Inquieta Imagen 2017

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Soto Morúa, Daniel Inquieta Imagen 2017: Ultra_contaminados / Daniel Soto Morúa ; prólogos de Fiorella Resenterra Quirós y Willy. – 1 ed. – San José, C.R. : Museo de Arte y Diseño Contemporáneo, 2018.

40 p.: il. ; 28 X 22 cm.

ISBN: 978-9930-9646-9-9 1. Arte Moderno – Catálogos. 2. Arte Visual – Exposiciones.

3. Video Artístico – Exposiciones. 4. Arte y Tecnología. I. Resenterra Quirós, Fiorella, prologuista. II. Kautz, Willy, prologuista.

III. Título.

Esta publicación fue realizada para Inquieta Imagen 2017 ultra_Contaminados, exposición colectiva exhibida en las salas 1, 2, 3 y 4 del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC); San José, Costa Rica, del 17 de noviembre de 2017 al 17 de febrero de 2018.

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INDICE

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Del sosiego a la invenciĂłn El Jurado El formato inquieto de Inquieta Imagen ultra_Contaminados Acta del jurado Seleccionados Premio y menciones LĂ­nea de tiempo Lo que no se mide no existe El acontecer

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_ Del sosiego a la invencion El objetivo inicial

participantes. Luego de efectuar revisiones de ediciones pasadas (en las que se tomaron en cuenta tanto trabajos seleccionados como no seleccionados) se percibe en un porcentaje de las propuestas, un hilo de pereza intelectual y facilismo, con construcciones repetitivas, sobre referenciadas y adaptadas al concurso. Asimismo, parte de los requisitos para los participantes de las diferentes ediciones, consistía en un breve texto sobre la obra. Estos textos muchas veces han sido utilizados como justificación y excusa, y no como un aporte sustancial a la propuesta.

En 2002, el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC), convocó el Primer Concurso Centroamericano de Videocreación “Inquieta Imagen” que, tenía como antecedente inmediato, tres exposiciones en torno al diseño, al arte y la tecnología: (DIS.arT.Tec) y la exposición “Contaminados (Ex) Tensiones de lo audiovisual”. El proyecto nació con la intención de ampliar el foco de conocimiento sobre la producción de arte digital y videocreación en Centroamérica y estimular sus procesos de experimentación con nuevos medios.

Desde entonces y hasta 2017, el mismo objetivo, con algunos matices y actualizaciones, ha prevalecido.

Por tanto, continuar con la realización cada dos años de un concurso enfocado en una “técnica”, ya no resulta pertinente. Inquieta Imagen cumplió su misión y ciclo.

Cuando se fundó, parecía importante la acción de estimular a los artistas para que se atrevieran a experimentar con nuevas tecnologías. En el contexto actual, gran parte de la tecnología que solía ser inasequible para la mayoría, es prácticamente de acceso popular. Además, el formato de promoción de nuevas tecnologías, tan oportuno hace quince años, hoy resulta excluyente. La tecnología se convierte en obsoleta en corto tiempo y las nuevas generaciones asumen esta caducidad inmediata como algo cotidiano. Entonces, sucede aquí lo que en su momento aconteció a los Salones de pintura -y sigue sucediendo en algunos formatos de bienales-: perdieron vigencia. Estamos en un momento en el que todos los lenguajes conviven, se mezclan y la experimentación se puede dar en cualquier medio.

Tecnologías y lenguajes

Después de ocho ediciones y quince años de organizar “Inquieta Imagen”, el contexto regional y local ha sufrido importantes transformaciones. Las “nuevas tecnologías” se convirtieron en “lenguajes habituales”, zonas de confort y lugares comunes para la mayoría de los artistas, quienes, a su vez, ya no eligen un medio de producción único sino que navegan y se permean entre ellos. El arte digital y el audiovisual dejaron de ser técnicas por aprender, más bien, están intrínsecamente ligadas a los contenidos. En sus inicios, era evidente un tránsito entre la experimentación técnica y los lenguajes tecnológicos solo como soporte; poco a poco, algunas propuestas empezaron a evidenciar este aporte como insumo al contenido propio de la obra.

Considero que cuando Inquieta Imagen se planteó, fue acertada la decisión de adoptar un formato de concurso que incluía jurados internacionales (en su gran mayoría descontextualizados del acontecer regional, sobre todo en sus inicios) y de establecer premios en una fase inicial. Sin embargo, al transcurrir los años, comenzaron a aparecer nuevas exigencias; sobre todo la necesidad de que la muestra final pudiera aportar más que solo una selección de obras, sino que, como conjunto expositivo, fuese ella misma consistente y generadora de contenidos y discursos. En muchos casos la solidez de la exhibición se sostenía exclusivamente en la calidad individual de cada una de las obras, sin lograr

Con el paso de los años y el seguimiento que el MADC ha dado a los artistas que han participado en Inquieta Imagen, se ha podido constatar que, muchos de ellos, solo utilizaban la experimentación como medio para participar en una competencia y que, posterior al concurso, retornaban a sus lenguajes habituales. Por tanto, la experimentación con tecnologías pasó de ser un fin a ser el medio para conseguir un premio.

La tecnología ha avanzado a pasos acelerados y es cada vez más accesible; sin embargo, esta vorágine no tiene un paralelismo con el planteamiento conceptual y con el desarrollo de contenidos de las propuestas

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establecer conexiones entre ellas. Pero ¿por qué no potenciar más las interacciones de contenidos? ¿cómo lograr un diálogo más sustancial entre ellas?

alternativos en los que la auto-reflexión, logra nutrir con aprendizajes e innovaciones, cada nueva edición.

Es difícil trabajar desde líneas curatoriales en un formato de concurso. En términos de propuesta de contenidos, es poco lo que el Museo puede aportar si exhibe solamente el resultado de una selección.

Pero, ¿si en lugar de agrupar obras escogidas en un concurso, se pudiera componer un conjunto a partir de un argumento curatorial? Posiblemente ganarían peso los procesos de mediación y perdería protagonismo la competencia por resultados. El modelo de certamen, es a la premiación de propuestas e individualidades, lo que el modelo curatorial de exposiciones colectivas es a la mediación con los artistas y a la potenciación del sentido de comunidad.

Este Museo tiene el encargo de llevarle el pulso al presente y, con esa materia, saber proyectarse más allá, saber cambiar, adaptarse y diseñar propuestas para el futuro. En este sentido, creo que algunos de nuestros principales retos respecto a lo que deberá pasar con Inquieta Imagen, pasarán por:

Los retos

• ¿Cuál modelo? La construcción de un formato híbrido, que mezcle el modelo de convocatoria, con visiones curatoriales, la interacción entre participantes y plataformas de intercambio y aprendizaje. En este proceso será importante aprender de las experiencias de otros, así como estudiar las reflexiones teóricas y las discusiones que emergen en las bienales y otras plataformas.

Formatos e innovación

• La periodicidad no puede suponer una inercia de la estructura; este esqueleto debe descuartizarse consciente y objetivamente para no quedar enmarcados en índices arcaicos y decimonónicos. Si el ideal es exhibir las “vanguardias”, este modelo debe ser capaz de mutar a la velocidad de las “nuevas tecnologías” o lenguajes. Revisiones constantes.

Después de tantos años, es previsible la necesidad de innovar los formatos de promoción para poder luego fomentar la invención en procesos de producción artística. Y esta no es solo una percepción del Museo, es una tendencia global que hoy día es foco de análisis y crítica en varios niveles, pues también las bienales y concursos internacionales suscitan las mismas reflexiones. Es ineludible una plataforma aún más flexible y dinámica.

• Inquieta Imagen fue para el MADC el lenguaje de una contemporaneidad que ahora se comporta como un registro y un archivo fundamental para entender la actualidad. Toda esta documentación y su sistema de memoria también deben ser capaces de adaptarse a los nuevos tiempos.

Es vital aprender a hacer cierres razonados, prudentes y pertinentes; sanos y dignos. Es, sin duda, la mejor forma de cerrar lo que ha sido bueno para una época y que ya no lo es para otra. Habiendo cumplido con creces los objetivos para los que fue creada, Inquieta Imagen debe mutar a un formato distinto que pueda llenar las necesidades de la producción tanto emergente como experimental de la región; un espacio que no necesariamente esté vinculado a un lenguaje específico pero que sí funcione como termómetro regional.

• ¿Cuál temporalidad y periodicidad es la óptima para monitorear asertivamente la actualidad?

Ninguna estructura que aspire a parecerse a nuestra época, podría ser demasiado sólida; tendría que estar caracterizada por una especie de composición líquida y mutable que asuma la reinvención como un continuum.

En la ponderación de lo que podría ser positivo conservar, algunos elementos como la periodicidad son valiosos, porque permiten ensayar modelos

La quietud, la tranquilidad y la serenidad. Pero la imagen, seguirá inquieta….

Fiorella Resenterra, Directora MADC San José, noviembre 2017 5

El Jurado

Fiorella Resenterra (Costa Rica)

(2009), Panamá y en la Subasta IDEARTE 2011, Honduras. También ha sido curadora invitada a los visionados de portafolios en San José, Costa Rica de PhotoEspaña 2012, GuatePhoto, Guatemala, 2014 y jurado del Primer Concurso Fotográfico “Miradas Iberoamericanas” organizado por el Programa Iberoamericano IBER-RUTAS (2013); Jurado en las pasarelas de la Universidad Creativa (2010, 2013 y 2015) y el Mercedes Benz Fashion Show San José (2014) y co-curadora del Pabellón de Costa Rica para la 55° Bienal de Venecia (2013).

Es directora del Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica desde 2009.

Estudió Diseño gráfico en la Universidad de Costa Rica, luego se trasladó a España donde realizó un curso profesional de Fotografía y Técnicos de la Imagen (EFTI) en Madrid, una maestría en Diseño gráfico digital y un post-grado en Museos y educación, ambos en la Universidad de Barcelona. Además, participó en un curso intensivo de museología en el National Museum of Ethnology, Osaka, Japón.

Daniel Soto Morúa (Costa Rica)

De 1992 a 1998 se desempeñó como docente del Museo de Arte Costarricense y posteriormente como museógrafa entre 2003 y 2004. También fue diseñadora de exposiciones para la Comisión de Colecciones de la Universidad de Costa Rica, donde luego se trasladó a la oficina de Extensión Cultural como asesora de Museos Regionales. Desde 2006 trabajó como encargada de comunicaciones e intercambio de publicaciones de TEOR/éTica y en los últimos meses de ese periodo fue encargada de su colección y de actividades relacionadas a la misma.

Es curador jefe en el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) de Costa Rica desde 2016, centro donde ha concentrado su labor en el desarrollo de nuevos programas de diseño, artes visuales y comunicación. Es miembro oficial del Consejo Internacional de Museos (ICOM Costa Rica) y ha trabajado en distintos sitios de diseño, marketing y centros de arte contemporáneo y etnográfico, como el Museo Regional de San Ramón (2012-2015) y la Galería Jacob Karpio (2005-2006); también realizó prácticas museológicas en el Museo Comarcal Velezano José Guirao (España, 2012). Ha sido jurado para los Premios Nacionales del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica (2015) y para el YES Artist project grant de El Salvador (2018). También ha sido curador invitado para el visionado de portafolios de YES Online Studio Visit de El Salvador (2018).

Ha sido jurado en la I y II Convocatoria de PROArtes (2007-08) y (2008-09); Premios Nacionales de Artes Plásticas del Ministerio de Cultura y Juventud de Costa Rica (2008); V Concurso Nacional de Artes Visuales

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temporáneo (2003); Mira Schendel. Continuum amorfo, Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2004); Yo uso perfume para ocupar más espacio, Museo Carrillo Gil (2009); Pobre Artista Rico. El valor estético en transacción, Casa del Lago (2012); Tropicalia Negra, Museo Experimental El Eco (2013); José Luis Sánchez Rull, Cementerio Radioactivo. ¡Los humanos matan, la carne habla!, Museo Universitario el Chopo (2014); Gabriel de la Mora. Lo que no vemos lo que nos mira, Museo Amparo (2014-2015).

Es máster en Museología por la Universidad de Granada, España; licenciado en Diseño gráfico por la Universidad de Costa Rica, institución donde ejerció como docente (2008-2015) para la carrera de Diseño Gráfico e impartió cursos y talleres teóricos y prácticos de patrimonio cultural y artes visuales. Tiene además una maestría en Administración de Medios de Comunicación con énfasis en TIC por la Universidad Estatal a Distancia, donde es docente para la Maestría de Administración de Negocios (2012-actualidad). En ambos centros educativos ha sido director y lector de trabajos finales de graduación de grado y posgrado.

Willy Kautz (Brasil - México) Es curador de arte contemporáneo en México y actualmente ejerce como director artístico de la Bienal FEMSA. Fue curador jefe del Museo Tamayo (2012-2013), periodo en que realizó las exposiciones Hay más rutas que la nuestra; Matt Mullican: That World/Ese mundo y Eric Beltrán. Atlas Eidolon. Fue jefe en artes visuales y curador de La Casa del Lago Juan José Arreola (20102011), coordinador y curador de Casa Vecina (2010) y curador asociado del Museo Tamayo (2001-2005).

Entre sus principales exposiciones destacan Cuasi-corpus. Arte concreto y neoconcreto de Brasil, Museo Tamayo Arte Contemporáneo (2002); Gordon Matta-Clark: Proyectos Anarquitectónicos, Museo Tamayo Arte Con-

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El formato inquieto de Inquieta Imagen Esta revisión de la historia del certamen Inquieta Imagen (ii), invita a los públicos a reflexionar sobre la pertinencia en la actualidad de los formatos de concurso. Por lo tanto, esta muestra pretende colocar a la vista no sólo los premios, menciones y obras seleccionadas, sino los retos y las dificultades curatoriales de selección y evaluación, que se han revelado en el acumulado de las ediciones.

El recorrido por los discursos que ha generado (ii) teje una narrativa que muestra la latencia de la curaduría, en conceptos que empiezan con términos como videoarte, luego video-creación hasta expandirse su relación con otros medios y a nociones como lo digital, o bien, “prácticas que usan como soporte el elemento tecnológico”.

Asimismo, aparecen insistentemente las palabras experimentación y formatos expositivos, que permiten intuir la necesidad potencial de la contextualización curatorial que, en muchos casos, se ocultan detrás de los criterios de evaluación establecidos por el jurado de cada edición.

Por medio de la revisión de las publicaciones, documentos y obras seleccionadas a lo largo de los años que explicitan la misión de (ii), se visibilizan los objetivos iniciales -y su evolución- así como los criterios de selección y display museográfico de cada edición, al grado que con los años, se ha hecho posible tomar distancia para diagnosticar los aciertos, pero también las insuficiencias de este formato derivado de los salones decimonónicos. Desde el texto de su primera edición, es notorio cómo el certamen buscaba crear espacios para nuevas expresiones, así como abastecer al Museo de equipamiento tecnológico ad hoc con las necesidades museográficas y curatoriales; un campo de la práctica y la teoría museológica que ha avanzado considerablemente en los últimos decenios.

En este despliegue del archivo de (ii), es notorio como el concurso surge de la necesidad de estimular una escena incipiente, pero que hoy día, tal contexto, ha cobrado otras dimensiones. Por otra parte, también resulta evidente como también la necesidad de una curaduría se intensifica en cada edición, al grado que se podría cuestionar si el concurso sigue siendo el formato adecuado para ejercer esta nueva articulación discursiva con respecto a la producción actual.

Por lo mismo, lo que esta revisión coloca a discusión, es la pertinencia del formato mismo, lo que da pie al cuestionamiento sobre qué tipo de modelos de exhibición serían adecuados para dar cuenta de los cambios recientes en la relación entre arte y tecnología de la región. ¿Sigue siendo ese el tema de interés o más bien ha pasado a un segundo plano? Si este certamen procuró estimular el uso de nuevas tecnologías para la creación de la imagen inquieta, es decir, la imagen en movimiento ¿cuál debe ser hoy el marco de reflexión pertinente a nivel regional para discutir las imágenes que nos inquietan? Cómo se puede constatar en las distintas actas del jurado, que los soportes mediales tecnológicos rebasaron el alcance evaluativo del certamen, en la medida en que, en las últimas ediciones, el jurado ha evidenciado la necesidad de contar con recursos más rigurosos para poder evaluar las propuestas. Esto lleva a pensar sobre qué formatos museales permitirán profundizar respecto al uso de las imágenes más allá del avance tecnológico, para contextualizar las prácticas artísticas cada vez más exigentes en términos investigativos.

No obstante, hoy resulta necesario reflexionar, si tanto la creación como el marco curatorial contextualizador, pueden seguir operando bajo los mismos criterios de selección, premiación y montaje de exposiciones colectivas que, paradójicamente, enfatizan las individualidades. Sobre este respecto es notorio cómo, a nivel mundial, conforme las prácticas curatoriales han avanzado en los últimos años, los modelos de los concursos derivados de “los salones”, han sido sustituidos por plataformas que dan cabida a la circulación de nuevas formas de investigación y producción artística.

El criterio de igualdad de condiciones otorgado a los premios en algunas ediciones, es un indicador fehaciente de la necesidad de desestimar la jerarquización, lo cual resulta dificultoso bajo las condiciones de competitividad intrínsecas a los concursos. Si bien (ii) ha cumplido con la misión de estimular y visibilizar la creación audiovisual de la región, hoy es necesario cuestionar la pertinencia de este formato en relación a las prácticas artísticas recientes.

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Estas y otras preguntas pueden servir de apoyo, cuando lo que se pretende es analizar la pertinencia de un formato de evaluación y exhibición con respecto a las prácticas artísticas actuales. Es notorio, cómo los diversos textos y actas de los jurados, dan testimonio de que (ii) ha cumplido su propósito de estimular el uso de herramientas tecnológicas y digitales, al grado que su misión se ha consolidado cabalmente. Es evidente, además, que la articulación de un discurso desde la definición medial, se ha visto rebasado en dichas actas. Por lo mismo, lo que empezó como un concurso de videoarte, rápidamente se expandió hacia la relación posmedial de la imagen, que tiene como eje el uso de la tecnología en sus diversas aplicaciones y avances.

Así, ahora se reflexiona sobre qué formatos museológicos pueden seguir estimulando la producción y la circulación de imágenes inquietantes que resultan de las prácticas recientes.

Willy Kautz Curador invitado CDMX, junio 2017

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ultra_Contaminados DIS.arT.Tec. Un antecedente puntual

ultraDel lat. ultra-.

1. elem. compos. Significa ‘más allá de’, ‘al otro lado de’.

2. elem. compos. Significa ‘en grado extremo’.

El MADC, fundado en 1994, es “un espacio abierto y múltiple”. Para cumplir con esta ambiciosa idea, a lo largo del tiempo, ha difundido y promovido las tendencias más recientes y dinámicas del ámbito contemporáneo dentro de la región centroamericana, así como sus vínculos con el ámbito latinoamericano e internacional.

contaminar Del lat. contamināre.

1. tr. Alterar nocivamente la pureza o las condiciones normales de una cosa o un medio por agentes químicos o físicos.

2. tr. Contagiar o infectar a alguien.

3. tr. Alterar la forma de un vocablo o texto por la influencia de otro.

En esta última línea, realizó entre 1999 y 2003, cinco exposiciones tituladas DIS.arT.Tec, en las cuales confluían diseño, arte y tecnología. La primera de ellas incluía “desde un pendiente hasta un automóvil futurista, abarcando piezas de diversa utilidad, como producto de la inventiva, no sólo de diseñadores reconocidos internacionalmente, sino también de otros que trabajan de incógnito desarrollando nuevas propuestas” (Barahona en MADC, s.f., p.3).

Contaminados. (Ex)Tensiones de lo audiovisual, fue el título que llevó la primera exposición internacional de videocreación en Centroamérica, creada por el Museo de Arte y Diseño Contemporáneo (MADC) en 2002. Se dedicó exclusivamente, “a lo que se ha dado en llamar desde la década de los sesenta, ‘videoarte’; expandiendo sus límites -por otro lado- hacia la video-performance, la video-danza, la video-instalación, obras interactivas en computadoras, video-mails, etc; y, ´contaminándose´ además, con otras manifestaciones artísticas más convencionales como lo pictórico, lo fotográfico o lo escultórico”, como describen Ernesto Calvo y Rolando Barahona-Sotela, curadores de la misma.

Aunque la tónica del momento se inclinaba entonces, por la ambigua y, a veces delgada línea entre arte y diseño, se justificaba su hibridación a partir del nexo tecnológico. Así, el contenido de las muestras, era de piezas de diseño, observadas desde una perspectiva de contemplación, esteticismo, funcionalidad y uso diario en la sociedad que veía nacer el siglo XXI. Estas exposiciones significaron “un sitio abierto a la exploración y difusión de las ideas persuasivas, valores y actitudes emergentes de los contextos socio-económicos, políticos, tecnológicos y culturales que propician la acelerada evolución de la capacidad creativa humana, iniciada por la Revolución Industrial y la mecanización” (Barahona en MADC, s.f., p. 2). Por esta razón, las dos primeras ediciones de (ii) se realizaron en paralelo a DIS.arT.Tec, como una apuesta de las artes visuales desde el avance tecnológico.

También, el concepto se refería a los “sitios disímiles geográficos” de donde provenían los artistas participantes, y a la mezcla que propuso la curaduría entre artistas reconocidos y jóvenes creadores en la técnica del video-arte.

A esta exposición se unieron los ganadores y menciones del primer concurso de Inquieta Imagen (ii_02). (ii_17) mira reflexivamente al pasado y, evocando ese título, lo transfiere al presente como una manera de mostrar, no solo desde el lenguaje, sino desde el recurso -tecnológico y tradicional-, y la intención del artista, la evolución que ha tenido el concurso en sus quince años de existencia. ultra_Contaminados, evidencia que el arte contemporáneo supera a la técnica, y que la capacidad del artista para elaborar propuestas, se vincula al ingenio conceptual y crítico de su realidad.

La videocreación, protagonista creciente

Se entiende por evolución, a la serie de transformaciones continuas que va experimentando la naturaleza y los seres que la componen. Bajo esta premisa, (ii) ha evolucionado en sus alcances (impacto re-

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nal y Espacios a la Experimentación III; sin embargo, el jurado alertó sobre la falta de contundencia temática y conceptual en las obras, aspecto que marcó una primera inflexión en el concurso.

gional/internacional, formato y lenguajes); y ha visto mapeada e investigada la producción de artistas centroamericanos y del Caribe. Algunos han consolidado su carrera, otros continúan creciendo y otros han cambiado su rumbo profesional.

Rápidamente, en 2005 (cuarta edición), tuvo que replantearse el evento, mediante la ampliación de los criterios de selección de obras, debido al acelerado avance tecnológico que marcaba el inicio del nuevo milenio, por lo que se incluyó el arte digital (fotografía digital, videojuegos, obras interactivas con diferentes medios y net.art) sumado a la videocreación. Por otro lado, los resultados del concurso evidenciaron una consolidación entre los contenidos y los recursos expresivos de las obras seleccionadas, o sea, “una sincronía entre resolución técnica, formal o narrativa y el modo de articularlas” (Calvo en MADC, 2005, p.7); aspectos que se vieron reflejados, en un marcado acento por lo local, y en las problemáticas recurrentes de la región centroamericana.

(ii) fue pionera en una época en que Centroamérica, se trataba de entender y componer como una unidad, muy estrecha geográficamente, pero disímil en realidades y contextos. El Concurso intentó impulsar la videocreación en el área, aunque, quizá, también, abrió posibilidades de manera accesible y dispuesta, a la experimentación de técnicas, medios y lenguajes que no eran comunes.

Inquietudes en la historia de un concurso

En 2002, la primera edición estuvo acompañada de la exposición Contaminados. (Ex) Tensiones de lo audiovisual, en la cual se invitaron artistas reconocidos y jóvenes que incursionaban en la videocreación. Como programa alterno, se presentó, en la Videoteca, Espacios a la Experimentación I, que reunía clásicos del cine y videos contemporáneos, y ponía a disposición material que en la época no era de fácil acceso.

Para 2007, la quinta edición dio un nuevo y único giro; el concurso se presentó como una bienal iberoamericana, decisión que fue determinante para que el jurado valorara las propuestas desde un criterio de interés cultural, más que específicamente artístico, puntualizando además, en la potencial incidencia social que representaba cada una. El Programa Mono Canal se volvió a repetir.

La segunda edición (2003), se acompañó con el Programa Mono Canal, un conjunto de nueve obras seleccionadas por el jurado, con la intención de aprovechar los recursos y la calidad del material presentado. De igual manera, se llevó a cabo Espacios a la Experimentación II, acompañado por el programa Breve Historia del Video Arte en Holanda, facilitado por la Gate Foundation, como celebración de los primeros 30 años de videoarte en ese país.

Tras casi cuatro años de ausencia del concurso, se llevó a cabo, en 2011, la sexta edición, en la cual se presenció un relevo importante en la generación de artistas, quienes no solo experimentaban las artes visuales desde otro lugar, sino que asumían la tecnología como algo propio y natural. Sumado a esta ruptura, dicha generación, apreciaba el formato de concurso de manera distinta a como se hacía a inicios del nuevo milenio; ahora, el hecho de exponer en el Museo, parecía más importante que incursionar en un “nuevo medio”.

El pasar de los años evidenció la efervescencia de la producción audiovisual en la región y el desarrollo de propuestas que miraban hacia lo global y lo local, apuntando temas de la cotidianeidad centroamericana: violencia, conflictos, memoria histórica, tercermundismo, sociedad contemporánea, identidad cultural y de género, migración... En 2004 (tercera edición), también se realizaron Programa Mono Ca-

Además, el jurado apuntó que “el aumento del conocimiento respecto a las posibilidades técnicas que ofrecen los medios digitales, no es equivalente al incremento de una actitud creativa y reflexiva que se decante por la exploración y la experimentación” (Castillo, Mariátegui &

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Nuevos retos

Monge, 2011, p.15); aspecto que no solo es de ese año, sino que quizá lo ha sido, a través de todas las convocatorias. Por ello, es necesario cuestionarse, actualmente, la pertinencia de un concurso basado en la exploración técnica (ligada o no a la tecnología) y no, en aquello, que privilegie propuestas sólidas, consecuentes y fundamentadas con el quehacer de cada creador.

Cuatro hitos han marcado de manera natural la evolución de (ii): en 2005, la ampliación de criterios de selección, en 2011, el relevo generacional de artistas y la necesidad urgente de una curaduría y en 2013, la reflexión del jurado que decía “Lo novedoso puede ser a la vez una tendencia pasajera, que se volvería caduca en un corto tiempo en relación al avance tecnológico” (Araujo, Garza-Usabiaga & Chavarría, 2013, p.14).

La séptima edición, llevada a cabo en 2013, volvió a marcar la pauta de bianualidad del concurso. Asimismo, presentó la particularidad que las propuestas más acertadas, se alejaron del “espíritu inicial de hacer uso de la tecnología” (Araujo, Garza-Usabiaga & Chavarría, 2013, p.14) como lo recalcó el jurado en el acta correspondiente. En esta ocasión, se encontraron propuestas en gran desigualdad de nivel (experimentación vs solidez); el jurado recalcó que “la mayoría de las propuestas que reflexionaban sobre las nuevas tecnologías son tal vez las más débiles (…) pretenden dar valor a la novedad por encima del contenido y que dejan de lado la reflexión sobre los temas tratados” (ídem).

Muchas técnicas y lenguajes han desfilado por el concurso: la videocreación como pretexto original; las técnicas tradicionales, como mezcla de medios, juegos de mesa, collage, arte-objeto, escultura y objeto interactivo; aquellas que marcaron los inicios del arte contemporáneo como performance y su registro, fotoperformance y videoperformance, instalación, video y registro documental, videoinstalación, videodocumentación y proyección fotográfica; las que se categorizaron como nuevos medios, tales como sonido, animación, videoanimación y stop-motion, videojuegos, libro digital, impresión digital, fotografía digital y lenticular y webblog; y finalmente, aquellas que van de la mano con la tecnología de punta del nuevo milenio, como dispositivos de visión 3D y modelado 3D.

En 2015 (octava edición), el jurado reflexionó sobre la “realidad centroamericana”, señalando que es muy distinta en cada contexto, por lo que la obra se juzga, en cierta medida, desde el lenguaje crítico de cada artista, pero, a la vez, este responde a esa espacialidad determinada, se quiera o no. Entonces, merece la pena cuestionarse ¿qué puede aportar la perspectiva centroamericana, a las discusiones de orden global? ¿sigue siendo dudoso el estrecho geográfico? reconocerse centroamericano, ¿resulta vinculante en el quehacer artístico contemporáneo?

Cabe resaltar que, aunque el concurso ha ampliado -en casi cada una de sus convocatorias- la inclusión de nuevas técnicas y lenguajes, los premios se han otorgado, en su mayoría a obras de videoproyección y videoinstalación, aunque también en otros, a animación, documentación, videojuego, videoperformance, etc. Los años han confirmado, que la protagonista ha sido la videocreación, ligada al arte digital, y, en menor medida, a la tecnología, pero en la actualidad, el reto de una obra radica en consolidar una propuesta consistente e innovadora, capaz de ser atemporal e impactar en los públicos como algo más que un ejercicio de experimentación.

Finalmente, la novena edición (2017), se presenta como una plataforma de evaluación y reflexión, una curaduría que establece diálogos entre las propuestas más significativas desde el primer concurso. Dicha revisión historiográfica, permite no solo mirar al pasado, sino repensar y visionar el futuro, para apostar a proyectos que satisfagan las necesidades del medio artístico contemporáneo.

Daniel Soto Morúa Curador jefe MADC San José, setiembre 2017

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_ Concurso de Artes Visuales y Experimentacion

Digital Inquieta Imagen Acta del jurado

Por lo anterior, se desprendieron algunas observaciones, relacionadas al modelo de este concurso:

Reunidos en la ciudad de San José, el 26 de octubre de 2017, el equipo curatorial del 9º Concurso de Artes Visuales y Experimentación Digital Inquieta Imagen, conformado por Willy Kautz (México), Fiorella Resenterra (Costa Rica) y Daniel Soto Morúa (Costa Rica) señala lo siguiente:

En ocasiones, las selecciones temáticas de las propuestas parecían pertinentes, sin embargo, las acciones resultaban contradictorias en términos de conceptualización, lo cual debilitaba la congruencia del producto final. Por otro lado, parecía observarse que la potencialidad del tema genera una confianza crítica en el artista, quien se autolimita en la acción o la ejecución, y como consecuencia, se detectaron proyectos débiles debido a la falta de profundidad en la investigación y la experimentación, carentes de coherencia.

Se seleccionaron 19 propuestas de las 157 que fueron inscritas. Se otorgaron un premio y dos menciones. Se seleccionaron, además, 7 propuestas adicionales para mostrar en el Programa Monocanal, incluido como parte de la exhibición de este concurso. En total, se han seleccionado 25 artistas para mostrar sus obras, de 5 países diferentes (Costa Rica, Honduras, Panamá, El Salvador y Guatemala).

También, es notorio como el eje fundacional de Inquieta Imagen -estimular la experimentación con nuevos mediosha cumplido su propósito. Por lo mismo, el marco temático relacionado a lo tecnológico resulta un pretexto superado por la producción artística contemporánea. Resulta evidente que el concurso Inquieta Imagen debe reformular sus objetivos y misión, de tal suerte que esta plataforma encuentre un nuevo vínculo con los intereses actuales del Museo hacia la comunidad artística local y regional.

El actual concurso desembocó en la decisión de construir un proyecto que dio pie a una exposición de carácter revisionista y reflexiva de su historiografía. Más allá de cumplir solamente con un rol de seleccionar las obras destacadas, el Museo se integra como parte de un equipo curatorial que discutió sobre las propuestas recibidas, la problematización del formato de concurso, la historia de Inquieta Imagen como tal, su impacto y su trascendencia local y regional, además de la pertinencia de su vigencia en la actualidad.

Un aspecto que se ha identificado, tanto en esta convocatoria como en anteriores, es la dificultad de valorar, individualmente, hasta qué punto cada propuesta es consecuente con la línea de trabajo de cada artista.

Derivado a estos y más cuestionamientos, la curaduría consistió en una revisión historiográfica sobre el concurso, los hitos más importantes y sus transformaciones desde su creación en 2002.

Los criterios utilizados para seleccionar las propuestas, se basaron en tres ejes que permitieron una aproximación analítica para que los juicios personales y subjetivos del equipo curatorial no interfirieran. Se establecieron: 1. Tema y conceptualización de la propuesta: se refiere a la pertinencia temática en el contexto actual y la convocatoria, al razonado y consecuente tratamiento del discurso artístico individual y a la continuidad que cada artista ha realizado en su línea de trabajo.

2. Acción: elección y capacidad que tiene el artista para construir una escena, acción o el medio adecuado respecto a la temática que desea explorar.

3. Ejecución final: capacidad de ejercer recursos técnicos y/o lenguajes de manera coherente y consistente con la temática y la acción.

Por ello, pensar un modelo curatorial con base en una convocatoria abierta, resulta en un procedimiento truncado y limitado que no permite una investigación de profundidad y que refleje el accionar artístico de la región. A través de los años, se ha reflejado la necesidad de cambio hacia otros formatos más actuales, que permitan, no solo la selección de obras por convocatoria abierta y el otorgamiento de premios, sino una relación más directa con la comunidad artística y la producción de proyectos.

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Si bien en esta edición se asume la necesidad manifiesta desde 2011 de introducir recursos curatoriales y entenderse como un equipo, resultó evidente que el modelo de certamen contradice estas iniciativas y se torna en un problema de selección y guión museal. Por ello, nos dimos a la tarea de hacer una revisión exhaustiva del modelo concurso, en tanto que aproximación curatorial fuera pertinente y funcional.

Menciones - Esvin Alarcón (Guatemala). Ruta de la seda.

Fotografía, 2017.

Por medio de una acción única, logra enlazar contenidos biográficos con una reflexión crítica respecto a la memoria política, patrimonial y simbólica. La acción misma se nutre de una austeridad de recursos basados en archivos que, mediante el uso poético visual y productos de consumo masivo de segunda mano y de bajo coste, narra una historia que genera un contrapunto.

Es relevante mencionar que, de la revisión final de propuestas, las técnicas y los lenguajes encontrados en la selección fueron video, instalación, videoinstalación, fotografía, gif, acción, telefonía, libro digital y uso de redes sociales. Por otro lado, las temáticas más sobresalientes abordaron cotidianeidad, violencia, inseguridad social, ideologías, ingobernabilidad, imaginarios colectivos, roles de poder, política, biopolítica, redes afectivas, memoria histórica, repúblicas bananeras, identidad, migración, paisaje, relación ser humano/naturaleza, lenguaje, relación palabra/imagen, poder del enunciado y ficción de contenidos.

- Andy Retana (Costa Rica). La cámara. Video, 2017.

Aporta de manera ingeniosa la vinculación de la cultura y el imaginario popular con temáticas actuales de exclusión social a minorías. Así, juega mediante una analogía directa que desata múltiples y complejas lecturas, de realidades locales y universales. Mediante un lenguaje humorístico y solucionado de forma sencilla, se apropia de imágenes y las mezcla con producción propia a través de un discurso articulado, con el que logra, finalmente, una obra coherente y resuelta.

Sin pretender forzar el concurso hacia una exposición curatorial anclada en un tema, optamos por hacer dialogar dicha revisión histórica con una selección de obras articuladas a partir de criterios analíticos, para dar cabida a propuestas diversas.

San José, 26 de octubre de 2017 MADC

Lista de obras seleccionadas

Willy Kautz

Premio - Alejandra Ramírez (Costa Rica). Puedo escribir cualquier cosa de cualquier imagen. Video, 2017.

Es un proyecto que utiliza material de archivo para reflexionar en torno al concepto de imagen y sus posibles interpretaciones, y que, a través de la narrativa, envuelve al espectador en una complicidad reflexiva sobre el sentido que cobran la memoria, la imagen y la palabra. Además, tiene la capacidad de hacer uso del recurso técnico, el montaje como narrativa y el dispositivo mnemónico como una variante más, dentro de muchas posibilidades del lenguaje artístico.

Fiorella Resenterra

Daniel Soto Morúa

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Seleccionados

Pável Aguilar (Honduras) Trazos Instalación: láminas de aluminio grabadas al láser y grabación telefónica 00:04:40 2017

Jorge Albán-Dobles (Costa Rica) Democracia Fotografía digital lenticular 2017

En Costa Rica, la Ruta 32, que conecta San José a Limón, atraviesa el Parque Nacional Braulio Carrillo. Fue inaugurada en 1987 con taludes de 90 grados proclives a derrumbes, y no ha sido renovada en 30 años a pesar de ser la principal arteria terrestre de intercambio comercial marítimo de Costa Rica con el mundo, y de conexión cultural de la meseta con el caribe costarricense. Esta carretera se ha vuelto paradigmática a causa de disfuncionalidades en el sistema democrático costarricense, desde el polémico cierre de INCOFER en los años noventa y consecuente recarga vial, hasta la actual crisis de ingobernabilidad, que impide ejecutar un proyecto de declarada urgencia nacional.

Esta obra se construye sobre la iconografía de destrucción de los dos mil postes amarillos instalados para impedir la invasión de vías en la Ruta 32, carretera con mayor cantidad de camiones y muertes del país. Atropellados sistemáticamente por los choferes, el 31% de estos postes no soportó el primer año, mientras que se esperaba una vida útil de por lo menos cuatro.

Los wavelines del audio extraído de la conversación entre Jorge y Jonathan, fueron grabados con láser sobre placas de aluminio, utilizadas como refuerzo del techo / cielorraso y recolectadas de la casa de la familia Gutiérrez. Estas fueron reemplazadas gracias a las remesas que Jorge envía desde el exterior.

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En este proyecto colaboraron los hermanos Jonathan y Jorge Gutiérrez, quienes se encuentran separados, desde hace más de 2 años, debido a la partida de Jorge hacia Estados Unidos, quien reside allí, de forma indocumentada. Jorge y Jonathan fueron grabados mientras compartían una conversación telefónica casual, de apoyo y aliento, entre hermanos que velan por la salud y seguridad de su familia en el Barrio Bella Vista de Comayagüela, situado en una de las zonas más conflictivas y con más altos índices de criminalidad y desempleo de Honduras y que, a su vez, se distingue por la elevada tasa de personas que deciden migrar de forma indocumentada hacia Estados Unidos.

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Darwin Andino (Honduras) Contrato social Instalación: código binario escrito sobre cerámica de alfarería 2017

Marcela Araya (Costa Rica) Baños de color I Proyección en loop 2017

“The Sounds of Earth” es un disco de gramófono, hecho en oro, que viaja acompañando a las sondas espaciales Voyager, lanzadas en 1977, y que tardarán 40 mil años en alcanzar las proximidades de la estrella más cercana a nuestro sistema solar. Contiene sonidos e imágenes que retratan la diversidad de la vida y la cultura en la Tierra y las grabaciones fueron seleccionadas por la NASA y por un comité presidido por Carl Sagan.

Este es uno de los gestos más potentes de nuestra historia por la carga simbólica que contiene. A partir de ello, el artista reflexiona sobre la idea del desplazamiento, de cómo se relata la historia a partir del lenguaje y de las implicaciones de un mensaje para la construcción de significados. Tomando como punto de partida este disco, registra mediante unas placas de barro información escrita en código binario que nos define como región y apunta sobre temas de migración, política y legislación, para que futuras generaciones puedan llegar a comprender nuestro presente, en caso que nos extingamos. Acude el recurso del barro como alusión a la escritura de la antigua Sumeria.

Esta obra parte de la interpretación de paisaje bajo una mirada del entorno arquitectónico. El color de las paredes en edificios coloniales en Granada, Nicaragua, tiene un uso tanto decorativo como de delimitación espacial; en Costa Rica carecemos de este tipo de edificaciones.

Esta propuesta se basa en el estudio reflexivo y de interpretación sobre las dinámicas de xenofobia, que se discursan en el imaginario costarricense, sobre el nicaragüense. El espectador, al caminar bajo la obra, recibirá “baños de color” nicaragüenses, y así, se le invita a reflexionar sobre la supuesta superioridad que nos hemos construido, respecto a los demás centroamericanos.

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Adrián Arias (Costa Rica) Llamada perdida Fotografía 2016

Adrian Flores (Costa Rica) Re-conocimiento sin conocimiento Instalación. Espacio de encuentro (acción) 2017

Esta obra parte de la interacción con el público, bajo la premisa que la colectividad, se construye cuando se reconoce que “el otro” tiene anhelos y deseos iguales a “los nuestros”. Mediante el envío de mensajes de texto telefónicos, el público interactúa con el artista, para luego, trasladar la información recopilada a un libro impreso.

La construcción del texto surge a partir del hábito y la curiosidad, y la transición del mensaje al libro impreso es a la vez una transición de la individualidad; del “yo” que responde encubierto por la tecnología, a una comunidad de individuos representada en una materialidad concreta. El mecanismo es una trampa que apela a la costumbre y que sirve para pensar en usos alternativos y menos alienantes de las tecnologías de la información, como punto de partida para pensar menos en redes informáticas y más en redes afectivas.

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Esta serie fotográfica explora la ciudad desde la experiencia post-laboral. Al llegar a “horas pico” nocturnas, San José se convierte en una ciudad de tránsito donde la mayoría de los habitantes solo se alejan para, al día siguiente, volver. Al recorrer estos trayectos y explorar los mismos territorios una y otra vez, el artista encontró como solución apelar al impulso fotográfico en sí, intentando crear un diálogo íntimo con los espacios que descubre gracias a la observación constante.

Sara Mata (Costa Rica) Sé tú mismo Video 00:01:09 2017

Erno Hilarión (Costa Rica) Paisaje conquistado Instalación: lámpara, rama, arena y audio 00:04:25 2017

En la constante búsqueda por colonizar -sin importar las consecuencias de impacto y destrucción- ha surgido la necesidad de salir fuera de nuestras fronteras para llegar a lo desconocido. Marte será el nuevo vecindario, pero, con ello, vendrá la incertidumbre de la adaptación.

Desde una vinculación paradójica entre natural y artificial, la artista explora la resignificación de los objetos y sus conceptos.

Para ella, “algo”, también puede ser “otra cosa”, por lo que extrae lo “absoluto” de un objeto y su concepto, y lo carga con otro significado. Con ello, apunta a términos como la autenticidad, naturalidad, escenificación e identidad, e invita al espectador a observar el mundo desde una perspectiva lúdica e irónica.

Preocupado por las consecuencias de la cultura actual y el incierto futuro que vivimos hacia una migración próxima, el autor escarba en la cotidianeidad hasta encontrar uno de los recursos más preciados, el paisaje. Mediante un escenario utópico, coloca en tela de juicio la relación ser humano/naturaleza y nos enfrenta la gran interrogante, ¿hacia dónde vamos?

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Johan Phillips (Costa Rica) Confites chupados Videoinstalación 00:02:52 2017

Darién Montañez (Panamá) Todo se me ha de volver Video 00:05:10 2016

“Historia de un amor” es un clásico del género romántico hispano y es la canción panameña más grabada de la historia. Ha sido interpretada cientos de veces por docenas de artistas, desde Pedro Infante y Lola Flores, hasta Julio Iglesias y Cesária Évora, además de amenizar incontables serenatas y karaokes.

Este escultor de formación, hace mofa de un estilo que ha marcado a su profesión en nuestro país, influenciado por vanguardias europeas, con pronunciado énfasis por lo formal: madera, piedras y piezas de mármol, cuarzo y ónix, pulidas, redondeadas y brillantes, de vocación no figurativa. Hoy, una importante vertiente de la práctica de la escultura en Costa Rica, sigue apegada a este paradigma.

El artista traslapa 32 de estas versiones, cuidadosamente coordinadas, con la primera aparición de la pieza en el cine, interpretada por Libertad Lamarque en 1956, como clímax de la película mexicana del mismo nombre. Verso a verso, un nuevo intérprete se une al coro, que termina no en una cacofonía sino en un canto colectivo: el amor latinoamericano por el melodrama, hecho voz.

Pero aquí el espectador, no será ajeno a la construcción de la obra, ni mirará contemplativamente, sino que se dejará llevar por una instructiva clase de modelado con materiales cotidianos -confites-, al mismo tiempo que, se dejará seducir e inspirar por la interpretación de un extracto de Carmina Burana, el cual narra, en latín “¡Dulcísima, me entrego toda a ti!”.

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Emanuel Rodríguez (Costa Rica) Daemon. Roderich Tuhn Video 00:12:37 2017

Christian Salablanca (Costa Rica) Dos piedras Video 00:10:06 2017

Esta obra se construye a partir de fragmentos, múltiples vidas y eventos. Sugiere que la memoria es una construcción de distintos actores y realidades. Al mismo tiempo, demuestra cómo la omisión y el silencio pueden evidenciar que la construcción de la memoria es un acto caprichoso, y cómo la potencia de las imágenes para narrar y construir, se puede agotar.

Esta propuesta plantea la idea del cuerpo como medida espacial de las emociones. La relación entre la mano, la piedra y el corazón son elementos que plantean un vínculo con situaciones de vulnerabilidad. “A veces hay que tener el corazón de piedra” dijo un niño de 13 años, cuando el artista le preguntó si sentía miedo cuando tenía que defenderse.

La intención surge a partir de una investigación realizada por el artista, para la cual necesitaba tener acceso a archivos de dominio público, lo cual se le negó, debido a que su intención era utilizarlos para construir una nueva historia. Como consecuencia, Rodríguez se cuestiona sobre quién tiene el poder de establecer criterios para crear narraciones y versiones oficiales de la Historia, a quién debe dársele el poder de decir la verdad y sobre todo preguntarse ¿qué es la verdad?

La relación entre lo verbal, y la memoria de acciones violentas, se evidencian de manera no explícita, al grado de afectar psicológicamente al espectador. A través de la repetición de una acción única -los dos puños que simulan el sonido del choque de dos piedras cuando se golpean, aunque, también es la manera en que dos personas se saludan en contextos de violencia urbana- genera una obra política alejada de lo sensacionalista y lo propagandístico.

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Jonathan Torres (Costa Rica) Ejercicio de colaboración Instalación interactiva 2017

José Pablo Ureña (Costa Rica) Labasuraapropiada Fotografía digital e interacción en redes sociales 2017

Esta obra se presenta en dos espacios y temporalidades distintos: en el MADC y en Instagram. Por un lado, el Museo se llena de basura: salas, pasillos, oficinas, baños… cualquier rincón. El espectador notará una irrupción, una molesta interferencia visual, que no podrá eludir. Por otro lado, las fotografías de basura urbana, publicadas en esta red social bajo el hashtag #labasuraapropiada, muestran una apropiación de los rótulos que existen en diferentes lugares de la ciudad, con mensajes de prohibición.

Utiliza la luz para propiciar a un fenómeno que deviene en error, y que conduce a la muerte y a la desgracia de su propia pieza.

Dicha escena de violencia, solo puede presenciarse al generar una relación de colaboración entre dos personas: quien active la obra no puede observar el proceso, y quien observe, solo es cómplice de la destrucción.

A través de estas intervenciones físicas y visuales, el artista plantea una analogía entre el espacio urbano y el spam (desecho digital) versus la obra dispuesta, aleatoriamente, en el Museo. Los textos señalan la ironía y su falta de efectividad, para evitar que los ciudadanos/usuarios expongan sus desechos en el espacio público y social.

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ii_17

Pensar la luz es pensar lo real. La luz hace evidente, erradica lo incierto, trae al mundo la razón, es portadora de verdad y de belleza; es símbolo inequívoco del bien, idea que surge de un pasado en el que las sombras significaban muerte. El artista toma esta premisa histórica y la altera con un giro contrario.

ii_17

Joan Villaperros (Costa Rica) Ye stsöke. Yo cantar Videoinstalación: dispositivo electrónico, parlante, tintas, aceite, agua, sonido 00:19:42 y video en streaming 2017

Orlando Villatoro (El Salvador) SS2 (de la serie Código humano) Instalación: tinajas de barro 2017

Ye stsöke (en bribri, yo cantar) es una obra que parte de cantos indígenas, grabados en la época de los años ochenta; por Jorge Luis Acevedo, y reproducidos en un dispositivo por medio del cual, somos testigos de la meditación misma del Awá: un médico chamán, que conoce el canto específico para curar la enfermedad que aqueja al paciente.

El cántaro es un elemento con mucha carga histórica, sinónimo de origen, esencia y masas. Cuando se traslapan con las cámaras de seguridad online -a través de la activación por escaneo de código QR- se genera una relación de tiempo/espacio, que subraya en la línea de tiempo del ser humano, el tema de seguridad común y de preocupación actual. Mediante esta instalación de cántaros, el artista crea un retrato de lo cotidiano: cualquier sitio vigilado mediante video, detona un temor solapado y una inquietud de no sentirse seguro.

El artista, músico experimental, trabaja con proyectos de arte interactivo y crea máquinas sonoras mientras robotiza sistemas para componer música, utilizando nuevos medios. Basa su obra en el concepto DIY (Do It Yourself, Hágalo usted mismo) y la tecnología de código abierto como nueva forma de aprender y compartir conocimiento.

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Premio y Menciones 26

PREMIO ii_17

Alejandra Ramírez (Costa Rica) Puedo escribir cualquier cosa de cualquier imagen Video 00:04:31 2017

Esta obra no es una secuencia biográfica, tampoco un documental ni un video casero. Es, más bien, desde la burla irónica, una manera de apelar al poder de la imagen y de quienes lo asumen para construir narrativas específicas. A partir de material de archivo, la artista reflexiona en torno al concepto de imagen y sus posibles interpretaciones. Por medio de la narrativa, envuelve al espectador en una complicidad reflexiva sobre el sentido que cobran la memoria, la imagen y la palabra. Enunciar es poder.

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MENCION ii_17

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Andy Retana (Costa Rica) La cámara Video 00:09:00 2017

La acción de esta obra consiste en recolectar distintas especies de insectos en frascos de vidrio, y luego, rociarlos con insecticida, como se realiza comúnmente en las casas, para exterminarlos. Al mismo tiempo, el video es intervenido con escenas cinematográficas y de series de televisión, que dan pistas sobre los valores simbólicos y culturales que se les atribuye a los insectos que se muestran en los frascos.

Desde un señalamiento biopolítico, el artista apunta sobre la “validez moral” que se adjudican unos organismos sobre otros, y construye una metáfora entre el exterminio de los insectos y las poblaciones socialmente marginadas. Así, aporta de manera ingeniosa, la vinculación de la cultura y el imaginario popular con temáticas actuales de exclusión social a minorías e ironiza, mediante una analogía directa, que desata múltiples y complejas lecturas, sobre las realidades realidades locales y universales.

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MENCION ii_17

Esvin Alarcón (Guatemala) Ruta de la seda Fotografía digital retablada 2017 Cortesía de Henrique Faria Gallery New York

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El artista ha reconstruido de forma horizontal y mediante una acción efímera, el arco que, como homenaje en 1921, la Colonia China de Guatemala regaló para conmemorar el centenario de la Independencia. El monumento estaba ubicado en la Plaza Central y fue removido algunos años después para dar paso a la construcción de los demás edificios que hay en la actualidad.

La instalación -capturada por un drone- se realizó un domingo cualquiera, y la “ropa americana”, producida en países asiáticos, fue desvaneciéndose por transeúntes que la tomaban. Por medio de esta acción única, el artista logró enlazar contenidos biográficos, con una reflexión crítica respecto a la memoria política, patrimonial y simbólica. La acción misma se nutre de una austeridad de recursos basada en archivos que, mediante el uso poético visual y productos de consumo masivo de segunda mano y de bajo coste, narran una historia que genera un contrapunto.

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Programa Monocanal

Esvin Alarcón (Guatemala) Aparición Video. 00:02:15, 2017 Cortesía de Henrique Faria Gallery New York

Óscar Figueroa (Costa Rica) The Great White Fleet Video. 00:07:15 2017

Pablo Romero (Costa Rica) Fantasías animadas de ayer y hoy II Gif traducido a video 2017

Léster Rodríguez (Honduras) Manifiesto Registro de video. 00:02:05 2016

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Wilson ilama (Costa Rica). Auto_sabotaje Video. 00:01:00 2017

David Garrigues (Costa Rica) No existe lugar privilegiado Video. 00:04:30 2017

El Programa Monicanal fue una iniciativa de (ii) en su segunda, tercera y quinta edición (2003, 2004, 2007) en la que el jurado decidió presentar algunas obras de manera análoga a la exposición, mediante un formato de pieza colectiva en loop.

El criterio de selección se basó, puntualmente, en que había obras que no se consideraban finales, pero que, poseían un potencial significativo. Con la intención de aprovechar los recursos y la calidad del material presentado al concurso, se expusieron en conjunto.

Leyla Vargas (Costa Rica) Eros en los tiempos del Internet Video. 00:00:57 2017

En esta edición, el equipo curatorial decidió retomar este programa. Por un lado, para hacer un guiño a aquel gesto de años pasados; y por otro, para apoyar aquellas propuestas que aun exploran posibilidades de acción. Artistas de reconocida trayectoria en la actualidad, pasaron por este formato expositivo.

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2017. Revision historica

Aria. Brooke Alfaro

Brooke Alfaro (Panamá) Aria Videoproyección 00:03:20 2001 Colección MADC (1ºPremio ii_2002)

Alan Omar Mairena (Honduras) Gravedad Videoproyección 00:02:00 2004 Colección MADC (Premio ii_2004)

José Alberto Hernández (Costa Rica) Auto-opsis Videoinstalación 00:16:35 2002 Colección MADC (2º Premio ii_2002)

Rossana Lacayo (Nicaragua) La sirenita de la Chureca Fotografía digital impresa en tela (tríptico) 2007 Colección MADC (Premio ii_2007)

Edgar León (Costa Rica) Memorias del porqué / Euqrop led airomem Videoinstalación 00:04:34 2003 Colección MADC (Premio ii_2003)

Karlo Andrei Ibarra (Puerto Rico) El maquinista Videocreación 5:57 minutos 2011 Colección MADC (Premio ii_2011)

Lucía Madriz (Costa Rica) Dolor de cabeza Videoproyección 00:05:15 2003 (Premio ii_2003)

Javier Calvo (Costa Rica) Tiempo de captura Videoproyección 00:10:11 2013 Colección MADC (Premio ii_2013)

Ernesto Salmerón (Nicaragua) y Mauricio Prieto (Colombia) Documento 1/29 Videoproyección 00:03:49 2002 Colección MADC (Premio ii_2003)

Stephanie Williams (Costa Rica) Imagen y semejanza Libro y audio 00:02:03 2015 Colección MADC (Premio ii_2015)

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Carpeta de ensayos de DJ Pulp. Francisco Munguía

Animaciones y videojuegos

Desde la incorporación de arte digital en la cuarta edición del concurso, en 2005, se han seleccionado videojuegos y animaciones, los cuales han tratado temas de política, memoria histórica, ocupación militar, idiosincrasia e identidad nacional; abordados desde el humor y la violencia, aspectos esenciales en este tipo de formatos.

Ana Luisa Sánchez (Panamá) Angie contra el mundo Videojuego Colección MADC (ii_2005) Francisco Munguía (Costa Rica) DJ Pulp presenta Perros y Carpeta de ensayos de DJ Pulp Animación 00:08:47 y 00:09:05 Colección MADC (ii_2007) Diego Fournier (Costa Rica) The marihuana monster attack Videojuego. (ii_2011) Francisco Munguía (Costa Rica) DJ Pulp Animación. 00:04:13 (ii_2011) Pilar Moreno (Panamá) Panamá Animación. 00:02:52 (Mención ii_2013)

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34

35

Lo que no se mide no existe

1era 2da 3era 4ta 5ta 6ta 7ma 8va 9na edición edición edición edición edición edición edición edición edición

Año

2002

2003

2004

2005

2007

2011

2013

2015

2017

43

77

58

83

135

80

103

75

135

23%

20%

29%

22%

19%

9%

23%

25%

16%

Países inscritos

6

n.i.

6

8

16

7

9

9

7

Países seleccionados

5

7

6

8

12

4

7

5

5

Premios

3

3

3

n.o.

5

1

1

1

1

Menciones

n.o.

3

4

5

n.o.

2

2

2

2

Menciones especiales

n.o.

1

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

Menciones honoríficas

7

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

n.o.

Artistas inscritos Porcentaje de artistas seleccionados

n.i = no se tiene la información n.o = no se otorgaron

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Cantidad de obras seleccionadas por país a lo largo del concurso*

1

1

12 9 14

114 13

* No se toman en cuenta dobles nacionalidades ni países fuera de Centroamérica y el Caribe

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1

El acontecer para participar en una competencia; y que, posterior al concurso, retornaban a sus lenguajes habituales.

Inquieta Imagen no debe morir pero necesita evolucionar. El MADC ha entendido esta circunstancia y ha asumido la responsabilidad que le compete. Fue por ello que a la novena edición se invitó al curador mexicano Willy Kautz, quien se ha especializado en dar nueva forma a certámenes y concursos, para dar paso a formatos acordes con el contexto local y global.

• La experimentación con tecnologías pasó de ser un fin a ser el medio para conseguir un premio.

Respecto al modelo

(ii_17) se concibió como un ejercicio de pausa e introspección desde el MADC para replantear un concurso que se considera, ya debe cerrar un ciclo. A continuación se detallan algunos hitos, puntos de inflexión, aspectos relevantes y conclusiones generales que se derivan del estudio del concurso desde 2002 hasta 2017, el cual está basado en el análisis histórico-estadístico, en documentación, en las actas de los jurados, en entrevistas formales e informales con artistas y curadores, y en la reflexión institucional del MADC. A saber:

• Este formato es derivado de los salones decimonónicos y hoy resulta obtuso y caduco ante la contemporaneidad.

• El formato concurso/bienal, no necesariamente propicia la producción artística sino más bien, la participación para obtener un premio. Esto puede crear un sesgo, si se le pretende entender como un termómetro.

• El marco curatorial contextualizador ha tratado de incentivar la colectividad, pero los criterios de selección, premiación y montaje de exposiciones, han enfatizado las individualidades.

Respecto al concurso

• Se presentan complicaciones varias al intentar articular un discurso curatorial por medio del mecanismo de concurso; en términos expositivos, las propuestas tienden a competir entre sí y no a complementarse o potenciar un concepto curatorial. Es necesario desestimar la jerarquización.

• Rápidamente se tuvieron que ampliar los criterios de selección (performance y su registro, fotoperformance y videoperformance, instalación, video y registro documental, videoinstalación, videodocumentación y proyección fotográfica; las que se categorizaron como nuevos medios tales como sonido, animación, videoanimación y stop-motion, videojuegos, libro digital, impresión digital, fotografía digital y lenticular, webblog; etc.).

• El juzgar una obra puntual en un concurso, no define ni caracteriza la calidad de la producción general de su autor.

• Surgió la necesidad de producir exposiciones mediante curadurías.

• El sector artístico actual, tiende a mostrarse apático y escéptico ante el modelo de concurso/bienal.

• En las actas de los jurados se mencionan constantemente los conceptos experimentación y formatos expositivos, que permiten intuir la necesidad potencial de la contextualización curatorial que, en muchos casos, se ha ocultado detrás de los criterios de evaluación establecidos por el jurado de cada edición.

Respecto al contexto • El relevo generacional de artistas es cada vez más frecuente.

• Con el paso de los años y el seguimiento que el MADC ha dado a los artistas que han participado en Inquieta Imagen, se ha podido constatar que muchos de ellos solo utilizaban la experimentación como medio

• Los artistas más jóvenes no asumen la tecnología como una herramienta novedosa, por lo que no interfiere directamente en su producción.

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¿En qué debería convertirse Inquieta Imagen?

• Los artistas emergentes o jóvenes, entienden los límites de los lenguajes artísticos de manera más difusa que sus antecesores; se sienten más cómodos y les resulta más atractivo y enriquecedor para producir y experimentar.

Este concurso nació con la intención de estimular la creación artística vinculada a la tecnología, en un contexto en donde los medios se entendían como nuevos, casi ajenos a nuestro acontecer. Hoy eso ha cambiado, por lo que, Inquieta Imagen no debería poseer una estructura cerrada, tampoco ser un modelo único o estar diseñado bajo un solo formato. En cambio, podría ser:

• La discusión sobre las técnicas y los lenguajes dentro del arte contemporáneo sigue abierta, pero no es foco principal para la producción artística.

• La forma de consumir imágenes y la cultura visual, han cambiado drásticamente en los últimos 15 años y continúan haciéndolo de forma constante y acelerada.

• El formato de promoción de nuevas tecnologías, tan oportuno hace 15 años, resulta hoy excluyente.

• Formato híbrido que mezcle el modelo de convocatoria con visiones curatoriales, y propicie la interacción entre participantes y plataformas de intercambio y aprendizaje.

• Las “nuevas tecnologías” se convirtieron en “lenguajes habituales”, zonas de confort y lugares comunes.

• Exposición colectiva que permita el mapeo de la producción de artistas jóvenes en Centroamérica y el Caribe.

• Se ha dado una evolución y un cambio del contexto en Centroamérica y el Caribe ligado al concepto de contemporaneidad. Lo que fue contemporáneo hace 15 años puede que hoy no lo sea.

• Laboratorio experimental colaborativo entre artistas que trabajen la diversidad y la exploración de medios, lenguajes, técnicas y materiales.

• Residencia artística que fomente el intercambio entre artistas y curadores de la región.

• El concurso surgió de la necesidad de estimular una escena incipiente, pero en la actualidad el contexto ha adquirido otras dimensiones.

El MADC, según su Ley de creación, “se proyectará hacia el futuro pero en referencia al pasado reciente donde se preparen y anuncien las expresiones artísticas actuales.” Para romper la pasividad y la inercia, los actores que formaron parte de (ii_17) y lo que devenga de ella, deberán enfrentarse a un nuevo desafío.

El medio artístico es quien reclamará y propondrá un relevo mediante propuestas innovadoras en espacios que, a través de la experimentación, inquieten a esos devoradores visuales que rondan en un mundo cada día más incierto.

Respecto al Museo • Destinar los fondos públicos a proyectos novedosos.

• Potenciar la colectividad, la investigación y las publicaciones del quehacer artístico contemporáneo.

• Generar espacios para nuevas expresiones.

• Sustituir modelos obsoletos por plataformas que den cabida a la circulación de nuevas formas de investigación y producción artística.

Daniel Soto Morúa Curador jefe MADC San José, julio 2018

• Proponer modelos de exhibición adecuados para dar cuenta de los cambios recientes en la relación entre arte y tecnología de la región.

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EQUIPO MADC 2017: Dirección: Fiorella Resenterra | Administración: Susana Cascante | Curador jefe: Daniel Soto Morúa | Curadora adjunta: Adriana Collado-Chaves | Comunicación y producción: Eunice Báez | Área educativa: Antonieta Sibaja | Diseño gráfico y fotografía: Adriana Artavia | Contabilidad: Jonathan Carrillo | Bienes y contrataciones: Esteban Vásquez | Museografía y registro de colección: Osvaldo López | Recepción: Diana Quesada | Encargado de taller: Jhonny Paniagua | Custodia y montaje: Sandra Lezcano, André Reyes, Arturo González y Pedro Rosales | Servicios Generales: Leonardo Calderón

JUNTA ADMINISTRATIVA MADC 2017: Presidenta: Sylvie Durán | Vicepresidenta: Karina Salguero Moya | Secretaria: Loida Pretiz | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: María José Chavarría JUNTA NACIONAL DE CURADORES: Eunice Báez, Adriana Collado-Chaves, María José Chavarría, Rolando Barahona-Sotela, Fernando Ramírez, Marta Rosa Cardoso, María José Monge, Fiorella Resenterra, Daniel Soto Morúa y Diego Van der Laat

JUNTA FUNDACIÓN PRO MADC 2017: Presidenta: Karina Salguero | Secretaria: Adriana Gómez | Tesorera: Gisela Salazar | Vocal 1: Jurgen Ureña | Vocal 2: Diego Van der Laat

CRÉDITOS DE ESTA PUBLICACIÓN: Textos: Daniel Soto Morúa | Prólogo: Fiorella Resenterra y Willy Kautz | Diseño gráfico, fotografía y capturas de video: Adriana Artavia Gracias especiales y marinas al Salon Killer MUSEO DE ARTE Y DISEÑO CONTEMPORÁNEO. Ministerio de Cultura y Juventud. Ubicado en el Centro Nacional de Cultura. Avenida 3, calles 11 y 15, San José, Costa Rica. info@madc.cr | www.madc.cr | Teléfonos (506) 22579370, (506) 22223489. Fax (506) 22578702, TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS MADC 2017.