Notbladet #2 2017

Helsingborgs Wilhelm Anton ­konserthus Furtwängler Bruckner

#2 2017

Klassisk musik på nätet

INNEHÅLL 4 Nota Bene 10 Konserttips 18 Klassisk musik på nätet 22 Helsingborgs konserthus 32 Wilhelm Furtwängler 39 Musikträffar 40 Anton Bruckner del 2 50 Musikkryss

Den årliga medlems­ avgiften betalas på msov:s bg 5731–0872 Var vänlig uppge namn, adress samt e-post.

Enskild medlem: 150 kr Familjemedlem: 100 kr Frivilliga bidrag mottages tacksamt!

kontakt Allmänna frågor & medlemsärende kontakt@ msov.se Medlemsaktiviteter, anmalan@ msov.se Daniel Hansson ordforande@ msov.se Kjell Edstrand v.ordforande@ msov.se Bertil Melander sekreterare@ msov.se Inger Ohlsson kassor@ msov.se

f o r m: j a d e s i g n

Franciska Skoogh Leif Holmström Anna Lena Bengmark Stephan Palmstierna Staffan Storm

2

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

O R D FÖR A N D E TA R TO N

Kära musikvänner! för mig är den moderna symfoniorkestern vår konstmusikaliska skapelses krona. Här samlas århundraden av musikalisk evolution till ett instrument redo att berätta och gestalta, klangsätta och ge form åt generationer av tonsättares konst och därmed även våra liv. Detta är storslaget och det gör denna konstform så värdefull för oss.

För många ter sig dessvärre konserthusen som fästningar kring något som inte är för alla, att gå på en orkesterkonsert är inte ett alternativ. Möjligen upplevs det som svårt att förklara för en ovan lyssnare, som inte fått en bra introduktion till konstarten varför detta kan vara en plats för dem. I en hårdnande konkurrens om publikens gunst lutar sig därför många orkestrar, inklusive vår egen på idén om att ny publik står att finna genom genreöverskridande samarbeten.

Dessa är i sig inget problem, orkesterns klangvärld inspirerar och stundom lånar andra musikaliska traditioner orkestern för att bredda och variera sina uttrycksmedel. Detta kan vara intressant och tankeväckande men föresatsen att rekrytera publik till konstformen genom att saluföra någon annans vara är tämligen svag.

Det behövs en reformerad syn på konsertformen, innovativa programsättningar, sänkta trösklar och vilja att se möjligheter i mötet mellan konstmusiken och publiken. Fler initiativ som handlar om former snarare än innehåll skulle vara uppfriskande. I takt med att publiken möjligen kan mindre om verk och komponister får de även färre förutfattade meningar.

Detta är en stor möjlighet som inte får slarvas bort i jakten på balans mellan nytt/gammalt, manligt/ kvinnligt och utländskt/svenskt. Utmaningen för våra konserthus borde vara att forma program som ger

daniel hansson mersmak och öppnar dörrar. Det saknas inte bra repertoar, möjligen saknas idéer för hur mötet med orkestern kan uppdateras. Snart kommer Christer Björkman till Malmö Live, då kommer det säkert många människor.

Glädjande är att MSO:s program ändå till stor del andas tillförsikt och framtidstro. Flera ordinarie konserter är dubblerade vilket både öppnar upp för att utöka publiken samt ger orkestern möjlighet till fördjupning i tolkning och samspel, det borgar utveckling av instrumentet.

Varmt välkomna till vårt kommande årsmöte och de andra aktiviteterna vi i msov har framför oss.

Eder Ordförande Daniel Hansson n o t b l a d e t 2017 h ö s t

3

N OTA B E N E

MSOV-STIPENDIATER 2017

I

samråd med orkesterns ledning delar vännerna ut stipendium till musiker i MSO. En utmärkt investering för framtiden som gör möjlig genom våra sponsorer och donatorer.

Gunnar Jedvik, viola – rese/studiestipendium till fortbildning för professor Sebastian Hamann, Freiburg �����������������������15 000 kr

Bo Håkansson, slagverk – rese/studiestipendium för deltagande i musikfestivalen i Bo-Inge Karlsson ��������10 000 kr Chennai och studier för Amrit Natraj och Bernardo Aguiar stipendier baserade �����������������������15 000 kr på ansökningar: förtjänststipendium:

Maren Reck, kontrabas – resestipendium för deltagande i konventet »International Society of Bassist’s Convention«, Ithaca, New York ���������������15 000 kr

Olle Elfström, trombon – rese/studiestipendium till trombonsektionen för att täcka tack till: resekostnader till Chicago i samband med studier för Jay Friedman ���������������40 000 kr Förenade Bil ab,

Malin Nyström, violin – rese/studiestipendium till Alma- Anders Hassgård, slagverk kvartetten för Mats Zetterqvist – rese/studiestipendium för ���������������������� 15 000 kr fortbildning i Berlin �����15 000 kr

4

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

N. Nilsson Fiolbyggare ab och Makarna Lindstrands Donation.

Bli mecenat! msov har sedan 1985 delat ut 3,7 miljoner i stipendier till MSO:s medlemmar. Var med och sponsra , gynna musikkulturen, få musikglädje med fribiljetter, vänträffar och exklusiva konserter.

Bli presenterad i Notbladet! kontakt: stephan@kule.se

www.fioler.se Medlem av: Entente Internationales des Maitres Luthiers et Archetiers d’Art Verband Deutscher Geigenbauer und Bogenmacher e. V. Sveriges Violinbyggarmästare

N OTA B E N E

Tıll bords med mästarna måndagen den 8 maj samlades ett 50-tal vänner å Siriuslogens festlokal för att uppleva en gastronomisk konsert. I sällskap av musiker ur MSO och med Bodil Asketorp som guide fick vi smaka till de olika komponisternas favoriträtter och lyssna till kompositioner från deras hand.

Nana Bugge Rasmussen gjorde ett starkt intryck med sin varma altstämma och en ljuvlig tolkning av Mahlers Rheinlegendchen.

En härlig upplevelse för alla! meny Frankenvinsoppa Pinot blanc 2016 – Fritz Walter, Pfalz Wagner – Lied an der Abendstern ur Tannhäuser Geselchtes mit Sauerkraut Österikisk lager – Mountain Brews Brahms – utdrag från sats 1 ur stråkkvartett nr 2 i a-moll Tournedau Rossini Valpolicella Classico 2013 – Campo Reale Rossini – Sats 3 ur sonata nr 3 i c-dur Apfel strudel Beerenauslese Exquisit Burgenland – Weingut Nittnaus Mahler – Rheinlegendchen ur Des KnabenWunderhorn Kaffe och æbleskiver Carl Nielsen – sats 2 Intermezzo ur liten svit

6

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

ETT REC E PT FRÅN WAGNE R PÅ EN ­U TMÄRK T FRANK E NVI NSOPPA

Franken kanske Juliusspital Würzburger Stein Nr 95067 1 kg lök 500 ml Frankisk silvaner frankenvin (ev. ersätt en del av vinet med lite mer buljong) 200 g crème fraiche 40 g mjöl 20 g smör 20 ml olivolja 4 stänglar dragon 6 skivor svartbröd

1. Skär lökarna i bitar som man långsamt låter bli glansiga i smöret 2. Häll på mjölet blanda ordentligt.

Tillsätt mjöl vin och créme fraiche.

3. Låt koka upp under omrörning och sen stå och puttra i 20 minuter.

Därpå rör igen. Smaka av med salt och peppar och kör allt med en mixerstav (eller köksmaskin) tillsätt 1 dragonstjälk i detta men hacka de andra och tillsätt vid serveringen. Serveras med oljade svartbrödbitar.

Lyssnarkurs på Malmö Live

V

älkommen till höstens lyssnarkurs Tonsättaren i fokus med Lennart Stenqvist, som går igenom intressanta verk av 14 olika tonsättare hämtade ur MSO:s program säsongen 2017/2018.

För att gå denna kurs krävs inga förkunskaper mer än att du är musikvän och gärna tar del av Malmö Symfoniorkesters konserter. Eftersom det är msov som är arrangör vill vi självfallet att du blir medlem i msov, om du inte redan är det.

dagar: Onsdagseftermiddagar mellan kl 14:00 – 16:30 i Green Room, Malmö Live. datum: 4/10, 11/10, 1/11, 8/11, 15/11, 22/11 och 29/11. lennart stenkvist

kostnad: 850 kr Begränsat antal platser.

Anmälan bekräftas med betalning till msov:s bg 5731–0872 Anmälan via e-post: anmalan@msov.se eller telefon 0709-655 430.

ÖPPNA ­REPETITIONER exklusivt för vännerna Vi har den stora glädjen att även denna termin kunna erbjuda öppna repetitioner i ett unikt erbjudande för medlemmarna i msov. Följ orkesterns arbete och se hur musiken formas under dirigentens hand. Detta är ett fantastiskt sätt att komma nära musikerna och få en spännande uppladdning inför torsdags­ konserten. Missa inte detta!

Då besöket är en del av veckans repetitionsarbete kan vi inte i förväg meddela vad som kommer att spelas ur konsertprogrammet.

onsdag 11 oktober

11:15 Samling vid biljettcentret.

Marion Venzago, dirigent program: Berg – Pianosonat op. 1 Brahms – Serenad nr. 2 Brahms – Pianokonsert nr. 1

Öppen repetition: 11:30–13:00 Sen ankomst och möjlighet att gå tidigare medges ej.

onsdag 29 november Marc Soustrot, dirigent program: Dukas – Fanrare et ballet La Péri Fauré – Ballade op. 19 Ravel – Pianokonsert för vänster hand, D-dur Respighi – Roms Pinjer

Kostnadsfritt för medlemmar i msov. Ingen föranmälan behövs.

Vi måste reservera oss för såväl tidsändringar och repetitionsordning.

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

7

N OTA B E N E

VÄNFÖRENINGSRESA Hamburg – Elbphilharmonie/Hamburgische Staatsoper 9 –11 februari 2018 vännerna beger sig ut på turné till Hamburg. Under en helg besöker vi såväl Staatsoper som den nya Elbphilharmonie. Det blir fina program, trevlig samvaro och ett unikt tillfälle att höra ensembler av världsklass, bland annat Mariinskyteatersn orkester och kör under ledning av legenden Valery Gergiev. Vi reser med Henriks Resor från Österlen och bor centralt i Hamburg.

Varmt välkomna!

8

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

9/2 beethoven – Fidelio dir. Kent Nagano, Hamburgische Staatsoper, Großes Haus 10/2 tjajkovskij – Jolanthe Mariinsky Theater / Valery Gergiev, Elbphilharmonie, Grosser Saal kostnad: 5 700 kr Ingår del i dubbelrum 2 nätter inkl frukostbuffé, buss, konsertbiljetter (enkelrumstillägg 750 kr)

Anmälan sker med start 6 oktober, begränsat antal platser.

Anmälan bekräftas med betalning till msov:s bg 5731–0872 Anmälan till AnnaLena Bengmark anmalan@msov.se eller tel 0709-655 430.

Ange om dubbel- eller enkelrum önskas.

vår förenings e-postregister har varit dåligt uppdaterat och nu gör vi en satsning för att få så komplett kontaktinformation till er medlemmar som möjligt. Vi har därför flyttat vårt e-postregister till Mailchimp, en tjänst för att gör det lätt att skicka ut relevant information till våra medlemmar samtidigt som det ger er möjlighet att själv ändra adresser samt påbörja och avsluta sin prenumeration.

Nyligen skickade vi ut ett meddelande. Ni som redan fått ett e-postmeddelande kan vara säkra på att vi lyckats flytta er adress till den nya listan. Ni kan redan nu uppdatera information med länken som finns längst ned i det mailet.

Ni som inte fått e-postmeddelande ansluter sig lätt genom ett par enkla steg.

1. Gå in på www.msov.se, under anmälan finns det överst ett formulär för att ansluta sin e-post. Fyll i e-post och namn och tryck på subscribe.

2. Ni får efter en kort stund ett bekräftelsemail från Mailchimp

MSOV.SE

E-postlistan till den angivna adressen men en uppmaning att bekräfta er prenumeration.

Klicka på bekräftelseknappen i det mailet. (på engelska) 3. Ni skickas nu till Mailchimps prenumerationssida för msov.

Här ska ni bekräfta att ni är människa och inte en e-postfiskande robot. Detta för att ni och föreningen vill undvika onödigt skräppost.

Klicka på den knappen.

Nu är ni klara!

Därefter administrerar ni själv er prenumeration.

Vi förbinder oss i vanlig ordning att inte skicka annat än relevant information rörande föreningens verksamhet, i tilläg delar vi inte med oss av era adresser till någon annan.

Anslut er redan idag och försäkra er om att inte missa viktig information och erbjudande. mvh styrelsen n o t b l a d e t 2017 h ö s t

9

KO N S E RT T I P S

Academy of St Martin in the Fields under 1920-talet lämnade Stravinsky den ryska tematik som 19:00 21 SEPTEMBER präglat hans tidiga baletter från 2017 åren före första världskrigets Staffan Storm utbrott och närmade sig en mer internationell stil. Tendensen att lämna förkrigstidens konstnärliga ideal, som uppfattades som förlegade och som förknippades med världskrigets katastrof, slår igenom i tidens konst i allmänhet och Stravinsky var en av föregångsgestalterna för denna nya estetik. Tankar kopplades istället gärna till 1700-talet och upplysningstiden, en epok som till skillnad från romantikens nationalism snarare betonade internationalism och förnuft.

Redan vid 1920-talets början finner man hur Stravinsky i sitt skapande TO R S D A G

10

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

fullt utvecklat den stil som, inte helt rättvisande, kommit att kallas neoklassicism. Dessa drag möter man tydligt i den Konsert i Essdur från 1937–38 han tillägnade beställarna makarna Woods Bliss på deras 30-åriga bröllopsdag och som kom att uppkallas efter deras hem, Dumbarton Oaks. Även i detta verk är 1700-talets barock avstampet för kompositionen, denna gång från Bach och hans Brandenburgkonserter.

Sinfonia concertante var en mycket populär genre i mitten av 1700-talet. Denna hybrid mellan barock concerto grosso, där en solistgrupp ställs i kontrast mot en större orkester, och den nya klassiska symfoniformen fångar i

sig, kanske mer än någon annan musikalisk form, övergången mellan de båda epokerna. Av de många verk som skrevs med denna benämning är det dock numera bara ett verk av Haydn och ett par av Mozart som mer regelbundet spelas. Mozarts Sinfonia concertante i Ess-dur för violin, viola och orkester skrevs i Salzburg sommaren 1779 och vid denna tid fanns knappast några associationer till barocken längre kvar. Inte heller finner man spår av den galanta stilen från tonsättarens tidigare verk, utan här möter man Mozarts fullt utvecklade personliga tonspråk, inte minst i den dunkelt färgade mittensatsen i c-moll.

Ludwig van Beethoven var redan vid sekelskiftet 1800 ett välkänt namn i Wiens musikliv. Han hade

gjort sig känd både som pianist, inte minst för sin improvisationsförmåga, och som tonsättare. Men medan Beethovens pianoverk från denna tid lanserar en ny och radikal stil var den musik han skrev för större besättningar fortfarande mer traditionsbunden. Första symfonin igor ­s travinskij är ett exempel på detta. Verket, som skrevs vintern 1799–1800 och uruppfördes i Wien 2 april 1800, är modellerat efter Haydns förebild. Precis som Haydns musik är Beethovens första symfoni full av oväntade vändningar, men Beethovens personlighet slår igenom i instrumentationen, som är lite mer massiv och som gärna utnyttjar kontrastverkan mellan blåsare och stråkar. Flera andra karaktäristiska drag anas också, exempelvis i form av det rytmiska arbetet och de dynamiska kontrasterna.

Malmö Chamber Music LÖ R D A G 19:00 23 SEPTEMBER 2017

Staffan Storm

under 1920-talet lämnade Stravinskys det ryska tonspråk som präglat hans tre baletter Eldfågeln, Petrusjka och Våroffer och närmade sig en mer internationell stil. Inte heller intresserande han sig längre för de stora orkesterbesättningarna han använt åren före första världskriget utan fokuserade på mindre ensembler eller kammarorkestrar, något som tydligt slår igenom i baletten Pulcinella från 1919. Verket

beställdes strax efter första världskrigets slut av Sergej Djagilev för Ryska baletten, men tanken var då att Stravinsky skulle att arrangera musik av den italienske 1700-talstonsättaren Pergolesi för orkester. Stravinsky gjorde betydligt mer än att arrangera, han komponerade om materialet – som senare visat sig vara av ett antal italienska generationskamrater till Pergolesi – och gjorde det till sitt eget verk.

Denna blick på 1700-talet genom n o t b l a d e t 2017 h ö s t

11

KO N S E RT T I P S

1920-talets perspektiv kom att omedelbart bli mönsterbildande och har kommit att kallas neoklassicism.

Brett Dean har också tagit upp och betraktat gammal musik på nytt sätt i sitt verk Testament, ursprungligen skrivet för tolv altvioliner 2002 och senare omarbetat för orkester.

Upprinnelsen till verket var Deans läsning av Beethovens så kallade Heiligenstadt Testament från 1802, ett omskakande dokument han skrev efter beskedet om att han hade en obotlig hörselskada som han då förmodade skulle innebära slutet på hans karriär.

Stycket försöker fånga Beethovens sinnestillstånd, ljudet av pennan som far över pappret när han febrigt skriver ner sina tankar men också musikaliska idéer hämtade från den stråkkvartett op. 59:1 ur vilken en sats föregår Deans verk på konserten.

en tanke, om en »hjälte«. Men Beethoven var också ett barn av klassicismen med en naturlig referenspunkt i den grekiska och romerska antikens filosofi och till symfonins final hämtar han ett »hjältetema« från sin balett om Prometheus, den antika hjälten som stal elden från gudarna och gav den till mänskligheten – en passande symbol för hela upplysningstiden. Baletten Die Geschöpfe des Prometheus binder, Tiden i Heiligenstadt blev en liksom den senare »Eroicavändpunkt i Beethovens skapande. symfonin«, ihop dåtid, arvet från Efter den följde en av hans mest antiken, med de aktuella ideal som kreativa perioder, som varade präglade Beethovens samtid. i nästan tio år, under vilken Från baletten hör man numera han skrev flera av sina mest oftast uvertyren, men hela verket banbrytande och kända verk. innehåller mycket musik som visar Ett portalverk här är den tredje på Beethovens snabba stilistiska symfonin med undertiteln Eroica utveckling vid tiden och finalens och det är välkänt hur Beethoven tema kom inte bara att leta sig in i efter att initialt tänkt dedicera den tredje symfonin, det gav också detta verk Napoleon, strök bränsle till ett par andra verk, dedikationen och istället tillägnade främst »Eroica-variationerna« för det inte en person utan en idé, piano.

12

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

brett dean Foto: Bettina-Stoess

ludwig van ­b eethoven

Mahlers 7:e symfoni TO R S D A G 19:00 28 SEPTEMBER F R E DAG 19:00 29 SEPTEMBER 2017

Leif Holmström

robert trevino

i sin samtid var Gustav Mahler främst känd som en framstående dirigent med en enastående repertoar, särskilt inom opera­ konsten. Viktiga skeden i denna karriär var hans tid som förste kapellmästare i Hamburgs operahus 1891–97, därefter de 10 åren som musikchef för hov­ operan i Wien och 1899–1901 som ledare för Wien­filharmonikerna och de sista åren i New York fram till hans död 1911, endast 50 år gammal. Dessutom hade han omfattande engagemang som gästdirigent i såväl operahus som konsertlokaler. Komponerandet fick i huvudsak ske under sommar­ månaderna, på deltid som han motvilligt tvingades konstatera.

Numera framstår Gustav Mahler som en förgrundsgestalt i den tysk-österrikiska senromantiska, symfoniska musiken. Men

erkännandet av storheten i hans musik kom sent. Trots beaktansvärda insatser av dirigenter som Bruno Walter och Willem Mengelberg dröjde det till 1960-talet innan Mahlers musik slog igenom på bred front. Samtidens kritik och oförståelse bemötte Mahler profetiskt med att hans tid skulle komma – och han fick rätt.

Av Gustav Mahlers nio fullbordade symfonier är den sjunde symfonin – ibland angiven som i e-moll – den mest problematiska. Den har enorma proportioner med sina fem satser och en speltid på uppemot halvannan timme, stor orkester med en rad i sammanhanget ovanliga instrument som koskälla och klock­spel, förutom gitarr och mandolin, och ett tekniskt krävande partitur för dirigent och musiker.

Den framförs sällan och är – kanske därför – inte någon publikfavorit trots musikens odiskutabla kvaliteter.

Symfonin komponerades åren 1904 och 1905. Uruppförandet skedde först 1908 i Prag med Tjeckiska filharmonin under tonsättarens ledning men med måttlig framgång.

De andra och fjärde satserna till­kom den första sommaren.

Mahler benämnde dem Nachtmusik.

Båda satserna är fint melodiska, den förra med nattvandring som motiv.

Den senare utgörs av en förtjusande serenad. Övriga satser komponerades n o t b l a d e t 2017 h ö s t

13

KO N S E RT T I P S

den följande sommaren. Mitten­ satsen – ett scherzo – är dyster men nyckfullt infallsrik och spretig. Den första satsen påminner om mot­ svarande sats i den sjätte symfonin men är mera helgjuten med en mästerlig utveckling av melodi och harmoni i tonsättarens typiska tonspråk. Problembarnet är den sista satsen som till och med har betecknats som ett miss­lyckande,

en föga övertygande komposition – banal, bullrig och pompös. Andra har haft en mera försonande inställning och sett musiken som en festlig avrundning på ett långt, rikt och mångfacetterat verk.

Kvällens konsert leds av den amerikanske dirigenten Robert Trevino, ett nytt spännande namn i Mahlerrepertoaren

gustav mahler

Brahms pianokonsert precis som för de flesta av 1800-talets tonsättare intog pianot 19:00 en mycket viktig roll i Brahms 1 1 O K TO B E R TO R S D A G skapande. Redan i 10-årsåldern 19:00 uppträdde han som pianist och kom 1 2 O K TO B E R långt fram i tiden att konsertera, 2017 även om arbetet som tonsättare Staffan Storm mer och mer kom att överskugga pianistkarriären. Inte heller som tonsättare lämnade Brahms pianot ur sikte under någon längre tid. En stor mängd solo- och kammarmusikverk och givetvis de båda stora pianokonserterna vittnar om detta.

O N S DAG

johannes brahms

14

Under 1850-talet komponerade Brahms ett flertal pianoverk.

Man hittar till exempel tre stora pianosonater och en serie variationsverk. I sonaterna erövrar han de klassiska formerna och gör dem till sina egna, det var dessa verk Robert Schumann karaktäriserade som »förklädda symfonier«, och i variationsverken

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

utforskar han det motiviska detaljarbete som senare kommer att bli så kännetecknande för bland annat hans symfonier och kammarmusikverk.

I slutet av 1850-talet låg det så att säga i luften att Brahms skulle ge sig i kast med ett större orkesterverk och symfoniska idéer började ta form hos honom. Successivt kom dessa att istället förvandlas till en stor, brett upplagd pianokonsert.

I mars 1858 var verket i grunden färdigt, men Brahms fortsatte att ändra och finslipa det ända fram till uruppförandet i januari följande år.

Perioden under vilken verket skrevs var en av de mest traumatiska i Brahms liv. 1854 hade hans vän och mentor Robert Schumann brutit samman och försökt begå självmord. Härefter togs han in på mentalsjukhus där han dog två år senare. Han efterlämnade en stor

familj som nu den bara drygt 20-årige Brahms kom att stå ännu närmare än tidigare. På så sätt kom denna tragedi att beröra honom mycket djupt och dessa upplevelser och känslor kom bland annat att finna sitt uttryck i pianokonserten.

Redan i verkets öppning anslås den passionerade, turbulenta karaktär som kommer att prägla första satsen. Orkestern kastar sig direkt in i huvudtemat och även om det ligger en pedal på tonen d i botten så spanar örat länge förgäves efter något vilande d-moll ackord.

I andra satsen möter man en kontrasterande ro och stillhet.

Clara Schumann skrev i ett brev till Brahms om satsen att »den har något sakralt över sig; den kunde vara ett Eleison«. Medan första satsen byggt på kontrast och konflikt mellan solist och orkester, så finner man här istället mer av fridfull dialog.

I den tredje och sista satsen återkommer stämningarna från första satsen. Formen är ett rondo – ett tema återkommer mellan flera kontrasterande episoder. Som i så mycket av Brahms skapande vilar också här Beethovens ande tungt över musiken. Rent konkret tycks tzimon barto faktiskt satsen vara modellerad efter finalen i Beethovens tredje piano­ konsert i c-moll. Flera formidéer är hämtade härifrån, som till exempel det parti ungefär mitt i satsen där man, exakt som i Beethovens konsert, träffar på ett kort fugato över rondotemat som mynnar ut i en pastoral dur-variant av samma tema.

Med sin sammansatta struktur och symfoniska dimension och laddade, djupt kända innehåll har konserten blivit ett av Brahms mest uppskattade verk. Konserten får kanske också betraktas som den komposition där Brahms personlighet och typiska stildrag för första gången framträder i helfigur fullt ut.

Uret och Leningrad TO R S D A G 19:00 2 6 O K TO B E R F R E DAG 19:00 2 7 O K TO B E R 2017

Leif Holmström

kvällens program bjuder på stora kontraster med Joseph Haydns eleganta symfoni nr 101 i D-dur, kallad Uret, och Dmitrij Sjostakovitjs mäktiga symfoni nr 7, Leningradsymfonin.

När den 77-årige Joseph Haydn avled år 1809 efterlämnade han en enorm produktion av

kompositioner i de mest skiftande stilar och genrer, häribland över ett hundra symfonier. De sista symfonierna – nr 93–104 – komponerade han för två vistelser i London åren 1791–92 resp. 1794–95, då Europas ledande musikmiljö. De 12 »Londonsymfonierna« blev stora konstnärliga framgångar n o t b l a d e t 2017 h ö s t

15

KO N S E RT T I P S

Tillkomsten av verket under brinnande krig medförde att symfonin kom att uppfattas som en spegling av händelserna i belägringens inledande skede.

Till detta bidrog inte minst första satsens kraftfulla marschtema som tolkades som ett invasionsmotiv. joseph haydn Detta utvecklades skickligt i den sovjetiska propagandan och Sjostakovitj tilldelades samma år den höga utmärkelsen Stalinpriset.

Enligt Sjostakovitjs memoarer, nedtecknade och utgivna av I Dmitrij Sjostakovitjs rika Solomon Volkov i en omstridd symfoniska skapande intar hans volym (1979), ger detta dock sjunde symfoni en särställning i flera en felaktig bild av bakgrunden avseenden – för dess musikaliska till symfonin. Den hade i själva kvalitet, för dess stora popularitet verket skisserats redan före kriget och för det erkännande dess och kompositören hade då haft upphovsman kom att få för den. andra fiender till mänskligheten i åtanke än den tyska. Han syftade I september 1941 inledde den på förkrigstidens fasor i landet tyska krigsmakten ett anfall mot med miljoner av offer för tortyr, dåvarande Leningrad, en belägring avrättningar och svält. Men av staden som skulle komma att samtidigt, enligt samma källa, ville pågå under 900 dagar med ofattbara han i sin musik fånga att hans land umbäranden och lidanden för var i krig. Han ville skriva om sin dess befolkning. Här arbetade tid, om sina samtida som intet Sjostakovitj med en symfoni sparade för att besegra fienden. som skulle bli hans sjunde. Han evakuerades till Kujbysjev, numera Hur som helst, oavsett om man ser dmitrij Samara, där symfonin uruppfördes verket som en patriotisk hyllning ­s jostakovitj den 5 mars 1942 följt av ett fram­ till en heroisk kamp eller som en förande i Moskva den 20 mars. tragisk bild fylld av smärta, sorg Verket blev en stor framgång och och saknad kvarstår att den sjunde fick ett starkt gensvar. Symfonin symfonin är ett storslaget verk möttes av jubel även internationellt som lämnar få oberörda. med mycket uppmärksammade uppföranden redan några månader Konserten leds av MSO:s senare i London och New York. chefdirigent Marc Soustrot. och mottogs entusiastiskt av en stor publik. Dessa symfonier utgör krönet på den förste store wienklassicistens utveckling som symfoniker med ett formfulländat, skönt tonspråk av hög konstnärlig halt. Haydns symfoni nr 101 framfördes år 1794 under den andra vistelsen i London och betraktades som en höjdpunkt i tonsättarens skapande. Benämningen Uret syftar på den tickande rytmen i symfonins andra sats.

16

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

Dvoráks 8:e symfoni dvoráks åttonde symfoni är en av hans mest ljusa och lyriska 19:00 symfonier och vid sidan av den 2 9 N OV E M B E R TO R S D A G nionde, känd som »Från nya 19:00 världen«, kanske hans mest 3 0 N OV E M B E R populära verk i genren. Det är 2017 också ett av hans mest framåt­ Staffan Storm blickande verk. På flera sätt pekar musiken fram mot Mahler och dennes tidiga symfonier i sitt bruk av sångliknande, ibland folk­ musikaliskt färgade teman. Mahler hade liksom Dvorák sina rötter på den Böhmiska landsbygden och han kom både att beundra och ofta, i sin roll som dirigent, framföra Dvoráks musik.

O N S DAG

antonín ­dvorák

I sin tur har Dvorák influerats av andra tonsättare. Både hos Haydn och framför allt hos Schubert finner man en musik som så att säga talar samma dialekt. Inte minst Schuberts sätt att nalkas symfoni­formen sin nionde symfoni, den stora i C-dur, där landsbygdens natur och musik genomsyrar hela verket och inte bara blir ett pittoreskt inslag, fick stor betydelse för hur Dvorák utvecklades som tonsättare i denna genre. Dvorák intresserade sig också för samtidens moderna strömningar och tog tidigt intryck av Liszts och Wagners musik, men redan långt före åttonde symfonins tillkomst hade Brahms musik blivit en av Dvoráks viktigaste före­ bilder. Att han fjärmat sig från

Wagners inflytande är tydligt just i den åttonde symfonin, med dess diatoniska material, linjära skrivsätt och ett tonspråk befriat från sen­romantiskt patos. Ofta möter man istället en innovativ instrumentation med en kammar­musikaliskt behandlad orkestersats. Även om symfonin har de traditionella fyra satserna är också formen i exempelvis de båda yttersatserna friare behandlad än i hans tidigare verk.

De båda mittensatserna är stämningsfulla karaktärsstycken.

Den långsamma andra satsen, Adagio, med sin rapsodiska form och sina ofta korthuggna motiv, pekar fram mot Leos Janaceks musik från början av 1900-talet.

Tredje satsen, Allegretto grazioso, kunde ha varit hämtad från någon Dvoráks serier med slaviska danser.

Den har även något av samma intermezzo-karaktär som mot­ svarande symfonisatser hos Brahms, till exempel i dennes tredje symfoni.

Verket komponerades under hösten 1889 under en mycket intensiv skaparperiod. Dvorák skrev i ett brev till en god vän att hans huvud var så fullt av musikaliska idéer att han önskade han kunde få dem på papper omedelbart – nu var han tvungen att anpassa sig efter hur snabbt handen kunde skriva ner noterna! Symfonin uruppfördes i februari 1890 och blev snabbt mycket omtyckt. n o t b l a d e t 2017 h ö s t

17

Klassisk musik på nätet Det kan tyckas motsägelsefullt att vurma för det digitala i en värld vars kärna så starkt står att finna i det analoga. Visst är det mötet med den levande musiken som sporrar oss, där magin uppstår och djupa upplevelser formas. För en komplett och mer nyanserrad relation finns det dock stora möjligheter på nätet med goda komplement för den musikintresserade. Det går att finna en uppsjö av källor till kunskap, förströelse och glädje i uppkopplat skick.

18

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

LYSSNA

Spotify Spotify är en otrolig källa till musik av alla slag, så även konstmusik. Svårigheter finner

man främst i sökfunktionen som verkar vara mer anpassad för populärmusikaliska behov. kostnad: Gratis (med stora begränsningar), Premium 99 kr per månad spotify.com

TITTA

Musik i SYD Channel

Tidal Ett alternativ för klassisk musik är Tidal med en version där vi får full ljudkvalitet, så kallad Lossless. kostnad: Premium 99 kr per månad, HiFi (med Lossless High Fidelity sound quality) 199 kr per månad tidal.com

Här erbjuds konsertupplevelser, reportage, intervjuer, festival­nedslag och annat material från alla de miljöer Musik i Syd är engagerade i.

Musik i Syd producerar fortlöpande nya spännande konserter som publiceras i kanalen. kostnad: gratis musikisydchannel.se

Göteborgs symfoniker Primephonic Det kommer även andra initiativ som gör anspråk på att vara Spotify för klassisk musik, med de konstmusikaliska behoven av ljudkvalitet och sökbarhet i fokus.

Primephonic är ett sådant som dessvärre än inte fungerar i Sverige.

Här gäller det att hålla utkik.

Konsertprogrammet är nytt varje vecka i Göteborgs Konserthus.

Konserterna ges bara ett fåtal gånger, men med gsoplay kan du uppleva de inspirerande konserterna om och om igen. Här fångas de unika ögonblicken när kemin mellan dirigent, orkester och publik är som bäst. kostnad: Gratis gso.se/gsoplay n o t b l a d e t 2017 h ö s t

19

LÄSA Kungliga Filharmonikerna KonserthusetPlay är ditt konsert­hus på nätet. En tjänst som presen­terar konserter med Kungliga Fil­harmonikerna – och mycket annat ur Konserthusets utbud. En möjlighet att uppleva musiken när du vill och var du vill. kostnad: Gratis konserthuset.se/play

Opus Opus berättar vad som händer i svenskt och internationellt musikliv, presenterar intervjuer med artister och spännande porträtt av tonsättare och allt från porträtt av stora klassiska artister till reseguider.

Vid sidan av tidningen finns även en hemsida med svenska reportage. kostnad: 49 kr per månad opusmagasin.se

Berlin Philharmonie Digital Concert Hall Här bjuds konsert­upplevelser av högsta möjliga klass. De direktsända konserterna är mästerligt filmade med närvaro i orkestern och bra ljud. Den stora behållningen är dock det arkiv som upprättats i samband med tjänsten. Djupdyk bland stora dirigenter och solister i fantastiskt fina produktioner. Ett minus är här de sökfilter som erbjuds, något man snabbt förlåter. kostnad: 149 per år, 19.90 per månad; 9.90 per vecka digitalconcerthall.com

20

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

Klassisk Musikk En norsk tidning som numera endast finns digitalt. De har en redaktion som arbetar med innehållet men arbetar även nära med sina partners. Dessa består av prominenta konserthus, orkestrar, festivaler och ensembler från hela Norge. Tillsammans bidrar de med information om den klassiska musikscenen i Norge.

Även i gratisversionen finns det mycket intressant att läsa med skivrecensioner och skvallern från musiklivet. kostnad: 349 nkr per år, 1 månad 79 nkr, 6 månader 249 nkr klassiskmusikk.com

mycket läsvärt innehåll gratis. gramophone.co.uk

BBC Music Magazine

Classic FM En radiostation för konstmusik som förutom god lyssning även erbjuder en fyllig hemsida och roliga nyhetsbrev. Även här är det en redaktion i partnerskap mellan olika organisationer som säkerställer ett relevant och läsvärt innehåll. kostnad: Gratis classicfm.com

Förutom en fin tidning som går att prenumerera på har de även en intressant och läsvärd hemsida med omfattande information om det brittiska musiklivet. Som en bonus följer en fin cd med varje nummer av den tryckta utgåvan. kostnad: 6 nummer £26.95, 13 nummer £62.30 classical-music.com

Rhinegold Publishing

Gramophone En förnäm källa till recensioner och fylliga reportage. Flera olika val av prenumerationer i olika prisklasser, prenumerera på såväl tidning i pappersformat som digital utgåva. Även hemsidan ger

Detta är en av Storbritanniens ledande förläggare inom musik­ området. De erbjuder en mängd olika tidningar och blandat innehåll med fokus på kör, orgel, konstmusik etc. Deras sida innehåller mycket gratis läsning och länkar till hur du prenumererar, digitalt eller analogt på någon av deras magasin. rhinegold.co.uk n o t b l a d e t 2017 h ö s t

21

MUSIKENS RUM

4 Helsingborgs konserthus

Foto: Ewa Levau

Helsingborgs konserthus är känt ute i världen av två skäl, arkitekturen och akustiken. av Pia Nordahl Frisk

Helsingborgs konserthus Roskildegatan 1 Helsingborg helsingborgs konserthus.se

BAKGRUN D

1932 var året då Gustav V var kung i Sverige, prins Carl Gustav gifte sig med prinsessan Sibylla, Per Albin Hansson blev statsminister och Kreugerkraschen lamslog id invigningen landet. Arbetslösheten var om­ den 12 november 1932 fattande. Eftersom den levande ­uppmärksammades musiken hade slagits ut av ljud­ och recenserades filmen på biograferna var 300 bygget i såväl l­okalmusiker arbetslösa. Allt detta till som rikspress. Intresset var stort. trots firade framtidstron triumfer I Svenska Dagbladet menade i Helsingborg. Den 12 november Gotthard Johansson att det var invigdes, med pompa och ståt, ett »Sveriges första funktionalistiska nytt konserthus – en arkitektonisk monumentalbyggnad« ett om­ pärla. döme som har permanentats.

Stockholm invigde sitt konserthus Bakgrunden var följande; 1915 vid Hötorget 1926. Arkitekt var Ivar ingavs en motion till stads­ Tengbom. Göteborgs konserthus, fullmäktige med förslag om att en ritat av arkitekt Nils Einar Eriksson, grundplåt på 50 000 kr (mot­ stod klart 1935, det vill säga något svarande ca 2 miljoner i dag) skulle senare än Helsingborgs konsert­ avsättas till ett konserthus­bygge i hus. Konserthusbyggnation låg i Helsingborg. Motionen avslogs och tiden och Helsingborg hakade på. disponent Henry Dunker och

V

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

23

borgmästare Johan Bååth tog saken i egna händer. 1916 bildade de Aktiebolaget Hälsingborgs Konserthus och tillsammans med försålda aktier och frikostiga donationer, fram för allt från Henry Dunker och hans musik­ älskande hustru Gerda Dunker, kunde projektet så småningom sjösättas. Då hade även stadsfull­ mäktige tänkt till och bidragit genom att skänka tomtmark för konserthusbygget.

är ett exempel på detta. Inget av förslagen ansågs möjligt att utföra, främst av ekonomiska skäl. Därför ordnades en omtävling för de tre fösta pristagarna året därpå.

Denna gång vann Markelius. Östberg kom på delad andraplats vilket väckte heta känslor och debatterades i landets tidningar, inte minst i Stockholms­pressen.

En tredje tävlings­omgång ordna­ des och Markelius vann slutligen.

NYA TIDER – N YA I N FL UEN S ER

TÄV L I N G E N

1925 utlyste styrelsen för Hälsing­ borgs Konserthus en arkitekt­ tävling. Fem arkitekter inbjöds att delta, bland dem Ragnar Östberg (Stockholms stadshus) och Sven Markelius. I första omgången – det skulle bli tre – kom Sven Markelius på tredje plats. Samtliga fem förslag var ritade i tjugotals­ klassicism, det rådande stilidealet, med karaktäristiska pilastrar och kolonner. Stockholms konserthus

24

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

1929 presenterade Markelius nya ritningar anpassade efter ändrade förutsättningar och krav som presenterats av konserthusbolaget.

Under alla turer hade såväl förut­sättningarna för verksam­ heten i huset som ett paradigm­ skifte inom arkitekturen påverkat Markelius i sådan utsträckning att det till slut inte fanns mycket kvar av hans ursprungliga musiktempel i tjugo­tals­klassicism. 1931 på­ börjades schaktningsarbetena.

förslaget som gav en 3:e plats 1925

omarbetning Funktionalismen började ta form 1926 (ovan) runt 1925. Det var en radikal arkitekturströmning som ute i Europa kallades modernism. I Sverige kom den att kallas funk­ tionalism, så småningom funkis.

Det stora genombrottet för funktionalismen i Sverige kom med Stockholmsutställningen 1930, en konstindustri- och arkitektur­utställning där ­Markelius var en av de upp­ märksammade arkitekterna.

Förutom att rita hus och byggna­ der designade han såväl möbler som textilier. Till Helsingborgs konserthus ritade han en stol till ytterligare omarbetning podiet. Troligtvis Sveriges första 1930 stapelbara, starkt influerad av n o t b l a d e t 2017 h ö s t

25

stora vännen Alvar Aalto. Funkisen var ­konsertsalen inte bara en stil som berörde funk­ tion och utseende. Den nya ideologin handlade om att ­kulturen skulle göras lättillgänglig för folket och att klas­skillnaderna skulle raderas ut. Markelius som hyllade funkisens tankegångar ville med Helsingborgs konserthus skapa ett rum för musikupplevel­ ser snarare än en sällskapslokal.

Musikupplevelsen skulle stå i centrum och det blev en ange­ lägen uppgift för honom att skapa en så optimal konsertsal som möjligt. Akustiken hade hitintills inte varit en av­görande faktor sven i teater- och samlingslokaler ­m arkelius eftersom det var sällskapslivet

26

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

som stod i centrum. Inte heller i tävlingsprogrammet hade akustiken uppmärksammats.

AKUST I KEN

1927 fick Paris ett nytt konsert­palats och konsertsalen Salle Playel blev vida berömd för sin fantastiska akustik. Detta ökade intresset hos Markelius för de akustiska förut­ sättningarna i konsert­salen i Helsingborg och han begav sig till Paris för att studera lokalen och träffa akustikexperten Gustave Lyon. Lyon engagerades som konsult till arbetet med konsert­ salen i Helsingborg. R ­ esultatet blev strålande och salen är ännu i dag välkänd bland musiker och

Musik­ upplevelsen skulle stå i centrum dirigenter just för den goda akustikens skull.

I sammanhanget är det värt att nämna att Sven Markelius, efter att han avlagt arkitektexamen blev tveksam om vilket framtida yrke han egentligen skulle satsa på. Han var nämligen en utmärkt baryton.

Han sökte och blev antagen på Operahögskolan, men påbörjade aldrig några studier där. Han valde musiken som bisyssla, tog privata sånglektioner och framträdde i olika sammanhang både som solist och körsångare. Självklart har Markelius musikintresse haft stor betydelse för hans arbete med Helsingborgs Konserthus, inte minst när det gällde akustiken.

orkestern

Hans ursprungliga vision var att bygga ett »sång­gudinnornas tempel«.

MED EGN A ORD

Sven Markelius poetiska beskriv­ ning av konserthuset nedan är hämtad ur minnesskriften Hälsing­ borgs konserthus framtagen till invigningen:

ljud­ reflektorn över podiet

Entrén sträcker sig fram mot trafikådern, Drottninggatan, och liksom suger in publiken mot ljuset och färgerna. Den är skild endast genom ett väldigt glasparti från trafikvimlet och man kan redan från gatan överblicka den klara och enkla disposition av n o t b l a d e t 2017 h ö s t

27

vestibul, kapprum, trappa och foajé. (…) Själva rummet är enkelt, stora lugna ytor och vita ljusglober. Inga orörliga, fixerade dekorationer behövs för intrycket av detta levande pulserande liv.

Varje detalj spelar här en roll och griper in i byggnadens funktion.

Biljettförsäljningen sker i den för genomgående trafik skyddade inre delen av nedre vestibulen, där man samtidigt har tillfälle att studera färgrika affischer och reklamnotiser.

Uppför den breda trappan och in i de båda kapprummen fortsätta sedan de som ha fått sina biljetter.

Här blir det inte några korsningar

28

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

och ingen trängsel; var och en går till sin på biljetten angivna sektion i garderoben; motsatta väggen är helt spegelklädd och här kunna damerna vidtaga sina mer eller mindre diskreta försköningsåtgärder utan att behöva göra någon omväg. (…)

Från den höga, luftiga vestibulen och huvudtrappan kommer man till själva foajén. I en framtid, då hamnområdet med sina skrym­ mande skjul och kanske också järnvägen fått maka åt sig, ­kommer man att mer än nu genom den öppna högra väggens spegelglas­ fönster få en strålande utsikt över Kattegatts fria horisont, över sundet med röda och gröna lanternor som speglar sig i vattnet

symfoniorkestern i entrétrappan Foto:Truls Bärg

övre foajén Foto: Ewa Levau

Hans ursprungliga vision var att bygga ett »sång­gudinnornas tempel« och över danska landet med sina glimmande ljus.

Från foajén kommer man genom två breda uppgångar till stora salen, som icke minst genom motsättningen till den ganska långa foajén verkar hög och mäktig. En stor rymd, fylld med ett varmt diffust ljus, som tycks strömma ut från de mahogny­ klädda väggytorna, från taket, från sidologernas gulådriga ebenholz­ boasering, stolarnas ljust ockra­ färgade mockaklädsel och metall­ räckenas glänsande förkromning.

Över podiet välver sig den i ­horisontala segment uppdelade ljudreflektorn, vilken i samarbete med konstruktören av den berömda »Salle Pleyel« i Paris, M. Gustave Lyon, konstruerats enligt de modernaste rönen på det akustiska området.

Som kuriosa kan nämnas att stora salen dessutom var möjlig att om­forma till en bankettsal. Denna möjlighet användes endast ett fåtal gånger. Om detta skriver Markelius i en artikel om konserthuset i fack­tidskriften Byggmästaren nr 35/1932:

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

29

Vid salens användande för banketter kan på en tid av två och en halv timme ett av numrerade standard­ element sammansatt horisontalt golv inläggas, sträckande sig från uppgångarna och fram till podiets bakre vägg.

lilla salen

M E D A ND RAS O RD

Andrew Manze, som var HSO:s chefsdirigent 2006 – 2014, ­beskriver konsertsalen som en tom duk på vilken orkestern under hans ledning målar ett konstverk. Även om Manze har sitt hjärta i den tidiga musiken, barocken och wienklassicismen, tycker han att barockens arkitektur är »noisy«.

Den väsnas för mycket.

30

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

stapelbara podie­s tolar 1932

Helsingborgs konserthus upp­ skattar han för dess enkelhet.

Manze beskriver engagerat hur de utvändiga pilastrarna för honom förmedlar en känsla av en gotisk katedral. Det enkla är det sköna – som den nakna tonen. Om den berömda och lovordade akustiken säger han att när man befinner sig på scenen får man en rättvisande upplevelse av hur tonen klingar ut i salongen. Det ger musikerna en trygghet i framförandet.

K- M Ä RK T

konsert­ vårda för att bevara och renovera för att återställa. Samtidigt ska det huset idag vara ett levande konserthus med stimulerande miljö för dagens kulturevenemang. Förutom den stora konsertsalen ritade Markelius Lilla salen avsedd för kammar­ musik och föredrag. Vid ­invigningen var den dock utformad som en biografsalong och döpt till C ­ apitol.

Lilla salen har nu restaurerats och fått den funktion den ursprung­ ligen var avsedd för. Stora salen rymmer i dag 849 och Lilla salen cirka 245 platser.

Konserthuset kultur­minnes­märktes 1997. I samband med detta beslöts I år fyller konserthuset 85 år och att omfattande renoveringsarbete Helsingborgs Symfoniorkester 105, skulle utföras. Uppgiften gällde att men det är en annan historia. n o t b l a d e t 2017 h ö s t

31

O

rkesterledning­ ens konst utövas, till skillnad från praktiskt taget allt annat inom musiken, helt offentligt. Tekniken är här inte – såsom i viss mån den för olika instrument – någon »hemlig» vetenskap, som det krävs lång förberedelsetid, ibland ett helt liv, till att verkligen behärska.

Publiken har möjlighet att bevittna över­föringen fram och åter mellan dirigenten och orkestern – diri­ gering är just en »överföringens» konst. Med relativt enkla gester bestäms hela ensemblens rytm, klang och uttryck in i minsta detalj. Hur det sker är fullt synligt för alla och envar som intresserar sig för det. Man ser musikerna, ser hur de blickar mot dirigenten (­eller ofta nog inte tycks titta

åt honom), man ser dirigentens ­rörelser. Dessa är beroende av den av Wilhelm Furtwängler rytm som skall genomföras och kan därför inte variera i någon vidare grad. Men ändå: hur kan inte en ­orkester skifta under olika dirigenter! Jag talar här inte om tolkningen, som själv­fallet varierar efter kapellmästarens personlig­ het. Jag talar om orkesterspelets »­ma­teriella» kvaliteter, som fram­ träder mycket tidigare – och ofta mera bestämt – än de inter­pretativa intentionerna.

Varför klingar en och samma orkester under en dirigent­ ­­fyl­ligt, runt och jämt, och under en annan skarpt, hårt och kantigt? ­Varför spelar den legato – också en ­betydande kvalitet – under den ene men inte under den andre? Är det inte ofta som om den rent klang­

verk Dirigentens

32

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

tyg

Wllhelm ­Furtwängler (1886–1954), en av Europas främsta dirigenter i vår tid. Han var Arthur ­Nikischs ­efterträdare som ledare av Gewandhauskonserterna i Leipzig 1922–28 och dirigerade från 1922 också Berlins filharmoniker; blev 1929 staden Berlins general­ musikdirektor och 1931 Bayreuthfestspelens ­musikaliske ledare.

Denna artikel ingår i hans postumt utgivna »Vermächt­nis« (1956). n o t b l a d e t 2017 h ö s t

33

liga skillnaden hos en och samma orkester under olika kapellmästare vore lika stor som den mellan två olika violinister eller rentav två sångartister? Det finns dirigenter under vilka minsta lilla landsorts­ kapell spelat som om det vore Wienfilharmo­nin, och det finns sådana under vilka även Wien­ filharmonikerna låter som ett landsortskapell.

Man brukar i dylika fall vanligen orda om »suggestion:», »per­ sonlighetens makt» och liknande.

Detta är rent nonsens; det beror ingalunda på någon personlig­ hetens makt att de subtilaste fraser under en dirigent blir sjungande fulltoniga, avrundade och utmejs­ lade, under en annan däremot – även om tempi och interpretativa syften är desamma – låter kärva och träaktiga, om man nu alls kan höra dem.

Nej, i grunden finns det, rent ut sagt, ingen konst mera »hem­ lighetsfull» än just den verklige dirigentens. Och detta inte bara för publiken eller kritiken, som mer eller mindre är hänvisade till allmänna intryck, utan också för »fackmännen», det vill säga diri­ genterna själva. Hur lång tid tog det inte för mig som ung kapell­ mästare, som började likt andra unga dirigenter, att fatta varför varenda orkester klingade så ­annorlunda under Nikischs enkla slag; varför blåsarna spelade utan

34

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

gängse överdrivna sfor­zati, stråkarna sjungande legato, blecket i naturlig samklang med de övriga instrumen­ ten, och orkesterns ton överhuvud fick en värme som den inte hade under andras ledning. Jag lärde mig förstå att denna sköna samklang un­ der Nikisch inte var en tillällighet, att fenomenet – för att nu säga det något precisare –berodde på Nikischs sätt att slå in i »klangen». Att det alltså inte berodde på hans personlighet eller »suggestion» – sådant finns inte hos sakliga yrkes­musiker – utan på hans »teknik».

E

n dirigents teknik hänger givetvis samman med personen, såtillvida som den utbildas genom män­ niskans uttrycksbehov. Så har exempelvis en Stravinskij en annan inre föreställning av or­kester­klangen än Richard Strauss, och därav påver­ kas ofrivilligt också hans dirigerings­ teknik. För övrigt finns det numera en di­rigentteknik som man »läser in» i böcker och prak­tiserar överallt, en så att säga standardiserad teknik som frambringar en standar­diserad okesterklang. Det är rutintekniken, vars syftemål helt enkelt är ett exakt samspel. Något som borde vara den självklara förutsättningen för all orkesterledning görs så att säga till slutmål och självändamål. Med en sådan teknik kan man aldrig riktigt fylla musikens väsentliga fordringar.

Den kommer alltid att vara behäf­ tad med något visst summariskt och ­mekaniskt; massan, »apparaten»

tynger ned ­musiken och förkväver den. Tolstoj har som bekant sagt: »All konstnärlig verksamhet är till nittiofem procent rutin och kan inläras, men den är inte så viktig.

Vad det ­kom­mer an på är blott och enbart de sista fem procenten.»

En dirigents teknik hänger givetvis samman med personen

»in nuce«: hur skall jag, dirigenten, Vid dirigering rör det sig i f­ örsta som bara kan svänga taktpinnen hand om att överföra ryt­miska i ­luften, få orkestern att återge en element. Dirigenten anger sångfras i enlighet med dess väsen, just framförallt tempot och därav som sång? Med andra ord: hur kan jag följer allt det övriga, precision – då överförings­mekanismerna är in­ i samspelet och så vidare. Detta riktade på de rytmiska punkterna – få tempo är närmast något abstrakt en orkester att sjunga? Till en viss grad liksom ­exempelvis telegrafen är naturligtvis också detta ­mekaniskt (med morse­alfabetet). Metro­ möjligt, ty även sång föredras ju i en nomen anger tempot i abstrakta bestämd rytm, är invävd i ett rytmiskt siff­ror. Men i musiken rör det enhetligt förlopp. Såtillvida kan också sig aldrig om ett i denna mening en enbart rytmiskt inriktad kapell­ abstrakt tempo utan om förverk­ mästare ge den dess rätta plats. Men ligande med toner, med bestämda, heller inte mer. Ty sången, sång­frasen ­ständigt växlande melodier. Det är faktiskt något helt annat än en kan hända att musiken i sig själv är ­musik som upp­löses enbart i rytm. av mera abstrakt art – alltså något Den är inte bara en serie av punk­ staccato med tonvikt på rytmen ter utan en helhet, vilken som sådan – och i sådana fall är det befogat växel­vis löser sig ur och åter infogar med gester som kon­centreras sig i helhetsrytmen. Sången, sång­ på den rytmiska kärnan. Men frasen är principiellt något annat än det kan också hända att musiken all slags rytm, men något som –och flödar fram i breda melodier, till det måste här fastslås en gång för alla vilka abstrakta precisa tecken som – i grunden inte är mindre viktigt än markerar grundrytmen bildar rytmen för musiken som konst, så en effektiv kontrast. I sådana fall som vi uppfattar den i Europa. måste orkestern spela melodierna som sammanhäng­ande fraser, Först här börjar lyssnandets och det vill säga just som melodier, ­musicerandets och därmed också trots att dirigenten bara kan ange därmed också dirigerandets väsent­ hörnpunkterna och de rytmiska liga problem. Frågan om dirigentens skärningspunkter­na. Här har vi »­teknik», som vi utgick ifrån, lyder dirigeringsteknikens hela problem alltså i korthet: hur får jag en o­ rkester n o t b l a d e t 2017 h ö s t

35

att inte bara samspela rytmiskt exakt utan också sjunga – sjunga med all den frihet som hör till då man skall levandegöra sång­fraser.

Mekanisk-rytmisk precision och fritt sångföredrag – sken­bart två oförenliga motsatser – hur skall de kunna förenas? Eller omvänt: hur skall jag få en orkester som ­sjunger – med de otaliga obe­ skrivliga rytmiska egenheter som utmärker all äkta sång men ändå inte kan fixeras vid repetitioner – att samspela rytmiskt in i minsta detalj? Här har vi orsaken till den verkan av Arthur Nikischs diri­ gering som jag själv har upplevat.

Nikisch kunde verkligen få en orkester att sjunga. Men det är förvisso något mycket ovanligt.

Ty med detta »att sjunga» m ­ enas ju inte bara de relativt enkla avsnitt där musiken flödar fram i lättöver­skådliga breda melodier, utan också dessa oändligt skif­ tande for­mationer som särskilt före­kommer i den klassiska ton­ konsten, där sånglinjen – »melos» såsom Wagner kallade den – vis­ serligen finns där hela tiden men ideligen; även i brottstycken om enstaka takter, byter läge och

Så som nedslaget eller förbe­redelsen är, så kommer klangen att tona fram 36

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

stämma. Den är således inte mindre viktig för förståelsen av ifrågavarande verk, men i sina tusen förklädnader svårare att känna igen.

Den gest som motsvarar rytmen, punkten, är naturligtvis själv rytmisk, själv så att säga en punkt och präglad av högsta preci­sion. Men nu förhåller det sig så – och detta är det praktiska problemet för all dirigering – att man inte kan uppnå denna punkt, denna precision i en orkester, om man gör en sådan punkt i luften. Ty ett kol­ lektiv, en grupp människor behöver optiskt en viss förberedelse för att kunna sätta in i samma ögonblick.

Avgö­rande för orkestern är inte bara själva nedslagsmomentet eller den skärpa och precision varmed ned­ slaget görs, utan dirigen­tens sätt att förbereda detta slag. Att nedslaget i sig är kort och exakt har på sin höjd en viss verkan på de följande ned­ slagen, eftersom det markerar den svingande enhetsrytmen, men är utan betydelse för den ton som det egent­ ligen gäller. Det vet inte alla dessa som bara dirigerar i punkter, det vill säga med skarpa ned­slag – och det är nittio procent av alla dirigenter. Det skarpa nedslaget har otvivelaktigt sina nackdelar. Gesten fixeras till en punkt och reducerar den flödande musikens uttrycks­möjligheter. En punkt förblir alltid en punkt; och en orkester som dirigeras punktvis spelar också i punkter, det vill säga allt rent rytmiskt återges med erfor­ derlig precision, men allt melodiskt, allt det som ligger ­mellan slagen

(och det är ibland ganska mycket; tänk bara på alla uttrycksföre­ skrifter, c­ rescendo, decrescendo och så vidare, som är så viktiga i vissa tonsättares verk) påverkas inte därav. Karakteristiskt för en sådan interpretation – och den är numera vanligast – är alltså att rytmen och metern kommer till sin rätt, men inte musiken.

D

et kan inte nog understrykas att möjligheten att influera en ton ligger helt i förberedelsen till slaget, inte i slaget självt – alltså i det ofta ytterst korta nedslagsmomentet före denna punkt där man når samklang i orkestern. Så som nedslaget eller förbe­redelsen är, så kommer klangen att tona fram, och det med ab­solut lagenlig precision. Även den mest erfarne dirigent blir stän­digt på nytt förvånad över hur otroligt exakt en väl­ trimmad or­kester återspeglar alla hans gester, även de minsta.

Detta är just skälet varför en verklig dirigent inte har någon möjlighet att gestikulera »för publiken». Man brukade förr påstå att en diri­gent som Arthur Nikisch poserade. Med personlig kännedom om denne dirigent – och denna min kännedom är inträngande – kan jag försäkra att Nikisch var främmande för alla slags poser, medan däremot andra dirigenter, som i motsats

till honom diri­gerade pedantiskt strikt, inte var helt chosefria, ty med sin för­hållandevis primitiva tekniska inställning hade de tid att tänka på publiken, något som aldrig skulle ha fallit Nikisch in. Han var helt upptagen av klangen som sådan och av att forma och gestalta den.

I förberedelsen till slaget ligger alltså dirigentens möjlighet att påverka interpretationens karaktär och orkes­ terns spelsätt, såvitt denna påverkan är omedelbar och inte begränsad till ­repetitioner­na. Här skulle jag paren­ tetiskt vilja inskjuta: att man vanli­ gen över­betonat repetitionsarbetet i vår tid, som har en benägenhet att överskatta allt mekaniskt. Vad man kan bibringa en orkester vid repetitioner, även mycket långa, koncentrerade och noggranna så­dana, är ganska litet i jämförelse med vad man på, några få minuter kan göra genom slagtypen och det därmed förbundna instinktiva (det vill säga undermedvetna) kon­ taktskapandet. Detta är således också skälet varför olika dirigenter – i varje fall de som förtjänar namnet och inte de enklare taktslagarna – kan avvinna en och samma orkester så skiftande klang, var och en efter sin individua­ litet och sin uppfattning. Och detta är grunden till den instinktiva uppskatt­ ning som publiken ägnar dirigenten.

Om det nu, såsom jag förut sagt, är det pågående slaget och inte dess slutpunkt som starkast influerar »­apparatens» klang – skulle man då inte kunna tänka sig ett dirigerande n o t b l a d e t 2017 h ö s t

37

Det finns inte några dirigentgester i sig utan bara sådana som har praktiskt syftemål, nämligen orkestern som i möjli­gaste mån avstår från ­slagens slutpunkter, dessa punkt­ tecken som kan liknas vid tele­ grafens stift. Jag skulle kunna nämna att detta inte är ren teori; jag har själv i flera år försökt praktisera det. Detta är orsa­ ken till att många åhörare eller åskådare, som vant sig vid den gängse dirigeringsteknik man lär sig vid konservato­rierna, inte förstår mina gester. De finner dem otydliga och går rentav så långt att de påstår att jag bedriver »­camouflage». Ny­ligen skrev en kritiker om en konsert jag gav med Wienfilhar­monikerna: »Så otydliga som dirigentens ges­ ter verkar, förstår man inte hur orkestern kan åstadkomma ett så fulländat samspel. Gåtans enda lösning torde vara: oändligt långa repetitioner.» Nej, just det är verkligen inte gåtans lösning. Vid mina repetitio­ner överskrider jag inte de gängse måtten och berör nästan inte alls några tekniska pro­ blem eller precisionsfrågor. Just precisionen är snarast en naturlig följd av min »otydliga» dirigering.

Att den egentligen inte är otydlig

38

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

framgår ju när allt kommer om­kring därav att apparaten fungerar med fulländad precision. Det är ett slående bevis. Jag kan bara återigen upprepa: det finns inte några dirigentgester i sig utan bara sådana som har prak­ tiskt syftemål, nämligen orkestern.

Dirigent­gesterna måste bedömas ef­ter den klingande musiken, och utifrån den blir också mina ges­ter begripliga, vilket reaktionen inom de orkestrar jag dirigerat på olika håll klart bevisar,

S

tora komponister är inte alltid dirigenter, men de är dock alltid stora musiker och som sådana vägledande för dirigenten.

En tonsättare som i högre grad än de flesta också var dirigent, ­Ric­hard Strauss, sade en gång till mig vid en Nikisch-konsert: »Ni­kisch har en förmåga att få ut en klang ur orkestern som vi andra saknar. Vad det beror på vet jag inte, men det är ett obe­stridligt faktum.» Här berörde Strauss det pro­ blem som jag med dessa rader försökt klarlägga, ett problem som förefaller så svår­tillgängligt, just därför att dirige­ randet som försiggår fullt öppet inför publiken också måste vara öppet för denna publiks förståelse och bedöm­ ning. Erfarenheten visar emellertid att även förfaret fackfolk, människor som i åratal intensivt sysslat med dirigering och därmed sammanhängande frågor, står rådlösa vid åsynen av en verklig dirigent. Vore det inte så, skulle många fler kapellmästare försöka imitera den dirigentstil för vilken Nikisch var ex­ ponent i en föregående generation.

Välkomna till våra musikträffar hösten 2017 måndag

anmälan

måndag

2 oktober

Anmälan görs på: www.msov.se eller e-post: anmalan@msov.se eller telefon: Anna-Lena Bengmark 0709-655 430 Mat och dryck betalas på plats.

20 november

kl.18:00 Musikträff med Årsmöte Stråktrio: Violin, cello och kontrabas För de som väljer att umgås en stund därefter erbjuder restaurang Niagara följande meny: Rimmad oxbringa med persiljesky, pepparrot, betor och rostade rotfrukter 150 kr Lök och cheddarostpaj med ljummen sallad på matvete och spenat 110 kr Sista anmälningsdag för eftersits och mat är måndag den 26 september

återbud Eventuellt återbud lämnas senast 5 dagar innan den aktuella kvällen.

Vid senare avbokning måste vi be om betalning för beställd mat.

kl.18:30 Vid kvällens konsert får vi lyssna till stråktrio med klarinettsolo Kvällen inleds med ett glas glögg!

För de som väljer att umgås en stund därefter erbjuder restaurang Niagara följande meny: Dansk fläskstek med krispig svål, rödkål, brysselkål, äpple och persilja 150 kr Paj på varmrökt lax, broccoli, färskost med sallad på fänkål och dill 110 kr Sista anmälningsdag för eftersits och mat är måndag den 15 november

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

39

Vi presenterar här den andra av tre delar ur kapitel ett i Anton Bruckner – försök till en tolkning från 1958.

Den bildar en initierad och kunnig framställning av både det andliga och politiska klimatet i 1800-talets Österrike, en miljö som formade Anton Bruckner och hans gärning. Författaren Max Dehnert var kompositionsprofessor vid Musikhögskolan i Leipzig och tonsättare. Texten är ej tidigare publicerad i Sverige och föreligger här i svensk översättning av Paul-Christian Sjöberg, tidigare Chef för Biblioteket vid Musikhögskolan i Malmö och medlem i MSOV. Ett varmt tack till Paul-Christian.

ÅRHUNDRADET av Max Dehnert

Del 2 40

n o t b l a d e t 2017 v å r

T

ypiskt för landet är dess tjänstemannaapparat, en märk­ värdig blandning av gemytlighet och pedanteri, ett sannskyldigt skräck­ regemente av andliga b­ ödelsdrängar, från hovrådet ner till skrivaren. Lagar och förordningar utgör deras trosbekännelse, men trots detta med tillräckligt utrymme för ­personliga trakasserier. På detta sätt tvekar man till exempel att anförtro ledningen av teatern i Leopoldstadt åt Ferdinand Raimund med hänsyntill »hans häftiga temperament som är allmänt känt«. Censur och tjänstemanna­ byråkrati för­lamar det andliga livet och ­bildar en speciell österrikisk förmarsatmosfär (före mars 1848), v­ ilken leder till märkliga ­samhälleliga ­skiktningar. Den ledande b­ orgerliga ­intelligensian träffas i klubbar, sällskapliga cirklar och i mer eller mindre ofarliga hem­

liga förbund. Karaktärs­bilden av den österrikiska människan, för ­vilken ändå en älskvärd öppen­ het var och är typisk, får ödesdigra drag: m ­ änniskoskygghet och – rädsla smyger sig in. Men det uppdämda och förträngda vet ut­vägar. Om den stränga ­censuren h­ indrar omedelbar konstnärlig reaktion, så ­använder man sig av parodin, som finns i alla spelsätt från kasper­teatern till samhälls­ satiren. ­Censorerna, vilkas omdöme oftast inte utdelades med större sak­kunskap, släppte ­allegoriska, antika och orientaliska ämnen fria och skänkte sålunda wienarna ett rikt verksamhetsfält för deras lust att håna.

O

fta nog var det hån för dess egen skull, något som yppigt sköt i höjden, en travesterande I'art-pour-lart-hållning. Tillståndet skratta-åt-sig-själv blev permanent på teatrarna i Wiens förorter. Det var akter av självbefriande, från den lyckade harlekiniaden till den fantas­ tiska romantiska operan, exhibitiva pseudokonstnärliga manifestationer, omöjliga i kalla Norden. Samtliga gestalter ur den klassiska mytologin, iförda narrkostymer, blev stamgäster på de bräder som föreställa världen.

Det var dock inte enbart satiriker och karikatyrister som använde sig av dessa medel utan också samtidens eller den närmast förgångna tidens storheter, t.ex. Mozart, Schiller,

Grillparzer och andra. Nestroys »Tannhäuserparodi« är en efterklang av detta. Ferdinand Raimund ­ mimade i en på sin tid ofta framförd Hamletparodi titelrollen i Prinsen av loppmarknadstorget. Man skall inte av dessa stycken vänta sig någon en­ tydig, träffsäker tidskritik. C ­ ensuren sörjde nog för att det stannade vid anspelningar. Man får också inte undgå att uppfatta den allvarliga undermeningen. Jämte skratta-åtsig-själv och den travesterande lusten att håna finns insikten, att gudars och hjältars troner börjar vackla, att vissa värdemåttstockar börjar rosta och att det är på tiden att söka nya ideal. Själva spelet är oförargligt men uppsåtet allvarligt. Man kämpar ännu inte om de nya värdena då man ännu inte känner till dem utan först bara anar dem. Det hållningslösa och slösaktiga levnadssätt som förekom i högfinanskretsar,borgerskapets för­ ljugna uppfostran av ungdomen och de lismande hovmännen framställdes i parodisk form. Vem som vill må dra konsekvenserna! Man vänder visser­ ligen om på det antika teatermönstret och ger satyrspelet före tragedin.

Ett värde har man erkänt som alltid ­prisas, och det är WIEN, landets ­huvudstad. I ett slag av monoman hyllning, som avslöjar djup och äkta kärlek, förflyttas under föremarstiden i folkpjäserna i Wien allt med hull och hår till Wien. De grövsta ana­ kronismer förekommer. På jorden, ­under och över den, överallt finns Wien. Sagovärldens kungar och n o t b l a d e t 2017 v å r

41

p­ rinsar blir wienska affärsmän, indier känner sig hemma i Brigittenau, och de olympiska gudarna intill Stefans­ domen. I Bäuerles romantiska opera Aline ellerWien i en annan världsdel ljuder för första gången sången »det finns bara en kejsarstad, det finns bara ett Wien!«

S

å lever man fram till revolutionen 1848. Det vore inte riktigt, att ­karaktärisera detta tillstånd som »lättsinnigt«, ty i alla samhällsskikt i Österrike vet man om tidens jäsningsämne och explosiva stoff. Alltsedan 1811 års statsbankrutt är samhällsstrukturen ­förändrad.

Det har skett en omfördelning i ägandet. I stället för de ruinerade storkapitalisterna kommer ett skikt, som påminner om de »nyrika« efter första världskriget. Näringsidkare och hantverkare blir plötsligt för­ mögna. Skräddare och skomakare kallar sig klädes- och fotbeklädnads­ tillverkare och för ett stort hus.

Stånden överbjuder varandra i den »nobla« livsföringen och i materiella njutningar. Författarna till de otaliga wienska folkpjäserna tar upp denna typ och varierar den mångfaldigt på scenen, men mera som under­ hållning än som kritik. Man tar det ganska lätt med syndarens omvän­ delse, oftast upp­träder en god fe som deus ex ­machina. Visserligen anslår Raimund allvarligare tongångar i sin Slösaren, men utan att egentligen pejla det egentliga sociala proble­

42

n o t b l a d e t 2017 v å r

met. Det samhällsskikt, som borde ha haft ­primärt intresse av att lösa ­problemet, är ännu inte redo, och när det uppträder på kamp­platsen saknas inte enbart psykiska reserver utan anser sig dessutom sviket av ­nationens andliga ledare.

Grillparzer är åter det typiska fallet.

Hans Minnen från året 1848 är synner­ ligen upplysande och betecknande inte enbart för honom. Han skriver där: »Jag har absolut ingen andel i händesernas gång. Inte enbart, att jag kände mig främmande för för­ beredelserna och utbrottet, en känsla, som är förbunden med min innersta natur hindrade mig till och med att följa de enstaka händelserna steg för steg. Människor,som under hela sitt liv sysslat med konstens och vetenskapens rena värld, över­ rumplas lätt, när ingen möjlighet till ­kommunikativt beriktigande föreligger, av en in i det innersta gående äckelkänsla, och man vet väl, att äcklet är den mest nerv­ försvagande stämningen i det mänsk­ liga ­väsendet.« Där har vi det! En folkröreses eggande och ­farliga dynamik och en sensibel diktarsjäls skapande ­atmosfär, vid denna tid och särskilt i detta land står dessa ohjälp­ ligt mot varandra. Och ändå ställer Grillparzer redan denna avgörande fråga: »Tror du inte att människan bör handla för att förbättra outhärd­ liga, människo­ovärdiga förhållan­ den?« Diktarens s­ ociala samvete rör på sig. Konsekvent ­tänker han vidare

då han kommer in på sitt fädernes­ lands p­ olitiska ­struktur: »Om den österrikiska staten vore en kompakt stat, befolkad av en och samma folkstam, eller vore dessa folkstam­ mar eniga i önskan om samhörighet och endräkt, då hade jag med glädje räckt handen åt varje reformförsök.« Och han fortsätter: »Den löjliga nationalitetsfrågan har åstadkommit en centrifugal rörelse i Österrikes samtliga folkstammar.« Att kalla »nationalitets­frågan« löjlig, det är väl ändå att misskänna ett av de mest brännande problemen under 1848 års revolution i Österrike.

Och Stifter? Vem skulle vilja ställa diktaren till Sensommar till ansvar för hans bristande engagemang? Han har, så märkligt det än må tyckas, på sitt sätt på ett annat plan del i upproret då han mitt i detta kaos, vars verkan han enbart uppfattade som d­ estruktivt och inte kunde ana att det också innehöll positiva krafter, upphov sin röst och prisade det Sköna, Stora och Mänskliga, alltså det Humana. Slut­ligen är ju det Humana, trots blods­utgjutelser och kaotiskt virrvarr, målet för varje äkta ­revolution.

O

m vi nu frågar oss vari ­Bruckners engagemang i 1848 års revolution be­ står, så tycks det innebära att vi måste ha mera över­ seende härvidlag än i fallet Stifter.

Skaparen av de nio symfonierna som revolutionär? Det är inte möjligt!

När revolutionen skakade Öster­ rike och följaktligen inte gick Linz spårlöst förbi, var Bruckner 24 år och på de nio ­symfonierna var ännu inte att tänka. Detta »var ännu inte att tänka« är i detta fall av djupare betydelse. Det betyder: detta djupandliga skikt, ur vilket det senare symfoniska verket växte fram, var inte tonsättaren själv ännu medveten om. Ernst S­ chwanzara har ­konstaterat, att Bruckner i Linz anslöt sig till nationalgardet och företog militära övningar. En ­behändig och ytlig ­krönikör i bio­ grafiska tvär­förbindelser vore istånd att dra en p­ arallell mellan Wagner och ­Bruckner. Vilken sublim bild!

Båda dessa mästare år 1848 kämpande på barrikaderna för att befria f­ olket från despoti. Karaktärsbilden av Bruckner är visserligen ofta nog i all väl­mening eller också med negativ avsikt för­falskad, men säkerligen inte i detta avseende. Det är p­ sykologiskt hår­klyveri att söka efter de djupare ­liggande skäl, som fick den 24-årige att leka nationalgardist under några dagar. Detta mellanspel, som vi nästan är frestade att kalla r­ oande bedömer Oskar Loerke riktigt när han säger: »Den saliga hän­förelsen grep också Bruckner.« Detta för­ hållningssätt avslöjar ett stycke avundsvärd naivitet; naiviteten hos ett auktoritetstroende hjärta, inga­ lunda är det fråga om en av­trubbad andes undersåtliga lydnad som så n o t b l a d e t 2017 v å r

43

ofta möter oss under hans levnad och vilken man med bristande insikt i detta karaktärs­drag kallat devot eller osjälvständigt. Allt, som bar över­ hetens namn, hade i sedlig mening makt över honom. Den i världens intrig- och ränkspelsertame kan uppfatta detta som löjeväckande; den som vill komma underfund med sammanhanget mellan Bruckners liv och verk kan inte gå förbi detta med ett överseende leende. Han skulle sålunda säkerligen med full övertygelse ha skrivit under på den schvungfulla hyllningsadressen som invånarna i Linz under revolutions­ dagarna sände till Wiens borgarskap: »Mod och beslutsamhet hos Wiens ädla borgare och dess högskola har skapat Österrikes nya makt och den mest ädla gåva för fria folk, försäkran om en konstitution. Det konstitu­ tionella kejsarriket Österrike kom mer att bringa välsignelse åt kejsaren och folket. Dyrbar blir frukten av upp­fyllandet, den manar oss alla att ­troget vaka över den.« Man kan inte tala om Österrike och huset Habs­ burg utan att beröra katolicismens idé och maktställning. När Bruckner ­flyttar till Wien från Linz har Öster­ rike omkring 32 millioner invånare,

av vilka 4 av 5 är katoliker, det inne­ bär 14 ärkebiskopsdömen, 47 biskops­ dömen, 15000 pastorat och över 900 kloster. Enbart i Bruckners mera begränsade hemtrakter, Oberöster­ reich, fanns det, förutom biskopen i Linz, 410 pastorat med 733 präster och 35 stift och kloster. Förhål1andet mellan katolska kyrkan och staten reglerades i konkordatet året 1833. Genom detta kom ansvaret och ledningen för ungdomens ­religiösa uppfostran i samtliga katolska uppfostringsanstalter och skolor att åvila biskoparna och de katolska folk­skolorna underställdes kyrkans uppsikt. I de katolska mellan­skolorna anställdes enbart lärare med denna konfession. Samtliga tvister inom ­äktenskap mellan katoliker fick endast biläggas vid kyrkliga dom­ stolar, vilka på åtskilliga punkter gick tillbaka till beslut från Tridentinska konciliet. Vi vet att Anton Bruckners stridbare biskop i Linz (Rudigier) motsatte sig varje ändring i dessa lagar och för deras orubblighet blev rebell mot den världsliga makten. Allt detta är medbestämmande ­faktorer i den luft som Bruckner andades. ­Huruvida förändringarna i detta

Mod och beslutsamhet hos Wiens ädla borgare och dess högskola har skapat Österrikes nya makt och den mest ädla gåva för fria folk 44

n o t b l a d e t 2017 v å r

a­ ndliga klimat på något sätt berörde eller till och med skakade om honom blir behandlat senare; det skedde verkligen förändringar under andra hälften av århundradet. C ­ ensurens skräckspöke finns inte längre men dess ande går fortfarande igen i den vittförgrenade och självbelåtna tjänste­mannaapparaten, vars före­ trädare trots det gemytliga tonfallet arbetar fantasilöst, pedantiskt och långsamt. Det är landet med de eviga och omständliga passvårigheterna.

I Stendhals Kartusian klostret i Parma och ännu i Jacob Burckhardts brev finns roande saker att läsa om detta.

E

tt århundrade är längre än ett tidsförlopp under vilket invånarantalen ökar i byar och städer. över­ gången från oljelampan till gasbelysningen, inrättandet av järn­ vägs- och ångfartygslinjer, byggandet av teater- och konsertsalar i stor­ städerna, industrins uppblomstring och med detta ty åtföljande upp- och nedgång i näringslivet, växande och samlande av inkomst och förmögen­ het i särskilda klasser, vid sidan om detta hård kamp för det yttre livets nödtorft, den hydraliknande makten av en press som styres av partier eller andliga strömningar – allt detta utgör inte enbart den yttre bilden, den förändrar människan. På detta sätt bär också Wien under århundradets andra hälft den nya tidens ansikte.

Till detta Wien kommer år 1868 förre dom­organisten från Linz. Hans liv

tar sin början i en omgivning, om vilken det heter: »Denna bördiga jord skänker lantmannen den rikaste skörd utan att han behöver anstränga sig över hövan och också får tid över att tillbringa de feriedagar som inte finns längre i maklig ro och behag­ lighet och stå fast vid sina fäders religiösa tros­uppfattning. En följd av detta positiva tillstånd är också det ringa intresset för högre utbildning genom skolundervisning i jämförelse med vad som ägnas sedvanlig frukt­ odling och åkerbruk« (Schwickhardt, Framställning av ärkehertigdömet Österrike nedanför Eons, 1838). I Ansfelden tog det sin början, i Wien slutade det.

Om och om igen dyker denna fråga upp: Vad har denna yttre levnadsväg, som leder från Ansfelden över Sankt Florian, Windhaag, Kronstorf, Enns, Steyr och ännu en gång Sankt Florian till Linz och därifrån till Wien, med Bruckners verk att göra? Upprepade gånger får man i en del biografier svaret att det i fallet Bruckner egent­ ligen inte är av särskild betydelse att forska närmare i detta; ty han var ett »kärl« för något »högre« och sålunda kan man inte tillmäta om­världens påverkningar någon avgörande be­ tydelse. Detta är ingenting annat än ett farligt metafysiskt felslut, varje stor konstnär är både protagonist och antagonist i sin samtid. ­Resultatet av hans skapande förmåga härrör just till inte oväsentlig del ur detta växelspel. När Bruckner kommer till Wien (1868) har staden omkring 700 000 invånare, ett högt antal för n o t b l a d e t 2017 v å r

45

denna tid (Berlin har 1865 ungefär 100 000 färre invånare). Vallar, diken och fältvallar är raserade och i deras ställe finns nu imponerande stor­ stadskvarter med park­anläggningar.

Den nya breda Ringstrasse över­ trumfar Berliner Linden. Det nya, praktfulla operahuset har byggts, dess fullbordan omges av tragik. En av byggmästarna begår självmord med anledning av en smutsig hets­ kampanj i ­pressen. »Det var en av de upp­byggliga wienska hets­jakter som utspelas minst vart femte år mot den som vill åstadkomma ­något ovanligt, stort och nytt« (­Richard Specht, DasWiener Operntheater, 1919).

Vem skulle i detta sammanhang inte komma att tänka på Bruckner, som också kom med »Ovanligt, stort och nytt«! Det ­synoptiska historie­ betraktandet ­öppnar uppslagsrika perspektiv. Vad händer omkring 1868, det år då Bruckner flyttar till Wien? ­Grillparzers liv i själv­plågande en­ samhet lutar mot sitt slut. ­Friedrich Hebbel, som levde sina sista 17 år i Wien, är redan död. Han ­prisade tjusningen hos kejsarstaden vid ­Donau entusiastiskt. Till Elise Lensing skriver han: »Aldrig tidigare i mitt liv har jag känt mig så uppburen och upplyft av världens element som här.« Han känner sig som »säsong­ ens lejon« (»Lion der Saison«). Men han lär också känna det andra Wien: »De positiva, som trängde sig kring mig när jag kom till Wien, har för­ vandlats till maskar och maskar delvis till ­ormar. Jag har upplevt gemen­

46

n o t b l a d e t 2017 v å r

heter utan like« (till Felix Barnberg).

Hundra år före Hermann Hesse inser han faran med tidningarnas underhållningssidor, detta blomst­ rande ogräs som utmärker en ytligt skicklig journalism: »­Journalistik skall föreställa kören av hundratusen narrar, anledningen härtill är up­ penbar. Boken skall göras ner, därför gynnas underhållningsjournalistiken.« Oberoende av detta litteraturpladder gör han en upptäckt, som åtskilliga betydande andar under 1800-talets senare hälft kommer att göra, han blir uppmärksam på Schopenhauer och skriver under inflytandet av denna lektyr till Emil Kuh: »Jag läser just nu en utom­ordentligt märkvärdig ­författare, filosofen Schopenhauer, och jag skäms över att inte tidigare har lärt känna honom ... Jag var inte litet förvånad över att känna mig tvungen att i honom hälsa en av de absolut förnämsta andarna i vår ­litteratur."

G

ivetvis har också de politiska tillstånden i hans samtid intres­ serat honom, men ändå inte mer än just i n t r e s s e r a t, även om följande står att läsa i ett brev till F­ reiligrath i London: »Våra åsikter om de ­politiska formernas räckvidd för det stora sociala problemet, på vars lösning vi gemensamt arbetar, må synas och förbli olika. Ändå tror jag, att detta inte skulle omöjliggöra vårt umgänge, ty det är säkert tillräck­

ligt övertygande för Er, att en man inte under några omständigheter gör avkall på sin övertygelse, och Ni kommer inte att begära att han skall hoppa över den.« Vari bestod nu hans övertygelse? Vi får närmare besked om detta i ett brev till Siegmund Engländer (London). Han skriver där: »Jag känner till den fruktans­ värda (sociala) avgrund, som Ni av­ slöjar för mig, jag vet vilken ofantlig summa av mänskligt elände som ryms i den. Jag betraktar den inte heller ur ett fågelperspektiv, jag var redan ­sedan barndomen förtrogen med den, ty även om mina föräldrar inte direkt låg på botten av den klätt­ rade de omkring på kanten och höll sig fast enbart med stor möda och ­blodiga naglar.

M

en det är just den med människan själv bildade allmänna ­misären, som inte till att börja med för­orsakats genom ett skevt historie­ förlopp ... Den religiösa stånd­ punkten känner en hela människo­ släktets skuld, för vilken individen sonar, och den kommunistiska tror på en utjämning. Jag känner inte den förra och tror inte på den andra.« Detta är en hållning som är typisk för åtskilliga ledande andar under 1800-talet. Man anade målet men var ännu osäker om vilken väg som människan absolut var tvungen att gå. Trots detta blixtrar det i detta kalejdoskop av politiska felomdömen

inte sällan till av insikter, som sprider sitt ljus in i vår samtid, t.ex. H ­ ebbels kortfattade notis ur dag­böckerna: »Endast Tysklands enhet leder fram till dess frihet som nation.« I ­Bruckners andliga värld spelar ­sådana tankegångar ingen roll. Var han sålunda en »Opolitisk«? Ordet är av farlig mångtydighet. Det kan be­ tyda en totalt likgiltig, ja helt fientligt ­sinnad mot detta begrepps­innehåll, det kan också vara en dialektisk osynlighetskappa, under vilken stort vetande och starkt engagemang i de politiska händelserna är gömt. ­Thomas ­Manus mest omdiskuterade bok Betraktelser av en icke-politiker är ett vittnesbörd om detta. Självklart står Bruckner totalt fjärran från detta betraktelse­sätt. Han utgör en tredje typ, ett unikum i ordets mest ursprungliga, absolut inte negativa mening. Hans politiska hållning, om man nu över huvud taget kan tala om en sådan i hans fall, har både något arkaiskt och utopiskt i sig. Han är laglighetens ­väktare. ­Givetvis har socialt ursprung, omvärld, bildnings­ gång och hans ­andliga horisont andel i detta, men den verkliga grunden ligger djupare: det handlar om den orubbliga tron på laglighetens oan­ tastbarhet, för honom lika viktig som moralisk integritet, inte att förväxla med den predestinerade undersåtens urvattnade konservatism. Han är den typ, för vilken b e v a r a n d e t är ett lika heligt ting som krossandet av gamla föråldrade värdekodex är för revolutionären. Staten, liksom allting n o t b l a d e t 2017 v å r

47

i världen föränderlig, behöver det utjämnande kraftspelet mellan båda typer. Man skulle kunna förmoda, att den ena ­eller den andra åsikten vore medborgarens och inte konstnärens sak. Oavsett att ett åtskiljande av dessa begrepp är en verklighetsfrämmande tanke­konstruktion måste man konsta­ tera, att just den hållning som före­ träddes av Bruckner var av stor bety­ delse för hans skapande. Att han som ton­sättare ingalunda var en fantasi­lös dogmatiker utan väl medveten om andens för­dolda lagbundenhet b­ evisar det klander, som ingen mindre än Felix Mottl fick då han som ­Bruckners elev visade en mycket fri lösning på en förelagd uppgift: »Här i skolan skall allt ske e­ nligt reglerna, därför får du inte skriva några förbjudna noter, – men om du kommer hit efter skolan och visar mig ett regelrätt arbete kör jag helt enkelt ut dig!«

M

arken bränner under fötterna i detta Wien av år 1868 då Bruckner kommer dit.

Två år tidigare vann Berlioz en sensationsartad fram­ gång med sin Fausts fördömelse vid en ­konsert i »Gesellschaft der Musik­ freunde«. (Tjugo år tidigare blev hans tre orkesterkonserter på Theater an der Wien enbart aktningsfullt mot­ tagna.) Stor andel vid de förbere­ dande ­proven inför Fausts fördömelse hade Herbeck, som inte alltid hel hjärtat men alltid spontant beredde vägen för Bruckner. 1869 framfördes

48

n o t b l a d e t 2017 v å r

Liszts Heliga Elisabeth i Redoutensal.

Från detta år kom Liszt årligen, oftast till sin namnsdag, till Wien som gäst.

Ungefär vid samma tid som Bruckner flyttar till Wien slår sig Brahms ner för gott i den österrikiska huvud­staden.

Vägen för Hamburgsonen var väl förberedd genom tidigare konserter i egenskap av pianist och tonsättare.

Ernst Decsey skrev ner det bittra men sanna ordet: »Österrikes senaste ­historia är ett förfall med musik.« Kvällen före slaget vid Königgrätz (1866) firar man en veneziansk sommarmaskfest. Ett år tidigare framförde Rudolf Weinwurm, en av Bruckners varmaste anhängare, An der schönen blauen Donau av J­ ohann Strauss. Han (Weinwurm) var ­dirigent för Wiener Männergesang­ verein och fick sig valsen tillägnad. Ett tillfällighetsstycke blev en världssucce.

Miljontals upplagor spreds som löpeld till Amerika, Australien, till ­Frankrike, England, Holland och Ryssland och bidrog på ett påtagligare sätt till Österrikes rykte än vad yrkesdiplo­ materna gjorde. När Bruckner kom till Wien kunde han väl k­ nappast ana, att han en gång senare skulle komma att äta stekt kyckling med Adele och Johann Strauss i palatset på Igelgasse, valskungens bostad, och berätta om Bayreuth. Det blev det enda person­ liga sammanträffandet. Men relatio­ nen ligger ändå på ett djupare plan; från introduktionen till An der schönen Donau till flera trios i ett ­brucknerskt scherzo är vägen inte lång, och lärlingens dans i ­Mästersångarna,

blomster­flickornas vals i Parsifal, delar av Siegfried­idyllen kommer från samma sfär. 1868 hade Richard ­Wagner redan flera nervösa och upprörande wienska ­intermezzon bakom sig. 1861 fick han där för f­ örsta gången i sitt liv höra sin Lohengrin, strax därefter Flygande ­holländaren. Wienarna blev entusi­ astiska och nu började kampen om framförandet av Tristan. Det blev en oavbruten kedja av misslyckanden och besvikelser. En ljuspunkt blev utkastet till M ­ ästersångarna som dikt.

Efter ett otal repetitioner läggs den (Tristan) slutgiltigt ner. Under tiden har ­Wagners yttre levnadsomständig­ heter nått ett tillstånd av kaotiska ­dimensioner. Han störtade sig i enorma skulder genom att inrätta sig luxuöst i villan i ­Penzing och måste fly från Wien undan sina fordringsägare.

Man känner till det sagolika slutet på denna episod. Den bär namnet: Ludwig II.

A

tmosfären i wien, där nu Bruckner ­bestämt sig för att leva, är full av dessa klanger och ekon. Han, för vilken den graderade makten, av världs­ ligt o c h andligt ursprung, är något oantastbart, ser sig ställd inför en allmakt om vars omfång och styrka han tidigare knappast hade en aning om. Det är pressen, mera p­ reciserat, den m ­ usikaliska pressen i en ledande europeisk stormakt. Först under 1800-­talet med dess våldsamma ­tekniska utveckling erövrade ­pressen

en tron, från vilken det tycktes omöjligt att bli störtad. Men bilden är oriktig! Det handlar inte om en tron eller om en predikstol, det rör sig hellre om ett stridsfält, på vilket ­efter-, med- eller genomvarandra körledarna i de statliga, offentliga eller personliga meningarna är ord­ förande (1900-talet har i verklig ­mening övertagit rollen genom radion!) : statsmännen, partiledarna, de lärde, konstnärerna, samhälls­ vetarna och köpmännen, utvalda och personer med utpräglad ledar­ begåvning, ytliga, habila skribenter och ignoranter, ansvarskännande författare och »läsarens röst«. På detta sätt uppkommer dessa läkande och giftiga mixturer, i ett och samma andetag trefalt förbannade och trefalt välsignade men som alltid gärna köpes till ett förhållandevis lågt pris.

Det kan vara sugande, dödsbringande polyp­armar med vilka denna makt omslutar allt, det kan vara hjälpande och utsträckta händer som stöder det svaga, det kan vara s­ parkar och knäfall eller välmenande, vänliga puffar i sidan. Det finns och fanns ­kompositörer, som var lika skick­ liga på detta instrument som på sin flygel. Denna typ uppkom under 1800-­talet. Linjen börjar med Weber och ­Schumann. Liszt, Berlioz och Wagner är prototyper för denna riktning, och när vi i stället för press säger ­publicistik så finner vi å­ tskilliga av samtidens tonsättare u­ ppträda på denna stridsplats, åtminstone ­tillfälligtvis. n o t b l a d e t 2017 v å r

49

M U S I K K RYS S

1

2

3

4

5

7

6

8 9

12

10

13

11

14 15

16 17

18 19 21

22

23

20

24 25

26

27 28 29 30 31

vågrätt

Välkomna att gnugga era geniknölar i detta musik­orienterade korsord.

Skicka era svar till adressen nedan.

Fem vinnare kommer att belönas med fin orkestermusik på skiva. Lycka till! msov Malmö Live Konserthus 205 80 malmö

50

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

1. Insektsmusik 5. Fyra 7. Specialinstrument till Aida 8. Ögruppsmusik med grottmotiv 11. Ensam 12. Ideliga upprepningar 14. Candide 15. Udda i träblåskvintett 16. Klaffsystem 18. Fem 19. Griegs villa i Bergen 22. Beethoven 5 23. Gående 25. Växelsång 2 6. Flöjt 28. Midsommarvaka 29. Tysk dans 30. Mahler 1 31. Hemma hos Blomdahl

lodrätt 2. Dansk tonsättare med band till Göteborg 3. Paradroll för Ib Hansen 4. Barytonhorn 6. Örtagårdsmästaren 7. Brahms Requiem 9. Opera med spelkortsmotiv 10. Tjeckisk tonsättare med band till Göteborg 13. Erika Sunnegårdhs genombrott 14. Billy Budd 17. Mutter 20. För två 21. »himmelskt« klaver 2 4. Roll med berömd brevscen 27. Svensk gitarrbyggare

VINNARE

Vinnare är: Berit Nyman, Malmö (så klart)

Rätt lösning till korsordet i Notbladet #1 2017.

1

K

V

I

2

3

N T

H E

L

U 6 10

E

S

R O

B E R N S

… S

E

D

O

I

E

N

L

T

P

T R

25

M E

S I

27

R

F

O

A

O U S

E

V

I

S

I

N G

B

O R G 5

R

I

M

L

T O R

A

12

O M D A

A

L

A

E

N

A

28

L

I

O

L I

L

N

L

H

C C O R

L A

9

T

A

O

G

L

L

V

I

T

D

M

A

N D O N E

O N

23

A

N T E R

20

I

O N 21

N Y

A 24

S

A

U

D

T

L

B

V

E

R

L

A

E

O

E

C

R

E

G

26

R

G

L

M B

13

S

19

O 22

I

I

B

M S

W

8

L 16

A

R

A

S V

C

A

A

E S

18

N P

F

15 17

O S

I

K A

N D O R

F

T

S

11

N

A

E

30

7

C A

U 14

4

E

R I

Bengt Thorsson, Rune Höllviken Nordström, Staffanstorp Bertil Nilsson, Bara

H

S

T

29

V

L

A

D

I

M

I

Y 31

C O N C E

R

R O

T G

E

B

O U W

NYA MEDLEMMAR Agneta Hansson, Malmö Gunilla Andersson, Höllviken Karin Sondén, Malmö Sten Tannert Malmö Monica Carlsson, Vellinge

Ann-Britt Kerstin Starkenberg Barbro & Jan MacDougall, Malmö Malmö Oscarson, Falsterbo Gunnar Eriksson, Lisbeth Nilsson, Klagstorp Malmö Kent Nykvist, Malmö Bengt Keyser, Håkan & Anniqa Södra Sandby Selin Weidenfors Birgitta Åstrand, Malmö Hägersten Inger Lindstedt, Malmö Kerstin Danred, Birgitta & CarlMalmö Henrik Nordström, Kerstin Neckmar, Malmö Bara

Mats Kreschenson, Falsterbo Monica Andersson, Malmö Ingrid & Mats Berg, Limhamn Bertil Nilsson, Lund Eva Wendeberg, Malmö

n o t b l a d e t 2017 h ö s t

51

msov Malmรถ Live Konserthus 205 80 malmรถ