Page 1

‫‪ | 1‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬


‫علی عبدالرضایی | ‪2‬‬

‫چگونه شعری ننویسیم؟‬ ‫(جلد اول)‬

‫علی عبدالرضایی‬


‫‪ | 3‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫‪http://kalej.net/‬‬ ‫‪..........................................................‬‬ ‫چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬ ‫علی عبدالرضایی‬ ‫چاپ اول‪ :‬خرداد ماه ‪1331‬‬ ‫‪Collegepublisher70@gmail.com‬‬

‫کلیه حقوق این اثر برای نویسنده و نشر کالج شعر محفوظ است‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪4‬‬

‫فهرست‬ ‫یک اشاره ‪1 ..............................................................................................................................................................................‬‬ ‫شلوغش نکن تنهایی! ‪8 ............................................................................................................................................................‬‬ ‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟ ‪18...........................................................................................................................‬‬ ‫پیش بهسوی متن باز و تولید تفکر تازه ‪24..............................................................................................................................‬‬ ‫هواپیما به دست!؟ ‪34...............................................................................................................................................................‬‬ ‫برخورد تیزهوشانه با متن ‪44....................................................................................................................................................‬‬ ‫برقراری تعادل بین قوای دیونیزوسی و آپولونی‪44..................................................................................................................‬‬ ‫زبان جسد نیست ‪44................................................................................................................................................................‬‬ ‫خشونت زیبا ‪41.......................................................................................................................................................................‬‬ ‫نشانهگردانی و رسیدن به متنی متعالی ‪66.................................................................................................................................‬‬ ‫فضاسازی با حروف اضافه ‪11..................................................................................................................................................‬‬ ‫صفحه‪ ،‬محلِ تولد واژههاست ‪14.............................................................................................................................................‬‬ ‫این روشنفکران شعاری ‪81.....................................................................................................................................................‬‬ ‫از رحِم مادر تا رحِم دنیا ‪86.....................................................................................................................................................‬‬ ‫کربال در تختخواب! ‪31.........................................................................................................................................................‬‬ ‫رویکرد غیرجنسی ‪34...............................................................................................................................................................‬‬ ‫ناکام جبههی خاطرخواهی ‪33..................................................................................................................................................‬‬ ‫ایجاد نظمی تازه به نفع لحن برتر ‪144 ....................................................................................................................................‬‬ ‫زبان شرور ‪111 ........................................................................................................................................................................‬‬ ‫پیششعر یا ناشعر!؟ ‪114 ..........................................................................................................................................................‬‬ ‫علم خوانش ‪121 .....................................................................................................................................................................‬‬ ‫تبانی مادر به نفع مردساالری ‪126 ...........................................................................................................................................‬‬ ‫وقتی کمدی بدل به گروتسک میشود ‪131 .............................................................................................................................‬‬ ‫بردهی ریتم‪136 .......................................................................................................................................................................‬‬ ‫به مخاطب خود اعتماد کنید ‪141 .............................................................................................................................................‬‬ ‫نقش بایگانی ذهن در سرایش شعر ‪144 ..................................................................................................................................‬‬ ‫میکرو ارگاسمهای متنی ‪144 ...................................................................................................................................................‬‬


‫‪ | 4‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫هیچ فکر تازهای وجود ندارد ‪144............................................................................................................................................‬‬ ‫عشقبازی با زبان ‪148..............................................................................................................................................................‬‬ ‫توضیح لحن در قالب کلمات ‪163...........................................................................................................................................‬‬ ‫رسیدن به فرم شعری ‪163........................................................................................................................................................‬‬ ‫برداشت سادهای از بود و باش! ‪114.........................................................................................................................................‬‬ ‫رفتن به سوی چندتاویلی ‪113..................................................................................................................................................‬‬ ‫غروب یعنی ناگزیری ‪183........................................................................................................................................................‬‬ ‫وزن تکیهای ریتممحور است ‪181............................................................................................................................................‬‬ ‫رد شدن از کنار زبان ‪132.........................................................................................................................................................‬‬ ‫سمت دیگر زبان ‪131...............................................................................................................................................................‬‬ ‫اجرای هدفمند ‪241..................................................................................................................................................................‬‬ ‫شیطان و عشقبازی با صفحهی سفید ‪246...............................................................................................................................‬‬ ‫اعتراضی بر سیاهبختی ‪211.......................................................................................................................................................‬‬ ‫ارجاعات ناقص ‪216................................................................................................................................................................‬‬ ‫باید حسیت را به زبان تزریق کرد ‪221.....................................................................................................................................‬‬ ‫شعری که لخت نیست ‪226......................................................................................................................................................‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪6‬‬


‫‪ | 1‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫یک اشاره‬

‫من در اغلب کشوورها کارگاه شعر و داستان برگزار کردهام‪ ،‬و در تمام این دورهها نهایت تالشم این بوده‬ ‫که کارآموزان دریابند چهچیزهایی را وقت نویسوش ننویسند‪ .‬در این کتاب هم که حاوی متن پیادهشدهی‬ ‫برخی از کارگاههای شعرم در کالج عبدالرضاییست‪ ،‬بر این مهم تأکید دارم و معتقدم برای اینکه شعری‬ ‫خالق بنویسووی‪ ،‬باید بدانی که چه چیزهایی را نباید بنویسووی‪ .‬مجموعهی چندجلدی «چگونه شووعری‬ ‫ننویسویم؟»‪ ،‬کنار مجموعهی چندجلدی دیگری با عنوان «نظریات ادبیاتی‪ -‬عملیاتی» که بهزودی در نشر‬ ‫کالج منتشر خواهند شد‪ ،‬بوطیقای شعر امروز فارسی را تشکیل خواهند داد‪.‬‬ ‫در مجموع بحثهای این کتاب تالش کردم مخاطب شووعر امروز فارسووی‪ ،‬درکی ملموس و تجربی از‬ ‫تازهترین مولفههای شعری داشته باشد که امیدوارم در این امر موفق بوده باشم‪.‬‬ ‫در این فرصوت جا دارد از تالش شوبانهروزی دو تن از بهترین ادمینهای کالج شوعر که فایل صوتی این‬ ‫بحثها را پیاده و ویراستاری کردهاند‪ ،‬سپاسگزاری کنم‪.‬‬ ‫علی عبدالرضایی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪8‬‬

‫شلوغش نکن تنهایی!‬

‫نگاهی به شعر «دوری»‪ ،‬سرودهی «آمنه باجور»‬ ‫گریه لخت از خانه میدود‬ ‫کوچه از وسط حیاط‬ ‫میرود زیر کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد‬ ‫این وسط از دریا چه میکند الی من‬ ‫با این اشکها که ربطی به چشم نداشتهام‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫روزنامهای که تیترش را زنده بخوانی‬ ‫پخشم کند کانالی‬ ‫که دستی دارم آن طرف مرز‬ ‫و چشمی دارم این هوا‬ ‫یا از بیبیسی بشنوی حالم خوب است‬ ‫پدری نیست هر روز‬ ‫ماشین را براند تا ته خبرهای خوب‬


‫‪ | 3‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شنا کند قالبم توی ماهی‬ ‫و بعد خیس و گلآلود‬ ‫برگردد ‪ 1‬سالگی‬ ‫مادری که از خانه گرفتهام‬ ‫به جایی برنگشته هرگز‬ ‫شلوغش کرده تنهایی‬ ‫مگر این جنگ که کرده‬ ‫الی خمپارهها چه کرده‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده وسط دوری‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫خورده وسط پی ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫تو شاعری هستی که سعی دارد طرحِ واقعه در زبان بکند و در عینحال خودش را توسعه دهد‪ ،‬چه در‬ ‫فضایِ اروتیک‪ ،‬چه در فضایِ پورنِ انتقادی (پورن بهانهای میشود برای پرداختن به معضالت دیگر) و چه‬ ‫در این شعر‪ ،‬که شعری اجتماعیست‪ .‬اما این شعرِ اجتماعی همزمان چهار روایت را جلو میبرد و همین‬ ‫روایتها مدام در هم تنیده میشوند‪ .‬اینگونه شعر نوشتن آسان نیست زیرا در شعرهایی که متن‪ ،‬درونِ‬ ‫زبان ساخته میشود یا طرحِ واقعه داخلِ زبان صورت میگیرد‪ ،‬اداره کردنِ سطر خیلی مهم است‪ .‬تو از‬ ‫پسِ سطرهایت برآمدهای و میتوان از شعرت جواب گرفت‪ .‬اما من میخواهم دو پله باالتر را نشانت‬ ‫بدهم‪ .‬ما چگونه میتوانیم شعر را با پوستمان بنویسیم!؟ چگونه از راه پوست‪ ،‬سطر را روی صفحه پرتاب‬ ‫کنیم و آن را طوری بچسبانیم که کاغذ بدل به پارهای از صفحه بشود‪ ،‬طوری که انگار با آن صفحه زاده‬ ‫شده است؟ اگر فرض را بر این بگیریم که سطر روی صفحهای خطدار پرتاب شده‪ ،‬باید آن را طوری با‬


‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫صفحه مماس کنیم که انگار خطی از خودِ صفحه است‪ .‬یعنی باید حسیت و کُنشِ پرتابیِ شعر را بیشتر‬ ‫کنیم‪.‬‬ ‫«گریه لخت از خانه میدود‬ ‫کوچه از وسط حیاط‬ ‫میرود زیر کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد»‬ ‫از پسِ اجرای این اپیزود خوب برآمدی‪ ،‬اما چطور میشود با افزودن به غلظتِ هارمونی‪ ،‬این اپیزود را‬ ‫حسیتر کرد؟ اینجا منظور از هارمونی‪ ،‬تعادلِ متنی یا معنایی نیست‪ ،‬بلکه هارمونی از لحاظِ تِمگردانی‬ ‫مدنظر ماست‪.‬‬ ‫این اپیزود را میتوانی به این صورت هم اجرا کنی‪:‬‬ ‫«از خانه لخت میدود گریه‬ ‫و از بینِ حیاط‪ ،‬لخت‬ ‫کوچه میرود زیرِ کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشم‬ ‫تویِ وان خفه‬ ‫و موهایِ این عکس را‬ ‫که چشم ریخته بر دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون‬ ‫راه بیفتد یا نه‬ ‫چه میکند الیِ من‬ ‫این وسط از دریا‬ ‫این اشکها‬ ‫که ربطی به چشم ندارند؟»‬


‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫حاال ببینیم چه اتفاقی در شعرت افتاده است؟ انگار توپی دارد بین سطرهای شعرت دست به دست میشود؛‬ ‫انگار آب در سرازیریست و داری تنها یک جمله را میخوانی؛ یعنی در شعرهای قبلیات با وجودِ اینکه‬ ‫هارمونی را رعایت میکردی و سعی در رعایتِ تم داشتی‪ ،‬اما موزیک متن دچار سکته بود و وقت خوانش‬ ‫مدام تسکین اتفاق میافتاد و خواننده مجبور به مکث میشد‪ ،‬حاال ولی نه! همین که اولین واژه را میخواند‪،‬‬ ‫میافتد روی آخرین کلمهی این اپیزود از شعر‪ .‬در واقع حاال مثلِ کودکیست که سوار سرسرهی کلمهی‬ ‫اول میشود و لذت و بازیگوشی او را پایین میآورد‪ .‬در این نوع شعرها باید با زبان بیشتر کار شود‪.‬‬ ‫برخی شعرها منثور هستند‪ ،‬که در آنها میتوان هر نوعی از هارمونی را داشت‪ .‬شعرهای منثور‪ ،‬لزومن‬ ‫شعرهایِ ضعیفی نیستند؛ اما وقتی شعر در زبان اتفاق میافتد‪ ،‬زبان بدل به کارگردانِ متن میشود و باید‬ ‫هارمونیِ شعر حسیتر باشد‪.‬‬ ‫«گریه لخت از خانه میدود»‬ ‫فعل در آخرِ سطر است‪.‬‬ ‫«کوچه از وسطِ حیاط‬ ‫میرود زیرِ کامیون»‬ ‫فعل به اول سطر آورده شده است‪.‬‬ ‫«شهر را تکهای از چشمهات‬ ‫خفه میکند توی وان‬ ‫و موهای این عکس که زل زده به دستهام»‬ ‫«زده به» در خوانش این سطر لکنت ایجاد کرده‪ ،‬چون سه هجای کوتاه کنار هم قرار گرفته و همین امر‪،‬‬ ‫خوانش شعر را مشکل میکند‪ .‬این سطر را میتوانی با یک بازیِ زبانی‪ ،‬بهتر بیان کنی‪.‬‬ ‫«صدای تو میکشد تا خون راه بیفتد‬ ‫این وسط از دریا چه میکند الی من»‬ ‫سطر درخشانیست‪ ،‬اما بهتر است به صورتِ زیر تقطیع و معکوس شود‪:‬‬ ‫«چه میکند الیِ من‬ ‫این وسط از دریا»‬ ‫حاال سطر چندبُعدی شده است؛ یعنی خودِ این وسطِ دریا‪ ،‬چه میکند الیِ من که اینقدر خیس شدهام و‬ ‫یا وسطِ من‪ ،‬وسط دریا چه میکند و یا اصلن بینِ این همهمه و شلوغی‪ ،‬دریا چهکاره است؟! در واقع با‬ ‫تقطیع و معکوس کردن‪ ،‬جهتِ شعر عوض میشود و با تکهگردانی و سطرچرخانی‪ ،‬سطرها را به هم تنیده‬


‫علی عبدالرضایی | ‪12‬‬

‫میکنیم‪ ،‬تا خودِ شعر با ساختار تکجملهای پیش برود‪ .‬اما چطور میتوان این شعرِ بلند را به یک جمله‬ ‫تبدیل کرد؟ منظور از شعر تکجملهای این است که کل شعر انگار یک جملهست‪ ،‬و باید خیلی صاف و‬ ‫نرم و بدون لکنت خوانده شود و غلظتِ اتفاقِ زبانی هم در آن بیشتر باشد!‬ ‫بهتر است «زُل زده به دستهام» بدل به «چشم ریخت بر دستهام» بشود‪.‬‬ ‫«با این اشکها که ربطی به چشم نداشتهام‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫روزنامهای که تیترش را زنده بخوانی»‬ ‫دو سطر آخر این اپیزود دچار سکته شده‪ ،‬اما منظور از این سطرها‪ ،‬روزنامهایست که به دورِ سبزی‬ ‫پیچیدهاند و راوی ناگهان خبر خودکشی یا مرگ کسی را میخواند‪ ،‬مثلن تیترِ «در وان خفه شدن کسی»‪،‬‬ ‫میتواند تداعگر مرگی سیاسی باشد که به نقل از خبرگزاری بیبیسی در روزنامه منتشر شده‪ ،‬و یا رادیو‬ ‫بیبیسی اعالم کرده که شخصی از زندان آزاد شده یا در زندان حالش مساعد است‪ .‬ولی چگونه میتوان‬ ‫این اتفاقات را داخلِ شعر برد‪ ،‬بدون اینکه متن دچار گسست شود؟‬ ‫«پخشم کند کانالی‬ ‫که دستی دارم آن طرف مرز»‬ ‫این سطر پنج هجایِ بلند دارد و بهتر است به شکل زیر نوشته شود‪:‬‬ ‫«که دست دارم آن طرفِ مرز»‬ ‫«و چشمی دارم این هوا»‬ ‫اینجا هم پنج هجایِ بلند کنار هم قرار گرفتهاند و ریتم سطر کشته شده‪ ،‬اما به راحتی میتوان آن را به‬ ‫صورتِ زیر ادیت کرد‪:‬‬ ‫«چشم دارم این هوا»‬ ‫در ادامه نسخهی ادیت شدهی اپیزود آخر شعر را میخوانید‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی‬ ‫و بعدِ خیس و خسته‬ ‫دوباره برگردد به ‪ 1‬سالگی‬


‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به مادرى که از خانه گرفتم‬ ‫اما پدر ول کرد‬ ‫شلوغش نکن تنهایی‬ ‫مگر این جنگ‬ ‫الی خمپارهها چه کرد‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده توى دور‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫دویده از خانه بیرون‬ ‫و رفتهام زیر کامیون‬ ‫لخت»‬ ‫سطر «اما پدر ول کرد» را به دلیلِ خصلتِ درهم تنیدگی در شعر آوردم؛ یعنی هفت سالگی زمانیست که‬ ‫پدر دوباره زنده میشود‪ .‬البته قرار نیست روایت معلول شدن پدر‪ ،‬کشته شدن شخصی در جنگ و یا طالق‬ ‫پدر از مادر‪ ،‬داستانِ زندگی شخصی شاعر باشد‪.‬‬ ‫در مورد مسئلهی «ماهی» که به شعر گره خورده‪ ،‬پیشمتنهایی مثلِ «ماهیِ سیاهِ کوچولو» اثر «صمد بهرنگی»‬ ‫وجود دارد که در شعر دیگران هم از این پیشمتن بسیار استفاده شده است‪ .‬اما شعر تو اصلن ربطی به‬ ‫داستانِ بهرنگی ندارد و میتواند پیشمتن دوری از آن باشد‪ .‬در شعر تو مادر بدل به یک ماهی شده که‬ ‫دختر آن را از خانه میگیرد؛ شبیهِ گونهای از ماهی به نامِ «سیبیلو» که اگر صیادانِ گیالنی آن را صید کنند‪،‬‬ ‫دوباره در آب رهایش میکنند‪ ،‬چون این ماهی به هیچ عنوان قابل خوردن نیست و مزهی بدی دارد‪ ،‬پس‬ ‫مادر هم اینجا زنی نیست که مورد عالقهی پدر باشد‪ ،‬در نتیجه از او طالق میگیرد‪ .‬اما ماجرا فقط این‬ ‫نیست‪ ،‬در موارد خاصی آدمها سادیست هستند‪ ،‬آنها ماهی را میگیرند اما نه برای خوردن آن‪ ،‬بلکه فقط‬ ‫میخواهند تفریح کنند و در نهایت دوباره آن را آزاد میکنند‪ .‬این رفتار با ماهی‪ ،‬فضای آن خانه و نوعی‬ ‫مازوخیسم و سادیسم فرهنگی را نشان میدهد و جالب است که ناگهان پای جنگ هم به این داستان باز‬ ‫میشود‪ ،‬طوری که انگار این خانواده موجی است‪ ،‬اما آیا این خانواده واقعن موجیست؟ اینها داستانهایی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫هستند که پس و پشت متن میآیند و مدام به متن اضافه میشوند‪ ،‬برای همین من پایان شعر را عوض‬ ‫کردم و به سمت دیگری از متن بردم‪ ،‬زیرا شعر «آمنه باجور» شعر خوبیست و به همین دلیل بهتر است با‬ ‫آن چندگانه رفتار کنیم‪ .‬گاهی بهتر است ما یک شعر را به جای تمام شعرها بررسی کنیم و تمام حرفها‬ ‫را روی آن شعر بزنیم تا کسی که نقد را با دقت میخواند‪ ،‬با فضای کار بیشتر آشنا شود و تصور کند که‬ ‫انگار در شعر خودش این اتفاقات افتاده است‪ .‬در سطرهایی از شعر میخوانیم‪:‬‬ ‫«پدری نیست هر روز‬ ‫ماشین را براند تا ته خبرهای خوب»‬ ‫این سطر با توجه به منطق نثر نوشته شده‪ ،‬در شعر زبانی نمیتوانی از این منطق استفاده کنی‪ ،‬باید هر سطر‬ ‫از شعر را به درستی اجرا کنی‪ ،‬میتوان سطر را اینگونه ادیت کرد‪:‬‬ ‫«که ماشین براند‬ ‫تا ته خبرهای خوب»‬ ‫و در ادامه‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم توی ماهی»‬ ‫این سطر برای بهتر خوانده شدن نیاز به تقطیع دارد و برای همین در ادیت من به این صورت اجرا شده‬ ‫است‪:‬‬ ‫«شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی»‬ ‫«و بعد خیس و گلآلود‬ ‫برگردد ‪ 1‬سالگی»‬ ‫من سطر «و بعد خیس و گلآلود» را به «و بعد خیس و خسته» تبدیل کردم‪ ،‬تا اینطور به نظر برسد که‬ ‫انگار پدر دوباره برمیگردد‪ ،‬همچنین به اول سطر «برگردد به ‪ 1‬سالگی» کلمهی «دوباره» را اضافه کردم تا‬ ‫تداعیگر این باشد که عالوه بر پدر‪ ،‬خود راوی هم به هفت سالگیاش برگشته و آن معصومیت کودکانه‬ ‫را دوباره دارد تجربه میکند‪.‬‬ ‫«مادری که از خانه گرفتهام‬ ‫به جایی برنگشته هرگز»‬


‫‪ | 14‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سطر «به جایی برنگشته هرگز» کمکی به شعر نمیکرد و همانطور که پیشتر اشاره کردم‪ ،‬سطر «اما پدر‬ ‫ول کرد» جایگزین آن شده است‪.‬‬ ‫«شلوغش کرده تنهایی‬ ‫مگر این جنگ که کرده‬ ‫الی خمپارهها چه کرده‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬ ‫پرت کرده وسط دوری‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫خورده وسط پی ‪»...‬‬ ‫پایان شعر خوب نیست و بهتر است در آن پرتابی صورت بگیرد و ترجیع ایجاد شود‪ ،‬چون با ایجاد ترجیع‪،‬‬ ‫شعر فرم میگیرد‪ .‬در آخر یادآور میشوم که شاعر باید با دقت ادیت من را بخواند و مدام با شعر اصلی‬ ‫خودش مقایسه کند تا به اشکاالتی که بهخصوص در لحنگردانی و هجاچینی شعر وجود داشت‪ ،‬پی ببرد‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از خانه لخت مىدود گریه‬ ‫و از بین حیات‪ ،‬لخت‬ ‫کوچه مىرود زیرِ کامیون‬ ‫شهر را تکهای از چشم‬ ‫توی وان خفه‬ ‫و موهای این عکس‬ ‫که چشم ریخته بر دستهام‬ ‫صدای تو میکشد تا خون‬


‫علی عبدالرضایی | ‪16‬‬

‫راه بیفتد یا نه‬ ‫چه مىکند الى من‬ ‫این وسط از دریا‬ ‫این اشکها‬ ‫که ربطى به چشم ندارند‬ ‫از این خبرها نیست‬ ‫که بپیچم دور سبزی‬ ‫مثل روزنامهای که تیترم بخوانی‬ ‫یا پخشم کند کانالی‬ ‫که دست دارم آن طرف مرز‬ ‫چشم دارم این هوا‬ ‫و از بیبیسی‬ ‫بشنوی که حالم خوب‬ ‫حال من خوب است‬ ‫اما پدر نیست هر روز‬ ‫که ماشین براند‬ ‫تا تهِ خبرهای خوب‬ ‫شنا کند قالبم‬ ‫توی ماهی‬ ‫و بعدِ خیس و خسته‬ ‫دوباره برگردد به ‪ 1‬سالگی‬ ‫به مادرى که از خانه گرفتم‬ ‫اما پدر ول کرد‬ ‫شلوغش نکن تنهایی‬ ‫مگر این جنگ‬ ‫الی خمپارهها چه کرد‬ ‫که پاهام را برداشته از تخت‬


‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پرت کرده توى دور‬ ‫دوووری‬ ‫در دوریات‬ ‫تنها کشتهی جنگی بزرگم‬ ‫که هوایی شده تیرت‬ ‫دویده از خانه بیرون‬ ‫و رفتهام زیر کامیون‬ ‫لخت‬


‫علی عبدالرضایی | ‪18‬‬

‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟‬

‫نگاهی به شعر «جادههای نرفته»‪ ،‬سرودهی «سحر یحییپور»‬

‫پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی‬ ‫کابوس میبینم‬ ‫به آسمان نگاه کن‬ ‫میبارم‬ ‫میترسی‬ ‫چیزی در وجودم‬ ‫گم میشود‬ ‫آن قدر توام‬ ‫که هیچم با تو هماهنگ است‬ ‫همانقدر من‬ ‫که دوری‬ ‫به انتظاری که ندارم‬ ‫آیندهای که نمیآید‬ ‫سالهایی که برمیگردند‬ ‫زمانی که دست‬ ‫که گل‬


‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫که لبخند‬ ‫نگاه‬ ‫تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم‬ ‫پرستوهای نباریده‬ ‫از آسمان مادر نشده‬ ‫کوههای منتشر نشده‬ ‫بر باران بیخیالی‬ ‫جادههای نرفته تا‬ ‫درخت‬ ‫رد پای بودن‬ ‫تا پشت این کوهها‬ ‫که ندارمت‬ ‫صدایم میزند‬ ‫پیش نمیآید‬ ‫میگویم بیا‬ ‫میگوید‪:‬‬ ‫هیچ‬ ‫نمیگوید‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫«پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی»‬ ‫گرچه با شعری پر از حشو روبهرو هستیم‪ ،‬اما این مساله دلیل نمیشود گارد خوب آن را نادیده بگیریم‪.‬‬ ‫گارد منفی یا «نقیض پی»‪ ،‬یعنی زمانی که «پی» را گزارهای فرض کرده و همزمان آن گزاره را نفی کنیم‪،‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪24‬‬

‫نقیض پی اتفاق میافتد‪ ،‬مثلن اگر سطر «پشت کوههایی که دارمت» را گزارهی پی در نظر بگیریم‪ ،‬سطر‬ ‫«پشت کوههایی که ندارمت»‪ ،‬نقیض پی محسوب میشود‪.‬‬ ‫«کابوس میبینم‬ ‫به آسمان نگاه کن‬ ‫میبارم‬ ‫میترسی‬ ‫چیزی در وجودم‬ ‫گم میشود»‬ ‫تمام این سطرها به دلیل اینکه شعر را در حیطهی توضیح بردهاند‪ ،‬حشو هستند و باید حذف شوند‪.‬‬ ‫من شعر را به این صورت تغییر میدهم‪:‬‬ ‫«پشت کوههایی که ندارمت‬ ‫میخندی‬ ‫آنقدر توام‬ ‫که هیچم هماهنگ است با تو»‬ ‫در این ادیت‪ ،‬ما با گزارهی شعری روبهرو هستیم‪ ،‬برعکس نسخهی اصلی‪ ،‬که این قسمت در دام توضیح‬ ‫افتاده بود‪.‬‬ ‫«همانقدر من‬ ‫که دوری‬ ‫به انتظاری که ندارم»‬ ‫بهتر است این قسمت را ادیت و به بخش اول متصل کنیم‪ ،‬در سطر «به انتظاری که ندارم»‪ ،‬میتوان «به» را‬ ‫حذف کرد و به جای آن «از» گذاشت‪ ،‬زیرا باعث ایجاد رفتاری چندواژگانی میشود و در عینحال که‬ ‫نشاندهندهی «دور از انتظاری» است‪« ،‬دور از انتظار بودن» را هم تداعی میکند‪ ،‬و در اصل انتظار را نوعی‬ ‫ابژه یا مکان در نظر میگیریم و این خوب است که با سوژهای مثل انتظار‪ ،‬به مثابهی ابژه رفتار کنیم‪ .‬یعنی‬ ‫کلمهی انتظار را که وجه ذهنی دارد‪ ،‬بدل به چیزی عینی مثل مکان بکنیم‪ .‬چنین رفتارهایی باید در شعر‬


‫‪ | 21‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اتفاق بیفتد‪ ،‬چون مهم است که ما با این نوع رفتارها‪ ،‬شعر را به سمت شعر نویسا ببریم؛ یعنی متنی معمولی‬ ‫را بدل به متنی باز بکنیم‪.‬‬ ‫چرا به «متن باز»‪« ،‬متن نویسا» میگویند؟ به این دلیل که هر خوانندهای میتواند از آن ایده بگیرد و به نقطه‬ ‫یا جای جدیدی برسد و بعد با ایدهای که به آن رسیده‪ ،‬متن تازهای را بنویسد‪ .‬متن نویسا یا متن باز‪ ،‬همان‬ ‫متنیست که چندتاویلی یا چندنِویسشی باشد‪ .‬متاسفانه تصور اشتباهی در مورد متن باز وجود دارد‪ ،‬عدهی‬ ‫زیادی فکر میکنند که متن باز‪ ،‬متنیست تمام نشده و نیمهکاره‪ .‬شعر بلند و یا شعر چندصدایی میتواند‬ ‫متنی باز باشد‪ ،‬اما دلیلی ندارد شعری که به اجرا نرسیده و خودش را تمام نکرده‪ ،‬یک متن باز محسوب‬ ‫شود‪ .‬متن باز معمولن به تمام متنهایی که چندتاویلیاند و به مخاطب این قدرت را میدهند که نوشته را‬ ‫در چند نوع مختلف به خوانش در بیاورد‪ ،‬اتالق میشود‪ .‬به همین دلیل به متنهای باز‪« ،‬متنهای نوشتنی»‬ ‫نیز گفته میشود که در فارسی به «متن نویسا» ترجمه شده؛ در نقطهی مقابل‪ ،‬متن بسته را داریم‪ .‬اغلب فکر‬ ‫میکنند متنی که ساختار متمرکز دارد و تکمرکزیست‪ ،‬متنی بسته است‪ ،‬که البته تصور اشتباهیست‪ .‬متن‬ ‫بسته به متنی گفته میشود که خودش را به یک تم‪ ،‬یک معنا و یک نگرش و داستان محدود کند‪ .‬اغلب‬ ‫داستانها و رمانهای پلیسی متنهایی بسته هستند‪ ،‬زیرا سوژهای را در نظر میگیرند و تکلیف این سوژه‬ ‫را تا آخر داستان مشخص میکنند‪ .‬سریالهای تلویزیونی و فیلمهای ایرانی نیز‪ ،‬به دلیل داستانمحوری و‬ ‫تکسوژه بودن متنهایی بسته محسوب میشوند و هیچ تاویل خاصی را ارئه نمیدهند و تاویلشان‪ ،‬همان‬ ‫داستان مستقیمیست که مطرح میکنند‪ .‬با استفاده از چندواژگانی میتوانیم به متنی باز برسیم؛ یعنی همین‬ ‫رویکردی که با سطرهای «که دوری ‪ /‬از انتظاری که ندارم» داشتیم‪ ،‬رویکردی که دوریِ انتظار را به نمایش‬ ‫گذاشت و با رفتار زبانی منجر به ایجاد متنی باز شد‪ .‬فراموش نکنید که متن نویسا متنی پیشنهاد دهنده‬ ‫است‪.‬‬ ‫«آیندهای که نمیآید‬ ‫سالهایی که برمیگردند»‬ ‫دو سطر باال حشو است و کمکی به ساختار شعر نمیکند‪.‬‬ ‫«زمانی که دست‬ ‫که گل‬ ‫که لبخند‬


‫علی عبدالرضایی | ‪22‬‬

‫نگاه‬ ‫تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم»‬ ‫سه سطر «زمانی که دست ‪ /‬که گل‪ /‬که لبخند» وجه عینی دارد و شعر در این سطرها به اوج خود میرسد‪،‬‬ ‫اما ناگهان با دو سطر «نگاه ‪ /‬تماشایی دارد‪ ،‬برمیگردم» به لحن خوبی که در سطرهای قبل ایجاد شده‪،‬‬ ‫لطمه زده میشود و شعر سقوط میکند‪ ،‬زیرا اینجا باید سطری ساخته شود که شعر را پرتاب کند‪ ،‬نه‬ ‫اینکه آن را گردن بزند‪.‬‬ ‫«پرستوهای نباریده‬ ‫از آسمان مادر نشده‬ ‫کوههای منتشر نشده»‬ ‫دو سطر «از آسمان مادر نشده ‪ /‬کوههای منتشر نشده» میتواند نقش ترجیع را ایفا کند‪ .‬انگار کوه‪ ،‬آسمان‬ ‫را نشانه گرفته و ارتباطی با سطر «پشت کوههایی که ندارمت» نیز برقرار شده است‪.‬‬ ‫«بر باران بیخیالی»‬ ‫«باران بیخیالی» حشو است و وجه عینی هم ندارد‪ ،‬در شعری که آدرس همهچیز داده شده‪ ،‬چنین ترکیبی‬ ‫اضافیست‪.‬‬ ‫«جادههای نرفته تا‬ ‫درخت‬ ‫رد پای بودن‬ ‫تا پشت این کوهها‬ ‫که ندارمت‬ ‫صدایم میزند‬ ‫پیش نمیآید‬ ‫میگویم بیا‬ ‫میگوید‪:‬‬ ‫هیچ‬ ‫نمیگوید»‬


‫‪ | 23‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تمام سطرهای اپیزود پایانی‪ ،‬جنبهی توضیحی دارند و باید حذف شوند‪.‬‬ ‫چند برداشت و کشف جالب در شعر وجود دارد و به همین دلیل بهتر است شعر‪ ،‬دوباره نوشته شود‪ .‬در‬ ‫شعر باید زبان را اکتیو و دعوت به حرف زدن بکنیم‪ ،‬این بدان معنا نیست که فقط با زبان کار کنیم و‬ ‫شعرمان معنا و مفهوم‪ ،‬تفکر شعری و تصویر و تخیل نداشته باشد‪ .‬در واقع شعر باید دارای تمام این المانها‬ ‫باشد‪ .‬اگر نوشتهی شما تصویریست و یا تخیل و تم خوبی دارد‪ ،‬نباید اینطور فکر کنید که زبان در آن‬ ‫نقشی نداشته است‪ .‬تمام این مولفهها باید در زبان اتفاق بیفتد تا ما به شعر برسیم‪ .‬شعری که زبان نداشته‬ ‫باشد‪ ،‬هیچکدام از اینها را ندارد‪ .‬اگر شعری فقط تصویر نداشته باشد‪ ،‬ممکن است شعر خوبی باشد یا اگر‬ ‫شعری بدون تخیل باشد‪ ،‬ممکن است تخیل زبانی داشته باشد (که البته معمولن در طبقهبندیها آن را تخیل‬ ‫تلقی نمیکنند)‪ ،‬اما در حالت کلی شعری که زبان ندارد‪ ،‬شعری بیارزش است‪ ،‬زیرا همیشه گفتهام که شعر‬ ‫در زبان اتفاق میافتد‪ .‬پس شاعری که به زبان توجه میکند و بازی ملموسی با آن دارد و از کنار زبان‬ ‫میگذرد‪ ،‬شاعر مهمیست‪ .‬کار شعر تولید فضایی جدید است‪ ،‬یعنی وقتی شما چیزی را کشف کرده و آن‬ ‫را به شعر تبدیل میکنید‪ ،‬مدام باید بازنویسیاش کنید تا به شعر مورد نظر برسید‪ ،‬پس در آخر تاکید میکنم‬ ‫که خانم یحییپور دوباره این شعر را بازنویسی کند تا به شعری موفق برسد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪24‬‬

‫پیش بهسوی متن باز و تولید تفکر تازه‬

‫نگاهی به شعر «رنگ سیاه سرمایهداری»‪ ،‬سرودهی «علیرضا مطلبی»‬ ‫می بَرم‬

‫بُریدهام‬

‫بِبُر و بِبَر اگر دلی داری‪.‬‬ ‫آن سوی مرزهای نداشتهام‬ ‫خوابیدهای پهلویِ هوای نامردی‬ ‫جفرافیایم تا کمر به باد رفته وُ‬ ‫اقتدارِ کالمم کمکَمَک به پای کُمک چنگ میزند‬ ‫نگاهم؛ چمنهای باغچهای که رویشان پارک میشوم‬ ‫من‬

‫طلبکارِ هزار میلیارد درختی‬

‫از شهردارِ پنجِ پایتخت‬ ‫که تمامِ درختانِ تهران‬ ‫پارکِ کوچههایش شده است‪.‬‬ ‫حوالی من پارکینگِ دودهها‬ ‫و آنجا کوهساری که باد را گرفته‬ ‫به دهانِ تو دم میدهد‬ ‫تنهاییِ پیر کنارم خوابیده وُ‬ ‫میوههای نداشتهام تُرشیدهی نخورده شدن‬ ‫هوای روزهای بیتو مثل آبِ خوردن‬ ‫که میگذرد از بطریها‬ ‫بستهبندی شده پخش میشود از محلهی تو‬

‫که بیایی‬


‫‪ | 24‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مثل آزادی که از غرب‪...‬‬ ‫از غرب که باز میگردم‬ ‫به میدانی میخورم‬ ‫که وسطهایش بازِ ندیدن بود‬

‫شبیه من‪.‬‬

‫میانِ درختهای بنزینی‬ ‫خوابهای به اختیار میبینم‬

‫که باز گشتهای وُ‬

‫میگذریم با اکسیژنِ دهانت‬ ‫از جهنمی که آب میکند تهران را‪.‬‬ ‫منِ پارک شده‬ ‫من‬

‫بر گلویم‬

‫صدای مُردن گذاشتهام که بپّرم از تنهایی‬

‫بیشمالِ لبانت بوشَهرِ بیهوا را بغل کردهام‪.‬‬

‫حاالی فروردین‬ ‫که تهران به پاکی دهان توست‪،‬‬ ‫به وطن باز رسیدهام‬ ‫باز نرسید‪.‬‬

‫وطن اما به من‬ ‫نه ازدحام آلودگی‬

‫نه کوهسارِ مُختلس‬

‫نه شهردارِ شهرستانی‬ ‫نه گورستانِ درختان وُ‬

‫نه هوای سالمِ تنها بیست و چند کیلومتر آن طرف‪...‬‬ ‫من اما هنوز‬

‫طلبکارِ هزار میلیارد زندگی‬

‫که دهان روزمرگی‬ ‫از چهاردهمِ بیتو‬ ‫تمامش را قورت خواهد داد‪.‬‬ ‫هر سال نامت در پاییز‬ ‫برگها را می کُشت وُ‬ ‫صدایت شهر را سیالب‪.‬‬ ‫از امسال بهار‬ ‫رنگِ سیاهِ سرمایهداری‬ ‫حتی برای دوهفته‬ ‫من‬

‫دیگر سبز نمیشود‪.‬‬

‫آوارهی غربت‬


‫علی عبدالرضایی | ‪26‬‬

‫از نگاهی که دیگر سالم نیست‬ ‫من‬

‫بیرونِ زندگی‬

‫برای همه برای زیبایی که تویی‬ ‫دست تکان میدهم‬ ‫دستانِ من‬ ‫برای بُریدن بود‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر آقای مطلبی خصویصوههایی دارد که باعث طرح بحث میشوود‪ ،‬در واقع ما با پیششعر یا پیشمتن‬ ‫طرفیم که اگر درست تشریح شود‪ ،‬میتواند شاعر را به سمت یک شعر یا متن باز هدایت کند‪.‬‬ ‫متن چیست؟‬ ‫فرق بین متن (‪ )text‬و اثر (‪ )work‬چیست؟‬ ‫متن و اثر چه خصیصههایی دارند؟‬ ‫وقتی در مورد متن صووحبت میشووود‪ ،‬عدهی زیادی فکر میکنند که صوورفن آثار مکتوب مدنظر اسووت؛‬ ‫اساسن هر حرف و اثر هنری اعم از نقاشی‪ ،‬سینما‪ ،‬موسیقی و‪ ...‬همگی متن هستند‪ ،‬زیرا در قلمرویی قرار‬ ‫گرفتهاند که میتوان در آن نشانهخوانی کرد‪ .‬یعنی در هر اثری که ما در آن با نشانهها سروکار داشته باشیم‬ ‫و بتوانیم رابطهای بین آنها کشف کنیم و از طریق کشفمان به دادههایی برسیم‪ ،‬با متن روبهرو هستیم‪.‬‬ ‫«پل ریکور» پس از بررسوی نمادها‪ ،‬اسطورهها‪ ،‬کابوسها‪ ،‬خوابها و رؤیاها و حتی احضار روانکاوی و‬ ‫روانشوناسوی‪ ،‬به این نتیجه رسید‪« :‬معناهایی در متن وجود دارند که خود را نشان میدهند»‪ .‬ریکور حتی‬ ‫در بررسوووی تواری‪ ،‬هم‪ ،‬مطوالوب تواریخی را به عنوان یک طرح و متن درنظر گرفته و معتقد اسوووت با‬ ‫دوبارهخوانی (‪ )re-reading‬میتوان به معانی و دریافتهای تازهای رسید‪.‬‬ ‫چه خصیصههایی در متن‪ ،‬باعث میشود که با آن برخوردی خالق داشته باشیم؟‬ ‫اساسن متون به دو دستهی «باز» و «بسته» تقسیم میشوند که در این زمینه میتوان بحث تازهای را مطرح‬ ‫کرد‪ ،‬برای مثوال در اینترنوت یوا مفواهیم کوامپیوتری‪ ،‬موا بوا برنامهنویسوووی طرفیم‪ ،‬برنامههایی داریم که‬ ‫زیرمجموعههای متن بسووته هسووتند و در نقطهی مقابل نرمافزارهایی وجود دارند که متن باز محسوووب‬ ‫میشوند‪.‬‬


‫‪ | 21‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زمانی که طراح میترسد اثرش مورد سرقت قرار بگیرد‪ ،‬در نرمافزاری که طراحی میکند به مخاطب خود‬ ‫کُد نمیدهد و فقط اجازهی اسووتفاده از آن را به او میدهد‪ .‬این مدل از برنامههای کامپیوتری متن بسووته‬ ‫هسوتند که در واقع متنهایی غایی و تمامشدهاند‪ .‬مثلن سیستم عامل »‪ «ios‬که متعلق به شرکت »‪«apple‬‬

‫اسوت‪ ،‬متنی بسوته محسوب می شود و در مقابل آن‪ ،‬سیستم عامل »‪ «android‬یک متن باز است‪ .‬نمونهی‬ ‫دیگر‪ ،‬سووایت ویکیپدیاسووت (‪ ،)wikipedia‬تمامی مقاالت موجود در ویکیپدیا متن بازند‪ ،‬زیرا مخاطب‬ ‫میتواند با وارد شودن به محیط سایت‪ ،‬اطالعات آن را تکمیل کند و متن را به سمت غایی شدن ببرد‪ .‬اما‬ ‫وقتی شووخصووی مقالهای مینویسوود و آن را در فایل پیدیاف (‪ )pdf‬قرار میدهد و به اسووم خود منتشوور‬ ‫میکند‪ ،‬آنوقت با متنی بسته طرف هستیم که متعلق به خود نویسنده است‪.‬‬ ‫اما متن بسته چیست؟ متن بسته متن تمامشده است‪ .‬مثل بسیاری از داستانهای پلیسی و متنهای تکمعنا‬ ‫که موضووع خاصوی را مطرح کرده و تمام میشوند و یا متنهای تکزبانی که از یک منطق زبانی پیروی‬ ‫میکنند‪ .‬متن بسته برای مصرف شدن تولید میشود‪ .‬ولی متن باز برای بازتولید‪ ،‬برای همین در مواجهه با‬ ‫متن بازی که چندتأویلیست‪ ،‬مخاطب برخوردی خالق دارد‪ ،‬یعنی آن را دوباره تولید میکند و به سمت‬ ‫ایدههای خود میبرد‪.‬‬ ‫«لوتمان» شوعر را متن باز میداند‪ ،‬زیرا معتقد است شعر دارای بیانی استعاریست‪ ،‬او در مورد متن و اثر‬ ‫میگوید‪ :‬متن شوامل همهچیز اسوت‪ ،‬اما اثر مجموعهای از آثار هنری با بیانی استعاریست و در این میان‬ ‫تنها شووعر را متن باز تلقی میکند‪ ،‬زیرا فکر میکند پیچیدهترین و کاملترین بیانها در شووعر وجود دارد‪.‬‬ ‫لوتمان معتقد است در شعر‪ ،‬کلمات ارتباط خاصی با یکدیگر دارند و هر مخاطبی میتواند از این رابطهها‬ ‫به دریافت و تأویل خاصوی برسود‪ ،‬در حالیکه این تعبیر نادرست است زیرا شعر هم میتواند متن بسته‬ ‫باشود‪ ،‬مثلن شعرهای تکزبانی یا متنهایی که از دیکتاتوری راوی دانای کل تبعیت میکنند و تکتأویلی‬ ‫هستند‪ ،‬متن بسته محسوب میشوند‪.‬‬ ‫برای مثال ما در مواجهه با داسووتانهای کافکا با متنی باز طرفیم‪ ،‬زیرا میتوانیم تأویلهای مختلفی از متن‬ ‫داشوته باشویم‪ .‬وقتی کتاب «مس‪ »،‬را میخوانید‪ ،‬شخصیت «گرهگور سامسا» میتواند استعاره یا نمادی از‬ ‫هزاران چیز باشوود؛ اما وقتی یک داسووتان روتین از نویسووندهای مثل «ر‪.‬اعتمادی» میخوانید‪ ،‬صوورفن با‬ ‫داسوتانی عاشقانه و اتفاقاتی که حول محور روابط دو نفر میافتد‪ ،‬طرف هستید؛ «دنیل استیل» هم از زمره‬ ‫نویسندگانیست که رمانهایش به نوعی متن بسته هستند و قابلیت تأویلپذیری ندارند‪.‬‬ ‫در شوعری که متن باز است‪ ،‬بین کلمات‪ ،‬حتی از نظر آوایی روابط چندگانه وجود دارد‪ .‬بعضیشان با هم‬ ‫تشووابه نحوی و حرکتی موازی دارند‪ ،‬اینها همه از یک نوع سوواختار ارتباطی پیروی میکنند و این به ما‬ ‫بسیار کمک میکند تا به عنوان متنی باز با برخی از شعرها برخورد کنیم‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪28‬‬

‫قصود دارم در شوعر آقای مطلبی به این موضووع بپردازم که چرا شوعرش متن باز محسوب میشود‪ ،‬متن‬ ‫بازی که قابلیت تأویلپذیری باالیی دارد و میتوان مثل مخاطبی خالق با شووعر او برخورد کرد‪ .‬نوع بیان‬ ‫افقی و تصوویرپردازیهای این شوعر شباهت خاصی به شعرهای من دارد‪ ،‬منظورم این نیست که او قصد‬ ‫کپی کردن و یا تأثیرگرفتن داشوووته‪ ،‬او شوووعر دههی هفتاد را خوانده و می داند که چگونه و از کجا باید‬ ‫حرکت کند اما ضعفهایی دارد؛ برای اینکه مطلبی بدل به خودش بشود باید ساختار متن باز را بشناسد‪.‬‬ ‫اما ساختار متن باز چگونه است؟ ترجیع در متن باز چگونه اتفاق میافتد؟‬ ‫برای مثال مطلبی در سطرهای اول میگوید‪:‬‬ ‫«میبَرم‬

‫بریدهام‬

‫بِبُر و بِبَر‬

‫اگر دلی داری»‬

‫او فکر میکند ترجیع اینگونه است و شعر در این صورت‪ ،‬به سمت ساختار میرود‪ .‬در میانهی راه‪ ،‬بیان‬ ‫یا بدنهی متن را به جاهای دیگری وصووول میکند و حرفهای مختلفی میزند‪ ،‬اما در سوووطر آخر برای‬ ‫اینکه نشان دهد به موتیف مقید وفادار است‪ ،‬شعر را به این شکل به پایان میرساند‪:‬‬ ‫«دستان من‬ ‫برای بریدن بود»‬ ‫در حوالیکه ما در میانهی شوووعر هیچ ارتباطی بین «بریدن» و «بردن» نمی بینیم‪ ،‬به نظر من ایجاد ترجیع‬ ‫اینچنینی مختص شعرهاییست که ساختار متمرکز دارند‪ .‬شما در متن باز ناگزیرید که از گوناگونی زبان‬ ‫اسووتفاده کنید و با ایجاد تمهیداتی‪ ،‬زبان و لحنهای مختلف را در متن بهکار ببرید‪ .‬این دسووته از ش وعرها‬ ‫نمیتوانند تکگو‪ ،‬تکزبان و مونولوگ باشند‪.‬‬ ‫چگونه به سمت چندزبانی و چندصدایی حرکت کنیم؟ وقتی شما متن را میخوانید و موتیفها را بررسی‬ ‫میکنید‪ ،‬میبینید که شعر دارای ساختاری نامتمرکز است‪ ،‬اما زبان و اجرا خصیصههای ساختار متمرکز و‬ ‫متن بسوته را دارد‪ .‬یعنی ما اینجا با یک دوآلیزم یا دوگونهنگری طرف هستیم‪ .‬از لحاظ حوزهی اجرا این‬ ‫شوعر میتواند متن بسته باشد‪ ،‬اما از لحاظ سمنتیک استراکچر و مفهومی یک متن باز است و این تناقض‬ ‫در نهایت باعث میشوود که شوعر شوکسوت بخورد‪ .‬اما شعر چگونه میتوانست اجرای موفقتری داشته‬ ‫باشود؟ به نظر من تمام چیزهایی که باعث شوده شوعر به سمت تصنع برود‪ ،‬باید از آن حذف شود؛ یعنی‬ ‫ترجیعی که شاعر بعدها به شعر اضافه کرده و گفته‪:‬‬ ‫«می بَرم‬

‫بریدهام‪ /‬بِبُر و بِبَر‬

‫«آنسوی مرزهای ندانستهام‬ ‫خوابیدهای پهلوی هوای نامردی‬ ‫جغرافیایم تا کمر به باد رفته و»‬

‫اگر دلی داری» باید حذف بشود‪ ،‬در واقع شروع شعر از اینجاست‪:‬‬


‫‪ | 23‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سعی کن سطرهایت را با حرف اضافه تمام نکنی‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی برای این سطر‪:‬‬ ‫«بر باد رفته جغرافیم تا کمر»‬ ‫و اقتدار کالمم‬

‫کمکَمَک به پای کُمک چنگ میزند»‬

‫«اقتدار کالمم» ترکیبی توضویحیست و زیبایی ندارد‪ ،‬البته سعی کردهای با «کمکمک» و «کمک» به شکل‬ ‫صوری بازی زبانی ایجاد کنی که منجر به بازی سطحی شده‪ ،‬اما در کل بازی قابل قبولیست‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«کمکمک به پای کمک نمیرسد»‬ ‫«نرسیدن کمک» و یا «به پایش نرسیدن» را تداعی میکند‪.‬‬ ‫«نگاهم‪ ،‬چمن باغچهایست که رویشان پارک میشوم‬

‫که بیایی»‬

‫اینجا راوی در پارکی نشوسوته و منتظر آمدن شخصیست‪ ،‬سطر «چمنهای باغچهای که رویشان پارک‬ ‫میشوم» بیان زیبایی ندارد و میتواند بهتر اجرا شود‪.‬‬ ‫«من‬

‫طلبکار هزار میلیارد درختی‬

‫از شهردار پنج پایتخت‬ ‫که تمام درختان تهران‬ ‫پارک کوچههایش شده است»‬ ‫اجرای بدی نیست‪ ،‬اما قابلیت این را دارد که بهتر بیان شود‪.‬‬ ‫«حوالی من پارکینگ دودهها»‬ ‫«پارکینگ دودهها» بیانی استعاری و تصویری دارد‪ ،‬انگار دود تهران در ترافیک پارک شده است‪.‬‬ ‫«و آنجا کوهساری که باد را گرفته‬ ‫به دهان تو دم میدهد»‬ ‫شوعر متنیسوت که ناگزیر از داشوتن هارمونیست‪ ،‬حتی شعر منثور هم هارمونی خاص خود را دارد‪ ،‬در‬ ‫نتیجه باید طوری با شعر رفتار کنی که هارمونیکتر باشد‪.‬‬ ‫«به دهانت میدهد دم‬ ‫تنهایی پیر کنارم خوابیده و»‬ ‫دوباره حرف اضووافه را در آخر سووطر آوردهای‪ ،‬در حالیکه میتوانی آن را به راحتی در اول سووطر بعدی‬ ‫بیاوری یا کلن حذفش کنی‪ ،‬چنین اشتباهاتی در شعرِ شاعران آماتور بسیار دیده میشود‪.‬‬ ‫باید این را در نظر داشوته باشوی که هر شوعری عالوه بر درون‪ ،‬صورت و شکل خاص خودش را دارد‪،‬‬ ‫متأسفانه شاملو به عنوان شروع کنندهی شعر آزاد در زبان فارسی‪ ،‬این استتیک را در بسیاری از شعرهایش‬


‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫رعایت نکرده اسوت‪ ،‬در حالیکه صوورت متن هم باید فرم داشوته باشود مگر اینکه شما به خاطر ایجاد‬ ‫لحن‪ ،‬حرف اضافه را ته سطر بیاورید و این اتفاق هم در موارد خاصی میافتد‪.‬‬ ‫«میوههای نداشتهام ترشیدهی نخورده شدن»‬ ‫نباید با آوردن فعل ترکیبی اضافه‪ ،‬هارمونی سطر را بههم بریزی‪.‬‬ ‫«هوای روزهای بیتو مثل آبِ خوردن»‬ ‫در ترکیب «آبِ خوردن» کسره را حذف کن‪ ،‬سعی کن کلماتت حالت چندواژگانی داشته باشد‪ ،‬یعنی هم‬ ‫«آبِ خوردن» خوانده شوود و هم «آب خوردن»‪ ،‬کسره در اینجا حالت دیکتاتوری دارد‪ ،‬طوری که انگار‬ ‫شاعر مخاطب را وادار میکند که مطابق میل مؤلف شعر را بخواند‪.‬‬ ‫«هوای روزهای بیتو مثل آب خوردن‬ ‫که میگذرد از بطریها‬ ‫بستهبندی شده پخش میشود از محلهی تو»‬ ‫ضمیر منفصل را به راحتی میتوانی بدل به ضمیر متصل کنی‪.‬‬ ‫«مثل آزادی که از غرب‬ ‫از غرب که باز میگردم‬ ‫به میدانی میخورم»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬برمیخورم به میدان»‬ ‫چرا تمام فعلهایت ته سوطر آمده اسوت؟ چرا زبان را به سومت شعریت نمیبری؟ شاعران ایرانی عادت‬ ‫کردهاند به راحتترین شوکل اسوتتیکی با شوعر برخورد کنند‪ ،‬مثلن در یک شووعر ده سطری‪ ،‬بیست فعل‬ ‫بهکار میبرند‪ ،‬در حالیکه بسیاری از این فعلها به راحتی میتوانند حذف شوند‪ .‬درست است که در شعر‬ ‫آزاد‪ ،‬وزن و قافیه کنار گذاشته شده‪ ،‬اما سلیقه را هم نباید کنار گذاشت‪ ،‬هر شاعری سلیقهی خاص خود‬ ‫را دارد‪ .‬تو سعی داری در شعرت برخورد زبانی داشته باشی‪ ،‬پس زبان هم باید به آن سمت حرکت کند‪،‬‬ ‫اما زبان تو دارای حشوو بسیار است و حشو فقط استفاده از تصاویر بیهوده و توضیح اضافی نیست‪ ،‬بلکه‬ ‫در اجرا هم وجود دارد‪ .‬یک حرف یا ضمیر اضافه نیز نوعی حشو است و کالس شاعری تو را زیر سؤال‬ ‫میبرد‪ ،‬توصویه میکنم شوعرهای کالسیک را خوب بخوانی زیرا بیان و پرفورمنس در شعر امروز فارسی‬ ‫بسیار ضعیف بوده و عاری از فرهنگ زبانیست و کلمات در آن تنها نشانهی بیان هستند و کمتر شاعری‬ ‫دیدهام که درکی از اندام کلمه در سطر داشته باشد‪.‬‬ ‫شواعر باید دارای اسوتایل‪ ،‬سولیقه و رفتار خاصی باشد و پتانسیل خالی کلمه را بشناسد‪ .‬تو از توصیفات‬ ‫اسوتعاری در شوعرت استفاده میکنی و سعی بر این داری که شعرت را با تصویر به اکران بگذاری و این‬ ‫فرق بزرگ تو با خیلی از شاعران درپیتیِ معاصر است‪ ،‬پس باید سختگیر باشی‪.‬‬


‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شبیه من»‬

‫«که وسطهاش باز ندیدن بود‬

‫منظورش میدانیست که مثل تفکر شاعر باز و وسیع است‪ ،‬اما بیان و اجرا ضعف دارد و به سمت زیبایی‬ ‫حرکوت نمیکنود‪ .‬شووواعر یعنی اجرای خوب شوووعر‪ ،‬یعنی یک بیان پرتابی‪ ،‬بیانی که حتی اگر از لحاظ‬ ‫دستوری غلط است‪ ،‬باز هم ایجاد زیبایی کند‪.‬‬ ‫«میان درختهای بنزینی»‬ ‫با اینکه صفت «بنزینی» کالسیک است‪ ،‬اما ترکیب خوبیست‪.‬‬ ‫«خوابهای به اختیار میبینم‬

‫که باز گشتهای و‬

‫میگذریم با اکسیژن دهانت‬ ‫از جهنمی که آب میکند تهران را»‬ ‫مجموعهی تصوویرپردازی شعرت قابل قبول است‪ ،‬سعی میکنی با عینیت سروکار داشته باشی و شعر را‬ ‫به سوومت نقاشووی ببری‪ .‬از خیال به خوبی اسووتفاده میکنی ولی خیال تو بدل به تخیل نمیشووود؛ یعنی‬ ‫موتیفهای آزاد تو با هم اتحاد ندارند تا بدل به یک تِمِ مشووخص بشوووند‪ .‬تم همان چیزیسووت که در‬ ‫سورتاسور شعرت پخش میشود و برای رسیدن به این نظام‪ ،‬اول باید استایل زبانهای متنوع را بشناسی‪.‬‬ ‫شوعر تو پتانسویل باالیی دارد اما در اجرا دچار مشوکل اسوت‪ .‬از آنچه که در شوعر فارسی امروز نوشته‬ ‫میشووود دوری کن‪ .‬شوواعر یعنی دانش‪ ،‬یعنی فردی که با شووعور سووروکار دارد و این شووعور باید در هر‬ ‫سمتی‪ ،‬چه در فکرسازی و چه در اجرا نقش داشته باش د‪ .‬تو باید زبان را بشناسی‪ ،‬با زبان زندگی کن‪ ،‬تو‬ ‫حتی در خدمت زبان هم نیسوووتی و از آن به عنوان یک جسووود اسوووتفاده میکنی‪ .‬با زبان گفتوگو کن‪،‬‬ ‫شفافش کن و به آن هیئت و منش بده‪ ،‬بگذار نفس بکشد‪ ،‬مثل یک رقیب در میدان مبارزه و یا مانند یک‬ ‫معشوقه که روبهرویت بایستد‪ .‬زبان بزرگ است‪.‬‬ ‫آیا این حرفها سوخت جلوه دادن شوعر است؟ خیر‪ ،‬من نمیگویم شعر را سخت بگیر‪ ،‬میگویم خودت‬ ‫را جدی بگیر‪ .‬مثل همه نباش‪ ،‬شاعر مثل همه نیست‪ ،‬شاعر ترانهسرا و غزلنویس نیست‪ ،‬شاعر بر همهی‬ ‫اینهاست‪ ،‬او فاعل شعور است‪ .‬در شعر فارسی شاعر عظمت دارد پس باید سخت گرفت‪ ،‬شعر خوب از‬ ‫لحاظ سواختاری‪ ،‬تصوویری و زبانی به تو پاسو‪ ،‬میدهد‪ .‬حداقل برای تثبیت خودت باید سخت بگیری‪،‬‬ ‫یعنی کتاب اولی که از تو منتشور میشود‪ ،‬باید آنقدر قوی باشد که تو با همان کتاب تثبیت شوی‪ .‬اتفاقی‬ ‫که برای من در کتابهایی مثل «پاریس در رنو»‪« ،‬جامعه»‪« ،‬شووینما» و «فیالبداهه» افتاد و در حال حاضوور‬ ‫من همهچیز مینویسم تا به سمت شاعری بروم که فقط یک سطر دارد‪ ،‬اما تو باید به اثر و استایل ویژهی‬ ‫خودت برسوی‪ .‬عدهی زیادی فکر میکنند من ضود شوعر ایرانم‪ .‬باید بگویم من در انگلیس هم ضد شعر‬ ‫انگلیس هسوتم‪ ،‬علیرغم اینکه شواعران خاصی اینجا هستند اما اغلب کنسرواتیواند و آوانگارد نیستند‪،‬‬ ‫در نقطوه ی مقابل شوووعر امروز آمریکا و لهسوووتان در جهت خوبی حرکت میکند‪ ،‬در ترکیه و آلمان هم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪32‬‬

‫شواعران خوبی داریم‪ ،‬البته فضوای شعری آمریکا قابل قیاس با بقیه نیست‪ ،‬آنها برخوردشان با متن بازتر‬ ‫است و سعی بر حرکت به سمت متنهای باز دارند‪.‬‬ ‫شواعری مثل «بوکوفسوکی» (در ایران به شودت مد شودهاست) در آمریکا از لحاظ حرفهای‪ ،‬شاعر مهمی‬ ‫محسووب نمیشوود‪ .‬او فقط دنبال تم اسوت‪ ،‬شوعرهایش تیراژ باالیی دارد‪ ،‬در حوزهی سمنتیک کارهایی‬ ‫کرده‪ ،‬اما از نظر اجرا و ارزش اسووتتیکی هرگز شوواعر و داسووتاننویس مطرحی محسوووب نمیشووود‪.‬‬ ‫بوکوفسوکی صورفن یک شواعر مینیمالیست است و دربارهی جنبش و فلسفهی مینیمالیسم و ارزش آن‬ ‫قبلن مفصل بحث کردهایم‪.‬‬ ‫یک اسوتعداد بزرگ به سومت کارهای بزرگ میرود‪ ،‬هیچ شواعر مهم جهانی با شوعر کوتاه مطرح نشده‪،‬‬ ‫«الیوت» با «سورزمین هرز» و «اکتاویو پاز» با «سونگ آفتاب» شناخته شده است‪ .‬شاعر بزرگ در شعر بلند‬ ‫قدرتنمایی میکند و متأسوفانه این مسوأله در ایران مرسوم نیست‪ .‬ما شاعری نداریم که شعر بلند داشته‬ ‫باشود‪ ،‬برای مثال «ایمان بیاوریم به آغاز فصول سرد» از «فروغ فرخزاد» دارای حشو زیادیست و ساختار‬ ‫ندارد‪ ،‬یا «مسافر» از «سهراب سپهری» که تصویرپردازیهای خوبی دارد‪ ،‬ولی صرفن یک شعر سانتیمانتال‬ ‫است‪ .‬اگر تکنیکها و سطرسازیهایی را که سهراب متأثر از اشعار «بیدل دهلوی» و «کلیم کاشانی» مونتاژ‬ ‫کرده و در شوعرش آورده‪ ،‬حذف کنیم‪ ،‬دیگر شعر سهراب حرفی برای گفتن ندارد چون مملو از قطعات‬ ‫پراکنده و فاقد ساختار است‪.‬‬ ‫در ایران فرقی بین عوام و روشنفکری وجود ندارد‪ ،‬زیرا ما بین روشنفکران ایرانی نظریهپرداز نداریم و‬ ‫بیشتر با تعدادی کپیکار طرف هسوتیم‪ ،‬افرادی که تا یک اسم غربی میبینند سریع آن را ترجمه میکنند‬ ‫و تقابل ندارند‪ .‬متأسووفانه ادبیات کالسوویک ما و ادبیات کالسوویک و مدرن غرب خوب خوانده نشووده و‬ ‫هیچکدام از روشنفکران ما نمیدانند در شعر امروز جهان چه اتفاقی در حال رخ دادن است‪.‬‬ ‫باید به سومت تولید رفت‪ ،‬به سمت آنچه که امروز داریم‪ .‬مثلن همین فکاهی که در ایران اتفاق میافتد‪،‬‬ ‫منظورم انتخاباتیسوت که هر چهار سوال یک بار در ایران برگزار میشوود و مردم پای صندوقهای رأی‬ ‫میروند‪ .‬این نوعی گروتسووک اسووت‪ ،‬البته من نمیگویم سوویاسووی بنویسووید ولی میتوان در مورد این‬ ‫گروتسوک نوشووت‪ .‬این موتیف فرم و سواختار دارد‪ ،‬سوواختارهایش را ببینید‪ ،‬دالیلش را بررسووی کنید و‬ ‫شعری دربارهی بالهت بنویسید‪ .‬به این فکر کنید که چرا ژورنالیست های ما همچنان در مورد گروتسکی‬ ‫مثل «محمود احمدینژاد» مینویسوند‪ ،‬شوعر بزرگ آنجاست و شما به طور ملموس با آن زیست دارید‪،‬‬ ‫ولی اغلب شعرها بیشتر آه و ناله از وضعیت حاکم در آنجاست‪ .‬ما با تولید طرفیم و متن باز متنیست که‬ ‫برای تولید نوشوته میشوود‪ ،‬شوما متن باز را به عنوان یک متن تمامشوده نمینویسوید بلکه مینویسید تا‬ ‫خواننده آن را بخواند و دوباره تولید کند‪ .‬متخصوص برخورد با متن باز منتقدان «پسواساختارگرا» هستند‪،‬‬ ‫آنها فکر میکنند که متن پیش رویشوووان تمام نشوووده و در نتیجه آن را دوباره مینویسوووند و تغییرش‬


‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میدهند‪ .‬در نهایت چه اتفاقی میافتد؟ یک برنامهی کامپیوتری را به صورت باز مینویسید‪ ،‬این برنامه را‬ ‫در کامپیوتر ثبت میکنید‪ ،‬عدهای از مخاطبان آن را خراب میکنند‪ ،‬عدهای دیگر اشکاالتش را رفع میکنند‬ ‫و ابعاد تازهای به آن میدهند‪ ،‬تا بهتر و کاملتر شود‪ .‬رفتن به سمت نویسش متن باز‪ ،‬یعنی رفتن به سمت‬ ‫دموکراسی واقعی و منظورم از دموکراسی‪ ،‬غلبهی آرای اکثریت نادان بر اقلیتی که بیشتر میفهمند نیست‪،‬‬ ‫در ایران معمولن فهم اقلیت بیشتر اسوت و آنچه که همه به سمتش میروند موضوع پرتیست‪ ،‬زیرا در‬ ‫آنجا مطبوعات و روشونگری وجود ندارد‪ .‬همهی این موارد میتواند موضوووع شووعر باشد‪ ،‬اما چهکسی‬ ‫دربارهی اینها مینویسد؟ تقریبن هیچکس!‬


‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫هواپیما به دست!؟‬

‫نگاهی به شعر «جنون»‪ ،‬سرودهی «مجتبا دارابی»‬ ‫خیالت را تخت میکنم روی خودم‬ ‫دراز کشیدهام روی خوابهات‬ ‫باال میروم از رانهات‬ ‫روی سینهبندت بند میشوم به چشمهاش‬ ‫که پرچمی سرخ‬ ‫افراشته بر گنبدی دوقلو‬ ‫گرد کرده گردیِ چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس‬ ‫که قفل کرده بوووووووووواز با دستهاش‬ ‫غرقم توی هواش‬ ‫هوایی شدهام باز‬ ‫هواپیما به دست میشوم‬ ‫جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به جان گنبدهاش‬ ‫که بلرزد و بریزد‬ ‫روی تنم‬ ‫که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬


‫‪ | 34‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫بین موج سینهزنهاش‬ ‫که سینه چاک کرده براشان‬ ‫و در این غوغای شورشی‬ ‫که بینالحرمینیست شلوغ‬ ‫دراز کشیده تخت روی سینهاش‬ ‫تا باال برود صداش‬ ‫پرچمی سرخ برافراشته‬ ‫بر پستانهاش‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«مجتبا دارابی» در این شوعر‪ ،‬رویکردی چندشعری دارد؛ یعنی چند روایت به صورت چند تکهداستان در‬ ‫شوعر شوکل گرفته اسوت‪ .‬از نشانهها هم خوب استفاده شده‪ ،‬مثلن در شروع شعر‪ ،‬دو پستان به شکل دو‬ ‫گنبد آمده که میتواند تداعیگر دو گنبد طالیی در مشوهد باشد‪ .‬اما در ادامه میبینیم که شاعر آنها را به‬ ‫بینالحرمین ربط داده است‪ .‬در سطری دیگر با طالبان مواجهیم که هواپیما به دست میشود (هواپیما نقش‬ ‫آلت مردانه را دارد)‪ .‬انگار مشووتی دیوانه دنیا را به کیرشووان گرفته بودند و با آن به برجهای دوقلو حمله‬ ‫کردند‪ .‬بینالحرمین فاصولهایسوت بین دو حرم عباس و حسوین و جنگ روز عاشورا هم در آنجا اتفاق‬ ‫افتاده‪ ،‬شواعر با زیرکی و با اسوتفاده از طنز‪ ،‬چندداسوتانی را اجرا میکند و طنزی در شعر شکل گرفته که‬ ‫بدون ایجاد تبسم روی لبها‪ ،‬حکایت از یک کمدی دارد‪ .‬نوعی کمدی که دائمن در حال تکرار است و‬ ‫رجال سیاسی ایران چه در حوزههای سیاسی و چه در حوزههای اعتقادی آن را بارها اجرا کردهاند‪.‬‬ ‫دیالوگی که بین تکههای مختلف ایجاد شووده‪ ،‬شووعر را خواندنی میکند‪ .‬طرح پرچم سوورخ یک ترفند یا‬ ‫نمایهای از کاپیتالیسووم اسووت و نشووان میدهد که چگونه کاپیتالیسووم علیه خود‪ ،‬اپوزیسوویون و چ‬ ‫میسازد‪ .‬مثلن در شوهای تلویزیونی‪ ،‬ژیژک را به عنوان نمایندهی چ‬

‫را‬

‫سیاسی میآورند و او را تبدیل به‬

‫یک شووومن میکنند‪ .‬در اصوول سوورمایهداری همهچیز را بازیچهی دسووت خود قرار میدهد‪ .‬مذهب هم‬ ‫زیرمجموعهی همین سویسوتم اسوت و سورمایهداری حاکم در ایران نیز‪ ،‬سوورمایهداریِ مذهبیست‪ ،‬یعنی‬ ‫مذهب آلت دست قرار میگیرد تا کاپیتالسم به اهداف خود برسد‪ .‬در کل شعر نگاه تیزهوشانهای دارد‪ ،‬اما‬ ‫در مورد اجرای آن باید گفت عالوه بر درونمایهی بیادعا‪ ،‬بازی خوبی با نشوانههای اروتیک و سکچوال‬


‫علی عبدالرضایی | ‪36‬‬

‫شوده اسوت و از این لحاظ‪ ،‬رویکردی دینامیک در شوعر دیده میشووود‪ .‬شاعر دارای ذهن اکتیویست و‬ ‫سوعی دارد همهچیز را تحلیل و نقد کند‪ ،‬تا جایی که طنز شعر رفتهرفته بدل به «گروتسک» میشود‪ .‬بهتر‬ ‫است شاعر در شعری چندالیه که قابلیت تأویلپذیری دارد‪ ،‬تا جایی که ممکن است در زبان خساست به‬ ‫خرج دهد‪ .‬شعر اینگونه شروع میشود‪:‬‬ ‫«خیالت را تخت میکنم روی خودم»‬ ‫این سووطر نوعی روایت اسووت‪ ،‬پس باید «خودم» را حذف کنیم‪ ،‬چون در ادامه مشووخص میشووود که با‬ ‫«خیال تخت خوابیدن»‪« ،‬روی تخت خوابیدن» هم تداعی میشود‪.‬‬ ‫«دراز کشیدهام روی خوابهات»‬ ‫«خوابهات» هم باید حذف شود‪.‬‬ ‫اگر جای «روی»‪« ،‬توی» استفاده شود‪ ،‬میتواند توی خواب یا اتاق خواب و‪ ...‬را تداعی کند‪ .‬در سطر اول‬ ‫هم «روی» آمده‪ ،‬پس بهتر است «روی» دوم به «توی» تبدیل شود‪ .‬اینکه در چهار سطر پشتِ سرِ هم‪ ،‬سه‬ ‫بار از کلمهی «روی» استفاده شده‪ ،‬اتفاق خوبی نیست‪.‬‬ ‫«باال میروم از رانهات»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬باال میروم از ران»‬ ‫در این شعر ما با تناظری یک به چندتایی مواجه هستیم؛ یعنی دو پستان داریم و قرار است آن را با جهان‬ ‫اینهمان بکنیم‪ ،‬در نتیجه بهتر است شعر تخاطبی نشود و مرتب پای این «تو»ی کالسیک را وسط نکشیم‪.‬‬ ‫معمولن شوواعر ایرانی هر وقت در اجرا دچار مشووکل میشووود‪ ،‬یک «تو» وسووطِ شووعرش میآورد‪ .‬باید‬ ‫حتیاالمکان از این «تو» فاصله گرفت‪ ،‬چون شعر را به سمت فضای سانتیمانتال میبرد‪.‬‬ ‫«روی سینهبندت بند میشوم به چشمهاش»‬ ‫بهتر است «چشمهاش» به «چشم» تبدیل شود‪.‬‬ ‫«که پرچمی سرخ افراشته بر گنبدی دوقلو»‬ ‫این گنبد‪ ،‬همان گنبد دوقلوی مشهد است‪.‬‬ ‫«گرد کرده گردی چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس»‬ ‫متأسفانه چنین شعرهایی برای اغلب افراد قابل فهم نیست‪ ،‬چون باید در آن تمرکز کنند تا مفاهیمش را به‬ ‫طور کامل کشف بکنند‪ .‬به این کار اصطالحن «افزودن زمان خوانش» میگویند‪ .‬شاعرِ واقعی‪ ،‬طوری شعر‬


‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫می نویسود که مخاطب مجبور شوود مدت زمان خوانش را افزایش دهد‪ .‬شوواعری که از پس این مسالهی‬ ‫مهم برنیاید‪ ،‬شاعری حرفهای محسوب نمیشود و معمولن شعری فستفودی را ترویج میدهد‪.‬‬ ‫«که قفل کرده باز با دستهاش‬ ‫غرقم توی هواش‬ ‫هوایی شدهام باز»‬ ‫بهتر است کلمهی «دستهاش» به «دستها» تبدیل شود و سطر «غرقم توی هواش» هم حذف شود‪ ،‬زیرا‬ ‫سطر بعدیاش در راستای همین منظور است‪ ،‬البته در سطر «هوایی شدهام باز» هم نیازی به کلمهی «باز»‬ ‫نیست و «هوایی شدهام» کافیست‪.‬‬ ‫«هواپیما به دست میشوم»‬ ‫در این سطر «میشوم» باید حذف شود‪.‬‬ ‫«جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به جان گنبدهاش»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪« :‬جنون طالبان میگیرم‪ /‬میزنم به گنبدها»‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«که بلرزد و بریزد‬ ‫روی تنم»‬ ‫«و بریزد» باید در سطر بعدی تقطیع شود‪:‬‬ ‫«که بلرزد‬ ‫و بریزد روی تنم»‬ ‫اما در سطرهای بعد میخوانیم‪:‬‬ ‫«که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬ ‫بین موج سینهزنهاش»‬ ‫پیشنهاد‪« :‬بین موج سینهزنها»‬ ‫«که سینه چاک کرده براشان‬ ‫و در این غوغای شورشی»‬ ‫سوطر «و در این غوغای شوورشوی» حشو است و باید حذف شود‪ ،‬زیرا مطلقن نقشی در ساختار معنایی‬ ‫شعر ندارد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪38‬‬

‫«که بینالحرمینیست شلوغ‬ ‫دراز کشیده روی تخت سینهاش‬ ‫تا باال برود صداش‬ ‫پرچمی سرخ برافراشته بر پستانهاش»‬ ‫آغازِ شعر اروتیک بود و بهتر است از تکنیک ترجیع استفاده کنیم تا پایان آن هم اروتیک باشد‪.‬‬ ‫شووعر درون قدرتمندی دارد‪ ،‬پس باید به شووعریت در اجرای آن بیشتر توجه شووود‪ .‬در شووعرهای دارابی‬ ‫تنوع تصووویری و حسوویت نقشووی کمرنگ دارند‪ ،‬او در اجرای زبان نسووبتن خوب عمل میکند‪ ،‬اما زبان‬ ‫زمانی زنده بر صفحه جاری میشود‪ ،‬که به آن حسیت داده شود‪ .‬باید زبان را باور کنید و هنگام نوشتن با‬ ‫آن یکی شوووید‪ .‬اگر راوی قاتل و متجاوز اسووت‪ ،‬باید وقت نوشووتنِ متن هم قاتل و متجاوز باشوود‪ .‬اگر‬ ‫طالبانی هستید‪ ،‬خوی طالبانی داشته باشید تا درصد باورپذیری متن را باال ببرید‪ .‬باید به متن حمله کنید و‬ ‫بدل به خود متن شوووید‪ ،‬اینجاسووت که رویکرد دیگری پیدا میکنید‪ .‬چیزی که در این شووعر توجهام را‬ ‫جلب کرد‪ ،‬جنون «هواپیما به دسوووت» بود‪ ،‬که ایرانیها به آن «کیر به دسوووت» میگویند‪ .‬اغلب سوووران‬ ‫حکومت ایران که فاقد منطق و شووعور سوویاسوویاند با منطق کیر به دسووتی سووروکار دارند؛ منطق اعدام‪،‬‬ ‫شوکنجه‪ ،‬زورگویی‪ ،‬اربابصفتی و‪ ...‬سیستم حکومت ایران هنوز هم ارباب ‪ -‬رعیتیست و هیچ کشوری‬ ‫در دنیا با شوویوهی ارباب ‪ -‬رعیتی اداره نمیشووود‪ ،‬مگر اینکه خرافه را آلت دسووت قرار دهد‪ .‬این شووعر‬ ‫نمیخواهد سیاسی باشد‪ ،‬اما همزمان تأویلی سیاسی‪ ،‬اجتماعی‪ ،‬مذهبی‪ ،‬دینی‪ ،‬اروتیک و پورن دارد و این‬ ‫چندگانگی در شوعر ویژگی خوبیست‪ ،‬زیرا یکسویه بودن باعث میشود که شعر به یک موضوع خاص‬ ‫محدود شووود و مثلن بگوییم شووعر صوورفن پورن اسووت و ارزش ادبی ندارد‪ ،‬البته فراموش نکنید که در‬ ‫حیطهی معناشوناسوی نباید موضوعگرا بود‪ .‬در حالت کلی شعر در معنا‪ ،‬خیلی از مفاهیم را دژانره کرده و‬ ‫طور دیگری آنها را بیان میکند و این کار نقطهی قوت شعر دارابی محسوب میشود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫خیالت را تخت میکنم روی‬ ‫دراز کشیدهام توى‬ ‫باال میروم از ران‬


‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫روی سینهبندت بند میشوم به چشم‬ ‫که پرچمی سرخ‬ ‫افراشته بر گنبدی دوقلو‬ ‫گرد کرده چشمهام‬ ‫چقدر طالیی میآید‬ ‫به سوتین این کاپیتا لیسسسسس‬ ‫که قفل کرده بوووووووووووواز با دستها‬ ‫هوایی شدهام‬ ‫هواپیما به دست‬ ‫جنون طالبان میگیرم‬ ‫میزنم به گنبدها‬ ‫که بلرزد‬ ‫بریزد روی تنم‬ ‫که تن‪ /‬هاییهام را ببلعد‬ ‫بین موج سینهزنها‬ ‫که سینه چاک داده در بینالحرمین‬ ‫و خوابیده تخت بر سینهاش‬ ‫که باال برود‬ ‫پرچمی‬ ‫الى پستانهاش‬


‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫برخورد تیزهوشانه با متن‬

‫نگاهی به شعر «مرگ»‪ ،‬سرودهی «حسین محمدی»‬ ‫ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم‬ ‫با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان‬ ‫آرام آرام‬ ‫ارومیه شورید‬ ‫در شانههامان‬ ‫ما آرام باش‬ ‫کسی نیامده رفته است‬ ‫در خوابهایتان‬ ‫برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا‬ ‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق کرد‬


‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اولین مساله در برخورد با یک متن‪ ،‬این است که شما باور کنید بر «متن» و بر «مولف» هستید؛ یعنی شاعر‬ ‫نسوبت به شوما آگاهی و درک کمتری از اثر دارد و اشوراف شوما به اثر باالتر است‪ .‬منتقد نباید مثل یک‬ ‫قاضی با متن برخورد و آن را قضاوت کند‪ .‬او در عینحال که باهوشتر عمل میکند‪ ،‬باید بداند که اولین‬ ‫گاردش در مواجهه با متن چیست‪.‬‬ ‫«ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم»‬ ‫در سوطر اول از «ما» استفاده شده و در ادامه «نهنگها» آمده؛ ولی وقتی ضمیر «ما» که بیانگر جمع است‪،‬‬ ‫آمده‪ ،‬چه نیازی به نهنگها بود؟ به راحتی میتوان بیان سطر را تغییر داد‪« :‬ما نهنگ بودیم»‪.‬‬ ‫«با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان»‬ ‫منظورِ شاعر‪ ،‬خشک شدن همزمان «لب دریا»‪« ،‬دریا» و «دستها»ست اما باید دید در ادامه چه استفادهای‬ ‫از این نشانهها شده است‪.‬‬ ‫«آرام آرام‬ ‫ارومیه شورید‬ ‫در شانههامان»‬ ‫اینجا از شووری دریاچهی ارومیه حرف میزند اما من به عنوان منتقد باید باهوشتر از شواعر عمل کنم‪،‬‬ ‫در نتیجه پیشنهاد بهتری به شاعر میدهم‪:‬‬ ‫«آرام آرام‬ ‫شور خورد ارومیه‬ ‫و شانههامان تنگ شد»‬ ‫اگر دقت کنید متوجه میشوید ادیت من‪ ،‬ارتباط بین سطرها را منسجمتر کرده است‪.‬‬ ‫«ما آرام باش‬ ‫کسی نیامده رفته است‬ ‫در خوابهایتان‬ ‫برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا‬


‫علی عبدالرضایی | ‪42‬‬

‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق کرد»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«ما آرام باش‬ ‫اما یکی نیامده رفت در خوابهایتان‬ ‫برخاست‬

‫که برگردد از دریا‬

‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق!»‬ ‫هنگام خوانش خالق‪ ،‬شووما باید با انواع متدها و روشها (فرمالیسووتی‪ ،‬روانشووناختی‪ ،‬نشووانهشووناسووی‪،‬‬ ‫سواختارگرایی و ‪ )...‬بر متن احاطه پیدا کنید و قدرت در ک خود را به نمایش بگذارید‪ .‬این مهم است که‬ ‫هدف شوما صورفن رد یا تایید یک متن نباشود‪ ،‬باید تئوری «مرگ مولف» را هم در نظر داشوته باشید تا‬ ‫مدام فکرتان را معطوف به هویت و شووخصوویت مولف نکنید‪ .‬منتقد و نظریهپرداز موظف اسووت قدرتمند‬ ‫عمول کند و خودباوری باالیی داشوووته باشووود‪ .‬وقتی ایدهی خود را از متن گرفتید باید با باور کردن آن‪،‬‬ ‫هوشتان را هم در نقد نشوان دهید‪ .‬با این مقدمه قصد دارم در حوزهی «روانشناسی نقد» با شعر برخورد‬ ‫کنم یا به عبارت دیگر نیت مولف را مورد بررسی قرار دهم‪.‬‬ ‫در طول شوعر‪ ،‬راوی مدام از «ما» صحبت میکند اما ناگهان در سطر «کسی نیامده رفته است»‪ ،‬سراغ «او»‬ ‫میرود و بواعوث میشوووود کوه آن سوووطر مواننود نتی جدا افتاده به نظر برسووود‪ .‬در ادامه میگوید‪« :‬در‬ ‫خوابهایتان» یعنی به سمت «شما» میرود و این حرکت از نظر تطابق ضمیرها مشکل دارد‪.‬‬ ‫«برمیخیزد‬ ‫که برگردد از دریا»‬ ‫دریا یک شی یا همان «او»ست‪ ،‬اما چه کسی؟ باید در ذهنتان با نشانهها بازی کنید‪ ،‬مثلن همین شخصی‬ ‫کوه نیامده رفته اسوووت‪ ،‬برخاسوووته تا از دریا به کجا برگردد؟ میتوان در مورد موجهای در حال رفت و‬ ‫برگشووتِ دریا فلسووفهبافی کرد و گفت این همان موج روزگار اسووت و باعث تغییرات زیادی در زندگی‬


‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشووود و «او»‪ ،‬نقش یک «شووی» یا «آن» را دارد‪« .‬دریا دسووت مرگ بود»‪ :‬موجی میآید و زندگیِ موجی‬ ‫دیگر نابود میشود‪ ،‬پس مرگ اشاره به همین موضوع دارد‪« .‬و ندانستیم کجای قصه‪ /‬ماهی سیاه کوچولو‪/‬‬ ‫صوومد را غرق کرد»‪ :‬اگر یادتان باشوود «ماهی سوویاه کوچولو» دنبال یک دنیای آزاد بود و اینجا با یک‬ ‫رابطهی پیرامتنی طرفیم که مربوط به زندگی «صوومد بهرنگی»سووت‪ .‬نکتهی دیگر‪ ،‬غرق شوودن ماهی در‬ ‫دریاسوت که پیشمتنی از همان کتاب ماهی سویاه کوچولوسوت‪ ،‬اما باید دید چقدر به شعر ربط دارد‪ .‬در‬ ‫سوطر اول از نهنگ گفته شده و در سطرهای آخر شاعر از ماهی سیاه کوچولو حرف میزند‪ .‬اینجا تقابل‬ ‫و تضووواد جوالبی ایجواد شوووده و از زاویهی دیگری هم با متن برخورد میشوووود که مربوط به حوزهی‬ ‫معناییسوت‪ .‬البته تضاد ایجاد شده میتواند برای مخاطب نیز بسیار جالب باشد‪ ،‬زیرا خواننده به هوش و‬ ‫شکار سوژهی مولف توجه خاصی دارد‪.‬‬ ‫روش دیگر‪ ،‬سومیولوژی و نحوهی چیدمان نشوانههاست‪ .‬قصد دارم مثل یک داستان با این شعر برخورد‬ ‫بکنم و در عینحال‪ ،‬روابط بین نشوانهها را هم تشریح کنم‪ .‬نشانههای شعر عبارتند از‪ :‬نهنگ‪ ،‬دریا‪ ،‬ماهی‬ ‫سیاه کوچولو‪ ،‬دریاچهی ارومیه و صمد‪ .‬تنها نشانهای که با نشانههای دیگر همخوانی ندارد‪« ،‬صمد» است‪.‬‬ ‫در سوورهی «توحید» آیهای هست که میگوید‪« :‬اهلل الصمد» یعنی «خدا بینیاز است» پس در واقع اینجا‬ ‫صومد یا همان بینیازی غرق میشوود‪ .‬اگر به صمد توجه نکنیم متوجه میشویم که بقیهی نشانهها با هم‬ ‫رابطه دارند و فراموش نکنید که یک بخش مهم نقد مربوط به روابط بین اُبژههاست؛ مثلن رابطهی ارومیه‬ ‫با دریا و خشووکی و رابطهی ماهی سوویاه کوچولو با نهنگ و دریا‪ .‬بررسووی روابط بین این نشووانهها برای‬ ‫شکافتن و تشریح بیشتر متن الزم است‪ .‬این نکته هم نباید فراموش شود که صمد عالوه بر معنای لغوی‪،‬‬ ‫اسم نویسندهی داستان «ماهی سیاه کوچولو» هم هست‪ .‬نشانههای ذکر شده همگی فضای معنایی خاصی‬ ‫را تعریف میکنند و این نشووان میدهد که با شووعری پراکنده طرف نیسووتیم‪ ،‬البته شووعر کوتاه اسووت و‬ ‫همانطور که گفتم قصوودم این بود که مثل یک داسووتان با آن برخورد کنم‪ ،‬زیرا ما معمولن در داسووتان با‬ ‫چیدمان نشووانهها طرف هسووتیم‪ .‬نکتهی دیگری که نباید از قلم بیفتد این اسووت که وقتی در مورد متنی‬ ‫صووحبت میکنید‪ ،‬باید آن را از زوایای مختلفی ببینید و در حین نقد‪ ،‬تیزهوشووانه در مورد همهچیز ویراژ‬ ‫دهید‪ .‬عالوه بر این سووه مورد‪ ،‬باید روی زبانپریشووی و منطقِ زبانی متن هم کار کنید‪« .‬ما نهنگها بودیم‪/‬‬ ‫که مرگ را کردیم»‪« ،‬مرگ» اینجا اُبژه است و «نهنگها» هم به آن جواب میدهد‪ .‬پیشتر گفتم بهتر است‬ ‫نهنگها تبدیل به نهنگ شووود اما شووما به عنوان منتقدی باهوش نباید نظر مرا بهطور مطلق بپذیرید و اگر‬ ‫فکر میکنید ویرایش من درست نیست باید با من وارد جدل شوید؛ ممکن است نظرتان این باشد که من‬ ‫با تبدیل کلمهی نهنگها به نهنگ‪ ،‬لحن آن سطر را کُشتهام؛ اما اگر دقت کنید وقتی میگوییم «ما نهنگها‬ ‫بودیم» در واقع لحنگردانی را به سمت تشویش زبانی بردهایم‪ .‬در دو سطر اول از عظمت نهنگ و کردنِ‬ ‫مرگ صوحبت شوده ولی در سوطرهای پایانی میگوید‪« :‬دریا دست مرگ بود»؛ یعنی مرگ‪ ،‬دریا را اداره‬


‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫کرده و آن را تحت سووولطهی خود درآورده بود‪ ،‬اما در عینحال نهنگها هم مرگ را میکردند‪ .‬در پایان‬ ‫میگوید‪« :‬و ندانستیم کجای قصه‪ /‬ماهی سیاه کوچولو‪ /‬صمد را غرق کرد»‪ .‬حاال شعر را برخالف تئوری‬ ‫مرگ مولف بررسووی میکنم‪ .‬وقتی اسووم «صوومد بهرنگی» میآید ناخودآگاه نام اثر معروفش یعنی «ماهی‬ ‫سیاه کوچولو» هم تداعی میشود‪ .‬در اصل این ماهی سیاه کوچولوست که صمد را غرق کرده‪ ،‬اما دلیلش‬ ‫چیسوت؟ زیرا شهرت این کتاب هرگز اجازه نداد آثار بعدیاش دیده شود و هرچه بعد از آن نوشت‪ ،‬باز‬ ‫هم عدهی زیادی ماهی سویاه کوچولو را شاهکار او میدانستند‪ .‬البته این مساله به فرهنگ نادرست ایرانی‬ ‫ربط پیدا میکند که معمولن اغلب مردم بدون مطالعهی آثار دیگر یک شوواعر یا نویسنده‪ ،‬به دلیل شهرتی‬ ‫که یکی از کتابهایش دارد و خود مولف هم با همان کتاب مشهور شده‪ ،‬مدام میگویند آن کتاب بهترین‬ ‫اثر نویسوونده بود‪ .‬در قسوومتی میگوید‪« :‬ما آرام باش‪ /‬کسووی نیامده رفته اسووت‪ /‬در خوابهایتان» آیا‬ ‫منظورش از «خواب» اسووم مکان اسووت یا مفهوم ذهنی آن؟ در اصوول‪ ،‬حقیقتِ نقد دسووت شووماسووت و‬ ‫همانطور که پیشتر گفته شووود بسووویار مهم اسوووت که از زوایای مختلفی با متن برخورد کنید‪ ،‬زیرا نقد‬ ‫منسجم‪ ،‬نقدیست که قدرت و تیزهوشی شما را نشان میدهد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫ما نهنگها بودیم‬ ‫که مرگ را کردیم‬ ‫با لب دریا‬ ‫خشکیدیم الی دستهاتان‬ ‫آرام آرام‬ ‫شور خورد ارومیه‬ ‫و شانههامان تنگ‬ ‫ما آرام باش‬ ‫اما یکی نیامده رفت در خوابهایتان‬ ‫برخاست که برگردد از دریا‬ ‫دریا دست مرگ بود‬ ‫و ندانستیم کجای قصه‬ ‫ماهی سیاه کوچولو‬ ‫صمد را غرق!‬


‫‪ | 44‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫برقراری تعادل بین قوای دیونیزوسی و آپولونی‬

‫نگاهی به شعر «قرار»‪ ،‬سرودهی «سمیه ابراهیمی»‬ ‫هرچه میافتم‬ ‫نمیافتم از اصل‬ ‫مثل سیبی‬ ‫که هرچه میخورد زمین‬ ‫زمینی نمیشود‬ ‫جاذبه از من فراریست‬ ‫لختم نمیکند شکایتی‬ ‫که از لب و لوچه آویزان‬ ‫قطره قطره میافتد ترش‬ ‫شیرینم نباشی‬ ‫آلوچهای هستی‬ ‫پشت دوربین!‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «سمیه ابراهیمی»‪ ،‬ساختار خوبی دارد و به دلیل قدرت تأویلپذیری باال‪ ،‬متنی باز محسوب میشود‪.‬‬ ‫اگر این شوعر را بر اساس شعرهای دارای ساختار نامتمرکز که زبان در آنها سیال است و حالت گریز از‬ ‫مرکز دارد بررسوی کنید‪ ،‬راه به جایی نمیبرید‪ .‬در نویسش این شعر به بُعد آپولونی توجه زیادی شده که‬


‫علی عبدالرضایی | ‪46‬‬

‫حرکتی خالف جریان شوعر فارسیست‪ .‬هرچند صورت و ظاهر آن ساده به نظر میرسد اما به دلیل غنی‬ ‫بودن درونموایه‪ ،‬این اثر را باید با توجه به سووواختارگرایی جزئینگر‪ ،‬کارکرد موتیف مقید و موتیفهای‬ ‫پیرامونش که به عنوان موتیف آزاد اسوتفاده شوده‪ ،‬نوع سواخت سطربندی ها‪ ،‬از لحاظ فرمالیستی (اینکه‬ ‫شوعر چه شکلی داشته یا چگونه شکلپذیر شده است) و با توجه به حوزهی ترامتنیت و توجه به نحوهی‬ ‫دستکاری در ضربالمثلها بررسی کرد‪ .‬مثلن ضربالمثلی داریم که میگوید‪« :‬از اسب افتادم‪ ،‬از اصل که‬ ‫نیفتادم» که در دو سووطر اول (هرچه میافتم‪ /‬نمیافتم از اصوول) ذهن مخاطب به سوومت این ضووربالمثل‬ ‫هدایت میشوود‪ .‬سمیه شاعری دیونیزوسیست و شعرهایش اغلب فضایی جنون مند دارد اما خوشبختانه‬ ‫در این شوعر‪ ،‬بُعد تعقلی به شوعرش داده‪ .‬شوعر فارسوی ناگزیر است به سمت تعقل حرکت کند‪ ،‬زیرا ما‬ ‫شعرهای معروفِ زیادی داریم که شروع‪ ،‬پایان و ساختار ندارند و در واقع اغلب شعرهای معروف فارسی‬ ‫فاقد سواختارند‪ .‬تالشوی که در این شعر منجر به هیئتی آپولونی و آفرینش شعری ساختمند شده‪ ،‬جذاب‬ ‫است‪ .‬این روزها اگر شما شعری ساختمند که به سمت متنی باز حرکت میکند ارائه دهید‪ ،‬خالف جهت‬ ‫شوعر ایرانی رفتهاید‪ ،‬زیرا شوعر معاصور فارسی بر خالف ادعایی که دارد با این قبیل شعرها بیگانه است‪.‬‬ ‫این مهم است که شما شعری بنویسید که بر خالف ظاهر سادهاش‪ ،‬متفکرانه بوده و دالهایش‪ ،‬مدلولهای‬ ‫متفاوت داشوته باشد‪ .‬در ادامه این مدلول ها را با توجه به روابط بینامتنی در همین شعر نشان خواهم داد‪.‬‬ ‫نکتهی مهم دیگری که باید به آن توجه داشته باشیم این است که ما نباید از یک شعر دفاع کنیم زیرا کار‬ ‫ما این نیسوت‪ ،‬وقتی حرفی میزنیم باید بر اسواس تحقیقات قبلی باشد و بهتر است این را یاد بگیریم که‬ ‫صحبت کردن در مورد شعر‪ ،‬لزومن ربطی به تئوری نداشته و بیشتر به تجربه و زیست انسانی ربط دارد‪.‬‬ ‫زمانی که شعری را تأیید میکنیم‪ ،‬باید با طرح دلیل دربارهاش بحث کنیم و سلیقهی خود را توضیح دهیم‬ ‫و این توضویح‪ ،‬بسویار به درک شوعوری کمک میکند‪ .‬اگر شوما شعری پیچیده را بفهمید‪ ،‬به درک خیلی‬ ‫چیزها خواهید رسید‪.‬‬ ‫«هرچه میافتم (فاعالتن فا)‬ ‫نمیافتم از اصل» (مفاعیلن فاعل)‬ ‫یک نوع رفتار دوگانه با «میافتم» و «نمیافتم» در این دو سووطر دیده میشووود‪ ،‬که در عین سووادگی ایجاد‬ ‫لحن کرده اسوت‪ .‬وقتی میگویی «هرچه میافتم» انگار از نظر آوایی واقعن چیزی در حال افتادن است و‬ ‫حین گفتن «نمیافتم از اصوول»‪ ،‬آن چیز در حالِ سووقوط‪ ،‬به جای اصوولی خود برمیگردد و تعادل برقرار‬ ‫میشود‪.‬‬ ‫«مثل سیبی (فاعالتن)‬ ‫که هرچه میخورد زمین (مفاعلن مفاعلن)‬ ‫زمینی نمیشود» (فعولن مفاعلن)‬


‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫عروض در این شوعر پاس‪،‬گو نیست اما ذهن تربیت یافته یا ذهنی که به هجاچینی مسلط است‪ ،‬در حین‬ ‫ایجاد سوواخت معنایی به سوومت اجرا و هجاچینی بهتر حرکت میکند‪ .‬همانطور که میبینید شووعر وارد‬ ‫ارکان مختلف عروضی شده و وقتی در سطری تغییر رکن رخ داده‪ ،‬همانجا به آن جواب داده شده است‪.‬‬ ‫البته اگر شوووعر را بر اسووواس هجای تکیهای تقطیع کنید‪ ،‬بهتر جواب میدهد‪ .‬با اینکه شوووعر‪ ،‬موزون یا‬ ‫کالسوویک نیسووت‪ ،‬اما موزیک متنی و فضوواسووازی خاص خودش را دارد و با توجه به آن هارمونی جلو‬ ‫میرود‪ .‬مثلن در سوطر دوم که «نمیافتم» ابتدای سوطر آمده (احتمالن اغلب شاعران امروزی این سطر را‬ ‫اینگونه اجرا کنند‪ :‬از اصول نمیافتم) سرعت سطر و لحن بهتر شده‪ ،‬در سطر سوم و چهارم (مثل سیبی‪/‬‬ ‫که هرچه میخورد زمین) باز هم تغییر ارکان عالوه بر ایجاد لحن‪ ،‬تولید فضای خوانشی‪ ،‬انرژی‪ ،‬حسیت‬ ‫و عاطفه کرده اسوت‪ .‬البته در این سه سطر «لختم نمیکند شکایتی‪ /‬که از لب و لوچه آویزان‪ /‬قطره قطره‬ ‫میافتد ترش» هم مجددن شاهد همین تغییر ارکان هستیم‪.‬‬ ‫در پایان شوعر که گفته «شیرینم نباشی‪ /‬آلوچهای هستی‪ /‬پشت دوربین» منظور از «شیرین» همان معشوق‬ ‫اسووت‪ ،‬انگار راوی در آتلیهی عکاسووی روبهروی آینه ایسووتاده و اینها را به خود میگوید و در عینحال‬ ‫نارسویسیسم را هم زیر سؤال میبرد‪ .‬هر وقت اسم شیرین میآید‪ ،‬پای «فرهاد» هم در میان است‪ .‬بنابراین‬ ‫پیشمتنهای «شوویرین و فرهاد» را هم داریم و این زوج‪ ،‬همان آدم و حوایی هسوووتند که سووویب را گاز‬ ‫میزنند؛ یعنی اسوطوره و اسوطورهشوناسوی در بطن سمنتیک استراکچر اثر در حال کُنش است و وقتی با‬ ‫توجه به چنین سواختاری شوعر را بررسوی کنید‪ ،‬متوجه میشووید که این شعر در نوع خود‪ ،‬یک تریبون‬ ‫است‪.‬‬ ‫ما دو نوع ساختار داریم‪ :‬یکی «ساختار متمرکز» است که در آن تمرکز‪ ،‬تخیل و تعقل خود را متوجه یک‬ ‫موتیف مقید میکنیم (مثل همین شووعر) و دیگری «سوواختار نامتمرکز» که مراکز مختلف شووعری را در آن‬ ‫ایجاد میکنیم و سوپس حیطههای تصویری را به هر کدام از این مراکز ربط میدهیم‪ .‬البته ما در مورد این‬ ‫دو سواختار در گذشوته به تفصیل بحث کردهایم و همانطور که گفتیم به موازات این دو ساختار‪ ،‬دو نوع‬ ‫متن داریم‪« :‬متن باز» و «متن بسوته»‪ .‬متن بسوته متنیسوت که فقط یک تاویل دارد‪ ،‬اما این شعر متن بسته‬ ‫نیسوت‪ ،‬زیرا یک تاویل ندارد و شوما با بررسی هرکدام از نشانهها‪ ،‬به تاویلهای متفاوتی میرسید‪ .‬مثلن‬ ‫اگر ضوربالمثل «از اسب افتادن» که در شعر به «از اصل افتادن» تغییر پیدا کرده (در اول بحث هم به آن‬ ‫اشوواره شوود) یا ماجرای سوویب و آدم و حوا را در شووعر دنبال کنید‪ ،‬باز هم به چندتاویلی میرسووید‪ .‬حتی‬ ‫ماجرای دختری نه چندان زیبا در روبهروی آینه هم میتواند به سمت تاویلهای گوناگون برود‪ .‬درکل هر‬ ‫قسوومتی از شووعر‪ ،‬شووما را به جهان معنایی خاصووی میرسوواند‪ .‬ارتباط در شووعر خیلی مهم اسووت و این‬ ‫چیزیست که اغلب به آن توجه نمیشود‪ .‬شما میتوانید با زبان هر نوع برخوردی داشته باشید‪ ،‬میتوانید‬ ‫دیونیزوسووی و بیربط حرف بزنید و نحو را بشووکنید‪ ،‬ولی همان کار هم باید از سوواختار مخصوووص به‬


‫علی عبدالرضایی | ‪48‬‬

‫خودش پیروی کند‪ .‬وقتی فضوایی سووررئال ساخته میشود باید از منطق سوررئال خودش تبعیت کند یا‬ ‫وقتی نحو را میشوکنید‪ ،‬باید از منطق نحوشکنی در زبان سیال متن پیروی کنید‪ .‬زمانی هم که طرز زبانی‬ ‫خاصی را در شعر تکرار میکنید‪ ،‬یعنی به مرکز موسیقایی و نوع گفتار توجه دارید‪ .‬در نتیجه باید با توجه‬ ‫به مرکز موسیقایی خودتان‪ ،‬شعر را پیش ببرید‪ .‬مثلن اگر تفاوت متنی شعری را با حرفهای دیوانگان در‬ ‫تیمارستان در نظر بگیرید‪ ،‬میبینید که بعضی از جملههای رد و بدل شده بین آنها بسیار درخشان است‪،‬‬ ‫اما مسووأله اینجاسووت که حرفهایشووان ربطی به هم ندارند‪ .‬در کتاب «پاریس در رنو» شووعری به نام‬ ‫«تیمارسوتان» دارم که در فضای تیمارستان و بر اساس دیالوگ رد و بدل شده بین افراد دیوانه نوشته شده‬ ‫اسووت‪ .‬در واقع من آن هرج و مرج زبانی را نظاممند کردم و به شووعر سوواختار دادم و همین کار منجر به‬ ‫خلق شعری تجربی شد‪ .‬در حرفهای یک دیوانه هیچ منطق و ساختاری و جود ندارد‪ ،‬اما همان دیوانگی‬ ‫در متن ادبی باید سواختمند باشد‪ .‬هر ساختاری (فرم استراکچر‪ ،‬سمنتیک استراکچر و‪ )...‬بر اساس روابط‬ ‫شوکل میگیرد‪ ،‬یعنی ما با انواع و اقسوام رابطهها طرف هسوتیم؛ مثلن در بحث «نشوانهشناسی» بر اساس‬ ‫روابط نشوانهها به تاویل میرسویم یا در حوزهی ترامتنی با توجه به بینامتنیت و ترامتنیت‪ ،‬شعر را تحلیل‬ ‫سوواختاری میکنیم‪ .‬اگر رابطهای بین اجزای اثر نباشوود‪ ،‬هنر و ادبیاتی هم در کار نخواهد بود‪ .‬پس رابطه‬ ‫بسویار مهم اسوت‪ .‬شوعر جنونمند به کار بردن سطرهای پراکنده و بیربط در شعر نیست‪ ،‬مثل شطحیات‬ ‫«احمد عزیزی» که علیرغم داشوتن استعداد شاعری‪ ،‬دانش بوطیقایی نداشت‪ .‬او شطحیاتی مینوشت که‬ ‫دارای تصوواویری درخشووان بود‪ ،‬اما ارتباطی بین این تصوواویر پراکنده دیده نمیشوود‪ .‬البته اغلب شوواعران‬ ‫ایرانی همینگونه مینویسوند‪ ،‬اما شما در هر حوزهای که میخواهید بنویسید‪ ،‬باید روابط را مدنظر داشته‬ ‫باشوید‪ .‬حتی اگر قصد دارید شعری را از لحاظ فیزیک کوآنتوم مورد بررسی قرار دهید‪ ،‬باید به ارتباطات‬ ‫میکروسووکوپیک توجه کنید‪ ،‬که این ارتباطات میتواند در حوزهی نشووانهشووناسووی‪ ،‬معنایی و یا فرمی نیز‬ ‫باشود‪ .‬شکل و اندام کلمه‪ ،‬حوزهی کالم‪ ،‬لحن و تم موزیک یا ریتم‪ ،‬همگی در حوزهی رابطه قرار دارند‪.‬‬ ‫زمانی که میخواهید با استفاده از صدا و آوا در شعر تصویرسازی کنید‪ ،‬مثلن اگر قصد نشان دادن دعوایی‬ ‫را دارید‪ ،‬در شوروع میگویید‪« :‬آخ! درد دارم» و در سوطرهای بعدی مینویسید‪« :‬دختر از خیابان رد شد‪/‬‬ ‫آسووومان باران را باریده بود»‪ .‬باید بدانید که این سوووطرها از منطق هنری پیروی نمیکند‪ ،‬چون شوووما از‬ ‫زبانهای مختلف اسوتفاده کردهاید‪ ،‬پس «منطق زبانی» نیز مهم است‪ .‬وقتی شما شعری کوتاه مینویسید و‬ ‫زبان شوما «معیار» اسوت‪ ،‬نمیتوانید بیدلیل از زبان «لوگو» اسوتفاده کنید‪ ،‬مگر اینکه تمهیدی بسازید که‬ ‫حیطه ی معنایی را تغییر دهد‪ .‬نباید فکر کنید که یادگیری این مباحث شوعر شما را به سمت تصنع میبرد‬ ‫زیرا این درک‪ ،‬نشان دهندهی نهایت بیسوادیست‪ .‬متأسفانه در ادبیات فارسی این گمان میرود که شعر‬ ‫باید دیونیزوسوی و راحت نوشته شود‪ .‬ادبیات ما بوطیقا ندارد و هنوز هم در دانشگاهها مباحث کالسیک‬ ‫تدریس میشووود و این در حالیسووت که ادبیات خیلی تغییر کرده و بوطیقای کالسوویک امروزه جواب‬


‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نمیدهد‪ .‬ما ناگزیریم که اینها را بدانیم و جالب اینجاست که حتی اغلب شاعران بزرگ ما هم علمی در‬ ‫این زمینه ندارند‪ .‬در واقع هدف کالج شوعر‪ ،‬بوطیقانویسوی و مطرح کردن بحثهایی منطقیست‪ .‬اهمیتی‬ ‫ندارد که شوعر را چهکسوی نوشوته‪ ،‬مسأله ی مهم این است که شعر دارای ارتباط‪ ،‬ساختار و در عینحال‬ ‫پاسو‪،‬گو باشود‪ .‬شوعری مثل همین اثر خانم ابراهیمی در شعر فارسی مورد قبول نیست‪ ،‬چون ادبیات ما‬ ‫عادت به فکر کردن ندارد و میپندارد که شعر فقط در حیطهی ویراژِ سیستم دیونیزوسی اتفاق میافتد‪ .‬از‬ ‫شوعر باید ایده گرفت‪ .‬شعر فقط ایجاد سطرهایی درخشان و فاقد ارتباط که در کلیت خود تبدیل به شعر‬ ‫نشوده‪ ،‬نیست‪ .‬ما وزن و قافیه را از شعر نگرفتیم که جایشان تنها سطرهای زیبا اما نامرتبط را انبار کنیم‪.‬‬ ‫هدف از تغییر دادن شوعر‪ ،‬این بود که ثابت کنیم شوعر ح اصول دریافت‪ ،‬شووهود و کشف یک فضاست و‬ ‫کشف آن فضا‪ ،‬اجرا و بیان هم باید بدون قید و بندِ وزن باشد‪ .‬ولی در حال حاضر جز تصویرهای زیبا و‬ ‫تزئینی چیزی در شوعر دیده نمیشوود‪ .‬البته نوشوتن یک سوطر زیبا خوب است‪ ،‬به شرطی که در خدمت‬ ‫ساختار شعر بوده و با بقیهی سطرها ارتباط داشته باشد‪ .‬در شعر سمیه این ارتباطات در نظر گرفته شده و‬ ‫مشووخص اسووت که میخواهد بین سوویسووتم دیونیزوسووی و آپولونی ذهن خود تعادل برقرار کند و شووعر‬ ‫بنویسد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫زبان جسد نیست‬

‫نگاهی به شعر «تیمارستان»‪ ،‬سرودهی «مهدی معظمی»‬ ‫از اینکه فقط خودم‪ ،‬برای خودم دلم میسوزد‬ ‫دلم میسوزد!‬ ‫و اینکه همهی دوستانم نقشهای برایم کشیدند که از جغرافیا هم بزرگتر بود‬ ‫خواب میبینم که دوستانم چقدر دشمنانه سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت!‬ ‫بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که کسی را که دوستمش دارم‪ ،‬دوستمم ندارد!‬ ‫و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندارم‬ ‫و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟!‬ ‫و دخترهایی که شمارهام را اشتباهی میگیرند‪ ،‬همه آشنایند!‬ ‫نمیدانندنم! بلدم نیستند که سگی در سینهام پنهان کردهام تا مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند!‬ ‫مرا فالنیها که میخندند‪ ،‬در سرم استخوان میاندازم و فقط سگ سینهام است که پارس میکند‬ ‫و زنها آینهام میشوند وقتی میخندندم!‬ ‫میگویم دروغ میگویند‪ ،‬مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست داشته باشد؟!‬ ‫اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬ ‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خودم!‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزدهایم میسوزد!‬ ‫همه اینها را میتوانند بفهمند وقتی پشت پنجرهی تیمارستانتان آه میکشم‬ ‫خانم دکتر و شوهرت!‬


‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫قدرت زبانی باید در خدمت شوعر و زیبایی قرار بگیرد‪ .‬شعر تو مشکل شعرهای «رضا براهنی» را دارد و‬ ‫سووعی کردهای در بازیهای زبانی از روش او پیروی کنی‪ ،‬اما او با جسوود زبان کُشووتی میگیرد‪ .‬یعنی هر‬ ‫بالیی بخواهد سوور زبان میآورد و با آن دیالوگ و عشووقبازی نمیکند و این مسووأله در متن تو هم اتفاق‬ ‫افتاده اسوت‪ .‬حاال نشان میدهم که چگونه میتوان از طریق همین شعر وارد محدودهی زبانی شد و با آن‬ ‫عشقبازی کرد؛ باید نحو (‪ )syntax‬را به نفع شعر بشکنیم‪ ،‬به تأویلپذیری آن اضافه کنیم و جهان تازهای‬ ‫را در شوعر بسوازیم‪ .‬در واقع اینگونه آثار مثل شعر براهنی از چنین معضلی رنج میبرند و ما مدام وقت‬ ‫خوانش‪ ،‬حس ادیت داریم‪ .‬شعر را بررسی میکنیم‪:‬‬ ‫«از اینکه فقط خودم‪ ،‬برای خودم دلم میسوزد»‬ ‫با سوطری بیانگر مواجهیم که علیرغم ادعایش‪ ،‬مطلقن زبانی نیسوت و میتوان آن را به صورت دیگری‬ ‫ادیت کرد‪:‬‬ ‫«فقط خودم برای خودم میسوزد»‬ ‫این ادیت تأویل ایجاد میکند‪ ،‬زبان را از شرّ حمالی و شلختگی نجات میدهد و در سطر بعدی نیز ایجادِ‬ ‫لحن میکند‪.‬‬ ‫«دلم میسوزد‬ ‫«و اینکه همهی دوستانم نقشهای برایم کشیدند که از جغرافیا هم بزرگتر بود»‬ ‫دوباره سووطر بیانگر شووده و زبان‪ ،‬منثور و روتین اسووت و کاربردش فرقی با کاربرد زبان کوچه و بازار‬ ‫ندارد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزرگتر بود»‬ ‫«خواب میبینم که دوستانم چقدر دشمنانه سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت»‬ ‫این سوووطر هم بیان و اجرای خوبی ندارد‪ ،‬تو میخواهی فرافکنی کنی‪ ،‬ولی به سووومت بیانِ داسوووتانی و‬ ‫سانتیمانتال میروی‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«آنها سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪42‬‬

‫«بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که کسی را که دوستمش دارم‪ ،‬دوستمم ندارد!»‬ ‫سطر اول اجرای خوبی دارد‪ ،‬اما در سطر بعد دست بردن در نحو زبان‪ ،‬باید بیشتر در خدمت شعر باشد‪،‬‬ ‫البته این سطر هم دارای بیان قابل قبولیست‪ ،‬ولی میتوان آن را به سمت بهتری برد‪.‬‬ ‫ادیت‪:‬‬ ‫«بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد»‬ ‫اینجا نیاز نیسووت بگویی «دوسووتمش دارم‪ ،‬دوسووتمم ندارد»‪ ،‬میتوانی بهتر از این فرافکنی کنی‪ ،‬در نحو‬ ‫دسووت ببری و مثل براهنی زبان را جسوود فرض نکنی و بهطور تصوونعی «میشووونومم» را به جای «مرا‬ ‫میشنوم» ننویسی‪ .‬بهتر است بگویی‪« :‬که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد»‪ ،‬اگر خوب دقت کنی میبینی‬ ‫کوه بوا عودم تطابق افعال در این سوووطر‪ ،‬ایهام نیز تولید شوووده و در عینحال نوعی «نارسووویسووویم» و‬ ‫«خوددیگریپنداری» هم به اجرا درآمده است‪.‬‬ ‫«و آنها که دوستمم دارند‪ ،‬دوستمشان ندارم»‬ ‫باز هم شاهد انبارکردن زبان هستیم‪ .‬بهجای چنین سطری میتوانی بنویسی‪:‬‬ ‫«و آنها که دوستشان دارند‪ ،‬دوستم ندارم»‬ ‫با تغییر این سطر یک اتفاق زبانی میافتد که با تیزهوشی در خدمت شعر قرار میگیرد‪.‬‬ ‫«و اگر این کودکیهای زبانگیر سراغم را نگیرند‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چهکار کنم؟‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟»‬ ‫«و دخترهایی که شمارهام را اشتباهی میگیرند‪ ،‬همه آشنایند»‬ ‫ادیت‪:‬‬ ‫«دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی‬ ‫آشنایند»‬ ‫«نمیدانندم! بلدم نیستند که سگی در سینهام پنهان کردهام تا مبادا غریبهای بخواهد با خدایم بازی کند»‬ ‫تو اینجا تم را کشتهای‪ ،‬در حالیکه میتوانی سطر را به این شکل ادیت کنی‪:‬‬


‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«بلد نیستند سگی در سینهام پنهان‬ ‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی»‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‪ ،‬در سرم استخوان میاندازم و فقط سگ سینهام است که پارس میکند»‬ ‫این سطر هم دچار لکنت شده است‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه»‬ ‫چرا در آینه؟ چون شعر در انتها به آن رجوع میکند‪.‬‬ ‫«میگویم دروغ میگویند‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست داشته باشد؟!»‬ ‫اینجا منطق زبانی قبلی را بههم میریزی و با بیان واضحات‪ ،‬دستت را برای مخاطب رو میکنی‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«اما مگر میشود آینه را شکست تا نبینی!‬ ‫اینجا اردوگاه پاپتیهاست خودم‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزدهایم میسوزد!‬ ‫همه اینها را میتوانند بفهمند وقتی پشت پنجرهی تیمارستان آه میکشم‬ ‫خانم دکتر و شوهرت»‬ ‫اصولن نباید نامی از تیمارستان ببری و جریان را افشا کنی؛ چهار سطر آخر شعر کاملن حشو است‪ .‬شعر‬ ‫معاصر فارسی دیگر شاعر کمهوش نمیخواهد‪ ،‬بلکه به شاعر باهوش و تکنیکی نیاز دارد‪.‬‬ ‫ادیت پایانبندی شعر‪:‬‬ ‫«مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه‬ ‫زنها آینهاند وقتی میخندندم‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست کند؟‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزد می»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪44‬‬

‫مهم اسوت که شوعر‪ ،‬اوج و فرود داشوته باشود و این ادیت به تو نشان میدهد که چگونه شعر را به اوج‬ ‫ببری و بعد آن را رها کنی‪ .‬همانطور که گفتم رفتار تو با زبان مانند جدال با یک جسوود است‪ .‬این شعر‬ ‫مثل شوعرهای براهنی اصولن زبانی نیسوت‪ .‬شولختهنویسی بازی زبانی محسوب نمیشود‪ ،‬بازی زبانی در‬ ‫اصوول برخورد تیزهوشووانه و خالق با زبان اسووت‪ ،‬ما مجازیم فقط آنجا نحو را بشووکنیم که زیبایی تولید‬ ‫میشود‪ .‬آن دسته از منتقدانی هم که میگویند شعر براهنی زبانیست‪ ،‬درکی از زبان ندارند و آن را صرفن‬ ‫به شوکسوتن نحو تقلیل میدهند و نمیبینند که چنین شواعرانی زبان را می کُشووند‪ ،‬هرچند شاید کارهای‬ ‫جالبی هم با زبان کرده باشند‪ ،‬ولی در اغلب موارد ناموفق بودهاند‪.‬‬ ‫ترکیبهایی مثل «میبینمم‪ ،‬میشوونومم»‪ ،‬عالوه بر اینکه زیبایی خاصووی ندارند‪ ،‬خواندنشووان هم لذیذ‬ ‫نیسووت‪ .‬نمیتوان بدون هیچ تمهید و وجه عینی‪ ،‬از چنین ترکیبهایی اسووتفاده کرد‪ .‬باید دقت کنی زبان‬ ‫کجا و تا چه اندازه به تو اجازه میدهد که از قواعد و دسووتورات آن فراروی کنی تا به ترکیبی درخشووان‬ ‫برسووی‪ .‬من در نحو شووعرت دسووت میبرم و بهتر اسووت ادیت من را با شووعر خودت خوب قیاس کنی‪.‬‬ ‫فراموش نکن شاعر باهوش کسیست که زبان را در جایی که زیبایی خلق میشود‪ ،‬از منطق زبانی معمول‬ ‫خارج میکند و از نحو نیز فراتر میرود و در نهایت آن را به نفع زیبایی و شعر‪ ،‬میشکند‪.‬‬ ‫من هم از نوع نحوی که خودت بهکار بردهای استفاده میکنم‪ ،‬با این تفاوت که در آن هوش میگردانم و‬ ‫با اِعمال چند تکنیک ساده سعی میکنم به متنت شعریت ببخشم‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫فقط خودم برای خودم میسوزد‬ ‫دلم میسوزد‬ ‫دوستانم نقشهای کشیدند برایم‬ ‫که از جغرافیا هم بزرگتر بود‬ ‫آنها سرم را به طاقی کوبیدند که طاق نداشت‬ ‫بدبختیام آنقدر برعکس است‬ ‫که آنکه دوستم دارم‪ ،‬دوستش ندارد‬ ‫و آنها که دوستشان دارند دوستم ندارم‬ ‫حاال اگر این کودک زبانش بگیرد چهکار کنم؟‬ ‫چهکار کنمها را چهکار کنم؟‬ ‫دخترهایی که هی شماره میگیرند اشتباهی‬


‫‪ | 44‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آشنایند‬ ‫بلد نیستند سگی در سینهام پنهان‬ ‫مبادا غریبهای بخواهد با خدا بازی‬ ‫مرا فالنیها که میخندند‬ ‫استخوان میکارند در سرم‬ ‫تا سگ سینهام پارس کند در آینه‬ ‫زنها آینهاند وقتی که میخندندم‬ ‫مگر چه عیب دارد آدم خودش را دوست کند؟‬ ‫چقدر دلم برای خودم میسوزد می‬ ‫ترجیع در انتها‪ ،‬فرم شووعر را میبندد‪ ،‬البته ادیت من هم پراکنده اسووت‪ ،‬ولی در عینحال نسووبت به متن‬ ‫اصلی طبیعیتر به نظر میرسد‪ .‬در اصل با توجه به شعر و زبانی که به کار بردهای‪ ،‬آن را ادیت کردم‪ .‬اگر‬ ‫میخواهی شوعر زبانی بنویسوی‪ ،‬باید از این فرهنگ تبعیت کنی و دچار تصنع نشوی‪ .‬اغلب فکر میکنند‬ ‫اگر فقط دیونیزوسووی بنویسووند شووعرشووان حسوویتر اسووت‪ ،‬ولی اینطور نیسووت‪ ،‬زیرا زبانی نوشووتن‪،‬‬ ‫شلختهنویسی نیست و شعر را تکتاویلی نمیکند‪ ،‬بلکه برعکس‪ ،‬خصلت تأویلپذیری و چندگانگی شعر‬ ‫را باال میبرد‪ .‬اینکه آدرس بدهی و همهچیز را تشووریح و توصوویف کنی درسووت نیسووت‪ ،‬زیرا شووعر‬ ‫تکمعنایی و بحرانی میشود‪.‬‬ ‫معنا چیسوت؟ بسویاری میگویند ما شعر بیمعنا مینویسیم! چنین گزارهای احمقانه است‪ ،‬چون اصلن در‬ ‫هیچ کجا شعر بیمعنا اتفاق نمیافتد‪ .‬متن بیمفهوم وجود دارد ولی متن بیمعنا هرگز‪ .‬شعر نامفهوم داریم‬ ‫چون فهم‪ ،‬رابطهی مستقیمی با دادهها و ذهنیت مخاطب دارد‪ .‬خواننده اطالعاتی دارد و با توجه به آنها‪،‬‬ ‫متن نویسونده را میفهمد‪ .‬پس مفهوم سویال اسوت‪ ،‬اما معنا در متن وجود دارد‪ .‬نشانههای موجود در اثر‬ ‫هرچه که باشوووند‪ ،‬معناسووواز هسوووتند‪ ،‬فقط بعضوووی معناها گاهی خالق و چندگانهاند و در برخی مواقع‬ ‫توکبعودی‪ .‬بنوابراین میتوان بوه جوای گفتنِ اینکه متن ما معنا ندارد‪ ،‬بگوییم قابلیت فهم آن پایین و یا‬ ‫نامفهوم است‪.‬‬ ‫نحو زبان چیست؟ ما اجازه داریم در شعر نحو را بشکنیم‪ ،‬اما به شرطی که ایجاد زیبایی کند و این دست‬ ‫بردن در نحو زبان‪ ،‬نباید منجر به تصنع شود‪ .‬همین معضل در دههی هفتاد رخ داد‪ .‬ما بسیار فریاد زدیم و‬ ‫تمامی مصوواحبههای آن زمانِ من جهت مخالفت با این اتفاق بود؛ یعنی در سووال ‪ 12‬یا ‪ ، 13‬من و عدهای‬ ‫دیگر این جریان را شووروع کردیم و در حالیکه بسوویاری بازی زبانی را به شووکل کالسوویک و با توجه به‬ ‫اشوعار حاف و شواعران سبک هندی انجام میدادند‪ ،‬ما آن را بهطور افراطی به کار بردیم؛ در اصل بازی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪46‬‬

‫زبانی در شعر من‪ ،‬منحصر به نحوشکنی نبود؛ بلکه نحوشکنی تنها زیرمجموعهای از بازی زبانی در شعرم‬ ‫محسووب می شود‪ .‬این شوکل از بازی زبانی (شوکسوتن نحو و تولید تصنع) سطحی بود‪ ،‬اما ژورنالیست‬ ‫ایرانی‪ ،‬تنها آن قسووومت را میدید و تصوووور میکرد بازی زبانی فقط همین اسوووت و بیشتر بر آن تاکید‬ ‫میکرد‪ .‬علت چه بود؟ چون در شووعر زبانی دو مؤلفه وجود دارد‪« :‬قدرتِ زبان» و «زبانِ قدرت»‪ .‬بعضووی‬ ‫شعرها به زبانِ قدرت کمک میکنند ولی بعضی اشعار‪ ،‬پیرو قدرتِ زبان هستند؛ قدرتِ زبان کمک میکند‬ ‫تا جلوی زبانِ قدرت بایسووتیم‪ .‬به عبارت دیگر شووعر خالق و زبانی میتواند بر زبان روزمره و در نتیجه‬ ‫فرهنگ تأثیرگذار باشود‪ .‬متاسوفانه جوامع توتالیتر که با سونت و رفتارهای کالسیک ارتباط دارند و آن را‬ ‫برجسته میکنند‪ ،‬از تغییرات تازه در زبان روزمره هراس دارند‪.‬‬


‫‪ | 41‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫خشونت زیبا‬

‫نگاهی به شعر «بیماشه»‪ ،‬سرودهی «مرجان دشتی»‬ ‫نگاه میکنی خاکستری‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫دودیست‬ ‫که از گور تفنگی بیماشه‬ ‫میشود بلندتر‬ ‫به لبهات که میچسبم‬ ‫جنگی نرم میریزد از بدنت‬ ‫روی تخت‬ ‫بلندتر میشوم‬ ‫بازتر از در میآید تو‬ ‫برای جنگی تن به تن‬ ‫چشمهات چراغ سبز نشاناش میدهند‬ ‫حاال اسیر جنگیام بین دو لب‬ ‫باید تفنگی بودم‬ ‫جای سیگار الی انگشتهات‬ ‫برای قتل نگاهی خاکستری‬ ‫و جنگی که پایانش صلح‬ ‫مرز لبهات را ببند‬


‫علی عبدالرضایی | ‪48‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر خانم دشتی پراکنده نیست‪ ،‬موتیف مقید دارد و در عینحال میخواهد حول یک فضا‪ ،‬سطرسازی و‬ ‫تولید شووعر بکند‪ .‬جالب اینجاسووت که شووعر‪ ،‬عالوه بر ماهیت اروتیک و عاشووقانهای که دارد‪ ،‬حاوی‬ ‫خشوونت نیز هست و شعر فارسی از این خشونتِ زیبا هیچ بویی نبرده است‪ .‬شعر «خانم زیاری» و شعر‬ ‫«چرنوبیل» آثار زیبایی بودند‪ ،‬اما مخاطبان ایرانی اغلب با این نمونه شوعرها مشوکل داشتند و میپرسیدند‬ ‫این چه نوع شوعر عاشوقانهایسوت که خشونت در آن موج میزند و پای جنگ را وسط میکشد!؟ حاال‬ ‫میبینم که شاعری جوان خشونت و مسالهی جنگ را وارد شعر عاشقانه میکند؛ شعری که اساسن تمایل‬ ‫دارد اروتیک و عاشوقانه تلقی شود و برای این کار از ابژههایی که مختص شعر عاشقانه یا اروتیکِ ایرانی‬ ‫نیسوت‪ ،‬اسوتفاده میکند‪ .‬چیزی که این شعر را تازه میکند‪ ،‬رویکرد شاعر جهت برخورد با یک سوبژهی‬ ‫غیرمعمول اسووت‪ .‬مهم اسووت که شوواعر در راهِ تازهای قدم بگذارد و از دریچههای متفاوت نگاه کند‪.‬‬ ‫خشوونت یکی از ابزارهای سوکسوی در خود سوکس اسوت‪ ،‬ولی ما این موضوع را تحریف کردهایم‪ .‬ما‬ ‫عشوقبازی را خشون نمیدانیم در صوورتی که اغلب مردم‪ ،‬عشوقبازی خشن را دوست دارند‪ .‬در چنین‬ ‫فرهنگ منحطی‪ ،‬شواعران ایرانی اصولن به این سومت نمیروند چون سریع به آنها انگِ فساد و انحراف‬ ‫اخالقی و از این قبیل مسووائل آخوندی میزنند‪ .‬البته چنین طرز فکری تنها به آخوندها مربوط نمیشووود‪،‬‬ ‫زیرا ملّاتر از آخوندها‪ ،‬شاعران ایرانی هستند‪ .‬به هر صورت‪ ،‬خوب است که در تفکرمان تجدید نظر کرده‬ ‫و مفاهیم را از نو تعریف کنیم‪ .‬اما آیا این مفاهیم تعریف شودنیست؟ بله‪ ،‬به شرط اینکه در جهت تولید‬ ‫زیبایی حرکت بکنیم‪.‬‬ ‫زیبایی چیسووت؟ زیبایی آن چیزیسووت که شووما را دچار لذت کند‪ ،‬پس باید از تمام امکانات در اجرا‬ ‫(‪ )performance‬استفاده کنید تا خوانندهی واقعی شعر و ادبیات را به لحظهی لذت هنری برسانید‪ .‬شاعر‬ ‫زمانی که مینویسوود‪ ،‬یک دیکتاتور اسووت! یک خدا و آفریننده (‪ )creative‬که میتواند خلقِ زیبایی کند‪.‬‬ ‫شوعر هنر الیت و نخبههاسوت‪ ،‬پس شما با کنستانتره و اسانس لذت مواجه هستید‪ .‬این لذت تا زمانی که‬ ‫برای آن هیئت و فرم نسووازیم‪ ،‬به وجود نمیآید‪ .‬یعنی ما در شووعر جهاد چندجانبه یا جانفشووانی داریم‪.‬‬ ‫جانفشوانی در فرم اتفاق میافتد و شوکلهای مختلفی دارد‪ ،‬مثل استفاده از ترجیع و بازگشت به موتیف‬ ‫مقید‪ ،‬یعنی موتیف مقید را باز بپرورانیم و در شعر مرتب به آن برگردیم تا از پراکندگی در شعر جلوگیری‬ ‫کنیم‪ .‬نود و نه درصود از شاهکارهای شعر فارسی به دلیل پراکنده بودنشان اصلن شعر نیستند‪ .‬به عبارتی‬ ‫یا سومنتیک اسوتراکچر ندارند یا فرم اسوتراکچر‪ .‬اگر فرم شوعرشوان جالب باشد‪ ،‬از لحاظ مفهوم و تفکر‬


‫‪ | 43‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شوعری پراکنده اسوت؛ اگر تفکرِ خوب و سواختار معنایی داشوته باشد‪ ،‬فرم استراکچر ندارد‪ ،‬چون شاعر‬ ‫چیزی از اجرا نمیداند‪ .‬در این شعر سمنتیک استراکچر را میبینیم‪ ،‬اما فرم استراکچر را خیر‪ ،‬بنابراین شعر‬ ‫رها میشود و به قولی ولنگ و واز راه میرود‪ .‬گاهی هم میخواهد موجز باشد اما نیست‪ ،‬یعنی حذف به‬ ‫قرینهی لفظی و معنوی در آن وجود دارد‪ ،‬اما این فقط نمایه و صوورت ایجاز اسووت‪ .‬ایجاز باید در درون‬ ‫شوعر اتفاق بیفتد‪ ،‬یعنی بیشترین مفاهیم را در کمترین کلمات بگنجانید یا بسیار جزئی رفتار کنید بدون‬ ‫آنکه در اسوتفاده از کلمات‪ ،‬ولخرجی کرده باشوید‪ .‬شاعر کسیست که با کمترین کلمات‪ ،‬بزرگترین و‬ ‫پیچیدهترین فضوواها را بسووازد‪ .‬برای بهکارگیری این تکنیکها باید از هر آنچه که در بایگانی ذهنمان‬ ‫دربارهی ادبیات کالسویک‪ ،‬نومدرنیسوتی‪ ،‬مدرن‪ ،‬پسوتمدرن و هر ادبیات دیگری داریم‪ ،‬استفاده کنیم‪ .‬به‬ ‫عنوان مثال اگر قافیه را در غزل‪ ،‬آخر مصوراع میآوریم‪ ،‬در شوعر سوپید از قافیهی درون سوطری استفاده‬ ‫میکنیم تا به شعر‪ ،‬هارمونیِ حسی و تمِ موسیقایی دهیم‪ .‬ساختن چنین سطرهایی به راحتی اتفاق نمیافتد‬ ‫مگر اینکه همراه با ممارست باشد‪ .‬باید کلمه را لمس کرده و با آن عشقبازی کنیم تا تبدیل به بخشی از‬ ‫ما بشود‪.‬‬ ‫«نگاه میکنی خاکستری»‬ ‫این سطر اضافیست و از لحاظ سطرسازی‪ ،‬بیانگر است و به این دلیل برای شروع شعر‪ ،‬مناسب نیست‪.‬‬ ‫«و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫دودیست‬ ‫که از گور تفنگی بیماشه‬ ‫میشود بلندتر»‬ ‫چگونه میتوانیم این قطعه را ادیت کنیم؟ فضوا از شلیکِ تفنگ و دودی که از گور کسی (من بیماشه را‬ ‫بیالشوه میبینم) بلند نمیشوود‪ ،‬میگوید‪ .‬که در اینجا گفته شوده از گور تفنگ بیماشوه است‪ ،‬البته اگر‬ ‫ذهنیت شوواعر تربیت یافته باشوود‪ ،‬میتواند همهی اینها را در ذهنش بسووازد‪ .‬اما من اگر بخواهم قطعه را‬ ‫بازسازی کنم‪ ،‬اینگونه عمل میکنم‪:‬‬ ‫«نگاهت ستمگر است‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫مثل دووود‬ ‫بلند میشود از گور تفنگی بیماشه»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪64‬‬

‫«دووود» اینجا چندتاویلیسوت‪ ،‬از یک سوو چون از هوا نام برده شوده‪ ،‬میتواند اشاره به آلودگی هوا و‬ ‫دود موجود در آن باشد و از سوی دیگر میتواند سر و صدای ماشینها و ترافیک را نشان دهد‪.‬‬ ‫به جای اینکه بگویم «از گور تفنگی بی ماشووه ‪ /‬میشووود بلندتر» میگویم «بلند میشووود از گور تفنگی‬ ‫بیماشوه»‪ .‬در اصل این سطر «از گور تفنگی بیماشه بلندتر میشود» است‪ ،‬اما برای اینکه از حالت منثور‬ ‫خارج شووود‪ ،‬فعل را از انتهای سووطر به ابتدای آن آوردهام‪ .‬در سووطر سووازی باید به حرکت صووامت و‬ ‫مصوتها و چیدمان واژهها توجه داشته باشیم تا به سمت زیبایی حرکت کنیم‪.‬‬ ‫«به لبهات که میچسبم‬ ‫جنگی نرم میریزد از بدنت‬ ‫روی تخت‬ ‫بلندتر میشوم»‬ ‫تالش خوبیسوت‪ ،‬اما میخواهم این قطعه را به شعر تبدیل کنم‪ ،‬پس برمیگردم به سطر مرکزی (نگاهت‬ ‫ستمگر است)‪ .‬در این اپیزود واژهی «لب» آمده و من با توجه به سطر مرکزی میگویم‪:‬‬ ‫«لبهات نفربر است»‬ ‫حاال دو سوطر مرکزی داریم‪« :‬نگاهت سووتمگر اسووت» و «لبهات نفربر اسووت»‪ .‬این ترجیعها خواننده را‬ ‫متوجه موتیف مقید میکند‪ ،‬یعنی همان ابژهی انسوانی که در شوعر استفاده شده‪ ،‬همانطور که گفتم شعر‬ ‫عاشوقانه است اما جنگ هم در آن حضور دارد‪ ،‬پس از نفربر‪ ،‬که ماشینی زرهی شبیه تانک است‪ ،‬استفاده‬ ‫میکنم‪ .‬ادیت ادامهی این اپیزود‪:‬‬ ‫«که در جنگی نرم‬ ‫میخورد به صورتم‬ ‫و میگذرد از من بیالشه»‬ ‫در سطر آخر این قسمت‪« ،‬الشه» را هم قافیهی «ماشه» استفاده کردهام‪ ،‬زیرا نفربر گاهی در جنگ‪ ،‬الشهها‬ ‫را جابهجا میکند‪« .‬میگذرد از» به خاطر چند هجای کوتاهِ پشووت سوور هم ایجاد تشوودید کرده که البته‬ ‫اِشکالی هم ندارد‪.‬‬ ‫«بازتر از در میآید تو»‬ ‫از این سطر به بعد شعر اروتیک میشود‪ .‬در اینجا «تر» را داریم به مثابهی یک گلوله؛ یعنی وقت ارگاسم‪،‬‬ ‫مرد گلولهها یا قطرههایِ تر را شولیک میکند‪ .‬بنابراین در ادامه برای قوی کردن این قسمت و با توجه به‬ ‫آن دو سطر مرکزی میگویم‪:‬‬


‫‪ | 61‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«تفنگت چنان دلبر است‬ ‫که هر لحظه چند فشنگ‬ ‫بازتر از در میآید‬ ‫مثل قشنگ‬ ‫که این جنگ تن به تن صلح نشود»‬ ‫دقت کنید که اینجا لحن‪ ،‬جایگزین وزن در شوعر کالسویک شده‪ ،‬لحن نقش کارگردان را دارد و اهمیت‬ ‫آن به اندازهی تفکر‪ ،‬فرم و چیدمان واژهها در شوعر اسوت‪ ،‬زیرا شعر باید زندگی داشته باشد و این لحن‬ ‫است که به شعر زندگی میدهد و به صفحه جان میبخشد و در اصل شعر را به هیأت انسانی درمیآورد‬ ‫و در نهایت از آن موجودی تازه میسازد‪.‬‬ ‫«چشمهات چراغ سبز نشانش میدهند‬ ‫حاال اسیر جنگیام بین دو لب‬ ‫باید تفنگی بودم‬ ‫جای سیگار الی انگشتهات‬ ‫برای قتل نگاهی خاکستری‬ ‫و جنگی که پایانش صلح‬ ‫مرز لبهات را ببند»‬ ‫در اپیزود آخر شوعر سوانتیمانتال میشوود‪ .‬چگونه باید بین موتیف مقید و سطری که از چراغِ سبز نشان‬ ‫دادن به کسوی یا اشواره به چشومان سوبز یک نفر میگوید‪ ،‬رابطه ایجاد کنیم؟ من چشم خاکستری را در‬ ‫ابتدای شووعر از بین بردم و حاال اِلمانی که میتوانم جایگزینش کنم‪ ،‬این اسووت که به جای آنکه بگویم‬ ‫«چشمهات چراغ سبز نشانش میدهند» (سطری بیانگر و توضیحیست)‪ ،‬حالت ساختاری به آن میدهم‬ ‫که با فضووای چهارراه‪ ،‬خیابان‪ ،‬دود و صوودای بوق ماشووینها مرتبط باشوود‪ .‬پس چراغ سووبز را به خیابان‬ ‫اختصاص میدهم تا بتوانم اُبژههای دیگری بیاورم‪ .‬کارِ شعر جدید و نومدرنیستی‪ ،‬تولید فضای تازه است‬ ‫و این فضوا‪ ،‬جهانیسوت که هر شواعری در متن میسوازد‪ .‬این جهان با چیدمان نشانهها ساخته میشود‪،‬‬ ‫یعنی چند نشانه که با نشانههای دیگر شعر در دیالوگ هستند؛ بنابراین میگویم‪:‬‬ ‫«چشمهایت از چراغ سبزتر است‬ ‫و من اسیری جنگی بین دو لب‬ ‫دو لبه‬


‫علی عبدالرضایی | ‪62‬‬

‫وسط چهارراه‬ ‫چون سیگاری الی انگشتانت‬ ‫که تا خاکستر نشود‬ ‫تمام نمیشوم»‬ ‫در اصل من شعر را اینجا تمام کردم‪ ،‬اما حاال میخواهم به شعر پایان درخشانی بدهم و دوباره ترجیع را‬ ‫تکرار کنم و موتیف مقید را ببندم‪:‬‬ ‫«نگاهت ستمگر است‬ ‫و آغوشت بند‬ ‫لعنتی آن لبها را ببند»‬ ‫یعنی آدمی که شاعر او را از دور توصیف میکند‪ ،‬ناگهان نزدیک میشود و شعر با حف خشونت به پایان‬ ‫میرسود‪ .‬در این شووعر‪ ،‬نگاهِ به زن نگاهی مفعولیسووت‪ ،‬اما سووطر «لعنتی آن لبها را ببند» لحنی دارد که‬ ‫باعث تولد دوبارهی زن و قدرت گرفتن او میشوود‪ .‬در واقع اینجا آن تقابل جنسی که همیشه مرد فاعل‬ ‫اسوت‪ ،‬شوکسته میشود و زن جای فاعل را میگیرد و میگوید «لعنتی آن لبها را ببند»‪ .‬در شعر فارسی‬ ‫معمولن زن‪ ،‬موجودی مفعول و اُبژهی زیباییسوت که مدام توصویف میشود و باید مصرفاش کنند‪ .‬زن‬ ‫شواعر یا نویسونده هم مانند یک لزبین که نگاه منفعلی دارد‪ ،‬معشووقِ مرد خود را توصیف میکند‪ ،‬اما در‬ ‫ادیت من‪ ،‬هم یک مرد توصویف شوده و هم یک خشوونت زنانه با فرم و نگاهی تازه احضار میشود‪ .‬در‬ ‫دههی پنجاه در ایران‪ ،‬غیرممکن بود که یک شواعرِ چ ‪ ،‬عاشوقانه بنویسود و حتی اگر شوعر عاشقانهای‬ ‫مینوشت‪ ،‬معشوقاش مانند شاملو‪ ،‬آیدای مقدس بود‪ .‬یکی از خیانتهایی که امثال شاملو کردند‪ ،‬این بود‬ ‫که وارد حیطهی زیستی و اروتیک نشدند و ما از آنها‪ ،‬شعری که فضا و هستی بسازد یا مدرن و امروزی‬ ‫یا به عبارت بهتر عاشووقانه باشوود‪ ،‬ندیدهایم‪ .‬در واقع چیز مهمی از شووعرشووان حذف شوود و آن‪ ،‬حضووور‬ ‫انسوانیسوت‪ .‬شواملو میگوید انسوان دغدغهی شعر من است‪ ،‬اما انسانی در اشعارش وجود ندارد و در‬ ‫عوض‪ ،‬مریم مقدس و اسوطوره و وارطان را به مثابهی مسیح میبینیم‪ ،‬او از طریق همین نگاه حتی دچار‬ ‫شبانرمگی میشود‪ ،‬یعنی تبدیل به مراد میشود و دیگران به او میچسبند تا مطرح شوند‪ .‬شاملو از لحاظ‬ ‫سویاسوی‪ ،‬انسووان مسوتقل و بزرگیسووت اما ضوربههای بزرگی از او خوردیم‪ ،‬به این دلیل که افرادی مثل‬ ‫«مسووعود بهنود» و «محمود دولتآبادی» به واسووطهی او مطرح شوودند و حاال همین دو نفر بالی جان ما‬ ‫هستند‪ .‬اگر شاملو‪ ،‬دولتآبادی را مطرح نمیکرد‪ ،‬هرگز اینقدر نامش بر سر زبانها نمیافتاد‪ .‬دولتآبادی‬ ‫کسویسوت که ارتجاعیترین رفتار را وارد مسوائل سویاسی میکند (مثل اظهارنظرش دربارهی آتش زدن‬


‫‪ | 63‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پرچم رژیم ایران توسوط مردم فرودست در اعتراضات دیماه ‪ ،)36‬یا مسعود بهنود که دوست شاملو بود‬ ‫و حاال اگر چیزی دارد‪ ،‬تنها به خاطر رفاقتش با شاملوست‪ ،‬فرد غیرمستقل و وابستهایست که ضربههای‬ ‫زیادی از او میخوریم‪ .‬بنابراین یکی از مسوئولیتهای روشونفکر واقعی‪ ،‬این است که مواظب باشد چه‬ ‫کسانی از قِبَل او مطرح میشوند‪.‬‬ ‫چرا نگاه تازه و استقالل شعری مهم است؟ چرا ما باید به شعر وفادار بمانیم و در عینحال از چند جهت‬ ‫به شوعر توجه داشوته باشویم؟ چرا آفرینش شعر مهم‪ ،‬اهمیت زیادی دارد؟ چون کسی که یک شعر تازه‪،‬‬ ‫قدرتمند و کامل ارائه میدهد‪ ،‬مثل کسیست که یک ایدئولوژی نو را مطرح میکند‪ .‬شعری که بر دیگران‬ ‫تأثیر بگذارد‪ ،‬بقیه از راه و رسومش میآموزند‪ .‬مهم نیست که شعر عاشقانه باشد یا نباشد‪ ،‬و هیچ اشکالی‬ ‫هم ندارد که یک آدم رادیکالِ سویاسوی هم شوعر اروتیک یا پورن بنویسود‪ ،‬چون این موضووع بخشی از‬ ‫زندگیست‪ ،‬ولی متاسفانه روشنفکری ایرانی نمیفهمد! یکی از وظایف نسل جوان این است که کنجکاو‬ ‫باشووود و زحمت بکشووود و مثل قبلیها نفهم و بیتفاوت نماند‪ .‬دربارهی قیام اخیر هیچ نویسووونده و‬ ‫روشونفکری حتی یک مقاله ننوشوت‪ ،‬در حالیکه دائمن سونگ مردم و مردمی بودن را به سینه میزنند‪.‬‬ ‫نویسوندهها‪ ،‬شواعرها و روشونفکرهای ایرانی جماعت بزدلی هسوتند که بدل به گله شدهاند و پشت سر‬ ‫ملّاها حرکت میکنند‪ .‬آنها ماندند تا غائله بخوابد و رهبر موقت و اصووالحطلبها شووروع به بیانیه دادن‬ ‫بکنند‪ ،‬بعد سرشان را از زیر برف درآوردند‪ .‬در این رابطه شاعر داخل و خارج از کشور هیچ فرقی ندارد‪.‬‬ ‫این رویکردِ منفعل آنها ابدن با ترس مرتبط نیست‪ ،‬بلکه به خاطر عدم تعقل و تفکر است‪ .‬آنها همهگی‬ ‫اُپورتونیسوتاند و وقتی جایی برایشان بیخطر باشد‪ ،‬حضور پیدا میکنند تا باکره باقی بمانند و از ترس‬ ‫اینکه مبادا اشوتباه کنند‪ ،‬هیچ کاری انجام نمیدهند‪ .‬نسول جوان باید این رفتارزنیها و تابوها را بشوکند‪،‬‬ ‫زیرا چنین رفتارزنیهایی نه تنها در تفکر بلکه در صورت شعر نیز هست‪ .‬پس باید باهوش و عصیانگر و‬ ‫شورشی باشد و چنین رویکردی تنها با شعور اتفاق میافتد‪ .‬زمانی که شعور و شور همراه شوند‪ ،‬معجونی‬ ‫به وجود میآید که هیچکس و هیچچیز نمیتواند جلویش را بگیرد‪ .‬در نتیجه نسوول یاغی و عصوویانگر‪،‬‬ ‫نسل ادا و اطوار و شعبدهبازیهای هنرپیشههای شومن که پای صندوق رأی میرفتند و مردم را تشویق به‬ ‫رأی دادن میکردند‪ ،‬نیسوت‪ .‬برای نسل جوانِ یاغی‪ ،‬شهرت اهمیتی ندارد و آنچه که مهم است‪ ،‬حقیقت‬ ‫متنیست و حقیقت متنی آنجاست که احساس خالق و خدا بودن به این نسل دست میدهد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪64‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫نگاهت ستمگر است‬ ‫و بغضی که شلیک میکنی در هوا‬ ‫مثل دووود‬ ‫بلند میشود از گور تفنگی بی ماشه‬ ‫لبهات نفربر است‬ ‫که در جنگی نرم‬ ‫میخورد به صورتم‬ ‫و میگذرد بیالشه‬ ‫تفنگت چنان دلبر است‬ ‫که هر لحظه چند فشنگ‬ ‫باز تر از در میآید‬ ‫مثل قشنگ‬ ‫که این جنگ تن به تن صلح نشود‬ ‫چشمانت از چراغ سبزتر است‬ ‫و من اسیری جنگی‬ ‫بین دو لب‬ ‫دو لبه‬ ‫وسط چار راه‬ ‫چون سیگاری الی انگشتانت‬ ‫که تا خاکستر نشود‬ ‫تمام نمیشوم‬


‫‪ | 64‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نگاهت ستمگر است‬ ‫و آغوشت بند‬ ‫لعنتی آن لبها را ببند!‬


‫علی عبدالرضایی | ‪66‬‬

‫نشانهگردانی و رسیدن به متنی متعالی‬

‫نگاهی به شعر «کبوتر»‪ ،‬سرودهی «مهدی صادقیان»‬ ‫آقار قار قار‬ ‫و این حلبی‬ ‫دستانِ کودک را‪...‬‬ ‫پشتِ هاجرِ همسایه باران میآید‬ ‫و دمبِ خروسش را هر روز‬ ‫چال میخورد‬ ‫قطعهیِ شهدا‬ ‫گُر گرفته زیرِ پشم‬ ‫پیکِ روسی‬ ‫انگلیسسسس برود کشکش را‪...‬‬ ‫این بار‬ ‫«ممه رو»‬ ‫پوتین‪/‬آخ که پرهایِ کالغ‬ ‫کبوتر نمیشود سفید‪...‬‬


‫‪ | 61‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شووعر تراشِ زیادی خورده و فرم بهتری پیدا کرده و ردی از صووفت‪ ،‬تتابع اضووافات و حشووو در آن دیده‬ ‫نمیشووود‪ ،‬اما هنوز بازیگردان خوبی نشووده و در عینحال یک کارگردان متنی نیسووت؛ یعنی از نشووانهها‬ ‫خوب کار نمیکشود‪ .‬بازی زبانی در آن به درسوتی انجام شده؛ مثلن آوردن «آقا» و تبدیل آن به «قارقار»‪،‬‬ ‫ولی در مورد تأویلهای مختلفی که همین «قار» میتواند داشوته باشود‪ ،‬تالشی صورت نگرفته است‪ .‬باید‬ ‫دید بین نشوانههای یک شعر‪ ،‬چگونه میتوان رابطهای خالق پیدا کرد‪ .‬چرا ما در کالج‪ ،‬جلسات متعددی‬ ‫را به «نشوانهشوناسی»‪« ،‬ساختارگرایی» و «ساختار معنایی» اختصاص دادهایم؟ برای اینکه بفهمیم چگونه‬ ‫میتوان در متن خالق‪ ،‬نشانهگردانی کرد و چگونه از نشانهها در راستای ساختار شعر کار کشید‪.‬‬ ‫بهتر اسوت با توجه به سویسوتم دیونیزوسی‪ ،‬شعری را بنویسید و در بازنویسی شعر (‪ )rewriting‬با کمک‬ ‫سویسوتم آپولونی‪ ،‬آن را ادیت و بخش هایی از متن را حذف یا اضافه کنید‪ .‬در این شعر‪ ،‬بازنویسی اتفاق‬ ‫نیفتاده و ادیتی شواعرانه بر آن اعمال نشوده اسوت‪ .‬زیرا اگر ادیت صوورت میگرفت‪ ،‬بدل به شعر بسیار‬ ‫بهتری میشووود‪ .‬حاال میخواهم شوووعر صوووادقیان را به عنوان بهانهای برای طرح این مبحث قرار دهم و‬ ‫دربارهاش صوحبت کنم‪ .‬برای اینکه بتوانیم بازنویسویِ موفقی داشته باشیم و به شعری ساختمند برسیم و‬ ‫از نشووانهها به صووورت خالق‪ ،‬در متن کار بکشوویم‪ ،‬اول باید نشووانهها را خوب بشووناسوویم تا با توجه به‬ ‫اسووتعدادشووان‪ ،‬ارتباطاتی را بین آنها ایجاد کنیم‪ .‬گفتیم که در سووطر اول ما «آقا» را داریم و «قارقار»‪ .‬آقا‬ ‫میتواند تداعیگر رهبر‪ ،‬پوتین و آقاهای دیگر‪ ...‬باشوود‪ ،‬چون جهان ما را آقاها و آقازادهها پر کردهاند! در‬ ‫واقع هرچه ابله وجود داشته‪ ،‬بدل به آقا شده است‪ .‬در س طر دوم هم حلب‪ ،‬حلبی‪ ،‬حلبچه و جنگ امروز‬ ‫در حلب را داریم‪ .‬حاال باید دید «دستان کودک» چه نقشی دارند! به هر حال ما در حلب و مناطق جنگی‬ ‫کودکانی را داریم که قربانی شوودهاند‪ .‬اما در سووطر بعدی (پشووت هاجر همسووایه باران میآید) که کلمهی‬ ‫«هاجر» آمده‪ ،‬میتوان اینگونه تاویل کرد که آن کودک با هاجر مرتبط اسوت (اسماعیل پسر هاجر)‪ .‬البته‬ ‫اگر قصودمان آوردن داسوتان هاجر و اسوماعیل است‪ ،‬باید از آن داستان‪ ،‬تعبیر خودمان را داشته باشیم و‬ ‫تعبیرمان هم با منطق داستانی انسانی (بدون در نظر گرفتن خرافهی الهام غیبی و‪ )...‬همخوانی داشته باشد‪.‬‬ ‫هاجر در اصوول یک برده بوده اسووت‪ .‬زنی سوویاه و کنیز که از بین زنان مصووری‪ ،‬مورد پسووند ابراهیم واقع‬ ‫میشوود و چون زیبا بوده‪ ،‬ابراهیم کهنسال با او نزدیکی میکند و صاحب فرزندی میشود و طبیعیست‬ ‫بعد از این همه سوال انتظار پدر شودن‪ ،‬توجه ویژهای به زن و فرزند داشته باشد‪ .‬از سوی دیگر حسادت‬ ‫«سواره» (زن اول ابراهیم) برانگیخته میشوود‪ .‬در داستانهای مذهبی آمده که خدا تصمیم میگیرد او را با‬


‫علی عبدالرضایی | ‪68‬‬

‫قربانی کردن فرزندش‪ ،‬مورد آزمایش الهی قرار دهد! اما داسوتان‪ ،‬طبق منطق من به این صوورت است که‬ ‫ابراهیم‪ ،‬عاشوق سواره بوده و وقتی حسوادت سواره را نسبت به هاجر و اسماعیل میبیند‪ ،‬طبق خواستهی‬ ‫سواره تصمیم به قتل فرزند میگیرد‪ .‬ولی قبل از انجام این عمل‪ ،‬ساره منصرف میشود و پیشنهاد میکند‬ ‫که به جای کشووتن اسووماعیل‪ ،‬ابراهیم آن دو را از جلوی چشوومانش دور کند و به محل دیگری ببرد‪ ،‬در‬ ‫نتیجه ابراهیم آن دو را به مکه میبرد و در آنجا خانهی کعبه را میسوازد‪ .‬طبق داستانهای مذهبی‪ ،‬آنجا‬ ‫که ابراهیم آنها را رها میکند‪ ،‬اسماعیل تشنه است و هاجر بین دو کوه صفا و مروه در جستوجوی آب‬ ‫میدود‪ ،‬بعد ناگهان چشمهای میجوشد و اسماعیل را سیراب میکند‪ .‬در اینجا ما یک سری اسامی داریم‬ ‫که در نشانهگردانی میتوان از آن استفاده کرد‪ .‬مثلن ما میتوانیم اسماعیلیان را در نظر بگیریم‪ ،‬از هاجر به‬ ‫مهاجرت و مهاجران و آوارگی دوازده میلیون نفر برسووویم؛ یعنی هاجر یک نشوووانه اسوووت برای آوارگی‬ ‫میلیونها انسان که از سوریه در سراسر جهان آواره شدند و یا جایی که سیصدهزار نفر انسان میمیرند و‬ ‫برای به دسووت آوردن یک خرابه پایکوبی میکنند‪ .‬همهجا نوشووتهاند حلب آزاد شووده اسووت‪ ،‬در حالیکه‬ ‫حلب نابود شووده و اصوولن وجود ندارد که آزاد شووود‪ .‬هر شووهر نشووانههایی مثل خانهها‪ ،‬خیابانها و‬ ‫سواختمانهایی دارد که با آن شوناخته میشود‪ ،‬اما در حلب‪ ،‬یک خانهی سالم هم وجود ندارد‪ ،‬آنجا تنها‬

‫محلی برای زیسوتن است‪ .‬در واقع حلب مکانی برای جنگ بوده و در اصل سنگریست که آزاد شده‪ ،‬ما‬ ‫در حلب یک برهوت داریم و البته کعبه را هم داریم‪ ،‬جایی که هاجر به آنجا پناه آورده و یا میخواهد از‬ ‫آنجا مهاجرت کند؛ یعنی از سوریه که سرزمین موعود ساره و ابراهیم بوده‪ ،‬برود و به کعبه برسد‪ .‬مواردی‬ ‫که گفتم پیشنهادهاییست برای نشانهگردانی و اینکه ما چه طرحی را میتوانیم در شعر پیاده کنیم‪ .‬اما در‬ ‫ادامهی شعر میخوانیم‪:‬‬ ‫«پشت هاجرِ همسایه باران میآید‬ ‫و دمب خروسش را هر روز‬ ‫چال میخورد‬ ‫قطعهی شهدا»‬ ‫«قطعهی شوهدا» میتواند شوهدای سوریه و یا خانهی کعبه باشد‪ .‬خانهی کعبهای که ابراهیم برای هاجر و‬ ‫اسماعیل میسازد و در واقع آن دو را در آن زندهبهگور و شهید میکند‪ .‬چون در آن بیابان بی آب و علف‪،‬‬ ‫رها کردن یک زن و بچهی کوچک‪ ،‬اصلن کار مناسبی نبوده و جالب اینکه کتب دینی و قرآن‪ ،‬این مسأله‬ ‫را مشووویت الهی مینامند! خالصوووه اینکه ابراهیم آن دو را در کنار کعبه رها میکند و به سووووی سووواره‬


‫‪ | 63‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫بازمیگردد‪ .‬حاال ما در این شوهر‪ ،‬در واقع یک گورسوتان داریم که نامش را میگذارند «قطعهی شهدا» و‬ ‫اگر اسماعیل هم به دست ابراهیم کشته میشد‪ ،‬شهید راه خدا نام میگرفت‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«گُر گرفته زیر پشم»‬ ‫«پشوم»‪ ،‬اشوارهای به دنیای اسوالم دارد که یکی از نشانهها و نمادهایش ریش و پشم است‪ ،‬البته میتواند‬ ‫اشوارهای به پشوم گوسفندان ابراهیم هم باشد‪ .‬گوسفندانی که نماد مردم زیر سیطرهی حاکمانی در هیأت‬ ‫شوبان بودهاند‪ .‬چوپانهایی که همیشوه از حمایت همین مردم داغ میشدند و گر میگرفتند‪ ،‬کسانی که با‬ ‫پوتینها و انگلیسویها مشروب میخورند و پیک میزنند‪ .‬اگر خوب هوشگردانی کنید‪ ،‬متوجه میشوید‬ ‫که آن دم خروس باالآمده‪ ،‬همان دلیلیسووت که همیشووه ظاهر میشووود‪ .‬در ادامه هم اشووارهای شووده به‬ ‫ضوربالمثل «اون ممه رو لولو برد» که «احمدینژاد» در یکی از سخنرانیهایش از آن استفاده کرده بود و‬ ‫در اینجا مشخص میشود که آن ممه را «پوتین» برده است‪ .‬در ادامه‪:‬‬ ‫«پوتین‪ /‬آخ که پرهای کالغ‬ ‫کبوتر نمیشود سفید»‬ ‫و حاال پرهای کالغی که قارقارش را در ابتدای شووعر شوونیدیم‪ ،‬در انتهای شووعر میگوید که ای کاش به‬ ‫پرندهی سفید صلح بدل میشد‪.‬‬ ‫متن از نشوانههایی که میآورد اصولن کار نمیکشد؛ مثلن تبدیل آقا به قارقار در شروع شعر‪ ،‬میتواند در‬ ‫ادامه بدل به غار افالطونی شوود و در اینباره صوحبت کند که چگونه اسالم در غار افالطون گیر کرده و‬ ‫هنوز نتوانسوته خود را از آن غار نجات دهد‪ ،‬هنوز هم از صولح و جنگ و بودن‪ ،‬تأویلهای سنتی دارد و‬ ‫در این غایت بزرگ‪ ،‬یعنی «نیسووتی»‪ ،‬در این زندگی که چیزی جز «بهانه» نیسووت‪ ،‬دلیلی برای «بودن» پیدا‬ ‫نمیکند‪ .‬اگر ما به تمام این مباحث اشوراف داشوته باشویم میتوانیم نشوانهها را در شعر خود‪ ،‬بهتر بسط‬ ‫بدهیم‪ .‬شووعر مهدی از این جهت کمکی به ما نمیکند‪ ،‬چون شوواعر اطالعات و دانش الزم را برای انتقال‬ ‫مفاهیم ندارد‪ .‬نشوانهها خوب وارد شعر میشوند‪ ،‬ولی از چیدمان درستی برخوردار نیستند‪ .‬سطرهایی که‬ ‫باید میان اینهمه حرف ارتباط ایجاد میکردند‪ ،‬ساخته نشدهاند‪.‬‬ ‫عدهی زیادی چنین نشوانههایی را در شوعرشان توضیح میدهند‪ ،‬اما شعر محل توضیح نیست‪ ،‬بلکه محل‬ ‫هوش است‪ .‬شعر‪ ،‬تختخوابیست که کلمات باید در آن عشقبازی کنند و این عشقبازی‪ ،‬بدون توضیح‬ ‫و اطوار اسوت و در اصول عشوقبازی را نوع چینش کلمات تعریف میکند؛ اگر اینجا شاهد اشارهای به‬


‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫افالطون یا کعبه و‪ ...‬بودیم و آنها را در متن میچرخاندیم‪ ،‬در آن صوورت یک متن متعالی داشتیم و این‬ ‫موارد پیشنهاداتی بود که از لحاظ نشانهگردانی میتوانستم به شاعر بدهم‪.‬‬


‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فضاسازی با حروف اضافه‬

‫نگاهی به شعر «در یاد ندارم»‪ ،‬سرودهی «خزان زندی»‬

‫تا تنهایی کرد‬ ‫از تا به که را رفتم‬ ‫تا بعد که برگشتم‬ ‫یا بر که نمی‬ ‫با همه را تا من‬ ‫تا میکندش در من‬ ‫ای را که ندا هم‬ ‫باز میزنیاش بی من؟‬ ‫در من که صدایش بود‬ ‫از دست که به در باز و باز به در رفتم‬ ‫نه‪...‬‬ ‫بی او که نمیشد بود‬ ‫تا از که به که افتادم‬ ‫اال جز تو نباید‬ ‫و از این در که نمی‪...‬‬ ‫در تو برای که هی‬ ‫در یاد ندارم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪12‬‬

‫تا از در به در و با سرِ بی مشت‬ ‫که من حرف بیارم‬ ‫بی وا شدن با تو واهمه هم نه‬ ‫حاال سر این سطر‬ ‫تا با که و مردم‬ ‫سر یکها به هوایت نه نشستم‬ ‫چند چه را باز چرا نه‬ ‫تا به کی و از با من و این هم‬ ‫همهجا را کم‬ ‫نه نوشتم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برای گفتن «نه» نیازی به استفاده از نامش نیست‪ ،‬نهنویسی نیز باید پیرو فرهنگ مخصوص به خود باشد‪.‬‬ ‫در این شوعر‪ ،‬شواعر قصد دارد با حروف اضافه‪ ،‬فضای خاصی را ایجاد کند و این ایدهی خوبیست زیرا‬ ‫او در اصل میخواهد یک هیچ را بدل به متن بکند‪.‬‬ ‫«تا تنهایی کرد»‬ ‫سوطر بر وزن «مفعولن فاعل» است‪« ،‬تا» که حرف اضافهایست در اینجا تنهایی کرده‪ ،‬اما چینش هجاها‬ ‫دچار مشکل است‪.‬‬ ‫«از تا به که را رفتم»‬ ‫ناگهان از فضوای هارمونیک ایستا وارد این سطر میشویم‪ ،‬خواندن چنین سطری سخت است‪ ،‬اما به نظر‬ ‫من شعر در اصل از همین سطر شروع میشود‪.‬‬ ‫«تا بعد که برگشتم‬ ‫یا بر که نمی‬ ‫با همه را تا من‬


‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تا میکندش در من‬ ‫ای را که ندا هم‬ ‫باز میزنیاش بی من؟»‬ ‫پیشونهاد من به شاعر این است که سطر اول را حذف کرده و شعر را از سطر دوم شروع کند و بر اساس‬ ‫آن‪ ،‬ادارهی هارمونی و لحن را پیش ببرد‪ .‬البته در ادامه‪ ،‬شعر کاملن از ریتم خارج میشود‪ ،‬بهخصوص در‬ ‫سطرِ «باز میزنیاش بی من؟»‬ ‫چنین شوووعرهایی در یک نمیدانمِ بزرگ اتفاق میافتد‪ ،‬در نمیدانمی که در یک حفره حبس شوووده و آن‬ ‫حفره چیزیست که زبان در آن شروع به حرکت میکند و سرعت میگیرد‪ .‬اما در این شعر بر اساس نوع‬ ‫چیدمان ایجاد شده‪ ،‬شاعر از این سرعت پیروی نمیکند‪.‬‬ ‫خصویصهی حروف اضافه این است که بسیاری از آنها همزمان نقش هجای بلند و کوتاه را ایفا میکنند‪،‬‬ ‫به همین دلیل گاهی اوقات برای ایجاد هارمونی‪ ،‬از حروف اضووافه اسووتفاده میکنیم‪ .‬اما این ارتباطها در‬ ‫شووعر خزان وجود ندارد‪ ،‬البته شووعر شووروع درخشووانی دارد‪ ،‬ولی حذف در آن اتفاق نمیافتد‪ .‬در برخی‬ ‫مواقع حروف اضووافه را عالمت قرار میدهیم تا به وسوویلهی آن کلماتی را حذف کنیم‪ ،‬در حالی که این‬ ‫کلمات باید پشوت حروف اضوافهی اثر کشف شود؛ به عنوان مثال قصد داریم از «اذیت» بگوییم‪ ،‬پس از‬ ‫حرف اضافهی «از» کمک میگیریم؛ یعنی این بازی که با حرف اضافهی «از» میشود‪« ،‬اذیت» را در ذهن‬ ‫تداعی میکند‪ .‬یا در بعضوی سوطرها از حرف اضوافهی «در» استفاده میکنیم ولی انگار پشت این حرف‪،‬‬ ‫یک در باز یا بسوته میشوود؛ یعنی باید به گونهای عمل کنیم که شوعر وجه عینی داشووته باشد و این کار‬ ‫بسیار مشکل است‪ .‬عدهی زیادی تصور میکنند که این گونه شعر نوشتن آسان است‪ ،‬البته حق هم دارند‪،‬‬ ‫زیرا بیشتر شوعرهای اینچنینی در بازیهای زبانی و بیدلیل شوکل میگیرند‪ ،‬اما شاعر بزرگ کسیست‬ ‫که در بطن هر کدام از کلماتی که اسوتفاده میکند‪ ،‬تمهیدی داشته باشد‪ .‬چرا اینگونه نوشتن‪ ،‬کار راحتی‬ ‫نیسووت؟ زیرا باید فرهنگ واژگانی موجود در مورد هر حرف اضووافه را خوب بشووناسووید تا در ذهنتان‬ ‫بایگانی شوود و در لحظهی نویسوش‪ ،‬ناگهان به شوعری خاص برسوید‪ ،‬نه به این صورت که بدون ایجاد‬ ‫تمهیدی فقط از خصولت موزیکال حروف اضافه استفاده کنید و آنها را کنار هم بگذارید‪ .‬به همین دلیل‬ ‫در سطرهای «ای را که ندا هم» و «باز میزنیاش بی من؟» هم زبان و هم موسیقی شکسته میشود‪ .‬البته‬ ‫سوطر «در من که صودایش بود» سوطر خوبیسوت‪ ،‬اما در سطرِ «از دست که با در باز و باز به در رفتم»‪،‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪14‬‬

‫«دسوت» هجای کشویده اسوت و باید حذف و به این شوکل اجرا شود‪« :‬از سر که به در باز به در رفتم»‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که ما باید ریتم را رعایت کنیم‪.‬‬ ‫حروف اضوافه سورعت دارد و ما نمیتوانیم ناگهان مانند ماشین‪ ،‬ترمز دستی شان را بکشیم‪ ،‬چون در این‬ ‫صورت روی مغز مخاطب لیز میخوریم و برای او لذتی ایجاد نمیشود‪ .‬به طور کلی این نوع شعر در دو‬ ‫حالت به موفقیت میرسوود؛ اول اینکه یک فرهنگ زبانی‪ ،‬واژگانی‪ ،‬فضووای معنایی و حوزهای سوومنتیک‬ ‫پشت حروف اضافهی اثر باشد؛ یعنی هر حرف اضافه به شکلی در شعر استفاده شود که در ذهن مخاطب‬ ‫فضوواسووازی کند و دوم اینکه موزیک‪ ،‬خوب اجرا شووود‪ ،‬یعنی به وسوویلهی حروف اضووافهای که به دو‬ ‫صوورت هجای کوتاه و بلند (مثل «که» یا «از»‪ ،‬مثلن وقتی میگوییم «از اینجا»‪ ،‬میتوان همزمان سریع و‬ ‫با مکث «از» را خواند‪ ،‬که در این صوووورت هم هجای بلند و هم هجای کوتاه تداعی میشوووود) خوانده‬ ‫میشووود‪ ،‬صوودای زبان و کلمات را دربیاوریم‪ ،‬و از طریق موزیک و تمپوی واژهها به فضووایی تأثیرگذار‬ ‫برسوویم‪ .‬برای مثال وقتی پیانو نواخته میشووود‪ ،‬صوودای پیانو معنای زبانی ندارد و معنا در اصوول از طریق‬ ‫حسیت شکل میگیرد‪ ،‬بر پوست مینشیند و فرازَبانی عمل میکند‪ .‬شعری هم که با حروف اضافه ساخته‬ ‫میشود‪ ،‬باید همان کنش موزیکال و تأثیر موسیقایی را داشته باشد (حالت دوم)‪ ،‬اگر اینگونه نباشد‪ ،‬باید‬ ‫شرط اول را رعایت کند و اگر هیچکدام را انجام ندهد‪ ،‬موفق نخواهد بود‪ .‬پیشتر هم اشاره کردم نوشتن‬ ‫به این شیوه کار سختیست‪ ،‬پس باید تمهید داشته باشیم و بسیار هوشمندانه عمل کنیم‪.‬‬


‫‪ | 14‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫صفحه‪ ،‬محلِ تولد واژههاست‬

‫نگاهی به شعر «اجاق خاموش»‪ ،‬سرودهی «مریش نوریزاده»‬ ‫قصه کجا تمام شد‬ ‫که یکى بودها‪...‬‬ ‫ورقها میان دود‬ ‫روى اجاق خاموش‬ ‫در را کی‬

‫نکن سَر میروم‬

‫کف مىکنم‬ ‫از دهان میافتم‬ ‫روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان‬ ‫لخت میشوم‬ ‫لم مىدهم روى تن تخت‬ ‫مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫سرختر از پلکها که ریخت‬ ‫سرم آوارى روى خانه‬


‫علی عبدالرضایی | ‪16‬‬

‫آنقدر پرم که جایى نیست‬ ‫خالى ماندنم را‬ ‫گوش به قصه‬ ‫با پوستها که انداختم‬ ‫وقتى دَر پنجره نداشت‬ ‫که پرده را کنار بزند‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«قصه کجا تمام شد‬ ‫که یکى بودها‪...‬‬ ‫ورقها میان دود‬ ‫روى اجاق خاموش‬ ‫در را کی‬

‫نکن سَر میروم»‬

‫در سوطرهای اول شواعر قصود دارد با «یکی بود‪ ،‬یکی نبود» بازی زبانی کند و «دود» را که نشانهی مرگ و‬ ‫نیستیست‪ ،‬به جای «نبود» میآورد‪ ،‬اما در اجرا موفق نیست و زبان را به سمت تصنع برده است‪.‬‬ ‫«در را کی‬

‫نکن سَر میروم‬

‫کف مىکنم‬ ‫از دهان میافتم‬ ‫روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان‬ ‫لخت میشوم‬ ‫لم مىدهم روى تن تخت»‬ ‫شاعر گارد خوبی دارد و در عینحال راه دشواری را برای رسیدن به شعرانتخاب کرده‪ ،‬اما این راه سخت‬ ‫نباید باعث شوود که با زبان‪ ،‬رفتاری ماشوینی داشوته باشود و شوعر را قربانی تصنع کند‪ .‬حتی بهتر است‬ ‫شوعری منثور بنویسوود‪ ،‬اما برخورد زبانیاش تصوونعی نباشوود‪ .‬اینگونه شووعرها در نهایت بدل به سورطان‬


‫‪ | 11‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشووود‪ .‬رفتارِ زبانی مانند راه رفتن روی طناب اسووت‪ .‬حتمن تاکنون آکروباتبازی را دیدهاید که روی‬ ‫طناب راه میرود و همزمان فرد دیگری روی زمین چوب دسووتش میگیرد و با ادا درآوردن و حرفهای‬ ‫خنودهدار‪ ،‬کوار او را تقلیود میکنود‪ .‬چوبی کوه آکروباتباز برای حف تعادلش در دسوووت گرفته‪ ،‬همان‬ ‫تکنیکیسوت که یک شاعرِ واقعیِ زبانی به وسیلهی آن تعادل و هارمونی شعرش را میسازد و در مقابل‪،‬‬ ‫دلقکی که آن پایین ایسوتاده و عرضوهی راه رفتن روی طناب را ندارد‪ ،‬مثل اکثر شاعرانیست که با جسدِ‬ ‫زبان کُشتی میگیرند و رفتار زبانیشان در شعر‪ ،‬بسیار مضحک است‪ .‬بسیاری از شعرها و مقالههای اخیر‪،‬‬ ‫اوج بیسوووادی این افراد را نشووان میدهد و اغلبشووان هم نقاب بر چهره دارند‪ .‬اما چرا این متن دچار‬ ‫ضعف تالیف است؟ چرا رها نیست و پرواز نمیکند؟ چرا زبان را بدل به کارگردان نمیکند؟ سطر شعری‬ ‫باید به مثابهی رگ‪ ،‬زنده باشد و خون در آن جریان پیدا کند‪.‬‬ ‫«مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫سرختر از پلکها که ریخت‬ ‫سرم آوارى روى خانه‬ ‫آن قدر پرم که جایى نیست‬ ‫خالى ماندنم را‬ ‫گوش به قصه‬ ‫با پوستها که انداختم‬ ‫وقتى دَر پنجره نداشت‬ ‫که پرده را کنار بزند»‬ ‫وقتی که با زبان رفتاری تصنعی دارید‪ ،‬نمیتوانید شعر را با انرژی و هیجان بخوانید‪ ،‬در نتیجه پرفورمنسِ‬ ‫آن خشوک و عاری از حسویت میشوود‪ .‬شوعر شوخصیت دارد‪ ،‬اگر با زبان به این شکل برخورد کنید با‬ ‫مقلدین دههی هفتاد (مثل باباچاهی) هیچ تفاوتی ندارید‪ .‬رفتار زبانی باید با قدرت‪ ،‬حسو ویّت‪ ،‬دانش‪،‬‬ ‫زندگی‪ ،‬منش و تفکر همراه باشود‪ ،‬در غیر این صورت با هر موجی تغییر میکند و شاعرانی که فاقد این‬ ‫قدرت و بینش هسوتند‪ ،‬اغلب بدل به افرادی تقلیدکار میشووند‪ .‬البته آن عدهی کم و انگشوتشماری که‬


‫علی عبدالرضایی | ‪18‬‬

‫آوانگارد هسوتند‪ ،‬به راه خود ادامه خواهند داد‪ .‬پس فراموش نکنید که ما باید شوعور زبانی داشوته باشیم‪،‬‬ ‫زیرا بدون شعورِ زبانی‪ ،‬نمیتوانیم به رفتار زبانی برسیم‪.‬‬ ‫شعر مریش در واقع از این سطر آغاز میشود‪:‬‬ ‫«در را کی‬

‫نکن سر میروم‬

‫کف میکنم‬ ‫از دهان میافتم»‬ ‫در خانه داشته باشد و یا گذاشتن درِ ظرف غذا را تداعی کند که باعث‬ ‫این سوطرها میتواند اشوارهای به ِ‬ ‫سور رفتن و از دهان افتادن غذا میشوود‪ .‬ناگفته نماند که این قسومت از شوعر لحن و حسیّت دارد و در‬ ‫خوانش هم خوب اجرا میشود‪.‬‬ ‫«روى چنگال‬ ‫میان دستهایى که طناب‬ ‫سفید مثل کتان»‬ ‫سطرهای باال باید حذف شوند‪ ،‬چون جنبهی حشو دارند و فاقد حسیّتند‪.‬‬ ‫«مالفه پر از دشت‬ ‫و سرم که ریخته در کویر‬ ‫سیبزمینى را پوست‬ ‫تا سرخ شود»‬ ‫سوطر اول این اپیزود‪ ،‬تصوویر یک دشت یا کویر را روی مالفه‪ ،‬برای مخاطب تداعی میکند‪ .‬در سطر «و‬ ‫سرم که ریخته در کویر»‪ ،‬از آنجایی که در بین عناصرِ «سر»‪ ،‬فقط «مو» میتواند با ریختن در ارتباط باشد‪،‬‬ ‫پس با هوشگردانی به جای «سر»‪ ،‬از «مو» استفاده میکنیم و در سطر آخر هم میتوان با سیبزمینی بازی‬ ‫زبانی ایجاد کرد؛ مثلن وقت برداشووت سوویبزمینی‪ ،‬آن را از زمین میکَنیم و برای خوردنش هم‪ ،‬باید‬ ‫پوسووتش را بکَنیم و در روغن سوورخش کنیم‪ .‬البته چون متن حال و هوای اروتیک دارد‪ ،‬میتوانیم فراتر‬ ‫برویم و با «سورخ» هم‪ ،‬بازی زبانی داشته باشیم و آن را به زنی ربط دهیم که برای اولین بار میخواهد با‬ ‫یک مرد بخوابد‪ .‬حین نوشووتن شووعر‪ ،‬فراموش نکنید که کلمه جان و نفس دارد و باید با آن مثل آدم زنده‬ ‫رفتار کرد‪ .‬بهتر است با صفحهی سفید کاغذ دیالوگ داشته باشیم و در اصل‪ ،‬با متن وارد گفتوگو شویم‪.‬‬ ‫صفحه محلِ تولد و جان گرفتن واژههاست‪ ،‬کلمه باید در شعر برقصد و حرکت کند‪ ،‬و این ما هستیم که‬ ‫به کلمه زندگی میبخشیم‪ .‬همهچیزِ این جهان‪ ،‬بازیست‪ ،‬پس باید در زندگی و شعر‪ ،‬نبض و حسِ بازی‬


‫‪ | 13‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫را گرفت‪ .‬لحن شعری یعنی دریافت جانِ بازی‪ .‬اما بازی چیست؟ افرادی مثل نیچه‪ ،‬ویتگنشتاین و دریدا‬ ‫(وقتی از زبانیت حرف میزند) تعابیر مختلفی از بازی داشتهاند‪ .‬اما به نظر من بازی وقتی به دست میآید‬ ‫که منجر به آزادی شود؛ نوعی آزادی که در آن هرکسی بتواند بازی دلخواه خود را داشته باشد‪ .‬ما از نظر‬ ‫حسوی در شوعر خود‪ ،‬موظفیم که آزادی را تعریف کنیم‪ .‬آزادی کلمهایسوت که میرقصد و در عینحال‬ ‫لحن و حسیت دارد‪ ،‬همان کلمهای که به آن زندگی میدهیم و در واقع‪ ،‬داخل صفحه متولد میشود‪ .‬نباید‬ ‫واژهی بیهودهای در شعر بیاوریم‪ ،‬ما به عنوان مادر کلمات‪ ،‬موظفیم آنها را در شعر آزاد کنیم‪.‬‬ ‫شواعرِ واقعی در عین اینکه به شعورِ آنجهانی میرسد‪ ،‬به بخشی از هستی هم بدل میشود‪ .‬او در آنجا‬ ‫تنهاسووت و با تختخوابِ سووفیدِ کاغذی‪ ،‬سووکس دارد و جان کلمه را میگیرد و اگر نتواند این جان را‬ ‫بگیرد‪ ،‬شواعر نیست و در نهایت شبیه تودهی عوام خواهد شد‪ .‬مانند کسانی که در شعر‪ ،‬راوی بدبختی و‬ ‫بیچارگیشوان هسوتند تا از این راه‪ ،‬دلسووزیِ تصونعی خواننده را جلب کنند‪ ،‬آنها شواعر نیستند‪ ،‬بلکه‬ ‫شوومن و روسوپیاند‪ .‬مثل انبوه ترانهسرایان و خوانندگان بندِتنبانی که حتی وقتی عاشق میشوند و لذت‬ ‫میبرند‪ ،‬باز هم مینالند‪ ،‬در حالیکه عشووق پر از شووور و حال اسووت‪ .‬زمانی به شووعور و تفکر شوواعرانه‬ ‫میرسوید که از بازی زبانی استفادهای خالقانه داشته باشید و به آن اجازه دهید که با ذهن شما و مخاطب‬ ‫بازی کند‪ .‬وقتی که زبان همزمان بدل به بازیگر و کارگردان میشود‪ ،‬میتوانید زنده بودنش را حس کنید‪.‬‬ ‫شما حتی اگر قصد عوض کردن لحن و یا روابط جانشینی و همنشینی را دارید‪ ،‬باید بر اساس طبیعت و‬ ‫منطق زبانی کلمات عمل کنید‪.‬‬ ‫میتوان با حذف بعضی از سطرها‪ ،‬لحن بهتری به این شعر داد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫در را کی‬

‫نکن‬

‫که سر میروم‬ ‫کف میکنم از دهان‬

‫میافتم‬

‫سفید مثل کتان لختم‬ ‫لم دادهام به تخت‬ ‫مالفه پر از دشت‬ ‫و موهایم که در کویر ریخت‬


‫علی عبدالرضایی | ‪84‬‬

‫سیبزمینی کنده پوست‬ ‫تا سرخ شود‬ ‫اینگونه گونههام‬ ‫اینجا به یک پایان بندی نیاز داریم تا با ایجاد حرکتی دایرهوار‪ ،‬فرم شووعر شووکل بگیرد‪ .‬از نوشوتن نباید‬ ‫ترسید‪ ،‬باید آنقدر نوشت و بازنویسی کرد تا شعر‪ ،‬فرم خودویژهاش را پیدا کند‪ .‬زیاد نوشتن مهم نیست‪،‬‬ ‫بلکه زیاد کار کردن روی شعر اهمیت بسیاری دارد‪.‬‬


‫‪ | 81‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫این روشنفکران شعاری‬

‫نگاهی به شعر «برعکس»‪ ،‬سرودهی «ایوب مردانی»‬ ‫ساعت دقیقن شش صبح‬ ‫نیست‬ ‫آمدهام سیگاری نکشم‬ ‫از سوراخی که در ریهام‬ ‫دری باز کرده‬ ‫در ساعتی که در پنج بود‬ ‫ترک رفته‬ ‫برعکس ماندهام‬ ‫که از دورش‬ ‫کسی را هی صدا‬ ‫نجاتم دهد را‬ ‫از تراس دود شدهام باال‬ ‫به من کسی نرفته توی کجا‬ ‫کجا را خواب ببینم حاال‬ ‫چیزی هست که برندارم از یخچال؟‬ ‫نزدیک به هشت صبح نیست‬


‫علی عبدالرضایی | ‪82‬‬

‫دوشی وا کردهام از سقف‬ ‫کف کردهام بیرون‬ ‫بچههای آن پایین‬ ‫دارند دور میدانی از برفک‬ ‫میمیرند از آزادی‬ ‫نزدهام بیرون با موهام‬ ‫اگر نیستی‬ ‫لخت بیایم جایی‬ ‫و دو تا شلوار بپوشم‬ ‫هر دو رنگی‬ ‫که تا سرکار‬ ‫سیگار و مربا دارم‬ ‫عجلهای نیست الی دوپام‬ ‫باید زودتر برگردم‬ ‫و عکست را‪...‬‬ ‫تازه شش صبح است ول کن‬ ‫باید سیگاری بکشم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اگر در زندگی به اطرافتان توجه کنید‪ ،‬میبینید همه آمدهاند تا کاری بکنند و هیچکس نمیخواهد بیثمر‬ ‫باشد‪ ،‬اما اگر درست نگاه کنید‪ ،‬متوجه میشوید که هیچکدام از آنها در واقع هیچ کاری انجام نمیدهند؛‬ ‫یعنی همهی اطرافیان شوما دارند یک سیر بطالت را طی میکنند و به آن دلخوشاند‪ ،‬آنها این بطالت را‬ ‫بدل به جامعه و اخالق اجتماعی کردهاند و در عینحال با آن خرسند هستند‪ ،‬و لذت میبرند که از تمدن‬ ‫برخوردارند و اصوول شوهروندی را هم رعایت میکنند‪ .‬اغلب کارمندان و کارگران و بخشهایی که قشر‬ ‫متوسوط جامعه را تشوکیل میدهند‪ ،‬انسانهای بیهدفی هستند‪ .‬در واقع طبقهی متوسط در هر جامعهای‪،‬‬ ‫اساسن فاعل هیچ انقالب و تغییری نبوده‪ ،‬همیشه طبقهی فرودست به تنگ آمده و طبقهی فرادست چون‬


‫‪ | 83‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فرصوت مطالعه داشوته‪ ،‬بیشتر فکر کرده است‪ .‬حاال در این بههم ریختگی انگار شاعر میخواهد متوسط‬ ‫نباشد‪ ،‬او قصد دارد کاری نکند‪ ،‬پس شعر را با یک انکار شروع میکند‪:‬‬ ‫«ساعت دقیقن شش صبح‬ ‫نیست‬ ‫آمدهام سیگاری نکشم»‬ ‫اینکوه ما بخواهیم با نهی و شوووعارِ «میخواهیم هیچ نکنیم» کاری بکنیم و با این نیهیلسوووم‪ ،‬حجمی از‬ ‫«نمیدانم» را پر کنیم‪ ،‬دست به عملی باشکوه زدهایم؛ به نظر من نیهیلیسم متعالی و خالق‪ ،‬نیهیلیسمیست‬ ‫که در بیمعنایی گیر نمیکند‪ ،‬بلکه سوووعی میکند معنایی تازه بیافریند‪ .‬در واقع یک نیهیلیسوووت متعالی‪،‬‬ ‫نیهیلیسووتی نیسووت که بگوید‪ :‬باشوود! چیزی نیسووت‪ ،‬همهچیز بیهوده اسووت و باید مرد‪ .‬او اگر به درک‬ ‫بیمعنایی و هیچ نرسود‪ ،‬این خط عمر را خط شوانس در نظر میگیرد و سوعی میکند در این شانسی که‬ ‫نامش زندگیسوت‪ ،‬خالقیت ایجاد کند‪ ،‬مکانیزم آن را بشناسد و در این بیمعنایی مطلق و هیچ بزرگ‪ ،‬به‬ ‫دنبال تولید معنای تازه برود‪ .‬عدهی زیادی میخواهند اکت داشته باشند و با تصور اینکه خودشان نجات‬ ‫دهنده هستند و به کار میآیند‪ ،‬دست به واکنش و فعالیت میزنند‪ .‬اما کسی که به هیچکدام اعتقادی ندارد‪،‬‬ ‫سوعی میکند برای رسیدن به معنای تازه به هیچ معنایی نرسد‪ .‬اینجاست که با یک نهی مواجه میشویم‪.‬‬ ‫شواعر در شوروع میگوید‪« :‬سواعت دقیقن شوش صوبح‪ /‬نیسوت‪ /‬آمدهام سیگاری نکشم»‪ ،‬به نظر من در‬ ‫تکنیک این شوعر‪ ،‬باید فضوای منفی و نهی را آنقدر مؤکد کنیم تا فرم شوعر سوواخته شووود؛ یعنی شعری‬ ‫بسووازیم با فرم هیچ! و این هیچ را با نهی پیش ببریم و ببینیم در نهایت به کجا خواهیم رسووید‪ ،‬پس باید‬ ‫سطرهای اضافی شعر را کنار بگذاریم‪.‬‬ ‫«از سوراخی که در ریهام‬ ‫دری باز کرده‬ ‫در ساعتی که در پنج بود‬ ‫ترک رفته‬ ‫برعکس ماندهام‬ ‫که از دورش‬ ‫کسی را هی صدا‬ ‫نجاتم دهد را‬


‫علی عبدالرضایی | ‪84‬‬

‫از تراس دود شدهام باال‬ ‫به من کسی نرفته توی کجا‬ ‫کجا را خواب ببینم حاال»‬ ‫تمام این سطرها حشوند و حذف آنها خللی در ساختار شعر وارد نمیکند‪.‬‬ ‫«چیزی هست که برندارم از یخچال؟»‬ ‫سطر خوبیست‪ ،‬چنین سطرهایی باید در مرکز شعر قرار بگیرند و همانطور که گفتم بهتر است سطرهای‬ ‫قبل (جز سه سطر اول) حذف شوند‪ ،‬چون هیچ نقشی در شعر ایفا نمیکنند‪.‬‬ ‫«نزدیک به هشت صبح نیست»‬ ‫این سطر هم موثر است و نباید حذف شود‪.‬‬ ‫«دوشی وا کردهام از سقف‬ ‫کف کردهام بیرون‬ ‫بچههای آن پایین‬ ‫دارند دور میدانی از برفک»‬ ‫این سطرها را باید با انفعال نشان داد و به حالت منفی درآورد‪ ،‬مثلن‪:‬‬ ‫«زیر دوشی که نیست ایستادهام»‬ ‫شاعر میخواهد از ساعت شش صبح به هشت صبح برسد‪ ،‬اما به تر است با فضای نهی و انفعال‪ ،‬شعر را‬ ‫جلو ببرد و ببیند در نهایت به کجا میرسووود‪ .‬او تکنیک را به خوبی تشوووخیص داده‪ ،‬ولی در اجرا موفق‬ ‫نیست و سطرهای بیهودهی زیادی آورده که اصلن به درد شعر نمیخورد‪ ،‬در حالیکه اگر با همین تکنیک‬ ‫جلو برود و سطرهای اضافه را حذف کند‪ ،‬شعرش میتواند مهم و خالق باشد‪.‬‬ ‫به نظرم شاعر میتواند با این تفکر که قرار است با افعال خواجه و نهیکننده‪ ،‬کاری را انجام دهد‪ ،‬شعر را‬ ‫تکنیکیتر کند‪ .‬این خیلی مهم اسووت که وقتی ادعایی نداریم‪ ،‬خودی نشووان دهیم و بکنیم‪ .‬در شووعر باید‬ ‫عملِ کردن را به درسوتی انجام دهیم‪ ،‬مثل سکس تانترایی؛ در این سکس همهچیز دچار تعلیق میشود و‬ ‫شوما به ارگاسم نمیرسید‪ .‬یعنی همهچیز را در خالء‪ ،‬دچار تعلیق می کنید و این تعلیق باعث ایجاد تفکر‬ ‫میشوود و شوما را به شوهود شوعری میرسواند‪ .‬همانطور که گفتم شاعر باید تکنیک منفیگردانی را به‬ ‫عنوان تم شوعری مورد اسوتفاده قرار دهد و در کلِ شوعر پخش کند تا به نتیجه برسد‪ ،‬حاال به سطر آخر‬ ‫توجه کنیم‪:‬‬ ‫«تازه شش صبح است ول کن‬


‫‪ | 84‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫باید سیگاری بکشم»‬ ‫پایان خوبیسوت؛ یعنی در واقع شواعر در حال تخیل کردن بوده و هنوز شوش صوبح است و همهی این‬ ‫ماجراها در ذهن شاعر اتفاق افتاده‪ ،‬یا حتی ممکن است یک صبح دیگر که از فکر شاعر میگذرد‪ ،‬مدنظر‬ ‫باشود‪ .‬چنین تفکری کار شواعر اسوت و این تکنیک باید شوعر را پیش ببرد‪ ،‬این چیزیسووت که در شعر‬ ‫فارسوی دیگر وجود ندارد و ما باید برای تکنیکِ اینچنینی‪ ،‬ارزش قائل شویم؛ زیرا در شعر فارسی شاعر‬ ‫نداریم‪ ،‬لمپنشواعر داریم‪ ،‬ترانهسورا نداریم‪ ،‬لمپنترانهسورا داریم‪ .‬اسواسن همهی آنها برای اینکه کاری‬ ‫بکنند هیچ کاری نمیکنند؛ یعنی شوما در انواع ترانهها و شعرهای امروزی چیز تازهای را نمیبینید‪ .‬وقتی‬ ‫میخواهند تفکری را تزریق کنند و یا شعری سیاسی بنویسند‪ ،‬دقیقن همهی آن چیزهایی را که خود مردم‬ ‫هم میدانند بازگو میکنند؛ یعنی در تمام غزلهایی (حتی در رادیکالترین غزلها) که نوشوووته میشوووود‪،‬‬ ‫چیزهوایی گفتوه میشوووود که خود مردم به آن واقفاند و هرگز تفکر و ایدهی تازهای به مردم ارائه داده‬ ‫نمیشود‪ .‬سینماگران ما هم همین کار را میکنند و در بخش سینما هم شاهد انبوه لمپنها هستیم‪ ،‬سینماگر‬ ‫متعالی ما در اصل کاری نکرده‪ ،‬او نیز همهی آن چیزهایی را که در جامعه وجود دارد‪ ،‬به صورت ریز ریز‬ ‫به مخاطب نشووان داده اسووت‪ .‬در واقع هیچکس فکر و کار تازهای نمیکند‪ ،‬پس بهتر اسووت سووعی نکنید‬ ‫کاری بکنید و به خاطر اینکه لمپن نباشووید‪ ،‬هیچ کاری نکنید و این دقیقن همان اتفاقیسووت که در شووعر‬ ‫مردانی میافتد؛ یعنی عمد داشوووتن به اینکه من نمیخواهم مثل شوووما لمپن باشوووم زیرا لمپن نیسوووتم؛‬ ‫نمیخواهم یوک پسوووت بگذارم و هزاران الیک بخورد‪ ،‬من میخواهم پنج نفر همراه من فکر کنند و مرا‬ ‫بفهمند‪ .‬البته کسی که چنین تفکری دارد باید نگاه متفاوتی هم داشته باشد‪ ،‬این جنبشیست که کالج شعر‬ ‫روی آن حساس است؛ اینکه ما چگونه میتوانیم لمپن نباشیم‪ .‬منظور من از لمپن‪ ،‬تعریفی که مارکس از‬ ‫آن ارائه داده و یا امثال شووعبان بیم‪،‬ها نیسووت‪ ،‬در واقع منظورم روشوونفکرانی هسووتند که من به آنها‬ ‫«روشونفکران شعاری» میگویم‪ .‬کسانی که وانمود میکنند کاری انجام میدهند‪ ،‬اما هیچ کاری نمیکنند‬ ‫و قدمی رو به جلو برنمیدارند و مدام پشوت سور مردم هسوتند و این مساله بسیار وحشتناک است‪ .‬همه‬ ‫دارند کاری میکنند ولی در واقع هیچ کاری انجام نمیشووود‪ .‬برای اینکه شوواعر در شووعرش از این اتفاق‬ ‫جلوگیری کند‪ ،‬باید نشووان دهد که دچار ادا و اطوار نشووده و در نهایت کاری نکند‪ .‬ما برای اینکه نشووان‬ ‫دهیم هستیم‪ ،‬باید نشان دهیم که هیچ نیستیم‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪86‬‬

‫از رحِم مادر تا رحِم دنیا‬

‫نگاهی به شعر «قفس»‪ ،‬سرودهی «لولیا قهرمانی»‬ ‫با همان پیراهنی که الغری میکند به تنم‬ ‫و لنگه پایی که راه نمیرود دیگر‬ ‫راهِ خانه را گم کردهام‬ ‫اصلن خودِ خوابم در این مهمانی‬ ‫که دیگر نمیپرم از بیداری‬ ‫حتمن در این حوالی‬ ‫زنی کمر باخته‬ ‫دلی قِر داده ریز‬ ‫که مثل مادرم‬ ‫خاک خورده زیباییش‬ ‫و در خواب پدر‬ ‫به وضع طبیعی‬ ‫حمل کرده قفس‬ ‫با خیالی که باخته پشت میلهها‬ ‫نشسته دارد اشک میسابد‬ ‫که غذا میسوزد از غصه‬ ‫و من که مثل پیاز‬ ‫الیهالیه از خواب میپرم‬


‫‪ | 81‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در داستان سیاوشی‬ ‫که قهوه بار گذاشته قجری‬ ‫آنقدر طاقتم چاق است‬ ‫که از خیال نحیفترم‬ ‫زیر چتر خواهرم‬ ‫با نمنم این الالیی‬ ‫خوابم نمیبرد دیگر‬ ‫که پدر بگیرم از آب‬ ‫در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمرباختهام‬ ‫دلم قر داده ریز‬ ‫کمکم چرا یکی‬ ‫تنها یکی نمیآید‬ ‫پشت این وبکم؟‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شووعر «لولیا قهرمانی» از نظر اجرا موفق عمل کرده‪ ،‬به همین دلیل ترجیح میدهم بیشتر از لحاظ لحن و‬ ‫موزیک متنی در مورد شوعر صحبت کنم‪ ،‬بدون اینکه به جهان درون متن و معنای آن توجه کنم یا سعی‬ ‫در یافتن سواختار معنایی آن داشوته باشوم‪ .‬خواندن این شوعر لذتبخش است؛ مخاطب از خوانش لذت‬ ‫صوتی میبرد‪ .‬لحن در شعر از وزن تکیهای تبعیت میکند‪ ،‬برای مثال اگر شما دو سطر «دلی قر داده ریز»‬ ‫و «زنی کمرباخته» را در نظر بگیرید‪ ،‬متوجه میشووید که با توجه به وزن تکیهای و هارمونی‪ ،‬سطر «زنی‬ ‫کمرباخته» از ریتم «ت تق ت تق ت ت تق» و ریتم سوووطر «دلی قر داده ریز»‪ ،‬از «ت تق تق تق ت تق»‬ ‫پیروی میکند‪ .‬وزن عروضوی سطر «زنی کمر باخته» نیز «مفاعلن فاعالت» و «دلی قر داده ریز»‪« ،‬مفاعیلن‬ ‫فعول» اسوت‪ .‬میبینید که وقتی لحن در این سوطرها تغییر میکند‪ ،‬وزنهای عروضی هم در تقطیع از هم‬ ‫تبعیت نمیکنند و شواهد وزنهای متفاوتی در هر سوطر هستیم‪ .‬ما اگر در چند سیالب اول‪ ،‬وزن تکیهای‬


‫علی عبدالرضایی | ‪88‬‬

‫شوعر را بر اسواس «ت تق» جلو ببریم و سویالبهای تکیهدار را با «تق» و سیالبهای بیتکیه را با «ت»‬ ‫نشوان دهیم‪ ،‬میتوانیم ریتمهای مختلفی را بسوازیم‪ .‬در کل دست شاعر در بهکار بردن وزن تکیهای بازتر‬ ‫اسوووت و بوا توجه به آن میتواند لحنهای تازهای تولید کند‪ .‬مثلن در تقطیع تکیهای‪ ،‬شوووما میتوانید با‬ ‫هندسه یا ریاضیات و چینشی از «ت و تق»‪ ،‬ریتم بسازید‪ .‬مثل «ت تق تق ت تق تق» و یا سرعت سطر را‬ ‫بر همین اساس زیاد کنید و از ریتم قبلی بروید سمت ریتم «تق تق ت تق» و اینگونه به کلمات هارمونی‬ ‫بدهید‪ .‬به نظرم شواعر‪ ،‬شوعر را با توجه به ترکیب لحنها و ریتمهای نزدیک نوشووته و در اصوول شعر بر‬ ‫اسواس ترکیبی از وزن عروضوی و وزن تکیهای مدام تغییر لحن میدهد‪ .‬البته اشوکالی هم ندارد که شعر‬ ‫مدام تغییر لحن دهد و شما میبینید که در این اثر‪ ،‬لحنها بی آنکه سکتهای در شعر احساس شود‪ ،‬تغییر‬ ‫میکنند‪ .‬از لحاظ معنایی هم طنز تلخی در شووعر وجود دارد‪ ،‬هرچند این طنز به گروتسووک نمیرسوود اما‬ ‫طنز تل‪ ،‬جذابیسوت‪ .‬مثلن در سوطر «با همان پیراهنی که الغری میکند به تنم» ‪ ،‬بالفاصله این تصویر به‬ ‫ذهن متبادر میشوود که بعضویها در پیراهن تیره الغرتر به نظر میآیند و این البته وجه عینی سطر است؛‬ ‫یعنی منظورش اگر «الف» باشود‪ ،‬اولین چیزی که به ذهن شوما متبادر میشوود‪ ،‬تصوویر «پ» است و آن‬ ‫چیزیسوت که شما با آن آشنایی دارید و فکر میکنید که مثلن راوی در این پیراهن الغرتر دیده میشود‪،‬‬ ‫پس سطر عالوه بر اینکه تاویل رندی دارد‪ ،‬دارای تاویل دوم نیز هست‪.‬‬ ‫«و لنگه پایی که راه نمیرود دیگر‬ ‫راه خانه را گم کردهام‬ ‫اصلن خود خوابم در این مهمانی‬ ‫که دیگر نمیپرم از بیداری‬ ‫حتمن در این حوالی‬ ‫زنی کمر باخته‬ ‫دلی قِر داده ریز‬ ‫که مثل مادرم‬ ‫خاک خورده زیباییش‬ ‫و در خواب پدر‬ ‫به وضع طبیعی‬ ‫حمل کرده قفس»‬


‫‪ | 83‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در ادامه مشوخص میشوود که راوی دارد خواب میبیند و در خوابش زنی کمر باریک در حال رقصیدن‬ ‫است که مثل مادرش‪ ،‬زیبایی از مد افتاده دارد‪ .‬شاید آن زن جوری آرایشکرده که گویی بر صورتش گرد‬ ‫و خاک نشسته! میتوانیم بپرسیم چه اتفاقی افتاده که حاصل همخوابگی پدر و مادر‪ ،‬قفسیست که به دنیا‬ ‫آمده؛ یعنی او از بدو تولد زندانی بوده و هنوز هم دارد همان خواب را میبیند و دورهی حبساش به سر‬ ‫نیامده است‪.‬‬ ‫«با خیالی که باخته پشت میلهها»‬ ‫با توجه به این سوطر درمییابیم که حدس ما درست بوده و این خواب و خیال‪ ،‬در زندان و پشت میلهها‬ ‫در حال اتفاق افتادن است‪ ،‬یعنی شاعر تولد را تنها تعویض زندان از رحم مادر به رحم دنیا میداند و البته‬ ‫این دو زندان در خوابی موجودیت دارند که میبیند‪ .‬برخورد شاعر با سوژه کاملن استعاریست؛ در واقع‬ ‫خواب یک بسوتهبندی و حیطهی محدود اسوت که شما در آن اختیار خود را ندارید و خیال است که در‬ ‫خواب‪ ،‬شوووما را به هرکجا که بخواهد میبرد‪ .‬زندگی در خواب‪ ،‬بهمثابهی مرگ کوچکی اتفاق میافتد و‬ ‫جالب اینجاست که شاعر چنین خوابی را پشت میلههای زندان دیده است‪.‬‬ ‫نشسته دارد اشک میسابد‬ ‫که غذا میسوزد از غصه‬ ‫و من که مثل پیاز‬ ‫الیهالیه از خواب میپرم‬ ‫در داستان سیاوشی‬ ‫که قهوه بار گذاشته قجری‬ ‫«غصوه» اینجا میتواند «قصوه» نیز خوانده شود‪ ،‬قصهای که اشکش را درآورده و حاال الیهالیه از خواب‬ ‫میپَرد و با پیاز پوسوت کندن مادری مواجه میشوود که دارد گریه میکند‪« .‬پیاز» اسوتعاره است و حالت‬ ‫البیرنتی رحم مادر را در ذهن متبادر میکند‪ .‬میان قهوه قجری با داسوووتان سووویاوش که بدل به حسوووین‬ ‫صحرای کربال شده ارتباطی وجود دارد‪ ،‬به این معنا که هر دوی آنها قربانی میخواهند‪.‬‬ ‫«آنقدر طاقتم چاق است‬ ‫که از خیال نحیفترم‬ ‫زیر چتر خواهرم‬ ‫با نمنم این الالیی‬ ‫خوابم نمیبرد دیگر‬


‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫که پدر بگیرم از آب»‬ ‫در سطر اول این اپیزود به جای کلمهی «طاق» از «چاق» استفاده شده‪ ،‬زیرا راوی حامله است؛ بهعالوه در‬ ‫این سوطرها تسولسول وجود دارد‪ .‬از آب گرفتن پدر در اصول همان از خواب گرفتن اوست؛ یعنی همان‬ ‫پدری را که در خواب باعث حضوورش شوده‪ ،‬بغل میکند‪ .‬شواعر مدام تصویر پشت تصویر آورده‪ ،‬زیرا‬ ‫اینجا زبان کارگردان است و همین مساله چنین تصاویری را ممکن می سازد و قابلیت تأویل شعر را باال‬ ‫میبرد‪ .‬منظورم این است که اگر اجرا و ریتم در شعر به درستی رعایت شود و نظام خوانشی خالق باشد‪،‬‬ ‫معنا نیز به صورت اتوماتیک در ذهن خوانندهی خالق ساخته میشود‪.‬‬ ‫«در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمر باختهام‬ ‫دلم قر داده ریز»‬ ‫اینجوا راوی باز به حالت اول برمیگردد‪ ،‬یعنی از خواب بیرون میآید یا وارد خواب میشوووود؛ بر این‬ ‫اسوواس در یک نقطه‪ ،‬تأویلهای مختلفی اتفاق میافتد‪ .‬شووعر حرکت طولی ندارد‪ ،‬ولی در همان نقطهی‬ ‫ایسووتا‪ ،‬ورژنهای مختلفی از واقعه تولید میشووود و چون فرم آن منشوووری اسووت‪ ،‬شووما آن را از وجوه‬ ‫مختلف نگاه میکنید و هر وجه شما را به تأویلی خاص میرساند‪.‬‬ ‫«در پیراهنی که الغرم کرده‬ ‫زنی کمر باختهام‬ ‫دلم قر داده ریز‬ ‫کمکم چرا یکی‬ ‫تنها یکی نمیآید‬ ‫پشت این وبکم؟»‬ ‫شوعر در پایان لو میرود و متوجه میشوید راوی منتظر است تا کسی بیاید و با او چت کند و آنقدر این‬ ‫انتظار طوالنی میشووود که در نهایت خوابش میبرد و پروسووهای را در خواب میبیند و داسووتان پشووت‬ ‫داسوتان به متن حمله می کند‪ .‬چرایی تمام اتفاقات شوعر این اسوت که فرم اجرایی شعر با پرفورمنس آن‬ ‫اینهمان شوده است؛ اگر با صدای بلند شعر را بخوانید متوجه می شوید که در خوانش بسیار لذتبخش‬ ‫است و از طرفی در سیالبگردانی نیز اجرای خوبی دارد‪ ،‬پس با شعری مواجهایم که شما عالوه بر لذت‬ ‫خوانش‪ ،‬با ورود به الیههای آن تصوواویر زیادی را شووکار میکنید و همین مسوواله منجر به ایجاد جذابیت‬ ‫میشود‪.‬‬


‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫کربال در تختخواب!‬

‫نگاهی به شعر «آب»‪ ،‬سرودهی «امین شیخی»‬

‫جیر جیییییر‬ ‫برطرف میشود‬ ‫بحران آب‬ ‫هر شب که جیر جیییییرکها‬ ‫در تخت قدم میزنند‬ ‫«آب هست ولی کم است»‬ ‫برای منی که کمی زیادیست‬ ‫مومنی نمیکنی چرا؟‬ ‫مرا که آب بردهست‬ ‫صحرای کربالست تخت‬ ‫شلوار را که بپوشی‬ ‫طفالن در کمر‬ ‫سر به نیزه خواهند شد‬ ‫بر قاب عکست‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪32‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«جیر جیییییر‬ ‫برطرف میشود‬ ‫بحران آب»‬ ‫در سطر «بحران آب» با دو تاویل مواجه هستیم‪ ،‬اولی کمبود اسپرم و دیگری قطعی یا کمبود آب آشامیدنی‪.‬‬ ‫«هرشب که جیر جیییییرکها‬ ‫در تخت قدم میزنند»‬ ‫این دو سطر میتواند ذهن خواننده را به سمت یک رابطهی جنسیِ (صدای جیرجیر تخت در حین سکس)‬ ‫در حال وقوع سوق دهد‪ ،‬و یا میتواند اشاره به صدای «جیرجیرک» باشد که در ذهن خواننده تصویری از‬ ‫شب و تاریکی را تداعی میکند‪.‬‬ ‫«برای منی که کمی زیادیست»‬ ‫«من» معنای اندیشیدن نیز میدهد‪ ،‬اما شاعر از لف «منی» استفاده کرده و منی اشاره به اسپرمی دارد که‬ ‫گویا کمی زیادی است‪.‬‬ ‫«مومنی نمیکنی چرا؟»‬ ‫تا اینجای کار‪ ،‬شعر چیدمان موفقی داشته و بازی با حروف «م» و «ن» در دو سطر اخیر‪ ،‬لحن زیبایی به‬ ‫شعر داده است‪.‬‬ ‫«مرا که آب برده است‬ ‫صحرای کربالست تخت‬ ‫شلوار را که بپوشی‬ ‫طفالن در کمر‬ ‫سر به نیزه خواهند شد‬ ‫بر قاب عکست»‬ ‫بهتر بود شاعر به جای واژهی «بر» در شروع سطر آخر‪ ،‬از واژهی «در» استفاده میکرد‪« :‬در قاب عکست»‪.‬‬


‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نکتهی مثبت شعر این است که شاعر از حشو دوری کرده‪ ،‬همچنین بازی زبانی با کلمهی «آب»‪ ،‬به جذابیت‬ ‫شعر اضافه کرده است‪ .‬علیرغم اینکه شعر دارای فضایی انتزاعیست‪ ،‬اما شاعر توانسته با ایجاد تمی‬ ‫مشخص‪ ،‬شعر خوبی را ارائه دهد‪ .‬او میتواند برای برقراری ایجاز در اثرش‪ ،‬با «دو طفالن مسلم» (که از‬ ‫نظر نشانهشناسی بر بیضه داللت میکنند) یا «بحران آب» بیشتر بازی بکند‪ .‬وجود نوعی ‪ deformaion‬یا‬ ‫همان تغییر شکل در شعر نیز‪ ،‬از نقاط قوت آن است‪ .‬اینکه حادثهی کربال تغییر شکل داده و به سمت‬ ‫تختخواب حرکت میکند و رابطهای میان تضاد داستان کربال با حقیقت آن (کربال‪ ،‬به نقل از سوفیستهای‬ ‫ایرانی‪ ،‬بیابانی خشک و بیآب و علف بوده‪ ،‬اما این ادعا درست نیست‪ ،‬زیرا در معنای لغوی‪ ،‬کربال‬ ‫کوهیست که در کنار رودخانهای قرار گرفته و در عینحال محلی سرسبز است‪ ،‬بنابراین خشک و سوزان‬ ‫بودن آن مکان‪ ،‬داستانیست دور از حقیقت‪ ).‬برقرار میشود‪ ،‬نشان از این دارد که شاعر میتواند بازیهای‬ ‫موفقی را در شعر ارائه دهد‪.‬‬ ‫شعر نیاز چندانی به ادیت ندارد‪ ،‬زیرا شاعر با تقطیع بهجا و طرح توطئه در متن‪ ،‬جایی برای تغییر و اصالح‬ ‫نگذاشته و در زمینهی خلق استعارههای متعدد (مثل داستان کربال و ایجاد ارتباط میان جیرجیرک و تخت‪،‬‬ ‫مسئلهی بیآبی و کمبود آب منی و قاب عکسی که ممکن است تصویری از حسین در واقعهی کربال باشد)‬ ‫و ایجاد ارتباط بین آنها‪ ،‬تقریبن درست عمل کرده‪ ،‬البته با اینکه اثر شیخی از تخیل برخوردار است؛ اما‬ ‫خیال شاعرانه در آن جایی ندارد‪ ،‬یعنی ارتباط عمودی و ساختار معنایی بین سطرها وجود دارد‪ ،‬اما تصویر‬ ‫مرکزی و محوری در آن دیده نمیشود‪ .‬منظور از خیال شاعرانه همان سطرهاییست که شاعر با قرار دادن‬ ‫آنها در مرکز متن‪ ،‬شعر را تزئین کرده و برای مخاطب ایجاد جذابیت میکند‪ .‬در اصل خیال شاعرانه در‬ ‫راستای زیبایی شعر است‪ ،‬ولی الزامی برای استفاده از آن وجود ندارد‪ .‬آنچه که اهمیت بیشتری دارد‪،‬‬ ‫تخیلِ شعریست که در این شعر‪ ،‬شاعر به خوبی آن را اِعمال کرده است‪ .‬تخیل شعری برآیندی از مجموعه‬ ‫تصاویر و خیالهاییست که در شعر‪ ،‬یک داستان را تشکیل میدهد و به آن داستان «تاویل» میگویند‪.‬‬ ‫تاویل‪ ،‬آن چیزیست که ما از شعر برداشت میکنیم یا به عبارت دیگر همان فضای عینیست‪ ،‬که شعر در‬ ‫ذهن ما ایجاد میکند‪ .‬پس در حالت کلی‪ ،‬خیال به همان پارهتصویری گفته میشود که در سطری از شعر‬ ‫میآید و در همان سطر نیز تمام میشود‪ ،‬اما تخیل‪ ،‬آن داستانیست که در تمام سطرهای شعر جاری شده‬ ‫و مفهوم کلی شعر را میسازد‪ .‬در شعر «امین شیخی» تخیل به صورت زبانی ایجاد شده؛ یعنی شاعر به‬


‫علی عبدالرضایی | ‪34‬‬

‫واسطه ی کار با زبان و ایجاد ارتباط میان کلمات مختلف (مثلن ارتباط بین من و منی‪ ،‬آب و اسپرم‪،‬‬ ‫جیرجیرک و جیرجیر تخت‪ ،‬بیضهها و دو طفالن مسلم و ‪ )...‬به تخیل در شعر دست پیدا کرده است‪.‬‬ ‫شعر از نظر نشانهشناسی و چیدمان کلمات نیز موفق بوده و اغلب دالهایی که در شعر آمدهاند‪ ،‬بدل به‬ ‫استعاره شدهاند‪ .‬در کل تنها ضعف شعر‪ ،‬نبود تصاویر درخشان میان سطرهاست؛ یعنی شاعر یک اتفاق‬ ‫خاص را در هیچکدام از سطرهای شعر نگنجانده و در قلب موتیف مقید آن‪ ،‬با موتیفهای آزاد مواجه‬ ‫نمیشویم‪ .‬در واقع کلیت شعر را یک موتیف مقید تشکیل میدهد و آن موتیف در واقع همان ماللیست‬ ‫که ناشی از اشتیاق داشتن یا عدم اشتیاق به سکس است و در اینجا بدل به نوعی تقابلِ فرهنگی و مذهبی‬ ‫شده و با بحران اجتماعیِ بیآبی هم پیوند میخورد و میان این سه مقوله‪ ،‬ارتباط و درهم تنیدگی خوبی به‬ ‫وجود میآید‪.‬‬ ‫در پایان یادآور میشوم که بهتر است شاعر با ایجاد سطرهایی افقی که خواندن آنها‪ ،‬مخاطب را از مسیر‬ ‫اصلی شعر به سمت دیگری پرتاب کرده و او را مجبور به تامل میکند‪ ،‬به شعرش جذابیت ببخشد‪ .‬وجود‬ ‫این نوع سطرها گاهی الزم است زیرا مخاطبِ شعر‪ ،‬از درون این تزئیناتِ سطری به تخیل شاعر دست پیدا‬ ‫میکند‪ ،‬از آنها لذت میبرد‪ ،‬توجه عمیقتری به شعر نشان میدهد و از این طریق میتواند نشانههای درون‬ ‫شعر را کشف کند و به نیت مولف نزدیکتر شود‪.‬‬


‫‪ | 34‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رویکرد غیرجنسی‬

‫نگاهی به شعر «سیفون»‪ ،‬سرودهی «فرشاد قاسمینژاد»‬ ‫سیفون کشیده میشود‬ ‫خطی نامنظم روی لبهاش‬ ‫پایین میرود با اشک‬ ‫و گوشی شکسته از زمین‬ ‫کر میشود توی کیفَش‬ ‫پایینتر‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها‬ ‫تر روی شلوارم‬ ‫عکسی فرو میرود با اشک‬ ‫و قاب شکسته از زمین‬ ‫گیر الی پستانهام میکند‬ ‫کش میآید صدای دررررر‬ ‫الی پاهام‬ ‫که توی سوراخ‬ ‫فرو نمیرود دیگر‬ ‫دستهایم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪36‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫از نکات مثبت این شوعر‪ ،‬مواجهه با یک «دوتایی»سوت که در اصول منجر به «یکی» میشود‪ .‬حسیت در‬ ‫شعر‪ ،‬مردانه )‪ (masculine‬است‪ ،‬ولی نشانهها از آنیما خبر میدهند‪ ،‬پس ما با اندروژنی روبهرو هستیم‪.‬‬ ‫شاعر سعی کرده غیرجنسی بنویسد‪ ،‬اما در عینحال از پستان و لب میگوید‪ .‬البته باید این ویژگیها را در‬ ‫زبان هم به اجرا بگذارد‪ .‬ادیت شووواعر‪ ،‬زبان را به سووومت تصوونع برده و برای فرار از این تصووونع‪ ،‬باید‬ ‫لحنگردانی بکنیم‪ ،‬به شوعر ریتم بدهیم و با زبان بازی کنیم‪ .‬زبان جنازه نیست‪ ،‬پس مانند موجودی زنده‬ ‫میتوان با آن سوکس کرد‪ .‬زبان‪ ،‬اجیر معنا و منظور شاعر هم نیست‪ .‬زبان مثل اسبی سرکش است و باید‬ ‫بر تن این اسبِ چموش و رَمیده‪ ،‬دستی کشید و رامش کرد؛ اما شاعر به جای اینکه اسب را رام کند‪ ،‬او‬ ‫را میکُشد‪ .‬حاال چگونه باید این اسب را زنده کرد؟‬ ‫با اینکه زبان شوعر کشوته شده و دچار ضعف و تصنع است‪ ،‬اما تفکر اندروژنی و رویکرد غیرجنسی آن‬ ‫امتیاز خوبی محسووب میشوود‪ .‬ما اینجا یک سیفون داریم و در کنار آن‪ ،‬فردی که میخواهد عکسی را‬ ‫در توالت بگذارد‪ .‬یعنی هدف شاعر‪ ،‬نمایش دادن نوعی جدایی بوده؛ اما جنسیت این فرد چیست؟ راوی‬ ‫به ظاهر مرد اسووت‪ ،‬ولی شووعر با فعل مجهول (کشوویده میشووود) شووروع میشووود که این کار‪ ،‬نشووان از‬ ‫تیزهوشی شاعر هم دارد و البته ناگفته نماند که شروع شعر‪ ،‬از لحاظ زبانی دچار مشکل است‪.‬‬ ‫«سیفون کشیده میشود»‬ ‫با ادیت سطر اول و تبدیل آن به «سیفون کشیده می»‪ ،‬صدای کلمه درمیآید و در اصل «می» در این سطر‪،‬‬ ‫صودای سویفون را تداعی میکند‪ .‬اما آیا سویفون کشیده میشود‪ ،‬یا «می» که مجهول است و میتواند هر‬ ‫چیزی را در ذهن تداعی کند‪ ،‬سیفون را کشیده است؟‬ ‫«خطی نامنظم روی لبهاش‬ ‫پایین میرود با اشک‬ ‫و گوشی شکسته از زمین‬ ‫کر میشود توی کیفَش‬ ‫پایینتر‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها‬ ‫تر روی شلوارم»‬


‫‪ | 31‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اتفاق دیگری هم در سطر دوم و سوم افتاده‪ ،‬انگار سیفونِ چشمها کشیده شده و دو باریکهی اشک روی‬ ‫لبها فرود آمده‪ ،‬تا ناراحتی راوی را تداعی کند‪ .‬در ادامه‪ ،‬شووعر حالت داسووتانی و توضوویحی به خود‬ ‫میگیرد و اجرای شواعرانهای ندارد‪ .‬آیا منظور از «گوشوی شوکسوته»‪ ،‬اشواره به یک کشتیگیر است؟ آیا‬ ‫موبایل سوژه شکسته و یا گوش راوی نمیشنود؟ مسالهی دیگر توضیح دوباره است‪ ،‬مثلن در سطر سوم‬ ‫گفته شد که اشک در حال پایین آمدن است‪ ،‬پس نیازی به تکرار مجدد آن در سطر ششم نیست؛ در واقع‬ ‫اشوک پایین میرود‪ ،‬به پسوتانها میرسود و خیسشان میکند‪ ،‬و بعد هم راوی حشری شده و شلوارش‬ ‫خیس میشود‪ .‬در سطر هشتم که کلمهی «لبها» آمده‪ ،‬بهتر بود از «لبهها» نیز استفاده میشد‪.‬‬ ‫«عکسی فرو میرود با اشک»‬ ‫در این سطر شاعر به اول شعر بازگشته‪ ،‬اما اجرای آن نیاز به ادیت دارد‪:‬‬ ‫«عکس فرو میرود در می‬ ‫می»‬ ‫من معتقدم زمانی که فرم شعر شکل بگیرد‪ ،‬همهچیز مناسب و درست است؛ اما فرم این شعر هنوز ایجاد‬ ‫نشوووده و باید تغییراتی در آن اعمال شوووود‪ .‬این شوووعر با مولفههایی مانند اندروژنی‪ ،‬خودش را به ذهن‬ ‫مخاطب تحمیل میکند‪ ،‬ولی در اجرا موفق نیسوت‪ .‬فراموش نکنید که برای ادیت شعر‪ ،‬باید طور دیگری‬ ‫آن را بخوانیم‪.‬‬ ‫در سطر دوم به جای «خطی نامنظم»‪« ،‬خطی گسسته» را میآوریم تا با «گوشِ شکسته» بازی کرده باشیم‪.‬‬ ‫«خطی گسسته» میتواند ابروهایی را تداعی کند که به مثابهی دو پارهخط‪ ،‬باالی چشمها قرار دارند و در‬ ‫عینحال نشوواندهندهی لبهایی شووبیه پارهخط نیز باشووند‪ ،‬و البته کلمهی «گسووسووته» از لحاظ زبانی به‬ ‫«شوکسوته» هم پاسو‪ ،‬میدهد‪ .‬خط گسوسوته مثل یک جوباریکه اشک را پایین میآورد و اینجاست که‬ ‫لحنگردانی شکل میگیرد‪.‬‬ ‫«الی پستانهاش‬ ‫خیس میشود لبها»‬ ‫در این سطر باید فعل «میشود» را تغییر داد و آن را به حرکت درآورد‪ .‬پس باید نوشت‪:‬‬ ‫«الی پستانهاش‬ ‫خیس میخورد لب‬ ‫لبهها‬ ‫و روی شلوارم تر»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪38‬‬

‫ما ناگزیریم لحن این شعر را به سمت طنز ببریم‪ ،‬در سطرهای آخر لحن به سمت پایین فرود میآید‪ ،‬پس‬ ‫زبان هم باید در راسوتای آب و عکسی که در سیفون پایین میرود‪ ،‬حرکت کند‪ .‬ما نباید فقط در صورتِ‬ ‫زبان دست ببریم و از معنا غافل شویم‪ ،‬بلکه باید هر دو را با هم اینهمان کنیم‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که تقطیع‪ ،‬فقط یک صووونعت نیسوووت‪ ،‬بلکه حسگردانی نیز هسوووت‪ .‬باید همزمان که به‬ ‫رویکرد اندروژنی و غیرجنسوی فکر میکنید‪ ،‬زبان را به همان سمت بکشانید و آن را به حرکت درآورید‬ ‫و چنین رویکردهایی را زیر پوستِ زبان ببرید‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سیفون کشیده مى‬ ‫روی لب‬ ‫و خطى گسسته پایین میبرد اشک‬ ‫گوش شکسته کر میشود‬ ‫توی کیف‬ ‫الی پستانهاش‬ ‫خیس مىخورد لب‬ ‫لبهها‬ ‫و روی شلوارم تر‬ ‫عکسی فرو میرود در مى‬ ‫مى‬ ‫و قاب شکسته گیر‬ ‫الی پستانهام میکند‬ ‫کش میآید صدای در‬ ‫الی پاهام‬ ‫و در سوراخ‬ ‫فرو نمیرود دیگر‬ ‫دستهام‬


‫‪ | 33‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ناکام جبههی خاطرخواهی‬

‫نگاهی به شعر «قبرستان»‪ ،‬سرودهی «پیمان اصغری کانی»‬ ‫خاطره‬ ‫کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم‬ ‫آرزو‬ ‫که مُرد در دلم ایضن‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در کوچهای که از بختِ بلندم‬ ‫افتاد عهد در اتوبانِ امام علی‪.‬‬ ‫آذر‪ ،‬دوستِ مدرسهایِ خواهرم‬ ‫پارهآتشی که مُرد‬ ‫در کاسهی سرم‬ ‫و اما تبسم‬ ‫نامِ «دختری» بوده البد‬ ‫که مرده در لبهای من‪.‬‬ ‫حاال‬ ‫در هر قطعهام‬ ‫عزیزی مرده‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫قبرستان اگر ندیدهای‬ ‫ببین‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ تو نشان میدهد که به مولفههای شعری توجه داری‪ ،‬زیرا هوشمندانه عمل کردهای و شعری نقشهمحور‬ ‫نوشتهای‪ ،‬یعنی شعرت یک موتیف مقید را کشف میکند‪ .‬برای مثال میگوید‪« :‬بدنم گورستان است»‪ ،‬و‬ ‫بعد برای اینکه ثابت کند بدنش گورستان است‪ ،‬نقشه میکشد و در پی آن‪ ،‬چند موتیف آزاد را پیدا میکند‪.‬‬ ‫هر شعر داستان خاص خودش را دارد و شاعر برای شکل دادن به آن‪ ،‬نیازمند طرح پارهداستانهای‬ ‫دیگریست‪ .‬پارهداستانهای شعرِ تو روابطیست که با «خاطره»‪« ،‬آرزو»‪« ،‬آذر» و «تبسم» داشتهای‪ .‬جالب‬ ‫اینجاست که از هر کدام اینها به نحوی کار کشیدهای و شعر با همین تکنیک جلو میرود‪ .‬در اصل‪ ،‬شعر‬ ‫ساختاری متمرکز دارد و مرکزش‪ ،‬بدن خود شاعر است و هر قسمت از شعر‪ ،‬به بخشی از آن توجه دارد‬ ‫و قرار بر این است که در هر گوشه از تن و اندام او‪ ،‬یک نفر دفن شود تا شاعر نقش گورستان را ایفا کند‬ ‫و در نهایت بدل به خود گورستان شود‪ .‬تو در ایدهپردازی موفق بودهای اما در اجرا توفیقی نداشتی؛ باید‬ ‫به شعر لحن بهتری میدادی‪ .‬فراموش نکن که شاعر باید از شلختگی در شعرش جلوگیری کند‪.‬‬ ‫حاال به بررسی شعر میپردازم‪:‬‬ ‫«خاطره»‬ ‫شعر با شروعی نامناسب شکلِ انشا به خود گرفته است‪ .‬خاطره و آرزو‪ ،‬همانطور که در بدنِ شاعر دفن‬ ‫شدهاند‪ ،‬باید در شعر هم دفن شوند؛ تیتر کردن نامشان باالی هر قطعه از شعر‪ ،‬کاری بسیار تصنعیست‪.‬‬ ‫«کوچکترین خالهدختر تنهام»‬ ‫در اصل این سطر باید تبدیل شود به‪« :‬کوچکترین دخترخالهام»‪ ،‬اما چون شاعر معکوس عمل کرده‪،‬‬ ‫میتوان آن را به لهجهی محلی خاصی ارجاع داد‪ ،‬در بسیاری از لهجههای ایرانی ترکیباتی چون «دخترعمه»‬ ‫یا «دخترخاله» را به صورت معکوس استفاده میکنند و به این دلیل آمدن چنین ترکیبی در شعر‪ ،‬میتواند‬ ‫منطقی باشد‪ ،‬اما باید دید در ادامه چه استفادهای از این لهجه شده است‪ .‬شعر باید تا حد ممکن دارای‬ ‫ریتمی باشد که طبیعیتر جلوه کند‪ ،‬پس بهتر است سطرهای اول به این شکل ادیت شود‪:‬‬ ‫«کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫خاطره‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم»‬ ‫«آرزو‬ ‫که مُرد در دلم ایضن‬ ‫همسایه بود به نحوی با ما‬ ‫در کوچهای که از بخت بلندم‬ ‫افتاد عهد در اتوبان امام علی»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«و آرزو‬ ‫که مُرد در دلم‬ ‫همسایه بود به نحوی‬ ‫در کوچهای که رفت‬ ‫زیر اتوبان امام علی»‬ ‫تو میخواهی به بیان این روایت بپردازی که هماکنون اتوبان امام علی از کوچهای که راوی در آن زندگی‬ ‫میکرده و در همسایگیِ آرزو هم بوده‪ ،‬گذشته است و در نتیجه دیگر از آرزو خبر ندارد‪ .‬اینجا باید نگاه‬ ‫نسبت به کوچهای که ماشینها از آن عبور میکنند‪ ،‬تغییر کند‪ .‬اتوبان امام علی محل رد شدن ماشین است‪،‬‬ ‫اما در ادیت من انگار خود کوچه زیر ماشین میرود‪ .‬شاعر باید نگاهی تخیلی‪ ،‬زبانی‪ ،‬پیچیده و باهوش‬ ‫داشته باشد‪ ،‬ضمن اینکه این نگاه میتواند چنین تأویلی را نیز تداعی کند‪ :‬کوچه نمادی از انسان و اتوبان‬ ‫نمادی از ماشین میتواند باشد‪.‬‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«آذر‪ ،‬دوست مدرسهای خواهرم»‬ ‫در مورد «آذر» هم باید همین نگاه را بسط داد تا اجرا تأویلپذیر شود‪ ،‬یعنی سطر را طوری اجرا کنیم که‬ ‫آذر‪ ،‬هم دوست خواهر راوی باشد و هم دوست مدرسه! میتوانیم با استفاده از تشخیص‪ ،‬به مدرسه هم‬ ‫مثل کوچه هویت انسانی بدهیم‪ ،‬پس سطر اینگونه ادیت میشود‪:‬‬ ‫«و اما آذر‬ ‫دوست مدرسهی خواهرم»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫«پارهآتشی که مُرد‬ ‫در کاسهی سرم»‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«پاره آتشی که خاکستر‬ ‫در کاسهی سرم»‬ ‫برای رسیدن به سینمای متنی‪ ،‬باید وجه عینی ترکیباتی را که استفاده میکنیم‪ ،‬در نظر بگیریم‪ .‬با تبدیل‬ ‫کلمهی «مُرد» به «خاکستر»‪ ،‬تصویرسازی خاصی در ذهن مخاطب ایجاد میشود‪.‬‬ ‫«و اما تبسم‬ ‫نامِ «دختری» بوده البد‬ ‫که مرده در لبهای من‬ ‫حاال‬ ‫در هر قطعهام‬ ‫عزیزی مرده‬ ‫قبرستان اگر ندیدهای‬ ‫ببین»‬ ‫شعر پایان خوبی ندارد‪ ،‬شاعر باید تمرکز بیشتری داشته باشد‪ .‬او باید با شعر عشقبازی کند و در برخورد‬ ‫با کلمات دقت بیشتری را به خرج دهد‪ ،‬زیرا کلمات مانند موجوداتی زنده هستند‪ .‬بهتر است او به زبان‬ ‫توجه کند و پتانسیل مخفی کلمات را در نظر بگیرد‪ .‬در واقع شاعر یعنی زبان؛ پس زبان قطعن باید در‬ ‫تسلط او باشد و در انتخاب و استفاده از کلمات بیرحم عمل کند و از سانتیمانتالیسمیکه ادبیات ایران‬ ‫(اکثر شاعران داخلی) را فراگرفته‪ ،‬دوری کند‪ .‬زبان موجودی سخنگوست؛ مثل اسب سرکشیست که اگر‬ ‫رام نشود‪ ،‬تو را زیر پا میگیرد و له میکند‪ ،‬پس باید رامش کرد و از آن کار کشید‪ .‬زبان فارسی یک دستگاهِ‬ ‫فلسفیست‪ ،‬با برخورد سطحی مدارا نمیکند و در عینحال آن را پس میزند؛ باید فارسی را خوب بشناسیم‬ ‫و با آن عشقبازی کنیم‪ .‬شاعری که به پتانسیلِ خالی واژههای دستنخوردهی فارسی اشراف کامل نداشته‬ ‫باشد‪ ،‬هرگز نمیتواند شعر را به معنای واقعی پیش ببرد‪ .‬تو نباید پایان شعر را از دست میدادی‪ .‬همانطور‬ ‫که در ادیت من خواهی دید‪ ،‬در پایان به راحتی میتوانستی از ظرفیت ایجاد پاساژ استفاده کنی‪ .‬تا کی‬ ‫میخواهی به مخاطب بها بدهی؟ باالخره باید جایی با مخاطب درگیر شد‪ .‬نباید برای جلب حس دلسوزیِ‬ ‫خواننده‪ ،‬شعر را دچار ماللِ «بودلری» و یأس فلسفی کرد؛ بهتر است شعر را زندگی کنی‪ .‬فضای شعری‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ایران را عدهای اُپورتونیست (عالوه بر شاعران‪ ،‬اغلب ترانهسرایان امروزی هم در این دسته قرار میگیرند)‬ ‫پر کردهاند که در جهت باج دادن به عوام‪ ،‬درگیر مسائل سطحی و حواشی روزمره هستند و این کار چیزی‬ ‫جز موجسواری نیست‪ .‬متأسفانه این نوع برخورد زبانی‪ ،‬از طرف همان افراد است‪ .‬برای شاعری‪ ،‬تنها‬ ‫استعداد کافی نیست؛ باید سخت گرفت‪ .‬بدون شناخت زبان نمیتوان شاعر بود؛ حتی یک کلمه هم نباید‬ ‫بیهوده از زیر دست شاعر دربرود؛ مهم است که زبان را به جنگ واداشت و علیه خود شوراند و در نهایت‬ ‫با آن مقابله کرد‪ .‬فراموش نکنید که زبان جسد نیست‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫کوچکترین خالهدخترِ تنهام‬ ‫خاطره‬ ‫ناکامِ جبههی خاطرخواهی‬ ‫به شهادت رسید در ذهنم‬ ‫و آرزو‬ ‫که مُرد در دلم‬ ‫همسایه بود به نحوی‬ ‫در کوچهای که رفت‬ ‫زیرِ اتوبانِ امام علی‬ ‫و اما آذر‬ ‫دوستِ مدرسهى خواهرم‬ ‫پارهآتشی که خاکستر‬ ‫در کاسهی سرم‬ ‫تبسم هم دخترىست‬ ‫که روى لبهایم‬ ‫براى همیشه مرد‬ ‫خالصه در هر قطعهى این گورستان‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫عزیزی مرده‬ ‫دوست دارى‬ ‫بمیرى؟‬


‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ایجاد نظمی تازه به نفع لحن برتر‬

‫نگاهی به شعر «الکپشت»‪ ،‬سرودهی «خزان زندی»‬ ‫انگاری که من‬ ‫از تو و این سنگها‬ ‫سختپوستترم!‬ ‫غلطهای این شعر را الک بگیر‬ ‫این بچهی از دو پا معلولم‬ ‫اگر نق بزند در بغلم‬ ‫تو حتمن میزنی‪...‬‬ ‫کمی از رنگ الکم را به گوشهام‬ ‫آنوقت خانه به کول‬ ‫باز میزنی‬ ‫بیرون ِخطی که سنگم میزنند‬ ‫تو جا نمیزنی‬ ‫جایی هم نداری کسی را بزنی‬ ‫یک دلِ سیر‬ ‫که بعدش‪...‬‬ ‫خوابمان ببرد بیگریه‬ ‫اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو پایت به این چیزها نمیرسید‬


‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫سرت در الک خودت‬ ‫و خانهات کوچکتر از یک میز شام سهنفره‬ ‫بچهام که گرسنه بخوابد‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد توی سرم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اسم شعر «الکپشت» است‪ ،‬اما به نظر من چون از دو کلمهی «الک» و «الکپشت» در طول شعر استفاده‬ ‫شده و تمرکز شعر روی کلمهی الک است و شاعر نیز با بازی زبانی شعر را پیش میبرد‪ ،‬بهتر است اسم‬ ‫آن را به «سنگالک» تغییر دهیم‪ .‬اما تخیل در این شعر چقدر نقش دارد؟ از لحاظ درونمتنی‪ ،‬شاعر چقدر‬ ‫میتواند بین الک و الک متنی که در شعر آمده‪ ،‬اینهمانی ایجاد کند؟ زندی بارها از الک استفاده کرده و‬ ‫در این بین‪ ،‬سطرهایی را هم حذف میکند و باید گفت از این بابت در ایجاد سپیدخوانی موفق بوده؛ او‬ ‫داستانها را نیمهکاره رها میکند و خوبی شعرش در این است که هیچ دریافتی در آن حضور مستقل ندارد‬ ‫و هر دریافتی به دریافت دیگر گره خورده‪ ،‬به عبارتی سطرهایی از شعر به واسطهی کاربرد کلمهی «الک»‬ ‫و تمرکز بر آن‪ ،‬به تخیل زبانی رسیدهاند‪ .‬پارهروایتها به طور کامل طرح نمیشوند و سپیدخوانی اتفاق‬ ‫میافتد و اغلب بدون اینکه به پایان برسند‪ ،‬دچار شکست یا تعلیق میشوند‪ .‬حاال به خود شعر میپردازیم‬ ‫که با شروع آن خیلی موافق نیستم‪:‬‬ ‫«انگاری که من‬ ‫از تو و این سنگها‬ ‫سختپوستترم»‬ ‫میتوانی به شروع شعر سرعت دهی و آن را در همان ابتدا مؤکد کنی‪ .‬به دلیل استفاده از ضمیر اول شخص‬ ‫در سطر «سختپوستترم»‪ ،‬بهتر است «من» از سطر اول حذف شود‪ .‬سطر دوم هم لحن خوبی در حین‬ ‫خوانش ندارد؛ پیشنهاد میکنم برای بهتر شدن لحن‪ ،‬سطرهای اول شعر به این شکل ادیت شوند‪:‬‬ ‫«حتی از این سنگها‬ ‫سختپوستترم»‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«غلطهای این شعر را الک بگیر»‬ ‫از این سطر بازی با الک شروع می شود‪.‬‬ ‫«این بچهی از دو پا معلولم»‬ ‫سطر اجرای زیبایی ندارد و اگرچه توضیح نمیدهد‪ ،‬اما شیوهی بیانش طوریست که از شعریت آن کاسته‬ ‫است‪ .‬کلمهی «این» جهت ایجاد لحن در سطر آمده‪ ،‬اما کمکی در این مورد نکرده‪ ،‬جهت ایجاد تأویلپذیری‬ ‫بیشتر در متن‪ ،‬بهتر است ایجاز را تا حدِ ممکن در شعرت به کار بگیری و از توضیح بیش از اندازه پرهیز‬ ‫کنی‪.‬‬ ‫«اگر نق بزند در بغلم»‬ ‫در راستای توضیحات قبلی‪« ،‬در» حرف اضافهی مناسبی برای این سطر نیست‪ ،‬چرا که جنبهی توضیحی‬ ‫به آن میدهد‪.‬‬ ‫امتیاز شعر این است که قابلیت اجرا در زبان را دارد و میتوان تا حد امکان از کلمهها کار کشید؛ مانند‬ ‫کارکرد کلمهی «الک»‪ ،‬در سطرهای پنجم و ششم‪ ،‬شاعر تالش کرده با استفادهی عامدانه از کلماتِ «معلولم»‬ ‫و «بغلم» در انتهای سطرها‪ ،‬از ضربآهنگ موسیقی کلمات استفاده و ایجاد قافیه کند‪ ،‬اما این کار منجر به‬ ‫ساخت قافیهای تصنعی شده و زیبایی خاصی در متن به وجود نیامده است‪.‬‬ ‫«تو حتمن میزنی‪...‬‬ ‫کمی از رنگ الکم را به گوشهام»‬ ‫میتوانی تأویلپذیرترش کنی‪:‬‬ ‫«کمی از رنگ الکم را به گوش‬ ‫به گوشههام»‬ ‫«آنوقت خانه به کول»‬ ‫«آنوقت» سطر را در دام توضیح انداخته و در ضمن‪ ،‬وقتی ما میتوانیم با توجه به سطر قبل که از «گوش»‬ ‫استفاده شده‪« ،‬خانه به دوش» را به کار ببریم‪ ،‬دلیلی برای استفاده از «خانه به کول» وجود ندارد‪.‬‬ ‫«باز میزنی‬ ‫بیرون ِخطی که سنگم میزنند‬ ‫تو جا نمیزنی‬ ‫جایی هم نداری کسی را بزنی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫یک دلِ سیر‬ ‫که بعدش‪»...‬‬ ‫در سطر یازدهم (بیرون ِخطی که سنگم میزنند)‪ ،‬میتوان از تکنیک فاصلهگذاری استفاده کرد و «سطر» را‬ ‫جای «خط» به کار برد‪ .‬همچنین بهتر است در سطر دوازدهم‪ ،‬کلمهی «میزنی» به «میزنند» تبدیل شده و‬ ‫به «آنها» (سوم شخص جمع) نسبت داده شود‪ .‬بسیار مهم است که شعر را با لحنی طبیعی و خوش‬ ‫هارمونی بنویسیم‪ ،‬اما در سطرهای سیزده تا پانزده‪ ،‬شعر (در حین خوانش) لکنت دارد‪ ،‬پیشنهادم ادیت آن‬ ‫سطرها به این شکل است‪:‬‬ ‫«جایی هم نداری که یک دل سیر‬ ‫کسی را بزنی»‬ ‫در ادامه‪:‬‬ ‫«خوابمان ببرد بیگریه»‬ ‫باز هم توضیح! این بار توسط کلمهی «گریه»‪ ،‬سطر به سمت توضیحی شدن رفته است‪.‬‬ ‫«اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو پایت به این چیزها نمیرسید»‬ ‫دلیلی برای بازگشت به گذشته وجود ندارد‪ ،‬میتوان با تبدیل «نمیرسید» به «نمیرسد»‪ ،‬لحن بهتری به‬ ‫سطر داد‪.‬‬ ‫«سرت در الک خودت‬ ‫و خانهات کوچکتر از یک میز شام سهنفره‬ ‫بچهام که گرسنه بخوابد‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد توی سرم»‬ ‫در سطر «و خانهات کوچکتر از یک میز شام سه نفره»‪ ،‬با حذف «نفره» میتوان خواننده را به تأمل واداشت‬ ‫و سطر را تأویلپذیر کرد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از تو حتی‬ ‫حتی از این سنگها‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سختپوستترم!‬ ‫غلطهای این شعر را الک بگیر‬ ‫این بچهی دو پا ندار‬ ‫اگر نق بزند بغلم‬ ‫تو حتمن مىزنى‬ ‫کمی از الکم را به گوش‬ ‫به گوشههام‬ ‫و خانه به دوش‬ ‫باز مىزنى بیرون‬ ‫بیرونِ همین سطرى که سنگم میزنند‬ ‫تا جا نزنند‬ ‫جایی هم نداری که یک دل سیر‬ ‫کسى را بزنى‬ ‫که بعدش خوابمان ببرد بی‬ ‫اصلن بیخیال خواب‬ ‫تو که پایت به این چیزها نمیرسد‬ ‫سرت توى الک خودت‬ ‫و خانهات‬ ‫کوچکتر از میز شام‬ ‫بچهام که بخوابد‬ ‫گرسنه در تختخوابِ توى سرم‬ ‫سنگ هم مزهی نان میدهد‬ ‫اگر به ادیت نهایی توجه کنی‪ ،‬متوجه میشوی که در شعرت دوباره لحنگردانی شده‪ ،‬در واقع خود لحنها‬ ‫به ما دستور دادند که نظم بعضی از سطرها را به بهانهی ایجاد نظمی تازه‪ ،‬بههم بزنیم‪ .‬این نظمِ تازه‪ ،‬باید‬ ‫به نفع لحن برتر تمام شود و لحن برتر زمانی اتفاق میافتد که شعر عاری از هر نوع حشو باشد‪ ،‬مثل‬


‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫حکایت «میکل آنژ» است که وقتی از او در رابطه با مجسمهسازی پرسیدند‪ ،‬در پاس‪ ،‬گفت «این مجسمهها‬ ‫همگی در دل سنگ هستند‪ ،‬من فقط سنگهای اضافی را کنار میزنم»‪ .‬اگر شما شاعری حرفهای باشید‪ ،‬در‬ ‫مرحلهی نهایی فقط قسمتهای اضافه را حذف میکنید‪ ،‬تا شعر از دل متن بیرون بیاید‪ .‬همانطور که‬ ‫پیشتر گفتم شعر بر اساس رویکردهای زبانی نوشته شده و از کلمهای مثل «الک» به هر شیوهای کار کشیده‬ ‫میشود و این مساله نکتهی مثبتیست‪ ،‬زیرا چنین تمرکزی کمک میکند که ما حول محور آن مفهوم و تم‪،‬‬ ‫زبانگردانی بکنیم و د ر اصل‪ ،‬زبان‪ ،‬خیال و تخیل خود را به تم اصلی ملحق کنیم‪ .‬این کار مهمیست که‬ ‫شاعر هم سعی کرده آن را انجام دهد‪ ،‬اما دستش خالیست چون برای بازیهای اینچنینی با کلمهای‬ ‫خاص‪ ،‬نیاز به تم و موتیفهای آزاد دارد؛ پس در این شعر ناگزیریم که چند شعر در یک شعر داشته باشیم‪،‬‬ ‫اگر هم با داستانی مشابه شعر زندی روبهرو شویم‪ ،‬آنجا هم باز باید چند داستان در یک داستان داشته‬ ‫باشیم‪ ،‬اما داستانکها باید در خدمت داستان اصلی باشند‪ .‬اینجا دو داستان داریم‪ ،‬در داستان اول شاعر‬ ‫سعی دارد تمرکز خود را از نظر حرفهای‪ ،‬تکنیکی و اجرایی روی الک نشان دهد‪ ،‬و داستان دوم مربوط به‬ ‫نحوهی چگونه اداره کردن شعر است‪ ،‬شاعر با ایجاد ارتباطاتی‪ ،‬در ادارهی شعر موفق عمل میکند‪ ،‬اما‬ ‫مشکل اصلی اینجاست که عملکردی خوبی در اجرای شعر ندارد‪.‬‬


‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زبان شرور‬

‫نگاهی به شعر «یک ثانیه در مرگ»‪ ،‬سرودهی «پویان فرمانبر»‬ ‫برای با تو از تو رفتم به من‬ ‫و از من کولهبارِ از بُردهام‬ ‫اما هنوز رد نکردهام هنوز را‬ ‫که چاق شَوَد پایان‬ ‫و ادامه یابم‬ ‫مثل بادکنک‬ ‫ادامه گمتر است از من‬ ‫که با اعدامِ واژهها‬ ‫جلق میزند توی خوابهام‬ ‫و از فرار‬ ‫تندتر میدود در تو‬ ‫تویی که میخوابد با همه‬ ‫و در سوال میزند غلت‬ ‫یا غلط میدهد به من‬ ‫تا که را بسته شَود‬ ‫ترافیکتر از عشق‬ ‫همین شعر است‬ ‫که هرشب شروع‬ ‫اما ادامهاش ‪...‬‬ ‫دخترانی که خوابیدهاند بر که‬


‫علی عبدالرضایی | ‪112‬‬

‫خالصه میشوند کنارِ در‬ ‫و مثل باز و بستهگان‬ ‫میافتند گوشهی سرم‬ ‫که حتی اتفاق هم نمیرود آنجا‬ ‫اگر لیز بخورد اتفاق‬ ‫باید به آسمان بیفتد‬ ‫که با بِوَزد به من‬ ‫و تو اعدام نشوی‬ ‫مثل مرگ‬ ‫که آغازِ تازهایست‬ ‫اما ادامهاش ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اغلب شاعران معاصر با بخش معیار زبان فارسی سر و کار دارند‪ ،‬آنها با این زبان مینویسند و از نحو و‬ ‫معیار آن بهره میبرند‪ .‬در واقع شوواعران ما تنها از فعل‪ ،‬صووفت و کلماتی که خصوولت بیانی و اسووتعاری‬ ‫دارند‪ ،‬کار میکشوند و هرگز از یک حرف اضوافه یا صوفت‪ ،‬فعل نمیسازند! کمتر شاعری را میبینید که‬ ‫زبان را‪ ،‬موضوووع شووعرش کرده باشوود‪ .‬شوواعرِ ایرانی از ازل‪ ،‬همانقدر که از لحاظ درون متنی و معنایی‬ ‫خودش را سانسور کرده‪ ،‬دچار خودسانسوریِ تکنیکال نیز بوده است‪.‬‬ ‫کسوی که دیگر مطرح شوده و مدتهاسوت مینویسود‪ ،‬چرا اینقدر خودش را تکرار میکند؟ بهتر است‬ ‫جوای پرداختن بوه کلیشوووهها به خلق رویکردی تازه فکر کند و به فناوری زبان بپردازد! حاال میبینم که‬ ‫شوواعری کالجی چنین کارهایی را در شووعرش انجام داده و این نشووان میدهد که پویان مقولهها را خوب‬ ‫فهمیده و برخوردی جدی و خالق دارد‪ ،‬در نتیجه شعرش هم با سرعت پیشرفت میکند‪.‬‬ ‫او به ناگهان تغییر گارد داده و تغییر گاردش به این معنا نیست که اشتباه کرده باشد‪ ،‬اما به نظرم این تغییر‬ ‫برایش زود اسوت! فرمانبر قصود دارد از تصاویر انتزاعی و زبانی بهره ببرد‪ ،‬از حروف اضافه کار بِکشد و‬ ‫طور دیگری با مفهوم برخورد کند و در نهایت متنی انتزاعی بسوووازد و البته اثرش به عنوان یک تجربهی‬ ‫متفاوت‪ ،‬قابل قبول است‪.‬‬ ‫«برای با تو از تو رفتم به من»‬


‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در این سطر کلمهی «من» اضافه است‪ ،‬پس باید حذف شود‪ ،‬فراموش نکن که وقتی جمله پرتاب میشود‪،‬‬ ‫نبوایود جلوی آن را گرفت؛ با اسوووتفاده از «من»‪ ،‬مانعی برای پرتاب جمله ایجاد شوووده بود و انگار یک‬ ‫دیکتاتور میگفت‪« :‬به من»‪ .‬حاال به لحن «به» در این سطر توجه کن‪« :‬برای با تو از تو رفتم به»‪ ،‬البته باید‬ ‫این حس را در شووعرت بگیری و آن را حرکت دهی! اما زمانی که در آخر سووطر مینویسووی‪« :‬من»‪ ،‬یعنی‬ ‫قصد داری که رفتاری «من ‪ -‬تویی» با شعر داشته باشی‪.‬‬ ‫«و از من کولهبارِ از بُردهام»‬ ‫اینجا هم باز اشوتباهِ سوطر قبل را تکرار کردهای و بهتر است آن را به این صورت ادیت کنی‪« :‬که از من‬ ‫کولهبارِ از بُردهام»‬ ‫به لحن این سوطر توجه کن‪ ،‬ببین چقدر طبیعیسوت و روان خوانده میشود‪ ،‬و این در حالیست که تنها‬ ‫«و» را به «که» تبدیل کردم!‬ ‫«اما هنوز رد نکردهام هنوز را»‬ ‫شعر درحال پرتاب شدن و پیشرّویست‪ ،‬ولی با آوردنِ «اما» جلوی آن را گرفتهای! متن را باید باز کنی‬ ‫و بگذاری که حرکت کند‪ .‬آوردن «اما» اینجا از لحاظ معنایی اشوکالی ندارد‪ ،‬ولی وقتی که قصد داری با‬ ‫زبان بازی کنی باید زبان را شَرور کنی‪ ،‬به آن آزادی بدهی و به سابجکت تبدیلش کنی! سعی کن همیشه‬ ‫بهطور حرفهای به یک فرماسیون‪ ،‬سیستم و یا شکل‪ ،‬اشراف داشته باشی و در آن سریع حرکت کنی و به‬ ‫درک مطلقی از آن برسوی‪ .‬شوعرهای اخیرت نشوان میدهد که شاعری ت به سمتِ مستقل شدن‪ ،‬درحالِ‬ ‫حرکت اسوت! این اسوتایل را مالِ خودت کن‪ .‬درسوت است که در شعرهایت حشو وجود ندارد‪ ،‬اما این‬ ‫تغییر گارد‪ ،‬چون هنوز بهطور کامل به آن اشووراف نداری و پروسووهی قبلی را کامل طی نکردهای‪ ،‬باعث‬ ‫شوده که این «من» و «و» در شعرت اضافه باشد! خیلی خوب است که قصد داری همهچیز را تجربه کنی‬ ‫چون باعث میشود وسیعتر شوی‪ ،‬اما این موضوع باعثِ از دست دادن و یا عدمِ شکلگیری نیز میشود‪.‬‬ ‫باید سوعی کنی که هر پروسوهای را به نحو احسون مال خودت کنی و بعد وارد پروسوهی دیگری شوی‪.‬‬ ‫نباید زمانی که قصوود انجام کار تازهای داری‪ ،‬و چیزی را از گذشووته و تجربهی قبلی یاد گرفتهای‪ ،‬کاملن‬ ‫کنار بگذاری‪ .‬همیشوه مجموعِ دادههای یک شواعر باید همراهش باشد! اگر بحثهای ویدئویی من را در‬ ‫دههی شووصووت ببینید و یا مصوواحبههایی را که با روزنامههای مختلف در دهههای هفتاد‪ ،‬هشووتاد و نود‬ ‫داشتهام‪ ،‬بخوانید‪ ،‬متوجه می شوید که ساختارِ فکریِ من درست و دقیق جلو آمده است! هرگز حرفهای‬ ‫گذشووتهام را رد نمیکنم؛ بلکه آنها را کاملتر کرده و بسووط میدهم‪ .‬اگر زمانی غزل مینوشووتم‪ ،‬تا پایان‬ ‫غزل رفتهام‪ .‬یا اگر غزلهای آوانگاردی را که در اواخرِ دههی شصت مینوشتم‪ ،‬بخوانید‪ ،‬متوجه میشوید‬ ‫تنها کسوی هسوتم که «قاعدهی ترازوییِ» غزل را بههم میزند؛ مثلن در آن غزلها میبینید که یک مصرع‬ ‫چهار رُکن و مصورعِ دیگر پنج رکن و نیم دارد! یا در یک سوطر سوه «مسوتفعلن» و در سطر بعدی چهار‬


‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫«مسوتفعلن» استفاده کردم! مثل غزلوارهی «بگذار برگردم» در کتاب «تنها آدمهای آهنی در باران زنگ می‬ ‫زنند»؛ یا اسوتفاده از تسکینهای پی در پی در وزن که شاعر در آن میتواند جای دو هجای کوتاه‪ ،‬از یک‬ ‫هجای بلند اسووتفاده کند‪ .‬مثلن در غزلی از همین کتاب‪ ،‬بارها از «مفعولن» جای «مفتعلن» اسووتفاده کردم‪.‬‬ ‫میخواهم بگویم که با شووعر کالسوویک فقط الس نزدم‪ ،‬وقتی ولش کردم که ترتیبش را بهطور کامل داده‬ ‫بودم‪ ،‬بیشتر شاعران کالسیک آن زمان هم‪ ،‬شفاهی و کتبی درباره غزلهایم نظر دادند از «حسین منزوی»‬ ‫گرفته تا میرشووکاک‪ .‬نباید هیچ حرکتی را در شووعر نیمهکاره ول کرد! من وقتی به بنبسووت غزل رس ویدم‪،‬‬ ‫بیخیال شوعر کالسویک شدم و سراغ شعر نیمایی رفتم که آن هم چیزی که میخواستم نبود و بعد از آن‬ ‫بود که «پاریس در رنو» را نوشوتم‪ .‬در واقع تکتکِ این پروسوهها را باید به واسطهی حضورت در کالج‪،‬‬ ‫بسیار سریعتر طی کنی‪ .‬امکاناتی که در کالج وجود دارد‪ ،‬من در ایران نداشتم؛ نحوهی گفتار‪ ،‬تفکر‪ ،‬نگاه‪،‬‬ ‫جهان و زندگی شاعران آن زمان با شعرشان بسیار متفاوت بود‪ .‬در ذات اغلب آنها ریاکاری وجود داشت‬ ‫که االن بیشتر‪ ،‬کثیفتر و فجیعتر هم شووده اسووت‪ ،‬چون در جامعهی بسووتهای که هرگز خودش را باز‬ ‫نمیکند‪ ،‬همهچیز گُه شوده و بدل به کثافت می شود‪ .‬تو قصد داری که خودت را باز کنی؛ ابتدا متنِ بسته‬ ‫را تجربه کن‪ ،‬بعد از آن خودت را بسووط بده‪ .‬در کل‪ ،‬تو و دیگر شوواعرانِ کالج باید چیزی را در ابتدا مالِ‬ ‫خودتان کنید و بعد گارد عوض کنید و تغییر شوویوه بدهید‪ .‬شوواعر واقعی فقط ناخنک نمیزند‪ ،‬بلکه هر‬ ‫تجربهای را بهطور کامل مال خودش میکند‪.‬‬


‫‪ | 114‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پیششعر یا ناشعر!؟‬

‫نگاهی به شعر «مچالهها»‪ ،‬سرودهی «سحر یحییپور»‬

‫باور کنید بی هیچ تصویری‬ ‫به چشم آمدهام‬ ‫با حرفی بیدهان‬ ‫الل شدهام‬ ‫تا در سطر دلخواهتان زندگی کنید‬ ‫در سطر دلخواهم‪...‬‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگ شده است‬ ‫و آن یکی‪...‬‬ ‫حتی نمیتوانم از بین مچالهها به سطح برسم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارم میسوزم‬ ‫آشپزخانه سر میخورد به اتاق‬ ‫کتابهایی که بین انگشتهایم معلقاند‬ ‫چاقو خوردهاند‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫و بعد به اتاقی دیگر‬


‫علی عبدالرضایی | ‪116‬‬

‫اتاقهای موشمرده که راه میروند در پیادهرو‬ ‫اتاقها یکییکی‬ ‫دو به دو‬ ‫قدم میزنند‬ ‫بی هیچ تصویری به خیابان رسیدهایم‬ ‫تصویری که در خیابان نیست‬ ‫در دست تعمیر است‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ «سحر یحییپور»‪ ،‬ایدهی خوبی دارد و میتواند پیششعری برای رسیدن به شعری خوشفرم و قابل‬ ‫بحث باشد‪ ،‬اما چرا این شعر‪ ،‬پیششعر است؟ چون شاعر پیش از شروعِ شعر‪ ،‬آن را شروع کرده؛ او در‬ ‫سطرهای اول مقدمهسازی میکند‪ ،‬اما مقدمهای میسازد که بیشتر جنبهی حشو دارد‪:‬‬ ‫«باورکنید بی هیچ تصویری‬ ‫به چشم آمدهام‬ ‫با حرفی بیدهان‬ ‫الل شدهام‬ ‫تا در سطر دلخواهتان زندگی کنید»‬ ‫همانطور که گفتم تمام این سطرها اضافیاند و باید حذف شوند‪ .‬در اصل‪ ،‬شعر از این سطر آغاز میشود‪:‬‬ ‫«در سطر دلخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگ شده است»‬ ‫این سطر را میتوان به این شکل ادیت کرد‪« :‬تنها یکی از سایهها بزرگتر است»‬ ‫«و آن یکی‪»...‬‬


‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وقتی به بزرگتر بودن یکی از سایهها اشاره شده‪ ،‬پس به احتمالن زیاد سایهی دیگر کوچکتر است و الزم‬ ‫نیست شاعر تن به دوآلیزم بدهد‪ .‬حتی ممکن است سه یا چند سایه وجود داشته باشد که نیازی نیست در‬ ‫مورد تک تک آنها صحبت شود‪ ،‬پس بهتر است سطر «و آن یکی‪ »...‬از شعر حذف شود‪.‬‬ ‫«حتی نمیتوانم از بین مچالهها به سطح برسم»‬ ‫در این سطر‪ ،‬شاعر تمهیدی برای آغاز ِیک توهّم میسازد‪ ،‬یعنی برای رسیدن به فرم شعر‪ ،‬جهانی در توهم‬ ‫ساخته میشود و آن جهان‪ ،‬نسبت به جهانِ بیرونی ارجحیت دارد‪ ،‬چون در اصل جهانِ بیرون توهمی بیش‬ ‫نیست و چیزی که در آن میبینید با چیزی که افراد دیگر میبینند‪ ،‬متفاوت است و قطعن هر شخصی نسبت‬ ‫به شعور و درکِ خاص خودش نگاهِ متفاوتی نسبت به جهانِ بیرون دارد‪ .‬در نتیجه شاعر این جهان را واردِ‬ ‫ذهن خود کرده و یک توهم را میسازد‪ ،‬پس آنچه که میبیند مچاله است‪.‬‬ ‫البته سطر در دام توضیح افتاده و بهتر است به این شکل ادیت شود‪« :‬حتی نمیتوانم از بین مچالهها»‬ ‫در سطرهای بعدی‪ ،‬متوجه خواهیم شد که این مچالهها چه کسانی هستند‪.‬‬ ‫«به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارم میسوزم»‬ ‫اینجا وارد اتاقی میشویم که بدونِ سوختنِ هیچ هیزمی‪ ،‬فضای گرمی دارد‪ .‬میتوان اینطور تصور کرد‬ ‫که این اتاق شومینهی گازی دارد‪ ،‬شومینهای که داخلش پر از هیزمهای مصنوعیست و منجر به سوختن‬ ‫اتاق شده‪ ،‬البته سوختن اتاق میتواند نشانهای از سوختن راوی نیز باشد‪ ،‬زیرا او کمکم دارد تبدیل به اتاق‬ ‫میشود و در اصل این اتاقها بعدها بدل به آدمها میشوند‪ .‬اما پیشنهادم برای ادیت سطر این است که‬ ‫کلمهی «دارم» به «دارد» و «میسوزم» به «میسوزد» تبدیل شود‪« :‬بی هیچ هیزمی دارد میسوزد»‬ ‫«آشپزخانه سُر میخورد به اتاق‬ ‫کتابهایی که بین انگشتهایم معلقاند‬ ‫چاقو خوردهاند»‬ ‫در این قسمت راوی به اتاقِ جدیدی که همان آشپزخانه است‪ ،‬وارد میشود و در اصل آشپزخانه راوی را‬ ‫دنبال میکند‪ ،‬پس بهتر است گفته شود‪:‬‬ ‫«آشپزخانه دنبالم کرده در این اتاق‬ ‫کتابهای در دستم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪118‬‬

‫چاقو خوردهاند»‬ ‫«معلق بودن» تصویری از چند کتاب را تداعی میکند که روی هوا ماندهاند‪ ،‬در حالیکه این تخیل‪ ،‬تخیل‬ ‫فرهیختهای نیست‪ .‬وقتی شما قصد ساختن جهان دیگری را دارید‪ ،‬باید بیانی شفاف داشته باشید و آدرس‬ ‫دقیقی به مخاطب بدهید تا آن جهان در ذهن او ساخته شود‪ ،‬در نتیجه بهتر است از توصیفاتی استفاده کنید‬ ‫که وجه عینی دارند‪ ،‬زیرا وقتی شعر را به سمت توضیح میبرید‪ ،‬در اصل تخیل آن را منحرف میکنید و‬ ‫شعری پر از حشو را پیش روی مخاطب قرار میدهید‪.‬‬ ‫«به اتاق دیگر میرویم‬ ‫و بعد به اتاقی دیگر‬ ‫اتاقهای موشمرده که راه میروند در پیادهرو»‬ ‫در اجرای این قسمت‪ ،‬باید عملکردی قوی داشت‪ .‬وجهِ عینیِ این سطر‪ ،‬سوراخ موشیست که در اتاق‬ ‫جدید وجود دارد و این یعنی موشها هم آنجا اتاقی دارند‪ ،‬پس در این اتاق‪ ،‬اتاق دیگری هم وجود دارد‬ ‫و ما باید طوری آدرس بدهیم که مشخص شود اتاقی که در اتاق دیگر است‪ ،‬اتاق موشهاست‪ .‬اینجاست‬ ‫که تخیل‪ ،‬مایکروسکوپیک میشود‪ .‬اگر واردِ خانهی موشها شویم‪ ،‬از آن طرف به خیابان میرسیم‪ .‬پس‬ ‫آنچه در خیابان میبینیم موشهایی درحالِ راه رفتن هستند‪.‬‬ ‫«اتاقها یکییکی‬ ‫دو به دو‬ ‫بی هیچ تصویری به خیابان رسیدهایم»‬ ‫سطر آخر این اپیزود اضافه است و با حذف آن‪ ،‬خللی در ساختار شعر وارد نمیشود‪.‬‬ ‫«تصویری که در خیابان نیست‬ ‫در دست تعمیر است»‬ ‫با تغییری جزئی میتوان سطرهای پایانیِ شعر را به اوج رساند‪ ،‬ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«در دست تعمیر است‬ ‫خیالی که در خیابان است»‬

‫راوی وارد خانهی موشها میشود و آنجا جهان بیرون را میبیند‪ ،‬جهانی که توهم است و آنها هم که‬ ‫در بیرون آدم خطاب میشوند‪ ،‬موشمرده هستند‪ .‬شعر ساخته نمیشود‪ ،‬مگر ناشعر از آن جدا شود‪.‬‬


‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫پیش شعر همان ناشعر است اما نه در معنای ناب آن‪ ،‬بلکه ناشعر به معنای پِرتها‪ ،‬به معنای چیزی‬ ‫که به عنوان توضیح با شعر همراه میشود‪ .‬شعر باید شفاف‪ ،‬عاری از حشو و در عینحال پر از‬ ‫بغرنج و تحلیل باشد و دیدگاه و جهانبینی شاعرش را به اکران بگذارد‪ ،‬آنچه که راوی میبیند‬ ‫گاهی قضاوت دربارهی اطرافیان و گاهی دیدگاه شخصی خود اوست‪ .‬فراموش نکنیم که آدمها در‬ ‫ظاهر بیگناه و تحت سیطره و ظلم حکومتاند‪ ،‬اما همزمان همه گناهکارند زیرا در انتخاب آن‬ ‫حکومت نقش داشتند‪ .‬موش بزرگ‪ ،‬پدر این موشهای کوچک است‪ ،‬چون این موشها خود را به‬ ‫موشمردگی میزنند‪ .‬در حالت کلی شعر خانم یحییپور‪ ،‬شعری تاویلپذیر است و میتوان آن را‬ ‫به انواع مختلف ادیت کرد‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫در سطر دلخواهم‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫تنها یکی از سایهها بزرگتراست‬ ‫حتا نمیتوانم ازبین مچالهها‪...‬‬ ‫به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بی هیچ هیزمی دارد میسوزد‬ ‫آشپزخانه دنبالم کرده دراین اتاق‬ ‫کتابهای در دستم‬ ‫چاقو خوردهاند‬ ‫باز به اتاق دیگر میرویم‬ ‫بعد هم به اتاقی در اتاق‬ ‫اتاقی موشمرده‬ ‫که راه میرود در پیادهرو‬


‫علی عبدالرضایی | ‪124‬‬

‫اتاقها یکییکی‬ ‫و گاهی جفتجفت‬ ‫قدم میزنند‬ ‫در دست تعمیراست‬ ‫خیالی که درخیابان است‬


‫‪ | 121‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫علم خوانش‬

‫نگاهی به شعر «زن»‪ ،‬سرودهی «زهرا هاشمی»‬ ‫آن مرد‬ ‫که پشت شیشههای دودیاش‬ ‫نشسته سیگار میکشد‬ ‫و اشکهای تو را دید میزند فقط‬ ‫به گمانم زنیست‬ ‫که ناموس کسی نیست‬ ‫باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر‬ ‫و آنقدر ببوسم روی آینه‬ ‫که مردها زن بشوند‬ ‫زنان همسایه اگر بگذارند‬ ‫دم غروبها کُر جای کتک‬ ‫چرا خاکستری نیست‬ ‫جای او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم‬ ‫حتی جای من‬ ‫من نیست‬ ‫که فرو رفتهام در مبل‬ ‫پسرم توی فنجانم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪122‬‬

‫هم میزند دیوار را با در‬ ‫درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهاش‬ ‫رفته از من تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار‬ ‫سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه بردارند‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر با تصوویر مردی که در حال سویگار کشیدن و بیرون دادن دود است‪ ،‬آغاز میشود‪« .‬پشت شیشهی‬ ‫دودی» تداعیگر دو چیز است‪ :‬اول عینکی که دودِ سیگار آن را دودی کرده و دوم اُبژهی عینک دودی‪.‬‬ ‫اما موضوع اصلی این است که ما چگونه میتوانیم یک شعر را دفرمه کرده و در مواجههی با آن براساس‬ ‫علم خوانش برخورد کنیم؛ به این معنا که هر وقت خواهان خواندن شعریم‪ ،‬میتوانیم از روی کتاب یا در‬ ‫فضای اینترنت شعر بخوانیم‪ ،‬اما زمانی که میخواهیم در مورد اتفاقاتی که وقت خوانش شعر رخ میدهد‬ ‫بدانیم‪ ،‬دیگر کار ما تنها خواندن شعر نیست‪ ،‬بلکه درگیر علم خواندن میشویم که نیازمند تفکری پویا و‬ ‫دینامیک است‪ .‬زمانی میتوانیم خوانشگر واقعی شعر باشیم که تبدیل به مولد شعر شویم‪ ،‬اینجاست که‬ ‫مسوالهی مشووارکت مخاطب مطرح میشووود و در این صووورت باید به عناصورِ شووعر که با کلیت آن متن‬ ‫همخوان نیسوت‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬در واقع مخاطب‪ ،‬شعر را از نو مینویسد و در این نویسش میتواند به نفع‬ ‫خود‪ ،‬سطرهایی را حذف یا اضافه کند و از این طریق‪ ،‬متوجه تمامی اتفاقات رخ داده در شعر میشود‪.‬‬ ‫متأسفانه منتقد‪ ،‬شاعر و مخاطب ایرانی درکی از علمِ خوانش و یا هرمنوتیک و تأویل ندارد‪ ،‬زیرا هنوز در‬ ‫مراکز علمی و دانشگاههای ما غزل و مثنوی تدریس میشود و خبری از بوطیقای نو نیست‪.‬‬ ‫حاال براساس ارتباط نشانهها و سمیولوژی به بررسی ساختار و تصحیح عناصر ناهمخوان موجود در شعر‬ ‫میپردازم‪.‬‬ ‫«آن مرد که پشت شیشههای دودیاش‬ ‫نشسته سیگار میکشد»‬ ‫این سطر لحن و چینش مناسبی دارد‪ ،‬اما از لحاظ ریتم‪ ،‬ضمیر شخصی «اش» اضافه است‪.‬‬ ‫«و اشکهای تو را دید میزند فقط»‬


‫‪ | 123‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مردی از پشوت عینک دودی (عینک سواده یا هر شویشوهای که هست) که دود سیگار از آن میگذرد‪ ،‬در‬ ‫حال تماشای اشکهای زن و یا مرد دیگریست‪.‬‬ ‫«به گمانم زنیست که ناموس کسی نیست»‬ ‫با توجه به نگاه کردن مرد از پشت پنجره‪ ،‬متوجه میشویم که نزاعی رخ داده و مساله ناموسیست‪.‬‬ ‫«باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر»‬ ‫راوی در این سووطر میخواهد فریاد بزند و خود را خالی کند‪ ،‬اما نمیتواند زیرا در این صووورت آبروی‬ ‫خانوادهاش میرود‪ .‬او باید طوری داد بکشد که کسی نشنود و در عینحال دیوارها هم کر شوند‪.‬‬ ‫«و آنقدر ببوسم روی آینه که مردها زن بشوند»‬ ‫شاعر مردی را به عنوان جفت در آینه انتخاب میکند که خودش است‪ .‬او خودش را میبوسد و در واقع‬ ‫آندیگری را که پشت عینک دودی ایستاده‪ ،‬بدل به زن میکند‪.‬‬ ‫«زنان همسایه اگر بگذارند‬ ‫دم غروبها کُر جای کتک‬ ‫چرا خاکستری نیست»‬ ‫در این قسمت دیالوگ و اینهمانی بین «من» و «او» باید به مثابهی مردِ پشت عینک دودی که به زن بدل‬ ‫شده‪ ،‬میآمد؛ ولی وقتی پای زنان همسایه به میان میآید‪ ،‬حریم نشانه و فضاسازی شعر تغییر میکند و از‬ ‫تعادل و اینهمانی خود خارج میشود‪ ،‬پس این سطر حشو است و باید حذف شود‪.‬‬ ‫«و آنقدر ببوسم روی آینه که مردها زن بشوند‬ ‫جای او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم»‬ ‫در سطرهای قبلی گفته شده که چه کسی زن میشود‪ ،‬پس بهتر است شاعر این سه سطر را حذف کند و‬ ‫در سطر چهارم به جای «جای او» عبارت «مثل او» را بیاورد‪.‬‬ ‫«مثل او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم»‬ ‫و در ادامهی شعر‪:‬‬ ‫«حتی جای من‬ ‫من نیست‬ ‫که فرو رفتهام در مبل»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪124‬‬

‫این سوه سوطر حشو و توضیح اضافه است‪ .‬شاعر باید با استفاده از سیستم استحاله‪« ،‬من» را بدل به «او»‬ ‫کند و شعر را از حالت جنسیتی خارج کرده و به دغدغهی اصلی متن بپردازد‪.‬‬ ‫«پسرم توی فنجان هم میزند دیوار را با در»‬ ‫در این سوطر عکسِ در و دیوار توی فنجان افتاده و فرزند راوی که از این درگیری و نزاع عصووبانیست‪،‬‬ ‫قهوه یا چایش را به سوورعت هم میزند‪ .‬در نتیجه تصووویر در و دیوار در فنجان با هم برخورد میکند و‬ ‫اتفاقی رخ میدهد‪ .‬من چنین پرسپکتیوی را در متن هر شعری میپسندم‪.‬‬ ‫«درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهاش‬ ‫رفته از من تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار»‬ ‫اینجا نقش «زنان همسوایه» که در سوطرهای قبل از آنها نام برده شود‪ ،‬مشخص میشود و شاعر چنین‬ ‫عنوان میکند که دلیل آن بگو مگوی اولیه با زنان همسووایه‪ ،‬چشوومچرانی مرد بوده اسووت‪ .‬در واقع زنان‬ ‫همسایه‪ ،‬دغدغه و مسالهی راوی بودهاند‪.‬‬ ‫«سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه بردارند»‬ ‫سطر آخر شعر بیان غزلگونه دارد‪ .‬با تبدیل «بردارند» به «برمیدارند» شعر هارمونی بهتری به خود گرفته‬ ‫و تقریبن از آن فضووای کالسوویکی که ایجاد کرده خارج میشووود (غیبت از غربت این کوچه برمیدارند)‪.‬‬ ‫سووطر آخر باید پرتاب شووود‪ ،‬به این معنی که «غیبت»‪ ،‬غیاب را از این کوچه و راه غریب حذف میکند‪.‬‬ ‫همانطور که گفته شد‪ ،‬بیان کالسیک است ولی چون شعر پرسپکتیو بسیار خوبی دارد و اینهمانی جالبی‬ ‫در روند شعر رخ میدهد و متن را جلو میبرد‪ ،‬بهتر است سطر پایانی کنشمندتر بیان شود‪ .‬اگر این شعر‬ ‫را با توجه به گارد یک ساختارگرای جزئینگر مورد بررسی قرار دهیم‪ ،‬متوجه میشویم که چه چیزهایی‬ ‫عناصور ناهمخوان و توضوویحی شووعر هسووتند و میتوانند حذف شوووند تا شووعر بهتر شووده و از حشووو و‬ ‫زیادهگویی در آن جلوگیری شود‪.‬‬


‫‪ | 124‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫آن مرد‬ ‫که پشت جفتی شیشهی دودی‬ ‫نشسته سیگار میکشد‬ ‫و اشکهای تو را دید میزند‬ ‫به گمانم زنیست‬ ‫که ناموس کسی نیست‬ ‫باید صدا کنم فریادم از پنجرهها‬ ‫طوری که دیوارها کر‬ ‫و آنقدر ببوسم روی آینه‬ ‫که مردها زن بشوند‬ ‫مثل او که سنگر گرفته با سیگار‬ ‫دودی کرده موهایم‬ ‫پسرم توی فنجانم‬ ‫هم میزند دیوار را با در‬ ‫درد را با من‬ ‫و لبهام که از آینه میریزد‬ ‫مثل مردیست رفته از موهام‬ ‫تا قرار بگذارم‬ ‫در زنان همسایه که زن شوم اینبار‬ ‫سر اگر روی گریه بگذارند‬ ‫غیبت از غربت این کوچه برمیدارند‬


‫علی عبدالرضایی | ‪126‬‬

‫تبانی مادر به نفع مردساالری‬

‫نگاهی به شعر «خانهخراب»‪ ،‬سرودهی «لولیا قهرمانی»‬ ‫حوالی پالک شانزده‬ ‫تخمکها بیدار‬ ‫و او زیر خون‬ ‫برای مادرش‬ ‫که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬ ‫پیچید تا کرمِ پدر‬ ‫بخوابد روی رَحِم‬ ‫و خانهاش زیر برادر‬ ‫آنقدر تکان داد‬ ‫که خراب شد سر خواهر‬ ‫حاال نشسته‬ ‫حبس در مُثلث‬ ‫از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪...‬‬ ‫میرود حوالی پالک دو‬ ‫که زیبایی را گم‬


‫‪ | 121‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫و برادری نبود‬ ‫تجاوز کند به عروسک‬ ‫برقصد با ملوسک‬ ‫مادر اجیر کند‬ ‫پدر زیر کند‬ ‫و خواهر‪ ،‬سنگ‬ ‫افتاده روی قالی‬ ‫اشک میچکد از رحِم‬ ‫گلها‪ ،‬رنگ‪...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شعر «فاطمه قهرمانی» یک نقشه وجود دارد که با بررسیِ اثر‪ ،‬آن را کشف خواهیم کرد‪:‬‬ ‫«حوالی پالک شانزده‬ ‫تخمکها بیدار»‬ ‫دختری («تخمکها» نشان میدهد که منظور راوی دختر است) پشت پالک خانهای میرود که قرار است‬ ‫آنجا اتفاقی (شاید سکس) بیفتد‪ .‬این اتفاق و حشری بودن او‪ ،‬میتواند ارتباطی با از دست رفتن بکارتش‬ ‫و ترسی که نسبت به سکس اول دارد‪ ،‬داشته باشد‪ .‬ترس او تداعیگر نوعی نوستالژی در رابطه با از دست‬ ‫دادن پردهی بکارت است‪ .‬نوعی تنفر از مرد هم در طول شعر دیده میشود و انگار این دختر‪ ،‬مرد را بار‬ ‫اول با برادرش تجربه کرده (و خانهاش زیر برادر‪ /‬آنقدر تکان داد)‪ ،‬در اصل برادر با از بین بردن بکارت‪،‬‬ ‫او را خونی میکند و خانهاش را تکان میدهد‪ .‬جالب اینجاست که مینویسد‪:‬‬ ‫«و او زیر خون‬ ‫برای مادرش‬ ‫که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬


‫علی عبدالرضایی | ‪128‬‬

‫پیچید تا کرمِ پدر‬ ‫بخوابد روی رَحِم‬ ‫و خانهاش زیر برادر‬ ‫آنقدر تکان داد‬ ‫که خراب شد سر خواهر»‬ ‫پیچیدن لقمه برای مادر‪ ،‬نوعی تبانی به نفع مردساالری را نشان میدهد‪ ،‬در واقع تمام این لقمه را مادری‬ ‫پیچید که ضد زن بود؛ یعنی ضد دختر خودش بود و مدام پسرش را تقدیس و تشویق میکرد و همین‬ ‫باعث شد تا برادر به خواهرش تجاوز کند و این پیچشی که کرم (کروموزوم پدر) توی رحم داشته‪ ،‬دختر‬ ‫را خانهخراب یا خراب (اصطالح «خراب» که برای زنان روسپی به کار میرود) کرده است‪.‬‬ ‫«حاال نشسته‬ ‫حبس در مُثلث‬ ‫از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪»...‬‬ ‫«حبس در مثلث» یعنی زنی را در این مثلث (مادر‪ ،‬دختر‪ ،‬خواهر) حبس کردهاند و «گلهای قالی» هم باز‬ ‫نمادی از خود اوست‪ ،‬زنی که مادر‪ ،‬دختر و خواهر خودش است‪ .‬شاعر میخواهد نشان دهد چگونه این‬ ‫گلها بدل به سنگ میشوند و به عبارت دیگر چگونه بر لطافتی که زنها دارند‪ ،‬سنگ غلبه میکند‪ .‬مادر‬ ‫سنگدل شده و زیباییاش گم میشود و بعد افسردگی به سراغش میآید و برادری که به عروسک تجاوز‬ ‫کرد (و برادری نبود‪ /‬تجاوز کند به عروسک) و جشن گرفت (برقصد با ملوسک)‪ ،‬مادرش را مجبور به‬ ‫سکوت میکند (مادر اجیر کند) و این سکوت‪ ،‬پدر را هم زیر میگیرد (پدر زیر کند) و در نهایت خواهرش‬ ‫هم مثل مادرش بدل به زنی سنگدل میشود (و خواهر‪ ،‬سنگ)؛ این تاویلیست که من از خوانش شعر‬ ‫دارم و براساس همین خوانش‪ ،‬آن را بازنویسی میکنم‪:‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫حوالی پالک شانزده‬


‫‪ | 123‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تخمکها همه بیدار‬ ‫و او درون خون‬ ‫برای مادر که زن میکشت‬ ‫لقمه پیچید‬ ‫پیچیده کرمِ پدر‬ ‫توى رَحِم‬ ‫و خانهاش را چنان تکاند برادر‬ ‫که خواهرش خراب شد‬ ‫حاال نشسته حبس‬ ‫توى مُثلث‬ ‫و از الی گلهای قالی‬ ‫دنبال خار می‪ ...‬پشت پالک دو‬ ‫که زیباییاش را گم‬ ‫تا برادرش که حتی نبود‬ ‫تجاوز کند به عروسک‬ ‫به خاله سوسکه به ملوسک‬ ‫حتی مادرش را اجیر‬ ‫پدر را زیر کند و خواهر‬ ‫که گل داده سنگ بر قالى‬ ‫اشک رحِم دربیاورد‬ ‫سنگ دل کند دوباره مادر‬ ‫گل را رنگ‬


‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫باید توجه کنیم که لقمه پیچیدن به مادر هم ربط دارد؛ یعنی خود پدر هم برای مادر لقمه پیچیده و لقمهاش‬ ‫همان کروموزومیست که وارد رحم مادر شده و او را دوباره باردار کرده است‪ .‬شعر در عین بیادعا بودن‪،‬‬ ‫نگاه خاصی دارد‪ .‬شاعر بدون هیچ تقلیدی روایت جالبی را تعریف میکند‪ ،‬روایتی که او را عذاب داده و‬ ‫چون حین نویسش‪ ،‬تالش مغزی و آپولونی داشته؛ شعر به مرحلهی تالش دیونیزوسی نرسیده است‪ .‬در‬ ‫سطرهایی‪ ،‬شعر کند پیش رفته بود‪ ،‬که من در ادیت آن سعی کردم این کندی را رفع کنم‪ ،‬شاعر باید با‬ ‫قیاس هر دو ورژن‪ ،‬به اتفاقاتی که در ادیت افتاده‪ ،‬بیشتر توجه کند‪.‬‬


‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وقتی کمدی بدل به گروتسک میشود‬

‫نگاهی به شعر «خندههای دخترم»‪ ،‬سرودهی «هیال منصور»‬

‫بر که مىگردم به خانه‬ ‫مغزم تیر مىکشد‬ ‫دنیا به خانهام مىریزد‬ ‫و تانکى پا مىگذارد در اتاقم‬ ‫بعد هم جنگ‬ ‫بر تن و روحم چنگ‬ ‫ساعت میدود سوى شرق‬ ‫یکى روى میز‬

‫برنج مىکارد‬

‫و خندههاى دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون‬ ‫تا عرق بریزد شعر‬ ‫توى خلیج‬ ‫خیس شود در خانهام کرمان‬ ‫تهران‬ ‫آبادان‬ ‫که از رو نرود‬ ‫رنگش نپرد از صفحه‬


‫علی عبدالرضایی | ‪132‬‬

‫درد‬ ‫تمام نمىشود مثل جنگ‬ ‫و من دیگر شور نمیزند دلم‬ ‫وقتى یکى زنگ میزند‬ ‫که تنهاییام را پرت کند بیرون‬ ‫وسط اروپا‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شعر «هیال منصور»‪ ،‬ما با نوعی اینهمانی طرف هستیم‪ ،‬اینهمانیِ اتفاقی که در گذشته افتاده و اتفاقی‬ ‫که در حال افتادن اسوت؛ کسوی که از یک فضوا جدا شده و در وضع کنونی‪ ،‬همان فضا را در ذهن خود‬ ‫زندگی میکند و این در حالیست که این فضا در جهان و زندگی روزمرهاش وجود ندارد‪.‬‬ ‫«بر که میگردم به خانه»‬ ‫بهتر است «به» حذف شود‪.‬‬ ‫«مغزم تیر میکشد‬ ‫دنیا به خانهام میریزد‬ ‫و تانکی پا میگذارد در اتاقم‬ ‫بعد هم جنگ‬ ‫بر تن و روحم چنگ»‬ ‫در سوطر «و تانکی پا میگذارد در اتاقم» تشوخیص )‪ (personification‬اتفاق افتاده‪ ،‬شواعر که در فضای‬ ‫دیگریسوت‪ ،‬به خانه برمیگردد و در را میبندد؛ در حالی که این فضووا و اغتشاش در بیرون است و باید‬ ‫بیرون از خانه شوروع میشود‪ ،‬ولی آنچه در بیرون اسوت وارد خانه نمیشود و در اصل شاعر نوستالژی‬ ‫خود را وارد خانه میکند‪.‬‬ ‫«ساعت میدود سوی شرق»‬ ‫شاعر در غرب زندگی میکند و شرق جاییست مثل ایران‪.‬‬


‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«یکی روی میز برنج میکارد»‬ ‫منظورش این است که کسی برایش برنج میآورد‪ ،‬سطر بیان خوبی دارد‪.‬‬ ‫«و خندههای دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون»‬ ‫وقتی وارد خانه میشوووود‪ ،‬دخترش را میبیند که در حین تماشوووای کارتون‪ ،‬روبهروی تلویزیون خوابش‬ ‫برده‪ ،‬این سطر هم بیان و اجرای قابل قبولی دارد‪ .‬باید اتفاق را نشان داد و در عینحال از بیان مستقیم آن‬ ‫پرهیز کرد‪ ،‬این نگاه به نوعی رد شدن از کنار زبان و ایجاد واقعه است و اینها نکات بسیار مهمی هستند‪.‬‬ ‫«تا عرق بریزد شعر»‬ ‫کار هنری عرقریزان روح است‪.‬‬ ‫«توی خلیج‬ ‫خیس شود در خانهام کرمان‬ ‫تهران‬ ‫آبادان‬ ‫که از رو نرود‬ ‫رنگش نپرد از صفحه»‬ ‫رنگ پریدن حالتی از ترس است‪ ،‬ترسی که از جنگ و دستگیریها وجود دارد و ناگهان عرقریزانِ روح‬ ‫را هم در شعر میبینیم‪ ،‬گویی شاعر در خیابان خبری از ایران شنیده است‪.‬‬ ‫«خاطره میرود‬ ‫درد‬ ‫تمام نمیشود مثل جنگ‬ ‫و من دیگر شور نمیزند دلم‬ ‫وقتی یکی زنگ میزند‬ ‫که تنهاییام را پرت کند بیرون‬ ‫وسط اروپا»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫این نکتهی مهمیسووت که ما شووعر را با ایجاز مطرح کنیم و با آوردن چند نشووانه‪ ،‬آن فضووا را در ذهن‬ ‫مخاطب بسوازیم و نکتهی اصلی دیگر این است که ما نباید مخاطب را دستکم بگیریم‪ .‬جریان غالب بر‬ ‫شوعر امروز همهچیز را توضیح میدهد؛ اما در شعر نباید متوسل به توضیح شد‪ ،‬باید فرض کنید مخاطب‬ ‫از شوما باهوشتر اسوت‪ ،‬البته منظور من مخاطب شوعری و خالق است نه هر مخاطبی‪ ،‬زیرا قرار نیست‬ ‫همه را پوشوش دهید؛ چرا که اگر قصودتان صورفن جذب هر مخاطبی باشود‪ ،‬از دایرهی استتیکی خارج‬ ‫میشووید و در شوعرتان زیباییشناسی و زندگی در نظر گرفته نمیشود و مثل شاعران امروز‪ ،‬همهچیز را‬ ‫مستقیم میگویید تا همه آن را بفهمند و الیک کنند و انسان امروز هم تا چیزی را نفهمد الیکش نمیکند‪،‬‬ ‫زیرا نمیخواهد وقت خود را صورف فهمیدن کند و سعی دارد زمان خوانش خود را تا جایی که میتواند‬ ‫به حداقل برسووواند‪ .‬در واقع او اگر نفهمد به خواندن دوبارهی آن فکر نمیکند و انرژی و مغز خود را به‬ ‫کار نمیگیرد‪ ،‬یعنی این انرژی یا وجود ندارد و یا دوست ندارد که انرژی را بسازد و فکر کند‪.‬‬ ‫به نظرم اینگونه از شوعرها مهم هسوتند‪ ،‬زیرا قوهی اسوتتیکی مخاطب را تحریک میکنند و سعی بر این‬ ‫دارند که بخشوی از شوعر را خود مخاطب بنویسد‪ .‬فضایی که در شعر ساخته میشود فضای جالبیست‪،‬‬ ‫چون شواعر منظورش را در سوطرها بهخوبی بیان میکند و توضیح اضافی نمیدهد؛ البته این نکته به این‬ ‫معنی نیسووت که شووعرش پراکنده اسووت‪ ،‬برعکس‪ ،‬شووعر فضووایی کلی دارد و زنی را ترسوویم میکند که‬ ‫میخواهد حسش را نسبت به کشورش بگوید‪.‬‬ ‫در پایان شووعر‪ ،‬درِ خانهاش را میزنند‪ ،‬دسووتگیرش میکنند و او را مورد آزار و اذیت قرار میدهند و بعد‬ ‫ناگهان تنهاییاش از داخل ایران به وسووط اروپا پرتاب میشووود؛ یعنی بی هیچ دغدغهای آن تنهایی هنوز‬ ‫وجود دارد‪ ،‬شاعر در ازدحام مینویسد اما در اصل تنهاست؛ عزلتنشینی مختص عارفان است نه شاعران‪.‬‬ ‫شواعر در تنهایی خود مینویسود و آن تنهایی ممکن اسوت در یک کشور شلوغ اروپایی اتفاق بیفتد و یا‬ ‫شلوغیِ داخل ایران‪.‬‬ ‫شوعر بیان خوبی دارد و این مهم اسوت که گاهی به زیرساخت ذهنی شاعر و اینکه با نشانهها چه چیزی‬ ‫میخواهد بگوید‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬مشوخص اسوت که شاعر یک تبعیدی و یا مهاجریست که مجبور به ترک‬ ‫کشورش شده و جنگ هنوز در ذهن ش ادامه دارد؛ بحث نوستالژی نیست‪ ،‬آن جنگ ادامه دارد چون هنوز‬ ‫ایدهها و جهانی که مدنظرش بود در آنجا فراهم نیسوووت؛ هنوز افراد زیادی در حال تکرار همان زندگی‬ ‫هستند و این فضا مثل کمدی در حال اتفاق افتادن است‪ ،‬در اصل نوعی کمدیست که بدل به گروتسک‬


‫‪ | 134‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫میشود‪ .‬بحث تراژدی نیست زیرا در تراژدی چیزی تکرار نمیشود اما اتفاقی که برای راوی افتاده‪ ،‬دوباره‬ ‫تکرار شوده و به تولید انبوه رسویده اسوت‪ ،‬هنوز انسوانهای زیادی در حال مهاجرت هستند‪ .‬از کجا؟ از‬ ‫کشوری که بیشترین ذخایر زیرزمینی را دارد؛ از کشوری ثروتمند که میتواند دارای فرهنگی لیبرو باشد‬ ‫و آنقدر بهتر باشد که ساکنانش به آن افتخار کنند‪.‬‬ ‫ایجاز‪ ،‬قوهی تصویر و استعاره به بهترین وجه ممکن در شعر استفاده شدهاند‪.‬‬ ‫«و خندههای دخترم‬ ‫به خواب میرود در کارتون»‬ ‫آن خندهها در واقع خندههای خود شواعر اسوت‪ ،‬گویی زندگیاش مثل کارتون شده و دخترش هم خود‬ ‫اوسوت‪ ،‬زیرا آن دختر در فضای شاعر زندگی میکند و این موقعیت روی دخترش نیز تأثیر میگذارد‪ .‬در‬ ‫کل با شوعر خوب و ساختمندی روبهرو هستیم و شاعر میتواند با تمرین و کار بیشتر‪ ،‬شعرهای بهتری‬ ‫را خلق کند‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪136‬‬

‫بردهی ریتم‬

‫نگاهی به شعر «بادهای کمرباریک»‪ ،‬سرودهی «رئوف دلفی»‬ ‫سایه از پشت بامها دراز افتاد‬ ‫دست بادهای کمر باریک‬ ‫کارگرها به ظهر میرفتند‬ ‫و من به غروب‬ ‫احتمال دادم‬ ‫آسمان عبارت بعدیست‬ ‫وقتی دروغها به ابر نزدیکند‬ ‫خواب‬ ‫روی بند رختها نمیبارد‬ ‫حیاط‬ ‫خلوتش را به هم میریخت‬ ‫توی لیوان کوچهی بعدی‬ ‫کارگرها به سیل مشغولند‬ ‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬ ‫برای دختران شرجی رنگ‬ ‫فصلها فاصله زاییدند‬ ‫حواس شهر تا قسمتی جبریست‬ ‫در هر تراس‬ ‫الم های کمرباریک‬


‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سایه میپوشند‬ ‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬ ‫و کوچه با بند رختها عرق میریخت‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برخالف غزل‪ ،‬در شعر سپید وقتی یک تم یا موزیک به دست میآید‪ ،‬نباید در ادامه تنها به چینش کلمات‬ ‫اندیشوید و با زبان تصنعی برخورد کرد‪ .‬مثلن در این شعر به جای «دست بادهای کمر باریک» چه چیزی‬ ‫را میتوان آورد که این موزیک را ادامه دهد؛ «قاطی بادهای کمر باریک» گزینهی بهتریست‪ .‬در سطر «و‬ ‫من به غروب» ریتم ناگهان شکسته میشود و چون قصد داریم ریتم را اجرا کنیم باید به این شکل نوشته‬ ‫شوووود؛ «من غروب»‪ .‬شوووعر بسووویار پراکنده اسوووت اما نکتهی قابل توجهی که شووواعر به آن پرداخته‪،‬‬ ‫سطرسازیست‪ ،‬او سعی داشته سطرهای زیبایی بسازد و همزمان ریتم را هم در آن اداره کند‪ ،‬ولی سطرها‬ ‫هیچ ارتباطی با یکدیگر ندارند و شوعر در نهایت بدل به شعری توصیفی شده است‪ ،‬یعنی شاعر به جای‬ ‫اینکه غزل بنویسود حاال شوعر نیمایی نوشته‪ ،‬یا شعر نیمایی را با شعر سپید ترکیب کرده و این اثر تولید‬ ‫شووده‪ ،‬اما خبری از دریافت نیسووت؛ به این معنی که برای نوشووتن شووعر زور زده و این یعنی در لحظهی‬ ‫شوعری نبوده است‪ .‬اما این تالش زیباست‪ ،‬زیرا اگر در لحظهی شعری باشی و دریافت و نقشهای وجود‬ ‫داشته باشد طبیعتن موفقتر عمل میکنی‪ .‬رئوف در سطرسازی خوب عمل کرده‪ ،‬ولی حاال قصد داریم به‬ ‫این توصوویفها در شووعر شووکل بدهیم‪ .‬زمان در این شووعر بههم ریخته‪ ،‬در ابتدای شووعر از زمان گذشووته‬ ‫اسوتفاده شده‪« :‬دراز افتاد» ماضی ساده؛ «میرفتند» ماضی استمراری؛ «احتمال دادم» ماضی ساده‪ .‬پس باید‬ ‫در سوووطر «خواب روی بند رختها نمیبارد» به جای «نمیبارد» باید «نمیبارید» را قرار داد‪ .‬در واقع با‬ ‫یک سری جابهجاییها میتوان به زبان این شعر سیستمی یکنواخت داد و توازن زبانی را از لحاظ زمانی‬ ‫و دستوری بهتر اجرا کرد تا منطقیتر به نظر برسد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سایه از پشت ِبامها دراز افتاد‪...‬‬ ‫قاطىِ بادهای کمرباریک‬ ‫کارگرها به ظهر میرفتند‬


‫علی عبدالرضایی | ‪138‬‬

‫من غروب‬ ‫وقتى دروغها به ابر نزدیکى‬ ‫آسمان عبارت بعدی شد‬ ‫خواب‬ ‫در حیاط عمارتها‬ ‫خلوتش به هم میریخت‬ ‫روى بند رختها نمىبارید‬ ‫توی لیوان کوچهی بعدی‬ ‫کارگرها به سیلها مشغول‬ ‫ماه پشت چراغ قرمز بود‬ ‫مال دختران شرجی رنگ‬ ‫فصلها فاصله زاییدند‬ ‫پس شهر‬ ‫تا قسمتی جبریست‬ ‫روى تراس‬ ‫الم های کمر باریک‬ ‫سایه میپوشند‬ ‫خواب همسایهها بوی زایمان میداد‬ ‫کوچه با بند رختها عرق میریخت‬ ‫در این ادیت به هم ریختگی شوعر از بین رفته‪ ،‬ولی باز هم پراکندگی وجود دارد و هنوز شعر قابل قبولی‬ ‫نیسووت‪ .‬هدف این بود که منظور خود را بهتر برسووانم‪ .‬فرق بین شووعر سووپید و غزل مانند فرق بین یک‬ ‫ریاضوویدان و حسووابدار اسووت‪ .‬حسووابدار همیشووه حسوواب و کتاب میکند؛ مانند همین حسوواب و‬ ‫کتابهایی که در سوطرسازیهای این شعر وجود دارد‪ .‬اما در ریاضیات با رابطهها طرف هستیم و اینکه‬ ‫به چه شوکلی مسئلهی خود را حل کنیم و معمولن برای اینکه مسئلهی خود را حل کنیم باید به رابطهها‬ ‫برسویم و رابطه یعنی نقشوه؛ در واقع ما نیازمند یک نقشوهی شوعری هسوتیم‪ .‬در سورتاسور شعر دلفی با‬ ‫توصوویف روبهروییم‪ .‬سووطرهایی که زیبا هسووتند ولی توخالی‪ .‬تکه خیالهایی در شووعر وجود دارد که به‬ ‫خاطر عدم ارتباط با هم بدل به تخیل نش ودند‪ ،‬زیرا شووهود و یا دریافتی وجود ندارد‪ .‬رئوف باید به ایجاد‬ ‫تمرکز در شووعرش توجه کند‪ ،‬تا این تکه خیالها تبدیل به تخیل شووود‪ .‬تخیل دنبالهدار اسووت؛ نخی باید‬


‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وجود داشوته باشد تا دانههای تسبیح را که نام آن خیال است‪ ،‬به هم متصل کند‪ .‬ممکن است تصویرهای‬ ‫جالبی به وجود بیاید‪ ،‬اما زمانی که این تصوویرها هیچ ارتباطی با یکدیگر نداشووته باشووند شعریت از بین‬ ‫میرود‪ .‬ممکن است از همین شعر خیلیها تعریف کنند‪ ،‬در حالی که چنین نوشتهای مطلقن شعر نیست‪.‬‬ ‫اینکه قصد داری سطرهای شعر در اوج اجرا شوند خوب است‪ ،‬اما اول سعی کن به آنچه که میخواهی‬ ‫بگویی پایبند باشی‪ .‬در زبان سادهگویی کن ولی در قالب ارتباط سطرها آن را بیان کن و کلیگویی را کنار‬ ‫بگذار؛ نباید به این در و آن در زد؛ باید جزئیتر صحبت کرد و نگاه دقیقتری داشت‪ .‬نباید خاص نوشتن‬ ‫باعث شوود که آن دقت از بین برود‪ ،‬با این سبک نوشتن‪ ،‬خاص خواهی بود‪ .‬در شروع برخوردی با زبان‬ ‫وجود دارد که خوب اسوت و این تالش برای ایجاد لحن زیباست‪ .‬در چنین شعرهایی شخصیت تغییری‬ ‫نمیکند‪ ،‬پس لحن یکه است؛ یعنی تو یک راوی داری‪.‬‬ ‫هر راوی لحن خودش را دارد؛ اگر ما در این روایت چندین شووخصوویت داشووته باشوویم‪ ،‬هر کدام از این‬ ‫پرسووناژها لحنهای منحصور به فرد خود را دارند و این ارتباطی به صدای محیط ندارد‪ .‬مگر آنکه قصد‬ ‫داشته باشیم صدای محیط را دربیاوریم و شعر را دچار شیءگشتگی کنیم؛ و این کار یعنی صدای اشیا را‬ ‫درآوردن‪ .‬صودای اشیا لحن ندارد‪ ،‬بلکه دارای مکانیک است و باید مکانیک اشیا را رعایت کرد‪ .‬در لحن‬ ‫ما با زبان سور و کار داریم‪ .‬صودای زبان؛ که این صودا به تناسوب شخصیتها‪ ،‬اندیشه یا تم محزونی که‬ ‫انتخاب میشوود‪ ،‬تغییر میکند‪ .‬لحن ارتباطی به ‪( alliteration‬مثلن آمدن چند «خ» یا چندین «ش» پشت‬ ‫سوور هم) ندارد؛ لحن در زبان انگلیسووی به معنی «تن» اسووت‪ .‬ما در لحن (تن) با نفس و جان کلمات و با‬ ‫صوتی که از حسیت و درون میآید و روی زبان جاری میشود‪ ،‬سر و کار داریم‪.‬‬ ‫ما میتوانیم به تناسوب تم‪ ،‬موتیف و سووژه را تغییر دهیم‪ ،‬در این شوعر یک تم وارد شوده و تصویرهای‬ ‫مختلفی در آن ریخته میشوود‪ ،‬اما شواعر نقشوهای ندارد و در واقع با دسوت خالی وارد شوعر شده و به‬ ‫توصویف میپردازد‪ .‬توصویفهای رئوف خوب اسوت و هر گوشوهای را به خوبی وصف میکند‪ ،‬اما این‬ ‫توصویفها و تکهخیالها فضایی نمیسازد؛ کار شعر سپید تولید فضای جدید است‪ .‬جالب اینجاست که‬ ‫وقتی فرم شعر موفق عمل میکند دیگر کسی نمیتواند از آن تقلید کند؛ یعنی فرم در هر شعر سپید واقعی‬ ‫فقط یکبار اتفاق میافتد و دیگر نمیشود آن فرم را تکرار کرد‪ ،‬اگر حتی خود شاعر هم از روی آن کپی‬ ‫کند اولین کسویسوت که محکوم به تقلید از روی دسوت خود شوده اسوت‪ .‬تالشوی که برای نگه داشتن‬ ‫سوطرها در اوج میشود‪ ،‬خوب است اما باعث شده شعر به سمت تصنع برود و همانطور که گفتم حتی‬ ‫زمان هم در این شووعر به هم ریخته اسووت‪ .‬شووعر رئوف میتواند تکهای از روایت یک دیوانه باشوود که‬ ‫حرفهای بیخودی میزند و مدام زمانها را به هم میریزد‪ ،‬ولی مسوواله این اسووت که در چنین مواردی‬ ‫عالوه بر زمان فعلها‪ ،‬ارکان جمله هم باید بههم بریزد‪ .‬شواعر اینجا بردهی ریتم شوعر شده و این دقیقن‬ ‫همان اتفاقیست که در غزل میافتد‪ .‬در این شعر و شعرهای قبلی رئوف‪ ،‬موتیف مقید مشخص نیست و‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫این در حالیست موتیف مقید داربست شعر است و در ساختار معنایی یک شعر‪ ،‬اولین چیزی که باید به‬ ‫آن توجه کرد موتیف مقید اسوت؛ موتیفی که در این شعر وجود ندارد؛ البته وجود دارد اما تصنعیست و‬ ‫شواعر در حال توصویف آن اسوت‪ .‬مثلن موتیف مقید شوعر دلفی میتواند این باشد که کارگران مشغول‬ ‫کارند و توضوویحاتی که در جوار این موتیف میآید موتیفهای آزاد هسووتند‪ ،‬پس نباید به سوومت تص ونع‬ ‫حرکت کند‪ .‬یک درد‪ ،‬تاثر و شوهودی باید پشت موتیف مقید وجود داشته باشد اما در شعر چنین چیزی‬ ‫را نمیبینیم‪ .‬در اصول این نوشوته شعر نیست و فقط برای تمرین زبانی شاعر خوب است‪ .‬در زبانآوری‬ ‫باید زمانآوری نیز وجود داشوته باشود و اگر قرار است بدون داشتن منطق خاصی‪ ،‬زمان را بههم بریزیم‪،‬‬ ‫فایدهای ندارد‪ ،‬در واقع یکی از دالیل تصنعی بودن شعر عدم وجود منطق در پسزمینهی آن است‪.‬‬ ‫تکههای زیبای شوعر در جای اشتباهی خرج شدهاند و چه بهتر که چنین تکههایی در شعری واقعی خرج‬ ‫شوود‪ .‬در شوعری که داربست معنایی و ساخت وجود دارد و تحت شهود و متاثر از حادثهای نوشته شده‬ ‫باشود‪ .‬در شوعر سپید قرار نیست همهچیز را رعایت کنی‪ ،‬باید خودت را آ زاد بگذاری و حرفت را بزنی‪.‬‬ ‫تفاوت آن با غزل این اسوت که در غزل متاثر میشووی و ناگهان یک بیت تحت آن تاثر نوشته میشود و‬ ‫بعد بقیهی شووعر را میسووازی‪ ،‬اما برای ادامه باید حسوواب و کتاب کرد و مدام باید به این فکر کنی که‬ ‫قافیهی بعدی جالب باشد و وزن رعایت شود‪ .‬شور و شورش حساب و کتاب ندارد؛ نمیتوان دیونیزوس‬ ‫را با حسوواب و کتاب اجرا کرد‪ .‬شووعری ندیدهام که در وزن و قافیه و ‪ ...‬یا در قالب غزل و حتی نیمایی‬ ‫سروده شده باشد و از سیستم دیونیزوسی برخوردار باشد و شور و عصیان را به اکران بگذارد‪ .‬شورش و‬ ‫عصویان در همان شوروع شوعر ذبح شوده؛ زیرا شوورش با حساب و کتاب نسبتی ندارد‪ ،‬یعنی زمانی که‬ ‫عصبانی و عاشق هستید و به دنبال عصیاناید‪ ،‬دیگر کنترلی وجود ندارد‪.‬‬ ‫البته نمیخواهم نگاه زیبای موجود در این سطرها را نادیده بگیرم و همانطور که گفتم این نگاه در جای‬ ‫درسوتی اسوتفاده نشده‪ ،‬پیشنهادم این است که رئوف بیشتر شعر بخواند‪ ،‬تا زمانی که میخواهد بنویسد‬ ‫ایدهمند و تممحور عمل کند و نقشوه داشوته باشود‪ ،‬چرا که اگر با نقشوه پیش برود‪ ،‬به شعر سپید خوبی‬ ‫خواهد رسید‪.‬‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به مخاطب خود اعتماد کنید‬

‫نگاهی به شعر «جهان»‪ ،‬سرودهی «مصطفا صمدی»‬ ‫جهان میتواند در سمتهای مختلف نابرابر عمل کند‬ ‫میتواند غُصهای را به سومالی گره بزند‬ ‫موشکی را به فلسطین هدیه دهد‬ ‫زیر جهنمّمرگیهای برمه دستخط بگذارد‬ ‫میتواند همزمان شویی بهپا کند در بُرجالعرب‬ ‫یا چای سبزی باشد کنار دست یک میلیونر‬ ‫در دل اقیانوس‬ ‫جهان مانکنیست در شانزهلیزه‬ ‫گُرگیست در والاستریت‬ ‫و زنیست در کابل‬ ‫که روسریاش در باد میسوزد‬ ‫جهان میتواند در سمتهای مختلف نابرابر عمل کند‬ ‫جهان میتواند‪ /‬میتواند جهان‬ ‫میتوانی تو هم‬ ‫تو هم میتوانی‬ ‫فقط به جان جهان این شعر بیفتی‬ ‫که فُرم خوبی ندارد‬ ‫دست و دلش میلرزد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫آنطور که من سالهاست فُرم خوبی ندارم‬ ‫دست و دلم میلرزد‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«مصوطفا صومدی» شواعری از کشور افغانستان است و پیشرفت محسوسی داشته‪ ،‬او در پایان شعرش از‬ ‫فاصولهگذاری استفاده میکند که توجه به آن در شعر سپیدِ نومدرن بسیار مهم است‪ .‬مشکلی که مصطفی‬ ‫دارد‪ ،‬نظم یا همان بحث هجابندیسووت که در اغلب شووعرهای او دیده میشووود‪ .‬البته من این شووعر و‬ ‫موتیفش را میپسووندم‪ ،‬زیرا با جهان درونیاش بحث دارد و از روی درد نوشووته شووده‪ ،‬مثلن وقتی که از‬ ‫جهان نابرابر حرف میزند‪ ،‬غصوهای را که سوومالی دچارش شوده‪ ،‬به مسوئلهی فلسطین ربط میدهد‪ .‬از‬ ‫جهنممرگی برمه و کاپیتالیسم میگوید و همهی اینها را با زنی که در کابل‪ ،‬روسریاش در باد میسوزد‪،‬‬ ‫قیاس میکند‪ .‬تمام این مضامین که ساختارِ معنایی و تم اثر هستند‪ ،‬منجر به ایجاد جذابیت شده است‪ ،‬اما‬ ‫شوعر اجرای مناسوبی ندارد‪ .‬قرار نیسوت که در شوعر همهچیز بهوضوح گفته شود‪ ،‬چیزهایی باید به شعر‬ ‫اضافه شود و در مقابل چیزهایی هم باید حذف شود‪ .‬باید به این مساله اعتقاد داشته باشید که شعر قبل از‬ ‫نویسش شما وجود داشته و در نهایت شعر اصلی را کشف کنید‪ ،‬اینجاست که تراش شعر و جستوجو‬ ‫در آن اهمیت بسوویاری پیدا میکند‪ .‬از سوووی دیگر نباید دو فضووای عینی و ذهنی را با هم تلفیق کنید‪ .‬در‬ ‫شوعر مصطفا عینیت و فضاسازی کار خودش را به درستی انجام داده‪ ،‬اما با هیچ ذهنیتی روبهرو نیستیم و‬ ‫با اینکه شعر میخواهد در سطرهای آخر ذهنی تمام شود‪ ،‬ناگهان با فاصلهگذاری به پایان میرسد‪ .‬شاعر‬ ‫در سطرسازی ضعیف است و باید به نوعِ سطرها و زبانی که به کار میبرد‪ ،‬بیشتر توجه کند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫جهان میتواند نابرابرى کند‬ ‫غُصهای را به سومالی گره بزند‬ ‫موشکی را به فلسطین‬ ‫مىتواند‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫زیر جهنّممرگیِ برمه دستخط بگذارد‬ ‫بگذارد شویى در بُرج العرب‬ ‫یا فنجانى چای سبز‬ ‫روى میز میلیونرى در دل اقیانوس‬ ‫جهان مانکنیست در شانزه لیزه‬ ‫گُرگیست در والاستریت‬ ‫زنیست در کابل‬ ‫که روسریاش در باد میسوزد‬ ‫جهان میتواند نابرابرى کند‬ ‫میتواند جهان‬ ‫تو هم میتوانی‬ ‫مىتوانى به جان جهان‬ ‫جهانِ این شعر بیفتى‬ ‫که فُرم خوبی ندارد‬ ‫و مثل من که سالهاست‬ ‫فُرم خوبی ندارم‬ ‫دست و دلش میلرزد‬ ‫ما میتوانیم گاهی از «حذف به قرینهی لفظی» و «حذف به قرینهی معنوی» اسوتفاده کنیم که در ادیت من‬ ‫این کار صوورت گرفته اسوت‪ .‬حذف فعلها نه تنها باعث میشوود شوعر بلند شوما به ساختار یک جمله‬ ‫نزدیک و در عینحال روانتر خوانده شووود‪ ،‬بلکه ایجاز در شووعر را هم رعایت میکند‪ .‬نتیجهی اینکار‪،‬‬ ‫ایجاد سووپیدخوانیسووت‪ .‬شووما مجبور نیسووتید همهچیز را در شووعر بگویید بلکه باید به هوش خواننده و‬ ‫شناختِ مخاطبتان اعتماد داشته باشید‪ .‬سپیدخوانی وقتی اتفاق میافتد که خواننده‪ ،‬هر آنچه را که شما‬ ‫بین دو سطر نمینویسید‪ ،‬کشف میکند و میخواند‪ .‬شاعران سادهنویسی که به سپیدخوانی اعتقاد ندارند‪،‬‬ ‫معمولن از فرهنگ فستفودی تبعیت میکنند‪.‬‬ ‫شوعر‪ ،‬هنر نخبههاست‪ .‬وقتی شعری مینویسید نباید روی این مساله که شعر شما قابل فهم است یا خیر‪،‬‬ ‫تمرکز کنید‪ .‬من اعتقاد دارم که هر نوع شووعری باید نوشووته شووود‪ .‬خیلیها میخواهند دس وتِ خواننده را‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫بگیرند و او را با خود به همهجا ببرند‪ ،‬در چنین وضوعیتی مخاطب گم نمیشوود بلکه این شاعر است که‬ ‫سووردرگم میماند‪ .‬شوواعر باید خودش را در متن پیدا کند و اگر موفق شووود‪ ،‬خواننده همهچیز را دریافت‬ ‫خواهد کرد‪.‬‬


‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقش بایگانی ذهن در سرایش شعر‬

‫نگاهی به شعر «درد»‪ ،‬سرودهی «کاروان حسینی»‬ ‫شبها‬ ‫که به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم به خودم به تو‬ ‫یا درد بکشم‬ ‫تا به دردی بخورم‬ ‫هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫قتل میشد‬ ‫تو میدانستی! بدل به سالی میشود که فصل ندارد؟‬ ‫سوراخ هر زنی که پر میکنند‬ ‫مثل خانههای تقویم‬ ‫از دستم درمیروند‬ ‫میرفت از دست‬ ‫بچگیهام‬ ‫شکل گریههای همین جندهی سرد‬ ‫پس مادرم‬ ‫چه دردی کشیده روی این تنم‬ ‫زیر تن پدرم‬ ‫چه اشکهایی ریخته‬ ‫به پای مادرم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫پس چه دردی جهان را میکشد؟‬ ‫تو اگر میدانی‬ ‫بکش دردم را‬ ‫آخر این شعر‬ ‫که همه فعلهاش‬ ‫شکل فاعل بودند‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در سوطر اول مکث بعد از کلمهی «شوبها» بیجاسوت و در عینحال خود این کلمه نیز حشوو است و‬ ‫میتوان آن را حذف کرد‪.‬‬ ‫«میخواهم درد بدهم به خودم به تو»‬ ‫وقتی میخواهی درد بدهی‪ ،‬بهتر اسووت همگانیاش کنی و آن را به همه بدهی‪ ،‬پس «به خودم» و «به تو»‬ ‫را حذف کن‪ .‬چند سطر اول را به شکل زیر میتوان ادیت کرد‪:‬‬ ‫«وقتی به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم (میخواهم درد بکشم)‬ ‫تا به دردی بخورم»‬ ‫روی لحن ادیت من تمرکز کنید‪ .‬من اگر جای شوواعر بودم با «در» بازی میکردم‪ ،‬در حالی که او با «درد»‬ ‫بازی کرده که اگر به «در» ربطش میداد‪ ،‬شعر جان میگرفت‪.‬‬ ‫«هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫قتل میشد»‬ ‫«قتل میشود» غلط اسوت و ضعف تالیف دارد‪ ،‬میتوان با استفاده از سیستم جانشینی کلمات‪« ،‬کشته» را‬ ‫جایگزین «قتل» کرد‪ .‬شاعر اینجا از زبان کار کشیده‪ ،‬وقتی مخاطب درمییابد که مولف شعرش را جدی‬ ‫گرفته‪ ،‬از خوانش آن لذت میبرد‪ .‬او کلمهگردانی کرده و از ‪( Articulation‬درآوردن صوودای کلمه) اسووتفاده‬

‫میکند و ‪ Articulation‬اینجا نقش مفصلی را دارد که بین دو پارهی شعری ایجاد پاساژ میکند و در نتیجه‬ ‫صوودای کلمه درمیآید‪ .‬او میخواهد با قتلعام بازی کند و بالیی سوور کلمات بیاورد‪ ،‬در حالی که چنین‬ ‫کاری الزم نیست‪ .‬شعری که خوب شروع میشود‪ ،‬توقع را باال میبرد‪ ،‬اما شاعر اینجا ناگهان مخاطب را‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫به زمین زده اسوت‪ ،‬زیرا به این شوکل بازی کردن با «قتلعام» تصونعیسوت‪ .‬آیا منظور از «عام» اشاره به‬ ‫واقعهی «عامالفیل» است و میخواهد آنرا به قتلعام ربط دهد؟‬ ‫«تو میدانستی! بدل به سالی میشود که فصل ندارد؟»‬ ‫منظور از «تو» در سطر باال چه کسیست؟ ارتباط بین سطرها ضعیف است‪.‬‬ ‫در ادامه به سطر «زیر تن پدرم» میرسیم‪ .‬اینجا شاعر یا باید «تن» را حذف کند یا تنهی درخت را بیاورد‪.‬‬ ‫حروف اضافه را نباید بدون فکر در شعر پخش کرد‪ ،‬بلکه باید در جای مناسب خود به کار برد‪ .‬کسی که‬ ‫زبانی کار میکند باید با زبان هم به شعرش ریتم بدهد‪.‬‬ ‫«پس چه دردی جهان را میکشد؟»‬ ‫من در یکی از شوعرهایم نوشوتهام «کروکی شعرهای من را درد میکشد» اینجا در چند بُعد از «میکشد»‬ ‫کار کشیدهام (میکُشد‪ ،‬میکِشد)‪.‬‬ ‫شوعر خوبیسوت و شاعر میتواند روی صورت شعر کار کند و ریتمش را پیدا کند‪ ،‬ولی دریافت ندارد؛‬ ‫بخش مهمی از شوعر پالن و دریافت آن اسوت‪ .‬بهتر اسوت شعر خود را وارد تصنع نکنید‪ ،‬میتوان مدتی‬ ‫شعر ننوشت و به جای آن‪ ،‬شعر خوب خواند و بررسی کرد که در این شعرها چه اتفاقی افتاده است‪ .‬در‬ ‫یک لحظه تأثر‪ ،‬حس‪ ،‬کشوف و یا حسرت‪ ،‬شاعر را تحت تاثیر قرارمیدهد و در ذهن بایگانی میشود و‬ ‫بعد شعر در همان لحظه اتفاق میافتد و نوشته میشود‪ .‬مثلن تو در خیابان قدم میزنی و زیر لب کلماتی‬ ‫را زمزمه میکنی‪ ،‬در همان موقع تصووویر جالبی میبینی‪ ،‬در چنین لحظهای نباید شووعر نوشووت‪ ،‬بلکه باید‬ ‫شوکل اجرای آن را پیدا کرد و به خاطر سپرد‪ .‬در ادامه لحن حرف زدن یک نفر در خیابان شما را جذب‬ ‫میکند‪ .‬حاال باید این لحن را با آن تصوویر گره زد‪ ،‬بنابراین آن روز‪ ،‬روز تولد شعر توست‪ .‬هیچ نوزادی‬ ‫ناگهان به دنیا نمیآید‪ ،‬پروسوهی زایمان نُه ماه طول میکشود‪ .‬همهی این دردکشیدنها و اتفاقاتی که طی‬ ‫این ماهها میافتد‪ ،‬نقش آن بایگانی را ایفا میکنند‪ .‬شعر حاصل شهود و شهود برآیندی از حسیت‪ ،‬انرژی‬ ‫شاعرانه و تأثر است‪ .‬همهی اینها وقتی منجر به شهود شاعرانه شد‪ ،‬تخیل را پدید میآورد‪.‬‬ ‫تخیل چیست؟ تخیل همان چیزیست که این شعر ندارد‪ .‬یکی از انواع تخیل‪ ،‬تخیل زبانیست که میتوان‬ ‫در این شوعر دنبالهی آن را گرفت و با در و درد و پیکر و‪ ...‬بازی کرد و در انتها به یک پالن و داستان و‬ ‫نهایتن سواختار رسوید‪ ،‬البته گاهی هم یک اتفاق در شعر منجر به تخیل میشود‪ .‬مثلن در شعر «زلزله» از‬ ‫کتاب «پاریس در رنو»‪ ،‬زلزله یک اتفاق و بهانه اسووت اما تعبیر دیگرش دیکتاتوریسووت‪« .‬زلزله» شووعر‬ ‫بلندی نیست‪ ،‬ولی همزمان چندین اتفاق در آن میافتد که حاصل همان بایگانیست‪ .‬شعر زلزله را من در‬ ‫نوزده سوالگی نوشوتم‪ .‬ما در قالب اکی‬

‫دانشجویی به کمک زلزلهزدگان رودبار رفته بودیم و من در یک‬

‫لحظه همهی آن بدبختی را حس کردم‪ .‬دانشآموزی را دیدم که زیر آوار مدرسووه مانده بود‪ .‬ناگهان تخیل‬ ‫به سووراغم آمد و به این فکر کردم که چرا زلزله اتفاق افتاده اسووت؟ چرا شوواخ گاو (خرافهای که ما در‬


‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫فرهنوگ خودموان داریم) بوایود تکان بخورد؟ در آن لحظه از طریق تخیل و تاثر‪ ،‬حس کردم که این بچه‬ ‫احتمالن از معلم میپرسویده که آقا‪ ،‬اگر شاخ گاو تکان بخورد و زلزله بیاید‪ ،‬ما برای همیشه میمیریم؟ و‬ ‫بعد ناگهان همان لحظه زلزله آمده و یا بعد از زلزله‪ ،‬این بچه که هنوز نفس دارد و انگشووتش را به حالت‬ ‫اجازه باال برده‪ ،‬خواسته از معلمش اجازه بگیرد تا از زیر آوار بیرون بیاید!‬ ‫این نقش تخیل اسوت‪ ،‬تخیلی که باید به آن سیستم و انرژی دهیم تا وقتی وارد دایرهی حسیت شد‪ ،‬شعر‬ ‫را ماندگار کند‪ .‬برای چاپ کتاب شووعر باید حتمن به این نکات توجه داشووت‪ .‬توصوویهی من به شوواعران‬ ‫جوانی مثل کاروان این اسووت که کتاب مادرد را بخوانند‪ ،‬چون تکتک شووعرهایش به شووما پالن و ایده‬ ‫میدهد‪ .‬نیازی نیست هزاران شعر بنویسید؛ حتی نوشتن یک شعر خوب در ماه هم شاهکار است‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫وقتی به هیچ دردی نمیخورم‬ ‫میخواهم درد بدهم‬ ‫تا به دردی بخورم‬ ‫هر شعرم که مربوط به عام بود‬ ‫کشته میشد‬ ‫سوراخ هر زنی که پر میکنند‬ ‫مثل خانههای تقویم‬ ‫از دستم درمیروند‬ ‫میرفت از دست‬ ‫بچگیهام‬ ‫شکل گریههای همین جندهی سرد‬ ‫پس مادرم‬ ‫چه دردی کشیده روی این تنم‬ ‫زیر پدرم‬ ‫چه اشکهایی ریخته‬ ‫پای مادرم‬ ‫پس چه دردی جهان را میکشد؟‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اگر میدانی‬ ‫بکش دردم را‬ ‫آخر این شعر‬ ‫که همه فعلهاش‬ ‫شکل فاعل بودند‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫میکرو ارگاسمهای متنی‬

‫نگاهی به شعر «تجاوز»‪ ،‬سرودهی «ایوب احراری»‬ ‫الی دو حوا مانده مرد‬ ‫هزار کودک تقدیمشان میکند‬ ‫دو دستی‬ ‫و از عکسی که نای رفتن ندارد‬ ‫دل میکند‬ ‫تا سمتی برود نحیفتر‬ ‫سرش را جنباند‬ ‫تا گیر کند بین نگاه‬ ‫از پنجره عکسی‬ ‫و از انگشت بگیرد آخ‬ ‫مثل مزهی لب‬ ‫که فرار کرده باشد از لبه‬ ‫اینگونه ریختند بچهها در کوچه‬ ‫خالی شد در آلبوم کودکی‬ ‫عکسی گرفت‬ ‫آنقدر که نا ندارد‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در شوعر «تجاوز» با نظام خودکار زبان و قاعدهافزایی روبهرو هسوتیم‪ .‬این اثر نشان میدهد که میتوان با‬ ‫استفاده از زبان معیار‪ ،‬شعری زبانی خلق کرد و زبانی نوشتن صرفن به این معنا نیست که از هنجارگریزی‬ ‫و قاعدهکاهی اس وتفاده کنیم‪ ،‬گاهی میتوان با اسووتفاده از زبان معیار و تکنیک قاعدهافزایی به شووعرِ زبانی‬ ‫رسید‪:‬‬ ‫«الی دو حوا مانده مرد»‬ ‫در این سووطر‪ ،‬یک مرد وجود دارد و دو حوا؛ یعنی با سووهگانهی متنی روبهرو هسووتیم و نتیجهی آن هزار‬ ‫کودکیست که مرد‪ ،‬دو دستی تقدیم آن دو زن میکند‪.‬‬ ‫«و از عکسی که نای رفتن ندارد»‬ ‫پس با عکس طرفیم‪ ،‬عکس دو حوا (دو زن) که مرد با نگاه کردن به آن در حال خودارضوواییسووت و در‬ ‫واقع به دو زنی که در عکس میبیند‪ ،‬تجاوز میکند‪.‬‬ ‫«دل میکند‬ ‫تا سمتی برود نحیفتر»‬ ‫مرد بعد از ارضا شدن‪ ،‬نحیف و تکیدهتر شده و از عکس دل میکَند‪.‬‬ ‫«سرش را جنباند‬ ‫تا گیر کند بین نگاه‬ ‫از پنجره عکسی»‬ ‫در ادامه‪ ،‬از پنجره به کسی نگاه میکند و قاب پنجره بدل به قاب عکس میشود‪.‬‬ ‫«و از انگشت بگیرد آخ‬ ‫مثل مزهی لب»‬ ‫انگشووت‪ ،‬به نشووانهی حیرت از دیدن زیبایی گزیده میشووود و اگر بخواهیم به عنوان اثری اروتیک با این‬ ‫شعر برخورد کنیم‪ ،‬میتوانیم آخ را نتیجهی لذت سکس بدانیم‪.‬‬ ‫«که فرار کرده باشد از لبه»‬ ‫در این سطر‪ ،‬به نوعی با عمل لیسیدن طرفیم و انگار لبهای شخص‪ ،‬مزهی لبههای واژن را گرفته است‪.‬‬ ‫«اینگونه ریختند بچهها در کوچه»‬ ‫در سووطر باال منظور شوواعر بچههاییسووت که بهصووورت مجازی بازتولید شوودهاند‪ ،‬در واقع این بچهها‬ ‫اسووپرمهایش هسووتند که آنها را به هیئت کودکانی که در کوچه بازی میکنند‪ ،‬میبیند‪ .‬او اسووپرم را روی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪142‬‬

‫کاغذ و آلبوم ریخته‪ ،‬پس اینجا با نوعی اسووتمنای متنی مواجهایم‪ .‬در کل شووعر به متن وفادار اسووت و‬ ‫ایدهی خود را اجرا میکند‪ ،‬ولی گنگ و پراکنده رها شده‪ ،‬اغلب شاعران ایرانی سطرسازی را خوب انجام‬ ‫میدهند و حرکتهای افقیشان خوب است اما شعرشان ساختار ندارد‪ ،‬برعکس شعر ایوب که از ساختار‬ ‫خاصی پیروی میکند‪ ،‬ولی فاقد جذابیت متنیست‪ .‬یکی از جذابیتهای متنی در سطرسازی اتفاق میافتد‬ ‫و اگر شوعرتان فاقد سوطرسوازی باشود‪ ،‬به قطعهسوازی نمیرسوید‪ .‬هنوز هم بحران شووعر فارسی بحران‬ ‫قطعهسووازی اسووت‪ ،‬یعنی شووما در شووعر فارسووی سووطرهای زیبا میبینید‪ ،‬اما شوواعر نمیداند چگونه این‬ ‫سووطرهای زیبا را کنار هم قرار بدهد‪ .‬شووعر احراری بر خالف شووعر معاصوور فارسووی چندان دچار بحران‬ ‫قطعهسوازی نیسوت‪ ،‬ولی از لحاظ حرکتهای افقی و سوطرسوازی ضعیف است‪ .‬ایوب اگرچه به خوبی‬ ‫میتواند یک قطعه بسازد اما باید یاد بگیرد که چگونه جزئیات آن قطعه را پرورش بدهد‪ .‬در این اثر شاعر‬ ‫میتوانسوت با اسوتفاده از مجموعه تکنیکهای قاعدهکاهی و هنجارگریزی‪ ،‬سوطرهای درخشانی را خلق‬ ‫کند‪ .‬متاسوفانه نظام زبان و هنجارهای معنایی بههم نمیخورد و همهچیز مسوتقیمن در شعر بیان میشود‪،‬‬ ‫مثلن درست است که در سطر «الی دو حوا مانده مرد» بیان زیباست ولی اتفاق خاصی نمیافتد و شما با‬ ‫اجرای بدیعی طرف نیسوتید‪ .‬سطرهای این شعر از طریق ارتباط معناییست که معنا پیدا میکنند و نهایتن‬ ‫میتوانیم نوعی قاعدهکاهیِ معنایی را برایش در نظر بگیریم‪ ،‬اما انواع آن را نمیبینیم‪ .‬اینطور نیسوووت که‬ ‫در یک شوعر فقط از قاعدهافزایی اسوتفاده کنیم‪ ،‬میتوانیم همزمان که از آن کار میکشیم‪ ،‬در جزئیات هم‬ ‫قاعدهکاهی را به کار ببریم و هنجارها را بههم بزنیم‪ .‬با فرمهای صووووری و معنایی میتوان از طریق زبان‬ ‫معیار به شووعر رسووید‪ ،‬یعنی با تکرار و ترجیعهای بهجا و زیبا‪ ،‬فرمی را خلق کنید و آن زبان معیار را در‬ ‫بسوووتری خالق ارائوه دهید‪ .‬اینگونه شوووعرها زمانی جذاب میشووووند که بتوانند از طریق قاعدهافزایی‪،‬‬ ‫قاعدهکاهی و سوطرسوازی‪ ،‬جذابیت متنی ایجاد کنند‪ ،‬مخصووصون وقتی که پالن و شهود شعری چندان‬ ‫درخشوان نیسوت‪ .‬شواعر بزرگ یک روسوپیِ زیباست‪ ،‬او وقتی حین نویسش لذت میبرد‪ ،‬باید لذت هم‬ ‫بدهد و یکی از لوازم لذتدهی این است که به جزئیات پرداخته شود؛ مثلن برای رفتن از تهران به رشت‪،‬‬ ‫یکی میخواهد بدون توجه به جزئیات مسویر‪ ،‬سوریعن با پرواز به مقصد برسد‪ ،‬اما دیگری مقصداندیش‬ ‫نیست و دوست دارد به جزئیات بپردازد‪ ،‬یعنی میخواهد از زیباییهای جاده هم لذت ببرد‪ ،‬پس اتوبوس‬ ‫را انتخاب میکند‪ .‬درسوت اسوت که متن باید در کل‪ ،‬سواختار داشته باشد‪ ،‬ولی سیر و تزئین سفر بسیار‬ ‫مهم اسوت‪ .‬در سوکس هم باید چنین اتفاقی بیفتد‪ ،‬بسویاری در سکس ارگاسماندیشاند و میخواهند هر‬ ‫چه زودتر به قله و نهایت برسووند‪ .‬آنها از خودِ سووکس و جزئیات رابطه لذت نمیبرند‪ .‬شووعر ناب هم‬ ‫سوکس در صوفحه اسوت و شوما باید از تک تک سطرها لذت ببرید‪ .‬فراموش نکنید که از جزئیات نباید‬ ‫گذشت و اگر این جزئیات به خوبی پرورش داده شوند‪ ،‬به زیبایی میرسند‪ .‬در واقع تا ارگاسمهای جزئی‬ ‫شوکل نگیرند شما به آن ارگاسم نهایی و ‪ Egolessness‬نمیرسید‪ Egolessness .‬زمانی اتفاق میافتد که‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫شوما ارضوا میشووید و به نوعی بیخودی مطلق میرسوید‪ ،‬آن بیمنی و خلوص از ‪ Ego‬شما را به یک‬ ‫جهان ماورائی وصول میکند‪ ،‬اما این هیئت کجاسوت؟ در کلّیت شووعر‪ .‬شووما کلّیت شعر را دارید‪ ،‬اما آن‬ ‫میکرو ارگاسوومها را ندارید‪ ،‬یعنی سووطرهای افقی و سوواختارهای جزئی و زیباییهای کوچک را ایجاد‬ ‫نمیکنید و تا زمانی که این جزئیات در شعرتان تحقق پیدا نکند‪ ،‬زیبایی بزرگ هرگز اتفاق نمیافتد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪144‬‬

‫هیچ فکر تازهای وجود ندارد‬

‫نگاهی به شعر «آب درد»‪ ،‬سرودهی «مهدی محمودی»‬ ‫توی حمام‬ ‫با آبِ درد‬ ‫جوش میگیرم‬ ‫تا کمی حل بشوم‬ ‫هر قطره خواهد گفت‬ ‫به خاک به تو‬ ‫که این تن وطن نتوانستن‬ ‫بیتو این بدن‬ ‫میافتد از ریخت‬ ‫به فاضالب‬ ‫سیفون متال میخواند‬ ‫زل زده شیر آب به چشم من‬ ‫و در سماع شلنگ‬ ‫راستی حمام و دستشویی یکجاست‬ ‫دنیای من اینجاست‬ ‫وگرنه آزاد بودم بغلت کنم‬ ‫به جز من‬


‫‪ | 144‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫همه آزادیم‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعرِ «مهدی محمودی» تالشِ خوبی دارد و در عینحال یک «متن باز» محسوب میشود‪ .‬متاسفانه بسیاری‬ ‫از منتقدانِ ایرانی به اشتباه به این نوع شعرهای کوتاه و ساختمند‪« ،‬متنِ بسته» میگویند‪.‬‬ ‫«توی حمام‬ ‫با آبِ درد‬ ‫جوش میگیرم»‬ ‫بسیاری از شاعران میپرسند که چه زمانی میتوانیم از صفت یا تتابع اضافات استفاده کنیم؟ اگر به سطر‬ ‫«آبِ درد» دقت کنید‪ ،‬متوجه میشوید که واژهی «درد» تنها صفت نیست چون در واقع شاعر قصد داشته‬ ‫با واژهی «سرد» بازی کند و «درد» اینجا کنش دیگری پیدا کرده است‪ ،‬و اگر شاعر از «آبِ سرد» استفاده‬ ‫میکرد‪ ،‬با سطری ساده و تکبعدی روبهرو میشدیم‪ .‬در اصل شاعر قصد دارد هم «دوش گرفتن با آب‬ ‫سرد» را در ذهن مخاطب تداعی کند و هم مفهومی را که قرار است با «درد» و «جوش» شکل بگیرد‪.‬‬ ‫میتوان از این زاویه هم نگاه کرد که آب جوش باعث درد راوی شده یا راوی جوش بدنش را زیر آب‬ ‫سرد گرفته‪ .‬هرچه بیشتر با سطرهای شعر بازی کنید‪ ،‬میتوانید به تاویلهای متفاوتی برسید‪ ،‬اینکه من‬ ‫می توانم سه تاویل مختلف از سه سطر اول شعر ارائه بدهم‪ ،‬یعنی با متنی باز یا چندتاویلی طرف هستیم‪.‬‬ ‫این تالشها شعر را از آثارِ فستفودی متمایز کرده و آن را بدل به شعری میکند که مخاطب عالقه به‬ ‫خوانش چندبارهی آن دارد‪ ،‬پس با شعری مواجهایم که با یک بار خوانش تمام نمیشود‪.‬‬ ‫«تا کمی حل بشوم»‬ ‫از تصویرِ این سطرِ درخشان متوجه میشویم که انگار منظورِ شاعر از حمام‪ ،‬یک استکان آب جوش است‬ ‫و راوى مانند حبهقندی در آن حل میشود‪.‬‬ ‫«هر قطره خواهد گفت‬ ‫به خاک به تو‬ ‫که این تن وطن نتوانستن»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪146‬‬

‫بیان در سطرهای «هر قطره خواهد گفت» و «که این تن وطن نتوانستن»‪ ،‬از استتیکِ هنری برخوردار نیست‬ ‫و بهتر است که شاعر‪ ،‬طور دیگری آنها را اجرا کند‪ ،‬اما در سطر «به خاک به تو»‪ ،‬منظور از «خاک» بدن‬ ‫راویست‪.‬‬ ‫«بیتو این بدن‬ ‫میافتد از ریخت‬ ‫به فاضالب»‬ ‫این سه سطر‪ ،‬اجرای زبانی خوبی دارد و در عینحال به فرم شعر نیز نزدیک است‪.‬‬ ‫«سیفون متال میخواند‬ ‫زل زده شیر آب به چشم من‬ ‫و در سماع شلنگ‬ ‫راستی حمام و دستشویى یکجاست»‬ ‫در این اپیزود‪ ،‬عالوه بر اینکه ریتمِ اثر دچار سکته شده‪ ،‬از کلماتی مثلِ «سماع» و «شلنگ» نیز به خوبی‬ ‫استفاده نشده است‪ .‬در سطر «حمام و دستشویی یکجاست» شاعر قصد دارد آدرسی در مورد سرهم بودن‬ ‫حمام و دستشویی بدهد‪ ،‬اما آدرسِ خوبی نیست زیرا کمکی به کلیت شعر نمیکند و قافیهای هم که با‬ ‫«یکجاست» و «اینجاست» ایجاد شده‪ ،‬ریتم شعر را متزلزل کرده است‪.‬‬ ‫«دنیای من اینجاست‬ ‫وگرنه آزاد بودم بغلت کنم‬ ‫به جز من‬ ‫همه آزادیم»‬ ‫در کل‪ ،‬شعر میتواند با ادیتی جزئی به شعری قدرتمند بدل شود‪.‬‬ ‫مشخص است که شاعر به اجرای زبانی و کار کشیدن از زبان عالقهمند است و از سادهنویسی دوری‬ ‫میکند‪ .‬فراموش نکنید که مخاطب چنین بازیهایی را به سمت حسیت خود میبرد؛ یعنی طوری اثر را‬ ‫تأویل میکند که از نظر حسی او را ارضا کند‪ ،‬او بعد از خوانش هر شعری‪ ،‬به سراغ شعر خودش میرود‬ ‫و شعر او در اصل‪ ،‬آغازِ شعور اوست‪.‬‬


‫‪ | 141‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در واقع رسالت شعر این است که خواننده را از خستگی‪ ،‬رنج و عذابی که نامش زندگیست‪ ،‬نجات دهد‬ ‫و او را به تفکر در تنهایی دعوت کند‪ ،‬تفکرِ شاعرانه نیز همین است‪ .‬تفکرِ شاعرانه بیان حرفهای سخت‬ ‫و پیچیده نیست‪ .‬فراموش نکنید که هیچ فکر تازهای وجود ندارد‪ ،‬تنها نوع نگاه و برخورد ماست که فکری‬ ‫را تازه میکند‪ .‬شما فقط میتوانید در جزئیات دخالت کنید‪ ،‬هیچ شعر نانوشتهای وجود ندارد و در واقع‬ ‫هنر شما فقط پاک کردن شعر قبلیست‪ .‬تصویری که االن در ذهنِ شما ایجاد شده‪ ،‬همزمان در ذهن بسیاری‬ ‫از شاعرانِ جهان نیز شکل گرفته است‪ .‬تنها تولیدِ فضا در اثر میتواند شعرِ شما را تازه کند؛ باید طوری‬ ‫بنویسید که وقتی خواننده پشتِ شعرِ شما میایستد بتواند جهانِ شما را ببیند و این قضیه با بحثِ گلوبال‬ ‫پوئتری بیارتباط نیست‪ .‬از آن جهت که در این کره‪ ،‬همزمان با نویسش شعر شما‪ ،‬افراد دیگری در نقطهای‬ ‫دیگر از جهان‪ ،‬همان شعر شما را مینویسند‪ .‬اینکه چه دیدگاهی نسبت به جهان و کرهی خاکی دارید و‬ ‫چگونه زندگی را بازنویسی میکنید و یک فضای میکروسکوپیک به زندگی مایکروسکوپیک اضافه میکنید‪،‬‬ ‫مسالهای بسیار مهم است‪ .‬اهمیتی ندارد که هر مخاطبی مضمون و تفکر شعر شما را درک کند‪ ،‬بهخصوص‬ ‫مخاطبی که درک درستی از شعر و شعور ندارد‪ ،‬زیرا او قبلن همان حرفها را در شعرهای دیگر خوانده‬ ‫و صرفن از روی احساساتی سطحی شعرتان را تایید میکند‪ ،‬پس وجود او ربطی به شعور ندارد‪ .‬تنها شعرِ‬ ‫خالق تولید شعور میکند و هر فرد متفکری بعد از خواندن آن‪ ،‬به فکرهای تازهای میرسد‪ ،‬زیرا شعر‬ ‫عصارهی شعور است‪ .‬به همین دلیل فیلسوفانی مانند نیچه‪ ،‬دریدا‪ ،‬هایدگر و‪ ...‬متکی به شعر بودهاند‪ .‬هر‬ ‫کلمه دارای بینش خاصیست و از این منظر زبانِ فارسی یک دستگاهِ فلسفیست‪ .‬این تفکر از زمانی که‬ ‫زرتشت‪ ،‬اهریمن را به عنوان نمادی از اندیشهی بد و اهورامزدا را به عنوان نمادی از اندیشهی خوب‪ ،‬در‬ ‫مقابل هم قرار داد‪ ،‬به اثبات رسیده؛ رفتارهای زبانی و تفکر دربارهی آن اهمیت بسیاری دارد‪ ،‬چون زبان‬ ‫اینهمان کنندهی تفکر است‪ .‬برخورد با زبان اگر خالق باشد‪ ،‬به چیزی جز ارائهی تفکری تازه منجر‬ ‫نمیشود و تفکر تازه و شاعرانه‪ ،‬همان تیزهوشی شما در نوع رفتاریست که با کلمات دارید‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪148‬‬

‫عشقبازی با زبان‬

‫نگاهی به شعر «زنبیل موسا»‪ ،‬سرودهی «دانیال فروتنپژوهی»‬ ‫آنقدر زیرِ فلسهاش خیس بود‬ ‫که دریا هم با او به جیبِ شلوارم پرید‬ ‫بر صخرههای کوچکی که نمک داشت‬ ‫موج روی موج از پیرهنم میرفت باال‬ ‫ساحل را میشُست و میریخت در زخمِ چالِ چانهام‬ ‫که زنبیلِ موسا هم آنجا مادری میکرد‬ ‫نامههاشان را به کدام جهت گُم کنند‬ ‫بُطریهایی که پدرند‬ ‫از لبِ زنِ هواشناس میریخت‬ ‫که کُجا یاد تو را دور و دورتر ببرند‬ ‫(حال و هوام معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن‬ ‫دَنی)‬ ‫به شنای من نیا طوفانیام‬ ‫مثل آهی که از لبِ ماه میریخت‬ ‫زمین پردرد را تُف کردی‬ ‫و عاشق ساختی‬


‫‪ | 143‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آسمان را بیهوده سَیل میکنم‬ ‫از جای خود بیخود جُم میخورم‬ ‫میدانم‬ ‫ماه افتادنی نیست‬ ‫مثل بطریای خالی‬ ‫که به دردِ شکستنِ خودش میخورد‬ ‫میشکنم‬ ‫اما‬ ‫از لبِ تو میافتم پایین‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برخورد زبانی خوبی در این شوعر وجود دارد‪ ،‬شاعر یک کهن الگو (ماجرای موسا) را پیشمتن قرار داده‬ ‫و با آن برخورد متنی میکند و از این طریق میخواهد به فضوواهای خاصووی برسوود‪ .‬البته او برخالف‬ ‫شعرهای قبلیاش در زمینهی سطرسازی موفق عمل نکرده و به شهود خود وفادار نیست‪.‬‬ ‫کار شوعر بزرگ‪ ،‬بیان انتزاعی است‪ ،‬اما این بیان باید منطق را رعایت کند‪ .‬یعنی نشانههایی را در دل متن‬ ‫جای دهد تا هم خواننده از کشوف آنها لذت ببرد و هم سواختار شووکل بگیرد‪ .‬ولی چنین سواختاری در‬ ‫چیدمان شوعر دانیال خوب جا نیفتاده‪ ،‬البته اینکه زبان به سومت شعر رفته است‪ ،‬نکتهی مثبتیست‪ .‬زبان‬ ‫جسد نیست و باید با آن گفتوگو کرد‪ ،‬شاعرانی مثل براهنی با جسد زبان کُشتی میگیرند و در عینحال‪،‬‬ ‫کارهای تازهای با زبان میکنند که زیبا نیسووت؛ مثل برخوردی که با فعل دارند‪« .‬میبینمم» زیبایی ندارد‬ ‫چون «میم»های پشت سرهم از زیبایی اجرا کم کرده؛ البته تمام کارهای براهنی اینگونه نیست‪.‬‬ ‫خالقیت‪ ،‬دقیقن مثل راه رفتن روی طناب است‪ .‬شما حتی میتوانید یک اصل گرامری یا نحو را بشکنید‪،‬‬ ‫به شورطی که منجر به تولید زیبایی شوود یعنی در عینحال که از کنار زبان رد میشوید‪ ،‬به کشف و دید‬ ‫تازهای از آن برس وید‪ .‬کشووفهای جدید در دیالوگِ خالق با زبان اتفاق میافتد‪ ،‬زبان را باید یک موجود‬ ‫زنده فرض کرد‪ .‬شما نمیتوانید هر بالیی سر زبان بیاورید و بعد بگویید این شعر‪ ،‬شعری زبانیست‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪164‬‬

‫معمولن در آثار براهنی سوطرها و پارهتصواویر درخشوانی وجود دارد‪ ،‬اما شوعرِ درخشان نه! اگر بخواهم‬ ‫شعری از براهنی انتخاب کنم‪ ،‬آن شعر «اسماعیل» است‪ .‬شعری که چند دهه پیش برای «خسرو گلسرخی»‬ ‫نوشووته شووده‪ ،‬شووعرهای جدید او فاقد هارمونی و سوواختار هسووتند و با وجود اینکه صووورت آثارش‬ ‫پسوووتمدرن و زبانیسوووت‪ ،‬اما وجود تصووواویر پراکنده و بیربط در آنها مخاطب را به تاویل خاصوووی‬ ‫نمیرساند‪ .‬زبان فقط با تجربه‪ ،‬خالقیت و کشف به شما قدرت میدهد که با آن کار کنید‪ .‬مثلن شاعر در‬ ‫دل شعر‪ ،‬دانیال را «دنی» صدا میزند و با «نی» بازی میکند که در نوع خود جالب است‪.‬‬ ‫«و هوا معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن دنی‬ ‫به شنای من نیا‬ ‫طوفانیام»‬ ‫شاعر در لحنگردانی سطرهای باال موفق است و عالوه بر آن‪ ،‬تمهیدی ایجاد میکند و سبدِ روی رودخانه‬ ‫بدل به گهواره میشوود‪ .‬رودخانه هم محمل اسوت و باد همهشان را تکان میدهد‪ ،‬در نتیجه نامهی درون‬ ‫بطری به دریا میافتد و اینهمان کردن بطری با سووبد موسوا جالب نیز اسووت‪ .‬در کل شووعر پیشمتنهای‬ ‫خوبی دارد‪ ،‬اما از یکپارچگی الزم برخوردار نیست‪.‬‬ ‫شعر فارسی شاعر خوب زیاد دارد و هیچچیز بدتر از این نیست! زیرا شاعر خوب از نظر سنّت و فرهنگ‬ ‫و ادبیات فارسوی همیشوه یکجور مینویسود‪ ،‬به تک شوعر خوبش اکتفا میکند و اهل ریسوک نیست و‬ ‫شجاعتش را ندارد که روی مین برود‪.‬‬ ‫خیلیها فکر میکنند شواعر رادیکال یعنی شاعری که سیاسی بنویسد‪ ،‬اما رادیکالترین شاعرها‪ ،‬فرمپرداز‬ ‫هستند‪ .‬همانها که در خطرناک زندگی میکنند‪ ،‬خالف خواست و عادت مخاطب در حرکتاند و نه تنها‬ ‫از سولیقهی مردم تبعیت نمیکنند‪ ،‬بلکه آنها را به فکر و شعور میرسانند‪ .‬لزومن آنچه مردم و سلیقهی‬ ‫غالب بخواهد‪ ،‬شعر نیست‪ ،‬به همین دلیل چنین تجربههایی را بیشتر میپسندم؛ حتی اگر موفق نباشند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫فلسهاش آنقدر خیس بود‬ ‫که با دریا به جیبِ شلوارم پرید‬


‫‪ | 161‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫و صخرههایى که نمک داشت‬ ‫موج روی موج‬ ‫لیسید لبِ ساحل و یککاره از پیراهنم رفت باال‬ ‫ریخت در چالِ چانهام‬ ‫که زنبیلِ موسا هم آنجا مادری میکرد‬ ‫آب گهواره بود و باد تکانش مىداد‬ ‫و نامهها نمىدانستند کجا گم شوند‬ ‫در بُطریهایی که پدر‬ ‫مادرى که مست‬ ‫(حال و هوام معلوم نی‬ ‫بهاریام‬ ‫قایق به دلم نزن‬ ‫دَنی)‬ ‫به شنای من نیا طوفانیام‬ ‫مثل آهی که از لبِ ماه میریخت‬ ‫زمین را که سرگیجهى وسیعى داشت تُف کردى‬ ‫و عاشق ساختی‬ ‫آه شق!‬ ‫آسمان را بیهوده سیل میکنم‬ ‫از جای خود بیخود جُم میخورم‬ ‫ماه افتادنی نیست‬ ‫و ماهى فلس ندارد دیگر‬ ‫مثل بطری خالی‬ ‫که جز شکست‬ ‫به هیچ دردى نمىخورد‬ ‫از چشمهاى تو میافتم‬ ‫و مىشکنم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪162‬‬

‫در سطر «لیسید لب ساحل و‪ »...‬با توجه به سیستم جانشینی کلمات‪« ،‬لیسید» به جای «بوسید» آمده است‬ ‫که سووطر را چندتاویلی کند؛ آیا لبِ سوواحل را بوسووید یا لبِ سوواحل او را بوسووید؟ دو هجای کوتاه در‬ ‫«پیرهنم» سطر را دچار تشدید کرده که با تبدیل آن به «پیراهنم» این مشکل رفع شده‪« ،‬زخم چال چانهام»‬ ‫تتابع اضوافات دارد و شعر را دچار دستانداز میکند‪ ،‬به همین دلیل در ادیت من به «چال چانهام» تبدیل‬ ‫شده است‪ .‬در سطر «که زنبیل موسا هم آنجا مادری میکرد» شاعرِ آماتور کلمهی «هم آنجا» را جداگانه‬ ‫میخواند و باعث خراب شدن هارمونی شعر میشود‪ ،‬اما شاعر واقعی باید به این دقایق در خوانش شعر‬ ‫توجه کند‪ .‬پایانبندی شوعر بسویار مهم اسوت و آنقدر باید ایجاد حسّیت و عاطفه کند که خواننده تحت‬ ‫تاثیر قرار بگیرد و شوعر را در ذهن خود ادامه دهد‪ .‬اسواسون شوعری که بعد از خوانش تمام شوود‪ ،‬شعر‬ ‫نیست‪.‬‬


‫‪ | 163‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫توضیح لحن در قالب کلمات‬

‫نگاهی به شعر «بمیری تو»‪ ،‬سرودهی «بسیگل شریفی»‬ ‫مغول من آشوب کن‪،‬‬ ‫چنگیز من‪ ،‬چنگ بینداز ‪...‬‬ ‫دمبوره‬ ‫غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوان من‬ ‫صدای دمبوره و آواز مغوالن‬ ‫در آرامش غلغله*‬ ‫بمیری تو ‪...‬‬ ‫بودایی میشوم‬ ‫در مغاره عبادتت کنم‬ ‫مسلمانی شو‬ ‫غارت کن‬ ‫و چنگیزی‪ ،‬درهم بریز!‬ ‫آتش بزن!‬ ‫با همین سکوتِ درهم شکسته‬ ‫صدای تار‬


‫علی عبدالرضایی | ‪164‬‬

‫تاراجم کن‬ ‫تاراج کن‬ ‫تمام مرا!‬ ‫میخواهم دوردست چشمان تو باشم‬ ‫در چشمت که رنگ خون است‬ ‫و سایهای افتاد بر مردمکان و‬ ‫فرو افتد پلکت‬ ‫برای همیشه‬ ‫بمیری تو ‪...‬‬ ‫و من سایهای‬ ‫در دوردست چشم تو باشم‪.‬‬ ‫*شهر غلغله‪ :‬شهری باستانی مستقر در کوهی در بامیان‬

‫نقد و بررسی‬ ‫از جمله نکات مثبت هر شعری‪ ،‬این است که شاعر برای صحبت از یک چیز به صحبت از چیزهای دیگر‬ ‫بپردازد‪ .‬در شوعر بسیگل این اصل رعایت شده‪ ،‬اما نکتهی قابل توجه اینجاست که شاعر به صحبت از‬ ‫چیزهای دیگر نپرداخته‪ ،‬بلکه حس آنها را به شعرش منتقل کرده و این انتقال توسط خوانندهی تیزهوش‬ ‫درک میشوود‪ .‬عدم جسارت یا خودسانسوری در گفتار که در فرهنگ ادبیات ایران و افغانستان (به زعم‬ ‫من خراسان) وجود دارد‪ ،‬باعث شده که شاعر در این شعر‪ ،‬بسیاری از گفتنیها را کنار بگذارد‪ .‬اما چیزی‬ ‫که در شعر بسیگل گویای همهچیز است‪ ،‬لحن آن است‪ .‬من هرگز طرفدار اشعار تخاطبی یعنی شعرهایی‬ ‫که کس وی را مناداوار مخاطب قرار میدهند‪ ،‬نبودهام‪ ،‬ولی طبیعتی در این شووعر وجود دارد که از آن لذت‬ ‫میبرم‪.‬‬ ‫«مغول من آشوب کن‬ ‫چنگیز من چنگ بینداز»‬


‫‪ | 164‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫حذف «من» در سطر اول‪ ،‬میتواند به زیبا کردن لحن این اپیزود کمک کند‪.‬‬ ‫«دمبوره‬ ‫غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوان من‬ ‫صدای دمبوره و آواز مغوالن‬ ‫در آرامش غلغله‬ ‫بمیری تو»‬ ‫دو سوطر اول حین خوانش‪ ،‬در یک نفس ادا میشوود‪ ،‬بنابراین بهتر اسوت که در یک سوطر نوشته شود‪:‬‬ ‫«دمبوره غمگین میخواند»‬ ‫«من» در سطر چهارم لحن را از بین برده و الزم است که سطر به این شکل اصالح شود‪« :‬میان بازوانم»‬ ‫سوطر پنجم این اپیزود نیز نسوبت به لحن کلی شوعر بیاعتناست‪ ،‬پس باید ادیت شود‪« :‬صدای دمبوره و‬ ‫مغول»‬ ‫بازی زبانی زیبایی که بین دو سووطر پنج و شووش ایجاد شووده و همچنین لحنی که در خوانش سووطر آخر‬ ‫وجود دارد‪ ،‬هر دو از نکات برجستهی این شعر هستند‪.‬‬ ‫«بودایی میشوم‬ ‫در مغاره عبادتت کنم‬ ‫مسلمانی شو‬ ‫غارت کن‬ ‫و چنگیزی‪ ،‬درهم بریز!»‬ ‫چینش بیش از چهار هجای بلند در سوطر اول این اپیزود (بو‪ /‬دا‪ /‬یی‪ /‬می) به لحن تند و لذتبخش شعر‬ ‫لطمه زده و ایجاد سکته کرده‪ ،‬پس بهتر است آن را به این شکل اصالح کنیم‪« :‬بوداییام»‬ ‫«مغاره» در سوطر دوم‪ ،‬احتمالن به کوهی در سووریه اشواره دارد که برای عبادت اسوتفاده میشود و حتی‬ ‫محمد‪ ،‬پیامبر مسوولمانان نیز از آن اسووتفاده کرده و جالب اینجاسووت که این کوه بیشتر مورد توجه‬ ‫کافرکیشهاست‪ .‬پس برای حف تضادی که در این دو سطر وجود دارد‪ ،‬سطر دوم را به این صورت تغییر‬ ‫میدهیم‪« :‬تا نمازت کنم در مغاره»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪166‬‬

‫شعر از طبیعت زیبایی برخوردار است که به لحن آن‪ ،‬حالتی لذتبخش میدهد‪ ،‬اما در اپیزودهای بعدی‪،‬‬ ‫شواعر لحن را از دست داده و به طبیعت شعرش وفادار نمانده‪ ،‬به همین دلیل شعر در اجرا ضعیف است‬ ‫و به تغییرات کلی نیاز دارد‪ ،‬زیرا اکثر سطرها حشو هستند و بهتر است که حذف شوند‪.‬‬ ‫در اپیزود چهارم‪ ،‬با ایجاد بازی زبانی میان کلمات «تار» و «تاراج»‪ ،‬میتوان آنها را به این صورت در دو‬ ‫سطر به کار بست‪« :‬بزن مرا و تاراجم کن‪/‬تارتارم کن ای تاتار»‬ ‫کلمهی «تاتار» عالوه بر همخوانی با موزیک شعر‪ ،‬مانند کلمات چنگیز و‪ ،...‬نمایهای سمبلیک است‪.‬‬ ‫در اپیزود بعدی میتوان از «چشم» و «خون» و «مردمکان» استفادهای کالسیک کرد و آنها را به این شکل‬ ‫درآورد‪« :‬که در چشم تو باشم‪/‬که سایهام بیفتد بر مردم‪/‬که مردمِ چشم تو خونی شود مدام»‬ ‫واژهی «مردم» در مفهوم تبدیل به مردمک چشوم شوده‪ ،‬شاعر در این عشقبازی که به تصویر میکشد‪ ،‬به‬ ‫خونی شودن مردمک چشوم مخاطبش نیاز دارد‪ .‬او زهر معشووق خودش اسوت و گویی به قصود کشتن‬ ‫مینویسوود‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬مازوخیس وم ابتدایی بدل به سووادیس وم شووده و این حالت سووادومازوخیس وتی‪،‬‬ ‫نشاندهندهی عظمت شعر است و جالب اینجاست که تمام این مفاهیم در لحن شعر دیده میشود؛ یعنی‬ ‫لحن در این اثر بدل به شعر نشده بلکه لحن‪ ،‬خود شعر است‪.‬‬ ‫اوج عظمت شوعر در سوطر «بمیری تو» اجرا میشوود و بهتر است که شعر پس از آن ادامه پیدا نکند‪ .‬در‬ ‫شوعر بسیگل معنای بسیاری از کلمات برای من مشخص نیست‪ .‬مثلن «دمبوره» میتواند نام سازی باشد‬ ‫یا شاید نام پرندهای که مغولها صدای آن را به آواز تبدیل کرده باشند‪ .‬حتی ممکن است یادآور خاطرهی‬ ‫حمله به شوهر غلغله باشود و شواعر میخواهد صدای نهفته در این نوستالژی را با شعر خود پیوند بزند‪.‬‬ ‫تمام این مفاهیم‪ ،‬به وسیلهی لحن‪ ،‬موزیک و حسیت شعر بیان میشود‪ ،‬پس گاهی میتوان به جای بازی‬ ‫با کلمات و سوطرهای شوعر‪ ،‬به لحن آن جان بخشوید تا یک شوعر زیبا خلق شوود؛ شعری که لحنش به‬ ‫تنهایی بتواند خواننده را منقلب کند‪.‬‬ ‫خوانش این شعر باعث شد که صدای من بلندتر شود و این امر نشان میدهد که من در حالت شعر قرار‬ ‫گرفته بودم‪ .‬بسویگل شواعر است‪ ،‬اما باید به لحن شعر خود همیشه وفادار باشد‪ .‬لحن باید در مقام لحن‬ ‫حف شوود‪ ،‬اما در این شوعر‪ ،‬شاعر سعی داشته تا لحن را در قالب کلمات توضیح دهد‪ ،‬مثل همان کاری‬ ‫که یک غزلسوورا انجام میدهد‪ .‬در ادبیات فارسوی‪ ،‬هیچ شووعری در سووبک غزل‪ ،‬طبیعی نیسووت و اغلب‬ ‫غزلهای فارسوی تصونعیاند‪ ،‬چرا که محال اسوت شاعر بتواند در محدودهی وزن‪ ،‬ابیات را آنی و بداهه‬ ‫بنویسد‪ .‬شعر بسیگل آغاز زیبایی دارد‪ ،‬لحن در سطر اول به خوبی منعکس شده یا به تعبیری در کلمات‬ ‫سوورایت کرده‪ ،‬اما در ادامهی کار‪ ،‬شوواعر توقف کرده و لحن را رها میکند و علت این امر ممکن اسووت‬


‫‪ | 161‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫ترسویدن شواعر باشود‪ .‬او باید بداند زمانی که در لحظهی شعر قرارگرفته‪ ،‬هرگز نباید کلمات را سانسور‬ ‫کند‪ ،‬بلکه باید همهچیز را بدون ترس از اینکه دیگران دربارهی آن چه فکری میکنند‪ ،‬بگوید و تمام‬ ‫حس خود را پیاده کند و در زمانی دیگر به اصووالح شووعر بپردازد‪ .‬ترس از نگفتن و یا میل به نگفتن در‬ ‫اواسووط شووعر‪ ،‬باعث شووده که لحن از بین برود‪ .‬من تنها در برخورد با اشووعار زیبا شووروع به بداههگویی‬ ‫میکنم‪ ،‬اما شوعر بسویگل زیبا نیسوت‪ ،‬زیرا شاعر در لحظهی شعری‪ ،‬خودش را سانسور کرده است‪ ،‬در‬ ‫حالی که میتوانست با رها کردن تمام خود در آن لحظه‪ ،‬یک اثر ماندگار و قوی بسازد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫مغول آشوب کن‪،‬‬ ‫چنگیز من چنگ بینداز‪...‬‬ ‫دمبوره غمگین میخواند‬ ‫و نور الکین انداخته سایهای‬ ‫بر صورتت‬ ‫میان بازوانم‬ ‫صداى دمبوره و مغول‬ ‫در آرامش غلغله‬ ‫بمیری تو‪...‬‬ ‫بوداییام‬ ‫تا نمازت کنم در مغاره‬ ‫مسلمان شو‬ ‫غارتم کن چنگیزى‬ ‫درهم بریز و آتشم زن‬ ‫بزن مرا و تاراجم کن‬ ‫تارتارم کن اى تاتار‬ ‫که در چشم تو باشم‬ ‫که سایهام بیفتد بر مردم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪168‬‬

‫که مردمِ چشم تو خونى شود مدام‬ ‫بمیرى تو‬


‫‪ | 163‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رسیدن به فرم شعری‬

‫نگاهی به شعر «خیابان»‪ ،‬سرودهی «حسین محمدی»‬ ‫خیابان را درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با نام تو بریدند‬ ‫ایستادهاند درختها‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور‪ ،‬در زمستان‬ ‫شلوارم را که پا میکنم‬ ‫در سرم جنگ جهانی است‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میروید‬ ‫لطفن «مرا» کمی بخواب‬ ‫«من» تختهای دیگری دارد‬ ‫شلوارم شکوفه میزند‬ ‫و خیابان از سر و کولم باال میآورد‬ ‫دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم تا اتفاقی به خانه برگردی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر در لحظهی شوهود نوشوته شده‪ ،‬ولی آنچنان که باید به شعریت نرسیده و موفق عمل نکرده است‪،‬‬ ‫پس باید ادیت و بازنویسی مجدد شود‪ ،‬البته به فرم خوب نزدیک شده و میتواند ساختمند عمل کند‪ ،‬اما‬ ‫در صورتی که سطر اضافه و حشو نداشته باشد‪.‬‬ ‫وقتی در شعر به کشف و شهود میرسید‪ ،‬باید روی آن تمرکز کنید‪ .‬در کل شعر از لحاظ درونمتنی موفق‬ ‫عمل کرده‪ ،‬ولی اجرای آن ضعیف است‪ .‬مثلن در دو سطر اول‪:‬‬ ‫«خیابان را درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست»‬ ‫در ابتدای شووعر‪ ،‬اتفاقی رخ داده اسووت‪ .‬تو میخواهی ارتباطی منطقی بین واژهها بسووازی ولی از پس آن‬ ‫برنمیآیی‪ ،‬از« خیابان» و «شوولوار» نام بردهای‪ ،‬ولی از «پا» خبری نیسووت‪ ،‬پس در برقراری مناسووبات بین‬ ‫نشانهها ناموفق عمل کردهای‪ .‬ادیت پیشنهادی من‪:‬‬ ‫«خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست»‬ ‫با اضووافه کردن «از پا» سووطر را تکنیکال میکنی و به آن ماهیت چندواژگانی میبخشووی که در نتیجه‪،‬‬ ‫سووؤالهایی در ذهن خواننده ایجاد میشووود‪ :‬آیا خیابان را از پاهایت درمیآوری؟ آیا خیابان را نابود‬ ‫میکنی؟ (از پا درآوردن به معنای نابود کردن) آیا خیابان را با پاهایت ورق میزنی؟ (قدم زدن به مثابهی‬ ‫ورق زدن)‪ ،‬از این طریق‪ ،‬چند بُعد به همین دو سووطر میدهی‪ .‬تا جایی که ممکن اسووت باید در متن از‬ ‫کلمات کار کشید‪ ،‬مثلن اغلب مردم حاف را شاعر بزرگ و نابغهای میخوانند‪ ،‬در حالی که او کار خاصی‬ ‫نکرد و اهمیت کارش فقط در کار کشویدن از واژهها و ورز دادنشوان خالصوه میشود و این خصیصهی‬ ‫مهمیست که باید آن را در نظر بگیری‪.‬‬ ‫وقتی که شعر خوبی مینویسی باید تا زمان عالی شدنش روی آن کار کنی‪ ،‬بعد باید آنقدر روی آن وقت‬ ‫بگذاری و مغز بریزی تا بدل به شوواهکار شووود‪ .‬اگر این موارد را در نظر نگیری‪ ،‬در نهایت به شوواعری‬ ‫متوسط بدل خواهی شد‪.‬‬ ‫در سطر سوم ما با برخورد زبانی روبهرو میشویم‪:‬‬ ‫«که نامش را با نام تو بریدند»‬


‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫این بیان‪ ،‬نشوانگر بریدنِ پارچهی شولوار‪ ،‬بریدن از شولوار یا بریدن از خیابان است‪ ،‬پس روابط جالبی با‬ ‫استفاده از واژهی «بریدن» بین سطرها برقرار شده‪ ،‬البته بین سطرهای شعر ارتباطاتی وجود دارد اما شاعر‬ ‫تیزهوشی به خرج نداده است‪ .‬او میتوانست خیلی ساده و راحت این سطرها را اجرا کند‪:‬‬ ‫«خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با تو بریدهاند»‬ ‫در سوطر بعدی نوشوتهای «ایسوتادهاند درختها» ولی ناخودآگاه «ایستادهاند درختان» به زبان من میآید‪،‬‬ ‫یعنی درختان قافیهایست طبیعی که در سطر مینشیند‪ ،‬اما جلوی آن گرفته شده و درست است که قافیه‪،‬‬ ‫بیرونمتنی و تهِ سطر بیان میشود اما در اینجا خوب جا افتاده است‪.‬‬ ‫خیلی ساده میتوانستی اینطور بنویسی‪:‬‬ ‫«ایستادهاند درختان‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور»‬ ‫بعد از این قسوومت‪ ،‬سووطر «در زمسووتان» را میآوری که حشووو اسووت‪ ،‬زیرا زمانی درختان لخت و عور‬ ‫میشوند که زمستان از راه برسد و یا اواخر پاییز باشد‪ ،‬پس «در زمستان» قافیهی بیرونیست و بیان نکردن‬ ‫آن نشانگر تیزهوشی شاعر است‪.‬‬ ‫«شلوارم را که پا میکنم»‬ ‫بیان بدی نیسووت اما مسووتقیم اسووت‪ ،‬زمانی میتوان آن را به سوومت بازی زبانی بُرد که به ارتباطها توجه‬ ‫شوود‪ .‬مثلن شوما از خیابان حرف میزنید‪ ،‬بعد بحث از شلوار کندن و پوشیدن میکنید‪ ،‬پس خیلی ساده‬ ‫میتوانید بگویید‪« :‬شلوارم را که زیر پا میگذارم»‬ ‫شواعر در سوطرهای قبل نشوان داده که شولوار همان خیابان اسوت‪ ،‬پس این بیان باعث میشود که شعر‪،‬‬ ‫اجرایی زبانی داشته باشد و ابعاد دیگری پیدا کند‪.‬‬ ‫«در سرم جنگ جهانیست‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میروید»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪112‬‬

‫در این سوطرها هم با بیان خوبی روبهرو هسوتیم اما برای بیشتر شودن سرعت سطر‪ ،‬بهتر است آن را به‬ ‫این شکل اجرا کنیم‪:‬‬ ‫«از پیراهنم نسرین میکشد قد»‬ ‫«لطفن «مرا» کمی بخواب‬ ‫«من» تختهای دیگری دارد»‬ ‫این دو سطر با شعر و فضایی که به تصویر میکشی ارتباط معنایی ندارد و باید حذف شود‪ .‬شعر دربارهی‬ ‫خیابان اسوت‪ ،‬پس باید تمام تخیل و تمرکزت روی آن باشود‪ .‬نمیتوان بیدلیل شوعر را بسط داد‪ .‬آوردن‬ ‫نشانهی «تختخواب» هیچ ضرورتی ندارد و باید روی همان فضایی که در سطرهای قبل ساختی‪ ،‬تمرکز‬ ‫کنی‪.‬‬ ‫«و خیابان از سر و کولم باال میآورد»‬ ‫در این سوطر شوش هجای بلند (کو‪ /‬لم‪ /‬با‪ /‬ال‪ /‬می‪ /‬آ) آوردهای که شعر را دچار سکته کرده‪ ،‬باید به این‬ ‫نکات دقت داشته باشی چون شعر‪ ،‬روان و زیباست و نباید آن را به سمت اجرای منثور ببری‪ .‬میتوانستی‬ ‫سطر را به این صورت بیان کنی‪:‬‬ ‫«و از سر و کولم خیابان‬

‫میآورد باال»‬

‫«دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم تا اتفاقی به خانه برگردی»‬ ‫بیان در این دو سطر‪ ،‬باز هم مستقیم و روتین است‪ ،‬در حالی که شعرِ زبانی باید در زبان اتفاق بیفتد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم‬ ‫که اتفاقی بیفتد از باال»‬ ‫کسوی در خیابان قدم میزند‪ ،‬نسورین شوکوفه نزده و سوبز نمیشوود‪ .‬نسرین کجاست؟ کی باید به خانه‬ ‫برگردم؟ اینها بغرنجهای شعر تو هستند‪.‬‬ ‫من با متن ارتباط مسووتیقم برقرار کردم‪ ،‬درونش را دیدم و آن را به سوومت بیانی بهتر بردم‪ .‬خرج هوش و‬ ‫لحنگردانی در شوعر بسویار مهم اسوت‪ .‬چرا غزلسورایی مثل تو به سمت شعر سپید میآید؟ چون وزن‪،‬‬


‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫لحن را میکُشود‪ ،‬پس تو شوعر سوپید مینویسی تا با لحن بازی کنی‪ ،‬اما این خصیصه در شعر تو وجود‬ ‫ندارد‪ .‬در شعر سپید‪ ،‬فرم جایگزین وزن و لحن‪ ،‬جانشین قافیه میشود و ساخت شعری‪ ،‬این آزادی را به‬ ‫شوواعر میدهد تا فرم تازهای ارائه دهد‪ .‬حاال ادیت من را با متن خودت مقایسووه کن تا به دریافتهای‬ ‫جدیدی برسوی‪ .‬حکایت تو مانند مجسمهسازیست که میگوید تندیسها در دل کوه وجود دارند و من‬ ‫فقط با خرج هوش‪ ،‬سونگها را کنار میزنم تا مجسومهها نمایان شوند‪ .‬شعر در متن وجود دارد‪ ،‬ولی تو‬ ‫آن را چکشکاری نکردهای تا تراشیده و خوشساخت شود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫خیابان را از پا درمیآورم‬ ‫شلواری کهنهست‬ ‫که نامش را با تو بریدند‬ ‫ایستادهاند درختان‬ ‫آنسوی میدان‬ ‫لخت و عور‬ ‫شلوارم را که زیر پا میگذارم‬ ‫در سرم جنگ جهانیست‬ ‫چند پرنده نامت را‬ ‫چند پرنده میمیرند‬ ‫از پیراهنم نسرین میکشد قد‬ ‫شلوارم شکوفه میزند‬ ‫و از سر و کولم خیابان‬

‫میآورد باال‬

‫دیگر برای خیابانگردی دیر است‬ ‫منتظرم‬ ‫که اتفاقی بیفتد از باال‬


‫علی عبدالرضایی | ‪114‬‬

‫برداشت سادهای از بود و باش!‬

‫نگاهی به شعر «مقبرهای برای «شَ» »‪ ،‬سرودهی «عارف حسینی»‬ ‫میدان هوایی* شروع شهرست‬ ‫سرکهای* خام هنوز نفس میکشند‬ ‫باشندگان*‪ ،‬لبخند دارند‬ ‫طبق خینه* در دست‬ ‫خانهی عروس‬ ‫شاهباالهای* رقاص‬ ‫ترافیک شهر را زیاد کردهای‬ ‫قال و مقال* بسیار دارند موترها*‬ ‫دایرهزنان میگذرند زنان‬ ‫اوشتُکهای* از خدا بی خبر‬ ‫همه را باخبر میکنند‬ ‫جذابتر از همه‬ ‫کسی هست؟‬ ‫هست؟‬ ‫آیا نیست هست؟‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند؟‬


‫‪ | 114‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫چرخی بزن‬ ‫فیته* را چاالن* کن‬ ‫[همه غرسک* بزنیم‬ ‫لبلب دریا برویم‪]...‬‬ ‫خستهتر از صنعتگران* تاجیکی‬ ‫سیراب از شراب سرخ‬ ‫دراز کشیدهایم‬ ‫نای حرفی نیست‪...‬‬ ‫اینجا مرگ شهروند محترمیست‬

‫برخی واژگان که در افغانستان کاربرد دارند‪:‬‬ ‫میدان هوایی‪ :‬فرودگاه‬ ‫سَرَک‪ :‬جاده‪ ،‬سرکهای خام‪ :‬جادههای شوسه‬ ‫باشندگان‪ :‬شهروندان‬ ‫طَبَق‪ :‬مجمر‪ ،‬سینی‪ ،‬طبق خینه‪ :‬سینی حنا (اشاره به مراسم حنابندان)‬ ‫شاهباال‪ :‬ساقدوش عروس یا داماد‬ ‫قال و مَقال‪ :‬داد و بیداد‪ ،‬سر و صدا‬ ‫موتَر‪ :‬خودرو‬ ‫اوشتُک‪ :‬کودک‬ ‫فیته‪ :‬نوار کاست‪ ،‬فیته را چاالن کن‪ :‬ضبط کاست را روشن کن‬ ‫غَرسَک‪ :‬نوعی رقص که نوع کف زدن مخصوص به خود دارد‬ ‫صنعتگر‪ :‬رقاص (در لهجه تاجیکی)‬


‫علی عبدالرضایی | ‪116‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫ما فقط زمانی میتوانیم به شعری ناب برسیم که فکر کنیم شعر خوبی نوشتهایم و وقتی فکر میکنیم شعر‬ ‫خوبی نوشتهایم‪ ،‬باید فرض را بر این بگذاریم که فقط سطر اول آن شعر را نوشتهایم و طبیعیست که در‬ ‫این صورت باید برای ادامهی شعر‪ ،‬تالش بیشتری کنیم‪.‬‬ ‫عارف پیشوورفت خوبی داشووته‪ ،‬او از زبان شوواملویی که قبلن در شووعرش بود فاصووله گرفته و به س ومت‬ ‫خودویژگی میرود‪ .‬این شوعر عارف را میتوان پیششوعری دانست که پتانسیل تبدیل شدن به یک شعر‬ ‫خوب را دارد‪ ،‬چرا که در آن با «ساختن» طرف هستیم و جهان شعر مختص به خود عارف است و قطعن‬ ‫با پردازش درسووت‪ ،‬میتواند تبدیل به یکی از بهترین شووعرهای او شووود‪ .‬معمولن آن دسووته از شوواعران‬ ‫افغانسووتانی که خوب مینویسووند‪ ،‬نهایتن به حس و تصووویرسووازی رسوویدهاند‪ ،‬اما اغلب آنها از مفهومِ‬ ‫کلیشهایِ «ما مظلوم هستیم‪ ،‬به ما ظلم شده» استفاده میکنند و آن را ترویج میدهند‪.‬‬ ‫«میدان هوایی شروع شهرست‬ ‫سرکهای خام هنوز نفس میکشند‬ ‫باشندگان‪ ،‬لبخند دارند‬ ‫طبق خینه در دست‬ ‫خانهی عروس‬ ‫شاهباالهای رقاص»‬ ‫نکاتی در مورد این بند‪:‬‬ ‫اسوتفاده از واژگان دری در شوعر زیاد اسوت‪ ،‬باید توجه داشوت که اگر واژهای دری در یک سطر خاص‬ ‫معنای بهتری میدهد و با آن واژه‪ ،‬سوطر زیباتر میشوود‪ ،‬به کار بردن آن مانعی ندارد؛ اما اگر مساله فقط‬ ‫عمد در اسوتفاده از واژگان دری باشد‪ ،‬کمکی به شعر نمیکند‪ .‬در دری واژگان بسیار زیبایی داریم که از‬ ‫معادل آنها در فارسوی تهران بهتر است؛ برای مثال‪« :‬میدانِ هوایی» و «باشندگان»‪ ،‬که من پیشنهاد میکنم‬ ‫عارف همیشوه از این دو به جای «فرودگاه» و «شوهروندان» استفاده کند‪ ،‬یا واژهای مانند «بود و باش» که‬ ‫معنای «زندگی» را میدهد‪ ،‬یکی دیگر از واژههای زیبای دریسووت‪ .‬اما بهتر اسووت این تعامل در ادبیات‬ ‫دوسوویه باشود و اگر واژگان فارسی که در تهران کاربرد دارند‪ ،‬از معادل دریشان بهتر باشند‪ ،‬به ادبیات‬ ‫دری پیشنهاد و انتقال داده شوند‪.‬‬ ‫در حالت کلی این بند که شوروع شعر است‪ ،‬با لحنی شاعرانه و توصیفی آغاز میشود اما کارکرد چندانی‬ ‫ندارد‪ .‬اگر در شووعری توصوویف صووورت میگیرد‪ ،‬در هر سووطر باید اتفاق تازهای بیفتد‪ ،‬ولی اینجا چنین‬ ‫چیزی را نمیبینیم و در نهایت پیشنهادم به شاعر‪ ،‬بازنویسی مجدد اپیزود اول است‪.‬‬


‫‪ | 111‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«ترافیک شهر را زیاد کردهای‬ ‫قال و مَقال بسیار دارند موترها‬ ‫دایرهزنان میگذرند زنان‬ ‫اوشتُکهای از خدا بیخبر‬ ‫همه را باخبر میکنند»‬ ‫برعکس بند قبلی‪ ،‬بند دوم با اینکه توصویفیست‪ ،‬اما ما شاهد اتفاق‪ ،‬کشف‪ ،‬پرداخت و اجرای خوبی در‬ ‫هر سطر آن هستیم‪.‬‬ ‫«جذابتر از همه‬ ‫کسی هست؟‬ ‫هست؟‬ ‫آیا نیست هست؟‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند؟»‬ ‫این بند مفهوم جدیدی را به اکران میگذارد‪ ،‬اما پرداختهای اضافی به آن ضربه زده‪ ،‬پیشنهاد من خالصه‬ ‫کردن و حذف قسمتهای اضافی آن است‪ ،‬برای مثال‪:‬‬ ‫«جذابتر از همه کسی نیست‬ ‫زن حاملهای هیچ را حمل میکند»‬ ‫«چرخی بزن‬ ‫فیته را چاالن کن‬ ‫[همه غَرسَک بزنیم‬ ‫لبلب دریا برویم‪»]...‬‬ ‫در بند چهارم با آوردن صوودایی جدید و روشوون کردن ضووبط‪ ،‬فاصوولهگذاری اتفاق افتاده که در عینحال‬ ‫منجر به چندصدایی نیز شده است‪.‬‬ ‫«خستهتر از صنعتگران تاجیکی‬ ‫سیراب از شراب سرخ‬ ‫دراز کشیدهایم‬ ‫نای حرفی نیست‪...‬‬ ‫اینجا مرگ شهروند محترمیست»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪118‬‬

‫شوعر زیباییسوت اما هنوز بهطور کامل اجرا نشده و همانطور که گفتم با بازنویسی مجدد میتوان آن را‬ ‫تبدیل به اثری درخور کرد‪ .‬در این شوعر یک فرهنگ در حال انتقال است و اجرای توأمان فارسی دری و‬ ‫فارسی تهرانی‪ ،‬از نکات مثبت آن محسوب میشود‪ .‬در کل شعر عارف بیان سادهای از زندگی عادیست‬ ‫و در الیههای زیرین آن اتفاقاتی میافتد که زیرکانه اسوت و نشوان از دغدغهی شاعر دارد‪ .‬چیزی که این‬ ‫شعر نیاز دارد ایجاد دستگاه متفکر قوی و پرداختِ بیشتر آن است؛ مسالهای که معمولن در بین شاعران‬ ‫افغانسوتانی کمتر مشواهده میشوود‪ .‬ضوعف عارف عدم تمرکز است و این در حالیست که شعر حاصل‬ ‫تمرکز‪ ،‬تخیل و تفکر است‪ .‬پیشنهاد من به او این است که تمرکز و تخیلش را بیشتر کند و این دو را به‬ ‫سومت تفکر ببرد و هر سوه را در شعرهایش گسترش دهد‪ .‬من به راحتی میتوانم شعر را ویرایش کنم و‬ ‫آن را چند سر و گردن نسبت به آنچه هست بهتر کنم‪ ،‬اما این کار را باید خود شاعر انجام بدهد‪ ،‬زیرا او‬ ‫به حدی رسیده که بتواند شعرش را ادیت کند‪.‬‬


‫‪ | 113‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫رفتن به سوی چندتاویلی‬

‫نگاهی به شعر «اعتراف»‪ ،‬سرودهی «محمد گنابادی»‬ ‫از تو شکایتی ندارم‬ ‫خودم را تحویل اینترپل میدهم‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو‬ ‫ماشه را به لکنت‬ ‫انداخت‬ ‫مرا وسط اتوبان‬ ‫عقربهای که به سوی ترقه بازی آخر سال‬ ‫راه کج کرده بود‬ ‫حرف از اینتر پل وسط است‬ ‫یعنی حرف از مرزهای جهانی‬ ‫که در تن توست‬ ‫از عطری که پای پیادهروها را به پیراهنم کشاند و‬ ‫داستانِ سربازی که‬ ‫گرایِ چند جغرافیا آنطرفترت را به جنگندهها‬ ‫داد‬ ‫نزن‬ ‫اعتراف میکنم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪184‬‬

‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫شکالت ته فنجان‬

‫نقد و بررسی‬ ‫«از تو شکایتی ندارم‬ ‫«خودم را تحویل اینترپل میدهم‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو‬ ‫ماشه را به لکنت‬ ‫انداخت‬ ‫مرا وسط اتوبان‬ ‫عقربهای که به سوی ترقه بازی آخر سال‬ ‫راه کج کرده بود»‬ ‫لحن سوطر اول باید منطقی باشود‪ ،‬البته اولین مشکل این اپیزود‪ ،‬تقطیعِ نادرستِ آن در سطر ششم است‪.‬‬ ‫شواعر فکر میکند اگر «انداخت» را به عنوان یک سوطر مستقل و مابین سطر باال و پایین خودش بیاورد‪،‬‬ ‫میتواند آن را با «به لکنت انداختن» و «انداختن وسط اتوبان» مرتبط کند‪ ،‬اما چنین تقطیعی درست نیست‪.‬‬ ‫بحرانِ بعدىِ شوعر‪ ،‬لحنگردانى آن اسوت؛ یعنى ما باید در همین قسومت اول‪ ،‬صورتِ شعر را اصالح و‬ ‫تعمیر کنیم‪.‬‬ ‫داسوتان شعر این است که شخصی هفتتیری را روبهروی راوی که در حال ترقه بازیست‪ ،‬میگیرد و با‬ ‫او شوخی میکند و شاعر نیز ادای ترسیدن درمیآورد‪ .‬پس زمان روایت میتواند شبِ نوروز یا چهارشنبه‬ ‫سووری باشود که همهجا ترقهبازی میکنند‪ .‬اما حضور «عقربه» در این میان هیچ لزومی ندارد و کمکی به‬ ‫شووعر نمیکند‪ ،‬ترقهبازی آخر سووال یا دختری که باعث ذوقزدگی و شوویفتگی راوی میشووود‪ ،‬قابل قبول‬ ‫است‪ ،‬ولی «عقربه» چه ارتباطی با این فضا دارد؟‬ ‫«حرف از اینتر پل وسط است‬ ‫یعنی حرف از مرزهای جهانی‬


‫‪ | 181‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫که در تن توست»‬ ‫در ادامه به دلیل اینکه شوواعر با طنز گفته «خودم را تحویل اینترپل میدهم»‪ ،‬میفهمیم که رابطهی بین دو‬ ‫نفر به انتهای خود رسیده‪ ،‬شاید راوی قهر یا کالهبرداری کرده باشد‪ ،‬یا به دلیل دادن قول ازدواج‪ ،‬دختر از‬ ‫او شوواکیسووت‪ .‬اینترپل همان پلیس جهانیسووت اما از سوووی دیگر میتواند به معنی «داخل پل بودن» (‬ ‫‪ Enter‬در زبان انگلیسی یعنی درون) نیز باشد‬ ‫در کل‪ ،‬شعر و نشانههای آن بیربط نیست‪ ،‬به جز «عقربه» که آن را هم میتوان به نوعی به شعر ربط داد‬ ‫(سواعتی وسوط اتوبان)‪ .‬سطر «حرف از مرزهای جهانی‪ /‬که در تن توست» ضعف تالیف دارد‪ ،‬چون «در‬ ‫تن» معنایی ندارد و در اصل باید «بر تن» باشد‪.‬‬ ‫«از عطری که پای پیادهروها را به پیراهنم کشاند و‬ ‫داستان سربازی که‬ ‫گرای چند جغرافیا آنطرفترت را به جنگندهها‬ ‫داد‬ ‫نزن»‬ ‫حاال وارد فضووای نوسووتالژی میشووویم‪ ،‬اینجا میتواند روی صووحبتش با دختر دیگری باشوود که زیر‬ ‫موشووکباران او را دیده یا ممکن اسووت با دیدن دخترِ مقابلش به یاد عشووق اولش افتاده باشوود و هزاران‬ ‫داسوتان دیگر که میتوان از این سوطرها برداشوت کرد‪« .‬نزن» هم میتواند به معنای «داد نزدن» باشد‪ ،‬هم‬ ‫اینکه انگار دارند از راوی اعتراف میگیرند و او تقاضووا میکند که داد نزنند و یا از جنگندهها میخواهد‬ ‫که حمله نکنند‪ ،‬پس شعر اینجا به سمت چند تاویلی رفته است‪.‬‬ ‫دقت داشووته باشووید که شووعر را چگونه خواندیم و از آن چند تاویل بیرون آوردیم‪ ،‬قرار نیسووت ما حتمن‬ ‫حرف شواعر را بزنیم‪ .‬مهم این است که شعر به ما کمک کند تا روابط دلخواه خود را در آن پیدا کنیم و‬ ‫اینگونه داستان شعر را بسازیم‪.‬‬ ‫«اعتراف میکنم‬ ‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫شکالت ته فنجان»‬ ‫شواعر میگوید شکالت ته فنجان به اندازهی تمام کاغذهایی که روی میز است‪ ،‬طعم تو را میدهد‪ ،‬یعنی‬ ‫تو خیلی شوکالتی‪ Hot Chocolate ،‬یک متلک انگلیسویسوت و میتوان از این زاویه‪ ،‬چنین داستانی را‬ ‫قبول کرد‪ ،‬پس با شعری که از عدم ارتباط بین سطرها رنج ببرد‪ ،‬طرف نیستیم‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪182‬‬

‫ما بعد از خوانش اثر‪ ،‬داسوتانش را کشوف کردیم و دیدیم که شعر‪ ،‬تصویر و حرف دارد و جذابیتهایی‬ ‫نیز ایجاد کرده اسوت‪ ،‬اما در اجرا و پرفورمنس میلنگد‪ .‬شاعر میتوانست با کمی تکنیک و خرج هوش‪،‬‬ ‫لحن بهتری به شوعر بدهد و جلوی ضوعف تالیف را بگیرد‪ .‬من شعر را ادیت میکنم تا نشان دهم چطور‬ ‫میتوان با استفاده از همان کلمات شعر‪ ،‬به آن لحن و طبیعت داد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫شکایتی ندارم‬ ‫خودم را تحویل میدهم به اینترپل‬ ‫و اعتراف میکنم؛‬ ‫روی پل هوایی‬ ‫برقِ موهای تو ماشه را‬ ‫به لکنت انداخت‬ ‫مرا توىِ اتوبان‬ ‫عقربهای که کج کرده بود راه‬ ‫سوىِ ترقه بازىِ آخرِ سال‬ ‫حرفِ اینترپل است‬ ‫حرف مرزهای جهانی روى تنت‬ ‫و عطری که پای پیادهروها را کشاند به پیرهنم‬ ‫داستان سربازی که چند نقشه آنطرفتر‬ ‫گرا به جنگندهها داد‬ ‫نزن‬ ‫اقرار میکنم‬ ‫قد تمام کاغذهای روی میز‬ ‫طعم تو را میدهد‬ ‫فنجانِ ته گرفتهى شکالت‪.‬‬


‫‪ | 183‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫غروب یعنی ناگزیری‬

‫نگاهی به شعر «میان چالهها»‪ ،‬سرودهی «جمیله کرمی»‬

‫قلمه میزد دستهاش‬ ‫گل چینی‬ ‫از صورت به دامن‬ ‫و در تخت دو نفرهاش‬ ‫مرا به آغوش داشت‬ ‫هر روز‬ ‫خانهی کلنگیاش‬ ‫میرفت تا نانوایی‬ ‫و شومینهای که سالها خراب‪...‬‬ ‫گرم بود ولی برای توله گربهها‬ ‫مادرم‬ ‫شبها را زود غروب میکرد‬ ‫و امشب میان چالهای‬ ‫زودتر‪...‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪184‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «جمیله کرمی» بر خالف شعرهای قبلیاش که رک و مستقیم حرف میزد‪ ،‬این بار بیان یا جزءپردازی‬ ‫خوبی دارد‪ ،‬برای مثال در شعر یک سطر درخشان دیده میشود‪:‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد»‬ ‫همهی ما تجربهی حسی چنین سطری را داریم و برای ما ایرانیها چنین اتفاقی یک مانیفست و برداشت‬ ‫بزرگ است‪ .‬این سطر را میتوان به شکلهای مختلفی اجرا کرد‪:‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد یا روزها را»‬ ‫اما چرا ما غم غروب را دوست داریم ولی از زیبایی شب دوری میکنیم؟ شب پر از سلطنت فردیت و‬ ‫تنهاییست‪ ،‬شب مقدس است ولی ما از آن فرار میکنیم‪ .‬غروب را دوست داریم و میخواهیم هم روز و‬ ‫هم شب را زودتر به غروب برسانیم‪ .‬غروب اینجا میتواند کنایه از پیری هم باشد‪ ،‬شب جوان است و‬ ‫روز جوانتر‪ ،‬اما غروب‪ ،‬محدوده و جاییست که ما آنجا ناگزیریم و این ناگزیری ما نیاز به تامل و تفکر‬ ‫دارد‪.‬‬ ‫«مادرم شبها را زود غروب میکرد‪ /‬و امشب میان چالهای زودتر‪»...‬‬ ‫یعنی امشب میان چالهاش زودتر خوابیده و منظور از چاله‪ ،‬گور یا تختخوابیست که در آن برای خوابیدن‬ ‫غروب کرده است‪ .‬همهی اینها میتواند بیانی عینی هم داشته باشد‪ ،‬چرا که ما با کشیدن پردههای پنجره‪،‬‬ ‫غروب را به شب بدل میکنیم و برای اینکه شب را به غروب برسانیم‪ ،‬کافیست از بیرون به درون نفوذ‬ ‫کنیم‪.‬‬ ‫اما مشکل اصلی شعر خانم کرمی بیتجربگی در سطرسازیست‪.‬‬ ‫شعر اینگونه آغاز میشود‪:‬‬ ‫«قلمه میزد دستهاش‪»...‬‬ ‫بیان و اجرای این سطر زیبا نیست و میتوان آن را طور دیگری اجرا کرد‪:‬‬ ‫«دستهاش قلمه‪ /‬قلم میزد گل چینی از صورت به دامن‪»...‬‬ ‫این گل چینی میتواند گلچین یا گلِ چینی باشد که روی صورت‪ ،‬لباس یا جای دیگری نقش میبندد و یا‬ ‫میتواند تداعیگر گلدوزی باشد که بعد از اتمام دوخت‪ ،‬روی تختخواب چسبیده میشود‪ ،‬تخت دو‬


‫‪ | 184‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نفرهای که قرار است کسی را در آغوش داشته باشد و این فرد میتواند زنی باشد در آغوش کسی‪ ،‬زن هم‬ ‫می تواند مادری باشد یا دختری که جانشین مادر است و یا نوعی حس تنهایی که دختر را به آغوش مادر‬ ‫میبرد‪ .‬در اصل این سطر سنت و قدمت را هدف قرار داده‪ ،‬خانهی کلنگی و مادری که برای سیر نگه‬ ‫داشتن بچههایش به نانوایی میرود به نوعی نمادی از سنت هستند‪ .‬پیشتر در مبحث اروتیزم گفتیم تنوعی‬ ‫در زندگی حیوانات وجود ندارد و حتی نوع لذتبری آنها طوریست که انگار هیچ لذتی نمیبرند‪ ،‬در‬ ‫سطرهایی از شعر که به این بحث ربط دارد‪ ،‬گفته شده است‪:‬‬ ‫«میرفت تا نانوایی‬ ‫و شومینهای که سالها خراب‬ ‫گرم بود ولی برای تولهگربهها»‬ ‫این تولهگربهها‪ ،‬نوعی نگاه به همان زاویه از بحث اروتیزم است که به آن اشاره کردم‪.‬‬ ‫نکتهی مهم دیگر این است که شعر نیاز به لحنگردانی دارد و شاعر باید بحثهای مربوط به سطرسازی‪،‬‬ ‫سرعت سطر و هجاچینی را مطالعه کند‪ .‬برای رسیدن به یک قطعه شعر باید هر کدام از سطرها چندبار‬ ‫اجرا شود تا شاعر در نهایت به بهترین سطر و اجرا در شعر برسد‪ .‬با چینش سطرها‪ ،‬شعر ساخته میشود‪،‬‬ ‫سطر هم با آرایش واژهها به وجود میآید و البته دقت در انتخاب و چینش کلمات هم نقش کلیدی را ایفا‬ ‫میکند‪ .‬شاعر بزرگ‪ ،‬معمار و متخصص گزینش بهترین کلمات است‪ .‬تفاوت شاعر بزرگ و معمولی‬ ‫اینجاست که شاعر بزرگ میتواند کلمات خاصتری انتخاب کند‪ ،‬در یک شعر معمولی میتوان انتخاب‬ ‫بهتری داشت و به جای کلمات آن‪ ،‬کلمات بهتری آورد‪ ،‬اما در یک شعر بزرگ مطلقن نمیتوان دست برد‪.‬‬ ‫باید توجه کرد که ما فقط به مفهوم و حسمان پایبند نیستیم‪ ،‬این فقط ورژن اولیه است‪ .‬در نویسش شعر‬ ‫سپید شاعر آزاد است هر نوع رفتاری با زبان بکند‪ ،‬اما بر خالف سایر شعرها در شعر سپید کار شاعر‪ ،‬تازه‬ ‫بعد از نویسش آن آغاز میشود؛ یعنی در مرحلهی اول از طریق سیستم جانشینی‪ ،‬شعر نوشته میشود و به‬ ‫صورت دیونیزوسی روی صفحه اتفاق میافتد ولی در مرحلهی بعد شاعر باید دادهها‪ ،‬تجربیات‪ ،‬برخورد‬ ‫و دانش خود را وارد صفحه کند و با سیستم آپولونی‪ ،‬شعر را دوباره بنویسد‪ .‬اینجاست که هارمونی شعر‬ ‫چه از لحاظ موسیقایی و چه از لحاظ معنایی باید بهتر بشود و در قسمتهایی که ارتباط خاصی بین‬ ‫نشانهها وجود ندارد‪ ،‬با ایجاد پاساژ یا اضافه کردن سطری‪ ،‬به بازسازی نشانهها پرداخته شود‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪186‬‬

‫شعر خانم کرمی مدرنیستی (مدرنیسم قرن ‪ )11‬و از نوع دههی شصتی است و هیچ نوع بازی زبانی در آن‬ ‫دیده نمیشود‪ ،‬البته تکههای خوبی در شعر وجود دارد و سطری که در شروع به آن اشاره کردم‪ ،‬سطر‬ ‫درخشانی ست‪ ،‬ولی باید در ارتباط مستقیم با سطرهای دیگر باشد‪ .‬شاعر باید در مرحلهی بازنویسی‪ ،‬بین‬ ‫سطرها دیالوگ برقرار کند‪ ،‬زیرا همین دیالوگها شعر را میسازد؛ بهتر است بین کلمات عشقبازی و‬ ‫آمیزش حاکم باشد که در شعر مورد نظر این اتفاق نیفتاده است‪.‬‬ ‫شعر امروز فارسی بهشدت بیمار است و با اینکه ایده دارد مدام بدبختی را روایت میکند‪ ،‬این در حالیست‬ ‫که بدبختی در روشنفکری جایی ندارد‪ .‬مثلن اشعاری به شکل ترانه توسط عدهای سروده میشود و با بیان‬ ‫بدبختی تصنعی‪ ،‬در راستای جلب ترحم مخاطب حرکت میکند و از این طریق‪ ،‬بزدلی خود را قهرمان و‬ ‫دیگری خودش را زندانی جا میزند‪ ،‬در واقع ما با عدهای شومن روبهرو هستیم‪ .‬حوزهی دیدگاه استتیکی‬ ‫ما باید با برخورد پولتیکال فرق داشته باشد‪ ،‬اما ما با عدم تشخیص تفاوت این دو مقوله‪ ،‬لمپنیزم را مد‬ ‫کردهایم‪ .‬فراموش نکنید که اجرا بسیار مهم است‪ ،‬نمیتوان آن را کنار گذاشت و به دلی نوشتن و الهام‬ ‫متوسل شد‪ ،‬چیزی به اسم الهام وجود ندارد و شاعری که به اجرا‪ ،‬زبان و مؤلفههای استتیکی توجه نکند‪،‬‬ ‫شاعر نیست‪.‬‬


‫‪ | 181‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫وزن تکیهای ریتممحور است‬

‫نگاهی به شعر «تنگه»‪ ،‬سرودهی «سمیه ابراهیمی»‬ ‫سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫و حرفها‬ ‫الماس دانهدرشتیست‬ ‫گوشها‬ ‫شکستِ بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫بیرونی نمیشود‬ ‫الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم‬ ‫در تنگه‬ ‫از تنگترین سوراخ‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪188‬‬

‫که پا نداشت‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اینکه شوواعر به نظام و فرم بیانی خاصووی برسوود و حشووو در شووعرهایش جایی نداشووته باشوود‪ ،‬نکتهی‬ ‫مهمیسوت‪ ،‬زیرا چنین شواعری فکر میکند مخاطب باهوشتر از اوسوت و میتواند در ذهن‪ ،‬نشانهها و‬ ‫تصاویر را چیدمان کند و به ارتباطشان پی ببرد‪.‬‬ ‫«سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫و حرفها‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوشها‬ ‫شکست بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫بیرونی نمیشود»‬ ‫بهتر اسوت شواعر سطر آخر این اپیزود را به «نمیشود بیرونی» تبدیل کند تا لحن آن بهتر شود‪ .‬همچنین‬ ‫اگر شاعر «و» را از سطر دوم حذف کند و «حرفها» و «گوشها» را به صورت مفرد بیاورد‪ ،‬شعر از نظر‬ ‫حسویت بهتر شوده و به فرم خودویژهاش نزدیکتر میشوود‪ .‬در نتیجه اپیزود مورد نظر را به این صورت‬ ‫ادیت میکنم‪:‬‬ ‫«سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫حرف‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوش‬ ‫شکست بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬ ‫نمیشود بیرونی»‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬


‫‪ | 183‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم‬ ‫در تنگه‬ ‫از تنگترین سوراخ‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬ ‫که پا نداشت»‬ ‫در سووطر «میسوووزد از داغ نفتکشهایی‪ /‬که الماس خوردهاند»‪ ،‬ربط دادن الماس به نفت سوویاه‪ ،‬ایدهی‬ ‫خوبیسوت‪ .‬سوطرِ «از تنگترین سوراخ» نیز حشو است و باید حذف شود‪ ،‬زیرا تنگه در سطر قبل نشان‬ ‫داده شوده و دیگر نیازی به توضیح دوباره نیست‪ .‬بهتر است «الک شدهایم» و «در تنگه» بدل به یک سطر‬ ‫شووند‪ ،‬تا تقطیع اشوتباه‪ ،‬سورعت سوطر را کم نکند‪ .‬سطر آخر هم با توجه به منطق زمانی حاکم در طول‬ ‫شووعر‪ ،‬باید به این شووکل اجرا شووود‪« :‬که پا ندارد»‪ .‬در مجموع‪ ،‬ارتباطهایی بین الماس و آرایهی یک زن‬ ‫وجود دارد و البته تنگ بودن وقت هم به تنگهی هرمز ربط داده شوده‪ ،‬اگر معمول و مألوف این باشد که‬ ‫از «الف» به «ب» برسویم‪ ،‬اینجا شاعر از «الف» به «ج» میرسد‪ ،‬منظورم این است که معمولن تنگ بودن‬ ‫وقت را با تصوویری بیرونی مثل تنگهی هرمز نشوان نمیدهند و این نکتهی جالبیست که شاعر از چنین‬ ‫توصیفی استفاده کرده است‪.‬‬ ‫دو قرن بعد از اسوالم وقتی که شوعر عروضی واردِ فضای زبان فارسی شد‪ ،‬کمکهای خوبی به این زبان‬ ‫کرد؛ مثلن وقتی در وزن عروضوی شوعری را مینویسوید‪ ،‬شعر در فضای خودش‪ ،‬اثری مستقل محسوب‬ ‫میشوود‪ .‬اما از سووی دیگر ما ترانه را داریم که وابسته به ملودیست؛ یعنی ترانهای که صرفن با ملودی‬ ‫خوانده میشووود‪ .‬وزنی به نامِ «وزن تکیهای» وجود دارد که از ریتم تبعیت میکند‪ ،‬مثل ریتمهایی که به‬ ‫صورت «تق تق ت تق تق» یا «ت ت تق تق ت ت تق تق» و یا طور دیگری ساخته میشوند‪ .‬در واقع در‬ ‫وزن تکیهای نوع و تعداد هجاها مهم است و دیگر عروض اهمیتی ندارد؛ اما باید به مکثهای ایجاد شده‬


‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫در موسویقی زبان توجه کنید‪ .‬مثلن در «اتل متل توتوله ‪ /‬گاو حسن چهجوره»‪ ،‬با توجه به نوع مکثها در‬ ‫موسیقی زبان‪ ،‬پی به ریتم آن میبرید‪.‬‬ ‫در وزن تکیهای دو نوع هجا داریم‪« ،‬هجای بیتکیه» و «هجای تکیهدار»‪.‬‬ ‫هجای بیتکیه هجاییسووت که در کمترین زمان از آن رد میشووویم‪ ،‬مثل «اَ» در «اَتل» (ت تق) که مکثی‬ ‫ندارد یا «مَ» در «مَتل» (ت تق)‪ .‬اما «تل» در دو مثال قبلی دارای مکث اسووت و بر خالف هجای بیتکیه‬ ‫سوریع از آن رد نمیشوویم‪ ،‬بنابراین هجای تکیهدار محسوب میشود؛ اینجا با نظامی از موسیقی کلمات‬ ‫پیش میرویم که بر اسواس آن میتوان به نوعی هارمونی هم رسید‪ .‬اگر این نظام در شعر ما درونی شود‪،‬‬ ‫میتوانیم اثر را بر طبق وزن تکیهای جلو ببریم‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬ما ریتمی برای شوووعرهایی که خواهان‬ ‫تبعیت از یک موسوویقی بدیع هسووتند‪ ،‬در اختیار داریم‪ .‬مثلن شووعر سووپید را هرگز نمیتوان با وزن ترانه‬ ‫نوشووت چرا که وزن ترانه‪ ،‬متکی به ملودی اسووت‪ ،‬در اصوول ترانه نوشووتهایسووت که بدون ملودی قابل‬ ‫خوانش نیسوت‪ ،‬یعنی ترانه میتواند بدون وزن عروضی و تکیهای هم به کمک ملودی اجرا شود ولی در‬ ‫شوعر چنین چیزی امکان ندارد‪ .‬وزن تکیهای ملودیمحور نیست‪ ،‬بلکه ریتممحور است‪ .‬چنین بحثهایی‬ ‫تاکنون در ادبیات فارسوی صوورت نگرفته و بهتر اسوت که شواعران شوعر سپید‪ ،‬ریتمها (ریتمهایی که با‬ ‫احساسات پدید میآید) و حاالت دیگر را هم تجربه کنند‪.‬‬ ‫باید از وضعیت موجود که بر پایهی سادهنویسی و سطحیسازی ایجاد شده‪ ،‬جدا شویم و خودمان را تازه‬ ‫کنیم‪ .‬در مجموع شوعر خوبی بود و شواعر با هجاچینی درستی توانسته به خوبی آن را سامان دهد‪ ،‬اما او‬ ‫باید زیرساخت ذهنی خود را قویتر کند و با توجه به مباحث مطرح شده‪ ،‬از ریتمهای حسیِ مرتبط با تم‬ ‫شعرش استفاده کند‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫سوراخ جمجمه تنگ است‬ ‫حرف‬ ‫الماس دانه درشتیست‬ ‫گوش‬ ‫شکستِ بلندگوست‬ ‫و خونی که میزند بیرون‬


‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫نمیشود بیرونی‬ ‫الماسها تقلبی شدهاند‬ ‫سوراخ جمجمه نه‬ ‫وقت‬ ‫تنگهایست مثل هرمز‬ ‫میسوزد از داغ نفتکشهایی‬ ‫که الماس خوردهاند‬ ‫الک شدهایم در تنگه‬ ‫و مغزمان‬ ‫در کفش دلقکی میخندد‬ ‫که پا ندارد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪132‬‬

‫رد شدن از کنار زبان‬

‫نگاهی به شعر «ترافیک تهران»‪ ،‬سرودهی «رسول آمادهپور»‬

‫آب که در تنت آبتنی کرد‬ ‫با خود برد باد موهایت‬ ‫و پستانهایت‪ ،‬آفتاب‪ ،‬داغِ داغ خورد‬ ‫روبهروی نگاهت برقی زد‬ ‫که همراه زیتون در قاب ریخته شدی‬ ‫چشم بسته در من اتفاق افتادی‬ ‫آن روبهرو‬ ‫خرگوشی سپید پوستت را پوشیده بود‬ ‫فنجان برنداشته قهوهای روی موهایت ریخت‬ ‫که ببری در سینهام جا خوش کرد‬ ‫از نوشتن مانده‬ ‫هرچه نوشتم آن باال پاک‬ ‫مردی گنده جایش را داد به گرفت‬ ‫بک میزنم‬ ‫انگشتانم هی باال و پایین میرود‬ ‫انتظار مرا میکِشد میکُشد‬ ‫آقای محترم‬


‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫خانم محترم‬ ‫ربطی به شما نیست‬ ‫این روزها‬ ‫سرش ترافیک خیابانهای تهران است‬ ‫دیر میرسد به من‬

‫نقد و بررسی‬ ‫برای اینکه بتوانی شعری زبانی بنویسی‪ ،‬باید طوری از کنار زبان رد شوی که ردی باقی نگذاری و اگر‬ ‫ردی باقی بگذاری‪ ،‬چیزی جز رد تصنع نخواهد بود! اما چگونه میتوان شعری زبانی نوشت که در نهایت‬ ‫ردی از تصنع در آن نباشد؟‬ ‫در شعرِ تو سطرهایی تصنعی وجود دارد که توی ذوق میزند‪.‬‬ ‫شعر اینگونه شروع میشود‪:‬‬ ‫«آب که در تنت آبتنی کرد‬ ‫با خود برد باد موهایت‬ ‫و پستانهایت‪ ،‬آفتاب‪ ،‬داغ داغ خورد‬ ‫روبهروی نگاهت برقی زد‬ ‫که همراه زیتون در قاب ریخته شدی‬ ‫چشم بسته در من اتفاق افتادی‬ ‫آن روبهرو‬ ‫خرگوشی سپید پوستت را پوشیده بود»‬ ‫اگر بخواهم این قسمت را اجرا کنم‪ ،‬سعی میکنم به آن ریتم بدهم و زبان را طبیعیتر بکنم‪.‬‬ ‫سطرِ «آب که در تنت آبتنی کرد» نیازی به فعل ندارد و خیلی راحت میتوانی با حذف فعل آن را بهتر‬ ‫اجرا کنی‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪134‬‬

‫در سطر «با خود برد باد موهایت» هم‪« ،‬با خود» حشو است و باید حذف شود‪ ،‬چون زمانی که میگویی‬ ‫«باد میبرد» یعنی باد آن را با خودش میبرد و نیازی به تکرار «با خود» نیست‪.‬‬ ‫اگر میخواهی در مورد باد و آفتاب از سیستم تشخیص استفاده کنی‪ ،‬میتوانی با حذف کلمات حشو‪،‬‬ ‫سطرها را ملموستر و بهتر از این اجرا کنی‪ ،‬مثلن‪:‬‬ ‫«بعد آبتنی آب روی تنت ‪ /‬موهات را باد برد ‪ /‬و آفتاب ‪ /‬پستانهات را ‪ /‬داغداغ خورد و پوستت ‪/‬‬ ‫خرگوشی سپید پوشید»‬ ‫زمانی که در شعر چیزی را توصیف میکنی‪ ،‬باید آن توصیف را طوری اجرا کنی که بدل به سینمای متنی‬ ‫شود؛ یعنی باید بتوانی تخیل مخاطبت را تحریک کنی‪ ،‬در صورتی که تو با آوردن توضیحات و سطرهای‬ ‫کاملن ذهنی )‪ ،(subjective‬روند تخیل خواننده را از او میگیری‪ .‬از لحاظ استتیکی در شعر‪ ،‬بسیار مهم‬ ‫است که آلترناتیو رفتار نکنید؛ یعنی طوری ننویسید که دو سطر از شعرتان‪ ،‬وجه عینی )‪ (objective‬داشته‬ ‫باشد و سطرِ بعدی‪ ،‬ذهنی باشد و تخیلِ خواننده هم منحرف شود‪ .‬باید در ذهن خواننده‪ ،‬فضا و خانهای را‬ ‫بسازید و بهتر است پیریزی این خانه با عینیت همراه باشد‪ .‬پس فراموش نکنید زمانی که سطرها عینی‬ ‫هستند‪ ،‬نمیتوان سطری ذهنی در شعر آورد‪.‬‬ ‫این توضیحات برای این است که بگویم‪ ،‬بهتر بود دو سطر «چشم بسته در من اتفاق افتادی ‪ /‬آن روبهرو»‬ ‫را که جنبهی ذهنی دارند‪ ،‬حذف میکردی و ادامهی شعر را به سطرِ «خرگوشی سپید پوستت را پوشیده‬ ‫بود» وصل میکردی‪ .‬اگر دقت کنی این سطر از شعرت را طوری عوض کردم که انگار پوستت خرگوش‬ ‫سفید را پوشیده است‪.‬‬ ‫«فنجان برنداشته قهوهای روی موهایت ریخت‬ ‫که ببری در سینهام جا خوش کرد‬ ‫از نوشتن مانده‬ ‫هرچه نوشتم آن باال پاک»‬ ‫در این سطرها بیان تالش بیهودهای میکند‪ ،‬چرا که میتوان از مسیری راحتتر‪ ،‬روند بهتری به شعر داد و‬ ‫آن را به این صورت اجرا کرد‪:‬‬ ‫«تا که جا خوش کند الی پستانت ‪ /‬ببری که میچکد از نوک انگشتم ‪ /‬و روی صفحه را سیاه میکند ‪ /‬هر‬ ‫چه نوشتم آن باال ‪ /‬حاال پاک شده انگشتم»‬


‫‪ | 134‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫در واقع باید با روند موجود در شعر بازی کنی‪.‬‬ ‫در ادامه میخوانیم‪:‬‬ ‫«مردی گنده جایش را داد به گرفت‬ ‫بک میزنم‬ ‫انگشتانم هی باال و پایین میرود‬ ‫انتظار مرا میکشد میکشد‬ ‫آقای محترم‬ ‫خانم محترم‬ ‫ربطی به شما نیست»‬ ‫«ربطی به شما نیست» بیان مناسبی ندارد و به نوعی ضعف تألیف محسوب میشود‪.‬‬ ‫«این روزها سرش ترافیک خیابانهای تهران است»‬ ‫اینجا «خیابانها» اضافیست؛ زیرا واضح است که ترافیک به خیابان مربوط میشود‪ ،‬پس خیابان نقشی جز‬ ‫حشو ندارد و باید حذف شود‪ .‬شعر تو را ادیت میکنم و در این ادیت سطرهایی را حذف خواهم کرد که‬ ‫ربطی به ساختار معنایی آن ندارد‪ ،‬بهتر است با مقایسهی ادیت من با شعرت‪ ،‬در شعرهای بعدی چنین‬ ‫مشکالتی را تصحیح کنی‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫بعدِ آبتنى روى تنت‬ ‫موهات را باد برد‬ ‫و آفتاب‬ ‫پستانهات را‬ ‫داغداغ خورد و پوستت‬ ‫خرگوشى سپید پوشید‬ ‫تا که جا خوش کند الى پستانت‬ ‫ببرى که مىچکد از نوک انگشتم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪136‬‬

‫و روى صفحه را سیاه مىکند‬ ‫هر چه نوشتم آن باال‬ ‫حاال پاک شده انگشتم‬ ‫باال و هى مىرود پایین‬ ‫مرا مىکِشد‬ ‫مىکُشد مرا انتظار‬ ‫آقای محترم‬ ‫این خانوم‬ ‫به شما مربوط نیست‬ ‫این روزها سرش‬ ‫ترافیک تهران است‬ ‫دیر میرسد به من‬


‫‪ | 131‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سمت دیگر زبان‬

‫نگاهی به شعر «حلقه»‪ ،‬سرودهی «عدنان نوروزی»‬

‫یکی از انگشتهای دست چپم عاشق‬ ‫و بقیه عاشقتر‬ ‫یکی از حلقههای طالفروشی زرد‬ ‫و بقیه مربع‬ ‫بقیهی تاکسی مال خودش‬ ‫حلقهی تاکسی‬ ‫دایر است آن بیرون‬ ‫چه حاال که‪:‬‬ ‫یکی این داخل است‬ ‫حلقه‬ ‫بقیهی انگشتهایم‬ ‫چند متر مربع طالیی‬ ‫و آن زردی که مال خودش‪ ،‬دوتا!‬ ‫یکی برای گوش بدهکار‬ ‫گوشواره‬ ‫یکی برای طلبکار‬


‫علی عبدالرضایی | ‪138‬‬

‫پنبه‬ ‫چه بعدن است حاال که داخلم‪...‬؟‬ ‫بیرون است دایر همچنان‬ ‫یکی از قبلن خودم‪ ،‬منتظر‬ ‫قاضی یک روی سکه‬ ‫من روی دیگر قاضیها را میبوسم‬ ‫یکی از قاضیها زن است آخر‬ ‫اول میرسم به او که زن است‬ ‫او میتواند بقیهی انگشتهایم باشد‬ ‫و آن یکی انگشتهایم را هم؛‬ ‫تاکسی و بقیه هم برای قاضی!‬ ‫یکی از مربعهای باال‪...‬‬ ‫و بقیه زن هستند!‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «عدنان نوروزی» بیان خوبی دارد‪ ،‬اما اگر او غلظت عاطفه و حسیّتِ زبان را باال ببرد‪ ،‬میتواند شعر‬ ‫را از حالت منثور خارج کند و به آن شعریت بیشتری ببخشد‪.‬‬ ‫«یکی از انگشتهای دست چپم عاشق‬ ‫و بقیه عاشقتر‬ ‫یکی از حلقههای طالفروشی زرد‬ ‫و بقیه مربع»‬


‫‪ | 133‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫برای ایجاد حالت چرخشی که میخواهی آن را توضیح بدهی‪ ،‬باید نشانهها را به صورت ملموستر انتخاب‬ ‫کنی؛ مثلن در سطر اول از کلمهی «عاشق» به خوبی استفاده شده‪ ،‬اما سطر دوم «بقیه عاشقتر» قابل درک‬ ‫نیست‪ .‬مشخص نیست که شاعر میخواهد از «‪ »orgy sex‬صحبت کند یا از «‪ ،»foursome‬که به یکباره از‬ ‫مربع میگوید؛ البته مربع چه در این سطر و چه در ادامهی شعر نقش قدرتمندی را ایفا نمیکند و بسیار‬ ‫گنگ است‪ .‬ناگهان گفته میشود‪« :‬بقیه مربع» و بعد از یک سطر فاصله میگوید‪:‬‬ ‫«بقیهی تاکسی مال خودش»‬ ‫فاصلهی ایجاد شده بین این دو سطر‪ ،‬سپیدخوانی محسوب نمیشود زیرا حرکتی از روی تنبلیست‪ .‬شاعر‬ ‫میتوانست یک پاساژ ایجاد کند تا سطرها با هم مرتبط شوند‪ .‬اما سطرِ «بقیهی تاکسی مال خودش» سطر‬ ‫خوبیست‪ ،‬معمولن برای همهی ما در زندگی روزمره و حین حساب کردن کرایهماشین چنین اتفاقی افتاده‬ ‫که بگوییم‪« :‬بقیه مال خودت»‪ ،‬البته اینجا آن راننده میتواند زن باشد یا رانندهای مستعار که در تختخواب‬ ‫رانندگی میکند‪ ،‬در کل میتوان تاویل اروتیکی هم از این سطر داشت‪.‬‬ ‫«حلقهی تاکسی»‬ ‫«تاکسی» در این سطر‪ ،‬طوری نوشته شده که فقط تاکسی خوانده میشود و «تا کَسی» یا «تا کُسی» را تداعی‬ ‫نمیکند‪« .‬حلقهی تاکسی» نیز بدون هیچ دلیلی به حلقههای ابهام در شعر‪ ،‬اضافه شده است‪.‬‬ ‫«دایر است آن بیرون‬ ‫چه حاال که‪:‬‬ ‫یکی این داخل است‬ ‫حلقه»‬ ‫وقتی که فضای شعر به سمت طالق میرود‪ ،‬دیگر نمیتوان بحثی مثل پردهی بکارت حلقوی را مطرح‬ ‫کرد‪ ،‬اما از این سطرها چنین نشانهای برداشت میشود‪ .‬شعر باید فرافکنی داشته باشد و ایجاد لذت بکند‪،‬‬ ‫مثلن آنجا که گفته میشود‪:‬‬ ‫«قاضی یک روی سکه‬ ‫من روی دیگر قاضیها را میبوسم»‬ ‫بیان سمت و سوی خوبی دارد و بهتر است چنین سطرهایی در شعر بیشتر شود‪ ،‬یا آنجا که میگویی‪:‬‬ ‫«یکی برای گوش بدهکار‬


‫علی عبدالرضایی | ‪244‬‬

‫گوشواره‬ ‫یکی برای طلبکار‬ ‫پنبه»‬ ‫پارههای درخشانی در شعر ایجاد کردهای ولی از آنها کار نمیکشی‪ .‬در سراسر شعر نوعی محافظهکاری‬ ‫دیده میشود‪ ،‬البته این مساله اشکالی ندارد‪ ،‬بحث من بیشتر بر سر ضریب حسیّت و شناخت تکیهگاههای‬ ‫عاطفی و حسی شعر است‪ ،‬که در شعر تو وجود ندارد‪ .‬به نظر من قصدت این است که تیزهوشانه با زبان‬ ‫رفتار کنی و به آن بها بدهی‪ ،‬نمیخواهی زبان فقط نقش مالوف را داشته باشد و سعی داری شعری زبانی‬ ‫بنویسی‪ ،‬در واقع تو از سمت دیگر زبان فارسی استفاده میکنی‪ .‬میخواهی از یک سیستم زبانی که نوعی‬ ‫لکنت در آن وجود دارد‪ ،‬به عنوان زبان دوم استفاده کنی؛ زیرا کسی که زبان اولش فارسیست این نوع‬ ‫بیان را به کار نمیبرد‪ .‬هدفت این است که روایتی از زبان دوم را بدل به جهان دوم کنی و برای اینکه‬ ‫جهان دومت اتفاق بیفتد‪ ،‬باید با آن رابطهی حسی برقرار کنی؛ زمانی که شعرت را باور کنی‪ ،‬مخاطب هم‬ ‫با تو همراه میشود! باورپذیری در شعر بسیار مهم است‪ .‬شعری که برایش تمهید ایجاد نکنی و توجهی به‬ ‫عمق باورپذیری آن نداشته باشی‪ ،‬شعری تصنعیست و در عینحال مانند داستانیست که وجه عینی ندارد‪.‬‬ ‫مسأله این است که ما باید کارگردان خوبی باشیم‪ ،‬زیرا شاعر واقعی کارگردان کلمات است‪ ،‬تو باید این‬ ‫معماری را کامل کنی‪ .‬در بعضی از سطرهای شعر‪ ،‬خوب کارگردانی کردهای اما در سطرهای دیگر‪ ،‬شعر‬ ‫را رها میکنی‪ .‬بعضی از تقطیعهای شعرت تصنعیست؛ تقطیع منطق ندارد ولی وقتی منطق زبانی خاصی‬ ‫را تبلیغ میکنی‪ ،‬باید در سرتاسر شعرت از آن منطق تبعیت بکنی‪ .‬البته من رفتار تو با شعر را به رفتار‬ ‫شعری بسیاری از شاعران معروفی که اکنون در ایران کتاب چاپ میکنند و پر مخاطب هم هستند‪ ،‬ترجیح‬ ‫میدهم‪ ،‬چون این شعر میخواهد طور دیگری رفتار کند؛ این بسیار مهم است که شما از سانتیمانتالیسم‬ ‫و لمپنیسم فرهنگی پیروی نکنید و در شعرتان گاردی علیه اینها داشته باشید‪ ،‬بدون اینکه از ظرفیت‬ ‫موجود در مخاطب فارسیزبان استفاده کرده و او را جذب کنید‪ .‬پس اینگونه نوشتن با اهمیت است‪ ،‬زیرا‬ ‫شما جهان تازهای را در متن احیا میکنید‪ ،‬به همین دلیل است که میگویم بعضی از آنها که زبان دومشان‬ ‫فارسیست‪ ،‬از طریق یک دنیای متنی میتوانند به جهان دوم برسند‪.‬‬


‫‪ | 241‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اجرای هدفمند‬

‫نگاهی به شعر «پالسکو»‪ ،‬سرودهی «جان صدرا»‬

‫واحد شتر نفر است‬ ‫واحد نخل نفر‬ ‫واحد آدم اما‬ ‫شرکتیست پر از راننده‬ ‫که نفر میبرد از نخلستان‬ ‫میآورد از جبهه هی نفر‬ ‫تا پستهای خالی‬ ‫پر کند با کینه‬ ‫و تزریق‬ ‫در رگ نخلی که سوخته‬ ‫و مثل دود میرود به فضا‬ ‫برویم!‬ ‫جای نشستن در صندلیِ واحد‬ ‫قدم بزنیم با قلم‬ ‫آتل ببندیم به ستونی که شکست‬ ‫روی صفحه درازش کنیم‬ ‫بچسبانیم به پنجرهی واحد آگهی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪242‬‬

‫آگاهی که شالق نمیزند فقط‬ ‫داد بزنیم‬ ‫واحد شتر شکل آدم است‬ ‫که شهردار‪ /‬د و شرکت‬ ‫پالسکو مچاله میکند در استانبول‬ ‫چال میکند و گوری برای خواب‬ ‫تا اللهزار‬ ‫بزند زار به جای نخل‬ ‫در واحد‬

‫نقد و بررسی‬

‫پس از خوانش اثر و فوکوس بر نشوانهها و اندیشوهى مؤلف‪ ،‬به شعرى جالب و امروزى برمىخوریم که‬ ‫ترکیباتِ خوبى در آن ایجاد شده است‪.‬‬ ‫«واحد شتر نفر است‬ ‫واحد نخل نفر‬ ‫واحد آدم اما‬ ‫شرکتىست پر از راننده»‬ ‫همانطور که مىدانید از ویژگىهاى مهمِ یک شعرِ خوب‪ ،‬ایجاز در اجراست که البته الزمهى برقرارىِ آن‪،‬‬ ‫حذفِ کلمه یا عباراتِ حشوو است؛ براى مثال در این قسمت دو کلمهى «واحد» و «نفر» چندینبار تکرار‬ ‫شودهاند که پیشونهاد مىکنم‪ ،‬کلمهى «نفر» در سطرِ دوم و «واحد» در سطرِ سوم حذف شود؛ بعد از سطر‬ ‫«واحد شوتر نفر است»‪ ،‬از طریق سیستم جانشینى‪ ،‬نخل به جاى شتر مىنشیند (واحد نخل نفر)‪ ،‬همچنین‬ ‫شواعر با حذفِ «واحد» از سطرِ سوم‪ ،‬و استفاده از «اما» واحدِ نفر بودنِ آدم را رد مىکند‪ .‬البته به نظر من‬ ‫بهتر است این دو سطر (سطر سوم و چهارم) بدل به یک سطر شود‪« :‬آدم اما شرکتىست پر راننده»‬ ‫«که نفر مىبرد از نخلستان‬


‫‪ | 243‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫مىآورد از جبهه هی نفر»‬ ‫بهتر اسووت شووعر را بچرخانیم‪ ،‬اگر این قسوومت تمهیدی برای رسوویدن به موتیف مقید شووعر (حادثهی‬ ‫پالسوووکو) اسوووت‪ ،‬باید به این نکته توجه کنیم که در آن محل‪ ،‬ماشوووینهای آتشنشوووانی‪ ،‬بولدوزرها و‬ ‫جرثقیلها نقش نفربر را ایفا میکنند و نوعی فضوووای جنگی در آنجا وجود دارد و در عینحال قتل هم‬ ‫اتفاق افتاده است و شاعر باید به آن فضا هم بپردازد‪ .‬پس مىتوان با توجه به خصلت جابهجایى و ماهیت‬ ‫مربوط به موتیفِ مقید‪ ،‬بازىِ زبانى انجام داد و «نفر» را در سطرِ «مىآورد از جبهه هی نفر» بدل به «نفربر»‬ ‫کنیم‪« :‬مىآورد از جبهه هی نفربر»‬ ‫«تا پستهاى خالى‬ ‫پر کند با کینه»‬ ‫بر خالف سووطرهای قبلی که وجه عینی و اجرای شوواعرانهتری داشووتند‪ ،‬این دو سووطر عینی و ملموس‬ ‫نیسووتند‪ .‬سووطر «پر کند با کینه» بیان خوبی ندارد و بهتر بود شوواعر به جای بیان مسووتقیم‪ ،‬با اسووتفاده از‬ ‫نشانهها‪ ،‬کینهی خود را به اکران میگذاشت و تصویر بهتری به مخاطب ارائه میداد‪.‬‬ ‫«و تزریق‬ ‫در رگ نخلى که سوخته»‬ ‫اما این دو سطر‪ ،‬اجرای خوبی دارد‪ .‬در دو سطر قبل شاعر سعی داشت بگوید که پستهای مهم دولتی را‬ ‫افراد بیکفایت و بیسواد اشغال کردهاند‪ ،‬اما چنین مسالهای واضح است و تقریبن تمام مردم از آن اطالع‬ ‫دارند‪ ،‬ما نباید دسوت روی مسوائلی که همه مى دانند‪ ،‬بگذاریم‪ .‬کار شواعر شکار پالن و اجراى تخیل در‬ ‫شوعر و تمرکز بر موتیف مقید اسوت‪ ،‬لزومی ندارد مسائل بدیهی و واضح را دوبارهنویسى کنیم‪ ،‬در شعر‬ ‫باید نگاهى تازه و خودویژه مثلِ سووطرهای اول همین شووعر‪ ،‬ارائه داد‪ .‬حاال باید ببینیم که شوواعر در ادامه‬ ‫«نخل»‪« ،‬شتر» و «آدم» را چگونه به این واقعه گره میزند و چطور در خدمتِ موتیف مقید قرار میدهد‪.‬‬ ‫«و مثل دود مىرود به فضا‬ ‫مىرویم!»‬ ‫اینجا هم ایجاز صوورت نمیگیرد‪ ،‬واضوح اسوت که دود به فضا مى رود‪ ،‬پس دیگر احتیاجى به ذکر آن‬ ‫نیست‪ .‬میتوان بیان سطر را اینگونه عوض کرد‪« :‬مثل دود مىرود بر باد»‬ ‫«جاى نشستن در صندلى واحد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪244‬‬

‫قدم بزنیم با قلم‬ ‫آتل ببندیم به ستونى که شکست‬ ‫روى صفحه درازش کنیم‬ ‫بچسبانیم به پنجرهى واحد آگهى»‬ ‫در سطر آخر این اپیزود شاعر سعى کرده چند مورد را در یک سطر جا بدهد و از پنجرهى اتوبوس واحد‬ ‫به آگهی گریز بزند و از این طریق‪ ،‬ارتباطى را بینِ این دو و موتیفِ محورىِ اثر ایجاد کند‪ ،‬اما بیان موفق‬ ‫نیست و باید آن را بهتر اجرا کند‪ .‬پیشنهادِ من براى اجراى دوبارهی سطر به این صورت است‪« :‬پچسبانیم‬ ‫به پنجرهى واحد»‪ ،‬پنجرهى واحد همان اتوبوس واحد است و منظور پنجره و یا تابلوییست که در واقع‬ ‫تابلوی حقیقت است و همه آن را میخوانند‪.‬‬ ‫«آگاهى که شالق نمىزند فقط»‬ ‫بعد از خواندنِ این سوطر و با دیدن کلمهی «آگاهی» که منظور شواعر همان پلیس آگاهیست‪ ،‬درمىیابیم‬ ‫که تأکید شاعر براى جا دادنِ کلمهى آگهى در سطرِ قبل‪ ،‬به جا بوده و سعى در تحمیلِ چند معنا و مفهوم‬ ‫در دو سطر را داشته است‪ ،‬که من شخصن از چنین تالشی براى ایجاد نشانهها و تاویلپذیری بیشتر در‬ ‫شوعر اسوتقبال مىکنم‪ .‬اما ارتباط بین اتوبوس واحد‪ ،‬آگهی و پلیس آگاهی باید هوشوومندانه شکل بگیرد‪.‬‬ ‫وظیفهی شواعر تولید زیباییست و در این سطرها تصاویر خوبی ایجاد شده‪ ،‬ولی اجرا هنوز مشکل دارد‪.‬‬ ‫فراموش نکنید که اجرای هدفمند‪ ،‬یکى از مهمترین خصیصههاى شعر ساختارمند است‪.‬‬ ‫«داد بزنیم‬ ‫واحد شتر شکل آدم است»‬ ‫اجرایی خالی از اشکال نیست‪ ،‬پیشنهاد من برای ادیت این سطر‪:‬‬ ‫«داد بزنیم‬ ‫آدم است شتر»‬ ‫در این قسومت شواعر قصود بیانِ این موضووع را دارد که ارزشِ آدم از شتر کمتر است و به همین دلیل‬ ‫آدمها در آنجا بیهوده کشته میشوند‪ ،‬البته او پیشتر هم به شباهتِ واحدِ شتر و آدم اشاره کرده‪ ،‬و قطعن‬ ‫تکرارِ دوباره حشو محسوب مىشود‪.‬‬ ‫«که شهردار‪ /‬د و شرکت»‬


‫‪ | 244‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫قبل از هر چیز باید به کاربردِ انواعِ مختلفى از فوالد در سواختمان و سونجشِ سطحِ دوامِ آنها با توجه به‬ ‫فیلترهاى سووازمانهایی مانندِ نظام مهندسووى و اینکه سووطحِ مقاومتِ برخى از این مصووالح بهکار رفته در‬ ‫سواختمان معمولن بیش از یک ساعت نیست‪ ،‬توجه کنیم‪ .‬اگر بخواهیم برخوردى آکادمیک و قانونمند با‬ ‫این موضووع داشوته باشیم‪ ،‬باید به عدمِ آگاهی مامورانِ آتشنشانى و کمبودِ سطحِ سواد آنها در رابطه با‬ ‫این موضووع اشاره کنیم‪ ،‬چرا که اگر آنها در این باره آموزشی میدیدند‪ ،‬زودتر آنجا را ترک میکردند؛‬ ‫پس مقصور صوددرصودِ این حادثه شوهردارى نبوده اسوت‪ ،‬بلکه تمامِ این اتفاقات ریشه در عدم برخورد‬ ‫آکوادمیوک دارد و البتوه بالهوت مردمى را هم که محلِ حادثه را شووولوغ کردند و اجازهى رفت و آمد به‬ ‫ماشوینها را ندادند‪ ،‬نمیتوان نادیده گرفت‪ .‬مقصر اصلی فرهنگ ماست؛ پس بهتر بود شاعر فقط شهردار‬ ‫را سرزنش نمیکرد و مردم و فرهنگ را هم نقد میکرد‪ ،‬زیرا آنها شهردار و شوراى شهر خود را انتخاب‬ ‫مىکنند‪ ،‬پس بحرانِ ما بزرگتر از این حرفهاست‪.‬‬ ‫«پالسکو مچاله مىکند در استانبول‬ ‫چال مىکند و گورى براى خواب‬ ‫تا اللهزار‬ ‫بزند زار به جاى نخل‬ ‫در واحد»‬ ‫در ادامه مشاهده میکنیم که با نشانهها خوب بازى شده و اجراى بهترى ارائه مى شود‪ ،‬اما بازى با عبارتِ‬ ‫اللهزار و زار زدن خیلى سوووطحىسوووت و بهتر اسوووت که حذف و یا به صوووورت دیگرى بیان شوووود‪.‬‬ ‫جهتگیریهایی مانند شووهر دار‪ /‬د و شوورکت‪ ،‬واحد شووتر آدم‪ ،‬پالسووکو مچاله میکند در اسووتانبول و‪...‬‬ ‫جهتگیری خوبی محسوووب میشووود‪ ،‬اما شوواعر ناگهان نفربر و فضووای جنگی را رها میکند و وارد این‬ ‫فضاها میشود‪ .‬در مورد پایان شعر‪ ،‬او باید پاساژی بسازد و به سطرها اضافه کند تا به شعری با پایان بهتر‬ ‫برسد‪ .‬اجرای بعضی از سطرها نیز منثور است و نیاز به بیان شاعرانهتری دارد‪ ،‬البته پالن و فکر خوبی در‬ ‫شعر نهفته است و فضاها نسبتن خوب ترکیب شدهاند‪ ،‬اما اجرا کماکان مشکل دارد‪ .‬این خوب نیست که‬ ‫شعری با ایده و تم قوی‪ ،‬دارای پرفورمنسی ضعیف باشد‪ .‬در کل با اثرِ خوبى طرف هستیم‪ ،‬اما برای بهتر‬ ‫شدنش باید آن را بازنویسی کرد تا با برقرارىِ ارتباط قوىتر بین نشانهها و اتفاقات درون شعر‪ ،‬به ساختارِ‬ ‫بهتری رسید‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪246‬‬

‫شیطان و عشقبازی با صفحهی سفید‬

‫نگاهی به شعر «لکنت»‪ ،‬سرودهی «پژمان اسعدی»‬ ‫کاش یک لکنتی داشتم‬ ‫آنگاه میدریدم گیتار‬ ‫میبستم به دندان‬ ‫همان که تیز کردهای‬ ‫میکشیدمت از ریشه‬ ‫چرکت الی هیچ تختی نیست‬ ‫روی خطی بدون اوج‬ ‫میزنم به سیم آخر‬ ‫که بمترین ارگ‬ ‫میان جنگ ما خراب شود‬ ‫لکنتی میرود‬ ‫و بوسههای بینِ راهی‬ ‫الی آهنگ می ال سد‬ ‫پردهها را میزنم‬ ‫میرسم به پرتگاه‬ ‫زیر و بمهای من تمام‬ ‫اما تو باز‪ ،‬کوک نیستی‬


‫‪ | 241‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫یکباره دیگر سکوت‬ ‫سقوط می کنم به نور‬ ‫آنجا که وزن تمام میشود‬ ‫سیمهایم رها کن‬ ‫این آژیر به آخر رسید‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شوعر تو سعی بر خودبسنده بودن دارد‪ ،‬یعنی نشانههایی را تعریف میکند و از کنار نشانهها رد نمیشود؛‬ ‫زبان نیز این نشووانهها را دنبال میکند و از آنها کار میکشوود‪ .‬در ادامه دالیل خودبسوونده بودن شووعر را‬ ‫بیشتر تشریح میکنم‪:‬‬ ‫«کاش یک لکنتی داشتم‬ ‫آنگاه میدریدم گیتار‬ ‫میبستم به دندان‬ ‫همان که تیز کردهای‬ ‫میکشیدمت از ریشه»‬ ‫در اپیزود اول رابطهای بین «لکنتی» و «گیتار» ایجاد میکنی و این لکنت را که مربوط به دهان اسوووت‪ ،‬به‬ ‫«دندان» میبندی‪ ،‬بعد دندان را به صدای تیز گیتار ربط میدهی و در نهایت آن را از ریشه میکشی‪.‬‬ ‫«چرکت الی هیچ تختی نیست‬ ‫روی خطی بدون اوج»‬ ‫اینجا هم رد این دندان چرک کرده را گرفتهای و آن را بدل به چرکنویس کردهای‪.‬‬ ‫«میزنم به سیم آخر»‬ ‫سیم آخر میتواند سیم گیتار و یا همان اصطالح «به سیم آخر زدن» باشد‪.‬‬ ‫«که بمترین اَرگ‬ ‫میان جنگ ما خراب شود»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪248‬‬

‫کلمهی «ارگ» هم یادآور اُرگ (آلت موسیقی) است و هم تداعیگر «اَرگ بم»‪ ،‬که البته سعی کردهای آنها‬ ‫را به هم ربط بدهی‪.‬‬ ‫«لکنتی میرود‬ ‫و بوسههای بین راهی‬ ‫الی آهنگ می ال سد»‬ ‫منظور شاعر «دُ رِ می فا سل ال سی» یا همان نتهای موسیقیست‪.‬‬ ‫«پردهها را میزنم»‬ ‫این سطر هم نشانهای از پردههای موسیقی و یا از بین بردن پردهی بکارت است‪.‬‬ ‫«میرسم به پرتگاه‬ ‫زیر و بمهای من تمام‬ ‫اما تو باز‪ ،‬کوک نیستی‬ ‫یک بار دیگر سکوت‬ ‫سقوط می کنم به دور‬ ‫آنجا که وزن تمام میشود»‬ ‫قصد داشتی وزن موسیقایی را به «دُ رِ می فا سُل ال سی» ربط دهی و وزن کارت را نیز به پایان برسانی‪.‬‬ ‫«سیمهایم رها کن‬ ‫این آژیر به آخر رسید»‬ ‫این دو سطر حشو است و به نظرم شعر در سطر «آنجا که وزن تمام میشود» به پایان رسیده‪ ،‬در شعر تو‬ ‫سوطرها میتوانند حرکات بهتری داشوته باشوند‪ ،‬تو از آالت موسیقی نام بردهای و بیشتر از مصوتهای‬ ‫بلند اسوتفاده کردهای‪ ،‬اما فراموش نکن که با بهکارگیری هجاهای کوتاه‪ ،‬می توان سرعت سطرها را تنظیم‬ ‫کرد‪.‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«کاش لکنتی داشتم (یک حذف شود)‬ ‫میدریدم گیتار (نیازی به آنگاه نیست‪ ،‬زیرا بیان را کالسیک میکند)‬ ‫و میبستم به دندان»‬


‫‪ | 243‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫می‪ /‬بس‪ /‬تم بر وزن «مفعولن» اسوت و در اصول سوه هجای بلند پشوت سر هم آمده‪ ،‬برای خواندن هر‬ ‫واجی نیاز به مصووت کوتاه داریم‪ ،‬یعنی واجها با یک صامت شروع میشود و بعد از آن حرف دومی که‬ ‫میآید‪ ،‬یک مصوت کوتاه یا بلند است‪.‬‬ ‫مثلن «می»‪« ،‬میم» صوامت اسوت و «ی» مصوت بلند است؛ پس این نسبت را که در «میبستم» هست‪ ،‬به‬ ‫فضای هجاچینی ببر و از مصوت یا هجاهای کوتاه در این بین استفاده کن‪.‬‬ ‫در کلمهی «نمیبستم»‪« ،‬نِ» هجایی کوتاه است که به سطر‪ ،‬سرعت میدهد‪ .‬سعی کن در سیستم همنشینی‬ ‫کلمات طوری دسووت ببری که این سوورعتها حسوویتر شووود‪ .‬هر چقدر شووعری در درون خود‪ ،‬موزیک‬ ‫(موزیکی که به طور طبیعی در شووعر اجرا شووود) ایجاد کند‪ ،‬حسوویت اثر باالتر میرود و در نتیجه متن‬ ‫باورپذیرتر میشوود‪ .‬دشوارترین متنها با تزریق حسیت‪ ،‬حالتی طبیعی به خود میگیرند‪ ،‬ولی اگر شعری‬ ‫عواری از حس و مکوانیکوال اجرا شوووود‪ ،‬بوا وجود بینقص بودن بواز هم راه به جایی نمیبرد‪ .‬معمولن‬ ‫شوعرهای حسی‪ ،‬محال است دارای هارمونی نباشند‪ .‬ممکن است شما شعری منثور بنویسید اما اگر همان‬ ‫شعر منثور حسیت داشته باشد‪ ،‬قطعن دارای هارمونی یا همان ریتم نثر نیز خواهد بود‪ ،‬زیرا بدن و صوت‬ ‫ما دارای ریتم است‪ .‬نبضی که میزند و نفسی که میکشیم به بدنمان ریتم میدهد؛ با راه رفتن و یا حرف‬ ‫زدن بر امواج هوا تأثیر میگذاریم‪ ،‬پس امکان ندارد این تأثیر بین کلمات ما نباشد‪.‬‬ ‫بهتر اسوت وقتی شوعری مینویسوید آن را با صدای بلند بخوانید‪ ،‬چون تنها در این حالت ضعف شعر از‬ ‫لحاظ پرفورمنس خود را نمایان میکند و این خیلی مهم اسوت که یک شواعر‪ ،‬اجرای خوبی داشته باشد؛‬ ‫منظور از اجرای خوب‪ ،‬اجرای بدون لکنت روی صووفحه یا اجرای با دهان اسووت‪ ،‬فراموش نکنید وقتی‬ ‫شوعر را با صدای بلند میخوانید باید از آن جواب بگیرید‪ .‬بسیاری از شاعران به این نکته توجه ندارند و‬ ‫فقط شوعر را زمزمه میکنند‪ ،‬در حالی که پرفورمنس مقولهی بسیار مهمیست‪ .‬این شعر تا حدی بینقص‬ ‫اسوت‪ ،‬اما شوعر خوبی هم محسوب نمیشود‪ ،‬عاری از حشو‪ ،‬صفت و موصوف و تتابع اضافات است و‬ ‫نثری سالم دارد‪ ،‬حتی شاعر سعی کرده بین نشانههایی که آورده‪ ،‬بازی ایجاد کند ولی روابط بین نشانهها‬ ‫بسویار صووری بوده و درونمتنی نیسوت‪ .‬او در زیرساخت اثر دست نمیبرد و ژرفساخت اثر بکر باقی‬ ‫میماند؛ مثلن ارتباط ارگانیک بین «زلزلهی بم»‪« ،‬اُرگ» و «گیتار» دیده نمیشود‪ ،‬زیرا گیتار صدای کلمه را‬ ‫درنمیآورد و اساسن حس در اینجا غایب است‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪214‬‬

‫شوعر از روی دریافت نوشوته نشوده و شواعر حین نویسش آن در لحظهی شعر و شاعری نبوده و انرژی‬ ‫هنری نداشته‪ ،‬او بهطور صوری شروع به نوشتن کرده و با ایجاد بازی زبانی آن را ادامه داده است‪ .‬اگر آن‬ ‫انرژی با ایدهی بازی زبانی و همچنین یک تم ذهنی وجود داشوته باشد‪ ،‬مغز سرعت میگیرد و با سرعت‬ ‫سطر اینهمان میشود‪ ،‬وقتی مغز سرعت بگیرد‪ ،‬شاعر تِم و روابطی را در متن شکار کرده و آنها را بدل‬ ‫به تصویرهای درخشان زبانی و تخیلی میکند و زمانی که تصویر وارد متن می شود‪ ،‬باید ردش را گرفت‬ ‫و آن را ادامه داد‪ ،‬همانطور که کلمات و زبان را ادامه میدهید‪ .‬تخیل زبانی باید اکتیو شود و چون تخیل‬ ‫واقعی در اثر وجود ندارد‪ ،‬تصاویر را ادامه نمیدهید که به هم ربط داده شوند‪ .‬البته شعر تا حدودی تخیل‬ ‫زبانی دارد‪ ،‬چون بین زیر و بم و زلزلهی بم و جنگ‪ ،‬یک سوری روابط صوووری دیده میشووود‪ ،‬در حالت‬ ‫کلی شعر از لحاظ درونمتنی‪ ،‬شعری گسسته است و ارتباطات درونی در زیرساخت آن وجود ندارد و به‬ ‫همین علت‪ ،‬بدل به شوعر خوب نمیشوود‪ .‬فراموش نکنید که زبان فقط سوطح نیست و اهمیت بسیاری‬ ‫دارد‪ .‬وقتی هوش حرکت میکند و ذهن سوورعت میگیرد‪ ،‬فضووایی عینی در ذهن سوواخته میشووود‪ .‬قبلن‬ ‫بحثی داشتیم در مورد اینکه شما وقتی مینویسید‪ ،‬شیطان (در عرفان قدیم «جن» یا «انس» نامیده میشد)‬ ‫در زیر قلمتان شوروع به حرکت میکند‪ ،‬این شویطان همان سوکس با صوفحهی سفید است‪ .‬در این شعر‬ ‫شیطان حضور ندارد‪ ،‬شما با صفحه عشقبازی نمیکنید‪ ،‬آن انرژی کافی برای بدل شدن به «انرژی دیگر»‬ ‫وجود ندارد و به ارگاسم ذهنی نمیرسید‪ ،‬چون با متنی مواجه نیستید که قابلیت تاویلپذیری آن منجر به‬ ‫فکر تازه شوود و وقتی فکری تولید نشوده‪ ،‬شعر شکست میخورد‪ .‬البته ارتباطاتی در شعر وجود دارد اما‬ ‫آنها منجر به نتیجه و ایدهی خاصوی نمیشوند و قابلیت تاویلپذیری شعر پایین است‪ .‬نکتهی مهمی که‬ ‫شواعر باید به آن توجه کند‪ ،‬غیاب تخیل زبانی‪ ،‬درونی و جهانیسوت که بهتر است در داخل متن و برای‬ ‫مخاطب خالق تولید شود‪.‬‬


‫‪ | 211‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اعتراضی بر سیاهبختی‬

‫نگاهی به شعر «سیاهتر از عروس»‪ ،‬سرودهی «شیما قاسمی»‬

‫کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف‬ ‫زمین خوردم‬ ‫سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫و پدر که پله پایین میرود‬ ‫گریه جا گذاشته در‬ ‫پستانی که پنج بار مادر بود‬ ‫در بود که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که خوردهام چهارتا به عقب‬ ‫هنوز داغ بودم‬ ‫که چپاندم به کاسپین‬ ‫نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫خمیدهتر از دیوار عثمانی‬ ‫کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف زمین خوردم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪212‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫شعرِ تو در زبان اتفاق میافتد و عالوه بر آن‪ ،‬در سطرسازی هم موفق عمل میکند‪ ،‬اما در کل ناخالصیهایی‬ ‫دارد که نیازمند ادیت است‪.‬‬ ‫«کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف‬ ‫زمین خوردم»‬ ‫لحظهای که سوار هواپیما میشوید‪ ،‬اعالم میکنند که کمربندها را ببندید‪ ،‬اما این عمل در سطر اول شعر‬ ‫طور دیگری بیان میشود و در سطرهای بعدی اشاره میکند که نبندید‪ ،‬چون هر چقدر بستم (مواظب‬ ‫بودم) باز هم آن اتفاق (عروسی) برایم افتاد و زمین خوردم‪.‬‬ ‫«سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫و پدر که پله پایین میرود»‬ ‫این سطر را بهتر است به این شکل ادیت کنی‪:‬‬ ‫«و پدر که پله پایین میبرد»‬ ‫یا‬ ‫«حتی پدر که پله پایین میبرد»‬

‫«گریه جا گذاشته در‬ ‫پستانی که پنج بار مادر بود»‬ ‫انگار پنج بار از پستانش نوشیدهاند‪ ،‬چنین سطری میتواند تداعیگر این باشد که پنج بچه را شیر داده‪ ،‬یا‬ ‫با پنج مرد خوابیده است‪.‬‬ ‫البته این دو سطر نیاز به تقطیع دارد‪:‬‬ ‫«گریه جا گذاشت‬ ‫بر پستانی‬ ‫که پنج بار مادر بود»‬


‫‪ | 213‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫«در بود‬ ‫که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که خوردهام چهار تا به عقب»‬ ‫ادیت پیشنهادی برای این سطر‪:‬‬ ‫«و زندگی فرش کثیفی که فقط پا میخورد»‬ ‫بهتر است بعد از این سطر‪ ،‬پاساژی درست کنی و در عوض دو سطرِ «هنوز داغ بودم ‪ /‬که چپاندم به‬ ‫کاسپین» را حذف کنی‪ ،‬زیرا این دو سطر‪ ،‬بهخصوص «کاسپین» ارتباطی به کلیت شعر ندارد‪ ،‬پیشنهادم‬ ‫جایگزین کردن سطر زیر است‪:‬‬ ‫«تیپا خوردهام»‬

‫«نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫خمیدهتر از دیوار عثمانی»‬ ‫به دلیل اینکه منظورت از «دیوارِ عثمانی» همان دیوارهای ترکیه است و چون این کشور‪ ،‬هم اروپایی و‬ ‫هم آسیایی محسوب میشود‪ ،‬اگر «خمیدهتر» را به «دوتاتر» تبدیل کنی‪ ،‬عالوه بر خمیدهتر‪« ،‬قدِ دوتا» هم‬ ‫معنی میدهد و از طرفی با «دوتا» هم بازیِ زبانی صورت میگیرد‪.‬‬ ‫«کمربندها را نبندید‬ ‫بستم از هر طرف زمین خوردم»‬ ‫خوب است که ترجیعِ اول و آخر شعر را داخلِ گیومه بگذاری‪.‬‬ ‫شعر ساختاری متمرکز دارد و در عینحال شعری کوتاه محسوب میشود که با ترجیع به آن فرم داده شده‬ ‫است‪ .‬در این نوع شعرها باید در استفاده از موتیفهای آزاد خساست به خرج داد؛ زیرا هر کلمهی اضافهای‬ ‫که واردِ متن شود و از آن جواب نگیرد‪ ،‬باعث ضعیف شدن ساختارِ معناییِ شعر میشود‪.‬‬ ‫برای مثال‪ :‬دو سطرِ «هنوز داغ بودم ‪ /‬که چپاندم به کاسپین» همانطور که در اواسط بحث هم گفتم به‬ ‫کلیت شعر ربطی ندارد و از ناخالصیهای متن است‪ ،‬زیرا اساسن بیانی مریض و غیرشاعرانه دارد‪.‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪214‬‬

‫سطر «در پستانی» هم بهتر است به «بر پستانی» تبدیل شود‪.‬‬ ‫در سطرِ «سیاهتر از عروس پوشیدهام» چرا راوی سیاهتر از عروس پوشیده؟ چون سیاهبخت است یا به قولِ‬ ‫معروف با هر مردی که ازدواج کرده‪ ،‬آن مرد یا فراری شده و یا مرده است و معمولن در فرهنگ ما به‬ ‫چنین زنانی سیاهبخت میگویند‪ ،‬چنین ارتباطاتی همگی در شعر وجود دارند‪.‬‬ ‫سطرِ «فرش کثیفی که خوردهام چهار تا به عقب» را به «و زندگی فرش کثیفی که فقط پا میخورد» تبدیل‬ ‫میکنم تا به نوعی تداعیگر فرش کاشان باشد‪ ،‬فرشی که هرچقدر بیشتر پا میخورد‪ ،‬با ارزشتر میشود‪.‬‬ ‫اما چرا فرشی کثیف؟ به این دلیل که راوی پنج بار مادر شده‪ ،‬البته دلیل چنین برداشتی از این سطر دیدگاه‬ ‫غالب مردم ایران در مورد زنان است‪ ،‬در واقع اینجا فرهنگِ کشورِ ایران مدنظر ماست‪ .‬معمولن پشت‬ ‫شعرهای «شیما قاسمی» نوعی اعتراض وجود دارد و برای اینکه این اعتراض را فرافکنی کنیم‪ ،‬بهتر است‬ ‫آن را با فرهنگ ایرانی و خصیصههایش انطباق دهیم‪ .‬این خیلی مهم است که وقتی ما خُردهفرهنگها را‬ ‫وارد شعر میکنیم‪ ،‬به آن خُردهفرهنگها وفادار بمانیم؛ یعنی اگر میخواهیم با فرهنگی درگیر شویم‪ ،‬بهتر‬ ‫است با آوردنِ نشانههایی از خردهفرهنگها‪ ،‬آن را به نمایش بگذاریم‪.‬‬ ‫عدهای بهطور مستقیم در شعرشان فحاشی میکنند‪ ،‬در حالیکه میتوان این مسائل را در قالب طنز مطرح‬ ‫کرد و در اصل با طنز به موضوعِ مَدِ نظر حمله کرد‪ .‬معمولن سیاسیترین یا اعتراضیترین شعرها‪ ،‬همانهایی‬ ‫هستند که نوعی طنز در خودشان دارند‪ ،‬امروزه حرفِ مستقیم تاثیرگذار نیست و بیشتر آن رویکردی‬ ‫جواب میدهد که در شعر اتفاق افتاده باشد‪ .‬اگر قرار است که جُدا از تخیل‪ ،‬حرکت اعتراضی صورت‬ ‫بگیرد‪ ،‬بهتر است از طنز یا گروتسک استفاده شود‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬

‫«کمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف که بستم‬ ‫زمین خوردم»‬ ‫سیاهتر از عروس پوشیدهام‬ ‫حتی پدر که پله پایین میبرد‬


‫‪ | 214‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫گریه جا گذاشت‬ ‫بر پستانی‬ ‫که پنج بار مادر بود‬ ‫در بود‬ ‫که بسته میشد رو به هیچ باز‬ ‫و زندگی‬ ‫فرش کثیفی که فقط پا میخورد‬

‫تیپا خوردهام‬ ‫نشستهام‬ ‫به ترکتازی مردی‬ ‫دوتاتر از دیوار عثمانی‬

‫«کمربندها را نبندید!‬ ‫از هر طرف که بستم‬ ‫زمین خوردم»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪216‬‬

‫ارجاعات ناقص‬

‫نگاهی به شعر «فالمینگو»‪ ،‬سرودهی «مهدی نادری»‬

‫وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگویی شاد از شانههات هجرت کرد‬ ‫تا دوستانش را‬ ‫به خانهای نو دعوت کند‪:‬‬ ‫زیرِ پلی عابر پیاده‬ ‫که جا کرده بود تو را در جاده‬ ‫همینجا که قبرها عصر جمعه را به خانه میبرند‬ ‫و از کف دریایی که آسفالت بود‬

‫میگذرند‬

‫تا حبابهایی که نمیآیند به سطح‬ ‫صدای گوشهایی را نیاورند که گفتند‪:‬‬ ‫«نشنیدیم»‬ ‫آسمان هم که دستهاش کوتاهتر از آن بود‬ ‫تا به لبهای دریا شناکنان برسد‬ ‫و قرمزی که از تو بود را پاک کند‬ ‫حاال از بین قبرها رد میشوم‬ ‫پیچ رادیوها باز است‬ ‫و دو پریِ دریایی در اُپرایی پوزخند میزنند‬ ‫که ما نوشته بودیم‬


‫‪ | 211‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫من از داسی که گندمهای سینهام را نان کرده در حَلقِ غواصها‬ ‫جایی ندارم که فرار کنم‬ ‫در این جاده جایی نمانده که دریا نکرده باشی‬ ‫ابرها هم که مانع نمیشوند‬ ‫تا چشمهات که حاال آبشاری وارونه است‬ ‫در دورترین کهکشان رود شود‬ ‫و اما این شعر‬ ‫که برای رد شدن از عرض این خیابان‬ ‫سطرهایش کش نیامد‬ ‫تا همین جا فالمینگوهای شاد از راه برسند‬ ‫باید که پلههای برقیِ این پل عابر پیاده را برعکس بروم باال‬ ‫تا که از دایره بزنم بیرون‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نو رسیده‬ ‫در تو آبتنی کنم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫در قسوومتهایی از شووعر تکهنویسوویهای جالبی وجود دارد‪ ،‬اما این تکهها پراکندهاند و باید جلوی‬ ‫پراکندگیشووان گرفته شووود‪ ،‬ارجاعات شوواعر به «فالمینگو» و «پل» نیز ناقصند‪ .‬رویکردی در سوواختار‬ ‫متمرکز وجود دارد که در آن سوعی میشوود در سوطرها و قطعهها یک مرکز ایجاد شود و در نهایت این‬ ‫سطرها هستند که همخوانی دارند و میتوانند ساختار نامتمرکز را ایجاد کنند ‪.‬‬ ‫شوعر «مهدی نادری» شوعریسوت غنی و چند تصویر خوب در آن وجود دارد‪ .‬بهتر است او‪ ،‬شعر را در‬ ‫اوج نگه دارد و استفاده از تصویرهای ساده را کنار بگذارد ‪.‬‬ ‫«وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگویی شاد از شانههات هجرت کرد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪218‬‬

‫تا دوستانش را‬ ‫به خانهای نو دعوت کند‪:‬‬ ‫زیرِ پلی عابر پیاده»‬ ‫این «فالمینگوی شاد» فقط به «شانههات» برمیگردد‪ .‬میتوان کلمهی «شاد» و «هجرت کرد» را حذف کرد‬ ‫و به جای آن نوشت‪:‬‬ ‫«وقتی فرود آمدی‬ ‫فالمینگو از شانههات پرید‬ ‫تا دوستانش را به خانهای دعوت کند‬ ‫زیر پل عابر پیاده»‬ ‫در ادیت من «زیر پلی» بدل به «زیر پل» شود‪ ،‬کلمهی «نو» در «خانهای نو» نیز جنبهی توضویحی به سطر‬ ‫داده بود که در نهایت آن را به «خانهای» تبدیل کردم‪.‬‬ ‫«که جا کرده بود تو را در جاده‬ ‫همینجا که قبرها عصر جمعه را به خانه میبرند‬ ‫و از کف دریایی که آسفالت بود‬

‫میگذرند»‬

‫این سوطرها تصوویر زیبایی را در ذهن تداعی میکنند‪ ،‬در ایران معمولن خانوادهها پنجشنبهها به قبرستان‬ ‫میروند و من اگر جای شاعر بودم به جای جمعه از پنجشنبه استفاده میکردم‪:‬‬ ‫«که قبرها پنجشنبه را به خانه میبرند»‬ ‫«و از کف دریایی که آسفالت بود میگذرند»‬ ‫اشکهایی که پنجشنبهها بر کف آسفالت ریخته شده‪ ،‬بدل به دریا میشود‪.‬‬ ‫«تا حبابهایی که نمیآیند به سطح‬ ‫صدای گوشهایی را نیاورند که گفتند‪»:‬‬ ‫نباید از گفتند و گفت استفاده شود‪ .‬گفتن را میتوان به شکل دیگری به تصویر کشید‪:‬‬ ‫«تا صدای گوشهایی را نیاورند‬ ‫که نشنیدیم‬ ‫آسمان هم که دستهاش کوتاهتر از آن بود‬ ‫تا به لبهای دریا شناکنان برسد»‬


‫‪ | 213‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫سطرها به خوبی اجرا شدهاند‪.‬‬ ‫«و قرمزی که از تو بود را پاک کند»‬ ‫«را» نباید بعد از فعل بیاید‪ ،‬به خصوص در شعر‪.‬‬ ‫«و قرمزی را که از تو بود پاک کنند»‬ ‫سوطری بسیار ضعیف است و هیچ تصویر خاصی ندارد‪ ،‬پس باید آن را حذف کنیم و سطر بهتری را به‬ ‫جایش بسازیم‪.‬‬ ‫«حاال از بین قبرها رد میشوم»‬ ‫این سوطر را میتوان به صورتهای مختلفی اجرا کرد‪ .‬مثلن «حاال از این قبرها رد میشوم»‪« ،‬دارم از بین‬ ‫قبرها رد میشوم»‪« ،‬دارم اینجا از بین رد میشوم»‪« ،‬دارد از بین رد میشود این همه قبر»‪ ،‬یا «دارم از بین‬ ‫قبرها رد میشوم»‬ ‫«پیچ رادیوها باز است‬ ‫و دو پری دریایی در اپرایی پوزخند میزنند‬ ‫که ما نوشته بودیم»‬ ‫در سطر «و دو پری دریایی و‪« ،»...‬و» اضافه است و با حذف آن موسیقی شعر نمیشکند‪.‬‬ ‫«من از داسی که گندمهای سینهام را نان کرده در حلق غواصها»‬ ‫«غواصها» به فالمینگو ترجیح داده شده است‪.‬‬ ‫«جایی ندارم که فرار کنم‬ ‫در این جاده جایی نمانده که دریا نکرده باشی‬ ‫ابرها هم که مانع نمیشوند‬ ‫تا چشمهات که حاال آبشاری وارونه است‬ ‫در دورترین کهکشان رود شود»‬ ‫با شووعری پراکنده و پر از تکهتصووویر مواجهایم که چون تحت دریافت شووعری نوشووته نشووده‪ ،‬داسووتان‬ ‫مشووخصووی هم ندارد و انگار این تکهها مونتاژ شوودهاند‪ .‬بهتر اسووت با اضووافه کردن سووطرهایی به شووعر‪،‬‬ ‫ارتباطاتی بین تکهها ایجاد کرد‪.‬‬ ‫«و اما این شعر‬ ‫که برای رد شدن از عرض این خیابان‬ ‫سطرهایش کش نیامد»‬


‫علی عبدالرضایی | ‪224‬‬

‫این قسمت باید با چند بار جابهجایی کلمات دوباره نوشته شود‪.‬‬ ‫«باید که پلههای برقیِ این پل عابر پیاده را برعکس بروم باال»‬ ‫«عابر پیاده» حذف میشود‪« :‬باید که پلههای برقی این پل را برعکس بروم باال»‬ ‫«تا که از دایره بزنم بیرون‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نورسیده‬ ‫در تو آبتنی کنم»‬ ‫این قسمت به شکل زیر ویرایش میشود‪:‬‬ ‫«تا که از دایره بیرون بزنم‬ ‫و بعد از این جمعه‬ ‫در شش شنبهای نورسیده‬ ‫توی تو آبتنی کنم»‬ ‫شوعر نادری فقیر نیست و پتانسیل زیادی برای ساختار گرفتن دارد‪ ،‬اما مشکل اصلی اینجاست که شاعر‬ ‫طرح و نقشوهی خاصوی برای پیاده کردن شعرش ندارد و هیچ ارتباطی بین سطرها و ارجاعات خوبی که‬ ‫نوشوته شوده‪ ،‬دیده نمیشوود‪ .‬هرچند شوعر تصوویرمحور اسوت و تالش خوبی دارد و شواعر از نوشتن‬ ‫تصوووویرهای خاص لذت میبرد‪ ،‬اما شوووعر بدون سووواختار راه به جایی نمیبرد‪ ،‬در کل شوووعر نیازمند‬ ‫ساختاریست که برای لذت بردن‪ ،‬فضایی را به وجود بیاورد و نباید مثل نثر همهچیز را توضیح دهد‪.‬‬


‫‪ | 221‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫باید حسیت را به زبان تزریق کرد‬

‫نگاهی به شعر «صداتر از سکوت»‪ ،‬سرودهی «نوید استاک»‬ ‫پر بود‬ ‫پروازیدمش دریا را‬ ‫ابرِ لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس‬ ‫رفت را‬

‫تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬ ‫برگشت‬

‫شکست‬

‫صداتر از سکوتیدمم‬ ‫نشست‬ ‫اتوبوسی سوارم پیاده را‬ ‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای لشی‬ ‫دنبالش را بو‪...‬‬ ‫تا فرو دسته میکرد‬ ‫عشق‬ ‫چشمِ بازی‬ ‫که خوابیده بی داری‬ ‫کار میکردمت صبح‬ ‫یادت هست؟!‬

‫کرد‬


‫علی عبدالرضایی | ‪222‬‬

‫عاشق نبودی من‬ ‫که عشق بودم تو‬ ‫که ذوق‬

‫مرگی بود شدی را‬

‫سکوتم گریست‬ ‫تآرامشید زبانمت‬ ‫خوابم بردی‬ ‫دارم‬ ‫لبانت سیلیم زد شب‬ ‫که سو زنم شو‬

‫دوختم‬

‫زدی‬ ‫کیرم شق خدا‬ ‫دلت من نی‬ ‫صدا‬ ‫تنها تکهای ماه‬

‫داراییم‬

‫دادمت‬ ‫کردیش‪!...‬‬

‫نقد و بررسی‬ ‫این شووعر مرا مجذوب نکرده اما تالش شوواعر در متفاوت بودن و ورود به راههای تازه جالب اسووت‪ .‬در‬ ‫واقع با شوعر زیبایی مواجه نیسوتیم و علیرغم اینکه در خیلی از قسمتها پارههای جالبی دیده میشود‪،‬‬ ‫اما مشخص است شاعر زور زده تا به شعریت برسد‪.‬‬ ‫«پر بود‬ ‫پروازیدمش دریا را»‬


‫‪ | 223‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫اصوولن هر چیزی که در شعر عنوان شود‪ ،‬نیازمند وجه عینیست؛ یعنی باید طوری باشد که بتواند تخیل‬ ‫زبانی یا عینی مخاطب را تحریک کند‪ .‬به این ترتیب‪ ،‬وجه عینی که از دو سطر باال برداشت میشود‪ ،‬این‬ ‫است که راوی به کمک پَر‪ ،‬بر فراز دریا پرواز کرده است‪.‬‬ ‫«ابر لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس»‬ ‫راوی در هنگام پرواز به ابری بارانی برخورد کرده یا کنارش قرار گرفته‪ ،‬این بخش از شوووعر به نظر من‪،‬‬ ‫پارهی زیباییسووت و تا اینجای شووعر‪ ،‬با تخیل انتزاعی و شووعری عینی روبهرو هسووتیم‪ ،‬در اصوول ما این‬ ‫عینیت را پذیرفتهایم و بر همین اساس آن را دریافت کردهایم‪.‬‬ ‫«تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬

‫رفت را‬

‫برگشت»‬ ‫اما در دو سطر باال عینیتِ اثر از بین رفته و شعر ذهنی شده است‪.‬‬ ‫«صداتر از سکوتیدمم‬

‫شکست‬

‫نشست»‬ ‫عبارت «سکوتیدمم» زیبایی ندارد و بهتر است با عبارتی مانند «سکوتیدم» جایگزین شود‪.‬‬ ‫در ادامهی شعر‪ ،‬عباراتی که وجه استتیکی ندارند به چشم میخورد که علت آن‪ ،‬بیتوجهی شاعر به درون‬ ‫شوعر است‪ .‬اصولن هر شعری در ابتدا‪ ،‬تحت دریافت و در لحظهی شعری نوشته میشود و شاعر بعد از‬ ‫این مرحله‪ ،‬بازیهای زبانی را وارد شعرش میکند‪ ،‬اما اینجا شاعر دریافتی نداشته و شعرش مجموعهای‬ ‫از بازیهای زبانیست که گاهی تن به تصنع میزند‪ .‬در واقع شعرِ استاک درون ندارد و همهچیز را گفته‪،‬‬ ‫بدون اینکه در اصول چیزی گفته باشد! در این بازیها ممکن است سطرهای زیبایی هم ساخته شود‪ ،‬اما‬ ‫به طور کلی (سواختار کلِ شوعر) شعری خواندنی نوشته نشده‪ ،‬الزم به ذکر است این نوع رفتار با شعر و‬ ‫زبان در گذشته توسط شاعران دیگر انجام شده و در نهایت شکست خورده‪ ،‬زیرا متن اگر صرف بازی با‬ ‫کلمات شود‪ ،‬به شعر منجر نخواهد شد‪ .‬البته گاهی نوعی تأثرِ حسی باعث میشود که شاعر‪ ،‬بدون اینکه‬ ‫فکر کرده باشد بنویسد و نتیجهی چنین نوشتاری زیباست‪.‬‬ ‫تنها بازی و طرحِ چیزهایی نظیر عقده‪ ،‬خشوونت و عصبانیت در شعر و زبان‪ ،‬به اثر کمکی نمیکند‪ .‬شعر‬ ‫میتواند بدون فکر نوشووته شووود اما حس‪ ،‬مسووتلزم حضووور دائمی در زبان اسووت‪ .‬تزریق حس در زبان‬ ‫میتواند شوعر را از فکر بینیاز کند و تنها با توجه به منش دیونیزوسوی نوشوته شوود‪ .‬در نوشوتار حسی‪،‬‬ ‫نیازی به فکر کردن نخواهید داشووت‪ ،‬چرا که زبان وظیفهاش را در شووعر انجام میدهد‪ ،‬پسووتی و بلندی‬


‫علی عبدالرضایی | ‪224‬‬

‫ایجواد میکنود و بوه هزاران شوووکل و مدل باال و پایین میرود اما در نهایت‪ ،‬هر بخش تأویل خودش را‬ ‫خواهد داشت‪ .‬اینجا اثری از حسیت زبانی نیست و چیزی که برداشت میشود‪ ،‬عصبانیت یا نوعی مالل‬ ‫است‪ .‬این شعر با دارا بودن دریافت‪ ،‬موتیف و پالن شعری میتوانست زیباتر نوشته شود‪.‬‬ ‫شوعر نوید فضوایی در ذهن مخاطب نمیسازد و در واقع مجموعهای از اصوات است که پس از خوانش‬ ‫تمام میشووند و این مسواله‪ ،‬ضوعف اصولی شعر اوست؛ کار جدیدی هم در شعر انجام نشده و برخورد‬ ‫تازهی شاعر در سطح و رویهی شعر باقی مانده است‪ .‬به طور کلی‪ ،‬این دست بازیها که تنها در صورت‬ ‫اتفاق میافتد‪ ،‬به شعریتِ اثر کمکی نمیکند‪.‬‬

‫ادیت نهایی شعر‬ ‫پر بود‬ ‫پروازیدمش‬ ‫در یا!؟‬ ‫ابرِ لختی بغلش‬ ‫که شلوارش را خیس لیس‬ ‫تا عشق ‪ /‬راهی نرفته‬ ‫صداتر از سکوتیدم‬

‫رفت را برگشت‬ ‫شکست‬

‫نشست‬ ‫اتوبوسی سوارم پیاده‬ ‫تهِ جا‪...‬ده شب‬ ‫بوسههای لشی‬ ‫دنبالش بو‪...‬‬ ‫تا فرو دسته میکرد‬ ‫عشق چشمبازی‬ ‫خوابیده بی داری‬ ‫کار میکردمت صبح‬ ‫عاشق نبودی من‬

‫کرد‬


‫‪ | 224‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫عشق بودم تو‬ ‫ذوق‬

‫مرگى بود‬

‫و لبانت سیلیم زد‬ ‫که سو زنم شو‬

‫دوختم‬

‫زدی‬ ‫کیرم شق‬ ‫دلت من نی‬ ‫تنها تکهای ماه‬ ‫دادمت‬ ‫کردیش‬

‫داراییم‬


‫علی عبدالرضایی | ‪226‬‬

‫شعری که لخت نیست‬

‫نگاهی به شعر «آاخ»‪ ،‬سرودهی «آمنه باجور»‬ ‫تمام میشود‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی از الی پا‬ ‫برمیگردی‬ ‫از ال به ال‬ ‫تا لب بگیری‬ ‫از تونلی که در آن آب میرفتی‬ ‫با قطاری که در آن فرو ‪...‬‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫که جای خالی دستهات‬ ‫نوازشم کند کلن‬ ‫بغلم کند کاناپه‬ ‫و آشپزخانه‬ ‫از پشت ‪...‬‬ ‫تنهایی انگشتانت را‬ ‫بلند میکند‬ ‫در این درز که مو الش نمیرفت‬ ‫اصلن شاخ ‪...‬‬


‫‪ | 221‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫آاااخ‬ ‫چه تنهایی خوبی‬ ‫بعد از تو با هرکس میکنم‬ ‫که کمی شبیه تو حتا‬ ‫لب بگیرد از تنهاییم‬

‫نقد و بررسی‬ ‫شعر «آمنه باجور» پراکنده و شلخته است‪ ،‬حشوهای اضافی زیادی دارد و میتوان بسیاری از قسمتهای‬ ‫آن را حذف کرد‪ .‬این اضافهها باعث شده جنبهی چند تاویلی اثر از بین برود‪ .‬هنگام خواندن شعر متوجه‬ ‫میشوویم که از لحاظ چیدمان نشانهها اِشکاالت زیادی وجود دارد و همین موضوع باعث میشود که در‬ ‫برخی از قسومتها ما به مشوکل بخوریم‪ .‬به عنوان مثال در شروع‪ ،‬وقتی که صحبت از دور انداختن نوار‬ ‫بهداشوتی میشوود‪ ،‬دیگر نیازی به تاکید بر الی پا و محل قرارگیری آن نیست؛ پس اینجا «الی پا» حشو‬ ‫اسوت و کارکرد خاصی ندارد‪ .‬هدف شاعر از آوردن الی پا‪ ،‬ایجاد بازی زبانی با سطر بعدی و عبارت «ال‬ ‫به ال» اسوت‪ ،‬اما این کار خالی از اسوتتیک هنریسوت‪« .‬برمیگردی» و «تا لب بگیری» نیز حشو است و‬ ‫باید حذف شود‪ .‬دو سطر «از تونلی که توی آب میریخت‪ /‬با قطاری که در آن فرو» تم اروتیک دارد پس‬ ‫این بخش را نگوه میداریم‪ .‬در اداموه‪« ،‬کلن» برای ایجاد لحن آمده ولی باز ما را با حشوووو مواجه کرده!‬ ‫دقیقن مثل اجبار در به کارگیری صوفت در غزل برای ایجاد وزن! سوطرهای «و آشوپزخانه» و «از پشت»‬ ‫لحن قشنگی دارند اما چرا «آشپزخانه» تقطیع شده و شاعر این دو سطر را بدل به یک سطر نمیکند؟ اگر‬ ‫این دو سووطر را بههم بچسووبانیم‪ ،‬شووعر از لحاظ معنایی و ریتم‪ ،‬زیباتر میشووود‪ ،‬انگار که راوی مشووغول‬ ‫آشپزیست و کسی از پشت او را بغل میکند‪ .‬در ادامه‪ ،‬بازیهایی که با کلمات «شاخ» و «آخ» انجام شده‪،‬‬ ‫هیچ ضورورتی ندارد‪ .‬اما سوطر آخر سوطر زیباییست و میتواند در شعر بماند‪ .‬شعر کشف است و باید‬ ‫تصاویر را در آن به شکل دیگری ارائه داد‪.‬‬ ‫«از تونلی که در آن آب میرفتی‬ ‫با قطاری که در آن فرو‪»...‬‬ ‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪228‬‬

‫«از تونلی که در آب میریخت‬ ‫مثل قطاری که در آن فرو‬ ‫تمام شد»‬ ‫گاهی اوقات باید به فعل‪ ،‬شکل داد‪ .‬زمانی که حرف از آب است‪« ،‬ریختن» در ذهن تداعی میشود‪ ،‬پس‬ ‫بهتر است شکل فعل تغییر کند‪.‬‬ ‫راوی در ادامه وارد آشوپزخانه میشوود و در یخچال را باز میکند‪ ،‬اما کسی نیست که از پشت او را بغل‬ ‫کند و خاطرات گذشووته را به یاد میآورد‪ .‬پس «آخ» و تأثر در این قسوومت اتفاق میافتد‪« ،‬آخ» هم معنی‬ ‫«آه» را میدهد و هم معنی «آخ» در سکس‪ ،‬همین نقطه میتواند پایان شعر باشد‪.‬‬ ‫وقتی شعری اروتیک نیست‪ ،‬شاعر نباید عمدن آن را به سمت اروتیسم ببرد‪ .‬شعر آمنه اروتیک است ولی‬ ‫لخت نیست‪ ،‬شعرِ اروتیک درجه دارد‪ .‬گاهی اوقات تصور بر این است که اگر در شعر اروتیک‪ ،‬فردی را‬ ‫لخت کنند و کافنویسوی در آن اتفاق بیفتد‪ ،‬آن شعر دیگر اروتیک نیست‪ ،‬در صورتی که چنین تصوری‬ ‫اشوتباه اسوت‪ .‬در ضمن نباید زمانی که شعر شما خوب پیش میرود‪ ،‬بیدلیل آن را سکچوال کنید؛ گاهی‬ ‫میتوان با استعاره و تصویر‪ ،‬آن حالت را بیان کرد‪.‬‬ ‫ادیت نهایی شعر‬ ‫از تونلى که توى آب مىریخت‬ ‫مثل قطارى که در آن فرو‬ ‫تمام شد‬ ‫مثل دور انداختن آخرین نوار بهداشتی‬ ‫لم دادهام روی تنهایی‬ ‫که جای خالی دستهات‬ ‫نوازشم کند‬ ‫بغلم کند کاناپه‬ ‫و آشپزخانه از پشت‬ ‫آاخ!‬ ‫چرا یکى‬


‫‪ | 223‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫تنها یکى‬ ‫لب نمىگیرد از تنهایى؟‬


‫علی عبدالرضایی | ‪234‬‬


‫‪ | 231‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫فهرست کتابهای منتشر شدهی علی عبدالرضایی‬

‫کتابهای فارسی‬ ‫شعر‬ ‫‪ .1‬تنها آدمهای آهنی در باران زنگ میزنند‪ ،‬تهران‪ ،‬ویستار‪.1312 ،‬‬ ‫‪ .2‬نام این کتاب را شما بگذارید‪ ،‬تهران‪ ،‬زیرزمینی‪.1314،‬‬ ‫‪ .3‬پاریس در رنو‪ ،‬تهران‪ ،‬نارنج‪.1316،‬‬ ‫‪ .4‬این گربهی عزیز‪ ،‬تهران‪ ،‬نارنج‪.1311 ،‬‬ ‫‪ .4‬فیالبداهه‪ ،‬تهران‪ ،‬نیمنگاه‪.1313 ،‬‬ ‫‪ .6‬جامعه‪ ،‬تهران‪ ،‬نیمنگاه‪.1313 ،‬‬ ‫‪ .1‬شینما‪ ،‬تهران‪ ،‬همراز‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .8‬من در خطرناک زندگی میکردم‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .3‬کادویی در کاندوم‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .14‬ترور‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1388 ،‬‬ ‫‪ .11‬فاکبوک‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1388 ،‬‬ ‫‪ .12‬پس خدا وجود داره‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .13‬ال اله اال الو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .14‬دوربین مخفی‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .14‬حکمت سین‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .16‬فانتزی‪ ،‬دبی‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪232‬‬

‫‪ .11‬کومولوس‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .18‬زخم باز‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .13‬زرتشت برای چه میخندید؟‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1331 ،‬‬ ‫‪ .24‬مادرد‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1332 ،‬‬ ‫‪ .21‬عاشق ماشق‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .22‬گاز دنده گاز‪ ،‬تهران‪ ،‬بوتیمار‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .23‬خدایا مرا ببخش‪ ،‬حاال نه‪ ،‬تهران‪ ،‬چشمه‪.1333 ،‬‬ ‫‪ .24‬شهر نو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .24‬اروتیکا‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .26‬جمهوری اسپاگتی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .21‬آبالکو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .28‬لیالو‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬ ‫‪ .23‬شعرنوگرافی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬

‫داستان و رمان‬ ‫‪ .1‬هرمافرودیت‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1384 ،‬‬ ‫‪ .2‬بدکاری(مجموعه داستان کوتاه)‪ ،‬پاریس‪ ،‬ناکجا‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .3‬تختخواب میز کار من است‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬

‫سیاسی‬ ‫‪ .1‬آنارشیستها واقعیترند‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬


‫‪ | 233‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

‫‪ .2‬کارناوالهای انتخاباتی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬ ‫‪ .3‬فراداستان فرودستان‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1336 ،‬‬

‫نظریهی ادبی‬ ‫‪ .1‬رکیکتر از ادبیات‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1386 ،‬‬ ‫‪ .2‬شبنشینی با مثل هیچکس‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .3‬دیل گ ‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .4‬این سوال ابدی‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .4‬من با قبول مخالفم‪ ،‬لندن‪ ،‬نشر کالج‪.1334 ،‬‬

‫انگلیسی‬ ‫‪, 2412.‬لندن ‪Short and little like i, London Skool,‬‬

‫‪‬‬

‫‪ , 2411 .‬لندن ‪,‬نشر کالج ‪I AM THE i,‬‬

‫‪‬‬

‫ترجمه شده از فارسی به دیگر زبانها‬ ‫‪ .1‬من در خطرناک زندگی میکردم (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬سعید احمدزاده اردبیلی‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .2‬من در خطرناک زندگی میکردم (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬اگزایلد رایترز ‪.1381 ،‬‬ ‫‪ .3‬سیکسولوژی(‪( )Sixology‬ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .4‬آن (‪( )Ese‬ترجمه به اسپانیایی)‪ ،‬مترجم‪ :‬الیزابت لورنا فیتارونا دفورد‪ ،‬نشر پاریس‪.1383 ،‬‬ ‫‪ .4‬دوربین مخفی (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬


‫علی عبدالرضایی | ‪234‬‬

‫‪ .6‬دوربین مخفی‪( ،‬ترجمه به کردی)‪ ،‬مترجم‪ :‬طیب هوشیار‪ ،‬لندن‪ ،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪ .1‬احتساب‪( ،‬ترجمه به اردو)‪ ،‬مترجم‪ :‬احسان ندیم شی‪ ،،‬پساهفتاد‪.1334 ،‬‬ ‫‪.8‬‬

‫‪( ،No one says yes twice‬ترجمه به انگلیسی) ‪ ،‬مترجم‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬لندن‪ ،‬لندن اسکول‪.1331 ،‬‬

‫‪ .3‬بمبگذاری روی گریه ‪( ،‬ترجمه به آلمانی)‪ ،‬کریستینا اهلرز‪ ،‬پاریس‪ ،‬نشر پاریس‪1383.‬‬ ‫‪ .14‬تنها آدمهای آهنی در باران زنگ میزنند (ترجمه به عربی)‪ ،‬مترجم‪ :‬الحبیب الواعی‪ ،‬نشر پاریس‪1388.‬‬ ‫‪ .11‬کومولوس (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬جعفر بزرگ امین ‪1334 ،‬‬ ‫‪ .12‬اگر بمیرم چه کسی این تنهایی را تحمل میکند؟ (ترجمه به ترکی)‪ ،‬مترجم‪ :‬سعید احمدزاده اردبیلی‪1388 .‬‬

‫ترجمه‬ ‫‪-‬‬

‫برای عطسهام به بیابان تو محتاجم (ترجمه به انگلیسی)‪ ،‬نویسنده‪ :‬ابول فروشان‪ ،‬مترجم‪ :‬علی عبدالرضایی‪ ،‬پاریس‪،‬‬ ‫نشر پاریس‪.1388 ،‬‬


‫‪ | 234‬چگونه شعری ننویسیم؟ (جلد اول)‬

چگونه شعری ننویسیم؟ علی عبدالرضایی  

چگونه شعری ننویسم؟ (جلد اول) مجموعه‌ای‌ست از کارگاه‌های شعر آنلاین علی عبدالرضایی در کالج شعر، این کتاب در خرداد ۱۳۹۷ در نشر کالج منتشر شد.

چگونه شعری ننویسیم؟ علی عبدالرضایی  

چگونه شعری ننویسم؟ (جلد اول) مجموعه‌ای‌ست از کارگاه‌های شعر آنلاین علی عبدالرضایی در کالج شعر، این کتاب در خرداد ۱۳۹۷ در نشر کالج منتشر شد.

Advertisement