descubriendo el cristal de la nieve, él enumero no sé, como 1000 cristales distintos, o sea no hay cristal igual a otro y de ahí, sale también supuestamente la geometría de la tierra, donde no hay nada geométrico y a la vez es todo geométrico. Es como un contra sentido, donde la partícula más pequeña es geométrica, y lo informe es geométrico. Esto por ejemplo es el primer rover que fue a la luna y el otro es el último. Nosotros no podemos pensar lo mismo, ya después vamos a ver unos ejemplos, en general, la superación de la obra de nuestros antepasados nos supera, porque la técnica era otro tipo de técnica. La sofisticación del último rover, es completamente distinto al otro, así como sepera un Phorshe a un Ford A, en lo nuestro no nos pasa eso, hoy cada obra está pensada con una duración de otro tipo, los materiales son distintos, es mucho más difícil. Esto yo no sé qué es, pero yo ahí veo Sudamérica, y ahí dice Marte. Puede ser un error, puede que no, esto está en todas las fotos que saque de Marte de Google, del último viaje, del que están ahora; y si fuera realmente así, seria increíble. En un momento determinado, Ruskin, John Ruskin, tenía la idea de la mirada fulminante y no, para nada, instrumental, sino de mirar por el mirar frente al mar, dice que nunca lo desengaño el estar horas mirando el mar, al pedo, a mi esa mirada mucho 114 me dejo de interesar en Mar del Plata.

En cambio,después esta esto otro, que cuando uno está cerca de una ventana y corre la cortina, entra un rayo de sol, uno ve las partículas que son infinitamente chiquitas y las ve, se ve el polvillo, no la tierra cuando pasa un auto, pero en este cuadro que por ahí no se alcanza a distinguir, para el que lo vio, tiene atmosfera, digo, ¿cómo se pinta eso? Y el otro es peor. Por eso prefiero este tipo de confrontación, entre lo mejor del modernismo, así tipo Mondriand, con la oposición. Retícula o modernismo versus surrealismo ¿no? No es la oposición del expresionismo con el surrealismo, me parece mucho más rica esta otra, me parece más antagónica. Éste es un trabajo de Van Mister Fiuller, y el otro es un dibujo mío supuestamente sobre un sistema que nunca tuve la idea de cómo era hasta que lo hice, hace muchos años. Le preguntan a Fontana acerca del arte moderno, del arte del futuro y él dice: “pienso en el arte del futuro como una manifestación artística sumamente fugaz y de improvisación, como un producto del momento y para el momento, sin el incentivo de la inmortalidad, en algo que más bien recuerda el arte interpretativo, el espectáculo, el programa radial, más bien que la pieza de museo” Fontana 1943, Rosario, Argentina. ¿Y esto? Esto es lo que sería la más pura de las abstracciones, la más generosa de las cuestiones, podría mostrar un destornillador pero todo el mundosabría que es un destornillador. Esta es una herramienta que no tiene inventor, pero que es útil si yo le hago un homenaje a estas cosas. Esto está cortando a una madera en todas las rayas laterales, entonces, cuando empuja aprieta y se puede cepillar de una manera mucho más perfecta. Objeto encontrado. Yo cuando dibujo es como si sintiese que estoy haciendo una obra o un croquis de un proyecto, en el sentido de que van variando, por ejemplo la nariz es parecida, 115

después son medio pelados los tipos, el último no, es medio pájaro también. Esta plaza yo la pongo porque pongo mis referentes, yo voy a poner lo que me gusta a mí pero en realidad también voy a criticar, les voy a pegar a unos cuantos. Pero esta es de Carlos Borsani, y yo no sé si les han hablado a ustedes de Carlos Bonsani. Carlos Bonsani era un tipo que estaba junto con Pantaroto como profesor, pero era un tipo inteligentísimo, tenía mucha facha, era muy fachero y muy inteligente, y el tipo vos te lo encontrabas por la calle y él te agasajaba. Era de esos tipos que vos estabas mal y te lo encontrabas te ibas bien. Él, me empujo mucho, me motivo mucho èl, y por eso ahora quería hacer este homenaje. Y por supuesto, Gugui, esta casita nos deja mal parados a casi todos. Amancio Willians (casa del puente), Clorindo, la casa Di Tella, son todos de épocas parecidas, Scrimaglio (casa Alorda). Esto es lo inentendible el tema, esto es lo que no hay que hacer, o mejor dicho, es acá donde se ve algo que está bien hecho, a simple vista vos decís esto está muy bien pensado y lo otro está muy mal pensado, esa casa blanca que la hizo un soquete, hasta se toma el atrevimiento de hacer dos inclinaciones que van desde arriba hacia abajo , porque se le ocurrió, y que él responde cuando Scrimaglio le dice “¿porque no te retiraste con la casa para atrás?”, “si me retiré”, claro después pone cuatro columnas pero fíjense que el portón está detrás, o sea que tampoco utiliza las columnas para poner le portón, un disparate. Después tiene una curvita redonda ahí arriba que da a una corona. Cuando una cosa esta bien, el ojo lo percibe, ahí está el poder de la mirada. Vamos a seguir con esta. Esta es una foto maravillosa. Y esta obra es de estudio H, prácticamente desconocida, porque paso por desapercibida por mucho tiempo, pero 116 es de los `80.

Y esto, no es de nadie, o si, debe tener un dueño. Todo conocimiento se obtiene por comparación de dos o más cosas entre ellas. Pero solo por un acto singular de la mente, por la intuición y la deducción que ligan entre si la evidencias, consigue un conocimiento certero. Existen dos formas de comparación y solo dos, las de la medida y las del orden. La ciencia que aglutina dichas cuestiones es la matesis, de manera que la relación de toda matesis con el conocimiento se da como posibilidad de establecer entre las cosas, aun las no mensurables, una sucesión más ordenada. Esta casa es casi prototípica de la ciudad. Es tan repetida, pero no igual, pero tiene tantísima más coherencia que muchas casas realizadas ahora y que no tienen gollete. Esta por ejemplo es la casa donde vivía Lucio Fontana, entonces empezó a investigar los bucos acá, después le hizo un montaje, detrás tiene vidrio, en la parte de abajo, una ventana, y un día estaba pasando por ahí y estaba un viejo en la puerta con los brazos cruzados, entonces digo “¿le puedo sacar una foto?”, “sacala” dijo, y le saque la foto, pero después lo escondí, cerré la puerta y lo deje adentro. Este detalle, por ejemplo, es de un sabor, de una película que no tiene nada. Esto es al lado del estudio de caballero, ahí en Montevideo, era una caballeriza, que ahora la están medio reparando, arreglando. Esta es una de las primeras casas de Rosario, de las primeras obras. Ahora vamos a pasas al otro tema que es “solo se puede hacer arquitectura de tres modos”, esto es un abstracto, pero no encontré nada mejor que esto. Operando desde el interior de una disciplina, sean cuales fueran condición, estatuto y materiales de esa disciplina. Con lo del sentido de las formas nunca procede por vía de la invención, sino 117

por la repetición consciente, por rito, es decir, por asunción reverente de los nombres de las cosas, por referencia inclinada hacia su idea. Aquí el arquitecto se mueve en el interior de un mundo de figuras establecidas que no puede sino aplicar aunque las alteres. Su diferencia se da respecto a la figura ideal, también esta quien quiere reunir conocimiento y sorpresa, la de quien se desdobla para hacer el primer espectador de sí mismo. Un espectador abogase y descreído, pero nunca convencido. En cualquier momento en esta opción puede aparecer el milagro de la forma, apabullante por su naturalidad y sabiduría. O bien la arquitectura puede hacerse por medio de una mirada instrumental, una mirada de deseo capaz como en agua de las mangueras proyectadas contra el suelo, cada vez más lejos de llevar hasta los límite de su fuerza una orilla que junta y va arrastrando materiales y definiendo un borde, ese borde es el límite de la mirada en la forma.Aquí no existe arquitectura como depósito previo de figura, sino como resultado de experimento de ciencias naturales, como lecciones de cosas. O bien la arquitectura puede hacerse de un tercer modo, que para entendernos o mejor para entender su extrema diferencia con respecto a cualquier otra actitud, podríamos llamar insustancial ¿En qué consiste una arquitectura insustancial? En una arquitectura donde lo importante no es el sustantivo sino el verbo, no el objeto sino la acción, donde cuya forma no está nunca acabada ni apuntada, cuya forma no existe sin la inagotable capacidad de encarnar sentido como origen continuamente originarte de la dotación de sentido. A mí me parece que Le Corbusier siempre fue preferido mío aunque no lo haya estudiado mucho. La Tourette, aquí abajo estuve, arriba no. Si, cuanto más borrosa la 118 veo más me gusta. Si, Caqui me decía “cambia la foto”, “pone una más nítida”, porque

la otra, fíjate, la otra esta toda como nueva, esas cosas me parece que no habría que hacerlas, eso es quitarles el musgo ¿porque no dejar las cosas como están? Acá hay dos cosas coincidentes, porque esta es de Le Corbusier, pero aparece Frederick Kiessler, con la casa Gillet, que da pie a una serie de gente, como puede ser, por ejemplo, Caberi. Este es otro de los grandes imprescindibles, porque quiero aclarar de que yo en realidad lo que estoy mostrando como si fuesen mis trabajos. Estoy mostrando la escala de lo que yo miro y lo que a mí me interesa. Y es ésta escala. Ir mas allá de eso, no sé si me interesa tanto. Ni sé si tengo oportunidad. Esta maqueta es impresionante. Esto fue lo que más me atrajo de siempre….

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Acá se ve el enganche de los dos cilindros… Bueno éste es otro..otra cosa exquisita. Porque fíjate lo que era la casa y como estaba. El tipo lo que hace es una operación de por delante. Todo…Pierece Charot hace muebles y hacia…inventaba objetos (muestra imágenes de la casa). Esta vista es fantástica. No es fácil entrar. Ahora, esto es mil novecientos veinti…cinco. Don Kiessler. Semejante personaje termina siendo el suntuario del libro de Jerusalén…personaje tremendo. Esta es la escultura de La Victoria alada de la samotracia. Que la imagen de arriba es muy… o toma la imagen del signo de Nike de ahí. Es una versión. Puede haber otras. Kiessler hace estas casas y tanto ver estos cuadros que lo tengo frente de mi todas las noches asi, y nunca se me ocurrió pensarlo como que podía ser el interior de éste otro. Pero es el interior de éste otro. No, porque yo decía…es un animal…y claro, el animal esta adentro….que fue ese ruido? Algo habrá… Esta es la casa Gillet….bueno, esto es un monstruo. Esto está asi….yo no estuve en el Muuratsalo no?...pero esta así porque el techo viene con una inclinación y además porque acá baja el territorio. Osea..está como alto entonces él lo trabaja así no? Como de abajo para darle esa cosa, ese marco no?.. y acá hace todo un… una prueba de materiales y de colores…maravilloso. Puesto entre los árboles, incapaz de tocar un árbol. El interior… siempre se habló de este entrepiso….la gente que lo conoció dice que es fantástico. 120

Y acá, acá pasa algo no? Porque esta casa es la Can Liz de Utzon, a la otra la

“qt” no me pareció que debía estar… la conocí…es bastante jodida. Este pasa como el cuento de fuentes, el francés nunca vino a mar del plata y este tampoco. Porque ese dibujito me encanta, nos encanta, a todos. Después la obra es esa no? Ahora yo estuve mirando y digo, algo me molesta. El inventa esto no?...o él lo coloca…él pone el marco de la ventana por fuera, entonces por dentro tenés esa vista. Pero no le importa qué es lo que ve. Eso demuestra absolutamente que nunca estuve él o poco o que él está en un territorio que es distinto que es Mallorca. Entonces ese tipo de traslaciones, geográficas, son delicadas. Entonces yo no puedo concebir que este tipo tenga la casa puesta asi y que esté mirando por un avanito. Por cuanto, no vamos a negar que la obra es extraordinaria…a mi me sigue gustando igual, porque dentro tiene éste espacio, no? No se ve ningún marco, parece que todo estuviese liberado…no se abren las aberturas, por lo menos éstas, pero tiene todo un mar ahí… Eso de ponerle… es muy del arquitecto no? Y muy jodido el arquitecto, no? De hacer lo que se le cante, que le guste a él, pero que el tipo va a tener que mirar cuando pase un barco…lo va a tener que ir mirando por cada agujero. Además otra cosa, porque esto se solucionaría fácilmente si tuviese un lugar, afuera, con techo como cierta galería, pero ni siquiera la galería que le pone te da espacio para eso…con lo cual me parece peor…igualmente la amo… es una cosa que…es una cosa maravillosa. Bueno, pero la vista es esa. Y para acá, imagínate. Bueno, Scarpa es infaltable en un repaso de la escala… este tipo de escala no? Para éste tipo de obra. Nosotros cuando hicimos el monumento, estábamos trabajando esto, porque las moras, Lola Mora, eran todas esculturas figurativas y después estaban todos éstos cubos si?....Este monumento es fantástico. Este palacio también, pero no hay tanta foto en google. 121

Esta escalera me hace acordar…la puerta… Este es otro de los mitos también, no? Este es infaltable, la Casa libra, la Casa Malaparte…que tiene esa puesta….. Cuando vino Oriel Bohigas yo ya tenía el libro de las… el libro europeo, no europeo; español de la arquitectura española, contemporánea y tiene una casa que también tiene una escalera así y después, es de la misma época que el parque España, o sea que la escalera del parque España y la casa, están inspiradas en ésta y algo que después lo hablamos, no? En …con unos vinos y unos cigarros que se fumó el viejo…. Esta me vuelve loco. Este espacio es impresionante. Lo que pasa es que del otro lado, está el mediterráneo o el tirreo o el no se cuál… está Capri. Y este es el Le Mepris de Michelle Picoli y Brigit Bardot en el 63, y está mirando por un cuadro; con lo cual me atribuyo el gusto de decir que hay en el moderno, una cuota de… digamos de…para decirlo fácil… hay una cuota de mandato o de dureza como para decir por donde, porque no es…esto de poner una ventana rectangular, asi de ésta forma, no es lo mismo que la inducción que hace via plana cuando te dice de entrar a la Caritá, o sea que entrás en la Caritá y ves los caños y ves todo el espejo ese y te vas hacia allá y te estampás y después no podes entrar porque esta…te deja ver que es trasparente, todo transparente y que hay subsuelo y que hay pisos arriba…pero no te deja ver la entrada. Entonces cuando vos girás ves algo atrás, en el otro extremo y te vas hacia allá, girás y ahí el tipo te ubicó en el punto donde vos ves el mar por el fenómeno ese del ángulo o sea, eso es una inducción eso es otra cosa. Esto es una imposición y eso es moderno. Porque no nos olvidemos que mientras John Ruskin hablaba de la mirada contemplativa, del mar y de Mondrian….la guerra estaba ahí, en ese mismo mar, en ese mismo lado…creo que no hay que perder la ideología. 122

Este tipo es, por ejemplo, es para mi lo mas…la coherencia es algo absolutamente privilegio de pocos. La obra puede empezar por cualquier lado…recorrerse pero va a ser siempre lo mismo…va a repetir, va a variar pero van a ser todas cosas que van a darle una coherencia de que es eso, es de él. Estos tambores, no sabemos si…yo no conozco otro caos, pero la iglesia de Scrimaglio está incluida con ese tipo de…pero lo que no sabemos es si él estuvo allá o no; si se enteró que éste había hecho esto o no…estamos en esa búsqueda…haber si se sabe…creo que no fue…Porque antes hacían viajes con ovea, 6 meses…en esos 6 meses se miraban todo y dicen que él no fue asi que, no sé…pueden mentir. Y esto es lo máximo. Esta es fantástica…esta piletita ahí…ese techo…no? Cuando gira… el órgano… este detalle de la manija afuera y el agua…Esto es…que se yo… Entonces, comprando estó, esta imagen…lo que propone esto con el interior, con un movimiento de rieles muy sencillo, te devuelve una mirada lógica, absolutamente a todo lo que él hace. No hay nada que eso es otra cosa y cuando da la vuelta tiene esta parte de todas rayas que también es maravilloso. Adentro… Esta precipitación del techo me hace acordar a algunas cosas, pero posteriores. No lo había visto. Para mí, y por ser crítico, entre una arquitectura que me devuelve de la manera en que sencilla y simple de que movió un poco la fachada y que inclinó un poco los dedos; y el otro, que es fantástica,….busqué la mejor foto que encontré de éste tipo en ésta obra… y esa maravilla del plegado ese, es maravilloso sin ninguna duda. Estamos hablando de dos maravillas. Pero , que pasa? Acá se me cae…esto es un ingeniero, y el tanque fantástico. Entonces esto es para entender la dificultad que tenemos, no? No es cualquiera… 123

Por ejemplo éste es Erskine, esta casa de madera allí. Esta otra, en California, está toda colgada. Y este obsequio de Fay Jones. Bar Boo, uno que estuvimos en Coruña, estuvimos visitando y nos dieron un libro de éste tipo. Casa Ugalde, esta planta es increíble porque uno puede decir, mirando la planta, éste tipo no entiende nada; y sin embargo ésta casa es lo máximo. Fijate que en el ejemplo éste tipo que es de acá, pone éste pilar ahí pero tiene una galería de..cuantos metros? Ahí debe haber más de 6 metros y está mirando completamente el mar.

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Este es el gimnasio Maravillas, otra de las maravillas que no podían faltar. Es una media escala, pero es fantástico. A mí me parece que este…Hans Jaron es un tipo que está muy cerca de Jujol y muy cerca de Martinez la Peña. La ópera y la otra no sé es un…Y acá ese deificio nuevo que se ve ahí que quiere armar esa curvita ahí, no?...que fuera de lugar, porque yo miro…justamente agarré ésta de acá arriba por, para ver los techos; y los techos se convienen. Esto es de Lliñas, el centro de oftalmología. Esto de Martinez Lapeña. Todo blanco. Y estas son las escaleras que son maravillosas. Esto sí que es un tajo en la barranca…en la muralla. Los toldos. Esto es muy sensillo, porque no es nada no? Pero con solamente, si uno ve que tiene una forma que es la forma del contexto y uno hace una casa nueva ahí y mas o menos le da forma parecida, y después la pinta de azul, ya modificó una situación. Acá no hay ni…acá hay conveniencia, hay simpatía, hay algo que te acerca a esto. No es que te repele como esta otra imagen. Esta imagen es la estupidez elevada a la potencia. Yo no se si las copas estarán

dadas vuelta y se cae el vino; pero la otra casa, la de Cecilia Puga, tiene una lógica una coherencia que, puede gustarte o puede no gustarte pero o es cualquier cosa. Lo otro es cualquier cosa. Y eso es lo que decía al principio, de que esta obra de Steven Holl que parece increíble y uno ya estuvo…estuvimos mirando…adentro es otra cosa, afuera tiene agujeros que son caprichosos y después tenes enfrente ese otro artefacto de Alvar Aalto que es una clase, una lección, que realmente no tienen que hacer uno frente del otro. O una imagen como ésta. Esto es de IBM y esta en el centro de Madrid, impresionante. O estas cañas de comone. Con ésta imagen…esto me llegó de un domus, y yo estaba haciendo la pérgola de arriba de mi casa…a lo mejor lo hago…. Y esta casa de Niemeyer, es lo que hace SANAA en Suiza es eso…un choreo, guau, o no? Es alevoso. Mirá esto, esa foto me gusta más que la otra. Porque hay un tema, que es calibrar el ojo, hay cosas que el ojo tiene que calibrar bien. Cuando vos ves televisión te gusta verlo perfecto, queres ver el sudor a Messi y decir que bárbaro como se ve. Pero hay otras cosas que se ven mejor cuando uno medio que entre cierra los ojos, que lo mira como borroso, porque esta foto es, no es una buena foto; pero la casa, es una casa. Me encontré con alguien que vivía cerca y pasaba todos los días por acá, es precioso. Esta foto, maravillosa. este tipo los mando al muere, porque si se caían, se mataban todos. Y después tengo que rendir culto a los portugueses que obviamente… este es un aristócrata, ahora…esta es la pileta de Consicao y este es el pabellón de Teris. Acá no sabemos realmente si esto está hecho, si el muro ese está hecho portadora o si no. A uno le da la sensación que eso estaba desde antes. Y lo mismo nos paso que

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con Gerardo cuando estuvimos en Coruña que íbamos caminando por el parque de Santiago de Compostela, del Museo y el parque es como esto.. y decís, esto lo hizo él? O….no se sabe. Mejor no saber. Y este está ahora más delante, ya más grande y acá también me voy a pelear con Alvaro, ya que no está….claro, algo hay que decirle. Acá, no se porque motivo, a lo mejor porque esta en la tierra de Niemeyer, pero acá Niemeyer le da una lección. Ojo que el edificio me encanta, pero el edificio no puede ser, no puede ser que el tipo… fíjate que arriba, el techo no sobrepasa, tiene mas de 2mteros. Esto también tiene losa arriba, osea, tiene techo y él te obliga a mirar por acá, por ahí, por algún agujero por allá, por acá. Y este tipo te hace lo mismo pero te está dando todo el paseo para que vos mires toda la bahía de Pernambuco o no sé que bahía, pero es una bahía…bahía blanca (se rie). Entonces ahí le pongo un cero. Porque ese es un acto de autoritarismo. Es un acto moderno. Y nosotros no somos modernos. Me faltó la del techo del Mercado de Miralles. Pero este es lindo. Y yo en esa comparación, entre la foto de arriba , del techo donde se ve el orden del mercado; no se conviene con lo que está arriba. Aca por lo menos, en este, no se ve el resto. Yo lo que veo es conveniente, salvo, por ejemplo, este tipo de cosa que por ahí, esto, o aquello allá arriba; pero éste sistema puede absolutamente conveniente, absolutamente cerca una cosa de la otra. Te voy a contar una historia…así como para cerrar. Acá esta Videla, este es Massera, este es Olguin y este es Pasarela. Allá arriba, este, es un amigo mío. Lo quiero mostrar porque nadie lo muestra (la sala se rie) y porque, les voy a contar una historia, que en realidad es ésta historia. 25 años pasaron, fácil 20, 24, no sé… este no se quien es por ejemplo. Yo estaba del otro lado completamente. El Negro Fontanarrosa nunca 126 lo saludó, acá a Fernandez. Lo hemos cruzado, pero nunca se hablaron, se dijeron

hola, hasta luego, que tal?, como andás?, Bien?...nunca le dio ni cinco de pelota y este como es bastante perseguido también, menos. Un día despúes de 25 años, él estaba en la Comedia, cuando se inauguró La Comedia, que la compró la Municipalidad… y entonces él estaba así esperando para entrar… y viene Fontanarrosa, se acerca y le dice: señor usted qué tiene que ver con Videla? Y con Masera? Usted es guardaespaldas? Custodio?...No, le dice…nada que ver… y apartir de ahí se saludaron..Ah bueno! Y se fue… Por 25 años el tipo recordó que vio al tipo ese ahí… digo esa es una mirada increíble, porque de ese tipo de … a mi me parece….cómo no lo iba a mostrar…es increíble. A partir de ahí se saludaron siempre. Y para terminar, me quedo con Bridgit y Picasso. Bridgit con 16, 17 años…cuánto puede tener? Y el viejo, un asqueroso mirándo

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ANEXO DE IMÁGENES

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GERARDO CABALLERO por Carla Berrini

Es difícil presentar a Gerardo, primero porque es cultivador de un perfil discreto, y porque sus trabajos nos confrontan con la gravedad de una obra que también en su discreción nos ofrece una reflexión aguda sobre el hacer disciplinar. Desde 1982 graduado como arquitecto en la Universidad de Rosario, Gerardo ha trabajado incansablemente en la disciplina y desde la disciplina. 28 premios y menciones son una buena muestra del merecido reconocimiento de sus obras. recientemente la fundación Konex ha otorgado un premio a su estudio por la labor durante el quinquenio 2002-2006. Su trayectoria como arquitecto se despliega en una mapa que puede trazarse desde su Totoras original y recorre puntos que unen productivamente Rosario, Barcelona y Saint Louis.

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Sus libretas de dibujos revelan su pasión por la arquitectura y una sensibilidad particular para delinear el paisaje. Como bien escribe Rossenwasser, sus Libretas son su historia, la de un arquitecto que padece cada Obra, que las goza, que las registra. Uno podría detenerse en cualquier punto de esta trayectoria y relevar y

confirmar la coherencia y la consistencia en sus preocupaciones sobre la arquitectura. En sus obras, en la consolidación de grupos de pertenencia como el grupo R fundado en 1990, en su labor como docente. Pero quiero citar aquí un acontecimiento relevante que creo cristaliza en cierta medida sus preocupaciones . En 1990 formó parte de la organización del Congreso de Arquitectura La construcción del pensamiento. En aquél momento se planteó como eje de la discusión la idea de vincular dos palabras, construir y pensar. Estas palabras, considero son las claves que condensan la búsqueda de Gerardo Caballero, el mundo de las cosas construidas y la arquitectura entendida como reflexión y como producción resignificativa dentro de ese universo de cosas, que sin estridencias, las transforma sutilmente. Recorriendo sus dibujos, sus proyectos, sus obras rápidamente se descubre que la trayectoria de Gerardo Caballero se despliega en un entramado coherente que hilvana con delicadeza y con obstinación el desafío de construir y pensar. Y elípticamente y de modo sutil, generosamente, hoy en su presentación nos invita a reflexionar sobre la consistencia de las cosas próximas, del mundo concreto, de la realidad construida. En palabras de Gerardo “Observaciones de viajes, cosas vistas acá y allá, relaciones encontradas, fabricadas, quizás inventadas. Lejos de una reflexión crítica...-hoy para este encuentro nos propone que recorramos con él …. sus simples, no por ello menos profundas, miradas desinteresadas.”

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“Observaciones de viajes, cosas vistas acá y allá, relaciones encontradas, fabricadas, quizas inventadas. Lejos de una reflexión crítica... simples miradas desinteresadas” Gerardo Caballero

GERARDO CABALLERO - Me gustaría empezar esta conversación hablando del mercado de Santa Caterina, en Barcelona de Enric Miralles. Un edificio en el centro viejo de la ciudad. Un encargo que le hacen a Miralles en el año noventa y pico. Se puede decir que los techos de este mercado son una topografía, pero como Enric es un buen arquitecto, no se puede subir ahí, no es una cosa literal de rampas y escaleras, no es una cosa literal donde la gente sube por ahí y camina. Eso arruinaría todo. Es más bien una idea que está ahí, en el concepto pero que no se la puede ocupar físicamente, se la puede ocupar desde este punto de vista. Pero además para conseguir que se camine por ahí arriba, sería una obra costosa, engorrosa y no tendría sentido porque ya no podría ser un techo liviano. Al techo éste no se puede subir, se sube con la fantasía, con la idea. Esta imagen es un techo de una escuela. Un pequeño edificio que Gaudí hizo al lado de la de la Sagrada Familia - a veces vas a ver sólo la cosa importante y te perdés de lo interesante que pasa alrededor. Este es un techo fantástico. Desde la complejidad que aparentemente tiene, es muy sencillo. Tiene una línea horizontal y todos los elementos son recto. Acá se ve la línea. Son siempre elementos rectos que se van acomodando diagonalmente dibujando toda la ondulación que sirve no solamente como estructura sino también para sacar el agua. Desde adentro, es un techo muy sencillo y muy fácil de construir. Muy económico y muy eficaz además. Y ahí está lo que decía de la mirada. La mirada no a lo importante sino a lo que hay ahí. Esto es casi una barraca, algo que pudo haberse construido para albergar los materiales mientras se hacía la Sagrada Familia. Este edificio fue remodelado hace algunos años. En Barcelona se remodeló todo menos el Mediterráneo. Miralles, así como Gaudí, era un arquitecto que no tenía la autoestima baja. Si bien aquí hay respeto tampoco podemos decir que tenían un respeto supremo por lo 136 viejo. Él decía algo así como que si el edificio llegó hasta estos días es también un edificio

contemporáneo, no hay viejo y nuevo, es todo una sola cosa que se va mezclando y, como una masa, se va condensando a través del tiempo. Esta dicotomía entre lo viejo y lo nuevo, lo blanco y lo negro, no existe. La ciudad es algo mucho más complejo. Es donde todo convive al mismo tiempo. Para cubrir ese techo ondulado, esta pieza exagonal que vemos aquí, es la que más se adapta a la cubierta ondulada. El edificio se hace consistente porque todo lo que uno le puede mirar, el edificio lo atendió. Atendió a la ciudad, tuvo en cuenta el tema urbano, como conectarse con los otros edificios, como ver el tema del programa, constructivamente, cómo hacerlo, qué tecnología tengo disponible, entonces va traspasando un montón de casilleros. Con la historia, con su pasado, el pasado de la propia ciudad. Igual a como se construye la ciudad, no desde la nada sino a partir de lo que había, desde la historia de él como arquitecto catalán. Gaudí como un precedente. Creo que es muy difícil de creer que haya existido Miralles sin Gaudí. Y lo extraordinario de él es que le pasó dos veces, una con Gaudí y otra con Albert Viaplana, dos grandes arquitectos a los cuales el ha trascendido.Porque muchas veces cuando uno se fija en un gran arquitecto, puede ser que esa sombra no te deje crecer, te agobie y te asfixie. Pero a él le ha dado algo así como el oxígeno, esas ganas de ser aún más, sobre todo al final donde él ya era más Gaudiano que nunca. El trencadíz es un sistema que tienen los catalanes qué sirve para cubrir superficies alabeadas con retazos de cosas rotas. Así está hecha mucha de la decoración de Gaudí. Estos son los bancos curvos del parque Güell que están revestidos de cerámica rota. Algo de eso hay en estos techos aunque no es igual. La estructura del techo original del mercado de Santa Caterina se incendió y hubo que hacerlo de nuevo. Miralles recupera estas cabreadas y las utiliza en el proyecto. Pensamos que él propone hacer algo desde lo que hay, desde lo que ésta. El techo es de una gran complejidad estructural mezclando vigas de hormigón y elementos metálicos. Una vez visité este edificio con un amigo y él

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me dijo: es como matar una mosca con un cañón. Podemos nombrar a Carlos Scarpa quien también utiliza lo nuevo y lo viejo. O Paul klee y eso que él llamaba el punto gris. Algo mucho más rico, un lugar mucho más interesante el de estar ahí oscilando entre una cosa y la otra. Pero el proyecto no es solamente el mercado, es un programa que además incluye una parte de viviendas en un núcleo que está más atrás y que pasa más desapercibido exprofesamente. Es evidente que programáticamente pertenece al mismo encargo pero conceptualmente él lo recorta y lo pasa para el otro lado. Entonces las viviendas son parte de la ciudad, están alrededor del mercado aunque sean parte del mismo proyecto. En la foto aérea es tan evidente que tiene la intención de emular los techos vecinos, los antepechos, las ventanas verticales, y toda esa parte de la ciudad. Los elementos que usa para el conjunto de viviendas son elementos que son parte de la ciudad. Es como agarrar una escoba y barrer y volverlo a acomodar. Todos los ingredientes del proyecto están acá. Son viviendas muy modestas, muy económicas que se llaman de interés social, donde se identifica un poco la ciudad. Miralles con Benedeta vivían en uno de esos departamentos y su hija se llama Caterina, fijense el grado de involucramiento con el proyecto. Con el conjunto de viviendas Miralles revierte el mercado, lo da vueltas y le pone una plaza del lado de las viviendas. No en el frente donde pasan los turistas, sino que ubica la plaza, que es lo mejor que tiene el proyecto, en la parte de atrás. La plaza es del barrio. Es una obra tan compleja que uno puede mirarla desde lo estético, desde lo programático, desde lo estructural, desde lo social, desde lo urbano, y se pueden ir chequeando todos los casilleros. Es como saber qué ponerse depende de la fiesta a la que te invitaron. Al mercado le pongo este techo a las viviendas no. El sentido de ubicuidad de estos 138 arquitectos es admirable.

...y esto ocurre en muchos de los trabajos de Miralles. En el Parlamento de Edimburgo por ejemplo. Si yo te muestro la foto aérea, vos me vas a decir: y dónde está el edificio? el edificio es enorme y hubiese podido ser un monstruo, haber destruido todo el sector porque son muchísimo metros cuadrados. Miralles lo recorta y lo adapta al tamaño de las casas que hay alrededor. Lo diluye. Le pone las mismas ventanas, le da la misma altura, lo asimila a lo que existe. Como no le entra el programa, lo mete abajo y lo cubre de verde. Cómo hacer para que un edificio de 30 mil metros cuadrados no parezca de 30.000 metros cuadrados? Ustedes saben que Le Corbusier visitó Barcelona antes de hacer la Unité de habitación y vio el techo de la Pedrera de Gaudí. Se maravilló con esta topografía que Gaudí inventó en la terraza que con las chimeneas le saca valor a algo que es siempre horrible. Los techos de los edificios con tubos, tanques y todo eso que uno nunca quiere ver. Cuando yo fui por primera vez al techo de la casa a Pedrera, caminando por este techo que va subiendo y bajando se te acercan las montañas del Tibidabo están allá lejos, las que hacen el mismo movimiento oscilante. Estoy aquí y estoy allá, estoy en las montañas que han venido hasta aquí. Y encima están estos tipos, estos guerreros que te están mirando qué son las chimeneas, y que aparte sirven de chimeneas. Estas figuras revestidas en trencadíz son las que retoma Miralles con estos objetos que propone en el parque de Diagonal Mar. Cuando vos caminás por Diagonal Mar, los pisos son los pisos que están en las casas del ensanche. A sud América esto llegó de la mano de Bonet que como buen catalán trajo algunas cosas de su cultura. En solanas se ven estás chimeneas en la terraza con el mismo trencadís. También en el edificio de Suipacha y Esmeralda se ve la cubierta gaudiniana. El bkf también toma esta idea conceptual de la arquitectura. Para Mostrar cómo las mismas ideas pueden ir apareciendo y reapareciendo, el paralelo entre parque Güell y tiro con arco es inevitable. Tiro con arco tiene exactamente 139

la misma sección que esta parte del parque Güell. El muro de contención puesto a 45 grados, las columnas también inclinadas utilizadas para absorber el esfuerzo horizontal, etc. Otro paralelo es el aulario de Vigo con las cubiertas de la cripta Güell. Yo no sé si Miralles lo vio o no lo vio, pero aquí se ve la diferencia entre lo que algunos ven y otros no miramos. Porque todos miramos lo mismo pero algunos ven y otros no ven. Yo creo que los que ven son los que miran más desinteresadamente con una mirada relajada, sin querer, sin buscar, sin querer encontrar algo. Otro paralelo es el aulario de Vigo con las cubiertas y la cripta Güell. Yo no sé si Miralles lo vio o no lo vio pero aquí se ve la diferencia entre lo que algunos Ven y otros no miramos Porque todos miramos lo mismo pero algunos Ven y otros no ven yo creo que los que ven son los que miran más desinteresadamente con una mirada relajada sin querer sin buscar sin querer encontrar algo. Comparamos aquí la colonia Güell con los lucernarios del Palacio de Edimburgo. Esta comparación me parece obvia. Hace unos años un amigo me llevó a ver una casa de Josep María Jujol. Jujol fue un arquitecto catalán que vivió gran parte de su vida profesional como colaborador, como segundo de Gaudí. Opacado por Gaudí y de una presencia casi irrelevante, que después los arquitectos catalanes denostando la figura de Gaudí por representar un poco el carácter turístico de Barcelona, rescatan a Jujol diciendo que el Bueno en realidad era Jujol. La Casa Negre es una masía catalana muy sencilla, pero lo que llama la atención aquí es ese balcón. Es un balcón finito de unos 70 centímetros. Mi amigo me hace sentar en ese balcón de costado y me dice que mire para allá,- ahora hay casas pero antes había campo. Y claro, el balcón es un carruaje! El tipo se sentaba ahí, y claro, creía 140 que viajaba. En esta foto vemos el interior de la Casa Negre comparándola con esta foto

del interior del Parlamento de Edimburgo, que cuando la vi me pareció increíble. Las cosas las están alrededor. A dónde las vas a ir a buscar? Este carruaje puesto ahí sobre la fachada. Muchas de las cosas que toma y utiliza Miralles están tomadas de su propia cultura, de su cultura arquitectónica. Aquí vemos los dibujos de la Cripta Güel y vemos también la maqueta que hace Gaudí de la catenaria. Esta maqueta invertida con todos los plomitos colgando que después da vuelta y consigue los arcos me traen la imagen del arco de Saint Louis de Eero Saarinen. Eero saarinen, arquitecto finlandés americanizado, obsesionado con las maquetas, con las formas, con las estructuras, y con la catenaria, en este caso se trata de un arquitecto moderno que toma los arcos como elemento clásico, un arco de acero inoxidable que trabaja con el mismo concepto de la curva natural de Gaudí. Gaudí recibe un encargo para hacer un hotel en New York que lamentablemente nunca se construyó -mucho tiempo después llega a Nouvel a Barcelona y hace un pedazo de este hotel, la torre Agbar. Tal vez un guiño a ese proyecto anterior. En el año 1947 se hace el concurso para el Gateway de Saint Louis sobre el río Mississippi. Esta parte del centro de Estados Unidos pertenecía a los franceses. Estados Unidos compra a Francia allá por el 1750. En esta zona del país se produce la conquista del Oeste. Cuando al terminar la Segunda Guerra Mundial Estados Unidos Recibe un aluvión de dinero e inversiones se hace este concurso para conmemorar el paso de la conquista del Oeste. Este es un concurso Internacional del que participa Eero Saarinen. El concurso era en realidad para un museo pero Sarineen entierra el museo y propone un arco que no estaba en el programa. Saarinen hace esta pieza que puede ser el ala de un avión, que mide 200 metros por 200 metros. Las piezas son de forma triangular cuya base es un triángulo de 30 por 30 y termina allá arriba en un triángulo de 7 por 7, todo de acero inoxidable. 141

Este es el momento de la construcción que se llevó a cabo en cuatro años. Así como las pirámides son la máquina de su propia construcción también el arco tenía que soportar la grúa que iba poniendo una pieza sobre la otra. El montaje del arco es en sí un proyecto. El arco tiene a su vez una doble camisa donde la mitad del arco es de hormigón y la segunda mitad no. El arco se terminó de construir en el 1965. Cuando yo llegué a Saint Louis no sabía ni que existía el arco. La ciudad podría desaparecer, se podría arrasar con esta ciudad sin sentido, pero el arco quedaría porque le da sentido. Porque cuando uno llega a ese lugar entiende que llegó a Saint Louis. De hecho se ve de todos lados. De la única manera que no ves el arco es estando en el arco. Una cosa interesante es que Saarinen trabajó para la General Motors y muchos materiales que utiliza salen de ahí. En el año 1947 o 1948 Saarinen estaba haciendo otro edificio. Un gimnasio que está en Yale, el Ingalls Hockey Rink. Un edificio también extraordinario que consta de una costilla de hormigón y para cubrir el espacio utiliza unas catenarias. En ese momento Saarinen viaja a Sydney ya que era Jurado del concurso para la ópera. Llega tarde y el resto del Jurado ya había descartado un montón de entradas. Habían dejado seleccionados 50 para facilitar la tarea. Pero Saarinen, como muy buen arquitecto, les dijo que quería ver los trabajos que habían sido descartados y entonces encuentra el trabajo de Utzon. Por la noche Saarinen hace un dibujo del trabajo de Utzon para convencer al jurado y gracias a eso se construyó la ópera de Utzon. Es muy conocido el proceso de diseño y construcción de la ópera de Sydney. Para encontrarle una lógica geométrica a la construcción de las bóvedas, un joven español que estaba becado en el estudio de Utzon, de nombre Rafael Moneo, hace este dibujo y encuentra que todas las bóvedas pueden ser distintas pero que todas se pueden construir siguiendo el mismo 142 radio, con lo cual, todas tienen la misma posibilidad de ser calculadas. Porque todas

tienen la misma curvatura. Hay mucha similitud acá con la terminal TWA de Saarinen. Un día, cuando Moneo estaba contando el Kursaal en San Sebastián, encuentré también similitudes con la Opera de Sydney. Una plataforma y los dos volúmenes ahí. Moneo trabajo con Utzon, hay muchas cosas en Moneo que se pueden encontrar de Utzon. El Kursaal, mucho más abstracto, que también fue un concurso. Hay que decir que en ese momento Moneo era decano de Harvard y este concurso tiene una abstracción bastante americana. Utzon viaja a Estados Unidos para conocer a Wright, y como parte del viaje se va hasta México. En México ve estas plataformas, Yucatán, y escribe un artículo que se llama las mesetas.... o algo así. Hace una cantidad de dibujos impresionantes. Fijate que viajando, él se lleva algo. Es un arquitecto de una obra inolvidable. Sencillo, fresco y original. Una persona extraordinariamente inteligente. Este tanque de agua de forma casi primitiva hecho por él, sigue una forma lógica, básica. Y hay cosas que tienen su propia lógica. Porque la persona que las hizo no las hizo pensando que iba a hacer algo lindo, como estos galpones por ejemplo. Este es el último edificio de Fay Jones, es un arquitecto que vivió en Arkansas, en el sur de Estados Unidos, a quien yo conocí cuando fui a dar clases ahí. Este edificio está en un Jardín Botánico. Obviamente no tengo de qué decir de dónde viene este edificio. Este edificio viene de todo lo que hay alrededor. Es la misma pieza, esto mismo, galpones re- trabajados, una pieza realmente extraordinaria pero que en el paisaje y junto con todas las otras construcciones forman parte de la misma familia de galpones. Lo mejor que se está produciendo en Estados Unidos se está produciendo en el sur, lo que se llama el Rural Studio, escuela que fundó Samuel Mockbee y donde hay una cuestión de arquitectura culta pero a la vez comunitaria. Los trabajos que hacen para la comunidad los estudiantes en el último año tienen que buscar alguna arquitectura necesaria. Buscar el lugar y hacerlo para la gente. La escuela se encarga de conseguir 143

los fondos para pagarle a la gente, o si no se tiene dinero, se reciclan cosas usadas. Es arquitectura con un fin social. Arquitectura un poco más informal, hecha muchas veces con materiales de descarte. La capilla de la cripta de Gaudí también está hecha con materiales reciclados. El material es ladrillos de los hornos que no se utilizaban, los del punta de horno que se dice. Uno a veces cree que el material es lo que le va a dar valor a la arquitectura, pero es al revés, es la arquitectura la que le da el valor al material. En el Rural Studio hicieron una capilla de curtain wall, muy parecido al Kursaal pero con parabrisas que fueron donados por una fábrica que ya no los utilizaba. Este es un dibujo de Oscar Niemeyer, desde su estudio en copacabana, donde se buja a él mismo mirando lo que el mira. Un paisaje fabuloso. Como digo, hay que ver lo que uno mira y lo que uno ve. Este paisaje recrea la vista y lena de sensualidad. Pensemos en Vinicius sentado ahí en Ipanema viendo esta chica pasar.. y de pronto empieza, mira que coisa mais linda... es fantástico. Todo está ahí. El tipo no está encerrado pensando... voy a hacer la mejor canción del mundo. Sino que está atento a que las cosas sucedan. Yo admiro eso, esa capacidad de esa gente de poder observar y ver algo en lo obvio, en lo banal, en lo cotidiano, en lo que está ahí. Obviamente que con eso no te alcanza, también tenés que ser un gran músico. Y cada uno tiene su paisaje. Esto es Buenos Aires mirando hacia Puerto Madero. Una ciudad un poco desarmada, superpuesta, informal. Muestro fragmentos de edificios, formas, ventanas, colores, sin un interés estético extraordinario, porque nadie las pensó. Entonces te sorprenden. Esto que decía Le Corbusier, que a los edificios había que mirarlos desde el lado de atrás. Porque ahí están buenos, en donde el arquitecto no le puso nada los edificios. Son como son desde atrás, mientras que en el frente hasta 144 uno puede ver el dibujo. Clorindo Testa y esta imagen de las medianeras, que más decir.

Testa es como Miralles. No tiene seguidores, tiene devotos. Es el mejor arquitecto joven de Argentina. Esto es lo último que hizo. Un edificio que está atrás de la Biblioteca Nacional sobre calle Las Heras. Clorindo agrega a la maqueta esta medianera con estas ventanas que existen. Ahí aparecen en su proyecto las mismas ventanas. Don Álvaro Siza está en la oficina de Álvaro siza y Souto de Moura en Porto. Un edificio que es parte del todo, con el mismo lenguaje, con su propia personalidad pero parte de un todo. Los proyectos de estos arquitectos están encontrados ahí. Es el mismo lugar el que te da algo que no tenías antes previsto. La ciudad cultural Konex. Un concurso también ganado por Clorindo Testa. Poco se hizo, una escalera y algo más. Pero la arquitectura mejora lo que hay. Como Lina Bo Bardi en el SESC de Pompeia en Sao Paulo, con sus caños, sus vigas, sus desagües, sus tensores, está todo puesto ahí. Clorindo y Lina, dos arquitectos italianos. Arquitecturas mínimas que tienen las cosas que tienen que tener sin vergüenza. Una arquitectura capaz de contenerlo todo. Este edficio del campus de Pilar de Clorindo, todo verde, medio galpón... No se puede caminar por arriba de los techos igual que en el de Miralles. Clorindo tampoco hace lo obvio . El edificio es una topografía, está en el campo, es un galpón, tiene el mangrullo, está lleno de historias grandes. Ya estamos por acá alrededor .Esto es Rafaela. A mí me gustan los parabólicos. Los galpones que son mejores que cualquier arquitectura de cualquier arquitecto. Todas estas son fotos actuales por la ruta 34. Termino con estas imágenes de Gustavo Frittegotto, que mira lo que tiene alrededor y retrata aquello que encuentra. El silencio pamepeano. 145

ANEXO DE IMÁGENES

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JOSÉ GUTIERREZ MARQUEZ por Marcelo Villafañe

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Presentarlo a pepe es un placer. Pero no voy a hablar de lo que se sabe porque ya estuvo acá, porque ya sus antecedentes están escritos en el afiche. Yo quería contar algunas otras cosas y desmitificar, porque en realidad esta generación que comparte con Caballero (Gerardo) y con algún otro parecido, no es la de los mejores. Acá estaba un tal Gitoni, Marcelo; un tal Ariel Giménez Rita y Pepe Gutierrez Marquez. Ese equipo era el seleccionado nacional que va a presentar en Buenos Aires su trabajo, su tesis final, trabajo de sexto. Ese trabajo fue ovacionado, todos los que lo vieron se acuerdan. Luego Pepe emigra o lo rajan, no se sabe, pero el tema es que se va a Italia y después de Italia necesita algo más difícil y se va a Alemania. Por eso yo no voy a decir más que eso, simplemente voy a leer un poema, una parte de un poema que me parece que dice un montón de cosas que tienen que ver con la Arquitectura.

Este poema muy conocido que dice:

Escribir un poema es ensayar una magia menor. El instrumento de esa magia, el lenguaje, es asaz misterioso. Nada sabemos de su origen. Solo sabemos que se ramifica en idiomas y que cada uno de ellos consta de un indefinido y cambiante vocabulario y de una cifra indefinida de posibilidades sintácticas. Con esos inasibles elementos he formado este libro. (En el poema, la cadencia y el ambiente de una palabra pueden pesar más que el sentido.) Jorge Luis Borges. Los conjurados: inscripción. 1985

Esto me parece que define la Arquitectura de una manera poética pero que tiene que tener todo lo que tiene que tener, lo que dice esto es como redondo, ni en Alemania, donde trabaja el equipo de Pepe, con Piero y Donatella, no hay margen para el error, entonces yo quiero decir eso, que las relaciones que hay entre este pequeño mensaje y la Arquitectura de Pepe me parece que justamente tienen que ver y con esto le paso la voz.

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MONOLÍTICO

Yo les voy a contar tres proyectos,los tres proyectos tienen mucho que ver con el título, tengo dos proyectos de reserva si no estamos más cansados. El título los acomuna y el título se llama ‘Monolítico’ , que es una característica que acumulan estos tres proyectos. Dos en Alemania y uno en Suiza y tienen en común esto de ser monolíticos, que es una palabra que nosotros usamos a menudo pero que ya se ha distorsionado con el tiempo y no sabemos bien que significa. Pero en Europa ahora es muy difícil construir como todavía se construye en Argentina que es en forma monolítica, y si uno siguiera la definición del término seria originalmente: un monolito es un pedazo de piedra único, uno solo con lo que se hacían los monolitos, se hacían los obeliscos, se hacían con una piedra sola, muchas columnas en los templos romanos y griegos son una piedra sola y con eso queremos decir: los edificios que están hechos con un solo material y eso en Europa ya casi no se puede hacer más. Yo, en la facultad, para explicarles a mis alumnos porqué lo de monolítico no funciona más y que es muy difícil construir les hice una breve historia de la construcción. Se las cuento ahora, es muy corta: En algún momento cuando estábamos todavía hace 10 mil o 15 mil años dando vueltas por las estepas corriendo detrás de los mamuts nos hizo falta controlar el medio ambiente. La arquitectura al final es siempre un recinto y un perímetro que controla un pedazo del mundo. En su momento cuando estábamos corriendo detrás de los mamuts dijimos que no nos alcanzaba más la piel y nos hicimos una piel nueva para controlar un poco mejor el espacio entre el nuestro de la piel y el mundo y creamos un espacio intersticial con lo cual nos defendimos del viento, de la lluvia, etc. Esa piel fue la primera membrana que nosotros construimos para controlar un fragmento del mundo. Esta segunda piel, la llevábamos encima puesta, no tenía ninguna necesidad de estructura. Después cuando ésta nos quedó chica nos hicimos un espacio más grande. Los 154

mongoles y todas las tribus nómades se han llevado sus carpas a cuestas y cuando tuvimos que hacerla más grande nos hizo falta una estructura con lo cual ya aparecieron los dos parámetros del construir que son: la membrana y la estructura. Y éstas eran portantes porque seguíamos corriendo detrás de los mamuts, había que llevarlas, enrollarlas, y cada día volverla a armar. Teníamos estructura y piel y la piel nos separa del mundo y nos permite controlar temperatura y perder menos energía y no mojarnos, etc. etc. Con el tiempo descubrimos que las plantas tenían un ciclo anual y que las plantas nos podían dar de comer y nosotros podíamos sembrar las plantas, no había que correr detrás de los mamuts que era mucho trabajo y entonces nos convertidos de nómadas a sedentarios y otra vez ahí cuando tuvimos que hacer, en vez de la carpa, una cosa equivalente, como no la teníamos que llevar más porque no teníamos que correr detrás de los mamuts, la estructura y la piel se hicieron una y la hicimos en ladrillo, la hicimos en adobe, la hicimos en barro y por primera vez esas dos cosas que siempre fueron distintas: la estructura y la piel se hicieron una y por primera vez empezamos a construir en modo monolítico. Eso habrá pasado hace 10 mil años atrás. Hasta el siglo pasado seguimos, hasta casi este siglo diría, seguimos construyendo así, seguimos construyendo en ladrillo, inventamos otros materiales, construimos en ladrillo o en hormigón y toda esta ciudad está construida en modo monolítica que quiere decir con un solo material y ese material se encarga de separarnos del mundo, de aislarnos del mundo y a su vez se porta a sí mismo, porque es estructura y membrana. El siglo pasado y en principio de este siglo nos dimos cuenta que estamos destruyendo el planeta con el consumo de energía y que hay que construir con menos energía, entonces los alemanes que son muy rigurosos en esto y hacen siempre los deberes primero, empezaron a hacer normativas muy rigurosas de la necesaria aislación térmica para todos los edificios que se hacen en Alemania y cada 4 años suben un poco 155

más el valor de aislación térmica que tienen que tener cualquier pared externa que separa un espacio interno del externo. Hasta que un cierto momento el valor que ellos tienen es tan alto que ningún muro de ladrillo, ni ningún muro de hormigón, ni ningún muro monolítico puede satisfacer las necesidades que ahora los alemanes han puesto. Con lo cual hemos vuelto al pasado, la estructura portante se separó de la membrana, tenemos esqueletos portantes y arriba una funda aislante. Las aislaciones térmicas ahora en Alemania son telgopores o espumas de vidrio, hay lanas de vidrio y hay lanas naturales, y tienen valores altísimos. Acá en Argentina todavía no construimos así, a veces tenemos casas con un poco de vermiculita en el techo, tenemos muros cámaras con un poco de aislación térmica, pero los valores que piden acá no se acercan a los valores en Alemania, que son altísimos. Lo estructural y la membrana, la piel externa, se han separado definitivamente en Alemania otra vez como hace 10mil años. Pero nos ha quedado un dolor fantasma, nos ha quedado una nostalgia de esa manera de construir y al mismo tiempo que aparecen estos reglamentos han aparecido técnicas placebo, técnicas que nos permiten creer que todavía podemos construir como antes, porque lo que la arquitectura monolítica de antes, que era en hormigón, que era en piedra, que era en ladrillos, tenían una serie de cualidades que estas nuevas reglamentaciones nos impiden. Lo que se ha hecho en la cultura arquitectónica en Europa, que sufre bajo estos reglamentos, ha prescindido de todos los otros parámetros de la arquitectura monolítica que era el peso, la densidad, la textura, la reacción al sonido, a la luz, etc. y han hecho estos placebos que son imágenes de arquitectura monolítica. 156

A las estructuras las revisten en telgopor, le pegan una red, lo revocan en un espesor de 2mm y si uno la mira de reojo, una casa revocada en telgopor parece como una casa de ladrillos revocada hasta que uno la toca y suenan como una caja de zapatos y si la toca no es fría, sino que es caliente, con el tiempo se honguea. Si hubiera que reciclar todo este telgopor con el que están construyendo en Alemania no sabríamos que hacer con las millones de toneladas que tenemos de telgopor. Es un camino sin salida. El lobby de la aislación térmica es muy fuerte y todavía no han tomado la curva, estamos en Alemania revistiendo de telgopor todo lo que no se mueve. A nosotros eso en el estudio no nos gustó, ni nos gusta porque es una cultura de la imagen, no una cultura de la realidad. Entonces la arquitectura, y esto pasa también acá, se convierte en imagen y nada más, no hace falta más tocarla, olerla ni ver qué peso tiene ni que temperatura tiene, que es lo que nos falta de la arquitectura monolítica. En estos tres trabajos, el primero es un edificio para una biblioteca hecho en una estructura monolítica a regla alemana del 2008. El segundo es un kindergarten también el sur de Alemania hecho en un nuevo material, relativamente nuevo, ya tiene 10 años el material, que es un hormigón aislante. El tercero es una torre de control del tráfico ferrocarrilero en el sur de Suiza hecho en una combinación de un hormigón normal y una emulsión calcárea, que es otro material aislante pero que tiene las características del material monolítico. Estos tres, como lo dice el título, tienen en común el hecho de ser monolíticos y a pesar de todo, de respetar los reglamentos de aislación térmica alemanas y suizas que son también altísimos. Esta es una pequeña historia para que nos entendamos y por qué el título es éste. 157

El primer edificio es en Berlín mismo y es una biblioteca municipal del barrio de AltTreptow, Berlín que está lleno de lagos que han sobrevivido la época glacial, aunque uno no lo crea está lleno de lagos y de canales, yo no tenía idea cuando llegue que había tanta agua y este es un pueblito que está rodeado de lagos y en este pueblito la ciudad se propuso juntar las tres bibliotecas muy pequeñas que tenía repartidas por la ciudad y ponerlas en un solo lugar en el centro de la ciudad y ese es el lugar, el recuadro grande es la zona y el recuadro chico es un edificio de una escuela del siglo 19 hecha en ladrillo. Teníamos que proyectar, era un concurso abierto, el edificio para la sala de lectura de la nueva biblioteca. Haciendo el concurso, para orientarnos de que es lo que se podía hacer y qué era lo correcto para hacer desde el punto de vista urbanístico, desde el punto de vista constructivo, fuimos a buscar documentos del pasado para ver que había pasado en la memoria del lugar y el lugar, donde ahora o en su momento había una playa de estacionamiento, esta manzana tenía una plaza, con cuatro o cinco edificios que los habían demolido a principios del siglo 20, y había quedado un hueco donde la ciudad quería construir su biblioteca. El edificio existente era de ladrillo y nosotros le dijimos a la ciudad ‘lo vamos a construir en ladrillo’ porque el edificio existente son las oficinas, y la biblioteca es en el edificio nuevo y para hacer un conjunto que funcione bien, decidimos hacerlo en ladrillo. En Queplica la municipalidad estaba hecha en ladrillo macizo sin aislación térmica y las iglesias también estaban hechas en ladrillos macizos. En Berlín, el ladrillo lo trajo Schinkel y la tecnología se la pidieron a los holandeses porque se habían olvidado en el barroco de cómo se construía en ladrillo visto. Los holandeses habían construido en ladrillo porque habían hecho muchos diques y obras hidráulicas y se importaron a todos los albañiles holandeses para poder 158 construir edificios públicos en ladrillo a vista, que ya se había olvidado como se hacía

en el siglo XIIX. Hay un barrio muy cerca de QUEPELIC, un barrio que lo llaman el barrio holandés que era el barrio de los albañiles holandeses que Federico II había importado para poder construir en ladrillo a vista. QUEPELIC está lleno de edificios construidos por holandeses. Le dijimos a la ciudad ‘lo vamos a hacer en ladrillo’ y la ciudad nos dijo y nuestro ingeniero nos dijo ‘no podemos hacerlo en ladrillo macizo porque las normas nos impiden esto porque el aislamiento térmico es tan alto que el ladrillo macizo no va a alcanzar, vamos a perder demasiada temperatura, no nos van a dejar construir. Pero lo que podemos hacer es hacer una estructura en hormigón y después la revestimos con una tejuela de ladrillo que cuando una la pone parece ladrillo pero en realidad tiene una profundidad de 3cm y viene en unos paneles de telgopor que tiene una canaletas, vos pegas la tejuela ésta en el panel de telgopor, agarras tu metro cuadrado de muro de ladrillo a vista y lo pegas al hormigón’. Eso nos lo explico a nosotros el ingeniero y le dijimos ‘esto no nos convence señor Schmidt’. Le volvimos a preguntar cómo era la normativa. La normativa decía que el coeficiente general de cualquier edificio no tenía que sobrepasar un cierto valor de transmitancia térmica, pero era sumado el techo, el piso y las paredes. Nosotros le dijimos, ‘si tenemos el techo con mas aislación y el piso con más aislación, o sea en superávit, con eso compensamos las paredes externas que tienen menos aislación’. Y el: ‘pero eso no lo hemos hecho nunca’ ‘¿pero eso se puede hacer?’. ‘Sí’. No le gusto decir que sí, pero dijo que sí. Le dijimos ‘¿cuánto tendría que tener de espesor esta pared si fuera en ladrillo macizo? ‘Y son por lo menos 5 cabezas de ladrillo’, o sea que llegamos a 65cm de espesor macizo. 159

Entonces se empezó a quejar porque iba a ser muy caro. Pero después cuando le pedimos a una empresa que nos pasara el costo del metro cúbico del ladrillo macizo contra el metro cúbico de ladrillo pegado al telgopor, resultó que en el ladrillo pegado al telgopor había como por lo menos 7 fases distintas de construcción: primero el encofrado, después la armadura, después el hormigón, después el telgopor que hay que pegarlo, después hay que poner la armadura de revoque al telgopor, etc. Resulto que el ladrillo macizo era muy barato y se podía hacer, con lo cual la hicimos a la biblioteca, la planeamos así. Acá paso lo mismo que paso en el siglo XIIX, la gente que lo construyó no fueron alemanes, porque los alemanes otra vez se olvidaron de cómo construir muros macizos de ladrillo, lo saben solo hacer pegados al telgopor. Fueron todos ex yugoslavos. En Yugoslavia todavía se construye así. Son 5 ladrillos de espesor. Este edificio es muy conocido en Alemania porque es el último edificio que se pudo hacer con este truco, y toda la gente que lo ve nos dice ‘como hicieron, esto es ilegal’. Esta es la historia del muro macizo de ladrillo. El ladrillo está hecho con una mezcla que lo llaman ladrillo salvaje porque la traba no está regulada: hay mil tipos de trabas en el ladrillo, hay trabas fáciles, hay trabas difíciles, trabas holandesas, trabas de cualquier lugar, traba catalana, hay de todo. La traba salvaje es una traba donde cada metro cuadrado tiene que tener cinco ladrillos de cabeza y nada más. El resto de los ladrillos normal, con la traba normal, una traba de cuarto de ladrillo. La licitación decía que por metro cuadrado no tendría que haber más de cinco, pero por supuesto siempre en una posición distinta. Eso lo pueden hacer los yugoslavos y nadie más. El concepto de la biblioteca se divide en cinco capítulos: el primero era la caja de 160

ladrillo. La terminamos hace cinco años. No hay ninguna traba, ninguna repetición. La ventaja del muro de ladrillo macizo es que no necesita juntas de dilatación, todos los muros de revestimiento de ladrillo tienen juntas de dilatación que son de un plástico, de una goma que inyectan con una hipodérmica gigante, y el color de la goma es el mismo del color de la fuga, y las firmas te juran y aseguran que no te vas a dar cuenta por dónde pasa la junta de dilatación y cuando llegas, vas a ver junta de dilatación porque cuando una empresa constructora te dice: ‘usted señor arquitecto no se va a dar cuenta’, ya sabes que te vas a dar cuenta. Cuando el muro es macizo no hace falta junta de dilatación porque el calor que acumula el muro se distribuye en todo el espesor del muro, entonces estos edificios en ladrillo macizo no necesitan juntas de dilatación. Son realmente edificios románicos. El segundo capítulo: el techo de madera. Es muy divertido, pero para los alemanes estas geometrías no registran como techo inclinado: es un techo plano, porque los alemanes tienen una serie de categorías, y este techo como se mueve como un paraboloide hiperbólico, el agua cae de un lado y del otro y no consiguen definirlo, y lo definieron como techo plano. ¿A dónde nos llevan las normativas demasiado rígidas? La caja de la biblioteca, si la hubiéramos hecho con un techo plano, hubiera sido en la escala de la ciudad, que es en la ciudad histórica que tiene un grano muy fino de edificios pequeños, un edificio muy imponente. Con el movimiento del techo tiene dos fachadas distintas, porque como rotan entonces la fachada de atrás tiene cinco ángulos y la fachada de adelante al revés, la fachada norte y la fachada del sur son completamente distintas. El techo es de madera y consiste en claves de madera y tiene costillas transversales y rota de uno al otro.

Para las firmas ahora en Alemania es muy fácil porque lo hacen todo 161

computarizado. Todas estas costillas, que son todas distintas, las cortan con unas fresas sobre una mesa gigante y los hacen muy rápido. Yo siempre cuento la anécdota del rigor alemán: Tenía mi director de obra que cuando montaron las claves grandes, la primera y la última tenían que tener la misma distancia al muro de hormigón y se habían equivocado, tenían seis centímetros de un lado y cuatro centímetros del otro. Tenían que tener las dos cinco centímetros. Yo no veía la diferencia entre el seis centímetros de un lado y el cinco centímetros del otro. Tendría que ser cinco y es seis, acá tendría que tener cinco y son cuatro centímetros. Estaba por decirle: ‘Anton olvídalo’, y Anton se me adelantó y le dijo al director de la empresa que estaba haciendo el techo ‘usted tiene que desmontar todas las vigas y volverlas a poner de modo que haya cinco centímetros y cinco centímetros. Yo estaba también tratando de interrumpirlo y decirle ‘¡no! dejá vivir a esta gente’ y el jefe de la empresa dijo: ‘por supuesto’. Y las desmontaron otra vez y las volvieron a poner a las vías grandes para que la diferencia de la una y la otra fuera siempre el promedio. Yo me fui y dije ‘todavía no los termino de entender a los alemanes’. El tercer capítulo era la estructura interna de las losas internas de hormigón. Nosotros queríamos hacer un espacio común a la biblioteca, que no fuera una biblioteca en tres pisos, sino que fuera un espacio único. Hicimos muchas dobles alturas: del primero al segundo, del segundo al tercero. Para sostener los pisos el ingeniero nos decía ‘de pared a pared nos va a salir una losa muy cara, hay que sostenerlo en el medio con columnas’, nosotros dijimos que columnas no queríamos tener. Y alguien tiro esta palabra origami. El origami tiene un par de reglas que nos ayudaron a entender cuál podía ser la solución 162 para los pisos intermedios dentro de la caja de ladrillo

No hay columnas y tampoco hay losas, sino que hay siempre una superficie continua. La estructura sirve solo para tener las losas, la caja de ladrillo está por su cuenta y las losas no cargan sobre la caja de ladrillo. La idea que teníamos para entrar a la biblioteca: cuando uno entra está en un espacio único y desde este espacio se mira al techo. Las mesas de lectura están siempre contra los antepechos que van sobre las dobles alturas. El cuarto elemento de la composición son las ventanas. Como teníamos un edificio en tres niveles y no había losas que entregaran contra el muro en continuación, las ventanas podían hacer alguna otra cosa. No estaban obligadas a correr parejo entre losas de hormigón porque había muchas dobles alturas. La metáfora que nos ayudó para entender lonqué podían hacer las ventanas fue la casa Malaparte: donde hay una ventana fantástica que da sobre ese paisaje fantástico, y es tan espectacular la vista que hicieron hacer un marco de un cuadro y se lo colgó alrededor al vidrio fijo de la ventana, con lo cual la ventana se convierte en cuadro. Nosotros pensamos las ventanas con vidrio fijo y las pensamos como cuadros. La segunda metáfora es ésta: los rusos en San Petersburgo tenían tantos cuadros en el museo que no les cabían, y empezaron a ponerlos unos arriba de otros a los cuadros, y esto se llama el colgado petersburgúes. Mucha gente ha tomado esta idea y a nosotros, como ya estábamos con la metáfora del cuadro, se nos coló esta idea y empezamos a poner las ventanas como si fuéramos rusos colgando cuadros. Las ventanas pueden hacer eso porque hay muchas dobles alturas que nos permiten zafarnos de las bandas que sino los pisos hubieran originado, las ventanas hubieran tenido que ser mucho más ordenadas. Cuando uno mira, cada ventana encuadra un lugar distinto. Hay algunos momentos más interesantes que otros. De 163

acuerdo a dónde uno mire hay siempre una situación distinta. Si uno abstrae un poco, creo que la metáfora de los cuadros colgados funciona. Aparte para que la metáfora funcionara bien le quitamos todas las bisagras, hicimos vidrios fijos, hicimos sistemas de ventilación que eran a través de los lucernarios que se ven. No había bisagras, no había manijas, había solo un vidrio fijo y un marco, con lo cual la idea de entender la ventana como cuadros colgados es más próxima. El quinto y último elemento de la composición eran por supuesto las estanterías. Peleamos mucho con las estanterías, porque en las bibliotecas vienen sino los administradores que siempre buscan los catálogos de las estanterías que veden los suecos o los dinamarqueses o no sé quién, y nosotros le dijimos ‘no, esto no va a funcionar con la biblioteca, déjenos que nosotros le hacemos estos muebles y por la misma plata’. En el primer piso hay un meandro, en el segundo piso hay islas, son distintos temas, después les puedo pasar el precio. Los convencimos de que no hacían falta estantes regulables porque una vez que uno cargo una biblioteca, cayó un libro más grande que no entra en el capítulo de historia mongol que está en el estante quinto, lo acostas y lo metes dentro y no reorganizas la bibliotecas. Esto de estanterías móviles para la biblioteca no nos sirven porque nadie tiene ni el tiempo ni la energía de volver a reacomodar todo de acuerdo a un libro más grande o más pequeño. En este edificio hay solo, el techo, el origami de hormigón, la caja de ladrillo, las ventanas que bailan por ahí y las estanterías que se comportan de una manera y a veces de otra. Son muy fáciles. Están todas encoladas y atornilladas y nada más, tienen un sistema de encastre y es pasando siempre las costillas. Este edificio lo publicaron bastante, pero siempre lo que más les intereso a los alemanes era cómo habíamos hecho para construir este edificio con ladrillo macizo y 164 cómo habíamos hecho para hacerlo monolítico.

En el edificio, para ponerle una firma argentina yo quería una frase, pero no me dejaron del todo. Les conté que había un escritor argentino que había sido bibliotecario por muchos años y que había dicho alguna vez que él se había imaginado siempre el paraíso siempre como una especie de biblioteca. Entonces yo le dije al bibliotecario ‘¿por qué no escribimos esta frase en los ladrillos de la fachada? Me parece muy bien, pero lo vamos a tener que escribir en alemán’. Ésta es la última palabra: paraíso. La frase de Borges es: ‘yo, que me figuraba el paraíso bajo la especie de una biblioteca’ Jorge Luis Borges. Poema de los dones. El hacedor. 1960 Agarramos estas palabras en alemán, las hicimos grabar y las mezclamos en la hilera quince de ladrillos, y si uno descubre la primera palabra la va siguiendo, lee la frase entera el que la descubre. Mucha gente no la descubre, así que alguno lo descubrirá con el tiempo, eso nos parecía divertido. Este fue el primer edificio monolítico en ladrillo. Años después ganamos un concurso para un jardín de infantes de la universidad de Calsberg. Es una ciudad en el sur de Alemania, en un lote muy pequeño, que había que hacer un kindergarten en pisos, y en Alemania los kindergarten no se hacen en pisos, generalmente son una planta baja y primer piso y si son de planta baja y primer piso, hacen los espacios e dúplex para que todos los chicos puedan salir a jugar al jardín y para que tengan algún lugar de juego en cota. Pero acá no había lugar para eso: había que hacerlo por lo menos en planta baja y tres pisos. Había que proveer al edificio de una serie de espacios de juego por pisos porque no podían, cada vez que tenían que ir a jugar, bajar al jardín y salir. Acá también nosotros siempre con evitar de revestir los edificios en telgopor. Tuvimos una larga discusión con el comitente que era la ciudad de Calsberg de hacer el 165

edificio en hormigón aislante. El hormigón aislante es una mezcla de hormigón normal, cemento, arena, agua, tiene algún otro agregado, pero a este hormigón aislante le ponen algunas burbujas de silicato que tienen bajísima densidad. Es como tirar adentro una vermiculita, estas son aúnmás ligeras y tienen una densidad inferior al agua, al bloque de hormigón lo tiras a una pileta y flota. Con lo cual este hormigón aísla. Y asila bastante bien si uno tiene el espesor necesario, y también carga. Estamos como antes, hace 10 mil años, otra vez con arquitectura monolítica. Se lo explicamos a esto a la comitencia y después de muchas discusiones se animaron a hacerlo porque nosotros le dijimos ‘este edificio usted lo hace y no tiene manutención’. Esos edificios que están hechos en telgopor y revoque, con el tiempo hay que cambiarles toda esta piel porque el revoque se mantiene siempre húmedo, porque el telgopor no absorbe, está siempre húmedo al sur porque es el lado oscuro, el norte es lado oscuro allá, y entonces empiezan a crecer hongos y es un desastre esta técnica. El edificio en hormigón aislante no tenía todos estos problemas, y conseguimos convencer a la ciudad de que lo hiciéramos en esta técnica. Era en aquel momento un experimento aun, ya en el 2010 había varios edificios privados, porque los privados pueden hacer lo que quieran pero los públicos no, y estos se animaron a hacerlo así. Así que es uno de los pocos edificios públicos en hormigón aislante en Alemania, y cuando uno trabaja con esta palabra ‘monolítico’ en la cabeza se cuelan siempre también otras metáforas y otras asociaciones y si uno quisiera describir la biblioteca, yo hubiera dicho que es un sólido hueco, uno lo ve es un sólido pero es hueco. Este edificio lo trabajamos como un sólido horadado, un sólido poroso y la porosidad son los espacios de circulación y los espacios de juego que tienen por piso, 166 que hay en cada piso de este jardín de infantes.

Es muy simple el edificio, en realidad es un paralelepípedo con un patio central, tiene cuarto pisos. Nosotros siempre copiando, este es uno de nuestros ídolos en el estudio cuando trabajamos de esta manera, este hombre (Eduardo Chillida) está de vuelta de todo lo que haga que tenga que ver con masa y espacio. De las esculturas tenemos los catálogos de él, siempre estamos hojeando los libros de él y nos ha ayudado mucho. El último proyecto que les cuento también está la sombra de Chillida detrás. Este también un espacio horadado, es un sólido horadado. Hay una relación entre el vacío y el lleno, quisimos hacer algo parecido, definiendo por lleno los lugares donde los chicos juegan y por vacío donde están trabajando y sentándose. El vacío es el lugar donde ellos pueden salir a jugar. En cada piso el vacío son los espacios de juego y de circulación y el lleno son los espacios donde hacen actividades concentradas. Hay un edificio de Kerez (Christian) que es muy parecido, al cual le debemos un poco esta idea. Para explicar la planta siempre la palabra que nos viene a nosotros, los argentinos o a los italianos aun, es que esto es una esvástica. No es una palabra, un término que uno pueda usar en Alemania para explicar una planta, pero en la arquitectura aparecen mucho las esvásticas. En Alemania no se dice esvásticas, se dice MONI, se dice molino. Esto es un molino. Cuando uno habla de molino, entonces puede explicar esta técnica. Cada planta esta rotada, lo único que no rota son las dos escaleras que están a la izquierda y derecha, pero las cuatro piedras que están en la forma de esvástica, acá lo puedo decir, son cuatro grupos de chicos, y en cada piso están en una posición distinta. En el primer piso aparece el patio central, estos lugares son LODGAS 40.57, son patios de piso externos donde ellos pueden salir a jugar. El edificio se inaugura el mes que viene, así que les puedo mostrar las cosas del edificio 167

ya casi hecho. Fue realmente muy complicado esto de hacer girar cada piso porque la estructura también gira, en realidad hay una serie de costillas que no giran y están superpuestas. Todo esto esta hecho de hormigón aislante por fuera y hormigón normal por dentro. Los patios de piso aparecen con la rotación de cada piso, aparecen siempre en una posición distinta y se llevan detrás en cada piso las ventanas, con lo cual cada fachada es distinta. Creo que la mitad de la buena arquitectura en el mundo es porque los arquitectos se quieren divertir. Al último piso le hicimos un patio en doble altura. Acá pueden salir los chicos, y como los alemanes tiene mucho miedo de chicos que salgan a patios donde hay solo una baranda porque hay una tendencia de suicidio muy alta para los chicos, que están tratando siempre de tirarse por la ventana, o así piensan los funcionarios públicos, las barandas no alcanzan y querían hacer rejas Nosotros le dijimos ‘bueno rejas no, por favor no, porque después van a gastar mucho en psicoanalistas’ y entonces los convencimos de hacer una red de acero inoxidable tensada. Yo calculo que algunos de los chicos de este jardín de infantes se van a reconocer por algunas cicatrices romboidales que van a tener. Pero no se van a caer de los patios de pisos y a nosotros nos venía bien porque no teníamos barandas que no nos gustaban. Este edificio, como la biblioteca, es un edificio que lo hemos hormigonado y lo que uno ve afuera es lo que uno ve adentro. Si nosotros pudiéramos seguir construyendo así. Hay una serie de edificios que tenemos que son así. Creo que hay una nostalgia por lo monolítico. Las ventanas son muy grandes y muy bajas para que los chicos puedan ver y 168 entonces se está siempre con una mirada que puede atravesar y ver fragmentos del

exterior. Parece desde afuera un edificio muy cerrado y en realidad es un sólido horadado, es muy poroso por dentro, hay todo una gama infinita de miradas que comunican los espacios internos con el exterior. El edificio tiene siempre la posibilidad del verde que se anuncia desde algún espacio, o desde dos ventanas. Hay ventanas desde los espacios hacia afuera y hacia los patios internos. Uno podría decir también que en este tipo de arquitectura que uno hace, el edificio es más fuerte cuando esta todavía en obra y a medida que lo va terminando el edificio pierde la fuerza escultórica que tiene al principio. Hay que resignarlo a eso, por lo menos nosotros hemos quedado un poco adictos a la masa y al peso de la construcción. Las paredes son de cincuenta centímetros de espesor, que nos viene bien porque claramente si uno está tratando de hacer una arquitectura monolítica, y el ingeniero nos dice: ‘y señor arquitecto, las paredes las vamos a tener que hacer de cincuenta centímetros de espesor’, uno finge una cierta constricción y se resigna a que tenga que ser así. Es un edificio que cuesta muy poca plata, porque el estado no tiene plata para los estándares alemanes. Perdió un poco la fuerza original. Es todo muy barato, desde el piso de linóleo, que lo cepillan para sacarle un poco las manchas y nada más. Las divisiones internas de los espacios de la parte no monolítica, cada una de estas piedras, módulos, tienen cuatro espacios: uno para dormir, uno para actividades con movimiento y otras para actividades más tranquilas y el distribuidor. En el distribuidor nosotros pusimos un mueble que organiza esas divisiones. Es todo muy simple. El concepto es el mismo: el molino, la esvástica, el espacio de juego central. Los espacios de adentro están revestidos pero los espacios de juego son en 169

hormigón ha visto, cuando uno entra en los espacios desaparece ese lenguaje fuerte del hormigón y aparece un lenguaje de superficies más terminadas. Dentro de los espacios esta revocado, el piso dentro de los espacio es de linóleo y en el espacio de central de circulación es de cemento. Está casi terminado por fuera, faltan los revestimientos de las ventanas. Las ventanas tienen un vidrio fijo y una ventana de abrir. Ahí tuvimos también un problema porque abriendo las ventanas los chicos se tiran por la ventana, entonces hay que hacer otra vez una baranda, y nosotros no queríamos hacer baranda porque ya no teníamos baranda en los patios, y nos queríamos evitar las barandas en las ventanas y encontramos una solución, acuérdense que por ahora es muy peligroso porque si uno abre las ventanas, se tiran. Se ve también la fuerza del espesor de la pared, las sombras que tienen son muy profundas, son muy fuertes, porque la pared tiene cincuenta centímetros. Al antepecho de hormigón hay que ponerle un metal porque si no el hormigón se humedece cada vez que llueve y en un par de años se pone verde. A los alemanes eso no les gusta. Los chapistas en Alemania son muy buenos, porque hacen autos también, y los hacen muy bien. El concepto de espacio externo lo hicimos con un estudio de paisajistas, ahí también queríamos evitar las rejas. A los chicos hay que controlarlos como ya habrán visto. Los chicos tratan de escaparse, cruzar la calle y que los atropelle un tranvía, entonces había que hacer, o una reja que era la resolución normal, y nosotros dijimos ‘eso no queremos hacer tampoco’. Hay tres lados del jardín: sobre un lado hicimos un revestimiento de madera donde hay toda una serie de escondrijos y lugares para jugar, que tiene toda una serie de cosas 170 que se sacan, se pueden meter dentro, subibajas y esas cosas. Del lado de adentro le

pusimos un espejo. Y de este lado, que es el tercer lugar del jardín, hay un laberinto con un seto,detrás del seto esta la reja pero no se ve. Los chicos cuando salen tienen una pared de madera, un laberinto y un espejo. El laberinto tiene que crecer un poco más todavía y lo tienen que recortar para que quede la forma. Este es el último, este es el edificio en Suiza. Los suizos se han cansado de que todo el tráfico de camiones les pase de norte a sur y de este a oeste porque están en el medio de Europa, entonces tienen un tráfico de camiones infernal. Todos los camiones que pasan por Europa pasan, casi inevitablemente, por Suiza. Han decidido convencer a las compañías que transportan y de expedición, que les conviene tomar un túnel. Para hacer eso tienen que hacer un túnel muy profundo, para que sea realmente un atajo y los camiones no tengan que volver a subir. Mientras más profundo sea un túnel debajo de una cadena de montaña, más largo el túnel. Pero también más corto es, o sea más corto porque si no hay que ir subiendo. Tiene diez kilómetros de profundidad, pero el camino hasta llegar arriba son otros cuarenta kilómetros porque ahí hay que ir haciendo eses. Entonces los suizos dijeron ‘nosotros vamos a hacer un túnel profundo’. Tiene sesenta y cinco kilómetros el túnel, es el más largo del mundo al día, y es sólo para ferrocarril. Con lo cual la compañía de expedición tiene dos alternativas: o mandar un camión que va a tener que hacer cuatrocientos kilómetros, o mandar por tren que va por este túnel y llega en muchísimo menos. Porque este túnel es muy profundo, muy largo. Muy largo como túnel pero muy corto como camino. Los convencen de que lo conviene mandar por tren y no por camión. Este túnel va de norte a sur y para controlar toda la seguridad, porque puede haber incendios, puede haber accidentes, las responsabilidades son enormes, tienen 171

un sistema de seguridad que es infernal y lo controlan en una sala. En un edifico que sería la central Nasa del túnel. Para hacer ese edificio hicieron un concurso, y ese concurso lo ganamos nosotros en Suiza. Son dos túneles dobles. Uno de ida y otro de vuelta. También como son muy buenos esquiadores, se les ocurrió hacer un ascensor para hacer una parada para esquiar. Te bajas del tren, te tomas el ascensor y apareces en un lugar y esquias.Siempre hago la misma broma: extrañamente decidieron empezarlo desde los dos lados, yo les dije siempre ‘en Argentina no hubiéramos hecho así’. Y se encontraron, y están muy deprimidos porque en el túnel se equivocaron por un par de centímetros, hubo un escándalo en Suiza por eso. Tiene un problema el ascensor porque desde abajo hasta arriba son creo que son 800 metros, 1000 metros. Las temperaturas de abajo es distinta a la de arriba y se dilata, tienen que refrigerarlo, no saben cómo hacerlo. Nosotros estamos en la puerta sur del túnel y el edificio había que hacerlo ahí, hay otro edificio que van a hacer que es más chico. El edificio era muy pavo porque había una sala de control que era muy grande: quinientos metros cuadrados, y toda una serie de espacios administrativos donde la gente que trabaja ahí tiene sus oficinas. El programa tenía cincuenta espacios de veinte metros cuadrados y un espacio de quinientos metros cuadrados. Una solución típica es una sala ciega, pero en realidad lo que ellos miran en ese espacio son sus computadoras, terminales de computación con todos los sistemas de seguridad, de incendio, las cámaras, etc. La solución de muchos de los concursantes fue: la sala abajo y al lado de la sala una tira de oficinas de cinco o seis pisos donde estaban todos esos espacios. Nosotros 172 no hicimos así, no éramos los únicos.

Este es un valle donde pasan muchas cosas, está la autopista, el rio que hizo el valle, la calle provincial, el ferrocarril. En el valle no hay ciudad, hay solo medios de comunicación con distintas velocidades. No hay manera de acercarse a este edificio caminando porque nadie camina por ahí, uno llega siempre o en auto o en tren o pasa remando por el rio. Es un objeto que se ve siempre a la distancia y se percibe siempre en movimiento, a menos que uno trabaje ahí. Eso era importante para pensarlo porque era un objeto arquitectónico que se iba a percibir en movimiento y a veces desde el tren a gran velocidad o en auto también. Esa era una referencia, y la otra eran las torres que conocemos todos, de los patios ferrocarrileros que tienen siempre una especie de cabina para poder ver más allá de las vías. Y en suiza esta MAX FOC 59.55 que es un arquitecto de los ferrocarriles suizos muy famoso que hizo una fantástica arquitectura en los años sesenta con este tipo de edificios que son torres de control de patios ferrocarrileros, que tienen este dna, donde la sala de control, o el espacio de control, está arriba porque estos tienen que ver los trenes. Nosotros no, pero nos olvidamos de que era necesario e hicimos el edificio siguiendo este código genético y teniendo en cuenta que era un edificio que se iba a percibir también en movimiento. Chillida otra vez que nos sopla, Chillida sabe mucho de masa y de espacio y en esta escultura también nos explica que para que la masa tenga una presencia aúnmás fuerte hay que suspenderla en el espacio. Cuando uno tiene masa apoyada, es una masa en reposo y cuando uno tiene una masa que no está en contacto con la superficie del planeta, es una masa en tensión. No son solo palabras, es realmente así. 173

Si estuviera acá Rafael (Iglesia) seguramente lo podría explicar aún mejor, porque el también se ha copado y se ha obsesionado con los pesos y las masas suspendidas. El edificio que nosotros pensamos es monolítico. Empezamos con el escultor, agarramos telgopor y empezamos a cincelarlo, pero con la premisa de poner la sala arriba y no abajo. La sala de los quinientos metros cuadrados se los pusimos arriba de la lastra de oficinas. Se ve ya que tiene una cabeza muy grande el edificio porque Chillida nos explica cómo se hacen las cosas. Varios hicieron lo mismo, pero este era más complicado. Era más simple y complicado al mismo tiempo. Las operaciones compositivas del edificio fueron muy simples. La sala está arriba, y el tercer piso que lo hicimos hacia abajo es el lugar de descanso, porque tienen turnos de ocho horas: hay tres escuadras, tres equipos que están vigilando y se rotan cada ocho horas y tienen descanso. Hicimos dos ventanas sobre el valle y esto lo hicimos en hormigón normal, porque el hormigón aislante no hubiera podido soportar estas cargas, y por dentro hay un nuevo material. Allá en Alemania es relativamente nuevo. Es una emulsión calcárea: una emulsión calcárea quiere decir que agarran una mezcla de cal y le hacen pasar gas a través, y se va enfriando a medida que pasa, quedando una estructura muy porosa con células. Pasa el gas en burbujas, quedan células aisladas, aísla muchísimo, y esto se puede revocar contra el hormigón del lado de adentro. La membrana es de hormigón portante común de alta densidad y por dentro paneles: que es como un muro de ladrillo con mortero, que es también es monolítico, una vez que uno lo hizo no lo puede volver a separar, 174 pero de afuera es resistente y de adentro es aislante.

La silueta de la sala es un trapecio, y la lastra que va desde una esquina a la otra. En las dos hay dos cuerpos de escaleras. Arriba hay un puente sobre la sala. Están los equipos que vigilan a los equipos que controlan. Entonces tienen tres turnos, controlan los sistemas de seguridad y arriba hay un equipo que controla a los que controlan para ver si alguien se duerme. Tienen doble seguridad. Esto es la pesadilla del ingeniero porque el voladizo era muy difícil, entonces él tuvo que hacer una serie de tensores sobre las paredes externas. La combinación de la lastra diagonal hace que el edificio siempre sea distinto. Tiene cuatro fachadas, pero de acuerdo a como uno lo fotografié se despista, y de acuerdo a como uno lo fotografié hay momentos muy dramáticos porque no se entiende bien como está. Chistes que hacen los fotógrafos. El edificio hace honor a toda esta arquitectura de infraestructura que hay en Suiza. En suiza hay mucha ingeniería porque es un país que está entre las montañas, hay puentes, hay túneles, hay represas, mucha energía hidroeléctrica, tienen toda una tradición de construir infraestructura, tienen muy buen hormigón, saben hacer muy bien el hormigón. Son edificios muy descarnados, son edificios que tienen esta dureza y este hace honor a las familias si se quiere. También nos pedían, como en los concursos en Italia, en vez de pedir un numero para explicar los proyectos piden una palabra y la palabra del concurso este era periscopio. Le habíamos puesto periscopio y todavía lo siguen llamando así los funcionarios del ferrocarril. Tiene algo de periscopio. Yo le diría el centinela del túnel que anuncia. El túnel cuesta miles de millones de francos suizos y este edificio no cuesta nada. Es una especie de semáforo. Desde el punto de vista de la ingeniería, el túnel que no se ve, es una obra infernal que lleva más de diez años y no está terminado aún. Nosotros lo hemos terminado y al 175

túnel le falta todavía. Solo dice acá empieza esta obra’, pero la obra no tiene presencia en el paisaje. El edificio se hace cargo de marcarlo, de presentarlo. El cielorraso está suspendido porque hay diez mil aires acondicionados arriba y es anti-incendios. Todo revestido, el piso es doble y no es más el piso original. Está todo revocado, tiene una especie de un mármol: un revoque fino, muy bien hecho, parece un estuco. Sigo sufriendo cada vez que las terminamos porque pierde esa fuerza que tiene lo monolítico. Estos son los tres proyectos que tienen en común esta historia de ser monolíticos. Cuando uno proyecta en la cabeza pensando que es un sólido y que es monolítico y que no está haciendo sándwiches, este Chillida se presenta sólo. Porque automáticamente estamos esculpiendo espacio, entonces automáticamente muchos de los gestos compositivos son gestos donde uno hace el modelo, que lo hicimos en cartón, pero en principio lo hicimos en yeso también, y uno se convierte en escultor porque el haber decidido de hacerlo así te pone en una frecuencia de onda donde uno se comporta como un escultor: donde uno trabaja la masa y el espacio en este tipo de tecnologías que nosotros definimos a priori. Tenemos otro kindergarten que está hecho en madera y no tiene nada que ver porque la madera se monta, se suma, se atornilla, se desmonta. Está hecha en seco, no hay agua en la obra, no hay procesos químicos que hagan cosas que no se puedan separar. En el edificio de madera, así como uno lo atornilla, lo desatornilla, entonces los gestos compositivos en los edificios que no son monolíticos son distintos, no tienen nada que ver con esto. 176 Estos tres proyectos son espacios huecos, espacios horadados, espacios cincelados,

siempre con sustancia. Si son monolíticos no les cuesta nada ser auténticos porque el material, la sustancia, está allí. Por ejemplo cuando se te mete el fantasma del escultor dentro, a veces en muchos de los gestos compositivos, uno trata de no traicionar la pared. No hay manera de entender cuál es el espesor de pared. Siempre haces una doble pared y parece que vos cuando atravesás de un espacio a otro, tenés un espacio intermedio y en ningún momento sabes cuál es el espesor verdadero de la pared. Nosotros hacemos espacios intermedios. Para pasar de uno a otro tenés que atravesar tres metros de hormigón que te acompaña. Las paredes no se ven en ningún lado, siempre te estás moviendo dentro de un rio subterráneo donde algo horadado en la piedra es el espacio. Eso por supuesto es un truco, vos también podes decirle al que está adentro: éste es el espesor del ladrillo divisorio, o podes esconder eso. Entonces cada vez que te movés, te estás moviendo siempre entre medio de esta sustancia que es el hormigón que es tan pesado. Es monolítico porque la pared es monolítica. No está hecha de estratos, ni de capas, ni de sándwiches, ni de nada. Lo que hicimos fue una caja muy pesada y el espacio dentro lo articula el origami. El juego lo hace el origami de hormigón, sino, desde el punto de vista compositivo, es muy fácil: la caja es de ladrillo y nada más. Te digo donde nos traicionamos: exactamente en esa neurosis que uno tiene. Es ahí donde la metáfora del solido informa las operaciones arquitectónicas, si uno dice que es un sólido el ladrillo. El ingreso tiene un prefabricado de hormigón y ladrillo que es más bajo porque la proporción no nos gustaba. Entre este espacio y la losa verdadera hay un espacio ciego que quedó atrapado y donde pusieron 2 botellas de vino y una foto de los obreros. 177

Pero esto es una mentira en realidad, ahí estamos como hipnotizados por esto que es un sólido de ladrillos. Esa superficie tiene que ser ladrillo también, por la metáfora, no porque constructivamente lo tenga que ser. Yo hubiera podido haber hecho un cielorraso de yeso. En toda esa caja de ladrillo en algún momento vas a tener dentro del ingreso un cielorraso en otro material. No. Tiene que ser también un cielorraso de ladrillo, que es una tontería porque el ladrillo tendría que haber sido en cúpula y no lo es. Esto no carga, está colgado. Este es un gesto, si se quiere, afectado, no está justificado, un gasto inútil. Ustedes no se dan cuenta porque en Argentina todavía no llego esta historia de la normativa de aislación térmica, los alemanes están, no solo los alemanes pero por sobre todo los alemanes y en el norte de Europa que son más rigurosos, hace veinte años apretando las tuercas sobre eso y la arquitectura que conocemos de Rosario y en la que hemos vivido, no se puede hacer más. La arquitectura de ladrillo revocado no se puede hacer más en Europa. Yo les decía que acá se puede hacer una pared de hormigón y seguirla en ladrillo, ¿y que espesor el ladrillo? once y medio, doce y medio centímetros. No. El hormigón de doce y medio centímetros no se puede hacer. Los edificios que ellos hacen no se van a caer nunca porque el recubrimiento de hormigón es de tres centímetros de los dos lados, y ellos calculan los edificios para la eternidad, la armadura que hay dentro es el doble que la que le ponemos nosotros. Y si esa armadura se la pones a doce centímetros no lo podes vibrar más. Entonces tienen el mínimo en Alemania que son catorce centímetros, el mínimo para las cosas casi no portantes. Si no tenés veinticinco, treinta centímetros, y para arriba sin piedad. Igual que hacen los autos, igual que hacen todo, hacen todo para que dure una 178 eternidad, las autopistas, todo.

Estas normativas en España y en Portugal no existen. En España tienen el muro al sur que está aislado, los otros tres no. Incluso tienen espesores distintos de acuerdo a la orientación, y los alemanes dicen ‘no, esto no tiene que ver con la orientación, porque nosotros cuando tenemos menos diez grados centígrados necesitamos aislación alrededor, no la aislación a una pared’. De noche perdemos temperatura por los cuatro costados, entonces las aislaciones valen para todas las paredes igual, independientemente de la orientación, con lo cual como todavía hay una nostalgia de esta arquitectura maciza, pesada, que es la que nosotros tenemos alrededor. Y que en Europa también existe, pero ahora en Europa como la normativa le pide a la gente que aísle, entonces los edificios antiguos que eran en ladrillo macizo lo revisten en telgopor y los revocan y suenan como una caja de zapatos. Es terrible, le sacan la decoración, le sacan todo lo que tenían estos edificios, edificios estupendos en ladrillo, todo eso desaparece porque les ponen el sobretodo de telgopor y después lo revocan para hacer de cuenta que es macizo, porque el revoque era una tecnología para proteger al ladrillo de la intemperie y nosotros lo asociamos con un edificio macizo, muro macizo, revocado. Este revoque tiene un espesor de milímetros porque es un pseudo-revoque y suena como una caja de zapatos y lo peor es que nos estamos acostumbrando. Yo ahora tengo un programa de investigación en la facultad y he pedido una subvención para un hormigón. El hormigón el problema que tiene, que cuando más carga, tiene que ser más denso: tiene que cargar más, más denso es, mejor transmite la temperatura, peor aísla. Es esquizofrenia pura. Por un lado tenés que aislar, y por otro lado tenés que cargar, o sea que nunca vas a poder. Les pregunte a los ingenieros ‘¿y si nosotros hacemos un encofrado, hago una armadura en el medio que necesito pero la hago de un lado, del lado de adentro, y después le pongo un filtro industrial y cuelo de un lado el hormigón de alta densidad y del otro lado el hormigón de bajísima densidad?, después por supuesto a través de este filtro, el cemento se ponen en contacto y se hace una sola pared, esa pared carga de un lado y aísla del otro, pero es uno solo. Ahora a ver si me dan la plata para probar para hacer eso. Hay otros que están centrifugando el hormigón. Están tratando, arquitectos en general, de encontrar tecnologías que nos permitan volver a lo monolítico respetando las normativas de aislamiento, pero es muy difícil porque son dos tareas distintas. El otro programa de investigación para el que también pedí plata es un hormigón con celulosa: cemento, agua, arena y celulosa. La celulosa también son fibras orgánicas que consiguen armar a pesar de mantener los valores de inversión.

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ANEXO DE IMÁGENES

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MARCO RAMPULLA por Carla Berrini

Marco se recibe en el año 1996 en la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad Nacional de Córdoba. En sus años de estudiante trabaja y colabora en el estudio de su padre. Desde el año 1994 y durante los próximos 12 años elige trabajar y formarse en el estudio del portugués Alvaro Siza.

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La elección comenta, no sólo las afinidades de Marco con el trabajo de un arquitecto en particular, sino también su interés en un tipo de formación, de larga trayectoria en nuestra disciplina, que es aquella que se funda en la práctica en estudios, y que establece entre el maestro y el discípulo una dinámica particular de aprender y transmitir , modos de hacer, de razonar y de enfocar el proyecto arquitectónico. Esta manera consciente y selectiva, trama , en parte, la urdimbre que nos permite delinear distintas líneas de trabajo en nuestra disciplina.

También su participación activa en concursos y en equipos de proyecto celebra modos de legitimación y de discusión propios de nuestro campo. Y en ese ámbito de los Concursos de Arquitectura, sus proyectos gozan de un destacado reconocimiento. Desde el año 1996 y de modo consecutivo sus trabajos fueron premiados en 18 ocasiones. En el 2006 establece su propio estudio en Córdoba y se dedica también a la docencia en el área de Diseño Arquitectónico en la Universidad Católica. Cálidamente Marco aceptó nuestra invitación a participar en el ciclo, y en cierta medida el desafío de cerrarlo.

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Miradas Entrelazadas

MARCO RAMPULLA - Cuando empecé a organizar la charla pensé de que podía hablar, y la verdad es que no me atraía mucho describir o hablar de la obra específica de otro arquitecto sino más bien inclinarme hacia una experiencia de vida y de trabajo con algunos arquitectos para entender quizás lo que nunca se ve en una crítica o lo que nunca sale en una publicación. Esta experiencia de vida empieza en el año 94 cuando me fui a Portugal y finaliza prácticamente en estos días. Son casi 20 años en relación a lo que me ha tocado vivir y compartir con estos arquitectos. Todos los arquitectos que van a ver hoy son arquitectos de lugares que conozco personalmente. Todas las obras que voy a mostrar para ejemplificar ciertas ideas también las conozco personalmente, no quise incorporar obras que no conozco. En este trajín empecé a ver que todo empieza a tener relación con todo, la experiencia en Portugal, la experiencia en Rosario, mis amigos hoy en día arquitectos, mis ideas o proyecciones hacia el futuro, por eso se me ocurrió poner ese título “miradas entrelazadas”, como una línea que se va nutriendo de muchísimas otras líneas hasta que se forma una galleta imposible disociar una de la otra, pero lo más importante es encontrar la lógica propio de este enredo. Empiezo por Córdoba una ciudad de cuadrícula colonial como la mayoría de las ciudades argentinas. Hay un puntito ahí que es en donde yo nací ,mi casa paterna. Quise empezar con esta imagen porque en primer lugar es una ciudad completamente controlable, absolutamente reconocible, uno se orienta rápidamente sobre todo en la ciudad colonial dentro de la cuadrícula con algunos accidentes geográficos. En definitiva es un ámbito donde yo me siento o me sentía absolutamente seguro y tranquilo sin ningún tipo de riesgos en cuanto a la ubicación, cultura, cuestionamientos, etcétera. En el 94 viajé a Portugal y llegué a la ciudad de Porto con el único objetivo de 188

trabajar con Álvaro Siza. En esa época no había Google, no había internet en realidad y la verdad es que no tenía la más mínima idea de la ciudad que me iba a encontrar y encontré una ciudad como tantas europeas, una ciudad medieval, donde se perdía toda esa seguridad, todo ese sentido de orientación, todo ese control que yo sentía sobre la ciudad. Cada vez que yo salía a la calle me encontraba una nueva historia, encontraba nuevos estímulos, nuevos misterios en un reconocerse permanentemente y de cierta manera, esta falta de seguridad, esta falta de conocimiento me brindó una libertad absoluta, una libertad que se veía reflejada en esquemas de pensamiento, se veía reflejada en prejuicios, se veía reflejada en patrones culturales que yo venía arrastrando inconscientemente. Esta ciudad me brindó la posibilidad de abrir, de entender y escuchar. En esta ciudad, el estudio de Siza estaba ubicado aquí y yo vivía a 150 metros allí. Una cosa a tener en cuenta es que la calle se llamaba Rúa de la Alegría. Esta es la ciudad originaria, una ciudad medieval junto al Río Douro. Un esquema bastante repetido, la muralla, el espacio entre la muralla, la segunda muralla, etcétera, etcétera. En Sin embargo empecé a reconocer materiales, empecé a reconocer una sumatoria a partir de unidades individuales, empecé a reconocer ritmos, empecé a reconocer escalas, proporciones, luces. Digo esto porque me ayudó a reconocer la obra de Siza una vez internalizada. Lo primero que fui a ver fue la Facultad de Arquitectura de Porto de Álvaro Siza. Esa mañana Siza no estaba en el estudio, era sábado y él recién regresaba el lunes o el martes, así que me fui derecho a ver la Facultad. La facultad tiene toda la impronta de la ciudad de Porto, es un edificio institucional gigante y particionado intencionalmente. Los volúmenes primarios tienen que ver con los talleres y los usos complementarios que se ubican en la pantalla trasera. Ahí empecé a entender a Siza. Cuando yo estaba en la facultad y lo estudiaba, lo que me impresionaba, lo que me enamoraba de Siza eran sus formas, sus espacios, sin encontrarle ningún 189

tipo de relación específicamente hablando del objeto arquitectónico, después me di cuenta que ese objeto arquitectónico está lleno de ingredientes que va nutriendo esa arquitectura. Algo que me llamó la atención en la biblioteca de la facultad era que en las mesas de arriba había una madera puesta en forma vertical. Esa una madera hace maciza esa baranda. Yo no entendía porque y pensaba que era un capricho formal o un capricho de diseño, pero cuando llegué al estudio y pregunté porque la mesa tenía esa madera me dijeron que era por las señoritas que iban en pollera. Me pareció fantástico este problema transmitido a la arquitectura, como dice el Rafa cuando el problema es la solución... encontrar este problema sencillo como es que no se le vean las piernas a las señoritas que iban a la biblioteca. Hay que aclarar que Portugal es un país absolutamente conservador. Después de la facultad, como era fin de semana, me fui a ver el Boa Nova El boa Nova tiene una historia maravillosa. Fue un concurso que se hizo por invitación estando Siza en el estudio de Fernando Tavora. Fernando Tavora, yo diría, es el pionero de la arquitectura contemporánea en Portugal, fue quien puso de alguna manera el interés de la arquitectura contemporánea en Portugal y ahí se arrastró Álvaro Siza, Souto de moura y tantos otros. Pero lo curioso es que en este momento Tavora estaba intensamente en actividad académica y viajaba por todos lados participando de las reuniones del ciam. Es ahí que cuando le llega la invitación dice en el estudio “yo no lo puedo hacer pero háganlo ustedes”. El concurso lo toma Álvaro Siza como principal, tenía 25 años, hace el proyecto y gana el concurso. Lo sorprendente es que en ningún momento, en ningún escrito, en ningún libro, en ninguna entrevista Tavora asume el proyecto como propio sino que desde el primer momento el proyecto es de Álvaro Siza. Luego en el año 94 - esto es una historia que escuché hace poco una entrevista en YouTube - Siza acababa de renovar el Boa Nova. La renovación consistía 190 simplemente en agregar aire acondicionado hacer mecánicas unas puertas. Siza cuenta

que cuando llega y encuentra el boa Nova 40 años después de proyectado piensa en una renovación total. Dice “estas molduras están exageradas, el piso trabado porque? y piensa que tiene la oportunidad de renovar lo todo. Empieza pensando en cambiar una moldura, pero si cambia esa moldura tiene que cambiar a que el zócalo y si camba el zócalo tiene que cambiar esa ventana, y si cambia aquella ventana..... en fin. En ese momento entiende que ese arquitecto que había hecho ese proyecto a los 25 años era otro arquitecto y que para poder mantener la integridad y la lógica de esa obra integral debía respetarlo. Entonces asumió la obra tal cual como estaba, hizo los cambios técnicos y la obra quedó tal cual como él la había pensado a los 25 años. Por otro lado, cinco o seis años más tarde, que es el tiempo que distancia las piscinas del Boa Nova fue me visita siguiente. Me bajé del Ómnibus caminé hacia las piscinas y me bañé porque había llegado en verano. Para mí es uno de los proyectos más contemporáneos que personalmente conozco. Si uno ve esta foto y pregunta el año creo que nadie lo respondería. En ese momento empieza a haber un cambio en la arquitectura de Siza en el sentido en que tanto en el Boa Nova como en las primeras casas hay una relación literal con el paisaje y con la topografía, inclinando los techos de manera paralela a la pendiente del terreno. Sin embargo en las piscinas la relación empieza a ser mucho más sugestiva, no tan directa, no tan evidente y para mí reúne todos los principios que luego van a caracterizar la obra de Siza. Finalmente en el año 2005 o 2006 le encargan el desarrollo de la costanera. Lo que llama la atención es que a pesar de diferentes gobiernos diferentes administraciones y que además pasaron casi 50 años entre el boa Nova y esta costanera, sigue siendo el mismo el arquitecto el que toma las decisiones sobre este proyecto, convirtiéndolo en algo absolutamente integral. Hay que aclarar que Siza de Matoosinhos, que es una Ciudad Satélite a Porto. La tranquilidad que plantea una costanera despojada completamente de todo, despojada de carteles, con una iluminación muy cuidadosa, es diría yo un manifiesto al paseo y 191

al caminante. Una vez hecho el trazado, trazados la lógica era ubicar la costanera por arriba y los equipamientos de servicios, los bares, los sanitarios, los vestuarios, en una cota más baja, cosa que no interfiriera con la visual ni del automóvil ni del caminante. Yo no encontré fotos actuales pero hoy en día estos restoranes ponen carteles gigantes que de una manera contaminan esta idea inicial de Siza. Voy a mostrar algunos proyectos que de alguna manera me han dejado un mensaje fuera de lo que yo veía tangible en la arquitectura y que fueron argumentando la admiración que siento por Álvaro Siza. La iglesia Santa María de Marco Canaveses es un proyecto que me atraía también muchísimo. Se encuentra a unos 30 kilómetros de la ciudad de Oporto en un pueblito muy pequeño. El proyecto surgió de la voluntad del párroco del pueblo, proyecto que debo decir que Siza no cobró absolutamente nada. El padre fue a pedirle a Siza “por favor queremos que el proyecto no haga usted, pero no tenemos un centavo”. No sólo que no tenían recursos para pagarle sino que tampoco tenían recursos para hacerla. Siza puso toda su disponibilidad para poder hacer el proyecto y para luego que el proyecto se realice. Se hicieron serigrafías de dibujos de Siza que se vendieron en ferias, todo lo que se hace para organizar un viaje de fin de curso a escala descomunal, y todo llevado a través del padre porque no había ningún apoyo del Vaticano. O sea que no había recursos extra para poder realizarlo. Fue un proyecto hecho absolutamente a pulmón. Ésta es una iglesia absolutamente clásica. Tiene las proporciones, las puertas, los ingresos clásicos con la salvedad de que el ábside en vez de ser abierto es cerrado, simplemente porque antiguamente la misa se daba de espaldas a la audiencia y actualmente se da de frente a la audiencia., entonces todo ese espacio por detrás sobra. Pero lo que más me llamó la atención fue esta raja que es el único elemento distintivo, en mi opinión a una iglesia clásica. Una vez le pregunté el 192 por qué de esta raja si afuera no hay nada especial - con Gerardo hemos estado y es un

pueblo que uno ve todo el tiempo - responde a mi pregunta diciendo que la raja es por si la misa es aburrida, por si alguien se quiere distraer de lo que está pasando adentro puede tener la mirada hacia afuera. Me pareció fantástica la respuesta, siempre las respuestas son tan lógicas aunque para mí detrás de todo esto hay un concepto de libertad absoluta, un concepto de realzar al individuo. Tanto es así que las sillas -yo venía de ver un museo donde las sillas del auditorio que generalmente son individuales eran colectivas, como si fuera un gran sofá - en esta iglesia son individuales. A mí todo esto me hizo pensar que si bien la religión, la ceremonia religiosa es un acto de la comunidad, la reflexión, el pensamiento, el pedido, el rezar, el encontrarse, es un acto absolutamente individual y en esto encontré el valor dentro de la iglesia. Más tarde empecé a viajar a Santiago de Compostela, a trabajar para un edificio universitario, una Facultad de Ciencias de la Información. En ese mismo momento se estaba inaugurando el Centro de Arte Contemporáneo de Galicia en Santiago de Compostela. Este es el predio. Aquí está el convento de Santo Domingo donde se encuentra el museo de arte gallego y unos jardines que estaban deteriorados. En este predio a Siza se le pide que haga el Centro de Arte Contemporáneo. Lo que más me llamó la atención fue el punto donde Siza decide poner el proyecto, ponerlo en un lugar creando una tensión con el convento de Santo Domingo, propositivamente, él decía, que este museo con este convento iba a ser la puerta de entrada o el inicio del recorrido de todo el jardín, porque al jardín había que tratarlo como un jardín. Aquí se ve la idea de marcar la entrada hacia el jardín. El museo se transformó en un referente dentro del estudio, fue una de esas obras claves en las que a partir de ahí se generaron nuevos detalles, nuevos materiales, nuevas lógicas, nuevos muebles, y empezó a ser como el padrón dentro del estudio. Para hacer una nueva carpeta guía se iba a ver la carpeta guía del museo. 193

Dentro de la experiencia del museo hubo un hecho muy gracioso y significativo. Un día Siza recibe una llamada del director del museo diciéndole que iba a ir un artista italiano y le preguntaba si era posible colgar de las paredes del museo 3 piedras de granito de una tonelada cada una, a lo que Siza le respondió “al que al que hay que colgar es al artista” Y por supuesto que la exposición se hizo pero ésto viene a cuento de qué cuando se inaugura el museo ahí dentro del parque hay una escultura de Chillida. Siza y el artista vasco recorren todo el jardín para ver dónde iba a ubicar la escultura. Luego de tomar un día entero deciden un lugar. Chillida le dice a Siza “mañana voy a volver porque todavía no estoy seguro”. Al otro día vuelve Chillida, ya sólo, haciendo el recorrido y finalmente le dice Siza que ha encontrado un lugar. Cuál es el lugar? el lugar es precisamente esta esquina. Entonces Siza le pregunta porqué y él le responde que es por el volumen del museo, el único negativo que tiene la masa es esta esquina y la energía que le falta acá es la que yo extraigo y la posó en este lugar. Entonces la escultura con el edificio producen una energía única, un conducto. Me pareció interesante como un artista utiliza un edificio, un museo como un contenedor totalmente aislado y ajeno, mientras que el otro artista actúa con el edificio. Muy cerquita de este museo se realiza este edificio que es la facultad de ciencias de la información. Esto es un campus universitario y nuevamente es increíble la mímesis que hace Siza con el contexto. Una facultad existente, un campus universitario, aquí un cuerpo lineal que lo continúa y luego los bloques de programas específicos que tienen un poco que ver con este ritmo, este intercalado de la casa, la acera. La natural implantación surge de elementos específicos pero al mismo tiempo resuelve programáticamente todo el edificio: cines, auditorios, teatros, bibliotecas, programas 194 específicos con infraestructuras específicas y con estructuras específicas. El edificio

cuenta con este bloque longitudinal donde existe un elemento particular, rampas que van vinculando no solamente a modo de circulación sino que también van accediendo serie de aulas que funcionan como anfiteatros y que esa serie de aulas se iban expresando en la fachada con un ritmo que tiene que ver con esos desniveles. Siza parece un formalista puro cuando uno ve el objeto aislado y no conoce las entrañas del proyecto pero luego uno se va dando cuenta que todo es un entramado todo es una justificación y un argumento que va dando como resultado esa forma. En una segunda etapa del estudio, la oficina se muda a un barrio que se llama Aleixo, un barrio tradicionalmente de pescadores. En este barrio hay un terreno que compran conjuntamente Siza, Tavora, Souto de Moura, Cavaca -un matrimonio de arquitectos amigos-, un grupo de ingenieros, etcétera, etcétera. Siza desarrolla el nuevo proyecto de su oficina y de las oficinas de sus colegas. Lo sorprendente es que yo justo encontré una casa a 50 metros de el estudio y yo antes vivía en la rúa de la alegría y ahora en esta casa vivía en la rua señor de la buena muerte, alegría y muerte, parece el Che Guevara. Me costó mucho tiempo encontrarle el sentido a este edificio. Tal vez porque fui conociendo apreciaciones de Tavora, de Souto de Moura, de los ingenieros, de los constructores. También por la manera en que en la facultad aprendimos a integrar una gran masa con un contexto, una gran masa a un contexto tan doméstico y tan barrial, el fraccionamiento, el aventanamiento hace que el edificio sea parte del conjunto. No es el barrio y el edificio sino que el barrio con el edificio. Por otro lado aquí aparecían además otros condicionamientos porque es raro que un arquitecto haga un edificio para otro arquitecto sobre todo cuando el otro arquitecto es Suto de Moura y Fernando Tavora o Francisco Cavaca. Cada uno con sus pretensiones, uno quería oficinas atrás mientras el otro las quería adelante, uno quería ventanas al frente, el otro no quería. Entonces esta decisión de ventanas individuales. Era la primera vez que Siza utilizaba ventanas 195

de catálogo industriales no diseñadas por él. fue armando cada piso y lo sorprendente es que haciendo un edificios absolutamente anónimo. Osea que no es por causa de los detalles, no es por causa de las ventanas, no es por causa de sofisticación que el proyecto cobra valor. El proyecto cobra valor simplemente por la inteligencia de cómo se localiza y de cómo se ubica, de cómo se distribuye. Estar en este estudio me llevó a vincularme con estos arquitectos. Después de conocerlos uno empieza a entenderlos un poco más, un poco mejor y también entender mejor a Siza. Siza no es un astronauta que viene apoya y empieza sino que es vincular también, es un devenir de sus relaciones, de sus enseñanzas, de sus maestros. A Fernando Tavora lo conocí ya de grande, lamentablemente al poco tiempo murió. A Tavora le encargan un edificio en el predio de la catedral, en un claro que se produce del deterioro de las antiguas construcciones medievales. Le encargan un pequeño centro de información de las actividades artísticas de la ciudad con una pequeña sala de exposición y oficinas administrativas. También él podía ubicar el proyecto donde él quisiera. En Portugal es muy raro que te den un lote en una obra pública, generalmente te dan un área y el arquitecto es el que decir en dónde se va a implantar, es decir el lote es muy amplio y el programa muy pequeño, y el arquitecto decide dónde se va a ubicar. Fernando Tavora pone la torre en este punto pegado a la torre de la catedral. Se armó una polémica tremenda a nivel de la población, a lo que Tavora responde que el vacío de una plaza medieval vale si todo el resto está lleno. Fue tan contundente la respuesta que nadie pudo refutar la posición del arquitecto. Otro personaje fue Souto de Moura, de una generación más joven a la de Álvaro Siza. Ya Souto de Moura lo conocíamos por este tipo de arquitectura, por este tipo de casas. Llegó un momento en que todas las casas parecían hechas por Souto de Moura porque empezó a ser copiado y trasladado como si fuese un estilo arquitectónico, todos los estudiantes y todos los arquitectos 196 diseñan al estilo Souto de Moura.

Este es un pequeño edificio de planta baja y tres pisos en donde en el tercer piso vive el propio Souto de Moura y en el segundo piso vive Álvaro siza. Osea que no sólo eran vecinos en el estudio sino que eran vecinos en la vivienda. Cuando Souto de Moura gana el premio pritzker el año pasado en una entrevista le preguntan que le había dicho Álvaro Siza en ese momento y dice que Siza le dijo que es un honor ser vecino de un pritzker. Cansado de esta retórica de que toda la arquitectura empezaba a parecerse a la de Souto de Moura, al ver este proyecto tuve un shock importante. Un día bajé al estudio de Souto de Moura - yo era muy amigo un colaborador de su estudio que estaba a cargo de este proyecto, y me muestra la maqueta del proyecto donde veo dos cubitos, uno pegado, apoyado en voladizo y otro caído. Mi primera reacción fue poner el dedo en el que estaba caído, a lo que él me dice que no, que el proyecto era así, lo cual me pareció sorprendente. En ese cansancio de ser ubicado como un estilista, empezaron a surgir proyecto de este tipo. Dos volúmenes exactamente iguales que por la posición generan dos casas completamente diferentes. Empieza a desarrollar un grado de libertad sorprendente. El estadio también es un proyecto increíble. Estuve allí alentando a la selección portuguesa. Y en las palabras de él, “ya el futbol cambió y la transmisión de los partidos también. Hoy en día la televisión es todo. existen muchos requerimientos tecnológicos, cámaras de televisión , etc que condicionan el proyecto arquitectónico”. Él cuenta el proyecto como una gran escenografía para ser televisado y visto por millones de personas. Desde ese punto de vista me parece muy lógico. Sin embargo este estadio llega como un repechaje a Souto de Moura. Primero habían llamado a Norman Foster, pero éste pidió demasiado dinero y por eso llamaron a Souto de Moura, que tampoco era nada barato. Pero como Souto era de la zona, había nacido en esa ciudad, aceptó proyectar el estadio. Un día 197

llega Souto a la municipalidad con dos proyectos, dos estadios, y los muestra diciendo : éste es el estadio que ustedes me pidieron , y éste es el estadio que yo creo que hay que hacer. Imagínense ustedes en la realidad argentina un arquitecto discutiendo con un funcionario, con un intendente y tomando las decisiones conjuntamente, formando parte activa en cuanto a las decisiones de diseño de los equipamientos. Impensado. Finalmente se hizo el estadio que él pensaba que se tenía que hacer. Así que tenemos esta trilogía, en el tercer piso Fernando Tavora, en el segundo Alvaro Siza y en el primero Souto de Moura. Algo que me parece maravilloso es que ellos no se conocieron de por vida, no se conocían de antes, de familia. Siza fue alumno de Tavora y Tavora lo invitó a Siza a trabajar en el estudio. Luego Souto de Moura fue alumno de Siza y trabajó con Siza también. Lo que me parece noble de esta relación es que fue Tavora el que impulsó a Alvaro Siza y esta complicidad entre estos profesionales, esta amistad que deviene del trabajo y no al revés es valorable. Acuérdense que estamos en Portugal, un país donde había que apoyar cosas, hacer crecer el país, generar cosas, argumentar, potenciar, tomar ideas concretas hacia dónde dirigir el país. Creo que acá en Rosario algo de esto pasa. Cuando los referentes son auténticos, cuando los referentes van atrás de ideas, y no de caprichos o egos tontos, eso contagia, forma y hace que nuevs generaciones naturalmente sigan aportando y sigan creciendo. De estar en el estudio voy a contar dos anécdotas, creo que detrás de la anécdotas se conocen a la personas. Esta es una casa en Bélgica. El proyecto es una ampliación de una antigua caballeriza donde se le pide transformarla en una residencia para artistas y en salones de arte. Esta anécdota me la cuenta un colaborador italiano que estaba a cargo de la obra. Parece que en una de las visitas a la obra -esto era un pastizal antes de 198 que se limpie el terreno - Siza le dice al italiano “entretenerme al dueño que tengo que

ir al baño”, pero no había baño. Se fue media hora, 40 minutos, una hora, y no volvía. La dueña se empezó a poner un poco inquieta nerviosa y el colaborador más, cuando se lo ve a Siza volviendo con un cuadernito. Cuando el colaborador empieza a ver el cuaderno había dibujado como 20 vacas. Eso habla de la calidad del hombre que hasta haciendo las necesidades sigue produciendo. Estos dibujos son valiosos. Recuerdo una noche, un whisky, 150 dibujos que luego en Santiago de Compostela se vendierona mil euros. Osea que no son poca cosa las vacas en el cuaderno de Siza. En el año 2004 la ciudad de Porto fue la capital de la cultura europea. Ustedes saben que en Europa cada dos años, y como un mundia, las ciudades se preparan para mostrar todo. Hay que preparar infraestructura, hotelería, etc. Se le plantea Álvaro Siza hacer la casa da música. Entonces él pregunto qué tiempo hay y qué presupuesto hay, le dijeron el tiempo, le dijeron el presupuesto, y Siza dijo “Esto es imposible”. Asimismo el municipio hace un concurso por invitación donde participaron Viñoli, Renzo Piano, Rem Koolhaas, en fin estaban 4 o 5 de los monstruos con las condiciones de precio y de tiempo a las que Álvaro Siza había dicho que era imposible. El proyecto lo gana Rem Koolhaas. La casa da musica, todos lo conoceran es un proyecto que conocí personalmente y que es fantástico. Tiene esta sala abierta hacia la rotonda de boa vista y del otro lado hacia el mar. Por supuesto que la obra costó 10 veces más que se inauguró mucho tiempo después del plazo pero la anécdota va de que cuando Koolhass hace el proyecto él pensaba que la trama que existía iba a quedar tal cual, la trama y la escala no se iba a alterar. Sin embargo y porque son lotes privados, en los lotes adyacentes se hicieron estos bloques. Estos bloques impedían la visión hacia el mar de la sala de concierto entonces un día me llama Álvaro Siza y me muestra lo que había pasado: era un fax, una hoja A4 con la letra Arial 8, cuatro o cinco renglones en esa letra chiquita y el resto de la página estaba cubierta por la firma gigante de Rem koolhaas. Esto lo cuento 199

porque si bien no tengo nada contra Rem koolhaas, eso tiene que ver con cómo nos posicionamos como arquitectos, así como Álvaro Siza vuelve de hacer sus necesidades con un montón de dibujos de vacas Rem koolhaas escribe un fax donde las tres cuartas partes de la hoja es su firma. Estas ideas y la firma de Álvaro Siza transmiten muchas cosas. Es una firma sugerente donde se insinúa el todo. Comparamos la firma con el primer dibujo que hizo del cmd Sur. En este pequeño dibujo hay tanta información, hay tanto para trabajar ahí, tanto para poder disparar, si uno ve después la obra final y ve el primer dibujo uno comprende que estaba todo ahí. Souto de Moura describe la obra de Álvaro Siza como un gato desplegado tomando sol que tiene esa naturalidad, es tan natural y tan des prejuiciado. Las formas se van desarrollando, van tomando nuevas formas, se van encajando, se va complejizando, se van vinculando. Álvaro Siza tiene esta manía, esta preocupación, esta obsesión por el centímetro cuadrado. No descuida absolutamente nada de la obra, el zócalo, el picaporte, todo tiene relación con todo y esto él se lo adjudica a un viaje que él hizo a Barcelona con su padre cuando tenía 16 años y visitó la Pedrera de Gaudí donde todo tiene que ver con todo, zócalos, picaportes, moldura, formas. Las formas de Gaudí son parte de un todo y en Siza es lo mismo, donde en el zócalo es zócalo, la puerta es una puerta, la ventana es una ventana. Ahora pareciera que si las cosas parecen lo que son no somos contemporáneos. Recuerdo una vez en una obra alguien le pregunta qué inodoro quería poner y Álvaro Siza responda “quiero que pongamos un inodoro que parezca un inodoro”. Siza es el arquitecto que yo más disfruto, que más disfruté. He conocido Alvar Aalto, Le Corbusier, Mies Van Der Rohe, pero Álvaro Siza, y tal vez porque lo he conocido y he trabajado con él personalmente que creo que es uno de los arquitectos que más disfruto, en el que encuentro un valor humano impresionante que es indisociable de su obra. Siza es como tomar el mejor de los vino 200 o escuchar el mejor de los tangos, hay que disfrutarlo.

quiero hablar ahora de la Biblioteca de Aveiro. Esta biblioteca es tal cual gracias a los ingenieros que desarrollaron la estructura. En la primera reunión con los ingenieros cuando se muestran estas rampas y estas pasarelas Siza asume que van a estar a posadas sobre columnas o colgadas con tensores pero los ingenieros le proponen que no, que no es necesario. Lo bueno de esto es que trabajar con gente con la complicidad de gente que se suma al proyecto y que no lo toma como un despacho. En esta nueva etapa, mi etapa rosarina ya de vuelta en Argentina, el río se iba ensanchando. De la Cañada cordobesa, luego el río Duero en Porto y ahora el río Paraná en Rosario. No conocía, no había estado nunca antes. Vine a Rosario en el año 2000 para hacer la obra del cmd Sur. Sólo conocía a Rubén Palumbo que en ese momento era el secretario de planeamiento y que había invitado a Álvaro Siza a proyectar el cmd sur, a Mariel Suárez que había estado en Porto porque había ido a colaborar para el proyecto de Rosario. Rosario es una cuadrícula que me desorienta bastante porque los dos lados dan al río pero me con me encontré con un grupo que me pareció fantástico, un grupo cuyos individuos son cada unos personajes fantásticos y cada uno tiene una personalidad y signos diferentes pero que conviven y se nutren mutuamente. Este grupo que me incorporó. Rosario tiene esta cosa de convivencia, de inclusión diferente a Córdoba, que es más sectaria y donde es difícil que se incorporase o integré a un extranjero de la manera que siento que lo han hecho conmigo. Recuerdo que hablando con Pantarotto le digo que me siento en Rosario cómo me siento en las ciudades de Europa, con este sentido de libertad de poder andar como yo quisiera sin que nadie me juzgara, a lo que Augusto Pantarotto me comenta que Rosario nunca tuvo jerarquías, es una ciudad nacida del trabajo con ciento y pico de años de historia. Francis Mallmann es un chef formado en los mejores lugares del mundo con 201

los chef más sofisticados y exquisitos que se les pueda ocurrir, sin embargo él decide radicarse en la Argentina y trabajar en la Argentina y cocinar con los fuegos y con productos absolutamente naturales y nuestros. Lo sofisticado se logra en cómo se combinan los materiales y la materia prima. Lo sofisticado no pasa ni por los materiales que se eligen ni por la cocción. La Plaza Santa Cruz de Gerardo Caballero y Ariel Giménez es esa pizca de sal en un terreno, una escalera y una rampa y el terreno. Es como la firma de Siza, no hace falta definir todo el tiempo, es el tiempo lo va a ir haciendo este proyecto, de una nobleza y de una calidad increíble. Cuando visite la primer casa de Marcelo Villafañe me encontré con tres elementos, tres materiales: chapa, bloques de cemento, y madera fenolica. Y ni que hablar de Rafael Iglesia, que cuando vi la escalera y cuando vi sus casas fue como volver a los fuegos. Y así como al principio hablaba de Fernando Tavora, Álvaro Siza y Eduardo Souto de Moura, estos 3 personajes Gerardo Caballero, Marcelo Villafañe y Rafael iglesia son personajes que tienen relevancia no sólo en Rosario sino nacional y un poco más allá del país que contagia. Las nuevas generaciones han mamado y se han contagiado de esta manera honesta de hacer arquitectura que parte de un principio absolutamente noble de hacer arquitectura, no hay caprichos formales, no hay estilo, sino que es posicionarse en una realidad. Y todo esto me lleva a hablar de Alvar Aalto y voy a mostrar su casa la casa hecha con ladrillos. Era una época de crisis en Finlandia y Alvar Aalto se pregunta qué puedo hacer. Empezó a trabajar con los materiales que había, madera y ladrillo. Fue tan grande el cambio en la producción a partir de esta decisión que imagínense ustedes que el billete de más valor de Finlandia tiene de un lado de la cara de Alvar Aalto y del otro lado uno de los edificios de él. 202

No me quería ir sin nombrar a mi padre que fue el primer influenciador y que influye en todo lo que digo. Esta es una casa que hicimos junto a mi padre en Yacanto. Cuando mi padre llega al lugar lo primero que ve es este árbol y desde el primer momento -esta pequeña mora qué hora es un gran árbol- dijo “bajo esta mora voy a hacer el asador”, con la mora, el horno y el asador hizo este pequeño espacio que se convirtió en el espacio más feliz de la casa. No hay techo de bovedilla invertida, no hay tensores, no hay nada. Hay un árbol, un asador y un horno. Yo me acuerdo que le pregunté a papá “y si llueve?. Si llueve comemos pasta.

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ALEJANDRO LAPUNZINA por Gerardo Caballero. Siguiendo como parte de este ciclo de conferencias que organiza la Universidad Abierta Interamericana con MaríaEva Contesti y Carla Berrini, me toca a mí hoy presentar a AlejandroLapunzina que es un viejo conocido mío y también gran conocido de Rosario porque estuvo varias veces acá en la ciudad. De hecho fue el primero o el segundo invitado, cuando se formó el ‘grupo r’, que nosotros trajimos. Alejandro estudióArquitectura en Buenos Aires a pesar de que nació en Nueva York, y después de que terminó la carrera en la UBA (Universidad de Buenos Aires) se fue a estudiar a St. Louis a la Washington University donde yo también estaba ahí como estudiante, y ahí nos conocimos. En aquel momento Alejandro había tomado un curso con William Curtis y era sobre Le Corbusier y después al final del curso había que hacer un ‘paper’ sobre un edificio de Le Corbusier, y bueno, todos elegíamos los edificios másfáciles, de los que pudiera haber másinformación, distintas cosas que buscar y que encontrar en la biblioteca; sin embargo,Alejandroeligió la casa Curutchet para hacer su ‘paper’ final.AWilliamCurtis le gustó, lo entusiasmó para que hiciera eso y le dijo ‘no te voy a poder ayudar mucho porque no hay 204

mucho sobre la casa Curutchet editado y escrito’, en ese momento quizás por la posicióngeográfica de la casa, alejada de los centros de difusión de arquitectura, pero vivir un poco a la distancia, la perseverancia y el interés de Alejandro como estudiante, a empezar a interesarse por este proyecto de Le Corbusier y viajar y conseguir dinero de fundaciones, investigar y viajar a París varias veces, contactarse con el hijo de AmancioWilliams, me iba contando relatos de esta historia de este famoso libro sobre Le Corbusier que en algún momento él pensaba que iban a escribir y que finalmente, me acuerdo en un viaje que hice a París cuando él ya estaba en París, me dio las fotocopias de lo que iba a ser el libro, el memo de lo que iba a ser el libro. Me lo leí en el viaje de vuelta a Barcelona. Un libro que finalmente se lo edito la universidad de Princeton y que siempre pensé, y se lo dije,una pena que el libro no este traducido al castellano.Es un libro súper interesante sobre esta obra de Le Corbusieracá en Argentina que másallá del Carpenter (Centro de artes visuales Carpenter, Massachusetts, Estados Unidos)es lo único que hay en América, o alguna otra cosa que quizá se le pueda atribuir. Alejandroahí puso lo que yo siempre he valorado de las personas: el compromiso hacia algo, el interés, el entusiasmo por rescatar algo, que también por su interés por Le Corbusier, pero también porque está en Argentina. Así que cuando el librosalió editado se me corroboro esa idea de la persistencia que tienen algunas personas y cuando se embarcan en algúnproyecto, llevarlo a cabo. Tambiénquería agregar otro punto importante de Alejandro, fue que después se interesó, así como se interesó por lo de Le Corbusier, se interesó por lo que pasaba acá en Rosario, creo que esta reunión es un poco la prueba del interés que tenemos acá en Rosario, la mística que hay con la arquitectura, no solo, como digo yo, con el fútbol y con la música sino también con la arquitectura, y cada vez que hay algún evento siempre viene gente y siempre somos un grupo de un montón de gente interesada que nos interesa asistir, como esto que me llena de emoción porque un lunes a la noche yo les aseguro que es muy difícil juntar gente para unaconferencia.

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Así que Alejandro en su momento se interesó por esta movida que había acá en Rosario, esta cosa que estaba un poco circulando en el aire, tambiénconsiguió dinero, se vino, estuvo unos meses acá viendo cosas, miramos arquitectura hace unos cuantos años y después eso se tradujo en un monográfico de la revista ARQSde la Universidad de Palermo, que se llamó’arquitecturas al margen’ y que Alejandro curó fue editor.Así que para nosotros también fue un gran apoyo, una manera de sacar a relucir lo que habíaacá en Rosario que mucho no se conocía. En este caso venía Alejandro a Argentina por unos compromisos familiares y uno siempre está tratando de encontrar algún hueco para invitarlo a Rosario, siempre ‘vení a dormir a casa y a comer un asado’ y esas historias con tal de seducir a alguien y así que gustoso dijo ‘bueno me voy para rosario y a ver las obras de todos, de Siza, del Rafa Iglesia’, algunas que hay acá. Bueno, simplemente presentarlo con esta anécdota, es una persona que aprecio mucho, hace mucho que nos conocemos y el simple valorar esta modestia y esta profunda convicción en lo que hace. Gracias Alejandro por venir.

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Reflejos y transparencias

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ALEJANDRO LAPUNZINA - Muchísimas gracias por la presentación, sabes muy bien que siempre me causa una gran emoción recordar que nos conocimos en St.Luis y todo lo que vivimos juntos, que fue un periodo corto de convivencia pero un periodo muy intenso. Bueno buenas noches a todos. Antes de seguir adelante aprovecho para expresar mi placer de estar nuevamente en Rosario. No es la primera vez, debe ser la cuarta o quinta que estoy aquí, me da siempre mucho placer venir a Rosario por lo quedecíaGerardo, creo que hay una movida, una arquitectura muy interesante y si bien yo soy de Buenos Aires hay cierta modestia y ambición en el tiempo que me parece muy importante y una gran energía sobre todo en los chicosjóvenes, cuando nosotros éramosjóvenes, o másjóvenesquizás que ahora, se podría haber hecho compartir esa energía que venía de Rosario. Sobre todo agradecerle a MaríaEva por la invitación a participar en este ciclo y agradecimiento que hago extensivo a la institución a la cual no conocía mucho antes de ser invitado, muchas gracias. Antes de empezar quiero hacer una aclaración porque me parece necesario poner las cosas en contexto sobre todo cuando uno habla en público que es algo que resulta bastante intimidante al menos para mí, y más aun viendo el auditorio y a las personas que estánaquí presentes: Hace unos años atrás tuve el placer de colaborar con la revista Summa por la invitación de Fernando Diez y fue una relación que funcionó muy bien según el tema que no tenía nada que ver con lo que hago normalmente, y tanto ellos como yo estuvimos muy contentos por la colaboración y Fernando, que es el editor de la revista Summa, me abrió la puerta a cualquier otra colaboración linda. Puertaque quedó abierta y que yo no utilicé porque no soy de las personas que escribe sobre todo lo que puede haber, o que se le pueda ocurrir o pensar en

determinado momento como quizás otra gente lo es y a la cual admiro.Amí no se me ocurren todo tipo de cosas, pero bueno, quedó esta idea flotando que cuando yo quisiera colaborar o proponer algo, la puerta estaba abierta. Creo que esto de no sentirme tentado por escribir sobre todo lo que veo es porque no me considero ni un historiador ni un crítico de la arquitectura ni un teórico, creo que simplemente soy un arquitecto, pero no soy de los que se dedican a escribir prácticamente sobre todo a pesar de que fuera de la docencia mi actividad principal hoy en día sea la de escribir o investigar sobre arquitectura, pero desde un punto de vista de arquitecto, repito, ni de historiador ni de crítico, lo que trato de hacer es mirar las cosas que veo con ojos de arquitecto, tratando de entender lo que los edificios proponen y lo que los arquitectos que hacen esos edificios proponen. Yo tengo el lujo de elegir un programa de una universidad americana instalada en Francia que es una especie de sucursalde la facultad de arquitectura de Illinois y hacemos muchas visitas a edificios históricos pero cada vez que hay un edificio importante que se inaugura tratamos de ir a visitarlo, así es como los he llevado, como voy a hablar brevemente, al centro Pompidou que se hizo en la ciudad de Metz o al museo de Alésia que hizo Bernard Tschumi hace poco tiempo en Francia. En marzo del año pasado se inauguró este edificio del Louvre Lens de los famosos arquitectos japoneses Sejima y Nishizawa y entonces me pareció al salir del edificio que había cosas interesantes que se podían compartir. Surgió la idea esta de contactar nuevamente a Fernando de la revista Summa y preguntarle si le interesaba algún comentario sobre el edificio y conseguir los dibujos, las fotos del estudio de Sanaa para una colaboración y él me dijo ‘la puerta está abierta me parece un tema bárbaro’. El articulo está escrito y se publica en uno o dos meses en la revista Summa y cuando nos encontramos con Gerardo hace muy poco en París y se estableció el contacto para hacer esta charla me pareció que era el tema adecuado, por 209

la naturaleza del ciclo, para expandir ese artículo en el formato de una charla y tratando de contar un poco más algunos de los temas que en otras ocasiones yo había hecho con la visita que hice con mis alumnos. Quiero aclarar una cosa: creo la charla, es por eso la intimidación esta que siento en este momento, es una charla que es bastante descriptiva en muchos aspectos y no me considero un experto en la arquitectura de Sanaa o quizás en muchos de los temas de la arquitectura contemporánea actual sino que soy la persona que conoce algunas cosas que suceden y me interesa y las miro pero que no profundizo con la intensidad que requiere la investigaciónacadémica. Solo conozco dos de las obras de Sanaa en forma personal, el museo que hicieron en Nueva York hace unos años atrás y lo que voy a decir sobre todo en la introducción al hablar de Sanaa lo he tomado prestado, o robado si queremos decirlo en términosmás argentinos, de las tantas publicaciones que se han hecho sobre la obra de estos dos arquitectos japoneses, sea ‘El Croquis’ o ‘Global Architecture’ o alguna de todas estas publicaciones que han salido últimamente. Entremos en el tema del nuevo museo del Louvre con esta idea que era tomar un edificio mirado por un arquitecto y hacer algún tipo de, no digamos de evaluación sino de comentario sobre lo que el edificio transmite y como es un edificio completamente actual creo que es un edificio que marca en ciertos aspectos este momento o un momento de la arquitectura con tres relaciones fundamentales.Una de ellas es porque la fama y el prestigio mundial de una institución (museo del Louvre), la idea de abrir un museo, de abrir una sucursal del museo del Louvre, es algo que llama la atención sea lo que sea o sea quien haga el edificio, pero por supuesto el prestigio internacional de los arquitectos y el ascendente prestigio y trayectoria quetienentambiéncontribuía a que uno mirara aún con mayor atención este edificio y finalmente luego de haberlo 210 visitado, lo que creo es que la calidad arquitectónica del edificio, creo lo más importante

finalmente. Tampoco importa tanto que es una institución o quiénes son los arquitectos, esas dos cosas son importantes si el edificio es realmente pobre arquitectónicamente, pero creo que aquí se confluyen estas tres situaciones y por eso me pareció que era interesante hacer el articulo y mostrarlo en forma de charla. El edificio se inauguró en diciembre del año pasado y la realización de este edificio forma parte de una serie de iniciativas del gobiernofrancés que apuntan a la descentralización y la democratización del patrimonio y la herencia cultural de Francia, que ha llevado al ministerio de cultura de Francia a emplear una serie de museos o instituciones provinciales, una serie de antenas de los museos centrales, en otras ciudades de Francia, descentralizar un país que está todo centralizado, descentralizando lo que es este patrimonio cultural francés,museísticofrancés. En este proceso se han construido dos museos importantes, dos antenas provinciales, uno es el Louvre que acaba de abrir,cubre del arte y la civilización desde la antigüedad hasta fines del s. IXX más o menos, y ya se había abierto poco antes el centro Pompidou que es arte moderno y contemporáneo. Precisamente en 2010 se inauguró en Metz, que es una ciudad del este de Francia, la antena provincial del centro Pompidou hecha por otro arquitecto japonés, Shigeru Ban.Es un edificio que en su etapa proyectual parecía muy interesante pero para ser honestos, luego de haberlo visitado con mis alumnos cando se inauguro fue una gran decepción, lo digo abiertamente, me parece que másallá de su fotogénica imagen y un cierto interés que tiene y algunos detalles de la estructura que son muy interesantes, el edificio me parece que está muy mal resuelto, es muy complicado y desde el interior se ven cosas muy extrañas que quizás muchos de nosotros que por ser de proyecto no le permitiríamos a nuestros alumnos hacerlo, con lo cual es muy llamativo que un arquitecto de la talla de Shigeru Ban haya logrado llevar a cabo este edificio.Aparte de 211

que desde el punto de vista urbanístico, la plaza seca que lleva a desde la estación de tren es de una esterilidad urbanísticaarquitectónica, yo diría, que casi hostil, uno no tiene ni el másmínimointerés de quedarse ahí un segundo y busca el refugio en algún otro lado.La parte de atrás tiene intervenciones de algunos arquitectos paisajistas que es un poco más interesante, pero es un edificio que a mí me decepciono mucho y por ejemplo cuando iba pensaba ‘quizás se pueda hacer una colaboración para la revista Summa’, pero como no les gusta escribir mal, decir cosas mal, directamente ni vale la pena gastarse en escribir. Algunas cosas del edificio están muy bien, son interesantes, pero en su globalidad me pareció que era un edificio bastante pobre. Es evidente que este proceso de descentralización y creación de una serie antenas provinciales de grandes muesos es parte de lo que se llama el ‘efecto Bilbao’, en alusión a lo que fue la creación y la implantación de una antena del prestigioso museo Guggenheim de Nueva York en la capital vasca, en Bilbao, que fue muy exitoso en el sentido de que reactivó a partir de la arquitectura toda una zona que estaba muy deprimida, una ciudad y una zona que estaba muy deprimida, y se consideró que la audacia y la calidad de la obra arquitectónicacontribuyó precisamente a generar este efecto tan positivo para la ciudad deBilbao. Entonces empezaron a surgir una serie de situaciones en las cuales se generaron copias, muchas ciudades que intentaronemular este proceso, de muchas partes del mundo, sobre todo en España, con resultados bastante diversos, nunca tan positivos como el de Bilbao y en algunos casos verdaderamente catastrófico como en Santiago de Compostela con el edificio de Peter Eisenman y el centro de la cultura. Lo que surgió fue la idea de hacer edificios de autor, que quizás era una cosa que no se consideraba tanto: buscar una gran estrella internacional que a partir de la creación de un proyecto de un edificio audaz pudiera generar una reactivación de la 212 zona.

Esto evidentemente no sucedió, ya sabemos que muy a menudo segundas partes no funcionan, las copias son realmente una catástrofe total, solo nos queda quizás alguna reinterpretación del proceso que creo que es lo quesucedió en Francia. Este proceso de repetir o emular lo que había sido el exitoso proyecto del Guggenheim, fue reinterpretado a la francesa, si bien esta sería una discusión distinta. Para decir una cosa muy rápidamente, no se trata a partir de una iniciativa privada sino que es siempre de la centralidad muy fuerte del estado francés que estas cosas se desarrollan, de ahí la reinterpretación a la francesa. Así como se ubicó el Pompidou en la zona este de París, el Louvre fue destinado al norte de Francia, en un proceso muy interesante de cooperacióneconómica y financiera de lo que es la región norte de Francia y el gobierno central.Lasregiones son algo parecido a una provincia pero sin estatus federal, o sea no tienen la autonomía federal, tienen cierta autonomía financiera, disponen de ciertos fondos para la realización de ciertos proyectos pero no tienen la autonomía federal que tienen por ejemplo las provincias aquí o los estados en los Estados Unidos. En un principio, una vez decidida la zona norte de Francia, se llamó a una especie de concurso entre las ciudades, hubo seis ciudades candidatas: Amiens que todos conocemos por su famosa catedral, Arrás, Valence, nuestra muy conocida Boulognesur-Mer que hemos repetido de primer a séptimo grado, Calais que es el paso de conexión del ferri hacia Londres y la ciudad de Lens que fue finalmente la elegida. La ciudad más importante de este sector, es la ciudad de Lille que se encontraría un poquito más al sur de la ciudad de Lens y es un lugar muy estratégico porque está en el corredor que conecta a través de los túneles de alta velocidad Londres,Bruselas y París, un sector estratégico. La ciudad de Lens fue elegida con el objetivo de reactivar su economía y su autoestima porque es una ciudad de una viejatradición minera que había sido centro 213

de actividad de explotación de carbón durante todo el s. IXX y buena parte del s. XX, pero en los años sesentas se cerró la explotación de minas de carbón, una vez que se cerró entró en una profunda crisis social y económica y de identidad y eso generó desempleo, violencia, emigración hacia otros centros, imposibilidad de reconvertir la ciudad desde el punto de vista económico-social-cultural. La elección de la cuidad de Lens como sede para el nuevo museo del Louvre fue hecha con el objeto de darle una nueva identidad a la ciudad, para darle una oportunidad de redefinir el rol de la cultura en Francia como un actor y productor de una economía y de una identidad.Una nueva identidad de una ciudad como un elemento de desarrollo económico de esa ciudad. Una vez que se seleccionó la ciudad, se seleccionó el terreno, es una zona de antiguas explotaciones de minas de carbón y que han sido uno de los temas que han tomado otros arquitectos. El terreno, que tiene 20 hectáreas, no se encontraba ya en esa situaciónhistórica, se habían reconvertido en un parque, no proyectado, sobrediseñado, sino que se habían cubierto los terrenos donde estaban las minas y se había parquizado el área.Se encontraba como una especie de cuña entre medio de las zonas presidenciales de los antiguos mineros, una zona de muy alto desempleo, y que además es una ciudad que tiene una gran tradición futbolera, un estadio enorme para lo que es la ciudad y la idea de que el nuevo edificio se encontrara casi dentro del mismo corredor que relacionaba el centro de la ciudad con la zona del estadio fue una de las decisiones de los organizadores del concurso. Volviendo al terreno, son veintehectáreas, una vez que se decidió la selección del terreno, se decidiótambién el programa de necesidades.Los responsables de la realización del concurso establecieron una pauta muy importante que fue parte de la explicación del proyecto, en el cual insistieron que no se deseaba un palacio imponente, un palacio monumental como lo es el Louvre original y que preferían una arquitectura fácilmente 214 accesible, afianzada en el sitio, abierta en la naturaleza, sensible a la belleza del sitio

como a su fragilidad tipológica y su fragilidad histórica. Se llama a concurso internacional y se presentaron ciento veinticuatro propuestas de las cuales un jurado seleccionóseis de ellas, un arquitecto casi local fue uno de los semifinalistas, Zaha Hadid de Londres, no voy a hacer comentarios sobre los edificios, StevenHoll de Nueva York, Lacaton y Vassal que son originarios de la zona de Bordeaux pero recientemente establecidos en la zona de París, luego RudyRicciotti del sur de Francia, Bandol un suburbio de Marsella y finalmente el estudio japonés de Sanaa basado en Tokio. De esas seispropuestas un segundo jurado eligiótres:ZahaHadid, RudyRicciotti y el de Sanaa.Finalmente un último jurado, esto fue más o menos en septiembre fines del año 2005,eligió la propuesta presentada por Sanaa como el proyecto ganador de este concurso para ser construido. Como ya dije, no soy conocedor de la obra de Sanaa pero con ayuda de las publicaciones de ellos me parece que es útil hacer una breve reseña de lo que ellos proponen y tratar de entender como esto se relaciona con el edificio del museo del Louvre. La sigla Sanaa identifica la colaboración de dos arquitectos:KazuyoSejima y RyueNishizawa,Sanaa quiere decir Sejima And Nishizawa And Associates.No es un estudio del todo formalmente establecido sino que son dos estudios separados, el de Sejima y el de Nishizawa, que se unen para colaborar en distintos proyectos, sobretodo en proyectos de mayor envergadura, cada uno de ellos tiene su propia estructura de la cual hacen proyectos por separado y eso se ha visto muy bien en muchas otras publicaciones. Nishizawa que es diez años más joven que Sejima y que entro como colaborador del estudio de ella una vez que ella creo su estructura al dejar el estudio de ToyoIto, y en muy poco tiempo se convirtió en asociado para los proyectos más importantes. Sejimahabía comenzado su carrera trabajando con ToyoIto y ella misma cuenta la historia que fue el proyecto de ToyoIto, la Pao house (para la niña nómade de Tokio) lo que 215

determino que ella se fuera del estudio por no estar de acuerdo con lo que el proyecto proponía y creo su propia estructura en la cual empezó a trabajar como arquitecta y de la cual hizo sus primeras obras en el año 1987.Hay una serie de proyectos que hizo que de cierta forma sentaron las bases de lo que más tarde iba a ser la obra de Sanaa. Una vez que ingreso Nishizawa al estudio se empleó la estructura de Sanaa y se empezaron a realizar las obras que se consideran como las obras seminales del estudio o de la colaboración, como por ejemplo el edificio dormitorio para mujeres (Saishunkan Seiyaku en Kumamoto, Prefectura Kumamoto, Japón) que es una obra de los años noventa y el edificio de viviendas de departamentos (Kitagata, Prefectura Gifu, Japón) que tanto los arquitectos como la crítica internacional consideran como las obras seminales del estudio de Sanaa. Poco tiempo después llego el reconocimiento internacional con el conocido mueso del arte del s. XXI en la ciudad de Kanazawa y también muy poco después, el pabellón de vidrio en la ciudad de Toledo en Ohio en los Estados Unidos. Estos dos edificios sorprendieron por la pureza y diafanidad de la propuesta, no solo arquitectónica sino también estructural; empezaron a mostrar lo que seria los signos distintivos de Sanaa, si bien se puede hablar de muchas cosas yo creo que hay algunos temas que son más salientes o más notorios: la claridad conceptual y constructiva de los arquitectos, el interés por hacer desaparecer o de reducir al máximo posible todo lo que sea la estructura de soporte, la estructura portante de los edificios y lo elementos, una materialidad en la cual se destaca la liviandad, la transparencia, la ligereza, una cosa que es muy importante de la cual los edificios dependen mucho es también la precisión y la alta calidad del detalle constructivo sin el cual creo que los edificios serían muy distintos y uno de los rasgos más importantes de todas las obras es la respuesta directa y casi literal al programa de necesidades del edificio, a veces excesivamente 216 literal, excesivamente directa, que reduce al edificio, al proyectoarquitectónico, a una

realización de lo que es un diagrama.Eso lo han señalado otros críticos, repito que no soy crítico, que han llamado la atención sobre esta característica absolutamente diagramática de la arquitectura de Sanaa. Con el aval de la crítica llegaron encargos y concursos de todas partes del mundo, después vamos a hablar de ellos, solo hago un comentario,quizás al margen:Gerardo mencionó hace un rato dos cosas cuando hacia la presentación, una de ellas sobre la casa Curutchet, que es algo que yo hablo a menudo que es la ubicacióngeográfica fuera de los centros de difusiónde la arquitectura, que nos margina de la arquitectura, no solo de Argentina sino de muchos lugares en cuanto a lo que se propone y también menciono la obra de alguien, yo estimo que una casa unifamiliar de Sanaa que se publica, se convierte en objeto de culto, me hace pensar en la obra de FabiánLlonch que habíamos puesta en la revista de Arquis y claro, si, esas cosas trascienden de esa forma pero no hay mucha diferencia conceptual ni material ni nada, pero claro, la obra de Fabián no recorrió el mundo ni gano premios Pritzker ni nada por el estilo, claro, ¿hay diferencias no? Vamos a ser honestos. Esto tiene que ver con la fuerza que tienen los centros de difusión, los centros de propaganda, de lo que son las ideas arquitectónicas. Hay una series de edificios que se hicieron en Tokio, Paris, Nueva York, el Rolex Center en Ecublens, el edificio de viviendas en Paris; a partir de esos dos edificios, el de Toledo y el de KanazawaSanaarecibió una enorme cantidad de encargos que potenciaron aúnmás la fama y el prestigio que ya habían ganado con estos edificios. Yo diría que Sanaa en sus obras privilegia la búsqueda de una materializaciónarquitectónica desde el diagrama de funciones que hablábamos antes por encima de todo lo que sea una espacialidad o una articulaciónarquitectónica en la forma en la que lo entendemos tradicionalmente y lleva a que los edificios de Sanaa se conviertan en casi una consecuencia directa de este estudio del diagrama, como tratando de materializar, de transcribir literalmente los flujos funcionales y las relaciones 217

entre sus usos o de distintos espacios de uso para generar la planta del edificio. La calidad de las plantas en realidad es uno de los temas fundamentales, Sejima lo dice, que la considera como el generador fundamental de sus obras y predomina por encima de cualquier otra búsqueda de espacialidad, incluso del corte, la concepciónquizásmás tradicional de lo que es la arquitectura moderna, de lo que es esta articulación, esta espacialidad que pasa por lo horizontal y por lo vertical. Este estudio de las plantas predomina por encima del estudio del corte de todos los edificios. La famosa figura del apilamiento de distintos volúmenes del museo de Nueva York que es uno de los ejemplos, si bien es un poco más complejo que todos esto, es un reflejo de esta idea de que lo que se apilan son una serie de plantas en las cuales las relaciones en vertical quedan como absolutamente secundarias, eso no implica que las plantas no sean sofisticadas o complejas sino que hay un interés mayor por este tipo de relaciones espaciales.Creo que este desinterés por el cortes le quita un poco de espacialidad a lo que es la propuesta de Sanaa y sin que por eso la arquitectura de Sanaa deje de ser una propuesta de arquitectura moderna. Entre las características de la obra de Sanaa se puede decir que tiene un cierto desinterés, en toda esta diagramación o interés por el diagrama, por la calidad arquitectónica o de distintos materiales, un cierto desinterés por lo que al menos desde hace casi cuarenta años lo que se llama la cita arquitectónica, de la referencia a otras obras.A pesar de que es bastante fácil detectar lo que son las fuentes de la obra de Sanaa: en la arquitectura tradicional japonesa, una tradición moderna, de arquitectura moderna, en elarte del minimalismo y quizás alguna relación con arquitectos contemporáneos como por ejemplo FrankGehry sobre todo en las primeras obras de Sejima. Una de las influenciasmás importantes dentro de la tradición moderna, es la 218 constante referencia a lo que son los maestros o los padres de la arquitectura moderna:

Le Corbusier y Mies van der Rohe.El prestigioso historiador y críticoWilliamCurtis señaló que la arquitectura de Sanaa siempre recurre a la misma receta, a menudo recurre a la misma receta, que es la de mezclar la planta libre de Le Corbusier con la transparencia y liviandad de Mies van der Rohe. Es obvio que la autonomía de los elementos estructurales y de cerramientos que Le Corbusierproponía desde su propuesta de la planta libre aparecen bastante claramente en los edificios de Sanaa, sin embargo creo que hay algunas diferencias porque en los edificios de Le Corbusier los pilotis, las columnas,tenían una presencia física que no existe en las obras de Sanaa que son mucho más esbeltas, mucho más delgadas y que si bien en un punto de vista de la composición, organización del edificio, en el caso de sus columnas tienden a desaparecer, la estructura compositiva o arquitectónica o el mecanismo es similar pero no es lo mismo, la fisicalidad de los pilotis de Le Corbusier marcan la planta, marcan el edificio, puntean toda la organización de la planta y en la arquitectura de Sanaa tienden a desaparecer en un espacio mucho másgenérico entre el cual se diluyen en medio de transparencias y reflejos, por lo cual también el título de esta conferencia. Si bien la estrategia es la misma, las formas en la cual esto se desarrolla es muy distinta y si continuamos con el paralelo con la obra de Le Corbusier y con este tema de lo que es la fisicalidad que muestran un poco los dibujos y los objetos, me resulta interesante que Le Corbusier a partir de sus maquetas o de sus plantas establecía, recurría a algunas analogías en las plantas de los edificios transmitiendo cosas en las cuales él había hurgado, buscando ciertas imágenes de lo que había sido la imagen mecánicae industrial de principios del s. XX y que el incorporó a la imaginería o las imágenes de la teoríaarquitectónica, de la arquitectura desde aquel momento. Pero en la obra de Sanaa, por ejemplo en los mencionados museos de Kanazawa o aquí en el museo de Toledo o en el proyecto para el IIT Center me parecería como que sus plantas y sus volumetrías evocan a circuitos electrónicos en los cuales se disponen los distintos 219

elementos por grupos de partes que son autónomas entre si y que las relaciones, los flujos de relación entres las cosas no son visibles y creo que, si bien hacen una misma relación porque evidentemente toman elementos contemporáneos como el circuito electrónico de la misma forma que Le Corbusier tomaba un elemento industrial, la estrategia es la misma pero adaptándolas o contextualizándolas dentro de lo que es la época en la cual vivimos. Para hacer un pequeño excursus nuevamente estando en Argentina, y esto no lo dije yo sino que lo menciono porque lo he leído y me pareció interesante mencionarlo, la directora del museo de Kanazawa, una vez que se inauguró el edificio escribió un artículocrítico sobre la obra de Sejima y Nishizawa y estableció un paralelo con la obra del pintor argentino a quien reconozco que yo no conocía, perdonen por mi ignorancia, Guillermo Kuitca, la obra de Kuitca expone o representa objetos totalmente banales, como cosas de aeropuertos en las cuales aparecen objetos totalmente simples, delineados de la forma másdiagramática y simple posible en planta, ahítambién la relación con Sanaa y estos objetos se pierden en un fondo simple, monocromático y de ninguna forma espacial, diría que es aespacial, es una abstracción total. No lo invente yo esto, no es un escrito mío, pero me pareció interesante que viniendo aquí ytratándose de un pintor argentino era interesante mencionarlo. Vamos a retomar con el museo de Lens y volver a lo que son las características de la arquitectura de Sanaa, el diagrama como rector de la organización funcional y espacial del edificio, una estructura que tiende a desaparecer o ser escondida también como artilugio o artíficearquitectónico, el uso de materiales con determinadas características en las cuales predominan ciertas texturas visuales, la transparencia, la translucidez, el uso de sistemas compositivos o la organización interactiva y una extrema precisión en 220 el diseño y en la ejecución de los detalles constructivos. Todas estas característicasestán

presentes en el museo de Lens que es finalmente el tema principal de lo que es la charla. Fieles a los principios que tienen establecidos Sejima y Nishizawa, respondieron al nuevo concurso con un edificio simple, funcional, absolutamente no monumental, lo másdiagramático posible y juiciosamente emplazado y relacionado con el sitio en el cual había sido designado. Constó de una serie de volúmenes rectangulares en su mayoría, salvo el central, simplemente adosados y diferenciados de forma tal que cada uno de ellos albergaba unafunciónespecífica: accesos, sala de exposición permanente, en el caso del proyecto original eran dos salas, sala de exposición temporaria.Todas las funciones estaban aunadas en volúmenes claramente identificados uno tras otro dispuestos en forma absolutamente lineal, de este a oeste del edificio y literalmente adosados los unos a los otros, sin la másmínimaarticulación entre los distintos volúmenes. En una imagen Sejimadescribió al presentar el proyecto como si fueran barcas amarradas entre sí en medio de un rio, y para reforzar o reafirmar esta metáfora, a esta organización lineal le agregaron unos senderos curvilíneos completamente cerrados en vidrio y que generaban el regreso hacia el volumen central en este desarrollo enorme, lineal; el regreso desde el final casi de estos recorridos hacia al volumen central, evitando volver a pasar por el mismo lugar y tambiénhabía un extraño volumen, un apéndice que sobresalíatambién vidriado como si fuera un globo que era la entrada vip, para personalidades referenciadas. Luego exentos por fuera del edificio se encontraba el auditorio, el restaurante y otras funciones; todo esto insertado en medio de un gran parque en el cual se regeneraba la historia del edificio. Salvo por un subsuelo bastante generoso que alojaba todas las partes de servicios y las reservas de arte y los depósitos de reserva, que estaban considerados como una cosa innovadora al exponerlos públicamente a una de las áreas a visitarse, se trataba de un edificio no monumental, 221

bajo, extendido. El corte que accedía al subsuelo sugería una muy tenue, muy débil o sutilconexión en vertical, tiene alguna espacialidad que iba másallá de lo que podía ser el diagrama de extensión absolutamente lineal, muy baja y no monumental de todo el edificio. Simplicidad funcional, estructura liviana lo menos presente posible, transparencia y generosidad en la adaptación del edificio con el entorno circundante. Este parque que formaba parte del proyecto, eran las características fundamentales del proyecto ganador del concurso, a partir de un cuidadoso y reflexivo proceso de diseño se fue simplificando, depurando; desaparecieron muchos de los elementos quizás superfluos del proyecto original como los senderos curvilíneos y también el globito que le habían puesto para la entrada vip. Quedó un edificio organizado, se redujo el número de volúmenes, la sala de exposición permanente se redujo a un solo volumen, se permutaron algunas de las funciones, las cosas que estaban en un lugar pasaron a ocupar otro lugar como por ejemplo el auditorio que estaba ubicado fuera pasó a estar incorporado en el volumen principal; vamos a hablar de todo eso en unos segundos. El edificio fue de altura baja y uniforme, un cerramiento exterior de seis metros de altura que se extiende enormemente a lo largo de los casi cuatrocientos metros de longitud del edificio, que es bastante, hay que recorrerlo por dentro, y por fuera quedó aplazada con el área central del terreno cerca de donde estaban los accesos a lo que eran los túneleso las fosas de explotación mineral.Los autores del proyecto dijeron que este edificio largo,bajo, no monumental y enormemente extendido buscaba una íntimarelación del edificio con la naturaleza para poner en valor el paisaje, no imponer un edificio por encima de lo que era el terreno. De todas formas este paisaje que se ha creado es un paisaje artificial que se generó, recordemos esa imagen del parque que era el terreno original, fue levantado a través 222 de agregar capas de terril, que es un elemento relacionado con la actividad minera, que

elevó la cota del terreno, la cota del edificio por cuatro metros, bastante, casi un piso, y llevaron el edificio mucho más alto de lo que estaba y le dieron lugar a la creación de un subsuelo sin perforar o sin excavar demasiado el terreno. Este parque fue proyecto por una arquitecta paisajista francesa que ha trabajado en colaboración con Sanaa, atelier Mosbach Paysagistes y es un parque en el cual se insiste en la linealidad que proponía el edificio, esto es la creación de ciertos elementos compositivos del parque, la recuperación paisajista y ecológica, elementos lineales que refuerzan la idea del parque, una serie de superficies minerales secas de formas llamémosleorgánicas, crean largos senderos, largos espacios de relación y unos extraños montículos en forma de medialunas que supuestamente es para proteger la invasión, de este sector del edificio, de vehículos como autos. Hay que pensar que en todo esto hay mucho de la protección del edificio contra un posible ataque terrorista como parte de los temas. A las semanas de ser inaugurado el edificio no fue atacado por terroristas pero hubo un ataque a una de las obras, a la obra ‘la libertad guiando al pueblo’ que fue marcada con un marcador negro. Hay muchas cosas que tienen que ver con la organización del edificio y con la creación de este paisaje que fueron elementos paisajísticos de control, de seguridad y de protección del edificio, se ven en algunas fotosestos montículos en forma de medialuna. El parque tambiénestableció una serie de relaciones formales que buscaban revelar la historia del lugar, referencias formales que intentaban revelar la historia del lugar y su tradición minera y a mí me parece que más que barcas amarradas en medio de un rio, como lo había definido KazuyoSejima, se me ocurre que la imagen de vagones de un tren que ha quedado varado en medio de vías abandonadas y desafectadas me parece como una analogía, una metáforaquizássimbólica, expresiva, que está un poco más acorde con lo que es la memoria física del sitio y en el pasado minero. Los edificios parecen como si fueran vagones que quedaron un poco deformados y quedados allí 223

varados en medio de este espacio. En el centro del conjunto, cerca del punto en el cual estaba el acceso a las fosas que ha sido cubierto, se ocupó el volumen de los accesos, es un volumen de proporciones casi cuadradas, no exactamente, de forma literalmente adosada.Directamente adosado a este gran volumen se pusieron las salas de exposición, la sala permanente y la sala de exposición temporaria como si estuvieran pegadas por las esquinas de este edificio. Más alláaún se pusieron otros volúmenestambién con características similares para alojar un volumen para exposiciones temáticas, talleres, el auditorio; en el lugar donde estaba anteriormente el restaurante se ubicó el edificio administrativo y el restaurant se pasó para la parte norte del edificio, en un edificio en una pequeña estructura de forma circular que cuando yo visité el edificio todavía no estaba inaugurado, no había sido terminado. El volumen que alberga la zona de accesos es un volumen de sesenta y ocho metros de lado, casi setenta, por cincuenta y ocho metros y medio; una gran cubierta soportada por columnas esbeltas y muy livianas de solo catorce centímetros de diámetro por más de cinco metros de altura que sostiene una cubierta muy liviana que cubre este hall que tiene más de tres mil seiscientos metros cuadrados y que en realidad es una enorme plaza cubierta en la cual se alojan una serie de funciones típicas de todo acceso: está la librería, está el gift shop, talleres pedagógicos, hay un centro de consulta de datos, una biblioteca; todo lo que hoy es un museo, que es mucho más que una sala de exposición de obras sino que hay un mar de merchandising. Hay también una idea de lo que es el transmisor y productor de cultura y productor de actividad económica. En este hall que está cerrado por un muro de vidrio y una transparencia alucinante, que es tal vez una relación muy próxima con el paisaje circundante, con el parque en el medio del cual se aloja el edificio; hay tresnúcleos de circulación vertical que relacionan 224 los dos niveles del edificio.Esta plaza está sostenida por estas columnas que, como decía

antes, no tienen la misma fisicalidad sino que se diluyen dentro del espacio, no tiene la misma fisicalidad que tenían los pilotis de la obra de Le Corbusier; los tresnúcleos de circulación son abiertos y conectan los dos niveles del espacio central, hay un subsuelo que cubre la totalidad del edificio y a partir de estos tres, que son como las fosas que daban el acceso a las minas, se accede a un subsuelo en el cual se encuentran la sala de depósito de obras de arte que contrariamente a la mayoría de los museos en los cuales es una sala cerrada al público y totalmente protegida,aquí es una sala visitable, como una nueva sala de exposición, que es una de las innovaciones de este edificio. Hacia los dos extremosdiagonalmente opuestos a este hall de acceso se encuentran las salas de exposición: la sala de exposiciónpermanente y la sala de exposición temporaria. Se accede a ellas a partir de un simple agujero entre un espacio y otro, no existe la mas mínimaarticulaciónarquitectónica, al menos en la forma que tradicionalmente lo entendemos, en el que este espacio da lugar a este sin ningún tipo de transición Si bien en el diagrama esto puede llegar a parecer muy interesante y positivo creo que plantea algunas cosas que luego voy a tratar de volver a comentar porque en los edificios de hoy surgen estas cosas, que son los mecanismos de control y los mecanismos de seguridad, que normalmente los espacios de transición pueden absorber como si fueran pausas, como si fuera el acomodofísico de la persona o de grupos de gente al pasaje de un espacio absolutamente público, como es el hall de acceso, a un espacio semi controlado, como son las salas de exposición, y este adosamiento para mi es problemático porque es demasiado literal y no da lugar a que el cuerpo o los grupos se acomoden al pasaje de un lugar a otro. A estas salas se accede a partir de este adosamiento y las dos salas que son muy similares y de dimensiones diferentes, son absolutamentegenéricas. Son dos grandes galpones en los cuales se exhiben obras de arte, la idea de un galpón sofisticado, hecho 225

con materiales muy ricos, no necesariamente caros. Son simples galpones los cuales se prestan a una gran variedad en posibilidades de exhibición de las obras Quizás lo más interesante de estos galpones rectangulares sea la ligerísima curvatura de las paredes que evita esto de que la perspectiva se concentre en un punto y logran aliviar, no diría deformar sino que simplemente alivian al ojo de la idea de esta perspectivaunificar, una perspectiva lineal de lo que es este edificio. Los límites de esta sala están definidos por muros continuos de hormigón de treinta centímetrosde espesor que en los dos lados, al menos en la sala de exposiciónpermanente, están cubiertos por paneles de aluminio anodizado de seis metros de altura y más o menos un metro y medio de ancho que se repiten indefinidamente. La cubierta de las salas, creo es una de las piezas más interesantes desde el punto de vista técnico de la construcción de todo edificio, se trata de una cubierta construida en varias capas en las cuales se suceden: una grilla, que es como un parasol para proteger la entrada de luz cenital, de luz solar directa, una capa doble de vidrios y luego una persiana que se ajusta y que permite adecuar la iluminación cenital de las salas de una forma muy exitosa, muy simple, lo cual permite que esta sala de exposición en la cual no hay la másmínima ventana, disponga de una iluminación cenital muy pareja, muy controlada, que es muy buena para una exposición de obras de arte a pesar de que se sabe que las obras de arte no les gusta mucho la iluminación natural, la iluminación cenital. La cubierta esta sostenida por unas vigas de acero en forma de T, solo de dieciocho milímetros de espesor y que salvan la distancia de veintiséis metros que hay entre los dos muros de hormigón, de una precisión y un cálculo que hace que casi desaparezca, si bien están muy presentes, son tan finas, tan delgadas, tan exquisitamente detalladas, que tienden a desaparecer. Es una estructura muy liviana para todo lo que sostiene y sobre todo para la distancia que cubre que es muy grande 226 entre los dos muros de hormigón que estándetrás de estos paneles de aluminio.

La sala de exposición permanente bautizada como la galería del tiempo, es una gran nave rectangular de ciento veinticinco metros de largo por veinticinco metros de ancho, son tres mil metros cuadrados de superficie libre e ininterrumpida de exposición en la cual se exponen obras El Louvre sigue siendo el propietario de las obras, exponen a una especie de préstamo a tiempo indeterminado y la idea es que algunas de las obras fundamentales del Louvreestén alojadas en este museo provincial, sucursal provincial del Louvre y que vayan rotando, que vayan volviendo a la casa principal y vayan siendo reemplazadas por otras obras, cada tres meses habrá un diezpor ciento de las obras que se exponen allí que volverán a la casa principal y que son expuestas en esta sala. La organización del espacio arquitectónico tiene un gran desarrollo lineal esta en directa relación con lo que fue la idea museográfica del edificio, de concebir esta galería del tiempo como una progresión lineal de lo que es la evolución del arte y la cultura occidental, hay muchas obras de otro lugar, desde principios de la antigüedad hasta fines del s. XX, cubre el abanico de periodos históricos que forman parte de las colecciones del Louvre. Empieza con la antigüedad griega, romana, egipcia, del mediterráneo y en el fondo termina con cuadros de ‘la libertad guiando al pueblo’ en la revolución francesa que es el símbolo de lo que marca el cierre del periodo histórico de las obras que cubren el Louvre. Se trata de una progresión lineal en un solo espacio que va descendiente a través de una leve pendiente del cero trespor ciento, casi imperceptible para la mayoría de la gente, hay que mirar muy detenidamente para darse cuenta de que uno va bajando, desciende desde el momento de la entrada, del acceso, hasta que uno termina de recorrer todos este espacio y pasa al próximo espacio Para reforzar la idea de esta progresión lineal, que ha sido objeto de mucha crítica de lo que es la cronológicamente lineal de la exposición, sobre las paredes de aluminio se ha marcado una línea de tiempo que en cierta forma va marcando el periodo en el cual 227

las obras que se exponen se corresponden. Las paredes, los muros laterales de aluminio, eso fue una decisión posterior, no fue una decisión del principio del proyecto sino una vez que el edificio estaba construido,Sejimadecidió que en el interior también se pondrían los mismos paneles de aluminio que se ponían en el exterior, los muros laterales están cubiertos en estos paneles de aluminio y están intencionalmente desprovistos de toda función expositora, no querían que hubiera la mas mínimaexposiciónallí, que todo estuviera flotando en el espacio de esta progresión lineal, y devuelven a través de la superficie pulida de estos muros de aluminio, devuelven reflejos difusos de las obras que están expuestas y que cuando está lleno de gente se mezclan, se funden las obras expuestas con los visitantes del edificio. En una de las esquinas del edificio surge un volumen que aloja sanitarios y salas de talleres pedagógicos, siempre a través de este simple adosamiento de los distintos volúmenes y en el extremo opuesto, lo que se llama el pabellón de vidrio, es un pabellón que aloja exposiciones temáticas que van a ir cambiando cada seis meses aproximadamente y es un espacio que está cerrado por dos muros de vidrio, separados ochenta centímetros entre ellos, la dimensión la dio el aparato necesario para limpiar los vidrios, no hay ninguna otra razón, térmica que es lo que yo creía que tenía que ver, o que quizás la distancia entre los dos muros de vidrio es lo que permitía que no hubiera distorsión por la transparencia, no, es por el aparato para limpiar los vidrios y así de simple. Dos muros de vidrio que recorren todo el perímetro de este pabellón extremadamente transparente y dentro de los cuales se pusieron distintas salas de exposición, repitiendo la misma estrategia que había en el pabellón de acceso si bien los espacios estaban cerrados por medio de burbujas espaciales en aquel caso como es de vidrio y transparentes, en este caso muros opacos que cierran y protegen o que 228 se convierten en las superficies de exposición de esta galería, es un espacio enorme

en el cual los espacios de exposición son solamentetres, todo el resto es espacio libre en el cual hay algunos objetos expuestos de gran tamaño, pero que ninguna parte de este espacio está destinado a la función expositora. Mide cuarenta y cinco metros por veinticuatro metros, es un gran, gran, gran espacio. En el extremo opuesto, la otra sala de exposición importante, es la sala de exposición temporaria. La sala de exposición permanente habíamos visto que está diseñada como un objeto único en el cual todo depende del concepto museográfico y de la progresión lineal y cronológica de la exposición y que forma parte del edificio en forma permanente, que no va a cambiar a lo largo de los años. Lo contrario ocurre en la sala de exposición temporaria que es el mismo espacio pero que va cambiando cada tres o cada seis meses, va a ser diseñada específicamente para cada una de las exposiciones temporarias que se organizan. La primera organización, la inaugural, fue de arte del renacimiento y fue diseñado como una subdivisión de espacios en los cuales se alojaban, hecha específicamente para la idea museográfica o la forma en que ha sido curada la exposición del renacimiento. El techo sigue siendo lo mismo, es la cubierta con iluminación cenital, las paredes laterales no son de aluminio aquí porque son parte del diseño, forman parte de lo que se va a construir y destruir cada vez cada tres o seis meses para cada una de las exposiciones. El espacio de la sala de exposición, comoel otro, es un espacio absolutamente genérico, un galpón de calidad arquitectónica, de gran calidad material, pero no deja de ser un galpón, un espacio genérico que siempre está dispuesto a distintos tipos de exposición de objetos de arte de gran valor cuyas características no se conocen a priori, son diseñadas específicamente. Cerrando el edificio en la otra dirección, hemos recorrido trescientos sesenta metros, el auditorio.Nuevamente adosado a la sala de exposición temporaria y también accesible 229

desde el exterior, se trata de un auditorio y tiene capacidad para doscientas ochenta personas, para una multitud de expresiones culturales que tienen que ver no solo con el teatro, para conferencias o congresos, sino también abierto a la ciudad. Con eso un poco terminamos el recorrido del edificio, no vamos a entrar la discusión del restaurant o de los otros espacios porque me parece demasiado descriptivo. El resultado final del edificio es para mi punto de vista, apabullantemente sencillo y simple. Se trata de un diagrama ordenado, un diagrama funcional clarito, ordenado y casi como convertido en edificio real sin que medien lo que yo diría que son las habituales transiciones u operaciones proyectuales a partir de las cuales el arquitecto convierte en objeto arquitectónico un determinado programa de necesidades en un sitio determinado, es una de las características, no solo de este edificio, sino también de la obra de Sanaa. Todo en la obra, tanto en el edificio de Lens como en los otros edificios de Sanaa, aparece como deliberadamente simple y esquemático, como si una pintura serial de una pintora argentina de los años cuarenta, Lidy Prati, en la cual todo es un simple diagrama. No hay articulación espacial, no hay articulaciónarquitectónica, al menos como lo entiendo yo tradicionalmente, quizás solo hay una ligera curvatura de los muros para aliviar esa perspectiva lineal que generan estas largas salas de exposición, no hay tampoco fachadas ni interiores ni exteriores, no hay variaciones de ritmos, no hay articulación, solo la cadencia regular y repetida netamente, no la modulación porque creo que no se trata de una modulación, de la dimensión de los paneles, no hay una idea del módulo, simplemente la dimensión del panel de aluminio o de vidrio que es la misma, que se repite en forma absolutamente indefinida. En unas, en las paredes de 230 aluminio, se refleja todo aquello que este fijo, cielo o el paisaje o las cosas que están

cerca, personas o animales que se mueven, las plantas, las hojas; y los otros, en los paneles de vidrio, se superponen una serie de reflejos y transparencias que a veces atraviesan el edificio, o devuelven un poco la imagen de lo que se ve. En esta, no sutil, insistencia y repetición de lo paneles, solo existen a partir de estos reflejos y transparencias sutiles cambios de tonalidad y de color de la misma forma que en la música de Philip Glass, estos cambios surgen por encima de una estructura absolutamente repetitiva,quizásmonótona o anodina, pero que tienen estos ligeros cambios de color que activan un poco esta repetición o esta iteración tan insistente en la obra de Sanaa, al menos en el edificio del Louvre Lens. Todo indica que la arquitectura, como la vemos en el edificio de Lens, entendida por Sanaaestá restringida o reducida a unos pocos elementos, la claridad funcional como el elemento que determina lo que es proyecto y toda su arquitectura, la relación del edificio con su entorno, sea suburbano, o urbano, rural, paisajístico y la calidad y las cualidades físicas de los materiales, sobre todo esto que yo llamo la textura visuales, fundamentalmente la transparencia extrema, translucidez, reflectividad, opacidad y otras características, y todo depende de una enorme precisión y exactitud de cómo se construye el edificio. A mí me parece que el mismo edificio resuelta desprolijamente podría ser catastróficamente feo y arquitectónicamente pobre. Esta necesidad de la relación entre la calidad de los materiales y como son ejecutados esos detalles, esa construcción, es un elemento fundamental de la obra de Sanaa, creo que lo mismo hecho de otra forma podría ser un espanto enorme. Todo esto tiene enormes atributos, todas estas características de la obra de Sanaa pero me parece también que hay ciertas limitaciones, es un poco de lo que quiero hablar para terminar. Entre las limitaciones sobresalen algunos elementos que habían sido quizás la base del éxito de otras obras como el museo de Toledo y de Kanazawa. 231

Esto de la insistencia en materializar arquitecturalmente el diagrama de funciones del edificio y este ascetismo y esta simpleza espacial y material. Esto es un poco la base de su éxito, al reconocimiento que recibieron en estos edificios que fueron seminales para la obra de ellos. Me parece que en el edificio de Lens surgen algunos interrogantes, por un lado la excesiva linealidad de este edificio presenta algunos problemas, la secuencia espacial y programática funciona muy bien, por ejemplo cuando un recorre el edificio a la ida, en el edificio del concurso estaban esos senderos que volvían y que permitían atravesar el parque pero en este, cuando uno llego al final, vuelve por el mismo camino, es como volver por lo mismo, ya no existe más lo que es el interésarquitectónico o artístico, no existe una especie de circuito organizado como se hace mucho en otros museos, quizás sea intencional por parte de ellos, pero me parece que es una de las limitaciones, esta insistencias de reconvertir el diagrama de funciones, lo que en mis viejas épocas de estudiante eran los globos de relaciones funcionales que se hicieron rectangulares y se convirtieron en muros y se construyó en edificio es algo que creo que es una limitación. Creo que es muy crítico en esta relación entre la sala de exposición temporaria y la relación con el teatro, al teatro hay que acceder por afuera, hay que acceder por la puerta de atrás, es una situación que me parece un poco problemática. Por otro lado la austeridad expresiva, casi un minimalismo que no es un minimalismo, es positivo, es elegante, clarito, muy limpio, muy lindo pero me parece que hace que los edificios sean excesivamente impersonales, que sean casi como espacios virtuales, sin pasado, sin futuro, como un juego de computadora, como un espacio virtual, tampoco soy yo el primero que lo dice, uno de los primeros comentarios que hizo Toyo Ito sobre la obra de su discípula Sejima. Es un museo de gran prestigio, se parece mucho a una sala de aeropuertos con gift shop, con shopping, sin por supuesto la parafernalia publicitaria que uno encuentra en esos edificios pero son demasiados 232 excesivamente impersonales, como si pudiera ser cualquier otra cosa, demasiado

genéricos, pero genéricosquizás sea una virtud también, o también espacios virtuales como los de los video juegos que parece que uno se mueve en un edificio, en un espacio virtual, de hecho es increíble la verosimilitud que tienen los dibujos previos del concurso hecho con ordenador, por computadora, con lo que es el edificio en la realidad. Es impresionante esta verosimilitud de este espacio aexpresivo virtual como si uno estuviera en el The Sims o en algún otro espacio completamente virtual. Uno se inclina a pensar quizás que como en un universo virtual, como los dibujos del diseño de la sala de exposición, todo es perfecto, todo se puede materializar perfectamente, hasta el diagrama de funciones es perfecto, pero una vez que entra lo imprevisto,quizás, una vez que esta perfección del diagrama se enfrenta a lo que es la cotidianeidad, lo que es el turismo de masas, el turismo cultural, el edificio esta como contaminado, no resiste, si bien resiste bien, exagero un poco, no resiste esa pureza del diagrama, sobre todo las características reflejantes del muro de aluminio son un poco problemáticas porque se empiezan a mezclar las imágenes con las personas de una forma tal que distraen y molestan para cualquier persona que en un museo pueda apreciar las obras, todos estos reflejos son un poco molestos, si bien reflejan una gran dinamismo espacial, sobre todo cuando lo vemos. Me paso a mí, estar entre casi ninguna otra persona, tiene una gran belleza espacial que recuerda la obra de Mies van der Rohe, sobre todo sus famosas perspectivas collage que son imágenes que me vinieron enseguida a la memoria de haber visto estas perspectivas, de un espacio que casi materializa aquellas ideas de Mies van der Rohe. Quizás uno se pregunte si en realidad es un espacio que está destinado a exhibir obras singulares del arte o si quizás es el conjunto de todas estas obras, por más singulares que ellas sean, metidas dentro de esta caja reflejante las que en realidad 233

son la obra. Es una obra en sí misma a pesar de que algunas de las piezas van a cambiar que es eso es la pieza de exposición, la galería del tiempo en su totalidad, el resto es como relleno para un museo del s. XXI. Esta galería con todos sus reflejos y con todas sus piezas expuestas es una pieza invisible. Por eso creo que virtudes, pero también algunas limitaciones de esta insistencia con el diagrama, pero yo quisiera terminar, quedarme con lo que son los atributos de la obra de Sanaa. Creo que es en los atributos de la obra de Sanaa y particularmente en este edificio que nos debemos quedar y que debemos insistir y yo diría que especialmente en un momento de la arquitectura que está reflejado también en los otros proyectos para el mismo concurso en el cual se hace una arquitectura muy estridente, de mucho exceso, debemos quedar en la pertinencia de esta arquitectura sin estridencias de Sanaa, esta arquitectura discreta y simple que tiene mucha ambiciónarquitectónica pero que esas ambiciones están muy controladas y muy moderadas y que buscan la relación de lo que es la persona con el edificio a pesar de algunas de las limitaciones que pueda tener. Me parece que esta claridad conceptual que tienen, la relación que logran establecer del edificio con su entorno, y como el entorno o los paisajes que generan alrededor forman parte integral de lo que es la propuesta del edificio y me parece que es una relación muy íntima, sin nostalgia, sin arrogancia, muy simple con el entorno y sobretodo en la extraordinaria precisión de sus obras, de los elementos constructivos, detalles constructivos y de los materiales, creo que es en esto en lo que nos debemos quedar, lo que debemos reconocer y creo que es eso lo que merece ser explorado, continuar siendo explorado no solo por ellos sino que hay un mensaje que esta transmitido en generaciones másjóvenes y contemporáneas que creo que tiene un valor muy importante. Muchas gracias por haber escuchado. 234

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