مجله فایل شعر ۲

-

:‫راه های ارتباط با ما‬ collagepublisher@kalejsher.com

filesher@kalejsher.com

‫سرمتن‬ ‫اخيرن یكى از همكارانم در "كالج شعر" پرسيد‪" :‬تاكنون شعر هزار و سيصد شاعر را بررسى كردهایم‪ ،‬آخر كالج این همه‬ ‫شاعر را مىخواهد چه كار!؟" گفتم اتفاقن ما چون نيازى به این همه شاعر نداریم‪ ،‬كالج شعر را داریم‪ .‬گفتم شعر تنهى درختى‬ ‫ست شناور وسطِ اقيانوس‪ ،‬كه وقتى زندگى موج برمىدارد‪ ،‬برخى به آن مىآویزند‪ ،‬برخى كه شاعرند و خوب مىنویسند‪ ،‬اما‬ ‫اگر خوب ننویسند‪ ،‬با اینكه مطمئنند شاعرند‪ ،‬نيستند! اینها خيال مىكنند كه دارند مىنویسند اما نمىنویسند‪ ،‬و این فجيعتر از‬ ‫غرق شدن است؛ ما در كالج شعر اینها را نجات مىدهيم‪ .‬كمك مىكنيم كه دیگر ننویسند یا اگر مىنویسند درست بنویسند‪.‬‬ ‫ما داریم به شعر فارسى بوطيقا مىدهيم‪ .‬حاال در شهر شهرِ ایران كم كم دارد سرى بلند مىشود تا شعور سر بلند كند‪ .‬در شهر‬ ‫شهرِ ایران گل مىروید‪ ،‬آبِ این گلها را‪ ،‬آفتابِ این گلها را "كالج شعر" مىدهد‪ .‬حاال دیگر نوبت زمين است؛ وقت است‬ ‫ایران زمين هم جاى مينهاى خود را به این همه من بدهد‪ .‬زمينِ هر شاعر را خودش شخم مىزند؛ دانه هم خودِ اوست‪ .‬حاال‬ ‫اگر خاكش حاصلخيز باشد مىتواند چون سرو‪ ،‬سر باال دهد؛ نباشد هم الاقل مىشود مخاطبی كه از شعر‪ ،‬شعور مىخواهد نه‬ ‫شعار‪ .‬ما در كالج شعر‪ ،‬شاعر نمىسازیم؛ اساسن نمىتوانيم كه بسازیم‪ ،‬اما كارى مىكنيم كه شعور‪ ،‬سرتاسرى شود‪ .‬حاال دیگر‬ ‫هيچ شاعرى نمىتواند ادعا كند كه شعر فارسى بوطيقا ندارد و گناهش را به گردنِ این ندارى بیاندازد‪ .‬بيش از دویست شاعر‬ ‫و منتقد‪ ،‬و در حدود دو هزار پارتيزان فرهنگى از طریق تریبونهاى كالج دارند هر ساعته از شعر‪ ،‬از شعور مىگویند‪ .‬گروه‬ ‫تلگرامىمان كه هر شبه در آن آتشى برپاست‪ ،‬دارد مىرود كه تكميل شود‪ ،‬یعنى تعداد اعضایش‪ ،‬همين امروز فرداست كه به‬ ‫پنج هزار نفر برسد‪ .‬تاسيس رادیو كالج آسان نبود؛ راه اندازىاش و برنامهسازى‪ ،‬آن هم فراتر از استانداردهاى رایج‪ ،‬دمارمان را‬ ‫درآورد‪ .‬اما استقبال شما و عالقهى مخاطبان حرفهاى ادبيات به این تریبون باعث شد كه هر بار پيشروتر عمل كنيم و حاال‬ ‫دیگر مىتوانيم مدعى شویم تنها رادیو در دنياى فارسى زبانيم كه دارد واقعن روشنگرى مىكند‪ .‬دو ـ سه هفته است كه "نشر‬ ‫كالج" شروع به كار كرده و "وبسایتِ كالج شعر" نيز از دیروز بدل به خانهى شعر دههى نود شد‪.‬‬ ‫خوشبختانه شمارهی اول مجله "فایل شعر"‪ ،‬بسيار فراتر از انتظار‪ ،‬انعكاس داشت‪ .‬بسيارى از شاعران و منتقدان حرفهاى‪،‬‬ ‫لطف كردند و برایمان كار فرستادند كه برخی از آنها انتخاب و در روزنامهى شعرمان بىشك منتشر خواهند شد‪ .‬در این‬ ‫مجله اما ردّى از اینگونه آثار نيست؛ چون اینجا عمد داریم تنها به آثار شاعران و منتقدان كالجى بپردازیم‪.‬در شمارهی قبلىِ‬ ‫مجله قول داده بودیم كه كم كم به مباحث تازهاى چون "ناشعر و ناادبيات"‪" ،‬نومدرنيسم" و "گلوبال پوئترى" خواهيم‬ ‫فایل شعر‪3/‬‬

‫پرداخت‪ .‬در این شماره به آن عمل كردیم و به این بحثها در شمارههاى آتى نيز ادامه خواهيم داد‪ .‬هفت بخش مجلهى قبلى‬ ‫را حاال به ده دفتر گسترش دادیم؛ "سمينارهاى كالجى" بخش بسيار كوچكى از بحثهایى را شامل مىشود كه روزانه توسط‬ ‫ادمينهاى كالج شعر‪ ،‬به صورت زنده در گروه تلگرامىمان ارائه مىشود‪" .‬گزارههاى یدكى" نيز اختصاص به تعریف سادهاى‬ ‫از اصطالحات نظرى دارد‪" .‬عكسمتن" بخش تازهاىست كه در آن گفت و گویى بين گزارههاى شعرى و تصویر برقرار است‪.‬‬ ‫در قسمت انگليسىِ دفتر "ترجمه كالجى"‪ ،‬برگردانِ فارسى را در پىِ متن اصلى آوردیم تا نشان داده باشيم چگونه توقعى از‬ ‫ترجمهى شعر داریم‪ .‬و اما "نقد كتاب" را اختصاص دادهایم به بررسى مجموعه شعرهایى كه براى اولين بار در اینترنت منتشر‬ ‫شدهاند و سياست فرهنگىِ مسلط‪ ،‬در داخل و خارج عمد دارد كه هرگز به چشم نيایند و متأسفانه سياست سانسور‪ ،‬در اجراى‬ ‫این هدف موفق بوده‪ ،‬طورى كه دیگر حتى خودِ شاعران و نویسندگانِ معاصر نيز چنين كتابهایى را در كارنامه ادبىِ‬ ‫مؤلفانشان لحاظ نمىكنند‪.‬یك روزى‪ ،‬یك جایى در یك سخنرانى گفته بودم چرا هيچ كشورى حزب شعر ندارد‪ ،‬حاال كالج‬ ‫شعر را داریم‪.‬‬

‫على عبدالرضايى‬ ‫‪ -١‬وبسایت كالج شعر عبدالرضایى‬ ‫‪www.Kalejsher.com‬‬ ‫‪ -٢‬رادیو كالج شعر‬ ‫‪http://yon.ir/g9sQ‬‬ ‫‪ -3‬گروه كالج شعر در تلگرام‬ ‫‪http://yon.ir/9n6v‬‬ ‫‪ -4‬صفحه كالج شعر در اینستاگرام‬ ‫‪https://www.instagram.com/aliabdolrezaei/‬‬ ‫‪ -٥‬كانال رادیو كالج در تلگرام‬ ‫‪http://yon.ir/7kHR‬‬ ‫‪-6‬دانلود مجله فایل شعر‪١‬‬ ‫‪http://kalejsher.com/magazines.php‬‬ ‫‪ -4‬صفحه مجله فایل شعر در اینستاگرام‬ ‫‪http://instagram.com/poetryfile‬‬

‫فایل شعر‪4/‬‬

‫فایل شعر‪٥/‬‬

‫اشاره‬ ‫ادبيات فارسی هرگز بوطيقا نداشت‪ ،‬هنوز هم ندارد‪ ،‬ادبياتی كه در آن سانتیمانتال ها شـدهانـد معركـه بگيـران ميـدان اصـلی و‬ ‫كسانی را كه حرف برای گفتن دارند به حاشيه رانده اند‪ .‬اهل ادبيات كم و بيش می دانند‪ ،‬در عصـری زنـدگی مـی كنـيم كـه بـا‬ ‫گسترش آموزش عالی‪ ،‬ارتباطات جمعی‪ ،‬سطح آگاهی و همچنين دسترسی افراد به منـابع علـوم مختلـف‪ ،‬دانـش مكتـوب بـه‬ ‫اشكال مختلف ميان افراد دست به دست میشود‪ .‬در این ميـان ادبيـات نيـز در سـطح تئـوری بـه طـور گسـتردهاى خوانـده و‬ ‫بازخوانی میشود‪ .‬اما گاهی استفاده از ادبيات در همين سطح باقی مانده و فراتر از بازگویی تئوریهای نوشته شده در كتابهـا‬ ‫و سایتهای پر مخاطب نمیرود‪ .‬در واقع استفاده‪ ،‬كمتر به توليد ختم میشود‪" .‬هدف كالج شعر عبدالرضایى" ایجاد پلی ميـان‬ ‫تئوری و كاربرد آن در ادبيات و به نوعی باز كردن نظریه های بسته بندی شده در ویترین نمایشگاه های پر بازدید اما كـم بـازده‬ ‫ادبيات امروز است‪ .‬اغلب دیده می شود منتقد هنگام نقد با توضيح نظریه اى ادبى نقد خود را شروع كند‪ ،‬امـا موفـق نمـی شـود‬ ‫ارتباط موثری ميان این نظریه و اثر در حال بررسى ایجاد كند‪ .‬او در نهایت مخاطب را سردرگم‪ ،‬بين نظریه ای عقيم و نقدی كه‬ ‫ناقص زاده شده‪ ،‬رها می كند‪ .‬سعی علی عبدالرضایی‪ ،‬به عنوان بانی كالج شعر‪ ،‬بر این بوده است كه نظریه هاى ادبی را به زبانی‬ ‫راحت و همه فهم بيان كند و روشهای به كار بردن این نظریات را در نقد ادبی به شكلی كاربردی و با طرح مثالهـاى متعـدد‬ ‫شرح دهد‪ .‬این توضيحات كه معمولن به صورت فایلهای صوتی در گروه ارائه میشود‪ ،‬به منظور استفاده آسانتر به فایلهـای‬ ‫نوشتاری تبدیل شده و در دسترس عموم قرار می گيرد‪ .‬در این شماره از مجله‪ ،‬قسمت هایی از چند سخنرانى عبدالرضـایى كـه‬ ‫طى ماه گذشته در گروه تلگرامى كالج شعر انجام شده و به مباحثى مثل "ناادبيات و ناشعر در نومدرنيسم"‪" ،‬فـرم شـعر" و ‪...‬‬ ‫پرداخته است‪ ،‬انتشار یافته و همچنين وى از هفتهی گذشته بحثى را دربارهی "شعر و شاعران گلوبال" آغـاز كـرده كـه بخـش‬ ‫اول آن از نظرتان مىگذرد و در شمارههاى آتىِ مجله نيز‪ ،‬بخشهاى بعدى آن منتشر خواهد شد‪.‬‬

‫ايوب احراری‬ ‫فایل شعر‪6/‬‬

‫روایتی نابود میشـود‪ .‬مـا فقـط خـورده روایـت و خـورده‬

‫ناادبیات در نومدرنیسم‬

‫فرهنگ داریم؛ در ضد رمان ایكس بازی نيز [كه هـر شـب‬ ‫ســاعت ‪ ١٢‬شــب بخشــی از آن در گــروه كــالج شــعر‬

‫ناادبيات چيست؟ ناشعر چگونه شعریست؟ امـر نانوشـتنی‬ ‫به چه چيزی میگویند؟‬ ‫اكنون نزدیك به دو دهه است‪ ،‬به صورت حرفـهای‪ ،‬بحـث‬ ‫پيرامون ناادبيات و ناشعر را مطـرح كـردهام؛ یعنـی بعـد از‬ ‫سال ‪ 76‬تا به امروز‪ ،‬از بی تاریخی‪ ،‬از ضد روایت‪ ،‬شكست‬ ‫روایت و تعليق آن در امر داستانی‪ ،‬حرفها گفتهام‪.‬‬ ‫هميشه با این سوال روبرو بودهایم آیـا ناشـعر و ناداسـتان‬ ‫منشی شعری و داستانی دارد؟‬ ‫تا ایـن كـه دوسـتان حاضـر در كـالج شـعر‪ ،‬در ایـن مـورد‬ ‫سواالتی مطرح كردند و تصميم گرفتم به صـورت خالصـه‬ ‫توضــيحاتی را پيرامــون آن ارائــه دهــم‪ .‬داســتان و تــاری ‪،‬‬ ‫هميشه با یكدیگر فاميل بـوده و هسـتند؛ بـه نحـوی‪ ،‬یـك‬ ‫رابطهی خویشاوندی دارند‪ ،‬كه بسته به شـرایط نویسـنده و‬ ‫نویسش‪ ،‬تغيير كرده و میكند؛ برای مثال روایت یك قصـه‬ ‫كه در رمان دنبال میشود‪ ،‬متنی تاریخیسـت كـه رسـميت‬ ‫پيدا نكرده و از این لحاظ كه نویسـنده قصـد داشـته اثـری‬ ‫خلق كند و جهانی بسازد‪ ،‬مدام در حافظهی تاریخی دسـت‬ ‫میبرد و به این دليل ادبيات یك متن ناتاریخیست و مـتن‬ ‫تاریخی تكستی غير ادبی است؛ به این دليل كه شما در متن‬ ‫تاریخی با امر واقع روبرو هستيد و موظفيد به امر تـاریخی‬ ‫و آنچه كه واقع شده متعهد باقی بمانيد‪ .‬در تاری ‪ ،‬بـا نقـل‬ ‫مستقيم واقعيت روبرو هستيم و در ادبيات با نقل خـالق و‬ ‫تخيل امر غير واقع‪ ،‬اما ناداستان یا ناادبيات با هـر دو دسـته‬ ‫تفاوت دارد و دقيقن آنجایی صورت میپـذیرد كـه نقلـی‬ ‫مستقيم وجود نداشته باشد یا مدام با شكست نقل و تعليـق‬ ‫روایت روبـرو باشـيم‪ .‬در واقـع در یـك ناداسـتان خـالق‪،‬‬ ‫روایت وجود دارد ولی به سمتی جـز ناروایـت در حركـت‬ ‫نيست‪ .‬همچنين عالقهی چنين نویسندهای این است كه امر‬ ‫ناروایی را نه بيان بلكه نشان بدهد‪ .‬ناادبيـات فقـط در یـك‬ ‫ضد رمان اتفاق میافتد؛ مثلن در ضد رمان هرمافرودیت هر‬

‫عبدالرضایی منتشر میشود] ما همين وضع را شاهد هستيم‪.‬‬ ‫رمان ایكس بازی‪ ،‬خورده پالن دارد‪ ،‬اما پالن كلی نه! زیـرا‬ ‫مقصدی ندارد؛ مانند خودِ زندگی‪ ،‬رمانهای بزرگ همگـی‬ ‫مقصد دارند‪ ،‬زیرا مرگ را باور دارند و به این باور رسيده‪-‬‬ ‫اند كه مقصد زندگی جایی جز مرگ نيست‪ .‬در صورتی كه‬ ‫در آثاری مانند "هرمافرودیت"‪" ،‬تختخـواب ميـز كـار مـن‬ ‫است" یا رمان "ایكس بازی" مدام از زندگی گفته میشـود‬ ‫ب ضـد رمـان‪،‬‬ ‫كه تا بـی نهایـت ادامـه دارد‪ .‬ایـن سـه كتـا ِ‬ ‫ارتباطی با مرگ ندارند و مرگ در آنها بازیچهی زنـدگی‪-‬‬ ‫ست و آدمها زندگی ابدی دارند؛ به این دليل كه تكثير پيدا‬ ‫میكنند و به یكدیگر بدل میشوند‪.‬‬ ‫ما در این ضد رمانها با اسـتحاله روبـرو هسـتيم‪ .‬در رمـان‬ ‫هرمافرودیت‪ ،‬شهال همان شهریار اسـت؛ در ایكـس بـازی‪،‬‬ ‫كيميا همه جا حضور دارد و همان باران و سحر است؛ آریا‬ ‫خود آرشام و مایكل است؛ اینها یك نفرند كه در بازههای‬ ‫زمانی مختلف زندگی میكنند‪ .‬در ایكس بازی تاری تبعيـد‬ ‫به نویسش میرسد‪ ،‬اما مدام در غم دوری‪ ،‬شـعف سكسـی‬ ‫ریخته میشود؛ زیرا اساسن ایكس بازی مانند هرمافرودیت‬ ‫تاری ندارد‪ ،‬بـه رونـد تـاریخی وقـایع مشـكو‬

‫اسـت و‬

‫همانطور كه گفتم سكسی نوشته میشود‪ ،‬به این دليـل كـه‬ ‫سكس ما را با شعف روبرو میكند‪.‬‬ ‫حدود هفت سال پيش در یك مانيفست طوالنی در پالتـا‬ ‫در مورد "این همانی دین و سكس و سياست" بحثی ارائـه‬ ‫دادم‪ .‬در آنجا نشان دادم كه چگونه سكس همه جا حضور‬ ‫دارد بدون اینكه دیده شود؛ یا دیده میشود بدون اینكه به‬ ‫آن فكر شود؛ همه چيز این جهان سكسیست اما همه سعی‬ ‫میكنند آن را بپوشانند و پنهان كنند‪ .‬بـه همـين دليـل زن و‬ ‫تنانگی مركز توجه سه ضـد رمـان "هرمافرودیـت‪ ،‬ایكـس‬ ‫بازی و تختخواب ميز كار من اسـت" قـرار گرفتـه اسـت؛‬ ‫یعنی در هر سه رمـان ایـن موضـوع قابـل مشـاهده اسـت؛‬ ‫همانطور كه زبان در این سه رمان چنين وضعی دارد‪ .‬ایـن‬

‫فایل شعر‪7/‬‬

‫سه كتاب قصد دارند به خصلت زنساز بـودن زبـان اشـاره‬

‫از لحاظ درون متنی است و چنين ایدههایی را دنبـال مـی‪-‬‬

‫كنند؛ یعنی خالف نظریهپردازانی كه از سيستم مردسازِ زبان‬

‫كند‪ .‬ناادبيات همان ادبيات خالق فرداست كه جای عناصـر‬

‫حرف میزنند‪ .‬در این رمانها نشان داده میشود كه چگونه‬

‫موجود در صحنه و حاشيهی آن بی شك تغيير خواهد كرد‬

‫زبان‪ ،‬زن ساز و زن است‪ .‬هر انسانی زبان را بـا زن شـروع‬

‫و یا در حال تغيير است‪.‬‬

‫میكند؛ یعنی اولين آموزگار زبان یكی به اسم مـادر اسـت‪،‬‬

‫هر شعری كه تاكنون دوسـت داشـتهام سـؤالی درون خـود‬

‫كه نوزاد اولين كلمهای كه ادا میكنـد ماماسـت؛ ایـن یـك‬

‫داشته است‪ .‬هيچ شعر مهمی برای پاس گویی بـه سـؤالهـا‬

‫كلمهی خيشومییست‪ .‬بعد از آن پاپـا را ادا مـیكنـد؛ یـك‬

‫نيست بلكه یك پرسش محسوب میشـود و شـاعر بـزرگ‬

‫كلمهی كنش مند‪ .‬اگر از این ضـد رمـانهـا زن را بگيریـد‬

‫هم در نهایت یك پرسشگر‪.‬‬

‫چيزی به اسم زبان در آن باقی نمیماند‪ .‬در واقع در این سه‬

‫چندی پيش در مصاحبهام با خبرنگـاری مكزیكـی‪ ،‬زمـانی‬

‫كتاب محتوا هيچ و تنها چيزی كه در آن وجود دارد فـرم و‬

‫كه دربارهی موفقترین شاعر از من سؤال كرد در پاسـ بـه‬

‫روشهای زیست گردانی است‪.‬‬

‫او گفتم موفق ترین شاعر از نظر من منصور حالج است‪ ،‬او‬

‫خالصه اینكه ناادبيات به فرمهای زنـدگی توجـه دارد‪ ،‬نـه‬

‫شاعری ایرانیست كه اغلب عربـی مـینوشـت و توانسـت‬

‫مثل آثار كافكا به مرگ‪ .‬مرگ و مرگ اندیشـی خصيصـهی‬

‫یك سطر را از آنِ خود كند و به دليل همين سطر هم اعدام‬

‫اصلی ادبيات داستانی خالق است و در ناادبيـات بـه هـيچ‬

‫شد‪ ،‬اما وی سطر خود را نوشته بود و برایش مهم نبود كـه‬

‫تمی جز "هستن" توجه نمیشود؛ یعنی در اینجا زنـدگی‪-‬‬

‫بميرد‪ .‬هر شاعر بزرگی در طول زندگی اش به دنبال نوشتن‬

‫ست كه حرف اول و آخر را میزند‪ .‬ژیل دلوز در رسـالهی‬

‫همان سطر خود ویژه است؛ پـس در نهایـت از هـر شـاعر‬

‫معروف خود‪ ،‬بورخس را كافكا پریم مینامد‪ .‬خانـهی بابـل‬

‫بزرگی ممكن است تنها یك سطر باقی بماند كه بـه شـدت‬

‫اثر بورخس‪ ،‬همان محكمهی كافكاست؛ در واقـع محكمـه‬

‫ناشعر است‪.‬‬

‫پریم‪.‬‬

‫"انــا الحــق"‪ ،‬از منصــور حــالج‪ ،‬ســطری بــه شــدت‬

‫بوف كور صادق هدایت یا "آئورا" اثر كارلوس فوئنتس هر‬

‫ناشعریست؛ زیرا شر است و ایجاد شر میكند‪ .‬ایـن یعنـی‬

‫دو مس پریم هستند‪ .‬دلوز در نهایت در آن رساله‪ ،‬خـود را‬

‫نهایت شعر‪ ،‬كه به چيزی جز خلق شر ختم نمیشود‪ .‬شـعر‬

‫بورخس پریمی پاریسی مینامـد‪ ،‬در حـالی كـه فقـط یـك‬

‫بزرگ امروز هم ناشعر محسوب مـیشـود؛ یعنـی آن شـعر‬

‫كافكا زگوند است؛ یعنی ما نوع دوم كافكا را در آثار و فكر‬

‫بزرگی كه ما به دنبال آن هستيم در نهایت بـه ناشـعر بـدل‬

‫پردازیهای دلوز میبينيم‪ .‬خالصه اینكه سيطرهی كافكا بر‬

‫میشود؛ یعنی اساسن یك ناشعر اسـت‪ ،‬زیـرا نمـیخواهـد‬

‫ادبيات مدرن و پست مدرن غير قابل انكار اسـت‪ ،‬زیـرا بـه‬

‫شبيه به چيزی كه در گذشته شـعر شـمرده مـیشـد باشـد‪،‬‬

‫شــدت مــرگ انــدیش اســت‪ .‬در واقــع افســردگی و مــرگ‬

‫اینگونه شعر ها هرگز نوشته نمیشوند‪ ،‬زیرا با یـك سـؤال‬

‫اندیشی مد نيمهی دوم قرن نوزدهم و كل قرن بيسـتم بـود‪،‬‬

‫آغاز می شوند؛ سؤالی كه سطر اول‪ ،‬خرج آن مـیشـود امـا‬

‫اما حاال دیگر مـرگ اپيـدمی شـده و بـيش از نـود درصـد‬

‫موفق نمیشود كه آن را به بيـان در بيـاورد‪ .‬ایـن سـؤال در‬

‫ساكنان زمين‪ ،‬افسردگی دارند‪ .‬حتـی طبـق آمـار در امریكـا‬

‫سطر دوم فراموش میشود و همين فراموشی باعث میشود‬

‫خيلیها از ایـن موضـوع اطالعـی ندارنـد‪ .‬نومدرنيسـم یـا‬

‫كه شعر به سمتی غير از سمت سؤال برود‪ .‬شعری كه طبـق‬

‫ناادبيات؛ كنشی فرهنگی عليه مرگ اندیشی كافكاییست‪.‬‬

‫پيشينهاش به جای پرسش‪ ،‬تمایـل بيشـتری بـه پاسـ دادن‬

‫اكنون دیگر همه مردهاند‪ ،‬یكی باید زنـدگی را وارد صـحنه‬

‫دارد‪ ،‬در حالی كه هيچ پاسخی وجود نـدارد و حتـی مـرگ‬

‫كنــد و تــاری تــازهای را بــرای انســان امــروز رقــم بزنــد‪.‬‬

‫پاس نهایی آن نيست‪ .‬به همين دليل‪ ،‬تاكنون با هيچ شـاعر‬

‫ناادبيات‪ ،‬در واقع نيو مدرنيسم یا نومدرنيسم یا نه مدرنيسم‬

‫ژنی برخورد نكرده ام كـه بدانـد دليـل نوشـتنش چيسـت؟‬

‫فایل شعر‪8/‬‬

‫درحالی كه می داند شعر را به چه دليل آغـاز مـیكنـد‪ ،‬امـا‬

‫است اما شعری كه نوشته نمیشود ناشـعر اسـت‪ ،‬بـه بيـان‬

‫نمی داند چرا بعد از سطر اوّل و دقيقن در ابتدای سطر دوم‪،‬‬

‫دیگر‪ ،‬ناشعر آرزوی شاعر اسـت و یـك شـاعر ژنـی مـدام‬

‫این چرایی را فراموش میكند؟‬

‫حيران ناشعریسـت كـه مـیخواهـد امـا نمـیتوانـد آن را‬

‫به همين دليل یك شاعر واقعی‪ ،‬زمانی كه نمـینویسـد در‬

‫بنویسد‪ ،‬اما ناشعر هرگز نوشته نمیشـود‪ ،‬مگـر زمـانی كـه‬

‫حال نوشتن است؛ مدام به شعر تازهای كه خواهـان نوشـتن‬

‫دچار ننوشتن شده باشيم‪ .‬شاعری كه بـه سـمت ناشـاعری‬

‫آن است فكر میكند؛ وقتی شروع به نوشـتن مـیكنـد تنهـا‬

‫پيش میرود از این دیدگاه شاعرترین محسـوب مـیشـود؛‬

‫مهمل مینویسد‪ ،‬زیرا زمـان نوشـتن آن سـؤال را از دسـت‬

‫یعنی زمانی شاعر است كه به صورت عمدی ناشاعری كند؛‬

‫می دهد‪ .‬چنين شاعری را تنها ناشعر ارضا میكند؛ ناشعر در‬

‫به این صورت كه از امر سابق و امری كه تجربه شده است‬

‫اینجا شعری ست كه هرگز نوشته نمیشود؛ زیرا سـؤال آن‬

‫دوری كند؛ یعنی دچار نوعی حيرانی در نوآوری شود؛ ایـن‬

‫فراموش می شود‪ .‬باید گفت آنچـه نوشـته مـیشـود شـعر‬

‫شاعر مدام درگير نمی شود‬

‫نانویسی و نانویسش است‪ .‬متأسـفانه اغلـب شـعرهایی كـه‬

‫؛ زیرا نانوشتنیست و اگر نوشته شود همان اتفاقی كه برای‬

‫امروز مردم به زبان میآورند‪ ،‬در زبان نمیآورند‪.‬‬

‫حالج افتاد تكرار میشود‪.‬‬

‫هميشه شاعر در آغاز به سمت چيزی كه قصد نوشـتن آن‬

‫حالج در زبان خطر كرد و جانش را گذاشت؛ شما چطور؟‬

‫را دارد میرود‪ ،‬اما در همان سطر دوم از آن فاصله میگيرد؛‬

‫من‪ ،‬او‪ ،‬ما‪ ،‬آنها چطور؟‬

‫زیرا هميشه فاصله ی بزرگی بين سؤالی كـه بـدل بـه نيـت‬

‫ناشعر فقط در خطر و خطرنا اتفاق مـیافتـد‪ ،‬پـس شـعر‬

‫مؤلف شده است و خيلی سریع فراموش مـیشـود‪ ،‬وجـود‬

‫فقط یك اتفاق زبانی ست و چون زبان دروغ است هميشـه‬

‫دارد‪ ،‬زیرا به محض شروع‪ ،‬به چيز دیگری بـدل مـیشـود؛‬

‫ممكن است‪ ،‬اما ناشعر غيـر ممكـن اسـت؛ زیـرا ریشـه در‬

‫یعنی شعر به ذهن و زبان میآید امـا بـر زبـان نمـیآیـد و‬

‫حقيقتی دارد كه هرگز شكار نمیشود‪.‬‬

‫اتفاقی نمیافتد‪ .‬حتی اگر اتفاقی بیافتد اتفاق زبانی نيسـت‪،‬‬

‫آن او‪ ،‬آن تو‪ ،‬آن من هرگز وجود ندارند؛ آنچه وجود دارد‬

‫زیرا زبان موجود مفلوكیست كه قادر نيست و توان مقابلـه‬

‫چيزی جز توهم نيست‪ .‬شاعر‪ ،‬در شعر‪ ،‬ناگزیر از عصبانيت‬

‫با جهان را ندارد؛ به همين دليل هر شاعر بزرگی یك بازنده‬

‫است و هـر شـعری حـاوی خشـونتی مهـار نشـدنیسـت؛‬

‫محسوب میشود و مدام شكست مـیخـورد‪ .‬او در شـروع‬

‫خشونتی كه محصول شكستهای پی در پـی اسـت‪ .‬یـك‬

‫هر شعر خواهان موفقيت است اما این موفقيت غير ممكـن‬

‫شاعر واقعی شبيه قمار بازیست كه میداند میبازد‪ ،‬امـا از‬

‫است؛ زیرا هيچ شاعری هرگز به شـعر نمـیرسـد مگـر در‬

‫آن دست نمیكشد و رفتن به هيچ كازینویی مثل عشقبازی‬

‫سطر اول؛ یعنی سطر اول همـان شـعری كـه مـینویسـد و‬

‫با صفحهی سفيد فجيع نيست؛ یعنی شما در ناشعر بـا یـك‬

‫دقيقن همان شعر او را به قتل میرساند؛ یعنـی از آن شـعر‬

‫جور سكس و معاشقه با صـفحهی سـفيد‪ ،‬بـا یـك هـيچ و‬

‫فقط یك سطر باقی می ماند و آن سـؤالیسـت كـه جـواب‬

‫خالی روبرو هستيد‪ .‬معاشقه با هيچ است كه نـاشـعر را بـه‬

‫خودش محسوب میشود و جواب شاعر همان توليد سؤال‬

‫وجود می آورد‪ ،‬پس ناشعر‪ ،‬خود یك هيچ بزرگ محسـوب‬

‫است‪ ،‬پس وقتی آن سؤال توليد میشـود؛ یعنـی شـاعر بـه‬

‫می شود و این هيچ بزرگ را فقط زندگی و شـگردهـای آن‬

‫جواب رسيده ا ست‪ .‬مانند سطر انـا الحـق كـه حتـی خـود‬

‫میتواند تعریف كند‪.‬‬

‫حالج هم نمیدانست سؤال است یا پاس !‬

‫زندگی دارای فرم است و نهایت شعر‪ ،‬فرمیست كه ناشعر‬

‫شعر فقط یك دروغ است؛ دروغی كه شاعرها مدام در حال‬

‫را تعریف میكند‪ .‬نباید به دنبال معنی و مفهوم و فكر بـود؛‬

‫تكرار آن هستند و حقيقت هم همان ناشعریست كه نوشته‬

‫زیرا هيچ فكر تازهای وجود ندارد‪ .‬تنهـا چيـزی كـه وجـود‬

‫فایل شعر‪9/‬‬

‫دارد فرم است و هدف ناشعر رسيدن به فرمـی خـود ویـژه‬ ‫است؛ فرمی كه قابليت تقليد در آن وجودندارد؛ساختیست‬ ‫كه تنها یك بار به وجود میآید و برای هميشه باقی خواهد‬ ‫برده شد‪ .‬ساميت با ایـن جنـبش‪ ،‬قصـدِ برقـراریِ صـلح و‬

‫ماند‪.‬‬

‫متحد كردنِ شاعران در سراسر جهان را داشت‪ ،‬بـه نحـوی‬ ‫كه دست به خلق آثاری برای نشان دادن تأثيراتی كـه شـعر‬ ‫بر تغييرِ جهان و زندگی بهتر دارد‪ ،‬بزنند‪ .‬وی موفق شـده و‬ ‫شاعران (با نگرشهای متفاوت) را متحد كرده است‪.‬‬ ‫در ســال ‪ ٢119‬طــی ســخنرانیهــایی در لنــدن بــه گلوبــال‬ ‫پوئتری پرداختم‪ ،‬اما رویكرد تئوریك من كاملن بـا جنـبش‬ ‫گلوبال پوئتری متفاوت بود؛ چرا كه گلوبـال پـوئتری بـرای‬ ‫من انگيزهای شد تا به مفاهيم تازهای فكـر كـنم و از آن بـه‬ ‫نظرگاه و تئوری تازهای برسم‪.‬‬ ‫به دليل نبودِ ترجمههای صحيحی در مورد تفكر گلوبال‪ ،‬در‬ ‫ایران‪ ،‬نگاه گلوبال وجود ندارد؛ دنيـای مسـطح بـه اشـتباه‪،‬‬ ‫جهان مسطح تعریف شده است؛ بـه دليـل ایـنكـه تصـویر‬ ‫كاملی از تمام كهكشـان و جهـان وجـود نـدارد‪ ،‬ترجمـهی‬ ‫دهكدهی جهانی و به دنبال آن‪ ،‬به كار بردنِ شعر جهانی یـا‬ ‫شاعر جهانی صحيح نيست و بهترین واژهی جایگزین برای‬ ‫آنها‪ ،‬دهكدهی زمينی و شاعر زمينی است‪.‬‬ ‫و اما گلوبال پوئتری و شاعر زمينی چيست؟‬ ‫زمين گـرد اسـت و پسـتی و بلنـدی زیـادی دارد‪ .‬طبقـات‬

‫شعر و شاعران گلوبال‬

‫مختلفی از انسانها (فرودست‪ ،‬متوسط‪ ،‬فرادست) در سطح‬ ‫زمين زندگی میكنند‪ .‬امروزه در عصر ارتباطات‪ ،‬بخصوص‬

‫حدود شش ـ هفت سال پـيش در مصـاحبههـایی بـا چنـد‬ ‫روزنامه در ایران و در صفحهی فيسبوكم دربـارهی گلوبـال‬ ‫پوئتری‪ ،‬بحثهایی را مطرح كردم‪ .‬بعد از آن‪ ،‬افراد زیادی‬ ‫از جمله چند مترجمی كه معمولن مباحـث تئوریـك را در‬ ‫ایران ترجمه میكنند‪ ،‬با من تماس گرفتند تا اگـر كتـابی در‬ ‫این زمينه وجود دارد ترجمه كنند و من اصلن این موضـوع‬ ‫را برای آنها توضيح ندادم‪.‬‬ ‫اصطالح جنبش گلوبال پـوئتری بـرای اولـين بـار در سـال‬ ‫‪ ٢111‬توسط "ساميت گرُوِر"‪ ،‬شـاعر هندوسـتانی‪ ،‬بـه كـار‬

‫به كمك اینترنت‪ ،‬زمين را مسطح فرض میكنيم‪ ،‬طوری كه‬ ‫همهی اقشار در یك سطح از امكانات ارتباطی بهرهمند می‪-‬‬ ‫شوند؛ به عنوان مثال تمـام ادارات و شـبكههـای بریتانيـا و‬ ‫امریكا (شبكههای مخـابرات و بـرق و تلفـن و ‪ )...‬توسـط‬ ‫اپراتورهای هندی از هندوستان‪ ،‬آن هم از طریـق اینترنـت‪،‬‬ ‫كارگردانی میشود؛ یعنـی در صـورت مشـكل پيـدا كـردنِ‬ ‫تلفن یـا اینترنـت‪ ،‬شخصـی در هندوسـتان ایـن مشـكل را‬ ‫برطرف میكند‪ .‬به دليـلِ برخـورداری از امكانـات یكسـان‬ ‫جهانی‪ ،‬حاال من زمين را مسطح فـرض مـیكـنم‪ .‬متاسـفانه‬ ‫هنــوز كشــورهایی مثــل ایــران‪ ،‬افغانســتان و عــراق در‬

‫فایل شعر‪١1/‬‬

‫زیرزمين ِجهان قرار دارند و وقـت آن اسـت بـا ارتبـاط بـا‬

‫خواهد برد‪ .‬امروزه پيش بينیِ او تحقق یافته و این فاصلهها‬

‫جهان‪ ،‬سر از آن زیرزمين بيرون بياورند‪.‬‬

‫از ميان رفته است‪.‬‬

‫زمانی در ِ بسياری از مفاهيم ابتـدایی‪ ،‬مثـل حقـوق بشـر‬

‫مك لوهان‪ ،‬زمين را به دهكدهای تشبيه كرده اسـت كـه در‬

‫)‪(human rights‬كـه نـوعی مـذهب انسـانی و فـراوردهی‬

‫آن هيچ فكر و ایده و عملی‪ ،‬دفن و سانسور نمیشود‪ ،‬بلكه‬

‫مدرنيسم به شمار میرود‪ ،‬لمس میشود كه به خـوبی آن را‬

‫همهی ساكنان زمين به مرور از ایدهها و تجربههای یكدیگر‬

‫در كرده و از نزدیك آن را تجریه كـرده باشـيم‪ .‬بـا در ِ‬

‫استفاده میكنند‪ .‬در عين حال مك لوهان‪ ،‬فردیّـت را از نـو‬

‫حقوق بشر‪ ،‬رویكرد تازهای در زیست به وجود خواهد آمد‬

‫توليد كرده و معتقد بود بشر در آینـده (بشـر امـروزی) بـه‬

‫و دیگر هـيچ كسـی از كوچـكتـرین حـق خـود نخواهـد‬

‫فردیت تازهای میرسد‪ ،‬به طوری كـه در عـين تنهـایی‪ ،‬در‬

‫گذشت‪ .‬قبل از پرداختن به مقولـهی شـعر زمينـی (گلوبـال‬

‫ارتباط با دنيا به سر میبرد‪.‬‬

‫پوئتری) به چگونگی پيدایش این تفكر میپردازم‪:‬‬

‫پيش بينی بزرگِ او‪ ،‬هم اكنـون تحقـق یافتـه اسـت؛ اغلـب‬

‫در سال ‪ ١96١‬برای اولين بار چهار كـامپيوتر در دو ایالـت‬

‫افراد در منزل‪ ،‬كار خود را از طریق اینترنت انجام داده و بـا‬

‫امریكا بهم متصل شـده و تشـكيل شـبكهی آرپانـت را داد‪.‬‬

‫جهان در ارتباط هستند‪.‬‬

‫بعد از ده سال (در دههی ‪ )١971‬با تعریـف "پروتكـل تـی‬

‫ایـن اصـطالح تـازه )‪ (global village‬را اغلـبِ مترجمـان‬

‫سی پی" كه هنوز هم رواج دارد‪ ،‬با مشاركت كامپيوترهـای‬

‫ایرانی‪ ،‬به اشـتباه‪ ،‬دهكـدهی جهـانی ترجمـه كـردهانـد‪ ،‬در‬

‫خاص‪ ،‬با كامپيوترهای كشورهای دیگر هم ارتبـاط برقـرار‬

‫صورتی كه دهكدهی زمينـی‪ ،‬جـایگزینِ خـوبی بـرای ایـن‬

‫شد و این توسعه تا سال ‪( ١993‬حدود ‪ ٢3‬سـال قبـل) كـه‬

‫كلمه است؛ چون جهان همـهی كائنـات و هسـتی را دربـر‬

‫تمامِ شبكههای الكترونيكی‪ ،‬اینترنت ناميده شد‪ ،‬ادامـه پيـدا‬

‫میگيرد و به این تعبير‪ ،‬متافيزیك را نيز با خود همراه مـی‪-‬‬

‫كــرد‪ ٥4 .‬ســال قبــل؛ یعنــی یــك ســال بعــد از پيــدایش‬

‫كند‪ .‬دنيا به مجموعهی انسانها گفتـه مـیشـود‪ .‬دهكـدهی‬

‫"آرپانت"‪" ،‬هربـرت مارشـال مـك لوهـان"‪ ،‬نظریـهپـرداز‬

‫جهانی بسيار گسترده اسـت و بهتـرین جـایگزین بـرای آن‬

‫ارتباطات و پژوهشگر موسسهی تحقيقات رسانهای كانـادا‪،‬‬

‫ترجمهی دهكدهی زمينیست‪.‬‬

‫كه جمالت معروفی مثل "رسانه یك مسيج است و پيام بـه‬

‫دهكـدهی جهـانی ترجمـهی خـوبی بـرای‬

‫همــراه دارد"‪ ،‬را بيــان كــرد و تلویزیــون را غــول خجــالتی‬

‫نيست؛ به دليل اینكه معنای فارسی كلمـهی التـين ‪،globe‬‬

‫ناميده است‪ .‬كتابهایی از جمله "فهم رسانه" منتشـر كـرد‪.‬‬

‫كُره است اما معادل جهان در زبان انگليسی‬

‫او ‪ ٥3‬سال پيش با تخيلی خالق‪ ،‬جهان امروز را پيش بينـی‬

‫‪Global village‬دهكدهای زمينـی اسـت كـه زنـدگی در آن‬

‫كرده بود‪.‬‬

‫جریان دارد و توجه ویژه به زندگی زمينی‪ ،‬یكی از مولفـه‪-‬‬

‫اصطالحی كه ‪ ٥1‬سال پيش توسـط هربـرت مـك لوهـان‪،‬‬

‫های مهـم ‪ global poetry‬اسـت‪ .‬البتـه داریـوش آشـوری‬

‫‪global village‬‬

‫‪.universe‬‬

‫دربارهی آیندهی جهان‪ ،‬با توجه به نقش اینترنـت در تغييـر‬

‫‪globalization‬را جهــانگيرگرایــی و جهــانگيــر كــردن‪،‬‬

‫شكل مناسبات زمينی ارائه شد "‪ " global village‬است كـه‬

‫ترجمه كرده است كه نشان میدهـد شـخص آشـوری نيـز‬

‫به واسطهی آن‪ ،‬دنيای امروز را پيش بينی كرد‪.‬‬

‫هنوز به تفاوت دو كلمـهی دنيـا و جهـان واقـف نيسـت و‬

‫مك لوهان در كتابهای خـود‪ ،‬تـاری بشـریت را بـه سـه‬

‫نمیداند كه دنيا مجموعهای از انسانهاست ولی جهان‪ ،‬كل‬

‫دورهی "ارتباطـــات بـــدوی"‪" ،‬ارتباطـــات مكتـــوب" و‬

‫هستی و تمام سيارات و ستارهها‪ .‬از این لحـاظ در هسـتی‪،‬‬

‫"ارتباطات ایميلی یا الكترونيكی" تقسيم میكنـد و در ایـن‬

‫زمين یك نقطهی ميكروسكوپيك بوده و در قياس با جهان‪،‬‬

‫طبقهبندی به خوبی نشان مـیدهـد كـه چطـور تلویزیـون‪،‬‬

‫هيچِ مطلق است‪.‬‬

‫رادیو و اینترنـت‪ ،‬فاصـلههـای زمـانی و مكـانی را از بـين‬ ‫فایل شعر‪١١/‬‬

‫منظور از ‪ global village‬دهكـدهی دنياسـت؛ یعنـی همـين‬

‫اساســن تفكــر گلوبــال بــر اســاس تجربــههاســت؛ شــعر‬

‫زمين‪ ،‬نه سایر سيارات و منظومههایی كه ما هيچ اطالعـاتی‬

‫گلوباليستی ممكن است پيش بينـی كنـد امـا موهـوم ارائـه‬

‫از ماهيتشان نداریم‪ .‬اگر با این ایده پـيش بـرویم و‬

‫‪global‬‬

‫نمیدهد‪ .‬شعر گلوبال بر اساس شعور گلوبال شكل گرفتـه‬

‫‪village‬را دهكـدهی جهـانی بنـاميم‪ ،‬در دام چنـد مجهـولِ‬

‫است؛ بر اساس تجربه بشر نوشته میشود؛ از موهوم سخن‬

‫بزرگ خواهيم افتاد و برای در جهـان‪ ،‬درگيـر متافيزیـك‬

‫نمیگوید؛ ریشهای علمی دارد‪ .‬پـس علمـی بـودن یكـی از‬

‫دینی و مفاهيمی مثل خدا و معاد میشویم‪ .‬در واقع در زبان‬

‫شاخصههای اصلی شعر گلوبال است و شاعر گلوبال كسی‬

‫فارسی ‪ global village‬به عمد اشتباه ترجمه شده اسـت تـا‬

‫است كه دركی علمـی و امـروزی از جهـان دارد و بـه روز‬

‫دین و تفكر دینی در آن جایگاهی داشته باشد‪ .‬در حالی كه‬

‫است؛ یعنی شاعر گلوبال در فرمهای مـدرن كـار مـیكنـد؛‬

‫‪global village‬فرآوردهی عصر مدرن و عقل مركـزیسـت‬

‫رباعی و مثنوی نمینویسد؛ با شعر كالسيك فاصـله دارد و‬

‫نه موهوم باوری‪.‬‬

‫آن فضا را باور ندارد؛ زیرا عرصهی موهـوم پرسـتی اسـت‪.‬‬

‫تنهـا چيـزی كـه در ‪ global village‬نقشـی نـدارد‪ ،‬مفـاهيم‬

‫غزل از عشق حرف میزند و عشق او به معشوقی است كه‬

‫كالسيك است؛ زیرا در كالسيسـيزم مـا بـا موهـوم بـاوری‬

‫ملموس و قابل در نيست‪ ،‬حتـی اگـر از یـك زن سـخن‬

‫مواجهيم‪ .‬تمام اشعار عرفانیِ ادبِ پارسی از موهومی به نامِ‬

‫بگوید آن زن مریم مقدس است؛ اگر از یك قهرمان سـخن‬

‫"خدا" سخن میگویند‪ ،‬خدایی كـه در آسـمانهـا‪ ،‬در زیـر‬

‫بگوید آن قهرمان حسين صحرای كربالست؛ ایـنهـا جـزو‬

‫زمين یا در یك مجهول ساكن شده است‪ .‬از جنبهی مذهبی‬

‫ریشههای درون متنی ‪ global poetry‬هسـتند كـه در آینـده‬

‫كه بگذریم‪ global village ،‬در عصـر مـدرن‪ ،‬بـا توجـه بـه‬

‫كلمه به كلمه و واژه به واژه شرح خواهم داد كـه چگونـه‬

‫انسان ـ خدایی پایه ریزی شده است كه خصيصهی اصـلی‬

‫‪global poetry‬ایـنگونـه از شـعور شـكل گرفتـه اسـت و‬

‫آن‪ ،‬دنيا باوریست‪ .‬چيزی به اسم اندیشهی جهـانی وجـود‬

‫دربارهی آن نظریهپردازی خواهم كرد‪.‬‬

‫ندارد؛ جای آن باید گفت اندیشه و فكر و شعورِ زمينی كـه‬

‫آیا شاعری كه مغشوش فكر میكند یك گلوباليست اسـت؟‬

‫قابل لمس است‪.‬‬

‫آیا شاعری كه خودش را عنصری جدابافتـه از جهـان مـی‪-‬‬

‫ادیان همواره از فكر و شعور و زندگی زمينی ترسـيدهانـد‪،‬‬

‫پندارد گلوباليست است؟ آیا شـاعری را كـه مـیپنـدارد بـا‬

‫هميشه انسانها را از دنيـا و فكـر بـه آن ترسـانده و سـعی‬

‫شاعری كـه در كشـور دیگـری سـكونت گزیـده مـوقعيتی‬

‫كردهاند زندگی را تخریب كنند‪ ،‬در حالی كه ما در‬

‫‪global‬‬

‫متفاوت دارد میتوان گلوباليست در نظر گرفت؟‬

‫‪poetry‬رسـالت شـاعر را صـلح‪ ،‬نجـاتِ زنـدگی و اكـران‬

‫كنگرههای اندیشه جهانی در ایران كه معمـولن از گفتمـان‪-‬‬

‫دوبارهی زمين میدانيم‪ .‬از این بابت‪ ،‬زیرساختهای ذهنیِ‬

‫های زمينی به نفع خود استفاده میكنند‪ ،‬چه هدفی را دنبال‬

‫‪global poetry‬اساسن با هر "ایسم" و مـذهب و مسـلكی‬

‫میكنند؟ چرا برخـی اعتقـاد دارنـد گلوباليسـم از قـرن ‪١٥‬‬

‫زاویه دارد‪.‬‬

‫ميالدی وجود داشته است؟‬

‫اما جهانی شدن یعنی چه؟ آیا ممكن است؟‬

‫برخی آن را به جنگ صليبی ربط میدهند و معمولن ادیـان‬

‫جهانی شدن؛ به معنیِ افتادن در دام دین‪ ،‬متافيزیك‪ ،‬بـاور و‬

‫میخواهند خود را جهانی كنند و سـعی در جهـانی كـردن‬

‫خرافات است‪ .‬ما حتی در اپسيلونی از جهان نداریم‪ ،‬چه‬

‫دین و مكتب خود دارند و به بسط عقایدشان مـیپردازنـد؛‬

‫كسی میداند فراتر از كهكشان راه شيری چـه خبـر اسـت؟‬

‫لذا خود را به گلوباليسم ربط میدهنـد‪ .‬در واقـع ‪ 3‬روایـت‬

‫در حالی كه همه از زمين آگاهيم‪ ،‬نقطه نقطهی زمين توسط‬

‫در مورد خاستگاه گلوباليسم مطـرح اسـت؛ نخسـت آنكـه‬

‫انسانها كشف شده و مورد بهره برداری قرار گرفته است‪.‬‬

‫برخی میگویند‪ ،‬گلوباليسم از اوان بشر وجود داشته اسـت؛‬ ‫برخی آن را از اوان مدرنيسم یعنی قرن ‪ ١٥‬ميالدی میدانند‬

‫فایل شعر‪١٢/‬‬

‫و از نظر من گلوباليسم حقيقی با پيدایش اینترنـت از سـال‬

‫و بســياری توانــایی در و تحليــل آن را ندارنــد‪ ،‬نــوعی‬

‫‪ ١96١‬و ارتباط ‪ 4‬كامپيوتر در ایالـت متحـده آمریكـا رقـم‬

‫انقالب گلوباليستیست و نتيجهاش برخورداری از امكانات‬

‫خورد‪ .‬اولين ظهور آن هم در كتاب اول مارشال مك لوهان‬

‫‪global village‬است‪.‬‬

‫اســت‪ ،‬منتهــا در دورهی اخيــر بــا شــكل گيــری اینترنــت‬

‫بنابراین بحث در مـورد ‪ global village‬در شـعر‪ ،‬شـعور و‬

‫رویدادهای مختلفی آن را تغيير داده و تكميل كـرده اسـت‪،‬‬

‫اندیشه بسيار مهم است؛ تا به حال به این موضوع پرداختـه‬

‫تا جایی كه اساس پساآنارشيسم با رویكردهای اینترنـت در‬

‫نشده است‪ ،‬در حالی كه بایـد وارد جزئيـات آن شـد و بـا‬

‫‪ ٢3‬سال اخير مرتبط است‪.‬‬

‫نگاهی جزئینگر به آن پرداخت‪ .‬در این زمينه امثال گيـدنز‬

‫دو عقيده در این ميان بسيار حائز اهميت هستند؛ اول آنكه‬

‫و یــورگن هــابر مــاس‪ ،‬در پــروژهی مدرنيتــه از "مــالتی‬

‫فكــر مــیكنــد بعــد از اختــراع آرپانــت در دهــهی ‪١961‬‬

‫گلوباليزیشــن" ســخن مــیگوینــد‪ .‬ایــن دو نفــر جــزو‬

‫گلوباليسم شروع میشود و عقيدهی دوم مبنی بر این اسـت‬

‫مشهورترین افرادی هستند كه در این زمينه كتـاب و رسـاله‬

‫كه آغاز گلوباليسم را معمولن بعد از شكل گيـری مدرنيتـه‬

‫دارند و هر دو سرآغاز گلوباليسم را اختراع اینترنت (كه نام‬

‫در قرن ‪ ١6‬در نظر میگيـرد‪ .‬نماینـدهی معـروف عقيـدهی‬

‫اوليهاش آرپانت بود) در ‪ ١961‬مـیداننـد‪ .‬از طـرف دیگـر‪،‬‬

‫اول‪ ،‬جامعه شناس انگليسی به نام "آنتونی گيدنز" است كه‬

‫افرادی همچون "مالكوم واترز" معتقدند پروژهی گلوباليسم‬

‫كشف آرپانت در دههی ‪ ١961‬ميالدی و فروپاشی شوروی‬

‫از آغاز عصر جدید‪ ،‬یعنی قـرن ‪ ١6‬مـيالدی كليـد خـورده‬

‫را دو رویــداد مهــم كــه تــاثير خــاص و بــه ســزایی روی‬

‫است؛ این دسته از نظریهپردازان از نظر فلسفی‪ ،‬گلوباليسـم‬

‫گلوباليزیشن داشتند‪ ،‬میداند؛ بـه عنـوانِ مثـال از دویسـت‬

‫را نتيجهی آرای "دكارت و بيكن" میداننـد و یـا از لحـاظ‬

‫ماهوارهای كه بر فراز زمـين در حركـت و مشـغول اطـالع‬

‫علمی به "گاليله و كپلر" ربط میدهند‪ ،‬یا پيـدایش فيزیـك‬

‫رسانی و یكسانسازی زمـين از لحـاظ اطالعـاتی هسـتند‪،‬‬

‫نيوتونی را سرآغاز آن مینامند‪ .‬گروهی نيز "فرویـد" را در‬

‫سخن به ميان میآورد‪ .‬از نظر آنتونی گيـدنز تـا سـالهـای‬

‫روانشناسی علم میكنند و او را به عنوان پيامبر گلوباليسـم‬

‫‪ ١971‬اتحاد جماهير شوروی و كشورهای اروپای شرقی از‬

‫روانشناختی مطرح میكنند‪ .‬ماكس وبر معتقد بود عقالنيت‬

‫نظر رشد اقتصادی‪ ،‬قدرتِ رقابت با غرب را داشتند‪ ،‬اما بـه‬

‫كه از پروتستانيزم آغاز شـده اسـت‪ ،‬بـا گسـترش خـود در‬

‫تدریج‪ ،‬با پيشرفت اقتصاد الكترونيك از غرب جا ماندنـد و‬

‫فرهنگ اروپایی‪ ،‬نقـش مهمـی در آغـاز پـروژه گلوباليسـم‬

‫در نتيجه كنترل فرهنگی و ایدئولوژیك مدیاها و رسانهها از‬

‫داشته؛ یعنی بعد از اینكه نقد شریعت و دین در مسـيحيت‬

‫دستشان خارج شد‪ ،‬طوری كه حتی از فيلترینگ هم كـاری‬

‫گسترش یافت فعاليتِ گلوباليستی نيز آغاز شد‪ .‬ماركس نيز‬

‫ساخته نبود‪ .‬البته این تجربه در ایران نيز وجـود داشـته كـه‬

‫در كتاب "نقد اقتصاد سياسی" مینویسد‪ :‬گلوباليسم سـبب‬

‫دولت سعی بر فيلترینگ داشت و اكنـون شكسـت خـورده‬

‫پيشرفت كاپيتاليسم شده و باعـث مـیشـود سـرمایه داران‪،‬‬

‫است و در چين نيز فيلترینگ‪ ،‬در حال نابودیست‪.‬‬

‫بازارهای تـازهای بـرای فـروش محصوالتشـان پيـدا كننـد‪.‬‬

‫بی شك تلویزیون در انقالبهای ‪ ١989‬كه به انقالبهـای‬

‫مــاركس پــروژهی جهــانیســازی را بيشــتر یــك پــروژهی‬

‫تلویزیونی معـروف هسـتند‪ ،‬نقـش اساسـی داشـته و حـاال‬

‫اقتصادی میپندارد كه باعث فزونی قدرت سـرمایه داری و‬

‫انقالب تازهای (كه بهتر است آن را انقالب سكسی بنـاميم)‬

‫ســرمایه داران شــده و اساســن مــاركس غافــل اســت كــه‬

‫در ایران نيز در حال شكل گيریست؛ برای مثال بسياری از‬

‫گلوباليسم همانقدر كه ملتها را به هـم نزدیـك مـیكنـد‪،‬‬

‫شاعران زن در حال فاشگویی و سكسینویسـی هسـتند و‬

‫باعث تضعيف رابطهی دولـت و ملـت مـیشـود‪ .‬در واقـع‬

‫این‪ ،‬نوعی عصيان و انقالب مدیایی را نمایش میدهـد‪ .‬در‬

‫گلوباليسم‪ ،‬طبقهی فرودست و پرولتاریا را به قـدرت مـی‪-‬‬

‫واقع پدیدهای كه در ایران امروز در حال شكل گيری است‬

‫رســاند؛ برقــراری اتحــاد بــين ملــتهــا از طریــق نزدیكــی‬

‫فایل شعر‪١3/‬‬

‫اطالعاتی و آگاه شدن طبقهی فرودست از خواستههایشـان‪،‬‬ ‫سبب شكل گيری عصيان عليه دولتهـا مـیشـود‪ .‬قـدرت‬ ‫یافتن آنارشيسم در دهـههـای اخيـر نيـز نتيجـهی نزدیكـی‬ ‫ملــتهاســت‪" .‬ســال نيــومن" (فــردی كــه اولــين بــار‬ ‫پساآنارشيسم توسط او مطرح شد) معتقد اسـت‪ ،‬گسـترش‬ ‫ارتباطات و اینترنت‪ ،‬خود سبب شكل گيری انقـالبهـایی‬ ‫شده است؛ برای مثال انقالب مصر به كمك فيسبو ‪.‬‬ ‫سال نيومن‪ ،‬این پدیده را محصول گلوباليسم میدانـد‪ .‬ایـن‬ ‫ارتباطات‪ ،‬نزدیكی فرهنگی و اینهمانی بين نگرهها‪ ،‬علـی‪-‬‬ ‫رغم اینكه ممكن است ذهـن بسـياری را بـا چـالشهـایی‬ ‫همچون وضعيت خرده فرهنـگهـا‪ ،‬لهجـههـا و ‪ ...‬مواجـه‬ ‫سازد‪ ،‬ربطی به نگاه جهانی گلوباليسم ندارد‪ .‬در گلوباليسـم‬ ‫هر كس زبان خود را دارد ولی دیدمانها و نگاه‪ ،‬سراسـری‬ ‫و زمينی میشود‪( .‬در واقع جهانی بودن نيز همـانطـور كـه‬ ‫در ابتدا ذكر شد‪ ،‬دیدمان و غلطی مصطلح بوده و در اصـل‪،‬‬ ‫زیستِ زمينی است)‬ ‫با شناساییِ دقيقِ جهان متوجه میشویم كه اطالعـات مـا از‬ ‫جهان‪ ،‬یك درصد هم نيست اما هنگامی كه دنيا یا زمـين را‬ ‫مورد تحليل ساختاری قرار میدهيم‪ ،‬میبينيم كه اتفـاقن بـا‬ ‫ارتباطات زمينی آشنا هستيم و میتوانيم در نجات زنـدگی‪،‬‬ ‫ترميم و بهبود آن بكوشيم‪ .‬این چيزیسـت كـه در‬

‫‪global‬‬

‫‪poetry‬بسيار حائز اهميت است‪.‬‬ ‫اگر در مدرنيسم به خصوص اواخر قرن ‪ ١9‬و كل قـرن ‪٢1‬‬ ‫روشنفكرها همواره انسانهایی منفعل‪ ،‬ضد زندگی‪ ،‬در حال‬ ‫خودكشی و افسرده بودند و پيامبرشان فردی همچون كافكا‬ ‫بود‪ ،‬اكنون زیستِ كافكایی هيچ اهميتی ندارد‪ ،‬زیرا اینترنت‬ ‫هر كس را دچار یك كافكائيسم و تنهایی كـرده و نهضـت‬ ‫‪sglobal poetry‬بر اساس زندگیسـازی و مقابلـه بـا ایـن‬ ‫پدیده است و این مطلب بعنـوان مشخصـهای درون متنـی‪،‬‬ ‫همواره مد نظر شاعران گلوباليست بوده؛ اصـلی كـه شـاعر‬ ‫ایرانی هنوز هيچ عالقهای به آن نشـان نـداده و حتـی از آن‬ ‫بی خبر است‪.‬‬

‫فایل شعر‪١4/‬‬

‫تمامی آنها مجهول است‪ .‬تمام این اتفاقها‪ ،‬بعد زبانی فرم‬

‫فرم در شعر‬

‫را تشكيل میدهند‪.‬‬

‫فرم در شعر میتوانـد طيـف گسـتردهای را دربرگيـرد؛ بـه‬ ‫عنوان مثال‪ ،‬فرم میتواند در ظـاهر یـك شـعر‪ ،‬در نحـوهی‬ ‫چينش كلمات آن‪ ،‬در نوع رابطهی همنشـينی یـا جانشـينی‬ ‫كلمات (فرم زبانی) و‪ ...‬وجود داشته باشد‪ .‬در ادامـه سـعی‬ ‫میكنم این موضوع را به صـورت تجربـی و بـا اسـتفاده از‬ ‫یك مثال عينی توضيح دهم‪.‬‬

‫كرده‪ ،‬اما میتوان از دل آن مفاهيم بيشتری را دریافت كـرد‪.‬‬ ‫در ابتدای شعر‪ ،‬كودكی را میبينيم كه از معلم خـود سـوال‬ ‫میپرسد كه آیا زندگی آنقدر پوچ است كه با تكان یك گاو‬ ‫از بين برود؟ در همان لحظه زلزلهای میآید و‪ ...‬اما نكتـهی‬ ‫اجازه شروع و با یك اجازه تمام میشـود‪ .‬بـه نـوعی راوی‬ ‫قصد دارد بگوید كه چگونه این كود پس از مـرگ همـه‪،‬‬ ‫باز برای برخاستن اجازه مـیگيـرد و نيـز فضـای سـركوب‬

‫اجازه آقا‬

‫شدهی ذهنی كود را برای مخاطب بيان مـیكنـد‪ .‬نكتـهی‬

‫گاو اگر سُر میخورد‬

‫جالب‪ ،‬پایان بندی كار و یـا همـان قـاب اسـت كـه شـاعر‬

‫شيروانی اگر میافتاد‬

‫توانسته با به كارگيری تيز هوشانهی یـك جملـه‪ ،‬در درون‬

‫زیرِ آنهمه تير آهن براى هميشه میمُردیم؟‬ ‫آموزگار‬

‫مایهی اصلی كار‪ ،‬چند تاویل مختلف ایجاد كند‪.‬‬

‫تكانی بر چهرهاش ریخت‬

‫در قدم بعد به شـكل شـعر توجـه كنيـد‪ .‬نـوع هـارمونی و‬

‫دستهایش را از تهِ جيبش كَند‬ ‫و آسمان‬

‫كشفی كه در آن اتفاق افتـاده‪ ،‬نشـانگر فـرم جاودانـهی آن‬

‫روی سقفِ كالس چندم نشست‬

‫است‪ .‬ممكن است برای شما سوال پيش بياید كه آیا فرم را‬

‫نيمكتهای له شده!‬

‫فقط در شعرهایی با زبان خاص باید جسـت و جـو كـرد؟‬

‫درسهایی كه از دستِ بچهها افتاد‬ ‫و دیوارها‬

‫یعنی اگر اتفاق زبانی ویـژهای در یـك شـعر رن ندهـد آن‬

‫چه خوابهایی برای مردم كه نمیدیدند‬

‫شعر فرم ندارد؟ پاس مسلمن منفی است‪ .‬تنها شـرطی كـه‬

‫روی دستی كه از زیرِ آوار بيرون آمد‬

‫میتوان برای زبان یك شعرِ دارای فـرم قایـل شـد‪ ،‬تـراش‬

‫صدای انگشتی برخاست!‬

‫خوردگی و روانی آن است؛ یعنی زبان شعر باید به نحـوی‬

‫اجازه آقا!‬ ‫میتوانم‬

‫كه در ظاهر‪ ،‬شاعر‪ ،‬زلزله را به عنوان موتيف مقيد انتخـاب‬

‫جالب در مورد این شعر‪ ،‬پایان بندی آن است؛ شعر با یـك‬

‫زلزله‬

‫تنها‬

‫بعد دوم فرم‪ ،‬ترجيع یا همان قاب شعر است‪ .‬درست است‬

‫باشد كه حس ادیت كردن به خواننده منتقل نشود‪ .‬اگر یـك‬

‫برخيزم!؟‬

‫شعر دارای فرم باشد‪ ،‬به سختی میتوان كلمـهای را در آن‬

‫نكتهی مهمی كه ابتدا بایـد مـد نظـر قـرار دهـيم‪ ،‬نحـوهی‬ ‫چينش واژهها در سطرها است‪ .‬بـه عنـوان مثـال‪ ،‬در سـطرِ‬ ‫‪/‬آموزگار تكانی‪ /...‬از فعل ریختن استفاده میشـود و یـا در‬ ‫ادامه به جای "كتابهایی كه از دست بچهها مـیافتنـد" از‬ ‫"درسهایی كه میافتند" سخن گفته میشـود؛ ایـن دقـيقن‬ ‫همان سيستم جانشينی زبان است‪ .‬عالوه بر آن‪ ،‬اگر به تمام‬ ‫فعلهای به كار رفته دقت كنيد‪ ،‬متوجه میشوید كـه زمـان‬

‫حذف و یا جا به جـا كـرد‪ .‬در شـعر تـازه‪ ،‬چيـنش خـالق‬ ‫نشانهها‪ ،‬برای رسيدن به فرم مهم است‪ .‬فـرم شـعر تنهـا در‬ ‫ذهن شاعر شكل میگيرد‪ ،‬نه در جهان فيزیكی‪.‬‬ ‫برای فرم میتوان مثالهای مختلفی در نظـر گرفـت؛ مـثلن‬ ‫فرم استراكچر یا همان فرم ساختاری؛ كه ساختار یك شـعر‬ ‫را مورد بررسی قرار میدهد‪ .‬فـرم اسـتراكچر؛ در واقـع بـا‬ ‫گریزی به سيمنتيك استراكچر‪ ،‬یك متن را از لحاظ معنـایی‬ ‫مورد بررسی قرار میدهد و چينش نشانهها را مد نظر قـرار‬

‫فایل شعر‪١٥/‬‬

‫میدهد‪.‬عدهای فرم را به منزلهی قالـب در نظـر مـیگيرنـد؛‬

‫در آن‪ ،‬میتواند شعر را از جنبههای دیگر نيز‪ ،‬مورد بررسی‬

‫برای مثال این موضوع را مطرح میكنند كـه اگـر در غـزل‪،‬‬

‫قرار دهد‪ .‬یكی از ویژگیهای مهم هر شـعر‪ ،‬داسـتان اجـرا‬

‫بيتها رابطهی عمودی داشته باشند‪ ،‬به یـك داسـتان مـی‪-‬‬

‫شده و یا همان تخيل داستانی آن است؛ مثلن در همين شعر‬

‫رسيم‪ .‬همانطور كه در بررسی شعر زلزله مشـاهده كردیـد‪،‬‬

‫زلزله‪ ،‬مخاطب در ابتدا باید سـعی كنـد بـه نيـت مولـف از‬

‫ما با شكست روایت روبرو هستيم كـه داسـتان مـدام خـط‬

‫طرح این داستان پی ببرد‪ .‬آیـا هـدف شـاعر از آوردن ایـن‬

‫عوض میكند‪ ،‬این نكتهای است كه به هيچ عنوان نمیتواند‬

‫داستان مبارزه با خرافه گرایی ( در مورد گاوی كه زمين بـر‬

‫در غزل اتفاق بـیافتـد‪ .‬اساسـن در غـزل بـا قالـب روبـرو‬

‫روی آن استوار است) بوده است؟ آیا از زلزله متاثر شـده و‬

‫هستيم‪ ،‬نه فرم! فرم؛ آن چيزی است كه تكرار نشـده باشـد‪.‬‬

‫این شعر را نوشته است؟ آیا قصد مبارزه بـا دیكتـاتوری را‬

‫غزل از همين جهت قابليت فرم پذیری ندارد‪ .‬در غزل تنهـا‬

‫دارد؟ آیا مفهوم جامعه شناختی در پشت این مطلب پنهـان‬

‫یك الگوریتم تكرار میشود و شـاعر در زمينـهای از پـيش‬

‫است؟‬

‫تعيين شده به آفرینش دست میزند‪.‬‬

‫نكتهی مهم در مورد فرم شعر ایـن اسـت كـه اگـر شـعری‬

‫هارمونی و موزیك متنی‪ ،‬به معنـای تكـرار یـك آهنـگ در‬

‫دارای فرم باشد‪ ،‬تقليد كردن از آن شعر تقریبن غير ممكـن‬

‫قالبی كالسيك نيست‪ .‬ایـن تكـرار بـه هـيچ عنـوان ایجـاد‬

‫است‪ .‬فرم یك شعر ارتباط مستقيم با حسيت و شهود دارد‪.‬‬

‫هارمونی نمیكند و باعث به وجود آمـدن فـرم نمـیشـود‪.‬‬

‫شاعر در لحظهی نوشتن چنين شعری‪ ،‬نه تحت تاثير الهـام‪،‬‬

‫نكتهی دیگر‪ ،‬تم موزیكال یك مـتن اسـت‪ .‬هـارمونی یـك‬

‫بلكه تحت تاثير تمام انرژیهایش‪ ،‬شعر را مینویسد؛ یعنـی‬

‫شعر‪ ،‬تنها به معنای موزیك متنی نيست‪ ،‬بلكه مفهوم عميق‪-‬‬

‫یك تاثر عميق‪ ،‬یك احساسات شدید شاعرانه كه مـیتوانـد‬

‫تری دارد‪ .‬هارمونی یك شعر؛ به معنای ایجاد تناسـب بـين‬

‫از یك اتفاق نشات گرفته شده باشد‪ ،‬با تخيـل همـراه و بـه‬

‫ابژههای موجود در متن است‪ .‬در یك شعر تازه‪ ،‬تمام ابژهها‬

‫شعری دارای فرم تبدیل میشود‪.‬‬

‫باید در تناسب با یكدیگر قـرار بگيرنـد و بـين آنهـا یـك‬

‫اساسن شعر خوب چه نوع شعریسـت؟ آیـا شـعر خـوب‬

‫دیالوگ در جریان باشد؛ مثلن در همين شـعر زلزلـه وقتـی‬

‫شعریست كه یك بيان استعاری زیبا دارد؟ آیا شعری است‬

‫شاعر صحبت از افتادن درس‪ ،‬از دست دانش آموزان مـی‪-‬‬

‫كه اشيا در آن چيدمانی زیبا دارند؟ شعر خوب چه ویژگی‪-‬‬

‫كند‪ ،‬به نوعی از دسـت رفـتن كـالس آنهـا را هـم بـرای‬

‫هایی دارد؟‬

‫مخاطب بيان میكند‪ .‬در ایـنجـا‪ ،‬شـاعر قصـد دارد بـه مـا‬

‫شعر خوب؛ شعری است كه از هر جهتی به آن نگاه شـود‪،‬‬

‫بفهماند كه تمام دانش آموزان در بستر گاوی تحصيل مـی‪-‬‬

‫كمال خودش را به نمایش بگذارد‪ .‬شعر خوش فرم شعری‪-‬‬

‫كردند كه در ابتدای شعر از آن صحبت شد‪ .‬دقيقن همـين‪-‬‬

‫ست كه با مخاطب یك دیالوگ ماندگار برقـرار كنـد و هـر‬

‫جاست كه متوجه رابطهی تنگاتنگ فـرم شـعر‪ ،‬بـا مبـاحثی‬

‫زمان كه مخاطب آن شعر را به یـاد آورد‪ ،‬بـه انـدازهی بـار‬

‫مثل نشانه شناسی میشویم‪ .‬با وجود رابطهی تنگاتنگی كـه‬

‫اول‪ ،‬تحت تاثير قرار بگيرد‪ .‬اساسن هيچ نقطهی پایانی برای‬

‫بين فرم یك شعر و نشانههای آن وجـود دارد‪ ،‬نمـیتـوانيم‬

‫یك شعر خوش فرم وجود ندارد‪ .‬یك شعر خوب‪ ،‬هميشـه‬

‫فرم را تنها محدود به مبحـث نشـانه شناسـی بـدانيم‪ .‬فـرم‬

‫و هر زمان‪ ،‬میتواند به مخاطب خود بيـاموزد و او را متـاثر‬

‫گسترهی عميقی از مباحث‪ ،‬ماننـد آوا شناسـی‪ ،‬هـارمونی و‬

‫كند‪ .‬از همين رو میتوان یـك شـعر خـوش فـرم را بـرای‬

‫مهمتـر از همـه تخيـل شـعری را در بـر مـیگيـرد‪ .‬تخيـل‬

‫مخاطب‪ ،‬به منزلهی یك آموزگار تصور كرد‪.‬‬

‫داستانی‪ ،‬یكی از ویژگیهای مهم فرم شعری اسـت‪ .‬معنـای‬

‫یكی از مهمترین ویژگیهای یك شعر خوش فرم‪ ،‬نا تمـام‬

‫این جمله این است كه وقتی مخاطب بـا یـك شـعر دارای‬

‫بودن آن است‪ .‬در انتهای شعر زلزله‪ ،‬مخاطـب بـا جملـهی‬

‫فرم برخورد میكند‪ ،‬عالوه بر داستان كلی و تخيل موجـود‬

‫"میتوانم برخيزم" روبرو میشود‪ .‬این جمله‪ ،‬دقيقن شروع‬

‫فایل شعر‪١6/‬‬

‫چالشی ذهنی برای مخاطب است‪ .‬منظور شاعر از برخاستن‬

‫كه فاصله گذارى دقيقن همان آشنایى زدایى نيست‪ ،‬زیرا ما‬

‫یك فرد‪ ،‬پس از مرگش چيست؟ این پرسش مدام در ذهـن‬

‫در فاصله گذارى به گونهاى دیگر برخورد مـىكنـيم؛ مـثلن‬

‫مخاطب مرور میشود و در جایی كه شعر تمـام مـیشـود‪،‬‬

‫هر فيلمى در حال به تصویر كشيدن یك داستان است و مـا‬

‫چالش در ذهن مخاطب استارت میخورد‪.‬‬

‫در حين تماشاى آن‪ ،‬خود را از طریـقِ جانشـينى بـه جـاى‬

‫نكتهی مهم در مورد فرم این است كه فرم را نمـیتـوان در‬

‫بازیگر فيلم گذاشته و با او همدردى مـىكنـيم؛ حـاال فكـر‬

‫قالب جمله تعریف كرد‪ .‬از این جهت‪ ،‬مفهوم فـرم را مـی‪-‬‬

‫كنيد در هنگام تماشـاى فـيلم‪ ،‬دوربـين روى كـارگردانِ آن‬

‫توان با مفاهيم انتزاعی‪ ،‬مانند آزادی‪ ،‬مقایسه كرد‪ .‬به راسـتی‬

‫رفته و بگوید‪:‬‬

‫چه كسی میتواند تعریف دقيقی از آزادی ارائه دهـد؟ فـرم‬

‫"سالم‪ !...‬شما در حال تماشاى فيلم من هستيد‪ ،‬آیا تا ایـن‪-‬‬

‫هم دقيقن اینگونه است‪ .‬هـركس كـه تعریفـی از آن ارائـه‬

‫جاى كار از آن راضى بودهاید؟ "‬

‫میدهد‪ ،‬به جرات‪ ،‬خود وی نيز در‬

‫درستی از فرم ندارد‪.‬‬

‫یعنى به نوعى ساختار معمولى فيلم را مىشكند‪ ،‬كه ایـن را‬

‫چگونه میشود از یك مفهوم شـهودی و انتزاعـی تعریفـی‬

‫دقيقن در شعر نيز انجام مىدهيم‪.‬‬

‫ارائه داد و آن را به چند جمله محدود كرد؟ فرم یك مفهوم‬

‫مثلن شعر "دایره" اینطور شروع میشود‪:‬‬

‫شهودی است كه تنها با تجربه و حس شاعرانه میتـوان آن‬

‫"شما دارید شعرى به نام دایره مىخوانيد "‬

‫را كشف كرد‪ .‬فرم‪ ،‬زمانی شكل میگيـرد كـه شـاعر خطـر‬

‫این عمل‪ ،‬اعتراضى در برابرِ پروسهى آسـمانى بـودنِ شـعر‬

‫میكند؛ زمانی كه شاعر مرزها را زیر پا میگذارد‪ ،‬از خـط‪-‬‬

‫است‪ .‬معمول است و اغلب شاعرانِ ایرانى گفتهانـد‪" :‬شـعر‬

‫های فكری میگذرد و مفاهيم تازه را كشف میكند‪ .‬بهترین‬

‫به من الهام مىشود"؛ آنها همه دروغ گویند‪.‬‬

‫راه شناخت فرم‪ ،‬حس كردن آن است؛ یعنی تنها زمانی می‪-‬‬

‫زمانى كه ما در لحظهى انرژى و شـهود هسـتيم شـروع بـه‬

‫توان فرم را در یك شعر كشف كرد كه بـه عرفـان كلمـات‬

‫نوشتن مىكنيم‪ .‬درست است كه هر وقت اراده كنيم نمـى‪-‬‬

‫آگاه بود و به نوعی با كلمات عشق بـازی كـرد‪ .‬فـرم شـعر‬

‫توانيم‪ ،‬اما موضوع الهام شدن و آسمانى بـودنِ آن مضـحك‬

‫باید بر پوست مخاطب احساس شـود‪ .‬آن را بایـد لمـس و‬

‫است؛ فاصله گذارى نيز اقدامى عليه این دیـدگاهِ نادرسـت‬

‫احساس كرد تا به در آن رسيد‪.‬‬

‫است‪.‬‬ ‫این منطق را بنا بر شكسـت عـادات روزانـه و نـوآورى در‬ ‫عرصهى هنر مىتوان نوعى آشـنایى زدایـى خوانـد‪ ،‬امـا در‬ ‫شعر ربطى به آشنایى زدایى و غریبه گردانى ندارد‪.‬‬

‫تفاوت فاصله گذارى با آشنايى زدايى‬

‫آشنایى زدایى؛ یعنى استفاده از كلمه و یـا تركيبـى در شـعر‬

‫دوباره نگاه كردن و رهایى از عادات‪ ،‬موضوعیست كه نظر‬

‫كه در جایگاهِ حقيقى و هميشگى خود قرار نگرفتـه باشـد؛‬

‫فرماليستهاى روس را درگير خود كرده است و از همـين‬

‫مثلن شما شاهد تصویرى هستيد كه به نحوى دیگر با ابـژه‬

‫رو‪ ،‬در پىِ نگاهى تازه به جهانِ تكرارى و روزمره هسـتند؛‬

‫و كلمات برخورد كرده اسـت و فضـاى دیگـرى را ایجـاد‬

‫به نوعى‪ ،‬دوباره نگاه كردن به هر پدیدهاى‪ .‬به ایـن تجدیـد‬

‫مىكند؛ كه این‪ ،‬نوعى آشنایى زدایى یا غریبه گردانى است‪.‬‬

‫نظر و برخورد دگرگونه در زبـان‪" ،‬آشـنایى زدایـى" مـى‪-‬‬

‫از آشنایى زدایى معمـولن در زبـان یـاد مـىشـود؛ ایـنكـه‬

‫گویند‪.‬‬

‫چگونه با استفاده از استعاره‪ ،‬دستورات زبان را رد كنيم‪.‬‬

‫آشنایى زدایى مجموعهى بزرگىست كه فاصله گذارى مى‪-‬‬

‫به این قسمت از شعرِ یداهلل رویایى توجه كنيد‪:‬‬

‫تواند یكى از زیر مجموعههای آن باشد‪ .‬اما باید دقت كـرد‬

‫"دوست دارم از تو بگویم را‬ ‫از تو سخن از به آرامى "‬

‫فایل شعر‪١7/‬‬

‫ما در حالت طبيعى منظورِ خود را اینگونه بيان نمـىكنـيم؛‬ ‫این كار نُرم طبيعى را شكسته و نوعى آشنایى زدایى است‪.‬‬

‫سیستم جانشینى و همنشینى زبان‬ ‫استعاره‪ ،‬خاصـيت جانشـينى و مجـاز‪ ،‬خاصـيت همنشـينى‬ ‫دارد‪ .‬در داســتان بــه وفــور از خاصــيت همنشــينى كلمــات‬ ‫استفاده مىشود ولی در شعر‪ ،‬این همنشينى جاى خود را به‬ ‫جانشينى مىدهد‪ .‬همين امر تأثير به سـزایى در زبـانِ شـعر‬ ‫دارد؛ یعنى شاعرِ بـاهوش‪ ،‬شـاعرىسـت كـه در جانشـينىِ‬ ‫صحيحِ كلمات توانا باشد‪ .‬شاعر؛ در اصـل نابغـهى چيـنش‬ ‫كلمات است‪.‬‬ ‫براى جانشـينى و همنشـينى مـی تـوان از دو فرمـول كلـى‬ ‫پيروى كرد‬ ‫همنشينى‪" :‬این كنار آن"‬ ‫جانشينى‪" :‬این به جاى آن"‬ ‫كه "این به جاى آن" خصلت استعاره است؛ براى مثال‪:‬‬ ‫(حلزونى است كه از الكش بيرون زده تا هوایى بخورد)‬ ‫در این مثال "حلزون" استعاره از فردى تبعيدىسـت كـه از‬ ‫كشور خود بيرون زده تا هوایى بخورد‪.‬‬ ‫در اینجا‪ ،‬فرد مورد نظر به جاى حلـزون نشسـته و نقشـى‬ ‫استعارى را ایفا مىكند كه مطابق فرمول‪ ،‬خاصـيتى ایـن بـه‬ ‫جاى آنى دارد‪ .‬نكتهى مهم دیگرى كـه بایـد بـه آن توجـه‬ ‫داشت‪ ،‬این اسـت كـه اسـتعاره خاصـيت جانشـينى دارد و‬ ‫مجــاز خاصــيت همنشــينى‪ .‬در شــعر‪ ،‬بيشــتر بــا خاصــيت‬ ‫جانشينى سر و كار داریم؛ زیرا مقيد به تعریف یك داسـتان‬ ‫نيستيم و معمولن روایتى را كه در شعر مىآوریـم تـا پایـان‬ ‫ادامه نمىدهيم‪ ،‬بلكه بـا اسـتعاره‪ ،‬آن را دچـار شكسـت یـا‬ ‫تعليق مى كنيم كه همين تعليق‪ ،‬شعر را زیبا میكند و ایـن‪،‬‬ ‫فشرده یا عصارهى یك داستان است‪ .‬هر شعر یك اسـتعاره‬ ‫است‪ ،‬اما با توجه به موضوع "استعاره زدایـى"‪ ،‬برخـى بـر‬ ‫این باورند كه این یعنى ضد استعاره بودن‪ ،‬كه كاملن اشـتباه‬ ‫فایل شعر‪١8/‬‬

‫است‪ .‬منظور از استعاره زدایى این است كه از استعارههـاى‬

‫مخاطب در شعر‪ ،‬یك جا نمىایستد‪ ،‬بلكه در حال حركـت‬

‫قدیمى از قبيل‪" :‬ساقى و مِـى و مِيكـده" اسـتفاده نكـرده و‬

‫است‪ .‬نكتهى دیگر این است كه نمىتـوان ادعـا كـرد تمـام‬

‫تصاویر تازهتری را وارد متن یا شعر كنيم‪ .‬براى در بهتـر‬

‫جانشينىها‪ ،‬استعاریست‪ .‬براى مثال‪:‬‬

‫این مسئله به مثال قبلى رجوع كنيد‪ :‬ال حلزون استعاره از‬

‫"گل زیبا است‪" / ".‬گل زیبا بود‪".‬‬

‫خانه‪ ،‬و حلزون هم استعاره از آن فرد مورد نظر است؛ پـس‬

‫همانطور كه مىبينيد در جملهى دوم فعـلِ "اسـت" جـاى‬

‫مىتوان نتيجه گرفت منظورِ شاعر از حلزونى كـه از الكـش‬

‫خود را به "بود" مىدهد‪ ،‬كه ایـن جانشـينى‪ ،‬اسـتعاری بـه‬

‫بيرون زده‪ ،‬مىتواند فـردى تبعيـدى باشـد كـه از وطـن یـا‬

‫شمار نمى آید‪ .‬بایـد بـه ایـن نكتـه هـم توجـه داشـت كـه‬

‫خانه ى خـود جـدا شـده اسـت‪ ،‬كـه همـين تيزهوشـى در‬

‫جانشينى یك بحث كلى است و اسـتعاره زیـر مجموعـهى‬

‫انتخاب‪ ،‬شعر را تازه و متمایز مىكند‪ .‬پس دليل اسـتفاده از‬

‫آن‪ .‬نمىتوان گفت كه استعاره همـان جانشـينى و یـا تمـام‬

‫جانشينى در شعر‪ ،‬عمق دادن به معنا و مفهومِ حـرف مـورد‬

‫جانشينىها استعاریست‪ .‬در آخر باید تأكيد كرد كه در این‬

‫نظر است‪.‬‬

‫باره‪ ،‬شاعرى موفقتر است كه هوش به خرج داده تا بدانـد‬ ‫به جاى چه كلمهاى‪ ،‬چه كلمهى دیگرى را قرار دهد‪.‬‬

‫فایل شعر‪١9/‬‬

‫فایل شعر‪٢1/‬‬

‫اشكهایت را میبرى‬ ‫پشت چند دقيقه سكوت‬

‫علی اسدی‬

‫و امپریاليسم هم دركت نخواهد كرد‬ ‫باید كه معجزهاى شود‬

‫پشت بندهای سينهبندت‬ ‫پشت چشمهای قهوهای ت‬ ‫باید مجازاتت كند‬ ‫بهاری كه گل ندیده است‬ ‫زمستانی كه باران‬ ‫و منی‬ ‫كه تنت را هرشب قرض دادهام به مردی‬ ‫كه امين تختخوابت شده است‬ ‫چند پله را دویدهام‬ ‫تو هنوز آویزان عقربههایى‬ ‫و رأسِ ساعت نه‬ ‫در اغوش رفتگری‬ ‫به خواب خواهی رفت‬ ‫چند ن سيگار‬ ‫هواپيما‬ ‫موشك‬ ‫زیر دریایی‬ ‫زیر آبی‬ ‫مشت میخورى‬

‫تا كه دستت را باال ببری‬ ‫چند اسب شيهه بكشد‬ ‫شهر را تر كند‬ ‫و تو هنوز راس ساعت نه‬ ‫چهل و هشت ساعت برگردی عقب‬ ‫از تختخواب‬ ‫از شهوت مردی بگریزی كه هنوز‬ ‫ارضایت نكرده است‬ ‫چند ن سيگار‬ ‫چند شيهه كه هنوز‬ ‫انتظار تو را از یاد نبرده است‬ ‫من چند ساعت‬ ‫بعد از چهل و هشت ساعتت‬ ‫پشت چراغ قرمز‬ ‫‪ 41‬ثانيه ای ایستاده ام‬ ‫پشت بندهای سينهبندت‬ ‫پشت چشمهای قهوهایت‬ ‫باید كه حقيقتِ این شعر را باور كنی‬ ‫و چند دقيقه بعد‬ ‫فایل شعر‪٢١/‬‬

‫تر كنی طهران را‬ ‫به‪...‬‬ ‫پكهای عميق مردی‬ ‫كه سالهاست برایت شعر میگوید‬

‫فایل شعر‪٢٢/‬‬

‫‪.2‬‬ ‫مادرم‬ ‫شعریست بیپستان‬ ‫پدرم‬ ‫كاندومی كه خا میخورد پاى تخت‬

‫آمنه باجور‬ ‫‪.1‬‬ ‫از تونلى كه توى آب مىریخت‬ ‫مثل قطارى كه در آن فرو‬ ‫تمام شد‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫كه جای خالی دستهات‬

‫و خواهرم‬ ‫مردی هرزه با چند دخترِ طفلی برادرهام‬ ‫برای زن رفتهاند كلفت‬ ‫و من كه استكانی ته تغاریام‬ ‫شبی‬ ‫روى ما تحت افتادم‬ ‫لبام پرید و دورتر از آن دورهمی‬ ‫پرتام كرد پدر‬

‫نوازشم كند‬ ‫بغلم كند كاناپه‬

‫"برو گم شو ضعيفه"‬

‫و آشپزخانه از پشت‬ ‫آان!‬

‫دستهام خودشان‬

‫چرا یكى‬

‫كه ول شدند‬

‫تنها یكى‬

‫در كودكى‬

‫لب نمىگيرد از تنهایى؟‬

‫و دنيایى كه لنگهاش‬ ‫هنوز باز است‬

‫فایل شعر‪٢3/‬‬

‫بهار توکلی‬ ‫‪.1‬‬ ‫دستش را كه میگيرم‬ ‫سردم میشود‬ ‫دلش به اندازهی مادرم پر است‬ ‫دلخوریهایش را كسی نمیخورد‬ ‫پای حرفهایش كه مینشينم‬ ‫تمام تنم ی میكند‬ ‫مدام‬ ‫دلواپس دختریست‬ ‫كه با لباس سفيد‬ ‫به خانهی بخت فرستاده و حاال‬ ‫در خانهای دورتر‬ ‫خالیتر از او ایستاده‬ ‫فرقی نمیكند كی به سراغش بروم‬ ‫سالهاست‬ ‫سرد و دلواپس‬ ‫گوشهی آشپزخانه لميده و جز غم‬ ‫چيزی‬ ‫برای خوردن ندارد‬ ‫یخچال‬

‫فایل شعر‪٢4/‬‬

‫‪.2‬‬

‫و زندگی را نجویده قورت میدهم‬

‫عصبانی كه میشوم‬ ‫گاز میگيرم دندانهایم را‬ ‫پشت لبهای سركوب شدهام‬ ‫و حالم را‬ ‫از هر كجا كه ریخته باشد جمع میكنم‬

‫عصبانی كه میشوم‬ ‫بيشتر از روزهای دیگر میخورم‬ ‫خودم را‬ ‫ناخنهایم را‬ ‫و گاهی وقتها كتك‬

‫عصبانی كه میشوم‬ ‫دستم را بر میدارم‬ ‫میزنم زیر گوش خيابان‬ ‫به اولين ترمز سالم میكنم‬ ‫به شانههای شيشهای تكيه‬

‫عصبانی كه میشوم‬ ‫زودتر از هميشه برمیگردم‬ ‫تا آشپزخانه را بغل كنم‬ ‫سفرهی دلم را روی ميز پهن‬ ‫و هر چه دم دست باشد‬ ‫سمت معدهام پرتاب‬

‫عصبانی كه میشوم‬ ‫خودم را روی زانوى صندلی مینشانم‬ ‫بغضم را وسط میگذارم‬ ‫فایل شعر‪٢٥/‬‬

‫مسیح حسین نژاد‬

‫من غلط كردم كه گذاشتم مادرم مرا پس بيندازد‬ ‫باید همانجا میچسبيدم به دیوارهی بی رحمش‬

‫خواب جای عجيبی است‬

‫و غذاى هضم شدهاش را مىخوردم‬

‫گند هم اگر بزند به سر تا پام‬

‫یك عمر‬

‫كسی جز خودش نمیفهمد‬

‫حاال‬

‫اما من الف مىزنم‬

‫پاهای پرانتزم‬

‫كه خواب دیدهام‬

‫خنده دارد و كلی حرف‬

‫وقتی اتوبوس‬

‫كه عفونت كرده تا زیر زبانم‬

‫از وسط خندههایم داد میكشيد‬

‫و آرزوهای تنبلم‬

‫سفر از بي گوشم گذشت‬

‫چاق شدهاند توی سرم‬

‫و خوشبختی الی جمعيت گم شد‬

‫و سرم را كه مزهی گوشت میدهد‬

‫بعد‬

‫خوردهست زندگی‬

‫من ماندم و تنهایی‬

‫بس كه مالمتم میكند لعنتی‬

‫كه اگر نور هم از سوران كليد‬

‫اصلن‬

‫به خلوت تاریكم بياید‬

‫وقتی بخاطر هيچ‬

‫سرزده‬

‫همه چيز‬

‫ترس برش مىدارد حتمن‬

‫از دست میرود‬

‫تنهایی‬

‫یعنی كه هيچ خيلی بزرگتر است‬

‫مثل كنه چسبيده ست و ولم نمیكند‬

‫از همه چيز‬

‫و تنها كسى كه سر مى زند به من‬ ‫غمیست كه از كودكی با هم بزرگ شدیم‬ ‫اصلن‬

‫فایل شعر‪٢6/‬‬

‫میالد حسین نژاد‬

‫مثل تنها چشمی كه كور نيست روبروی آینه‬ ‫مثل تنها صندلی جامانده در یك اسباب كشی عجوالنه‬

‫آه دنيای بيچاره‬ ‫دنيایی كه روز‪ ،‬شانه به شانهات جان كند‬ ‫شب‪ ،‬وسط حرفهایت خوابيد‪.‬‬ ‫تو‪ ،‬الستيك قراضهای هستی‬ ‫كه بچههای محل هلش دادهاند‬ ‫اما تو را‬ ‫كدام دست ركيك هل داد‬ ‫كه هيچ وقت زمين نخوردی؟!‬

‫آه دنيای بيچاره‬ ‫دنيایی كه در خيابانها گم شدی‬ ‫در شهرهای بزرگ سرت گيج رفت‬ ‫وقتی به تو فكر ميكنم‬ ‫دلم میگيرد‬ ‫وقتی راه پلهای میشوی‬ ‫كه خانه را به پشت بام‬ ‫و پشت بام را به هيچ جا نرساند‬

‫تو را یكبار سيب گندهای فرض كردم‬

‫دلم میگيرد‬

‫كه سالهای سال‪ ،‬پوستش را كندند‬

‫وقتی زندگی فاصلهاش را با تو حفظ میكند‪.‬‬

‫و به هيچ مهمان مهمی تعارف نكردند‬

‫آه دنيای بيچاره‬ ‫دنيای كوتاه قد بيچاره‬ ‫دنيایی كه بين درختهای خودت گم شدی‬ ‫تو تنهایی‬ ‫و تنهایی همين دمپایی است‬ ‫در مجاورت جاكفشی‬ ‫تو تنهایی‬ ‫مثل تمام دستهای قطع شده‬ ‫فایل شعر‪٢7/‬‬

‫فهیمه جهان آبادی‬

‫خاطره حاتمى‬

‫باد سر میكوبد‬

‫بر گردنِ خودمان است‬

‫به گلهای دامنت‬

‫تقصيرِ از پا افتادنمان‬

‫كه پرپر شده الى دو پا‬

‫شاید این تيترها‬

‫برگ برگ برهنه میشوی‬

‫باقيماندهى گرد و غبار‬

‫با گوشهای بيرون زده از گيسو‬

‫بر پنجرههاى خانهى خودمان است‬

‫و یك جفت نارنج تابيده بر سينههات‬

‫شاید اشتباه را به درستى انجام ندادهایم‬

‫جامانده الى شاخههای سپيدار‬

‫كه ناجىِ مردهى خودمانيم‬

‫برهنه بمان‬

‫شاید كه فكر نكردهایم‬

‫دوباره پایيز‬

‫شاید كه ذكر‬

‫برگها را تنت خواهد كرد‬

‫باید دوباره فكر كنم‬

‫فایل شعر‪٢8/‬‬

‫مجتبی دارابی‬

‫"دستتو بكش لعنتى"‬

‫چقدر قایق دارد این موج‬

‫و قایقام غرق میشود‬

‫كه دستم انداخته در آكواریوم‬

‫توی آكواریوم‬

‫كوسه باال آورده موجى‬

‫پشتِ یك ليوان آبِ خنك‬

‫كه افتاده به جان پستانهاش‬ ‫دست و دلم میلرزد‬ ‫روى اندامش‬ ‫باد كرده این مثلث گوشتخوار‬ ‫برمودایی كه تا قورت مىدهد مى مى‬

‫"مادر این عروس دریاییست"‬

‫وقتی كه باد میبندد به مو‬ ‫غرق میكند قایق‬ ‫توی چشمهای بندرى ش‬ ‫مى مى‬ ‫المصب عجب توپى!‬

‫"مادر این دزد دریاییست"‬

‫موجی كه دست انداخته الى پستانش‬ ‫ول نمىكند پارازیت‬

‫فایل شعر‪٢9/‬‬

‫رئوف دلفی‬ ‫‪.1‬‬ ‫برای لُختیِ راى مفعولی‬ ‫هيچ راهی‬ ‫غير راى الغر نيست‬ ‫این راه راه‬ ‫چهار راهِ راه بندان است‬ ‫كه رانت به رانتهای دولتی دستبرد‪،‬‬ ‫دست بردم به رانت كه رانتهای تازه در رای مفعولی‬ ‫با همين چهرههای معمولی‬ ‫كه را در لباس‬ ‫الس را به راست میزنند‬ ‫و در را خالصه در دیوار‬ ‫من راه به رانت نمیبرم هرگز‪...‬‬ ‫برای لُختیِ رای مفعولی‬ ‫هيچ راهی‬ ‫غيرِ رای الغر نيست‬ ‫با اتصال به را‬ ‫مرا راهی‬ ‫به جز رای رانت نيست‬ ‫تو را كه را برای من رآورد‬

‫فایل شعر‪31/‬‬

‫‪.2‬‬

‫به اندازهی خوابهایم نيست‬

‫اخالقِ خواب ها عوض شده بود‬ ‫تا تخت دراز بكشد‬ ‫ال به الی هذیانِ اتاق‪...‬‬ ‫طوری كه شب با سكوت پنجرهها همدست است‪...‬‬ ‫همدست هایم قادر به خواب رفتناند و هم‪...‬‬

‫دستهایم‬ ‫خوب میدانند‬ ‫ظهر از همهجا گرمتر است‬ ‫اینكه چند قرن بعد‬ ‫آسوده با خوابها به تخت برگردم‬ ‫مشخص نيست‪...‬‬ ‫من از اتاق متولد شدهام‬ ‫با موی رگهای مو مشكی‪...‬‬ ‫یك عمر تحت تاثير لباس زندگی كردم‬ ‫یك روز تحت تعقيبِ پلكهایم‬ ‫كه با تقویم مصادفاند‪...‬‬ ‫شاید خوشبختی نوهییست‬ ‫كه در خواب خواهم كُشت‬ ‫و روز ها نتيجهاى كه میگيرم‬ ‫با مویرگهای مو مشكی‬ ‫و دیگر عمقِ تخت‬ ‫فایل شعر‪3١/‬‬

‫ايمان رحمانی‬

‫كه الاقل چند بار غرقم كنی‬ ‫حاال كه هوا شرجیست‬

‫آنقدر رفتهای از من‬

‫باید چند بار دم كنی‬

‫كه بوی دریا میدهد تنم‬

‫تا دوباره دریا را ببينم!‬

‫برای آوازی كه یك مرغ دریایی سر داده‬

‫دریا حسرتیست‬

‫چگونه گریه سر كنم!؟‬

‫كه هر شب به خوابم میریزد‬

‫روی موجها میتوانم به جای شنا كردن‬

‫از بس‬

‫چند قطره اشك بردارم‬

‫خيالت موجیام ميكند!‬

‫نهنگها برای خودكشی‬

‫‪........‬‬

‫چند شيرجه كم دارند!؟‬ ‫برای همزیستی مدامم با ماهیها‬ ‫آهی بكش كه صدف را روی كف سر بكشم‬ ‫شن ماسهها را روی بدنم بپاش‬ ‫دست دست نكن!‬ ‫به گوش ماهیها گوش بسپار‬ ‫گوش میكنی یا نه؟‬ ‫حرفی كه دریا نابلد بود‪ ،‬بزند‬ ‫آنها واقعن خوب بلدند !‬ ‫در جذر و مدی كه اتفاق افتاد‬ ‫هنوز در آغوشت میافتم‬ ‫با موجهات گرم میگيرم‬ ‫پستانهات را نرمتر كن‬

‫فایل شعر‪3٢/‬‬

‫سپهر رضايی‬

‫در چشم تو حقيرم‬ ‫آنقدر كه نمىبينى‬ ‫مثل بوسهاى كه از تلویزیون همسایه پخش مىشود‬ ‫یا صدایى كه در ترمينال‬ ‫مسافر مىخواهد‬ ‫اما تو راحت از آن مىگذرى‬ ‫نه فكر مىكنى‬ ‫به تلویزیونى كه بوسه منتشر مىكند‬ ‫نه حتى به صدایى‬ ‫كه مسافر مىخواهد‬ ‫در چشم تو حقيرم‬ ‫مثل تيغ كندى‬ ‫كه زنگ مىزند در حمام‬ ‫تا كه در فرصتى‬ ‫بيندازیش دور‬ ‫یا مثل شيشهى عطرى‬ ‫كه خالى شده دیگر‬ ‫در جشم تو حقيرم‬

‫فایل شعر‪33/‬‬

‫مجید رعايايی‬

‫آه شتر جان‬ ‫قبيلهی بنی عامر‬

‫ادامه ی انگور به پایان نمیرسد‬

‫با كوهانهای ليال بازی كرد‬

‫باید با استكان چندم‬

‫و ابن سالم‬

‫خودت را باال بكشی‬

‫شوهر بود‬

‫بكشی‪ ،‬بكشی‬

‫شوهر اول بود‪ ،‬آ خر بود‬

‫تصویر نكبت درختها را در شعر خيام‬

‫من كجای این وسط صيغه شدم‬

‫من از خودم حاملهام‬

‫به وقت كدام لهجه بود‬

‫از تمامی این استمناء بیمورد‬

‫كه بيابان دایه دایه خواند‬

‫كه آب میشود درون تنم‬

‫رقصيد با شنهای روان‬

‫كه تنم را روزی دار خواهد زد‬

‫و پاهای مرا آبياری كرد‬

‫در ساعت چند صبح در رجایی شهر‬

‫جهان به صورت عجيبی سوم است‬

‫ليال ‪ ،‬ليال نبود‬

‫چهارم است‬

‫ال بود‬

‫چندم است‪...‬‬

‫در سمفونی چندم موتزارت‬

‫لعنت به تو نظامی‬

‫ال بود در رانهای چاقاش‬

‫مگر من چه كرده بودم باتو‬

‫ال بود در كبودی سوراناش‬

‫سوسن درست میخواند‬

‫ال بود در نگاه مستقبل من كه دو دو میزد پشت زرورق‬

‫یه كارد سالن به دلم‪...‬آ ن به دلم‪...‬آ ن‬

‫الدوز من!‬

‫به دلم ‪...‬آ ن به دلم‬

‫این ماهی‪ ،‬با سياهی كالغ پرپر شد‬

‫یه كارد سالن به دلم‪...‬آ ن به دلم‪...‬آ ن‬

‫و مترسكهای مزرعه یكی یكی ظن گرفتند‬

‫به دلم ‪...‬آ ن به دلم‬

‫زن گرفتند‬

‫من كمونيستام‬ ‫نيستم‬ ‫فایل شعر‪34/‬‬

‫در كارخانه به من تجاوز شد‬ ‫در زندان به من تجاوز شد‬ ‫در خاوران به من تجاوز شد‬ ‫لعنت به تو نظامی‬ ‫لعنت به ستارههای روی شانهات‬ ‫كه در ‪ ٢١‬خرداد ‪ ١361‬تف شد روی خاطرات مادرم‬ ‫من خداحافظی كردم از دهانت‬ ‫من عاشق دختری شدم كه پدرش برادرم را كشت‬ ‫من عاشق دختری شدم كه باكره نبود‬ ‫تنبور میشد در دست سيد خليل‬ ‫و بارها در تنگی دكمه و اتاق فریاد زده بود‬ ‫ای بازرسهای ادارهی پنجم آ گاهی‬ ‫مرا پناه دهيد‬ ‫ای تناردیه‬ ‫تو را آن به كه چشم فرو پوشيده باشی‬ ‫چه كردهای با من ليال‬ ‫انا هلل و انا عليه راجعون‬ ‫چه كردهای با من ليال‬ ‫بيست و دو كيلومتر مانده تا روزگار‬ ‫دوزخیاند آ قا‬ ‫من چهارشنبهها چه ها كه نمیكشم‬ ‫نمیكشم‬ ‫در تقاطع عربستان با جمالزاده‬ ‫فایل شعر‪3٥/‬‬

‫مصطفی رنجبر‬

‫توی خواب‬ ‫هنوز عقل نداشتم‬

‫دیوارى بين ماست‬

‫پس آن چيزی كه گمان میكنم منم‬

‫پس آنچه فكر میكنم‬

‫معنی نمیدهد‬

‫تویى كه معنی نمیدهد‬

‫تراشيدهاند دری‬

‫خواب نمیروم اگر‬

‫به شكل جيبهای این اتاق‬

‫دليلش میتواند زنی باشد‬

‫لوال شدم به فراموشی‬

‫توی جيب‬

‫و زنی هر شب جير جير میكند در من‬

‫كه میپرد از پلكهام‬

‫شب اما شب است تنها‬ ‫مثلن امشب كه نمیتواند دیشب‬

‫"پدران ما كه چيزی نداشتند‬ ‫ما هم نداشتيم"‬

‫حتا اگر ولوم جيرجير ها برود روی اعصابم‬ ‫و از تيك پلكهام بپرد‬ ‫از قطع نخاع درختان‬

‫خودم را كشتم‬ ‫تا شاید این «نداری» ریشه كن شود‬ ‫دستانم را بریدی‬ ‫از هر كدام یك «من» دیگر رویيد‬ ‫گردنام را بریدی‬ ‫باز دست و پا در آوردم‬

‫"هر درختی كه قطع میكنيد‬ ‫با لشكر كبریتهایش به جنگل باز خواهد گشت"‬ ‫یك تكه چوب شدم‬

‫تا زنگ تعطيل مخچه‬ ‫تا اثرات پوفيوز هيپوفيز‬ ‫روی بعضی شبها كه قدشان بلندتر است‬ ‫تازگیها شبهای جوانتر‬ ‫با قرص خودكشی میكنند‬ ‫من اما تصميمى شدم به فراموشی‬ ‫از پای قولهایی كه درد میكند‬

‫"قلك این قلب بشكند اگر دروغ بگویم‬ ‫هر روز خودم را میكشتم‬ ‫فایل شعر‪36/‬‬

‫شاید این «نداری» ریشه كن شود"‬

‫رجوع میشدم به فراموشی‬ ‫به تو‬ ‫كه معشوقهام بودی‬ ‫یك لنگه در كه معنی نمیدهد‬ ‫پس آن قفل را شكستم‬ ‫بيدار شدم‬ ‫مثل جنينى رهيده از بند ناف‬ ‫از اقتباس نه ماههی زندان‬ ‫از زهدان‬

‫"پدران ما كه عقلی نداشتند‬ ‫ما هم نداشتيم!"‬

‫فایل شعر‪37/‬‬

‫مريم زمانی‬

‫گلولهی آخر‬ ‫جا ماند‬

‫بودجهی الكل‪ ،‬كم‬ ‫گردهمایى آخر‪ ،‬شلوغ‬ ‫و سرچ نهایی گوگل‪ ،‬بيهوده‬ ‫آخرین جهت جغرافيایی‬ ‫توی شرقی بود‬ ‫به آن مدلِ غربى‬ ‫نبشِ دقيقهی بعدی‬ ‫عقب نشينى كن‬ ‫به جشن تولد‬ ‫به اعالميههای ترحّم‬ ‫و حتى به نشتی شعرهایم‬ ‫دستور بده دیگر جلو نيایند‬ ‫در را كه ببندى‬ ‫هيچ دستى رهایت نمیكند‬ ‫و گوشهی چپ اتاق‬ ‫در چشمهایت چپ مىكند‬ ‫گوشهی چپ اتاق خوب است‬ ‫خواب چپِ زن خوب‬ ‫دستورهای تو خوب است‬ ‫اما فراموش كردی‬

‫فایل شعر‪38/‬‬

‫میرمهیار صابری‬

‫از آخر ببينم‬

‫در سكانس آخر این فيلم‬ ‫هر تماشاگری كه خيره در چشمهام شد‬ ‫قایقی را دید قدم زنان‬ ‫توى افق‬ ‫كه لحظهای به درونم دور میشد‬ ‫و لحظهی بعد‬ ‫روى ساحل چكيد موجى و دید‬ ‫كه نزدیك گونههای من است شوروی‬ ‫قایقى كه رفتنهای زیادی دید‬ ‫رفتنهای بسيارى شنيد‬ ‫اما كجا میشود مزهاش كرد؟!‬ ‫گاهی چنان شور میشود زندگى‬ ‫كه از یاد میبریم‬ ‫چقدر آبنبات دوست داریم‬ ‫شورِ شيرین بودنش دیگر درآمده‬ ‫مىترسم آخرش دست خالی‬ ‫به جنگ كوه بروم‬ ‫و غاری بسازم‬ ‫كه دست هيچ چشم شوری به گونههایم نرسد‬ ‫در تنهایی خودم بنشينم‬ ‫و این فيلم را‬ ‫فایل شعر‪39/‬‬

‫صادق صدرا‬

‫دوباره سرن كشيد و سر خورد‬ ‫روی لبی كه رنگ میباخت‬

‫افتاب رنگ میباخت‬

‫جا به جا ميله و عقربهها پشت چراغ قرمز‬

‫روی لبی كه بوق میخورد‬

‫آتش به آتش انتظار دود میكردند‬

‫ترافيك باال میآورد‬

‫خيابانها همه نافرجام‬

‫چشمی كه میچرید پشت پنجره‬

‫مزهى تازه میچشيد پسا هرجام‬

‫شيشه میكشيد و پایين مذاكره میكرد‬ ‫خيابان جا به جا درجا‬ ‫جام توافق میزد برجام‬ ‫تيك دیپلماتيكی داشت‬ ‫چانهای كه ماتيك میزد‬ ‫تنه میزد به دیپلمات ژنو‬ ‫و هى تلو تلو میخورد‬ ‫تن میبرد پای تختی كه میباخت‬ ‫گرگ شد و ميش‬ ‫پرید صندلی جلو‬ ‫برو اومد‬ ‫بووووق‬ ‫كشيد كنار‬ ‫ميش بود و گرگ‬ ‫گاف داد و گاو زایيد‬ ‫و آفتاب‬

‫فایل شعر‪41/‬‬

‫علیرضا طاووسی‬

‫تو لباسات را بپوش دخترم‬ ‫كه سرما وفا نكرده‬ ‫بخاری هم كه پول گاز رفت باال‬ ‫شلوار ملوارِ حسابى هم كه یُخت‬ ‫پایين اش را دوختی دخترم؟؟‬ ‫اها ن نداری از همسایه‬ ‫باالیی‬ ‫چه بر ما سخت مىگيرد‬ ‫حال و روزمان لق است‬ ‫گوش موشها كش آمده خرگوشی‬ ‫همان بهتر كه لباسات را بپوشی‬ ‫سرما صفا نكرده‬

‫فایل شعر‪4١/‬‬

‫محمد علیاری‬ ‫‪.1‬‬ ‫دراز میكشد روی لبانم‬ ‫با رانهای سفيدش‬ ‫به دهانم تجاوز میكند‬ ‫فرو میكند تا حلقم‬ ‫و پایينتر‬

‫پس منتظر شعرهای بعدی محمد علياری باشيد‬ ‫محمد جان مرا از شعرت بيرون كن‬ ‫دارم خفه میشوم در شعرت‬ ‫بگذار روی لبانت دراز بكشم‬ ‫فندكت را دربياور‬ ‫آتشم كن‬ ‫تا بار دیگر به دهانت تجاوز كنم لطفا‬

‫میرود مىریزد به خونم‬ ‫هرچه از كمر به پایين دارد‪.‬‬ ‫هر روز خودكشی میكند روی لبانم‬ ‫من از سادیسم او‬ ‫و مازوخيسم خودم‬ ‫به طرز عجيبی لذت میبرم‬ ‫دستانش هميشه در جيب من‬ ‫و نصف حقوقم مال اوست‬ ‫نادر نيست‬ ‫اما عجيب‬ ‫و از دید خيلیها‬ ‫پدیدهی شومیست‬ ‫باید اعتراف كنم‬ ‫این شعر دارد معما میشود‬ ‫و طرح معما در شعر كار جالبی نيست‬ ‫فایل شعر‪4٢/‬‬

‫‪.2‬‬

‫و من نمیتوانم چشمانت را‬

‫نه‬

‫برای مخاطبان پفيوزم توصيف كنم‬

‫نه‬

‫نه حتی حس مالكيتام‬

‫نه راز سنگر و ستاره را میدانی‬

‫اجازه میدهد‬

‫نه جاندار غارنشين از تو سود میجوید‬

‫كه تو را به شعرم دعوت كنم‬

‫تا به شكل چيزی درآید‬

‫و به این دیوثها نشانت بدهم‪.‬‬

‫تو زهرا قنبری هستی‬ ‫كه امسال در كنكور كارشناسی شركت میكند‬ ‫فعلن هم قصد ازدواج نداری‬ ‫و من چند سال دیگر باید بنشينم پشت دیوار‬ ‫برای این جماعت بيمار شعر بنویسم‪.‬‬ ‫خالصه تو زیاد هم شيرین نيستی‬ ‫اما رگههایی از جنون در من وجود دارد‬ ‫و پتانسيلاش را دارم‬ ‫كه خودم را حلق آویز كنم‪.‬‬ ‫نمیخواهم چشمانت را‬ ‫زیاد توصيف كنم‬ ‫از بس كه آرایش میكند‬ ‫حالم به هم میخورد از معشوقهی حافظ‬ ‫و باال مىآورم‬ ‫وقتی آیدا را در آینه میبينم‪.‬‬ ‫تو زهرا قنبری هستی‬

‫فایل شعر‪43/‬‬

‫زجر هم نمیدهد‬ ‫طفلى كاراكتری كه میخواهد این صحنه را پانتوميم كند‬ ‫"همين سطر مناسبه دیگه!؟‬ ‫نُچ!‬ ‫میخوای بيشتر كِشش بِدی؟‬ ‫اوهوم!‬ ‫باشه واقعن كه خيلی بَدی"!‬ ‫زن به زن‬ ‫زن بزن زن زن بزن‬

‫دانیال فروتن پژوهی‬ ‫‪.1‬‬ ‫زن مناسبتىست‬ ‫مردش مناسبِ درام نيست‬ ‫برای او مرگ هم نوستالُژیست‬ ‫یك زَن در شعرِ بعدی‬ ‫در شعرِ زنِ قبلی‬ ‫كه روی همين صحنه اجرا داشت‬ ‫مناسبِ مردیست زخم خورده‬ ‫كه اجرایِ مُردن ندارد‬

‫فقط زیرِ این حرفم نزن‬ ‫ميوه بيارسيب‬ ‫زیاد درشت‬ ‫مثل پستانهایی كه هرچه بود‬ ‫مال من نبود!‬ ‫من حرام خور بودم‬ ‫پس كارت دعوتی‬ ‫براى زن دان بفرست‬ ‫تا خدا كه حضرت شيطان است‬ ‫الی پستانانت‬ ‫شيطانی كند طفلى‬

‫جایِ مادرش ترِزا‬ ‫رُزى سمیست‬ ‫كه مرگش را نمىكند كامل‬ ‫فایل شعر‪44/‬‬

‫سنگِ سفيدی ست‪ ،‬نه!؟‬

‫‪.2‬‬ ‫با ليوان آب و قرص كنارش‬

‫انگار تهِ سطریم ‪ ،‬آره‪...‬‬

‫نيلی ساختهام كه تنها‬ ‫قرص ماه در آن پنهان است‬ ‫آبی نمیگذارد‬ ‫آسمان دل نمیكند‬ ‫و این كلمات‬ ‫بگذار با هم برویم سراغش!‬ ‫اگر كه پاورچين پاورچين بيایی‬ ‫و در گوشهی اتاقم سَر بكشی‬ ‫میبينی؟‬ ‫گلی دارم‬ ‫سُرن (یك كلمه)‬ ‫كه از خا من آب میخورد‬ ‫كسی كه او كاشته بود‬ ‫چشم آبی (دو كلمه)‬ ‫و بعد رفته بود تهِ این سطرها‬ ‫مِشكی‬ ‫اگر كه باور نداری‬ ‫از آنكه با چادر سياه‬ ‫پشت به دنيا میرود بپرس‬ ‫نشانیِ سنگ قبرم‬

‫فایل شعر‪4٥/‬‬

‫پويان فرمانبر‬

‫‪.2‬‬

‫‪.1‬‬

‫مادرم چوپانىست‬

‫كاش پا بودم‬

‫كه از اول دروغ‬

‫كه مثل تو میرفتم از من‬

‫و با دشمنى كه از گرگ هم بزرگتر‬

‫نگاه میكردم به آمریكا‬

‫در آسمان چه گوسفندی می‪...‬مى‪...‬‬

‫كه تن داده به تختخواب‬

‫مىچرم دروغ را و چرا‬

‫و جز دیوار نمیشناسد كسی‬

‫در آسمانى مىكنم نامادرى‬

‫حتا تو را میشناسد‬

‫كه غير از درد نمىبارد‬

‫كه با بستهات‬

‫مادرم چوپانىست‬

‫وقتی باز پرده را میزد كنار‬

‫كه نيست‬

‫مثل باد میوزیدی الی پا‬

‫زوزهایست‬

‫حاال نه من پا دارم‬

‫در گوسفندِ درونش‬

‫نه این سطرها‬

‫و من كه برّهاى در فكرهام مىدود مدام‬

‫كه لگد بزند به تخت و برسد به شعر‬

‫آنقدر غمگينم‬

‫و خرابیِ فنر چشم كند‬

‫كه دیگر اشك ندارم‬

‫به الكسيزِ درونم در تگزاس‬

‫غرق شده دریام‬

‫من اگر جلقیام‬ ‫پس كيست او‬ ‫كه در این شعر‬ ‫ارضام میكند؟‬

‫فایل شعر‪46/‬‬

‫سامو فالحی‬

‫فرشاد قاسمی نژاد‬ ‫‪.1‬‬

‫چگونه در آغوشت بِكشم؟‬ ‫شاید كنار تلویزیون خوابت برده‬ ‫هى نگاه كن‬ ‫آنقدر دوستت دارم‬ ‫كه رفته رفته دارم پخش مىشوم برات‬ ‫و رفته رفته محو مىشوم‬ ‫رنگی‬ ‫سياه سفيد‬ ‫تو آخر پریز را از برق میكشی‬

‫سيفون كشيده مى‬ ‫روی لب‬ ‫و خطى گسسته پایين می برد اشك‬ ‫گوش شكسته كر می شود‬ ‫توی كيف‬ ‫الی پستان هاش‬ ‫خيس مى خورد لب‬ ‫لبه ها‬ ‫و روی شلوارم تر‬ ‫عكسی فرو می رود در مى‬ ‫مى‬ ‫و قاب شكسته گير‬ ‫الی پستان هام می كند‬ ‫كش می آید صدای در‬ ‫الی پاهام‬ ‫و در سوران‬ ‫فرو نمی رود دیگر‬ ‫دست هام‬

‫فایل شعر‪47/‬‬

‫‪.2‬‬

‫و هر سنگ كه پرت میكند سمتم‬

‫تو مثل 'مانند' نيستی‬

‫جای تو از كوه خالی‬

‫به كارم بيایی‬

‫عزیزم‬

‫وقتی شبيه تو می شود چيزی‬

‫تو مانند او نيستی‬

‫یا بادی كه بپيچد‬

‫از من نترس كه دوستت دارم هر زنی را‬

‫الی پاهام‬

‫و حاال كه پنجمی هستی‬

‫همين كه فوت میشود‬

‫دست از سرم بردار‬

‫الی پاهات‬

‫كه الی پاهات‬

‫او از تو بهتر است‬

‫دست دست میكند‬

‫ولی تو بهتر فوت میشوی‬

‫الی موهات‬

‫و در این سطر بوس كه میكنی‬ ‫سوت میزنی حاال‬ ‫باز جلو میآید موجی‬ ‫از الی پای او‬ ‫كه دنبال دریای توست‬ ‫الی پاهات‬ ‫او سومیست‬ ‫و جای خالی باد‬ ‫توی موهات‬ ‫حالی به خالی میكند‬ ‫رد پایش را‬ ‫او چارمى‬

‫فایل شعر‪48/‬‬

‫شیما قاسمی‬

‫خواب ندارم‬ ‫بى دارى ام‬

‫خواب ندارم‬

‫دست فرو برده تا بي‬

‫بی داری ام‬

‫توى تونلی‬

‫زنىست دربست‬

‫كه مرد ندارد‬

‫كه دختر نيست‬ ‫حتى سياهتر از پستان رگ كردهام‬ ‫سپيد نشد كالغ این تختخواب‬ ‫این بستر این صفحهى سپيد‬ ‫كه دیگر پا نمىدهد‬ ‫به شعرى كه فردا آمد و دیروز‬ ‫رفتم از امروزش‬ ‫كه تنهاییام را زیر لگد بگيرم‬ ‫مشت و مال بدهد دختركى چينى‬ ‫توى حمامكى تركى‬ ‫و بعد بخواند محلى و بعد‬ ‫بخواهد از دختران ایل در غربت‬ ‫كه شيرزن نيستند‬ ‫غمگينند‬ ‫چقدر رگ آورده پستان غم كردهام‬ ‫توى قسطنطنيه لخت‬ ‫سر رفتهام از شير‬

‫فایل شعر‪49/‬‬

‫فاطمه قهرمانى‬ ‫‪.1‬‬

‫خوابيدهام زیرِ گيوتين‬ ‫و مادرم آب مىپاشد‬

‫مادری مثل گيوتين‬ ‫باالى سرم‬ ‫و چشمانم‬ ‫تختخوابِ نمدارِ پدر‬ ‫كه هى غلت مىزند‬ ‫غلت مىزند من بخوابم‬ ‫خوابيدهام‬ ‫و خوابِ زنى مىبينم‬ ‫مخصوصِ ترقه بازی‬ ‫كه اگر خاموش مىشد‬ ‫عروسكِ آتش گرفتهاش‬ ‫تازه برمىخورد به ماه!‬ ‫كه تاب مىخورد و هى صدا میزد دو كوچه را‬ ‫دو پاچهى شلواركم‬ ‫و زیر دامنم‬ ‫زیرش گرفتهام زیر‬ ‫و زیر پلهها‬ ‫تا آن سر كودكی به دنبالم‬ ‫چقدر صدا پشتِ سرِ من است‬ ‫چقدر دویدهام در خواب‬ ‫فایل شعر‪٥1/‬‬

‫‪.2‬‬

‫سيگار می كشد اطلس!‬

‫ناز برداشته خطهای بر دیوار‬ ‫پيچ خورده مثل مو‪ ،‬موجدار‬ ‫بيرون شده از چشم‬ ‫اقيانوس فلك زدهی اطلس‬ ‫ریخته در سياهچالهى گونهام‬ ‫درآورده دادم را‬ ‫پهن شده روی تنم‬ ‫طی كرده دیوارم‬ ‫باال‪ ،‬پایين‬ ‫پایين ‪ ،‬باال‬ ‫سكته میزند خورشيد‬

‫" كافی ست!"‬

‫موج گيج شده من هم موج‬ ‫مدوسا میشوم‬ ‫باال میآورم مار‬ ‫كه دارد مىخزد روی دیوار‬ ‫پيچ مىخورد مثل مو‪ ،‬موج دار‬ ‫میایستم‬ ‫دود از سياهچالم بلند‬ ‫چيزی نيست‬ ‫فایل شعر‪٥١/‬‬

‫ايوب مردانی‬

‫هرشب دریا‬ ‫سوی تو دریاست‬ ‫شبيه گاوِ مش یونس‬ ‫گم شدهام در شنها‬ ‫فانوسی گرفتهام الی شانهام‬ ‫گمات كردهام دریا‬ ‫گم كردهام خانه‬ ‫بوی باد گرفته ساحل‬ ‫چند تخته كم داری كه برگردی؟‬ ‫موجی بزن بيا لبها‬ ‫تف كن اینهمه مروارید‬ ‫تف كن به ساحلات ماهی‬ ‫زبان مىخواهم كه مغز كنم الى ساندویچ‬ ‫بخورم به طوفان‬ ‫برگردم به ساحل و برگشته باشیها‬ ‫در این مه كه افتاده از سيگار‬ ‫تو شبيه موبی دیك تهِ قهوه‬ ‫شكار نمىشوى و مآااا‬ ‫من نهنگ نيستم‬

‫فایل شعر‪٥٢/‬‬

‫مهدی نادری‬

‫خانه پر از واى است واى‬ ‫به هر طرف كه میروم‬

‫مثل تلفن كه زنگ نمیخورد هرگز‬

‫اطرافِ من است و این همه مردم‬

‫كش آمدهام روى صندلى‬

‫در استعمارِ دو مردمك گير كردهاند‬

‫مثل كالهِ "آ"‬

‫پرده را مىزنم كنار‬

‫و چشمهایم كه نمیگيرند قرار‬

‫پلك را‬

‫دو دو میكنند‬

‫چه بوسههایی!‬

‫توی گورهایی كه روی دیوار‬

‫كش آمدهام مثل لب‬

‫لب كندهام از خنده‬

‫رفتهام توى گورى كه كندهاند بر دیوار‬

‫به سوى كدام میروند پلكهام‬

‫خانه را بيرون كنيد!‬

‫كه اتاقم‬ ‫خودش را از در انداخته بيرون‬ ‫و با اینكه نه پنجره دارد نه آفتاب‬ ‫از هر طرف میرسد به نور‬ ‫مشامم سگیست‬ ‫كه میدود سوى قرمه سبزی‬ ‫حتى پيتزای نيمپزى كه توى اجاق‬ ‫سقف ندارد اتاق‬ ‫جای پا باریده گلهای قاليچه باز كردهاند غنچه‬ ‫و دست انداخته ماه را جای ساعت دیوارى‬ ‫اثر انگشت مجرمی روی كتاب‬ ‫مرا شریك كرده حتى به جرم تنهایی‬

‫فایل شعر‪٥3/‬‬

‫ساحل نوری‬

‫كه خاطره بارانم مى كند بمب‬ ‫و از خوابم چنان مى روى باال‬

‫تو بيست و دو ساله بودی‬

‫كه بادباد ها بال بال مى زنند در خاطرم‬

‫من بيست و سه‬

‫تو را كجای انبارخانه ى قلبم گم كنم‬

‫وقتی كه اربعين از خانه مى رفت باال‬

‫كه مغزم اینقدر ارور ندهد‬

‫گردن را حسين ها چنان زدند‬

‫تو بيست و دو ساله ماندى‬

‫كه مادر آتش گرفت از درد‬

‫من پنجاه ساله شدم‬

‫و مرگ كه فتح سياوش كرد‬

‫آیا پنجاه سال برای مردن بس نيست؟‬

‫هزار سودابه زنده شد بى مرد‬

‫عطر تو در هوایم نفس می كشد‬

‫تو اما چنان سوختی‪ ،‬كه لباس ات‬

‫برای حال خوب آماده ام‬

‫نشد كه درمانِ یعقوب كند‬

‫كنار رودخانه اى كه زجر را جرعه جرعه مينوشد و خشك‬

‫هنوز بيست دو سال داشتى‬ ‫من سی‬ ‫از عمر نگذشته اى و ما را جا گذاشتى‬ ‫اشك هم شك ندارد كه نمى آیى‬ ‫دیگر نمى آید‬ ‫و من غير از خدا كه نيست‬ ‫تو را هم كه دیگر نيستى‪ ،‬نمى بينم‬ ‫تو بيست و دو ساله بودی‬

‫می شود‬ ‫با مرگ چنان شطرنج مى كنم بازی‬ ‫كه فيل اش هوای هندوستان كند‬ ‫مات این سرنوشت هم كه باشم‬ ‫هر چه كه بنویسم ‪،‬در پانوشت كم است‬ ‫تو هنوز بيست دو ساله ای‬ ‫پنجاه ساله اما‬ ‫مى مانم‬

‫من چهل‬ ‫چقدر طول مى كشد این شكنجه؟‬ ‫غم با نم چنان می ریزد‬

‫فایل شعر‪٥4/‬‬

‫فایل شعر‪٥٥/‬‬

‫در برخی از قسمتها‪ ،‬میتوان این شعر را ادیت كرد‪ .‬سطر‬

‫حسین محمدی‬

‫اول حذف شود؛ سطر دوم را با تاكيد اینگونه شروع كنـيم‪:‬‬ ‫"فقط در شعر میتوانم"‪ .‬و بعد سطر دوم "لبهـای تـو را‬ ‫بی لب بكشم" بياید‪.‬‬

‫حواسم پرت میشود‬

‫موضوع بعدی این است كه در شعر‪" ،‬زیرا و چون" نمـی‪-‬‬

‫و تنها در شعر میتوانم لبهای تو را بی لب بكشم‬

‫آوریم‪ ،‬بلكه باید این را نشان داد‪ .‬در متن ادبی جایی بـرای‬

‫از شعر در هراسم‬

‫"زیرا و چون" یا برای "اینكه" نيسـت‪ ،‬مگـر آنكـه قصـد‬

‫زیرا كه دروغ قشنگی است‬

‫داشته باشيد شعر را به سمت طنز ببرید؛ كه طنز در اینجـا‬

‫پيرمردی‬ ‫كه هيچ گاه‬

‫پاس گو نيست‪" .‬زیرا كه دروغ قشنگیست"‪ :‬در این شـعر‬

‫آلتش راست‬

‫چه دروغی اتفاق افتاده اسـت؟ در واقـع حسـين محمـدی‬

‫راستی‬

‫یكی دو سطر زیبا دارد و این شعر را تزئين و چند قسـمت‬

‫نيمهای از حواسم را بردار‬

‫را به هم متصل كرده‪ ،‬ولی در ادارهی آن موفق عمل نكـرده‬

‫این تخت پر است‬

‫است‪ .‬همچنين استفادهی بی مورد از زبان آركائيك در ایـن‬ ‫شعر كه ارتباطی با زبان شعر ندارد ("كه هيچ گـاه")‪ .‬بهتـر‬

‫برگرد‬ ‫حواسم را به من بده‬

‫است قسمتهایی از این شـعر تغييـر كنـد و جـای اركـان‬

‫حواست را جمع كن‬

‫سطرها را تغيير داد‪.‬‬

‫میخواهم در این شعر انگونه كه هستی‬

‫شعر لحن سادهای دارد و نمیتوان با آن بازی زبانی انجام‬

‫اتفاقن اتفاق بیافتی‬

‫داد‪.‬‬ ‫اگر از كلمهی "تنها"‪ ،‬در سطر آغازین استفاده شود با چنـد‬

‫مثل من كه افتادم‬

‫هجای بلند پشت سر هم مواجه میشویم و زیباییِ خوانش‬

‫و تخت جير جير‬

‫از بين میرود‪ ،‬كلمهی "فقط" این مشكل را برطـرف مـی‪-‬‬ ‫كند‪.‬‬

‫نظر علی عبدالرضايی‬ ‫مشكل اصلی این شعر این است كه به مخاطب خود جواب‬ ‫نمیدهد؛ یعنی متوجه نمـیشـویم كـه اگـر حـواس پرتـی‬ ‫مسئلهی این شعر نيست‪ ،‬پس چرا ترجيح این شـعر تاكيـد‬ ‫دارد روی حواس پرتی؛ حواس پرتی در سـكس؟ حـواس‬ ‫پرتی در آن پيرمرد‪ ،‬مثل پيرمردی كه آلزایمر دارد؟ و اتفـاق‬

‫شعر در بخشهایی یك نوع ریاضی محسوب میشود و بـا‬ ‫تقطيع میتوان مشكالت موجود در فرم را از بـين بـرد‪ .‬در‬ ‫شــعر ســپيد (كــه در آن‪ ،‬لحــن جــایگزینِ وزن در شــعر‬ ‫كالسيك میشود) با تقطيع صحيح‪ ،‬لحن به خوبی ادا مـی‪-‬‬ ‫شود‪.‬‬

‫افتادن؟ و این ناگهان میافتد و تخت به جير جير میافتد‪ ،‬یا‬ ‫پيرمردی كه قصد سكس دارد و آلتش بلند نمیشـود؟ و در‬

‫ويرايش علی عبدالرضايی‬

‫آخر رابطهی همهی اینها با شعر چيست؟‬ ‫زمانی كه گفته میشود "حواسم را بـه مـن بـده"‪ ،‬شـخص‬

‫فقط در شعر مىتوانم‬

‫دوم باید خيلی حواسش جمع باشد تـا حواسـت را بـه تـو‬

‫لبهای تو را بی لب بكشم‬

‫بدهد؛ مگر امكان دارد حواسش جمع نباشد؟‬

‫از شعر‬ ‫فایل شعر‪٥6/‬‬

‫این دروغ قشنگ‬

‫بسياری از شاعران هستند كه شعر كالسيك مینویسند ولی‬

‫در هراسم‬

‫هنگامی كه شعر سپيد مینویسند این نكات را رعایت نمی‪-‬‬

‫پيرمردیست‬

‫كنند؛ یعنی افرادی كه تجربـهی شـعر كالسـيك دارنـد‪ ،‬در‬

‫كه آلتش هرگز راست‬

‫شعر سپيد و اجرای هارمونی باید موفقتر عمل كننـد ولـی‬

‫راستی‬

‫جالب این است كه این چنـين نيسـت و همـهی ایـن نـوع‬

‫نيمهای از حواسم را بردار‬

‫شاعران در موزیك میلنگند؛ دليل آن‪ ،‬این است كه عمـری‬

‫كه این تخت پر است‬

‫قالبی اندیشيدهاند‪ .‬در خوانش باید برخـی كلمـات بـا هـم‬

‫برگرد‬

‫خوانده شوند؛ یعنی زمانی كه شما تقطيع را بلـد هسـتيد و‬

‫حواسم را به من بده‬

‫شعر را بر این اساس میخوانيد‪ ،‬شنونده متوجه لحـن شـعر‬

‫میخواهم كه در این شعر‬

‫شما میشود‪ .‬همـانطـور كـه گفتـيم در شـعر سـپيد لحـن‬

‫طورى اتفاق بیافتى‬

‫جایگزین وزن میشود و این لحن اتفاق نمیافتد‪ ،‬مگر آن‪-‬‬

‫كه هستى‬

‫كه لحن را بلد باشيم‪ .‬همـين لحـن اسـت كـه آوردن پـنج‬

‫مثل منى كه افتادهام این زیر‬

‫هجای بلند و چهار هجای كشيده را در ابتـدای شـعر غيـر‬

‫و تخت‬

‫قابل قبول میكند‪.‬‬

‫جير جير‬ ‫در ادامه باید گفت‪ ،‬شعر‪ ،‬لحن سادهای دارد و نمیتـوان بـا‬

‫فرشاد قاسمی نژاد‬

‫آن كار زبانی انجـام داد‪ .‬نـوع زبـان را در كـار زبـانی بایـد‬ ‫تشخيص داد؛ اینكه چقدر آن شعر‪ ،‬كار زبانی انجام داده و‬ ‫اگر از این دید شعر را بررسی كنيم شعر به راحتی خوانـده‬ ‫میشود‪ .‬بحثی كه در مورد تقطيع عروضـی در شـعر سـپيد‬ ‫وجود دارد یك نوع برخورد نومدرنيستیست‪ .‬گاهی اوقات‬ ‫باید كلمه را شكست‪ .‬در شعر نياز اسـت كـه لحـنگردانـی‬ ‫انجام شود‪.‬‬ ‫در شكل ابتدایی‪ ،‬در سـطر اول "تنهـا در شـعر ‪ ،"...‬چهـار‬ ‫هجای بلند در شروع میآید‪ ،‬اما در ادیت پيشنهادی "فقط"‬ ‫به جای "تنها" آمده؛ زیرا در "فقـط"‪" ،‬ف" یـك مصـوت‬ ‫كوتاه است و به شعر سرعت میبخشد‪ .‬زمانی كه ما تقطيع‪-‬‬ ‫ها‪ ،‬هجاهای بلند‪ ،‬كوتاه‪ ،‬كشيده و ریاضيات آن را میبينـيم‪،‬‬ ‫باید با هم ارتباط اجرایـی داشـته باشـند‪ .‬شـعر بـه نـوعی‪،‬‬ ‫ریاضيات محسوب مـیشـود؛ یعنـی در قسـمتی كـه سـطر‬ ‫خراب خوانده میشود‪ ،‬به راحتی میتوان با تقطيـع مشـكل‬ ‫آن را برطرف كرد‪.‬‬

‫سيفون كشيده میشود‬ ‫خطی نامنظم روی لبهاش‬ ‫پایين میرود با اشك‬ ‫و گوشی شكسته از زمين‬ ‫كر میشود توی كيفَش‬ ‫پایينتر‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خيس میشود لبها‬ ‫تر روی شلوارم‬ ‫عكسی فرو میرود با اشك‬ ‫و قاب شكسته از زمين‬ ‫گير الی پستانهام میكند‬ ‫كش میآید صدای دررررر‬ ‫الی پاهام‬

‫فایل شعر‪٥7/‬‬

‫كه توی سوران‬

‫(می) در این سطر صدای سيفون را تداعی میكند‪" .‬خطـی‬

‫فرو نمیرود دیگر‬

‫نامنظم روی لبهاش"؛ اتفاق دیگری كه در ایـن سـطر رن‬

‫دستهایم‪.‬‬

‫داده این است كه میتوان گفت سيفون چشمها كشيده شده‬ ‫و دو جوی باریكه ی اشك روی لبها میآیـد‪ .‬در ادامـهی‬

‫نظرعلی عبدالرضايی‬

‫شعر‪ ،‬یعنی این سطر "پایينتر"‪ ،‬حالت داستانی و توضيحی‬

‫از نكات مثبت شعر مذكور‪ ،‬مواجه شدن ما با یك دو تایی‪-‬‬

‫به خـود مـیگيـرد و مـا چنـين بيـانی را در شـعر نـداریم‪.‬‬

‫ست كه در اصل به یكی منجر مـیشـود‪ .‬حسـيت در ایـن‬

‫همچنين نيازی به توضيح نيست؛ زیرا اشك در قسمت قبل‬

‫شعر‪ ،‬ماسكولين (مردانه) بوده‪ ،‬ولی نشانههـا از آنيمـا خبـر‬

‫گفته شد كه در حال پایين آمدن است‪/ .‬اشـك مـیرود الی‬

‫میدهند و ما در این شعر با اندروژنی روبرو هستيم‪.‬‬

‫پستان‪ /‬خيس میشود الی پستانها‪ /‬را میبوسد‪ ،‬حشـری و‬

‫شاعر سعی كرده غيـر جنسـی بنویسـد و در عـين حـال از‬

‫سپس شلوارش خيس میشود؛ در این قسـمت كـه لـبهـا‬

‫پستان و لب میگوید‪ .‬البته باید این ویژگیها را در زبان نيز‬

‫آورده شده است‪ ،‬لبهها هم میتواند در شعر بياید‪/ .‬عكسـی‬

‫به اجرا در میآورد‪ .‬زبان شعر به دليل ادیتی كه خود شـاعر‬

‫فرو میرود بـا اشـك" در ایـن سـطر شـاعر بـه اول شـعر‬

‫انجام داده به سمت تصنع رفته است‪ .‬برای فـرار از تصـنع‪،‬‬

‫بازگشته است پس ایـن قسـمت بـه ایـن شـكل اجـرا مـی‬

‫باید به شعر ریتم داد‪ ،‬باید با زبان‪ ،‬بازی كرد و لحنگردانـی‬

‫شود"عكس فرو میرود در می می"‪.‬‬

‫انجام داد‪ .‬زبان جنازه نيست و مانند موجـودی زنـده‪ ،‬مـی‪-‬‬

‫من معتقدم زمانی كه فرم شعر دربياید‪ ،‬همه چيز مناسـب و‬

‫توان با زبان سكس كرد و با آن الس زد‪ .‬زبان‪ ،‬اجير معنـا و‬

‫درست است؛ اما‪ ،‬فـرم ایـن شـعر‪ ،‬هنـوز درنيامـده و بایـد‬

‫منظور شاعر نيست؛ زبان باید رها شود؛ مثل اسبی چمـوش‬

‫تغييراتی در آن ایجاد كنيم‪ .‬این شعر بـا مولفـههـایی ماننـد‬

‫كه ناگهان افسارش را رها میكنند؛ باید روی تن این اسـب‬

‫اندروژنی‪ ،‬خود را به ذهن مخاطب تحميل میكند ولـی در‬

‫دستی كشيد و رامش كرد‪ .‬زبان‪ ،‬اسب سركشیسـت كـه در‬

‫سطح اجرا‪ ،‬خواننده را مجاب نمیكند‪ .‬بـرای ادیـت شـعر‪،‬‬

‫یك شعر مهم‪ ،‬رام میشود‪ .‬اسب در اینجا به قتـل رسـيده‬

‫باید از آغاز‪ ،‬به طریق دیگری آن را بخوانيم‪.‬‬

‫است؛ چگونه باید آن را زنده كرد؟ علیرغم زبان ضـعيف‪،‬‬

‫برای حذف (خطی نامنظم) كه در اجرا زیبـا نيسـت؛ بـرای‬

‫تصنعی و كشته شدهی این شعر‪ ،‬تفكر پشت كار و نوشـتار‬

‫اینكه با "گوش شكسته" بازی كنيم‪ ،‬این خط را پـاره پـاره‬

‫غير جنسی آن‪ ،‬عالیست‪ .‬ما در اینجا‪ ،‬یك سيفون داریم و‬

‫مثل دو ابروی گسسته؛ مانند ایـنكـه دو پـاره خـط بـاالی‬

‫به نظر‪ ،‬فردی هست كه مـیخواهـد عكسـی را در توالـت‬

‫چشم است یا دو لب به مثابهی دو پـاره خـط؛ و در آخـر‪،‬‬

‫بگذارد‪.‬‬

‫همه را اینهمان مـیكنـيم؛ آن خـط را در اشـك و حـالتی‬

‫یعنی هدف شاعر‪ ،‬نمایش دادن نوعی جـدایی بـوده اسـت‪.‬‬

‫نامنظم و گسسته كه دارد میتوان نوشت "خطی گسسـته"؛‬

‫حال این فرد زن است یا مرد؟ راوی به ظاهر مرد است امـا‬

‫در اینجا اگر توجه كنيد خط گسسته‪ ،‬اشك را پـایين مـی‪-‬‬

‫شعر با فعل مجهول شروع میشود (كشيده میشود)؛ شروع‬

‫برد؛ اینجاست كه لحـنگردانـی صـورت مـیگيـرد‪" .‬الی‬

‫تيزهوشانهایست‪ ،‬اما از لحاظ زبانی دچـار مشـكل اسـت؛‬

‫پستانهاش خيس میشود لب"؛ باید در این سـطر فعـل را‬

‫این شروع تيزهوشانه است‪ ،‬زیرا شعر با فعلی مجهول آغـاز‬

‫تغيير داد؛ فعل در اینجا باید به حركت در بياید؛ مـیتـوان‬

‫شده و مشخص نمیشود فردی كه سيفون را كشيده اسـت‬

‫نوشت "الی پستانهاش خيس میخورد لب"‪ .‬در این شعر‬

‫مرد است یا زن‪ ،‬اما از لحاظ زبانی این سطر ضعيف است‪.‬‬

‫ناگزیریم كه به لحن طنز بدهيم‪ .‬در سـطرهای آخـر‪ ،‬لحـن‬

‫(سيفون كشيده می) بـا تغييـر فعـل بـه (مـی) آرتيكليشـن‬

‫پایين میآید و مثل "سيفون كه كشيده میشـود" زبـان نيـز‬

‫(‪ )Articulation‬رن داده و صدای كلمه درمیآید‪ .‬در واقـع‬

‫باید به همين سـمت حركـت كنـد‪ .‬صـرفن نبایـد فقـط در‬

‫فایل شعر‪٥8/‬‬

‫صورت زبان دست برد و در معنا بـه كـار خـود پرداخـت؛‬ ‫زبان نيز باید با آن اینهمان باشد؛ باید با سـيفون و عكـس‬

‫آمنه باجور‬

‫كه پایين میرود‪ ،‬زیان نيز پایين رود و افت كند‪.‬‬ ‫در نتيجه تقطيع‪ ،‬فقط یك صنعت نيست؛ كار تقطيع حـس‪-‬‬

‫تمام میشود‬

‫گردانی نيز هست؛ باید به تناسب فكری كـه وجـود دارد و‬

‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی از الی پا‬

‫به اندروژنی‪ ،‬عملكرد غير جنسی كه در اثر وجود دارد و با‬

‫برمیگردی‬

‫آن فكر میكنيد‪ ،‬زبان نيز به همين سمت حركت كند‪ .‬زبـان‬

‫از ال به ال‬

‫را باید به حركت درآورد و این رویكردهـا را زیـر پوسـت‬

‫تا لب بگيری‬

‫زبان برد‪.‬‬

‫از تونلی كه در آن آب میرفتی‬ ‫با قطاری كه در آن فرو ‪...‬‬

‫ويرايش علی عبدالرضايی‬

‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫كه جای خالی دستهات‬

‫سيفون كشيده مى‬

‫نوازشم كند كلن‬

‫روی لب‬

‫بغلم كند كاناپه‬

‫و خطى گسسته پایين میبرد اشك‬

‫و آشپزخانه‬

‫گوش شكسته كر میشود‬

‫از پشت ‪...‬‬

‫توی كيف‬ ‫الی پستانهاش‬

‫تنهایی انگشتانت را‬

‫خيس مىخورد لب‬

‫بلند میكند‬

‫لبهها‬

‫در این درز كه مو الش نمیرفت‬

‫و روی شلوارم تر‬

‫اصلن شان ‪...‬‬

‫عكسی فرو میرود در مى‬

‫آااان‬

‫مى‬

‫چه تنهایی خوبی‬

‫و قاب شكسته گير‬

‫بعد از تو با هركس میكنم‬

‫الی پستانهام میكند‬

‫كه كمی شبيه تو حتی‬

‫كش میآید صدای در‬

‫لب بگيرد از تنهایيم‪.‬‬

‫الی پاهام‬ ‫و در سوران‬

‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫فرو نمیرود دیگر‬

‫در ابتدا باید گفت با شعری پراكنده و شلخته روبرو هستيم؛‬

‫دستهام‬

‫حشوهای اضافی در شعر زیاد است و میتـوان بسـياری از‬ ‫قسمتهای شعر را حذف كرد‪ .‬این اضـافههـا باعـث شـده‬ ‫است جنبهی چند تـاویلی شـدن اثـر از بـين بـرود‪ .‬هنگـام‬ ‫خواندن اثر متوجه میشویم كه این شعر از لحـاظ چيـدمان‬ ‫فایل شعر‪٥9/‬‬

‫مشكالت زیادی دارد و همين موضوع باعث مـیشـود در‬

‫گاهی اوقات تصور بر این است كه اگـر در شـعر اروتيـك‬

‫برخی از قسمتها ما با شعر به مشكل بربخوریم؛ به عنـوان‬

‫فردی را لخت كنند و از كوس و كون و كير حرف به ميـان‬

‫مثال در شروع شعر‪ ،‬وقتی كه صحبت از دور انداختن نـوار‬

‫بياید‪ ،‬آن شعر دیگر اروتيـك نيسـت‪ .‬در صـورتی كـه ایـن‬

‫بهداشتی میشود‪ ،‬دیگر نيازی به تاكيد روی الی پا و محل‬

‫تصور اشتباه است‪ .‬همچنين نباید زمانی كه شعر شما خوب‬

‫قرارگيری آن نيست؛ پـس "الی پـا" حشـو اسـت‪ .‬هـدف‬

‫پيش میرود بی دليل آن را سكچوال كرد؛ گاهی میتوان بـا‬

‫شاعر از آوردن الی پا‪ ،‬ایجاد یك بازی زبانی با سطر بعدی‬

‫استعاره و تصویر‪ ،‬آن را به بيان درآورد‪.‬‬

‫و عبارت ال به ال است‪ ،‬امـا كنشـی نداشـته و موفـق عمـل‬ ‫نكرده‪ ،‬پس این قسمت نيز حشو است‪ .‬عبارتهای "برمی‪-‬‬ ‫گردی" و "تا لب بگيری" حشو است و باید حذف شـود‪.‬‬ ‫این قسمت از شعر "از تونلی كه توی آب مـیریخـت‪ /‬بـا‬ ‫قطاری كه در آن فرو" اروتيك است؛ ایـن قسـمت را نگـه‬ ‫میداریم‪ .‬در ادامه‪ ،‬كلمهی "كلن" برای ایجاد لحن بـه كـار‬ ‫گرفته شده ولی حشو است؛ دقيقن مثل اجبار بـه كـارگيری‬ ‫صفت در غزل برای ایجـاد وزن! سـطرهای "آشـپزخانه" و‬ ‫"از پشت"‪ ،‬اگر به عنوان دو سـطر جـدا تقطيـع نشـوند‪ ،‬از‬ ‫لحاظ معنایی و آهنگی‪ ،‬شعر‪ ،‬زیبایی بيشتری پيدا مـیكنـد‪.‬‬ ‫در ادامه‪ ،‬بازیهایی كه با كلمات "شان و آن" انجـام مـی‪-‬‬ ‫شوند‪ ،‬كاملن بی مورد هستند‪ .‬اما سطر آخر‪ ،‬سـطر زیبـایی‬ ‫است و میتواند در شعر بماند‪ .‬شـعر كشـف اسـت و بایـد‬ ‫تصــویری را در آن فرافكنــی كــرد‪ .‬ســطر "لــب بگيــرد از‬ ‫تنهایيم" نيز نگه داشته میشود‪.‬‬ ‫شعر باید اینگونه باز نویسی شود‪" :‬از تونلی كه در آن آب‬ ‫میرفتی" تبدیل شود به "از تونلی كه در آب میریخـت"؛‬

‫ويرايش علی عبدالرضايی‬ ‫از تونلى كه توى آب مىریخت‬ ‫مثل قطارى كه در آن فرو‬ ‫تمام شد‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫كه جای خالی دستهات‬ ‫نوازشم كند‬ ‫بغلم كند كاناپه‬ ‫و آشپزخانه از پشت‬ ‫آان!‬ ‫چرا یكى‬ ‫تنها یكى‬ ‫لب نمىگيرد از تنهایى؟‬

‫زیرا گاهی اوقات باید به فعل‪ ،‬شكل داد‪ .‬زمانی كـه از آب‬ ‫صحبت میشود‪ ،‬از ریختن حرف به ميان میآید‪ ،‬پس شكل‬ ‫فعل تغيير میكند‪.‬‬ ‫راوی در اینجای شعر وارد آشپزخانه میشود‪ ،‬در یخچال را‬ ‫باز میكند‪ ،‬كسی نيست كه از پشـت او را بغـل كنـد؛ پـس‬ ‫"آن" در این قسمت اتفاق میافتد‪ ،‬زیرا در اینجا آن‪ ،‬هـم‬ ‫معنی آه را میدهد و هم معنی آن در سكس؛ و ایـن پایـان‬ ‫شعر است‪.‬‬ ‫وقتی كه شعری اروتيك نيست‪ ،‬شاعر نمـیتوانـد بـه عمـد‬ ‫سعی كند آن را به سمت اروتيسم سـوق دهـد‪ .‬ایـن شـعر‬ ‫اروتيك است منتها لخت نيست؛ شعر اروتيك درجـه دارد؛‬ ‫فایل شعر‪61/‬‬

‫صفحه یكی مانده به آخر‬

‫علی صنايع‬

‫از هزاران صفحهی سپيد‬ ‫میمون‬

‫پار جنگلی در حوالی اتاق خوابم‬ ‫ورق میزنم دوباره‬ ‫كتابی كه برگ برگش سفيد بود‬ ‫كاغذی از درخت میكنم‬ ‫نقاشی میكنم شعرم را‬ ‫با رنگهای تند و وحشی‬ ‫گل كشيدهام پشت جلدش‬ ‫كه این چنين خودم را تو‪/‬هم میبينم؟‬ ‫گریهاش میگيرد‬ ‫پسری كه نشسته روی درخت‬ ‫شبيه كودكیم بود‬ ‫شكمش چاقتر شده‬ ‫باردار شده از زندگی‬ ‫اشكش میچكد روی ميز كار‬ ‫شعرم نمایان شده در اشكش‬ ‫اشكم‬ ‫چكيدهتر از قبل‬ ‫كمی شبيه خودم بوده‬ ‫خودش‬ ‫بيشتر از كمی‬

‫یك خط سياه زار میزند‬ ‫شعر به ضجه در آمده‬ ‫همدمم میشود‬ ‫و مونولوگ من‬ ‫با شعری كه من بود‬ ‫ـ بيا با هم بد باشيم‬ ‫ـ التماس نكن‬ ‫خط خطیات نمیكنم‬ ‫ـ فقط یكبار دیگر‬ ‫ـ امكان ندارد‬ ‫درخت نزدیكتر از من به من‬ ‫خودم‪ ،‬تو شدم انگار‬ ‫درخت نباید درازتر از این باشد‬ ‫یك شعر بلند هم تمام میشود آخر‬ ‫مگر مرا در گورستان چال نمیكنند؟‬ ‫آری خالصه آنكه‬ ‫هر شعر جدیدم‬ ‫پدری شده‬ ‫كه تجاوز میكند‬ ‫به مادر شعر قبلی‬ ‫مطمئنم كه همه از ابتدا ميمون بودیم‪.‬‬

‫پر از خودم شده اینجا‬

‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫برای همين است كه عقدهی ادیپ دارم‬

‫‪/‬پار جنگلی در حوالی اتاق خوابم‬

‫به این همه شعر لعنتی‬

‫ورق میزنم دوباره‬

‫شاعر درونم شروع كرده به خودارضایی‬

‫كتابی كه برگ برگش سفيد بود‪/‬‬

‫شاید میخواهد به شعرش آب بدهد‬

‫سه سطر اول باید حذف شود؛ زیـرا توضـيحِ اضـافیسـت؛‬

‫یا میخواهد ثابت كند داروین زندهست‬

‫فرض باید بر این باشد كـه مخاطـب از شـاعر بـاهوشتـر‬

‫درخت نزدیكتر میشود به من‬

‫است‪ .‬اگر شعر از سطر بعدی شروع شود‪ ،‬تازه شعر اتفـاق‬

‫میخواهد‬

‫میافتد؛ یعنی با یك "اتفاق" شروع شده است‪.‬‬

‫به او نگویم تو‬

‫‪/‬كاغذی از درخت میكنم‬

‫بگویم من‬

‫و نقاشی میكنم شعرم را‪/‬‬ ‫فایل شعر‪6١/‬‬

‫قرار دادن "و" به این دليـل اسـت كـه چهـار هجـای بلنـد‬ ‫(نق‪/‬قا‪/‬شی‪/‬می) پشت سر هم آمـده و در هجـاچينی دچـار‬ ‫مشكل بود‪.‬‬ ‫باز هم این سطر توضيح است؛ رنـگ تنـد و وحشـی بایـد‬ ‫نشان داده شود‪.‬‬

‫بگویم من‬ ‫صفحه یكی مانده به آخر‬

‫كه این چنين خودم را تو‪/‬هم میبينم‪/‬‬ ‫كلمهی "این چنين" یك كلمهی آركائيك است و با كلمات‬

‫پسری كه نشسته روی درخت‬ ‫شبيه كودكیم بوده‬ ‫شكمش چاقتر شده‬ ‫باردار شده از زندگی‬ ‫اشكش میچكد روی ميز كار‬ ‫شعرم نمایان شده در اشكش‬ ‫اشكم‬ ‫چكيدهتر از قبل‬ ‫كمی شبيه خودم بوده‬ ‫خودش‬ ‫بيشتر از كمی‬ ‫پر از خودم شده اینجا‪/‬‬ ‫همهی این سطرها را در دو سطر میشود گفت‪.‬‬ ‫‪/‬برای همين است كه عقدهی ادیپ دارم‬ ‫به این همه شعر لعنتی‬ ‫شاعر درونم شروع كرده به خودارضایی‪/‬‬ ‫باز هم همهی این سطرها توضيح اضافیست‪.‬‬ ‫‪/‬شاید میخواهد به شعرش آب بدهد‪/‬‬ ‫این سطر خوبیست‪.‬‬ ‫‪/‬یا میخواهد ثابت كند داروین زندهست‪/‬‬

‫‪/‬میخواهد‬ ‫به او نگویم تو‬

‫‪/‬گل كشيدهام پشت جلد‬

‫‪/‬گریهاش میگيرد‬

‫‪/‬درخت نزدیكتر میشود به من‪/‬‬ ‫این هم سطر خوبیست و اتفاق دارد‪.‬‬

‫‪/‬با رنگهای تند و وحشی‪/‬‬

‫مدرن این شعر همخوانی ندارد‪.‬‬

‫این هم سطریست كه برای پز روشنفكری آمده است‪.‬‬

‫از هزاران صفحهی سپيد‬ ‫یك خط سياه زار میزند‪/‬‬ ‫به جای "یك خط" بهتـر اسـت بنویسـد‪" :‬خطـی"‪ .‬مـثلن‪:‬‬ ‫"خطی سياه زار میزند" یا "سطری میزند زیر گریه"‪.‬‬ ‫‪/‬شعر به ضجه درآمده‬ ‫همدمم میشود‬ ‫و مونولوگ من‪/‬‬ ‫در اینجا استفاده از سه"م" پشت هم در "همدمم میشود"‬ ‫و دو هجای كوتاه در "و مونولوگ من"‪ ،‬باعـث شـده ایـن‬ ‫سطرها اجرای خوبی نداشته باشد‪.‬‬ ‫‪/‬با شعری كه من بود‪/‬‬ ‫این هم سطر بدی نيست؛ سطرهای خوب‪ ،‬باید نگه داشـته‬ ‫شود و شعر را از اول نوشت‪ .‬وقتی فرم شعر درست شـود‪،‬‬ ‫معنای آن هم حفظ میشود‪ .‬در این شـعر‪ ،‬شـعریت وجـود‬ ‫دارد اما شان و برگهای زیادی به آن داده است‪.‬‬ ‫‪/‬درخت نباید درازتر از این باشد‬ ‫یك شعر بلند هم تمام میشود آخر‬ ‫مگر مرا در گورستان چال نمیكنند‪/‬‬ ‫این چند سطر را تغيير میدهيم؛ تا شعر لحن داشته باشد‪:‬‬ ‫"شعر بلند هم میشود تمام‬ ‫مگر مرا چال نمیكنند در گورستان"‬ ‫‪/‬آری خالصه آنكه‬ ‫هر شعر جدیدم‬

‫فایل شعر‪6٢/‬‬

‫پدری شده‬

‫محمد گنابادی‬

‫كه تجاوز میكند‬

‫‪.1‬‬

‫به مادر شعر قبلی‬ ‫مطمئنم كه همه از ابتدا ميمون بودیم‪/‬‬ ‫در این شعر‪ ،‬سطرها ارتباط زیادی با هم ندارند‪ .‬شاعر همه‬ ‫چيز را میخواهد در یك شعر بگوید‪ .‬مثلن در سـطر آخـر‬ ‫"ميمون" آورده‪ ،‬چون در سطرهای قبل‪ ،‬از داروین اسـتفاده‬ ‫كرده است‪ .‬در شعر اتفاقات جالبی افتاده و سطرهای خوبی‬ ‫وجود دارد‪ ،‬اما شاعر آنچه را كه واضح است‪ ،‬توضيح می‪-‬‬ ‫دهد‪.‬‬ ‫كار شعر توضيح و تشریح نيست؛ شاعر هميشه باید فـرض‬ ‫كند كه مخاطبِ شعرش از خودش با هـوشتـر اسـت‪ ،‬امـا‬ ‫شاعران امروز برعكس عمل میكنند‪.‬‬ ‫شعر در زبان اتفاق میافتد؛ وقتی شاعر میگویـد‪/ :‬كاغـذی‬ ‫از درخت میكنم‪/‬؛ یعنی این شاعر مستعد است‪.‬‬ ‫پس هر چه بيشتر شعر خوب بخواند‪ ،‬در پيشرفت او تـاثير‬ ‫بسيار زیادی دارد‪.‬‬

‫خودم را تحویل اینتر پل میدهم‬ ‫و اعتراف میكنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو‬ ‫ماشه را به لكنت‬ ‫انداخت‬ ‫مرا وسط اتوبان‬ ‫عقربهایی كه به سوی ترقه بازی آخر سال‬ ‫راه كج كرده بود‬ ‫حرف از اینتر پل وسط است‬ ‫یعنی حرف از مرزهای جهانی‬ ‫كه در تن توست‬ ‫از عطری كه پای پيادهروها را به پيراهنم كشاند و‬ ‫داستانِ سربازی كه‬

‫‪/‬كاغذی از درخت میكنم‬

‫گرایِ چند جغرافيا آنطرفترت را به جنگندهها‬

‫و نقاشی میكنم شعرم را‬

‫داد‬

‫گل كشيدهام پشت جلد‪/‬‬ ‫بهتر بود از" جلد= ‪ "jald‬استفاده میكرد؛ مثلن جلد كـردن‬ ‫ميمون یا جلد كردن انسان‪ .‬هيچ كلمـهای در ایـن شـعر دو‬ ‫نقش را بازی نمیكند؛ اصلن از چند واژگانی استفاده نشده‬ ‫است؛ اگر از این كاركرد استفاده میكرد‪ ،‬بهتر بود‪.‬‬

‫از تو شكایتی ندارم‬

‫نزن‬ ‫اعتراف میكنم‬ ‫قد تمام كاغذهای روی ميز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫شكالت ته فنجان‬ ‫نظر على عبدالرضايى‬ ‫تاكنون اشعارِ مختلفى را از محمد گنابادى‪ ،‬شاعرِ ایـن اثـر‪،‬‬ ‫در زمانهاى گوناگون خوانده و معانى و برداشـتهـایی از‬ ‫آنها كردهام‪ .‬قصد دارم در اینجا بـا نگـاهى بحرانـى وارد‬ ‫این شعرِ شوم‪ ،‬اما قبـل از آن بـد نيسـت كـه بـه مزیـت و‬ ‫معایبِ اغلبِ اشعارِ او اشاره شود‪.‬‬

‫فایل شعر‪63/‬‬

‫از مزایاى شعرِ محمد این است كه ذهنى حـرف نمـىزنـد؛‬

‫مرزهای جهانی"‪ ،‬شاعر مشكل بيان دارد‪ ،‬كه در ادامه دليـل‬

‫وقتى كه حرفى مىزنـد آدرس مـىدهـد و سـعى در عينـى‬

‫آن را میگویم‪ .‬در كل‪ ،‬شعر و نشانههای آن بی ربط نيست‪،‬‬

‫كردنِ آن مىكند‪ ،‬اما معمـولن پـلِ رابطـى بـينِ جهـانِ وِى‬

‫به جز "عقربه"‪ ،‬كه آن را هم میتوان بـه طریقـی بـه شـعر‬

‫وجود ندارد؛ شهرى میسازد كه خيابانى را به خيابانِ دیگـر‬

‫ربــط داد؛ "یعنــی حــرف از مرزهــای جهــانی كــه در تــن‬

‫نمىرساند‪ ،‬یا اگر اینگونه نباشد رابطهها بسـيار ضـعيف و‬

‫توست"؛ ما در تن نداریم و این در واقع بر تن است‪ .‬پـس‬

‫پلها شكستهانـد‪ ،‬كـه همـين از معایـب و معضـالتِ آثـارِ‬

‫در این قسمت ضعف تاليف داریـم امـا در ایـن قسـمت از‬

‫اوست‪.‬‬

‫شعر‪" ،‬از عطری كه پای پياده روها را به پيراهنم كشـاند"‪،‬و‬

‫ابتدای این شعر‪ ،‬اینگونه شروع میشـود‪" :‬از تـو شـكایتی‬

‫‪" ...‬داستان سربازی كه گرای چند جغرافيا آنطرفتر را بـه‬

‫ندارم"؛ لحن این سطر باید منطقی تمام شود‪ .‬اولين مشـكلِ‬

‫جنگندهها داد"‪ ،‬وارد یك نوستالژی میشویم كه مـیتوانـد‬

‫این اثر تقطيعِ نادرستِ آن در سطر ششم است‪ .‬سطر "ماشه‬

‫روی صحبتش با دختری دیگر باشد كه در موشك باران او‬

‫را به لكنت" را در نظر بگيرید؛ موسيقی آن بـه ایـن شـكل‬

‫را دید‪ .‬یا ممكن است در بچگی بـا دختـری آشـنا شـده و‬

‫است‪" :‬نت انداخت"؛ مشكل من بـا شـاعر ایـن اسـت كـه‬

‫حاال این دختر شبيه آن شده باشد و دختری كـه در بچگـی‬

‫گمان میكند "انـداخت" را اگـر وسـط شـعر بيـاورد ایـن‬

‫به یاد میآورد شبيه عشقش باشد‪ .‬و از اینگونه نوستالژیها‬

‫انداخت هم با به لكنت انداختن ارتباط پيدا میكنـد و هـم‬

‫كه میتوان برای این شعر ساخت"‪.‬‬

‫با انداختن وسط اتوبان؛ پس دليل وجود تقطيع در این شعر‬

‫‪/‬داد‪ /‬نزن‪/‬؛ از یك نگاه منظور جنگندهها هستند و از نگاهی‬

‫چيست؟‬

‫دیگر چون صحبت از اعتراف شده است "داد نزدن" را نيز‬

‫بحرانِ بعدىِ شعر‪ ،‬لحنگردانى آن است؛ یعنى مـا بایـد در‬

‫میتوان برداشت كرد‪ ،‬پس شعر به سمت چند تاویلی رفتـه‬

‫همين قسمت اول این اثر‪ ،‬صورتِ شعر را اصالح كنيم‪.‬‬

‫است‪.‬‬

‫رویهی شعر به این شكل اسـت كـه در حـال ترقـه بـازی‪،‬‬

‫تا به اینجا دقت داشته باشيد كه شعر را چگونه خواندیم و‬

‫شخصی هفت تيری را روبروی او میگيرد و بـا او شـوخی‬

‫از آن چند تاویل بيرون آوردیم‪ .‬قرار نيست ما حرف شـاعر‬

‫میكند و شاعر نيز ادای ترسيدن را در مـیآورد‪ .‬پـس ایـن‬

‫را بزنيم؛ مهم این است ببينی شعر به تو كمك مـیكنـد كـه‬

‫میتواند شب نوروز باشد كه همه جا ترقهبازی میشود‪ .‬اما‬

‫رابطههای خودت را در آن پيدا كنی و داستان شعر را از آن‬

‫من متوجه دليل حضور "عقربه" در شعر نمیشوم و عقربـه‬

‫بيرون بكشی؟ و اما در ادامه "داد‪ /‬نزن‪ /‬اعتراف میكنم‪ /‬قـد‬

‫به من جوابی نمیدهد‪ .‬ترقهبازی آخر سـال و نـوروز قابـل‬

‫تمام كاغذهای روی ميز‪ /‬طعم تو را مـیدهـد شـكالت تـه‬

‫قبول است؛ همچنين اتوبان‪ ،‬كه شاعر دختری را در آن مـی‬

‫فنجان"؛ طعم تو را دادن و شكالتی كه ته فنجان ته گرفتـه‬

‫بيند كه باعث ذوق زدگی و شيفته شدن وی میشـود‪ .‬ایـن‬

‫چه قياسی است كه شاعر بگوید به اندازهی تمام كاغذهایی‬

‫داستان روتين این شعر است؛ به این دليل كه گفته خودم را‬

‫كه روی ميز توست‪ .‬شكالت طعم تو را میدهد؛ یعنـی تـو‬

‫تحویل اینترپل میدهم؛ كه در اینجا‪ ،‬رابطه به انتهای خـود‬

‫خيلی شكالتی (‪ )Hot Chocolate‬كه یك متلك انگليسـی‪-‬‬

‫رسيده است؛ در اینجا ممكن است قهر كرده باشد‪ ،‬كـاله‪-‬‬

‫ست و میتوان از این رو آن را قبول كـرد؛ پـس شـعر بـی‬

‫برداری یا بدقولی كرده باشد‪ ،‬یا به دليـل دادن قـول ازدواج‬

‫ارتباط نيست‪.‬‬

‫دختر را شاكی كرده باشد‪ .‬شاعر با طنز در این قسمت می‪-‬‬

‫ما داستان شعر را پيدا كردیم؛ شعر تصویر و حـرف دارد و‬

‫گوید كه خودم را تحویل اینترپل خواهم داد‪ .‬از یك سمت‬

‫جذابيتهایی نيز ایجاد كرده است‪ .‬منتها این شعر مـیلنگـد‬

‫اینترپل‪ ،‬كه پليس جهانیست‪ ،‬و از طرف دیگـر داخـل پـل‬

‫و دليل آن این است كه شعر در اجرا دچـار مشـكل اسـت؛‬

‫بودن را در شعر داریـم‪ .‬در ایـن قسـمت "یعنـی حـرف از‬ ‫فایل شعر‪64/‬‬

‫یعنی شاعر میتوانست با ذرهای تكنيك به شعر لحن بهتری‬

‫در این قرار بیهدفم‬

‫بدهد و جلوی ضعف تاليف را بگيرد‪.‬‬

‫الو‬

‫ادیت على عبد الرضایى‬

‫الو حالم از حالت بهم خوردن از حال من‪ /‬حاال بيا از پشت‬ ‫دوربين این موبایل‬

‫شكایتی ندارم‬

‫ظهر ميدان انقالب را ببين و‬

‫خودم را تحویل میدهم به اینترپل‬

‫سيمهای بی ربط‬

‫و اعتراف میكنم؛‬

‫كه استعداد مرز یك كشور‬

‫روی پل هوایی‬

‫تخریب دیوارهای رَحمت باشد‬

‫برقِ موهای تو‬

‫حال پرندهای از دوربين جلوی موبایل‬

‫ماشه را‬

‫این سيمهای دور تنم‬

‫به لكنت انداخت‬

‫این ميدان‬

‫مرا توىِ اتوبان‬

‫راه نمیرود آن طرفتر تصویر‬

‫عقربهای كه كج كرده بود راه‬

‫این انقالب دور از دیوارها‬

‫سوىِ ترقه بازىِ آخرِ سال‬

‫در هفتمين ایستگاه‬

‫حرفِ اینترپل وسط است‬

‫الو‬

‫حرفِ مرزهای جهانی روىِ تنت‬

‫الو‬

‫و عطری كه پای پيادهروها را كشاند به پيرهنم‬

‫الو‬

‫داستانِ سربازی‬

‫حاال بيا این انقالب به ظهر رسيده را‬

‫كه چند نقشه آنطرفتر‬

‫ببين در جایی از سيمهای حنجرهام‬

‫گرا به جنگندهها داد‬ ‫نزن‬

‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫اقرار میكنم‬

‫یكی از مشكالت بزرگ شاعر این شعر‪ ،‬ایجاد اغتشـاش در‬

‫قد تمام كاغذهای روی ميز‬

‫سرایش و سطرسازیست؛ یعنی در چيدمان اجزای جملـه‪،‬‬

‫طعم تو را میدهد‬

‫دچار مشكل است و به همـين دليـل مـیتـوان بسـياری از‬

‫فنجانِ ته گرفتهى شكالت‪.‬‬

‫كلمات شعر محمد گنابادی را جا به جا كرد‪ .‬برای ایـنكـه‬ ‫ریتم سطر بدست بياید‪ ،‬باید آن را چندین بـار اجـرا كـرد؛‬

‫‪.2‬‬

‫برای مثال (اگر كه پياده بروم)‪( ،‬اگر پياده روم)‪( ،‬اگـر پيـاده‬ ‫روی كنم) و ‪...‬‬

‫تصویر آن طرف تاریكتر میشد‬

‫سطر (در این قرار بی هدفم)؛ این سطر لحن خـوبی دارد و‬

‫اگر بخواهم كه پياده بروم‬

‫به خوبی نگاشته شده است‪.‬‬

‫سيمهای دور تنم‬

‫(دوربين این موبایل)؛ "این" باعث شكست در لحـن شـده‬

‫برای پرندهها هم ایستگاه چندمی‬

‫است‪.‬‬

‫كه نمیشود‬

‫(حــاال بيــا از پشــت دوربــين موبایــل)؛ ســطری بيهــوده و‬ ‫توصيفیست‪.‬‬ ‫فایل شعر‪6٥/‬‬

‫اگر آن سطر بعدی را به صورت (ظهر ميدان انقالب را ببين‬

‫پيشنهاد درون متنی به شعرهای محمد گنابادی‪:‬‬

‫و این همـه سـيم) ادیـت كنـيم‪ ،‬لحـن شـعر را نيـز بهبـود‬

‫نكته ی مهمی در شعرهای محمد گنابادی وجود دارد؛ علی‪-‬‬

‫بخشيدهایم‪( .‬حال پرندهای از دوربين جلوی موبایل)‬

‫رغم اینكه شعر او پراكنده است‪ ،‬در تكههـایی مـیخواهـد‬

‫"جلو" را حذف میكنـيم؛ زیـرا ریـتم را بـر هـم مـیزنـد‪.‬‬

‫همان چيزی را بگوید كه فكر میكرده است‪ ،‬امـا بـه جـای‬

‫همچنين "جلو" كاملن توضيحیست‪ .‬هر مخـاطبی متوجـه‬

‫اینكه از تخيـل اسـتفاده كنـد‪ ،‬از خيـال اسـتفاده مـیكنـد؛‬

‫میشود كه منظور همان‪ ،‬دوربين جلو ست!‬

‫تكههایی میسازد كه ارتباط ساختاری با آنچـه قـرار بـوده‬

‫ادامهی شعر لحن خوبی دارد؛ آخـرین شـعر محمـد دارای‬

‫بگوید‪ ،‬برقرار نمیكند‪ .‬محمد گنابادی قادر نيست بعضی از‬

‫تأثر خوبیست و با برقراری دیالوگی در سـطح شـعر‪ ،‬ایـن‬

‫تكه های اضافی را حذف كنـد؛ ماننـد شـاعران ایرانـی كـه‬

‫تأثر را به نمایش میگـذارد‪ .‬همچنـين بـه نسـبت دو شـعر‬

‫میگویند شعر است دیگر! آمده‪ ،‬بگذار همان طـوری باشـد‬

‫دیگری كه از او داریم‪ ،‬این شعر‪ ،‬دارای اغتشـاش كمتـری‪-‬‬

‫كه هست!‬

‫ست؛ اگرچه قوی نيست‪ ،‬اما‪ ،‬بيان خوبی دارد‪.‬‬

‫به محمد پيشنهاد میشود برای اینكه چيزی بنویسد‪ ،‬از این‬

‫معمولن محمد در شعرهایش‪ ،‬زبان و حسيت را مـیكشـد؛‬

‫به بعـد چيزهـای دیگـری را بنویسـد؛ یعنـی ایـنكـه اگـر‬

‫زبان ابزار شاعر است‪ .‬وقتـی كـه وزن‪ ،‬ریـتم و قافيـه را از‬

‫نمی تواند در تخيل خود تمركز ایجاد كند‪ ،‬به آن اجازه دهد‬

‫شعر بيرون بكشيم‪ ،‬چه میماند؟ حسيت و لحن بـاقی مـی‪-‬‬

‫كه به چيزهای دیگری بپردازد‪ .‬دوباره تكرار میكـنم‪ ،‬بـرای‬

‫ماند و در همين لحن‪ ،‬حسيت به اجرا در میآید‪ .‬این نكات‬

‫اینكه چيزی را بنویسد‪ ،‬از این به بعد چيزهـای دیگـری را‬

‫بسيار مهم است و باید به آن توجه كرد؛ شاعر باید به حس‬

‫بنویسـد و در ایـن نكتـه خيلـی مهـم اسـت؛ یعنـی اگـر‬

‫خود وفادار باشد؛ هرگاه سطری در یك شعر‪ ،‬نوشـته شـد‪،‬‬

‫شكارچی مهمیست‪ ،‬شكار را نزند‪ ،‬اطراف شـكار را بزنـد‪،‬‬

‫شاعر باید با جا بـه جـایی اجـزای آن‪ ،‬در بهبـود آن سـطر‬

‫تا مخاطب به شكار برسـد‪ .‬ایـنگونـه‪ ،‬بـه مخاطـب نشـان‬

‫بكوشد؛ باید با زبان كنار بياید؛ شعر همچون یك زن است‪،‬‬

‫میدهد كه از طریق ارتباط بين نشـانههـا‪ ،‬بـه نيـت مؤلـف‬

‫میتوان به شعر تجاوز كرد یا در قالب دوستی به آن نزدیك‬

‫برسد‪.‬‬

‫شد و فریبش داد‪ .‬در مقام باالتر‪ ،‬میتوان با شعر عشقبازی‬

‫ماهرانه تـرین نـوع دزدی آن اسـت كـه تـو شـعر خـوبی‬

‫كرد؛ عشقبازی لذیذتر است و عملـی دو طرفـه‪ .‬تـو بایـد‬

‫مینویسی بعد میآیند فـرم و لحـن آن را كِـش مـیرونـد‪،‬‬

‫شعر را با نظر بازی تحریك كنی‪ ،‬با كالم و لمس شـعر؛ تـا‬

‫صورتش را عوض میكنند؛ اینجا ما با بيش متنی تقليـدی‬

‫شعر هم واكنشی همچون تـو نشـان دهـد؛ تـا اگـر ایكـس‬

‫طرف هستيم كه ارزش هنری ندارد؛ در ایـران اصـلن ایـن‬

‫هستی شعر ایگرگَت بشود‪ .‬شاعر باید با شعر خود دیـالوگ‬

‫موضوع را نمیفهمند‪ .‬مهم ایـن نيسـت كـه تصـویرِ تـو را‬

‫برقرار كند‪ .‬صفحه‪ ،‬بستر سكس شاعر اسـت و قلـم تـو بـا‬

‫بدزدند‪ ،‬معنای تو را؛ در قرن بيست و یكم معنـای تـازهای‬

‫شعرت همبستر میشود؛ اگـر ایـن دیـالوگ بـين تـو و زن‪،‬‬

‫وجود ندارد‪ ،‬همهی معناها گفته شـده اسـت؛ همزمـان كـه‬

‫زبانی نباشد‪ ،‬شـعر‪ ،‬هماهنـگ و پيـروز نشـده و خـوب ادا‬

‫شما یك تصویر را مینویسيد در همان لحظه دهها شاعر در‬

‫نمیشود‪ .‬حسيت در شعر حرف اول را میزنـد و حسـيت‬

‫سراسر دنيـا همـان تصـویر را كشـيدهانـد‪ ،‬بخـاطر ایـنكـه‬

‫هم در زبان اتفاق میافتد‪ .‬پس باید با زبان كار كرد و بـا آن‬

‫تصویرها یك نوع اینهمانی با هم دارند‪ ،‬اما فرم‪ ،‬زایيـدهی‬

‫به گفت و گو پرداخت تا به عشقبـازی رسـيد‪ .‬ایـن شـعر‬

‫ذهن توسـت‪ ،‬و ایـن فـرم خيلـی مهـم اسـت‪ .‬بسـياری از‬

‫تصاویر و تخيالت خوبی نداشت؛ فقير بود‪ ،‬اما بـه عشـق‪-‬‬

‫شاعرها از فرم كِش میروند كه با توجـه بـه اسـتایل بـيش‬

‫بازی با زبان‪ ،‬نزدیك میشد و ریتم پيدا میكرد‪.‬‬

‫متنی تقليدی مینویسند؛ مثـل كسـی مـیمانـد كـه از روی‬ ‫نقاشی كس دیگری نقاشی بكشد؛ اینهـا آدمهـای خالقـی‬ ‫فایل شعر‪66/‬‬

‫نيستند‪ .‬عدهای هم هستند كه در زمينهی سابجكت از بـيش‬

‫از این پراكندگی ها یك صدا تعيين كنـد و شـروع كنـد بـه‬

‫متنی تغييری استفاده میكنند؛ یعنی تصویری كه مثلث است‬

‫نوشتن شعر پلی فونيك و پلی فرميك‪ .‬نوشـتن شـعر چنـد‬

‫را میگيرند و به مربع تبدیل میكنند؛ این نـوع برخـورد بـا‬

‫صدایی كار آسانی نيست؛ شما نيازمندید از چند فرم و چند‬

‫متن چه از لحاظ برون متنی و چه از لحـاظ درون متنـی از‬

‫شكل و چند ریخت و چند صدا و چند زبان استفاده كنيـد؛‬

‫مد افتاده است‪ ،‬ولی محمد باید بعضـی جاهـا سـراغ بـيش‬

‫حتی نيازمندید از چند پرسوناژ استفاده كنيد و ایـنجاسـت‬

‫متنی تقليدی برود؛ یعنی فرمهایی كه بيان میكنند‪ .‬محمد از‬

‫كه به شعرهای چند قالبی میرسيد‪ .‬به ایـن فكـر كنيـد كـه‬

‫آن دسته شاعرهاییست كه از تصـویر و سـابجكت خـوب‬

‫چگونــه در یــك شــعر چنــد شــعر وجــود دارد؛ یــك‬

‫خوشش می آید‪ ،‬ولی به فرم اهميت نمیدهد‪ .‬حاال وقت آن‬

‫ساختارگرای جزئینگر با تكه تكه كردن متن مـیتوانـد بـه‬

‫رسيده كه محمد فرمها و طرزهای جدیدی را شكار كند‪.‬‬

‫راحتی شعرها را در یك اَبَرشعر پيدا كند؛ اگر رابطهای بـين‬

‫متأسفانه در ایران میگویند كه این شاعر به تشخص زبـانی‬

‫این چند شعر وجود داشته باشد ما یك اَبرشـعر داریـم كـه‬

‫رسيده است؛ بد است كه شاعر به تشخص زبانی برسد! بـه‬

‫برآیند همـهی آنهاسـت‪ ،‬اگـر ارتبـاطی بـين آنهـا وجـود‬

‫تشخص زبانی رسيدن؛ یعنی دائم یك جهان را بـرای خـود‬

‫نداشته باشد ما نه آن تكه شعرها را خواهيم داشت و نه آن‬

‫تكرار كنی‪ ،‬برای همين است كه مـا شـاعری مثـل نصـرت‬

‫اَبرشعر را‪.‬‬

‫رحمانی داریم كه ابتدا خيلی خوب شروع‪ ،‬اما بعد‪ ،‬خودش‬

‫متاسفانه در حال حاضر شعر فارسی فقط یك قرائـت دارد‪.‬‬

‫را تكرار میكند‪ ،‬یا از آنجایی هم كه هست عقبتـر مـی‪-‬‬

‫همه دارند شبيه هم مینویسند؛ نَفَـسِ شـاعر را نمـیتـوانی‬

‫رود‪ .‬شاعری مثل احمدرضا احمدی كه ابتدا خيلـی خـوب‬

‫بشناسی؛ زبان در شعر فارسی امروز یعنی االغ! همـه دارنـد‬

‫شروع میكند‪ ،‬اما آنقدر از خودش میخـورد كـه خـالی و‬

‫فقط از زبان سواری میگيرنـد‪ ،‬زبـان سـوار كسـی نيسـت؛‬

‫خالی تر میشود؛ برای همين ما مجبوریم كه جهان خـود را‬

‫یعنی زبان همان جسد است‪.‬‬

‫گسترش دهيم‪.‬‬

‫براهنی در دههی هفتاد زبـان را مـیكشـت‪" ،‬مـیبيـنم" را‬

‫كتاب اول احمدرضا احمدی بـا كتـاب آخـر او یـك زبـان‬

‫"میبينمم" مینوشت‪ ،‬به خـاطر ایـنكـه بـا زبـان دیـالوگ‬

‫دارد؛ همه ی شعرهای مهم شاملو یـك اسـتایل دارد‪ ،‬البتـه‪،‬‬

‫نمیكرد‪ .‬حاال هم به نوع دیگری زبان را به قتل میرسـانند؛‬

‫گاهی اوقات از زبان لوگو استفاده میكند‪ ،‬شعر كودكان هم‬

‫شاعران امروز با زبان كاری ندارند؛ زبـان بـرای آنهـا یـك‬

‫گفته است‪ ،‬اما در نهایت تنـوع زبـانی در شـعر شـاملو كـم‬

‫موجود بی مصرف است‪ .‬پس فرقی وجود ندارد‪ ،‬آن افـراط‬

‫است‪ ،‬زیـرا شـاملو عاشـق ایـن بـود كـه از راه زبـان او را‬

‫و این تفریط است‪ .‬خالصه‪ ،‬شـعر محصـول تعـادل اسـت‪.‬‬

‫بشناسند‪ ،‬بخاطر همين‪ ،‬جهانی كه شـاملو ترسـيم مـیكنـد‪،‬‬

‫شما یك شعر میبينيد پر از خيال است‪ ،‬پر از تصـویرهـای‬

‫جهانی چند بعدی نيست و آرمان خواهانه است‪.‬‬

‫زیبا‪ ،‬اما ساختار و زبان ندارد؛ آن شعر‪ ،‬شعر موفقی نيست‪.‬‬

‫وقتی شما به تشخص زبانی میرسـيد فقـط یـك جهـان را‬

‫شما یك شعر میبينيد كه فرم درخشـانی دارد امـا از درون‬

‫تجربه می كنيد؛ شاعر تك جهانی و تك شـعری دیگـر مـد‬

‫خالیست؛ این شعر موفقی نيست‪ .‬یا یك شعر كـه ریتمـی‬

‫نيست‪ .‬ما حتی شعر چند شعری داریم؛ مثلن شعری كـه دو‬

‫عالی دارد كه این ریتم یـك نـوع حسـيت و عاطفـه را بـه‬

‫صفحه است‪ ،‬شاید در آن دو صفحه چند شعر داشته باشيم‬

‫نمایش می گذارد اما باز هم متخيل نيسـت‪ ،‬تفكـر شـاعرانه‬

‫و هر كدام از این چند شعر باید چند شاعر داشـته باشـند و‬

‫ندارد‪ .‬تفكر شاعرانه خيلـی مهـم اسـت؛ معمـولن شـاعری‬

‫هر كدام از ایـن شـاعرها صـدای خـودویژهی خودشـان را‬

‫جهانی می شود كه تفكر خود ویژه داشـته باشـد‪ .‬شـما اگـر‬

‫دارند‪ .‬محمد اگر بخواهد‪ ،‬می تواند به این سمت هم بـرود؛‬

‫شعرهای دیگر تی‪ .‬اس‪ .‬اليوت (شاعر بریتانيایی) را بخوانيد‬

‫یعنی ذهن پراكندهی خودش را بازی دهد و برای هر كـدام‬

‫كه ترجمه نشده‪ ،‬میبينيد كه خيلی ضعيف است‪ ،‬امـا شـعر‬

‫فایل شعر‪67/‬‬

‫"س ـرزمين هــرز" او شــعر مهمــیســت؛ زیــرا بــه عنــوان‬ ‫ساختارگرای جزئینگر هزاران بار روی شعر كار كرده؛ اول‬

‫کاروان حسینی‬

‫سطرسازی‪ ،‬بعد قطعه سازی و بعد شعرسازی كرده است‪.‬‬ ‫اینكه می گویم شعر فارسی دچار بحران سـطرسـازیسـت‬ ‫حرف مهملی نيست‪ .‬شما شاعرانی میبينيد كه از پس یـك‬

‫شبها‬

‫سطر برنمیآیند‪ ،‬بعـد وقتـی سطرسـازی را یـاد مـیگيرنـد‬

‫كه به هيچ دردی نمیخورم‬

‫میروند سطرهای زیبا را كنار هم قرار میدهند و اسمش را‬

‫میخواهم درد بدهم به خودم به تو‬

‫شعر میگذارند و به ربـط بـين پـارههـا و سـطرهـا توجـه‬

‫یا درد بكشم‬

‫نمیكنند‪.‬‬

‫تا به دردی بخورم‬

‫وقتی میخواهند از یك شعر تعریف كنند از یـك سـطر آن‬

‫هر شعرم كه مربوط به عام بود‬

‫نام میبرند؛ ایـن بـدترین چيـز اسـت‪ .‬آن شـعر بـه تعـادل‬

‫قتل میشد‬

‫نرسيده؛ تعادلی كه در شاعری خيلی مهم است‪ .‬ما خيلی از‬

‫تو میدانستی! بدل به سالی میشود كه فصل ندارد؟‬

‫شاعرها را با این سطرها میشناسيم؛ مـثلن مـیگوینـد "دل‬

‫سوران هر زنی كه پر میكنند‬

‫خوش سيری چند" كـه مـال سـهراب سـپهریسـت‪ .‬بعـد‬

‫مثل خانههای تقویم‬

‫میگویند در زبان روزمره تأثير گذاشته‪ ،‬غافل از اینكه ایـن‬

‫از دستم درمیروند‬

‫تأثير كار رسانههاست‪.‬‬

‫میرفت از دست‬

‫این معضلها زیاد است‪ .‬شعر معاصر‪ ،‬كه در دههی هفتاد از‬

‫بچگیهام‬

‫بحران سطرسازی گذشت تا وارد بحران قطعه سازی شـود‪،‬‬

‫شكل گریههای همين جندهی سرد‬

‫از راه خودش منحرف شده است؛ ما دوباره دچـار ارتجـاع‬

‫پس مادرم‬

‫شدهایم‪.‬‬

‫چه دردی كشيده روی این تنم‬ ‫زیر تن پدرم‬ ‫چه اشكهایی ریخته‬ ‫به پای مادرم‬ ‫پس چه دردی جهان را میكشد؟‬ ‫تو اگر میدانی‬ ‫بكش دردم را‬ ‫آخر این شعر‬ ‫كه همه فعلهاش‬ ‫شكل فاعل بودند‪.‬‬ ‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫فایل شعر‪68/‬‬

‫وقتی به هيچ دردی نمیخورم‬

‫روی این لحنی كه ادیت كردهام تمركز كنيد‪ ،‬من اگر جـای‬

‫میخواهم درد بدهم‬

‫كاروان بودم با در هم بازی میكردم‪ .‬او با درد بـازی كـرده‬

‫تا به دردی بخورم‬

‫كه اگر به در ربطش میداد شعر جان میگرفت‪.‬‬

‫هر شعرم كه مربوط به عام بود‬

‫"هر شعرم كه مربوط به عام بود‬

‫كشته میشد‬

‫قتل میشد"‬

‫سوران هر زنی كه پر میكنند‬

‫"قتل میشد" غلط است؛ خوب نيست‪ .‬كاروان ایـنجـا بـا‬

‫مثل خانههای تقویم‬

‫زبان كار میكند و مخاطب فكر میكند كه این شاعر‪ ،‬شـعر‬

‫از دستم درمیروند‬

‫را جدی گرفته است‪ .‬اینجا با كلمات بازی و كلمه گردانی‬

‫ميرفت از دست‬

‫مــیكنــد‪ ،‬از آرتيكليشــن)‪ (Art i cul at i on‬اســتفاده‬

‫بچگیهام‬

‫میشود؛ آرتيكليشن اینجا نقش مفصلی را بازی میكند تـا‬

‫شكل گریههای همين جندهی سرد‬

‫بين دو پارهی شعر ایجاد پاساژ كند و در نتيجه صدای كلمه‬

‫پس مادرم‬

‫را دربياورد؛ این خيلی مهم است‪" .‬قتـل مـیشـد" ضـعف‬

‫چه دردی كشيده روی تنم‬

‫تأليف دارد‪ .‬او میخواهد قتل عام را بازی كند و این بـال را‬

‫زیر پدرم‬

‫سر كلمات بياورد‪ ،‬در حالی كه الزم نيست‪.‬‬

‫چه اشكهایی ریخته‬

‫"هر شعرم كه مربوط به عام بود‬

‫پای مادرم‬

‫قتل میشد"‬ ‫بيان ضعيفی دارد‪ .‬شعری كه خوب شروع شده توقع را بـاال‬

‫پس چه دردی جهان را میكشد؟‬

‫میبرد‪ ،‬اما در اینجا شعر را به زمين زده اسـت‪ ،‬زیـرا قتـل‬

‫اگر میدانی‬

‫عام را اینگونه بازی كردن تصنعیست‪ ،‬بعد میگویـد "تـو‬

‫بكش دردم را‬

‫میدانستی!" این تو كيست!؟‬

‫آخر این شعر‬

‫ارتباط بين سطرها بسيار پایين است‪.‬‬

‫كه همه فعلهاش‬

‫"پس مادرم‬

‫شكل فاعل بودند‪.‬‬

‫چه دردی كشيده روی این تنم‬ ‫زیر تن پدرم‬

‫در ابتدا میگوید‪" :‬شبها‬

‫چه اشكهایی ریخته‬

‫كه به هيچ دردی نمیخورم "‬

‫به پای مادرم"‬

‫مكث بعد از كلمهی شبها‪ ،‬مكثی بی جاست‪.‬‬

‫حروف اضافه را باید در جای مناسـب خـود بـه كـار بـرد‪.‬‬

‫"میخواهم درد بدهم به خودم به تو"‬

‫كسی كه زبانی كار میكند باید زبانی به شعر ریتم بدهد‪.‬‬

‫وقتی می خواهی درد بدهی بهتر است به تو‪ ،‬به او‪ ،‬به همـه‬

‫"پس چه دردی جهان را میكشد؟"‬

‫درد بدهی‪ ،‬درد را گم كنی؛ پس به خودم و به تو را حـذف‬

‫اگر شعرهای من را خـوب خوانـده باشـی‪ ،‬بایـد حواسـت‬

‫شود و همچنين شبها‪.‬‬

‫باشد‪ ،‬در یكی از شعرها كه نوشتهام "كروكی شعرهای مـن‬

‫"وقتی به هيچ دردی نمیخورم‬

‫را درد مــیكشــد"‪ ،‬در ایــنجــا از درد در چنــد بُعــد كــار‬

‫میخواهم درد بدهم‬

‫كشيدهام‪.‬‬

‫تا به دردی بخورم"‬

‫كمی بيشتر دربارهی شعر و امر نوشتن صحبت میكنم‪.‬‬ ‫فایل شعر‪69/‬‬

‫این شعر خيلی خوب است‪ .‬كاروان میتواند روی صـورت‬

‫پرسيده كه "آقای معلم اگر زلزلـه بيایـد مـا بـرای هميشـه‬

‫شعر خوب كار كند و ریـتم شـعر را هـم پيـدا كنـد‪ ،‬ولـی‬

‫میميریم؟" و بعد ناگهان همان لحظه زلزله آمـده اسـت؟ و‬

‫دریافت ندارد؛ بخـش مهمـی از شـعر پـالن و دریافـت آن‬

‫آیا وقتی زلزله آمده و این بچه كه هنوز نفس دارد و دستش‬

‫است‪ .‬شعر خود را وارد تصنع نكنيد‪ .‬میتـوان یـك مـدت‬

‫این شكلی ست‪ ،‬حتمن خواسته از معلمش اجازه بگيرد كـه‬

‫شعر ننوشت‪ ،‬به جای آن تعدادی شعر خوب خواند و بعـد‬

‫"آقای معلم اجازه است از زیر آوار دربيایم!؟"‬

‫دید در این شعرها چه اتفاقی افتاده است‪ .‬یـك تـأثر‪ ،‬یـك‬

‫این نقش تخيل است‪ .‬تخيل را بایـد انـرژی داد‪ ،‬نظـاممنـد‬

‫حس‪ ،‬كشف و یك حسرت باعث نوشتن میشـود‪ .‬همـهی‬

‫كرد‪.‬‬

‫اینها در ذهن بایگانی می شوند‪ ،‬شـعر در چنـين لحظـهای‬

‫حاال شاید كسـی بپرسـد كـه علـی ایـن نكـات را رعایـت‬

‫اتفاق می افتد؛ مثلن تو در خيابان قدم میزنی‪ ،‬برای خودت‬

‫میكنی؟ می گویم بلـه‪ ،‬وقتـی بخـواهم كتـابی منتشـر كـنم‬

‫كلماتی را زمزمه میكنی و تصویر جالبی به نظرت میرسد؛‬

‫رعایت میكنم‪.‬‬

‫درست همان لحظه نبایـد شـعر نوشـت؛ زیـرا بایـد شـكل‬

‫توصيه ی من به شاعران جوانی مثل كاروان این اسـت كـه‬

‫اجرایی آن را پيدا و آنها را در ذهن ذخيره كرد‪ .‬باید گفت‪:‬‬

‫كتاب مادرد را بخوانند‪ ،‬تك تك شعرهـای آن كتـاب درس‬

‫نه‪ ،‬االن تو را نمیخواهم! بعد یـك شـكل اجرایـی و یـك‬

‫جدیدی دارد‪ ،‬زیرا به شما پالن میدهـد؛ انـرژی مـیدهـد‪.‬‬

‫لحن پيدا میكنيد‪ .‬لحن تازه در شعر خيلی مهم است‪ ،‬ایـن‬

‫نيازی نيست هزاران شعر بنویسيد؛ حتـی مـاهی یـك شـعر‬

‫لحن را باید با تصویر گره زد؛ بچهای كه میخواهد به دنيـا‬

‫خوب نوشتن هم شاهكار است‪.‬‬

‫بياید‪ ،‬یك شبه به دنيا نمیآید‪ ،‬نُه ماه طول میكشد‪ ،‬همـهی‬ ‫این ماهها نقش آن بایگانی را ایفـا مـیكننـد‪ .‬شـعر حاصـل‬ ‫شهود و شهود حاصل برآیندی از حسيت‪ ،‬انرژی شاعرانه و‬ ‫تأثر است‪ .‬همهی اینها وقتی منجر به شهود شـاعرانه شـد‪،‬‬

‫میر مهیار صابری‬

‫منجر به تخيل میشود‪.‬‬ ‫حال‪ ،‬تخيل چيست؟ یكی از انواع تخيل‪ ،‬تخيل زبانیسـت‬

‫هميشه در حسرت یك خواهر بودم‬

‫كه میتـوان در شـعر دنبـال آن را گرفـت و بـا در و درد و‬

‫از همان ابتدا‬

‫پيكر و ‪ ...‬بازی كرد و در انتها به یك پالن و یـك سـاختار‬

‫وقتی كه جهان هنوز قرمز بود‬

‫رسيد‪ .‬گاهی هم خود شعر یك اتفاق دارد؛ مثلن اگـر شـعر‬

‫ملتهب بود‬

‫زلزله را بخوانی‪ ،‬در آن‪ ،‬بهانه بـرای زلزلـه سـت امـا تعبيـر‬

‫و جغد كورِ هميشه همراهم‬

‫دیگرش دیكتاتوریست؛ شعر كوتاه است اما چندین اتفـاق‬

‫مدام زل میزد به من‬

‫در آن میافتد‪ ،‬این كارِ همان بایگانیست‪ .‬شعر زلزله را من‬

‫و غذا میگذاشت‬

‫در نوزده سالگی نوشـتم‪ ،‬یعنـی وقتـی كـه دانشـجو بـودم‪،‬‬

‫در دهان باز گرسنهام‬

‫دانشجوها به كمك زلزله دیـدگان رودبـار رفتـه بودنـد‪ ،‬در‬

‫و من‬

‫یك آن آن همه بدبختی دیدم‪ ،‬یك بچه را دیدم كه زیر آوار‬

‫زل میزدم به حسرت پدر‬

‫مدرسه مانده بود‪ .‬ناگهان تخيل به سراغم آمد‪ ،‬فكر كردم كه‬

‫از درون مادرم‬

‫چرا زلزله اتفاق افتاده است؟ چرا آن شـان گـاو (خرافـهای‬

‫و هنوز بعد از بيست و چند سال‬

‫كه ما در فرهنگ خودمان داریم) بایـد تكـان بخـورد؟ و آن‬

‫لگد میزنم‬

‫تخيل و تأثر به من گفت كـه ایـن بچـه احتمـالن از معلـم‬

‫به گربهها‬

‫فایل شعر‪71/‬‬

‫به قوطی آبجو‬

‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫به بختم‬

‫در ابتدا گفته است‪/ :‬هميشه در حسرت یك خواهر بـودم‪،/‬‬

‫امتدادِ مرض موجب عادت است‬

‫پس در سطر دوم آوردن ‪/‬از همـان ابتـدا‪ /‬بـی معنـیسـت‪.‬‬

‫كدام كود لگد پران از مادرش متنفر است؟‬

‫اساسن كلمهی "شاعر" از شعور میآید؛ شاعر بایـد هـوش‬

‫و كدام پسر عاشقانه بيزار نبوده از پدر؟‬

‫داشته باشد و هوش چرخانی كند‪ .‬آوردن "از همـان ابتـدا"‬

‫گلهای محمدی‬

‫بعد از كلمهی "هميشه" در شعر تكرار است‪.‬‬

‫دستهای معشوق‬

‫باید به شعور مخاطب احترام گذاشت؛ مخاطب را بـاهوش‬

‫و دهان قاطر را‬

‫فرض كرد و بدانيم كه توانایی فهم شعر را دارد؛ منظور این‬

‫به یك اندازه خوشبو میكنند و من هنوز‬

‫است كه شاعر باید از توضيح پرهيز كند‪.‬‬

‫به احترام خواهران به دنيا نيامدهام‬

‫‪/‬وقتی كه جهان هنوز قرمز بود‪/‬‬

‫پا نمیكنم اشكهایم را‬

‫ملتهب بود‬

‫با دستمال كاغذی‬

‫و جغد كور هميشه همراهم‬

‫هوا نمیخواهند مردها‬

‫مدام زل میزد به من‬

‫آب و غذا هم‬

‫و غذا میگذاشت‪/‬‬

‫مرد سيگار است و خواهر‬

‫این سطرها اضافی هستند و باید حذف شوند‪.‬‬

‫برادر برابر است‬ ‫نفسهایش را حس میكنی؟!‬ ‫زل زده در چشمهای عزیزِ چاه‬ ‫دست در دست تمام گرگهای پيراهن ندریده‬ ‫نشانم بدهيد‬ ‫فقط یك اسحاق‬ ‫شرط نبسته بر سر اسماعيل‬ ‫تا تحریف كنم‬ ‫تمام شغادهای تاری حفاری را‬ ‫بيست و چند گرگ و ميش است‬ ‫جغدِ كوری زل زده‬

‫به ادیت زیر دقت كنيد‪:‬‬ ‫هميشه در حسرت یك خواهر بودم‬ ‫وقتی جهان‬ ‫هنوز قرمز بود‬ ‫زل میزدم به حسرت پدر‬ ‫از درون مادرم‬ ‫و لگد میزدم به گربهها‬ ‫به قوطی آبجو‬ ‫به بختم‪.‬‬

‫از درونم‬

‫با حذف كردن سطرهایی از شعر‪ ،‬میتوان به سـياليت شـعر‬

‫به هدایتِ گمراهی كه‬

‫كمك كرد‪.‬‬

‫نا تمام پس افتاده‬

‫در این ادیت سطرهایی مانندِ‪/ :‬از همان ابتدا‪ ،‬و جغـد كـور‬

‫هوا نمیخواهد‬

‫هميشه همراهم مدام زل میزد به من‪ ،‬و غذا میگذاشت‪ /‬از‬

‫آب و غذا هم‬

‫شعر حذف شدهاند؛ این سطرها هيچ ربطی به شعر ندارند‪.‬‬

‫سرش دود میكند‬

‫شاعر باید توانایی پياده كردن فرم و لحن را در شعر داشـته‬

‫و تنها روی فيلتری قرمز ایستاده‬

‫باشد‪ .‬پيشنهاد اكيد من به مهيار صابری این اسـت‪ ،‬شـعری‬ ‫بنویسد كه بتواند بر آن محاط باشد و آن را ادیت كند‪.‬‬ ‫فایل شعر‪7١/‬‬

‫اینكه قصد داریم ریتم را اجـرا كنـيم بـه ایـن شـكل بایـد‬

‫رئوف دلفی‬

‫نوشته شود؛ "من غروب"‪ .‬شـعر بسـيار پراكنـده اسـت امـا‬ ‫نكتهی قابل توجهی كه شاعر بـه آن پرداختـه‪ ،‬سطرسـازی‪-‬‬

‫سایه از پشت بامها دراز افتاد‬

‫ست‪ .‬در این شعر سعی بر این بوده سطرهای زیبایی ساخته‬

‫دست بادهای كمر باریك‬

‫و همزمان ریـتم هـم در آن اداره شـود ولـی سـطرها هـيچ‬ ‫ارتباطی با یكدیگر ندارند و شعر توصـيفیسـت‪ .‬بـه جـای‬

‫كارگرها به ظهر میرفتند‬

‫اینكه غزل بنویسد شعر نيمایی مینویسد‪ ،‬یا شعر نيمایی را‬

‫و من به غروب‬

‫تركيب میكند با شعر سپيد‪ ،‬اما خبری از دریافت نيست؛ به‬

‫احتمال دادم‬ ‫آسمان عبارت بعدیست‬

‫این معنیست كه برای نوشتن شعر زور مـیزنـد؛ یعنـی در‬

‫وقتی دروغها به ابر نزدیكند‬

‫لحظهی شعری نبوده‪ ،‬اما این تالش زیباست‪ .‬ولـی اگـر در‬

‫خواب‬

‫لحظهی شعری باشی و دریافـت و نقشـهای وجـود داشـته‬

‫روی بند رختها نمیبارد‬

‫باشد موفقتر عمل میشود‪ .‬در سطرسازی كم كـم در حـال‬

‫حياط‬

‫قوی شدن است‪ .‬اما نكتهای كه وجود دارد ایـن اسـت كـه‬

‫خلوتش را به هم میریخت‬

‫قصد داریم به این توصيف شكل بدهيم؛ زمان در این شـعر‬ ‫به هم ریخته است‪ .‬از ابتدای شعر زمان گذشته است‪" :‬دراز‬

‫توی ليوان كوچهی بعدی‬

‫افتاد" ماضی ساده؛ "میرفتند" ماضی اسـتمراری؛ "احتمـال‬

‫كارگرها به سيل مشغولند‬

‫دادم" ماضی ساده‪ .‬در این قسمت "خواب روی بند رخت‪-‬‬

‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬ ‫برای دختران شرجی رنگ‬

‫ها نمیبارد" به جای نمیبارد باید "نمیبارید" را قـرار داد‪.‬‬

‫فصلها فاصله زایيدند‬

‫در واقع با یك سری جابجاییها میتوان به زبان ایـن شـعر‬

‫حواس شهر تا قسمتی جبریست‬

‫یك سيستم یكنواخت داد و توازن زبانی را از لحاظ زمانی‬

‫در هر تراس‬

‫و دستوری بهتر اجرا كرد تا منطقی به نظر برسد‪.‬‬

‫المپهای كمرباریك‬

‫ويرايش علی عبدالرضايی‬

‫سایه میپوشند‬ ‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬

‫"سایه از پشت ِبامها دراز افتاد‪...‬‬

‫و كوچه با بند رختها عرق میریخت‬

‫قاطىِ بادهای كمرباریك‬ ‫نظر علی عبدالرضايی‬

‫كارگرها به ظهر میرفتند‬

‫برخالف غزل در شعر سپيد‪ ،‬یك تم یا موزیك كه به دست‬

‫من غروب‬

‫میآید‪ ،‬نباید تنها بـه چيـنش كلمـات اندیشـيد و بـا زبـان‬

‫وقتى دروغها به ابر نزدیكى‬

‫تصنعی برخورد كرد‪ .‬به جای "دست بادهای كمر باریـك"‬

‫آسمان عبارت بعدی شد‬

‫چه چيزی را میتوان آورد كه این موزیـك را ادامـه دهـد؛‬

‫خواب‬

‫"قاطی بادهای كمر باریك" گزینهی بهتـریسـت‪ .‬در ادامـه‬

‫در حياط عمارتها‬

‫(و من به غروب) ریتم ناگهان شكسته مـیشـود‪ .‬بـه دليـل‬

‫خلوتش به هم میریخت‬

‫فایل شعر‪7٢/‬‬

‫روى بند رختها نمىبارید‬

‫تصویرها هيچ ارتباطی با یكدیگر نداشته باشند شـعریت از‬

‫توی ليوان كوچهی بعدی‬

‫بين میرود‪ .‬از همين شعر خيلـیهـا تعریـف مـیكننـد امـا‬

‫كارگرها به سيلها مشغول‬

‫مطلقن این شعر نيست‪ .‬اینكه قصد داری سطرهای شعر در‬

‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬

‫اوج اجرا شوند خوب است‪ ،‬اما ابتدا سعی كن به آنچه كـه‬

‫مال دختران شرجی رنگ‬

‫میخواهی بگویی پایبند باشی‪ .‬در زبان سادهگویی كـن امـا‬

‫فصلها فاصله زایيدند‬

‫سعی كـن در قالـب ارتبـاط سـطرها آن را بيـان كنـی و از‬

‫پس شهر‬

‫كلیگویی دوری كنی؛ نباید این سو و آن سـو رفـت؛ بایـد‬

‫تا قسمتی جبریست‬

‫جزئیتر صحبت كرد؛ دقيقتر نگاه كرد‪ .‬نباید خاص نوشتن‬

‫روى تراس‬

‫باعث شود به آن دقتـی كـه بایـد‪ ،‬ننوشـت‪ .‬بـا ایـن سـبك‬

‫المپهای كمر باریك‬

‫نوشتن‪ ،‬خاص خواهی بود‪ .‬در ابتدا ایـن برخـورد بـا زبـان‬

‫سایه میپوشند‬

‫وجود دارد كه فوق العاده است و این تـالش بـرای ایجـاد‬

‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬

‫لحن زیباست‪ .‬در این مدل اشعار شخصيت تغييـری نمـی‪-‬‬

‫كوچه با بند رختها عرق میریخت‪.‬‬

‫كند‪ ،‬پس لحن یكه است؛ یعنی تو یك راوی داری‪.‬‬ ‫هـر راوی لحـن خـودش را دارد؛ اگـر مـا در ایـن روایـت‬

‫در این ادیت به هم ریختگی شعر از بين رفته اسـت‪ .‬ولـی‬

‫چندین شخصيت داشته باشيم هر كـدام از ایـن پرسـوناژها‬

‫آن چيزی كه من دوست داشتم باشد نيست‪ .‬هدف این بـود‬

‫لحنهای منحصر به فرد خود را دارنـد و ایـن ارتبـاطی بـه‬

‫كه صحبتهای خود را نشان دهم‪.‬‬

‫صدای محيط ندارد‪ .‬مگر آنكه قصد داشـته باشـيم صـدای‬

‫فرق بين شعر سپيد و غزل مانند فرق بين یك ریاضـيدان و‬

‫محيط را در بياوریم؛ یعنی بدل به شی شـویم؛ شـعر دچـار‬

‫حسابدار است‪ .‬یك حسابدار هميشه حساب و كتاب مـی‪-‬‬

‫شیءگشتگی شود؛ یعنی صدای اشـيا را در آوردن‪ .‬صـدای‬

‫كند؛ مانند همين حساب و كتابهایی كـه در سطرسـازی‪-‬‬

‫اشيا لحن ندارد‪ ،‬بلكه دارای مكانيك است و بایـد مكانيـك‬

‫های این شعر وجود دارد‪ .‬اما در ریاضيات با رابطهها طرف‬

‫اشيا را رعایت كرد‪ .‬در لحن ما با زبـان سـر و كـار داریـم‪.‬‬

‫هستيم و اینكه به چه شكل مسـئلهی خـود را حـل كنـيم؛‬

‫صدای زبان؛ كه این صدا به تناسب شخصيتها‪ ،‬به تناسـب‬

‫برای اینكه مسئلهی خود را حـل كنـيم بایـد بـه رابطـههـا‬

‫اندیشه یا تم محزونی كه انتخاب میشـود‪ ،‬تغييـر مـیكنـد‪.‬‬

‫رسيد؛ رابطه یعنی نقشه؛ یعنی نيازمند یك نقشـهی شـعری‬

‫لحن ارتباطی به "اليتریشن (‪ ")alliteration‬نـدارد؛ مـثلن‬

‫هستيم‪.‬‬

‫آمدن چند "ن" پشت سر هم‪ ،‬یا چندین "ش" كه در زبـان‬

‫در سرتاسر این شعر با توصيف روبرو میشویم‪ .‬سـطرهایی‬

‫فرانسه به آن "اليتراسيون" گفته میشود‪ .‬این نوع برخوردها‬

‫كه زیبا هستند ولی توخالی‪ .‬تكه خيالهایی در شعر وجـود‬

‫ربطی به لحن یا تن ندارد‪ .‬لحن در زبان انگليسی بـه معنـی‬

‫دارد؛ اما تخيلی وجود نداد زیرا شهود و یا دریـافتی وجـود‬

‫تن است‪ .‬ما در لحن (تن) با نفس كلمات‪ ،‬با جـان و لحـن‬

‫ندارد‪ .‬اولين نكتهای كه رئوف باید بـه آن توجـه كنـد ایـن‬

‫آنها‪ ،‬با صوتی كـه از حسـيت و از درون مـیآیـد و روی‬

‫است كه چگونه در شعر خود تمركز ایجاد كنـد‪ ،‬تـا بتـوان‬

‫زبان جاری می شـود سـر و كـار داریـم و بـه تناسـب تـم‪،‬‬

‫این تكه خيالها را تبدیل بـه تخيـل كـرد‪ .‬تخيـل دنبالـهدار‬

‫موتيف و سوژه میتواند تغيير كند‪.‬‬

‫است؛ نخی باید وجود داشته باشد تا این دانـههـای تسـبيح‬

‫در این شـعر یـك تـم وارد و تصـویرهای مختلـف در آن‬

‫كه نام آن خيال است را به هم متصـل كنـد‪ .‬ممكـن اسـت‬

‫ریخته میشود‪ .‬شاعر نقشهای ندارد‪ ،‬بـا دسـت خـالی وارد‬

‫تصـویرهای جـالبی بــه وجـود بيایـد‪ ،‬امــا زمـانی كـه ایــن‬

‫شعر شده و به توصيف مـیپـردازد‪ .‬توصـيفهـای رئـوف‬

‫فایل شعر‪73/‬‬

‫خوب است و هر گوشه را به خوبی توصيف مـیكنـد‪ ،‬امـا‬

‫كه داربسـت معنـایی‪ ،‬شـهود و سـاخت وجـود دارد شـعر‬

‫این توصيفها و تكه خيالها فضا نمیسازد؛ كار شعر سپيد‬

‫واقعی تو باید خرج شود؛ یعنی تحـت شـهود شـعر نوشـته‬

‫توليد فضای جدید است‪ .‬جالب اینجاست كـه وقتـی فـرم‬

‫شود؛ متاثر از چيزی‪ .‬اصلن انشا بنویس‪ ،‬بعد انشا را تقطيـع‬

‫شعر موفق عمل میكند دیگر كسـی نمـیتوانـد از روی آن‬

‫كن؛ به شعر سپيد بدل میشود‪ .‬در شعر سپيد به این شـكل‬

‫تقليد كند؛ یعنی فرم در هر شعر سپيد واقعی فقـط یـكبـار‬

‫نيست كه بخواهيم همه چيز را رعایت كنيم‪ .‬باید خودت را‬

‫اتفاق میافتد و دیگر نمیشود آن فرم را تكـرار كـرد‪ ،‬اگـر‬

‫آزاد بگذاری و حرفت را بزنی‪ .‬تفاوت آن با غزل این است‬

‫حتی خود شاعر هم از روی آن كپی كند اولين كسـیسـت‬

‫كه در غزل متاثر میشوی یك بيت تحـت آن تـاثر ناگهـان‬

‫كه محكوم میشـود كـه از روی دسـت خـود تقليـد كـرده‬

‫نوشته میشود؛ بقيهی شعر را میسازی‪ ،‬اما برای ادامه بایـد‬

‫است‪ .‬تالشی كه برای نگه داشتن سطرها در اوج مـیشـود‬

‫حساب و كتاب كـرد؛ قافيـهی بعـدی جالـب باشـد و وزن‬

‫خوب است اما باعث شده شعر به سمت تصنع برود‪ .‬حتـی‬

‫رعایت شود‪ .‬شور و شورش حساب و كتاب نـدارد؛ نمـی‪-‬‬

‫زمان هم در این شعر به هم ریخته است‪ .‬این شعر میتواند‬

‫توان دیونيزوس را با حسـاب و كتـاب اجـرا كـرد‪ .‬شـعری‬

‫یك تكه از روایت یك دیوانه باشد كه حرف میزند‪ .‬دیوانه‬

‫ندیدهام كه در وزن و قافيه و ‪ ...‬یا در قالـب غـزل و حتـی‬

‫حرفهای بيخودی میزند و مدام زمانها را به هم میزنـد‪،‬‬

‫نيمایی سروده شده باشد و از سيستم دیونيزوسی برخوردار‬

‫ولی اركان جمله هم باید به هم بریزد نه فقط زمان فعلهـا‪.‬‬

‫باشد؛ یعنی شور مطلق باشد؛ شور و عصيان باشد‪ .‬شـورش‬

‫شاعر در اینجا بردهی ریتم شعر شده كه این دقيقن همـان‬

‫و عصيان در همان شروع شعر ذبح شده؛ زیـرا شـورش بـا‬

‫كاریست كه در غزل صورت میپذیرد‪ .‬همه چيـز را مـی‪-‬‬

‫حساب و كتاب نسبتی ندارد‪ .‬زمانی كه عصـبانی هسـتيد و‬

‫توان گفت ولی در صورتی كه تحت یك دریافت باشد‪ .‬در‬

‫عاشقيد و عصيان دارید‪ ،‬دیگر كنترلی وجود ندارد‪.‬‬

‫این شعر و شعرهای قبلی رئـوف موتيـف مقيـد مشـخص‬

‫بحث این نيست كه نگاه زیبای موجود در ایـن سـطرها را‬

‫نيست‪ .‬موتيف مقيد داربست شعر است‪ .‬در ساختار معنایی‬

‫نادیده بگيریم‪ .‬این نگاه وجود دارد امـا جـای بـدی خـرج‬

‫یك شعر‪ ،‬اولين چيزی كه باید دید موتيف مقيـد آن اسـت؛‬

‫شده است‪.‬‬

‫موتيفی كه در این شعر وجود ندارد؛ در واقع وجود دارد اما‬

‫پيشنهادم این است كه رئوف بيشتر شعر بخواند‪ ،‬زیرا باعث‬

‫تصـنعیســت و شــاعر در حــال توصــيف آن اســت‪ .‬مــثلن‬

‫ایده و الهام میشـود در آن انـرژی زمـانی كـه مـیخواهـد‬

‫موتيف مقيد در این شعر میتواند ایـن باشـد كـه كـارگران‬

‫بنویسد تم محور عمل كند؛ نقشه داشته باشد‪ .‬اگر بتواند بـا‬

‫مشغول كارند‪ .‬توضيحاتی كه در جوار این موتيف مـیآیـد‬

‫نقشه شعر بنویسد‪ ،‬میتواند یك شعر سپيد خوب بسراید‪.‬‬

‫موتيفهای آزاد هستند‪ ،‬پس نباید تصنعی باشد‪ .‬یـك درد‪،‬‬ ‫تاثر و شهودی باید پشت این موتيـف مقيـد وجـود داشـته‬ ‫باشد اما در این شعر این چنين نيست‪ .‬ایـن شـعر تصـنعی‪-‬‬ ‫ست‪ ،‬اصلن شعر نيست و فقط بـرای تمـرین زبـانی شـاعر‬ ‫خوب است‪ .‬ولی در زبانآوری باید زمانآوری نيـز وجـود‬ ‫داشته باشد‪ .‬زمان را اگر به هم میریزیم باید منطقی پشـت‬ ‫آن وجود داشته باشد؛ اما اینجا ایـن منطـق وجـود نـدارد‪،‬‬ ‫پس این شعر تصنعیست‪.‬‬ ‫همانطور كه گفته شد این شعر تكههـای زیبـایی دارد امـا‬ ‫این تكههای زیبا در جای اشتباهی خرج شدهاند‪ .‬در شعری‬ ‫فایل شعر‪74/‬‬

‫ويرايش على عبدالرضايى‬

‫ع حسنپور‬

‫وقتى كه خوشبختى را تقسيم كردند‬ ‫ما خارج از قسمت شدیم‬

‫وقتی خوشبختی را‬

‫و باقى ماندهها‬

‫تقسيم میكردند‪:‬‬

‫هرگز به صفر نرسيدند‬

‫ما خارج از قسمت شدیم!‬

‫اگر این صفر نبود‬

‫بیچاره باقيماندههایمان!‬

‫مثبت و منفى‬

‫هيچوقت به «صفر»‬

‫چه معنا داشت؟‬

‫نمیرسند (؟)‬

‫كاش عددى بودم‬

‫راستی اگر همين صفر نبود؟!‬

‫با صفرهاى زیاد‪.‬‬

‫مثبت و منفی‪،‬‬ ‫چه معنایی داشت؟!‬ ‫یا اگر جلویِ شمارهای نبود‪،‬‬

‫شهريار بزرگمهر‬

‫چقدر آن شماره‬ ‫كوچك بود!‬ ‫ای كاش!‬

‫عکس‬

‫ما هم یك «عددی» بودیم‬

‫نگاه میكند به عكس روی دیوار‬

‫با صفرهای زیاد‪:‬‬

‫به آن زن كه فقط در عكس با اوست‬

‫ای كاش!‬

‫فقط در عكس‬ ‫در عكس‬

‫نظر على عبدالرضايى‬

‫عكس كه برشی از گذشته است‬

‫این اثر داراى زمينهاى جالب است؛ اما براى بدل شـدن بـه‬

‫و وقتی دست میكشد روی آن‬

‫شعرى قوى باید تغييرهای زیادى در آن به وجود آورد‪.‬‬

‫دستش را میبُرد‬

‫براى مثال؛ در سطر ‪/‬راستى اگر همين صفر نبود‪ /‬بهتر است‬

‫و چند قطره خون‬

‫براى ایجاد لحن و ایجازِ بيشتر در شـعر‪ ،‬بـه ایـن صـورت‬

‫میچكد روی مالفه‬

‫نوشته شود‪:‬‬

‫روی نقاشی بدنهاشان‬

‫"اگر این صفر نبود‬

‫كه جای خالی هم را بغل كردهاند‬

‫مثبت و منفى‬

‫و پوستشان عرق كرده‬

‫چه معنا داشت؟"‬ ‫در نگاهى كلى‪ ،‬اگر از اضافه گـویى در اثـر كاسـته شـود و‬ ‫پایانِ آن‪ ،‬سطرِ‪" :‬كاش عددى بودم با صفرهاى زیاد" باشد‪،‬‬ ‫مىتوان گفت با شعرى موجز و جالب روبرو هستيم‪.‬‬

‫میریزد به دریا‬ ‫كه شور است‬ ‫شور‬ ‫شور‬ ‫شور میزند دلش‬

‫فایل شعر‪7٥/‬‬

‫تلفن را بر میدارد‬

‫"فقط در عكس‬

‫شمارهی خودش را میگيرد‬

‫در عكس"‬

‫كه دارد حرف میزند با خودش‬

‫كه تأكيدى به جا و زیباست‪ .‬شاعر میخواهد بگوید آن زن‬

‫كه دارد تنهاییاش را داخل تلفن میریزد‪...‬‬

‫فقط در عكس با اوست و در دنياى واقعى نـه؛ كـه بـا ایـن‬ ‫تأكيد‪ ،‬خيلى خوب آن را بيان كرده است‪.‬‬

‫نظر على عبدالرضايى‬

‫اما سطر بعد‪:‬‬

‫بســيارى از اشــعار داراى خيــال هســتند؛ یعنــى بــا خيــال‪،‬‬

‫"عكس كه برشى از گذشته است"‬

‫سطرهای شعر را تزئين مىكنند‪ ،‬اما هيچ ارتباطى بين آنهـا‬

‫این سطر اضافى بوده و بهتر است كه حـذف شـود‪ ،‬امـا در‬

‫نيست و مونتاژند‪.‬‬

‫كل نگاه‪ ،‬بسيار زیبا و شاعرانه است‪.‬‬

‫از نظر من شعرى كه داراى تخيل باشد مهم اسـت‪ ،‬كـه در‬

‫در سطرِ "مىریزد به دریا" بهتر است كه بـه جـاى "مـى ‪-‬‬

‫این اثر مىتوان به وضوح تخيل و تمركز را حس كرد‪.‬‬

‫ریزد"‪" ،‬مىزند" به كار برده شود‪.‬‬

‫در این شعر‪ ،‬تمركز شاعر روى یك عكس است و از آنجا‬

‫در ادامه‪ ،‬شاعر شورىِ آبِ دریـا را بـا دلشـورههـاى خـود‬

‫حركت مىكند‪ ،‬اما اجراى آن بسيار ساده و پـيشِ پـا افتـاده‬

‫مرتبط میكند و با تكرارِ كلمهى "شور"‪ ،‬حسِ خوبى را بـه‬

‫است‪.‬‬

‫مخاطب انتقال مـیدهـد‪ ،‬و همچنـين شـاهدِ تخيـل زبـانى‬

‫در شروعِ شعر مىخوانيم‪:‬‬

‫هستيم‪.‬‬

‫"نگاه مىكند به عكس روى دیوار" كه به كار بـردن كلمـه‪-‬‬ ‫های "عكس" و "روىِ" قبل از كلمهى دیوار حشـو و بـى‬ ‫فایده است؛ در ادامه مىگوید‪" :‬به زنى كه فقط در عكس با‬

‫دو سطرِ پایانىِ شعر نيز توضيحى اضافىست و بهتـر اسـت‬ ‫حذف شود و سطرِ "شمارهى خودش را مـىگيـرد"‪ ،‬پایـانِ‬ ‫شعر باشد‪.‬‬

‫اوست" و منظورِ خود را با آوردن كلمـهى عكـس از نگـاه‬

‫در كل كارِ خوبى است و پایانى بسيار زیبا دارد‪.‬‬

‫كردن به دیوار در سطر قبل مىرساند؛ پس بهتـر اسـت كـه‬

‫این شعر‪ ،‬تنهایى و شىءگشتگىِ انسان عصر مـدرن اسـت؛‬

‫اینگونه نوشته شود‪:‬‬

‫عصرى كه تنها معشوقِ تو‪ ،‬خودت هستى كه امـرى كـاملن‬

‫"نگاه مىكند به دیوار"‬ ‫و حتى با كلمههایی مانند "خيره" نيز مىتـوان در آن تغييـر‬ ‫ایجاد كرد‪ .‬این كار‪ ،‬ایجاز است؛ یعنى صنعت فشرده كردن؛‬

‫درست است‪.‬‬

‫ويرايش على عبدالرضايى‬

‫اینكه چگونه باید متن را بر اساس فرم بسته بندى كرد‪ ،‬كه‬ ‫امرى بسيار مهم است‪.‬‬

‫نگاه مىكند به دیوار‬

‫"نگاه مىكند به دیوار‬

‫به زنى در عكس كه با اوست‬

‫به آن زن كه فقط در عكس با اوست"‪.‬‬

‫فقط در عكس‬

‫یا‬

‫در عكس‬

‫"به زنى در عكس"‪" ،‬به زنى در عكس كـه كنـار اوسـت"‪،‬‬

‫دست مىكشد بر عكس‬

‫"به زنى در عكس كه در كنار دارد"‪.‬‬

‫دستش را مىبرد‬

‫همانطور كه مشاهده مىكنيد‪ ،‬تمام این پيشنهادها به فرم و‬

‫و چند قطره خون‬

‫اجراى هر چه بيشترِ شعر كمك مىكند‪.‬‬

‫روى مالفه مىچكد‬

‫در ادامه شاعر مىگوید‪:‬‬

‫روى نقاشىِ اندام‬ ‫فایل شعر‪76/‬‬

‫كه جاى خالىِ هم را بغل كردهاند‬

‫خيره به شهر‬

‫پوستشان عرق كرده است‬

‫كه آه!‬

‫مىزند به دریا‬

‫آدمها‬

‫كه شور است‬

‫نقطههای كوری هستند‬

‫شور‬

‫كه از چشم خدا افتادهاند‪...‬‬

‫شور‬ ‫شور مىزند دلش‬

‫نظر على عبدالرضايى‬

‫تلفن را برمىدارد‬

‫من سعى مىكنم با اشـعار از لحـاظ اجـرا برخـورد كـنم و‬

‫شمارهى خودش را مىگيرد‬

‫تكنيكهایى كه معمولن در اجراى شعر یـا از لحـاظِ درون‬ ‫متنى لحاظ مىشود را بيان كنم‪.‬‬ ‫لحن گردانـى در شـعر‪ ،‬موضـوعِ بسـيار مهمـى اسـت‪ ،‬امـا‬

‫فرزانه صیدی‬

‫متاسفانه بعضى از شاعران‪ ،‬عادت بر كشـتنِ لحـن در شـعر‬ ‫كردهاند‪ ،‬كه در واقع آن را بدل به شعرى خواجه میكننـد و‬ ‫حسيت را از آن مىگيرند‪.‬‬

‫یكی دستهای این شهر را‬ ‫از دور گردن من باز كند‬

‫در اینجا شعر به خوبى شروع مىشود‪ ،‬اما لحن ندارد‪.‬‬ ‫در ادامه شاعر با بازىِ زبانى و تكرارِ كلمـهى "پلـه" سـعى‬

‫میخواهم كلمات را‬

‫بر كشيدنِ تصویرِ پله در شعر دارد‪ ،‬اما این مكث و تقطيعها‬

‫به خيابانها بریزم‬

‫بسيار به لحن ضربه وارد مىكند؛ بهتر است كـه بـه ترتيـب‬

‫و تنم را‬

‫در یك سطر نوشته شود‪.‬‬

‫پس بگيرم از كوچهها‬ ‫خانهها‬

‫و همچنين شـعر در سـطرِ "كـه پشـتِ آن جهـانى در مـن‬ ‫خواهد شكست" از نگاهى جزئى به دیدى كلـى گریـز زده‬

‫و اتاقهایی‬

‫است‪ ،‬كه كاملن نامناسب بوده و بهتر است حذف شود‪.‬‬

‫كه پيراهن او را پوشيدهاند‬

‫همچنين در بعضى از سطرها‪ ،‬شاعر توضيح اضافى مىدهد‬

‫آنقدر از عقربهها جلو بزنم‬

‫كه جایى در شعر ندارند و پـردازش و تركيـبِ آن ضـعيف‬

‫كه دیگر ميدانی‬

‫است؛ اما اثر با تصویرِ زیبایى پایان مىیابد‪.‬‬

‫مرا دور نزند‬

‫موردى كه باید به آن توجه كـرد‪ ،‬منطـقِ نثـر در جملـههـا‬

‫و پله‬

‫است؛ یعنى دقيقن در تمامِ جملههـا‪ ،‬فعـل در آخـر جملـه‬

‫پله‬

‫آمده است‪ ،‬كه همين امر‪ ،‬منطقِ شعر را بـه نثـر نزدیـكتـر‬

‫پله‬

‫مىكند‪.‬‬

‫نعش خودم را‬

‫نكاتى وجود دارد كه ما بدونِ هـيچ تغييـرى بایـد در شـعر‬

‫بكشم رو پلی‬

‫رعایت كنيم؛ یكى از آنها موزیكِ متن است؛ یعنـى همـان‬

‫كه پشت آن جهانی‬

‫منطقِ زبانى كه كلمات باید از آن پيروى كننـد‪ ،‬و همچنـين‬

‫در من خواهد شكست‪.‬‬

‫حِس؛ زیرا هدفِ شاعر ایجادِ فضایى تـازه اسـت‪ .‬اگـر هـر‬

‫تكيه به نردهای راه راه‬

‫یك از این ابژهها را یك نشانه در شعر فـرض كنـيم‪ ،‬پـس‬ ‫فایل شعر‪77/‬‬

‫چيدمانِ نشانهها در شعر بسيار مهم اسـت؛ همـين چيـدمانِ‬

‫زبانى نيز مشكلی ندارد‪ .‬اما داراى تخيلِ زبانى و فرم خوبى‬

‫نشانهها به ما كمك مىكند كه تأویـلهـاى بهتـرى از مـتن‬

‫نبود؛ زیرا مخاطب را با تكرار یا ترجيحى روبرو نمىكند و‬

‫داشته باشيم‪ ،‬به شرطى كه این چيدمان باور پذیر باشد؛ این‬

‫با فرمى خطى و گذرى مواجه هستيم‪.‬‬

‫باور پذیرى توسطِ لحن گردانى و تزریقِ حسيت انجام مى‪-‬‬ ‫شود‪.‬‬ ‫شعرى كه داراى لحن نباشد‪ ،‬درست مانند رگـى اسـت كـه‬ ‫خون ندارد‪ ،‬و جالب اینجاست كه لحن به متن‪ ،‬هـارمونى‬ ‫و عاطفه مىبخشد‪ ،‬و در شعر پسامدرن این لحن است كـه‬ ‫جایگزینِ وزن شده است‪ .‬پس باید در مشخصى از لحن‪،‬‬ ‫هارمونى و چيدمان در شعر داشته باشيم‪ ،‬همچنين قافيههاى‬ ‫درونى‪ ،‬ترجيح و ایجاز را به خوبى شناسـایى و وارد شـعر‬ ‫كنيم‪.‬‬ ‫قرینه سازى نيز بسيار مهم است‪ ،‬اما نه به آن گونهاى كه در‬ ‫شعر كالسيك به كار مىرفت‪ ،‬بلكه باید دید چگونـه مـى‪-‬‬ ‫توان‪ ،‬بين دو عنصر یا یك دوتـایى‪ ،‬دیـالوگى را رد و بـدل‬ ‫كرد كه آن را تبدیل به سـهتـایى كنـد؛ یعنـى از یـك زوج‬ ‫مرتب‪ ،‬یك سهتایىِ مرتب بسازیم‪.‬‬ ‫در شعر نو مدرنيستى ما قرینه سازى نداریم‪ ،‬امـا سـهتـایى‬ ‫چرا‪ ،‬و از چندتایى است كه به چند واژگانى مىرسـيم‪ ،‬كـه‬ ‫این بسيار مهم است‪ .‬در ایـنجـا نيـز بـا حـذفِ سـطرهای‬ ‫اضافه‪ ،‬شعر طبيعى و موجزتر مىشود‪ ،‬كه همـين ایجـاز در‬ ‫شعر پسامدرن بسيار مهم است‪ .‬نكتهی بعدی سرعت سـطر‬ ‫است؛ ما نباید چندین هجای بلند را در یك سطر بياوریم و‬ ‫از سرعت سطر بكـاهيم‪ .‬سـرعت سـطر گـاهی اوقـات بـا‬

‫ويرايش على عبدالرضايى‬ ‫یكی دستهای این شهر را‬ ‫باز كند از دور گردنم‬ ‫میخواهم این كلمات را‬ ‫بریزم در خيابان‬ ‫تنم را‬ ‫پس بگيرم از كوچهها‬ ‫خانهها‬ ‫اتاقهایى كه پيراهنش را پوشيدهاند‬ ‫و آنقدر جلو بزنم از عقربهها‬ ‫كه دیگر هيچ ميدانی‬ ‫دورم نزند‬ ‫و پله‪ ،‬پله‪ ،‬پله نعشم را‬ ‫روى پلى بكشم‬ ‫كه از باالش‬ ‫آدمها‬ ‫نقطههایى كورند‬ ‫افتاده از چشم خدا‪.‬‬

‫سرعت حس و چيدمان ما در فضاسازی یكـی مـیشـود و‬ ‫این موضوع بسيار مهمی است‪.‬‬ ‫گاهى اوقات به شكستِ واژگان نياز داریم؛ یعنى بایـد دیـد‬ ‫چگونه كلمات را شكسته و یا به واژهاى‪ ،‬واژهى دیگـرى را‬ ‫بچسبانيم و دو تكه واژه را بدل به یك واژهى جدید كنـيم؛‬ ‫مثلِ ‪":‬مادرد‪ ،‬پدرد‪ ،‬برادرد"‪.‬‬ ‫وآخرین نكته تقطيعِ درست در شعر است‪ ،‬كه بـراى اغلـبِ‬ ‫شاعران عملى مشكل است‪.‬‬ ‫در آخر باید گفت‪ ،‬فرمِ صورىِ ایـن شـعر مشـكلِ خاصـى‬ ‫نداشته و به خاطر اینكه اثر داراىِ دیالوگ نيست‪ ،‬در منطقِ‬ ‫فایل شعر‪78/‬‬

‫دروغ نمیگفت‬

‫علی اسدی‬

‫در خودم میدوم‬ ‫انقالب نمیكنم‬ ‫مشت نمیزنم‬

‫من در هيچ‬

‫كتفم را میبندم‬

‫انقالبی‬

‫با چارقد سياه مادر بزرگ‬

‫نبودهام‪.‬‬

‫وقتی‬

‫مشتهایم‬

‫هيچ سياستی‬

‫تنها‬

‫دنبال رگهای من نخواهد بود‪.‬‬

‫دلشورههایی بود‬ ‫كه‬

‫نظر على عبدالرضايى‬

‫گاه گاه از تنهام باالتر میرفت‬

‫نكتهاى كه در این شعر بسيار توی ذوق مىزند و فاجعهاى‪-‬‬

‫و‬

‫ست براى شاعرِ آن‪ ،‬تقطيعهاى بی جا است‪.‬‬

‫عرض خيابان را‬

‫شاعر‪ ،‬جمالتى كه مىتوان در یـك سـطر بيـان كـرد را بـا‬

‫طی نكرده به خانه باز میگشت‬

‫تقطيعهاى بى مورد ادا كرده و با این عمل‪ ،‬سرعتِ خوانش‬ ‫متن را كم كرده است‪.‬‬

‫هيچ حمامی‬

‫مورد دیگر‪ ،‬تقطيع بر سرِ حروفِ اضـافهاى ماننـدِ "كـه" و‬

‫نعش مرا‬

‫"و" است‪ ،‬كه امرى كاملن نادرست است و نباید سـطر بـر‬

‫در خود نكشيده بود‬

‫سرِ این گونه كلمات و حروف قطع بشود‪.‬‬

‫و شاهرگم‬

‫شعر داراى شروعى شاعرانه است‪ ،‬اما در اجرا مشـكل دارد‬

‫هنوز‬

‫و در اواسط به توضيحهای اضافى كشيده مىشود‪ ،‬كه بهتـر‬

‫نام‬

‫است از سطرِ "شاهرگم هنوز نام اميرهـاى كبيـر را نشـنيده‬

‫اميرهای كبير‬

‫بود" به بعد حذف شود‪.‬‬

‫را نشنيده بود‪.‬‬

‫تأكيد مىكنم كه شعر داراى شروع خوب و شاعرانهایست‬

‫من‬

‫اما كاملن شكل نگرفته است‪ .‬پيشنهاد مـىكـنم بـراى بهتـر‬

‫در خودم خواهم دوید‬

‫شدنِ آن به اجرا نيز توجه شود‪.‬‬

‫لباسم را در میآورم‬ ‫و‬

‫ويرايش على عبدالرضايى‬

‫شك میكنم‬ ‫به كاغذهایی‬ ‫كه روزی‬ ‫ابهتی بودند‬ ‫از جنگلی كه‬

‫در هيچ انقالبی نبودهام‬ ‫مشتهایم‬ ‫دلشورههایی بود‬ ‫كه تنها از تنم مىرفت باال‬ ‫فایل شعر‪79/‬‬

‫و عرض خيابان را‬

‫از بس كه تقسيم شدهای بين سالهای گوناگون‬

‫نرفته باز مىگشت به خانه‬

‫دیروز كسی پرسيد‬

‫هيچ حمامی مرا نشست‬

‫نمرهی عينكت باز هم باالتر رفته؟‬

‫و شاهرگم‬

‫یا این تر های خورده به شيشه‬

‫نشنيده هرگز‬

‫عميقتر میشوند؟‬

‫نامِ امير كبير‬

‫من بغضم را حبس میكنم‬ ‫سهميه بندی چشمهایم‬ ‫از هم اكنون آغاز میشود‬

‫آذردخت ضیائی‬ ‫نظرعلى عبد الرضايى‬ ‫در این شعر تمامِ تمركزِ شاعر بـر "چشـم" اسـت‪ .‬مـن بـه‬ ‫چشم‬

‫شخصه از چنين شعرهایی لذت مىبرم؛ یعنى داراى تمركـز‬

‫هيچ وقت‬

‫باشد و با فوكوس بر یك موضـوع‪ ،‬فضـایى قابـل لمـس را‬

‫یك عضو تنها نبوده است‬

‫براى مخاطب بسازد‪.‬‬

‫چشم یك چهار راه است‬

‫یكى از موضـوعهـای مهمـى كـه بایـد در ایـن اثـر بـه آن‬

‫با ضمائم پراكنده و تو در تو‬

‫پرداخت‪ ،‬زبانِ خشك و بـه فـرم نرسـيده و اجـراى بـدِ آن‬

‫مثل اشك‬

‫است؛ یعنى ما مىتوانيم به راحتى در شـعر دسـت ببـریم و‬

‫كه خودش یك تكه از چند چشم دیگر است‬

‫آن را ویرایش كنيم‪.‬‬

‫چشم تو‬

‫همچنين بهتر است كه بيان در شعر‪ ،‬اصالح شـود و شـاعر‬

‫چشم من‬

‫به آن لحن بدهد؛ توضيحهای اضافى و تكرارها را حذف و‬

‫و چشم كسانی كه به ما نگاه میكنند‬

‫اجرا و فرم را فشردهتر كند‪.‬‬

‫اما‬

‫در آخر باید تأكيد كنم كه با شعرى بسـيار خـوب و داراى‬

‫لعنت به اشك‬

‫تمركز روبرو هستيم‪ ،‬اما اجراى آن فست فودى اسـت و از‬

‫كه هر عضوی را در خودش جای میدهد‬

‫فرهنگى غلط در فرم و بيان پيروى مىكند‪.‬‬

‫كمی از چشم دارد‬ ‫كمی از قلب‬ ‫كمی از گوش‬ ‫كمی از…‬ ‫و تو خودت اصلن‬ ‫عضوی از چشمهای من هستی‬ ‫قسمتی از اشكهای من بودهای‬ ‫راستش‬ ‫چند روزیست چشمهایم درد میكنند‬ ‫از بس كه تو خودت را تكرار كردهای‬

‫ويرايش على عبد الرضايى‬ ‫یك عضو تنها نبوده چشم‬ ‫هيچگاه‬ ‫چارراهىست‬ ‫با ضمائم پراكنده و تو در تو‬ ‫مثل اشك‬ ‫كه تكهاى از چند چشم دیگر است‬ ‫فایل شعر‪81/‬‬

‫چشم تو‬ ‫من‬

‫جان صدرا‬

‫و آنها كه دارند نگاه مىكنند به ما‬ ‫لعنت به اشك‬ ‫كه جا میدهد به همه‬ ‫كمی از چشم دارد‬ ‫از قلب‪ ،‬گوش‪ ،‬از از‪...‬‬

‫سرما بهمن میكشد‬ ‫گرما تير‬ ‫رگباری خيس میكند تن بدرقه‬

‫تو هم عضوى از چشمهاى منى‬

‫ایست!‬

‫قسمتی از اشكهام كه درد مىكند‬

‫مسافری كه میپرد باال‬

‫چشمهام درد میكند‬

‫مسافر‬

‫از بس كه تكرارى شدهای‬

‫مسافر‬

‫از بس كه تقسيم شدهای بين سالها‬

‫مسافر‪...‬‬

‫یكى از همين تكههات بود‬

‫سر سوت میكشد‬

‫كه دیروز پرسيد‬

‫سوزنبان‬

‫نمرهی عينكت باز رفته باال‬

‫ریل عوض میكند‬

‫یا تر هایى كه خورد به شيشه‬

‫عوضی میرود قطار خالی‬

‫عميقتر شدهاند؟‬

‫خاور‪/‬ان سمت دیگر دست میدهد تكان‬

‫دوباره دارم‬

‫تكيده میشود مادر‬

‫بغضم را حبس میكنم‬

‫در گور دسته فردی!‬

‫در سهميه بندی چشمهام‪.‬‬

‫گاهی میبوسد‬

‫صادق صدرا‬

‫*گورهای دسته فردی‬ ‫واژانه گورهای دسته فردی كتاب "داد نزن" وریا مظهر‬

‫صحبتهاى على عبدالرضایى دربارهى شعر‪:‬‬ ‫در شروعِ این شعر مىخوانيم‪:‬‬ ‫‪/‬سرما بهمن مىكشد‬ ‫گرما تير‪/‬‬ ‫كه منظور همـان سـيگارِ بهمـن و سـيگار تيـر اسـت‪ ،‬و بـا‬ ‫شروعى زیبا پيش مىرود‪.‬‬ ‫فایل شعر‪8١/‬‬

‫در سطرِ بعد‪" :‬رگبارى خيس مىكند تنِ بدرقه" بيانى بسيار‬ ‫نئوكالسيكى دارد و بهتر است كه حذف شود‪.‬‬ ‫همچنين سطرهایى مانند "گاهى مىبوسد" و تكرارِ كلمهى‬ ‫"مسافر"‪ ،‬هيچ تاثيرى در شعر نـدارد و بایـد كنـار گذاشـته‬ ‫شود‪.‬‬ ‫در ادامه‪ ،‬سوت كشيدنِ سر‪ ،‬بسيار به جا است و با كلمـاتِ‬ ‫بعدی‪ ،‬از قبيل "رِیل‪ ،‬قطار و سوزنبان"‪ ،‬مرتبط است‪.‬‬ ‫در آخر باید گفت با شعرِ خوبى روبرو هستيم به شرطی كه‬ ‫حذفهایى در آن صورت بگيرد‪ ،‬و در واقع این حـذفهـا‬ ‫باعث مىشود شـعر نجـات پيـدا كنـد‪ ،‬كـه دقـيقن همـين‬ ‫رویكرد را منطقِ زبانى میدانيم‪.‬‬ ‫همچنين گزارشِ روایت در آن بسيار عـالى اسـت و در دو‬ ‫مورد‪ ،‬روایت باعث شكست مىشود كه كاملن به جـا و در‬ ‫خدمت شعر است‪:‬‬ ‫یكی بـا آوردنِ كلمـهى "ایسـت" و دیگـری توسـطِ سـطرِ‬ ‫"مسافرى مىبرد باال"‪.‬‬ ‫در نهایت باید به فرم و ساخت‪ ،‬یـا همـان طـرزِ چيـنش و‬ ‫اداى كلمات‪ ،‬توجه كرد تا كـار بـه فـرم و سـاختارِ بهتـرى‬ ‫برسد‪.‬‬

‫ويرايشِ على عبدالرضايى‬ ‫سرما بهمن میكشد‬ ‫گرما تير‬ ‫ایست‬ ‫مسافری میپرد باال‬ ‫سر سوت میكشد‬ ‫سوزنبان‬ ‫عوض میكند ریل‬ ‫عوضی میرود قطار‬ ‫خاوران آن سمت دیگر دست میدهد تكان‬ ‫تكيده میشود مادر‬ ‫در گور دسته فردی‪.‬‬ ‫فایل شعر‪8٢/‬‬

‫فایل شعر‪83/‬‬

‫دكتر ابول فروشان‪ ،‬شاعر‪ ،‬مترجم و منتقد ایرانى تبارِ انگليسىست كه هم اكنون در لنـدن زنـدگى مـىكنـد‪ ،‬او فـارغ التحصـيلِ‬ ‫دكتراى انرژى اتمى از دانشگاه امپریال كالجِ لندن است و در حال حاضر دبير بخش فارسىِ سـایت جهـانىِ شـعر اسـت‪ .‬ابـول‬ ‫فروشان پيشتر مدیر بنياد نویسندگان مهاجر انگلستان و دبير بخش انگليسىِ گروه شعرىِ " لندن اسكول" بوده‪ ،‬از وى تـاكنون‬ ‫دو مجموعه شعر انگليسى با عناوینِ "زبانى عليه زبان" و "براى عطسه ام به بيابان تو محتاجم" منتشر شده‪ ،‬فروشان همچنـين‬ ‫اغلب شعرهاى فارسى على عبدالرضایى را به انگليسى ترجمه كرده و تاكنون سه كتاب از این ترجمهها‪ ،‬تحت عناوین "من در‬ ‫خطرنا زندگى مى كردم"‪" ،‬سيكسولوژى" و"هيچكس دو بار آرى نمىگوید" منتشر شدهاند و آخرین كتابش را مىتوانيـد از‬ ‫طریق لينك زیر در سایت آمازون تهيه كنيد‪:‬‬ ‫‪yon.ir/3q04‬‬ ‫پرونده ویژهى بخش ترجمهى این شمارهى مجله "فایل شعر"‪ ،‬به شعرهاى ابول فروشان اختصاص دارد و علـى عبدالرضـایى‪،‬‬ ‫تعدادى از شعرهاى كتاب"براى عطسهام به بيابان تو محتاجم" را به فارسى برگرداندهست كه همراه متن اصلى تقدیم مى شود‪.‬‬ ‫فایل شعر‪84/‬‬

Eternity

In the experiences of an eternity that turns over and over Whenever I glance at the mirror feel myself in rhyming circumstances, deja vu or return even to the same address every decade

Then, see the world, reality or the salt of the Earth as of the ones who come from nobody knows where the ones who hover in thin space an orphan child on the doorstep with many names

This is the eternity's parapet on which I stand and repeat I am here only this once and I shall never return as in one can never step in the same river twice There, God catches a glimpse of himself.

This mesh of molecules which makes up the brain and modulating like ether the light waves of our Soul - makes our heart a repository of past states of the pebble beach of memory The flickering imprint of time.

‫هيچكسی شناور‬

‫ابديت‬

‫در فضایی رقيق‬ ‫چون مه‬ ‫قيافهام را در حالِ پرقافيهای كه قبلن مالقات كردهام‬

‫و یتيمی با اسمهای فراوان‬

‫هر وقت كه درآینه احساس میكنم می‬

‫یله بر پلههای پای در‪...‬‬

‫بی‬ ‫نم‬ ‫شده گاهی كه برگردم‬ ‫به همان آدرسِ تهِ همان دهه‬ ‫و حقيقت‬

‫دنيا‪...‬‬

‫هه!‬

‫كه تكرار میكند مرایی را كه هر روز به خود میگویم‬ ‫فقط همين یكبار را تو اینجا هستی‬ ‫و دیگر باز نخواهی گشت‬ ‫به رودخانهای كه درآن نمیتوانی دوباره پارو بزنی‬ ‫اینجا‬

‫عجب نمكی دارد این خا !‬ ‫تنها‬

‫این منبر‬

‫ابدیتی ست‬

‫خودش را مالِ كسی میداند‬

‫همان جاییست‬

‫كه حتا خدا‬ ‫فقط یك لحظه خودش را دید میزند‬

‫كه هيچكس نمیداند از كجا آمد‬

‫فایل شعر‪86/‬‬

Away from settling my appetite

Make some tea

I bin the soggy bags Drain the dregs

In order to settle my appetite

Throw in the teabag

I'll have the chocolate chip

And out the kettle

In order to palette the cookie

The boiling water

I'll need to make some tea

Then I am struck

In order to have the tea

by this!

I'll put the kettle on and wait for the cooker to do its job

That enfolds

In order to have the tea

And unrolls my thought

I'll need to clear the teapot

While the tea like the universe

In order to bin the teabag

Is going cold

I need a lined bag

Now the water's boiled

In order to line the bin

Like the big bang

I'll use a plastic bag

After a waiting

In order to bin the bag I need to move the door the bin's behind I don't want it to shut

A karmic chain

Now, I am as far from the original chocolate chip cookie As the original Adam.

So get carried further and further

87/‫فایل شعر‬

‫برای اینكه مشمّایی تنش كنم‬

‫چای‬

‫دری كه سطل زباله را مخفی كرد‬ ‫باید طوری كنار بزنم‬ ‫برای برطرف كردنِ اشتهام‬ ‫بيسكویتی هست شكالتی‬ ‫كه از خشكراهِ گلویم‬ ‫اگر بخواهم پایين برود‬

‫كه باد بازی نكند‬ ‫ما بينِ باز و بستگی‪...‬‬ ‫بنابراین چای‬

‫آهسته آهسته دارد از منظور دور میشود‬

‫جوری كه اشتهایم كم كم دارد كور میشود‬

‫مجبورم‬ ‫چای را دم كنم‬ ‫برای اینكه عمل بياید چای‬ ‫دوشاخه را باید در پریز بریزم‬ ‫و انتظار كنم تا كتری‬ ‫كارِ خودش را بكند فوری‬

‫حاال‬ ‫چای خيس خورده را در سطل و‬ ‫خرده ریزهها را ریختهام در سورانِ ظرفشویی‬ ‫وچای تازه را فوری‬ ‫مثلِ آب كتری كه كفرش سرآمده میریزم در قوری‬ ‫طوری كه وحشت میكنم از آب‬

‫و قوری را‬

‫از بخار‬

‫كه چای پر از دیشبی دارد‬ ‫طوری تميز كنم چون حوری‬ ‫كه شب ماندهای نماندَش باقی‬ ‫تفالهها را حتمن‬ ‫باید بریزم در سطل‬

‫از این چرخهای كه فكر را بسته و بازی میكند‬ ‫كردهست!‬ ‫كالفهام!‬ ‫در حالی كه چای دارد‬ ‫مثلِ جهان سرد میشود‬

‫سطلی‬ ‫كه مجبورم آسترش كنم قبلن‬ ‫قبل از آنكه پذیرایی كند از خرده ریزهها‬

‫من از این بيسكویتِ شكالتی‬ ‫همانقدر دورم‬ ‫كه حضرتِ آدم‬ ‫فایل شعر‪88/‬‬

AbollobA goes WWW.

The one place town of my street The one bed sea of my door The market town of my wardrobe Youward it seams as the outside yew Undress the unseizable question

I am withholding the breezesome name in the norm of cusp windows Tea cups chinking the saucer palindrome In perfect serendipity, who knows when time kissed place of a hoping smile lips will?

89/‫فایل شعر‬

‫ابولی می رود ‪www.‬‬

‫شهرِ تك جای خيابانم‬ ‫دریای تكخوابهی دَرم‬ ‫بازارِ شهری به سوی رُب دشامبرم‬ ‫سوی تو مثلِ نسلِ سرو‬ ‫كه لخت میكند سوال را‬ ‫دارم حبس میكنم نسيم را در‬ ‫برخی از شكل‬ ‫به رسمِ زینِ پنجرهام‬ ‫فنجانها طعنه میزنند‬ ‫به نعلبكی بر عكس‬ ‫چه كسی میداند‬ ‫كی و كجای لبخندی‬ ‫ما میبوسيم!‬

‫فایل شعر‪91/‬‬

Of Peonies

To be or not in love with your picture or your womanhood? this delicate peony or that light reflected knee?

The fingers many which string this heart’s yoyo people the petals of your peony and figure out the curved space of a blonde muse kneeling down outside the Chelsea flower shop window where tomorrow I’ll be picking just a peony for you A knuckle knocking on 541 a buzzing presser on the door phone and you will be coming down to a dishevelled shirt out pair of sandals young smile a knuckle down pony ready to polo!

‘cause Alec’s got a girlfriend 9١/‫فایل شعر‬

‫بودن يا نبودن‬

‫در عاشقی با عكس تو بودن‬ ‫این رزِّ ظریف‬

‫یا نبودن با تو‬

‫كدام؟‬

‫یا همان زانوی عاشق؟‬

‫انگشتانِ بسياری كه یویوی دلِ مرا ن میكنند‬ ‫مردمِ گلبرگهای تو میشوند‬ ‫و منحنی تنِ فرشتهای مو طالیی را‬ ‫كه زانو زده نقش میزنند‬ ‫جلوی ویترینِ گلفروشیِ چلسی‬ ‫كه از فرداش برای تو رُز خواهم چيد‬ ‫با نيم بندِ انگشتم‬ ‫ضربه میزنم بر پال ‪١1٥‬‬ ‫نا نا‬ ‫فشاری به شاسی میآوردت‬ ‫پای آیفون‬ ‫پيشِ پریشانی كه پيراهنش زده بيرون‬ ‫كنارِ یك جفت دمپایی‬ ‫و لبخندِ جوانِ اسبی سُم سایيده‬ ‫كه آماده ست برای چوگان‬

‫چون آلكس دوست دختر دارد‬

‫فایل شعر‪9٢/‬‬

eno no noL A celebration the family circle and we wish all to be as one or else the runaway bicycle wheel of the years the heaviest link of is its loaded band of Christmas gifts populated as the landing platform of London Eye

Bring on the Solstice Bells Under the lit off tree I'm off here

I've been taking a dose of own medicine and in my own bedpressing ways watched Christmas songs of years bygone - 04s mainly -

Dosing on own prescription to you, Sister Electron, artfully in repose alone in your room or womb of a circuit orbitale.

O yes, I hear what I say an oracle speaks to itself

filtering out the human mind basking in cosmic rays that beam you just enough leap of electron Volts to leave orbit in less than an instant...

People trickling off London Eye With their eyes rolling 93/‫فایل شعر‬

‫برای تو خواهر الكترون‬

‫لندن آی‬

‫كه در آسایشی تنها‬ ‫بی سایشی‬ ‫درجشنی كه خانواده را دایره میگرداند‬

‫به او‬

‫میشود آرزوی یكی باشی كرد‬

‫و ما‬

‫وگرنه این چرخپارهی فراریِ سال‬ ‫همان جمعِ كادوهای كریسمس است‬

‫دراتاقی كه چون رحمِ یك مدارِ كمربندیست‬ ‫در گردشی‬

‫كه بر سكّویی‬ ‫پای "لندن آی " پُرمردمی میكند‬

‫ها! میفهمم كه چه دارد میقالد‬ ‫فالیست كه خودش را میخواند‬

‫زنگهای شبِ یلدا را بزنيد لطفن‬ ‫دارم اینجا میگندم‬

‫ذهنِ آدمی را فيلتر كن‬ ‫زیرِ امواجی كه به تو نور میزند آفتاب بگير‬

‫من رفتم!‬ ‫با دوزی از دوای خودم كه باال رفتم‬

‫كافی‬

‫و با فشاری كه وزنم به تختخوابم میآورد‬

‫چنان كافی به قدر كوآنتمی نوش كن‬

‫داشتم كریسمسِ آوازهای هشتادی را تماشا میكردم‬

‫كه دركمتر از یك ثانيه قادر باشی‬ ‫از دیوارِ این مدار بپری بيرون!‬

‫دوزِ خوابی كه نسخهی من بود‬

‫فایل شعر‪94/‬‬

climbing to her bed room window

Cherry Bird Duet

upon the skin of her unfolding Hanging half baked on this cherry tree

her hourglass marks my eye’s passage

skinning written pieces of flaking bark

whiling this sojourn of lake Garda in your eyes

Submerged submariner jets of the Jacuzzi flex round my jetty

The bird overhanging cherries

and flow round her fluid buttocks

Opened the dawn chorus crying :

of this tub that skims her bulk the Jacuzzi’s off, empty the tub!

The bark flakes dreams off my ruddy

no wind fingers through no hair plumes!

cheeks

The seabirds, the sea have merged

The sap’s up drive’s unbalanced and

The mariner the marina submerged

leaking Ruddy cheeks hair blows A jet is aiming on my little rib

water winds

caging a bird heart sitting out a twig

and bundled to a bun

in

parched

descending down a slope that

The beam fluxed up to make a face then a breast then a pounding of

curves

something else

out to a top at the tip of my twig!

My bark flakes in written toes

9٥/‫فایل شعر‬

peak and

stops

‫مثل پستان‬

‫درخت گیالس‬

‫درخت پوست انداختهست‬ ‫درختی كه خط خطیش كردهام‬

‫انگشتِ بزرگِ پای راستم هم‬

‫درحالِ پوست انداختن است‬

‫همچنين‬

‫روی پوست سيالِ ساعتِ شنی‬

‫چه نيم پز آویزانند نوشتههام‬

‫باالرفتن از درختی‬

‫از این درختِ گيالس‬

‫در جوارِ پنجرههای آغوش واكردهی اتاق خوابی‬ ‫پرندهای كه آواز میكشد فریاد‬

‫زیر ِآب رفته كه دیگر زیرِ آب نمیرود‬

‫آویزان است هنوز‬

‫دورِ زانوانم افشانكانِ این جكوزی میگردند‬

‫بر درختِ گيالس‬

‫و دورِلمبرهای سيالش‬ ‫جكوزی خاموش‬

‫در وانی كه بربرانه بدنش را لمس میكند‬

‫وان خالی‬ ‫برگونههای خواب رفتهام پوست انداختهست درخت‬

‫و پنجههای باد‬

‫و شيرهای كه از رگهایش میرود باال‬

‫بر گيسوانِ پریشانی راه نمیرود دیگر‬

‫تعادلش بهم خورده ست‬ ‫گونههای سرن‬ ‫موهای افشان‬

‫به دندههای سينهام‬

‫دربادهای خشكِ آبی‬

‫كه در قفس دارد‬

‫و بعد‬

‫پرندهای را‬

‫دم اسب و شيبی كه پيچ میخورد تا برود باال‬

‫بر شاخهای در حالِ شكستن‬

‫و بایستد بر سر شاخها‬

‫حمله میكند فوارهای‬ ‫كه سر درآورده از آب‬

‫فایل شعر‪96/‬‬

Trio logy

C’est la vie two of cups in the air 7 cup sets crossing

I

out comes one Sagittarian queen of

You deny your own

swords!

but my heart is at ease eggshell walking but have I left the window ajar

pursue, not whole heartedly,

so a solitary bird can fly around

leap of faith in life and every one

my room one day and leave again?

sense nothing solid then

before I open the door

take another leap

for the cat I was bereft I was bereft

I left the door ajar

I denied my own

the house cat ran for the street

never wondering the secret his look holds

Dawn chorus is quieter since

it speaks of a pinching hold

the father is tending the garden

on the spark of the world no word came back to my texts he is my father I am dreaming again

and I

II now know my heart is at ease

The picture’s on the mantelpiece Next to Picasso and India indeed.

I eyed her patent leather stilettos packed a swan neck with a mark

Her Boticcelli fingers adorned an exquisite stone nestled in leaf of gold 97/‫فایل شعر‬

Upper lip underfold through the rouge

My heart is

caressed the air in the car

no longer at ease!

She sat in

It churns and boils like a cauldron

next to the surface of my heart

remember the prince’s food was spilled and the legs of the Ching got broken?

palpitating sole pressed the pedal and ran off past the red light up

III

the wide avenue to Hyde park

The father opening the window the day, hanging the sea on the wall

and turned and turned and parked by the side of a surprise

The cat quietly purring the breeze

tender tips moist a little

Her left swan neck leg against the

she touched in accidental

The leopard skin on her shoe

throw of words

square heeled and clacking the floor

cool they felt was a ball of wool to the cat what air I said of wisdom of old she beheld me in surprise and

pawed her open toe

found bespoke. she got up from the ball game Never thought of it like so…

remembering some endgame and went for the kitchen knife

And so she showed me the book

to cut the thread for your spinning wheel,

she wrote of men in mice clothes

Moira

and how for fear of the cat the thread’s measure and cut the bird barks on my window!!!

as the weaving of the doors of her body, or my TISSUE 98/‫فایل شعر‬

on the road the other day, under the tree Excuse me while I sneeze!

in no man’s land

- chewing seeds! for no man’s land is her body Please please come with me

it’s architecture and smooth geometry

to no man’s land and show me the way out of here

as wide as a desert to my wind as tall as the heavens for my wings

to your door HOoh, I need your desert for my SNEEZE! fucking great big dollop of bird shit on my jaguar window!

Oh how I want you to grow my seeds!

99/‫فایل شعر‬

‫تريلوژیِ پارتی‬

‫و من‬ ‫حاال در آرامش است دلم‬

‫‪١‬‬

‫میدانم‬

‫من!؟‬

‫كه عكسها همه بر پيشخوانی‬ ‫پيشِ پيكاسو‬

‫مالِ منِ خودت را پس میزنی‬ ‫گرچه‬

‫و یك واقعن هنداند!‬

‫دلم در آرام است‬

‫آیا پنجرهام را آغوش كردهام كمی‬ ‫كه تك چرخی بزند‬

‫زندگی این است‬ ‫دو فنجان‬

‫پرندهای‬

‫پا در هوا و یكی هفتِ «تارو»یی‬

‫در اتاق و تركش كند باز!؟‬

‫و كوئينی آذری‬

‫پيش از آنكه در را برای گربهای كه میآید بازی كنم؟‬

‫من انكارِ خودم بودم‬

‫كه شمشيرها را میكند رو‬

‫چون تخم مرغی كه قل میخورد دنبالش كن‬

‫ازدست داده بودم و هرگز‬ ‫دربارهی رازی كه در نگاهش زندگی میكرد نپرسيدم‬ ‫هنوز‬

‫از سرانگشتانی میگوید‬

‫كه با نيشگونش‬ ‫از زمين میكند نگهداری‬

‫در تقاطع‬

‫از صميم قلب اما نه!‬ ‫بپر فوری‬

‫از پرتگاهی كه زندگی یا هر كسیست‬

‫سفتی اگر نكرد زمين‬

‫زیـرِ پاهـات چـه بهتـر‬

‫دیگر!‬

‫از دست داده بودم‬

‫اوست‬ ‫پدرم‬

‫در را‬

‫نيمی بسته‬

‫نيمی وا‬

‫و گربهی خانگی ناگهان به خيابان زد‬ ‫فایل شعر‪١11/‬‬

‫ول كردم‬

‫پرشـی‬

‫سرانگشتان ِكمی تا قسمتی مرطوب را‬

‫كرِّ سحر آرامتر است‬

‫با كمالِ آرامش‬ ‫و من دیگر‬

‫جنبِ كلماتی كـه ریختـه مـیشـد در‬

‫پاسخی‬

‫كردم‬ ‫برای «اس ام اس»هایی كه فرستادم ندارم‬

‫دارم‬

‫خنك بود!‬

‫دوباره خواب میبينم‬ ‫چيزیهایی از خردِ كهن گفتم‬

‫‪٢‬‬ ‫نيم نگاهی به آن پاشنهی بلندِ كفشهای وِرنیش انداختم‬ ‫كه چون گردنِ قویی‬

‫هر دو پـایش را مـار دار و بسـته‬

‫بندی كرده بود‬

‫كه حاال داشت‬ ‫نگاهم میكرد‬

‫در سورِ نابهنگامی كه خياطیم كرد‬

‫«اصلن فكر نمیكردم اینطور باشه»‬

‫انگشتهای بوتّچلیش‬

‫در برگِ طال‬

‫عتيقه سـنگی را‬

‫جال داده بود‬

‫بعد كتابی نشانم داد‬

‫و زیر ِلبِ سرباالش‬

‫دختر‬

‫لمـس‬

‫درست‬

‫هوای ماشين را چه ناز مینواخت‬

‫كنارِ دلم نشسته بود‬

‫و روحِ ناگهانی روی كفِ پا‬ ‫چنان پر تپش پدال را‬

‫دربارهی چگونه آدمها از بيمِ گربهسانان موش میپوشند‬

‫پرندهای درپنجرهام واق واق میكند حاال‬ ‫قلبی‬ ‫دلم‬

‫در آرام ندارم دیگر‬ ‫چون دیگی به هم خورده سير و سركه میجوشد‬

‫له كرد و گاز خورد‬ ‫كه از چراغِ قرمز عبور كرد‬

‫راستی یادت هست‬

‫و در خيابانِ پهنی كنارِ هاید پار پيچيد‬ ‫باز پيچ خورد و پيشِ تولد مبار ِ یك پارتی پار كرد‬

‫غذای شاهزاده چرا‬ ‫آیا‬

‫بعد‬ ‫فایل شعر‪١1١/‬‬

‫چارپایه زیرِ دیگ‬

‫فوری ریخت؟‬ ‫رفته بود در!؟‬

‫‪3‬‬

‫دستمالِ كاغذی لطفن!‬

‫همونجوری كه آقام‬

‫ببخشين من عطسه میكنم!‬

‫پنجرهها رو واز میكنه‬ ‫روز هم سرِ دیفال‬

‫لطفن لطفن بيا با من‬

‫باغچه رو میكنه آویزون‬

‫به سرزمينِ هرز به مرز كه مالِ هيچكس نيست‬

‫گربهه داره ور میره با نسيم‬

‫خروجیِ اینجا‬

‫عشق میكنه خيلی بازی با‪...‬‬ ‫كفشِ پای چپش هی‬ ‫مربّعی یه پاشنهش‬

‫و دروازهات را نشانم ده!‬ ‫پوست پلنگی یه!‬

‫وای‪...‬‬

‫گُهِ مرغِ گندهای برشيشهی جاگواری شبيهِ گربه‬

‫گردن ِقو هم كه داره تلق تلق میره‬ ‫یه گوله كامواهه‬

‫واسه گربه‬

‫در بينِ راهِ همان روزی كه زیرِ درختی حوالیِ مرز‪...‬‬ ‫انگاری‬

‫داره مــیكشــه پنجــه روی شصــتِ پــاش كــه بيرونــه‬

‫زیرا مناطقِ مرزی زنِ اوست‬

‫جوون!‬

‫معماری و هندسهی تنِ دوست‬

‫توپ رو ول میكنه حاال‬

‫كه پهنایش‬

‫بازی رو‬

‫حتّا‬

‫كویری برای بادِ من و‬ ‫بلندایش‬

‫بخاطرآورد آخرِ بازی را‬

‫آسمانیست‬

‫سهمِ بالهایم‬

‫و آهسته رفت سراغِ كاردِ آشپزخانه تا سـرنخی را كـه مـی‬ ‫گذشت از چرنِ ریسندگیِ تو قطع كند مویرا!‬

‫هووف!‬

‫ریسمانها اندازه میكنند تا بافتارِ درهای بدن را قطع‪...‬‬

‫برای عطسهام‬ ‫بــــه ایــــن بيابــــان احتيــــاج دارم مــــن‬

‫فایل شعر‪١1٢/‬‬

‫خيلــــی!‬

Trouble, tried the mire

Pocket from Heaven

And bogged itself.

Jill died in Jack’s mug Oh this world in its treasury of nonsense

Pocketful of heaven

Is the bulk of the How

Forced entreats measure no vail

And the now of a Why.

Frustration bids no change

Who do I talk to?

Whom do I go to?

Add a little salt and pinch a punch of froth

Not that I want to

Jack never drank of Jill's mug.

Just that I do

Sentiment of freedom

forced the bird

The hurdle of the vertical dimension of

into a cage Caravans carted it off

The why of a How

to no-man's land

Wall.

He was thus exiled to a cage bursting heart.

This man shrinks Jack, caged in his mug?

That, has a good go at himself One disappears

Free them from themselves

The other splits creating an object of self

O Brother Superior Severity brings misfortune

Look! He is joining the universe.

١13/‫فایل شعر‬

‫بهشتی در جیب‬

‫بيچارهای ست‬ ‫كه سعیِ در باتالق كرد‬ ‫و در دامِ خود گير افتاد‬

‫با بهشتی در جيب‬ ‫نا دسترسی را اندازه میكند‬

‫جيل در فنجانِ تام مُرد‬

‫و سرخوردگی‬ ‫چون خریداری‬

‫دنيا‬

‫به قيمت میدهد‬ ‫بدونِ پولِ سياهی در جيب‬

‫گرانیِ چطور و اآلنیِ چراست‬ ‫برای كه حرف كنم‬ ‫پيشِ كدام‬

‫كمی نمك بریز‬ ‫به اندازهی نيشگونی‬ ‫یا سرانگشتی‬

‫خزانهی هر بیمعناست‬

‫كف!‬

‫نه اینكه اویی بخواهانم‬ ‫بلكه میخواهم‬ ‫چرای چطور دیواریست‬

‫تام هرگز از فنجانِ جيل نخورد!‬

‫كه در طولِ خود هرگز نيست‬ ‫تنها قدِّ بلندش ممنوع میكند‬

‫احساسِ آزادی‬

‫این مرد آب میرود‬

‫پرنده را به یك قفس محكوم كرد‬

‫آن یكی گير میدهد به خود‬

‫قفسی‬

‫یكی غایب‬

‫كه كاروانی به مرز ِممنوعش رساند‬

‫و دیگری نصف میشود تا چيزی‬ ‫در چيزی كه خودِ اوست خلق شود‬

‫تام در جامِ خود زندانیست‬

‫درخود آزادشان كن برادرِ ارشد!‬

‫نگاه كن‬ ‫وارد دارد‬ ‫به هستی میشود!‬

‫سختگيری‬ ‫فایل شعر‪١14/‬‬

Gripes

Sometimes, some things that I too much discuss maybe explain over much, remain still un-discussed as yet under-explained, forever lost in pockets of time without a fuss

That I think much, run after such things too much destroy an appetite that is thus whipped up such that I f-reel in gripes I do not particularly feel as such

There's the cosy fire why not indulge?

It's 1 am and sleep did not keep the latency of dreams submerged as such.

A voice on the phone - a razor sharp cut line in a blank application form.

I was at the mercy of the dark lull on a winter morn I'll get up to bed Take on sleep again It's expedient. Hm! ١1٥/‫فایل شعر‬

‫خودم را ولو چرا ‪...‬ول نكنم روی ساعتی كه اآلن پنج شد‬

‫دلپیچه‬

‫جنبِ خوابيدگیِ خوابی‬ ‫كه زیرِآب و نگهداری از نكرد‬

‫بعضی وقتها‬

‫صدای جاماندهای در تلفن‬

‫بعضی چيزها‬

‫خطِ برشِ تيغِ موكت بُری‬

‫چنان بازی میدهد مرا‬

‫بر فرمِ خالیِ استخدام‬

‫كه زیادی میكنم بحث در مورد‬ ‫طوری كه هرگز نمیشود تمام‬

‫ها! من در دستِ اجرای تاریكی در زمستانِ یك صبح بـودم‬

‫دربارهای‬

‫كه مانده میماند مدام‬

‫ها! ‪...‬‬

‫باقی‬

‫درسایهء ثانيه ای كه مدام گریز میزند به گم‬ ‫اینكه دائم زیاد به فكر میكنم خيلی‬ ‫و دنبال ِاینجور چيزها میدوم بسيار‬ ‫باعث شده بانی‬

‫باید بروم باال‬ ‫توی تخت‬ ‫و حاال‬ ‫شاید كلنجار بروم با‬

‫‪...‬آها!‬

‫چرا كه نه! نه!؟‬

‫كه اشتهام كور و حاال‬ ‫تازیانه طوری در دلم بچرخد‬ ‫كه پيدا كنم دلپيچه‬ ‫دلپيچهای كه حس نمیكنم به این صورت با‬ ‫كه دارد این شومينه میكند دعوت‬ ‫چرا كه نه!؟‬

‫فایل شعر‪١16/‬‬

York The greasy Chinese the empty Mexican King's ransom alien filled with dinner tables

balloons down Micklegate, clatter of York buses mixed in high heels.

chatter of shaven bridge heads searching for acres of leg.

Club queue crowd claps as unleashed balloons relevate the rafters an' scale the roof tops to escort the late wind to a mid-pop night into the sky!

I say salut!

١17/‫فایل شعر‬

‫يورک‬

‫چينی چرب‬ ‫مكزیكی تو خالی‬ ‫چون گروگان شاه‬ ‫روی ميز شام ‪...‬پر‬ ‫بادكنكها كه میروند با غمزه‬ ‫به ميكل گيتِ خيابان‬

‫فس فسِ اتوبوسهای یور‬ ‫تق تقِ پاشنههای بلندی كه قاطی میشود‪.‬‬ ‫با پچ پچِ سرهای تراش خوردهای كه دنبال میكنند‬ ‫هكتاری از پا را سرِ پل‬ ‫جمعِ در صف ماندهی دیسكو‬

‫دست میزنند‬

‫برای بادكنكهای ول شده در بادی كه میرسند‬ ‫به سربندهای شيروانی‬ ‫و رد میشوند تا كرده باشند بدرقه‬ ‫بادی را‬ ‫كه دیگر به آنها سر نمیزند‪.‬‬

‫به این پارتیِ سحرگاهی‬ ‫كه هدیه میكند صدای بمب را به آسمان‬ ‫چرا نگویم‬

‫خداحافظ!‬ ‫فایل شعر‪١18/‬‬

‫‪A Manifesto‬‬

‫‪Cubist Poetry‬‬ ‫‪freezes the fluidity of‬‬ ‫‪speech breaks up into‬‬ ‫‪cubes of ice accumulate in‬‬ ‫‪a stack vertically defies‬‬ ‫‪language itself.‬‬

‫يك مانیفست‬

‫شعرِ كوبيستی‬ ‫میكند ی‬

‫ی بسته میكند‬ ‫بسته بندی‬

‫جریانی كه روانیست در زبان‬ ‫زبانی كه بدل میكند تكه تكه خودش را به ی‬ ‫ی ها كه تلنبار میشوند‬ ‫باال میرود برجی‬ ‫برجی كه اعتراض میكند به زبان‬ ‫زبانی‬ ‫كه عليه زبان است‬

‫فایل شعر‪١19/‬‬

Fatima’s Vertical is Horizontal

As you

coming up the stairs

come out

the kiss of doves

on the window

a mirror combs your face, down the blades of green out of brown

looking out to cleaving pines

over the white spread of the eaves the horizon is framed like a wing Look

the grey, the white

the contrast

So stark this morning, but now, the far window quietly as is speckled in the curtain of the trees as hedge rows hammock a façade

down under the parasol

a sisterly conversation’s unfurling

a silvery test drive the other Saturday part exchanging that year

with light hearted wheels

It so happened she's bringing hers,

change is good

Good deal too!

the far window quietly as is

combs your climbing face

the blades of grass clumping

a fan of sun beams unfurls

flower pots on the window sill

never stop talking

١١1/‫فایل شعر‬

‫با پردهی خالخالیِ درختانش‬

‫عمودی فاطی افقیست‬

‫همانجوری كه باید آرام است‬ ‫این طور است‬

‫از پله ها كه بيایی باال‬

‫كه برجهای روبرو در ننوی بين شمشادها تاب میخورند‬

‫چتری میكند شانه‬

‫و در سایهسار‬

‫آیينه صورتت را‬

‫مكالمهای خواهرانه كليد میخورد‬

‫از باال به پایين آرام‬

‫تست رانندگی با ماشين نقرهای‬

‫طوری كه آن بيرون‬

‫در یكی از این شنبهها‬

‫دو تا سفيدی ازكبوتر لب میدهند چه رام‬

‫تعویض سال قدیمی‬ ‫ساقههای علف دست شستهاند از قهوهای‬

‫با چرنهایی چه تند‬

‫و از پشتِ پرده زُل میزند‬ ‫به عشقِ دو تا نارون كه در آغوشِ هم هستند‬

‫این طور شد‬ ‫كه او ماشين ِ خودش را خرید‬

‫بر پهنای سفيد ِسربندی‬

‫تعویض عالی ست‬

‫قاب میشود افق‬

‫معامله خوب است‬

‫همچون بال‬

‫و پنجرهی دور‬

‫نگاه كن‬ ‫این خاكستری‬

‫همانطوری كه باید باشد آرام است‬ ‫این سفيد‬

‫این تضاد را‬

‫شانه میشود صورتِ درحال ِ صعودت‬ ‫ریشه های گل آلودهی ساقه های علف‬

‫چه صبح تاریكی بود‬ ‫حاال ولی‬ ‫پنجرهی دور‬

‫امواج نوری كه چون بادزن باز میشود رنگهاش‬ ‫و گلدانهایی‬ ‫كـــه در مكالمـــهای ابـــدی‬ ‫فایل شعر‪١١١/‬‬

‫هنـــوز پـــای پنجـــرهانـــد‬

‫چند شعر از شاعر ترک‪ ،‬نشه ياشین‬

‫مترجم‪ :‬محمد علیاری‬

‫نشه یاشين‪ ،‬در خانواده ای شعرى به دنيا آمد‪ .‬پدرش یكى از شاعران مشهور تركيه بوده و برادرش نيز از زمـره شـاعران مطـرح‬ ‫تركيه به شمار مىرود‪ .‬یاشين تحصيالت آكادميك خود را در دانشگاه فنی شرق ميانه آغاز و در دانشگاه قبرس به پایان رساند‪.‬‬ ‫او فعاليت ادبی خود را از سنين جوانی آغاز كرد و با وجود اینكه بيشتر به زبان تركی مینویسـد‪ ،‬شـعرهای فراوانـی از او بـه‬ ‫زبان های یونانی و انگليسی ترجمه شده است‪ .‬نشر یاشين براى مدتى‪ ،‬ریاست انجمن قلم قبـرس را بـه عهـده داشـت‪ ،‬او هـم‬ ‫اكنون در دانشگاه قبرس تدریس میكند‪.‬‬

‫فایل شعر‪١١٢/‬‬

‫و بیهيچ سوالی‬

‫درها‬

‫برای زندگی انتظار كشيد‬ ‫درها به صدا در میآمد‬ ‫و زنها میگشودند درها را‬

‫سرن سرن میسوختند چراغها‬

‫زندگی جریان داشت‬

‫لباسهایشان اطو شد‬

‫در حــين ایــن كــه هــر روز غبارهــایش زدوده و بــرقش‬

‫اما هرگز درها به صدا درنيامد‬

‫میانداختند‬

‫نيامد آن كه كه دیوانهوار دوست بدارد‬

‫آن هایی كه حسرت یك عشق بزرگ را میكشيدند‬

‫دنيا گاری یك اسب بود‬

‫برای تماشای زیبایی خودشان‬

‫كه آن را به تندی میكشيد‬

‫مانند تابلویی سالخورده‬

‫چگونه نمیفهميدند‬

‫ثبات و ماندگاری آرزویشان بود‬

‫قدرت زن را‪.‬‬ ‫و كلمهی آزادی‬

‫زمانی كه دختر بچهی كوچكی بودند‬

‫مانند توپ آتشين در آسمان روز عيد بود‬

‫مانند یك نهال آرام آرام قد میكشيدند‬

‫هرگز لباس مناسبی برای عيد نيافتند‬

‫و حلقههای براق در انگشتان خود كرده مانند كبوتران سفيد‬

‫هرگز نمیتوانند به آن جا قدم بگذارند‬

‫به خانهی كوچك خود وارد میشدند‬ ‫آن ها هميشه دل میباختند در تنهایی‬ ‫به صورتهای جنگجویان‬

‫كدامشان هرجایی شد‬ ‫قبل از آنكه مادر شود‬ ‫كدامشان ستارهی دنبالهداری شد و رفت‬ ‫كدامشان به شاخهی گلی آویخت خودش را‬

‫و برای پستهای نيمه شب‬ ‫پليورهایی بافتند‬ ‫برای پوشيدن مخفيانه زیر یونيفرم‬

‫فایل شعر‪١١3/‬‬

‫حاال در سكوت‬

‫آن زندگی كه به سختی بافته شد با سوزنهای ظریف‬

‫با سوز ظریفی ریخت اشك‬

‫با سورانهای گلوله زخم برداشت‬

‫از قلبها تا كشالههایشان‬

‫جهازشان بیرحمانه لگدمال شد‬ ‫در قتل عام واالترین انسانها‬

‫درها به صدا درمیآمد‬

‫ارجمندترین پيرمردان و جوانان را كشتند‬

‫و زنها میگشودند درها را‬ ‫اشك و تنهایی در شمعها سوخت‬

‫زندگی جریان داشت‬

‫شيشههای عطر پخش شدند‬

‫در حين این كه هر روز غبار روبی و برقش میانداختند‪.‬‬

‫در اتاق سرد بيوهها‬ ‫عكسها روی دیوار بودند‬ ‫پدرها‪ ،‬پسرها‪ ،‬و سالحهایی كه در دستشان بود‬

‫گل انار‬

‫ابرو كلفتها‪ ،‬سبيل كلفتها‪ ،‬نگاههای خشمآلود‬ ‫حكيمان منزلاند‬

‫در رودخانه یافتم این گهوارهی كوچك را‬ ‫از هرجا پيدایشان میشد در هر كاری دخالت میكردند‬

‫شور و هيجان و زندگیام جریان داشت در آن آبها‬

‫از دستگيرهی در بگير تا آش روی اجاق گاز‬

‫بر سر و رویمان بارید حشرات ستارگان‬

‫هنوز فریادهایشان در جهان طنين میانداخت‬

‫روزی كه مادرت شدم‬

‫كودكان مانند بچه گربههای كوچك‬ ‫به دامن مادران پناه میبردند‬

‫شاخههای پرگل جمع میكردند پرندگان‬ ‫تا خانه درست كنند برای فرنسيس تيز چشم‬

‫آنها هميشه دعا كردند‬

‫حشرات‪ ،‬اميد را آواز میكردند‬

‫و شاخههای سبز را‬

‫برای مادر و پسرش‬

‫به مزارها بردند در هر بهار‬

‫آن شعر كه در رحم بزرگ میشد‬ ‫فایل شعر‪١١4/‬‬

‫مانند پروانهای روی سينهام نشست‬

‫آن آرزوی محال است‬

‫با صدای الالیی‬

‫در محدودهی زمان‬

‫و با عطر و بوی شير‬

‫تو بيدار میشدی‬

‫بزرگ شدیم هر دو‬

‫در مرزهای یك سرزمين دور‬

‫پسر دلبندم‬

‫من در معجزهی خوابگاه یك زن خوابآلود‬

‫گلِ انار دوست داشتنی‬

‫كه فاحشه بود‬

‫زیباترین كود دنيا هستی‬ ‫بدون شك‬

‫از درهای بسته‬

‫چگونه بگویم به تو‬

‫به پادشاهیات وارد میشدم‬

‫دنيا خانهی شاهپریان نيست‬

‫با پاهای برهنهی هراسم‬

‫بچهها را میكَنند‬ ‫از باغچهی مادرانشان‬ ‫زندگی یك آموزگار خشمگين است‪.‬‬

‫ذهن من نسيمیست‬ ‫در حال گفتگو با درختان‪ ،‬با ابر‬

‫دوست داشتن تو‬

‫در ستايش عشق‬

‫كبوتر پر گرفتهست‬ ‫در مرز ناپيدایی‬

‫مانند شاخههای شكسته بودیم در واپسين طوفان‬

‫ظاهر شدن یكبارهی پروانه‬

‫هنگام شادانه برخاستن‬

‫لرزیدن یك گل‬

‫در عشقبازی بهار‬ ‫دوست داشتن تو‬ ‫یكی شدن‬

‫بوسههای شبانه‬ ‫فایل شعر‪١١٥/‬‬

‫تيرهای هوایی‬

‫در حسرت آرزوها بودیم‬ ‫در خيسی زبان مان‬

‫ترس خورده گریختن‬

‫در تنهایی وجود‬

‫پيچيدن دور درخت‬ ‫در تختخوابهای پنهان‬

‫در بیپایانی زمان بودیم‬

‫عشق ورزیدن در روشنایی‬

‫در زمان بیپایانی‬

‫تا در عمق چشمهایت‬

‫اگر قصد رفتن داشتيم‪ ،‬قبل از رسيدن برمیگشتيم‬

‫لبخند زدی‬

‫هنگام برگشتن انگار رسيده بودیم‬

‫رویای قلبم را دیدم‬ ‫دریاچهها‪ ،‬قوها و شاخههای لرزان را‬

‫كرم شبتاب آرزو‬ ‫تن پف كردهی دریا‬

‫شكسته بودی‬

‫مثل زمزمههای ناشناخته بودیم‬

‫در سينهام سرزمينهای غارت شده دیدم‬ ‫سه شنبههای در حال گذر را‬

‫به یاد آر‬

‫خفگیام را‬

‫شهر مانده زیر برف را‬

‫اشغال اسب سواران چهارنعل را دیدم‬

‫بدنهای برهنه را‬

‫ایستادنت را در ساحلی دیگر‬

‫ظهور نخستين بار عشق را‬ ‫پرهای معصوميتت را‬

‫در روز هفتم عشق بودیم‬

‫معجزهی كوچك قلب را‬

‫در شكل دیگری از زمان‬ ‫قلبها در كلبهای مخفی‬

‫به یاد آر‬

‫در گوشهای از بدن‬

‫نالههای شبانه را‬ ‫فایل شعر‪١١6/‬‬

‫فرو رفتن در سكوت و خروج از آن را‬

‫نزدیك شدن حين غریبگی را‬

‫كالبد تنها را‬

‫درد پنهان عاشقی را‬

‫سرزمينی را كه پا گذاشتيم در آن‬ ‫سنگهای خيس را‬

‫از تو جا مانده‬

‫هم نفسیمان را به یاد آر‬

‫خيابانی كه قدم میزدی در رویاهام‬ ‫گامهایی كه درونم را میكوفت‬

‫كشيدن طناب را‬

‫برگ پرپر شده در دهليز‬

‫چسبيدنمان به یكدیگر‬ ‫محو شدنهامان را به یاد آر‬

‫به یاد آر‬ ‫واپسين آغوش را‬

‫به یاد آر‬

‫در طوفان برهوت‬

‫لرزش تنهای گر گرفته را‬ ‫قد كشيدن ما را‬

‫اگر روزی این شعر پركشيد و سوی تو آمد‬

‫ذوبشدن پرها را‬

‫پرهایش را بگير‬ ‫خاطرهی تل و شيرین قلبم را‬

‫دست و پا زدن آرزو‬

‫به حال خود رها نكن‪.‬‬

‫حضور فراموشی را به یاد آر‬ ‫نوشيدن شراب سحرآميزمان را‬ ‫در تنهایی هر دوی مان‬

‫سیب سمی‬

‫بيشتر میپرسم در سكوت‬ ‫سوال گر گرفته را در هيچی‬ ‫غریبه شدن حين نزدیكی‬

‫یكی بود یكی نبود‬ ‫تنهایی گهوارهی من است‬ ‫فایل شعر‪١١7/‬‬

‫فراموش شده در باد‬

‫بادها اسمش‪ ،‬ذهنش ماهی‬ ‫گریه نمیكند اگر گریه كنم‬

‫مالفهام مرواری دوزی‬

‫حرفهایم را نمیفهمد‬

‫ميخكوب شده بودند‬ ‫نگاهم میكردند چشم زخمها‬

‫حرف كه زد نشناختم‬ ‫صدای بی صدای خودم را‬

‫تا از دستان مادرم میریخت‬

‫باز هم حل كردم این روزها‬

‫پرندگان پر گرفته‬

‫معمای روح زخمیام را‬

‫درختان النه میساختند‬ ‫باز شو موزهی پنهان قلب من‬ ‫شب بود‬

‫درونت دختربچهای پنهان شده‬

‫جنگل میگریست برگ به برگ‬

‫صدای هر زن دل آزرده‬

‫گرگها شيرم میدادند‬

‫به كشور خونيناش تعلق دارد‬ ‫سرنوشت عشقی از دست رفته‬

‫خدای ناخدایی داشتم‬ ‫هرچه میگفتم نمیشنيد‬

‫دیریست كه آرام شده طوفان‬ ‫در شاخههای شكسته‬

‫هنگام گاز زدن سيب زهرآلود‬

‫آن كه هذیان میگوید از ویرانی‪.‬‬

‫هم مادرم مرا تر كرد هم عشقم‬ ‫شاخهای بودم كه در بوران زوزه میكشيد‬ ‫آن كه در تنهایی آب مینوشيد‬ ‫صدای برگهای لرزان‬ ‫عشق من چيست‬ ‫فایل شعر‪١١8/‬‬

‫حافظهی گل‬

‫هر داستان‪ ،‬دروغی ست در زبان دیگری‬

‫یك تاری نوشتم‬ ‫رد پای آن كه گذاشت و رفت‬ ‫پا میشود در فراموشی‬ ‫نگاهی عميق و طوالنیست انسان‬

‫مربوط به هر دوی ما‬ ‫حافظهی گل پژمرده‬ ‫مربــوط بــه زمــانی اســت كــه از شــاخهاش جــدا شــد‬

‫رازی كه در نگاه پنهان است‬

‫بزرگترین خاطره فراموش میشود‬ ‫سياهی شمعی كه شبها آب میشود‬ ‫دروغين بودن نماز شب‬ ‫شعلهی روح‬

‫آیا ما بودیم‬ ‫آیا وجود داشتيم‬ ‫یا نه‬

‫از چشمهایت میپرسم‬ ‫از خاطرههایی در هيچ‬

‫سكوت خواهی كرد‬ ‫سكوتی كه تشنهگیست‬ ‫در باغ قلبها‬

‫فایل شعر‪١١9/‬‬

‫چند شعر از تاريك گونرسل‬

‫تاریك گونرسل (‪ ٢7‬ژوئن ‪ ،١9٥3‬استانبول)‪ ،‬شاعر‪ ،‬نویسنده ‪ ،‬مترجم‪ ،‬بازیگر و كارگردان است‪ .‬او از دانشگاه علوم زبان‬ ‫انگليسی و ادبيات استانبول‪ ،‬فارغ التحصيل شد‪ .‬اشعار گونرسل براى اولين بار در مجله ‪ Belge‬منتشر شده است‪.‬‬ ‫او در سال ‪ ١99٢‬اولين كارگاه شعر خود را در تركيه افتتاح كرد‪ .‬در دوره ‪ ٢119-٢117‬به عنوان رئيس انجمن قلم تركيه‬ ‫انتخاب شد و طى سالهاى ‪ ٢1١٢-٢1١1‬نيز در كنگره بين المللی انجمن قلم به عنوان عضو هيئت مدیره فعاليت میكرد‪.‬‬

‫فایل شعر‪١٢1/‬‬

‫شعر تصويری از تاريك گونرسل‬ ‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫∞‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫‪Pisagor için anıt‬‬ ‫به ياد فیثاغورس‬

‫فایل شعر‪١٢١/‬‬

‫●‬ ‫●‬ ‫●‬ ‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

‫●‬ ‫●‬

‫●‬

Yüksek Verimlilik ‫راندمان باال‬ ▬• ▬• • ▬ ▬• ▬• • ▬ ▬• ▬• • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬ ▬• ▬• ▬• • ▬ • ▬ • ▬

71. yüzyıl - Afrika’dan köle gemisi 711 beden - başarıyla istifli ‫كشتی برده بری‬- ١7 ‫قرن‬ ‫ موفق در انباشتن‬- ‫ نفر‬١71 ١٢٢/‫فایل شعر‬

‫!!‪9/‬‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬

‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬

‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬

‫‪Newer York‬‬ ‫نيویور جدیدتر‬

‫فایل شعر‪١٢3/‬‬

‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬ ‫!‬

‫‪05 yaş‬‬ ‫‪ 05‬سالگی‬ ‫‪///// /////‬‬ ‫‪///// /////‬‬ ‫‪///// /////‬‬ ‫‪///// /////‬‬ ‫!‪///// ////‬‬

‫________________________________‬ ‫________________________________‬

‫‪Labirentin Kâbusu‬‬ ‫كابوس خميدگی‬

‫فایل شعر‪١٢4/‬‬

‫فایل شعر‪١٢٥/‬‬

‫فایل شعر‪١٢6/‬‬

‫كه این عملِ زیادهگویى‪ ،‬دقيقن نقطـهى مقابـل سـپيد نویسـى‬

‫ياشار امانی‬

‫بوده و تفكر و برداشت هاى متفاوت را از جانب مخاطب كـم‬ ‫مىكند‪ .‬دیگر اینكه نثر شعر دچار دوگـانگىسـت؛ شـاعر در‬

‫فاصلهگذارى یكى از تكنيكهاى شعر امروز است كـه باعـث‬ ‫زیبایى و همدردىِ هر چه بيشترِ شـعر یـا اثـر مـوردِ نظـر بـا‬ ‫مخاطبان مىشود‪ .‬شاعر در حين اثرِ خود مستقيم با مخاطب و‬ ‫یا حتى خودش شروع به گفت و گو كرده و پـردهى الهـام یـا‬ ‫آنى بودنِ شعر را دریده و به خواننده مىفهماند كه از خوانده‬ ‫شدنِ شعرش توسطِ او مطلع است‪ .‬در كتاب فـوق بـه وفـور‬ ‫شاهد این تكنيك هستيم كـه در بعضـى قسـمتهـا موفـق و‬ ‫بعضى شعرها ناموفق عمل كـرده اسـت‪ ،‬كـه در ادامـه بـه آن‬ ‫خواهيم پرداخت‪.‬‬ ‫كتــاب "داد نــزن" مجموعــهاى از اشــعارِ ســپيد اســت كــه‬ ‫اندیشهاى جنگزده و خيال پردازانه را دنبال مىكند‪ ،‬و شـاعر‬ ‫آن با استفاده از تكنيكهاى مختلفى از جمله "چنـد صـدایى‪،‬‬ ‫فاصله گذارى‪ ،‬بازىِ زبانى و واج آرایـى" اثـرِ خـود را خلـق‬ ‫كرده است‪ .‬یكى از مشكالتِ قابل توجهى كه آثار این كتـاب‬ ‫را از شعریت جدا كرده و به سمتِ دلنوشـته یـا بهتـر اسـت‬ ‫بگویم داستانى منسجم مىكشاند‪ ،‬اضـافهگـویى و توضـيحات‬ ‫زیاد پيرامون یك موضوع است‪ ،‬براى مثال توجه كنيد به شعرِ‬ ‫"تلفن"‪:‬‬ ‫"داشتم دیشب با یه دوست قدیمى گپ مىزدم‬ ‫حرفاى زیادى زدیم به هم‪ ،‬خيلى زیاد‬ ‫ولى براى من جالب اینجا بود‪"...‬‬ ‫یا شعر "پيكنيك"‪:‬‬ ‫"دیشب توى شهر پرسه زدم‬ ‫جایى دنج همان داخل شهر پيدا كردم ‪"...‬‬

‫بعضى اشعار با زبانى لوگو حرف مىزند و در بعضى دیگر بـا‬ ‫زبانى خطى (اما كهنه و یا به تعبير دیگر‪ ،‬آركائيك) كه همـين‬ ‫امر در بيشترِ مواقع به درستى اجرا نشـده و در ذوق خواننـده‬ ‫مىزند‪ .‬به مثالهاى زیر توجه كنيد‪:‬‬ ‫"رفتار جهان با خودش رفتار درستى نيست‬ ‫آیينه فكرهاى بدى در رابطه با تو دارد ‪"...‬‬ ‫و‬ ‫"تو اتاقى كه كاملن تاریكه‬ ‫دارم دنبال یه سایه مىگردم‬ ‫یه سایهى كامل ‪"...‬‬ ‫و حتى در اواسطِ مجموعه‪ ،‬شاعر داستان و نامهاى را هم واردِ‬ ‫كتاب خود مىكند‪،‬كه در بعضى مواقع آدم را سردرگم مىكند؛‬ ‫مثلن در شعرِ "!"‪ ،‬شاعر بدون هيچ اعالميه یا فضـاى مناسـبى‬ ‫از دنياى شعر به داستان جهيده و تثبيت مضـمون شـعر را بـا‬ ‫یك داستان بعد از آن انجام داده است‪.‬‬ ‫مورد دیگر‪ ،‬تاثير زبان در روح و ناخودآگاهِ خواننده است؛ آیا‬ ‫زبان و اندیشهی كلى اثر چقدر بر مخاطبانش تاثير مىگذارد؟‬ ‫آیا با دیدى كلى موضوع تاثيرگـذارى و اندیشـه محـورى در‬ ‫این كتاب موفق بوده است؟ باید گفت‪ :‬نه!‬ ‫این درست است كه یك كتاب مجموعـهاى از چنـدین شـعر‬ ‫است‪ ،‬اما هر اثر و یـا مجموعـهى كلـى نيـز بایـد داراى یـك‬ ‫اندیشه و تخيلِ كلى (موتيف مقيد) باشد‪ ،‬كه موتيفهاى مقيد‬ ‫هر شعر كه در برابر آن اثر موتيف آزاد به حساب مىآیند‪ ،‬بـه‬ ‫نوعى در خدمت اندیشهى كلىِ كتاب باشند‪ ،‬كه در این كتاب‬ ‫اینگونه نيست؛ شاعر گـاهى از شكسـت عشـقى مـىگویـد‪،‬‬ ‫گاهى از طنز در زندگىِ روزمره‪ ،‬گاهى از تنهایىهـاش و گـاه‬

‫فایل شعر‪١٢7/‬‬

‫فقط از تكنيك! در شعر "نشـخوار"‪ ،‬مخاطـب بـا یـك بـازى‬

‫كه رابطـهى بينـامتنیِ نامـذكورى بـا ایـن شـعر از احمدرضـا‬

‫زبانى و تزئين كالمـى روبروسـت كـه بـا اسـتفاده از تكنيـكِ‬

‫احمدى دارد‪:‬‬

‫فاصله گذارى بين خود و شاعر و آهنگين بودن آن‪ ،‬سـعى بـر‬ ‫ارتباط بين خود و مخاطب داشته اسـت‪ .‬امـا اسـتفاده از ایـن‬

‫"ما دیشب چهار نفر بودیم‬

‫تكنيكهاى شعرى به ویژه فاصله گذارى بر بسيارى از اشـعار‬

‫كه مىخواستيم‬

‫نيز موفق بوده است؛ به مثالهاى زیر توجه كنيد‪:‬‬

‫مرگ را بين خودمان تقسيم كنيم"‬

‫"از خيــابون كــه رد مــىشــى نتــرس بــرو ماشــينا خودشــون‬

‫و یا پایانِ شعرِ "فانوس"‪:‬‬

‫وایميستن‬

‫"فانوسى روشن هست‬

‫ماشينا مىفهمن ‪"...‬‬

‫پيشهاش‬

‫یا "تا این پنگوئن از آن درخت میآیـد پـایين شـعر نخـواهم‬

‫خاموشى"‬

‫گفت"‬ ‫و "سرفه نكن‪ ،‬دارم برایت شعر مىخوانم"‬

‫كه رابطـهى بينـامتنىِ نامـذكورى بـا یكـى از اشـعارِ سـهراب‬

‫موضوع دیگر تخيل قوى و قابلِ ستایشِ شاعرِ اثر است‪ ،‬براى‬

‫سپهرى دارد‪.‬‬

‫مثال در شروعِ شعرِ"!" مىخوانيم‪:‬‬

‫مورد دیگر‪ ،‬تتابع اضافات و تشبيههاى پى در پى در بعضى از‬ ‫آثارِ این مجموعه است‪ ،‬براى مثال شعرِ "موش"‪:‬‬

‫"فردا به گونهای از گوزنهاى پير و شان دار‬

‫"دورِ خودت‪ ،‬دورِ آنچه كه خودت نساختهاى‬

‫كه در باغ وحش خواهى دید فكر مىكنى‬

‫دورِ دودِ سيگارِ برگِ فيدل"‬

‫و تعجب مىكنى كه چطور‬

‫كه در بعضى سطور به ساختارِ شعر ضربه وارد كرده اسـت و‬

‫اینها تا امروز زنده ماندهاند ‪"...‬‬

‫ارائهى واج آرایى و استفاده از قافيه كه در بعضى تركيبات بـه‬ ‫چشم مىخورد‪ ،‬باعث آهنگين كردن اثر و زیبایىِ خـوانشِ آن‬

‫این تخيل و تصاویر مختلف و ملموس‪ ،‬در نهایتِ ساده بودن‬

‫مىشود‪:‬‬

‫با روح و افكارِ مخاطب حلول شده و بعضى از سطرها مانند‪:‬‬ ‫"شبها گاهى از یاد تو خوابم نمىگيرد‬

‫"بذار سه چهارتا بوقم بزنن‪ ،‬آخرش كه چى!‬

‫و شبها گاهى به یاد تو مىخوابم‪"...‬‬

‫وایميستن‪.‬‬

‫تا چندى بعد در ذهن مخاطب حك و زمزمه مىشود‪.‬‬

‫این روزا‬

‫نكتهى دیگر‪ ،‬روابطِ ترامتنى از نـوع بينـامتنى در شـعر اسـت‪،‬‬

‫ماشينا خر نيستن"‬

‫براى مثال اندیشه و كالمِ شعرِ "مهمانى"‪:‬‬ ‫در آخر باید به مولف اثر پيشنهاد میشود كه در آثارِ بعـدى از‬ ‫"ما چند نفر بودیم‬

‫همگن ساختنِ زبانِ خطى و لوگو خوددارى كـرده و مشـكلِ‬

‫كه گپ مىزدیم سرِ ميزِ غذا‬

‫تتابعِ اضافات را نيز حل كند؛ در ضمن ایـن مهـم نيسـت كـه‬

‫گلِ آفتاب گردانِ مرحوم ون گوگ هم روى ميز"‬

‫چگونه این كار را انجام دهـد؛ شـاعر بایـد از هـر روشـى بـا‬ ‫فایل شعر‪١٢8/‬‬

‫مخاطبانِ خود ارتباط برقرار كنـد‪ ،‬كـه در ایـن اثـر بـه علـت‬

‫پيرزنی كه با دامن بلند و چرو و مهربانی برایشــــــان نان‬

‫اضافهگویى كمتر اتفاق افتاده است‪.‬‬

‫میریخت‬ ‫یك لحظه حالم به هم خورد از این همه آرامش‬ ‫پيرمردی كه حدودن شصت ساله مینمود‬ ‫نزدیك آمد‪:‬‬

‫کاروان حسینی‬

‫«توی كشور شما هم كبوتر هست؟»‬ ‫گفتم‪« :‬البته كه هست‪ ،‬اما گوشتان را جلو بياورید‪:‬‬

‫هر آنچه و‪.‬م‪.‬آیرو می نوشت‪ ،‬شعر نبود‪ ،‬هستیاش بود كه به‬ ‫درون شعر میكشيد‪ .‬او واژهگان را روی كاغذ مـیریخـت تـا‬ ‫هر آنچه كه از ایـن جهـان سـرد مـیبينـد و در مـیكنـد‪،‬‬ ‫بنویسد‪ .‬نوشته هایش اندوه دارد‪ ،‬اگر چه دیگر اميـد نداشـت‪،‬‬ ‫اما خواستار تغيير بود‪ .‬من دریافتم از شعر (و‪.‬م آیرو) این بـود‬ ‫كه او در این دنيای پر از تضاد و ناعدالتی و جنـگ‪ ،‬بـه تنـگ‬ ‫آمده و به تنگنا رسيده است‪ .‬او به جـای ادامـهی زنـدگی تـا‬ ‫رسيدن به زمان مرگ‪ ،‬مرگ و فراموشی را انتخاب كرد‪.‬‬ ‫"كاش هيچ وقت به این سرزمين یخين پا نمیگذاشتم تـا تـن‬ ‫به این زندگی نكبت بار و اجباری دهم"‬ ‫"فارسی زبان دوم اوست و زادگاهش جـایی كـه در پایتخـت‬ ‫مِلكِ محكوم تلقـی مـیشـود‪ .‬او كيسـت؟ در بایگـانی زمـين‬ ‫چگونه خطابش می كنند؟ كُردی كه در ميهن تبعيدی بود و به‬ ‫تبعيــد مــيهن دیگــری رفــت تــا در ميــان مردمــی كــه او را‬ ‫نمی پذیرفتند‪ ،‬خطاب به مردمانی كه او را تبعيد كـرده بودنـد‪،‬‬

‫کبوترها‬ ‫دیروز همانطور توی پار‬ ‫زل زده بودم‬ ‫به فوج كبوترهایی كه فرود آمده بودند و‬

‫خندید و رفت ‪...‬‬ ‫خندیدم و برخاستم‪:‬‬ ‫توی پار ‪ ،‬هيچ كبوتری نبود و‬ ‫آن پيرزن سالها پيش از این مرده بود‪.‬‬ ‫انسان هميشه در جست و جوی آزادیست‪ ،‬اما ناعدالتی خود‬ ‫سدی بر این مفهوم است‪ .‬انسان تبعيدی هر جـایی كـه باشـد‬ ‫باز هم در اندوه دوری از وطن دست و پـا مـیزنـد‪ .‬موتيـف‬ ‫مقيد شعر كبوترهـا‪ ،‬حسـرت آزادی بـرای كـل دنياسـت‪ ،‬در‬ ‫دیدگاه و‪.‬م آیرو آزادی مرده است و دیگر زنده نمیشود‪.‬‬

‫از ميان یكی از نامهها‪ ،‬به دوستش‪" ،‬رضا قاسمی"‬

‫بنویسد؟"‪( .‬رضا قاسمی در سوگ وریا مظهر)‬

‫تعداد كبوتربازهای ما از تعداد كبوترهایمان بيشتر است!»‬

‫هــر شــعری یــك نشــانه اســت؛ زیــرا ناقــل تفكــریســت و‬ ‫نشانههایی درون خودش دارد تا مخاطب به در آن رسيده و‬ ‫داستان خود را‪ ،‬از دل متن بيرون بكشد‪ .‬با اسـتفاده از تئـوری‬ ‫ساختارگرایی جزئینگر و مولفهی نشانهشناسی به بررسی این‬ ‫شعر خواهم پرداخت‪.‬‬ ‫‪/‬دیروز همانطور توی پار‬ ‫زل زده بودم‬ ‫به فوج كبوترهایی كه فرود آمده بودند و‬ ‫پيرزنی كه با دامن بلند و چرو و مهربانی برایشـــــان نان‬ ‫میریخت‬ ‫یك لحظه حالم به هم خورد از این همه آرامش‪/‬‬

‫فایل شعر‪١٢9/‬‬

‫در این اپيزود تصویری از فرود كبوترها برای تغذیه از دسـت‬

‫«توی كشور شما هم كبوتر هست؟»‬

‫پيرزنی مهربان شكل گرفتهاست‪ .‬اگر پيرزن را نشانهای در نظر‬

‫گفتم‪« :‬البته كه هست‪ ،‬اما گوشِتان را جلو بياورید‪:‬‬

‫بگيریم دالی بر مدلول آزادی‪ ،‬و كبوترها بر انسـانهـا داللـت‬

‫تعداد كبوتربازهای ما از تعداد كبوترهای مان بيشتر است!»‪/‬‬

‫میكنند‪ .‬منبع تغذیه انسانها برای زندگی آزادیست‪.‬‬ ‫پيرمردی می آید و پرسشی را می پرسـد‪ .‬در ایـن اپيـزود اگـر‬ ‫"كبوتربازهــا" را نشــانه در نظــر بگيــریم‪ ،‬دالــی بــر مــدلول‬

‫‪/‬پيرمردی كه حدودن شصت ساله مینمود‬ ‫نزدیك آمد‪:‬‬ ‫كبوتربارها كسانی هستند كه مجری به بنـد كشـيدن انسـان در‬

‫توی پار ‪ ،‬هيچ كبوتری نبود و آن پيرزن سالها‬

‫زندانها هستند‪ .‬شاعر‪ ،‬زنـدانهـا را در وطـن خـود بيشـتر از‬

‫پيش از این مرده بود‪/.‬‬

‫انسان میپندارد‪.‬‬ ‫در سطر ‪/‬اما گوشِتان را جلو بياورید‪ /‬این واقعيت را مخفيانـه‬

‫همهی این روایتها رویایی بيش نبودند‪ ،‬شاعر با سـطر ‪/‬و آن‬

‫به پيرمرد میگوید و مفهوم بازگویی این واقعيت بـه صـورت‬

‫پيرزن سالها پيش مرده بود‪ /‬مرگ آزادی را اعالم میكند‪.‬‬

‫آشكارا هم جرم است و منجر به زندان میشود‪.‬‬

‫همان طـور كـه عـرض كـردم موتيـف مقيـد شـعر‪ ،‬حسـرت‬ ‫آزادی ست‪ ،‬هر سه اپيزود از نظر ساختاری با همدیگر ارتبـاط‬

‫‪/‬خندید و رفت ‪...‬‬

‫معنایی دارند‪ .‬او با مرگ خود این حسرت دردآور را هـم‪ ،‬بـا‬

‫خندیدم و برخاستم‪:‬‬

‫خود كشت‪.‬‬

‫فایل شعر‪١31/‬‬

‫فایل شعر‪١3١/‬‬

‫خيال های زیبا‪ ،‬كارش با موفقيت توام بوده اسـت‪ ،‬مثـل شـعر‬

‫جان صدرا‬

‫"دوست داشتم" و یا شعر "موتور" كه با استفاده از فعلهـای‬ ‫منفی‪ ،‬تضادی ایجاد كرده‪ ،‬تا اندازهای موفق عمل كرده اسـت‪.‬‬

‫شعر معاصر ایران دچار نـوعی ارتجـاع ادبـی شـده اسـت‪ ،‬و‬ ‫متوليان فرهنگی‪ ،‬كليـه انـرژی خـود را صـرف ایـن پدیـدهی‬ ‫ارتجاعی كردهاند‪ .‬بدون توجه به نارسایی های سـبك غـزل و‬ ‫قصيده‪ ،‬درگير چهارچوب اوزانی عروضی شدهانـد‪ ،‬كـه نيمـا‬ ‫تمام تالش خود را به كار بست تا به معاصرانش و به آیندگان‬ ‫بفهماند این قالبهـا و ایـن سـبكهـا تـوان پاسـ گـویی بـه‬ ‫نيازهای شعر را ندارد‪ .‬شعر باید بتوانـد همگـام بـا تحـوالت‬ ‫اجتماعی‪ ،‬خود را بازسازی كند و قالب و طرح نو بنيـاد كنـد‪.‬‬ ‫از طرف دیگر‪ ،‬كسانی كه عليه روش حاكم بر میخيزند و بـا‬ ‫باور به نارسایی آن سبكهای مندرس‪ ،‬به سرایش شعر مـدرن‬ ‫میپردازند‪ .‬به دالیل متعـددی‪ ،‬از طـرف دیگـر بـامی سـقوط‬ ‫میكنند كه مملو از عوام زدگی است‪ .‬رسالت شاعر امـروز پـر‬ ‫كردن خالء موجود است و باید بتواند از روی ایـن فاصـلهی‬ ‫ایجاد شده‪ ،‬با پرشی بلنـد عبـور كنـد‪ ،‬تـا بتوانـد‪ ،‬در آسـمان‬ ‫ادبيات جهانی پرواز كند و شعر فارسی را همراه با خـود‪ ،‬بـه‬ ‫سياحت جهان نو ببرد و با ادبيات مـدرن جهـان آشـتی دهـد‪.‬‬ ‫این مستلزم تالشی پیگير و مستمر در ساختارشكنی و ایجـاد‬ ‫فرمهای تازه و نو اسـت‪ .‬شـاعری كـه بخواهـد بـا شـعر روز‬ ‫جهان ارتبـاط برقـرار كنـد بایـد از افتـادن در ورطـه‪ ،‬تكـرار‬ ‫فرم هـای متـداول و دم دسـتی پرهيـز كنـد‪ ،‬و دائـم در حـال‬ ‫تجربهی فرم های تازه و خلق فضا برای تنفس شـعر و شـاعر‬ ‫باشد‪.‬‬ ‫با مـروری بـر شـعرهای كتـاب "عصـریوزپلنگ خـانگی" از‬ ‫مازیار عارفانی‪ ،‬نكته ای كه در اولـين خـوانش نظـر را جلـب‬ ‫میكند‪ ،‬تالشی است كه شاعر برای گریز از سـلطهی گـرایش‬ ‫مسلط شعر امروز ایران‪ ،‬از خود نشان مـیدهـد‪ ،‬یعنـی سـعی‬ ‫دارد مضامين و ایدههای مدرن را در سرودههایش جاری كند‪.‬‬

‫سطرهای ‪/‬موتوری كه هرگز نداشتم را بردارم‪ /‬دنبال دختـری‬ ‫كه هيچوقت عاشقم نبود‪ /‬در خيابانی كه نيست‪ /‬نگاه كـنم بـه‬ ‫انقالبی كه نمی شود‪ ،/‬سـطرهای زیبـایی هسـتند كـه قابليـت‬ ‫ذهنی شاعر را نمایش میدهند‪.‬‬ ‫اما كل كتاب دچار یك رخوت و تنبلی در ایجاد فرمهای تازه‬ ‫و یك سكون و ایستایی كسلكننده در فرم و ساخت اسـت‪ ،‬و‬ ‫دچار یك سادهنویسی افراطی است‪.‬‬ ‫در شــعرهای "خــدای خشــمگين ‪١6‬ســالگی"‪" ،‬مشــكوكم"‪،‬‬ ‫"ماسه نفر بودیم" و "من عاشق وطنم بودم"‪ ،‬شاعر بـا تكـرار‬ ‫ترجيعبندهایی در متن‪ ،‬دچـار ایسـتایی در فـرم شـده اسـت‪،‬‬ ‫درست شبيه شيوهی مسلطی‪ ،‬كه قصـد فـرار از آن را دارد‪ ،‬و‬ ‫درست مثل غزل‪ ،‬یك قالب را تكرار میكنـد و مـدام از روی‬ ‫دست خودش كپی میكند‪ ،‬و نشان میدهد آن خالقيـت الزم‬ ‫برای ایجاد تحول در فرم‪ ،‬بازیهای زبانی‪ ،‬و در كـل زبانيـت‬ ‫در شعر را ندارد‪ .‬تكرار یك تكنيك برای یـك شـاعر‪ ،‬حسـن‬ ‫محسوب نمیشود‪ .‬باید از سادهنویسی و ایستایی و سكون در‬ ‫فرم و محتوا پرهيز كرد‪ .‬زیـرا ایـن ویژگـیهـا آفـت اسـت و‬ ‫محصــول آفــتزده‪ ،‬قابليــت مصــرف و بازمصــرف نــدارد‪ ،‬و‬ ‫نهایتن كتابی میشود كه تنهـا یـكبـار خوانـده خواهـد شـد‪.‬‬ ‫اجرای شعرهای كتاب فاقد عمق است و برخی مواقع به حـد‬ ‫صفر ميل میكنـد‪ .‬در برخـی شـعرها‪ ،‬تقطيـعهـای نامناسـبی‬ ‫صورت گرفته و تكرار این كار‪ ،‬تصور اینكه شـاعر بـه سـهو‬ ‫دچار اشتباه شده را منتفی میكند؛ مثلن تقطيـع روی حـروف‬ ‫اضافه در شعر "سایه"‪:‬‬ ‫و نام هركس‪ /‬و سرم‪ /‬و گریسته ام‪ /‬و شبها‪ /‬و این شعر‪/‬‬ ‫و یا تكرار كلمات "زیر باران"‪:‬‬

‫شاعر در تعـدادی از سـطرها در شـعرهای كتـاب‪ ،‬در ایجـاد‬ ‫فایل شعر‪١3٢/‬‬

‫زیر باران رفتند‪ /‬زیر باران عاشق شـدند‪ /‬زیـر بـاران بكـارت‬ ‫فروختند‪ /‬زیر باران ‪ /...‬زیر باران گم شدند‪/‬‬ ‫و تكرار "روی" در سطرهای پی در پی درشعر "سفيد"‪:‬‬ ‫روی مسجد‪ /‬روی راهپيمایی‪ /‬روی بلندگو‪ /‬روی چـاقوی ‪/...‬‬ ‫روی ناموس‪/‬‬ ‫كه همگی‪ ،‬نشان از ضعف اجرا و تنبلی ذهنـی و نـاتوانی در‬ ‫بازیهای زبانی دارد‪.‬‬ ‫در نهایت كتاب "عصر یوز پلنگ خانگی" در ایجاد خيالهای‬ ‫زیبایی‪ ،‬در برخی شعرهای كتاب‪ ،‬موفق بوده اسـت؛ مـثلن در‬ ‫سطرهایی از شعر "موتور" و استفاده از تكنيك فاصله گذاری‬ ‫درشعر "چرا؟" و استفاده از ترامتنيت در شعر "خانـه ابـایی"‬ ‫نشان میدهد كه شاعر با مولفههای تئوریك آشنایی دارد‪ ،‬ولی‬ ‫كل كتاب مملو از تقطيع اشتباه روی حروف اضافه و بـيش از‬ ‫حد منثور اسـت‪ .‬كتـاب دچـار بحـران سطرسـازی و از نظـر‬ ‫بازی های زبانی دچار فقر فاحش است‪ .‬شـاعر‪ ،‬دائـم از روی‬ ‫دست خود كپی كرده و در ایجاد فرمهـای تـازه موفـق نبـوده‬ ‫است‪.‬‬

‫فایل شعر‪١33/‬‬

‫فایل شعر‪١34/‬‬

‫‪ .2‬در ادامهی همين شعر "چرا در زن كه مزرعـهی مـن تـوی‬

‫مريم زمانی‬

‫قرآن است لبی وارد نكـنم"‪ :‬ایـن قسـمت هـم دارای ارتبـاط‬ ‫ترامتنی از نوع بينامتنی اسـت بـا آیـه ‪ ٢٢3‬سـورهی بقـره كـه‬

‫مقدمه‬

‫خطاب به مردان گفته میشود زنها كشتزار شما هستند‪.‬‬

‫من در خطرنا زندگی مـیكـردم‪ ،‬عنـوان یكـی از مجموعـه‬ ‫شعرهای علی عبدالرضاییست كه می توان آن را مجموعـهای‬ ‫موفق از لحاظ اجرا دانست كه فضای حاكم بر شعر به خـوبی‬ ‫توسط سطرها و نوع هجابندی ها منتقل مـی شـود؛ امـری كـه‬ ‫ازكمتر شاعری از پس آن برمیآید‪.‬‬ ‫اجرای درست شعر‪ ،‬یكی از معضالت بـزرگ شـاعران سـپيد‬ ‫سراســت؛ در شــعر ســپيد مــا وزنهــای عروضــی را كنــار‬

‫‪ .3‬در شعر من كمونيستم‪" ،‬اطاعت خدایی كه موعـد عيسـی‪/‬‬ ‫چادر سر مریم كرد "‪ ،‬دارای ارتباط بينامتنی با ماجرای عيسی‬ ‫است‪.‬‬ ‫از نقاط قوت شعر علی عبدالرضایی ‪،‬از جمله ایـن مجموعـه‪،‬‬ ‫توجه به تصویرسازی و به نمایش گذاشتن است‪ .‬مثلن؛‬ ‫‪ .1‬در شعر آكورد‪" ،‬قلبم را چنان گچ گرفتهای كه به جز مایل‬ ‫نمیخورم"‪ :‬در این قسمت شاعر به جای ایـنكـه غمينگـی و‬

‫گذاشتهایم و قواعد ثابت سنتی بر شعر حكمفرما نيست‪ ،‬پـس‬

‫شكستگی قلبش را توصـيف كنـد بـا اسـتفاده از اسـتعاره بـه‬

‫شاعر باید متناسب با هوشمندی و مهارت خود عمل كنـد تـا‬

‫تصویرسازی مسئله پرداخته است‪.‬‬

‫بتواند به صورت درست‪ ،‬شعر را به اجرا بگذارد‪.‬‬

‫‪ .2‬در ادامهی همين شعر؛ "حتـی درخـت لخـت مـیشـود"‪:‬‬

‫شاعر در بخشهای زیادی از این مجموعـه شـعر بـا كنایـه از‬

‫شــاعر بــه جــای ایــنكــه بگویــد بــرگ درختــان ریختــه و‬

‫مسائل مذهبی صحبت میكند از جمله شعر "به آن كه شليك‬

‫سرسبزیاش را از دست داده اسـت‪ ،‬بـار دیگـر بـا اسـتفاه از‬

‫میكند شليك میشود" كه در ادامه جزئیتـر بـه ایـن مسـئله‬

‫استعاره به تصویرسازی پرداخته است‪.‬‬

‫می پردازیم‪ .‬بخش اعظمـی از شـعرهای ایـن مجموعـه مملـو‬

‫‪ .3‬در ادامه‪" ،‬صدایش چنان برفی شد كه ی كردم"‪ :‬شاعر بـه‬

‫است از بازی با كلمات و حروف اضافه (مثـل شـعر "رو كـم‬

‫جای اینكه بگوید صدایش سرد شد و شروع كند به توصيف‬

‫كنی" و "درهای بسته")‪ ،‬بازی و تصویر سـازیهـای قـوی و‬

‫و توضيح دادن‪ ،‬با استفاده از استعاره توانسـته اسـت در ذهـن‬

‫غنی است (مثل شعر "آكـورد و افسـردگی") و تكنيـكهـای‬

‫مخاطب تصویر ایجاد كند‪.‬‬

‫بسيار دیگر‪ .‬اما همانطور كه مـیدانيـد چـون وظيفـهی یـك‬

‫و اما آنچه كه بيشتر از همـه در ایـن مجموعـه جـای بحـث‬

‫منتقــد نشــان دادن مســائل اســت بــه بررســی عينــی آنهــا‬

‫دارد‪ ،‬تخيل زبانی و استفاده و كار كشـيدن از كلمـات اسـت؛‬

‫میپردازیم‪.‬‬

‫شاعر توانسته است صدای شعر را دربياورد‪ .‬نمونهی مشخص‬

‫از جمله تكنيك های موجود در این مجموعه استفاده از روابط‬

‫این مسئله‪:‬‬

‫ترامتنیست‪ ،‬مثلن‪:‬‬ ‫‪ .1‬در شعر به آن كه شليك میكند شـليك مـیشـود‪" :‬دیگـر‬ ‫ليلی كه از دندهی چپ آدم درز نكرد‬

‫‪ .1‬شعر رو كم كنی‪" ،‬برای من از ازدحـام از كـه گذشـتم‪ /‬از‬ ‫اذیت آغاز شد‪ /‬با تو كه تنهایی كرد‪ /‬از تو پر از عزیـزم شـد‪/‬‬ ‫برای من از‪ /‬از برای من‪ /‬من بـرای از و ‪"...‬؛ همـانطـور كـه‬

‫برای برگم سر گم نمیكند"‪ ،‬دارای رابطـهی ترامتنـی از نـوع‬

‫میبينيد پر از حروف اضافه است و حـروف اضـافه معمـولن‬

‫بينامتنی با داستان ليلی و مجنـون و مـاجرای آفـرینش انسـان‬

‫تك هجایی هستند و همين مسئله اجازهی این را میدهد كـه‬

‫است‪.‬‬ ‫فایل شعر‪١3٥/‬‬

‫بتوانيم هجاها را متناسب با فضای شعر كوتاه و بلند كنـيم تـا‬

‫در نهایت باید گفت كه این مجموعه اثـری آوانگـارد و قابـل‬

‫اجرا (بيرون متن) و درون متن با هم مطابقت كنند‪.‬‬

‫تامــل محســوب مــیشــود و نمونــهی بــارز مجموعــهای‬

‫‪ .2‬در شعر "درهای بسته بـاز"‪ ،‬بـرای مثـال در سـطر "ورود‬

‫پساهفتادی ست؛ زیرا در شـعر پسـاهفتادی در ایـن مجموعـه‬

‫همه وابسته به این بازیست‪ /‬بستگی به هـر بـازی وابسـتگی‬

‫پراكندگی كمتری وجود دارد‪ ،‬دارای تخيل شاعرانه اسـت نـه‬

‫دارد" از كلمهی "بـازی" كـار زیبـایی كشـيده اسـت؛ چـون‬

‫خيال شاعرانه و قدرت چند تاویل را به مخاطب میدهد‪.‬‬

‫آوردن این كلمه در كنار كلمهی "در"‪ ،‬فرصت دو تاویل را به‬ ‫مخاطب میدهد‪١ :‬ـ به معنای باز بودن در‪٢ ،‬ـ به معنای بازی‪.‬‬ ‫همچنين تكرار كلمات به سطرها موسيقی بخشيده است‪.‬‬ ‫‪3‬ـ در ادامهی همين شـعر "از بـين درهـای بسـته كـه بـازی‬

‫شهره کیوان‬

‫درآوردهاند‪ /‬كسی نمیداند‪ /‬كـدام را ببنـدد كـه بـه دیـوار بـر‬ ‫نخورد‪ /‬به درد درهای دیگر بخـورد‪ /‬بـازی درهـای بـاز‪ /‬بـه‬ ‫درهای بسته وابستهست و ‪ ،"...‬تكرار چنـد كلمـه ی كليـدی‪،‬‬ ‫موسيقی زیبایی به شعر بخشـيده و همچنـين شـعر را گـوش‬ ‫نوازتر كرده است‪.‬‬ ‫در بعضی قسمت ها هم مشكالتی در سطربندی دیده میشود‬ ‫مانند آوردن یك هجا به تنهایی در یـك سـطر شـعری مثـل؛‬ ‫"یعنی چی؟ ‪/‬كی" و "بعد" دوبـار بـه تنهـایی در یـك سـطر‬ ‫آمدهاند كه بهتر است در یك سطر نيایند‪ .‬به صورت كلی ایـن‬ ‫مجموعه دارای جنبههای فراوانی برای بررسی است‪ .‬یكـی از‬ ‫این جنبهها‪ ،‬تاثير زندگی شاعر بر سرایش بعضی از شـعرهای‬ ‫این مجموعـه اسـت؛ مثـل شـعر "كـاس عـروس" كـه علـی‬ ‫عبدالرضایی از زندگی خودش و دوریاش از خانه و مادرش‬ ‫صحبت میكند‪ .‬همچنين در شعر "آلبوم" به طور مسـتقيم از‬ ‫دوری خانوده صحبت میكند‪ ،‬اما گذشته از ایـن شـعرها‪ ،‬اثـر‬ ‫این مسئله؛ یعنی مهـاجرت و دوری از مـادر و خـانواده و رد‬ ‫پررنگ مادر‪ ،‬در بسياری از شـعرهای ایـن مجموعـه حضـور‬ ‫دارد؛ ماننــد "دســت بگرفــت و پــا بــه پــا دق كــرد"‪ ،‬و‬ ‫"افسردگی"‪.‬‬ ‫خوانش بسياری از اشعار این مجموعه بدون در نظـر گـرفتن‬ ‫زندگی و گذشتهی شاعر امكانپذیر نيست‪ .‬به همين دليـل در‬ ‫مواجه با این اشعار باید خالف تئوری مرگ مولف عمل كرد‪.‬‬

‫در اشعار كالسيك تاكيد شاعر و مخاطـب بـر محتـوا بـوده و‬ ‫شعر در وزن و قافيه محدود شده بود‪ .‬در اشعار نو اگر چه در‬ ‫ساختار شعر تغييراتی به وجود آمد و شعر از حصـار قافيـه و‬ ‫وزن رها شد‪ ،‬اما همچنان نگاه كالسيك در پسزمينهی اشعار‬ ‫وجود داشت و شاعر از خط قرمـز سـنت و فرهنـگ معمـول‬ ‫عبور نمیكرد‪ .‬در دههی هفتاد‪ ،‬تحول چشمگيـری در ادبيـات‬ ‫رن داد كه نگاه بسياری را به شعر تغيير داد‪.‬‬ ‫"استفاده از تكنيكهای زبانی و تمركز بـر اجـرا" از ویژگـی‪-‬‬ ‫های بارز شاعران دهـهی هفتـاد بـود؛ كـه در ایـن بـين علـی‬ ‫عبدالرضایی با كتاب "مـن در خطرنـا زنـدگی مـیكـردم"‪،‬‬ ‫عالوه بر موارد فوق و آشناییزدایی‪ ،‬از خط قرمزهای دسـتور‬ ‫زبان و فرهنگ نيز عبور میكند‪ .‬این كتاب‪ ،‬به نوعی‪ ،‬اعتراضی‬ ‫به عادت های معمول جامعه است‪ .‬در شعر "تنوین"‪ ،‬شاعر بـا‬ ‫نویسش متفاوت كلمات‪ ،‬دستور زبان را زیر سوال برده اسـت‬ ‫و با اعتراض به نویسش معمـولی‪ ،‬عـالوه بـر آشـناییزدایـی‬ ‫مخاطب را به نگاهی نو به نویسـش كلمـات فـرا مـیخوانـد‪.‬‬ ‫بازیهای زبانی كه در شعر به كار رفته اسـت مخاطـب را بـه‬ ‫خوانش مجدد وا میدارد‪ .‬در شعر "ساعت" عـالوه بـر نگـاه‬ ‫متفاوت به گذر زمان‪ ،‬بين چرخش عقربهها و رابطهی جنسی‪،‬‬ ‫ارتباط معنایی برقرار كرده است و تالش عاشق برای به دست‬

‫فایل شعر‪١36/‬‬

‫آوردن معشوق را متفاوت و بی نظير به تصویر كشيده اسـت‪،‬‬ ‫تشبيهی كه تا قبل از آن در ادبيات هرگز شاهد نبودهایم‪.‬‬ ‫در شعر "سه بگادر" نيز كه محتوایی سياسی دارد‪ ،‬به باورهای‬ ‫مرسوم اعتراض كرده و آنها را غلط شمرده است و نقـاب از‬ ‫شخصيتی برمی دارد كه برای جامعه آشنا نيست‪ .‬شـاعر كـه از‬ ‫شخصيت شكل گرفتهی افراد در اذهان عموم سخن میگویـد‬ ‫همزمان به توصيف بعد دیگری از شخصيت آنها میپردازد و‬ ‫با برداشتن نقاب‪ ،‬ناگفتهها را به صراحت بيان كرده است‪.‬‬ ‫در شعر "چهار راه"‪ ،‬تكنيك زبانی به كار رفته چنان بی بـدیل‬ ‫است كه در هر خـوانش‪ ،‬معنـای جدیـدی از شـعر در ذهـن‬ ‫مخاطب ایجاد می شود و شاعر با استفاده از مصدر گذشـتن و‬ ‫صرف آن در زمان های متفـاوت‪ ،‬موسـيقی خاصـی بـه شـعر‬ ‫بخشــيده اســت؛ گــذر از زمــان و مكــان را دایــره وار‪ ،‬بــدون‬

‫سمیه ابراهیمی‬

‫بازگشت‪ ،‬بدون رسيدن به تصویر كشيده است و بـا اعتـراض‬ ‫به باور عموم درباره گذشته و آینده‪ ،‬همه چيـز را در "حـال"‬

‫همانطور كه از نام كتابِ "من در خطرنا زندگی میكـردم"‬

‫خالصه كرده است‪.‬‬

‫كاملن مشهود است؛ گویی منطقِ نهفته در اشـعار ایـن كتـاب‪،‬‬

‫در شعر "عاشقی" نيز شاعر علیرغم هنجارهـای جامعـه كـه‬

‫در مرزی بين عصيان و آرامش‪ ،‬تحـر و سـكون‪ ،‬حـينِ بـه‬

‫وفــاداری را تاكيــد مــیكنــد‪ ،‬انزجــار خــود را از یكنــواختی‬

‫چالش كشيدنِ زبان و گاهن زمان به سر میبرد و ایـن مسـأله‬

‫وفاداری اعالم كرده است و قصد دارد به خيانت پنـاه ببـرد و‬

‫نقش مهمِ سيستم آپولونی را در خلق آثار نشان میدهد‪.‬‬

‫خيانت را سـتایش كـرده و آن را راه فـراری بـرای رهـایی از‬

‫زبان مانند خميری ورز داده شده است؛ بـا خـوانش درسـت‪،‬‬

‫یكنواختی دانسته است‪.‬‬

‫مــیتــوان برشــته شــدنِ جــای انگشــتان مولــف را در تنــورِ‬

‫در این مجموعـه شـاعر بـا هجابنـدی مناسـب در سـطرها و‬

‫سطرسازی‪ ،‬زیر دندان حس كرد‪.‬‬

‫چيدمان كلمات و بازی با حروف و كلمات به خوبی از پـس‬

‫این اتفاقات زبانی در اشعار آغازین مثـلِ "تنـوین‪ ،‬چهـار راه‪،‬‬

‫اجرا برآمده است‪.‬‬

‫ســاعت‪ ،‬رو كــم كنــی و ‪ ،"...‬بيشــتر لمــس مــیشــود كــه بــا‬

‫به عنوان مثال در شعر "چهار راه"‪ ،‬قرار گرفتن حرف اضـافه‪-‬‬

‫آشناییزدایی زیاد‪ ،‬هم به برجستگیِ این اشـعار كمـك كـرده‪،‬‬

‫ی "از" بين دو جملهی تكراری‪ ،‬عالوه بـر زیبـایی ظـاهری‪،‬‬

‫هم مخاطب عام را از در آن عاجز میكند‪.‬‬

‫معنایی متفاوت به جمالت بخشيده است‪.‬‬

‫به كار بردن كلمات خارج از جایگـاهِ دسـتوریِ خـود (بـرای‬

‫در كتاب "من در خطرنا زندگی میكردم"‪ ،‬شاعر با نوشـتن‬

‫نمونه‪/ :‬ترن مـیرود و مـن مـیدود كـه رود بـرود" از شـعر‬

‫هر سطر از آن میگذرد و در سطر بعد جاری مـیشـود و بـا‬

‫"ایستگاه") و با ایجادِ آشـفتگیِ زبـانی (حـينِ چنـد واژگـانی‬

‫عبور از مرزها و محدودیتهای پيشين ادبيات و فرهنـگ‪ ،‬در‬

‫كردن كلمات) باعث به وجود آمدن لحـنگردانـی و موسـيقی‬

‫خطرنا شاعری میكند‪.‬‬ ‫فایل شعر‪١37/‬‬

‫میشود‪ .‬نمونـههـای چنـدواژگـانی شـدنِ كلمـات در اشـعارِ‬ ‫"داستانِ سه بگادر" و "رو كم كنی" به چشم میخورد‪.‬‬ ‫در اشعار انتهایی كتاب بيشتر از تكنيك فاصلهگذاری اسـتفاده‬ ‫شده (با تغيير فونت‪ ،‬استفاده از زبان انگليسی در شـعرِ رلـت‪،‬‬ ‫زبان گفتاری و گاه دیالوگ هـای كوتـاه) كـه البتـه در بعضـی‬ ‫قسمتها با طوالنی شدنِ زیـاد سـطرها‪ ،‬خـوانش‪ ،‬نفـسگيـر‬ ‫است؛ هر چند این نيز میتواند تكنيكی مختص شاعر باشد‪.‬‬ ‫شعر "بزباش" رابطهی ترامتنـی زیبـایی بـا هـدایت و كشـتن‬ ‫ســاعدی ایجــاد كــرده اســت‪ .‬همــين طــور شــعرِ "ســالوادور‬ ‫حكمت"‪ ،‬رابطهی پيرامتنی با آثار برجستهی سالوادور دالـی و‬ ‫زندگیِ این هنرمند بزرگ دارد‪.‬‬ ‫ولی شعرِ "گم شو"‪ ،‬بيشتر به دیـالوگی بـين دو نفـر در یـك‬ ‫داستان شبيه است كه تنها نكتـهی آن فاصـلهگـذاریِ ضـعيفی‬ ‫است كه آن را جزو زمرهی اشعار به حسـاب مـیآورد و ایـن‬ ‫شعر را میتوان لطمهای بر برجستگیِ دیگر اشعار به حسـاب‬ ‫آورد‪ .‬این قاعدهی ضعيف شـامل حـالِ شـعرِ "مكالمـه" نيـز‬ ‫میشود‪ .‬البته مولف در اسـتفاده از تكنيـك فاصـلهگـذاری در‬ ‫اشعار دیگـری مثـلِ "پناهنـده‪ ،‬بسـم المهـر المهـران المهيـر‪،‬‬ ‫ابزوردیته" با تغيير زاویهی دید و استفاده از زبـان گفتـاری و‬ ‫‪ ...‬بسيار موفق بوده است‪.‬‬ ‫میتوان بيشتر‪ ،‬اجرا و فرمِ زبانیِ این مجموعـه شـعر را مـورد‬ ‫بررسی قرار داد تا مبحث هرمنوتيكِ آن؛ البته ایـن بـدان معنـا‬ ‫نيست كه اشعار بی معناست‪ ،‬اصولن شعر بی معنـایی وجـود‬ ‫ندارد و پشت پردهی هر اثر‪ ،‬تفكری نهفته است‪ ،‬ولی در ایـن‬ ‫مجموعه‪ ،‬آنقدر بر نوع و فرم زبان تمركز شده كه به مخاطب‬ ‫اجازهی ورود بـه دنيـای هرمنوتيـك آثـار را نمـیدهـد‪ ،‬ایـن‬ ‫موضوع قدرت و ضعف بعضـی اشـعار را در كنـار هـم القـا‬ ‫میكند‪.‬‬

‫جان صدرا‬ ‫مقدمه‬ ‫شعر در گذر زمان برای انطباق یافتن با پيشـرفت و تحـوالتی‬ ‫كه در جامعه پدید آمده از گردنه های متعددی عبـور كـرده و‬ ‫در هر سرفصلی مجبور به قالـبشـكنی شـده اسـت‪ .‬پـس از‬ ‫مشروطيت و با ورود دنيـایی از مفـاهيم و واژگـان مـدرن در‬ ‫فرهنگ جامعه‪ ،‬قالب تنگ اوزان عروضی ظرفيـت نداشـت و‬ ‫تحوالتی در سبك بيان شعر بوجود آمـد كـه در نقطـهی اوج‬ ‫آن‪ ،‬به نيما رسيد و با شجاعت نيما‪ ،‬جهشـی رن داد و وزن از‬ ‫شعر رخت بربست و بستر آماده برای طرحی تازه شد‪ .‬مسـير‬ ‫این تحوالت پس از سير تكامل تدریجی خود با شاخصترین‬ ‫عنصر یعنی شاملو وارد مرحله جدیـد دیگـری شـد‪ .‬در ایـن‬ ‫دوران شعر‪ ،‬هر دو مولفه سنتی یعنی وزن و ریتم را تر كرد‬ ‫و دیگر اوزان عروضی و ریتم‪ ،‬شاخص اصلی شـعر نبـود‪ .‬در‬ ‫پی تحوالت شگرفی كه در اوضاع اجتماعی پدید آمـد‪ ،‬شـعر‬ ‫هم در این اوضاع غوطهور گشت و دچار سرگشتگی و برزن‬ ‫و گرفتار نوعی بازگشـت و ارتجـاع شـد؛ زیـرا از یـك سـو‪،‬‬ ‫قدرت مسلط كه با مولفههـای تمـدن روز بيگانـه بـود و سـر‬ ‫ستيز داشت و از سـوی دیگـر ميـان مایـهگـی سـردمداران و‬ ‫مدعيان شعر جاده صاف كن این ارتجاع ادبی شد‪.‬‬ ‫مولف كتاب حاضر كه به حق عنوان "من در خطرنا زندگی‬ ‫میكردم"را برگزیده‪ ،‬كسیست كه به این درد واقـف شـده و‬ ‫در پی طراحی مسيریست كه با پيشرفت كنونی جهان انطباق‬ ‫داشته‪ ،‬شعر را از انزوا و ارتجاع خارج كرده اسـت و توانسـته‬ ‫آن را وارد عرصــهی تبــادل بــا ادبيــات روز جهــان كنــد‪ .‬وی‬ ‫كسی ست كه درد شعور دارد و با دریدگی تمامی سـنتهـای‬ ‫مردانه و نرینهساالر را به ریشخند گرفته است‪ .‬شـعر "وقـت"‬

‫فایل شعر‪١38/‬‬

‫نشان دهندهی این درد است كه با استفاده از نشـانههـایی كـه‬ ‫در حالِ سرفهام گلوگيرم‬

‫شاعر در متن قرار داده به بررسی آن میپردازیم‪.‬‬

‫و از دست میدهم میميرم‬ ‫به این دستها اگر عمل نكنم‬

‫وقت‬

‫با شاعرانِ پس از بعدم چه كنم؟ (‪)٢‬‬ ‫رأسِ هر ساعت‬

‫در این اپيزود به نشانه های "سرفه" و "دست" برمـیخـوریم‬

‫در وقتهای شب هر شبه هفتم‬

‫كه "سرفه" نشان بيماری و "دست" داللت ظاهری به عضوی‬

‫خيلیتر از هفت دور رفتم‬ ‫كه شاعرِ سالهای پس از بعدم‬

‫از بدن كه برای گرفتن و یا دادن چيـزی اسـتفاده مـیشـود و‬

‫در راههای پيش از قبل سه نكند (‪)١‬‬

‫ارتباط معنایی با فرمان و دستور و هم به ایجاد ارتباط كـه بـا‬ ‫دست دادن اتفاق میافتد داللت دارد‪ .‬راوی در اینجـا اشـاره‬

‫در این اپيزود با نشـانه هـای "سـاعت" و "شـب" و "سـال"‬

‫میكند كه گرفتار بيماریست و عالمت آن همين سـرفههـایی‬

‫مواجه می شویم كه هرسه بـا عنـوان شـعر‪ ،‬رابطـهی مسـتقيم‬

‫اســت كــه او را خفــه مــیكنــد‪ .‬واژه "گلــوگير" در ایــنجــا‬

‫معنایی دارند؛ ساعت نماد گذر زمان و شب عالوه بـر داللـت‬

‫كاركردی دوگانه داشته و اشاره به گرفتن گلوی طـرف مقابـل‬

‫ظاهری به شب داللت معنـایی بـا دوران تيرگـی و ظلمـت و‬

‫نيز دارد و این معنا را به ذهن متبادر میكند كه شاعر با اینكه‬

‫اشاره به مقطعی از زمان دارد‪" .‬سال" داللت به مقطع تاریخی‬

‫بيمار شده و خودش مبتالست ولی با عامل ایـن بيمـاری نيـز‬

‫و مرحلهی زمانی دارد‪" .‬سه كردن" اصطالحی عاميانـه اسـت‬

‫درگير شده و گلوی او را گرفته است و رهایش نمیكند‪ ،‬چرا‬

‫كه داللت به ضایع شدن و خراب كردن در موقع انجام كـاری‬

‫كه اگر او را رها كند خودش هم میميرد‪ .‬به این دسـتورالعمل‬

‫دارد و "شب هفت" داللت به مراسم شب هفـتم كـه پـس از‬

‫اگر عمل نكنـد و یقـهی عامـل بيمـاری را رهـا كنـد‪ ،‬آنگـاه‬

‫مرگ برگزار میشود و نشان از پایان مراسم تدفين و عزاداری‬

‫توجيهی برای كوتاهی خودش در برابر شاعران آینده نخواهـد‬

‫عمومی برای ميت دارد‪ ،‬همچنين به شب هفتم هفته یـا شـب‬

‫داشت‪ .‬كه در این سطر "دست" داللت به دستورالعمل دارد و‬ ‫مجاز است‪.‬‬

‫جمعه كه با شب هفت ارتباط معنایی دارد نشانه میرود‪.‬‬ ‫با این نشانهها این تاویل به ذهن متبادر میشود كه شاعر تمام‬ ‫وقت حتی در مراسـم تـرحيم خـودش و یـا مراسـم تـرحيم‬

‫گاهی كه دست میدهم‬

‫ادبيات و شعر مدام دربارهی شعر مطالعه میكند‪ ،‬هفـت دور‬

‫به دوستی كه روستای پـيشِ پـا افتـادهای در شـهری كـه زود‬

‫و هفت بار دوره كردن تاری ادبيات كه "هفت" نمـاد كثـرت‬

‫مصرف شده از دست داد‬

‫و نشان از تالش مداوم مولف در بررسی اسـت‪ ،‬تـا شـاعرانی‬

‫از دست میدهم‬

‫كه پس از نبود راوی‪ ،‬رهروان آیندهی ایـن مسـير مـیشـوند‪،‬‬

‫به این شهرها اگر سفر نكنم (‪)3‬‬

‫دچار عقبگرد و گرفتار ارتجاع فكری نشـوند و در راههـای‬ ‫پيموده شده‪ ،‬پيش از مولف (دوران قبل)‪ ،‬سه نكننـد و ضـایع‬ ‫نشوند‪.‬‬

‫نشانهی "دست میدهم" داللت میكند بـه اصـطالح "دسـت‬ ‫دادن"؛ یعنی اتفاق افتادن و "روستا" عالوه بر داللت ظـاهری‬

‫فایل شعر‪١39/‬‬

‫به ده و قریه كه مدلول های عينی آن هستند‪ ،‬كنایه از سـنت و‬

‫آلت فعل خود مبدل كـرده اسـت‪ .‬ایـن افـراد سـاده لـوح بـه‬

‫سنتی بودن و سادگی و بی شيله پيله بودن افراد است‪" .‬شهر"‬

‫صورتهایی كه در آنها دست برده و رفرمی انجام دادهانـد و‬

‫نمادی از تمـدن و مدرنيزاسـيون و در عـين حـال اشـاره بـه‬

‫یا به دستبردی كه به اندوخته های پيشين مـی زننـد و سـرقتی‬

‫پيچيدگی و حقهبازی و شارالتانيزم دارد‪ ،‬كه در تضاد معنـایی‬

‫ادبی میكنند‪ ،‬كه عمق كاركرد آن تغيير حالی بـرای مخاطـب‬

‫با ساده لوحی روستایی و یا با سادگی و عدم وجود پيچيدگی‬

‫است‪ ،‬و نهایتن او را حـالی بـه حـالی و سرمسـت كنـد‪ ،‬دل‪-‬‬

‫روابط در روستا است‪.‬‬

‫خوشند‪.‬‬

‫با این تاویل هرگـاه راوی بـا دوسـتی حسـب اتفـاق مواجـه‬

‫در گلوی اتاقم اگر گير نكنم‬

‫میشود كـه سـادگیاش را در پيچيـدگی شـهر از دسـت داده‬

‫با سرفههای گلوگيرم چه كنم؟ (‪)٥‬‬

‫است؛ گرفتار شارالتانيزم شهری شده؛ تفكر پيش پـا افتـاده و‬ ‫سنتی دارد و در شهری كه فسـت فـود مصـرف مـیكنـد‪ ،‬آن‬

‫راوی در صدد راه چاره است و سـر بـه طغيـان برمـیدارد و‬

‫سادگی را از دست میدهد؛ میاندیشد كه اگر با این پدیـدهی‬

‫مــیخواهــد گلــوی ایــن فضــای خفقــان را بگيــرد و چــون‬

‫شهری و مظاهر تمدن و مدرنيزاسيون مواجه نشود و در آنها‬

‫استخوانی در گلوی او گير كند‪ ،‬و اگر این كار را نكند با ایـن‬

‫سفر نكند و آنها را مطالعه نكند‪ ،‬چيزی را از دست میدهـد‬

‫بيماری كه او را خفه میكند چهكار باید بكند؟‬

‫و فرصت او ازبين میرود‪.‬‬ ‫نيازِ مبرم به آشپزخانهای جنبِ سرماخوردگی دارم‬ ‫در اتاقی كه شعرِ من تنها شد چه كنم؟‬

‫در عطسههای من دستورالعملیست‬

‫دوستانِ من روستای پيشِ پا افتادهای هستند‬

‫كه برای در پيچ و خمِ گلو پيچ خوردن خيلـی عملـی نيسـت‬

‫كه در شهر مصرف شد‬

‫(‪)6‬‬

‫به تكهای از صورتی كه در آن دست برده باشند‬ ‫دستبرد زده باشند میمانند‬

‫"عطسه" داللت معنایی دارد به عالمت و نشانهای از روند رو‬

‫كه نيمرخی در هوای حالی به حالی دارد (‪)4‬‬

‫به بهبود بيمار و مولف برای درمان و رهایی از بيماری نيازمند‬ ‫مكانی ست كه در آن آشی بپزد كه بـرای بيمـاری شـعر مفيـد‬

‫نشانهی "اتاق" عالوه بر مدلول چهاردیواری‪ ،‬داللت دارد بـه‬

‫باشد و اشاره میكند كـه عطسـههـای او كـه دالـی اسـت بـر‬

‫فضای بسته و محدود و همينطـور دالـی بـر مـدلول خفقـان‬

‫كتابها و آثار مولف‪ ،‬دستور العمل و نسخه درمان آفتیسـت‬

‫است‪" ،‬دستبرد" اشاره به سـرقت‪" ،‬دسـت بـرده" اشـاره بـه‬

‫كه به جان ادبيات و شعر افتاده است‪ .‬همچنين تاكيد دارد كـه‬

‫دستكاری و "صورت" بر شكل ظاهری و فرم بدون پرداختن‬

‫سروده هایش برای خواندن و سرخوش شدن نيست و مفهوم‬

‫به محتوا و به ظرف شی داللت میكند‪.‬‬

‫مخالف بيان آن است كه برای شعور و در كردن و بـه كـار‬

‫مولف‪ ،‬پریشانی و تحير خود را در فضای مسـدود و خفقـان‬

‫بردن دستورالعملهاست‪.‬‬

‫آور‪ ،‬از تنها ماندن سبك و روش خود بيان میكنـد‪ .‬در حـالی‬ ‫كه همقطاران و دوستان او مردم سادهای هستند كـه بـه عمـق‬

‫من شاعرِ سالهای پس از بيمارم‬

‫این پيچيدگی واقف نيستند و شارالتانيزم مـدرن‪ ،‬آنهـا را بـه‬ ‫فایل شعر‪١41/‬‬

‫در اطراف عابرم خيابانِ تازهای خالیست كه جای كسـی جـز‬ ‫خالی نيست‬ ‫خيالی نيست‬ ‫خالف كنيد! (‪)7‬‬ ‫راوی خود را شاعر سالهـای بعـد از بيمـاری ادبـی و شـاعر‬ ‫آینده میداند كه از دام این بيماری رسته و شفا یافتـه و سـالم‬ ‫شده است‪ .‬در فضای ایجاد شده پس از پروسـه درمـانی و در‬ ‫جریان بهبود خویش‪ ،‬خيابانی خالی میبيند كـه تنهـا مناسـب‬ ‫تردد كسانی است كه از بند ایـن بيمـاری رسـته و رهـا شـده‬ ‫باشند‪.‬‬ ‫در انتها شاعر بـا ارائـهی رهنمـودی قاطعانـه اعـالم مـیكنـد‬ ‫نترسيد‪ ،‬خالف جهت مرسوم حركت كنيد و عليه تفكر نرینـه‬ ‫ساالر و مذكر محور حاكم ارتجاعی‪ ،‬شورش كنی؛ ماهی سياه‬ ‫كوچكی باشيد كه در خالف جهت رود شنا میكنـد‪ .‬نشـانهی‬ ‫"خالف كنيد" هر دو مدلول را در خـودش مسـتتر دارد؛ هـم‬ ‫حركت در جهت خالف مسير و هم خالف قـوانين و قواعـد‬

‫فرشاد قاسمی نژاد‬

‫مرسوم شوریدن‪.‬‬ ‫با بررسی همين یك شعر و مرور اجمالی اشعار دیگر كتـاب‪،‬‬ ‫از جمله شعر "روكم كنی"‪ ،‬شاعر مهارت و توانـایی خـود را‬ ‫در كار كشيدن از كلمات‪ ،‬بدون اضافات توضيحی و توصيفی‬ ‫نشان می دهد و به رن رقيب میكشد؛ برای نمونه كاری كه از‬ ‫تركيب واژهی "دست" در شعر "وقت" كشيده‪ ،‬كه بـا پرهيـز‬ ‫از تتابع اضافات‪ ،‬حداكثر معنا را به كلمات و واژههـا تحميـل‬ ‫میكند‪ .‬چشم انداز نظری شاعر كه بـاز كـردن مسـيری تـازه‪،‬‬ ‫خارج كردن شعر از انزوای موجود‪ ،‬پاالیش زبـان ادبـی و در‬ ‫عين حال‪ ،‬گسترش توانایی استفاده از ظرفيـتهـای زبـانی و‬ ‫انطباق آن با پيشرفت و توسعه جهانیست‪ ،‬بـارز مـیشـود و‬ ‫مخاطــب درمــییابــد كــه شــاعر هــم درد را شــناخته و هــم‬ ‫پيشنهاداتی برای درمان آن ارائه میدهد‪.‬‬

‫سه بگادر‪ ،‬یا روایتی از انگشت كردن در شيزوفرنيسم"‬ ‫اولين سوالی كه بعد از خوانش اول بـا آن مواجـه مـیشـویم‪،‬‬ ‫این است كه آیا واقعن با سه برادر طرف هستيم؟ شاید بتـوان‬ ‫گفت نه! در همان قسمت ابتدایی شعر‪ ،‬دعوت مـیشـویم بـه‬ ‫تماشای سير تكاملی آن تك برادر (سه بگادر)‪ :‬اولـی بسـيجی‬ ‫(بزرگتر از همـه)‪ ،‬دومـی خلقـی (كمـی كـوچكتر) و سـومی‬ ‫جلقــی (كــوچكترین بــرادر)‪ .‬بــرادر اول جلقــی بــود‪ ،‬عشــق‬ ‫بروسلی و دل داده به فيلمهای هندی كه بعد از مدتی خلقـی‬ ‫شد‪ .‬ناگهان با آن هاپ چی! ترسيد و بسيجی شد‪ .‬ما میتوانيم‬ ‫نگــاه دیگــری هــم داشــته باشــيم و از آن طریــق وارد بعــد‬ ‫روانشناختی شعر شویم‪ :‬یك بگادر‪ ،‬با سه شخصيت كه نسبت‬ ‫به نسيان مربوط به دو شخصـيت اول‪ ،‬دچـار آلزایمـار مـزمن‬ ‫میشود‪ .‬باید با دیدی روشن به سراغ خـوانش دوبـاره رفـت‪.‬‬

‫فایل شعر‪١4١/‬‬

‫شعر دارای سه اپيزود است كه بـه ترتيـب بـه بررسـی آنهـا‬

‫هر انسان‪ ،‬این كه یـك نفـر نسـبت بـه یـك شخصـيت مـورد‬

‫میپردازیم‪.‬‬

‫اختيار‪ ،‬هرگز دچار نسيان محض نمیشود‪( .‬البته این نكتـه در‬

‫اپيزود اول‪:‬‬

‫ادامهی این اپيزود بيشتر قابل توجه خواهد بود)‪ .‬حاال ادامـهی‬

‫پسری كه سير تكاملی را طی میكند و نسبت به دو شخصيت‬

‫روایت‪ :‬اصلن جنگی در كار نيست!‬

‫قبلیاش دچار نسيان میشـود؛ حتـی مـیتـوان پسـری چنـد‬

‫به این عبارات دقـت مـیكنـيم‪/ :‬كنـار خمـر شـراب كـه آب‬

‫شخصيتی را مـد نظـر قـرار دهـيم‪ .‬پسـر در نهایـت بسـيجی‬

‫می آورد‪... /‬خـواهران پشـت سـنگر‪ ،‬از خنـده ریسـه رفـتن‪...‬‬

‫میشود و به جنگ میرود‪ .‬در جایی میخوانيم كه ‪/‬و مادر كه‬

‫سوسنگرد‪( /‬كاش بعد از این‪ ،‬نوشته میشد‪ :‬عجب سوسنی!)‪.‬‬

‫حتی روی جورابی كه پاش كرده بود‪ ،‬سياه پاشيده بود‪ ،‬بـرای‬

‫در هوهوی هویزه‪ ،‬هوهو كـردن! هوهـو ‪ ...‬صـوت هوهـو در‬

‫حفظ كوری دو چشم خانوادهای كه ‪ ...‬به جـرم انگشـتی كـه‬

‫هنگام سكس‪ ،‬میتواند نشانهی دیگری نيز باشد‪ .‬پس در واقع‬

‫توی تنهایی فرو كرده بود ‪/...‬؛ در اینجا با بيان جالبی روبـرو‬

‫با چه اتفاقی روبرو هستيم؟ بسـيجی اصـلن بـه جبهـه نرفتـه‬

‫می شویم‪ .‬توسط عبارت انگشت كردن در تنهایی‪ ،‬همزمان بـه‬

‫است! این عبارت را كـه در اپيـزود اول بيـان شـد‪ ،‬یـادآوری‬

‫تنهایی عاطفی و جسمانی زن اشاره میشود كـه بـا توجـه بـه‬

‫میكنيم‪/ :‬برای حفظ آبرو به جنگ نرفته یك كـاره در بهشـت‬

‫حضور پدر‪ ،‬تعليقی را ایجاد مـیكنـد‪ ،‬زیـرا دليـل واقعـی آن‬

‫مسكن كرد‪/‬؛ پس با نقشهی جالبی مواجـه هسـتيم‪ .‬بـه شـرح‬

‫فعلن مشخص نيست‪ .‬تعبير دیگری هم وجود دارد؛ اینكه آن‬

‫حال این بگادر دقت میكنيم‪ :‬جنده ميل میكند‪ ،‬بـا خـواهران‬

‫پسر بسيجی كه به جبهه فرستاده شد‪ ،‬همان انشگتیسـت كـه‬

‫مختلفی حال می كند‪ ،‬مخصوصن پيش سوسن ـ گرد‪ .‬هوهو‪...‬‬

‫در تنهایی فرو میرود‪/ .‬چنان باالتر مرد كه باالی دار باال آورد‬

‫هوو‪ ...‬شال خواهر دوزی دور گردن كلفتی آبادنش می اندازد؛‬

‫‪ ... /‬بنگ! تير خالص و پایان كل ماجرا‪ .‬ناگهان آخـر داسـتان‬

‫پس عجب آبادان كلفتی دارد این بسيجی‪ .‬ایـن سـه بگـادر از‬

‫لو میرود و تراژدی پيش از پرداخت نهایی‪ ،‬كامـل مـیشـود‪.‬‬

‫پشت آبادی پيشتـر مـی رود و دشـمن از شـدت درد عقـب‬

‫مادر خودش را دار می زند! باید ببينيم آن انگشت وسط كه به‬

‫عقبتر‪ .‬در این شعر بار روانشناختی متن‪ ،‬به شدت بر هر بعد‬

‫مقدار زیادی در واژن فرو رفت و باعث مرگ شد‪ ،‬چطور در‬

‫دیگری می چربـد‪ .‬بایـد بـه ایـن شـدت و مقـدار از تـوهم و‬

‫عمق دیگری از تنهایی فرو میرود‪.‬‬

‫پریشانی دقت كرد‪/ :‬مخفی گاه پر از زن مرده‪ ،‬كـه از بـس داد‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬

‫كرده بود ‪ ...‬تكههای فارسی عربی‪( /...‬فارسی عربی شـدن بـه‬

‫عباراتی كه فضاسازی میكند؛ جنب سنگر‪ ،‬شاشيدن بسـيجی‪،‬‬

‫اقتضای درگير بودن سه بگـادر بـا شخصـيتهـای مخـتلفش‬

‫جنگيدن به عنوان سه برادر تا رفـع آدم‪ .‬كاراكترهـا‪ :‬بسـيجی‪،‬‬

‫است‪ .‬به این معنی كه كـيسهـای سـكس او‪ ،‬بـه طـرز وهـم‬

‫خلقی‪ ،‬گاهی جلقی‪ .‬انگشـت فرسـتاده شـده‪ ،‬كـه نسـبت بـه‬

‫آلودی مدام تبدیل میشـوند‪ ،‬از ایرانـی بـه عراقـی؛ بـا عمـق‬

‫شخصيتهای خلقی و جلقیاش دچار نسيان شده بود‪ ،‬نسيان‬

‫عجيبی از توهم مواجه‬

‫را فراموش می كند (اگر بخواهيم فرد را چند شخصيتی فرض‬

‫هستيم)‪ .‬ناگهان حاجی وارد میشود! با ریشهای بلند‪ .‬اما این‬

‫كنيم‪ ،‬روند قابـل تـوجهی بـه وجـود مـی آیـد‪ .‬پسـری چنـد‬

‫حاجی كيست؟ در واقع او همان پدریست كه بگـادر جلقـی‬

‫شخصيتی كه در اپيزود اول‪ ،‬هر وقت بسـيجی و خلقـی بـود‪،‬‬

‫را كتك میزد‪ .‬حاجی میگوید چه خـوب جنگيدیـد كـه بـه‬

‫پدر با او كاری نداشت و هر وقت كه جلقی میشـد‪ ،‬از پـدر‬

‫خود ریدید و طبق عادت برادر جلقی را كه اهل عشق و حال‬

‫كتك میخورد؛ اشارهی جالبی دارد به چنـد شخصـيتی بـودن‬

‫است مورد كنایه قرار میدهد‪.‬‬

‫فایل شعر‪١4٢/‬‬

‫به تمسخر گفته میشود كه ‪/‬خود فقط قصد شناسایی داشـت‪/‬‬

‫دار زد‪ ،‬كنار بگذاریم‪ ،‬پایـان جالـب دیگـری در انتظـار مـادر‬

‫كنار لختی زنها ‪ ...‬ویـار الكـل مـیكـرد‪( /‬مـادر انگشـتی در‬

‫است‪ :‬رفتن زیر تانك!‬

‫تنهایی فرو كرد! ناگهان از تعليق به وجود آمده در اپيزود اول‪،‬‬

‫در پایان باید اشاره كرد كه شعر‪ ،‬جنگ و همه چيز در نهایـت‬

‫درمی آیيم‪ .‬آخرین كليد فهم نهایی شعر پيدا شد‪ ،‬و عقدههـای‬

‫به مادر ختم میشود و مانند خيلی از اثرهای مربوط به جنگ‪،‬‬

‫مطرح شده در شعر‪ ،‬به خوبی فرصت تحليل ایجاد میكننـد)‪.‬‬

‫مادر نماد معنا باختگی‪ ،‬تنهـایی عریـان و بـی حاصـل اسـت‪.‬‬

‫در ادامه‪/ :‬طوری كه وقتی خمپاره خـود را ول مـیكـرد‪ /‬كـه‬

‫مفهوم جنگ به معنای واقعی كلمه‪ ،‬از ابتدا تا انتها به شـيوهای‬

‫میتوانـد بـه معنـای ارضـا شـدن پـدر باشـد‪ ،‬هـر چنـد كـه‬

‫كنایی‪ ،‬اما نه پندآميز‪ ،‬مورد مذمت قرار میگيرد كه شاید بتوان‬

‫عبارت های تعيين كننده در آخر این اپيزود وجـود دارنـد‪ :‬در‬

‫با این بينش‪ ،‬قداست جنگ را به بهترین شكل ممكن‪ ،‬از بـين‬

‫قسمتهای ‪/‬می ‪ ...‬می ‪ ...‬می نمیخواهم‪ ،/‬به راحتی تـرس و‬

‫برد‪.‬‬

‫لرز بگادر جلقی یا همـان سـه بگـادر از پـدر و كارهـایش و‬

‫در تحليل و نقد این شعر‪ ،‬سعی بر آن بود تا اثر بيشتر از بعـد‬

‫عقدهای كه به واسطهی شرایط او در خانواده و اجتمـاع در او‬

‫روانشناختی مورد بحث و بررسی قرار گيرد‪ .‬باید به این نكتـه‬

‫ایجاد شد‪ ،‬قابل مشـاهده اسـت‪/ .‬شـد مـوجی و هـوچی ‪/!...‬‬

‫دقت كنيم كه وقتی اثر انتزاعی می شود‪ ،‬تفسيرها و برداشتها‬

‫سرنوشت انگشـت وسـط‪ ،‬در ميـان عشـق و حـال و تـوهم‪،‬‬

‫مختلف است و در واقع مـیتـوان ایـن شـعر را دارای چنـين‬

‫مشخص شد‪ ،‬ولی معلق ماند‪.‬‬

‫پتانسيلی بدانيم‪ .‬ممكن است در جایی از ایـن روایـت‪ ،‬منطـق‬ ‫شعری متناظر بـا یـك قسـمت را در نكنـيم كـه در نتيجـه‬

‫اپيزود سوم‪:‬‬

‫توصيه میشود دقت و حوصلهی بيشتری صرف شـود‪ .‬نبایـد‬

‫مادر پير‪ ،‬فرتوت‪ ،‬و منتظر؛ پيرزن االغ داغ دیده؛ امـا ایـن داغ‬

‫فراموش كرد كه برای در بهتر یـك اثـر‪ ،‬گـاهی بایـد آن را‬

‫می تواند توهم او باشد‪ .‬پایان كل این تراژدی در پایان اپيـزود‬

‫خواب دید‪.‬‬

‫اول آورده شد‪ .‬البته اگر آن پایان را كه طی آن مادر خودش را‬

‫فایل شعر‪١43/‬‬

‫فایل شعر‪١44/‬‬

‫رئوف دلفی‬

‫كه با استفاده از محور جانشينی و رابطهی بينامتنی نامذكور بـا‬ ‫شعر "فروغ فرخزاد" پارودیسازی اتفـاق مـیافتـد‪ .‬بـه بيـان‬

‫طنزنویسی در ادبيات فارسی هميشه مهجور مانده است و طنز‬ ‫را هيچگاه جدی نگرفته و با دید فكاهی به آن نگریستهانـد در‬ ‫صورتی كه زبان طنز برنده و نگاه آن تيزبين است و میتوانـد‬ ‫بين زبان رسمی و كوچـه بـازار حركـت كنـد و بـه واكـاوی‪،‬‬ ‫تحليل و نقد مسایل سياسی ـ اجتماعی بپردازد‪.‬‬ ‫شاعران و طنزپردازانی همچون "عبيـد زاكـانی"‪" ،‬ابواسـحاق‬ ‫اطعمه" مولف كتاب "كنز االشتها" و همچنين "بُنـدار رازی"‬ ‫و در عصر نزدیكتـر‪" :‬ایـرج ميـرزا"‪" ،‬ابوالقاسـم حالـت" و‬ ‫نمونه ی امروزی آن "هادی خرسـندی" مهجـور مانـده انـد و‬ ‫طنزی كه در ادبيات رسمی كشور كه در مدارس و دانشگاهها‬ ‫تدریس میشـود هميشـه بـا شـماتت‪ ،‬سـكوت‪ ،‬حـذف و ‪...‬‬ ‫روبرو بوده و آن را كاری سخيف و بی ارزش میدانند‪.‬‬ ‫طنزنویسی كار دشواری است و استعداد خاصی را میطلبـد و‬ ‫بعضی نمی توانند از جلد سنتی خودشان دربيایند‪ ،‬امـا اصـول‬ ‫اساسی طنزنویسی برای همه یكسـان اسـت و در شـعر‪ ،‬زیـر‬ ‫مجموعه های زیادی دارد كه یكی از آنهـا "پـارودی" كـردن‬ ‫است كه اسم فرانسوی این ژانر ادبیست‪ .‬در ایران بـه سـبك‬ ‫نوشتهها "نقضيه سرایی" نيز مـیگوینـد كـه در آن شـاعر بـه‬ ‫سمت یك شعر بزرگ و معروف میرود و سعی میكند با آن‬ ‫شوخی كرده‪ ،‬وخامت شعر را بگيرد‪ ،‬قرائتی تازه از آن بوجود‬ ‫آورد و شعر را مماس با امروز كند‪.‬‬ ‫در كتاب "آشپزی در كانون خانواده" نوشتهی "بابك سـليمی‬ ‫زاده" در فرازهایی از شعر با صنعت پارودی مواجه هستيم كه‬ ‫با طنازی‪ ،‬خيلی دقيق و با زبانی امروزی صورت گرفته اسـت‬ ‫كه نمونهی آن را در شعر "آزمایش ادرار" میبينيم‪:‬‬ ‫"‪...‬كيرم را در باغچه میكارم‬ ‫راست خواهد شد‪"...‬‬

‫ژوليا كریستوا‪" :‬بينامتنيت همان گذر از یـك نظـام نشـانه بـه‬ ‫نظام نشـانهای دیگـر اسـت كـه متضـمن تغييـری در موضـع‬ ‫نهادهای‪ ،‬تخریب موضـع قـدیمی و شـكلدهـی یـك موضـع‬ ‫جدید خواهد بود" كـه از ایـن دسـت اتفـاقهـای زبـانی بـه‬ ‫صورت محسوس و نامحسوس در این كتـاب بـه وفـور پيـدا‬ ‫میشود كه در نوع خودشان بسيار منحصر به فرد هستند‪.‬‬ ‫در طول كتاب با خشم و درد شاعری مواجـه هسـتيم كـه بـا‬ ‫الیهای از تمسخر و با زبان طنز خود‪ ،‬سرخوشی و فقدان را با‬ ‫هــم در خواننــده برمــیانگيــزد و خشــم و درد را بــه جریــان‬ ‫می اندازد‪ .‬عالوه بر خوانش ابتدایی كـه لـذتبخـش اسـت و‬ ‫حتی باعث خنده میشود‪ ،‬مخاطب را به تامل وا مـیدارد‪ .‬بـه‬ ‫بيان "روالن بارت"‪" :‬متن سرخوشی‪ ،‬بخش متنـی اسـت كـه‬ ‫نوعی فقـدان بـه بـار مـیآورد؛ متنـی كـه ناراحـت مـیكنـد‪.‬‬ ‫پنداشت های تاریخی‪ ،‬فرهنگی و روانی خواننـده‪ ،‬همبسـتگی‬ ‫سالیق‪ ،‬ارزش ها و خاطرات او را برمیآشوبد و رابطهی او را‬ ‫با زبان به بحران مـیكشـد‪ .‬بـه عنـوان مثـال در شـعر "الكـل‬ ‫صنعتی"‪ ،‬داریم‪:‬‬ ‫گوریلى ایستاده پشت تریبون‬ ‫گوریلی نشسته پشت ميز‬ ‫گوریلی اخبار میگوید‬ ‫گوریلی كنفرانس انتخاباتی دارد‬ ‫گوریلی برنامههای آتی دارد‬ ‫گوریلی بحث كارشناسی میكند‬ ‫گوریلی مشاوره خانواده میدهد‬ ‫گوریلی آشپزی میكند‬ ‫گوریلی میگوریلد‬ ‫گوریلی نمیگوریلد‬

‫فایل شعر‪١4٥/‬‬

‫هنرمند بـا واقعيـت "درونـی" و "بيرونـی" اسـت‪ .‬وظيفـهی‬

‫گور پدر همهتان!‬

‫هنرمند ایـن بـود كـه بـه درون تجربـه رخنـه كـرده و در آن‬ ‫در این كتاب ما با شاعری روبرو هستيم كه دارای جهـانبينـی‬

‫مشاركت جوید و آن را توليد كند‪ .‬شاعر با چيـنش و ترتيـب‬

‫و زبانیست كه حاصل دریافتها و عبور از كاتـاليزور ذهـن‬

‫شعرها‪ ،‬پاگرد خوبی را ابداع كرده كه باعث میشود در طـول‬

‫آن بـا جهـان‬

‫كتاب ذهن مخاطب نفس بكشد و خسته كننده و یكنواخـت‬

‫وی در مواجه با پيرامـون و حاصـل اصـطكا‬ ‫است‪.‬‬

‫نباشد‪ .‬استفاده از قافيه های درونی در اكثر شعرها باعث شـده‬

‫تيزهوشی‪ ،‬ریزبينـی و دقـت در دسـت بـردن در نحـو زبـان‪،‬‬

‫كار گوش نواز و مفرح شود كه گاهی از این قافيهها بـرای بـه‬

‫جانشينی كلمات و آشناییزداییاش بـا زبـان از ویژگـیهـای‬

‫چالش كشيدن شعر كالسيك و موزون استفادهی خوبی كـرده‬

‫شعر بابك سليمی زاده است‪ .‬او از سادهترین عبارات روزمره‪،‬‬

‫كه در مثال زیر بسيار مشهود است‪:‬‬

‫لحظهسازی میكند‪ .‬گاه زبان را سطحی میكند و گاه عميـق و‬ ‫چندالیه‪ ،‬كه این پارادوكس نگاری‪ ،‬در ذهـن مخاطـب ایجـاد‬

‫"خداوندا!‬

‫چالش میكند و طنز از پی همين چالشها اتفاق مـیافتـد‪ .‬در‬

‫بار الها!‬

‫واقع طنز زبانیست كه از چالش شاعر با زبان حاصل میشود‬

‫اى كاش نبودم من كارمندِ دون پایه‬

‫و بعد از خوانش‪ ،‬مخاطب را به فكـر مـیبـرد كـه زبـان چـه‬

‫كاش مىداشتم اندكى خایه‬

‫قابليتهایی دارد و می تواند در توليد معنـا و یـا ضـد مفهـوم‬

‫با پشمهاى بسيار‬

‫عمل بكند‪ .‬در عين حال شعر او شعریست بـی تلكـف‪ ،‬بـی‬

‫با خشمهاى بسيار"‬

‫پرده و بی ادعا‪ .‬فيگور زبان شاعر صميمی و گاه به زبان لوگو‬

‫روح شعر بابك سليمی زاده بازیگوش است و بـه هـر جـایی‬

‫تبدیل شده اسـت‪ .‬كـاری كـه خـوب انجـام مـیدهـد تلفيـق‬

‫سر مـی زنـد و از هـر گوشـه و كنـار‪ :‬خيابـان‪ ،‬اتـاق‪ ،‬الكـل‪،‬‬

‫فيگورهای زبان است؛ گاه لحن رمانتيك را با لحن حماسی و‬

‫آزمایش‪ ،‬جامعه‪ ،‬چایی‪ ،‬شهر و خالصه تمام زیستبوم شـاعر‬

‫گاه با لحن روزنامه نویسی پيوند میزند و اصل پرشزبانی در‬

‫به نمایش گذاشته شده و با جسارت و بی پروایی همراه است‬

‫آن اتفاق نمیافتد؛ چون از ابتـدا جهـانسـازی و اتمسـفر اثـر‬

‫و از استفادهی كلمات نمیترسد و دست بـه عصـا نيسـت‪ .‬از‬

‫خوب ساخته می شـود و مخاطـب متوجـه اسـت بـا چگونـه‬

‫این جهات با شاعر خوشذوقی طـرف هسـتيم كـه از هـوش‬

‫شعری روبروست‪.‬‬

‫سرشار و روح طنازی برخوردار است‪ .‬اما خطـری كـه بـرای‬

‫به نقل از بارت‪" :‬آنچه كه اغلـب مفهـوم مدرنيسـتی تـاليف‬

‫این دست شاعران وجود دارد ایـن اسـت كـه شـاعر در طنـز‬

‫خوانده می شود‪ ،‬امتدادی از رمانتيسيسم اسـت‪ ".‬رمانتيسيسـم‬

‫خودش به تكنيك هایی دست پيدا كـرده كـه ایـن تكنيـكهـا‬

‫بنا به تعریفی سهل انگارانه‪ ،‬جنبشی در فلسفه و هنـر اروپـای‬

‫میتواند تبدیل به پاشنهی آشيل شعر او شوند و باعـث درجـا‬

‫قرن هجدهم و نوزدهم بود‪ .‬رمانتيسيسم بـا كمـك گـرفتن از‬

‫زدن و بلوكه شدن شاعر در دنيا و فضای خودش شـود‪ .‬ایـن‬

‫این ایده كه جهان خارج به نوعی ساختهی (یـا حـداقل جـدا‬

‫مدل اشعار در یك یا دو كتاب نهایتن میتوانند ادامه پيدا كنند‬

‫ناشدنی از) ذهن است‪ ،‬خـود فـردی را رفعـت بخشـيد و بـه‬

‫و بعد دست شاعر رو شده و تكنيكهایش بـه كليشـه تبـدیل‬

‫تمجيد از قدرتهای خارق العاده خيال پرداخـت‪ .‬طبـق ایـن‬

‫خواهند شد و در بهترین حالت همچنان بایـد از روی دسـت‬

‫دیدگاه‪ ،‬رمانتيـك‪ ،‬نقـش مناسـب هنـر‪ ،‬بازتـاب دادن ارتبـاط‬

‫خودش كپی كند كه اینجا پایان یك هنرمند اسـت‪ .‬در واقـع‬

‫فایل شعر‪١46/‬‬

‫یك آرتيست زمانی تمام میشود كه بخواهد از خودش تقليـد‬

‫دارد‪ .‬مثلن در داستان كوتاه "دست بـه دسـت" اثـر "ویكتـور‬

‫كند‪ .‬حال آنكه در پارهای از اشعار با تكـرار تكنيكـی روبـرو‬

‫آلبا" كه با حركت موازی با این شعر آن را پيش میبرم‪ :‬سـطر‬

‫هستيم و فرمول شعرها مشخص میشوند‪ .‬فرمولی كـه شـاعر‬

‫نخست اینگونه آغاز میشود‪" :‬یك سلول‪ ،‬چيزی غير از یك‬

‫بر اساس آن فنداسيون شعر را طراحی كرده و شروع‪ ،‬ميانـه و‬

‫در بسته نيست‪ ،‬باقی چيزهایش چندان اهميتـی نـدارد"؛ ایـن‬

‫چگونگی رسيدن به پایان را می شود فرمـوليزه كـرد كـه ایـن‬

‫سطر شاعرانه بيان شده است‪ ،‬مانند سطر نخسـت ایـن شـعر‪.‬‬

‫خطر وجود دارد مولـف در دام ایـن تكنيـكهـا گيـر كنـد و‬

‫بعد آن ویكتور آلبا به توضيح ماجرا می پردازد و بابك سليمی‬

‫دریچههای تازهایی به روی شـعرش بـاز نشـوند و گـامهـای‬

‫زاده هم ماجرا را با لحن شاعرانهتری ادامه میدهـد‪ .‬امـا ایـن‬

‫بلندتری برندارد‪ .‬در برخی از شعرها‪ ،‬در پـارهایـی از سـطرها‬

‫توضيح می تواند ادامه ی یك داستان با نثر ادبی باشد نـه یـك‬

‫حشــو‪ ،‬اضــافهگــویی و اطنــاب داریــم‪ .‬بــرای مثــال در شــعر‬

‫شعر؛ چون سطرهای فاخری هستند نباید از حذف و تصحيح‬

‫"آموزش آشپزی"‪:‬‬

‫آن ترسيد‪ .‬این قسمت از شعر بابك سـليمی زاده بـا توضـيح‬ ‫نثرگونه‪ ،‬یك داستان كوتاه ساخته است كـه حتـی بعـد از بـه‬

‫"سریال ما تمام میشود‬

‫پایان رساندن این رخداد كه پيامبر پس از شنيدن بـوق پيـامی‬

‫سریال خوب سریال دنبالهندار نيست‬

‫نگذاشت‪ ،‬با توضيح‪ ،‬سمت و سوی نگاه آن را بـه نمایشـنامه‬

‫دنبالهام نده"‬

‫بدل كرده است‪" :‬به دوربين نگاه كرد و گفت‪"... :‬‬ ‫به بيان علی عبدالرضایی‪" :‬كار شعر بزرگ بيـان انتزاعـیسـت‬

‫حذف سطر اول لطمهای به كليت شعر وارد نمیكند و تاكيـد‬

‫ولی این بيان انتزاعی نيز باید منطقی را رعایت كند؛ یعنی باید‬

‫هم نمی تواند باشد؛ چرا كه شاعر روی "دنباله نـدادن" تاكيـد‬

‫كليدهایی دست خواننده بدهد تا ساختار شكل بگيرد‪ ".‬اما در‬

‫دارد‪ .‬همچنين تكرار سه بار كلمهی "سریال" در یك بنـد‪ ،‬از‬

‫این قسمت در باز شده و ماجرا لخت زیر مخاطب میخوابد‪،‬‬

‫نظر زیباییشناسی‪ ،‬زیبا نيست‪.‬‬

‫كه پيشنهاد میدهم با چند حذف آن را تصحيح كند‪:‬‬

‫"‪ ...‬دیروز توی تونل مترو به معراج رفتم‬

‫دیروز توی تونل مترو‬

‫وقتی پياده شدم پيامبرِ ایستگاه بعدی بودم‬

‫پيامبر ایستگاه بعدی‬

‫پيامبری كه پس از شنيدن بوق هيچ پيامی نگذاشت‪".‬‬

‫پس از شنيدن بوق پيامی نگذاشت‬ ‫در سراسر كتاب با گروتسك و گاه اگزوتيـك نویسـی روبـرو‬

‫بخشی از شعر "تصليب" و دیگر شعرها با این اضافهگوییهـا‬

‫هستيم كه نمودهای انتزاعی و ابژكتيو و سـوبژكتيو را در هـم‬

‫به زبان نثر نزدیك شده و بـا ایـنكـه گـاه سـطرهای فـاخری‬

‫تنيده است‪ .‬شعر "آزمایشگاه" اثری سـت كـه بنـده در كتـاب‬

‫هستند با توضيح اضافه و معنای حاضر و آماده مغـز مخاطـب‬

‫بسيار می پسندم و پر است از نكاتی كه اشاره كردم‪ .‬شعر همه‬

‫را درگير نمی كند‪ .‬نثر‪ ،‬تابع قوانين دستوری است و كاربرد آن‬

‫چيز را به ریشخند میگيرد‪ .‬لحـن قدسـی را‪ ،‬شـعر فـروغ را‪،‬‬

‫بيشتر در توضيح واقعيات و ‪ ...‬است و در این شعر با توضيح‬

‫فلسفيدن را و یك دهن كجی به شيوهی زندگی امروزیست‪.‬‬

‫اضافه‪ ،‬از خيال انگيزی شـعر كاسـته شـده و شـكل شـعر بـه‬

‫شعر در جاهایی شورش میكند‪ ،‬در قسمتهایی آرام و جایی‬

‫داستانی حاوی تخيل بدل میشود كه ابتدا و انتهای مشخصـی‬

‫همه چيز را به سخره میگيرد و ویژگی با ارزش آن این است‬

‫فایل شعر‪١47/‬‬

‫كه زبان به رهایی رسيده است؛ هـم شـيطنت مـیكنـد و هـم‬ ‫چموش می شود و به راحتی و بی پـروا حركـت مـیكنـد؛ از‬

‫مريم زمانی‪ ،‬محمد مروج‬

‫هيچ چيز ابایی ندارد و حتی خودش را به چالش میكشد‪ .‬بـه‬ ‫باور من "آزمایشگاه" نمونهای سـت موفـق از شـعرهای ایـن‬ ‫كتاب كـه شـاعر در آن توانسـته فـرم و محتـوا را مُمـاس بـا‬ ‫یكدیگر پيش ببرد و زبان منسجمتر و ساختمان شـعر محكـم‬ ‫است‪.‬‬ ‫در انتها كتاب "آشپزی در كانون خانواده" اثریست خواندنی‪،‬‬ ‫قابل تامل و مفرح كه جسورانه عمل میكند‪ .‬خـالی از نقـص‬ ‫نيست اما لحظـات خاصـی دارد كـه مخاطـب را بـا خـودش‬ ‫درگير و همراه میكند و نگاهی ریزبينانه به اجتماع و اطـراف‬ ‫دارد كه خواندنش خالی از لطف نيست‪.‬‬

‫مقدمه‬ ‫طنــز در حقيقــت‪ ،‬اعتراضــیســت بــر مشــكالت و نــا بــه‬ ‫سامانیهایی كه در یك جامعه وجود دارد و گـویی جامعـه و‬ ‫مسئولين در گوشهای خود‪ ،‬پنبه فرو كردهاند تا صـدای ایـن‬ ‫اعتراضـات را نشـنوند‪ .‬از ایــنرو شـاعران و نویسـندگان كــه‬ ‫وجدانی بيدار و آگاه دارند‪ ،‬با بزرگ نمایی و نمایانتـر جلـوه‬ ‫دادن حباب زشت و منفی و آشكار كردن عيب و نقـصهـای‬ ‫پدیدهها و روابط حاكم در حيات اجتمـاعی‪ ،‬در صـدد تـذكر‪،‬‬ ‫اصالح و رفع آنها برمیآیند‪.‬‬ ‫اوج طنز را در آثار شاعران و نویسـندگان دورهی مشـروطيت‬ ‫مثل ایرج ميرزا‪ ،‬جمال زاده‪ ،‬هـدایت و ‪ ...‬مـیتـوان دیـد‪ .‬در‬ ‫واقــع انســان‪ ،‬گــاه بــه گونــهای ناگهــانی ميــان واقعيــتهــا و‬ ‫ناسازگاریهای موجود بين ظاهر و بـاطن و آنچـه هسـت و‬ ‫آن چه انتظار دارد‪ ،‬تناقضی میبينـد و بـه خنـده مـیافتـد‪ .‬در‬ ‫مجموعه شعر حاضر نيز‪ ،‬شاعر بين جهان درون‪ ،‬یعنی آنچـه‬ ‫خود به در و آگاهی آن رسيده است و جهان پيرامونش كـه‬ ‫ملغمهایست از خرافات و سنتهای پـوچ و از مـد افتـاده و‬ ‫جهان سومی‪ ،‬تناقضی می بيند كه باعث رنج او شـده و سـعی‬ ‫كرده در قالب طنز به مقابله با سنتگرایی و بنيادگرایـی رایـج‬ ‫در فرهنگ جامعهاش بپردازد‪.‬‬ ‫هر شعر جهانی ترسيم می كند كه ایدئولوژی شـاعر خـواه یـا‬ ‫ناخواه در آن موثر اسـت‪ .‬بسـياری از شـعرهـای ایـن كتـاب‪،‬‬ ‫مذهب و خدا را به سخره میگيرد و در قسمتهای مختلـف‬ ‫از مالكيت خصوصی و عليـه سيسـتم بـانكی و سـود و نظـام‬ ‫اقتصادی موجود صحبت میكند‪ .‬تاثيرپذیری شعرهـا از تفكـر‬ ‫كمونيستی‪ ،‬كه خود را ملزم بـه جامعـه ای مبتنـی بـر برابـری‬ ‫اجتماعی و اقتصادی مـیدانـد در بخـشهـای مختلـف شـعر‬

‫فایل شعر‪١48/‬‬

‫مشهود است‪ .‬در ادامه با بررسی جزئیتر كتاب‪ ،‬این بخشهـا‬

‫‪ .6‬در شعر ماتحت "دوباره میسازمت بدن" رابطهی بينـامتنی‬

‫را به صورت عينی بررسی میكنيم‪.‬‬

‫دارد با دوباره میسازمت وطن كه شعری از "سيمين بهبهانی"‬

‫موتيف مقيد این مجموعه‪ ،‬همانطور كـه شـاعر در مـوخرهی‬

‫است‪.‬‬

‫كتابش (سياست شعر) آورده‪ ،‬بيگانهسـازیسـت‪" .‬مـا بيگانـه‬

‫‪ .7‬در شعر ماتحت "آیا ما پستانيم‪ /‬یا رستم دسـتانيم؟" دارای‬

‫سازی میكنيم تا نشان دهيم هيچ چيز بدیهی نيست‪ ،‬تا نشـان‬

‫ارتباط ترامتنـی از نـوع بينـامتنی بـا "شـاهنامهی فردوسـی و‬

‫دهيم آنچه بدیهی انگاشته شده صرفن آن چيزیست كه برآن‬

‫ماجرای رستم" است‪.‬‬

‫مسلط شدهایم‪".‬‬

‫‪ .8‬در شعر ماتحت "چه برسد به سمرقند و بخارا را" ارتبـاط‬

‫بررسی روابط ترامتنی‪:‬‬

‫ترامتنی از نوع بينامتنی با این بيت از غزل حافظ دارد‪" :‬اگرآن‬

‫هيچ متنی‪ ،‬نمیتواند یكباره خلق شود و همواره در خلق اثـر‬

‫تر شيرازی به دست آرد دل مارا‪ /‬به خال هنـدویش بخشـم‬

‫تازه‪ ،‬متنهای پيشين شركت دارند و هميشه بين مـتن تـالی و‬

‫سمرقند و بخارا را"‪.‬‬

‫مقدم‪ ،‬چند مسئلهی مشـتر وجـود دارد‪ .‬بـه خـاطر اهميـت‬

‫فاصله گذاری‪:‬‬

‫باالی تشخيص روابط ترامتنی‪ ،‬در این قسـمت بـا ذكـر چنـد‬

‫فاصله گذاری‪ ،‬تكنيكیست كـه شـعر را از حالـت معنـوی و‬

‫مثال‪ ،‬نشان میدهيم كه شاعر چگونه از ایـن روابـط در خلـق‬

‫الهی خارج میكند و با این فرم‪ ،‬راوی مسـتقيمن بـا مخاطـب‬

‫مجموعهی شعرش استفاده كرده است‪.‬‬

‫خود صحبت میكند‪ .‬در واقع فاصـله گـذاری تكنيكـی بـرای‬

‫‪ .1‬در شعر آزمایش ادرار‪" ،‬دستانم را در باغچه میكـارم" یـا‬

‫مقابله با دیكتاتوری دانای كـل اسـت و باعـث مـیشـود كـه‬

‫"آه كيرم را‪ ،‬در باغچه میكارم‪ ،‬راست خواهد شد"‪ .‬بين مـتن‬

‫مخاطب به درون متن پرتاب شود و در امر سـرایش شـعر بـا‬

‫حاضر و شعر تولدی دیگر از فروغ فرخزاد‪ ،‬رابطهی بينـامتنی‬

‫شاعر همكاری كند‪ .‬در این بخش‪ ،‬استفاده از تكنيـك فاصـله‬

‫مذكور وجود دارد؛ زیرا با وجود این كه شاعر اسمی از فـروغ‬

‫گذاری را در برخی از شعرهای این مجموعه بررسی میكنيم‪.‬‬

‫در شعرش نياورده است‪ ،‬ایـن شـعر آنقـدر در بـين فارسـی‬

‫‪ .1‬در شعر اوردوز "تنها زین الدین زیدان میداند‬

‫زبانان مشهور است كه سریع به این رابطه پی میبرد‪.‬‬

‫كه زنندهی این ضربهی كاشته‬

‫‪ .2‬در شعر آزمایش ادرار‪" ،‬مثل سرنگی كه نابرده رنـج ميسـر‬

‫همان كسیست كه كالنتر را به ضربه گلوله كشته است‬

‫نمیشود" بين متن حاضر و یكی از اشعار معروف "سـعدی"‬

‫ـ از من چند رقم مونده؟‬

‫رابطهی بينامتنی وجود دارد‪.‬‬

‫ـ هه! قند رقم مونده!‬

‫‪3‬ـ در شعر الكل صنعتی‪" ،‬از دیـو سـفيد پـای در بنـد" و "ز‬ ‫آهن بـه ميـان یكـی كمربنـد" رابطـه ی بينـامتنی بـا یكـی از‬ ‫قصيدههای "ملك الشعرای بهار" دارد‪.‬‬ ‫‪ .4‬در شعر "آخرین نـوار كـراپ" بـين نـام شـعر و یكـی از‬ ‫نمایشنامههای "ساموئل بكت" رابطهی پيرامتنی وجود دارد‪.‬‬ ‫‪ .0‬در شعر پاساژ ‪ ١‬كلمهی "طاعون" رابطهی ترامتنی از نـوع‬ ‫پيرامتنی با یكی از رمانهای "آلبر كامو" به اسم طاعون دارد‪.‬‬

‫‪ .2‬درشعر شيشه ترشی‪:‬‬ ‫كلم را از توی شيشه برمیداری‪:‬‬ ‫"هوم! خوب جا افتاده! "‬ ‫‪ .3‬در شعر آموزش آشپزی‪:‬‬ ‫سریال ما تمام میشود‬ ‫سریال خوب سریال دنبالهدار نيست‬ ‫"دنبالهام نده"‬ ‫‪ .4‬در شعر ترشی‪:‬‬

‫فایل شعر‪١49/‬‬

‫روباهه بدجور به ما زل زده‬

‫تو پس از رفع زحمت‬

‫بهش بگم بره؟‬

‫دیگر همای رحمت نيستی‬

‫یا‬

‫بلكه همای تمام مستضعفان جهانی!‬

‫بهم بگه برم؟‬

‫‪ .4‬در شعر سرنتر از شعر‪:‬‬

‫‪ .0‬در شعر عشقال‪:‬‬

‫اال یا ایها الچوپان‬

‫تق تق‬

‫اال ای خسرو خوكان‬

‫كيه؟ كيه؟‬

‫اال ای خودروی ملی‬

‫ـ منم منم مادرتون!‬

‫اال یا ایها الپيكان‬

‫‪ .6‬در شعرمي ‪:‬‬

‫در شعر سرنتر از شعر‪:‬‬

‫میخواهی از این گردی با چه مزهای برگردم؟‬

‫به جای حدیث بهشت زیر پـای مـادران اسـت "بهشـت الی‬

‫یا چه بدمزهای؟‬

‫پای مادران است را به كار بـرده اسـت" و بـه نـوعی بـا ایـن‬

‫ـ هی بچهها اون تبهكاره رو داره قند میشه!‬

‫حدیث‪ ،‬كاری طنزگونه انجام داده است‪.‬‬

‫پارودی‪:‬‬

‫در شعر عشقال‪:‬‬

‫برخی پارودی را نقيضـه و برخـی طنـزآميـز خوانـدهانـد؛ در‬

‫یا شكل تربت پا این حضرت باشد پياز جعفریتری؟‬

‫حقيقت تقليد تمسخر آميزی از یك شعر‪ ،‬نثر یا به طـور كلـی‬

‫با اسم حضرت جعفر صادق شوخی كرده است‪.‬‬

‫اثر ادبی ست كه مبتنی بر طنـز و هـزل باشـد و در ایـن كـار‪،‬‬ ‫تالش می شود ویژگی سبكی و بيان صاحب اثر اصلی تا حـد‬

‫نتيجهگيری‪:‬‬

‫زیادی رعایت شود‪ .‬پارودی در واقع‪ ،‬شكلی از مطایبه‪ ،‬تقليـد‬

‫تمامی ما انسان ها در بند هستيم‪ .‬هر یك از ما اگر بداند تا چه‬

‫خندهآور و تمسخر آميز با آثار ادبی جدیست‪ .‬پارودی همـان‬

‫اندازه تحت كنترل و نظارت قدرت ها هستيم‪ ،‬بی شك دیوانه‬

‫كاری را انجام میدهد كه كاریكاتور در نقاشی‪ .‬در این بخـش‬

‫خواهد شد‪ .‬تارهای نامرئی قدرت از همان بـدو تولـد‪ ،‬چنـان‬

‫از نقد به ذكر چند نمونه از پارودی در شعرهـای مجموعـهی‬

‫اطراف ما تنيده میشوند و ما را در قالب برنامههـای مختلـف‬

‫آشپزی میپردازیم‪:‬‬

‫كنترل رشد‪ ،‬معاینههای مداوم پزشكی‪ ،‬برنامههای آموزشـی از‬

‫‪ .1‬در شعر الكل صنعتی‪" :‬از دیو سپيد پای در بند‬

‫طریق سی دی ها و مهد كود و مهمترین عوامل سركوبگـر‬

‫تا كارگاه نساجی منتهی اليه سمت راست كوچهمان‬

‫یعنی والدین قرار میدهند كه موجود بـه دنيـا آمـده و بـزرگ‬

‫یك ناجی با اسب سفيد ز آهن به ميان یكی كمربند‬

‫شده‪ ،‬به حيوانی دستآموز و رام شده شبيه میشـود تـا یـك‬

‫دارد میتازد"‪ :‬در این قسمت با غزلی از ملك الشـعرای بهـار‬

‫انسان آزاد اندیش‪ .‬چنين موجودی وقتی بـزرگ شـود و اگـر‬

‫شوخی و پارودی كرده است‪.‬‬

‫فكری آنارشيست داشته باشد‪ ،‬با حقایقی روبرو میشود‪ ،‬كه با‬

‫‪ .2‬در شعر عشقال‪" :‬باز این چه شورش است كه درآوردی؟‬

‫آن چه تاكنون به او آموزش داده شده بسـيار تنـاقض دارد‪ .‬در‬

‫آشپز كه چند تا بشود خانه آشپزخانه میشود‬

‫چنــين مــواقعی‪ ،‬شــخص دچــار نــوعی دوگــانگی شخصــيتی‬

‫‪ .3‬در قسمتی دیگر از شعر عشقال‪:‬‬

‫میشود و عكس العملهایی از خـود نشـان مـیدهـد‪ .‬یـا رام‬

‫ولی ای همای رحمت‬

‫میشود و یا در برابر سنتها عصيان مـیكنـد‪ .‬عصـيان بابـك‬ ‫فایل شعر‪١٥1/‬‬

‫سليمی زاده در این مجموعه به خوبی مشخص اسـت‪ .‬فرزنـد‬ ‫شهيدی كه حال بزرگ شده و میبيند پدرش در حساسترین‬

‫مهدی نادری‬

‫برهه ی زندگیاش در كنار او نيست و بـر سـر جـاه طلبـی و‬ ‫آرمانخواهی قدرتهای خودخـواه جـان خـود را فـدا كـرده‬ ‫است‪.‬‬ ‫طغيان راوی بيشتر از جنس طنز (پـارودی) اسـت‪ .‬گـاهی در‬ ‫قالب یك كلـم در شيشـه ترشـی (كلـم مـیتوانـد اشـاره بـه‬ ‫محصور شدن ذهن یك انسان آزاد اندیش باشد) رفته است و‬ ‫گاهی خود را ميخی میبيند كه بدون اینكه انتخـاب كنـد‪ ،‬در‬ ‫جایی كه چكش تعيـين مـیكنـد‪ ،‬فـرو مـیرود‪ .‬در برخـی از‬ ‫شعرها مثل‪ :‬آزمایش ادرار‪ ،‬الكل صنعتی‪ ،‬ماتحت‪ ،‬اوردوز و ‪...‬‬ ‫شاعر‪ ،‬اشعار پر از پند و اندرز شـاعران پيشـين را بـه سـخره‬ ‫گرفته است‪ .‬حكایـت راوی‪ ،‬داسـتان بسـياری از هـم نسـالن‬ ‫اوست كه در تقابل سنت و مدرنيته گرفتار شدهاند و هر یـك‬ ‫دنبال راهی برای مقابله با آن هستند‪ .‬بعضی مبارزه میكننـد و‬ ‫بعضی بی خيال می شوند‪ ،‬بعضی خودكشی میكنند و ‪ ...‬ایـن‬ ‫داستان همچنان ادامه دارد‪.‬‬

‫پوپولیسمِ روشنفکری و روشنفکریِ پوپولیسم‬ ‫مدت زمان زیادیست كه "طنز و طنازی" از شعر آزاد خارج‬ ‫شده و این خروج‪ ،‬حاصلِ نگاهِ شاعران سپيدسرا به شـعر آزاد‬ ‫است‪ .‬پس شعر آزاد‪ ،‬نه زبانِ قدرت‪ ،‬بلكه قدرتیست كـه در‬ ‫زبان رن میدهد‪ .‬اما در این بين شـاعران سپيدسـرا گـاهی بـا‬ ‫نگاهی غمنا كه به یأسی جداییناپذیر میانجامد‪ ،‬این طـرح‬ ‫پرسش را ایجاد میكنند‪.‬‬ ‫حال سوال اساسی اینجاست؛ تا چـه انـدازه ایـن نگـاه تـك‬ ‫بعدی كارایی دارد؟ و آیا این نگاه‪ ،‬حاصلِ یك عـوامفریبـی و‬ ‫پوپوليسمِ روشنفكری نيست كـه جریـان روشـنفكری را تـك‬ ‫بعدی نشان میدهد؟!‬ ‫بابك سليمی زاده‪ ،‬در مجموعهی "آشپزی در كانون خـانواده"‬ ‫تالش مـی كنـد بـا طنـز و طنـازی از ایـن پوپوليسـ ِم فراگيـ ِر‬ ‫روشنفكری فرار كند‪ .‬او لبخند را به لبِ خواننده مینشاند امـا‬ ‫لبخندی كه آميخته با یـك تمسـخر اسـت‪ .‬تمسـخری كـه در‬ ‫نهایت به مثابهی یك نشانه‪ ،‬طرح پرسش میكند‪.‬‬ ‫مولف با ورود بينامتنيت هایی از سـعدی تـا فـروغ فرخـزاد و‬ ‫سيمين بهبهانی و رضا براهنی و ‪ ...‬با آنها رفتـاری پارودیـك‬ ‫ایجاد میكند‪ .‬این كاركرد از شعر "آزمایش ادرار" و با سـطر‪:‬‬ ‫"دستانم را در طاقچه میكارم و مثل سرنگی كـه نـابرده رنـج‬ ‫ميسر نمی شود" آغاز میشود و در شعر دوم "الكل صـنعتی"‬ ‫از بينامتنيت های ایجاد شده كاركردهایی میگيرد كه به اجرای‬ ‫آنان و رسيدن به ساختاری قابل قبول كمك میكند؛ به عنـوان‬ ‫مثال بند "آه ای ساقی ای یگانـه تـرین سـاقی آن الكـل مگـر‬ ‫چقدر صنعتی بود؟"‪ .‬اما مثلن در همين شعر‪ ،‬سليمی زاده باید‬ ‫دقت كند كه منطق زبانیِ اثر‪ ،‬تنها با ایجـاد تمهيـد‪ ،‬مـیتوانـد‬

‫فایل شعر‪١٥١/‬‬

‫تغيير كند؛ مثلن در بند دوم از الكل صـنعتی مـیخـوانيم‪" :‬از‬

‫دیـــو ســـفيد پـــای در بنـــد" و بعـــد ناگهـــان بـــدون‬

‫هيچ تمهيدی زبانِ اثر تغيير میكند كه به فرم زبانی شعر لطمه‬

‫میشود روزی حسابمان را با تو اما صاف كنيم" و همين طور‬

‫می زند‪ .‬سليمی زاده در شـعر اوردوز‪ ،‬نگـاهِ ضـد كاپيتاليسـتیِ‬

‫بند پایانی این شعر‪.‬‬

‫خود را بيشتر عيان میكنـد و بـا اسـتفاده از لوگـوی كمپـانیِ‬

‫همچنين در شعر "محاكات" بينامتنيـتهـا و طنـز حاصـل از‬

‫نایك‪ ،‬آن را به گونهای به كار میگيرد كه در نهایت شعر‪ ،‬كـه‬

‫آنها باز هم كاهش یافته است (البته با وجود برخی سطرهای‬

‫دارای چنــد موتيــف مقيــد و ســاختاری نــامتمركز اســت‪ ،‬در‬

‫طنز) و از تمِ اصـلی مجموعـه فاصـله مـیگيـرد‪ .‬در پایـان و‬

‫خدمت بستر اصلی مجموعه‪ ،‬كه همان رفتـاری پارودیـك بـا‬

‫جمعبندی این نقد‪ ،‬پيشنهاد میشود مولف‪ ،‬خط تعـادلی را در‬

‫بينامتنيت های موجود است‪ ،‬قرار گيرد‪ .‬اما در شعر "ماتحـت"‬

‫طنز پيدا كند تا بـا فاصـله گـرفتن از آنچـه مـن "پوپوليسـمِ‬

‫در بستری كه مجموعه در آن قرار میگيرد‪ ،‬كـاركردی نـدارد‪.‬‬

‫روشنفكری" با نگاهی سرشار از یأس میخوانم‪ ،‬بـه ورطـهی‬

‫چرا كه زبان به شكلی تصنعی به كـار رفتـه اسـت و تصـاویر‬

‫روشنفكریِ پوپوليسم كه همان شوخی های سطحی بـا زبـانی‬

‫دارای منطقی شاعرانه نيستند؛ به عنوان مثال در بند ابتدایی اثر‬

‫تصنعی بدون داللت خاصی به امر بيرونیست نيافتد‪.‬‬

‫وقتی میخوانيم‪" :‬آیا ما پستانيم یا رستم دستانيم؟" یا در بنـد‬ ‫بعدی‪" :‬چه برسد به سمرقند و بخار را" مولـف نتوانسـته آن‬ ‫كاركرد پارودیكی را كه از بينامتنيتهای شعر "الكل صـنعتی"‬ ‫گرفته‪ ،‬باز هـم بگيـرد؛ چـرا كـه تصـاویر از منطـق و ارتبـاط‬ ‫معنایی برخوردار نيستند‪ .‬در واقع اینكه نمی تواند خایهاش را‬ ‫بخاراند ارتباطی با سـمرقند و بخـارا نـدارد‪ .‬كـه بایـد گفـت‬ ‫سليمی زاده در این شـعر وارد ورطـهای شـده كـه مـن آن را‬ ‫روشنفكریِ پوپوليسـم مـی نـامم‪ .‬او كـه در اكثـر اشـعار ایـن‬ ‫مجموعه در بستر طنزِ خود به نسبت موفق عمل كـرده اسـت‪،‬‬ ‫در این شعر به گونهای تصنعی برخورد میكنـد كـه شـعر بـه‬ ‫دليل عدم ارتباط معنایی بين برخی سطور‪ ،‬به ساختاری فرمی‬ ‫نمی رسد‪ .‬سليمی زاده باید دقت كند‪ ،‬حـاال كـه از پوپوليسـمِ‬ ‫روشنفكریِ تك بعدی گریخته است‪ ،‬طنز و طنـازیاش را در‬ ‫ساختارِ زبانی و اجراییِ موفقی به كار گيـرد تـا ایـن طنـز بـه‬ ‫شوخیِ سطحی در زبان بدل نشود و در نهایت به مثابهی یك‬ ‫روشنفكرِ پوپوليست نمایان نشود‪.‬‬ ‫او همچنين در شـعر "سـرن تـر از شـعر" بـا وجـود برخـی‬ ‫سطرهای طنز درخشانی كه دارد‪ ،‬اما در فضای كار كمی دچار‬ ‫شعار زدگی میشود‪" :‬با ارتشی سرنتر از سـرنتـر از سـرن‬

‫فایل شعر‪١٥٢/‬‬

‫فایل شعر‪١٥3/‬‬

‫فایل شعر‪١٥4/‬‬

‫فایل شعر‪١٥٥/‬‬

‫فایل شعر‪١٥6/‬‬

‫فایل شعر‪١٥7/‬‬

‫فایل شعر‪١٥8/‬‬

‫فایل شعر‪١٥9/‬‬

‫فایل شعر‪١61/‬‬

‫فایل شعر‪١6١/‬‬

‫فایل شعر‪١6٢/‬‬

‫فایل شعر‪١63/‬‬

‫فایل شعر‪١64/‬‬

‫فایل شعر‪١6٥/‬‬

‫فایل شعر‪١66/‬‬

‫فایل شعر‪١67/‬‬

‫فایل شعر‪١68/‬‬

‫با توجه به سطرهای آخرِ اثر‪ ،‬روایـتِ ایـن شـعر را تجـاوز‬

‫نقد شعر آمنه باجور‬

‫میبينيم‪( .‬تجاوزِ خالقِ دنيا به مخلوقش كـه اول شـخص را‬ ‫پويان فرمانبر‬

‫تحت الشعاع قرار داده است‪ ).‬بـا بررسـی سـاختارگرایانهی‬ ‫جزئی نگر و عناصر متصل به آن (نشانهها‪ ،‬زبان‪ ،‬ترامتنيـت‬ ‫و ‪ )...‬اروتيك در این اثر ملموستر میشود؛‬

‫مادرم‬

‫این شعر را میتوان به هفت اپيزود تقسيم كرد‪:‬‬

‫شعرىست بی پستان‬

‫‪ .١‬وصف مادر‬

‫پدرم‬

‫‪ .٢‬وصف پدر‬

‫كاندومی كه خا میخورد پاى تخت‬

‫‪ .3‬وصف خواهر‬

‫و خواهرم‬

‫‪ .4‬وصف برادران‬

‫مردی هرزه با چند دخترِ طفلی برادرهام‬

‫‪ . ٥‬وصف خود‬

‫برای زن رفتهاند كلفت‬

‫‪ . 6‬درگيری با پدر‬

‫و من كه استكانی ته تغاریام‬

‫‪ .7‬نتيجهی كلی‬

‫شبی‬ ‫روى ما تحت افتادم‬ ‫لبم پرید و دورتر از آن دورهمی‬

‫‪ .1‬مادر را به شعری بدونِ پستان تشبيه میكند‪:‬‬

‫پرتم كرد پدر‬

‫با توجه به نشانهی نمایهای یكی از مدلولهای دالِ پسـتان‪،‬‬

‫"برو گم شو ضعيفه"‪.‬‬

‫كمك به كود برای رشد و نمو است و مـادرِ بـی پسـتان‬

‫دستهام خودشان‬

‫كسی است كه نمیتواند موجب رشد فرزنـد خـود شـود و‬

‫كه ول شدند‬

‫همچنين با توجه به ادامهی روایـت (در ادامـه توضـيح داده‬

‫در كودكى‬

‫خواهد شد) شعر بودنِ وی نشانهی معضل بودنِ اوست‪.‬‬

‫و دنيایى كه لنگهاش‬

‫‪ .2‬تشبيه پدر به كاندومی كه پای تخت خا میخورد‪:‬‬ ‫"استفادهی غير طبيعی" نزدیكترین مـدلولی اسـت كـه بـه‬

‫هنوز باز است‪.‬‬

‫دالِ "كاندوم" پاس میدهد و نشانهی دوری از اصل است‪.‬‬ ‫همچنين پای تخت خا‬

‫نقدِ اثر‬

‫خوردنِ كانـدوم نشـانهی دورتـر‬

‫شدن از همان اصل است و شاعر قصد داشته كه با استعمال‬ ‫شعری كه در دنيایی با لنگهـای بـاز قـرار دارد و هـر چـه‬

‫آرایــهی اغــراق‪ ،‬شخصــيتِ تصــنعیِ پــدرِ اول شــخص را‬

‫بيشتر فرار میكند‪ ،‬بيشتر موردِ تجاوز قرار میگيرد‪.‬‬

‫توصيف كند‪.‬‬

‫اروتيك؛ بيانِ پوست بـرای رسـيدن بـه قلـب اسـت؛ بيـان‬

‫و اما در اپيزود ‪ 3‬و ‪ 4‬دو اتفاق متنوع دیده میشود‪:‬‬

‫شهوت برای رسيدن به انسان‪.‬‬

‫در اینجا با توصـيفی آنـدروژنيك و چنـد تـأویلی مواجـه‬

‫در این شعرِ اروتيك‪ ،‬الفاظ‪ ،‬سكسی و جذابند‪ ،‬اما جذاب از‬

‫هستيم‪ .‬خواهر به مردی هرزه تشـبيه شـده اسـت (چرایـیِ‬

‫نوع درد؛ چرا كه این شعر با درد سكس میكنـد و كلمـات‬

‫آندروژنی در این بخش به زعمِ مخاطب‪ ،‬نشانهی خسـتگیِ‬

‫دو بار بساطِ آه و ناله پهن میكنند‪.‬‬

‫درونیِ خواهر است؛ چرا كه معمولن "مـرد" و "هرزگـی"‬ ‫در ناخودآگاه جمعی‪ ،‬بـه خسـتگی از زنـدگی تبيـين مـی‪-‬‬

‫فایل شعر‪١69/‬‬

‫شوند)‪ .‬همچنين شاعر در ادامه از مفهومِ "طفلی" به گونـه‪-‬‬

‫كرده است‪.‬اما نكتهای كـه در پایـانِ اثـر‪ ،‬ذهـن مخاطـب را‬

‫ای استفاده كرده است كه مخاطب میتواند مفهومِ "طفلـی"‬

‫درگير میكند این است كه چه كسی لنـگهـای دنيـای اول‬

‫را هم به خواهر و هم به برادران (برادرانی كـه سـراغ زنـان‬

‫شخص را از كودكی باال داده و درحـال تجـاوز كـردن بـه‬

‫هرزه رفتهاند) نسبت دهد‪( .‬در اینجا رفتنِ برادران به سراغ‬

‫دنيای اوست؟ خواننده تا پایـان اثـر متوجـهی جـواب ایـن‬

‫زنانِ هرزه نشانهی الابالی بودنِ آنان است)‬

‫سوال نمیشود و خالق‪ ،‬ناآشنا میماند‪( .‬در واقـع شـاعر بـا‬

‫‪ . 0‬در اپيزود پنجم راوی‪ ،‬اول شخصِ شعر را به اسـتكانی‬

‫مجهول قرار دادنِ خالقِ متجاوز روی تجاوز تأكيد مـیكنـد‬

‫ته تغاری تشبيه میكند؛‬

‫كه ذهن مخاطب بی هدف منحرف نشود)‬

‫با توجه به وصفِ دیگر اعضای خـانواده [و اتفـاقی كـه در‬

‫از تكنيكهایی كه برای بيانِ بهترِ این تجـاوز اسـتفاده شـده‬

‫اپيزودِ ششم میافتد] و تواناییِ نوشـيدنِ مایعـات از طریـق‬

‫است‪ :‬میتـوان بـه روابـط پيرامتنيـت (كانـدوم و ‪ )...‬و یـا‬

‫استكان‪ ،‬در این اپيزود استكانی تـه تغـاری نشـانهی فرزنـدِ‬

‫استعمال متفاوت لحن (سـطر ‪ )١3‬و سـرعتِ سـطرها‪ ،‬كـه‬

‫آخر بودنِ اول شخصِ شعر است كه از آن استفاده [و شاید‬

‫كمتر پيشنهادی در این زمينه به شاعر میتوان داد‪[ ،‬كه اجرا‬

‫با توجه به روایت‪ ،‬سو استفاده] میكنند‪( .‬با توجه به نشانه‪-‬‬

‫را متنوع و قدرتمند كرده است]‪ ،‬همچنين به موسـيقیهـای‬

‫ی شمایلی نوشيدن از طریق استكان‪ ،‬به خون و جانِ كسـی‬

‫درونی و معنوی در این اثر كه مفهومِ اروتيك را پررنـگتـر‬

‫را گرفتن شبيه است)‬

‫كرده است‪ ،‬اشاره كرد‪( .‬پارادوكسِ سطر ‪ ،6‬قـوافی درونـی‬

‫‪ .6‬در اپيزود ششم بـا توجـه بـه شخصـيتی كـه از پـدر در‬

‫تحت و تخـت‪ ،‬وفـورِ "ن" كـه نشـان دهنـدهی سـختی و‬

‫اپيزودِ دوم تعریف شد و توضيحاتِ همين اپيزود‪ ،‬بـه ایـن‬

‫مشقت است‪ ،‬تشبيه پدر به كاندوم‪ ،‬تشـبيه اول شـخص بـه‬

‫تأویل میرسيم كه پدر در حال تجاوز كـردن بـه دختـرش‬

‫استكان و‪)...‬‬

‫است‪.‬‬

‫اركانِ جمالت نيز از نثر دور است و با آشنایی زدایی و بـه‬

‫‪ .7‬اما اپيزودِ هفتم جوابی به تمامیِ اپيزودهای اثر است‪.‬‬

‫تبع آن برجسـته سـازیِ اسـتتيكی‪ ،‬اروتيـك را بـه حسـيت‬

‫دليل همهی توصيفهای گذشته مشخص میشود و تخيـلِ‬

‫نزدیك كرده است‪( .‬پرتم كرد پدر‪ ،‬خـا‬

‫شعر قوی؛‬

‫تخت و‪)...‬‬

‫دستهام خودشان‪ /‬كه ول شدند‪ /‬در كودكی‪ /‬و دنيایی كـه‬

‫در حيطهی نظری پيشنهادی كه به شاعر میتـوان داد ایـن‬

‫لنگهاش‪ /‬هنوز باز است‪.‬‬

‫است كه‪ :‬از توصـيفهـایی كـه در اثـر شـكل گرفتـه كـارِ‬

‫در آخر‪ ،‬مخاطب متوجه میشود كه همـهی توصـيفهـای‬

‫بيشتری بكشد و آنها را بيهوده رها نكند‪.‬‬

‫گذشته به دليل باز بودنِ لنگهای دنيای اول شـخصِ شـعر‬

‫تا كنون مشاهده كردیم كـه چطـور ایـن سـاختار و عناصـرِ‬

‫از دورانِ كودكیاش است‪.‬‬

‫متصل به آن‪ ،‬اروتيكِ اثر را برجسته كرده اما هنـوز نكتـهی‬

‫زیرا در این شعرِ اروتيك بـا ایـن توصـيفهـای دردنـا ‪،‬‬

‫آخر در كليدیترین بخش از تأویل بـاقی مانـده و آن ایـن‬

‫"دنيایی كه از بچگی لنگهاش باز باشد" هيچ مفهومی جـز‬

‫است كه‪:‬‬

‫درماندگیِ اول شخص ندارد‪.‬‬

‫این شعر‪ ،‬تجاوز را [با توضيحاتی كه از اروتيكِ این اثـر در‬

‫همانطور كه مشاهده كردید در این ساختارِ اروتيـك‪ ،‬تـك‬

‫نقدِ باال شرح دادیم] بيان كرد تا فریادش بـه گـوشِ نـاجی‬

‫تك شخصيتها با الفاظی اروتيك وصف شـدهانـد و ایـن‬

‫برسد‪ .‬غافل از اینكه ناجیِ هر كس خودش است‪...‬‬

‫شخصيتها با اتفاقاتی كه در دو اپيزود پایانی میافتد هـم‪-‬‬ ‫خوانی دارند و همين امـر سـاختار و تخيـلِ شـعر را قـوی‬ ‫فایل شعر‪١71/‬‬

‫مـیخـورد پـای‬

‫اما مرگ و زندگى دو نفر نبود‬ ‫با پاهاى خودم دیدم‪،‬‬ ‫در موهاى زنى‬ ‫زندگى جوانه زده بود‪،‬‬ ‫و دستانش‬ ‫مرگ را برق مىانداخت؛‬ ‫طناب را بردار و‬ ‫قبل از رسيدنشان‬ ‫برو باال‪!...‬‬ ‫مگر دستانى كه داس را بر مىدارند‬ ‫همانهایى نيستند‬ ‫كه بذر را پاشيدهاند؟‬ ‫بوسهى عاشقانهى تفنگ‬ ‫معشوق را نمىكُشاند؟‬ ‫حقيقت را باید‬ ‫با رنگ دیگرى كشيد‬ ‫آویزان و‬ ‫محكمش كن‬ ‫حاال آخرین حرف‬

‫نقد شعر ياشار امانی‬

‫حاال دستان مرگ را‬ ‫کامیل افشار‬

‫نارنجى‬ ‫سكس وحشيانهى قرمز و زرد است‬ ‫وقتى با قلمویى‬ ‫بزرگ بزرگ نوشتيم‪:‬‬ ‫"خوشبختى خوب است"‬ ‫ولى ما را‬ ‫براى بد گفتن از مرگ اعدام مىكردند!‬ ‫من جاى خالىاى را مىشناسم‬ ‫كه با چيزى پر نمىشود‪،‬‬ ‫جاهاى خالىاى‬ ‫كه با یك چيز‪...‬‬

‫از زیر پاهایت بكش!‬ ‫واقعيت‬ ‫در مناطق سردسير‬ ‫قد نمىكشد‪!...‬‬ ‫هر اثر هنری میتواند آینهی تمام نمای جامعهی خود باشد‪.‬‬ ‫گاه همين آثار ادبی‪ ،‬سند معتبر تاریخی ـ اجتمـاعی هسـتند‬ ‫و در این زمينهها قابل بررسی می باشند‪ .‬در شعر حاضر‪ ،‬مـا‬ ‫با شعری سياه روبرو هستيم كه یـأس در سراسـر آن مـوج‬ ‫می زند؛ یأسی كه ناشـی از وضـعيت سياسـی ــ اجتمـاعی‬ ‫شاعر است‪ .‬شاعری كه با شكست مواجه شده است و خود‬ ‫را كنار میكشد‪ .‬او انقالبی نيست و خـود را هـم پيغمبـری‬ ‫نمی داند كه موعظه كند‪ ،‬بلكه عزلت گزینـی و فراتـر از آن‬ ‫مرگ را برمیگزیند‪.‬‬

‫فایل شعر‪١7١/‬‬

‫اكنون ما برای اینكه شعر را از لحاظ ساختارگرای جزئی‪-‬‬

‫جاهای خالی‬

‫نگر و نشانه شناسی بررسی كنيم آن را به هم ریخته و از نو‬

‫كه با یك چيز‪ ( ...‬اپيزود ‪)3‬‬

‫می سازیم‪ .‬برای این كار الزم است شـعر را بـه اپيزودهـایی‬ ‫پر نشدن جای خالی با هيچ چيز‪ ،‬داللـت بـر عـدم چيـزی‬

‫تقسيمبندی كنيم‪.‬‬

‫دارد‪ .‬عدم انسانی كه با اپيزود قبلـی و موتيـف سـركوب و‬ ‫نارنجی‬

‫اعدام در ارتباط است‪ .‬شاعر در این قسمت دچـار پرگـوئی‬

‫سكس وحشيانهی قرمز و زردست (اپيزود ‪)١‬‬

‫شده است و من این قسمت را اینگونه ادیت میكنم‪:‬‬ ‫من جای خالیای میشناسم‬

‫شعر با تصویری خشن آغاز میشود‪ .‬رنگ زرد و قرمز هـر‬

‫كه با هيچ كلمهای پر نمیشود‬

‫دو تصویرهایی خشن را در ذهن ایجاد میكننـد كـه مـا در‬ ‫نقاشی دادائيستها قبلن دیدهایم كه به همراه رنگ نـارنجی‬

‫اما مرگ و زندگی دو نفر نبود‬

‫بيشترین كاربرد را دارند‪ .‬تركيب این سـه رنـگ‪ ،‬مـا را یـاد‬

‫با پاهای خودم دیدم‪،‬‬

‫پایيز هم میاندازد‪.‬‬

‫در موهای زنی‬ ‫زندگی جوانه زده بود‪،‬‬

‫وقتی با قلم مویی‬

‫و دستانش‬

‫بزرگ بزرگ نوشتيم‪:‬‬

‫مرگ را برق میانداخت (اپيزود ‪)4‬‬

‫" خوشبختی خوب است"‬ ‫ولی ما را‬

‫این اپيزود باز هم حاوی همان موتيف مقيـد سـياهیسـت‪.‬‬

‫برای بد گفتن از مرگ اعدام میكردند (اپيزود ‪)٢‬‬

‫نشــانههــای مهــم آن "مــرگ"‪" ،‬زنــدگی"‪" ،‬موهــای زن"‪،‬‬ ‫"جوانه زدن"‪" ،‬برق انداختن مـرگ"‪ ،‬اسـت‪ .‬تركيـبهـای‬

‫نشانهی "خوشـبختی خـوب اسـت"‪ ،‬بـه نبـود خوشـبختی‬

‫متضادی كه در سطرها تنيده است‪" .‬با پاهای خـود دیـدن"‬

‫داللت دارد‪ .‬و نشانهی "اعدام" در سطر پایانی این اپيـزود‪،‬‬

‫دالی ست كه ما را یاد باال رفتن بـرای اعـدام یـا خودكشـی‬

‫نشان از سركوب و عدم آزادی عقيده و بيان است كه خـود‬

‫می اندازد‪ .‬نشانهی "جوانه زدن موهـای زن" بـر شـادابی و‬

‫به خود من را یاد اندیشههای اریك فروم می اندازد كه می‪-‬‬

‫جوانی و سرزنده بودن وی اشاره دارد‪" ،‬دسـتانش مـرگ را‬

‫گفت اگر كسـی از خوبيـت مـرگ حـرف زد آزاد اسـت و‬

‫برق انداخت" به پایان دادن بـه زنـدگی اشـاره دارد كـه در‬

‫جامعه نباید وی را سركوب كند‪ .‬شاعر در اینجـا مـا را بـا‬

‫اپيزود بعد نمایانتر است‪ .‬شاعر برای سطر اول می توانست‬

‫یكی از موتيفهای اصلی شعر درگير می كند‪ ،‬یعنی موتيف‬

‫اینگونه بنویسد‪" :‬اما مرگ زندگی نيست"‪.‬‬

‫سركوبی و عدم آزادی عقيده و بيان‪ .‬شاعر می توانسـت بـه‬ ‫جای نوشـتن در سـطر دوم "بـزرگ بـزرگ نوشـتيم" از "‬

‫طناب را بردار و‬

‫كشيدن" استفاده كنـد كـه بـه شـعر‪ ،‬تصـویر جـذاب تـری‬

‫قبل از رسيدنشان‬

‫میدهد‪.‬‬

‫برو باال‪!...‬‬ ‫مگر دستانی كه داس را برمیدارند‬

‫من جای خالیای را میشناسم‬

‫همانهایی نيستند‬

‫كه با چيزی پر نمیشود‬

‫كه بذر را پاشيدهاند‬ ‫فایل شعر‪١7٢/‬‬

‫بوسهی عاشقانهی تفنگ‬ ‫سطر آغازین این قسمت اوج سـياه بينـیسـت و شـاعر بـه‬

‫معشوق را نمیكشاند؟ (اپيزود ‪)٥‬‬

‫یاس مطلق رسيده است و نوشتن حقيقت با رنگ دیگـری‪،‬‬ ‫راوی در سطرهای آغـازین ایـن اپيـزود دعـوت بـه مـرگ‬

‫ارتبــاطی ســاختاری بــا آغــاز شــعر "رنــگ نــارنجی" دارد‪.‬‬

‫می كند و شخص مورد خطاب وی زن است‪ .‬این بخش بـه‬

‫سطرهای بعدی‪ ،‬دعوت به مرگ و خودكشـی مـیكنـد كـه‬

‫خيانت اشاره دارد‪ .‬خيانتی سياسی یا انقالبی كه نشـانههـای‬

‫تركيـــب "دســـتان مـــرگ را از زیـــر پاهایـــت بكـــش"‬

‫مهم آن "داس" و "دستان" و "بذر" و "بوسهی تفنـگ" و‬

‫تصویری ست كه باز هم موتيف مقيد شعر و سـياهی در آن‬

‫"معشوق" است‪ ،‬كه همهی این نشانهها به اندیشه یا قدرتی‬

‫نمایان است‪ .‬در سـطر پایـانی "از" اضـافه و قابـل حـذف‬

‫اشاره دارد كه زمانی همه را شـيفتهی خـود كـرده اسـت و‬

‫است‪ .‬این قسمت تقطيع خوبی دارد‪.‬‬

‫اكنون با تفنگ از معشوقههایش پيشوازی می كند و بـا داس‬ ‫به سركوبی میپردازد؛ از اجزای دیگـر موتيـف مقيـد شـعر‬

‫واقعيت‬

‫است كه ارتباطی تنگاتنگ با اپيزود دوم دارد كه باعث سياه‬

‫در مناطق سردسير‬

‫بودن فضای شعر هم شده است‪ ،‬كـه اگـر شـعر را زنـدگی‬

‫قد نمیكشد‪( !...‬اپيزود ‪)7‬‬

‫بدانيم‪ ،‬به زندگی و شرایط زمـانی و مكـانی شـاعر آن پـی‬ ‫میبریم‪ .‬شعر تا اینجا اجرایی قابل قبول داشته است‪.‬‬

‫"سردسير" دالیست كه مدلول آن ظلم و وحشـت و مـرگ‬

‫شاعر میتوانست از نشانه بيشتر استفاده كند تـا خواننـده را‬

‫است‪ .‬جاییست كه در آن هيچ چيز رشد و نمو ندارد و بـه‬

‫با تالش و خالقيت و شـهود بيشـتری مواجـه كنـد‪ .‬ادیـت‬

‫جامعه داللت دارد یا بهتر است بگویيم كه جایگزین جامعه‬

‫پيشنهادی من‪:‬‬

‫شده است‪ .‬این قسمت هم در خدمت موتيف مقيد (سياهی‬ ‫و یاس) درآمده كه سراسر شـعر را تنيـده اسـت‪ .‬اگـر چـه‬

‫موهایت‬

‫شاعر می توانست این سردی را به نمایش بگذارد تا سطرها‬

‫قلم موها خواهد شد‬

‫از حالت گزارشی به حالـت نمایشـی بـرود و اثـر‪ ،‬اجـرای‬

‫اگر قبل از رسيدنشان باال نروی از دار‬

‫موفق تری داشـته باشـد‪ .‬پيشـنهاد مـن حـذف كـردن ایـن‬

‫دستانی كه داس را برمیدارند‬

‫قسمت است‪ .‬شاید حـذف ایـن قسـمت بهتـرین پيشـنهاد‬

‫همانهایی هستند‬

‫باشد‪.‬‬

‫كه بذر را پاشيدهاند‬

‫شعر اجرای خوبی داشت اما هيچ شعری تمام نمـیشـود و‬

‫و بوسهی تفنگ‬

‫شاعر و شعر‪ ،‬هر آن در حال شدن هستند‪ .‬شاعر با در نظـر‬

‫معشوقش را میخواباند‬

‫گرفتن پيشنهادهای باال میتواند شعر را بازنویسـی كنـد تـا‬

‫حقيقت را باید‬

‫اجرای بهتری داشته باشد و از نشانهها و تـداعی و نمـایش‬

‫با رنگ دیگری كشيد‬

‫دادن‪ ،‬بهترین استفاده را ببرد‪ .‬چون شعر نمایش دادن حـس‬

‫آویزان و‬

‫شاعر است نه گفتن و برمال كردن آن كه به شعار و ابتـذال‬

‫محكمش كن‬

‫نزدیك تر است‪ .‬البته باید گفت شعر‪ ،‬ساختار به نسبت قابل‬

‫حاال آخرین حرف‬

‫قبولی دارد و اگر قسمتهـای اضـافی شـعر حـذف شـود‪،‬‬

‫حاال دستان مرگ را‬

‫ساختارمندتر خواهد شد‪.‬‬

‫از زیر پاهایت بكش (اپيزود ‪)6‬‬ ‫فایل شعر‪١73/‬‬

‫نقد شعر بهزاد رحيمی‬ ‫رئوف دلفی‬ ‫سوسكها‬ ‫از واژهها تغذیه میكنند!‬ ‫یك شب از ميلههای تختت باال میروم‬ ‫و تو را از ميان انبوه جيغهات‬ ‫به كانون گرم خانوادهی تنهاییهایم میآورم!‬ ‫اما تو‬ ‫در بسترت‬ ‫سوسكها نمیگذارند بخوابی‬ ‫درست مثل شوهری كه دوستش نداری‬ ‫و از ترس خشمش‬ ‫مرا ال به الی افكارت میپنهانی‬ ‫تا از واژهها تغذیه میكنم‬ ‫سوسكها از واژهها تغذیه میكنند‪.‬‬ ‫تمام جهان متن است‪ ،‬همه چيز از زبان شـروع مـیشـود و‬ ‫انسان در زبان زیست میكند‪ .‬این اثر در الیههای زیـرینش‬ ‫به این فكر میكند كه كلمات همه چيز هستند‪.‬‬ ‫در واقع موتيف مقيد كار‪ ،‬عشق ممنوعه است؛ عشق به یك‬ ‫زن شوهردار‪ ،‬كه با وجود نشانههایی از مس شدگی و نظـام‬ ‫دال و مدلولی در شعر‪ ،‬چند الیهتر میشود و عمق بيشـتری‬ ‫میگيرد‪ .‬برای كشف این مفاهيم بـه نگـاه سـاختارگرایانهی‬ ‫جزئی نگر و برای تحليـل سـاختار بـه نظـام نشـانهشناسـی‬ ‫نيازمندیم‪:‬‬ ‫اپيزود ‪١‬‬ ‫"سوسكها‬ ‫از واژهها تغذیه میكنند‬ ‫فایل شعر‪١74/‬‬

‫یك شب از ميلههای تختت باال میروم "‬

‫به كانون خانوادهی تنهاییهایم میآورم!"‬

‫شروع شعر با یك جملهی خبریست كه هـدف اصـلی آن‬

‫كاركرد نشانهها در این دو پارت از شـعر همگـون اسـت و‬

‫خبر دادن نيست‪ .‬چرا كه چيزی در پس این جملـه نهادینـه‬

‫فضای شعر را تا حدودی ملمـوس كـرده اسـت‪" :‬تنهـایی‪،‬‬

‫شده كه با توجه به نظام داللتی كه مولف در طول اثر كاشته‬

‫جيغ‪ ،‬شب‪ ،‬سوسك‪ ،‬ميله و ‪"...‬‬

‫است‪ ،‬این جمله نمیتواند صرفن حاوی یك خبر باشد‪.‬‬ ‫در سطر‪" :‬یك شـب از ميلـههـای تختـت بـاال مـیروم"‪،‬‬

‫اپيزود ‪3‬‬

‫"سوسك" كاركرد استعاره ای پيدا میكند كـه در واقـع در‬ ‫محــور جانشــينی قــرار گرفتــه و مــا متوجــه ایــن موضــوع‬

‫"اما تو‬

‫می شویم كـه راوی سوسـك شـده و در فحـوای كـالم بـا‬

‫در بسترت‬

‫مس شدگی طرف هستيم‪ .‬از این رو "سوسـك"‪ ،‬در جهـان‬

‫سوسكها نمیگذارند بخوابی‬

‫این متن رابطهی بينامتنی نامذكور با داستان "مسـ " كافكـا‬

‫درست مثل شوهری كه دوستش نداری‬

‫دارد كه برداشت آزاد مولف از آن اثر است‪.‬‬

‫و از ترس خشمش‬ ‫مرا ال به الی افكارت میپنهانی‬ ‫تا از واژهها تغذیه میكنم‬

‫اپيزود ‪٢‬‬

‫سوسكها از واژهها تغذیه میكنند‪".‬‬ ‫"و تو را از ميان انبوه جيغهات‬

‫در بخش پایانی كار‪ ،‬راوی از سوسكهایی حـرف مـیزنـد‬

‫به كانون گرم خانوادهی تنهاییهایم میآورم!"‬

‫كه داللت به مـزاحمهـایی دارنـد كـه همچنـان معشـوق را‬

‫در آغاز پارت دوم شعر "و تو را از ميان انبوه جيغهات"‬

‫محاصره كرده اند و او را از وی گرفتهاند‪ .‬ایـن سوسـكهـا‬

‫"واو" اول سطر از نظر زبانی حشو اسـت چـرا كـه بـود و‬

‫در معنای مجازی خود قرار دارند كه حتی با شوهر معشوق‬

‫نبود آن هيچ تاثيری در لحن و مفهوم سطر ندارد و بـا ایـن‬

‫قياس می شوند و دليل بی خوابی و تشنج فكـری مخاطـب‬

‫حساب بهتر است حذف شود‪ .‬همچنين كلمهی "ميان" هم‬

‫شعر هستند‪.‬‬

‫بسيار مستعمل است و وقتی كسی را از جيغها یا هر چيز‪...‬‬ ‫میخواهيد بيرون بكشيد‪ ،‬طبيعتن از ميان غصهها‪ ،‬جيـغهـا‪،‬‬

‫"اما تو‬

‫خوابها و ‪ ...‬بيرون میآورید‪ ،‬نيازی به آوردن كلمهی ميان‬

‫در بسترت‬

‫نيست‪" .‬انبوه جيغ" تركيب اضافی ست كه در شـعر امـروز‬

‫سوسكها نمیگذارند بخوابی‬

‫كاركرد آنچنانی ندارد و توضيح اضافه دادن است‪ .‬در سطر‬

‫درست مثل شوهری كه دوستش نداری"‬

‫بعد تركيب "كانون گرم خانواده"؛ اساسن این تركيب بارها‬ ‫شنيده شده و وقتی از كانون خانواده صحبت میكنند‪ ،‬گرما‬

‫این بند از سالمت زبانی برخوردار نيست؛ چرا كـه محـور‬

‫به ذهن مخاطب متبادر میشـود‪ .‬مـا كـانون سـرد خـانواده‬

‫همنشينی كلمات بی دليل جا به جـا شـده و در پـی توليـد‬

‫نداریم‪ .‬پس نتيجه اینكه كانون خانواده‪ ،‬كانون گرمیست و‬

‫مفهوم تازهایی نيست‪ .‬همچنين ضمير ''تو" اضافیست‪ .‬این‬

‫آوردن كلمه ی گرما جایز نيست؛ حشو معنایی و به اطنـاب‬

‫سطر را میشود به شكل زیر سالمتر نوشت تـا هـم مفهـوم‬

‫افتادن است‪.‬‬

‫حفظ شود و هم لحن سالمتری داشته باشد‪:‬‬

‫از این رو پيشنهاد میكنم‪:‬‬ ‫"تو را از جيغهات‬

‫"اما سوسكها‬ ‫فایل شعر‪١7٥/‬‬

‫نمیگذارند در بسترت بخوابی"‬ ‫در اینجا وقتی اشاره به مزاحمت سوسـك هـا مـیكنـيم و‬ ‫شوهر معشوق را در ردیف سوسكها قرار میدهيم‪ ،‬دیگـر‬ ‫نيازی به گفتن اینكه معشوق‪ ،‬شـوهرش را دوسـت نـدارد‬ ‫نيست؛ چرا كه كاملن واضح است و به بـاور مـن شـعر در‬ ‫جاهایی اتفاق می افتـد كـه شـاعر نمـیگویـد‪ .‬ایمـاژ تنفـر‬ ‫معشوق از شوهرش به خوبی متبادر میشود و با گفـتن آن‪،‬‬ ‫سپيدخوانی را از اثر حذف میكنيم‪ .‬از این جهت بنـد زیـر‬ ‫پيشنهاد میشود‪:‬‬ ‫"اما سوسكها‬ ‫نمیگذارند در بسترت بخوابی‬ ‫درست مثل شوهرت"‬ ‫نتيجه‪ :‬شاعر میتواند با توجه به پيشنهادهای ارائه شده‪ ،‬اثـر‬ ‫را بازنویسی كند‪ .‬البتـه ناگفتـه نمانـد كـه ایـن شـعر نظـام‬ ‫نشــانهشناســی منســجمی دارد و از ایــده و فكــر خــوبی‬ ‫برخوردار اسـت‪ .‬همچنـين مولـف توانسـته اسـت حرفـی‬ ‫عميق تر از سطح شعر بزند و به این اشاره كند كـه كلمـات‬ ‫همه چيز هستند‪ ،‬ما با كلمات بـه هـم فكـر مـیكنـيم و بـا‬ ‫كلمات به هم عشق می ورزیم‪.‬‬

‫فایل شعر‪١76/‬‬

‫جهان چند بُعدی را به نمایش بگـذارد‪ .‬اسـتفاده از تكنيـكِ‬ ‫جانشينی و استعاره های مناسب در شعر آوانگارد‪ ،‬مخاطـب‬

‫نقد شعر شیما قاسمی‬

‫را به تأمل وادار میكند كه در نهایت به لذتِ خوانش خـتم‬ ‫سمیه ابراهیمی‬

‫میشود‪ .‬برای بررسی فرم اثر و پی بردن به تكنيكهـای بـه‬ ‫كار رفته در آن‪ ،‬به عنوان یـك سـاختارگرای جزئـینگـر و‬ ‫سميولوژیك در اپيزودهای آن نفوذ میكنيم‪:‬‬

‫خواب ندارم‬

‫‪.١‬‬

‫بیداریام‬

‫‪/‬خواب ندارم‬

‫زنىست دربست‬

‫بیداریام‬

‫كه دختر نيست‬

‫زنىست دربست‬

‫حتى سياهتر از پستان رگ كردهام‬

‫كه دختر نيست‬

‫سپيد نشد كالغ این تختخواب‬

‫حتى سياهتر از پستان رگ كردهام‪/‬‬

‫این بستر این صفحهى سپيد‬ ‫كه دیگر پا نمىدهد‬

‫این شعر با اعالمِ بی خوابی در همان سطر اول‪ ،‬مخاطب را‬

‫به شعرى كه فردا آمد و دیروز‬

‫از مضمون خویش آگاه میكند‪ .‬اگر به اپيزود پایـانی توجـه‬

‫رفتم از امروزش‬

‫كنيم متوجه می شویم كه مولف برای تأكيد بر موتيف مقيـدِ‬

‫كه تنهاییام را زیر لگد بگيرم‬

‫شعر (آگاهی زنان و آزادی خواهیِ آنان) از سـطرِ "خـواب‬

‫مشت و مال بدهد دختركى چينى‬

‫ندارم" دو بار استفاده كرده است‪ ،‬ولی اگر سطر اول از این‬

‫توى حمامكى تركى‬

‫اپيزود حذف شـود‪ ،‬تأكيـدِ اپيـزود پایـانی‪ ،‬نمـودِ بيشـتری‬

‫و بعد بخواند محلى و بعد‬

‫خواهــد داشــت‪ .‬بـه كــار بــردن تكنيـكِ آشــناییزدایــی در‬

‫بخواهد از دختران ایل در غربت‬

‫جداسازیِ كلمه ی (بيداری) به چند واژگانی شدنِ این كلمه‬

‫كه شيرزن نيستند‬

‫كمك به سزایی كرده است؛ چرا كه چند معنـاییِ (آگـاهی‪،‬‬

‫غمگينند‬

‫بيداری‪ ،‬بدونِ دار بودن به تأویلِ تا بی نهایت ادامه داشـتن)‬

‫چقدر رگ آورده پستان غم كردهام‬

‫را در ذهن تداعی میكند‪ .‬تقطيع مناسب میتوانـد مكـث و‬

‫توى قسطنطنيه لخت‬

‫لحن مورد نياز در اركان شعر سپيد را ایجاد كند؛ سـطرهای‬

‫سر رفتهام از شير‬

‫"بی داری ام‪ /‬زنی ست در بست" نياز به مكث كوتاهی دارد‬

‫خواب ندارم‬

‫و تقطيع عمودی از زیباییِ خـوانشِ آن مـیكاهـد‪ .‬توصـيه‬

‫بىدارىام‬

‫میشود با تقطيع افقی‪ ،‬این سطر را تأثيرگذارتر كنيد‪:‬‬

‫دست فرو برده تا بي‬

‫بیداریام ‪ ...‬زنیست در بست‬

‫توى تونلی‬

‫در بست بودن‪ ،‬نشانهایست كه مدلولهای "تمـام و كمـال‬

‫كه مرد ندارد‪.‬‬

‫بودن‪ ،‬در بند بودن" را با توجه به استفاده از نشـانهی "زن"‬

‫شعر‪ ،‬آميزه ای از تخيل و واقعيـت اسـت كـه بـا همنشـينی‬ ‫مناسب تصاویرِ بكر‪ ،‬میتواند از صفحه بيرون بزنـد و یـك‬

‫تداعی میكند؛ زنی كه به دليلِ ارتبـاط بـا پسـران‪ ،‬بكـارتِ‬ ‫خود را از دست داده است تا به این صورت‪ ،‬اعتراض خود‬ ‫را از فشارهای وارد شده بر دختـران نشـان دهـد‪ .‬در ادامـه‬

‫فایل شعر‪١77/‬‬

‫شاهدِ همنشينیِ كلمهی "سياه" و "پسـتان" هسـتيم كـه بـه‬

‫كه شيرزن نيستند‬

‫"روسياهیِ دخترانی كـه بـه واسـطهی سـكس و بـارداری‪،‬‬

‫غمگينند‬

‫زبانزدِ دیگران می شوند" و "سـياهیِ نـو ِ پسـتان" اشـاره‬

‫اپيزود سوم‪ ،‬بيشتر جنبهی روایتی دارد؛ ( چينی‪ ،‬تركی‪ ،‬آواز‬

‫دارد‪.‬‬

‫محلی‪ ،‬دختران ایل) نشانههای مرتبطی هستند كه بارِ مدلولِ‬ ‫شيرزن بودنِ زنان را به دوش میكشند‪ .‬البته با نفیِ شـيرزن‬

‫‪.٢‬‬

‫بودنِ این دختران ایران اسـارت و نبـودِ آزادی در فرهنـگ‬

‫سپيد نشد كالغ این تختخواب‬

‫ایرانی گوشزد میشود‪ ،‬كه با خـارج كـردن ایـن قسـمت از‬

‫این بستر این صفحهى سپيد‬

‫حالت روایی‪ ،‬می توان به زیباییِ اثر كمك كرد‪ .‬سـطر آخـر‬

‫كه دیگر پا نمىدهد‬

‫به عنوانِ وسيلهای برای ارتباط بين اپيزود سوم و چهارم بـه‬

‫به شعرى كه فردا آمد و دیروز‬

‫كار رفته است ولی به دليلِ تكـرارِ ایـن غـم در سـطر اولِ‬

‫رفتم از امروزش‬

‫اپيزود چهارم‪ ،‬حشو است و حذف آن توصيه میشود‪.‬‬

‫كه تنهاییام را زیر لگد بگيرم‬ ‫در ســطر اول‪ ،‬نشــانهی (كــالغ) بــرای ایجــادِ ارتبــاط بــينِ‬

‫‪.4‬‬

‫نشــانههــایِ (ســياه و ســپيد) و برجســته كــردنِ روســياهیِ‬

‫چقدر رگ آورده پستان غم كردهام‬

‫دختران‪ ،‬به كار رفته كه به دليل رها شدنِ این كلمه تا پایـانِ‬

‫توى قسطنطنيه لخت‬

‫شعر‪ ،‬نتوانسته جایگاهِ خوبی برای خود پيـدا كنـد؛ توصـيه‬

‫سر رفتهام از شير‬

‫می شود با جایگزین كردنِ كلمـه ی دیگـری و یـا حتـی بـا‬

‫خواب ندارم‬

‫حذفِ آن‪ ،‬این استعاره (روسياهی) با شعر همسو شـود‪ .‬بـا‬

‫بىدارىام‬

‫تصميم به حذفِ (كالغ)‪ ،‬در ادامه (این) هم كارایی خود را‬

‫دست فرو برده تا بي‬

‫از دست می دهد و بهتر است حذف شود‪ .‬پا ندادنِ كاغذ به‬

‫توى تونلی‬

‫شعر‪ ،‬استعارهی بسيار زیباییست كه جانشينِ (عـدم تمایـل‬

‫كه مرد ندارد‬

‫دختران به سكس بخاطر ترس از بدنامی) شـده اسـت‪ .‬بـه‬ ‫كار بردنِ فعل گذشتهیِ (آمد) به جای (مـیآیـد) در سـطرِ‬

‫رگ كردن پستان در قسطنطنيه‪ ،‬مدلولِ آزادی خواهیِ زنـان‬

‫"بـه شــعری كــه فــردا آمـد و دیــروز‪ /‬رفــتم از امــروزش"‬

‫را در دلِ خود پنهان كرده است‪ ،‬و لخت‪ ،‬میتوانـد داللـت‬

‫آشناییزدایی خوبیست ولی بهتر اسـت همـين تكنيـك بـا‬

‫بر رسيدن آزادیِ زنان در ورای مرزهای ایران داشته باشـد‪.‬‬

‫فعل (رفتم) نيز انجام شود‪ .‬البتـه در همـين حـد هـم قابـل‬

‫با توجه به نكاتی كه در اپيزود اول ذكر شد‪ ،‬پایان بندیِ این‬

‫قبول است‪ ،‬چرا كه پيچيدگیِ زمانی و آشـفتگی حاصـل از‬

‫اپيزود به عنوان تاكيد بر موتيف مقيد‪ ،‬نقش خوبی در شـعر‬

‫اپيزود اول را بازتاب میكند‪.‬‬

‫ایفا میكند‪ .‬نبودنِ مرد در ایـن چيـنش‪ ،‬داللـت بـر تنهـاییِ‬ ‫زنان‪ ،‬حـينِ بـودن در كنـار مـردان دارد و در ایـن اپيـزود‪،‬‬

‫‪.3‬‬

‫(بی داری) كه استعاره از آزادی خواهی زنان اسـت‪ ،‬برتـریِ‬

‫مشت و مال بدهد دختركى چينى‬

‫زنان را از برخی مردان به وضوح نشان میدهد‪.‬‬

‫توى حمامكى تركى‬

‫شعر فوق‪ ،‬با ارتباطی عمودی بين اجزای خود كه تـا پایـان‬

‫و بعد بخواند محلى و بعد‬

‫ایجاد كـرده اسـت‪ ،‬تخيلـی را بـه دنبـال دارد كـه نشـان از‬

‫بخواهد از دختران ایل در غربت‬

‫خالقيتِ مولف است و توصيه میشود با توجه به نكاتی كه‬ ‫فایل شعر‪١78/‬‬

‫در مورد حشو و تقطيع ذكر شد‪ ،‬ساختار و تخيلِ شعر خود‬

‫او سومیست‬

‫را هموارتر كند‪.‬‬

‫و جای خالی باد‬ ‫توی موهات‬ ‫حالی به خالی میكند‬ ‫رد پایش را‬ ‫او چارمى‬ ‫و هر سنگ كه پرت میكند سمتم‬ ‫جای تو از كوه خالی‬ ‫عزیزم‬ ‫تو مانند او نيستی‬ ‫از من نترس كه دوستت دارم هر زنی را‬ ‫و حاال كه پنجمی هستی‬ ‫دست از سرم بردار‬ ‫كه الی پاهات‬ ‫دست دست میكند‬

‫نقد شعر فرشاد قاسمینژاد‬

‫الی موهات‪.‬‬ ‫مجتبی دارابی‬ ‫تو مثل 'مانند' نيستی‬ ‫به كارم بيایی‬ ‫وقتی شبيه تو میشود چيزی‬ ‫یا بادی كه بپيچد‬ ‫الی پاهام‬ ‫همين كه فوت میشود‬ ‫الی پاهات‬ ‫او از تو بهتر است‬ ‫ولی تو بهتر فوت میشوی‬ ‫و در این سطر بوس كه میكنی‬ ‫سوت میزنی حاال‬ ‫باز جلو میآید موجی‬ ‫از الی پای او‬ ‫كه دنبال دریای توست‬ ‫الی پاهات‬

‫شعر اروتيك یك شـعر درونگراسـت‪ .‬شـعری كـه از هـم‬ ‫بستری شعر و شاعر به دست میآید‪ .‬شعر پورن و اروتيـك‬ ‫مرزی باریك دارند؛ موتيف مقيد در شعر اروتيـك‪ ،‬سـكس‬ ‫نيست اما بيشترین بهره را از آن میبرد‪ .‬در این شعرها حتـا‬ ‫اگر صحنهای اروتيك آورده مـیشـود‪ ،‬بـاز شـما از دل آن‪،‬‬ ‫شكاری دیگر میكنيد؛ چند تـاویلی یكـی از شاخصـههـای‬ ‫این سطرهاست؛ سطرهایی كه در ظاهر لخت هستند امـا در‬ ‫اصل بی پرده حرف میزنند‪ .‬شعر فرشاد قاسـمی نـژاد هـم‬ ‫یك شعر اروتيك است‪ .‬شعری كه موتيف مقيـدی بـه نـام‬ ‫تنوع طلبی دارد‪.‬‬ ‫‪/‬تو مثل 'مانند' نيستی‪ /‬در ابتدا شاعر با به كاربردن دو كلمه‬ ‫كه یك معنی میدهند سعی میكند بگوید كه همه در اصـل‬ ‫یك چيز هستند و تنها در ظاهر ممكن است تفاوتی داشـته‬ ‫باشند‪ .‬در اصل‪ ،‬منظور شاعر‪ ،‬زنهایی است كه در كل شعر‬ ‫شمارش میكند؛ زنهایی كه شمارش آنها در شعر به پـنج‬ ‫می رسد‪ .‬در آخر شاید بتوان گفت شاعر در كـل یـك نـوع‬ ‫همصحبتی با انگشتان دست برقرار كرده است؛ دستی كه از‬

‫فایل شعر‪١79/‬‬

‫آن برای خود ارضایی استفاده میكند و هر انگشت را چون‬

‫یك حواس پرتی میداند‪ .‬تا آنجا كه آنها تنها از یك كـوه‬

‫زنی میبيند‪ .‬او كه برایش این خود ارضایی با بودن با زنها‬

‫خالی (در اصل منظور همان تبل تو خالی اسـت‪ .‬تصـوراتی‬

‫تفاوتی ندارد ‪/‬به كارم بيایی‪ /‬وقتی شبيه تو میشود چيزی‪/‬؛‬

‫كه ابتدا برای او جذاب بوده است اما بعد از امتحان كـردن‪،‬‬

‫یعنی در اصل شاعر با یك تصور درونی و استفاده از دست‬

‫چيزی عایدش نكردهاند) كه با سنگپرانی سـعی كـرده انـد‬

‫زنی را شبيهسازی میكند و در ادامه دیالوگی با آن زنهـای‬

‫نظر او را به خود جلب كنند‪ .‬امـا شـاعر سـوژهی پـنجم را‬

‫خيالی برقرار می كند‪/ .‬یا بادی كه بپيچد‪ /‬الی پاهام‪ /‬همـين‬

‫شبيه آنهـا نمـیدانـد؛ همـان جملـهی تكـراری كـه بـرای‬

‫كه فوت میشود‪ /‬الی پاهات‪ /‬او از تو بهتر است‪ ./‬در این‪-‬‬

‫سوژههای قبلی هم به كار برده بود‪ .‬به عبارتی شاعر هر بـار‬

‫جا شاعر با سيستم دیونيزوسی خود شعر را پيش میبرد‪ .‬او‬

‫سعی میكند خودش را توجيه كنـد تـا بتوانـد بـا سـوژهای‬

‫سعی میكند با تكرار "الی پا" همان تصویرسازی خـود را‬

‫جدید ارتباط برقرار كنـد و او را از بقيـه متمـایز بدانـد‪ .‬او‬

‫به صحنه بياورد‪ .‬شاعری كه مانند باد آزادنـه مـیتوانـد بـه‬

‫حاال اعتراف میكند كه نباید از آن ترسـيد كـه هـر زنـی را‬

‫هرجایی سـر بكشـد‪ ،‬حتـی الی پاهـای زنهـایی كـه او‬

‫دوست دارد بلكه این یك توجيه شكست برای اوست‪.‬‬

‫تصور میكند‪.‬‬

‫‪/‬و حاال كه پنجمی هستی‪ /‬دسـت از سـرم بـردار‪ /‬كـه الی‬

‫در شعر فرشاد‪ ،‬یك هارمونی وجود دارد‪ .‬اینكه در شعر او‬

‫پاهات‪ /‬دست دست میكند‪ /‬الی موهات‪/‬؛ در اینجا شـاعر‬

‫نوعی جنون موج می زند اما شاعر توانسته خـوب از خيـال‬

‫دیگر كارش با سوژه ها تمام مـیشـود‪ .‬او كـه درگيـر یـك‬

‫به تخيل برسد‪ .‬او توانسـته آن چيـزی را كـه در ذهـن دارد‬

‫درگيری درونی در خود است حاال از آنها میخواهـد كـه‬

‫چون صحنههایی پی در پی بازسازی كند و در كل متن یك‬

‫دست از سرش بردارند‪ .‬شاعری كه ابتـدا پـای سـوژههـا را‬

‫پيوستگی را به اجرا در بياورد‪ .‬مثلن بعد از رسـيدن بـه الی‬

‫وسط می كشد و در آخر هم كه كارش تمام شد یك حـس‬

‫پا حاال به بوسهای در این سطر مـیرسـد ‪/‬و در ایـن سـطر‬

‫نفرت موقت نسبت به آنهـا پيـدا مـیكنـد‪ .‬نفرتـی كـه در‬

‫بوس كه میكنی‪/‬؛ یعنی شاعر حاال خود را در ميان پاهـایی‬

‫سطرهای آخر باز به یك عالقه تبدیل مـیشـود و دوسـت‬

‫تصور میكند و بعد از تمام شدن كارش با ایـن سـوژه هـم‬

‫دارد الی موج موهای زنی باز غرق شود‪.‬‬

‫بوسه را بعد از سكسش میكند‪.‬‬

‫در كل شعر فرشاد‪ ،‬خوب توانسته است از پس سـاختار بـر‬

‫حاال باید به سراغ گزینه سوم برود؛ گزینهی سومی كه ‪/‬بـاز‬

‫بياید اما روایتی خطی را دنبـال مـیكنـد‪ .‬یعنـی شـما یـك‬

‫جلو میآید موجی‪ /‬مثل موج بعدی حملـه پـيش مـی آیـد‪.‬‬

‫داستان را شروع میكنيد و با یك سرعت ثابت تا پایان متن‬

‫شاعری كه اكنون از سوژهی دوم خسته شده است‪ ،‬به سراغ‬

‫پيش میروید‪ .‬در صورتی كه بهتر بود جاهایی كـه حسـيت‬

‫ســوژهای جدیــد مــیرود‪ .‬ســوژهای كــه حســيت را در او‬

‫بيشتری الزم است‪ ،‬آن را به شـعر تزریـق مـیكـرد‪ .‬فرشـاد‬

‫برانگيخته تر كند‪ ،‬اما او نيز خيلی زود مـیرود‪ .‬او كـه تنهـا‬

‫سعی نكرده با زبان مثل یك مخاطب جدی برخـورد كنـد‪.‬‬

‫حالی خالی را برای شاعر به دنبال دارد ‪/‬حالی به خالی مـی‬

‫گــاهی دیــالوگهــایی را بــا او برقــرار كــرده امــا اجــازهی‬

‫كند‪ /‬و شاعر بایـد زود از ایـن گزینـه بگـذرد و بـه سـراغ‬

‫خودنمایی را از او گرفته است و فقط با تغييـر ضـمير مثـل‬

‫گزینهای جذابتر برود؛ پس پای سوژهی پنجم بـه داسـتان‬

‫"الی پاهام‪ ،‬الی پات‪ ،‬او از تو بهتـر اسـت‪ /‬ولـی تـو بهتـر‬

‫باز می شود‪/ .‬و هر سنگ كه پرت میكند سمتم‪ /‬جای تو از‬

‫فوت میشوی‪ /‬سعی میكند آن را بسـازد‪ .‬در صـورتی كـه‬

‫كوه خالی ‪ ...‬عزیزم ‪ ...‬تو مانند او نيستی‪ /‬از من نتـرس كـه‬

‫بهتر بود حسّيت كـار را بيشـتر كنـد تـا مخاطـب از لحـاظ‬

‫دوسـتت دارم هـر زنـی را‪ /‬سـوژهی پـنجم بـرای او كمــی‬

‫احساسی هم با كار ارتباط برقرار كند‪ .‬مثلن وقتی در مـورد‬

‫جـذاب اسـت‪ .‬در اصــل شـاعر در ایـنجــا بـه آنچـه كــه‬

‫الی پا صحبت میكند خود سانسوری را از خـود دور كنـد‬

‫میخواسته است رسيده و تمام سوژههای قبلی را در اصـل‬ ‫فایل شعر‪١81/‬‬

‫و سریع از آن موضوع عبور نكند‪ .‬چنانچـه در طـول شـعر‬

‫وقتـــــــــــــــــــــــــی بـــــــــــــــــــــــــه‬

‫صحنهی اروتيك شعر میرسيم‪ ،‬بالفاصله سوژهی بعدی به ميان میآید‪ ،‬در صورتی كه هنوز تكليف ما با قبلی مشخص نيست‪.‬‬

‫فایل شعر‪١8١/‬‬

‫در اثر فوق با شعرى از این قبيل طرف هسـتيم‪ .‬در ایـنجـا‬ ‫قصد دارم آن را با استفاده از دیـدگاه پساسـاختارگرا مـورد‬

‫نقد شعر مريم زمانی‬

‫بررســى قــرار بــدهم و بــراى انســجامِ هــر چــه بيشــتر آن‬ ‫ياشار امانی‬

‫پيشنهاداتى را مطرح كنم‪.‬‬ ‫همانطور كه مشاهده مىكنيد اثر داراى سه اپيزود است كـه‬ ‫به هر كدام به طور جداگانه مىپردازیم‪:‬‬

‫از اینجا شروع شد‬

‫اپيزود اول‪:‬‬

‫كه قهوهای چشمانت را‬ ‫سر كشيدم‪ ،‬با قهوهی بعدی‬

‫"از اینجا شروع شد‬

‫همين جا كه باال آمدی با فشارهای خونی‬

‫كه قهوهای چشمانت را‬

‫خيانت این كدئين به شعریست‬

‫سر كشيدم‪ ،‬با قهوهی بعدی‬

‫كه بی پدر سطر میزاید‬

‫همين جا كه باال آمدی با فشارهای خونی‬

‫برای مادرهای نداشتهاش‬

‫خيانت این كدئين به شعریست‬

‫تسخير كردهای تقویم را گيتار را‬

‫كه بی پدر سطر میزاید‬

‫و قرمزی رژ را‬

‫برای مادرهای نداشتهاش"‬

‫كرخت شده آیفون‬ ‫به تختخواب رفته اتاق بغلی‬

‫در ابتدا شاعر از اتفاقى مىگوید كه مقصرِ آن معشوق بـوده‬

‫به موزیك بعدی‬

‫است و بعد با بيان كلمـهى (قهـوه) تلخـى آن اتفـاق را بـه‬

‫به موبایلت حق نمیدهم‬

‫مخاطب مىفهماند و خودش نيز آنقـدر از آن اتفـاق رنـج‬

‫حق نمیدهم‬

‫مى كشد كه باعث باال رفتن فشار خونش شده است و براى‬

‫‪ Sms‬بعدی ارسال نشود‬

‫التيام دست به دامن قرص و داروهاى كدئين مىشـود؛ امـا‬

‫و به لكنت بیاندازد‬

‫پس از آرام گرفتن شروع به نوشتن این شعر كرده اسـت و‬

‫ادامهی شعرم را‬

‫تا پایان شعر نتوانسته دست از نوشتن بكشد‪.‬‬

‫باور كن‬

‫همچنين در این ميكرومتن‪ ،‬شاعر از تكنيك فاصله گـذارى‬

‫آنچه تو راه انداختهای‬

‫هم بيان كرده است و بى پرده بيان كرده است كه از نوشـتن‬

‫از همهی جنگها‬

‫این شعر آگاه است اما احساس و عواطفش اجازهی دسـت‬

‫جهانیتر است‬

‫كشيدن از آن را به وى نمىدهند‪.‬‬

‫بيا الاقل تقسيم كنيم‬

‫اما نكته اى كه در این اپيزود باید به آن توجه شـود و حتـى‬

‫منی كه در اشغال توست‪.‬‬

‫گریبان كل اثـر را گرفتـه ‪ ،‬اضـافه گـویى و كلمـات حشـو‬

‫غم و نااميدى‪ ،‬دو عنصر اصلى و جدایی ناپذیر اكثر اشـعار‬ ‫این روزهاست و اغلـب‪ ،‬شـاعر آن را بـا مسـائلى از قبيـلِ‬ ‫شكست عشقى‪ ،‬دورى عاشق یا معشوق و یـا عـدم لياقـت‬ ‫خویش براى به دست آوردن جفت خود نشان مىدهد‪ ،‬كـه‬

‫است‪ .‬كلماتى چون (كه‪ ،‬به‪ ،‬را) و تكرارِ بـى جهـتِ برخـى‬ ‫عبارات كه به فرم اثـر ضـربه وارد كـرده اسـت و پيشـنهاد‬ ‫مىشود براى انسجام هر چه بيشتر این تكه به این صـورت‬ ‫نوشته شود‪:‬‬

‫فایل شعر‪١8٢/‬‬

‫"از اینجا شروع شد‬

‫براى رهایى از این دلتنگى به آهنگ گوش مىدهد اما هـيچ‬

‫سر كشيدنِ چشمانت در قهوهى بعدى‬

‫آهنگى التيامش ننمی دهد و مدام آهنگها را عوض مىكند‪.‬‬

‫و باال زدنت با فشارهاى خونى‬

‫و بعد دوباره مىگوید به موبایل معشوق حق نمىدهـد كـه‬

‫خيانت این كدئين به شعرىست‬

‫اساماسهــاى او را بخواننــد و جــواب ندهــد‪ ،‬كــه همــين‬

‫كه زایشگاهِ سطرهاى بى پدرى‬

‫سكوتِ موبایلِ معشوق‪ ،‬دلهره و لكنت را به ادامـهى شـعر‬

‫براى مادرهاى نداشته است"‬

‫آورده اســت‪ .‬در ایــنجــا شــاعر دوبــاره از تكنيــك فاصــله‬ ‫گذارى بهره گرفته است و مخاطب را آگاه مىكند از اینكه‬

‫در بازنویسی باال‪ ،‬اثر انسجام بيشتری پيـدا كـرده و ارتبـاط‬

‫در حالِ خواندن شعر آن شعر است‪ .‬اما دوباره اپيزود دچار‬

‫معنایى بيشترى مابين سطور بـه وجـود آورده و از كلمـاتِ‬

‫اضافه گویى است و فرم اجرایى درسـتى را رعایـت نكـرده‬

‫حشوِ اپيزودِ اصلى فاصله گرفته است‪.‬‬

‫است‪ ،‬كه پيشنهاد مىشود براى بهبـود آن بـه صـورت زیـر‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬

‫نوشته شود‪:‬‬

‫"تسخير كردهای تقویم را گيتار را‬

‫"تسخير كردهاى تقویم را‬

‫و قرمزی رژ را‬

‫گيتار‬

‫كرخت شده آیفون‬

‫و قرمزى رُژ را‪،‬‬

‫به تختخواب رفته اتاق بغلی‬

‫كرخت شده آیفون‬

‫به موزیك بعدی‬

‫به تختخواب رفته اتاق بغلى‬

‫به موبایلت حق نمیدهم‬

‫در موزیك بعدى‬

‫حق نمیدهم‬

‫به موبایلت حق نمىدهم‬

‫‪ Sms‬بعدی ارسال نشود‬

‫نمىدهم‬

‫و به لكنت بیاندازد‬

‫‪ Sms‬بعدی ارسال نشود‬

‫ادامهی شعرم ر"‬

‫و بِ بِلُكنَت‪/‬تانَد‬ ‫اِدامهى شِ شعر را"‬

‫در این اپيزود شاعر بر آن بوده تا اتفاق ها روزانهى خود را‬ ‫در قالبِ دورى از معشوق به تصویر بكشد و مىگویـد كـه‬

‫كه تلقين بر لكنت دار شدن شعر و به تصویر كشيدن آن‪ ،‬به‬

‫از فراقش روزهاى تقویم را از یاد برده است‪ ،‬هر نُتى كه در‬

‫گيرایى بيشتر‪ ،‬هم براى مخاطب هم براى جـذابتـر شـدن‬

‫گيتار به صدا در مىآید اعالمِ نبودنِ اوست و اینكه قرمزىِ‬

‫فرم آن‪ ،‬كمك مـىكنـد‪ .‬و (بِلُكنَتانَـد) فعلـى امـروزىتـر و‬

‫رژ لب‪ ،‬نبودنش را فریاد مى زند یا به تعبيرى دیگر‪ ،‬نبـود و‬

‫جذاب تر است كه منظور به لكنت انداختن را بـه مخاطـب‬

‫جاى خالىاش مثل رژ لب قرمز است و مـات تـوى چشـم‬

‫مىرساند‪.‬‬

‫مىزند‪.‬‬ ‫و دوباره مىگوید‪" :‬كرخت شده آیفون"؛ یعنى بعد از رفتن‬

‫اپيزود سوم‪:‬‬

‫او (معشوق) صداى آیفون سست شده است و كسى دیگـر‬ ‫زنگ آیفون را به صدا درنمىآورد؛ اتـاقهـا خوابيـدهانـد و‬

‫"باور كن‬

‫خانه را سكوت عميقى فرا گرفتـه اسـت و عاشـق (راوی)‬

‫آنچه تو راه انداختهای‬

‫فایل شعر‪١83/‬‬

‫از همهی جنگها‬

‫گيتار‬

‫جهانیتر است‬

‫و قرمزى رُژ را‪،‬‬

‫بيا الاقل تقسيم كنيم‬

‫كرخت شده آیفون‬

‫منی كه در اشغال توست"‬

‫به تختخواب رفته اتاق بغلى‬ ‫در موزیك بعدى‬

‫راه انداختن جنگ جهـانى سـرِ عاشـق یـا معشـوق‪ ،‬دیگـر‬

‫به موبایلت حق نمىدهم‬

‫موضوعى كالسيك است كه بارها در اشعارِ دیگر به وضوح‬

‫نمىدهم‬

‫دیده شده است‪ ،‬اما تقسيم كردن شاعر (عاشق) بين خودش‬

‫‪ Sms‬بعدى ارسال نشود‬

‫و معشوق تصویرِ زیبایى را در ذهن خواننده پدید مىآورد‪.‬‬

‫و بِ بِلُكنَت‪/‬تانَد‬

‫اما در این ميكرومتن هم‪ ،‬شاعر از نظر اجرا مشكل داشته و‬

‫اِدْدامهى شِ شِعر را!‬

‫به سمت اضافهگویى رفته است‪ .‬كه پيشنهاد مىشـود بـراى‬

‫باور كن‬

‫اجراى بهتر به شكل زیر نوشته شود‪:‬‬

‫چيزى كه راه انداختهاى‬ ‫جهانىتر از تمامِ جنگ هاست!‬

‫"باوركن‬

‫الاقل تقسيم كن‬

‫چيزى كه راه انداختهاى‬

‫منى كه در اشغال توست!"‬

‫جهانىتر از تمامِ جنگهاست!‬ ‫الاقل تقسيم كن‬

‫در آخر اما به مولف اثر پيشنهاد مىكنم كه از اضـافهگـویى‬

‫منى كه در اشغال توست‪"!..‬‬

‫در كارهایش بپرهيزد و بيشتر به سمت سپيدخوانی رفتـه و‬ ‫به مخاطب این اجازه را بدهد كه بـا خالقيـت خـودش بـه‬

‫در كل با كارى ميانمایـه (نـه قـوى و نـه ضـعيف) روبـرو‬

‫تحليل و نتيجهى اثر او برسد و از به كار بردن كلمـاتى كـه‬

‫هستيم كه دورى عاشق (شـاعر) از معشـوق را بـه تصـویر‬

‫حشو است و به فرم اثر ضربه وارد مىكننـد دوری كنـد تـا‬

‫كشيده است‪ .‬و موتيفهاى آزادى از قبيل (رنج‪ ،‬خسـتگى‪،‬‬

‫بتواند كارى ساختمندتر را ارائه بدهد‪.‬‬

‫دلتنگى و بى كسى) كـه گریبـانِ شـاعر را گرفتـه اسـت در‬ ‫خدمت موتيف مقيد كه همان دورى شاعر از معشوق است‬ ‫درآمده و فرم یا همان خطِ تكامل معنایى مشخصى را طـى‬ ‫مىكند‪.‬‬ ‫و پيشنهاد من در مورد ادیت كلى كار به صورت زیر است‪:‬‬ ‫"از اینجا شروع شد‬ ‫سركشيدنِ چشمانت در قهوهى بعدى‬ ‫و باال زدنت با فشارهاى خونى‬ ‫خيانت این كدئين به شعرىست‬ ‫كه زایشگاهِ سطرهاى بىپدرى‬ ‫براى مادرهاى نداشته است‬ ‫تسخير كردهاى تقویم را‬ ‫فایل شعر‪١84/‬‬

‫در نوشتار زیر قصد دارم تا به بررسیِ نشانه شناسـانهی اثـر‬ ‫بپردازم و با برخوردی پساسـاختارگرایانه‪ ،‬پيشـنهادهایی بـه‬ ‫مولف ارائه دهم‪.‬‬

‫نقد شعر فرشاد قاسمی نژاد‬ ‫مهدی نادری‬

‫در این اتاق تاریك‬ ‫تنها دو چراغ روشن است"‬

‫ماشين‬ ‫در این اتاق تاریك‬

‫اپيزود اول‪ ،‬با "ماشين" آغاز میشود‪ .‬راوی‪ ،‬شـعر را بـدون‬

‫تنها دو چراغ روشن است‬

‫هيچ توضيحی با این واژه آغاز میكند؛ پس هنوز نمیتـوان‬

‫فكر میكنم‬

‫نظام دال و مدلولیِ آن را مشخص كـرد‪ ،‬امـا همـينكـه در‬

‫كه تند میآید‬

‫ابتدای شعر و بدون هيچ توضـيحی ایـن واژه آمـده‪ ،‬خـود‬

‫گربهای كه خيره مانده به چشمهام‬

‫نشانهای از یك خبر اسـت‪ .‬خبـری كـه عنصـر كليـدیِ آن‬

‫خيال میكنم از ماهی دو تكه‬

‫ماشينیست كه در سطرهای بعدی به عنوان نشـانه بررسـی‬

‫كه روى پنجره كشيده میشود‬

‫میشود‪ .‬در سطر دوم و سوم‪ ،‬راوی میتوانست بگوید‪" :‬در‬

‫ماشينی دارد میآید از پشت این سطر‬

‫این اتاق تنها دو چراغ روشن است" امـا او بـا تاكيـد مـی‪-‬‬

‫میگذرد از چشمان گربهای‬

‫گوید‪" :‬در ایـن اتـاق تاریـك!"؛ یعنـی فضـایی كـه در آن‬

‫له شده در جاده‬

‫چراغی روشن نيست‪ .‬این"اتاق تاریك" میتوانـد بـه یـك‬

‫یا ماهی دو تكه‬

‫"سلول انفرادی" یا "اتاق بازجویی" داللت داشته باشد كـه‬

‫در دهان گربهای‬

‫داخل آن تنها "دو چراغ روشن است" و با مدلولی كه برای‬

‫كه دُمش را داده باال‬

‫اتاق تاریك فرض كردهایم‪ ،‬میتوان گفت دو چراغِ روشـن‪،‬‬

‫روی پنجرهای باز‬

‫داللت به چشمان بازجو دارد‪.‬‬

‫هربار كه اتاق تاریك است‬ ‫مادرم میميرد‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬

‫پدر سرطان ریه میگيرد‬ ‫و له میشود بدنم‬

‫"فكر میكنم‬

‫ماشين‬

‫كه تند میآید‬

‫اگر بخواهيم با شعرِ امروز به مثابهی سينمای متنی برخـورد‬ ‫كنيم‪ ،‬شعر باید در صحنهی نمایش "اجرا" شود و از همين‬ ‫رو باید‪ ،‬از هرگونه توضيحی كه در سطرها حاوی گـزارش‬ ‫دادن باشد و شعر را از عرش به فـرش بيـاورد‪ ،‬خـودداری‬ ‫شود‪.‬‬

‫"ماشين‬

‫گربهای كه خيره مانده به چشمهام‬ ‫خيال میكنم از ماهی دو تكه‬ ‫كه روی پنجره كشيده میشود‪".‬‬ ‫‪/‬فكر میكنم‪ /‬خاصيت "اجرایی شدن" را از این اپيزود می‪-‬‬ ‫گيرد و با توجه به نكتهای كه در مقدمه گفته شد‪ ،‬با شـعری‬ ‫كاملن اجرایی مواجه هستيم و سطرهایی مانند این‪ ،‬شـعر را‬

‫فایل شعر‪١8٥/‬‬

‫از اوجِ خود فرود میآورد و بهتر است این كنشِ "فكر می‪-‬‬

‫یا ماهی دو تكه‬

‫كنم" به نمایش درآید‪ .‬در سطر سوم‪ ،‬ابژهای به نام "گربـه"‬

‫در دهان گربهای‬

‫وارد متن میشود؛ گربهای كه به چشمهـای زنـدانی خيـره‬

‫كه دُمش را داده باال‬

‫شده‪ ،‬اما زندانی مقصودِ او نيست‪ ،‬بلكـه مـاهی دو تكـهای‬

‫روی پنجرهای باز"‬

‫كه"روی پنجره كشيده میشود" مقصـود گربـه اسـت و از‬ ‫همين روست‪ " :‬كه تند میآید"‪ .‬در این اپيزود بـا چنـدین‬

‫بــاالخره ماشــينی كــه راوی در ســطر اول‪ ،‬بــدون هــيچ‬

‫نشانه مواجه هستيم كه برای سير منطقیِ تاویلِ منتقـد‪ ،‬نيـاز‬

‫توضيحی‪ ،‬از وجود آن خبر داده بود وارد خيالِ زندانی می‪-‬‬

‫به نشان دادنِ نظام دال و مدلولیِ حاكم بر این نشانههاست‪.‬‬

‫شود‪ .‬اما نقش این ماشين در خيال زندانی چيست؟ ماشينی‬

‫ابتدا "ماهی دو تكهی كشيده شده روی پنجره"‪ :‬فرد زندانی‬

‫كه نه به گربه رحم كرده نه به ماهی‪ .‬اینطور به نظـر مـی‪-‬‬

‫كه در اتاق تاریك بازجویی و یا انفرادیست‪ ،‬حتمن بـرای‬

‫رسد كه برای ماشين‪ ،‬نه گربه اهميتـی دارد و نـه مـاهی؛ از‬

‫دیدنِ فضای بيرون لحظه شماری میكند‪ ،‬اما او راهـی غيـر‬

‫اینرو‪ ،‬به راحتی از هر دو عبور میكند و آنها را لـه مـی‪-‬‬

‫از این ندارد كه پنجره را در خيالِ خود بسازد و این آزادی؛‬

‫كند‪ .‬در واقع برای ماشين‪ ،‬گربه و ماهی هر دو بازیچـهانـد؛‬

‫یعنی یك پنجره در اتاقی تاریـك را در خيـال خـود شـكل‬

‫بازیچههایی كه ماشين با له كـردنِ هـر دوی آنهـا قـدرت‬

‫دهد و روی آن پنجرهی بخار گرفته از سـرما‪ ،‬عكـس یـك‬

‫نمایی میكند‪ .‬پس "ماشين" نشـانهایسـت كـه بـر وجـود‬

‫ماهی بكشد‪ .‬در واقع زنـدانی عكـس خـود را در پنجـرهی‬

‫قدرتی داللت دارد؛ قـدرتی كـه بـرای او گربـه (بـازجو) و‬

‫خيالیِ خود میكشد؛ و حاال از بـداقبالی‪ ،‬گربـهای بـه ایـن‬

‫ماهی (زندانی) فرقی ندارد؛ چـرا كـه او همـواره بـه دنبـال‬

‫ماهی چشم دوخته است؛ گربهای كه در خيالِ زنـدانی هـم‬

‫قدرت نماییست و برای نِيل به این هدف‪ ،‬میتواند همه را‬

‫او را راحت نمیگذارد‪" .‬گربه" میتواند نشانهای باشـد كـه‬

‫له كند و راوی كه در ابتدای شعر از وجود آن خبر میدهـد‬

‫داللت به تصویر مزاحمِ بازجو در خيالِ زندانی دارد‪.‬‬

‫با آگاهی میداند كه بازیچهی كيست و در اینجا بازجو هم‬

‫با این اوصاف میتوان نتيجه گرفت این اپيزود خود نشـانه‪-‬‬

‫بازیچهی اوست‪.‬‬

‫ایست كه بازجو نه با شـخصِ زنـدانی‪ ،‬بلكـه بـا تفكـرِ او‬ ‫مشكل دارد و مثل گربهای به ماهیِ خيالِ زندانی حمله می‪-‬‬

‫اپيزود پيشنهادی برای اجرای بهترِ این قسمت از شعر‪:‬‬

‫كند‪.‬‬ ‫اپيزود پيشنهادی برای اجراییتر شدنِ این قسمت‪:‬‬

‫"ماشينی دارد میآید از پشت این سطر‬ ‫میگذرد از گربه‬

‫"ماهی دو تكه كشيده میشود‬

‫و ماهیِ دو تكهای در دهانش"‬

‫و تند میآید‬ ‫گربهای كه خيره مانده به پنجره"‬

‫اپيزود چهارم‪:‬‬

‫اپيزود سوم‪:‬‬

‫"هربار كه اتاق تاریك است‬ ‫مادرم میميرد‬

‫"ماشينی دارد میآید از پشت این سطر‬

‫پدر سرطان ریه میگيرد‬

‫میگذرد از چشمان گربهای‬

‫و له میشود بدنم‬

‫له شده در جاده‬

‫ماشين"‬ ‫فایل شعر‪١86/‬‬

‫تر‬

‫راوی در پایان بندیِ اثر‪ ،‬از وضعيتِ خود‪ ،‬با این آگاهی كـه‬

‫ليزتر‬

‫بازیچهی قدرت (ماشين) است؛ از زجری كه مادرش مـی‪-‬‬

‫هُلت میدهم به گودال پوچی‬

‫كشد (مادرم میميرد) و از سيگارهایی كه بـه همـين سـبب‬

‫پر از ‪ HCL‬های تنها‬

‫پدرش روشن میكند (پدر سرطان ریه میگيرد) میگوید و‬

‫بعد میگویی‪:‬‬

‫میداند گربهای كه بازجوست و او كه ماهیست‪ ،‬تـا وقتـی‬

‫ـ متاسفم آقا‬

‫كه ماشينِ قدرت از آنها عبور میكند‪ ،‬هر دو بازیچهاند‪.‬‬

‫مریضتان میميرد‬

‫اپيزود پيشنهادی برای این قسمت‪:‬‬

‫ـ دیگر نيست اميدی‬ ‫در من كه باشی‬

‫"اتاق هميشه تاریك است‬

‫واليومها میكشند سيگار‪.‬‬

‫و مادر مرده‬ ‫پدر با سرطان ریه میخوابد‬

‫دنياى ما‪ ،‬سراسر اندوه و درد است‪ .‬دنيایى كـه روز بـه روز‬

‫و ماشين‬

‫بدتر از گذشته مىشود و ماهيتش را عوض مىكنـد‪ .‬مسـ‬

‫از من كه گربهای بدبخت در سرم دارم‬

‫شدن انسانها هم به طور قابل توجهى رو به افزایش است‪،‬‬

‫عبور میكند‪".‬‬

‫كافىست یك نگاه به تاری بیاندازیم تا به عمق این مساله‬ ‫پى ببریم‪ .‬جهان این متن نيز از اندوه و مس انسانها سخن‬

‫در پایان و جمع بندیِ نقد‪ ،‬باید توجه شود كه پيشـنهادهای‬

‫به ميان آورده است؛ از انسانهایى كه در شرایط نا به سامان‬

‫ارائه شده در بستری از برخورد پساسـاختارگرایانه بـا مـتن‬

‫روحى هستند‪ ،‬آنقدر كه به مصرف مخدر‪ ،‬الكل و مسـكن‬

‫فوق بوده و تنها با تاویلِ منتقد به ساختارِ پيشنهادی رسـيده‬

‫پناه مىبرند و در آخر با مشكالت بيشـترى جهـان را تـر‬

‫است‪ .‬اما مولف میتواند با حذف و تغيير بعضـی سـطرها‪،‬‬

‫مى كنند‪ .‬موتيف اصلى این متن‪ ،‬مس شـدن انسـان اسـت؛‬

‫به اجرای بهترِ شعر به مثابهی نمایش‪ ،‬كمك كند‪.‬‬

‫انسانى كه آرامشـش را در رابطـهى جنسـى جسـت و جـو‬ ‫مىكند‪ ،‬اما به پوچى تن مىدهد و در واقع‪ ،‬پوچ انگـارى را‬ ‫براى ادامه ى حياتش برمىگزیند‪ .‬این مـتن از موتيـفهـاى‬ ‫آزادى مثل اعتياد و جنون نيز برخوردار است‪.‬‬

‫نقد شعر علی صنايع‬

‫در ادامه‪ ،‬متن را با رویكـرد نشـانهشناسـى و سـاختارگراى‬ ‫سپهر رضايی‬ ‫ليوان ودكا‬ ‫و آدمكهایی كه میرقصند‬ ‫دو ن مانده تا مس‬ ‫و دو ن مانده تا تخت‬ ‫منی كه میخواند كافكا‬ ‫و منی كه میپاشد روی ميز‬ ‫ليز میشوی‬

‫جزئــىنگــر بررســى مــىكنــيم و ســپس بــا اســتفاده از‬ ‫پساساختارگرایی به ادیت شعر فوق میپردازیم‪.‬‬ ‫متن فوق از ‪ 4‬اپيزود تشكيل شده است‪.‬‬ ‫اپيزود اول‪:‬‬ ‫"ليوان ودكا‬ ‫و آدمكهایى كه میرقصند‬ ‫دو ن مانده تا مس‬ ‫دو ن مانده تا تخت"‬

‫فایل شعر‪١87/‬‬

‫از دیرباز رقص‪ ،‬نشانهى سرمستىست؛ دالىست بر مـدلول‬

‫سطر فوق یكى از بزرگترین ایرادهایىست كه متن متحمـل‬

‫شادى‪" .‬آدمكها"دالى ست بر مدلول انسان هایى كـه كوتـه‬

‫آن است‪ ،‬شعر امروز‪ ،‬شعرىست كه از صفت فاصله دارد و‬

‫فكرند و در شادى به سر مـىبرنـد‪ ،‬امـا بـا نوشـيدن ليـوان‬

‫مولف باید از به كار بردن آن اجتناب كند‪.‬‬

‫ودكا!؟ پاس این سوال مثبت است‪.‬‬ ‫مولف سعى داشته محركى براى شادى كـردن مطـرح كنـد‪،‬‬

‫اپيزود چهارم‪:‬‬

‫كه "ودكا" را براى این سطر در نظر گرفته است‪ .‬سـطرهاى‬ ‫"دو ن مانده تا مس " و "دو ن مانده تا تخـت"‪ ،‬از زمـان‬

‫"بعد مىگویى‬

‫پرده برمىدارد‪ ،‬در واقع جهان متن در یك شـب بـه وقـوع‬

‫ـ متاسفم آقا‬

‫مىپيوندد‪ .‬مردى كه شب تغيير چشم گيرى خواهـد كـرد و‬

‫مریضتان مىميرد‬

‫در حال اندیشيدن به رابطهى جنسىست كه تا دقایقى دیگر‬

‫ـ دیگر نيست اميدى‬

‫رن خواهد داد‪ ،‬این دورى دالىست بـر مـدلول زمـان‪ ،‬كـه‬

‫در من كه باشى‬

‫مولف در انتظارش دو ن سيگار خواهد كشيد‪.‬‬

‫واليومها مى كشند سيگار"‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬

‫این اپيزود یك اشكال بـزرگ را یـد مـىكشـد؛ وقتـى از‬ ‫نشانهى دیالوگ (ـ) استفاده مىكنيم‪ ،‬نيازى به سـطرى مثـل‬

‫"منى كه مىخواند كافكا‬

‫"بعد مىگویى" نداریم‪ .‬در این بخش پى مىبریم كه متن به‬

‫و منى كه مىپاشد روى ميز"‬

‫سوى یك گفتمان سوق داده شده است؛ گفتمانى كـه در آن‬

‫سطرهاى باال كـاملن توضـيحى توصـيفىسـت كـه مولـف‬

‫یك فردِ مس شده در خطر است‪ ،‬در واقع فردى كه مسـ‬

‫نتوانسته است به جاى بيان این سطرهاى منثـور‪ ،‬سـطرهاى‬

‫شده با خودش ارتباط برقرار كرده است‪ ،‬با خودى كه شاید‬

‫بهترى را جایگزین كند‪ ،‬سـطرهاى فـوق دالـى بـر مـدلول‬

‫ذره اى از گذشته را به همراه دارد‪ .‬واليوم؛ دارویىسـت كـه‬

‫ارضا شدن مولف‪ ،‬به واسطهى مطالعهی كتاب مس كافكـا‬

‫براى تر الكل و مخدر تجویز مىشود‪.‬‬

‫است‪.‬‬

‫سطر "واليومها مىكشند سيگار" دالىست بر مـدلول تـر‬ ‫كردن آنچه دردنا است‪.‬‬ ‫در پایان باید گفت كه متن مورد نقد‪ ،‬متنىست كـه ایـدهى‬

‫اپيزود سوم‪:‬‬

‫خوبى دارد اما اشكالهایى مثل توضيحی و توصـيفى شـدن‬ ‫"ليز مىشوى‬ ‫ليز تر‬

‫برخى سطرها‪ ،‬به كار بردن صفت‪ ،‬منثـور شـدن سـطرها را‬ ‫دارد‪.‬‬

‫تر‬

‫هُلت مىدهم به گودال پوچی"‬

‫متن فوق باید بارها بازنویسى شـود تـا ایـده تـا حـد قابـل‬

‫بخش فوق‪ ،‬بخشىست كه پس از ارضـا شـدن مولـف بـه‬

‫قبولى اجرا شود‪.‬‬

‫وقوع پيوسته است‪".‬ليز مىشوى" دالى بر مـدلول تـرس از‬

‫ادیت پيشنهادى‪:‬‬

‫دادن است‪" .‬ليزتر تر"؛ این سطر نيز دالى بر مدلول تشـدید‬ ‫ترس از دادن است كه مولف متحمل آن است‪.‬‬

‫"ودكا‬

‫سطر "هُلت مىدهم به گودال پوچی"‬

‫آدمكها رقص‬ ‫دو ن تا مس‬ ‫فایل شعر‪١88/‬‬

‫دو ن تا تخت‬ ‫لخت؟!‬

‫نقد شعر مهدی محمودی‬

‫خواندن از كيست‬

‫میرمهیار صابری‬

‫و منى كه ریخته از ميز‬ ‫خيلى ریز‬ ‫ليز‬ ‫رها شدهاى در رها‬ ‫ـ متاسفم آقا‬ ‫مرگ قطعىست‬ ‫واليومها در سيگار"‬

‫حسين هستم‬ ‫كسی كه فهميده‬ ‫ندارم پناهی‬ ‫خنجر فرود آمد بر‬ ‫تانكترین كالسيك‬ ‫و برق گلوله رها شد‬ ‫به طفل حلقوی شش پاره‬ ‫روضهی شب آخر میخواند‬ ‫در سنگر‬ ‫سبيلش را تراشيده‬ ‫هایل هيتلر‬ ‫در ارتش سرن چه میكنی؟‬ ‫تو كه آریایی بودی‬ ‫یهود ستيز‬ ‫حتمن مسلمان!‬ ‫شعرهایم میرقصيدند‬ ‫روی نيزه‬ ‫كلمات‬ ‫مشغول بودند به شهادت‬ ‫(از اینجا به بعد با خودكار مشكی خوانده شود)‬ ‫و من دنبال حفرهی هستی‬ ‫تا پر كند‬ ‫نه با پترس‬ ‫با فُتْرُس كه خود چكه میكرد‬ ‫چه فرقی وقتی هر دو كودكیام را‬ ‫آهنگران میخواند‬ ‫سينه میزد چگوارا‬ ‫سنگ تمام جهان را‬ ‫حاال دست و پا میزنم‬ ‫فایل شعر‪١89/‬‬

‫تا تمام شود شعر‬

‫اپيزود شاعر به راحتی موتيف مقيد اثر را بيان كـرده اسـت‪،‬‬

‫اهل خيمه ناله‬

‫كه این موتيف چيزی جز اعتراضی آشكار به شعر كالسيك‬

‫برای اندوه اشعارم‬

‫و كالسيك سرایان نيست‪ .‬تنها نكتهی قابـل اصـالح شـاید‬

‫و آماده من‬

‫خط دوم اثر باشد‪ .‬آنجا اگر گفته میشد‪" :‬همان كـس كـه‬

‫كه بيرون بكشم قلموهای فرشچيان‬

‫فهميد" آهنگ كالم بهتری دارد‪.‬‬

‫از این اسب سپيد‬ ‫اپيزد دوم‪:‬‬

‫فاتحهی این شعر خوانده است‬ ‫برای شادی برآهنی‬ ‫تو روووح حااااافظ صلوات‬

‫روضهی شب آخر میخواند‬

‫"این شعر اینجا تمام نمیشود"‬

‫در سنگر‬ ‫سبيلش را تراشيده‬

‫وقتی این شعر را برای بار اول میخوانيم؛ متوجه میشـویم‬

‫هایل هيتلر‬

‫با اثر خوبی سر و كار داریم‪ .‬از آن دست شعرهاییست‪ ،‬كه‬

‫در ارتش سرن چه میكنی؟‬

‫نوشــته شــده تــا مخاطــب را بــه چــالش بكشــد‪ .‬شــاید‬

‫تو كه آریایی بودی‬

‫برجستهترین اتفاق ایـن شـعر‪ ،‬روابـط ترامتنيتـی آن باشـد؛‬

‫یهود ستيز‬

‫روابط ترامتنيتی برجستهای كه در جای جای ایـن شـعر بـه‬

‫حتمن مسلمان!‬

‫چشم میخورد‪.‬‬

‫شعرهایم میرقصيدند‬

‫حال با هم با استفاده از نقد سـاختارگرایانهی جزئـینگـر و‬

‫روی نيزه‬

‫با توجه به اصول سيمولوژی‪ ،‬به بررسی این كار مینشينيم‪.‬‬

‫كلمات‬

‫اپيزد اول‪:‬‬

‫مشغول بودند به شهادت‬

‫حسين هستم‬ ‫كسی كه فهميده‬

‫در آغاز این اپيزود با فضای روضه خوانـدن در سـنگر (نـه‬

‫ندارم پناهی‬

‫خيمه)‪ ،‬مخاطب همچنان به كـربال و جنـگ تحميلـی فكـر‬

‫خنجر فرود آمد بر‬

‫میكند‪ .‬تا اینكه موتيف آزادی به اثر اضـافه مـیشـود كـه‬

‫تانكترین كالسيك‬

‫رابطهی ترامتنی تازه ای را به كار تزریق میكند‪" .‬هيتلر" آن‬

‫و برق گلوله رها شد‬

‫هم بدون سبيل؛ این نشانه چيست؟! آیا نشانهی چيـزی بـه‬

‫به طفل حلقوی شش پاره‬

‫غير از فضای دیكتاتوری حـاكم در ادبيـات اسـت؟! همـان‬

‫در همان ابتدای اثر شاهد اتفاقی ترامتنيتـی هسـتيم؛ آن هـم‬

‫دیكتاتوری زمان حافظ كه حاال با چهـرهای تـازه بـه سـراغ‬

‫اتفاقی پيچيده‪ .‬وقتی شاعر میگوید‪" :‬حسين هسـتم‪ /‬كسـی‬

‫شعرای مدرن سرا آمده و با تيغ سانسـورش بـه جـان ایـن‬

‫كه فهميده ندارم پناهی"‪ ،‬مخاطب به سرعت به یاد حسـين‬

‫شعرا افتاده است؟! در ادامه‪ ،‬فضا به طرز عجيبی بـه كـربال‬

‫پناهی و حسين فهميده می افتد‪ .‬به عالوه نشـانه هـایی مثـل‬

‫باز میگردد و تصویری از شعرهایی كه بر سـر نيـزهانـد‪ ،‬و‬

‫تانك كه فضای جنگ ایران و عراق را تداعی میكنـد‪ .‬امـا‪،‬‬

‫كلماتی كه شهيد میشوند‪ ،‬نشان میدهد‪.‬‬

‫چيزی كه جالبتر است‪ ،‬طفل حلقوی شش پاره است‪ ،‬كـه‬ ‫فضای كربال را در ذهن مخاطـب ایجـاد مـیكنـد‪ .‬در ایـن‬

‫اپيزد سوم‪:‬‬

‫فایل شعر‪١91/‬‬

‫(از اینجا به بعد با خودكار مشكی خوانده شود)‬

‫برای اندوه اشعارم‬

‫و من دنبال حفرهی هستی‬

‫و آماده من‬

‫تا پر كند‬

‫كه بيرون بكشم قلموهای فرشچيان‬

‫نه با پترس‬

‫از این اسب سپيد‬

‫با فُتْرُس كه خود چكه میكرد‬

‫فاتحهی این شعر خوانده است‬

‫چه فرقی وقتی هر دو كودكیام را‬

‫برای شادی برآهنی‬

‫آهنگران میخواند‬

‫تو روووح حااااافظ صلوات‪.‬‬

‫سينه میزد چگوارا‬ ‫سنگ تمام جهان را‬

‫باز هم همان فضای كربالگونه و اهل خيمه كه نشاندهنده‪-‬‬

‫حاال دست و پا میزنم‬

‫ی معدود دوسـتان هـمدرد اسـت كـه از فشـار و حماقـت‬

‫تا تمام شود شعر‬

‫كالسيك سرایان به خشم و اندوه رسيدهاند و شاعر حاضـر‬

‫تكنيك فاصله گذاری آغازین این شعر‪ ،‬به خوبی جا افتـاده‬

‫است یك تنه با این فضا مبارزه كند؛ قلموهای فرشـچيان را‬

‫است و حاكی از آن است كه شاعر بـرای شـعرهای شـهيد‬

‫از این مينياتور تصنعی بيرون بكشد تـا واقعيـت را آشـكار‬

‫شدهاش عزادار است‪ .‬به سطر بعدی میرسـيم‪ ،‬و بـاز یـك‬

‫كند‪ .‬تصویر زیبایی كه شـاعر خلـق كـرده‪ ،‬یـك آن‪ ،‬ارزش‬

‫اتفاق ترامتنيتی دیگر با موتيف آزادی جا افتاده و حل شـده‬

‫تابلوی معروف فرشچيان را برای مخاطب پایين میآورد‪ ،‬و‬

‫در موتيف مقيد را میبينيم‪ .‬شاعر به دنبال حفـرهی هسـتی‬

‫باعث می شود به حقيقت هنر كالسيك شك كنيم‪ .‬شـعر بـا‬

‫است‪ ،‬به دنبال این است كه پيدا كند كجای كار اشتباه شـده‬

‫سطرهایی تمام میشود كه با آنها موافق نيستم‪ ،‬اما شاعر از‬

‫تا آن را حل كند اما نه دوستانه؛ ایـنجـا پتـروس‪ ،‬نشـانهی‬

‫دو نشانه استفاده كرده است؛ یكی براهنی به عنوان نماینده‪-‬‬

‫انجام كار به روش مظلومانه است‪ .‬شاعر از مظلوم بودن بـه‬

‫ی شعر مدرن و دیگری حافظ‪ ،‬نمایندهی كالسيسيسم ادبی‬

‫تنگ آمده و حاال میخواهد مثل فترس‪ ،‬كه فرشتهای جنـگ‬

‫ایران؛ شاعر خشم خود را نسـبت بـه اسـتبداد دیكتـاتوری‬

‫طلب است و در كربال میخواست به یاری حسين بشـتابد‪،‬‬

‫نظام كالسيسيسم در قالب جمالت پایـانی ایـن شـعر بيـان‬

‫این مشكل را برطرف كند‪ .‬خود شـاعر مـیگویـد جنـگ و‬

‫میكند‪ ،‬كه به عقيدهی من باز هـم كـار را بـه سـطح آورده‬

‫صلح برایش یكسان است؛ زیرا هر دو را در كودكی تجربـه‬

‫است‪ ،‬و پایان بندی خوبی برای این شعر نيسـت‪ .‬شـاید بـا‬

‫كرده و هر دو به یك اندازه كودكیاش را خراب كـردهانـد‪.‬‬

‫تركيبی مثل‪" :‬باید از دست حـافظ‪ /‬بـه دامـن براهنـی پنـاه‬

‫آنقدر كه كودكیاش را مـیشـود در نوحـههـای آهنگـران‬

‫آورد" میتوانست پایان بهتری برای این باشد‪.‬‬

‫جست و جو كرد و چگوارا كه نشانه فداكاری اسـت بـرای‬

‫در مجموع با شعری مواجـه بـودیم كـه از عهـده رسـالتش‬

‫این نوحه سينه میزند‪ .‬در اینجا با عبارت "حـاال دسـت و‬

‫برآمده بود‪ ،‬حرفش را به خوبی رسانده بود‪ ،‬از تكنيكهایی‬

‫پا می زند شعر تا تمام شود" موافق نيسـتم؛ ناگهـان كـار را‬

‫مثل فاصله گـذاری خـوب بهـره بـرده و بـا ایجـاد روابـط‬

‫روی سطح میآورد‪ .‬حال آنكه حذف این دو خط ضربهای‬

‫ترامتنيتی پيچيده‪ ،‬مخاطب را با فضای مه آلود اما دلچسـب‬

‫به روایت نمیزند‪.‬‬

‫روبرو كرده بود‪.‬‬ ‫این شعر اینجا تمام نمیشود‪ ،‬بلكه همراه مخاطب در پياده‬

‫اپيزود پایانی‪:‬‬

‫رو راه می رود پشت فرمان اتومبيـل مـی نشـيند‪ ،‬بـه تخـت‬ ‫خواب میرود‪،‬و مغز خواننده را مدتها درگير خود میكند‪.‬‬

‫اهل خيمه ناله‬ ‫فایل شعر‪١9١/‬‬

‫نقد شعر ایمان رحمانی‬ ‫کاروان حسینی‬ ‫در هفت روزِ هفتهام‬ ‫چشمی به اندازهی ابر دارم‬ ‫كاسهای نه به اندازهی صبر‬ ‫سطرِ بعدی هميشه از تو خالیست‬ ‫سر رفتهام از تو‬ ‫كه ناگهانی گه گاهی به خوابم تبخال زدی‬ ‫و گاهی‪ ،‬كه ترس دستم گرفت‬ ‫دیدم كه نردبامِ تو در بادم‬ ‫میافتی‬ ‫رحم ندارد خدا‬ ‫بيا پایين‬ ‫بيا كه در شناسنامهی من‬ ‫نامِ تو داغی روی پيشانیست‬ ‫نيست!؟‬ ‫نيست شدی‬ ‫و من كه هستم به هستی نامربوطم‬ ‫زندگیِ كدری دارم‬ ‫پس چرا هنوز زیبا میبينم؟!‬ ‫بعد از تو همه زشت شدند‬ ‫حتی من!‬ ‫در نویسش شعر اگر به روابطی بين خيال هر سـطر بـا كـل‬ ‫سطرها توجه داشته باشيم‪ ،‬تخيل پدیـد مـیآیـد و سـاختار‬ ‫شعر شكل می گيرد‪ .‬هر سطر به دليـل رابطـه بـا سـطرهای‬ ‫دیگر‪ ،‬به شعر یك هيئت متحد میدهد‪ ،‬و موتيف مقيد شعر‬ ‫را آشــكار مــیكنــد‪.‬با اســتفاده از تئــوری ســاختارگرایی‬ ‫جزیی نگر و مؤلفهی نشانه شناسی‪ ،‬البته با (طرح سوالی كـه‬

‫فایل شعر‪١9٢/‬‬

‫آیا‪ ،‬این شعر 'ایمان رحمانی' از ساختار برخـوردار اسـت؟)‬

‫نام تو داغی روی پيشانیست‬

‫به نقد اثر خواهم پرداخت‪.‬‬

‫نيست!؟‬

‫موتيف مقيد شعر‪ ،‬اندوه از دسـت رفتـه ی عشـقیسـت‪ ،‬و‬

‫نيست شدی‬

‫اتفاقاتی كه موجب این واقعه شدهاند موتيفهای آزاد شـعر‬

‫و من كه هستم به هستی نامربوطم‬

‫هستند‪.‬‬ ‫‪١‬ـ در هفت روز هفته‬

‫سطر ‪/‬مـی افتـی‪ /‬رابطـهاش را بـا سـطر آخـر اپيـزود ‪ ،٢‬و‬

‫چشمی به اندازهی ابر دارم‬

‫همچنين به تاویلی‪ ،‬دليل ترس شاعر در سطر سوم را نشـان‬

‫كاسهای نه به اندازهی صبر‬

‫می دهد؛ پس نتيجهی باال رفتن‪ ،‬افتادن است كه شاعر از آن‬

‫سطر بعدی هميشه از تو خالیست‪.‬‬

‫خبر میدهد‪.‬‬ ‫اگر سطر ‪/‬رحم ندارد خدا‪ /‬نشانه در نظر بگيریم بر مـدلول‬

‫در اپيزود اول‪ ،‬راوی اندوه هميشگی خـود را بـا سـطر اول‬

‫مرگ داللت میكند‪ ،‬و یا شاعر‪ ،‬بی رحمـی خـدا را‪ ،‬دليـل‬

‫به رن میكشد و دليل تكرار شدن آن را‪ ،‬جای خالی كسـی‬

‫آن میداند‪.‬‬

‫میداند‪.‬‬

‫‪/‬بيا كه در شناسنامهی من‬

‫در سطر چهارم فاصله گـذاری اتفـاق افتـاده اسـت‪ ،‬چـون‬

‫نام تو داغی روی پيشانیست‪/‬‬

‫راوی بيان میكند كه جای اسمی را در سـطر آخـر‪ ،‬خـالی‬ ‫توضيحی كه در مورد این دو سطر باید بيان شود این اسـت‬

‫گذاشته است‪.‬‬

‫كه‪ ،‬شاعر هنوز فاش نكرده‪ ،‬اندوه از دست رفـتن معشـوق‬ ‫‪٢‬ـ سر رفتهام از تو‬

‫كه موتيف مقيد شعر است‪ ،‬آیا با او نسبت فـاميلی دارد؟ از‬

‫كه ناگهانی گه گاهی به خوابم تبخال زدی‬

‫اعضای خانواده‪ ،‬زن یا فرزند اوست؟‬

‫و گاهی‪ ،‬كه ترس دستم گرفت‬

‫اما سطر ‪/‬نيست!؟‪ /‬داللت بر این دارد كه این عشق در قالب‬

‫دیدم كه نردبام تو در بادم‬

‫هــيچ ســندی نمــیگنجــد‪ .‬در ادامــه راوی خبــر از مــرگ‬ ‫معشوقهاش مـی دهـد و ایـن مـرگ‪ ،‬او (روای) را در عـالم‬

‫سطر ‪/‬سر رفتهام از تو‪ /‬با سطر ‪/‬كاسهای نه به اندازهی صبر‪/‬‬

‫هستی یا بودن‪ ،‬نامربوط میكند‪.‬‬

‫رابطهی بينامتنی بـا اصـطالح‪" :‬كاسـهی صـبرم‪ ،‬سـر آمـده‬ ‫اســت" دارد؛ پــس بــه نگــه داشــتن ســاختار شــعر كمــك‬

‫‪4‬ـ زندگی كدری دارم‬

‫كرده است‪ .‬اگر سطر ‪/‬دیدم نردبام تو در بـادم‪ /‬را نشـانه در‬

‫پس چرا هنوز زیبا میبينم؟!‬

‫نظــر بگيــریم‪ ،‬دالــی بــر مــدلول بــاال رفــتن معشــوق از‬

‫بعد از تو همه زشت شدند‬

‫آشفتگی های درونی شاعر اسـت؛ آیـا ایـن بـاال رفـتن‪ ،‬بـه‬

‫حتی من!‬

‫روانپریشی شاعر دامن میزند؟‬ ‫در سطر اول‪ ،‬شاعر توضيح میدهد كـه زنـدگیاش كـدر و‬ ‫‪3‬ـ میافتی‬

‫ناهمگون است و سه سطر آخر توضـيحی بـرای سـطر اول‬

‫رحم ندارد خدا‬

‫هستند‪ ،‬چون در طول خوانش شـعر هـيچ زیبـایی در كـار‬

‫بيا پایين‬

‫نبوده است‪ .‬آیا این "زیبا" اسم زنیست؟ چرا شاعر خود را‬

‫بيا كه در شناسنامهی من‬

‫زشت میبيند؟ پيشنهاد من حذف این سطرهاست‪.‬‬ ‫فایل شعر‪١93/‬‬

‫در آخر مشاهده كردیم‪ ،‬با پيدا كـردن نشـانههـا در شـعر و‬

‫نقد شعر فاطمه فالح‬

‫برپایی نظام دال و مدلولی در اپيزودها‪ ،‬همچنين ارتباط بين‬ ‫اپيزودها‪ ،‬خيال سطرها به تخيل در شعر تبدیل شد‪ .‬تخيل با‬

‫علی صنايع‬

‫ساختار و همچنين مولفهی نشانه شناسی ارتبـاط تنگـاتنگی‬ ‫دارد و رعایت آنها‪ ،‬منجر به نویسـش یـك شـعر خـوش‪-‬‬

‫با چشمهای لز بينم‬

‫ساخت و ساختارمند میشود‪.‬‬

‫پستانهات را مینوشم‬ ‫این ليمو از تكيال مردتر است‬ ‫آنيموسم از بوس تو دردتر است‬ ‫اودیپ وارونهام‬ ‫كه رگ كرده در پستانم كير‬ ‫دست خودم نيست‬ ‫كه راه میرود‬ ‫چشمهام روی لبهات‬ ‫زیبایی رابطهی پنهانی دارد با تنت‬ ‫خرابكاری عاشقانهایست‬ ‫طمایلی كه نمیكند انكار‬ ‫دوباره دستم را بگير‬ ‫الی لبهها بگذار‬ ‫تا كار به جاهای باریك برسد!‬ ‫ادبيات اروتيك جلوه گاه خاصـی از بيـنش نـوین بـه شـعر‬ ‫است‪ .‬شاید برخی شعر اروتيك را با فاشنویسـی (پـورن)‬ ‫اشتباه بگيرند؛ در حالی كه شعر اروتيك محل زیباییآفرینی‬ ‫و خاستگاه تخيالت بدیع است‪ .‬نخستين تفاوت شعر پورن‬ ‫و اروتيك در درجهی شعریت آنهاست‪ .‬در شـعر اروتيـك‬ ‫با خيال‪ ،‬سر و كله نمیزنيد ؛ بلكه با تخيل مواجهيد و بایـد‬ ‫از توصيف عشقبازی پرهيـز كـرده و بـه زیبـاییآفرینـی و‬ ‫شهود بپردازید‪ .‬شعر فاطمه فالح گاه در این ورطه موفـق و‬ ‫گاه مغلوب بوده است؛ با دید ساختارگرایی جزئـینگـر بـه‬ ‫بررسی آن میپردازیم‪.‬‬ ‫با ‪/‬چشمهای لز بينم‪ /‬تا ‪/‬كه رگ گرده در پستانم كير‪/‬‬ ‫(با چشم های لز بينم)‬ ‫فایل شعر‪١94/‬‬

‫شعر آغاز اروتيكـی داشـته و در جـای جـای خـود‪ ،‬قصـد‬

‫تصویرگردانی است‪ .‬برای مثال‪ ،‬آنيموس و ادیپ هـر كـدام‬

‫ترسيم چنين فضایی را دارد‪ .‬لز بين همچـون صـفتی بـرای‬

‫صرفن در یك سطر به كار رفته و همچنين بين (آنيموس و‬

‫چشم به كار رفته و در آن از بازی زبانی استفاده شده است‪.‬‬

‫بوس)‪( ،‬مرد و درد) سعی بر ایجاد بازیهای زبانی بوده بـه‬

‫چه ارتباطی ميـان ایـن دو وجـود دارد؟ چشـمهـایی شـبيه‬

‫چشم نمـیخـورد‪ .‬شـعر از هـارمونی نسـبتن قابـل قبـولی‬

‫چشم زنان همجنسگرا؟ یا چشم هایی كه فقط لز میبينـد؟‬

‫برخوردار است‪ .‬شاعر می توانست بـا ادیـت شـعر خـود و‬

‫هر دو تفسير قابل برداشت است‪.‬‬

‫لحنگردانـی در برخـی از سـطرها و تغييـر چيـنش آنهـا‪،‬‬

‫(پستانهات را مینوشم)‬

‫زیبایی خوانش را دو چندان كند؛ مثلن افزودن "و" در آغاز‬

‫در این سطر شاعر قصد نوعی آشناییزدایی از فعل نوشيدن‬

‫سطر پنجم (و ادیپ وارونهام) یا سطر (مینوشم پستانهات‬

‫را داشته و به گونـهای بـه جـای مكيـدن‪ ،‬از آن بهـره بـرده‬

‫را) را با تغيير جایگاه فعل‪ ،‬ادیت كند‪.‬‬

‫است‪.‬‬

‫اپيزود دوم‪:‬‬

‫واژگان آنيموس و ادیپ روابطی پيرامتنـی بـا اصـول روان‪-‬‬ ‫شناسی برقـرار كـردهانـد‪ .‬آنيمـا و آنيمـوس (بـه انگليسـی‬

‫از ‪/‬دست خودم نيسـت‪ /‬تـا انتهـا؛ (دسـت خـودم نيسـت)‬

‫‪ ،)Ani ma and Ani mus‬در مكتب روانشناسـی تحليلـی‬

‫نشانی از بی اختياری فرد حاضر در فضای شعر و تمایالت‬

‫كارل گوستاو یونـگ بـه بخـش ناهشـيار یـا خـوددرونی و‬

‫جنسی ست كه او را دیوانه وار به سمت معشوق میكشـاند‪.‬‬

‫راستينِ هر فرد‪ ،‬گفته میشـود كـه در مقابـل نمـود برونـی‬

‫در ادامه وقتی (چشـمهـایم روی لبانـت راه مـیرود) پـس‬

‫شخصيت قرار میگيرد‪ .‬آنيمـا در ضـمير ناهشـيار مـرد بـه‬

‫دهان من روی گردنت قرار گرفته یا به لبهـای تـو چشـم‬

‫صــورت یــك شخصــيت درونــی زنانــه جلــوهگــر شــده و‬

‫دارم و به آن حرص میورزم؛ هر دو برداشت قابل پذیرش‬

‫آنيموس در ضمير ناهشيار زن‪ ،‬به صـورت یـك شخصـيت‬

‫است‪ .‬فعل "راه میرود" نيز همانند "مینوشـم" در ایپـزود‬

‫درونی مردانه‪ .‬عقده اُدیپ نيـز در نظریـهی روانكـاوی بـه‬

‫نخســت آشــناییزدایــی دیگــری رقــم زده اســت‪( .‬زیبــایی‬

‫تمایل كودكان برای ارتباط جنسی با والـد جـنس مخـالف‪،‬‬

‫رابطهی پنهانی دارد با تنت) و (خرابكاری عاشـقانهایسـت)‬

‫گفته میشود‪ ،‬كه حسی از رقابت با والـد جـنس موافـق را‬

‫حالتی توصيفی به خود گرفته و بهتر است كه حذف شـود‪.‬‬

‫پدید میآورد‪ .‬در اینجا‪ ،‬شاعر از ادیپی وارونه سخن گفتـه‬

‫"طمایل" در این ایپزود با غلط امالیی نوشـته شـده و اگـر‬

‫و ارتباط خوبی با همجنسگرایـی در زنـان‪ ،‬یعنـی موتيـف‬

‫آگاهانه بوده و منظور شاعر نوعی تمایل غيرعادیست‪ ،‬بهتر‬

‫مقيد شعر برقرار ساخته است‪( .‬رگ كرده در پستانم كير )‬

‫بود پيش از آن تمهيدی صورت بگيرد‪ .‬همانطور كـه گفتـه‬

‫آلت تناسلی مردانه بعنوان یكی از نشانههای حس زنطلبی‪،‬‬

‫شد؛ در بخشهای ميانی اپيزود دوم شاهد توصيفاتی هستيم‬

‫به كار رفته و شكلی از تحقير مردان را رقـم مـیزنـد‪ .‬ایـن‬

‫و ‪ ٥ ،4‬سطر این بخش‪ ،‬قابليت خالصه شـدن در دو سـطر‬

‫مفهوم تحقير در سطر "این ليمو از تكيال مردتر است" نيـز‬

‫را دارد و شاعر در زمينهی بهرهگيـری از مولفـهی ایجـاز و‬

‫پياده شده بود‪ .‬نسبت دادن آلت مردانه به زن مـیتوانـد بـه‬

‫اختصار موفق نبوده است‪ .‬از آنجا كه شعر امروز سـينمایی‬

‫عنوان یكی از مولفههای آندروژنی در نظر گرفتـه شـود‪ .‬از‬

‫نوشتاریست و وظيفهی شاعر معاصـر خلـق موقعيـت‪ ،‬نـه‬

‫طرف دیگر بيـرون زدن و برجسـته شـدن رگ پسـتان كـه‬

‫شرح چگونگی آن است‪ ،‬به شاعر پيشنهاد مـیشـود كـه در‬

‫عينـیسـت‪ ،‬حضـور دارد و رگ آلــت كـه انتزاعـیســت و‬

‫دوری جســتن از توصــيفات بكوشــد‪ .‬ســاختار ایــن شــعر‬

‫حضور ندارد‪ ،‬در كنار هم قرار گرفتن و ایـنهمـانی آنهـا‪،‬‬

‫متمركز‪ ،‬پيرامون هـمجـنسبـازی در زنـان مـیچرخيـد و‬

‫فضای اروتيكـی را ترسـيم كـرده اسـت‪ .‬شـاید بزرگتـرین‬

‫ارتباطی عمودی ميـان سـطرهای شـعر برقـرار بـود‪ .‬شـعر‬

‫مشكل شعر‪ ،‬كار نكشيدن از عناصر تعریـف شـده در آن و‬ ‫فایل شعر‪١9٥/‬‬

‫پایانبندی قابل قبولی داشته و با گذاشـتن انگشـتانش روی‬

‫تمام مولفه های تئوریكی كه در شعر اتفاق افتـاده اسـت بـا‬

‫لبههای مهبل شعر‪ ،‬كار را یكسره میكند!‬

‫كشف و شـهود جدیـدی مواجـه نيسـتيم و در انتهـا فقـط‬

‫شعر فاطمه فـالح شـعر خـوبی بـود؛ امـا مـیتوانسـت بـا‬

‫متوجه رابطهی یك زن مردنما با زنی دیگر ـ كه هویـت آن‬

‫تصویرسازی بيشتر‪ ،‬كار گرفتن بهتر از بـازیهـای زبـانی و‬

‫مشخص نيست و میتواند عينی یا انتزاعی باشد می شویم‪.‬‬

‫تاویل پذیری واژگان‪ ،‬تبدیل به اثـری بـدیع شـود‪ .‬در پـس‬

‫فایل شعر‪١96/‬‬

‫فایل شعر‪١97/‬‬

‫یك ساختار معنایی برسيم و سطر‪ ،‬قابل تاویل باشـد‪ .‬سيسـتم‬

‫سیستم همنشینی و جانشینی از نگاه فرديناند‬

‫همنشينی‪ ،‬همانطور كه از نامش پيداست؛ با چيـده شـدن یـا‬

‫دوسوسور‬

‫همنشين شدن كلمات و نشانهها در كنـار یكـدیگر‪ ،‬سـطر یـا‬ ‫مهدی نادری‬

‫در مبحث نشانه شناسی؛ به طور مفصل در مورد ارتبـاط بـين‬ ‫نظام دال و مدلولی نشانهها و نحوهی ارتباط آنها با یكـدیگر‬ ‫در شعر و چگونگی رسيدن آن بـه سـاختار‪ ،‬توضـيحاتی داده‬ ‫شد‪ .‬بحث در مورد سيستم همنشينی و جانشينی را مـیتـوان‬ ‫در ادامهی مبحث نشانهشناسی مطرح كرد‪.‬‬ ‫به اعتقاد فردیناند دوسوسور؛ در زبان دو نوع پيوند‪ ،‬همنشينی‬ ‫و جانشينی وجود دارد و می توان كل نظام زبـان را در قالـب‬ ‫این دو دستگاه قرار داد‪ .‬همانطور كه میدانيد‪ ،‬ارتبـاط دال و‬ ‫مدلولی نشانه ها را زمانی می توان كشـف كـرد كـه ارتبـاط و‬ ‫پيوندی بين نشانهها وجود دارد؛ چرا كه هـر نشـانه بـه طـور‬ ‫مستقل نمی تواند حامل پيام باشـد‪ .‬امـا ارتبـاط و پيونـد بـين‬ ‫نشانهها را پيوند هـمنشـينی و جانشـينی تشـكيل مـیدهـد و‬ ‫باعث می شود شعر ساختار قابل قبولی داشته باشـد‪ .‬در واقـع‬ ‫نشانه ها به مثابه ی مصالح یك ساختمان هستند كه به خـودی‬ ‫خود توليد شعر نمیكنند‪ ،‬امـا اگـر ایـن مصـالح در اسـكلت‬ ‫ساختمان (سيستم هم نشينی و جانشينی) قرارگيرند‪ ،‬ساختمان‬ ‫شعری یا همـان سـاختار اثـر را تشـكيل مـیدهنـد‪ .‬بنـابراین‬ ‫نشانه ها در یك شعر‪ ،‬در بستر سيستم همنشـينی و جانشـينی‬ ‫می توانند به مدلولهای مختلف داللت داشـته باشـند و باعـث‬ ‫شوند شعر تاویل پذیر شود‪.‬‬

‫جمله به ساختاری معنایی میرسد‪ .‬در این سيستم‪ ،‬كلمات بـا‬ ‫نحوهی قرارگيریشان دركنـار یكـدیگر‪ ،‬نقـش ویـژهای پيـدا‬ ‫میكنند و میتوان با آنها به عنوان نشانه برخورد و نظـام دال‬ ‫و مدلولی آنها را كشـف كـرد‪ .‬سيسـتم همنشـينی بيشـتر در‬ ‫داستان كاربرد دارد؛ چـرا كـه در داسـتان‪ ،‬چيـنش كلمـات و‬ ‫نشانههـا در كنـار یكـدیگر‬ ‫به گونه ایسـت كـه هـدف‪،‬‬ ‫آشكارسازی سـوژه اسـت‪.‬‬ ‫از ایــن رو "مجــاز" نيــز‬ ‫خاصيتی همنشينی دارد‪ .‬در‬ ‫اشعاری كه با زبانی منثـور‬ ‫نوشته می شوند نيز می توان‬ ‫این روابط را كشـف و بـه‬ ‫عنوان نشـانه ‪ ،‬داللـتهـای‬ ‫معنایی آن ها را پيـدا كـرد‪.‬‬ ‫به عنوان نمونـه شـعری از‬ ‫"دانيال فروتن پژوهی" را بررسی میكنيم‪:‬‬ ‫در كه باز میشود‬ ‫حتمن بسته میشود‬ ‫پدر میآید‬ ‫قطعن پدر میآید‬ ‫فيلم را كمی بردم عقب‬ ‫پدر دارد میرود‬

‫سیستم همنشینی‬

‫پدر میرود؟‬

‫جملهی "رضا به دانشگاه رفت" از سه واژه یـا واحـد زبـانی‬ ‫"رضــا"‪" ،‬دانشــگاه" و "رفــت" تشــكيل شــده كــه نحــوهی‬

‫پدر رفت‬ ‫در كه باز میشود‬ ‫فقط باز میشود‪.‬‬

‫قرارگيری این سه واژه باعث شده است از جملـهی فـوق بـه‬ ‫فایل شعر‪١98/‬‬

‫در این نوشتار قصد بازخوانی و نقد اثـر را نـدارم و تنهـا بـه‬

‫سیستم جانشینی‬

‫بررسی و كشف روابط همنشينی آن میپردازم‪ .‬هر دو سيستم‬ ‫همنشينی و جانشينی در بررسی یك متن‪ ،‬در ابتدای امر بایـد‬ ‫یك "چرایی" را در ذهن تشكيل دهد كـه در پاسـ بـه ایـن‬ ‫چرایی‪ ،‬میتوان داللتهای معنایی كليد واژههـا را بـه دسـت‬ ‫آورد‪ .‬در سطر دوم‪ ،‬میتوان گفت‪" :‬بسته میشود" امـا واژهی‬ ‫"حتمن" در كنار این سطر همنشين شده اسـت‪ .‬پـس یقيـنن‬ ‫كاربرد این واژه بی علت نيست و اینجاست كـه بـا سيسـتم‬ ‫همنشينی به بررسی نشانه شناسانهی این واژه میرسـيم‪ .‬دری‬ ‫كه باز میشود را میتـوان نشـانهای از ورود یـا خـروج یـك‬ ‫شخص و یا حالتی مثل غم و شادی از یك خـانواده در نظـر‬ ‫گرفت‪ .‬اما وقتی راوی "حتمن" را در جملهی بعـد همنشـين‬ ‫میكند؛ یعنی از ورود یا خروج شخصی میگوید‪ .‬همينطـور‬ ‫در سطر چهارم مولف تاكيد دارد كه بگوید‪" :‬قطعن پدر می‪-‬‬ ‫آید"‪ .‬او در سطر قبل گزارش داده كه "پدر میآید" پس مثـل‬ ‫قبل‪ ،‬یقينن علتی دارد كه كلمهی "قطعن" در كنار باقی جمله‬ ‫"همنشين" شده است‪ .‬می توان اینگونه تاویل كرد كـه راوی‬ ‫در تقابل و جنگ درونی بين شـكاكيت و تلقـين‪ ،‬گيـر كـرده‬ ‫است و با همنشين كردن "قطعن" در ادامهی سطر‪ ،‬تلقين بـه‬ ‫خود را پيروز این تقابل درونی نشـان مـیدهـد‪ .‬او بـه خـود‬ ‫تلقين میكند كه پدر میآید‪ .‬همچنين در سطر پایـانی‪" :‬فقـط‬ ‫باز میشود"؛ راوی میتوانست تنها بگوید‪" :‬باز میشود" امـا‬

‫همان طور كه از نامش پيداست‪ ،‬در این سيستم بـا قرارگيـری‬ ‫كلمات به جـای ی كـدیگر روبـرو هسـتيم‪ .‬بـه ایـن معنـا كـه‬ ‫معمولن برای اشاره به موضوعی‪ ،‬خود آن موضـوع را مطـرح‬ ‫نمیكنيم بلكه كلماتی را به عنوان نشانه "به جای" آن استفاده‬ ‫میكنيم‪ .‬بنابراین "استعاره" خاصيتی جانشـينی دارد و از ایـن‬ ‫رو كاركرد سيستم جانشينی در شعر نمود پيدا میكند‪ .‬چرا كه‬ ‫در شعر‪ ،‬شاعر هيچ گاه مستقيم به هدف شليك نمیكند‪ ،‬بلكه‬ ‫به اطراف هدف شليك می كند تا مخاطب خالق با استفاده از‬ ‫نشانه شناسی به هدف اصلی شعر یا تاویلی خودویژه برسـد‪.‬‬ ‫همچنين در شعر‪ ،‬ما مقيد به تعریف یك داستان نيستيم و اگر‬ ‫روایتی به كار گرفتـه شـود بـا بـه كـار گيـری اسـتعاره‪ ،‬كـه‬ ‫خاصيتی جانشينی دارد‪ ،‬روایت را دچار شكست میكنيم‪ .‬این‬ ‫شكست یا به نوعی ایجاد "تعليق" درشعر‪ ،‬از لحـاظ زیبـایی‬ ‫شناسی از ارزش باالیی برخوردار است‪.‬‬ ‫با توجه به توضيحات باال نتيجه میگيریم كه هماننـد سيسـتم‬ ‫همنشينی‪ ،‬در سيستم جانشينی نيز‪ ،‬نشانهها‪ ،‬با توجه به روابط‬ ‫جانشينی دارای هویت و معنا میشوند و میتـوان بـا كشـف‬ ‫این روابط و در نهایت بررسی نظام دال و مدلولی آنهـا‪ ،‬بـه‬ ‫ساختار یك شعر پی برد‪.‬‬ ‫در ادامه برای مثال‪ ،‬بـه بررسـی شـعر "تبعيـدی" اثـر "علـی‬

‫هنگامی كه واژهی "فقط" در كنار جمله همنشين شـده پـس‬

‫عبدالرضایی" از كتاب كومولوس میپردازم‪:‬‬

‫پــذیرش رفــتن پــدر و عــدم پــذیرش و نابــاوری‪ ،‬در آخــر‬

‫"تبعيدی"‬

‫باید از دید نشانه شناسانه بررسی شود‪ .‬راوی در تقـابلی بـين‬ ‫می پذیرد كه پدر رفته اسـت و دیگـر برنمـیگـردد‪ .‬بنـابراین‬ ‫واژهی "فقط" در كنار سطر پایانی همنشـين مـیشـود تـا در‬ ‫بررسی نشانه شناسانه به نكتهی فوق برسـيم‪ .‬همـانطـور كـه‬ ‫میبينيم‪ ،‬واژههای ذكر شده را به تنهایی نمیتـوان بـه عنـوان‬ ‫نشانه بررسی كرد اما زمانی كه "حتمن" و "قطعن" و "فقط"‬ ‫در شعر قرار میگيرند و به ساختار معنایی میرسند‪ ،‬میتـوان‬ ‫از آنها به چندتاویلی رسيد‪.‬‬

‫حلزونیست‬ ‫كه از الكش زده بيرون‬ ‫تا هوایی بخورد‬ ‫خانهاش در برده كود‬

‫تخسی‬

‫كجا برگردد این تبعيدی بيچاره؟‬ ‫حتی همين بادی كه از پنجره داخل شد‬

‫فایل شعر‪١99/‬‬

‫نمیتواند كمر بطریم بشكند‬

‫خانهی اوست در سيستم جانشينی به جای "وطن" راوی كـه‬

‫ای كاش كاشی كه تا لب بوسه رفته برگشته بی حاصل‬

‫در تبعيد به سر میبرد جانشين شده اسـت‪" .‬كـود تخـس"‬

‫دیوانهام كرده‬

‫در رابطه ی جانشينی بـه جـای كسـانی در مـتن آمـده كـه او‬

‫عاشقم؟!‬

‫(راوی) را در وطن (كه به جـای آن ال حلـزون آمـده) آزار‬

‫یا كه آدم كشتهام؟‬

‫داده و باعث تبعيد او شدهاند‪.‬‬

‫بی آنكه شعری نوشته باشم شادم‪.‬‬

‫همانطور كه مشاهده كردید با اسـتفاده از سيسـتم جانشـينی‪،‬‬ ‫كلمات را به مثابهی نشانه فرض كردیم و اینگونه به نشانهها‬

‫همانطور كه خواندید‪ ،‬شعر در سطر اول با نام بـردن از یـك‬

‫هویت دادیم و به بررسی نظام دال و مدلولی آن پرداختيم‪.‬‬

‫حلزون آغاز می شود؛ حلزونـی كـه از الكـش بيـرون زده تـا‬

‫باید توجه داشت كه بنمایـهی اصـلی هـر شـعر را "تخيـل"‬

‫هوایی بخورد‪ .‬چرا حلزون؟ حلزون در سيسـتم جانشـينی بـا‬

‫می سازد و تخيل اگر ساختمند باشد بدل به شعر میشـود‪ .‬در‬

‫چه كلمهای یا نام چه شخصی جا به جا شـده و بـه جـای آن‬

‫ساختمند كردن هر تخيـل‪ ،‬اسـكلت بنـای مـا همـان سيسـتم‬

‫بــه كــار گرفتــه شــده اســت؟ در ســطرهای چهــارم و پــنجم‬

‫جانشينیست كـه مـیتـوان نشـانههـا را بـه مثابـهی مصـالح‬

‫تخسی" و "كجا برگردد‬

‫سـاختمان كـه در آن اسـكلت قـرار داد و ارتبـاط آنـان را بـا‬

‫این تبعيدی بيچاره؟"‪ .‬پس متوجه میشویم كه "حلـزون" بـه‬

‫یكدیگر حفظ كرد تا در نهایت ساختمان ما كه همان "شـعر"‬

‫جای راوی‪ ،‬كه حاال تبعيد شده‪ ،‬آمده است‪ .‬بنـابراین حلـزون‬

‫است‪ ،‬شكل بگيـرد و بتـوانيم از طریـق آن بـه چنـد تـاویلی‬

‫در سيستم جانشينی‪ ،‬جای راوی را گرفته كه حـاال از الكـش‬

‫برسيم‪.‬‬

‫میخوانيم‪" :‬خانه اش در برده كود‬

‫بيرون زده تا هـوایی بخـورد‪ .‬پـس "ال‬

‫ایـن حلـزون" كـه‬

‫اندروژنی در ادبیات‬ ‫فرشاد قاسمی نژاد‬ ‫از مهمترین مولفه های نقد در ادبيـات‪ ،‬انـدروژنی اسـت‪ .‬امـا‬ ‫انـــدروژنی چيســـت‪ ،‬خاســـتگاهش كجاســـت و بررســـی‬ ‫فيزیولوژیكی آن به چه صورت است؟‬ ‫اندروژن؛ نام یكی از هورمون های مذكر است كـه در غـدهی‬ ‫آدرنال توليد میشود؛ اما تاثير آن در زنهـا بـه ایـن صـورت‬ ‫است كه اگر خارج از حد نرمال در بدن آنها موجـود باشـد‪،‬‬ ‫باعث افزایش پر مویی یا كاهش رشد پسـتان مـیشـود‪ .‬بهتـر‬ ‫است كه در همين ابتدا به خاستگاه آن نيز اشاره كنيم‪.‬‬ ‫اندروژنی قدمت بسياری در فرهنگ اسـاطير دارد و از آن بـه‬ ‫عنوان مفهوم وحدت اضداد یا تلفيق دو جنس متضاد یا یكـی‬ ‫فایل شعر‪٢11/‬‬

‫شدن آنها یاد میشود‪ .‬اندروژنی در اساطير یونان در چهرهی‬

‫دچار نوعی تحقير بـوده اسـت؛ مـثلن در قسـمت زنپوشـی؛‬

‫هرمافرودیت جلوه می كند‪ .‬هرمافرودیتوس فرزنـد هـرمس و‬

‫چون به هر حال زنپوش بودن و مرد پوش بودن هم میتواند‬

‫آفرودیت پسر زیبارویی است كـه بـر اثـر دلبـاختگی الهـه ی‬

‫قسمتی از تمهيد انـدروژنيك باشـد‪ .‬بـه خصـوص در تئـاتر‪،‬‬

‫دریاچهی كری به او‪ ،‬بـه خواسـت خـدایان المـپ جـذب او‬

‫تلویزیون و سينما زنها تضعيف میشدند؛ مـثلن وقتـی یـك‬

‫میشود و افسانهی خدای دو جنسی یونان به وجود مـیآیـد‪.‬‬

‫مرد‪ ،‬زنپوش میشد‪ ،‬نقشی منفی را ایفا میكرد؛ یك عفيفهی‬

‫همين طور ایدهی هرمافرودیت یونانیها و آفرینش دو جـنس‬

‫خانه نشين‪ ،‬ابليس‪ ،‬هـرزه و بـدكاره یـا بدچشـم‪ .‬در مقابـل‪،‬‬

‫و جدا شدن كيفيـت زن و مـرد در رسـالهی بسـيار معـروف‬

‫مردپوش ها هميشه قهرمان بودند‪ .‬یعنی این انتقال‪ ،‬دچار یـك‬

‫زیارت افالطون به این شكل شرح داده میشود‪ :‬آریستوفانس‬

‫نابرابری بوده است‪ .‬اما شرایط در خارج از مرزهای ایـران بـه‬

‫از دو انسان به هم پيوسته نقل میكند كه خداونـدگار زئـوس‬

‫چه صورت بوده اسـت؟ بـرای مثـال در رمـان اورالنـدو اثـر‬

‫تصميم به جدا كردن آنها میگيرد‪ .‬بسياری از خدایان باستان‬

‫وولف‪ ،‬یك چهارم زندگی اورالندو در قالب یك مـرد و سـه‬

‫نيز اندروژن بودند؛ به عنوان مثال الهه ی هندو شيوا اغلب زن‬

‫چهارم دیگر آن در قالب زن میگذرد‪ .‬اورالنـدو یـك نجيـب‬

‫و مرد است و در دو نيمهی زن و مرد مجسم بوده اسـت و از‬

‫زاده ی نزدیك به ملكه اليزابت بوده كـه چهارصـد سـال هـم‬

‫هر دو جنس تغذیه میكرده است‪ .‬و یا ميترا همان ایزدبـانوی‬

‫زنـدگی كــرده اســت‪ .‬امــا مــورد قابــل توجــه در ضــد رمــان‬

‫ایران باستان نيز كه آیين مهـر از او برخاسـته‪ ،‬انـدروژن بـوده‬

‫هرمافرودیت اثر علی عبدالرضایی و رمان اورالندو این اسـت‬

‫است‪ .‬اما این موضوع در مبحث روانشناسی نيز قابل بررسـی‬

‫كه وقتی از یك جنس به جنس دیگر گـذار مـیكنـيم‪ ،‬بافـت‬

‫است‪ .‬اندروژنی بر اساس روانشناسی یونگ نوعی شخصـيت‬

‫متن هم دچار تغيير می شود؛ مثلن در رمان اورالنـدو‪ ،‬زمـانی‬

‫دهی روانـی اسـت كـه زن و مـرد را در یـك حالـت تعـادل‬

‫كه شخصيت اصلی مرد است‪ ،‬چارچوبهای كالمی سخت و‬

‫خودآگاه نگه میدارد‪ .‬بعد از آن‪ ،‬از دو مفهوم انيما و انيموس‬

‫خشن وجود دارد‪ ،‬اما به محض ایـنكـه وارد آن سـه چهـارم‬

‫به طوری استفاده میكنـد كـه وجـود جـان زنانـه را در روان‬

‫دیگر میشویم‪ ،‬نرمتر و منعطفتـر مـیشـود‪ .‬در ضـد رمـان‬

‫جنس مذكر و جـان مردانـه را در روان جـنس مونـث بـرای‬

‫هرمافرودیت هم به همين صورت است كه در واقع مرز بـين‬

‫حفظ تعادل روانی تبيين می كند‪ .‬به طور واحد انـدروژنی بـه‬

‫زنانگی و مردانگی در اینجا مورد توجه است‪ .‬انـدروژنی در‬

‫این شكل تعریف میشود‪ :‬رفتار توامان دو جنس‪ .‬تفـاوت آن‬

‫ایــنجــا دو آینــه در دو وجــه یــك شخصــيت دارد‪ :‬شــهال و‬

‫با دو جنسی بودن این است كه دو جنسه گـاهی زن اسـت و‬

‫شهریار كه قسمت های مربوط به شهال و شـهریار در بخـش‬

‫گاهی مرد‪ ،‬اما در اندروژنی فرد هم رفتار زنانه و هـم مردانـه‬

‫اول گنجانـده شـده اسـت‪ .‬شـهال و شـهریار در واقـع همــان‬

‫دارد‪ .‬اما میتوان اندروژنی را به سه قسمت تقسـيم كـرد‪١ :‬ــ‬

‫معادلهای انيما و انيموس هستند‪ .‬امـا موضـوع قابـل توجـه‪،‬‬

‫فرد هم زمان هم مرد است و هم زن ‪٢‬ـ نه زن است و نه مرد‬

‫گذار بافت متن همراه با شخصيتها است؛ همان اتفـاقی كـه‬

‫‪3‬ـ گاه زن است و گاه مرد‪ .‬امـا آیـا انـدروژنی در ایـران هـم‬

‫در واقع در اورالندو میافتد‪ .‬حال میتوانيم بحث را در قالبی‬

‫وجود داشته است؟ شاید بتوان گفت تا حدی‪ ،‬اما بـه طریقـی‬

‫آوانگارد پيش ببریم (پساساختارگرایی دو جنسی)‪ .‬جایی كـه‬

‫دیگر‪ .‬مثلن در تئاتر ایران زنپوشها یا مردپوشها را داشـته‪-‬‬

‫در واقع باید شالوده شكنی كنيم‪ ،‬از منظر جنسيت به جهـان و‬

‫ایم‪ .‬اما حداقل در سه چهار دههی اخير در ایران‪ ،‬اندروژنی و‬

‫انسان و مفـاهيم نگـاه كنـيم‪ ،‬امـا لـزومن جنسـی و حتـی دو‬

‫تمهيد اندروژنيك یا به عبـارت دیگـر‪ ،‬بيـان هـم زمـان روان‬

‫جنسی نگاه نكنيم و این موضوع اهميت بسـياری دارد؛ حتـی‬

‫مردانه و روان زنانه‪ ،‬به این صورت بوده است كه زن هميشـه‬

‫در نظریهی كوئير كه در آن واژهی كـوئير بـه افـرادی اطـالق‬

‫فایل شعر‪٢1١/‬‬

‫میشود كه از نظر جنسـی متفـاوت هسـتند؛ مثـل هـمجـنس‬

‫بررسی میكند تا در نهایـت كـاری كنـد كـه كفـهی تـرازوی‬

‫گرایان زن و مرد‪ ،‬دوجنسگراهـا و دگربـاشهـا‪ .‬امـا در كـل‬

‫ادبيات پایين نياید‪ .‬پس ما باید این نكتـه را هميشـه مـد نظـر‬

‫نظریهی كوئير مجموعهای از عقاید بر پایهی این امر است كه‬

‫داشته باشيم كه هنگام خلق آثار باید دوجنسيتی فكـر كنـيم و‬

‫هویت ها ثابت نيستند‪ .‬هویت میتواند دستخوش تغييـر قـرار‬

‫عاری از جنسيت باشيم‪ .‬این می تواند یك تكنيك و در واقـع‬

‫گرفته و ثابت نباشد‪ .‬این نكته بسيار قابل توجه است؛ اینكـه‬

‫یك سبك باشد‪ ،‬اما باید فراتر از این نگاه كرد‪ .‬ما باید عـاری‬

‫هویتها نمیتوانند به صورت غایی مشخص كنندهی هویـت‬

‫از جنسيت شویم و این اساسیترین نكته در مبحث اندروژنی‬

‫یك انسان باشند‪ .‬طبق این نظریه به طور كلی صحبت كـردن‬

‫است؛ ماننـد كـاری كـه علـی عبدالرضـایی در هرمافرودیـت‬

‫در مورد گروهی مثل زنان‪ ،‬همجنس گرایـان‪ ،‬دگربـاش هـا و‬

‫میكند و متن را از درون جنسيتزدایی میكند‪ .‬در برخورد با‬

‫غيره بیمفهوم است‪ .‬زیرا هر هویت برگرفته از تعـداد زیـادی‬

‫آثار هنری می توانيم بحث اندروژنی را به عنوان یك دسـتگاه‬

‫عناصر و پيش فرضهای مختلف است‪ .‬ایـن نظریـه پيشـنهاد‬

‫مختصات در نظر بگيریم و هنگام بررسی آثار هنری‪ ،‬آنها را‬

‫میكند كه انسانها مفاهيم مربوط به هویتهـای ثابـت را بـه‬

‫از این منظر مورد نقد قرار دهـيم‪ .‬انسـان امـروزه بایـد عليـه‬

‫گونه های مختلف و مبتكرانه زیر سوال ببرند‪ .‬نظریه كوئير تـا‬

‫نگاههای دوآليستی قيـام كنـد؛ انـدروژنی یكـی از نگـاههـای‬

‫حد زیادی از اثر جودیت بـاتلر تحـت عنـوان آشـفتگیهـای‬

‫متعالی در این راستا است‪ .‬ادبيات در صورتی به سمت تكامل‬

‫جنسيتی و آثار ميشل فوكو وام گرفته شده است‪.‬‬

‫حركت میكند كه هر كدام از ما بتوانيم با نگاه اندروژنيك بـه‬

‫در ادامهی این بحث میتوانيم به نظام نرینه محور اشاره كنيم‪.‬‬

‫تحليل آثار بپردازیم و حتی آثار خود را خلق كنيم‪.‬‬

‫در این نظام‪ ،‬مرد مركز عـالم هسـتی و زن در حاشـيه اسـت‪.‬‬

‫و اما در پایان بحثی انتقادی مطرح میشود‪ .‬در ایـنجـا نگـاه‬

‫ادبيات مقولهای مرد ساالر بوده و زنها هم هنگام صـحبت از‬

‫وسيع تـر و جامعـه شناسـانه بـه انـدروژنی خـواهيم داشـت‪.‬‬

‫معشوق‪ ،‬خود را جای مرد میگذارند و معشوق را بـه عنـوان‬

‫انــدروژنی عبــور از جنســيت را مطــرح مــیكنــد ولــی‬

‫یك زن مورد ستایش قرار میدهند‪ .‬حتی متفكـران بـزرگ در‬

‫پساساختارگراهای دوجنسی به این مقوله نپرداختهاند كـه آیـا‬

‫طول تاری هميشه در جنس مرد متبلور میشـوند‪ ،‬در حـالی‬

‫موضوعی كه روی آن مانور میدهند الگویی عملياتی است یا‬

‫كه هرگز اندیشمندان زن به آن صورت تاثيرگـذار نبـودهانـد‪.‬‬

‫فقط در سطح یك نظریه باقی میماند؟ آیا عالوه بر ایـن كـه‬

‫این موضوع را می توان به زبان تعميم داد‪ .‬این مسئله تا جایی‬

‫فراجنسيتی فكر می كنيم باید فراجنسيتی هم عمـل كنـيم؟ در‬

‫پيش رفته است كه تعدادی از فمينيست های معاصر‪ ،‬زبـان را‬

‫اینجا بحث انتخاب هم باید زیر سوال برود‪ .‬آیـا رهـا كـردن‬

‫هم دستگاهی نرینه محور و حتـی تقویـت كننـدهی سـلطهی‬

‫قيد و بندهایی كه از كودكی در ما گذاشته شده اسـت‪ ،‬فراتـر‬

‫جنسيتی می دانند‪ .‬برای مثال ژوليا كریسـتوا بـا طـرح نوشـتار‬

‫دانستن هویت از جنسيت و موارد مشابه‪ ،‬الگوهـای عمليـاتی‬

‫زنان و زبان بدن سعی میكند دستگاه نرینه محور را واژگون‪-‬‬

‫هستند؟ به این معنا كه مثلن اگر من مرد هستم و به همجنس‬

‫سازی كند و دست به خلق زبـانی بزنـد كـه حـاالت و زبـان‬

‫گرایی عالقه ندارم‪( ،‬زیرا هویت چيز ثابتی نيست و باید یـك‬

‫زنانه را به نوشتار در بياورد‪ .‬میتوان گفت انـدروژن در تمـام‬

‫پساساختارگرای شالوده شكن و دوجنسی باشـم) بایـد طبـق‬

‫حوزه ها مانند دیـن‪ ،‬ادبيـات‪ ،‬اسـطوره و‪ ...‬بـا غلـط خـوانی‪،‬‬

‫این الگو علیرغم عالقهام (كه عالقه خـود در ایـنجـا محـل‬

‫چيزی را اصالح و پا نمیكند‪ ،‬بلكه به هر آنچه هسـت بـا‬

‫بحث است) با همجنس م ارتباط برقرار كنم؟ در اینجا بحث‬

‫نگاه هر آنچه نيست نگاه میكنـد‪ .‬یـك پساسـاختارگرای دو‬

‫عالقه مطرح میشود‪ ،‬اما این عالقه خود نيز از كودكی تلقـين‬

‫جنسی‪ ،‬كاستیهـا‪ ،‬نـابرابریهـا و حاشـيههـای ایـن زبـان را‬

‫شده است؛ به واسطهی نيروهایی كه از كودكی به ما داده شده‬

‫فایل شعر‪٢1٢/‬‬

‫و از ما گرفته شده است‪ .‬شاید گاهی باید نظریهای را خوانـد‬

‫استفاده از صفت‬

‫و پس از در ‪ ،‬از آن عبور كرد‪ ،‬زیرا الزامن نمـیتواننـد یـك‬ ‫الگوی عملياتی باشد‪ .‬اینجا باز هم سوال ایجاد میشـود كـه‬

‫مريم زمانی‬

‫آیا پساساختارگراهای دو جنسی و شـالوده شـكن مـیتواننـد‬ ‫تئوری خود را به عنوان یك الگوی عمليـاتی ارائـه دهنـد یـا‬ ‫خير؟‬

‫در شعر امروز‪ ،‬به دليل خصلت توضيحیِ صـفت‪ ،‬اسـتفاده از‬ ‫آن توصيه نمیشود‪ ،‬مگر در موارد خاص‪.‬‬ ‫صفت‪ ،‬نقشی فرعی در ساختمان دستور زبان دارد كـه دقـت‬ ‫در كاركردهای گوناگون آن میتواند منجر به ایجاد تحـوالتی‬ ‫در ساختارهای نحوی زبان شود‪ .‬در كتابهـای دسـتور زبـان‬ ‫فارسی‪ ،‬صفت را از اركان فرعی كالم میداننـد و بـا تعریفـی‬ ‫مختصر‪ ،‬از منظرِ معنایی به چند گروهِ "صفتهای ساده‪ ،‬برتـر‬ ‫و عالی"‪ ،‬با رویكرد زبان شناسانه به انواع "سـاده و مركـب"‪،‬‬ ‫و صفات مركب را به انواع "صفات فاعلی و مفعولی" تقسيم‬ ‫كردهاند‪ .‬جهان شمولی‪ ،‬از جملـه امتيـازات بـزرگ هـر شـعر‬ ‫محسوب میشود؛ یعنی هر شخصی كه به خوانش شعر مـی‪-‬‬ ‫پردازد‪ ،‬باید گمان كند كه او مخاطب شعر است و ایـن شـعر‬ ‫برای او سروده شده است‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬شعر باید دامنـهی‬ ‫وسيعی داشته باشد‪ ،‬اما صفتها و توضيحات زیاد‪ ،‬شعر را از‬ ‫این حيطه دور میكنند؛ برای مثال وقتـی قـرار اسـت از یـك‬ ‫اسب حرف بزنيم اگر كلمهی "اسب" را به تنهـایی بيـاوریم‪،‬‬ ‫شامل تمام اسبهای موجود مـیشـود؛ یعنـی محـدودهی آن‬ ‫گسترده است‪ .‬اما تصور كنيد یك كلمـه كنـار كلمـهی اسـب‬ ‫بياوریم؛ مثلن "اسب سفيد"؛ همانطور كه مـیبينيـد‪ ،‬اسـب‪-‬‬ ‫هایی كه این تركيب دربر میگيرد خيلـی محـدودتر اسـت و‬ ‫بسياری از اسبها یعنی اسبهایی با رنگـی غيـر از سـفيد از‬ ‫دایره خارج میشود‪ .‬حاال كلمهی دیگـری كنـار ایـن تركيـب‬ ‫میآوریم؛ مثلن "اسب سفيد ماده"؛ اكنون مشاهده میكنيد كه‬ ‫دایره تنگتر و محدودتر شد‪ .‬پس هر چه به تعداد صفتها را‬ ‫اضافه كنيم‪ ،‬از جهان شمولی شعر دورتـر مـیشـویم؛ تعـداد‬ ‫مصداقهای آن كمتر میشود؛ فرصت تاویلهای متعـدد را از‬ ‫خواننده میگيرد؛ شعر را فست فودی میكند و اشتياق دوباره‬

‫فایل شعر‪٢13/‬‬

‫خوانی را از مخاطب میگيـرد‪ ،‬زیـرا در همـان خـوانش اول‬

‫مشبه به‪ :‬چيزی یا كسی كه مشبه را به آن مانند میكنيم‪.‬‬

‫شاعر همه چيز را لو میدهد‪ .‬اما گاهی میتوان بـا صـفت بـه‬

‫وجه شبه‪ :‬ویژگی یا ویژگیهای مشتر ميان مشبه و مشبه به‬

‫تصویرسازی پرداخـت؛ آن هـم زمـانی اسـت كـه صـفت بـا‬

‫است‪.‬‬

‫پشتوانهی تشبيه و مجاز به موصوف نسـبت داده شـود‪ .‬بـرای‬

‫ادات تشبيه‪ :‬واژهای كه نشان دهندهی پيوند شباهت است‪.‬‬

‫فهم بيشتر این مسئله‪ ،‬در ادامه توضـيحاتی در مـورد مجـاز و‬

‫اما نوع دیگری از تشبيه وجود دارد كه بـه آن "تشـبيه بليـغ"‬

‫تشبيه ارائه میشود و سپس به بررسی مثالها میپردازیم‪.‬‬

‫میگویند؛ در این نوع از تشبيه‪ ،‬وجه شبه و ادات را مـیتـوان‬

‫اصولن در ادبيات‪ ،‬بسياری از واژهها در معنای اصلی خود بـه‬

‫حذف كرد‪ .‬به طور كلی‪ ،‬تشبيه باعث مـیشـود حالـتهـا و‬

‫كار نمیروند اما بایـد قرینـهای موجـود باشـد تـا مقصـود و‬

‫مسائلی كه سعی در بيان آنهـا داریـم‪ ،‬عينـیتـر شـوند و بـه‬

‫منظور فهميده شود‪ .‬همچنين بایـد ارتبـاطی بـين معنـای اول‬

‫تصویرسازی نزدیكتر شویم‪ .‬اما تشبيه بليغ به علـت حـذف‬

‫(حقيقی) با معنای دوم (مجازی) وجود داشته باشـد؛ در علـم‬

‫دو ركن تشبيه‪ ،‬تالش ذهنی بيشتری میخواهد و لذت ادبی و‬

‫بيان به این رابطه عالقه مـیگوینـد‪ .‬اگـر ایـن ارتبـاط (یعنـی‬

‫اداعای اتحاد در آن بيشتر است‪.‬‬

‫عالقه) وجود نداشته باشد‪ ،‬به هيچ وجه نمیتوان از یك واژه‬

‫برای فهم بهتر این مسـائل و قـدرت تصویرسـازی آنهـا بـه‬

‫به واژهی دیگر رسيد؛ مثلن از پایه گفت و بـه فـرش رسـيد‪،‬‬

‫بررسی یك مثال میپردازیم‪:‬‬

‫زیرا بين این دو مسئله ارتباط وجود دارد‪ .‬مجـاز عالقـههـای‬

‫الکپشت‬

‫بسياری دارد و هر شاعر به تناسب خالقيـت خـود مـیتوانـد‬ ‫عالقهی جدید ایجاد كند‪ .‬از مشهورترین عالقـههـای مجـاز‪،‬‬

‫غربت‬

‫میتوان مجاز با عالقهی جزئيه و كليه˓ حاليه و محليه و ‪ ...‬را‬

‫پاساژیست‬

‫نام برد‪ .‬اما آنچه از همه بيشتر به كار مـا مـیآیـد و موضـوع‬

‫با مغازههای قرن بعد‬

‫بحث را دربر میگيرد‪ ،‬مجاز با عالقهی شباهت است كـه بـه‬

‫و جانورانی در حال خرید‬

‫آن استعاره هم میگویند‪ .‬این نـوع مجـاز در ادبيـات‪ ،‬بسـيار‬

‫الكپشتی كه ال ندارد‬

‫مرسوم است كه به محض دیدن شباهت بين دو امر‪ ،‬یكـی را‬

‫تبعيدیست‬

‫به جای دیگری به كار میبرند‪ .‬این مجاز به تصویرسازی نيـز‬

‫خانهاش را كش رفتهاند‪.‬‬

‫كمك میكند‪.‬‬ ‫و اما مقولهی تشبيه؛ تشبيه ادعای هماننـدی بـين دو یـا چنـد‬

‫در "غربت پاساژیسـت"‪ ،‬شـاعر از تشـبيه بليـغ‪ ،‬اسـتفاده و‬

‫چيز است و دارای چهار ركن است‪ :‬مشبه‪ ،‬مشبه به‪ ،‬وجه شبه‬

‫غربت را به پاساژی تشبيه كرده است‪ ،‬سپس از جـانورانی در‬

‫و ادات تشبيه‪.‬‬

‫حال خرید صحبت میكند كه استعاره محسـوب مـیشـود و‬

‫تشبيه‪ :‬ادعای همانندی بين دو مسئله است‪.‬‬

‫فعل انسانی را به حيوانات نسبت داده است‪.‬‬

‫مشبه‪ :‬چيزی یا كسی است كه قصد مانند كردن آن را داریم‪.‬‬

‫فایل شعر‪٢14/‬‬

‫ندارد تبعيـدیسـت"؛ شـاعر بـار‬

‫هرمنوتيك از واژه ی یونانی هرمس گرفته شده است‪ .‬هرمس‪،‬‬

‫در ادامه "الكپشتی كه ال‬

‫دیگر از تشبيه بليغ استفاده كرده و توانسته با اسـتفاده از ایـن‬

‫پيامآور خدایان بود كه سخنان آنها را دریافت میكرد و برای‬

‫تكنيكها‪ ،‬تصویری در ذهن مخاطب ایجاد كند‪.‬در پایان بایـد‬

‫آدميان شرح میداد‪ .‬در سدههای ميانه و پـس از پایـان یـافتن‬

‫گفت همين تصویرسازیها از اهداف اصلی شاعر است‪ ،‬زیرا‬

‫سيطره ی كليسای كاتوليك‪ ،‬كتاب مقدس به ميان مردم كوچـه‬

‫او دنبال به تصویر كشيدن مسائل است نه روایت آنها‪.‬‬

‫و بازار آمد و آنها توانستند آزادانـه بـه تفسـير آن بپردازنـد‪.‬‬ ‫آغاز هرمنوتيك به مثابهی یك علم جدید را میتـوان در آثـار‬ ‫شــالیر مــاخر و شــاگرد او‪ ،‬دیلتــای دیــد‪ .‬در كــل‪ ،‬مــیتــوان‬ ‫هرمنوتيك را به ‪ 3‬دوره تقسيم كرد‪:‬‬

‫هرمنوتیك‬

‫‪١‬ـ دوران كالسيك (مولـف محـور)‪ :‬كـه بـا شـالیر مـاخر و‬ ‫محمد مروج‬

‫زمانی كه با متنی ادبی برخورد میكنيم‪ ،‬چگونـه معنـای آن را‬ ‫در‬

‫كنيم؟ بين معنا و مفهوم چـه تفـاوتی وجـود دارد؟ آیـا‬

‫نقدی كه روی اثری نوشته میشود‪ ،‬غایی و نهاییست؟‬ ‫این ها همه پرسش هایی هستند كه پاس آنها در فهم و در‬ ‫"هرمنوتيك" نهفتـه اسـت‪ .‬در ایـن مقالـه‪ ،‬بـه شـرح معنـای‬ ‫هرمنوتيك میپردازیم‪.‬‬

‫دیلتای آغاز میشود‪ .‬این دو معتقد به وجـود معنـای غـایی و‬ ‫فهم نهایی از یك اثر بودند و وظيفهی مفسر را شناخت اثر و‬ ‫بررسی نشانههای درون متن و رسيدن به معنای نهـایی‪ ،‬مـی‪-‬‬ ‫دانستند‪ .‬اشكال این نظریه این است كه دستیابی بـه منظـور‬ ‫نهایی مولف به علت بعد زمان و مكان‪ ،‬هميشه مقدور نيست‪.‬‬ ‫یعنی یا نویسنده مرده است یا فرهنگی كه نویسنده در دل آن‪،‬‬ ‫اثرش را خلق كرده با آداب و رسوم كشور خواننده‪ ،‬غریب و‬ ‫نامانوس است‪.‬‬ ‫‪٢‬ـ هرمنوتيك فلسفی (متن محـور)‪ :‬از مفسـران مشـهور ایـن‬ ‫دوره میتوان به نيچه‪ ،‬هایـدگر‪ ،‬گـادامر و پـل ریكـور اشـاره‬ ‫كرد‪ .‬این ها در پی این بودنـد كـه ثابـت كننـد فهـم نهـایی و‬ ‫مولفها ی تحـت عنـوان نيـت مولـف وجـود نـدارد‪ .‬فهـم‪ ،‬آن‬ ‫چيزی ست كه خواننده از آن برداشت میكند‪ .‬آنها اساسن به‬ ‫معنای اصيل و نهایی باور ندارند‪.‬‬ ‫‪3‬ـ هرمنوتيك نوین (خواننده محـور)‪ :‬در ایـن دسـته‪ ،‬تاویـل‬ ‫گرانی چون اریك هرش‪ ،‬روالن بارت‪ ،‬دریدا و ميشـل فوكـو‬ ‫قرار دارند‪ .‬مثلن هرش مـیگویـد معنـا‪ ،‬آن چيـزیسـت كـه‬ ‫خواننده از متن میفهمد و مقصود‪ ،‬هدف نهایی مولف اسـت‪.‬‬ ‫در واقــع هــرش تمــامی تفاســيری را كــه از یــك مــتن در‬ ‫چهارچوب خاصی انجام میشود‪ ،‬درست مـی دانـد و معتقـد‬ ‫بود راه های رسيدن به هدف‪ ،‬در اشخاص مختلـف‪ ،‬متفـاوت‬ ‫است‪.‬‬

‫فایل شعر‪٢1٥/‬‬

‫سير تحول دانش هرمنوتيك از آغاز تا به امروز را دیدیـد‪ .‬مـا‬

‫* احتمال اصلی این است كه پيت و آنجال زن و شوهرند كه‬

‫به نظریهای مابين اینها اعتقاد داریم؛ یعنی نه بـه طـور كامـل‬

‫پس از بازگشت از جایی (مثلن یك مهمانی) در حـالیكـه در‬

‫دنبال قصد و نيت نویسنده یا شاعر هستيم‪ ،‬و نه كـاملن مـتن‬

‫اتاق خواب برهنهاند‪ ،‬از زوج جدیـدی كـه آنجـا دیـدهانـد‪،‬‬

‫محور‪ .‬اعتقاد مـا بـر ایـن اسـت كـه مفسـر بایـد بـا دانسـتن‬

‫حرف میزنند‪.‬‬

‫اطالعاتی مثل مولفههای ادبی (روابط ترامتنی‪ ،‬نشـانهشناسـی‪،‬‬

‫دیدیم كه ‪ 7‬تاویل می توان از این دو جمله كرد‪ .‬ما با خواندن‬

‫ساختارگرایی‪ ،‬مرگ مولف و ‪ )...‬و یا بيـوگرافی مختصـری از‬

‫ادامه ی كتاب و ربط دادن بخشهای مختلـف معنـایی آن بـه‬

‫نویسنده و نيز شرایط فرهنگی و سياسی و اجتماعی كه اثر در‬

‫هم‪ ،‬متوجه میشویم كه تفسـير آخـر درسـت اسـت‪ .‬عوامـل‬

‫آن شكل گرفته است‪ ،‬متن را تاویل كند‪.‬‬

‫زیادی در تفسير دخيل هستند و ما بایـد اطالعـات تـاریخی‪،‬‬

‫به این دو جملـه از رمـان "زوجهـا" اثـر "جـان اپـدایك" و‬

‫روانشناسی‪ ،‬جامعه شناسی‪ ،‬فرهنگ و آداب و رسوم‪ ،‬سياسی‬

‫تفسير آن توجه كنيد‪:‬‬

‫و در نهایت ذهنی خالق داشته باشيم تا از خواندن اثـر لـذت‬

‫"نظر تو در مورد زوج جدید چيست؟"‬

‫بيشتری ببریم‪.‬‬

‫"هانماها‪ ،‬پيت و آنجال لخت بودند"‬

‫در مثالی دیگر‪ ،‬سراغ شعر "كالباس" از "علـی عبدالرضـایی"‬

‫حال احتماالتی كه با خواندن این جمالت در ذهنمـان شـكل‬

‫میرویم‪:‬‬

‫میگيرد را بررسی میكنيم‪:‬‬ ‫* یكی از شخصيت ها‪ ،‬احتمالن پيت یا آنجال هانما گویندهی‬

‫کالباس‬

‫جملهی اول است‪.‬‬ ‫* جملهای كه در عالمت نقل و قـول آمـده شـاید اصـلن ادا‬

‫دستهایش را كه در عكس افتاده بود دو دستی گرفتم‬

‫نشده و ممكن است فكر یا پرسشی باشد كـه یكـی از آن دو‬

‫وقتی كه پا شد تشكر نكرد‬

‫مطرح كردهاند‪.‬‬

‫ـ میتوانم با شما قدم بزنم؟‬

‫* شاید خطاب شخصی دیگر به جز پيت و آنجال‪ ،‬یـا نـدایی‬

‫نگفت نه‬

‫آسمانی باشـد؛ ایـن احتمـال ضـعيف اسـت‪ .‬جـان آپـدایك‬

‫دستهای او را میگيرم‬

‫نویسنده ای رئاليست است و از این تمهيد استفاده نمیكنـد و‬

‫و بر عكس راه میرویم‬

‫احتمال اینكه شخصی دیگر آنجا حضـور داشـته باشـد نيـز‬

‫كسی را كه در چشمهای تو مخفی كردند‬

‫ضعيف است‪ ،‬زیرا از نظر فرهنگی‪ ،‬برهنه بـودن دو نفـر نـزد‬

‫هر چه میگردم بيشتر گم میكنم‬

‫بقيه در بيرمنگام آن زمان كار زشتی بوده است‪.‬‬

‫ـ راستی شما عروسی نكردهاید؟‬

‫* پيت و آنجال ممكن است زوجی باشند كه نـام خـانوادگی‬

‫نمیگوید‬

‫مشتر آنها‪ ،‬هانماست‪.‬‬

‫ـ نمیكنيد؟‬

‫* شاید هانما نـام قبيلـهایسـت و همـهی آنهـا در تـاالری‬

‫نگفت نه!‬

‫بزرگ‪ ،‬برهنه و در حال انجام مراسم مذهبی خاصی باشند‪.‬‬

‫كردیم!‬

‫* نام خانوادگی مشتر ‪ ،‬دليل بـر زن و شـوهر بـودن آنهـا‬

‫روزها مثل باد میگذشت‬

‫نيست‪ .‬شاید خواهر و برادری خردسـال‪ ،‬پـدر و دختـر و یـا‬

‫و شب چند ثانيه بيشتر نبود‬

‫مادر و پسری زناكار و بی بند و بار هستند‪.‬‬

‫ما دو عكس تنها بودیم‬ ‫فایل شعر‪٢16/‬‬

‫كه دنيا میخواست از آلبوم بيرونمان كند‬

‫در كــل‪ ،‬هرمنوتيــك موضــوع ســختی نيســت و حتــی مــا در‬

‫كرد! باور نمیكنيد!؟‬

‫زندگی روزمـره و دیـالوگهـای شخصـیمـان از آن اسـتفاده‬ ‫میكنيم‪ .‬وقتی با دوستی در یك اتاق نشستهایم‪ ،‬او مـیگویـد‬

‫امشب كه بر عكس دیگری خوابيدهام‬ ‫سری به آن آلبوم بزنيد‬ ‫و از یخچالی كه درش را در عكس باز میكنيد‬ ‫هرچه میخواهيد‬ ‫ببخشيد! فقط كالباس داریم!‬ ‫در خوانش اول‪ ،‬روایت مردیست كه به عكسی قدیمی نگـاه‬ ‫می كند و خـاطرات گذشـتهاش را مـرور مـیكنـد‪ .‬زنـی كـه‬ ‫عاشقش شده‪ ،‬با او عروسی كرده و بعد از مـدت كوتـاهی از‬ ‫هم جـدا شـدهانـد‪ ،‬یـا معشـوقهاش مـرده اسـت‪ .‬حـال اگـر‬ ‫خواننده ی حرفه ای با زندگی علی عبدالرضایی اند‬

‫آشـنایی‬

‫داشته باشد‪ ،‬میتواند چنين تفسير كند كه ایـن شـعر‪ ،‬داسـتان‬ ‫رابطه ی عبدالرضـایی و ادبيـات ایـران اسـت‪ .‬عكـس‪ ،‬چـون‬ ‫چيزی قدیمی و كالسـيك اسـت و حـالتی نوسـتالژیك دارد‪،‬‬ ‫میتواند اشاره به ادبيات سنتی و زنگار گرفتـهی ایـران باشـد‬ ‫كه علی عبدالرضایی دستانش را میگيرد تا به آن كمك كند و‬ ‫با بـه وجـود آوردن مـوج شـعری دهـهی هفتـاد‪ ،‬آن را وارد‬ ‫عرصهی تازهای كند‪ .‬ولی روزگار اجازه نداد همكاری این دو‬ ‫ادامه پيدا كند و او از ایران خارج شـد و بـر عكـس دیگـری‬ ‫میخوابد‪( .‬وارد فرهنگ و ادبيات كشوری دیگر میشود)‬ ‫در پایان شعر‪ ،‬وی از خواننده می خواهد تا حال و روز امروز‬ ‫ادبيات ایران را ببيند كه فقط در آن‪ ،‬كتابهای فست فودی و‬ ‫چيپ چاپ می شود و اشاره اش به كالباس (كه خوراكیسـت‬ ‫با ارزش غذایی پایين و ارزان قيمـت كـه در دسـترس مـردم‬ ‫عامه قرار دارد) به همين خاطر است‪.‬‬ ‫پس دیدیم كه داشتن اطالعات جانبی به ما كمك كـرد تـا از‬ ‫این شعر‪ ،‬دو تاویل مختلف داشته باشيم كه شاید نيت مولـف‬ ‫چنين نبوده است ولی ما خوانندهای ليبرال هستيم كه با فكـر‪،‬‬ ‫به تفسير متون میپردازیم‪.‬‬

‫"لطفن در را ببند"؛ اگر ما در گفت و گو وارد بحثی جنجالی‬ ‫شده باشيم‪ ،‬شاید منظور او این اسـت كـه دهانـت را ببنـد و‬

‫فایل شعر‪٢17/‬‬

‫خفه شو؛ اگر بدانيم هوای بيرون سرد است‪ ،‬معنای سـخن او‬

‫خود نيز دچار عادت میشود و هر كسـی بعـد از آن‪ ،‬چنـين‬

‫این است كه در را ببند تا سرما وارد نشود؛ اگر جایی هسـتيم‬

‫تعبيری را به كار ببرد در واقع یك دنباله رو خواهد بود‪.‬‬

‫كه بيرون اتاق‪ ،‬شلوغ است و می خـواهيم حرفـی خصوصـی‬

‫شعر‪ ،‬هنر افراد نخبه است‪ ،‬این افرادِ نخبه با چيـنش درسـت‬

‫بزنيم‪ ،‬یعنی در را ببند تا كسی صدایمان را نشنود‪.‬‬

‫كلمات شعر درخشانی را میسازند‪ .‬هر شعر یك نشانه اسـت‬ ‫و یك تمهيد در ذهن مخاطب ایجاد میكند‪ .‬این روایت بایـد‬ ‫به زبانی شاعرانه مطرح شود تا تاثيرگذاری عميقتـری داشـته‬ ‫باشد‪ .‬حسّيت یكی از اركان اصلی هر شعر است؛ بـه عبـارتی‬ ‫چگونگی انتقال مطالب به مخاطب برای ما مهم است‪.‬‬

‫آشنايی زدايی‬

‫در ابتدا تعریفی از آشنایی زدایی را مطرح میكنيم‪.‬‬ ‫مجتبی دارابی‬

‫از آشنایی زدایی به عنوان غریبهگردانی یا عادت زدایی تعبيـر‬ ‫میشود‪ .‬زندگی برای خيلی از انسانها یكنواخت پـيش رفتـه‬ ‫است؛ این یكنواختی بدل به عادت می شود‪ .‬بـه عنـوان مثـال‬ ‫صبح از خواب بيدار میشویم و مجموعه كارهای هـر روز را‬ ‫تكرار میكنيم‪ .‬این عادت سبب میشود تا هيچ اتفاق جدیدی‬ ‫در زندگی ما رن ندهد‪ .‬گاهی شعرهایمان نيـز دچـار عـادت‬ ‫میشوند و در ایـن حالـت‪ ،‬شـاعر بـرای فـرار از یكنـواختی‬ ‫مجبور است دیگر با شعرهای خود زنـدگی نكنـد‪ .‬در اصـل‬ ‫شاعری كه دچار یكنواختی شود دیگر شعر را یـك تجربـهی‬ ‫ذهنی و یك كشف حاصل از نگاه جدید نمیدانـد‪ ،‬بلكـه بـه‬ ‫یك دنباله رو تبدیل میشود؛ مثلن در شعر پساهفتاد‪ ،‬هميشـه‬ ‫از ماه به عنوان معشوقی زیبا تعبير مـیشـد‪ .‬امـا یـك نفـر بـا‬ ‫آوردن سطرهایی چـون‪" :‬چـرا مـاه زیباسـت؟‪ /‬كسـی نمـی‪-‬‬ ‫پرسد!!" عادت زدایی كرده است و در اصل با یك دید جدید‬ ‫به آن ماه هميشگی نگاه میكند‪ .‬اینجاست كه میتوان از این‬ ‫سطرها به عنوان آشنایی زدایی تعبير كرد‪ .‬تا آنجا كه شاعر از‬ ‫خود و جهان پيرامون میپرسد كه چه دليلی برای زیبایی مـاه‬ ‫دارند؟ سياره ای كـه از دیـد او حتـی نـورش هـم متلعـق بـه‬ ‫خودش نيست! این تعبير زیباست اما بعد از مطرح كـردنِ آن‪،‬‬

‫آشنايی زدايی چیست؟‬ ‫آشنایی زدایی یا ‪ ،defamilization‬یك روش هنری برای بيان‬ ‫مفهوم های متداول به مخاطب‪ ،‬با استفاده از زبانی ناآشنا و یـا‬ ‫عجيب و غریب به منظور افزایش در از آن موضوع اسـت‪.‬‬ ‫به عبارتی با گذر از سطح‪ ،‬به عمـق یـك مسـاله مـیپـردازد‪.‬‬ ‫گاهی این گذر میتواند در ظاهر زبان رن دهد و گـاه در دل‬ ‫یك مفهوم‪.‬‬ ‫آشنایی زدایی معادل همان اُسترونِنی است كه به عنـوان یـك‬ ‫مفهوم مركزی در مكتب فرماليسم روسی شناخته میشد و در‬ ‫اصل به توصيف و تعریف آنچـه بـه عنـوان ادبيـت شـناخته‬ ‫میشود‪ ،‬میپردازد‪ .‬در ایـن مفهـوم‪ ،‬نـوواژه دو كـاربرد دارد‪:‬‬ ‫ایجاد مفهوم عجيب و غریب‪ ،‬كنار زدن تعاریف قبلی‪ .‬در این‬ ‫بين باید گفت واژهی جدید یك معنای گستردهتر است كه نه‬ ‫تنها شامل "یك آیتم واژگانی كامال جدیـد" مـیشـود‪ ،‬بلكـه‬ ‫"یك كلمهی از پيش موجود كه دارای معنی مخـدوش شـده‬ ‫است" را نيز شامل میشود‪ .‬این نوواژه در نهایت‪ ،‬یك حـس‬ ‫جدید ایجاد میكند‪ ،‬گاهی اوقات‪ ،‬به بخش دوم تغيير معنایی‪،‬‬ ‫و یا گسترش معنایی نيز گفته میشود‪ .‬بـه عبـارتی‪ ،‬بـا آوردن‬ ‫یك كلمه در یك مفهـوم جدیـد‪ ،‬سـبب گسـترش معـانی آن‬ ‫كلمه میشود‪ .‬البته نوواژه‪ ،‬متفاوت از لحن اجرای كلمه است‬ ‫و در بخش معنایی اتفاق میافتد‪.‬‬

‫فایل شعر‪٢18/‬‬

‫در تعریــف فرماليســتهــای روســی از‬

‫در سطح مفهوم‪ :‬آشنایی زدایی با قلب مفـاهيم و‬

‫آشنایی زدایی‪ ،‬بـا اسـتفاده از تكنيـك هـا‪،‬‬

‫ایدههای پذیرفته شده و با نمایش دادن آنهـا از‬

‫زبان عادی به زبانی شـاعرانه تبـدیل مـی‪-‬‬

‫چشماندازی متفاوت‪ ،‬آنها را به چالش میكشد؛‬

‫شود؛ در اصل‪ ،‬زبان به عنوان یك هيئـت‪،‬‬

‫مثلن تولستوی در داستان "شـلنگ انـداز"‪ ،‬غيـر‬

‫ادرا را افزایش میدهـد‪ .‬در نظـر آنهـا‪،‬‬

‫منطقی بودن جهان بشری را از دیـد یـك اسـب‬

‫عادت‪ ،‬دشمن هنر است و هنرمند مجبـور‬

‫نشان میدهد‪.‬‬

‫بـــه نـــوآوری اســـت؛ یعنـــی خـــارج از‬

‫در ســطح اَشــكال ادبــی‪ :‬آشــنایی زدایــی از‬

‫چــارچوبهـــای معمــول‪ ،‬ادرا را بـــا‬

‫قراردادهای ادبی‪ ،‬از طریـق شكسـتن معيارهـای‬

‫تعابيری جدید و عجيـب و غریـب ایجـاد‬

‫مسلط هنری و ارائـهی معيارهـای نـو‪ ،‬و نيـز از‬

‫كند‪.‬‬

‫طریق ارتقای ژانرهای ادبی فرعی‪ ،‬مانند مضحكه‬

‫نظریه پرداز اصلی ایـن مفهـوم‪" ،‬ویكتـور شكلوفسـكی"‪ ،‬از‬

‫و داستان پليسی به سطح هنرهای زیبا صورت میگيرد‪.‬‬

‫روش "تولستوی )‪"(Tolstoy‬سرمشق میگيرد؛ یعنـی "دیـدن‬

‫در ابتدا مفهوم آشنایی زدایی در نقد ادبی به كار گرفته شد كه‬

‫چيزهــا خــارج از زمينــهی معمــولی و طبيعــی وجودشــان"‪.‬‬

‫بسيار مفيد بود‪ .‬این مفهوم فرآیندی را توصيف میكرد كه در‬

‫شكلوفسكی سپس با ذكر نمونههایی از آثار تولستوی تكنيك‬

‫مورد انواع مختلف ادبيـات معتبـر بـود و ادبيـات را از سـایر‬

‫آشنایی زدایی را به تفصيل تشریح میكند و نشان میدهد كـه‬

‫وجوه كالمی متمایز میساخت‪ .‬آشنایی زدایی ایجـادِ پایگـانی‬

‫تولستوی چگونه با استفاده از نظرگاه یك دهقان‪ ،‬یا حتی یك‬

‫از عناصر را درون اثر ادبی ميّسر ساخت؛ به ایـن ترتيـب كـه‬

‫حيوان‪ ،‬میتواند امر آشنا را به صورتی بيگانه بيان كنـد‪ .‬هنـر‪،‬‬

‫اصلِ آشنایی زدایی به عنوان اصل محـوری عمـل مـیكـرد و‬

‫خود در معرض زمان است؛ تمهيدات خـاص بـرای آشـنایی‬

‫تمامی عناصر دیگر‪ ،‬تحت سيطرهی آن قـرار مـیگرفتنـد‪ .‬در‬

‫زدایی هم تن به عادت میدهند و به قراردادهـایی بـدل مـی‪-‬‬

‫نهایت‪ ،‬آشنایی زدایی به برداشت تازهای از تاری ادبی منجـر‬

‫شوند كه سرانجام‪ ،‬همان اشياء و رخدادهایی را كـه هـدف از‬

‫شد‪ .‬برداشتی كه نه بر ادامهی سنت‪ ،‬بلكـه بـر گسسـتهـای‬

‫ابداع این تمهيدات آشكار كردن آنها بود‪ ،‬تـار و مـبهم مـی‪-‬‬

‫ناگهانی از گذشته‪ ،‬و پيدایش قواعدِ هنری نو استوار بود‪.‬‬

‫كنند‪ .‬پس وجود یك متن واقع گرایانهی دائمـی امكـان پـذیر‬

‫در بحــث آشــنایی زدایــی‪ ،‬اختالفــات نــاچيزی ميــان تفكــر‬

‫نيست‪.‬‬

‫شكلوفسكی و یاكوبسن وجود دارد‪ .‬شكلوفسـكی تمهيـدات‬

‫به نظر شكلوفسكی‪ ،‬آشنایی زدایی در ادبيـات در سـه سـطح‬

‫ادبی را قطعی و تغيير ناپذیر میدانست‪ ،‬كه در واقع به خودی‬

‫عمل میكند‪:‬‬

‫خود عامل آشنایی زدایی بودند‪ ،‬اما فرماليسـتهـای متـاخری‬

‫‪١‬ـ در سطح زبان‬

‫مانند یاكوبسن‪ ،‬تمهيدات ادبی را پویا و تغيير پذیر مـیداننـد‪.‬‬

‫‪٢‬ـ در سطح مفهوم‬

‫به عنوان مثال‪ ،‬یاكوبسن در بحثی كه با عنوان برجسته نمـایی‬

‫‪3‬ـ در سطح اشكال ادبی‬

‫مطرح میكند‪ ،‬تمهيدات ادبی را وابسته به عملكردی كه طـی‬

‫در سطح زبان‪ :‬آشنایی زدایی‪ ،‬زبـان را دشـوار كـرده اسـت و‬

‫دورههای ادبی مختلف وجود دارد‪ ،‬در نظر میگيرد و تغيرات‬

‫عامدانه آن را به صورت مانع درمیآورد؛ در این مـورد مـثلن‬

‫آشنایی زدایی را بيان میكند‪ .‬در واقع مفهوم آشنایی زدایی در‬

‫میتوان از انباشت صداهای دشوار و نيز كاربرد وزن در شـعر‬

‫مكتبی مانند پراگ‪ ،‬امری درون متنی است‪ .‬به عقيـدهی آنهـا‬

‫نام برد‪.‬‬

‫تمهيدات ادبی‪ ،‬خود پس از مدتی به صورت معلوم و آشنا در‬ ‫فایل شعر‪٢19/‬‬

‫میآیند و در اینجا آنهـا بحـث تمهيـدات ادبـی خاصـی را‬ ‫مطرح میكنند كه عملكردی جدید داشته باشـد‪ ،‬تـا قـادر بـه‬ ‫انتقال آن مفهوم برای مخاطب خود باشند‪.‬‬

‫سیستم ديونیزوسی و آپولونی‬

‫ما قادر به تعریف آشنایی زدایی هسـتيم امـا ایـنكـه آشـنایی‬

‫پويان فرمانبر‬

‫زدایی در چه سطح میتواند اتفاق بیافتد یا با استفاده از چـه‬ ‫مفاهيمی میتوانيم آن را اجرا كنيم‪ ،‬در طول زمان دچار تغيير‬ ‫میشود‪.‬‬

‫است‪( .‬مثلن شاعرهایی مثلِ رمبو یـا مایاكوفسـكی كـه حـسِ‬

‫آشنایی زدایی سه دسته ترفند را شامل میشود‪.‬‬ ‫دستهی اول‪ ،‬بحث توازن یا موسـيقی شـعر اسـت كـه شـامل‬ ‫توازن واژگان و لحن است؛ مانند شعر نيمایی كه بعد از شـعر‬ ‫كالسيك آمد‪ ،‬بعد از شعر نيمایی شعر سپيد و در شعر سـپيد‪،‬‬ ‫لحن و هجاچينی دست به آشنایی زدایی زدند‪.‬‬ ‫دستهی دوم مربوط به هنجار گریزی اسـت؛ هنجـار گریـزی‬ ‫خود شامل چند بخش است‪ :‬هنجار گریزی دسـتوری؛ یعنـی‬ ‫ایجاد دگرگونی در ساختار سطحی و نحـوی جمـالت و امـر‬ ‫برجستهسازی‪.‬‬ ‫هنجار گریزی نوشتاری یا دیداری؛ یعنی در این بخـش مـی‪-‬‬ ‫توانيم از عناصر دیداری خط و فرم نوشتار استفاده كنيم‪.‬‬ ‫هنجار گریزی واژگـانی؛ در ایـن بخـش از نـوواژه (كلمـهای‬ ‫جدید با مفهومی جدید) میتوانيم استفاده كنيم‪.‬‬ ‫هنجار گریزی معنایی؛ در بحث هنجار گریـزی معنـایی مـی‪-‬‬ ‫تــوانيم از بحــثهــای ادبــی اســتفاده كنــيم؛ ماننــد اســتعاره‪،‬‬ ‫پارادوكس‪ ،‬نماد‪ ،‬استحاله و ‪ ...‬و معنای جدیدی خلق كنيم‪.‬‬ ‫دستهی سوم آشنایی زدایی از زاویـهی دیـد اسـت؛ در واقـع‬ ‫زاویهی دید ما نسبت به محيط اطراف‪ ،‬كه مـیتوانـد از دیـد‬ ‫یك شیء یا حيوان یا هر زاویهی دیگری باشد‪.‬‬

‫دیونيزوس مربوط به بُعدِ شورشی‪ ،‬غير منطقی و بدوی ذهـن‬ ‫شورشی و آزادی دارند این قوه پررنگ تر است)‬ ‫دیونيزوس اساسن مردی بی پروا‪ ،‬بدوی و دارای حالتِ شور‪،‬‬ ‫شوق‪ ،‬حرارت و زندگی بود‪ .‬بنابراین اشعاری كـه دارای ایـن‬ ‫خصوصيات باشند‪ ،‬این قوه در آنهـا برجسـتهتـر اسـت‪ .‬امـا‬ ‫آپولون با منطق و عقالنيت سر و كار دارد‪ .‬در واقع زمانی كـه‬ ‫بحثِ تعقل پيش كشيده شود قوهی آپولون وارد ميـدان مـی‪-‬‬ ‫شود‪.‬‬ ‫در فلسفهی غرب معمولن بـرای نظریـه پـردازی از خـدایان‬ ‫اساطيرِ یونان اسـتفاده مـیكردنـد‪( .‬همـانطـور كـه نيچـه از‬ ‫دیونيزوس و آپولون استفاده كرد)‬ ‫پس ما برای آشنایی با این تئوری مجبور هستيم كه افسـانهی‬ ‫این دو خدا را مرور كنيم‪:‬‬ ‫دیونيزوس‪ ،‬فرزندِ زئوس‪ ،‬در اساطيرِ یونان ملقب بـه خـدای‬ ‫شراب بود؛ خدای آری گو؛ آری به زندگی‪ .‬رسالت آن‪ ،‬ایـزد‬ ‫شراب‪ ،‬زراعت انگور‪ ،‬قداست مـی‪ ،‬نظـارت بـر جشـنهـای‬ ‫مقدس‪ ،‬حاصلخيزیِ طبيعـت و نشـان دهنـدهی هنـر ادیـان‬ ‫مختلف بود‪ ،‬كه منطقهی جغرافيـاییِ آن نـامعلوم اسـت و در‬ ‫افسانهها گفته شده كه چون آگاوه زئوس را تحقير كرده پـس‬ ‫دیونيزوس در پیِ انتقام از وی بود‪.‬‬ ‫از نكات جالبی كه دربارهی دیونيزوس میتوان ذكر كرد‪ ،‬زاده‬ ‫شدنِ آن از ران و داشتنِ جامی خرگوشی اسـت كـه شـرابش‬ ‫هرگز تمام نمیشد‪.‬‬

‫فایل شعر‪٢١1/‬‬

‫آپولون مانندِ دیونيزوس فرزندِ زئوس بود كـه یـك بـرادر دو‬

‫به عنوان مثال در قالبهای سنتی (مثنوی‪ ،‬غزل‪ ،‬قصـيده و ‪)...‬‬

‫قلو و یك فرزند هم داشت و در اسـاطيرِ یونـان‪ ،‬بـه خـدای‬

‫به اجبار قوهی دیونيزوسی سركوب مـیشـود و تنهـا سيسـتم‬

‫روشنایی معروف بود‪.‬‬

‫آپولونیست كه جوالن میدهد؛ زیرا تا شاعر بخواهد انرژی‪-‬‬

‫آپولون به خـدای خورشـيد‪ ،‬موسـيقی‪ ،‬كمانـداری‪ ،‬هنرهـا و‬

‫اش را روی كاغذ بریزد باید به فكر رعایت كـردنِ وزنهـای‬

‫پيشگوی جنگ اساطير هم مشهور بـود؛ در جزیـرهی دلـوس‬

‫عروضی واقافيه ای باشد و این انحصار‪ ،‬قوهی دیونيزوسی را‬

‫زندگی میكرد و در افسانهها آمـده كـه اژدهـایی را كشـت و‬

‫مــیكُشــد‪ .‬امــا در اشــعاری ماننــدِ "دایــره" اثــر "علــی‬

‫چنگی را كه هرمس ساخته بود سازِ مخصوصِ خودش كـرد‪.‬‬

‫عبدالرضـایی"‪ ،‬شـاعر بـدونِ اجبــار آپولـون را پررنـگتــر از‬

‫آپولون هوادار زئوس نبود و با یكدیگر جنگ داشتند‪ .‬نكتـهی‬

‫دیونيزوس مینویسد‪.‬‬

‫جالبی كه دربارهی آپولون میتـوان گفـت ایـن اسـت كـه او‬

‫"شما دارید شعری به نامِ دایره میخوانيد"‬

‫مجرد و همجنسگرا بود ولی زنهای زیادی را عاشـق خـود‬

‫همانطور كه میبينيد از همان ابتدای شعر‪ ،‬شـاعر قصـد دارد‬

‫كرد و به فساد كشاند‪.‬‬

‫كه مخاطب را با توجه به تكنيك فاصله گذاری سرِ كار بذارد‬

‫نيچه در قرن ‪ ١9‬در كتاب زایش تراژدیِ خـود بـا قـرار دادن‬

‫و با دو دو تا چهارتا كردن اثر را بـه جلـو برانـد‪ .‬پـس چـون‬

‫خرد‪ ،‬در برابرِ غریزه به اصلِ دوگانگیِ آپولـون و دیـونيزوس‬

‫عقالنيت و حساب كردن محورِ اصلیِ این شعر است ما آن را‬

‫رســيد‪ .‬وی بــه فلســفهی جنــگ معتقــد بــود و چــون نبــردِ‬

‫شعری آپولـونی مـیخـوانيم‪ .‬امـا در اشـعارِ شورشـی ماننـدِ‬

‫دیونيزوس و آپولون منجر به خلق اثر هنری میشود آن را در‬

‫"پاریس در رنو" از علی عبدالرضایی‪ ،‬شعر مدام گریـز مـی‪-‬‬

‫دستهی جنگِ نيك قـرار داد‪ .‬آپولـون را اصـل فردیـت مـی‪-‬‬

‫زند‪ ،‬فرار میكند و یكجا بند نمیشـود‪ ،‬قـوهی دیونيزوسـی‬

‫دانست كه به جهان نظـم مـیدهـد و آن را فـردی مـیكنـد‪،‬‬

‫پررنگتر است‪.‬‬

‫دیونيزوس را از فردیت گریزان میدانست كه درست خـالفِ‬

‫و یا در شعرِ "من آشخور بودم" از كتاب "فـی البداهـه" كـه‬

‫آپولون عمل میكند‪.‬‬

‫بازی با كلمات‪ ،‬تكرارِ واژگان و حالتِ فی البداهه بـودنِ ایـن‬

‫برای مثال ‪،‬لحظهای كه یك شاعر به انرژیِ شاعرانه میرسد و‬

‫شعر حاكی از پررنگتر بودنِ سيستم دیونيزوسـی نسـبت بـه‬

‫شروع به نوشتنِ شعر میكند‪ ،‬غریزه و قـوهی دیونيزوسـیِ آن‬

‫آپولونی است‪.‬‬

‫فعال شده و دیگر به فكـرِ رعایـت كـردنِ مؤلفـههـای ادبـی‬

‫باید به این نكته اشاره كرد كه سيستم دیونيزوسی و آپولـونی‪،‬‬

‫نيست‪ .‬اما چند روز بعد كه آن انـرژی از بـين رفـت‪ ،‬شـاعر‪،‬‬

‫تنها مختصِ شعر نيست و در هنرها و مسایل دیگر هم وجود‬

‫شعر خود را به صورتی ویرایش میكند كـه حسـيت و مركـزِ‬

‫دارد؛ مثلن در جایی كه بـا طنـز روبـرو هسـتيم‪ ،‬دیـونيزوس‬

‫قوهی دیونيزوسی از بين نرود و تنهـا انشـعابات آن را قـوهی‬

‫فعالتر از آپولون دیده میشود و یا در سـينما كـه فـيلمهـای‬

‫آپولونی پر كند‪.‬‬

‫سوررئالی و آوانگـارد و پـر از شـور و شـعف (ماننـد فـيلم‬

‫در واقع لحظهی شعر گفتن‪ ،‬سيستم دیونيزوسی فعال است و‬

‫‪i ncept i on‬اثر كریستوفر نـوالن) قـوهی دیونيزوسـی بـر‬

‫زمانِ ادیت و ویرایشِ اثر سيستمِ آپولونی‪ .‬اما این ميزانهـا در‬

‫آپولونی غلبه كرده اسـت‪ .‬همچنـين در فـيلمهـای سياسـی و‬

‫سبكهای شعر‪ ،‬متفاوت است و گاهی دیونيزوس پررنـگتـر‬

‫رئاليستی‪ ،‬سيستم آپولونی بر دیونيزوسی غلبه میكند‪( .‬ماننـد‬

‫است و گاهی آپولون! امـا بـه طـور معمـول دیـونيزوس بـر‬

‫فيلم "‪" ،"١984‬فهرست شيندلر"‪" ،‬موني " و ‪)...‬‬

‫آپولون غلبه میكند‪.‬‬

‫حتی در سياست هم این قوهها نقش دارند؛ به عنوان مثـال در‬ ‫تفكرات آنارشيستی‪ ،‬دیونيزوس بر آپولون غلبه كـرده اسـت‪،‬‬ ‫فایل شعر‪٢١١/‬‬

‫زیرا یك آنارشيست‪ ،‬سرور سـتيز اسـت و در واقـع خواهـان‬

‫باید گفت در آن فيلم‪ ،‬همهی مباحث در اختيار هنـر اسـت و‬

‫نابود كردنِ نُرم كنونی است‪.‬‬

‫هر چيزی كه در خدمتِ هنر باشد اروتيك محسوب میشود‪.‬‬

‫یا در تفكرات مرتجعان‪ ،‬آپولون بر دیونيزوس غلبـه مـیكنـد‪،‬‬

‫یكی از معضلهایی كه در شعر فارسی وجود دارد‪ ،‬نوعِ نگـاه‬

‫زیرا با هر گونه چپ گرایی و رادیكالی مخالفند‪.‬‬

‫به شعر است‪ ،‬كم سوادی و فرهنگِ پایين باعـث شـده اسـت‬ ‫كه تفاوتهای اروتيـك و پـورن بـه صـورت كامـل و درسـت‬ ‫معرفی نشود‪.‬‬ ‫برای مثال در ویكـیپـدیایِ فارسـی‪ ،‬شـعر اروتيـك بـه ایـن‬

‫تفکیكِ شعر اروتیك و پورن‬

‫صورت معرفی شده است‪ :‬شعرِ اروتيك‪ ،‬متنی است كه هدف‬ ‫شیما قاسمی‬ ‫اولين تفاوت شـعرِ اروتيـك و پـورن‪ ،‬درجـهی شـعریت آن‪-‬‬ ‫هاست؛ در شعرِ پورن‪ ،‬خيـال پـردازی‪ ،‬سـطرهای نـامرتبط و‬ ‫توصيف وجود دارد‪ ،‬اما هدف اصـلی در شـعر اروتيـك (كـه‬ ‫نتيجهی تخيل‪ ،‬خواهشِ حسی و اشتياق است) تحریكِ قوهی‬ ‫زیبایی شناسـیِ هنـریِ مخاطـب اسـت؛ یعنـی در آن مبحـثِ‬ ‫هنری‪ ،‬درد با شعفی متفاوت از شادی همراه میشـود (ماننـدِ‬ ‫تفاوتی كه بين اندوه و غم وجود دارد)‪.‬‬ ‫پورن به معنایِ فاش و آشكار است؛ هـر چيـزی كـه فـاش و‬ ‫سطحی باشد میتواند پورن محسوب شـود؛ حتـی اگـر یـك‬ ‫شعر سياسی باشد‪.‬‬ ‫نباید انتظار داشت كه هميشه در یك شعرِ پورن‪ ،‬تـابو شـكنی‬ ‫اتفاق بیافتد یا اسامی اندامهای جنسی به كار برده شـود؛ بـه‬ ‫طور مثال وقتی در شـعری بـه صـورتِ مسـتقيم از حكـوت‬ ‫صحبت كنيم و بگویيم "مرگ بر فالن حكومت"‪ ،‬بـا ادبيـاتِ‬ ‫ت فـاش‬ ‫ح آن بـه صـور ِ‬ ‫پورن سـر و كـار داریـم زیـرا از رو ِ‬ ‫صحبت شده است‪.‬‬ ‫در فيلمِ "بزرگراهِ گمشدهی لينچ"‪ ،‬تمام عناصر لخت اسـت و‬ ‫صحنههای پورن دارد‪ .‬اما چه چيز باعث میشود این فـيلم بـا‬ ‫وجودِ چنين صحنههایی‪ ،‬پورن را در ذهنِ ما تـداعی نكنـد و‬ ‫ما آن را حس نكنيم؟‬

‫آن برانگيختنِ شهوت و توصيف صحنههای عشقبازی است‪.‬‬ ‫اما واقعن این چنين است؟ با این توضيحات متوجه میشویم‬ ‫كه تعریف پورن‪ ،‬جایگزینِ هنر یا شعر اروتيك شده است‪.‬‬ ‫مسئلهی عشق و روابطِ عاشقانه‪ ،‬بخـش بزرگـی از ادبيـات را‬ ‫تشكيل میدهد‪ .‬ادبيات اروتيك (تنكامگی) یكـی از شـاخه‪-‬‬ ‫های ادبيات است كه در جوامعِ ادبی و در دورههای مختلـف‬ ‫دیده میشود؛ كه بعد از نيمه ی قرنِ نوزدهم‪ ،‬مفهومِ مدرن آن‬ ‫در اروپا و آمریكا به كار گرفتـه شـد‪ .‬تعـدادی از شـاعران و‬ ‫رمان نویسان هم به این نوع از ادبيـات بـه صـورتِ حرفـهای‬ ‫پرداختهاند‪.‬‬ ‫اگر واژهی اروتيك را ریشه یابی كنيم‪ ،‬ریشهی آن بـه ادبيـات‬ ‫یونان میرسد‪" .‬اِروس" نامِ خـدایِ عشـق در ادبيـات یونـان‬ ‫بوده است‪ ،‬با مرورِ زمان‪ ،‬موضـوعاتِ عاشـقانه را بـا ادبيـاتِ‬ ‫اِروتيك نام گذاری كردهاند‪.‬‬ ‫معنــایِ مــدرنِ ایــن واژه‪ ،‬كــه از اروتيــك بــه دســت آمــده‬ ‫"تنكامگی" است‪ .‬ادبيات اروتيك در واقع حـسِ شـهوانی و‬ ‫غریزهی جنسی را در قالبِ هنر با در نظر داشتن روابط سـالمِ‬ ‫عاطفی به نمایش میگذارد‪.‬‬ ‫در ادبياتِ اروتيك به صورتِ مستقيم از اندامهـا و تـابوهـای‬ ‫جنسی صحبت نمیشود و صحنهسازی هـا بـه شـكل هنـری‬ ‫است‪.‬‬ ‫اما در ادبيات پورن‪ ،‬بيشتر روی اميال و خواستههای جنسـی‬ ‫تاكيد میشود و هيچ محدودیتی در این نوع از اشـعار وجـود‬ ‫ندارد؛ هدف از ادبيات یا شعرِ پورن‪ ،‬برانگيختنِ حسِ شهوانی‬

‫فایل شعر‪٢١٢/‬‬

‫و غریزه ی جنسی است‪ .‬غریزهی جنسی سانسور نمیشـود و‬

‫پورن رسيده است و در جاهایِ دیگـر تخيـلِ سـكچوال دارد‪.‬‬

‫مسائل و تفكراتِ تشریفاتی و اخالقیِ جامعه‪ ،‬این واقعيـت را‬

‫اشعار مهستهی گنجوی (قرنِ چهارم‪ ،‬هم عصرِ رودكـی) نيـز‬

‫پنهان كرده و از بازگو كردن آن خودداری میكند‪.‬‬

‫نمونهی بارزی از ادبيات اروتيك است؛ كـه در شـعری تـن‪-‬‬

‫در شعرِ پورن‪ ،‬تخيلی كه دربـارهی سـكس و اميـالِ شـهوانی‬

‫كامه‪ ،‬سكسِ یك زن با دو مرد را به تصویر كشيده است‪.‬‬

‫است به طورِ مستقيم به نمایش گذاشته میشود‪ .‬در ایـن نـوع‬

‫متاسفانه امروزه افرادی هستند كه دغدغـهی آنهـا بـه ابتـذال‬

‫از ادبيات‪ ،‬اندامِ جنسی دیگر به عنوانِ تـابو محسـوب نمـی‪-‬‬

‫كشيدنِ جامعه توسطِ ادبيـات و شـعر اروتيـك اسـت و ایـن‬

‫شود‪ ،‬بلكه مانندِ سایرِ اعضایِ بدن از آن نام برده میشـود‪ .‬در‬

‫تفكر نادرست‪ ،‬باعث پسرفت این نوع ادبيات شده اسـت‪ ،‬در‬

‫جوامعِ سنتی اندامهای جنسی به عنوان یك تابو شناخته مـی‪-‬‬

‫حالی كه زنی در قرنِ چهارم ادبياتی تنكامه نوشته است‪.‬‬

‫شود و نام بردن و نوشتن از آن خالفِ اخالق است؛ بـر ایـن‬

‫شعر "چرنوبيل" از "علی عبدالرضایی" یكی از اشعاریست‬

‫اساس میتوان اروتيك و پورن را از هم جدا كرد‪ .‬باید به این‬

‫ن اروتيـك بـودن‪ ،‬شـعری رادیكـالی ـ سياسـی ـ‬ ‫كه در عي ِ‬

‫نكته توجه كرد‪ ،‬شخصـی كـه شـعر اروتيـك خلـق مـیكنـد‬

‫فرهنگی است؛ در این شعر از اندام زنانه به صورت خشن در‬

‫شاعری اروتيستی یا شاعرِ اروتيست است و بـه ایـن سـبك‪،‬‬

‫رسيدن به جنایات و اتفاقات روز اسـتفاده شـده اسـت‪ .‬ایـن‬

‫اروتيسم گفته میشود‪ ،‬پورنوگرافيسم هم شـاعری اسـت كـه‬

‫موضوعات خشن به خلق زیبایی كمـك بـه سـزایی كـرده و‬

‫پورنوگرافی بنویسد‪.‬‬

‫اروتيك بودنِ شعر‪ ،‬حاصلِ به كارگيری از اندامهای جنسی و‬

‫شاعرِ اروتيسم در وحلهی اول بـه هنـر و حسـيتی كـه وقـت‬

‫عشق نيست‪.‬‬

‫اجرایِ اثر صرف میشود توجه دارد و اگر تصویری لخـت را‬ ‫میآورد نتيجهی دریافتِ شهودِ شـاعرانهاش بـوده؛ اگـر آن را‬

‫چرنوبیل‬

‫بيان نكند دچارِ خود سانسوری میشود و گویی بـه شـعور و‬ ‫ذاتِ شعر توهين كرده است‪ .‬این موضوع در طول تاری ِ شعر‬

‫"من یهودی نيستم‬

‫فارسی بين شاعران و نویسندهگانِ ایرانی كاملن مشهود اسـت‬

‫اما صدایت میزنم ال"‬

‫وتعدادِ اندكی سعی بر انجامِ چنين تابو شكنی كردهاند‪.‬‬

‫"اِل" نامِ خدایِ یهودیها است‪ ،‬شاعر‪ ،‬عظمتِ زن را در حـد‬ ‫خدا دیده و آنقدر تحتِ تـاثيرِ ایـن بزرگـی و زیبـایی قـرار‬

‫قضاوتهای اخـالق گرایانـه باعـث شـده اسـت بـه ادبيـات‬

‫گرفته كه با دیدنِ آن بسيار متحير شده است‪( .‬این زن عجـب‬

‫اروتيك كمتر پرداخته شود‪ .‬یكی از دالیلی كـه ایـن ادبيـات‬

‫خدایی است)‬

‫نتوانسته در بين جوامعِ سنتی و دینمدار جایگاه مناسبی پيـدا‬ ‫كند‪ ،‬برداشتِ غير واقعبينانه از اروتيـك بـوده و ایـنكـه بـين‬

‫"عبری نمیدانم‬

‫اروتيك و شعر پورن تفاوتی قائل نمیشوند‪.‬‬

‫ولی مطمئنم‬

‫با توجه به اشعار فروغ فرخـزاد‪ ،‬سـعیِ او بـرای رسـيدن بـه‬

‫نام فاميل تو جز آشویتس نيست"‬

‫اروتيك مشخص میشود؛ در قسـمتهـایی‪ ،‬توصـيفهـا بـه‬

‫فایل شعر‪٢١3/‬‬

‫پيشِ تو طالبان پنهان است‪ :‬شاعر در موردِ واژن (آلتِ تناسلیِ‬ ‫عبری زبان كليمیها است‪" ،‬شاعر مطمئن است كه داغیِ تـن‬

‫زن) صحبت میكند كه چه ویژگیهایی دارد‪ .‬آن را به چيـزی‬

‫آن زن مثلِ كورهی آدم سوزیِ هيتلـر اسـت"‪ ،‬داغـیِ تـن بـه‬

‫گوشتخوار تشبيه كه به خـاطرِ خاصـيتِ مكنـدگیاش همـه‬

‫كورهی آدم سوزی تشبيه شده است‪.‬‬

‫چيز را به داخل خود جذب كرده است‪.‬‬

‫"پستانهات‬

‫"اندامت شكنجه گاهِ زبان است"‬

‫دو پشته كشته مرده‬ ‫در نسل كُشیِ ارامنه"‬

‫در این سطر‪ ،‬منظور مؤلف این است كه اگر شاعری بخواهـد‬ ‫در موردِ بدن معشوق او صحبت كند‪ ،‬شكنجه میشـود‪ ،‬چـرا‬

‫شاعر اینجا "پستانها" را به عنوانِ دو پُشتهی گنبدی شـكل‬

‫كه از سخن گفتن در مورد زیباییهای بدن معشوقِ او نـاتوان‬

‫از اجساد دیده است‪.‬‬

‫است‪.‬‬

‫نسل كُشیِ ارامنه‪ :‬در حملهای كه كشـور تركيـه بـه ارمنسـتان‬ ‫میكند‪ ،‬در آنجا نسـل كشـی‬

‫"قحطی در دلِ بابی ساندز‬

‫بــه راه مــیانــدازد و تعــدادِ‬

‫و اعتصاب میكند غذا‬

‫كُشتهها آنقدر زیاد شـده كـه‬

‫اگر تو نيایی‬

‫رویِ هــم انباشــته مــیشــوند‬

‫مثـــل ســـونامی بـــه غـــارتِ‬

‫(اجساد‪ ،‬پُشته پشته روی هـم‬

‫فوكوشيما"‬

‫انباشته مـیشـوند)‪ .‬شـاعر در‬ ‫اینجا "پستانها" را به شـكلِ‬

‫بابی ساندز‪ :‬شخصـی ایرلنـدی‪-‬‬

‫دو گنبدِ زیبا مـیبينـد؛ یعنـی‬

‫ست‪ ،‬كه برایِ استقاللِ كشورش‬

‫عاشقانِ آن زن (كشته مُردهها)‬

‫مدتی طوالنی اعتصابِ غذا می‪-‬‬ ‫كند و اسطورهی اعتصابِ غذاست‪ ،‬كه در اینجا حتـی خـودِ‬

‫روی پستانهایش تلنبار شدهاند‪.‬‬

‫غذا هم اعتصاب كرده است‪.‬‬ ‫"بين دو رانت‬

‫ت فوكوشـيما‪ :‬در مـور ِد‬ ‫ل سـونامی بـه غـار ِ‬ ‫اگر تو نيـایی مثـ ِ‬

‫دو داعشی پشت وانت‬

‫سونامی صحبت میكند كه چند سالِ پيش در ژاپن اتفاق افتاد‬

‫پيشِ تو طالبان پنهان است"‬

‫و باعثِ انفجارِ نيروگاهها شد‪.‬‬

‫در این قسمت‪ ،‬شاعر مقعدِ زن را به نشستنِ دو داعشی پشتِ‬

‫"لبهات‬

‫وانتی در حالِ حركت تشبيه كرده است؛ دو سرِ گردی كه اگر‬

‫رآكتورِ نيروگاه‬

‫بزرگتر هم باشد زیبایی را بيشتر نمایـان مـیكنـد كـه پشـتِ‬

‫نفسهات‬

‫وانت در حال حركتند؛ یعنی تكان خوردنِ لُپها‪.‬‬

‫موادِ رادیواكتيو"‬

‫فایل شعر‪٢١4/‬‬

‫شاعر در اینجا از كُشندگی صحبت میكنـد كـه چقـدر ایـن‬

‫یعنی همهی این اتفاقها (زلزلـه‪ ،‬حملـهی صـدام) بـه خـاطرِ‬

‫لبها تاثير گذارند و نفسهایش كه موادِ رادیواكتيو هستند‪.‬‬

‫معشوق و زیباییاش افتاده است‪.‬‬

‫"و من خرابهای در چرنوبيل‬

‫"تنت بيت المقدس است‬

‫كه بر صورتش چينی‬

‫گردنِ كشيدهات نوارِ غزّه‬

‫تنها نوشتهای بينی"‬

‫و غزوههای محمد برای تو بود"‬

‫خرابهای در چرنوبيل؛ یعنی شاعر در آن انفجار به خرابه بـدل‬

‫در اینجا تنِ معشـوقهاش را بـه بيـت المقـدس (جـایی كـه‬

‫شده است‪.‬‬

‫مقدس است و حرمت دارد) تشبيه كرده است‪..‬‬

‫كه بر صورتش چينی‪ :‬در زبـانِ چينـی هـر چيـزی بـه شـكلِ‬

‫و غزوههای محمد؛ یعنی حتی جنگهای محمد بـا كفـار بـه‬

‫خودش نوشته میشود؛ انگار به زبـانِ چينـی‪ ،‬بينـیام را روی‬

‫خاطرِ آن زن بود و باز هم تمامِ این اتفاقات (سونامی‪ ،‬صدام‪،‬‬

‫صورتم كشيدهای؛ یعنی تمامِ این اتفاقـاتِ بـزرگ (سـونامی‪،‬‬

‫زلزله‪ ،‬غزوههای محمد و ‪ )...‬به خاطر زیباییِ او بوده است‪.‬‬

‫آشویتش) به خاطرِ حضورِ معشوقهاش بوده است‪.‬‬ ‫"حتی تبعيد من‬ ‫"زیبایی تو بی رحم است‬

‫كه مجبورم كرده در انگليس‬

‫فارسی را چنان هال كردهای‬

‫بی تو بمانم‬

‫كه در هر قرار ‪...‬دادش درآمد سرِ تركمانچای"‬

‫و دستِ فرانسه نخوانم"‬

‫آنقدر آدمها با نگاهِ معشوق تحتِ تاثير قرار میگيرند كه نگاه‬

‫حتی تبعيدِ شاعر هم (كه منظور تنهایی است) باز به خـاطرِ او‬

‫كردن به او آدم كُشی و فاجعهست‪.‬‬

‫بوده است‪.‬‬

‫فارسی را چنان هال كردهای‪ :‬در مورد قـرارداد تركمانچـای‬ ‫كه بينِ ایران و روسيه بسته شد كه در آن آذربایجان و خيلـی‬

‫"زیباییِ تو ویرانم كرده"‬

‫از مناطقِ ایران از روسيه پس گرفته مـیشـود‪ ،‬صـحبت شـده‬ ‫است‪.‬‬

‫در اینجا باز هم از قدرتِ زیباییِ یك زن گفته شده است كه‬

‫قرار ‪...‬دادش‪ :‬در اینجا دو معنا را به ما نشان میدهد؛ معنـایِ‬

‫چطور میتواند یك مرد را ویران كند و او را از هم بپاشد‪.‬‬

‫اول‪ :‬قراردادِ تركمانچای‪ ،‬و معنایِ دوم‪ :‬هر قراری كه بـين زن‬ ‫و مرد یا دختر و پسری وجود داشته باشد‪.‬‬

‫"و با اینكه ژاپنی نمیدانم‬ ‫مطمئنم‬

‫"و زلزله آمد در بم‬

‫ترجمهی چشمانت هيروشيماست"‬

‫بعد از آنكه فرستادی‬ ‫صدام را به آبادان"‬

‫فایل شعر‪٢١٥/‬‬

‫با اینكه شاعر زبان ژاپنی را بلد نيست‪ ،‬ترجمـهی آن چشـم‪-‬‬ ‫های ویرانگر را به هيروشيما (انفجار) ربط داده اسـت؛ یعنـی‬ ‫با نگاه او از هم میپاشد‪.‬‬ ‫این شعر با توجه به فجایِع انسانی كـه وجـود دارد‪ ،‬توصـيفِ‬ ‫اروتيكِ یك مسئله است؛ یعنی نشانههـایی كـه از آن در ایـن‬ ‫شعر صحبت شد حوادثِ مهمی است كه وجود دارد‪.‬‬ ‫معمولن در شعر اروتيك‪ ،‬هميشه از ظرافت گفته میشود امـا‬ ‫در اینجا شاعر از نقطـهی عكـس‪ ،‬فجـایع و بـروزِ حـوادثِ‬ ‫مهمی برای توصيفِ این كارِ اروتيك استفاده كرده است‪.‬‬ ‫نكتهای كه در اینجا میتوان به آن اشاره كرد در مورد ترجيع‬ ‫است؛ یعنی در این قسمتهایی كه شاعر نام برده است‪:‬‬ ‫"زیباییِ تو بی رحم است‪ ،‬تنت بيت المقدس اسـت‪ ،‬انـدامت‬ ‫شكنجه گاهِ زبان است‪ ،‬زیباییِ تو ویرانم كرده"‬ ‫به این چهار قسمتی كه نام برده شد ترجيـع گفتـه مـیشـود؛‬ ‫یعنی شاعر یك سطر را به چند شكل‪ ،‬به زیبـایی اجـرا كـرده‬ ‫است‪ .‬به خاطرِ زیباییِ فرمِ شعر‪ ،‬گـاهی اوقـات مـیتـوان آن‬ ‫سطر را باز هم تكرار كرد و سطرهای شبيه بـه آن را نوشـت‬ ‫كه در اینجا شاعر به چهـار شـكلِ متنـوع آن را اجـرا كـرده‬ ‫است‪.‬‬ ‫در پایان با توجه به اشاراتی كه دربارهی شعر اروتيك و شـعر‬ ‫پورن و چگونگیِ تفكيك این دو گفته شد؛ اميـد اسـت ایـن‬ ‫شعر در جایگاهِ خودش در ادبيات ما قرار گيرد و طـرز فكـر‬ ‫جوامعِ سنتی باعث نابودیِ رسالت این شعر نشود‪.‬‬

‫فایل شعر‪٢١6/‬‬

‫فایل شعر‪٢١7/‬‬

‫كه در آن ارتباط سـطرها‪ ،‬چيـدمان كلمـات‪ ،‬ارتبـاط نشـانه‬

‫شهود شاعرانه‬

‫شناسی‪ ،‬نوع نگاه‪ ،‬نوع تصویر‪ ،‬نوع چينش ابـژههـا و حتـی‬ ‫سعید کج کاله‬

‫نوع زبان در خدمت تفكر و تخيل شاعر است‪.‬‬

‫شعر‪ ،‬مقولهای كاملن حسی است‪ ،‬اما وقتی سـخن از خلـق‬ ‫شعر به ميان میآید‪ ،‬بعضی از شاعران‪ ،‬آن را زیـر سـلطهی‬

‫فرم در شعر سپید‬

‫الهامات مقدس قرار میدهند؛ برای مثـال احمـد شـاملو در‬ ‫ياشار امانی‬

‫مصاحبههای خود‪ ،‬شعر را كاملن ناخوآگـاه و بـدون تفكـر‬ ‫معرفی میكند‪ ،‬به نحوی كه با گذشت زمان میتوانسـت بـا‬ ‫شعر خود ارتباط برقرار كنـد‪.‬اما آیـا ایـن تعریـف درسـتی‬

‫فرم در شعر‪ ،‬یكى از مهمترین خصيصههایىست كه باعـثِ‬

‫است؟آیا بدون تفكر در ابژههـایی كـه بـا آنهـا در ارتبـاط‬

‫تاثير گذارىِ هر چه بيشتر شده و كـالمِ شـاعر را در اجـرا‪،‬‬

‫هستيم میتوان به نگاهی شاعرانه رسيد؟‬

‫انتقال پذیرتر مىكند‪.‬‬

‫در پساهفتاد‪ ،‬جنبشی تئوری عليـه شـعر آپولـونی رایـج در‬

‫یكی از اشكالِ شعر‪ ،‬هيأتِ ظاهرى و فـرم در زبـان اسـت؛‬

‫ایــران انجــام شــد‪ .‬شــاعرانی انگشــت شــمار‪ ،‬بــا هــوش و‬

‫یعنی در شعر به وسيلهی نوعی رابطهى جانشينى‪ ،‬همنشينى‬

‫ریزبينی‪ ،‬دسـت بـه خلـق آثـاری زدنـد كـه حاصـل تفكـر‬

‫و نشستِ كلمات در سطرها (كه همان فرمِ زبانى اسـت) و‬

‫شاعرانه بود؛ از تكنيك فاصله گذاری استفاده كردند تـا بـه‬

‫همچنين با رابطـه و بـه نـوعی سـاختِ سـطرها و تـرجيح‬ ‫(تكرارِ موتيفِ مقيد) به فرمى مشخص دست پيدا میكنيم‪.‬‬ ‫برای مثال‪ ،‬به گـزینشِ واژگـان در شـعرِ "زلزلـه" از علـى‬ ‫عبدالرضــایى توجــه كنيــد؛ در ایــن شــعر‪ ،‬فــرمِ آهنگــين و‬ ‫جایگزینىِ كلمات به خـوبى ادا شـده و بعضـى از فعـلهـا‬

‫مخاطب خود حضور عقل را حين نوشتن شعر نشان دهند؛‬

‫مانندِ "تكان دادن" و "در آوردن"‪ ،‬جاى خود را به ریخـتن‬

‫علیرغم آشنا بودن ابژهها از زاویهای متفاوت‪ ،‬آنهـا را بـه‬

‫و كندن دادهاند؛ این نوع استفاده از فعل‪ ،‬بسيار به جـا بـوده‬

‫تصویر كشيدند و این موضوع‪ ،‬برای مخاطب كشفی جدیـد‬

‫و اثر را به فرم رسانده است‪.‬‬

‫بود‪ .‬در واقع پيش مـتنهـایی كـه مخاطـب در ذهـن خـود‬

‫بُعدِ دوم‪ ،‬ترجيح است؛ یعنى به نـوعى قـابِ شـعر (كـه در‬

‫داشت به همراه تفكر شاعر‪ ،‬منجر به خلق تفكری تازه می‪-‬‬

‫مثالِ فوق موتيفِ مقيد به ظاهر زلزله است) توجه میشـود‪،‬‬

‫شد؛ تفكری عميق كه پيش زمينهی كار فيلسوفان است‪.‬‬

‫اما در واقع چيزى كه وجود دارد دیكتـاتورى اسـت كـه در‬

‫تفكر شاعر؛ قـدرت تمركـز و فكـر آوری اسـت و تخيـل؛‬

‫اپيزودِ آخر (با كامل كردنِ قابِ شعر توسطِ تركيبِ "اجـازه‬

‫حاصل تمركز بر فضایی در ذهـن‪ .‬تفكـر و تمركـز شـاعر‪،‬‬

‫آقا") بسيار هوشمندانه به آن گریز زده شده است‪.‬‬

‫درون یكدیگر زیست میكنند‪ .‬هر سطر در اشـعاری كـه بـا‬

‫شعرِ خوش فرم‪ ،‬شعرى است كه قابل تغيير نباشد؛ در واقع‬

‫خياالت شاعر همراه میشود‪ ،‬خوب و دلنشـين اسـت‪ ،‬امـا‬

‫فرم در جهانِ بيرون و روى كاغذ شـكل نمـىگيـرد‪ ،‬بلكـه‬

‫سطرها با هم ارتباطی ندارند و شاعر دچار پراكنـده گـویی‬

‫مكانِ شكل گيرىِ فرم در ذهنِ خودِ شاعر است‪.‬‬

‫میشود؛ این شعرها به تخيل(كشف و تفكر) نرسيدهاند‪ .‬در‬

‫فرمِ شعر‪ ،‬بحثى كلـى اسـت كـه بـا سـميولوژى‪ ،‬سـاختار‪،‬‬

‫مقابلِ این خياالت و پراكنده گوییها‪ ،‬شاهدِ اشعاری هستيم‬

‫ساختار معنایی‪ ،‬آوا شناسى‪ ،‬تمپـوى كلمـات و تخيـل (كـه‬

‫فایل شعر‪٢١8/‬‬

‫مهمترینِ آنهاست) ارتبـاطى قـوى دارد و هـر شـعری بـا‬

‫عنـوان برنـده انتخـاب مـیشـد‪ .‬واكـنش منتقـدان بـه ایــن‬

‫وجودِ تمامِ نكات به فرمِ ایدهآلِ خود میرسـد‪.‬فرم تعریـفِ‬

‫مسابقات بسيار منفی بود‪ ،‬بـه نحـوی كـه اسـلم پـوئتری را‬

‫مشخصى ندارد‪ ،‬بلكه مانند جهانی است كه نمىتـوان آن را‬

‫مرگ هنر اعالم كردند‪.‬‬

‫با جمالت تعریف كرد‪.‬‬

‫شعر اجرا در هر كشوری متفاوت از دیگری تجربـه شـد و‬

‫بهترین راهِ شـناخت و فهـمِ فـرم‪ ،‬حـس كـردن و در ِ آن‬

‫شاعران هر كشور با تمركز بر پيشنهی فرهنگی و ادبی خود‬

‫است؛ این شناخت و عرفانِ كلمات است كه فرم را توضيح‬

‫شكلهای تازهای از اجرای شعر را در مقابل مخاطبان قـرار‬

‫مىدهد؛ در نتيجه فقط مىتـوانيم در مـوردِ فـرم سـخنرانى‬

‫میدادند‪.‬‬

‫كنيم‪ ،‬نه اینكه سعى بر تعریفِ آن داشته باشيم‪.‬‬

‫در امریكا به خاطر عالقه و استقبال از كمدی‪ ،‬اجرای شـعر‬ ‫نيز شبيه به آن شد‪ .‬اما در انگستان (كه در موسيقی و تئـاتر‬ ‫پيشگام بود) نمونههای بيشتر هنری از تلفيقِ اجرای شعر با‬ ‫همراهی موسيقی و همچنـين تئـاتری ثبـت گردیـد؛ بيشـتر‬

‫شعر اجرا‬

‫سعی بر این بود تا عنصر اجرا به نحوی به كار گرفته شـود‬ ‫شهره کیوان‬

‫تا معانی پنهان و ارزشهای ادبی متن بهتر ارائه گردد و بـه‬

‫اصــطالحِ "پــوئتری پرفــورمنس" یــا همــان "شــعر اجــرا"‬ ‫نخستين بار توسطِ هـدویگ گورسـكی‪ ،‬شـاعر امریكـایی‪،‬‬ ‫پيشنهاد شد؛ وی قطعات موسيقی را مختصِ شعرهای خود‬ ‫مینوشت؛ هر قطعه مربوط به شعری خاص بود؛ همچنـين‬ ‫شعرها را با لحنی آهنگين میخواند و از این جهت بود كـه‬ ‫كار او در برخی موارد به خوانندگی بسيار نزدیك مـیشـد‪.‬‬ ‫پــس از دهــهی شصــت‪ ،‬شــاعرانی نظيــر آرميتــاژ و دافــی‪،‬‬ ‫شاعرهای بریتانيایی‪ ،‬بـا بـه كـارگيری لحـن محـاورهای در‬ ‫شعر‪ ،‬استفادهی بيشتر از دیالوگ و روایـتگـری بـه جـای‬ ‫توصيف محض و با كـاهش دادن پيچيـدگیهـای تكنيكـی‬ ‫شعر‪ ،‬مخاطبان زیادی را جذب كردند‪ .‬به طـوری كـه از آن‬ ‫پس اجـرای شـعر بـه عنـوان یـك منبـع درآمـد اقتصـادی‬ ‫محسوب گردید‪ .‬از سال ‪ ١98٥‬بـه بعـد‪ ،‬در امریكـا نـوعی‬ ‫المپيك شعری به راه افتاد‪ .‬در مسابقات اجـرای شـعر‪ ،‬هـر‬ ‫شاعر روی سن‪ ،‬سه دقيقه بـرای اجـرای شـعر خـود زمـان‬ ‫داشت؛ هر یك از تماشاچیهای حاضـر در سـالن نمـرهای‬ ‫بين یك تا ده بـه وی داده و بعـد برنـده را مشـخص مـی‪-‬‬ ‫كردند‪ .‬محتوای شعر در این مسابقات در درجهی دوم قـرار‬ ‫داشت و كسی كه هيجان بيشتری به مخاطبان القا میكرد به‬

‫هيجان آوردن مخاطب چندان مد نظر نبود‪ .‬اولين كنفـرانس‬ ‫شــاعرانِ اجــرا‪ ،‬در دانشــگاه بــاث اســپا در ســال ‪ ٢113‬در‬ ‫انگلستان برگزار گردید‪ .‬در این دانشگاه‪ ،‬واحدی با عنـوانِ‬ ‫اجرای شعر‪ ،‬آموزش داده میشد‪.‬‬ ‫و اما در ایران به دليل اهميت شعر نزد ایرانيان‪ ،‬اجرای شعر‬ ‫هميشه و به صورتهای مختلـف تجربـه شـده اسـت كـه‬ ‫بارزترین آنها دكلمـه خـوانی و نقـالی مـیباشـد‪ .‬اصـولن‬ ‫اجرای شعر در ایران بيشتر در مناسك و آیينهـایی تجربـه‬ ‫شده كه در آنها تهيج مخاطب دارای اهميت است؛ میتوان‬ ‫مداحی را نيز به نوعی اجرای شعر دانست‪.‬‬ ‫در سالهای اخير بيشتر بر جنبههـای اجرایـی شـعر تاكيـد‬ ‫داشتند‪ .‬شكل سادهی اجرای شعر‪ ،‬دكلمه كردن شعر اسـت‬ ‫كه توسط بازیگران حرفهای كه به فن بيان‪ ،‬اشـراف دارنـد‪،‬‬

‫فایل شعر‪٢١9/‬‬

‫اجرا میشود‪ .‬با فروكش كردن تبِ شعر گفتار‪ ،‬اجرای شعر‪،‬‬

‫شوند‪ .‬اما در شعر سپيد باید فضای اثر را با چينش درسـت‬

‫حالتِ از پيش آماده به خود گرفت‪ ،‬به طوری كـه شـاعران‪،‬‬

‫هجاها منتقل كرد؛ بـرای مثـال اگـر فضـای كـار اسـترسزا‬

‫شكلی كليشهای و از پيش تعيين شده بـرای خوانـدن شـعر‬

‫است‪ ،‬تعداد هجاهای كوچك بيشتر شده و اگر فضای كـار‬

‫خود داشتند و بسياری از سپيد سرایانِ پایبند بـه سـاختارها‬

‫احساسی و غمگين است‪ ،‬تعداد هجاهای بلند را بيشتر می‪-‬‬

‫نيز شعر خود را بسيار شبيه به هم میخواندنـد‪ .‬اسـتفاده از‬

‫كنيم؛ همين سرعت و مكـث بـه موقـع‪ ،‬حـس شـعر را بـه‬

‫رسانههایی نظير موبایل و یا اینترنـت بـرای نشـرِ شـعر بـه‬

‫مخاطب منتقل میكند؛ برای نمونه به شعر زیر توجـه مـی‪-‬‬

‫صورت ضبط شده‪ ،‬نيازمند این بود كه شعر‪ ،‬قابليت اجرایی‬

‫كنيم‪:‬‬

‫داشته باشد تا عالوه بـر ایـنكـه مخاطـب در خـوانش‪ ،‬بـا‬ ‫سكتهی متنی مواجه نشود‪ ،‬بتوانـد چنـد تـاویلی را نيـز بـه‬

‫رو کم کنی‬

‫همراه داشـته باشـد‪ .‬از طرفـی شـخص بـا خـوانش شـعر‪،‬‬ ‫احساس كند كه در آن آشنایی زدایی اتفاق افتاده اسـت‪ .‬در‬

‫برای من از ازدحام از كه گذشتم‬

‫كل‪ ،‬اجرای شعر باید به نحوی باشد كه حسيت كلمـه را ادا‬

‫از اذیت آغاز شد‬

‫كند؛ در هر قسمتی كه تقطيعها زیاد و هجاها كوتاه هستند‪،‬‬

‫با تو كه تنهایی كرد‬

‫خوانش كند است؛ در جـایی كـه ریـتم شـعر‪ ،‬تنـد اسـت‪،‬‬

‫از تو پر از عزیزم شد‬

‫خوانش نيز باید تند شود‪ .‬هدف از اجرای شعر‪ ،‬رساندنِ هر‬

‫برای من از‪...‬‬

‫چه بهتر حس شعر به مخاطب است‪.‬‬

‫از برای من‪...‬‬ ‫من برای از‪ ...‬از سرِ درِ تا دوباره از تا به از به از رفتيم‬ ‫و دربدر تا سر یكی از اهالی دوباره برگشتيم‬ ‫به هر كه هر چی از ميان ازها به جمع تاها رفت‬

‫سرعت سطر‬

‫از این و آن و همينترین تا سـرِ درِ دربـدرترین در كـه در‬ ‫مريم زمانی‬ ‫سرعت سطر را نمیتوان به این معنا دانست كـه مخاطـب‪،‬‬ ‫سطرها را سریع ادا كند˓ بلكه به این معنی است كـه شـاعر‬ ‫به آن درجه از هوشمندی برسـد كـه بتوانـد هجاهـا را بـه‬ ‫درستی تنظيم كند؛ به چينشِ هجای بلند و كوتـاه‪ ،‬متناسـب‬ ‫با فضای شعر بپردازد‪ .‬موسـيقی در شـعر سـپيد از اهميـت‬ ‫نسبتن زیادی برخوردار است؛ به این معنی كه اگر خـوانش‬ ‫یك شعر برای ما گوش نواز باشد‪ ،‬به آن از نظر اجرا نمـره‬ ‫میدهيم‪ .‬اجرا بين شعر سپيد و سنتی كاملن متفاوت اسـت؛‬ ‫زیرا در شعر سنتی‪ ،‬در تمام مصرعها‪ ،‬فرم خاصی از هجاها‬ ‫تنظيم شده؛ تا آخرین مصراع بر اساس وزن خاصـی پـيش‬ ‫رفته است؛ هجاها بدون توجه به فضای شـعر چيـده مـی‪-‬‬

‫دری رفته شد ددر‬ ‫از تو از تو پرسيدیم‬ ‫اگر كه قول تویی پس چرا قبول منم!؟‬ ‫و از قبيل قبول فراریام‬ ‫از قبل من قول‬

‫دوباره آریام؟‬

‫من قبل كی؟‬

‫پيش از من این از پيش من پيش كه بود‬ ‫كه هی پيش میرود پيش میرود تا‪...‬‬ ‫پيش از من كسی پيش من بود‬ ‫كه از پيش من‬

‫كمی‬

‫پيش از من رفت‬

‫این شعر پر از حروف اضافه است و حروف اضافه معمولن‬ ‫تك هجایی هستند‪ .‬به همين دليل در این شعر خاص‪ ،‬ایـن‬ ‫فرصت ایجاد شده است كه هجاها متناسب با فضای شـعر‪،‬‬

‫فایل شعر‪٢٢1/‬‬

‫مدام كوتاه و بلنـد شـوند‪ .‬شـعر "رو كـم كنـی" نمونـهای‬

‫در مبحث چند صدایی‪ ،‬هر صدایی كه وارد شـعر مـیشـود‬

‫قدرتمند از لحاظ اجرا محسوب میشود‪.‬‬

‫شخصيت و منش و فكـر مسـتقل دارد و در نهایـت لحنـی‬ ‫خودویژه را داراست‪ .‬شاعر باید با توجه بـه حـس شـعر و‬ ‫شخصيتها‪ ،‬بهترین لحن را برای هر موقعيت و هـر سـطر‬ ‫انتخاب كند‪.‬‬

‫لحن گردانی در شعر سپید‬

‫چند رویكرد برای اجرای لحن وجود دارد و همانطور كـه‬ ‫ايوب احراری‬

‫در شعر سـپيد‪ ،‬وزن و قافيـه كنـار گذاشـته و بـرای ایجـاد‬ ‫هارمونی‪ ،‬لحن جایگزین آن شده اسـت‪ ،‬چـرا كـه در وزن‪،‬‬ ‫لحن را نمیتوان ادا كرد‪ .‬لحن را میتوان حسی تلقـی كـرد‬ ‫كه در صدا وجود دارد و این حس بسته به زمان و مكـان و‬ ‫نسبت به اشخاص مختلف‪ ،‬متفاوت اسـت‪ .‬لحـن در واقـع‬ ‫جایگزین وزن در اشعار كالسـيك و موسـيقی تقطيعـی در‬ ‫اشعار سپيد مثل شاملو شده است‪.‬‬ ‫شاملو با تقطيع و مكث‪ ،‬ایجادِ موسيقی میكند‪ ،‬كه البته این‬ ‫كار ارتباطی با لحن ندارد و همچنين مصنوعی به نظر مـی‪-‬‬ ‫رسد‪ .‬در وزن‪ ،‬لحنی وجود ندارد؛ به عنوان مثـال فردوسـی‬ ‫در شاهنامه‪ ،‬زمانی كه قصدِ سخن گفتن از جانبِ سـهراب‬ ‫را دارد‪ ،‬لحن خاصی داشته و سخن گفتن از جانب تهمينـه‬ ‫را نيز با همان لحـن انجـام مـیدهـد‪ .‬بـه طـور كلـی تمـام‬ ‫شاهنامه با یك لحن نوشته شده است‪ .‬شعرهای سـيد علـی‬ ‫صالحی و شاملو و فروغ فرخزاد و ‪ ...‬نيز بـه همـين شـكل‬ ‫نویسش شده است‪ .‬تمام اشعار شاملو یـك لحـن داشـته و‬ ‫اگر هم لحن در جایی تغيير كرده باشد‪ ،‬باز هـم یـك لحـن‬ ‫در كل شعر وجـود دارد؛ بـه همـين منظـور‪ ،‬مبحـث لحـن‬ ‫گردانی پيش میآید‪:‬‬ ‫در مبحث لحن گردانی این موضوع مطرح میشود كه كجـا‬ ‫و چگونه لحن را تغيير بدهيم؟‬ ‫این عمل با توجه به فضای شعر‪ ،‬حس شـعر و شخصـيت‪-‬‬ ‫های موجود در هر شعر تغيير میكنـد‪ .‬ایـن حـس در یـك‬ ‫شعر میتواند با توجه به نكاتی كه ذكر شد‪ ،‬در هر سطر بـا‬ ‫سطر بعدی یا قبلی خود تغيير كند‪.‬‬

‫گفتيم شاعر باید برای در بهتر و استفادهی درست از هـر‬ ‫لحن به نكاتی توجه كند‪ .‬یكی از رویكردها كه در آن لحن‪،‬‬ ‫شكل خود را تغيير میداد مربوط به بحث چنـد صـدایی و‬ ‫ورود شخصيت جدید به شعر بود؛ برای مثال این جملـه را‬ ‫در نظر بگيرید‪" :‬بمان و نرو تا برگردم"‪ .‬با توجه به مكان و‬ ‫زمان و شخصيت و شرایط روحی‪ ،‬جملهی فوق بـا لحـن‪-‬‬ ‫های مختلف میتواند بيـان شـود‪ .‬فـرض كنيـد یـك پـدر‬ ‫عصبانی كه فرزند خود را تنبيه كرده و در حال خارج شدن‬ ‫از خانه است این جمله را بيان كند؛ قطعن در آن موقعيـت‬ ‫لحن‪ ،‬خشن و حالتی دستوری دارد‪ .‬همين جملهی "بمان و‬ ‫نرو تا برگردم" را این بار‪ ،‬دختری به دوست پسر خود می‪-‬‬ ‫گوید‪ ،‬در حالی كه قصدِ تر او را دارد؛ در اینجا با لحنی‬ ‫آرام و سانتیمانتال روبرو هستيم و جملـه ایـن بـار حالـت‬ ‫درخواست را داراست‪.‬‬ ‫میبينم كه جمله تغييری نكرده است‪ ،‬ولی لحن باعث تغيير‬ ‫منظـور مــیشـود؛ بــرای مثـال در شــعر "آلبـوم" از "علــی‬ ‫عبدالرضایی" لحن‪ ،‬زمانی كـه شخصـيت دوم وارد صـحنه‬ ‫میشود‪ ،‬تغيير میكنـد و بـا توجـه بـه ایـنكـه شـعر‪ ،‬ایـن‬ ‫شخصيت دوم را یك فرد احساساتی معرفی میكنـد‪ ،‬لحـن‬ ‫آرام و نرم ادا میشود‪:‬‬ ‫"این مادر من است‬

‫زیباست نه؟‬

‫این برادر و این هم پدرم‬ ‫اگر بداند چه در به درم‬

‫طفلی‪".‬‬

‫در این شعر ناگهان شخصـيت دوم (كـه شـاعر اسـت)‪ ،‬در‬ ‫حال نشان دادن آلبوم خانوادگی است‪ ،‬وارد شعر میشود و‬ ‫لحن ناگهان تغيير میكند؛ در اینجا كلمهی "طفلـی" بایـد‬ ‫به گونهای دیگر ادا شود كه ارتباطی با لحن بقيهی سـطرها‬ ‫ندارد‪ .‬یا در شعر "جنگ جنگ تا پيروزی"‪ ،‬سطرِ "باشد هر‬

‫فایل شعر‪٢٢١/‬‬

‫چه كه دارم مال تو جز آنكـه بيـرون در اسـت"؛ لحـن در‬

‫دليل ارتباط با سطرهای دیگر‪ ،‬باعث ایجاد اتحـاد در شـعر‬

‫اینجا با ادامهی شعر تفـاوت دارد‪ .‬شـعر جنـگ جنـگ تـا‬

‫شده و موتيف مقيد را آشكار میكند‪ .‬موتيف مقيد‪ ،‬موضوع‬

‫پيروزی‪ ،‬در واقع یكی از بهترین مثالها برای لحن گردانـی‬

‫شعر است و موتيفهای آزاد‪ ،‬موضوعاتی پيرامـون موتيـف‬

‫در شعر است‪ .‬پس در اینجا داستان‪ ،‬روایت و موتيف مقيد‬

‫مقيد هستند‪ .‬نكتهی دیگر در رابطه با ساختار این است كـه‬

‫شعر (در واقع همان نقشهای كه در شعر وجود دارد)‪ ،‬به مـا‬

‫رابطهها و پيوندها در بررسی سـاختار‪ ،‬نقشـی كليـدی ایفـا‬

‫در فهميدن و استفاده از لحن درست و همچنين تغيير لحن‬

‫میكنند‪ ،‬در واقع این پيونـدِ بـين اجزاسـت كـه سـاختار را‬

‫كمك میكند‪.‬‬

‫توليد میكنـد‪ .‬موتيـف مقيـد‪ ،‬موتيـفهـای آزاد و سـطرها‬

‫رویكرد بعدی با توجه به حسی كه در هر شعر وجود دارد‪،‬‬

‫اجزای شعر هستند؛ نمیتوان سطرِ جـدا افتـادهای را در دل‬

‫بر اساس چيدمان صحيح هجاها صورت میگيرد‪ .‬زمانی كه‬

‫شعر جا داد‪ ،‬حتی اگر موجب خـوانش لحظـهای شـود‪ .‬بـه‬

‫شعر به سمت اندوه میرود‪ ،‬با استفاده از هجاهـای بلنـد و‬

‫بيان سادهتر‪ ،‬نمیتوان سطری را بدون توجه پيوندی كـه بـا‬

‫كشيده میتوان این حس انـدوه را بـه مخاطـب القـا كـرد‪.‬‬

‫سایر قطعات ایجاد میكند‪ ،‬در شعر قرار داد‪.‬‬

‫همچنين با استفاده از هجاهای كوتاه و سرعت بخشيدن بـه‬

‫در شعرهایی كه سـاختار متمركـز دارنـد‪ ،‬شـاعر‪ ،‬سـوژهای‬

‫سطرها حس خشم و عصيان را میتوان به نمایش گذاشت؛‬

‫(برای مثـال تـاریكی) را انتخـاب مـیكنـد؛ در ادامـه چنـد‬

‫برای مثال در شعر "رو كم كنی" از علی عبدالرضایی پـر از‬

‫تصویر از آن به ميان میآورد و فرم شعر را پایان مـیدهـد‪.‬‬

‫حروف اضافه است و این حروف اضافه با توجه به فضـای‬

‫نكته ی دیگر اینكه‪ ،‬تمام شـعرهای كوتـاه موفـق‪ ،‬سـاختار‬

‫شعر میتواند هم هجای كوتاه محصوب شـود هـم هجـای‬

‫متمركز دارند؛ دَورانی و چند مركزی نيستند و به دليل تـك‬

‫بلند‪.‬‬

‫تأویلی‪ ،‬مخاطب خالق در خوانشهای بعـدی از آن لـذت‬

‫در آخر باید گفت چيدمان واژگان و هجاهـا‪ ،‬بـا توجـه بـه‬

‫نمــیبــرد‪.‬در ادامــه یــك شــعر كوتــاه (كــه دارای ســاختار‬

‫معنا و فضای شعر و اینهمان كـردن ایـن دو رویكـرد‪ ،‬بـه‬

‫متمركزی است) از "علی عبدالرضایی" به عنوان مثـال قيـد‬

‫اجرای لحن در شعر كمك میكند‪.‬‬

‫شده است‪:‬‬ ‫از باالی برجی نيمه كاره‬ ‫روی نقطهای تف كرد‬

‫ساختار متمرکز‬

‫نباید غرقشان میكرد‬ ‫کاروان حسینی‬ ‫با قرار گرفتنِ صحيحِ مجموعهای از جزئيات كنار یكـدیگر‪،‬‬ ‫ساختار به وجود میآید‪.‬‬ ‫ساختار‪ ،‬یك مكانيزم اسـت؛ در شـعر‪ ،‬هـر واژه و سـطری‪،‬‬ ‫جزئی از شعر به حساب میآیند و هـيچ جزئـی نسـبت بـه‬ ‫اجزای دیگر برتری ندارد؛ برای مثال در ساختمان نمیتوان‬ ‫سقف را مهمتر از ستون دانست‪ .‬در شعر نيز همين مكانيزم‬ ‫در مورد سطرها برقرار است‪ ،‬به این معنا كه هـر سـطر بـه‬

‫آنها مورچه نبودند‬ ‫كارگر بودند‬ ‫مولفه ی نشانه شناسی با ساختار شـعرها ارتبـاط تنگـاتنگی‬ ‫دارد‪ ،‬پس به این مولفـه نگـاهی اجمـالی مـیانـدازیم‪ .‬هـر‬ ‫شعری به دليل اینكه ناقلِ تفكر است‪ ،‬یك نشانه محسـوب‬ ‫میشود‪ .‬علیرغم اینكه خودش یـك نشـانه اسـت‪ ،‬در آن‬ ‫نشانه هایی هم وجود دارد كه مخاطب را به ساخت معنـایی‬ ‫شعر میرساند‪ .‬موتيف مقيد شـعر بـاال‪ ،‬تحـت فشـار قـرار‬

‫فایل شعر‪٢٢٢/‬‬

‫گرفتنِ كارگرهاست كه در پنج سطر تمام شـد‪ ،‬امـا همـهی‬ ‫اجزای آن با همدیگر در ارتباط هستند‪.‬‬ ‫نشانه هایی از قبيل؛ "برجی نيمه كاره" با "كارگر" و "تف"‬ ‫با "غرق شدن" و "مورچه" دوباره با "كـارگر" در ارتبـاط‬ ‫هستند‪ .‬نكتهی مهمی كه شاعر در مورد ساختار بایـد بـه آن‬ ‫توجه ویژه ای داشـته باشـد ایـن اسـت كـه سـاختار ماننـد‬ ‫ریاضيات یا جدول ضرب است؛ شـاعر بـا در نظـر گـرفتن‬ ‫موتيف مقيد شعر‪ ،‬باید حواسش بـه كـل سـطرها باشـد تـا‬ ‫شعری ساختارمند خلق شود‪.‬‬

‫موزيك متنی‬ ‫پويان فرمانبر‬ ‫موسيقیِ شعر‪ ،‬شـاملِ عناصـری اسـت كـه در ارتبـاط بـين‬ ‫كلمات و واجها نهفتهاند و جنبهی موسيقيایی دارند‪.‬‬ ‫موسيقیِ شعر‪ ،‬شامل چهار قسمت است‪:‬‬ ‫موسيقی بيرونی (عروض)‪ ،‬موسيقی كناری (قافيه و ردیف‪،‬‬ ‫موسيقی درونی (جناس‪ ،‬سـجع‪ ،‬هـمخـوانی مصـوتهـا و‬ ‫صــامتهــا و ‪ )...‬و موســيقیِ معنــوی (تضــاد‪ ،‬پــارادوكس‪،‬‬ ‫مراعات نظير و ‪ .)...‬معمولن شعرِ سپيد با موسيقی درونی و‬ ‫معنوی ( یا با موسيقی كناری) بيشتر سر و كـار دارد؛ مـثلن‬ ‫واج آراییِ سطرِ "مرداب و مرگ و زمان" یا قافيـهی ميـانیِ‬ ‫"تحت و تخت" و همچنـين اجـرا و چيـنش صـامتهـا و‬ ‫مصوتها مربوط به موسيقیِ درونیِ اثر است‪.‬‬ ‫تضادِ "شب و روز" یا تناقضِ "دریا در ليوان" یا تناسـباتِ‬ ‫خيالی و ‪ ...‬عضوِ موسـيقیِ معنـویِ اثـر اسـت‪ .‬امـا نكتـهی‬ ‫مهمــی كــه هميشــه در ایــن بحــث اهميــت دارد‪ ،‬چرای ـیِ‬ ‫استعمالِ موسيقیِ شعر است‪.‬‬ ‫ت بهـره‬ ‫بسياری از افـراد بـدو ِن هـيچ دليلـی (صـرفن جهـ ِ‬ ‫برداری از موزیك متنی) از این عناصر استفاده میكننـد‪ .‬در‬ ‫صورتی كه پشت این موسيقیها باید ایدهی محكمی استوار‬ ‫باشد‪ ،‬زیرا ذهنِ امروز با ساده نویسی به پرتگـاه مـیرود و‬ ‫با این حركت‪ ،‬خواننده با هر بار خوانشِ اثـر‪ ،‬بـاز گشـته و‬ ‫دنبال كماالت دیگرِ شعر میرود تا از زوایای دیگر‪ ،‬آنها را‬ ‫فایل شعر‪٢٢3/‬‬

‫كشف كند؛ به فرضِ مثال اگر از قافيهی ميانی استفاده مـی‪-‬‬ ‫كنيم‪ ،‬عالوه بر لذتِ موسيقيایی كه به مخاطب میدهد بایـد‬ ‫با منطقی مستحكم‪ ،‬لذت دیگری هم از زاویهای دیگـر القـا‬ ‫كند‪.‬‬ ‫مثلن‪ :‬شعرِ صلت قصيدهی شاملو از سه بخش تشكيل شده‪:‬‬ ‫خوشا نظر بازیا كه تو آغاز میكنی (پایان بخش اول)‬ ‫چه مؤمنانه نام مرا آواز میكنی (پایان بخش دوم)‬ ‫چه بلند چه باال پرواز میكنی (پایان بخش سوم)‬ ‫این سـه قافيـه (آغـاز‪ /‬آواز‪ /‬پـرواز) عـالوه بـر كمـك بـه‬ ‫موسيقیِ متن‪ ،‬در انسجام شعر نيز مثمر ثمر واقع شـده و در‬

‫واژه سازی از طريق شکست و بسط کلمات‬

‫ذهنِ مخاطب‪ ،‬فرم شعری ( به دليل اتصال سه بخش)ایجاد‬ ‫كردهاند‪.‬‬

‫سمیه ابراهیمی‬

‫در مثالی دیگـر؛ اگـر قـرار اسـت از تضـادِ "شـب و روز"‬ ‫استفاده كنيم‪ ،‬باید به گونهای این كار انجام شود كـه عـالوه‬ ‫بر كمك به موسيقیِ معنوی‪ ،‬موجبِ چند تأویلی شـدنِ اثـر‬ ‫شود؛ مثلن از مو بگویيم كه به كمك درون ارجاع‪ ،‬رنگـش‬ ‫به تاریكیِ شب نسبت داده شود‪.‬‬ ‫در پایان‪ ،‬ذكر این نكته الزامی است كـه ذهـن مخاطـب بـا‬ ‫ساده نویسی به پرتگاهِ حماقـت و دوری از خـود مـیرود‪.‬‬ ‫درمان و پيشگيری ازِ بيماری در ذهنِ امروز‪ ،‬ایجـادِ مسـائل‬ ‫فكری و بازی با ذهن است و این مسئله بـا دوری از سـاده‬ ‫نویسی به خوبی حل میشود‪.‬‬

‫یكی از روشهای قدرت نماییِ شاعران‪ ،‬نـو آوری و خلـقِ‬ ‫"نو واژه" است‪ .‬نو واژه باعث ایجاد معنای جدید و گـاهی‬ ‫چند واژگانی كردنِ كلمات میشود‪ .‬در ادبياتِ نو مدرنيسم‪،‬‬ ‫ابداع و خالقيت نقش به سزایی دارد و یكـی از روشهـای‬ ‫ابداع‪ ،‬ساخت نو واژه است‪.‬‬ ‫گاهی بسط و تركيب واژهها‪ ،‬واژگانی را توليد مـیكنـد كـه‬ ‫معنای متفاوتی با اجزای تشكيل دهنـدهی خـود دارنـد؛ بـه‬ ‫عنوان مثال میتـوان بـه "مـادر زن" اشـاره كـرد كـه از دو‬ ‫كلمهی "مادر" و "زن" به وجود آمده است‪.‬‬ ‫گاهی نيز از تقطيع كلمات‪ ،‬فضای جدیدی از معانی حاصل‬ ‫میشود‪ ،‬برای نمونه‪ :‬با شكستِ كلمهی "مازندران" كلماتِ‬ ‫"ما‪،‬زن‪،‬در‪،‬آن" به وجود خواهد آمد كـه هـر كـدام معنـای‬ ‫خود را داراست‪.‬‬ ‫یكی از روشهای دیگری كـه بـه ایجـاد معنـای جدیـد در‬ ‫واژهها كمك میكند‪ ،‬تغيير خوانش كلمـات‪ ،‬بـدونِ اعمـالِ‬ ‫تغييری در ظاهر آنهاست؛ مانندِ‪" :‬شهریور شـد" كـه مـی‪-‬‬ ‫توان آن را به صورتِ "شهر یِوَر شد" هم خواند كه معنـای‬ ‫جدید كاملن متفاوت از معنای قبلی است‪.‬‬ ‫مثالهای ذكر شده حاكی از اختيارِ مولف در چند واژگـانی‬ ‫كردنِ كلمات است‪ ،‬البته نمیتوان هر واژهی جدیدی را بـه‬

‫فایل شعر‪٢٢4/‬‬

‫عنوان نو واژه پذیرفت؛ چـرا كـه هـدف نهـایی و مهـم در‬

‫پررنگ تر از قبل مى شود‪ .‬به زبـان سـاده تـر‪ ،‬مخاطـب در‬

‫ادبيات و بخصوص خلقِ شعر‪ ،‬رسـيدن بـه زیبـایی اسـت؛‬

‫متن شركت مى كند و متن را به تاویل در مى آورد‪.‬‬

‫مثلن واژهی "مادرد" كه از "مـادر" و "درد" تشـكيل شـده‬

‫عكسمتن نيز قدمى به سمت عينى تر شدن شعر است‪.‬‬

‫بسيار زیباست ولی كلمهی "میباشندم" نه تنها زیبا نيست‪،‬‬

‫به هيچ وجه نباید در عكسمتن ها‪ ،‬عكس در خدمت شـعر‬

‫بلكه خوانش خوبی هم به همراه ندارد‪ .‬واژه سـازیهـا بـه‬

‫و یا شعر در خدمت عكس باشد‪ ،‬بلكه سعی می شـود بـينِ‬

‫ایجاز و دوری از اطناب در اشعار كمك به سزایی میكند و‬

‫عكس و شعر ارتباط برقرار كـرده و یـك هـارمونى ایجـاد‬

‫قدمی به سوی خالقيت و نو مدرنيسم كردن اشعار است‪.‬‬

‫شود‪.‬‬ ‫در عكسمتن‪ ،‬عكس هرگز براى تزئين شعر بـه كـار گرفتـه‬ ‫نشده است‪ ،‬بلكه در مجاورت شعر قرار مى گيـرد و متنـى‬ ‫تازه را در ذهن مخاطب خلق مى كند؛ در واقـع مـى تـوان‬

‫عکسمتن‬

‫گفت عكس و شعر‪ ،‬دو مقوله ی مجزاست كـه تلفيـق ایـن‬ ‫سپهر رضايی‬

‫دو‪ ،‬متنى تازه را در ذهن مخاطب به نمـایش مـى گـذارد و‬ ‫سينماى متنى زیبایی را توليد می كند‪.‬‬

‫جهان امروز‪ ،‬جهـان دیـدارى و شـنيدارى سـت كـه در آن‬ ‫رسانه هاى جمعى و فضاى مجازى به طـور چشـم گيـرى‬ ‫فعال هستند‪.‬‬ ‫امروزه تصویر‪ ،‬یكى از مهمترین اجزاى برقراری ارتبـاط بـا‬ ‫جامعه به شمار مى رود؛ به عنوان مثال می توان از تبليغاتى‬ ‫كه در سطح شهر و فضاى اینترنت مشـاهده مـى كنـيم یـاد‬ ‫كرد كه افراد بسيارى از قشرهاى جامعـه را جـذب كـرده و‬ ‫رابطه ى تنگاتنگی با هنر دارند؛ در واقع این هنر اسـت كـه‬ ‫به اقتصاد‪ ،‬فرهنگ و‪ ...‬كمك مى كند‪.‬‬ ‫عكسمتن (تلفيق عكس و شعر) یكی از نمونه هـای بـارزی‬ ‫ست كه امروزه در سراسر جهـان‪ ،‬توسـطِ طيـف زیـادى از‬ ‫كــاربران‪ ،‬در فضــاى مجــازى منتشــر مــى شــود و توانســته‬ ‫بسيارى از مخاطبان را به خود جذب كند‪.‬‬ ‫شعر برتر‪ ،‬شعرى ست كه در واقع‪ ،‬سينماى متنى خـوبی را‬ ‫ارائه بدهد‪ .‬زبان به جاى بيانگرى‪ ،‬به نمایشـگر تبـدیل مـى‬ ‫شــود‪ ،‬از همــين رو امــروزه در شــعرهاى مهــم‪ ،‬صــفت و‬ ‫توضيح كاربرد ندارد و مولفين مطرح‪ ،‬سـعی مـی كننـد بـا‬ ‫تصویرسازى‪ ،‬مخاطب را به عمق سوژه و پيام بكشانند‪.‬‬ ‫امروزه اكران دادن یك تخيل‪ ،‬هدف اصلىِ شـعر محسـوب‬ ‫مى شود‪ ،‬طورى كه در تجسم یك تخيـل‪ ،‬نقـش مخاطـب‬ ‫فایل شعر‪٢٢٥/‬‬

‫فایل شعر‪٢٢6/‬‬

‫فایل شعر‪٢٢7/‬‬

‫فایل شعر‪٢٢8/‬‬

‫فایل شعر‪٢٢9/‬‬

‫فایل شعر‪٢31/‬‬

‫فایل شعر‪٢3١/‬‬

‫فایل شعر‪٢3٢/‬‬

‫فایل شعر‪٢33/‬‬

‫فایل شعر‪٢34/‬‬

‫فایل شعر‪٢3٥/‬‬

‫فایل شعر‪٢36/‬‬

‫وقتى خطر مىكنى‪ ،‬خطا هم چاشنىِ كار مىشود‪ .‬ما از خطا نمىترسيم و خوب مىدانيم اگر اشتباه نكنيم محال است گـامى بـه‬ ‫پيش برداریم‪ ،‬بسيار سعى كردیم كه بىنقص باشيم اما اشتباه مثل اتفاق است‪ ،‬مى افتد! پس هنـوز مثـل هميشـه از پيشـنهادهاى‬ ‫شما استقبال مىكنيم‪ .‬با ما در تماس باشيد‪:‬‬ ‫‪collagepublisher@kalejsher.com‬‬ ‫‪filesher@kalejsher.com‬‬ ‫اگر مایلاید به ما بپيوندید یا دیگر تریبونهاىمان را در دسترس داشته باشيد‪ ،‬به لينكهاى زیر رجوع كنيد‪:‬‬ ‫‪ -١‬وبسایت كالج شعر عبدالرضایى‬ ‫‪www.Kalejsher.com‬‬ ‫‪ -٢‬رادیو كالج شعر‬ ‫‪http://yon.ir/g9sQ‬‬ ‫‪ -3‬گروه كالج شعر در تلگرام‬ ‫‪http://yon.ir/9n6v‬‬ ‫‪ -4‬صفحه كالج شعر در اینستاگرام‬ ‫‪/https://www.instagram.com/aliabdolrezaei‬‬ ‫‪ -٥‬كانال رادیو كالج در تلگرام‬ ‫‪http://yon.ir/7kHR‬‬ ‫‪-6‬دانلود مجله فایل شعر‪١‬‬ ‫‪http://kalejsher.com/magazines.php‬‬ ‫‪ -4‬صفحه مجله فایل شعر در اینستاگرام‬ ‫‪http://instagram.com/poetryfile‬‬

‫فایل شعر‪٢37/‬‬

‫فایل شعر‪٢38/‬‬