مجله فایل شعر 11

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪3 /‬‬

‫سرمتن‬

‫سانسور حربهای ارتجاعی ست که در طول تاریخ‪ ،‬دیکتاتورها همیشه آن را علیه آزادی بیان و پیشرفتِ فرهنگ و آگاهی مردم‬ ‫علم کردهاند‪ .‬جرج واشنگتن در یکی از خطابههایش با صدای بلند فریاد میزند که «اگر آزادی بیان از ما گرفته شود‪ ،‬همهمان‬ ‫مثل گوسفند به کشتارگاه هدایت خواهیم شد»! و حاال این گزاره را ما ایرانیها بهخاطر قتلگاهی که در آن گرفتاریم‪ ،‬بیشتر و‬ ‫ملموستر از او درک میکنیم‪ .‬بیشک جرج واشنگتن بهتر از رهبران ایران میدانست که بیان برخی حقایق ممکن است به برخی‬ ‫از اقشار جامعه آسیب برساند اما برای او حقیقت از برخی اقشار که نه میدانند‪ ،‬نه میخواهند بدانند‪ ،‬بسیار مهمتر بود‪ .‬مشکل‬ ‫ما ولی حاال فقط این قشر و آن قشری نیست‪ ،‬بلکه خودمانیم که نمیتوانیم آن صدای دیگر و آزادی بیانِ آن دیگری را تحمل‬ ‫کنیم‪ .‬نوآم چامسکی در یکی از مقاالتش در مواجهه با سانسور مینویسد‪« :‬اگر ما به آزادی بیان کسانی که از آنها خوشمان‬ ‫نمیآید اعتقاد نداشته باشیم‪ ،‬پس اصلن به آزادی بیان اعتقادی نداریم» و این یعنی آنهایی که حتی برای ارضای حس حسادتشان‬ ‫رقیب را سانسور میکنند‪ ،‬سانسورچیاند!‬ ‫سانسورچیها باعث شدهاند دامنهی ویراژ آدمها در زندگیشان هی محدودتر شود‪ .‬دیگر کسی حق انتخاب ندارد‪ ،‬مگر اینکه‬ ‫تنها بد بخواهد‪ ،‬یعنی بخواهد که فقط بین روحانی و رئیسی انتخاب کند! سارتر آدمی را محکوم به آزادی میدانست‪ ،‬زیراکه‬ ‫معتقد بود‪ ،‬به محض تولد‪ ،‬مسئول هر اقدامیست که انجام میدهد‪ .‬در حالی که سانسور مسئولیت را از آدمها سلب میکند‪ .‬البته‬ ‫مشکل ما تنها آزادی بیان نیست بلکه آزادی شنیدن نیز غوزِ باال غوز است‪ .‬ما قرنهاست که گوش خود را به شنیدن صداهای‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪4 /‬‬

‫خاصی عادت دادهایم‪ .‬جرج اورول مینویسد‪« :‬اگر آزادی اصلن معنایی داشته باشد‪ ،‬معنایش این است که به مردم چیزی بگویی‬ ‫که نمیخواهند بشنوند» و این امتناع‪ ،‬وقتی وحشتناکتر میشود که در چهل و هشت سالگی بفهمی که دیگر نمیتوانی بفهمانی!‬ ‫انگار همه دارند برای حذف صدایی که دوست ندارند بشنوند‪ ،‬صاحب صدا را پای چوبهی دار میفرستند‪ .‬در چنین وانفسایی‬ ‫نوشتن خطرناک است و نویسنده با هر اثری که خلق میکند جز به مرگ نزدیکتر نمیشود! حاال دیگر برای من سانسور متن و‬ ‫سانسور تن معنایی واحد دارند‪ ،‬گرچه ظاهرن نیز با حذف میم از متن‪ ،‬این هر دو اینهمان میشوند و انگار دیگر گریزی نیست‪.‬‬ ‫نوشتن یکجور ناچاریست و اگر بخواهی چوبِ خشک نباشی‪ ،‬ناگزیری که بیواهمه باشی و فراتر از همهجور حدّی بنویسی‪.‬‬ ‫بیشک کسانی که برای آزادی بیان حد و حدود میگذارند‪ ،‬به قول آبراهام لینکلن‪ ،‬خودشان شایستگی برخورداری از آزادی‬ ‫بیان را ندارند‪ .‬گرچه ارزش آزادی بیان را هنوز فقط آنها که ارزشمندند میفهمند و غبن بزرگ این است که در ایرانِ معاصر‪،‬‬ ‫ارزشها عوض شدهاند و عوضیها ارزشمند!‬ ‫سانسور همیشه در هر ادبیاتی‪ ،‬غول مهیبی بوده که آخرین جملهی هر شعر و داستانی را از آنِ خود میدانسته و مدام حرفِ آخر‬ ‫را میزده‪ ،‬برای همین وجود ندارد کتاب سانسور شدهای که مولفی جز سانسور داشته باشد و این را دیکتاتورهایی که سانسور‬ ‫حربهشان است از همه بهتر میدانند‪ .‬آیا نزول باورنکردنی تیراژ کتاب در ایران دلیلی جز سانسور دارد؟ برنارد شاو در جایی‬ ‫مینویسد‪« :‬نتیجهی سانسور این است که هیچکس نتواند کتابی را بخواند جز کتابهایی که هیچکس نمیخواند» و این یعنی در‬ ‫شرایط حاضر‪ ،‬کتابها را تنها کسانی میخوانند که سانسور میکنند! در چنین شرایط گروتسکواری همانطوری که کتابها را‬ ‫سانسور مینویسد‪ ،‬تنها هم اوست که میخواند! انگار دیگر مخاطبی در کار نیست و اُرژینالها همه مثل صادق هدایت ناگزیرند‬ ‫تنها برای سایهی غوز کرده بر دیوارشان بنویسند‪ .‬طفلی نویسندهی تحت سانسور ایرانی که چون پرندهای در قفس مدام یکجور‬ ‫میخواند و همه میدانند چرا میخواند و چه را نمیخواند! در چنین والذّاریاتی بسیارند سانسورچیهایی که در دفاع از سانسور‬ ‫عنوان میکنند سروانتس نیز دن کیشوت را تحت سانسور کلیسای کاتولیک نوشت اما غافلاند که اگر سانسور کلیسای کاتولیک‬ ‫نبود‪ ،‬حاال سروانتس چندین رمان مثل دن کیشوت یا برتر از آن به یادگار گذاشته بود‪ .‬سالها پیش در ایران به یکی از آشنایان‬ ‫که قهرمان دوی ماراتن گیالن شده بود گفتم تو که اینقدر خوب میدوی‪ ،‬چرا نخ پشت نخ این همه سیگار دود میکنی؟ طرف‬ ‫یککاره بادی در غبغب انداخت و گفت شما یکی لطفن نگران من نباش‪ ،‬فعلن که قهرمان ماراتن گیالنم! احمق نمیدانست که‬ ‫اگر سیگار نکشد‪ ،‬قهرمان ماراتن ایران میشود‪.‬‬ ‫البته ندانستن جرم نیست ولی اگر بر آن پافشاری کنی جنایت است! متاسفانه این جنایت را سانسور‪ ،‬عادی جلوه میدهد و‬ ‫دیکتاتورها با طرح قوانینِ قرون وسطایی‪ ،‬رواج میدهند‪ ،‬لعنتیها کور نیستند اما چشم ندارند ببینند‪ ،‬اینان توانِ رویارویی با‬ ‫واقعیت جامعهشان را از دست دادهاند و از آینه میترسند‪ ،‬چون چهرهی کریهشان را فاش میکند‪ .‬مردمی هم که زیر بار سانسور‬ ‫میروند فاقد اعتماد بهنفساند‪ .‬بیشک برچیدن بساط سانسور اولین گام جامعهایست که میخواهد پیشرفت کند‪« .‬مارکوس‬ ‫گَروی» میگوید‪« :‬فقط وقتی جسم آدمها آزاد میشود که ذهنشان آزاد شود» و این یعنی که آزادی بیان‪ ،‬اولین پیشنیاز آزادیست‪.‬‬ ‫سانسور تابلوی ایست است برابر مردمی که میخواهند حرکت کنند و وحشناکترین نوع سانسور وقتی اتفاق میافتد که بخواهی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪5 /‬‬

‫چیزی بگویی و مجبورت کنند چیز دیگری بنویسی و این را متاسفانه فقط آنهایی که دائم خودسانسوری میکنند‪ ،‬با گوشت و‬ ‫پوست و استخوانشان درک کردهاند‪ .‬سانسور مختص جوامعیست که از فرهنگ دیالوگ برخوردار نیست‪ .‬اگر روزی برسد که‬ ‫آدمها بیهیچ واهمهای بتوانند امر خصوصی را عمومی کنند‪ ،‬دیگر سانسوری وجود نخواهد داشت‪ ،‬پس همه چیز باید از خانه‬ ‫شروع شود‪ .‬اگر پدر بگذارد که پسر سوال کند‪ ،‬اگر مادر اجازه دهد که دختر بپرسد‪ ،‬دیگر هیچ پاسخی در پستو نخواهد ماند‪.‬‬ ‫اگر حکومت از حرف حساب نترسد و مردم را حسابی از آزادی بیان نترساند‪ ،‬دیگر نیازی به اعمال سانسور وجود نخواهد‬ ‫داشت‪ .‬مردم هیچ کشوری طفل حکومت نیستند‪ ،‬پس چرا دولتها دائم رُل آقاباالسر را ایفا میکنند؟ واقعن چرا دائم نگراناند‬ ‫که مبادا مردم به بهشت نروند در حالی که چنین جهنمی در ایران برایشان ساختهاند؟ اگر حکومتی خطا نکند‪ ،‬اگر از افشای کونِ‬ ‫گُهی خود هراسی نداشته باشد‪ ،‬بیشک ترسی نیز از آزادی بیان نخواهد داشت و مردم را در قرنطینهی بیفکری حبس نخواهد‬ ‫کرد‪ .‬حمله به آنچه که باید نوشته شود‪ ،‬جنایتیست علیه بشریت و این جنایت هر لحظه دارد در ایران اتفاق میافتد چون مسجد‬ ‫آن را تبلیغ میکند‪ ،‬مجلس برایش قانون مینویسد و دولت بیهیچ شرمی به اجرایش درمیآورد‪ .‬فدریکو فلینی‪ ،‬سانسور را نوعی‬ ‫آگهی تجارتی میدانست که هزینهی تبلیغش را دولت پرداخت میکند‪ .‬اینکه چنین پرداختهایی چگونه صورت میگیرد دیگر‬ ‫نیازی به توضیح ندارد‪ ،‬انگار همه را خریدهاند! حتی مدیاهای ظاهرن مستقل برونمرزی را نیز اجیر کردهاند تا سانسور را طبیعی‬ ‫جلوه دهند! دیشب لینک مناظرهی دو تن دربارهی آزادی بیان برایم فرستاده شد‪ .‬یکیشان که تاکنون اسمش را نشنیده بودم و‬ ‫احتمالن تازه از پستان پدر جدا شده‪ ،‬آنطور که خود نشان میداد جز مولوی با روایت بابا و شعرهای سهراب سپهری که چند‬ ‫سطرش را از بر بود‪ ،‬درکی از هنر نداشت و عجب اینکه چون مالیی بدون عمامه با همان ادبیاتی که از آنها سراغ داریم‪،‬‬ ‫دعوت شده بود تا برای جمع از «آزادی بیان هنری» بگوید! از نفر دوم نیز چند مقاله در رادیو زمانه خوانده بودم که همه طعم‬ ‫ترجمه ـ تألیف داشت و از گفتمان خواجهای که ارائه میداد مشخص بود که او نیز فاقد درک هنریست و باز عجب اینکه به‬ ‫خود اجازه داده بود با چنان فهم فقیری دربارهی آزادی بیان هنری بگوید و در مناظره با مالزاده ناغافل نقش کیسهبوکس را ایفا‬ ‫کند‪ .‬امثال این دو نفر یعنی سروش دباغ (فرزند عبدالکریم سروش) و محمدرضا نیکفر (سردبیر رادیو زمانه)‪ ،‬دو نماینده از طیف‬ ‫آدمهایی هستند که به دلیل بیسوادی و بهرهمندی از بالهت کالسیک‪ ،‬از زمره گردانندگان مدیاهایی چون بیبیسی و صدای‬ ‫امریکایند‪ .‬اینان همان ریشوهای دیروزند که تازه از پستان حکومت اسالمی جدا شده‪ ،‬شش تیغه کردهاند و رُل اپوزیسیون‬ ‫برونمرزی را ایفا میکنند‪ .‬در مناظرهی مذکور‪ ،‬مالزاده با همان بالهت که در آخوندها سراغ داریم‪ ،‬یککاره پخمهی روشنفکرنما‬ ‫را به میدان مذهبی خود برد و چنان بر این لیبرال دموکرات امریکایی چیره شد که احتمالن به زور پمپ‪ ،‬چند کلمه از دهانش‬ ‫حرف ریخت بیرون! عجبا که مالزاده با همان ادبیات آخوندی در هر گردش زبان‪ ،‬بدون هیچ ربطی شش تا شش تا هابرماس‬ ‫میلُمباند و این طفلی هاج و واج مانده بود انگشت به آنجا و خالصه اینکه از تنها چیزی که در مناظرهی مذکور یاد نشد‪،‬‬ ‫آزادی بیان هنری بود‪ .‬مرا ببخشید اگر از این دو ملیجک اینجا یاد میکنم‪ .‬متاسفانه از آنجایی که مطمئنم طرح چنین بحثهایی‬ ‫بیدلیل نبوده و دیر نیست که همین خزعبالت را به کمک بیبیسی و صدای امریکا به ذهن مردم زورچپان کنند‪ ،‬اشارهای به‬ ‫آزادی بیان میکنم تا آنهایی که خوب نمیدانند‪ ،‬بعدها فریب این تردستیها را نخورند‪ .‬مادهی نوزدهم اعالمیهی جهانی حقوق‬ ‫بشر که تازه در تاریخ ‪ 1۱‬دسامبر ‪ 1۴4۱‬منتشر شده میگوید‪« :‬هر کس حق آزادی عقیده و بیان دارد و حق مزبور شامل آن است‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪6 /‬‬

‫که از داشتن عقاید خود بیم و اضطرابی نداشته باشد و در کسب اطالعات و افکار و در اخذ و انتشار آن با تمام وسایل ممکن‬ ‫بدون مالحظات مرزی‪ ،‬آزاد باشد»‪ .‬در این ماده عبارت «بدون مالحظات مرزی» موکد شده؛ یعنی به ماده نوزدهم اعالمیهی‬ ‫جهانی حقوق بشر‪ ،‬هیچ تبصره و محدودیتی را نمیتوان عالوه کرد؛ مثلن مثل مالزادهی مذکور نمیشود گفت که دامنهی آزادی‬ ‫بیان تا آنجاست که به کسی یا عقیدهای توهین نشود! زیرا پذیرش ایدهی مالزاده یعنی قبول سانسور و حدود قانونی دیگری‬ ‫که نیازمند تفسیر است و باز استخدام چند مجتهد حوزوی که سالهاست‪ ،‬آزادی بیان را به نحو احسن در ایران به اجرا‬ ‫درآوردهاند! تازه گیرم که آزادی بیان بدون طرح تهمت را بپذیریم‪ ،‬مصداق این تهمت و آن توهین چیست؟ چه کسی باید‬ ‫مشخص کند که توهین و تهمتی صورت گرفته؟ چطور میشود سنگ آزادی بیان را به سینه زد و انتظار داشت به کسی برنخورد!؟‬ ‫آن هم در کشوری مثل ایران که تنوع آراء و عقاید در آن بیداد میکند؟ نلسون ماندال در یکی از سخنرانیهای مهمش فریاد زد‬ ‫که «چیزی به اسم آزادی نصف و نیمه وجود ندارد»‪ ،‬پس این چهجور آزادیست که مالزاده برای بیانش حد میگذارد!؟ این‬ ‫کوتولههای تازه از پستان رها شده غافلاند که ایجاد محدودیت برای آزادی بیان جز انکار آن‪ ،‬معنای دیگری ندارد‪ .‬اعمال آزادی‬ ‫بیان در جوامع سنتی و بسته ممکن است ابتدا موجب بروز مشکل شود اما چنان آزادی سیاسی و اجتماعی را بسط میدهد که‬ ‫در ادامه‪ ،‬آستانهی تحمل مردم نیز باال میرود‪ .‬یکی از گاردها و شعارهای کالسیک در جوامع در حال توسعه که تازه دارند‬ ‫آزادی بیان را تجربه میکنند‪ ،‬احترام به نظر مخالف است‪ ،‬در حالی که حتی همین احترام به مرور‪ ،‬عامل بروز ریاکاریست و‬ ‫امروزه در جوامع پیشرفته‪ ،‬تحمل صدای مخالف را جانشینِ آن کردهاند‪.‬‬ ‫برای نیل به آزادی واقعی ما ناگزیریم آستانهی تحمل خود را باال ببریم‪ ،‬در غیر این صورت ممکن نیست گفتمان تازهای طرح‬ ‫شود و در برابرش اینرسی ایجاد نشود‪ .‬بیشک عدهی بزرگی که تولید کنندهی این اینرسی هستند‪ ،‬همان کسانی خواهند بود که‬ ‫ادعا خواهند کرد به آنها و عقیدهشان توهین شده است‪ .‬مگر همین اینرسی در ایرانِ دههی شصت‪ ،‬آزادی بیان را به مرور‪ ،‬دچار‬ ‫تنگنا نکرد و هر روزه دایرهی محاصرهی سانسور تنگتر نشد؟ من ماندهام چگونه مالزاده و آن مترجم ـ روشنفکر کتبی جرات‬ ‫میکنند بدون درک مدرن از آزادی بیان‪ ،‬تازه از آزادی بیان ادبی ـ هنری بگویند که پرداختن به آن بدون درک حرفهای ممکن‬ ‫نیست‪ .‬در بررسی هر اثر هنری و یا در خوانش متن ادبی ما با تنوع تأویل طرفیم و محال است اثری خالق پدید آید و یکی از‬ ‫سمتهای تأویلیاش توهین و تهمت به عقیده یا گفتمانی تلقی نشود‪ .‬طرح چنین بحثهای فقیر و قرون وسطایی یعنی ایست‬ ‫دادن به ادبیات خالق! یعنی مرگ هنر و به تأخیر انداختن کشف حقیقت‪.‬‬ ‫جالب اینکه در بخش پرسش و پاسخ این مناظره چند سوال درست از طرف حضار طرح شد اما مالزاده که دکتر هم صداش‬ ‫میزدند‪ ،‬لختی درنگ بر اشتباهاتی که مرتکب شد‪ ،‬نکرد و گرداننده که او نیز دکتر بود‪ ،‬در نهایت بالهت صدای واقعی را اعدام‬ ‫کرد تا باز مالزاده با طرح چرند جان سالم به در برد‪ .‬این وسط من ماندهام که چرا مترجم ـ ژورنالیستِ منگ که خود را لیبرال‬ ‫دموکرات نامیده بود‪ ،‬خودش را از خماری بیرون نکشید! بدبختی نویسندهی خالق ایرانی که سانسور دارد لهش میکند این‬ ‫است که با چنین بالهتی معاصر است و سرمایهداری هم که در شناسایی ابله جماعت استادی دارد‪ ،‬تمام تریبونهاش را در‬ ‫اختیارشان قرار داده است‪ .‬در مناظرهی مذکور به ظاهر دو نماینده از دو طیف شرکت کرده بودند که یکی لقب روشنفکر دینی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪7 /‬‬

‫به خود داده بود و آن یکی هم احتمالن خودش را روشنفکر میدانست‪ .‬با اولی من کاری ندارم‪ ،‬او بیشک ژنِ همان سانسورچیِ‬ ‫معروف دارد که خود را بنیانگذار روشنفکری مذهبی میداند و کارگردان حذف روشنفکران از دانشگاههای ایران بوده‪ ،‬اما با‬ ‫دومی کار دارم چون فکر نمیکنم تا این اندازه بیسواد و پخمه باشد‪ ،‬به نظر میرسد او سکوت کرده تا منافع ژورنالیستیاش را‬ ‫از دست ندهد‪ .‬در مناظرهی مذکور دالیل و سفسطههای مالزاده آنقدر نخنما و سطحی بوده که حتی نویسندهای تازهکار‬ ‫میتوانست مچش را بگیرد و نگذارد از آن بیشتر مهمل ببافد‪ .‬مترجم ـ روشنفکرمآبِ این مناظره باید بداند که سکوت در برابر‬ ‫بالهت و میدان دادن به ارتجاع‪ ،‬معنایی جز خیانت به روشنفکری ندارد و اینها همه در پروندهاش ثبت خواهد شد‪.‬‬

‫علی عبدالرضایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱ /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴ /‬‬

‫يك توضيح‬ ‫ادبیات نوى فارســی بوطیقا ندارد؛ دربارهی تاریخ شــعر معاصــر و زندگىِ شــاعرانش‪ ،‬بســیارانى قلم زدهاند اما هنوز کســى به‬ ‫صـورت آکادمیک به تألیف و تشـریح مولفههاى تازهی شـعرى و داستانی نپرداخته و مرجعى در دست نیست تا از این طریق‪،‬‬ ‫شـاعران و نویسـندگان با تعاریف و مفاهیم تازه آشنا شوند‪ .‬دو کالج شعر و داستان‪ ،‬تریبونیست که علی عبدالرضایی از طریق‬ ‫آن‪ ،‬تئوریهای ادبی خود را با بهترین بیان در اختیار عموم قرار میدهد تا آنها که عشــق ادبیات دارند‪ ،‬بیشــتر بدانند‪ .‬او گاهی‬ ‫سـخنرانیهایی برای کالجیها ترتیب میدهد که «قاعدهکاهی و قاعدهافزایی»‪« ،‬قاعده افزایی در وزن عروضی» و «صفت شعر را‬ ‫بیصـفت میکند» از زمره عناوین برخی از آنهاسـت که طی ماه گذشته در سوپرگروه تلگرامی کالج شعر برگزار شد و در این‬ ‫بخش از مجله به صــورت مکتوب آمده اســت‪ .‬عبدالرضــایی ســخنرانی دیگری نیز با عنوان «انواع زمان در ضــد رمان» در‬ ‫سوپرگروه کالج داستان ارائه داد که فایل صوتی آن پیاده شده و در همین بخش مجله از نظرتان میگذرد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱ /‬‬

‫شــاعرانی زبان را میکشـــند و عمری به جســـدش تجاوز‬

‫صفت‪ ،‬شعر را بیصفت میکند‬

‫میکننــد‪ .‬شـــعر خودش وجود دارد‪ ،‬خودش موتور و مغز‬ ‫توأمان اسـت‪ ،‬یعنی چه که منظور شـاعر چیست؟ شعر اگر‬ ‫شعر باشد جز در اجرایی که دارد موجود نیست‪ ،‬پس منظور‬ ‫شـاعر دیگر چه صـیغهایسـت؟ برخی از شاعران بزرگ ما‬ ‫هرگز شـعری ننوشتند بلکه در شعری که نوشتند‪ ،‬شعری را‬ ‫که میخواســتند بنویســند‪ ،‬فقط توضــیح دادند‪ .‬تقریبن تمام‬ ‫شاعران کالسیکی که کارشان در دانشگاهها تدریس میشود‬ ‫از این گونـهانـد‪ .‬فردوســـی در اغلب ابیات شـــاهنامه جز‬ ‫توضـــیح نــداده و مولوی در مثنوی معنوی جز تفســـیر و‬ ‫روایت نکرده‪ ،‬بخش بزرگی از شــعر شــاملو صــرفن بیان‬ ‫همین توضـــیحات اســـت‪ ،‬هیچکس هم نبوده به این خیل‬ ‫پهلوان بگوید که توضــیح‪ ،‬شــعر نیســت‪ ،‬توصــیف‪ ،‬شــعر‬ ‫نیست‪.‬‬ ‫دورههای مجلهی کوچک‬ ‫کارنامهی بردگی‬

‫آنکه شغل شعر را انتقال معنا میداند نه درکی از شعر دارد‪،‬‬

‫با جلدِ زرکوبش‬

‫نه در معنا پی شـــعور میگردد‪ ،‬در واقع دنبال معنای تازهی‬

‫ای دریغ! ای دریغ‬

‫معنا نیســت‪ .‬معنای شــعر را نمیشــود جز در شــکل شــعر‬

‫که فقر‬

‫جســت‪ ،‬در واقع آنهایی که شــعر را معنا میکنند آن را از‬

‫چه به آسانی احتضارِ فضیلت است‬

‫ریخت میاندازند‪ ،‬تنها در ریخت شــعر اســت که شــعور‬

‫به هنگامی که‬

‫خودش را آشـکار میکند‪ .‬در واقع اساتید ادبیات دانشگاهها‬

‫تو را‬

‫در مواجهه با شعر‪ ،‬رل بوکسوری را ایفا میکنند که به جان‬

‫از بودن و ماندن‬

‫زیبـارویی افتـاده و آن را از ریخـت میانـدازند‪ .‬میخواهم‬

‫گزیر نیست‬

‫بگویم معنای واقعی شـــعر تنها در شـــکلی که شـــعر دارد‬ ‫موجود اسـت‪ .‬همیشـه بعد از اجرای هر شعری‪ ،‬وقتی یکی‬ ‫ازم پرسـید معنای آن چیسـت‪ ،‬در چشم من نرّه غول ابلهی‬ ‫نشـسـت که گارد گرفته و آمادهی کوبیدن بر سر و صورت‬ ‫یک زیباروست ‪ .‬شاعر تنها مجری شعر است و طرح تمهید‬ ‫میکند تا مخاطب اگر شعور داشت شکل را شکار کند و از‬ ‫طریق فرم‪ ،‬معنایی را که در آن حبس است آزاد کند‪ .‬معنای‬ ‫شــعر فقط در اجرای شــعر وجود دارد و اگر شــعری اجرا‬ ‫نداشـته باشد‪ ،‬بیشک معنای تازهای را نیز بهدست نخواهد‬ ‫داد و از زبان به مثابهی حمالی بهره برده و در نهایت چنین‬

‫ماندن‬ ‫ـ آری! ـ‬ ‫و اندوهِ خویشتن را‬ ‫شامگاهان‬ ‫به چاهساری متروک‬ ‫درسپردن‪،‬‬ ‫فریادِ دردِ خود را‬ ‫در نعرهی توفان‬ ‫رها کردن‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪11 /‬‬

‫و زاریِ جانِ بیقرار را‬

‫نااستعاری دارد و به همین دلیل به سادگی به درک میرسد‬

‫با هیاهوی باران‬

‫و بســـیارانی از آن بهرهبرداری موضـــوعی میکنند و همین‬

‫درآمیختن‪.‬‬

‫باعث شـده که تقریبن ضعیفترین شعرهای شاملو معروف‬ ‫شــود‪ .‬شــعرهایی که از فقدان ابهام و ایهام و اســتعاره و در‬

‫ماندن‬

‫نهایت تصویر تازه رنج میبرند‪ .‬من همیشه پیگیر شاعرهایی‬

‫آری‬

‫بودهام کـه میخواســـتند چیزی بگویند و آن را نگفتهاند یا‬

‫ماندن‬

‫ناتمام گذاشــتهاند‪ ،‬شــعرهایی که برای اینکه چیزی بگویند‬

‫و به تماشا نشستن‬

‫چـیـزهــای دیـگـری را اکران دادهانــد و همین چیزهــا‬

‫آری‬

‫(موتیفهـای آزاد) شـــعر را بدل به متنی باز کرده و به آن‬

‫به تماشا نشستن‬

‫ماهیتی چندتاویلی دادهاند‪ .‬شــعر شــاملو را به عنوان مثال و‬

‫دروغ را‬

‫بـهخـاطر اعتبـاری کـه دارد آوردهام وگرنـه قریب به اتفاق‬

‫که عمر‬

‫شاعران کالسیک و معاصر فارسیزبان‪ ،‬نه شاعر بلکه شارح‬

‫چه شاهانه میگذارد‬

‫مفاهیماند و در شعرشان کمتر وارد شعر میشوند و شعر را‬

‫به شهری که‬

‫جای اینکه بدل به اتفاق کنند‪ ،‬توضــیح میدهند‪ .‬اســاســن‬

‫ریا را‬

‫مواجهه با شـعر کار هر شـاعری نیست؛ شعر تو را از لباس‬

‫پنهان نمیکنند‬

‫میگیرد‪ ،‬باید خودت باشــی و خود را چنان به شــعر بدهی‬

‫و صداقتِ همشهریان‬

‫کـه از خود بیخود شـــوی‪ ،‬تنها در این حالت اســـت که‬

‫تنها‬

‫ارگـاســـم و لـذت متنی اتفـاق میافتد‪ .‬هر ارگاســـم متنی‬

‫در همین است‬

‫هارمونی و موزیک منحصـــر به فرد خودش را داراســـت‪.‬‬

‫در شعر باال که بخش دوم شعر بلند «مجلهی کوچک» است‬

‫بسـیاری از شاعران درک متعالی از موزیک متنی ندارند‪ .‬دل‬

‫و از کتاب «ققنوس در باران» احمد شــاملو انتخاب شــده و‬

‫ای دل ایسـازی در شعر کالسیک ربطی به تمپوی کلمات‬

‫اتفاقن از زمرهی شـعرهای معروف وی محســوب میشود‪،‬‬

‫ندارد‪ .‬حتی نمیشــود بدون دســتبرد در تمپوی کلمات نثر‬

‫تنها چیزی که حتی در یک سطر اتفاق نیفتاده شعر است‪ .‬بر‬

‫تاریخ طبری یا تذکرتاالولیا به موزیک متنی رســید‪ .‬نیما از‬

‫اینچنین شـعرهای شاملو تنها منطق نثر حکومت میکند و‬

‫موزیک اعتیادی شــعر کالســیک انزجار دارد و میگوید که‬

‫در واقع ما بیشـتر با توضیح شعری که قرار بود نوشته شود‬

‫من شـــعر را از موزیک جدا کردهام‪ ،‬درحالیکه او در تمام‬

‫روبهرو میشـویم‪ ،‬نه شعری که باید اتفاق میافتاد‪ .‬یعنی در‬

‫کارهایش از وزن و دل ای دل ای فرار نکرده‪ ،‬بلکه موزیک‬

‫چنین شـــعرهـایی عقالنیـت و توضـــیح آپولونی به جنون‬

‫شـعر کالسیک را از تعادل خارج کرد و بی هیچ زحمتی به‬

‫دیونیزوسی مجال نمیدهد تا خودی نشان دهد و شعر مبتال‬

‫شــعر نیمایی رســید‪ ،‬همین ضــعف بزرگ در نظریهپردازی‬

‫به فقدان حســیت و تخیل میشــود‪ .‬شــعر شــاملو گاهی با‬

‫نیما باعث شـده که هنوز شاعر ایرانی در شعر سپید‪ ،‬غزل و‬

‫توجه سرطانی به مکانیک زبان آرکائیک‪ ،‬فدای صورت زبان‬

‫قصــیده بنویســد‪ ،‬یعنی جای کشــف مدام به توصــیف و‬

‫و نثر آهنگیناش میشود و در آن توضیح و تفسیر جانشین‬

‫توضیح بپردازد‪ .‬کار شعر توصیف نیست‪ ،‬نباید با استفاده از‬

‫استعاره و تصویر شده به هیئت مقالهای مملو از سوتیترهای‬

‫صـفت‪ ،‬شـعر را بیصفت کرد‪ ،‬کار شعر اکران است‪ ،‬اکران‬

‫شعاری درمی آید‪ .‬در واقع این دسته از کارهای شاملو محل‬

‫عشـق‪ ،‬عشـق با کلمات! نیما‪ ،‬این تنها تئوریسین شعر مثلن‬

‫اکران تخیل و تصـــویر نیســـت و بیانی مســـتقیم و کاملن‬

‫آوانگارد فارســی‪ ،‬به تقلید از بودلر در حرفهای همســایه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪12 /‬‬

‫مینویسـد‪« :‬شعر باید از حیث فرم‪ ،‬نثری موزون باشد‪ ،‬اگر‬

‫که کهکشان سیب را‬

‫هم وزن بههم خورد‪ ،‬زیادی و چیز غیرطبیعی در آن نباشد»‪،‬‬

‫به تباهی کشانده است‬

‫این مزخرفـات یعنی چــه!؟ و تــازه در ادامــهی چنین حکم‬

‫در ترکیب سـیب درخشـان‪ ،‬ما توضیح و توصیف داریم نه‬

‫کالسـیکی تأکید میکند که «شعر وصفی‪ ،‬باید جانشین شعر‬

‫کشف! اما در مثال بعدی شاعر از توصیف فرار میکند تا به‬

‫قدیم بشود»! البته این چند آیه را در نقد بعد سوبژکتیو شعر‬

‫کشـف برسد و ما در آن شعر داریم نه شرح! شاعر با اشاره‬

‫کالسـیک نوشت و سفارش به نویسش شعرهای عینی کرد‬

‫به کهکشـان سیب‪ ،‬نشان میدهد با تمرکز در نقطههای سیاه‬

‫اما مگر شـعر کالسـیک فارســی مملو از وصف و توصیف‬

‫ریزی کـه بر پوســـت ســـیب پراکندهاند‪ ،‬آن را به شـــکل‬

‫شــاعرانه نیســت؟ در واقع‬

‫کهکشــــانی دیــده کــه کرمهــا‬

‫نیما به پیروانش تأکید کرده‬

‫(آدمهـا) دارنـد آن را بـه تباهی‬

‫تعادل وزن را بههم بزنید اما‬

‫میکشـــند؛ یعنی اینجا کلمات‬

‫در شـــعر نو بــاز شـــعر‬

‫نمایش میدهند نه توضـــیح! او‬

‫کالسیک بنویسید! نیما شعر‬

‫وقتی کـه مینویســـد «ســـیــب‬

‫را عـیـنی می خواهــد امــا‬

‫درخشـان» باورپذیر نیست چون‬

‫نمیداند که توصــیف‪ ،‬شعر‬

‫دارد مثل مالیی موعظه میکند و‬

‫را ســـوبژکتیو می کند‪ ،‬نیما‬

‫یکی میتواند بپرســد این ســیب‬

‫چـطور بــه شــــاگردانش‬

‫شـما چقدر درخشـان است؟ اما‬

‫همزمان سفارش میکند که‬

‫وقتی کـه با کلماتش کهکشـــان‬

‫وصــفی و عینی بنویســید؟‬

‫سیب را به اکران میگذارد‪ ،‬ما را‬

‫مگر می شـــود؟ شـــمس‬

‫به کشــف میرســاند و ســبب‬

‫لنگرودی مثل دیگر شاعران‬

‫میشود که فکر کنیم‪ .‬من با طرح‬

‫ایرانی‪ ،‬خودش را وامــدار‬

‫همین مثـال در یک ســـخنرانی‬

‫نظریـهپردازی نیما میداند‪،‬‬

‫مهم که سال ‪ 72‬انجام دادم شعر‬

‫او یکی از شـــاعران مطرح‬

‫فارســی را بیصفت کردم و این‬

‫دههی شــصــت است و در‬

‫آغــاز خــیــانــت بــه نــیــمــا و‬

‫یکی از موفقترین مجموعه‬

‫نظریــه پردازی دهــاتیاش بود‪،‬‬

‫شعرهای آن دهه یعنی «قصیده لبخند چاک چاک»‪ ،‬بسیار از‬

‫دقیقن بعد از آن سخنرانی صفت از شعر فارسی فرار کرد و‬

‫این ســـفـارش نیمـا تبعیـت میکنـد طوری کـه این کتاب‬

‫توصـــیف‪ ،‬جای خودش را به اکران و نمایش داد‪ .‬از دیگر‬

‫علیرغم تصــویرپردازیهای متنوع‪ ،‬انبار صــفت اســت و‬

‫معضالت شعر فارسی‪ ،‬عدم درک شاعرانش از ساختار متن‬

‫شــمس در آن بســیار از صــفت و اشــارههای توصــیفی و‬

‫هنریســـت‪ .‬هر چیزی کــه در جهــان پیرامون می بینیم از‬

‫توضـیحی اسـتفاده میکند؛ مثلن در یکی از شعرهای همین‬

‫ساختاری پیروی میکند‪ ،‬بدون ساختار هر پدیدهای محکوم‬

‫کتاب‪ ،‬صفت درخشان را به سیب میدهد (سیب درخشان)‬

‫بـه نـابودیســـت‪ .‬حتی بینظمترین پـدیـدهها از مجموعه‬

‫و در شـــعر دیگری شـــفـافیت همین ســـیب را به اکران‬

‫روابطی برخوردارند که کمکم بدان نظم خواهد داد یا دست‬

‫میگذارد‪:‬‬

‫کم از ساختی مغشوش پیروی میکند تا به ساختاری برسد‪،‬‬

‫چه کرمهای حقیری‬

‫در هر دســتبردی در ســاختار قدیمی‪ ،‬ســاختار تازهای تولید‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪13 /‬‬

‫میشـــود‪ ،‬می خواهم ادعـا کنم که هر ســـاختاری مدام به‬

‫شــعرش را از مســیر قراردادی و کالســیک شــعر فارســی‬

‫ســاختار دیگر تبدیل میشــود؛ مثلن وزن و قافیه در شــعر‬

‫منحرف کنـد و بـدون انحراف از مجموعهی این الگوها که‬

‫کالسیک‪ ،‬نقش ساختاری صوری را داشت که درون متن را‬

‫حاال بدل به طبیعت کالم شــده محال اســت به شــعر تازه‬

‫که اغلب مغشوش و ناهمگون بود سرپا نگه میداشت‪ .‬نیما‬

‫برسـد‪ .‬من دربارهی انواع ساختارهای شعری در کالج بسیار‬

‫با دستبرد و دستکاری در این ساخت کالسیک‪ ،‬به ساختار‬

‫حرف زدم و متن سخنرانیهایم در مجالت فایل شعر منتشر‬

‫صـوری تازهای رسید که در ادامه با هر دستبردی نو و نوتر‬

‫شده و دیگر الزم نمیبینم آنها را تکرار کنم‪ .‬هدف اصلیام‬

‫شد‪ .‬اما اینها همه مدام در رویه و سطح شعر روی دادند و‬

‫از طرح این بحث‪ ،‬اعالم نگرانیســـت از آنچه که دارد بر‬

‫درون متن کماکان دســـت نخورده باقی مانده؛ یعنی شـــعر‬

‫سر شعر فارسی میآید‪ .‬ما در دههی هفتاد‪ ،‬صفت را از شعر‬

‫فارسـی هنوز دچار سرطان بینظمی درونیست و از فقدان‬

‫فارســـی اخراج کردیم تا به کشـــف برســـیم اما در دههی‬

‫ارتباط رنج میبرد‪ .‬اینجاست که اجرا اهمیت پیدا میکند و‬

‫هشـتاد‪ ،‬دوباره توصـیف و توضیح وارد فضای شعر معاصر‬

‫باید از آن درکی خالق داشـته باشیم‪ .‬همانقدر که کلمه در‬

‫فارســی شــده و برخی با طرح نامیدههای غیر تئوریکی مثل‬

‫نثر از طبیعـت ذاتی و تعریف شـــدهاش پیروی میکند‪ ،‬در‬

‫ســـادهنویســـی‪ ،‬شـــعر را از کنش ذاتی خود کــه همــانــا‬

‫شــعر واقعی این طبیعت و منش عادتی را از دســت خواهد‬

‫هنجارشــکنی و اســتفاده از نظام برجســتهســاز زبان اســت‪،‬‬

‫داد‪ ،‬یعنی شــاعر خالق دقیقن در جایی از آن کار میکشــد‬

‫خارج کردهاند‪ .‬حاال همه دارند جای شعر‪ ،‬انشاء مینویسند‬

‫که جای آن نیســت و توجه ویژهای به ســیســتم جانشــینی‬

‫و کمتر به کشــف و تفکر شــاعرانه که محال اســت در زبان‬

‫کلمات دارد و بدون اعمال این توجه تازه‪ ،‬محال است شعر‬

‫خودکـار اتفــاق بیفتد‪ ،‬تـوجه دارند‪ .‬باید کاری کرد‪.‬‬

‫تازهای نوشـته شود و این یعنی کار شاعر رفتار غیرطبیعی با‬ ‫کلمات اســـت و اجرای طبیعی هرچه که غیرطبیعیســـت‪.‬‬ ‫معمولن در هیچ شــعر مهمی کلمات از مســیری که در نثر‬ ‫میگذرند‪ ،‬نمیگذرند و هر شــعر خالقی با توجه به کاربرد‬ ‫انواع تکنیکهای قاعدهکاهی و قاعدهافزایی نوشــته میشود‬ ‫و محال است شاعری متن خود را مطابــــق هنـجــارهای‬ ‫مــعیـار زبــانی بنــویســـد و به متـن بــاز و چندتاویلی‬ ‫برســـد‪ .‬شـــناخت دقیق رفتار هر شـــاعر بزرگی با کلمات‪،‬‬ ‫الگویی را تعریف میکند و مجموعهی این شناختها باعث‬ ‫میشـود شاعر جدید با الگوهای رفتاری زیادی آشنا شود و‬ ‫کار خالقش را با عدم تبعیت از این الگوها آغاز کند‪ .‬بدون‬ ‫ایـن شـناختشناسی ممکن نیسـت هیچ شــاعری بتـوانـد‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪14 /‬‬

‫زمان در ضدِّ رمان‬

‫زمانی داریم که همان زمان وقوع بیگبنگ و پیدایش جهان‬ ‫اســت‪ .‬در واقع وقتی در داســتانی فضــایی قرار را بر این‬ ‫میگـذاریم کـه داســـتـان دارد مثلن در کرهی مریخ اتفــاق‬ ‫می افتد‪ ،‬ناگزیریم از زمان تقویمی که آنجا محلی از اعراب‬ ‫ندارد صرف نظر کنیم و از زمان کیهانی بهره ببریم‪ .‬اما زمان‬ ‫ذهنی که از آن با نام «زمان حســـی» نیز یاد میشـــود‪ ،‬هیچ‬ ‫ربطی بـه زمـان تقویمی و فضـــایی ندارد‪ .‬وقتی شـــما به‬ ‫گذشـتهتان فکر میکنید‪ ،‬خاطراتی با سرعتی باورنکردنی از‬ ‫ذهنتـان میگذرد‪ ،‬یا گاهی اتفاقاتی در تخیلتان میافتد که‬ ‫از لحاظ زمانی ربطی به زمان تقویمی و زمان کیهانی ندارد‪،‬‬ ‫در واقع اینجا سـاعتِ ذهن یا ناخودآگاه شماست که طول‬ ‫زمانی هر رویدادی را اندازه میگیرد و این رابطهی مستقیم‬ ‫دارد با سرعت ذهنتان وقتی که چیزی را بهخاطر میآورید‬ ‫یـا چیزی از خیـالتان میگذرد‪ .‬تعریف و کارگردانی «زمان‬ ‫متنی» یا همان «زمان روایت» را ولی خودِ نویسنده به عهده‬

‫پیشتر سخنرانی مفصلی درباره زمان در ادبیات نومدرنیستی‬

‫دارد‪ .‬می خواهم بگویم کــه زمــان قراردادی و کیهــانی در‬

‫داشـتم و آنجا با توجه به تئوری برگسـون‪ ،‬بهطور ریشهای‬

‫بیرون وجود دارد و زمان ذهنی با توجه به حافظه و سرعت‬

‫دربارهی مسـالهی زمان در شعر و داستان حرف زدم‪ .‬امروز‬

‫ذهن شــخصــیتهای داســتان پدید میآید اما زمان متنی یا‬

‫امـا می خواهم بـه بحثی تجربی دربـارهی انواع زمـانها در‬

‫روایتی را خود نویســنده تعیین میکند و برای تعریف آن از‬

‫داســـتـان و بـهویژه در ضـــد رمان بپردازم‪ .‬معمولن وقت‬

‫شیوههای مختلفی استفاده میکند‪ ،‬مثل آوردن قیدهایی که با‬

‫خوانش انواع رمانها‪ ،‬با توجه به متن و نویسـندهاش‪ ،‬شاهد‬

‫افعـالشـــان در جمالت رمان همخوانی ندارد‪ .‬برای اینکه‬

‫کـاربرد انواع زمانها هســـتیم‪« .‬زمان علمی» که با اســـامی‬

‫راحتتر وارد فضـای بحث شویم و بتوانیم درک درستی از‬

‫تقویمی یــا قراردادی نیز ب ـهکــار برده می شـــود‪ ،‬همین‬

‫کـاربرد زمـان متنی یا روایتی ارائه دهیم‪ ،‬به دو گزارهی زیر‬

‫زمانیسـت که براساس حرکت وضعی زمین دور خورشید‪،‬‬

‫توجه کنید که اولی روی عدم تبعیت گزارههای داســتانی از‬

‫وضع شده و تمام مردم جهان‪ ،‬اعمال روزانهی خود را با آن‬

‫گرامر و دسـتور زبان تاکید میکند و دومی اشارهای دارد به‬

‫تنظیم میکننـد‪ .‬نویســـنـده گـاهی ترتیب حوادث و وقایع‬

‫دقت زمانی و دستور زبانی در متون تاریخی‪.‬‬

‫داستانش را براساس توالی همین زمان قراردادی میچیند و‬

‫الف‪ :‬علی خواب بود‪.‬‬

‫روایتش را پیش میبرد‪ .‬در گزارههای داســـتانی «یکشـــنبه‬

‫ب‪ :‬وزیر اعظم با زن شاه میخوابید‪.‬‬

‫میخواسـت به کلیسا برود»‪« ،‬دو ساعت پیش خواب بودم»‪،‬‬

‫این هر دو گزاره در زمان گذشته طرح شدهاند‪ .‬راوی هر دو‬

‫یا «سال ‪ 2۱۱۱‬متولد شد»‪ ،‬ما با زمان تقویمی روبهروایم‪ .‬در‬

‫جمله موضــوعی را بدون ذکر زمان و مکانِ معین بیان کرده‬

‫داسـتانهای تخیلی و فضایی اما زمان قراردادی که با توجه‬

‫اســت‪ .‬راوی جملهی اول هماکنون گزارش میدهد که علی‬

‫به وضـعیت کرهی زمین در فضا پدید آمده جای خودش را‬

‫خواب بود؛ یعنی علی زمانی در گذشــته در خواب بود و‬

‫به «زمان کیهانی» یا فضـــایی میدهد‪ .‬اینجا ما یک صـــفر‬

‫حاال بیدار شـــده‪ .‬در گزارهی دوم که جملهای از رویدادی‬ ‫تاریخیسـت ولی راوی مشخص نیست و نمیتوانیم آن را‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪15 /‬‬

‫مربوط به اکنون و اینجا بدانیم‪ .‬این جمله میتواند گزارشی‬

‫را درگیر دســتور زبان نکند‪ .‬در داســتانی که روایت در آن‬

‫در زمانی و تاریخی باشد و در زمان قاجار اتفاق افتاده باشد‬

‫سیر خطی دارد و از توالی رویدادها تبعیت میکند‪ ،‬معمولن‬

‫یا قبل و بعد از آن روی داده باشــد‪ .‬منظورم این اســت که‬

‫شـاهد زمان علمی هسـتیم‪ .‬اما در داستانی که از زمان متنی‬

‫خواننده در مواجهه با گزارهی دوم ناگزیر است صد سال به‬

‫تبعیت میکند‪ ،‬کمتر شاهد توالی رویدادهاییم و نویسنده در‬

‫عقـب برگردد و با مخاطبی که آن را در زمان قاجار خوانده‬

‫آن مدام ساختار زمان و مکان را میشکند و در ضد رمان و‬

‫فرقهـا دارد و این یعنی خواننـدهی گزارهی دوم آن را به‬

‫جریان سـیال ذهن بسیار از آن استفاده میکنند‪ .‬برای کاربرد‬

‫عنوان واقعیتی که پیشتر روی داده و در گذشتهای مشخص‬

‫زمان متنی‪ ،‬انتخاب زمانی که مناسب با روایت داستان باشد‬

‫گزارش شــده‪ ،‬میخواند‪ .‬اگر جملهی «علی در خواب بود»‬

‫باید با دقت انجام شود‪ ،‬زیرا هر انتخابی محدودیتهایی را‬

‫را از متن داســـتـانی انتخـاب کرده باشـــیم‪ ،‬باید بدانیم که‬

‫برای روایت ایجاد میکند و نویسـنده ناگزیر است با توجه‬

‫مخاطب در مواجهه با آن امر خوابیدن را به گذشــته نســبت‬

‫به ســایر مصــالح داســتانی‪ ،‬زمان روایت داســتان را انتخاب‬

‫نمی دهــد بلکــه فکر می کنــد علی االن در خواب اســـت‪.‬‬

‫کند‪ .‬مثلن اسـتفاده از زمان گذشته از نوع ساده و استمراری‬

‫میخواهم عنوان کنم که کارکرد فعل ماضـی در متن داستان‬

‫یا گذشـتهی دور‪ ،‬حال و هوای داستان را تغییر میدهد‪ .‬اگر‬

‫تنها بر گذشــته داللت نمیکند بلکه میتواند همین حاال در‬

‫ماجرایی را در شـکل گذشـتهی ساده بیاوریم‪ ،‬معنایش این‬

‫حال اتفاق افتادن باشد‪ .‬برای اینکه راحتتر متوجه منظورم‬

‫است که میخواهیم این حس را القاء کنیم که موضوعی در‬

‫شــوید توجه کنید به قیدهای زمانی که در مکالمات روزمره‬

‫گذشته بود و تمام شد اما وقتی گذشته استمراری را انتخاب‬

‫یـا متون معمولی بـهکـار میرود‪ .‬شـــمـا در متون علمی یا‬

‫میکنیم بر تداوم ماجرایی که رخ داده و حســی که بر جای‬

‫تاریخی و حتی گفتار روزمره نمی توانید بنویسید فردا زلزله‬

‫گذاشــته تاکید میکنیم‪ .‬ترکیب زمانهای مختلف در حین‬

‫آمد زیرا قید زمانی فردا مطابق دستور زبان باید با فعل آینده‬

‫روایـت این امکان را فراهم میکند که خواننده زمان های‬

‫همراه باشـد نه گذشـته! و اگر بخواهید از فردا استفاده کنید‬

‫متنوعی را تصور کند و ادامه موقعیتی مشابه را در زمانهای‬

‫بـاید بگویید یا بنویســـید فردایش زلزله آمد‪ ،‬اما در رمان یا‬

‫مختلف شـاهد باشد و اینگونه به درک شرایط شخصیتها‬

‫داســتان به راحتی مینویسـید «علی روز یکشــنبه مرخصــی‬

‫برســد‪ .‬البته انتخاب زمان متنی به نوع داســتان نیز بســتگی‬

‫گرفت‪ ،‬فردا زلزله آمد»‪ .‬اســاســن زمان گذشــته و قید زمان‬

‫دارد‪ .‬اگر داسـتان شما کالسیک باشد و در آن توالی منطقی‬

‫کارکرد مالوف خود را در داســتان از دســت میدهند‪ ،‬چون‬

‫حوادث را داشـــته باشـــید و خواننده را مدام منتظر حادثه‬

‫برای خواننده‪ ،‬داستان در همان لحظهای میگذرد که تعریف‬

‫بعدی بگذارید‪ ،‬بهتر اســت از زمان قراردادی اس ـتفاده کنید‪،‬‬

‫یا خوانده میشــود‪ .‬داســتان واقعهای تاریخی نیســت که در‬

‫اما اگر محور داســتانتان شــخصــیت و حاالت او باشــد و‬

‫گذشــته روی داده باشــد بلکه در هر لحظه و اصــلن همین‬

‫بخواهید نشـــان دهید وی چگونه برخوردی با جهان بیرون‬

‫حاال که دارد اتفاق میافتد‪ ،‬روایت میشــود و خواننده نیز‬

‫دارد در حالی که دارید جزئیات دنیای درونیاش را به اکران‬

‫آن را به عنوان داســتانی که دارد روی میدهد دنبال میکند‬

‫میگذارید‪ ،‬بهتر اســت از زمان ذهنی یا متنی اســتفاده کنید‪،‬‬

‫و بیدلیل نیسـت که گاهی خود را شـخصیت اصلی داستان‬

‫زیرا کوتاهی و بلندی زمان وقوع حوادث در انتخاب زمانِ‬

‫فرض میکند‪ .‬در واقع یک داســتان وقت خوانش برای منِ‬

‫روایت‪ ،‬موثر است‪ .‬اساسن پالت یک داستان‪ ،‬زمان روایت‪،‬‬

‫مخـاطـب در همـان زمان و همان جایی که هســـت اتفاق‬

‫و زمـان روایـت با توجه به نوع پالت داســـتان انتخاب‬

‫میافتد‪ .‬خالصه اینکه در ضد رمان یا رمان نو بسیار از این‬

‫میشـود‪ .‬حاال برای اینکه بدانیم چرا در ضد رمان بیشتر از‬

‫تکنیک اسـتفاده میشـود و اساسن نویسنده داستان میتواند‬

‫زمان متنی و زمان ذهنی اســتفاده میشود‪ ،‬بهتر است اول با‬

‫با طرح تمهیدی ســاده از زمان متنی اســتفاده کند و خودش‬

‫خصوصیات و مولفههای اصلی آن آشنا شویم‪ .‬ضد رمان را‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪16 /‬‬

‫در ایران بیشـتر با نام رمان نو میشـناسند‪ .‬نویسندگانی مثل‬ ‫سـاموئل بکت‪ ،‬آلن رُب گریه‪ ،‬ناتالی ساروت‪ ،‬میشل بوتور‪،‬‬ ‫کلود سیمون و روبر پنژه از اواسط قرن بیستم این جنبش را‬ ‫راه انداختند‪ .‬انتشـار بیانیه ضد رمان اقدامی بود علیه ادبیات‬ ‫اگزیســتانســیالیســتی که اصــالت پیام و تعهد را در متون‬ ‫داســـتـانی موکـد میکرد‪ .‬برای رُب گریه مهمتر از ادبیات‬ ‫وجود نداشــت‪ ،‬او به فرم و ســاختار رمان بســیار بیشــتر از‬ ‫قصـهی نهفته در آن اهمیت میداد و مثل ســایر نویسندگان‬ ‫ضـــد رمـان تبعیـت از مولفـههـا و شـــیوههای مرســـوم‬ ‫شـــخصـــیتپردازی و پیرنگ را برنمیتافت‪ .‬رمانهای این‬ ‫نویســـنـدگان مملو اســـت از آغاز و پایانهای ناآشـــنا و‬

‫ضروری جهت گمراه کردن خواننده از دیگر مولفههای ضد‬

‫غـافلگیرکننـده‪ .‬آنهـا زمـان و مکـان متنی را بدون ترتیب‬

‫رمان اســت‪ .‬نویســنده ضــد رمان کمتر به زمان تقویمی و‬

‫منطقی بههم میریختند و اغلب متونشـــان از عدم قطعیت‬

‫کیهـانی توجه دارد و اثرش را با تعریف زمان ذهنی یا زمان‬

‫تبعیت میکرد‪ .‬در ضـــد رمان ادبیت اثر از هر چیزی مهمتر‬

‫متنی مینویســـد‪ .‬حرکـت نـاهمگون زمـان در داســـتان و‬

‫اسـت و در آن امر لذتبری جانشــین محتوا میشود‪ ،‬یعنی‬

‫جابهجایی مکرر بین حال و آینده و گذشــته‪ ،‬از شــیوههای‬

‫اصـــالت لذت و رســـاندن مخاطب به لحظه لذت هنری از‬

‫معمول بـهکـارگیری زمان در ضـــد رمان اســـت‪ ،‬مثلن از‬

‫اصــلیترین اهداف یک نویســنده ضــد رمان اســت‪ .‬ناتالی‬

‫فالشبک بســـیار در چنین رمانهایی بهره برده میشـــود‪.‬‬

‫سـاروت نوشـتن به رسـم مالوف و تکرار مفاهیم گذشته را‬

‫همانطور که پیشتر طی ســـخنرانی دیگری توضـــیح دادم‬

‫جنـایت میداند و در رمانهایش مدام راوی دانای کل را به‬

‫بازگشـت به گذشـته باید در خدمت پیشـبرد روایت باشد‪،‬‬

‫بازی میگیرد و زیر سـوال میبرد‪ .‬ضد رمان مثل رمانهای‬

‫طوری که خواننده با گذشــته شــخصــیتها و پروســهی‬

‫پســتمدرنیســتی و برخالف رمانهای رئالیســتی که نقش‬

‫شـکلگیری قصه آشنا شود و با فضا‪ ،‬مکان و حال و هوای‬

‫نویســنده در آن پنهان بود تا بیشــتر باورپذیر شــود‪ ،‬مدام با‬

‫داســتان ارتباط بگیرد‪ .‬از آنجایی که بازگشــت به گذش ـته‪،‬‬

‫شــگردهای مختلفی چون فاصــلهگذاری‪ ،‬توجه خواننده را‬

‫زمان و مکان را تغییر میدهد و نوع روایت را که در برخی‬

‫جلـب میکنـد و اینگونـه ســـعی دارد مخاطب به ماهیت‬

‫مواقع شامل تغییر زاویهی دید و راوی هم میشود‪ ،‬دگرگون‬

‫جعلی داسـتان پی ببرد‪ .‬به قول سارتر در ضد رمان‪ ،‬رمان از‬

‫میکند‪ ،‬مهم اسـت که از آن در جایی که باید‪ ،‬استفاده کنیم‬

‫طریق رمــان انکــار میشـــود‪ .‬بی توجهی بــه عواطف و‬

‫اما در ضـد رمان ممکن اسـت نویسنده از این تکنیک بارها‬

‫اندیشـههای شـخصـیتها‪ ،‬توجه ویژه به توصـیف اشیاء و‬

‫برای نمایش گذشتهای که در خدمت داستان نیست‪ ،‬استفاده‬

‫جزئینگری‪ ،‬تکرار صــحنهها و ترجیع دیالوگهای کلیدی‪،‬‬

‫کنـد تـا خللی در رســـانـایی روایـت ایجاد کرده اینگونه‬

‫جابهجایی اجـزای متـن و حذف عمـدی برخی اطالعـات‬

‫مخاطب را بیشتر گیج کند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪17 /‬‬

‫قاعدهکاهی و قاعدهافزايی‬

‫این تکنیکها یکی از شـیوههای آشناییزداییست که اولین‬ ‫بار توسـط فرمالیسـتها مورد بحث قرار گرفت‪ .‬در شگرد‬ ‫قـاعـدهافزایی‪ ،‬قواعـدی بر مجموعـه قواعدی که خود زبانِ‬ ‫معیار دارد‪ ،‬افزوده میشـــود؛ یعنی آنجا که ما با انحراف از‬ ‫زبـان معیـار طرف هســـتیم هنجـارگریزی اتفاق میافتد و‬ ‫آنجــایی کــه چیزی بــه زبــان معیــار اضـــافــه میکنیم بــا‬ ‫قاعدهافزایی روبهرو خواهیم شــد‪ .‬فرایند قاعدهافزایی چیزی‬ ‫نیسـت جز توازن در وسیعترین مفهوم خود و این توازن از‬ ‫طریق تکرار کلمات و حروف حاصل میشود‪ .‬اساسن یکی‬ ‫از روش های خلق فرمی قوی و خالق‪ ،‬اســـتفادهی بهجا و‬ ‫هوشـمندانه از تکنیک قاعدهافزایی است‪ .‬این شگرد موجب‬ ‫ایجاد موسیقی در زبان شعر میشود و استفاده از آن‪ ،‬قدرت‬ ‫شـــاعر در بهرهگیری از ظرفیــتهــای زبــانی بــه منظور‬ ‫ناآشــناســازی و برجســتگی زبان را به نمایش میگذارد‪.‬‬

‫وقتی یک شـــاعر با کمک موزیک متنی و خلق ترکیبهای‬

‫بهکارگیری توازن آوایی و واژگانی در حیطه قاعدهافزایی به‬

‫تـازه یا با جابهجایی برخی از ارکان جمله‪ ،‬نحو یک زبان را‬

‫عادتزدایی منجر شده‪ ،‬شعری هارمونیک و خوشفرم را به‬

‫بههم میریزد و در عین حال آن را میشـــکند و از هنجار‬

‫دســت میدهد‪ .‬قاعدهافزایی در شــعر کالســیک نیز بســیار‬

‫روزمرهی خودش خارج میکند‪ ،‬در اصــل دســت به نوعی‬

‫بهکار میرفته و شــاعران گذشــته ســعی میکردند با تکرار‬

‫برجستهسازی زده است‪ .‬ما دو نظام زبانی داریم‪ :‬اولی «نظام‬

‫صــامتها و کلمات همحروف باعث ایجاد هماهنگی آوایی‬

‫اتومــاتیــک» یــا نظــام خودکــار زبــان و دیگری «نظــام‬

‫در مصــرع و بیت شــوند‪ .‬البته هر تکراری به خودی خود‬

‫برجستهساز»‪ .‬در نظام اتوماتیک‪ ،‬بهکارگیری عناصر زبان در‬

‫سـببساز خلق سطرهای درخشان نیست‪ ،‬بلکه آنچه خلق‬

‫شـکل طبیعی خودش مدنظر است‪ ،‬طوری که منظور راوی‬

‫زیبایی میکند سـبک گفتاریست‪ ،‬نه تکرار پیام‪ .‬اگر تکرار‬

‫بیهیچ دخل و تصــرفی بیان شــود؛ یعنی شــما بدون اینکه‬

‫کلمات و حروف‪ ،‬وزن و آهنگی پدید آورده باعث تحریر‬

‫فکر و در نهایت خلق کنید‪ ،‬بی هیچ توجه ویژهای بنویســید‬

‫صدا شود و لحن را تغییر دهد‪ ،‬تکنیکی قاعدهافزا محسوب‬

‫تا منظور خود را رســانده باشــید‪ ،‬به همین دلیل به آن «نظام‬

‫خواهد شـد‪ .‬در بیت زیر که از شعر منوچهری انتخاب شده‬

‫خودکـار زبان» میگویند‪ .‬در چنین حالتی زبان فقط بیانگر‬

‫می بینیم کــه چگونــه شـــاعر بــا تکرار حروف «خ» و «ز»‬

‫و حمالِ مفهوم اسـت و صرفن کارکردی رسانهای دارد‪ ،‬در‬

‫هارمونی تازهای را بر وزن عروضــی عالوه کرده و اینگونه‬

‫واقع زبان معیار یک زبان خودکار اسـ ـت که تبعیت از نظام‬

‫از قاعدهافزایی بهره برده است‪.‬‬

‫اتوماتیک زبان میکند‪ .‬اما در نظام برجسـتهساز‪ ،‬بهکارگیری‬

‫خیزید و خز آرید که هنگام خزان است‬

‫عناصر زبان به گونهایست که شیوهی بیان جلبنظر میکند‬

‫باد خنک از جانب خوارزم وزان است‪.‬‬

‫و برجســته میشــود‪ ،‬طوری که دیگر نوع بهکارگیری ارکان‬

‫در شعر سپید اما عالوه بر تکرار حروف همصدا که در شعر‬

‫گزاره در کنار یکدیگر‪ ،‬برای ما آشـنا نباشــد‪ .‬برجستهسازی‬

‫شـاملو نیز بسیار دیده میشود‪ ،‬شاعر با تکرار سطر و گاهی‬

‫بــه دو گروه «هنجــارگریزی» و «هنجــارافزایی» یــا همــان‬

‫قطعه‪ ،‬قاعدهافزایی میکند و فرمی تازه را به اجرا میرساند‪.‬‬

‫«قاعدهکاهی» و «قاعدهافزایی» تقســیم میشــود‪ .‬هر کدام از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱ /‬‬

‫اما قاعدهکاهی چیســت؟ ما هشـت نوع قاعدهکاهی داریم یا‬

‫هنجارگريزی زمانی‬

‫به عبارت دیگر با هشـــت نوع هنجارگریزی یا فراهنجاری‬ ‫طرف هستیم‪:‬‬

‫گاهی در شــعر از کلماتی اســتفاده میکنیم که متعلق به آن‬

‫هنجـارگریزی زمانی‪ ،‬هنجارگریزی ســـبکی‪ ،‬هنجارگریزی‬

‫زمــان نیســـت‪ ،‬یعنی کلمــات در شـــعر دارای کــارکردی‬

‫گویشـــی‪ ،‬هنجارگریزی نوشـــتاری‪ ،‬هنجارگریزی معنایی‪،‬‬

‫«همزمانی» نیســتند و بیشــتر جنبهی «درزمانی» دارند‪ ،‬مثلن‬

‫هنجارگریزی واژگانی‪ ،‬هنجارگریزی نحوی و هنجارگریزی‬

‫شـــاملو و اخوان از کلماتی کم کاربرد و یا کلماتی که دیگر‬

‫آوایی‪.‬‬

‫هیچ کاربردی ندارند بسیار استفاده کردهاند‪ ،‬آنها کلماتی را‬

‫این هنجــارگریزی هــا چگونــه کــارکردی دارنــد؟ در این‬

‫از زبان آرکائیک یا همان زبان گذشته احضار کرده‪ ،‬در شعر‬

‫تقسیمبندیها که «لیچ» در موردشان بسیار بحث کرده است‪،‬‬

‫امروز از آن کار میکشیدند و در اصل دست به هنجارگریزی‬

‫چه اتفاقاتی میافتد؟ به یاد داشته باشید اگر این هشت مورد‬

‫زمانی میزدند‪.‬‬

‫را در ذهن خود تقسـیمبندی کنید‪ ،‬در برخورد با یک شعر‪،‬‬ ‫میتوانید آن را راحتتر درک کنید و ســـریعتر به کشـــف‬

‫هنجارگريزی سبکی‬

‫تکنیک و شگردهایش برسید‪.‬‬ ‫اگر شـــاعری با توجه به رعایت منطق زبانی تمهیدی ایجاد‬ ‫کند و از زبان معیار وارد زبان لوگو یا شکسته شود‪ ،‬میتوان‬ ‫گفت نوعی هنجارگریزی ســـبکی را در شـــعر خود اعمال‬ ‫کرده است‪.‬‬ ‫هنجارگريزی گويشی‬ ‫زمـانی که در زبان معیار به ناگهان یک جمله یا یک کلمهی‬ ‫محلی اســـتفــاده شـــود (مثلن من از جمالت گیلکی در‬ ‫شعرهایم بسیار استفاده کردهام) هنجارگریزی گویشی اتفاق‬ ‫میافتد‪.‬‬ ‫هنجارگريزی نوشتاری‬ ‫شـــما یک غزل مینویســـید و در عین حال آن را تقطیع‬ ‫میکنید و به شکل شعر سپید درمیآورید‪ ،‬مثل کاری که بار‬ ‫اول شـاملو یا نیما انجام داد‪ .‬آنها شـعرشان را از حالتی که‬ ‫ابیات شـعرهای کالسـیک نوشته میشد‪ ،‬خارج کردند و آن‬ ‫را به صورت پلهکانی نوشتند و مخاطب خود را با یک نوع‬ ‫هنجارگریزی نوشتاری روبهرو کردند‪ .‬گاهی شما با شکل و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴ /‬‬

‫نوع تقطیع شعر‪ ،‬نحوهی خوانش آن را تعریف میکنید و یا‬

‫هنجارگريزی آوايی‬

‫با توجه به تقطیع شـعر به شـکل خاصـی از شعر میرسید‪،‬‬ ‫این دو حالت هم در حیطهی هنجارگریزی نوشـــتاری قرار‬

‫اســتفاده تازه از ســطوح آوایی و صــرفی زبان از جمله‬

‫میگیرد‪.‬‬

‫حوزه هـایی اســـت که با توجه به نظریه «هنجارگریزی»‬ ‫هنجارگريزی معنايی‬

‫میتوان آن را مورد بررســی و مطالعه قرار داد‪ .‬اســاســن‬ ‫تحوالتی که در سطح آوایی زبان شعر رخ میدهد در نهایت‬

‫گـاهی اوقات شـــما در شـــعر از صـــنعت «تشـــخیص»‬

‫باعث تشــخص ســبکی آن در حوزه موســیقایی میشــود‪.‬‬

‫(جانبخشی و خصلت انسانی دادن به اشیا) استفاده میکنید‬

‫هنجارگریزی آوایی یعنی ســـرپیچی از قواعد آوایی زبان‬

‫یا از تکنیکهایی چون «تشبیه» و «تناقض» بهره میبرید‪ .‬هر‬

‫هنجار و اســتفاده از آن صــورت آوایی که در زبان امروز یا‬

‫کدام از اینها به تنهایی میتواند شعر را دچار هنجارگریزی‬

‫روزمره دیگر رایج نیســت و شــاعر در آن از تکنیکهایی‬

‫معنـایی کنـد و در اصـــل این تکنیـکهـا نشـــانههایی از‬

‫چون ادغام‪ ،‬حذف‪ ،‬قلب‪ ،‬تسـکین و تشدید استفاده میکند‬

‫هنجارگریزی معنایی هستند‪.‬‬

‫که خود بحثی گسـترده است و بیشک در فرصتی دیگر به‬ ‫توضیح و تشریح آنها خواهم پرداخت‪.‬‬

‫هنجارگريزی واژگانی‬ ‫در پايان‬ ‫شـاملو شاعریست که به ساخت واژهها در اشعارش بسیار‬ ‫توجه دارد؛ مثلن در سـطری از شـعرش میگوید‪« :‬شیرآهن‬

‫همانطور که در ابتدا گفته شـــد‪ ،‬اگر بخواهیم با این تمهید‬

‫کوه مردا که تو بودی»‪« ،‬شــیرآهن کوه مرد» که به مثابه یک‬

‫نکات گفته شــده را دســتهبندی کنیم‪ ،‬کار ما در بررســی و‬

‫صـفت انسـانیسـت‪ ،‬ترکیبی تازه محسـوب میشود‪ .‬گاهی‬

‫برخورد با یک شعر راحتتر میشود و به هنجارگریزیهایی‬

‫شـاعران دسـت به ساخت واژگان تازه با گریز از شیوههای‬

‫که در شعر اتفاق افتاده است‪ ،‬بیشتر توجه میکنیم‪ .‬معمولن‬

‫معمول واژهســازی میزنند‪ ،‬اینجاســت که با هنجارگریزی‬

‫هر شـعر یا هر شـاعری با برجستهسازی‪ ،‬تفاوت خود را با‬

‫واژگانی طرفیم و نمونههای آن مثل همین ســطری که مثال‬

‫دیگران به نمایش میگذارد‪.‬‬

‫زدم در شعرهای شاملو و دیگر شاعران مطرح معاصر بسیار‬

‫شـعر امروز فارسـی برجستهساز نیست‪ ،‬زیرا مطلقن از این‬

‫اســت؛ مثلن در اغلب شــعرهای براهنی بهخاطر نحوهی‬

‫تکنیک استفاده نمیکند‪ ،‬معمولن جنبهای روایی و داستانکی‬

‫استفادهی متفاوت او از فعلها‪ ،‬شاهد هنجارگریزی واژگانی‬

‫دارد و زبان در آن به مثابه حمال اســت‪ ،‬یعنی از زبان معیار‬

‫هستیم‪.‬‬

‫اسـتفاده میکند و سـاختار و سازمان زبان در آن به صورت‬ ‫اتوماتیک یا خودکار است‪.‬‬ ‫هنجارگريزی نحوی‬

‫امروزه در شـعرهای شاعران سادهنویس این مورد بهوضوح‬ ‫دیده میشــود‪ .‬قاعدهافزایی و قاعدهکاهی در این دســته از‬

‫فرار از قواعد حاکم بر نحوِ زبان معیار‪ ،‬هنجارگریزی نحوی‬

‫شـعرها هیچ نقشی ندارند یا اگر دارند بسیار کمرنگ است‪،‬‬

‫نام گرفته اســت‪ .‬شــاعر در هنجارگریزی نحوی با جابهجا‬

‫اما در شــعرهای کالجی مدام از هنجارگریزی و قاعدهافزایی‬

‫کردن ارکان جمله و برهم زدن قواعد زبانِ هنجار‪ ،‬زبان‬

‫اسـتفاده میشود و این یعنی شگرد و تکنیک در این شعرها‬

‫شعرش را برجسته میکند‬

‫نقشی اساسی را ایفا میکنند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱ /‬‬

‫قاعدهافزايی در وزن عروضی‬

‫آنجا که دربارهی هنجارگریزی آوایی صـــحبت کردم‪ ،‬قول‬ ‫داده بودم کـه درباره تکنیکهایی در عروض حرف بزنم که‬ ‫اغلـب آنها را شـــاعران کالســـیک در حوزهی اختیارات‬ ‫شـــاعری طبقـهبنـدی میکنند‪ .‬قبلن گفتم که هنجارگریزی‬ ‫آوایی یعنی سـرپیچی از قواعد آوایی زبان هنجار و استفاده‬ ‫از صــورتی آوایی که در زبان امروز یا روزمره دیگر رایج‬ ‫نیســت و شــاعر در آن از تکنیکهایی چون ابدال‪ ،‬حذف‪،‬‬ ‫قلب‪ ،‬تسکین‪ ،‬تشدید‪ ،‬اشباع و‪ ...‬استفاده میکند‪ .‬خب اغلب‬ ‫اینها در رابطهی مستقیم با موزیک درونی و بیرونی واژگان‬ ‫قرار دارنـد و گـاهی آنها را بهعنوان شـــگردی در کاربرد‬ ‫تکنیک قاعدهافزایی به کار میبریم‪.‬‬ ‫معمولن در شــعر کالســیک‪ ،‬تعداد هجاهای دو ســطری که‬ ‫کنار هم میآیند در وزن تکیهای و وزن عروضــی باهم برابر‬ ‫اســت اما در وزن عروضــی چیدمان نوع هجاها از اهمیت‬ ‫خاصی برخوردار است و چنانچه ترتیب قرارگیری هجاهای‬ ‫کوتاه و بلند و کشــیده را لحاظ نکنیم‪ ،‬شــعر دچار ســکته‬ ‫میشود و موزیک متنی آن میشکند‪.‬‬ ‫پس برای رفع این مشـکل‪ ،‬شاعر با توجه به اختیاراتش در‬

‫چقدر خودویژه میپوشــد‪ ،‬عجب پوســتی دارد فالنی! این‬

‫دو بعد وزنی و لفظی‪ ،‬تغییراتی در قرائت شعر ایجاد میکند‬

‫جملهها را بسـیار شنیدهایم‪ ،‬بیرون هر چیز نمایهای از درون‬

‫تا در نتیجهی آن خوانش شــعر با فرموالســیون عروضــی‬

‫آن اسـت‪ .‬پوسـت هر کسی ویترین زیبایی اوست‪ .‬شعر نیز‬

‫انطباق داشته باشد‪ .‬در واقع اختیارات شاعری که انگلیسیها‬

‫به مثابهی موجودی زنده از زیبایی صــوری برخوردار است‬

‫به آن پوئتیک الیسنس میگویند‪ ،‬مجموعه تکنیکهاییست‬

‫کـه جز در صـــورت زبـان و هـارمونی کلماتش به رویت‬

‫که به شــاعر اجازه میدهد وقت نوشــتن‪ ،‬از نظر وزنی یا از‬

‫نمیرســد‪ .‬موزیک متنی پوســت شــعر اســت! و اگر از آن‬

‫لحاظ لفظی‪ ،‬نسبت به وزن یا خوانش متعارف‪ ،‬تفاوتهایی‬

‫چشمپوشی کنیم‪ ،‬بخشی از زیبایی شعر را از دست دادهایم‪.‬‬

‫خاص ایجاد کند‪.‬‬

‫خیلیها غافلند شــناخت و درونی کردن وزن عروضــی و‬

‫معمولن اگر اختیـارات شـــاعری را در نظر نگیرید‪ ،‬بعد از‬

‫تکیه ای و ترانه‪ ،‬کمک میکند شـــعرهایی خوشخوانتر و‬

‫تقطیع بســـیاری از شـــعرهای کالســـیک معروف‪ ،‬متوجه‬

‫هارمونیک بهدست دهند‪ .‬پیشتر دربارهی انواع وزن‪ ،‬تقطیع‬

‫خواهید شـد که تمام مصـرعهای شــعر تقطیع شده از وزن‬

‫عروضــی و کاربردشــان در اجرای شــعر آزاد مفصــل بحث‬

‫یکسـانی تبعیت نمیکنند و اگر بیشتر دقت کنید‪ ،‬درخواهید‬

‫کردم اما امروز میخواهم نشــان دهم چگونه میشــود وزن‬

‫یافت که این مصرعها همه از تفاوتهای مجاز برخوردارند‬

‫عروضـــی را از حالت صـــلب و فرمولیاش خارج کرد و‬

‫و این اجـازه را اختیارات شـــاعری به آنها داده اســـت و‬

‫راحتتر آن را به کار برد‪ .‬ضمنن در جلسهای که طی آن به‬

‫چنانچه چنین تفاوتهایی از حوزهی اختیارات شاعر خارج‬

‫انواع مولفههای قاعدهکاهی و قاعده افزایی پرداختم‪ ،‬به ویژه‬

‫شود‪ ،‬در وزن شعر ایجاد خلل و سکته میکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪21 /‬‬

‫اختيارات لفظی يا زبانی‬

‫کم و زیاد میکند‪ .‬شـاعر براساس ضرورت وزنی‪ ،‬میتواند‬ ‫هجـای کوتاهِ آخرِ کلمه را بلند لحاظ کند که اگر چنین کند‬

‫اختیـار لفظی به نوع تلف کلمه یا هجا مربوط میشـــود و‬

‫میگویند که از قاعدهی «اشـــباع» اســـتفاده کرده‪ ،‬البته این‬

‫شـــاعر میتوانـد از بین چند تلفظی که یک کلمه دارد‪ ،‬آن‬

‫تکنیک را فقط میشود روی هجای آخر کلمه لحاظ کرد نه‬

‫تلفظی را که با وزن شعرش انطباق دارد انتخاب کند‪ .‬اختیار‬

‫هجاهای آغازین و میانی‪ .‬مثلن در کلمهی «پشـــمینه» که از‬

‫لفظی عمــدتن در دو حوزه ی حــذف همزه و تغییر تعــداد‬

‫دو هجای بلند و یک هجای کوتاه تشــکیل شــده‪ ،‬شــاعر‬

‫مصوتها تعریف میشود‪.‬‬

‫میتوانـد هجای کوتاه «نه» را بلند نیز بخواند‪ ،‬از این لحاظ‬

‫بعد چاهی که در اعماق به یوسف جا داد‬

‫هجاهای کوتاهی چون سه‪ ،‬دو‪ ،‬به‪ ،‬که‪ ،‬چه و‪ ...‬میتوانند بنا‬

‫آمد اینجا هتلِ مهدی موعود شدهست‬

‫به ضـــرورت وزنی‪ ،‬هجای بلند نیز در نظر گرفته شـــوند‪.‬‬

‫در دو مصــرع باال که از وزن دوری فعالتن پیروی میکنند‪،‬‬

‫ضـــمنن از این دســـتهســـت کلماتی که حرف آخرشـــان‬

‫من هم از اختیــار لفظی و هم از اختیــار وزنی ســـود بردم؛‬

‫مکســورند و با کســره میخوانیمشــان‪ ،‬مثل ترکیب «دس ـتِ‬

‫مثلن خواننده اگر مصـــرع اول را (در ‪ -‬اع ‪ -‬ماق) بخواند‬

‫شما» که حرف مکسور «تِ» اینجا میتواند هم هجای بلند‬

‫شعر دچار سکتهی وزنی میشود و اگر همزه یا الفِ کلمهی‬

‫و هم هجای کوتاه لحاظ شــود‪ ،‬یعنی بنا به ضــرورت وزنی‬

‫اعمـاق را حـذف کند و آن را بهصـــورت (دَ _ رع _ ماق)‬

‫«دس ـتِ شــما» میتواند بر وزن مســتفعلن با مفتعلن باش ـد‪.‬‬

‫قرائت کند مشـــکلی پیش نمیآید‪ .‬یا در مصـــرع دوم اگر‬

‫همچنین اصطالح «ضمهی عطف» در ترکیبهایی مثل «من‬

‫بخواند (آ ‪ -‬مد ‪ -‬این ‪ -‬جا) شـعر دچار سکته میشود‪ ،‬ولی‬

‫و مردم» از همین قاعده تبعیت میکند‪ ،‬یعنی هجای دوم این‬

‫اگر آن را (آ ‪ -‬مَ ‪ -‬دین ‪ -‬جـا) بخواند‪ ،‬مشـــکلی برای وزن‬

‫ترکیـب را میتوانیم بنـا بـه ضـــرورت وزنی‪ ،‬کوتاه یا بلند‬

‫شعر پیش نمیآید‪ .‬از طرفی در رکن اول هر دو مصرع باال‪،‬‬

‫فرض کنیم و آن را جـای هر کدام از ارکان وزنی فعالتن یا‬

‫جـای فعالتن از فاعالتن ســـود بردم که یکی از اختیارات‬

‫مفاعیلن بیاوریم‪.‬‬

‫وزنی محسوب میشود و در بخش پایانی دربارهاش توضیح‬ ‫خواهم داد‪.‬‬

‫اختيارات وزنی‬

‫اگر در کلمات ترکیبی پیش از همزه حرف صــامت آمده‬ ‫باشــد‪ ،‬وقت تلفّ آن کلمه‪ ،‬شــاعر میتواند همزه را حذف‬

‫برای اینکــه جلوی ســـکتــهی وزنی را بگیریم‪ ،‬عالوه بر‬

‫کند‪ ،‬مثلن «قبل از» را «قب _ لز» بخواند‪ .‬همین رفتاری را‬

‫تغییرات وزنی میتوانیم در برخی از پــایـههـای عروضـــی‬

‫که با همزه یا الف در مثالهای باال انجام دادم‪ ،‬میشـــود با‬

‫مصرعها تغییر ایجاد کنیم‪ ،‬یعنی بدون اینکه تلفّ واژهها را‬

‫حرف «ع» نیز داشت‪ ،‬چون این دو حرف در زبان فارسی از‬

‫تغییر دهیم‪ ،‬می توانیم در کمّیـّت هجــا دســـت برده و از‬

‫یک تلف برخوردارند‪.‬‬

‫اختیارات وزنی اســتفاده کنیم‪ .‬پیشتر هم گفتم که در رکن‬

‫قبلن گفتم که گاهی برای همجوری کلمات با وزن‪ ،‬چنانچه‬

‫اول و شـروع مصرع‪ ،‬شاعر همیشه میتواند جای فعالتن از‬

‫از چند تلف برخوردار باشــند‪ ،‬میتوانیم آن قرائتی را که با‬

‫فاعالتن اســتفاده کند و اگر جای فاعالتن‪ ،‬فعالتن بیاوریم‪،‬‬

‫وزن شعر اینهمان است انتخاب کنیم‪ ،‬مثلن فعل «ببریدند»‬

‫شـعر دچار سـکتهی وزنی میشـود یعنی عکس آن صـادق‬

‫از دو خوانش «بــب ‪ -‬ریــدنــد» و «بِ ‪ -‬بُ ‪ -‬ری ‪ -‬دنــد»‬

‫نیســت‪ .‬ضــمنن هر گونه هجایی که در آخر بیت یا مصــرع‬

‫برخوردار اسـت یا کلمهی «شیرینی» که به دو صورت «شی‬

‫آورده شــود‪ ،‬هجای بلند محســوب میشــود؛ یعنی هجای‬

‫ـ ری ـ نی» و «شیر ‪ -‬نی» خوانده میشود‪ .‬با چنین خوانشی‬

‫کوتاه و هجای کشـــیده هم در آخر مصـــرع‪ ،‬هجای بلند‬

‫شـاعر بنا به میل خود تعداد مصوت ها و یا گاهی هجاها را‬

‫خوانده میشــود‪ .‬میخواهم بگویم هجاهای کوتاه و بلند و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪22 /‬‬

‫کشــیدهای چون‪ :‬که‪ ،‬من یا رود که در پایان مصــرع بیایند‬

‫آســـانتر میکند و نشـــان دادم که علیرغم معنای ظاهری‬

‫هجـای بلنـد در نظر گرفتـه میشـــونـد‪ .‬تقلیل نام یکی از‬

‫تکنیـک قاعده افزایی‪ ،‬شـــناخت آن نه تنها کار را ســـخت‬

‫اختیـارات شـــاعریســـت کـه وقـت بـهکارگیری کلمات‬

‫نمیکند بلکه حیطهی ویراژ شـــاعر را حتی در کاربرد وزن‬

‫غیرفارسی در شعر از آن بسیار بهره میبریم‪ .‬در اینگونه از‬

‫عروضــی گســترده میکند و دســتش را باز میگذارد‪ .‬پس‬

‫کلمـات ترکیـب صـــامـت‪+‬مصـــوت بلنـد را هجای بلند‬

‫قاعدهافزایی برای این نیسـت که متن قانونمند بسازیم بلکه‬

‫نمیخوانیم بلکه آن را هجای کوتاه فرض میکنیم یا ترکیب‬

‫کمک میکند راحتتر با قوانین صلب متنی مثل عــــروض‬

‫صـامت‪+‬مصـوت بلند‪ +‬صـامت را هجای کشیده محسوب‬

‫روبـهرو شویم کـه اگـر مجمـوع ایــن تکنیـکهـا درونـی‬

‫نمیکنیم بلکه آن را هجـای بلند میخوانیم‪ .‬مثلن کـامپیوتر‬ ‫را در هیئــت کمپِیوتر تقطیع می کنیم یــا دیــازپــام را دیزپَم‬ ‫میتوانیم بخوانیم‪ .‬گـاهی نیز در برخی از مصـــرعهـا کــه‬ ‫ارکانشــان دو هجای کوتاه کنار هم دارند‪ ،‬میتوانیم جای‬ ‫دو هجـای کوتاه‪ ،‬یک هجای بلند قرار دهیم که در این‬ ‫صـــورت اختیار وزنی ابدال اتّفاق میافتد‪ .‬تســـکین هم‬ ‫قاعدهایست که در آن میتوانیم جای دو هجای کوتاه‪ ،‬یک‬ ‫هجـای بلند بیاوریم مثلن جای مفتعلن یا فعالتن از مفعولن‬ ‫استفاده کنیم‪.‬‬ ‫پیشتر از هرجایی‬ ‫اینجاتر‬ ‫آنجاتر‬ ‫بیشتر از بی جایی‬ ‫من جایی‬ ‫جا شدهام‬ ‫در این غزل که از وزن دوری مفتلعن برخوردار است و آن‬

‫شـود بیشک در نویسش شعر سپید به متنهایی با موزیک‬

‫را سـی سـال پیش نوشتم و در اولین کتابم منتشر شده‪ ،‬در‬

‫و تمپو و ظــاهر زیبــاتر می رســـیم‪ .‬میگوینــد در خلق هر‬

‫یک بیت بارها از تکنیک تسکین استفاده کردم و مفعولن را‬

‫شـــعری زایش و زایمانی اتفاق میافتد پس شـــعر هم مثل‬

‫جای مفتعلن نشـاندم‪ .‬ضمنن به جابهجایی یک هجای بلند‬

‫آدمی زنـدگی دارد و نبـایـد به ظاهر این انســـان که همانا‬

‫و کوتاه کنار هم در یک رکن عروضی قلب گفته میشود و‬

‫پوســت و پوســتهی آن اســت بیتوجه باشــیم‪ .‬درک اوزان‬

‫شــاعر در آن بنا به ضــرورت وزنی‪ ،‬میتواند جای هجاهای‬

‫عروضــی و ترانه و تکیهای کمک میکند شــعری خلق کنیم‬

‫بلنـد و کوتـاه را بـا هم عوض کنــد‪ ،‬مثلن جــای مفتعلن از‬

‫که از پوستی زیباتر و بادوامتر برخوردار باشد و اینها همه‬

‫مفـاعلن بهره بگیرد‪ .‬از اینگونـه اختیـارات بســـیارند و در‬

‫با آگاهی و برخورداری از دانش ادبی حاصــل میشــود که‬

‫کتابهای عروض به راحتی میتوانید از چند و چونشـــان‬

‫اگر این دانش درونی شـــود در اولین ورژن نویســـش‪،‬‬

‫یا حیطهی کـــاربردیشان آگاه شوید‪ .‬اگر توجه کرده باشید‬

‫شـــعرهای آزادی خواهید نوشـــت حاوی تعریف و اجرای‬

‫قصـــد من اینجا تدریس عروض نبوده بلکه میخواســـتم‬

‫تازهای از موزیک متنی که این روزها کمتر در شــعر معاصر‬

‫نشـــان دهم چگونـه انواع تکنیـک های قاعده افزایی کار را‬

‫فارسی رویت میشود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪23 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪24 /‬‬

‫شاعران گلوبال‬ ‫هرازگاهی یکی از شاعران و نویسندگان معاصر جهان به گروههای تلگرامی کالجهای شعر و داستان علی عبدالرضایی دعوت‬ ‫میشود و در آن به شعرخوانی میپردازد‪« .‬دنیسا دوران» شاعر مطرح نسل تازهی رومانیست که بیست و ششم آگوست ‪2۱17‬‬ ‫در کالج شعر به دو زبان رومانیایی و انگلیسی شعرخوانی کرد و ترجمهی فارسی شعرهایش به طور همزمان توسط شاعران‬ ‫کالجی اجرا شد‪ .‬بعد از این شعرخوانی‪ ،‬کالج شعر گفتوگوی مفصلی با دنیسا دوران انجام داد‪ .‬در این بخش مجله‪ ،‬ابتدا‬ ‫بیوگرافی هنری «دوران»‪ ،‬سپس متن شعرها به زبانهای رومانیایی و انگلیسی و ترجمهی آنها به فارسی و در قسمت پایانی‪،‬‬ ‫متن گفتوگو را میخوانید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪25 /‬‬

‫بيوگرافى هنرى دنيسا دوران‬

‫دنیسا دوران شاعر و مترجم رومانیایی و مدیر فرهنگیست که در بخارست زندگی میکند‪ .‬او که دختر پدری شاعر و مادری‬ ‫رماننویس است در سال ‪ 1۴۱۱‬متولد شد و دارای مدرک کارشناسی « زبان و ادبیات رومانیایی و انگلیسی و نیز یک مدرک‬ ‫کارشناسی ارشد با پایاننامهای دربارهی شعر صداییست که به زبان انگلیسی به رشتهی تحریر درآمده‪ .‬پیش از این او بهعنوان‬ ‫روزنامهنگار‪ ،‬مترجم و دبیر مقاالت در مجله نقد کتاب رومانیایی فعالیت کرده و از سال ‪ 2۱۱7‬مدیر پروژهی موسسهی فرهنگی‬ ‫رومانی در بخارست است‪ .‬دنیسا نخستین اشعار خود را در دوازدهسالگی برای شرکت در مسابقهای ادبی منتشر کرد‪ ،‬اولین‬ ‫مجموعه اشعار او »‪( «Pufos şi mecanic‬نرم و مکانیک)‪ ،‬انتشارات ‪ 2۱۱3 ،Vinea‬برندهی جایزه انجمن نویسندگان در بخارست‬ ‫و جایزهی اتحادیهی نویسندگان رومانی شاخه ‪ Braşov‬شد‪ .‬دومین مجموعهی کامل اشعار او‪( Omul de unică folosinţă ،‬مردم‬ ‫یکبار مصرف)‪ ،‬توسط چاپ گالویِ ایرلند در سال ‪ 2۱۱۴‬انتشار یافت (دو زبانه‪ ،‬ترجمهی انگلیسی توسط فلورین بیکان)‪ .‬عالوه‬ ‫بر این‪ ،‬او مجموعهی »‪( «Sunt încă tânără‬من هنوز جوانم‪ )2۱12 ،‬را منتشر کرد که به زبان مقدونی نیز ترجمه و منتشر شده‬ ‫است‪ .‬چهارمین کتاب او‪( «dar stau cu tine dorm» ،‬در خواب هم با تو میمانم‪ ،)2۱14 ،‬به عنوان کتابی تجربی دربارهی‬ ‫زندگی تا یک ماهگی تحریر شد که شامل تصاویری از ‪ Floarea Ţuţuianu‬است‪ .‬آخرین کتاب شعر عاشقانه او که در سال‬ ‫‪ 2۱16‬منتشر شد‪( Învelit în propriul corp ،‬پیچیده در اندام خویش) به زودی در بلغارستان نیز منتشر خواهد شد‪ .‬او سه‬ ‫مجموعهی اول خود را با نام دنیسا میرنا پیشگو منتشر کرد که نام خانوادگی پدریست و سپس با نام مستعار دنیسا دوران آثارش‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪26 /‬‬

‫را انتشار داد‪ .‬دنیسا با همکاری برونو پیزک‪ ،‬آهنگساز استرالیایی‪ ،‬برنامهی رادیویی و سهزبانهی «بخارست این روزها زیباست‪،‬‬ ‫نه؟» را ساخت که در سال ‪ 2۱15‬توسط ‪ ( ORF - Kunstradio‬کونسترادیو اورف)پخش شد و با همان عنوان پیشین در سال‬ ‫‪ 2۱17‬در بخارست ارائه شد‪ .‬او همچنین با همکاری سابینا گوزیک‪ ،‬عکاس لهستانی و هنرمندانی از سه کشور دیگر‪ ،‬پروژه ای‬ ‫اجرایی و دوزبانه را با عنوان (با دستهایم در زمین تقال میکنم) ارائه داد که تا کنون در مقدونیه و جمهوری چک ارائه شده‬ ‫است‪ .‬تاکنون چندین فلوشیپ به او اعطا شده و گزیدههایی از اشعار او به زبانهای انگلیسی‪ ،‬چک‪ ،‬بلغاری‪ ،‬آلمانی‪ ،‬فنالندی‪،‬‬ ‫ایتالیایی‪ ،‬لهستانی‪ ،‬ترکی‪ ،‬مقدونی‪ ،‬عربی‪ ،‬اسلوونیایی‪ ،‬صربی و فرانسوی ترجمه و منتشر شده است‪.‬‬

27 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

În mijlocul camerei

Dorm într-o cameră, într-o casă, unde toţi mă ignoră.

Noapte de noapte uşile se deschid şi închid lângă mine, zi de zi suport scârţâitul uşilor şi lipăitul paşilor.

Sunt prinsă în această intersecţie, cu patul în mijlocul camerei, ca o zebră.

Privirile trecătorilor, absorbite de chipul meu adormit, de chipul meu murdar de somn, zâmbitor (în vis) sau oripilat…

2۱ / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Middle of the room I sleep in a room, in a house where they all ignore me.

Night after night doors open and close next to me, day after day I have to put up with the creaking of doors and the pit-pat of feet.

I am caught in this crossroads, with my bed in the middle of the room, zebra-like.

The pedestrians’ looks drawn unto my face fallen asleep, my face soiled with sleep, smiling (in dreams) or else horrified…

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۴ /‬‬

‫وسط اتاق‬

‫میخوابم در یک اتاق‬ ‫و خانهای که طردم کردند همه‬ ‫شب پشتِ شب‬ ‫بغل دستم‬ ‫درها باز میشوند و بسته‬ ‫و روز پشت روز‬ ‫مجبورم تحمل کنم‬ ‫صدای جیرجیر در‬ ‫و چلپ چلوپِ پاها را‬ ‫گیر افتادهام در این چارراه‬ ‫روی تختم وسط اتاق‬ ‫انگار روی خط عابر پیادهام‬ ‫و چهرهی خواب رفتهام‬ ‫نگاه عابران را‬ ‫جذب کرده و کثیف شده با لبخندی‬ ‫که محصول رویاست‬ ‫یا وحشتی دیگر‬

3۱ / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Ireparabil Ireparabil corpul meu un raft de care se izbeşte zilnic clanţa uşii.

Beyond repair

Beyond repair my body a shelf the doorknob knocks against day after day.

‫العالج‬

‫درست بشو نیست‬ ‫بدنم‬ ‫قفسهایست‬ ‫تحت حمالت روزانهی دستگیرهی در‬

31 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Cu priviri tulburi Muncitorii lucrează în jurul casei mele, de luni de zile văd numai muncitori când ies din casă, când intru, mai slabi sau mai solizi, în egală măsură murdari şi cu priviri tulburi, arşi, arşi, arşi de soarele necruţător al amiezii şi de smoala neagră pe care o toarnă pe trotuare, picătură cu picătură, lasciv.

32 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Bleary eyes There are men at work in my neighbourhood.

For months now I’ve been seeing men at work on leaving my house, on returning, some of them thin, some of them heavy, equally grimy, eyes bleary, burnt, burnt, burnt with the harsh noonday sun and with the black of the tar they are pouring on pavements, droplet by droplet, with raunchy abandon.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪33 /‬‬

‫چشمهای هيز‬

‫در همسایگی من مردانی مشغول کارند‬ ‫که وقت رفتن از‬ ‫و بازگشت به خانه میبینمشان‬ ‫هر روز‬ ‫برخیشان الغرند‬ ‫برخی چاق‬ ‫بهطور مساوی اما خاکآلود‬ ‫هیز‬ ‫و سوخته‬ ‫سوخته‬ ‫سوخته زیر آفتابِ عمود ظهر‬ ‫و قیری که میریزند روی پیادهرو‬ ‫قطره به قطره‬ ‫شهوتانگیز‬

34 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Când vorbim la telefon

Când vorbim la telefon, după un joc prelung de-a despărţirea (pa... pa... pa...) tu aştepţi întotdeauna să închid prima – învăluită în vocea ta.

Mă fereşti de sunetul metalic şi rece al tonului.

35 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

When we talk on the phone When we talk on the phone, after playing extended goodbyes (bye... bye... bye...), you wait every time for me to hang up first – your voice draped all over me.

You are sheltering me from the cold metal blade of the tone.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪36 /‬‬

‫وقتی تلفنی حرف میزنيم‬

‫وقتی حرف میزنیم پشت تلفن‬ ‫این پا و آن پا میکنیم وقت وداع‬ ‫(بای ‪ ....‬بای ‪ ....‬بای ‪)...‬‬ ‫تو دائم منتظر میمانی‬ ‫که من گوشی را بگذارم‬ ‫صدایت لحافپیچم میکند‬ ‫محافظت میکند از من‬ ‫مقابل صدای سرد‬ ‫و تیزِ بیب بیب‬ ‫بعد از گذاشتن گوشی‬

37 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

O sămânţă pusă la căldură Mă ţii în braţe, noaptea, în timp ce eu o învelesc pe fetiţă cu toată carnea mea, cu tot corpul – o sămânţă pusă la căldură sub două învelişuri.

A seed stored in a warm place

At night you hold me in your arms as I am covering our little baby girl with all of my flesh, with all of my body – a seed stored in a warm place deep underneath two layers.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪3۱ /‬‬

‫بذری بکار‬

‫مثل وقت حاملگیم‬ ‫که دربر گرفته بودم دخترمان‬ ‫با تمام گوشت‬ ‫با تمام بدنم‬ ‫شبها‬ ‫در آغوشم بگیر تنگ‬ ‫بذری بکار در جایی گرم‬ ‫زیر دو الیه‬

3۴ / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Când murim Femeia îl curăţă şi îl spală de ruşinea asistentei... Ăsta nu-i om de salvat, Ne muncim degeaba!...

Când murim facem curat în vieţile celorlalţi.

4۱ / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

When we die The wife cleans him up and washes him just for the nurse’s sake...

This guy is past saving, Our work is no use!...

When we die we clean up the lives of the others.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪41 /‬‬

‫وقتی میميريم‬

‫شرم از پرستار‬ ‫باعث میشود که زن‬ ‫همسرش را بشوید‬ ‫تمیزش کند‬

‫«کارش تمومه‬ ‫کار ما هم بیهودهس»‬

‫وقتی که میمیریم‬ ‫زیبا میکنیم‬ ‫زندگیهای دیگر را‬

42 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Oamenii se adună în jurul lui Tatăl mânca din mâna mea cu greu. Şi a murit.

Oamenii se adună în jurul lui gijulii, peocupaţi să nu se molipsească de moarte.

People gather around him The father would eat out of my hand with difficulty.

And he died.

People gather around him reluctantly worried lest they catch death.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪43 /‬‬

‫مردمی که دورش جمع شدهاند‬

‫پدرش‬ ‫از دستم خورد‬ ‫به سختی‬ ‫بعد هم مُرد‬ ‫مردم دورش جمع شدهاند‬ ‫مواظب‬ ‫نگران‬ ‫مبادا مرگ به آنها نیز سرایت کند‬

44 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Nu știu nimic despre tine Puiuţul meu, nu ştiu nimic despre tine (nici măcar dacă eşti fată sau băiat).

Eşti o viaţă care creşte în mine.

Dar astăzi, ne-am speriat împreună de câini.

I know nothing about you My baby yet unborn, I know nothing about you (not even if you are male or female).

You are a life that keeps growing inside me.

Yet earlier today, we were both scared of stray dogs.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪45 /‬‬

‫چيزی دربارهات نمیدانم‬

‫هنوز به دنیا نیامدی‬ ‫چیزی ازت نمیدانم‬ ‫حتی نمیدانم پسری‬ ‫یا دختر‬ ‫تو یک زندگی هستی‬ ‫که در درونم رشد میکند‬ ‫با اینهمه پیشتر‬ ‫ما هر دو ترسیده بودیم‬ ‫از سگهای ولگرد‬

46 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

La 30 de ani Sunt încă tânără, iubitule – I’m still young – putem să ne facem investigaţii medicale complete; la 30 de ani, aproape toţi prietenii noştri sunt bolnavi.

Mai am timp să mă aşez încet în patul metalic şi îngust al aparatului RMN, chemându-l şi pe Dumnezeu lângă mine.

47 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

At thirty I am still young, my love I’m still young, baby we could both get full physical exams; at thirty, most of our friends are sick.

I still have time to ease myself upon the bed – the narrow iron bed where they do MRI tests, as I’m summoning God to my side.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪4۱ /‬‬

‫در سی سالگی‬

‫هنوز جوانم عشقم‬ ‫هنوز جوانم عزیزم‬ ‫ما هر دو میتوانیم تست سالمتی بدهیم‬ ‫در حالی که در سی سالگی‬ ‫اغلب دوستانمان بیمارند‬ ‫من هنوز وقت دارم‬ ‫که دراز بکشم توی تخت‬ ‫آن تخت فلزی تنگ‬ ‫که درش تست ام آر آی انجام میدهند‬ ‫و صدا بزنم خدا را‬ ‫که بیاید پیشم‬ ‫برای تست‬

4۴ / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Strivirea Sunt încă tânără, mai pot suporta zecile de oameni lipiţi în autobuze.

Am oasele bune şi sânii mei, tari şi elastici, mai suportă, încă, strivirea.

The crushing I am still young, I can still put up with dozens of bodies clinging tight on buses.

I’ve got good bones, my breasts, both firm and supple, can still put up with being crushed.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪5۱ /‬‬

‫له شدن‬

‫من هنوز جوانم‬ ‫میتوانم در اتوبوسها‬ ‫خودم را جا بزنم تنگ‬ ‫الی دهها بدن چسبیده به هم‬ ‫استخوانهای خوبی دارم‬ ‫پستانهایی‬ ‫که هر دو سفت و انعطافپذیرند‬ ‫و میتوانند تحمل کنند‬ ‫حتی اگر له شوند‬

51 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Vreau să fiu o lupoaică lăptoasă Vreau să fiu o lupoaică lăptoasă, cu ţâţe mari, negre şi supte, întinsă la soare, frumoasă, liniştită.

I want to be a breast-feeding she-wolf

I want to be a breast-feeding she-wolf, teats hanging all black and sucked limp, lying prone in the sun, beautiful and serene.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪52 /‬‬

‫گرگ شيرده‬

‫میخواهم گرگی باشم شیرده‬ ‫پستانهای سیاه و آویختهام‬ ‫شل و مکیده‬ ‫دراز بکشم بر پهلو‬ ‫زیر آفتاب‬ ‫زیبا‬ ‫و آرام‬

53 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Amintirile atârnă în mine Amintirile atârnă în mine grele ca nişte mere verzi cu viermi.

Viermi şi sub ţărână, departe, în adânc, au spălat oasele alor mei.

54 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

Memories hang inside me

Memories hang inside me as heavy as green apples ridden with worms.

Worms under the dirt, deep down in the earth, have also washed clean the bones of my people.

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪55 /‬‬

‫خاطرات آويزان‬

‫خاطرات سنگینی‬ ‫از من آویزاناند‬ ‫مثل سیبی سبز و کرمخورده‬ ‫کرمهایی‬ ‫زیر خاکی‬ ‫و حتی زیرتر‬ ‫زیرِ زمین‬ ‫که پاک شستهاند‬ ‫استخوانهای مردمم را‬

56 / ‫ شمارهی یازدهم‬/ ‫فایل شعر‬

DENISA DURAN Selection from the book “Sunt încă tânără” (I Am Still Young) (Tragus Arte, Bucharest, Romania, 2012; Antolog, Skopje, Macedonia, 2016) Translated into English by Florin Bican Translated into Persian by Ali Abdolrezaei’s Poetry College

.‫ در انتشارات تراکس آرته رومانی منتشر شد‬2۱12 ‫منتخبی از شعرهای کتاب «من هنوز جوانم» سرودهی دنیسا دوران که سال‬ .‫این شعرها را «فلورین بیکان» به انگلیسی و «علی عبدالرضایی» به فارسی ترجمه کردهاند‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪57 /‬‬

‫گفتوگوی کالج شعر با دنيسا دوران‬

‫به کالج خوش آمدی دنیسا‪ .‬خوشحالم که بعد از دو سال‪ ،‬زمانیکه در فستیوال جهانی شعر در «کوزوو» دعوت شده‬ ‫بودیم‪ ،‬دوباره با هم مالقات میکنیم‪ .‬من به جهان شعرت عالقهمندم و خوشحالم که حاال به لندن آمدهای و این فرصت‬ ‫پیش آمده تا کمی بیشتر پیرامون شعرت برای شنوندگان فارسیزبان صحبت کنیم‪ .‬تو شاعر و مترجم رومانیایی و یک مدیر‬ ‫فرهنگی هستی و در خانوادهای اهل قلم به دنیا آمدهای‪ .‬برای ما از خودت و خانوادهت بگو و اینکه چه پروسهای را طی‬ ‫کردی تا شاعری حرفهای شدی‪.‬‬ ‫درود به شما و همهی اعضای کالج‪ .‬از این بابت که فرصتی را در اختیارم گذاشتید که با مخاطبان فارسیزبان در تماس باشم‬ ‫بسیار سپاسگزارم‪ .‬پدرم «دنیل پیشگو» شاعریست با دوازده مجموعهی شعر و مادرم «دینا رنجوک» نویسندهایست که تا به‬ ‫حال چهار جلد رمان و تکنگاری در باب شورای کتابفروشیهای شهر در رومانی منتشر کرده است‪ .‬پدر و مادرم متعلق به‬ ‫نسل ‪ 1۴۱۱‬ادبیات رومانی (ادبیات پستمدرن) هستند‪ ،‬کسانی که دورهی جوانی خود را تحت رژیم کمونیستی رومانی‬ ‫گذراندهاند و البته همچنان در دورهی گذار رومانی که امروزه به دموکراسی منتج شده بسیار فعال بوده و هستند‪ .‬این یک سرآغاز‬ ‫برای کودکی چون من بود که در فضای شعر قرار بگیرد‪ ،‬آن زمان من به صحبتهای پدر و مادرم حتی در آشپزخانه گوش‬ ‫میدادم‪ ،‬آنها اغلب برای هم شعر میخواندند و راجع به آن بحث میکردند‪ ،‬من نیز با این فضا درگیر بودم و نظراتم بسیار‬ ‫جدی گرفته میشد‪ .‬این شرایط برایم بدل به سیری طبیعی شد که در آغاز نوشتن قرار بگیرم‪ ،‬البته تحت هیچ فشاری هم نبودم‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪5۱ /‬‬

‫برادر کوچکتری دارم که در رومانی در رشتهی پزشکی تحصیل میکند و میبینید که او نویسنده نشده‪ ،‬البته هنوز نشده! نوشتن‬ ‫را از شش سالگی شروع کردم و اولین اشعارم را در مجالت ادبی‪ ،‬زمانی که فقط دوازده سال داشتم منتشر کردم‪ ،‬آن زمان در‬ ‫یک رقابت ادبی بین مدارس برنده شدم و اشعارم را منتشر کردند‪ ،‬بعد از آن به نوشتن ادامه دادم و شعرهایم را برای مسابقات‬ ‫دیگر فرستادم و به دیگر نقاط کشور دعوت شدم که این سرآغاز سفرهای من نیز بود‪ ،‬در این زمان نوشتن برای من بهمثابهی‬ ‫آموختن جغرافیای فضای فرهنگی بود‪ .‬نوشتن آسان نبود چراکه من در نبردی برای ساختن خودم بودم و میخواستم صدای‬ ‫خودم باشم‪ .‬بهنظرم فرزند یک نویسنده بودن‪ ،‬برای منی که نمیخواستم از این موقعیت اعتباری بگیرم شرایط را سختتر میکرد‪.‬‬ ‫نمیخواستم صرفن بهخاطر اینکه دختر این پدر و مادر هستم نویسندهی موفقی تلقی شوم‪ ،‬به همین خاطر با نام مستعار‬ ‫کتابهایم را امضا میکردم و دائمن در تالشی برای شنیده شدن صدای خودم بودم‪ ،‬صدای خود دنیسا‪ ،‬این تالش فرصتی بود‬ ‫که بتوانم شخصیت خودم را شکل بدهم‪ .‬سه کتاب اولم را با نام «دنیسا میرنا پیشگو» منتشر کردم و سپس این نام را برای‬ ‫استقالل و تکیه بر تواناییهای خودم به «دنیسا دوران» تغییر دادم‪.‬‬ ‫مخاطب فارسیزبان کمتر دربارهی شعر و شاعران رومانی میداند‪ ،‬کمی از خصوصیات شعر و ادبیات امروز رومانی و‬ ‫اوضاع ترجمه و انتشار کتاب در کشورت برایمان بگو‪.‬‬ ‫ادبیات معاصر رومانی‪ ،‬ادبیاتی بسیار غنی از لحاظ فرم و رویکردهای تئوریک است که معمولن منتقدین آن را به نسلهای دههی‬ ‫شصت‪ ،‬هشتاد و دوهزار تقسیم میکنند؛ برای مثال من متعلق به نسل دوهزار شاعران رومانی هستم‪ .‬نسل دههی هشتاد که پدرم‬ ‫متعلق به آن است‪ ،‬معمولن شاعرانی پستمدرنیست هستند که فرم و ساختار در شعر آنها جایگاه ویژهای دارد و از زبانها و‬ ‫فرهنگهای متفاوت و مولفههای پستمدرنیستی در اشعار خود استفاده میکنند‪ ،‬آنها تغییراتی از حیث مراجع بینامتنی و تمرکز‬ ‫بر مرگ مولف و خوانندهمحوری در فرم پدید آوردند‪ ،‬بازی متنی و طنز در متنشان اهمیتی ویژه داشت و تالشی برای نزدیکتر‬ ‫کردن ادبیات به خواننده و درنتیجه ملموس و زیستی کردن آن داشتند‪ .‬شاعران همنسل من اما در پی آناند که صدای خود را به‬ ‫جهان برسانند‪ ،‬اولین کار مهم آنها آزاد کردن شعر از قید زبان کهنهای بود که پیشتر استفاده میشد‪ .‬من اولین کتابم را در سال‬ ‫‪ 2۱۱3‬منتشر کردم و بسیاری از همنسالن من نیز در این دوره اولین کارهای خود را منتشر کردند‪ .‬در پی آزادیهای بعد از‬ ‫انقالب ‪ 1۴۱۴‬استفاده از واژههای سکچوال و بیپروایی در شعر رایج شد و مخالفتهایی علیه ملیگرایی و حتی بعضی مواقع‬ ‫دین صورت گرفت‪ .‬محوریت یک مانیفست تئوریک که آنها تدوین کردهاند (و به آن فراکتوریسم گفته میشود) و تاکید بر‬ ‫اهمیت صدق و واقعنگری در زندگی نویسشی‪ ،‬از زمره کارهای مهم نسل شاعران ‪ 2۱۱۱‬است‪ .‬از دیگر خصوصیات شعر نسل‬ ‫من تمرکز بر واژههای جدید‪ ،‬جزئینگری و توجه به ابژههای ریز و فساد و حقارت و مصائب اجتماعی زمانه است‪ .‬در شعر‬ ‫این نسل به زندگی درونی و شخصی بسیار بیشتر از فرم توجه میشود‪ ،‬بهعالوه شعر رومانی در سالهای اخیر تغییراتی کرده و‬ ‫گرایش به مینیمالیسم و نواکسپرسیونیسم در آن گسترش یافته است‪ .‬این روزها در شعر نویسندگان جوانتر شعرهایی روایی و‬ ‫بلند با واژههای روزمره و رویکردهای اجتماعی مشاهده میشود‪ .‬شش انتشارات مهم در رومانی وجود دارد که یکی از آنها‬ ‫«‪ »Poesis International‬مختص چاپ شعر است‪ ،‬به عالوه پنج مجلهی بسیار مهم شعر هم در حال حاضر در رومانی منتشر‬ ‫میشود که مادرم سردبیر یکی از آنهاست که دو بار در سال منتشر و توسط کتابخانهی مرکزی شهر براشوو حمایت میشود‪.‬‬ ‫ساالنه پنج ـ شش فستیوال شعر با شرکت شاعران جهانی در رومانی برگزار و اشعار شاعران بسیاری ترجمه میشود‪ .‬مهمترین‬ ‫اشعار شاعران نسل من حداقل به ده زبان ترجمه شده و بعضی از شاعران به خارج از رومانی و کشورهایی مثل کرواسی و هلند‬ ‫و‪ ...‬دعوت شدهاند‪ .‬این شاعران برخالف نسلهای گذشته خیلی برایشان مهم است که شعرهایشان به زبانهای دیگر ترجمه‬ ‫شود و بدانند شعر کشورهای دیگر چه ویژگیها و جزئیاتی دارد‪ .‬به عالوه شعر بسیاری از شاعران خارجی در رومانی منتشر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪5۴ /‬‬

‫میشود و این عالقه به جهانی شدن را میتوان در شاعران نسل من حس کرد‪ ،‬وقتی مثلن در فستیوالها یک شاعر خوب جهانی‬ ‫میبینند کارهای او را به رومانیایی ترجمه میکنند‪.‬‬ ‫تو شاعر فعالی هستی و در اغلب فستیوالهای شعر کشورهای بالکان حضور داری‪ ،‬تا بهحال پنج مجموعهی شعر منتشر‬ ‫کردهای‪ ،‬دربارهی فضای اشعار و محوریت کتابهایت بیشتر توضیح بده‪.‬‬ ‫اولین کتابم «نرم و مکانیک»‪ ،‬همانطور که پیشتر گفتم در سال ‪ 2۱۱3‬منتشر شد و برای اولین بار برندهی جایزهی اتحادیهی‬ ‫نویسندگان رومانی‪ ،‬شاخهی «براشوو» شد‪ .‬در این کتاب به فضاها و موتیفهای مختلفی پرداختم‪ ،‬بخشی از آن هم مربوط به‬ ‫اشعاری با فضای سورئالیستیست که وقتی تنها پانزده سال داشتم آنها را نوشتم‪ .‬محوریترین رویکرد این کتاب موضوع‬ ‫«خواب» است که من آن زمان بسیار دغدغهی این حالت واسطه را داشتم؛ حالتی معلق میان مرگ و زندگی‪ .‬خواب به عنوان‬ ‫نیرویی حلکننده‪ ،‬چیزیست که من‬

‫در این اشعار راجع به آن صحبت‬

‫میکنم‪ .‬بخش دیگری تحت عنوان‬

‫«در کالبد معشوقهام حلول کردهام»‬

‫شعرهایی عاشقانه را دربر میگیرد‪،‬‬

‫از منظر زنی که وارد کالبد‬

‫معشوقهاش میشود‪ ،‬سپس فضا‬

‫تغییر میکند و در قالب یک سفر‬

‫طبیعی شخصیت زنانه در کالبد‬

‫عاشق شکل میگیرد‪ .‬در اشعار این‬

‫کتاب بدن نقش ویژهای دارد و‬

‫شعرهای آن راجع به بدن است‪.‬‬

‫اخیرن پروژهای داشتم که با توجه به‬

‫عکسهای بدن خودم و همکاری سه‬

‫هنرمند دیگر اجراهایی در ایرلند‪،‬‬

‫بلغارستان و مقدونیه ارائه کردیم‪.‬‬

‫نسخهی دوزبانهی دومین کتابم‪،‬‬

‫«مردم یکبار مصرف»‪ ،‬در سال‬

‫‪ 2۱۱۴‬در ایرلند منتشر شد‪ .‬عنوان‬

‫کتاب از تجربهی شخصیام در‬

‫جستوجوی شغل پس از اتمام‬

‫تحصیل در رشتهی واژهشناسی در‬

‫دانشگاه مایه میگیرد‪ ،‬از احساس‬

‫حقارتی نوشتم که من به عنوان‬

‫فارغالتحصیلی جوان آن را به دوش‬

‫میکشیدم‪ .‬آن زمان تمام ایدهها‪،‬‬

‫ارزشها و رفتارهای انساندوستانه‬

‫زیر سایهی کاپیتالیسم زمانه خرد‬

‫شده بود‪ .‬شخصیتها در این کتاب مردمی جوان‪ ،‬ماشینی و در پی راه حل هستند که با آنها بهمثابهی مردمی یکبار مصرف‬ ‫رفتار میشود‪ .‬شعرهای این کتاب عمدتن اجتماعیاند‪ ،‬دو بخش مهم در این کتاب وجود دارد که یک بخش راجع به کمونیسم‬ ‫و بخش دیگر دربارهی کاپیتالیسم و تمام آن جستوجوها در پی شغل است‪ .‬ضمنن شعرهای مربوط به کمونیسم را از منظر یک‬ ‫کودک نوشتم‪ .‬زمانیکه نه ساله بودم در رومانی انقالب شد و در پروژهای جهانی تحت عنوان «غلبه بر دیکتاتوری» به همراه‬ ‫هنرمندانی از کشورهای دیگر مثل لهستان‪ ،‬مجارستان‪ ،‬جمهوری چک و دیگر کشورهای کمونیستی شرکت کردم که از من تقاضا‬ ‫شد اعترافگونه پیرامون وقایع آن زمان بنویسم‪ .‬گونهای همبستگی میان کمونیسم و کاپیتالیسم در این کتاب وجود دارد‪ ،‬از این‬ ‫لحاظ که هر دو حقوق بشر را تقلیل دادهاند به چیزهایی که آنها را دستمایهی سوءاستفاده کنند‪ .‬اینها همه تمهیدات انتخاب‬ ‫عنوان «مردم یکبار مصرف» برای دومین کتابم است‪ .‬فضای کلی این کتاب راجع به بیست سال گذار رومانی از کمونیسم به‬ ‫دموکراسی‪ ،‬پس از انقالب است‪ .‬مختصرن بگویم‪ ،‬این کتاب دربارهی متمدنسازی و انسانیسازیِ انسان است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪6۱ /‬‬

‫بپردازیم به سومین کتابت‪« ،‬من هنوز جوانم»؛ کمی راجع به این کتاب و دو کتاب دیگرت توضیح بده‪ ،‬چون بیشتر اشعاری‬ ‫که ترجمهی آنها در گروه تلگرامی کالج شعر منتشر شد از این کتاب بود‪ ،‬مایلیم بیشتر راجع به آن بدانیم‪.‬‬ ‫این کتاب دو بخش دارد؛ عنوان بخش اول «بذری نهفته در جایی گرم» و عنوان بخش دوم «با دستهام بر زمین تقال میکنم»‬ ‫است‪ ،‬این بخشها پیرامون مرگ و زندگی شکل میگیرند و «ناخوشی» در آنها بهعنوان حالت ضعفی در وضعیت معمول تلقی‬ ‫میشود‪.‬‬ ‫من همیشه دغدغهی چنین موضوعاتی را داشتهام‪ ،‬در شعر «در سیسالگی» به وضوح آن را حس میکنید که در جهانی که‬ ‫زیستگاه کنونی ماست در سنین پایین دچار ناخوشی میشویم و این تقریبن چیزی معمولی تلقی میشود که شما در این اشعار‬ ‫شاهد عصیان من علیه چنین حاالتی هستید‪ .‬شعرهای این کتاب در گسترهی معنایی وسیعی از مهربانی و عشق و تجربهی‬ ‫حاملگی گرفته تا زوال بدن و مرگ و سطحینگری و واکنشهای دیگران پس از مرگ عزیزان‪ ،‬پیش میروند‪ .‬همچنین در این‬ ‫کتاب بسیار دغدغهی غلبه بر دروغ و ناراستی دارم‪ ،‬فاصلهی بسیار زیادی میان واقعیت و آنچه در ظاهر افراد نمایان میشود‪،‬‬ ‫وجود دارد؛ درواقع شکاف عمیق میان آنچه دیگران وانمود میکنند و آنچه واقعن در درون آنها میگذرد‪ .‬استفاده از هنرهای‬ ‫مختلف اجرایی‪ ،‬این کتاب را هیجانانگیزتر کرده است‪ ،‬ضمنن اشعار این کتاب بهصورت گسترده به زبانهای دیگر ترجمه‬ ‫شدهاند‪ .‬چهارمین کتاب من که در سال ‪ 2۱14‬منتشر شد کتابی تجربی تحت عنوان «در خواب هم با تو میمانم» است که دربارهی‬ ‫زندگی تا یک ماهگیست و برخالف تصورم بازخوردهای بسیار خوبی داشت و غافلگیرم کرد چون در تالیف این کتاب ریسک‬ ‫زیادی کرده بودم و انتظار نداشتم منتقدها از آن استقبال کنند‪ .‬کسانی که نسخهی دستنویس آن را خوانده بودند به من هشدار‬ ‫داده بودند که این کتاب بیشتر شبیه تراوشات ذهنیِ پراحساس یک مادر است اما بسیاری بعد از چاپ کتاب آن را به خاطر‬ ‫جسارتش ستودند‪ .‬این کتاب را به لحاظ فرم و محتوا تجربی دانستهاند‪ ،‬چراکه اشعار این کتاب ساختار معمول شعر را ندارند و‬ ‫دارای جمالتی کوتاه هستند که افقی پیش میروند‪ ،‬این اشعار را که فاقد موزیک متنی و دیگر مولفههای پارامترهای معمول‬ ‫شعری است‪« ،‬هایکوی منثور» نامیدهام‪ .‬در این شعرها زبان بسیار به بازی گرفته شده‪ ،‬نظر منتقدین این است که من سعی کردهام‬ ‫اشعاری قوی بدون استفاده از شگردها و تکنیکهای شعری بنویسم‪ .‬کتاب دربارهی ماه اول زندگی یک کودک و رابطهاش با‬ ‫مادر و چگونگی تالش آنها برای شناخت یکدیگر است و تمرکز بر الفبایی که آن دو سعی میکنند باهم حرف بزنند‪ .‬همچنین‬ ‫این کتاب پنج تصویر دارد که در این زمینه تصویرگر شعر‪« ،‬فلورا توتویانو» با من همکاری کرده است‪ .‬برایم مهم بود که شکل‬ ‫کتاب مربعی باشد و به ترتیب یک صفحه شعر و یک صفحهی طرح داشته باشد و در آن تالش کردم خواننده ریتمی دایرهوار‬ ‫وقت خوانش داشته باشد‪ .‬تازهترین کتابم «پیچیده در اندام خویش» است که سال گذشته توسط بهترین انتشارات رومانی «کارتا‬ ‫روماناسکا» منتشر شد‪ ،‬کتابیست عاشقانه با سه شخصیت و چند مرحلهی مختلف روایی و گذرا که با تیزبینی میشود دنبالشان‬ ‫کرد‪ .‬تا بهحال حدود پنج ـ شش نقد راجع به این کتاب نوشته شده و کتاب را بهخاطر احساسات قوی و استعارات بدیعی که‬ ‫در آن است قدرتمند تلقی کردهاند‪ .‬این کتاب دربارهی نوعی اشتیاق صحبت میکند و نکتهی جالب راجع به این کتاب کشش‬ ‫آن و ارتباط بین شخصیتهاست و اینکه چگونه هر چیز در این کتاب داستان ویژهی خود را کامل میکند‪.‬‬ ‫پرفورمنس و اجرا نقش ویژهای در کارهایت دارد‪ ،‬کمی برایمان دربارهی اجراهایت بگو و اینکه چگونه به پرفورمنس و‬ ‫شکستن مرزهای ژانرها عالقهمند شدی؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪61 /‬‬

‫ببینید‪ ،‬مسألهی اجرا برای من خیلی مهم است و آن را کماهمیتتر از انتشار کتاب نمیدانم‪ .‬علت عالقهمندیام به این زمینه‬ ‫اشتیاقم برای کار کردن با هنرمندانِ سایر زمینههای هنری و کنجکاوی در جهان شعر از راههای مختلف و مفاهیم متنوع است و‬ ‫اینکه معتقدم همیشه ایدهها و احساساتی شاعرانه وجود دارند که از تحمل واژهها خارجاند و نمیتوان صرفن با کلمات آنها‬ ‫را بیان کرد‪ .‬به اجرا عالقهمندم چراکه برایم مثل بازخوانی اشعارم است و تالشیست برای اینکه به گونهای دیگر آنها را‬ ‫بازسازی کنم و پا از حد مرزها و محدودیتهای زبان و ژانرها فراتر بگذارم‪.‬‬ ‫تا بهحال دو کار اجرایی ساختهام؛ عنوان یکی از آنها «با دستهام بر زمین تقال میکنم» است که در آن با عکاس لهستانی «سابینا‬ ‫گوزیک» همکاری کردهام‪ ،‬عکسهایی که او از من گرفته رابطهی بینامتنی با شعرهام دارند و اینگونه توانستهام ارتباط بدنی‬ ‫خودم با زمین را در شعرهام برقرار کنم‪ .‬آهنگساز استرالیایی «برونو پیزک» قطعاتی برای اشعار این اجرا ساخت و کارگردانی‬ ‫رومانیایی در طراحی ژستها و ارتباط مفهومی میان عکسها با من همکاری کرد‪ .‬همچنین در این پروژه با تعدادی مترجم و‬ ‫بازیگر از مقدونیه و جمهوری چک و ایرلند همکاری کردهام‪ .‬تاکنون این پروژه را در سه کشور متفاوت اجرا کردهام‪ ،‬همین‬ ‫هفتهی گذشته در یک فستیوال شعر در ایرلند اجرایی ارائه کردیم‪ .‬این اجرای دوزبانه شامل عکس‪ ،‬موسیقی متن‪ ،‬بازیگری و‬ ‫شعرخوانی من و ترجمهی آن شعرها به دو زبان دیگر است که محوریت آن مقایسه میان بدن و زمین‪ ،‬باروری و زوال و حالت‬ ‫واسطهی میان مرگ و زندگیست‪.‬‬ ‫گزیدهی اشعارت تاکنون به سیزده زبان ترجمه شده است و همین باعث شده به فستیوالهای جهانی بسیاری دعوت شوی‪،‬‬ ‫چرا فکر میکنی شرکت در فستیوالها برای یک شاعر مهم است؟ حضور در این فستیوال چه تاثیری بر تو و شعرت‬ ‫گذاشته است؟‬ ‫این مسأله بسیار مهم است‪ ،‬چراکه باعث شناخت شاعر از دیگر فرهنگ ها میشود‪ .‬وقتی شما در فستیوالها شرکت میکنید دو‬ ‫اتفاق مهم برای شما میافتد‪ ،‬اول اینکه وسعت دیدتان بسیار گسترده میشود و پی خواهید برد که اشعار شما چقدر در ارتباط‬ ‫با فرهنگهای دیگر است و چقدر آنچه مینویسید برای فرهنگهای دیگر مهم است‪ .‬از نظر من این محکیست که بدانیم چقدر‬ ‫شاعر قدرتمندی هستیم‪ .‬دوم اینکه حضور در فستیوالها باعث برخورد مستقیم شما با ادبیات کشورهای دیگر میشود‪ ،‬البته‬ ‫خود مسافرت کردن و حف ارتباط با شاعران گوناگون مسئلهی بسیار مهمیست‪ .‬پس از اینکه در سال ‪ 2۱13‬به فستیوال شعری‬ ‫در مالتا رفتم آثار چند نویسندهی مالتی از جمله «ایمانوئل میفسود» و «کالرا ازوپاردی» را ترجمه و در رومانی منتشر کردم‪.‬‬ ‫زمانی هم به اقامتگاه نویسندگان در مقدونیه رفتم و در پی آن کارهای «نیکوال ماجیرُو» و «لیدیا دینکوفسکا» را منتشر کردم‪.‬‬ ‫تمام سعیام بر این است که هر وقت نویسندهی خوبی میبینم آثارش را ترجمه و در رومانی منتشر و معرفی کنم‪ .‬البته اینگونه‬ ‫نیست که کسی از من بخواهد شعر خاصی را ترجمه کنم بلکه معمولن من خودم شعری را که مناسب ترجمه میبینم‪ ،‬انتخاب‬ ‫میکنم‪ .‬به هر جهت بهنظرم این بسیار مهم است که شاعر و نویسنده با دیگر عرصههای فرهنگی در تماس باشد‪.‬‬ ‫بسیار متشکریم که دعوت ما را پذیرفتی‪ ،‬گفتوگوی خوبی بود‪.‬‬ ‫با تشکر از شما که این فرصت را در اختیارم گذاشتید‪.‬‬ ‫(مترجم مصاحبه‪ :‬سعید بنایی)‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪62 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪63 /‬‬

‫گريز‬

‫تیر میکشم‬

‫در کوچهای که رخت عزا تن‬

‫الی پلکی‬

‫و تابلو میکندم تنهایی‬

‫که خالی نمیکند خشاب‬

‫سر هر پیچ‬

‫اگر این سد خراب‬

‫و فرمان ایست نمیدهم‬

‫اندازهام نمیشود شهر‬

‫به دهان زنی‬

‫باید متر کنم خیابان را‬

‫که خنده را مفت فروخت‬

‫قبل از آنکه آب برود‬ ‫و تنپوش خانهای شوم‬ ‫که دود از سرش بلند‬

‫آب از سر شهر گذشتهاست‬ ‫از هذیان خانه هم‬ ‫این به آن در‬ ‫که پرسه میزند در من‬ ‫آدرنالین‬ ‫و دستم را نمیگیرد این کابوس‬

‫نباشی‬ ‫هست‬

‫من نمیشود دیگر‬

‫چپ میکند شهر‬

‫ساریا ابرا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪64 /‬‬

‫مرگ‬

‫سوراخ سنبههای خانه را‬

‫با سپاس از همکاری صمیمانه‬

‫گِل میگیری‬

‫برایت نامه مینویسد‬

‫فقر‬ ‫از پینههای دستهایت‬ ‫داخل میشود‬

‫از شنبههای کارگر‬ ‫تا جمعههای بیپدر‬ ‫اشکهایت را‬ ‫هدر میدهی‬ ‫این حیات مصنوعی‬ ‫گل نمیدهد‬

‫سادگیِ ساختمانهایِ کودکی‬ ‫به ساختوسازِ روزهای سربرج‬ ‫که رسیدی‬ ‫از وحشت بام‬ ‫روی دوش دیوارهای حَمال‬ ‫فاصله بگیر‬ ‫مرگ‬

‫محمدحسین افشارینیا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪65 /‬‬

‫دو نفر‬

‫ناخدا‬

‫ما سه نفر بودیم‬

‫از بیابان گفتی تشنه شدم‬

‫با دو فنجان قهوه‬

‫از دریا گفتی غرق‬

‫وسط زمستان‬

‫و از جنگ که گفتی‬

‫اولی گلوله خورد و تمام‬

‫در سطر اول گلوله خوردم‬

‫و حاال دو نفر بودیم‬

‫ناخدایى بودم‬

‫که بحثهای عاشقانهشان‬

‫که هر روز صبح‬

‫به میز کافیشاپ کشانده بودند‬

‫دریا دستش را میخواند‬

‫و فرقى نداشت‬

‫و تو با همهمهای‬

‫دو فنجان قهوه‬

‫از موج دریا‬

‫دو خواب مشترک‬

‫قابی از قامت غروب‬

‫یا دو لولهى یک تفنگ بودن‬

‫روی صندلی کافیشاپ می نشستی‬ ‫و دست به کشتار جمعی میزدی‪...‬‬

‫جای خالی‬ ‫امیر امامقلىزاده‬ ‫وقتی موریانهها‬ ‫فنجانها را خوردند‬ ‫دانستیم سالها گذشته‬ ‫و جای خالىشان‬ ‫در کافیشاپ‬ ‫قهوهای دیگرى سفارش میداد‪...‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪66 /‬‬

‫آخ‬

‫که تازه افتاده از شاخه‬

‫توى عکسی که ندارد هنوز‬

‫جامانده از آغوش‬

‫میافتد ولو‬ ‫مثل خورشت کف آشپزخانه‬

‫پخش‬

‫و با دردی که به دردی نمیخورد‬ ‫مىکند تعارف‬

‫از جادهاى که مثل غلتک‬ ‫غلت خورده روی ناخنهاش‬ ‫آخ!‬

‫ـ چاى!؟‬ ‫ـ نمیخورم!‬

‫خیابان‬ ‫تکیه داده به دیوار چارشانهی حیاط‬ ‫مثل سیگاری ترک شده‬ ‫که رد رژ مانده بر تنش‬ ‫حاال که حالی نمانده براش‬ ‫کز کرده یک گوشهی هال‬ ‫خودش را خالی کرده از خانه‬ ‫و با دستهایی که مثل واگن‬ ‫جا مانده از قطار‬ ‫حرفهایش را پرت میکند ته سطل‬ ‫توى عکسی در جیب یک سرباز‬ ‫که مرده باشد براى دختری نورس‬

‫آمنه باجور‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪67 /‬‬

‫چهار ساعت‬

‫طی چهار ساعت مانده‬ ‫در حین مفعول و فاعالت‬ ‫کو دو تا قید حالت علیه فعل؟‬ ‫نکند لندن‬ ‫از بچگی‬ ‫زیر این کتاب که آیندگی میکند خوابیده‬ ‫که آب‬

‫سیفون میکشد پشتِ نهاد و میگردد‬

‫توی گزاره و میگذرد را هم میبرد پایین‬ ‫پیش نقطهای که چشم میاندازد و میپرد از کاسه بیرون‬

‫و رسوا کند دندان و بمیرد‬

‫توی خانه و میریزد در خیابان‬

‫ساعت بیعقربه‬

‫چه برنامهها که در نامه نیست‬

‫در دهانی که ثلثی نچرخیده در فکر‬

‫گور بابای چشم‬

‫اندازها‬

‫و گورباچف‬

‫چهار قرن است که نفهمیدیم‬

‫ما که چهار ساعت از لندن جلوتریم‬

‫چهار ساعت از لندن جلوتریم‬

‫پس چرا چهار قرن عقب ماندهایم؟‬

‫و آنکه زن میرود آنجا‬

‫چهار سال است که روی میزم شعر ریخته در رستوران‬

‫چهار مرد اینجا‬

‫چون ترنسی در انتظار مرد‬

‫نیامده‬

‫یا زنی که چار ساعت عقب مانده‬

‫صدای سیفون درمیآید‬

‫از دست آیدا میخورد به ترنس‬ ‫که آب روی میز شام را ببرد لولو‬

‫سعید بنایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪6۱ /‬‬

‫پايتخت‬

‫دستها‬

‫و حل نمی‪...‬‬

‫دستهایم را میاندازم دور گردنم‬

‫باید زیر نکات مبهم خط کشید‬

‫و موهایم را میکشم در خیابان‬

‫نمیشود به آسانی عبور کرد‬

‫دستاندازها ماشینها را زیر میگیرند‬

‫از سقوط یک درخت در اتوبان‬

‫ماشینها آدم را‬

‫و چینوچروک پایتخت‬

‫حتی ابر حوصلهای ندارد‬

‫میان بوسه و سرگذشت‬

‫برای راندن اینهمه باران‬

‫نمیتوان به آسانی عبور کرد ازین همه تن‬

‫و خورشید‬

‫تنهایی پاشیده بر دیوار‬

‫که دیگر برنمیتابد‬

‫خط کشیده بر چشم‬

‫آفتاب دختران تازه رها شده از دبیرستان را‬

‫و لبی که سرگردان است‬

‫و مردمانی که تازه به دوران رسیدهاند‬

‫نمیشود به آسانی عبور کرد‬

‫به میدان‬

‫نمیشود به آسانی گذشت‬

‫و در فکر آزادی مجسمهی در انتظار مرگ‬

‫از تیرباران این همه ابر‬

‫دارند زمان را میکشند در پایتخت‬

‫از اینهمه خیابان‬

‫و من‬

‫از خط کشیده بر عابران پیاده‬

‫که خالصه میشود تاریخ در شیار انگشتانم‬

‫و مردی که سالها دوستش داشتهام‪...‬‬

‫و باز نمیشود مشتم به این راحتیها‬ ‫تا خرد کند غرور اینهمه قرن را‬ ‫در صورتی که مسئلههای تاخوردهی بسیار دارد‬ ‫و حل نمیشود در شهر‬

‫بهار توکلی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪6۴ /‬‬

‫نقطهی کانونی‬

‫به عکسهایت نگاه میکنم‬ ‫بر عکسهایت را‬ ‫به یاد میآورم‬ ‫چشمم‬ ‫نقطهی کانونی ابرهاست‬ ‫و برعکسهایت هوای متناقض‬ ‫خورشیدی در باران‬ ‫ماهی در برف‬ ‫سپیداری جوان‬ ‫با چیرگی خطوط چهره بر اندام‬ ‫تیغ بر لبانت‬ ‫زبانم بریدهام‬ ‫حاال که عکسهایت‬ ‫برعکسهایت خون است‬

‫حمید روزبان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪7۱ /‬‬

‫سياسَر‬

‫دست میکشد روی پنجره‬ ‫آفتاب ندیده در حبس خانگی‬ ‫و سهمش از آسمان‬

‫پارچهای‬

‫که مهتاب را میکند لکهگیری‬ ‫و پرده پرده دست میکشد روی چین‬ ‫چینهایی از قبیل خودش‬ ‫قبیله‬ ‫و همین قبلی‬ ‫که بعد شد مادرش‬ ‫مادر منست‬

‫توست‬

‫و خواهری که حیف‬ ‫خوشبختی اگر پا داشت‬ ‫سری میزد به آمدن‬ ‫دستی میکشید بر آینه‬ ‫بر چینهاش‬ ‫روی پنجره‬

‫مصطفا صمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪71 /‬‬

‫عکس يادگاری‬

‫جهان آهوی خوش و خالیست‬

‫و اعراب‬

‫همه را وادار میکند که بگویند‬

‫اعراب نفتخور‬

‫عدهای از جناح چپ‬

‫که جز برای پول سبیل چرب نمیکنند‬

‫عدهای از چپهای بی جناح‬

‫با لولههای نفت‬

‫عدهای از سوسیال آنارشیسم خیالی‬

‫همچنان که خون زمین را میمکند‬

‫که داغیست بر پیشانی بشر‬

‫مصادره میکنند لولههای تفنگ را‬

‫عدهای هم از سوسیال کمونیست‬

‫که صادر کنند از پایتخت‬

‫که هنوز مارکس شیرشان میدهد‬

‫بن الدنی به افغانستان‪ /‬به یمن‬

‫در چین‪ /‬کوبا‬

‫و بلولند با بلوندهای بیشتری در تخت‬

‫و روسیه که پا سفت کرده در پوتین‬ ‫آخ که چقدر دموکراسی خوب است‬ ‫و هستند عدهای به بهانه نظم جهانی‬

‫چقدر صلح زیباست‬

‫با مدیا‪ ،‬این مخدر غولپیکر‬

‫چقدر دلم میخواهد‬

‫رئیس جمهور به خورد جهان میدهند‬

‫در سازمان ملل عکس یادگاری بگیرم‬

‫تا عراق غرق شود در بینالنهرین‬

‫و چقدر دلم میخواهد‬

‫کابل مردمانش را باال بیاورد‬

‫حق با دوست دخترم میبود‬

‫که کاپیتالیسم‬

‫با عاشقانههاش‪ /‬گریههاش‬

‫این برند پرفروش در بورس نفس بکشد‬

‫و انگشتهای استوانهایش‬

‫و ناوگان زیادتری با پرچمهای دموکراسی در آبهای خلیج‬

‫که دیر یا زود ارتکابی فجیع را به آغوش خواهد کشید‬

‫شنا کند‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪72 /‬‬

‫نه‪ ،‬جهان مأمنی برای عاشقانههای تو نیست‬ ‫افغانستانیست پیر‬ ‫اعرابی نفتخور‬ ‫آفریقایی گرسنه‬ ‫و گربهایست که حیایش را از دست داده‬ ‫همه را وادار میکند که بگویند‬ ‫من هم که میخواستم شعر بنویسم‬ ‫به چنین گزار روزنامهای دچار شدم‬ ‫که هنوز باید لُنگ بیندازد پیش شعر‬

‫مصطفا صمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪73 /‬‬

‫من يك احمقم‬

‫ماشین لباسشوییست تنم‬

‫باالترم‬

‫تمیزشان میکند‬

‫ترم‬

‫و هی گیجتر‬

‫و تاریخ‬

‫پشت هر لباس‬

‫این مادربزرگ باکره‬

‫جای تن‬

‫نمیبیندم‬

‫حماقت دیگری نهفتهست‬ ‫وگرنه این همه خبر‬ ‫رها نمیشدند نیمهکاره‬ ‫روی برجی نیمهکارهام‬ ‫و آدم‬ ‫پدر نشده پدربزرگ است‬ ‫گیج شدم‬ ‫و هرچه درمیآورم نمیشوم لخت‬ ‫خیال من سنگیست‬ ‫که هروقت میشود پرتاب‬ ‫تاب نمیآورد‬ ‫و مجری از پشت لباس‪:‬‬ ‫«بار دیگر سنگ را به گریه انداختیم»‬ ‫روی برجی نیمهکارهام‬ ‫و از وقتی که رها شدم سمت زمین‬

‫پویان فرمانبر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪74 /‬‬

‫که حسابِ دار ببندم‬

‫بيماری‬

‫نه روزهای بی تو‬ ‫چه کنم با پای بیتو‬

‫که باز است هنوز‪.‬‬

‫که به رفتن نمیدهد پا‬

‫بنزین ریختهام روی روزها‬

‫چرا بمانم این بیجا‬

‫پس کجا‬

‫که آتش بگیری‬

‫گرفتم‬

‫تو را کشیدم وُ‬

‫در آخرین نقش‬

‫کشیدم از شعر کنار‬

‫خودم را میزنم غریب‬

‫بگذار ببینند چه کشیدهام تنها‪.‬‬

‫میزنم زیر آواز‬

‫نقاشِ کوچهگرد شدهام حاال‬

‫سالمندِ بیتو‬

‫کاش مادرم‬

‫ناقص میزائید مرا‬

‫دوباره شاعر شده‬

‫که اینهمه کامل‬

‫سالها روی هیچ لذتی‬

‫خودم را نخورم‬

‫آب نشدم از سرما‬

‫نخورم به دیوار‬

‫و این گوش پُر از صداهایی‬

‫چه دردِ سری گرفتهام‬

‫که صدایم نکرده ماهها‬

‫از اینهمه دردِ بی سری‬

‫من از بیماریِ توکُشی‬

‫نوازندهی اُرکسترِ تنهایی‬

‫به خود مبتال شدم‬

‫با سازِ مخالف‪.‬‬

‫دنیات بخیر اِاای‪...‬‬

‫بازیگرِ نقشهای دیوانه‬

‫خیری ندیدم خیر‬

‫در نمایش خیابانی‪.‬‬ ‫از این همه هنر‬

‫(* مند‪ :‬صاحب)‬

‫بیمَند* شدهام کجایی‬ ‫حسابدار میشوم حتی‬

‫علیرضا مطلبی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪75 /‬‬

‫بلوتوث‬

‫و گوشها در جیب میرقصند‬ ‫از من شبیه کسی که نیست‬

‫شعر از تو بلند‬

‫برمیگردی‬

‫و دود از من دور‬

‫دور میزنی‬

‫این قافیه تنور‬

‫تا دور بیفتم بغلت را‬

‫دستانم را ماه میکنی‬

‫ساعت از شب گذشته‬

‫چشمانم را خاک‬

‫تا برسد خواب‬

‫همه خاطراتم را میپیچم‬

‫ـ میدان همین بغل‬

‫تو‬

‫پیاده میشوم در تو‬

‫من‬ ‫دیازپام‬ ‫خواب از من‬ ‫ـ باران بوی خیابان میگیرد‬ ‫کرایههای تاکسی‪ :‬بوی بلوتوث!‬

‫حسین یلوجه‬

‫بیدار میشوم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪76 /‬‬

‫قتلعام دلفينها‬

‫اینکه مردم یا زن ‪ ...‬بماند‬ ‫در عکس پایین منم که مُردم‬

‫در عکس باال‬ ‫این دو نفر‬ ‫سه ماهی میشد که با هم گپ نمیزدند‬ ‫زلزله آنها را آشتی داد‬ ‫در عکس پایین ولی من دخترم بودم‬ ‫که از ترس بغل کرده بودم پدرم‬ ‫پرسیدم از آنکه دیشب آمد به آذربایجان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪77 /‬‬

‫عکس باال ولی جوابم کرد‬ ‫گفت تو قبلن بودی‬ ‫که قلبن نه این بودی‬ ‫نه آن‬ ‫شکارچی دلفینی‬ ‫در همین عکس پایینی‬

‫در عکس باال ولی والها‬ ‫در نقش دلفینها‬ ‫به دریاچهی ارومیه جای آب‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪7۱ /‬‬

‫خون دادهاند‬ ‫من تشنهام دریا‬ ‫و بر عکس پایین‬ ‫خون گریه میکنم آرام‬

‫دیدید!؟‬ ‫حاال گریه کنید‬

‫علی عبدالرضایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪7۴ /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱۱ /‬‬

‫مقدمه‬ ‫هر هفته در سـوپرگروه کالج شـعر‪ ،‬کارگاه نقد شعر برگزار‬ ‫میشـود‪ .‬گاهی علی عبدالرضایی با شرکت در این کارگاهها‬ ‫به نقد و بررســی این اشــعار میپردازد‪ .‬کارگاه شــعر این‬ ‫شـمارهی مجلهی فایل شـعر به متن پیاده شدهی هفت فایل‬ ‫صوتی علی عبدالرضایی اختصاص دارد که در آن به تحلیل‬ ‫و ویرایش هفت شعر پرداخته است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱1 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫الک‬

‫برای اینکه بتوانیم به یک شــعر نزدیک شــویم‪ ،‬در وهلهی‬

‫از الکم آمدم بیرون‬

‫اول باید مرکز آن را پیدا کنیم‪ .‬اگر شــعر مورد نظر زبانی‬

‫ولى‬

‫باشــد‪ ،‬با شــعری مواجه خواهیم بود که در آن بازی زبانی‬

‫مثل الکپشتى‬

‫محور اصلی است و باید ببینیم که حول چه کلمه یا موتیفی‬

‫که تنها سرش گرمِ کاغذ شده باشد‬

‫بازی صورت گرفته‪ .‬در این شعر‪ ،‬کلمهی «الک» مرکزیست‬

‫آرام‬

‫و از آن به چند شکل استفاده شده؛ مثلن از الک خود بیرون‬

‫دستم چنان مىبرد دست‬

‫آمدن به مثابه نوعی عصــیان یا ناخن خود را الک زدن و یا‬

‫در سطرهاى شعرم‬

‫مثل الکپشتی در الک خود فرو رفتن است‪ .‬شاعر این الک‬

‫که پدر بو نبرد‬

‫را به مثابه پوشـش و حجاب در شعر استفاده کرده و اکنون‬

‫یا نبیند که ناخنم‬

‫خواهیم دید که این کلمه چگونه اجرا شده است‪:‬‬

‫الت شده از الک زده بیرون‬

‫«از الکم آمدم بیرون‪ /‬ولى‪ /‬مثل الکپشــتى‪ /‬که تنها ســرش‬

‫هوا گرم است‬

‫گرمِ کاغذ شده باشد‪ /‬آرام»‬

‫و من زیر روسرى‬

‫الکپشـت چگونه از الک خود خارج میشود؟ فقط سرش‬

‫چنان در کوره بردهام سر‬

‫را از الک بیرون میآورد و دربارهی کلمه «آرام» نیز میتوان‬

‫که بابا نان سنگک داد و من‬

‫اینگونه گفت که هم میتواند بماند و هم میتوان آن را‬

‫مثل سنگریزه‬

‫حذف کرد‪ ،‬چون وقتی از الکپشــت حرف زده میشــود‬

‫چشمم پرید از پلک‬

‫برای مخاطب حرفهای وجود «آرام» نیاز نیســت (حرکات‬

‫تا مبادا گیر کند‬

‫الکپشـت همیشـه آرام اسـت)‪ ،‬اما نمیتوان آن را حشو به‬

‫الی دندان یکى‬

‫حسـاب آورد‪ ،‬چون به هر حال در ادامه از همان الکپشت‬

‫که دست از پا درازتر‬

‫استفاده شده است‪« .‬دستم چنان مىبرد دست»‪ :‬در این سطر‬

‫تنها زده از دست بیرون‬

‫نمیتوان یکی از دو «دست» آورده شده را حذف کرد و در‬

‫سر درنمیآورد از الک‬

‫واقع هیچکدام حشـو نیسـتند‪ .‬این «دست بردن» میتواند به‬ ‫سالیا سلیمانی‬

‫مثابه دسـتبرد زدن یا دست بردن در کاری تلقی شود و باید‬ ‫گفت که این دو «دســت» با هم کاملن متفاوتاند و حذف‬ ‫هر کدام به معنای ســطر ضــربه میزند‪ .‬در اصــل‪ ،‬اینجا با‬ ‫یک بازی زبانی مواجهیم که با تکرار کلمه حاصل شده‪« .‬از‬ ‫الکم آمدم بیرون‪ /‬ولى‪ /‬مثل الکپشـتى‪ /‬که تنها سرش گرمِ‬ ‫کاغذ شــده باشــد‪ /‬آرام» یعنی چه؟ یعنی من از الک خود‬ ‫بیرون آمده ام اما فقط در نوشـــته هایم؛ به بیان دیگر در‬ ‫نوشــتهها و فکرهام عصــیانگر میشــوم اما ظاهرِ من هنوز‬ ‫همان الکپشـت است‪ .‬عملن از الک بیرون نیامدهام و فقط‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱2 /‬‬

‫به اندازهای که سر الکپشت از الکش بیرون بیاید و سرگرم‬

‫سـنگ میپرد‪ .‬در واقع در این قسمت‪ ،‬چشم شاعر از حدقه‬

‫نوشــتن شــده باشــد‪ ،‬از الک خود بیرون زدهام‪ .‬پس با این‬

‫پریده‪ ،‬منتها حدقه الیهی زیرین اســت و منظور شــاعر الیه‬

‫اوصـاف متوجه میشویم که ارتباطهای معنایی زیادند و ما‬

‫باالیی اسـت‪ .‬انگار که چشـمش به سمت داخل نیز میرود‬

‫نمی توانیم به راحتی چیزی را حذف کنیم‪ .‬در ادامه‪ ،‬این‬

‫(مانند سنگی که به چشم میخورد)‪.‬‬

‫کسـی که تنها سـرگرم کاغذ اسـت‪ ،‬با دسـتش به سطرهای‬

‫«تا مبادا گیر کند‪ /‬الی دندان یکى‪ /‬که دســت از پا درازتر‪/‬‬

‫شــعرش دســت میبرد؛ یعنی هر ســطرش به مثابهی یک‬

‫تنها زده از دست بیرون‪ /‬سر درنمیآورد از الک» اینجا باز‬

‫دست است که دست میبرد در شعر تا آن را یکست کرده‬

‫هم خود شـاعر را میبینیم‪ .‬شاعری که از الک سر درآورده‪،‬‬

‫باشــد‪ .‬یعنی چنان دســت میبرد که پدرش بویی نبرد « یا‬

‫مثل همان الکپشـت‪ ،‬و از ترس سـنگریزه که سنگسار را‬

‫نبیند که ناخنم‪ /‬الت شـــده از الک زده بیرون» این اجرا‬

‫در پی دارد‪ ،‬دوباره ســر خودش را در الک فرو برده اســت‪.‬‬

‫خوب اســت اما اجرای زیر خیلی بهتر اســت‪« :‬یا نبیند که‬

‫اگر دقت کنید خواهید دید که همه چیز در پیوند و ارتباط‬

‫ناخنم الت‪ /‬از الک زده بیرون» این سـطر قشنگیست و در‬

‫نزدیک با هم قرار دارد‪ .‬یعنی هیچ قســمتی از این شــعر را‬

‫آن بازی جالبی داریم‪ .‬البته تا اینجای شعر نمیتوان چیزی‬

‫نمیتوان حذف کرد‪ .‬اول باید بر این شـعر اشراف پیدا کرد‬

‫را حذف کرد‪ ،‬چراکه همه چیز در ســاختار معنایی اثر اتفاق‬

‫و بعد متوجه خواهیم شــد که اثر ســاختمندی اســت‪ ،‬زیرا‬

‫افتاده و حذفشــان ایجاد خلل میکند‪ .‬اکنون فضــای دوم‬

‫اســـتفادهای که از الک میکند‪ ،‬بدیع و در پیوند با دیگر‬

‫شـعر شـروع شـده و شاعر دغدغهی عینی خود را اینگونه‬

‫عناصــر شــعر اســت‪ .‬در قســمتی که میگوید‪« :‬یا نبیند که‬

‫نشــان میدهد و مینویســد‪« :‬هوا گرم اســت‪ /‬و من زیر‬

‫ناخنم‪ /‬الت شــده از الک زده بیرون» یعنی ناخنش را بلند‬

‫روسرى‪ /‬چنان در کوره بردهام سر‪ /‬که بابا نان سنگک داد و‬

‫کرده و الک زده است‪ ،‬در حالی که در بعضی از خانوادههای‬

‫من» شـاعر در این قسـمت نشان میدهد که هوا خیلی گرم‬

‫ســنتی فرزند خانواده حتی اجازه الک زدن را ندارد‪ .‬عالوه‬

‫اسـت و با این حال مجبور اسـت که سرش را زیر روسری‬

‫بر این اتفاقات دیگری نیز در حال رخ دادن اســت؛ شــاید‬

‫ببرد‪ ،‬انگار که رفته اســت درون یک کوره‪ ،‬کوره نانوایی که‬

‫خود آن ناخن نیز در حال اعتراض اسـت و بلند میشود و‬

‫از آن نان ســنگک بیرون میآورند‪ .‬در این قســمت با رابطه‬

‫ناخن بلند را معمولن کوتاه میکنند چراکه معصــیت دارد و‬

‫بینامتنی نیز طرفیم‪ .‬در واقع یک رابطه ترامتنی با کالسها و‬

‫در این نوع فرهنگ‪ ،‬اسـاسـن اکران زیبایی جز ارتکاب گناه‬

‫مدرســهی ابتدایی داریم که گزارههایی چون «بابا نان داد» و‬

‫نیســت! این شــعر‪ ،‬اثر قابل تأملی اســت و فقط میتوان در‬

‫«بابا آب داد»‪ ،‬را در ذهن مخاطب می نشــاند‪ .‬اما شــاعر به‬

‫ادیت آن دست برد و آن را بهتر کرد‪ .‬مثلن میتوانست «پدر‬

‫جـای اینکـه بگویـد بـابا نان داد‪ ،‬در آن دســـت برده و‬

‫بو نبرد» را حذف کند و بگوید‪« :‬دسـتم چنان میبرد دست‪/‬‬

‫مینویسـد‪« :‬بابا نان سنگک داد» که باعث زیبایی شعر شده‬

‫در سـطرهای شعرم‪ /‬که ناخنم الت‪ /‬از الک زده بیرون»‪ .‬در‬

‫است‪ .‬پس اینجا ما با یکجور دستکاری پستمدرنیستی‬

‫واقع شــعر درآمده و تنها ســاختار خوانشــیاش را میتوان‬

‫طرفیم و ســالیا اجرای بابا نان داد در هیئت بابا نان ســنگک‬

‫بهتر کرد‪ .‬شـعر به مثابه یک جمله خوانده میشود و ما تنها‬

‫داد‪ ،‬میخواهد از ســنگریزه کار بکشــد؛ چون نان ســنگک‬

‫می توانیم بهینـه ترش کنیم‪ .‬چگونـه باید بهینه کنیم؟ باید‬

‫شـامل سنگریزه است‪ .‬در ادیت شعر‪ ،‬اگر حذف چیزی اثر‬

‫ســطرچرخانی بکنیم‪ .‬در واقع باید به ســمت طبیعتِ ش ـعر‬

‫را از کمال خارج کند‪ ،‬نباید حذف شود‪.‬‬

‫برویم تـا زبـان به ســـمت طبیعت خودش حرکت کند‪.‬‬

‫«هوا گرم اســت‪ /‬و من زیر روســرى‪ /‬چنان در کوره بردهام‬

‫بعضیها عمدن سعی میکنند زبان را از طبیعتش جدا کنند؛‬

‫سـر‪ /‬که بابا نان سـنگک داد و من‪ /‬مثل سـنگریزه‪ /‬چشمم‬

‫یعنی طبیعت را از کنش کلمه میگیرند و وقتی طبیعت از‬

‫پرید از پلک» اگر به نان ســنگک گرم دســت بزنیم‪ ،‬از آن‬

‫کلمه گرفته شــود‪ ،‬طبیعت شــعر نیز از بین خواهد رفت‪ .‬در‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱3 /‬‬

‫این صـورت چه باید کرد؟ بهترین روش این است که شعر‬ ‫را به طبیعتی که دارد‪ ،‬بازگردانیم‪ .‬آیا باید صـــرفن زبانی‬ ‫برخورد بکنیم؟ اینجاســت که از تعادل میتوان بحث کرد؛‬ ‫یعنی کجا زبان را به تناســب فضــای شــعر متعادل میکنیم؛‬ ‫معمولن در هر شـعر مهمی زبان با شعر اینهمان میشود و‬ ‫تمام چیزها در آن اتفاق میافتد‪ .‬در این شعر نشان داده شد‬ ‫که میشــود معنا را نکشــت‪ ،‬میشــود آن را تکثیر کرد و از‬ ‫کلمهای هزار جور کار کشــید‪ ،‬بدون اینکه در دام تصــنع‬ ‫افتاد‪ .‬چگونه میتوانیم در دام تصـنع نیفتیم؟ در صورتی که‬ ‫درک حرفهای و خالق از زبان داشته باشیم‪ .‬ما ماشین ادیت‬ ‫نیستیم و باید اول سمنتیک استراکچر متن را در نظر بگیریم‬ ‫و بعد به ســمت فرم اســتراکچر برویم‪ .‬خالصــه اینکه این‬ ‫شــعر از لحاظ ســاختار معنایی کاملن درآمده و نمیتوان‬ ‫چیزی را حذف کرد‪ ،‬فقط میتوان فرم استراکچرش را بهتر‬ ‫کرد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱4 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫کالغ‬

‫شــهود خالق باعث و بانی نویســش هر شــعر مهمیســت‪.‬‬

‫جنگِ جهانی سوم‬

‫معمولن شـعری که بر اسـاس شـهود شــکل گرفته باشد از‬

‫فرو میریزد از مغزم‬

‫تخیلی منسـجم و فرهیخته برخوردار است‪ ،‬حاال چه تخیل‬

‫روی طناب‪ ،‬بندِ سوتینی هستم‬

‫عینی‪ ،‬چه تخیل زبانی‪ .‬از ســـوی دیگر شـــعری که فاقد‬

‫که در جنگ جا گذاشتند‬

‫حســیت و عاطفه باشــد‪ ،‬راه به جایی نمیبرد‪ .‬معمولن هم‬

‫مادر بزرگم خرافیست‬

‫این حســیت ایجاد نمیشــود‪ ،‬مگر آنکه ورژن اولیه در یک‬

‫وسطِ آسمان‬

‫فرآیند دریافتی شـــکل بگیرد؛ یعنی شـــما حس و انرژی‬

‫قار میپاشد کالغ‬

‫خاصـی دارید و ناگهان بر اساس آن چیزی مینویسید‪ ،‬مثل‬

‫شومی به شهر نزدیک است‬

‫شــلیک یک فشــنگ‪ ،‬ســریع و ناگهانی‪ .‬در شــعر نمیتوان‬

‫پشتِ چراغ قرمز دوربینی نیست‬

‫همانند داســتان‪ ،‬فقط از قوهی آپولونی کار کشــید و به آن‬

‫و من دیر به خانه رسیدم‬

‫ســاخت و فرم داد‪ .‬اگر شــعری حاصــل حســیت‪ ،‬شــهود‪،‬‬

‫بویِ شاش‪ ،‬موریانهها را خفه کرده‬

‫درایت متنی و دریافت باشــد‪ ،‬بیشــک از ســاختار معنایی‬

‫خیرهام از باال به پایین‬

‫برخوردار خواهد بود‪ .‬اساسن ما چرا شعر سپید مینویسیم؟‬

‫مورچهای در چشمانم بندری میرقصد‬

‫چون میخواهیم متنمان سـاختار داشته باشد و سطرهایش‬

‫موجی به سرعت میکند دزدی‬

‫هی به یمین و یســار نروند‪ ،‬وگرنه شــعر کالســیک بزک‬

‫مادربزرگم رویِ جانماز‬

‫بهتری دارد و با دل ای دل کردن‪ ،‬الاقل نظر تعداد مخاطب‬

‫میترسد از خدا‬

‫بیشـتری را جلب میکند‪ .‬حال چرا شعر کالسیک نمیتواند‬

‫زبانِ کالغ یک عالمه قار دارد و تهمت‬

‫خالق باشــد؟ چون در آن پراکندهگویی وجود دارد؛ یعنی‬

‫تخمههای زیادی را باید شکست‬

‫نهایت سعیِ شاعر کالسیک این است که یک تصویر یا فضا‬

‫فیلمِ بلندی در پیش است‬

‫را در یک بیت به اجرا برساند‪ ،‬بعد از آن دیگر وزن و قافیه‬ ‫روناک محمدی‬

‫اجازه نمیدهد تا به آن فضــا وســعت داده و شــعر را ادامه‬ ‫دهد‪ .‬خالصـه نهایت خالقیت شـاعر کالسیک این است که‬ ‫تصـویر یکپارچهای را در دو یا سه بیت ارائه کند و بقیهی‬ ‫شـعر را به نحوی با حشـو و حواشی بسازد‪ .‬به همین دلیل‬ ‫اسـت که ما دیگر شعر کالسیک نمینویسیم‪ .‬در واقع دیگر‬ ‫شاعر خالق ایرانی دریافته است که شعر کالسیک پروژهای‬ ‫شــکســت خورده و تمام شــده اســت‪ .‬اما چرا با این وجود‬ ‫هنوز اکثر شاعران ایرانی در هیئت شعر سپید‪ ،‬غزل و مثنوی‬ ‫مینویسند یا سطرهای زیبای پراکنده میآورند؟ چون درک‬ ‫درسـتی از ساختار ندارند و نمیدانند شعر سپید یعنی چه؟‬ ‫هیچکدام از شــاعرانی که در کالج آموزش دیدهاند‪ ،‬مطلقن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱5 /‬‬

‫اینگونه نوشتهها را شعر نمیدانند ولی اگر این شعر روناک‬

‫وجود دارد؟ پاسخ‪ ،‬بود یا نبود ساختار است‪ .‬زبانپریشی در‬

‫محمدی را جلوی هر شــاعر و خوانندهی ایرانی بگذارید‪،‬‬

‫شـعر قوی براسـاس حسـیت‪ ،‬شهود‪ ،‬دریافت و تخیل و در‬

‫حتمن میگوید شــعر خوب یا حتی قدرتمندیســت چون‬

‫دل ســـاختـار اثر اتفـاق میافتد اما در مونولوگ یا دیالوگ‬

‫چند تصـــویر درخشـــان دارد و همین مخاطب ایرانی را‬

‫دیوانـهها اتفاقیســـت و از هیچ مولفهی ادبی و منطق متنی‬

‫بهراحتی ارضــا میکند‪ .‬بعد از قریب به یک قرن ظهور نیما‪،‬‬

‫پیروی نمیکند‪ .‬در نتیجه فرق بین سخن یک دیوانه و شعر‬

‫تازه شـاعران ایرانی تصاویر زیبا را جانشین وزن و قافیه در‬

‫قدرتمند در ســاختمند بودن آن اســت‪ .‬همه از ســاختار‬

‫شـعر سـپیدشــان کردهاند‪ ،‬یعنی باز هم ما در شـعر فارســی‬

‫میگویند ولی هیچکس درک درســتی از آن ندارد در حالی‬

‫سـاختار نداریم‪ .‬بعید است یک کالجی اینها را اصلن شعر‬

‫که بحث بســیار راحتیســت‪ ،‬یعنی وقتی که یک شــعر را‬

‫بداند‪ ،‬چون میبیند تصـنعی و حاصل مونتاژ و سرهم کردن‬

‫بخوانید و احســاس کنید یکپارچه اســت و موتیف مقیدی‬

‫چند ســـطر زیبا هســـتند که ارتباط معنایی و ســـاختاری‬

‫دارد که چند موتیف آزاد در خدمت آن هستند‪ .‬آیا میتوانیم‬

‫محکمی با هم ندارند‪ .‬حتمن بســیار شــنیدهاید که منتقدی‬

‫در شعر‪ ،‬خودمان را رها کنیم و همینطوری بنویسیم؟ خیر‪.‬‬

‫وقت بررسی شعری بگوید بسیاری که این اثر ساختار ندارد‬

‫شــعرهایی مثل شــعر روناک را همه میتوانند ببافند‪ .‬فقط‬

‫چون اگر چند ســطر از آن را حذف کنیم‪ ،‬لطمهای به آن‬

‫کافیست کمی ذهنیت ریسکپذیر و رهایی داشته باشند‪.‬‬

‫نمیخورد یا اگر ســطرهایی‬

‫«جنگ جهانی سوم‬

‫به آن اضـــافه کنیم‪ ،‬باز هم‬

‫فرو میریزد از مغزم»‬

‫خـلـلـی در شـــعر ایجــاد‬

‫منظورش این اســـت کــه‬

‫نـمـیشـــود‪ .‬هر دوی این‬

‫جنگ جهانی ســوم از مغزم‬

‫گزارهها صحیح نیستند‪ .‬شعر‬

‫شــروع میشــود‪ .‬این «فرو‬

‫ســاختار ندارد چون پراکنده‬

‫ریختن» بــه جــای «آغــاز‬

‫اســت و حاصــل دریافت و‬

‫میشـود» آمده اسـت‪ ،‬یعنی‬

‫حسـیت نیست‪ ،‬چون مونتاژ‬

‫اسـتفاده از سیستم جانشینی‬

‫شـده و سـمنتیک استراکچر‬

‫ولی این تکنیک به خوبی‬

‫آن شـــکل نگرفته و یک فرآیند معنایی‪ ،‬دریافتی و فرمی‬

‫جا نیفتاده‪ ،‬چون ذهنیت زبانی شــاعر‪ ،‬در بکارگیری خالق‬

‫مشـخص را دنبال نکرده اسـت‪ .‬منش ساختاری هر اثری از‬

‫سـیسـتم جانشـینی زبان دچار زبان پریشـی غیرهنری ست‪.‬‬

‫مولفههای بسیاری تبعیت میکند که شاعران معاصر کمترین‬

‫ضـمنن جنگ‪ ،‬سـاختمان نیست که فرو بریزد‪ .‬ممکن است‬

‫توجه را به آنها دارند‪ .‬اگر هم جایی میگوییم این شــعر را‬

‫چیزی از مغز بهطور ســـوبژکتیو فرو بریزد‪ ،‬اما آن چیز‬

‫میتوان همینطور ادامه داد‪ ،‬یعنی همینطور چرت و پرت‬

‫قاعدتن چیزی مثل جنگ نیســت‪ ،‬مثلن میتوانســت بمب‬

‫گفت و پراکنده حرف زد‪ .‬شما برای درک بهتر این موضوع‪،‬‬

‫باشـــد نه جنگ! این اهمیت دارد که وقتی میخواهید از‬

‫میتوانید تیمارســتانی را در نظر بگیرید و به دیالوگهای‬

‫زبانپریشــی اســتفاده کنید‪ ،‬فعلی را به کار ببرید که با نوع‬

‫چند دیوانه گوش دهید‪ .‬در گفتار آنها بســیار زبانپریش ـی‬

‫فضـای معنایی گزارهتان همخوانی داشته باشد‪ .‬حال ناگهان‬

‫خواهیـد دید‪ .‬بعضـــی اوقات در همین زبانپریشـــیها‪،‬‬

‫شاعر از فضای جنگ میپرد روی طناب رخت‪:‬‬

‫سـطرهای درخشـانی خواهید شنید و حال اگر آنها را کنار‬

‫«روی طناب‪ ،‬بند سوتینی هستم‬

‫هم بنویسـید‪ ،‬از بسیاری شعرهای بیساختار قویتر هستند!‬

‫که در جنگ جا گذاشتند»‬

‫پس چه تفاوتی بین دیالوگ دیوانگان با یک شـــعر قوی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱6 /‬‬

‫جنگ جهانی ســوم هنوز اتفاق نیفتاده و تازه قرار اســت‬

‫«بوی شاش‪ ،‬موریانهها را خفه کرده»‬

‫شـروع شـود‪ ،‬پس بند سوتین هم نمیتواند روی طناب جا‬

‫یعنی چه؟ فضـای این سطر اصلن اساسن چیز دیگریست‬

‫بمـاند‪ ،‬یعنی اگر منطق معنایی اثر را دنبال کنیم‪ ،‬می بینیم‬

‫و چه ربطی به این شــعر دارد؟ مشــخص اســت که این اثر‪،‬‬

‫شــعر میلنگد‪ .‬ولی چنین ســطری جالب اســت و در شــعر‬

‫مونتاژیسـت‪ ،‬چون معمولن شـعر کوتاه ساختار یک جمله‬

‫فارسی به وفور یافت میشود‪ .‬چرا؟ چون تصاویر درخشان‬

‫را دارد؛ یعنی قطرهای از باالی ســرســره غلت میخورد و‬

‫و حرفهـای زیبا جایگزین همان وزن و قافیهی شـــعر‬

‫پایین میریزد و هنوز سـطر اول را شروع نکرده‪ ،‬ناگهان به‬

‫کالسـیک شـدهاند و اگر قبلن شعر را با وزن و قافیه تزئین‬

‫انتهای شعر میرسید‪.‬‬

‫میکردند‪ ،‬اکنون تصــاویر قشــنگ آن کار را انجام میدهند‪.‬‬

‫«خیرهام از باال به پایین‬

‫شـعر سـاختمند یعنی چیدمان درسـت نشانههای مختلف‬

‫مورچهای در چشمانم بندری میرقصد‬

‫نمادین‪ ،‬شــمایلی و نمایهای و ایجاد ارتباط بین آنها که در‬

‫موجی به سرعت میکند دزدی‬

‫نتیجهی این روابط‪ ،‬فضای معنایی اثر شکل میگیرد‪ .‬پس ما‬

‫مادربزرگم روی جانماز‬

‫یک بند رخت داریم که سوتینی از آن آویزان است و شاعر‬

‫میترسد از خدا»‬

‫میگوید آن سوتین‪ ،‬خود اوست و از سوی دیگر یک جنگ‬

‫مادربزرگ خرافی یعنی کسی که معتقد به سنت است‪ .‬حال‬

‫جهانی که هنوز آغاز نشده‪ .‬در ادامه میخوانیم‪:‬‬

‫او که روی جانماز اسـت‪ ،‬چرا باید از خدا بترسد؟ شعر در‬

‫«مادربزرگم خرافیست»‬

‫ایـن بــاره هم چیزی بــه مــا نمی گویــد و درواقع نوعی‬

‫پس نشـانهی مادربزرگ نیز وارد فضا میشود‪ .‬همهی اینها‬

‫ســپیدخوانیِ ناموجه اتفاق افتاده‪ ،‬یعنی یکســری تصــاویر‬

‫چه ربطی به هم دارند؟‬

‫بزکی میآیند که در خدمت سازمانبندی شعر نیستند‪.‬‬

‫«وسط آسمان‬

‫«زبان کالغ یک عالمه قار دارد و تهمت‬

‫قار میپاشد کالغ»‬

‫تخمههای زیادی را باید شکست‬

‫حال یک کالغ وســط آســمان هم داریم‪ .‬ببینید شــعر چقدر‬

‫فیلم بلندی در پیش است‪»...‬‬

‫پراکنده شـده است و حتی نمیفهمیم چرا جنگ جهانی که‬

‫در ظـاهر تخمـه هـای زیادی را که باید پای فیلمی بلند‬

‫از مغز شاعر شروع شده دارد چنین اطرافی پیدا میکند‪.‬‬

‫شــکســت‪ ،‬زیباســت ولی این فیلم ناگهان از کجا شــروع‬

‫«شومی به شهر نزدیک است»‬

‫میشـود و چه ســکانسـی در آن هسـت که با این شـعر در‬

‫جنگ جهانی ممکن اســت شــوم باشــد‪ .‬این نشــانه کمی به‬

‫ارتباط باشد؟‬

‫فضای شعر نزدیک است‪.‬‬

‫اسـاسـن برای اداره کردن شعر (ادیت دوباره) باید از طریق‬

‫«پشت چراغ قرمز دوربینی نیست‬

‫ســیســتم آپولونی عمل کنیم و ببینیم چیزی که نوشــتهایم‪،‬‬

‫و من دیر به خانه رسیدم»‬

‫چقدر اضافه دارد یا چه سطرهایی باید از آن حذف شود که‬

‫اگر پشـت چراغ قرمز دوربینی نباشد‪ ،‬شما به سرعت از آن‬

‫بیربط هســتند و باید جرأت داشــته باشــیم آنها را دور‬

‫عبور کرده و زود به خانه میرسید‪ .‬پس این سطر هم ارتباط‬

‫بریزیم‪ .‬حال اگر شــاعری ســطری را خیلی دوســت دارد‪،‬‬

‫معنایی منطقی ندارد و میبینیم که زبان پریشـــی جای خود‬

‫میتواند آن را برای شــعری دیگر که به فضــای آن نزدیک‬

‫را به معناپریشــی بخشــیده‪ .‬در واقع میتوانید ورژن اولیهی‬

‫اسـت‪ ،‬نگاه دارد‪ .‬مشـخص است روناک محمدی نمیتواند‬

‫شعرتان را دیونیزوسی بنویسید‪ ،‬اما شاعر در ورژنهای دوم‬

‫از برخی ســطرهای شــعرش دل بِکند‪ .‬بعضــی شــاعران‬

‫و ســـوم باید از قوهی آپولونی خود بهره بگیرد و به این‬

‫مونتاژگرند در حالی که همین کار هم مهارت میخواهد‪.‬‬

‫ناهماهنگی و نابهسامانی‪ ،‬سازمان ببخشد‪.‬‬

‫وقتی این کار را میکنیم‪ ،‬باید قطعات از لحاظ فرم و شـکل‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱7 /‬‬

‫به هم مربوط و اینهمانی داشـته باشـند ولی اینجا شعر از‬

‫میتوانند به هر ســمتی بروند و مردم نیز از این موضــوع‬

‫هم گســســته اســت و هیچ پاســاژ متنی و ســطرهای عطفی‬

‫خوششــان میآید‪ .‬ولی در شــعر ســپید‪ ،‬قطعهمحوری مهم‬

‫درونی ندارد؛ مثلن جنگ جهانی سوم نشانهایست که ادامه‬

‫اسـت‪ ،‬یعنی اینجا شـعر‪ ،‬خودش واحد شعر است‪ .‬خالصه‬

‫نمی یـابـد یـا «روی طناب‪ ،‬بند ســـوتینی هســـتم» چیز‬

‫اینکه اگر چنین شـــعری را یک انگلیســـیزبان بخواند‪،‬‬

‫دیگریســت که از لحاظ اجرا و پرفورمنس‪ ،‬هیچ ربطی به‬

‫میپرسد خب که چه؟ اما یک ایرانی میگوید چه سطرهای‬

‫سطر قبلی خود ندارد و اگر حسیت و عاطفه و نوع ساخت‬

‫قشــنگی دارد‪ .‬یعنی بزک و تزئین مدام جوامع مصــرفی از‬

‫سـطر آن را بررسی کنیم‪ ،‬باز هم رابطهای نمیبینیم‪ .‬این هم‬

‫جمله مخاطب فارسـی زبان را جذب میکند چون اسـاسن‬

‫به نوعی شعر کالسیک است که یک بیت به یمین و دیگری‬

‫اهل اندیشـیدن نیست و از شعر انتظار خلق فکر ندارد و به‬

‫به یسـار میرود‪ .‬در شـعر کالسیک نیز ساختار یک بیت را‬

‫دنبال تفکر شـاعرانه نیست و همان بزک به تنهایی ارضایش‬

‫میبینیم (ســاختار افقی) که نهایتن میتوانســت به دو بیت‬

‫میکند‪ .‬البته این مشـکل شعر روناک نیست بلکه بسیاری از‬

‫تعمیم یابد تا تصویر از لحاظ معنایی کامل شود‪.‬‬

‫اشـعار ایرانی همینطور هسـتند و این یک معضل بزرگ و‬

‫واحد شـعر کالسـیک بیت اسـت‪ ،‬ولی ما در شعر سپید با‬

‫فریبدهنده در ادبیات امروز ماست‪.‬‬

‫کلیت شعر مواجهیم‪ .‬واحد در شعر جدید‪ ،‬قطعه است‪ .‬اگر‬ ‫شــعر شــما دو یا ســه صــفحهای باشــد‪ ،‬تمام آن یک قطعه‬ ‫محسوب میشود و اگر شعری بلند باشد‪ ،‬حاوی چند قطعه‬ ‫اســت که ما از لحاظ س ـاختارهای جزئی بین آنها دیالوگ‬ ‫برقرار میکنیم و آنجاســت که مونتاژ کاربرد دارد‪ .‬شــعر‬ ‫چندصـــفحهای که حاصـــل مونتاژ باشـــد‪ ،‬تصـــنعی و‬ ‫سـاختگیست و اصولن شعری از آب درنمیآید که حاصل‬ ‫دریافت و برانگیختگی حسـی و عاطفی و نیز ســازمانبندی‬ ‫باشــد‪ .‬به عبارت بهتر منطقی بین زیرســاخت و روســاخت‬ ‫(فرم اسـتراکچر) آن وجود ندارد‪ .‬اصـولن ساختار کلی اثر‪،‬‬ ‫بین زیرساخت و روساخت شعر‪ ،‬اینهمانی ایجاد میکند و‬ ‫سـبب شـکل گیری نوعی خودبسندگی در متن میشود‪ ،‬به‬ ‫طوری که مخاطب فقط یک چیز را درمی یابد و می تواند‬ ‫بگوید شــعر ســاختار دارد یا نه‪ .‬چنین امری وقتی ارتقاء‬ ‫مییابد‪ ،‬میتوان اظهار داشـت که این شعر فرم خوبی دارد‪.‬‬ ‫در واقع فرم خالق فقط یکبار و در یک شعر اتفاق میافتد‬ ‫و بقیهی فرمهای شـبیه به آن‪ ،‬کپی هستند‪ .‬ساخت قدرتمند‬ ‫یکبار رخ میدهد و در شــعرهای بعدی نمیتوان از آن‬ ‫تقلید کرد‪ .‬این امر‪ ،‬شــعر ســپید را عزیز میکند چون به‬ ‫تناسـب شـعرهای خوب‪ ،‬ساختار و فرمهای متفاوت وجود‬ ‫دارد‪ .‬پس ما باید بدانیم در شــعر کالســیک‪ ،‬بیت و ســطر‬ ‫واحد شــعریســت و بیخود نیســت که ابیات یک غزل‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱۱ /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫تجاوز‬

‫در این شــعر با نظام خودکار زبان و قاعدهافزایی روبهرو‬

‫الی دو حوا مانده مرد‬

‫هسـتیم‪ .‬این اثر نشـان میدهد که میتوان با استفاده از زبان‬

‫هزار کودک تقدیمشان میکند‬

‫معیار نیز شــعری زبانی خلق کرد‪ .‬زبانی نوشــتن صــرفن به‬

‫دو دستی‬

‫این معنا نیســت که از هنجارگریزی و قاعدهکاهی اســتفاده‬

‫و از عکسی که نای رفتن ندارد‬

‫کنیم‪ ،‬گاهی اوقات میتوانیم با اســـتفاده از زبان معیار و‬

‫دل میکند‬

‫تکنیک قاعدهافزایی نیز به یک شعرِ زبانی برسیم‪:‬‬

‫تا سمتی برود نحیفتر‬

‫«الی دو حوا مانده مرد»‬ ‫در این قســمت‪ ،‬یک مرد وجود دارد و دو حوا؛ یعنی با‬

‫سرش را جنباند‬

‫ســـه گـانـه ی متنی روبه رو هســـتیم و نتیجه ی آن هزار‬

‫تا گیر کند بین نگاه‬

‫کودکیست که مرد دو دستی تقدیم آن دو زن میکند‪.‬‬

‫از پنجره عکسی‬

‫«و از عکسی که نای رفتن ندارد»‬

‫و از انگشت بگیرد آخ‬

‫پس با یک عکس طرفیم‪ ،‬عکس دو حوا (دو زن)‪ ،‬مرد هم‬

‫مثل مزهی لب‬

‫دو دســتی اســـتمنا میکند‪ ،‬یعنی به این دو زن در عکس‬

‫که فرار کرده باشد از لبه‬

‫تجاوز میکند‪.‬‬

‫اینگونه ریختند بچهها در کوچه‬

‫«دل میکند‬ ‫تا سمتی برود نحیفتر»‬

‫خالی شد در آلبوم کودکی‬

‫مرد بعد از ارضـا شـدن‪ ،‬نحیفتر و تکیدهتر شـده است و‬

‫عکسی گرفت‬

‫دیگر از عکس دل میکند‪.‬‬

‫آنقدر که نا ندارد‬

‫«سرش را جنباند‬ ‫ایوب احراری‬

‫تا گیر کند بین نگاه‬ ‫از پنجره عکسی»‬ ‫در ادامه‪ ،‬از پنجره به کسی نگاه میکند و قاب پنجره بدل به‬ ‫قاب عکس میشود‪.‬‬ ‫«و از انگشت بگیرد آخ‬ ‫مثل مزهی لب»‬ ‫انگشـت‪ ،‬به نشانهی حیرت از نوعی زیبایی گزیده میشود‪.‬‬ ‫همچنین اگر بخواهیم بهعنوان اثری اروتیک با این شـــعر‬ ‫برخورد کنیم‪ ،‬میتوانیم این آخ را نتیجهی لذت ســـکس‬ ‫بدانیم‪.‬‬ ‫«که فرار کرده باشد از لبه»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۱۴ /‬‬

‫از جنبهی اروتیزم در این قســمت بهنوعی با عمل لیســیدن‬

‫جزئیات هم میتوانیم از قاعدهکاهی استفاده کنیم و هنجارها‬

‫طرفیم و لبهای شخص مزهی لبهها را گرفته است‪.‬‬

‫را بههم بزنیم‪ .‬با فرمهای صـــوری و معنایی میتوانید از‬

‫«اینگونه ریختند بچهها در کوچه»‬

‫طریق زبان معیار به شــعر برســید‪ ،‬طوری که با تکرار و‬

‫در ســطر باال منظور شــاعر بچههاییســت که بهصــورت‬

‫ترجیعهای بهجا و زیبا فرمی را خلق کنید و آن زبان معیار‬

‫مجازی بازتولید شــدهاند‪ ،‬در واقع این بچهها اســپرمهایش‬

‫را در بســتر اثرِی خالق ارائه دهید‪ .‬اینگونه شــعرها زمانی‬

‫هســتند که آنها را به هیئت کودکانی که در کوچه بازی‬

‫جـذاب میشـــونـد کـه عالوه بر قـاعدهافزایی از طریق‬

‫میکنند‪ ،‬میبیند‪ .‬در اصـــل‪ ،‬اینها را روی کاغذ و آلبوم‬

‫قاعدهکاهی‪ ،‬ســطرســازی و در نهایت جذابیت متنی ایجاد‬

‫ریخته اسـت‪ ،‬یعنی اینجا با نوعی استمنای متنی طرفیم‪ .‬در‬

‫کنند‪ ،‬مخصــوصــن وقتی که پلن و شــهود شــعری چندان‬

‫کل‪ ،‬این شــعر به متن وفادار اســت و ایدهی خود را اجرا‬

‫درخشان نیست‪ .‬شاعر بزرگ یک روسپیِ زیباست‪ ،‬همزمان‬

‫میکند ولی بسـیار گنگ و پراکنده رها شـده است‪ .‬معمولن‬

‫که اثر خود را مینویسد و لذت میبرد‪ ،‬باید لذت هم بدهد‪،‬‬

‫دو نوع حرکت در یک متن داریم‪ ،‬اغلب شــاعران ایرانی‬

‫یکی از لوازم لذتدهی اینســـت که به جزئیات پرداخته‬

‫سـطرسازی را خوب انجام میدهند و حرکتهای افقیشان‬

‫شـود؛ مثلن شـما میخواهید از تهران به رشت بروید‪ ،‬یکی‬

‫خوب اسـت اما شعرشان ساختار ندارد‪ ،‬شعر ایوب ساختار‬

‫میخواهد بدون توجه به جزئیات مسیر‪ ،‬سریعن با پرواز به‬

‫دارد اما فاقد جذابیت متنیســت‪ .‬یکی از جذابیتهای متنی‬

‫مقصد برسد اما دیگری مقصداندیش نیست و میخواهد به‬

‫در سـطرسازیست که اتفاق میافتد و تا سطرسازی نداشته‬

‫جزئیات بپردازد‪ ،‬یعنی می خواهد از زیبایی های جاده هم‬

‫باشید به قطعهسازی نمیرسید‪ .‬هنوز هم بحران شعر فارسی‬

‫لذت ببرد‪ .‬درسـت است که متن باید در کل‪ ،‬ساختار داشته‬

‫بحران قطعهســازی اســت‪ ،‬یعنی شــما در شــعر فارســی‬

‫باشد ولی سیر و تزئین سفر بسیار مهم است‪ ،‬در سکس هم‬

‫ســـطرهای زیبا میبینید اما شـــاعر نمی داند چگونه این‬

‫چنین اســت‪ ،‬بســیاری در ســکس ارگاســماندیشاند و‬

‫ســطرهای زیبا را کنار هم قرار بدهد‪ .‬شــعر ایوب برخالف‬

‫میخواهند هر چه زودتر به قله و نهایت برســند‪ ،‬اینها از‬

‫شـعر معاصـر فارسی چندان دچار بحران قطعهسازی نیست‬

‫خود ســکس و از جزئیات رابطه لذت نمیبرند‪ .‬شــعر ناب‬

‫اما از لحاظ حرکتهای افقی و سـطرسـازی ضعیف است‪.‬‬

‫هم سـکس در صـفحه است و شما باید از تکتک سطرها‬

‫ایوب اگرچه بهخوبی میتواند یک قطعه بســازد اما باید یاد‬

‫لذت ببرید‪ .‬در واقع از جزئیات نباید گذشــت‪ ،‬اگر تکتک‬

‫بگیرد چگونه جزئیات یک قطعه را پرورش بدهد‪ .‬در این‬

‫این جزئیات بهخوبی پرورش داده شوند‪ ،‬به زیبایی میرسند‬

‫اثر شــاعر می توانســت با اســتفاده از مجموعه تکنیکهای‬

‫و شــما در تکتک ســطرها ارگاســمهای جزئی را تجربه‬

‫قاعدهکاهی و هنجارگریزی ســطرهای درخشــانی خلق کند‪.‬‬

‫خواهید کرد‪ .‬در واقع تا این ارگاســـمهای جزئی شـــکل‬

‫متاســفانه نظام زبان و هنجارهای معنایی بههم نمیخورد و‬

‫نگیرند شما به آن ارگاسم نهایی و ‪ Egolessness‬نمیرسید‪.‬‬

‫همهچیز مستقیمن در شعر بیان میشود‪ ،‬مثلن در سطر «الی‬

‫‪ Egolessness‬زمانی اتفاق میافتد که شما ارگاسم میشوید‬

‫دو حوا مانده مرد» اگرچه بیان زیباســت اما اتفاقی نمیافتد‬

‫و به نوعی بیخودی مطلق میرســید‪ ،‬آن بیمنی و خلوص‬

‫و شــما با بیان و اجرای بدیع طرف نیســتید‪ .‬ســطرهای این‬

‫از ‪ Ego‬شما را به یک هیئت کاورایی و جهان وصل میکند‪،‬‬

‫شـعر اکثرن از لحاظ ارتباط معناییست که معنا پیدا میکنند‬

‫این هیئت کجاسـت؟ کلّیت شـعر‪ .‬شما کلّیت شعر را دارید‬

‫و نهایتن میتوانیم نوعی قاعدهکاهیِ معنایی برای این ش ـعر‬

‫اما آن میکرو ارگاسمها را ندارید‪ .‬در واقع سطرهای افقی و‬

‫در نظر بگیریم اما از دیگر انواع قاعدهکاهی خبری نیســت‪.‬‬

‫ســـاختارهای جزئی و زیباییهای کوچک را ندارید و تا‬

‫اینطور نیسـت که در یک شعر فقط از قاعدهافزایی استفاده‬

‫زیبایی کوچک وجود نداشته باشد زیبایی بزرگ محال است‬

‫کنیم بلکه هم زمان که از قاعده افزایی کار می کشـــیم‪ ،‬در‬

‫اتفاق بیفتد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴۱ /‬‬

‫ارزش شــعری نخواهد داشــت چون بدل به یک دســتگاه‬

‫زن‬

‫تکراری و سـیسـتم خودکار میشـود؛ الزم به ذکر است که‬

‫بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن‬ ‫بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن‬ ‫بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن بزن‬

‫تکرار تجربه‪ ،‬صنعتگریست نه شاعری‪ .‬شعر خالق اتفاق‬ ‫میافتد و ما در آن صــنعتگری نداریم و ابنگونه شــعرها‬ ‫فقط یکبار میتوانند اتفاق بیفتند و اگر چنین فرمهایی باز‬ ‫تکرار شوند‪ ،‬باید به ابعاد دیگری از وجوه خوانشی زبان در‬ ‫آن پرداخت‪ .‬مثلن کلمات دیگری نیز هســتند که می توانند‬

‫مصطفا صمدی‬

‫جایگزین «بزن» در شـعر باال شوند و همین فرم را بازتولید‬ ‫کننـد‪ ،‬نبـایـد فریـب خورد و خود را این گونه تکرار کرد‪،‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫متاســفانه اینگونه تکرارها و نوشــتن از روی دســت خود‪،‬‬ ‫بالی جان شـاعر معاصـر فارسی شده‪ .‬معمولن ساختار کارِ‬

‫قاعدهافزایی یکی از شگردهای آشناییزدایی است که در آن‬

‫تجربی به گونهایسـت که باید بدیع و نو باشد و این وقتی‬

‫قواعدی به قواعد زبان معیار افزوده میشــود‪ .‬در این شــعر‬

‫اهمیت پیدا میکند که برای بار دوم‪ ،‬بهخصــوص توســط‬

‫ارکان جمالت دگرگون نشده و زبان نیز طبیعی است؛ یعنی‬

‫خودِ شاعر‪ ،‬تکرار نشود‪.‬‬

‫با انحراف از زبان معیار طرف نیستیم‪ ،‬بلکه تنها چیزهایی به‬ ‫زبان معیار اضافه میشود‪ ،‬چون تکرار و نوع اجرای شعر از‬ ‫شــیوههای قاعدهافزایی به حســاب میآید‪ .‬این شــعر وجه‬ ‫فمنیسـتی دارد که شـاعر شـاهد صحنه یا حادثهای بوده که‬ ‫خشـونتی علیه زن اتفاق افتاده است و تکرار و نوع خوانش‬ ‫کلمه «بزن» ما را به تأویلهای متفاوتی میرســاند‪ .‬یکبار‬ ‫کلمه «بزن» را داریم‪ ،‬یکبار میگوید «به زن بزن» و یکبار‬ ‫هم «بزن بزن» خوانده میشود که انگار بزنبزنی اتفاق افتاده‬ ‫است‪ .‬همهی این شگردها به نوعی منش قاعدهافزایانه دارد‪،‬‬ ‫چون چیزی به حالت ها و قواعد خوانشی زبان میافزاید‪.‬‬ ‫اینجور شـعرهای تجربی اگر توسط شاعری که خودش را‬ ‫تثبیت کرده اسـت‪ ،‬نوشته شود میتواند معنادار باشد؛ یعنی‬ ‫شــاعر نشــان میدهد که میخواهد تجربه کند‪ ،‬اما او حق‬ ‫دارد فقط یکبار از این شــگرد استفاده کند‪ ،‬برای بـار دوم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴1 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫گربه‬

‫«مرد منتظر‬

‫مرد منتظر‬

‫سبز شد‬

‫سبز شد‬

‫رویید روی شعر»‬

‫رویید روی شعر‬

‫در سه سطر باال مرد از طریق رابطهی جانشینی روییده است‬

‫شهر‬

‫روی شــعر‪ ،‬پس «رویید» نوعی کنش مجازی دارد و ما با‬

‫از دماغش بخار کرد‬

‫هنجارگریزی نحوی روبهرو هستیم‪.‬‬

‫بخاریها‬

‫«شهر‬

‫اما‬

‫از دماغش بخار کرد‬

‫کسی را گرم نکرد‬

‫بخاریها‬

‫عجیبتر‬

‫اما‬

‫طرحهایش شلوغی قبرستان بود و‬

‫کسی را گرم نکرد»‬

‫قبرستان در سرش‬

‫این قسمت را بهتر است که اینطور بیان کند‪:‬‬

‫گربهای روی جغرافیا‬

‫«شهر از دماغش بخار کرد»‬

‫سر را‬

‫شــاعر دارد کلمات را با پاس دادن به یکدیگر جلو میبرد‪.‬‬

‫کجای درد بکوبم‬

‫یعنی میگوید که مرد رویید روی شــعر و شــعر تبدیل به‬

‫تا دردسر نشود‬

‫شـهر شـد و شهر توی دماغش به بخار بدل شده‪ ،‬بخاریها‬

‫این شعر و‬

‫کســی را گرم نمیکنند و در آخر وقتی کســی گرم نشــود‪،‬‬

‫بیفتد‬

‫مانند یک جسد سرد میشود‪.‬‬

‫به جان گربهام‬

‫بازخوانی را ادامه میدهم‪:‬‬ ‫«عجیبتر‬

‫جان جهان است گربه‬

‫طرحهایش شلوغی قبرستان بود و‬ ‫مجید محمدی‬

‫قبرستان در سرش‬ ‫گربهای روی جغرافیا»‬ ‫کلمه «عجیبتر» حالت توضـیحی دارد و زیبا نیست‪ .‬شاعر‬ ‫در واقع میخواهد بگوید کشـور من‪ ،‬این گربه‪ ،‬روی نقشه‬ ‫بدل به گورستان شده است‪.‬‬ ‫«سر را‬ ‫کجای درد بکوبم‬ ‫تا دردسر نشود»‬ ‫در این قسمت با بازی زبانی روبهرو هستیم (درد و دردسر)‬ ‫و در ادامه‪:‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴2 /‬‬

‫«این شعر و‬

‫سـبز‪ ،‬آن را در دل تأویل اثر قرار بدهد‪ .‬خالصـه اینکه این‬

‫بیفتد به جان گربهام‬

‫شعر باید دوباره نوشته شود و به فرم خود برسد‪.‬‬

‫جان جهان است گربه»‬ ‫بـا قـاعدهافزایی طرفیم؛ شـــاعر دوباره با ترجیع به جان‬

‫اديت پيشنهادی‬

‫گربهاش میافتد‪ .‬گربه میتواند وجه عینی نیز داشــته باشــد‪،‬‬ ‫چون منظور از گربه در سطر «جان جهان است» همان ایران‬

‫رویید روی شعر‬

‫اســت‪ .‬الزم به ذکر اســت که تقطیع این شــعر میتوانســت‬

‫و شهر‬

‫خیلی بهتر اجرا شــود؛ مثلن‪« :‬مرد منتظر‪ /‬ســبز شــد‪ /‬رویید‬

‫در دماغش بخار شد‬

‫روی شعر» حشو دارد و باید بگوید‪« :‬مرد رویید روی شعر»‪.‬‬

‫بخاریها‬

‫همچنین اگر شاعر قصد دارد که سبز را به جنبش سبز ربط‬

‫کسی را گرم نکردند‬

‫بـدهـد‪ ،‬بـاید به گونهای دیگر عمل کند‪ .‬در واقع به این‬

‫پس طرحهایش شلوغی قبرستان است‬

‫نشانهی نمادین به اندازه کافی پرداخته نشده است و منظور‬

‫و گورستان در سرش‬

‫شاعر را تداعی نمیکند‪ ،‬شاعر باید با نشان دادنِ این‬

‫گربهای روی جغرافیا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴3 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫استکان‬

‫در این شعر‪ ،‬با توجه به تکنیک قاعدهکاهی یا هنجارگریزی‬

‫سرم از خواب که بیرون مىزند‬

‫نحوی‪ ،‬از برجســتهســازی اســتفاده شــده اســت و همین‬

‫رویا مىبافد با طناب روى شاخه‬

‫برجســتهســازی‪ ،‬اســاس این قطعه را شــکل میدهد‪ .‬مثلن‬

‫حوصلهام که مىریزد‬

‫ابتدای شعر میخوانیم‪:‬‬

‫نبودنات ته مىگیرد‬

‫«سرم از خواب که بیرون مىزند‪»...‬‬

‫آشپزخانه دل به چاى مىدهد‬

‫هیچ سـری از خواب بیرون نمیزند؛ اما شـاعر با استفاده از‬

‫قار از دهان مىافتد ته استکان‬

‫این تکنیک‪ ،‬این موضــوع را برجســته میکند؛ یا در ســطر‬

‫دود مىشوى و نگاه مىکنم‬

‫دیگری میگوید‪:‬‬

‫انگار همهى حلقهها دست در گردنم دارد‬

‫«حوصلهام که مىریزد ‪» ...‬‬

‫تا از حلقم باال بیایى روى میز تخت‬

‫در اینجــا نیز هنجــارگریزی نحوی اتفــاق می افتــد‪ .‬یعنی‬

‫بریزى منى را که سیر از توست‬

‫کلمهای به جای فعل دیگری نشــســته اســت‪ .‬همچنین در‬

‫در مچالهاى که دست مال شد‬

‫ســطر «نبودنات ته مىگیرد» هم از همین تکنیک اســتفاده‬

‫تا پر شود زباله از گورى بىغسل‬

‫میشــود‪ .‬اگر هنجارگریزی را از صــورت شــعر کنار بزنیم‪،‬‬

‫تنها یک استکان کافىست‬

‫باید ببینیم که در درون شعر چه اتفاقی رخ میدهد‪ .‬دربارهی‬

‫که روى آب را بشویم‬

‫گونــه هــا و کــارکردهــای این تکنیــک در بخش نظریــات‬ ‫مریم نوریزاده‬

‫ادبیاتی‪-‬عملیاتی به تفصــیل توضــیح دادهام؛ پس در ادامهی‬ ‫نقد این شعر‪ ،‬به تقطیع آن از لحاظ ساختارگرایی جزیینگر‬ ‫میپردازم‪.‬‬ ‫«سرم از خواب که بیرون مىزند‬ ‫رویا مىبافد با طناب روى شاخه»‬ ‫در ابتدای شـــعر‪ ،‬طناب و شـــاخه مخاطب را به یاد به دار‬ ‫آویختن می انــدازد‪ .‬این بخش را در بخش راســـت مغزم‬ ‫میگذارم‪.‬‬ ‫«حوصلهام که مىریزد‬ ‫نبودنات ته مىگیرد»‬ ‫در این ســطر‪ ،‬ترکیب «حوصــله ریختن»‪ ،‬وجه عینی ندارد‪.‬‬ ‫قصـد شاعر هنجارگریزی بوده‪ ،‬اما چون به صورت تصنعی‬ ‫اتفاق افتاده‪ ،‬از شــعریت دور شــده اســت‪ .‬پس با توجه به‬ ‫سطر بعدی بهتر است اینگونه نوشته شود‪:‬‬ ‫«حوصلهام که سر میرود‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴4 /‬‬

‫نبودنات ته مىگیرد»‬

‫در این ســـطر‪» ،‬منی» هم معنای اســـپرم میدهد هم معنای‬

‫در این صورت‪« ،‬سر رفتن حوصله» و »ته گرفتن»‪ ،‬مانند سر‬

‫خود من و فردیت‪ .‬یعنی غیاب دلخواسته دارد‪ .‬به بیان دیگر‬

‫رفتن و ته گرفتن غذا‪ ،‬وجه عینی مییابد؛ یعنی ته گرفتن از‬

‫مشخص نیست که آیا شاعر حضور معشوقش را می خواهد‬

‫نبود و غیاب معشـوق و تمام شــدن و سر رفتن حوصله از‬

‫یا غیابش را‪ .‬یعنی آن کسی که آمده و دستش را بر گردنش‬

‫غیاب او‪ ،‬باورپذیر میشـود‪ .‬این بخش را در قسمت راست‬

‫حلقه کرده‪ ،‬آیا حضورش دلخواه او بوده یا نه‪.‬‬

‫مغزم قرار میدهم تا بعد متوجه دیالوگ این دو بخش با هم‬

‫«در مچالهاى که دست مال شد‬

‫بشویم‪.‬‬

‫تا پر شود زباله از گورى بىغسل»‬

‫«آشپزخانه دل به چاى مىدهد‬

‫این ســه ســطر تصــویری را ترســیم میکند از آب منی که‬

‫قار از دهان مىافتد ته استکان»‬ ‫در این ســطر با تشــخیص مواجهیم و هنجارگریزی از نوع‬ ‫»مـعنــایی» اتفــاق می افتــد‪ .‬شــــاعر از تشـــخیص یــا‬ ‫(‪ )personification‬اسـتفاده کرده و به آشـپزخانه شخصیت‬

‫ریخته شــده‪ ،‬دســتمالی آن را پاک میکند و ســطلی که پرِ‬ ‫دسـتمال است‪ ،‬مانند گوری است‪ .‬غسل هم اشاره به غسل‬ ‫پس از سـکس دارد‪ .‬با این حال این ســطرها بسیار تصنعی‬ ‫هستند‪.‬‬

‫انسانی داده‪.‬‬

‫«تنها یک استکان کافىست‬

‫در سـطر «قار از دهان مىافتد ته استکان» هم هنجارگریزی‬

‫که روى آب را بشویم»‬

‫وجود دارد‪ .‬بین »از دهان افتادن یا ســرد شــدن چای» که با‬

‫در این بخش دوباره به فضـای آشپزخانه بازمیگردیم‪ .‬روی‬

‫صـدای قارقار کالغی از پشــت پنجره همراه میشــود‪ ،‬وجه‬

‫آب را شـسـتن هم به معنی آب منی اسـت هم شستن آب‪.‬‬

‫عینی وجود دارد‪ .‬این قســمت را در بخش باالیی قفســهی‬

‫اسـتفاده از شـستن آب تعبیر زیبایی است چرا که آب خود‬

‫مغزم قرار میدهم‪.‬‬

‫شـــوینده اســـت‪ .‬در اینجا از طریق هنجارگریزی به شـــعر‬

‫«دود مىشوى و نگاه مىکنم‬

‫میرسیم‪ .‬در این شعر اتفاقات جالبی رخ میدهد اما من اگر‬

‫انگار همهى حلقهها دست در گردنم دارد‬

‫به جای شــاعر بودم‪ ،‬بیشــتر البهالی ســطرها هوشگردانی‬

‫تا از حلقم باال بیایى روى میز تخت»‬

‫میکردم تا متن به منش معنایی و خالق بیشــتری برســد و‬

‫در بخش »دود میشــوی و نگاه میکنم» کســی که نیســت‪،‬‬

‫چندتاویلیتر بشـــود‪ .‬بعضـــی شـــاعرها همین تکنیکهای‬

‫انگار دود شده و رفته پس راوی به فراسو نگاه میکند‪.‬‬

‫قاعدهکاهی را یاد میگیرند‪ ،‬به بیان و بکارگیری تصــنعی آن‬

‫در سطر «انگار همهى حلقهها دست در گردنم دارد»‪ ،‬حلقه‬

‫می پردازند‪ .‬یعنی به نوعی میخواهند با تکنیک‪ ،‬استریپتیز‬

‫هم میتواند حلقهی در دســـت باشـــد و هم تصـــویری را‬

‫کنند‪ .‬در شـعر این شاعرها فقط تکنیکنمایی دیده میشود‪،‬‬

‫میسازد از معشوقی که آمده و دستهایش را از پشت دور‬

‫اما این تکنیک در دل شـعرشان حل نمیشود و نتیجه اینکه‬

‫گردن حلقـه میکنـد‪ ،‬پس در این ســـطرهـا هم وجه عینی‬

‫شعرشان‪ ،‬فاقد شهود و شعور باقی می ماند‪.‬‬

‫وجود دارد‪.‬‬

‫بسیاری از شاعرها فکر میکنند همیشه باید با زبان متفاوت‬

‫سـطر سـوم هم مانند تصـویری است که آن کسی که آمده‪،‬‬

‫رفتار کنند تا شـعر پیشـرو نوشته باشند‪ .‬وقتی شاعری جور‬

‫میتواند معشـوق نباشد و روی میز آشپزخانه‪ ،‬تختخواب یا‬

‫دیگری مینویســـد‪ ،‬از قـاعدهکاهی یا هنجارگریزی تبعیت‬

‫میز کارش باال آورده‪.‬‬

‫میکند‪ .‬درحالیکه میتوان با اســتفاده از تکنیک قاعدهافزایی‬

‫»بریزى منى را که سیر از توست»‬

‫یعنی بـا اضـــافـه کردن تکنیکها و قواعدی به زبان معیار‪،‬‬ ‫شعری آوانگارد نوشت‪ .‬این قاعدهافزایی نه در معنا بلکه در‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴5 /‬‬

‫تکرار یا فرم اجرا میشــود‪ .‬در بعضــی موارد ممکن اســت‬ ‫فکر کنید زبان شعری ساده است اما در اصل اینطور نیست‪.‬‬ ‫این اشـتباه در مورد شعرهای من زیاد اتفاق میافتد‪ .‬کسانی‬ ‫به من انتقاد میکنند که مثلن فالن شـــعر تو زبانی نیســـت؛‬ ‫اینهـا بـه حـذف زبـان معیـار و قاعدهکاهی معتقدند‪ .‬زبان‬ ‫معیـار اهمیـت دارد‪ .‬بـا زبان معیار به دو صـــورت میتوان‬ ‫برخورد کرد‪ .‬اولی قـاعـده کـاهی اســـت که در آن با انواع‬ ‫هـنـجــارگـریزی و آشـــنــایی زدایی مواجهیم و دیگری‬ ‫قـاعدهافزایی اســـت که در آن به چگونگی تکرار و ترجیع‬ ‫کلمات و ســـطرها و در نهایت به تبدیل و تغییر زبان معیار‬ ‫می پردازیم‪ .‬و این یعنی چگونـه با زبان معیار ایجاد تازگی‬ ‫کنیم بـدون آن که ارکان جمله را تغییر دهیم یا بهم بریزیم‪.‬‬ ‫پس قاعدهافزایی یکی از مهمترین کارهای زبانی است یعنی‬ ‫با تکرارها و ترجیعاتی به شـــعر فرم دهیم و با اســـتفاده از‬ ‫زبان معیار به فرمی خالق برسیم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴6 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫انقالب‬ ‫اندیشه از لبانم موج میزد به گرمای تشنگی‬

‫«اندیشه از لبانم موج میزد به گرمای تشنگی»‬

‫سرخ سوزاند ظهر تابستان‬

‫در ابتدای این شـعر با نوعی حشو (گرمای تشنگی) روبهرو‬

‫وقتی دستهایم به لمس دهان تو رسید‬

‫هستیم‪ .‬کسی که تشنه است‪ ،‬حتی اگر زمستان باشد‪ ،‬به آب‬ ‫احتیاج دارد‪ .‬درواقع گرما و تشنگی از یکدیگر جدا نیستند‪.‬‬

‫خیابان درد را به جانمان انداخت‬

‫در ادامه‪:‬‬

‫در انتهای کوچه بوسه را از لبانمان پر داد‬

‫«سرخ سوزاند ظهر تابستان‬

‫با داغی بر قوس گردنم‪ ،‬چکید خون زیر پیراهنت‬

‫وقتی دستهایم به لمس دهان تو رسید»‬

‫گذشت عمری از کوچه و خیابان‬

‫بیان در این قسمت سست و بیجان است‪.‬‬

‫من با لمس لبان عابران‬

‫بهتر است که اینطور بیان کنی‪:‬‬

‫به یاد بوسهات در میدان شهر انقالب میکنم‬

‫«دستم که به لمس لب رسید‬ ‫سرخ از اندیشه ریخت بر تابستان»‬ ‫فرشته نادری‬

‫و تا انتها ادامه میدهی‪:‬‬ ‫«خیابان درد را به جانمان انداخت‬ ‫در انتهای کوچه بوسه را از لبانمان پر داد‬ ‫با داغی بر قوس گردنم چکید خون زیر پیراهنت‬ ‫گذشت عمری از کوچه و خیابان‬ ‫من با لمس لبان عابران‬ ‫به یاد بوسهات در میدان شهر انقالب میکنم»‬ ‫در واقع داری از شـلوغی خیابان و تظاهرات مردم میگویی‬ ‫تا به شـعرت فضا داده باشی‪ .‬همچنین از بوسهای در کوچه‬ ‫حرف میزنی که سالها از آن میگذرد ولی هنوز به یادش‬ ‫میتوانی در میدان شهر انقالب کنی‪.‬‬ ‫اما چرا زبان در این شعر منفعل است؟‬ ‫اصلن اتفاق شاعرانه کجای این اثر رخ داده؟‬ ‫میتوانســتی از پتانســیل خالی کلمات و یا تکنیک برجسـته‬ ‫ســازی اســتفاده کنی تا به درونمایهی اثرت جهت بدهی و‬ ‫شعر را با بیانی دیگر اجرا کنی‪.‬‬ ‫مثلن بگویی‪:‬‬ ‫«و خیابان دردی به جانم انداخت‬ ‫که بوسه را از ته کوچه پر داد‬ ‫قوس داغی بر گردنم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴7 /‬‬

‫خون زیر پیراهنت ریخت»‬ ‫در چند سطر باال قصد داشتی بگویی که آن شخص با بوسه‬ ‫قوس داغی بر گردنت جامیگذاشـت و در عین حال از زیر‬ ‫پیراهنت خون ریخته میشـــد که این خون یا میتواند به‬ ‫قلبت هجوم ببرد یا از زخم تیر سخن بگوید‪.‬‬ ‫در واقع با این ادیت نقش اجرا پررنگتر و به نیت مولف‬ ‫نزدیکتر شـد‪ .‬سعی کن به اجرای سطرهات سرعت بدهی‬ ‫و آن را با حسیّت بیشتری اجرا کنی‪ .‬ضمنن میتوانستی سه‬ ‫سطر بعدی را به اجرای بهتری برسانی‪:‬‬ ‫«که عمری بگذرد از کوچه و خیابان‬ ‫تا من که عابر از لب میگیرم‬ ‫با بوسه انقالب کنم‬ ‫در میدان»‬ ‫و در قسمت پایانی شعرت هم سعی کردهای با بیان تصویر‬ ‫یک ماهی که به قالب گرفتار اسـت‪ ،‬فضایی فانتزی به عابر‬ ‫بدهی و از «میگیرم» طوری اســتفاده کنی که نشــاندهندهی‬

‫اديت نهايی‬

‫صید عابر با قالب باشد‪ .‬از نکات جالب شعرت هم میشود‬ ‫به تشـخیصی که به «عمر» دادهای‪ ،‬اشاره کرد؛ یعنی عمر را‬ ‫بدل به انسانی میکنی که از خیابان میگذرد‪ .‬خالصه اینکه‬ ‫بیان و زبان در شعر از اهمیت زیادی برخوردار است‪ .‬تو در‬ ‫این شــعر ســطرهای طوالنی ایجاد کردهای اما این کار به‬ ‫اتفاقی که باید در شــعر بیفتد ختم نشــده اســت‪ .‬پیشــنهاد‬ ‫میکنم که مطالعهی شــاعران کالســیکی مثل «بیدل دهلوی»‬ ‫را آغاز کنی‪ ،‬البته منظورم این نیســت که او را بخوانی تا‬ ‫شـعر کالسـیک بنویسی‪ ،‬بلکه مطالعهی آثار کالسیک باعث‬ ‫میشود بدانی چگونه میتوان به کلمات وزن داد و آنها را‬ ‫براساس بار موزیکالشان به کار گرفت تـــا از پتانســــــیل‬ ‫خـالی کلمـات‪ ،‬بهتر کـار کشـیده شــود‪.‬‬

‫دستم که به لمس لب رسید‬ ‫سرخ‬ ‫از اندیشه ریخت بر تابستان‬ ‫و خیابان دردی به جانم انداخت‬ ‫که بوسه را از ته کوچه پر داد‬ ‫قوس داغی بر گردنم‬ ‫خون زیر پیراهنت ریخت‬ ‫که عمری بگذرد از کوچه و خیابان‬ ‫تا من که عابر از لب میگیرم‬ ‫با بوسه انقالب کنم‬ ‫در میدان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴۱ /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪۴۴ /‬‬

‫بندگان تهوع‬

‫آنهایی که جنبههای مهمتری از انســانیت را کم داشــتند‬ ‫انســانهای شــریفتری بودند و چه کســی بود که این را‬ ‫نخواهد؟‬ ‫اما من؟‬ ‫من به گمانم قبل این بارها و میلیونها بار خورده شده بودم‬ ‫و هربار همهی تکههایم پس زده شــده بود‪ .‬انگار مشــکل‬ ‫همین بود که نتوانسـتم این مراسـم باستانی خورده شدن را‬ ‫برای چندمین بار احتمالی طاقت بیاورم‪.‬‬ ‫دراز کش روی میز بودم و جراحت های زیادی روی بدنم‬ ‫بود‪ .‬اما به یک بار از جا جســتم‪ .‬شــاید هنگام فرود آمدن‬ ‫کارد و چنگال عزیزترین عزیزم بود که اینطور برآشفتم‪ .‬از‬ ‫روی میز پایین پریدم و برای چند ســاعت متوالی گیج و‬ ‫منگ به صــورت مبهوت عزیزانم خیره ماندم‪ .‬نمیدانســتم‬ ‫باید با این عصیانم چه کنم‪ .‬دنبال کارد و چنگال مخصوص‬ ‫خودم گشـتم تا شروع کنم به خوردنشان‪ .‬اما همان موقع به‬ ‫یاد آوردم که من غذا بودم و نه جوندهی غذا‪ .‬باید طور‬

‫همه را کشــتم‪ .‬همهی آنهایی را که عزیزانم بودند کشــتم‪.‬‬

‫دیگری عمل میکردم‪ .‬باید میکشتم اما با دستهای خالی‪.‬‬

‫سر میز آنها بودم‪ .‬لخت و عریان به عنوان غذای لذیذی تا‬

‫حمله کردم طرف بزرگترینشــان که بســیار شــبیه من بود‪.‬‬

‫کـه تکهتکه ام کنند و با ولع تمام قورتم دهند‪ .‬صـــدای‬

‫انگشــتهایم را دور گردنش حلقه کردم‪ .‬خون زیادی از‬

‫احتمالی چهچه و بهبهشــان‪ ،‬از مزهای که تکههای بدن من‬

‫رگهایم خارج شــده بود‪ .‬ضــعیف بودم اما تمام زوری که‬

‫داشــت‪ ،‬منزجرم کرده بود و من به ناگاه برآشــفتم‪ .‬به پا‬

‫برایم مانده بود را به کار گرفتم و گردنش را فشــار دادم‬

‫خاستم اما که چه؟‬

‫صـدای تدریجی خرد شدن استخوانهای گردنش در ذهنم‬

‫من میدانسـتم که آخر سر‪ ،‬دست در حلقشان فرو میبرند‬

‫میپیچید و میپیچید و‪ ...‬نمیدانستم تا کی باید به این کارم‬

‫و همهی آنچه را خوردهاند باال میآورند‪ .‬یکیشــان هم که‬

‫ادامه دهم‪ .‬صــدای خرخر ممتدش که قطع شــد عزیزان‬

‫عزیز شـریفتری اسـت مینشـیند پای چسباندن قطعههای‬

‫دیگرم شــروع کردند به دســت زدن و تقدیر از من‪ .‬حاال‬

‫بوی معـده گرفتـهی بـدن من بـه یکدیگر‪ .‬بعد آن‪ ،‬تنها‬

‫نوبت که بود؟ عزیزی دیگر عزیزی دیگر و عزیزی دیگر‪.‬‬

‫نگرانیام همان بوی بد معدهی عزیزانم میشــد‪ .‬آخرش آن‬

‫آخر ســر تنها یک نفر مانده بود‪ .‬همان شــریفترین عزیزی‬

‫بود که قســمتی از بدن من که مهم نبود یا درشــتتر بود و‬

‫که قرار بود بعد از مراسم تهوع تکههای بدنم را وصله بزند‪.‬‬

‫نمیشد باال آورد جا بماند و من باقی عمرم را به عنوان یک‬

‫باید او را جور دیگری میکشــتم‪ .‬با مراســمی خاصتر و‬

‫معلول بگذرانم‪ .‬این زیاد هم بد نبود‪ .‬معلولهای دنیای من‪،‬‬

‫محترمتر‪ .‬به فکرم رسید که تکهای از او را برای خودم نگاه‬

‫مخصـوصن آنهایی که تکههای اساسیتری از بدنشان کم‬

‫دارم‪ .‬این موضــوع را به او گفتم و او با احترامی خاص از‬

‫شــده بود‪ ،‬آدمهای مورد توجهتری بودند‪ .‬ترحم به نوعی‪،‬‬

‫روی پشت میز غذاخوری کنار کشید و کارد خود را به من‬

‫قانون اصـــلی روابط انســـانها بود و به همین دلیل هم‪،‬‬

‫تقدیم کرد‪ .‬این موفقیت در فکر درستم خوشحالی کوچکی‬ ‫برایم به ارمغان آورد و من در آن لحظه به بزرگی و عظمت‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۱ /‬‬

‫کاری که قرار بود انجام دهم آگاه شـدم‪ .‬پس با کارد دست‬

‫لحظه ایســتاد و به من که پشــت ســر او ایســتاده بودم و‬

‫راسـت او را از مفصـل ساعد بریدم و از بدنش جدا کردم‪.‬‬

‫نفسنفس میزدم نگاهی انداخت‪ .‬میدانستم چه میخواهد‪.‬‬

‫بعد آن چند لحظهای به شـــنیدن نالهها و ضــجههای او‬

‫قانون این بود‪ :‬درســت بعد از اینکه اهانت بزرگی به یک‬

‫اختصــاص دادم‪ .‬جملهی محبتآمیزی به من گفت و من‬

‫نفر کردید میتوانید او را عزیز خود بکنید‪ .‬اما من دیگر‬

‫فهمیدم که زمان کشتن او هم فرا رسیده است‪.‬‬

‫حالم از این قانون بههم میخورد‪ ،‬چراکه مجبور میشدم او‬

‫حاال من آزاد بودم‪ .‬انســـانی کامل بدون هیچ معلولیت و‬

‫را هم بکشم‪ .‬سرم را پایین انداختم‪ .‬عابر از من ناامید شد و‬

‫مصـون از خورده شـدنهای بعدی‪ .‬لذتبخش بود و من از‬

‫سرش را برگرداند و به راهش ادامه داد‪ .‬داشتم خفه میشدم‬

‫فرط خوشـــحالی چند ســـاعتی را باال و پایین پریدم و‬

‫و دیگر نفس کشیدن برایم سخت شده بود‪ .‬روی زمین دراز‬

‫آوازهای مورد عالقهام را خواندم‪.‬‬

‫کشیدم و برای چند ساعت متوالی خفه شدم‪ .‬مردم‪ ،‬بارها و‬

‫اما‪...‬‬

‫بارها‪ .‬آخر ســـر تنها چیزی که برایم باقی مانده بود میل‬

‫تکهای از وجودم شـروع کرده بود به اعتراض‪ .‬نمیتوانستم‬

‫شــدیدم برای حرف زدن بود‪ .‬باید با کس ـی حرف میزدم‪.‬‬

‫خفـه اش کنم‪ ،‬نه با آواز و نه با شـــادی‪ .‬چه می گفت؟‬

‫این همیشــه جواب میداد‪ .‬اما مشــکل اینجا بود که من‬

‫نمیدانم‪ .‬تنها زجری بود که تیغی برداشــته بود و از درون‬

‫همهی عزیزانم را کشـته بودم و آخرین شانسم را هم برای‬

‫مرا میخراشـید‪ .‬طاقتش را نداشـتم‪ .‬تا میتوانستم قالب آن‬

‫به دســت آوردن عزیز نابود کرده بودم‪ .‬دیگر برای هیچکس‬

‫تکه از بدنم را به دیوار کوبیدم و حاال خراش بود و درد‪.‬‬

‫معنایی نداشــتم و قانونی هم به این عنوان که نمیتوانســتم‬

‫خراش و درد‪ .‬به اطرافم نگاهی انداختم‪ .‬چشمهای ورپریده‬

‫عزیز کس دیگری را برای رفع نیـازهــایم به کار بگیرم‪.‬‬

‫و صورتهایی بیروح که ولو شده بودند روی صندلیهای‬

‫حداقلش این قانون را همیشــه رعایت میکردم‪ .‬تنها کاری‬

‫غذاخوری و یکیشـان‪ ،‬خونش از شـاهرگ دسـتش افشانه‬

‫که در آن لحظه میتوانســتم انجام دهم ادامه دادن بود‪ .‬راه‬

‫میکرد و سر تمامی نداشت‪ .‬انگار قرار بود تا ابد محکوم به‬

‫افتادم بدون آنکه بدانم کجا میروم‪ .‬رســیدم به جایی که‬

‫تماشــای این صــحنه باشــم‪ .‬باید فریاد میزدم‪ .‬باید میرفتم‬

‫چنـدتا صـــندلی و چندتا دیوار داشـــت‪ .‬من ناخودآگاه‬

‫طرف ایوان‪ .‬باید هوایی باشــد که بوی مرده و تعفن و خون‬

‫میدانسـتم که اینجا جایی اسـت که باید باشم‪ .‬موقع ورود‬

‫ندهد‪ .‬خودم را رســاندم به ایوان و حاال مجبور بودم همهی‬

‫به آن خرابه متوجه ســگی شــدم که لهلهزنان به من چشــم‬

‫خونی را که در جوارح داخلی بدنم جمع شـــده بود باال‬

‫دوخته بود‪ .‬حس آشـنایی عجیبی با او داشـتم‪ .‬نشستم روی‬

‫بیاورم‪ .‬متوجه عابری که در پایین ســاختمان در حال گذر‬

‫یکی از صــندلیها و زل زدم به او‪ .‬ســاعتها به او خیره‬

‫بود نشــدم و تمام اســتفراغ خونی من ریخت روی ســر و‬

‫ماندم‪ .‬اشـتباه نکرده بودم‪ ،‬این سـگ آشناتر از این حرفها‬

‫شــانههای او‪ .‬تحمل این یکی را نمیشــد داشــت‪ .‬این‬

‫بود و من خیلی زود و بدون رعایت کردن یک سری قوانین‬

‫بی نزاکتی برای هیچ کس مقبول نبود و من هم صـــرفن‬

‫توانستم با او سر حرف را باز کنم‪ .‬با او حرف میزدم اما او‬

‫عضوی از این خیل بودم‪ .‬با سرعت هرچه تمامتر لباسهای‬

‫همچنان لهله میزد و زل زده بود به من‪ .‬چیزی که نیاز بود‬

‫یکی از عزیزانم را به تن کردم و دسـت قطع شدهی شریف‬

‫تا به او در قبال همصحبتی با خودم بدهم همان یک تکهای‬

‫ترین عزیزم و پیراهن او را برداشــتم و خودم را رســاندم‬

‫بود که از عزیز باشرافتم برایم مانده بود‪ .‬سگ شروع کرد به‬

‫پایین ساختمان‪ .‬عابر یک جا ایستاده بود و منتظر من بود‪ .‬با‬

‫خوردن آن تکه‪ .‬حتی استخوانهایش را هم لیس زد‪ .‬بعد آن‬

‫همان پیراهن شــروع کردم به پاک کردن ســر و شــانهی‬

‫دمی تکان داد و روبهرویم نشــســت و برای آغاز مکالمهی‬

‫اســتفراغیاش و او تمام مدت با ظاهری طلبکار به من نگاه‬

‫دوجانبهمان پارس کرد‪ .‬اما من به چشـمهایش خیره شدم تا‬

‫میکرد‪ .‬بعد از اتمام کارم تشکری کرد و رفت‪ .‬بعد از چند‬

‫چیزهایی از گذشـــتهی او گیرم بیاید‪ .‬فهمیدم که عزیزی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱1 /‬‬

‫داشـته و آن عزیز را آنقدر خورده که تمام شده است‪ .‬دلم‬

‫نیوتون اعتقادی نداشــت و ســیســتم انســانی خودش را‬

‫برایش سوخت‪ .‬یک سگ نباید بدون عزیز بماند‪ .‬سوالهایی‬

‫دســتکاری کرده بود طوری که تصــمیمهایش را با ارگان‬

‫از او پرس ـیدم تا ترحم خود را به او نشــان دهم‪ .‬اما متوجه‬

‫دیگری از بدنش میگرفت‪ .‬اینکه دیگر از انســان بودنش‬

‫شـــدم کـه هیچ کـدام از جواب هایش را نمی فهمم‪ .‬باید‬

‫خسـته شده بود و میخواست تمام قوانین را به کل عوض‬

‫مترجمی اســتخدام میکردم‪ .‬آدمهای ســگصــفت زیادی‬

‫کند‪ .‬داستانهای دیگری هم از این انسان برایش گفتم‪ .‬فقط‬

‫بودند که هم زبان سـگها را بفهمند و هم انسانها را‪ .‬ولی‬

‫حواســـم نبود که مخیلهی این حیوان مناســـب درک این‬

‫کار بیهودهای بود‪ .‬راســتش من نیازی به فهمیدن حرفهای‬

‫حرفها نیســت‪ .‬همین بود که بعد از اتمام آخرین داســتانم‬

‫او نداشــتم و تنها باید خودم حرف میزدم‪ .‬او هم خیلی‬

‫ارگان باالییاش اتصـالی کرد و شـاخ درآورد‪ .‬حاال نمیشد‬

‫راحت با این کنار میآمد‪ .‬از دم تکان دادنهایش میگویم‪.‬‬

‫تشخیص داد که او سگ است یا گاو یا شاید هم یک سگ‬

‫پس شـــروع کردم به حرف زدن با او‪ .‬در شـــروع باید‬

‫گاو شــده بود‪ .‬حتی شــروع کرد به گریه و تا میتوانســت‬

‫داســـتـان هایی برای او می گفتم‪ .‬داســـتان اولم دربارهی‬

‫پـارس کرد‪ .‬بـه یـک بـار من خودم را میان خیل عظیم‬

‫موضــوعی بود که تا به حال کســی باورش نکرده بود و‬

‫سگهایی دیدم که احاطهام کرده بودند‪ .‬فریاد زدم‪« :‬عزیزانم‬

‫حقیقتن خالف قوانین بود‪ .‬اما خب جلوی این ســگ قانون‬

‫کو؟»‬

‫را میشکستم هم چیزی نمیشد‪ .‬از انسانی برایش گفتم که‬

‫سگ گاو گریهاش را برید و گفت‪« :‬تو را کشتند‪».‬‬

‫ســالهای ســال مثل یک انســان زندگی کرده بود‪ .‬نه راه‬

‫سگ شدم‪.‬‬

‫رفتنش جور دیگری بود نه حتی حرف زدنش‪ .‬تنها بعد‬

‫پـارس کردم‪ :‬هـاپ هاپ هاپ هاپ‪ .‬یعنی که‪« :‬همه را‬

‫چندین سـال عادی بودن‪ ،‬دیگر شروع کرده بود به شکستن‬

‫کشتم‪».‬‬

‫قوانین‪ .‬مثلن خیلی زود از خوردن آدمها پشـیمان میشد‪ .‬از‬ ‫خورده شـدن خـودش هم خوشـحال نبود‪ .‬به قانـون سـوم‬

‫بهمن بابالویان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱2 /‬‬

‫شايد اگر‪...‬‬ ‫چای مینوشیدم‪ ،‬سررسیدی روی میز بود‪ .‬نمیدانستم دفتر‬ ‫خاطرات اوسـت‪ .‬نامش را روی صفحهی اول دیدم‪ .‬چیزی‬ ‫از آن دفتر نخواندم‪ ،‬ترســیدم‪ ،‬از خاطراتش ترســیدم‪ .‬از‬ ‫میانهی سـررسید برگی را پاره کردم‪ .‬نوشتم؛ نمیخواهند و‬ ‫نمیگذارند دوستت بدارم‪ .‬افسوس! تکّهی کاغذ را در همان‬ ‫صفحه گذاشتم و‪...‬‬ ‫خواهرش ســررســید را نشــانم داد‪ .‬تکهی جدا شــده را‬ ‫چسبانده بود و زیر افسوسم نوشته بود؛ میدانم‪.‬‬ ‫آن روز که اعدامش کردند‪.‬‬ ‫محمود تقوی‬

‫کنارش نشـسـتم‪ .‬دسـتم را روی زانویش کشـیدم‪ .‬دستم را‬ ‫گرفت و آن را فشــرد‪ .‬ســر چرخاند‪ ،‬چشــمانش مرطوب‬ ‫بودنـد‪ .‬مردمـک شـــان رنگ باخته بود‪ .‬لبخند محوی بر‬ ‫صـورتش نشست‪ .‬همیشه همینطور بود‪ .‬چند ساعت مانده‬ ‫به غروب کنار پنجره مینشــســت‪ .‬آن را باز میکرد و محو‬ ‫تماشـای خیابان میشــد‪ .‬وقتی هوا ســرد بود قســمت پایین‬ ‫پنجره را تمیز میکردم تا راحتتر ببیند‪ .‬هرچند‪ ،‬نمیدانستم‬ ‫دنبال چیست‪ .‬نمیپرسیدم‪.‬‬ ‫اما این بار آرام گفت‪:‬‬ ‫ـ دوستش داشتم‪ .‬دوستم داشت‪ .‬به مادرم گفتم‪.‬‬ ‫ـ خندید و گفت‪ :‬پدرش تودهایه‪.‬‬ ‫ برادرم گفت‪ :‬اگر بروی‪ ،‬زیر ســـایهی ســـنگین پدرش‬‫خودت را گم میکنی‪ .‬پدر ِیتیمم بهخاطر یک جفت کفش‬ ‫به مدرســه نرفت‪ .‬اما پدر او دبیرســتان را تمام کرد‪ .‬قیّمش‬ ‫بودند اما نخریدند‪.‬‬ ‫چیزی نگفتم‪ .‬کودک احســاســم را در زیر شــنهای گرم‬ ‫مدفون کردم‪ .‬روزی در خانهی عمویم‪ ،‬او نیز آنجا بود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱3 /‬‬

‫مردی که نمیخواست خودش باشد‬

‫میکشــد و با حســرت به جوان زل میزند‪ .‬حاال که از بیل‬ ‫دسـت گرفتن خسته شده‪ ،‬بیلش را روی چمنها میگذارد‪،‬‬ ‫خیالش را ول میکند تا برای خودش چرخی بزند‪ .‬آنوقت‬ ‫خودش گوشهای مینشیند‪ ،‬سرش را پایین میگیرد تا کسی‬ ‫نفهمد که خیالش این طرفها نیســت‪ .‬حاال با ســرعت از‬ ‫خیابان عبور میکند‪ ،‬بدون اینکه با ماشینی برخورد کند‪ .‬از‬ ‫میان انبوه جمعیت و ترافیک میگذرد و جوان را که در‬ ‫ایســتگاه اتوبوس ایســتاده میبیند‪ .‬حاال که از بیل دســت‬ ‫گرفتن و خیره شــدن به علفهای زیر پایش خســته شــده‪،‬‬ ‫حاال که از شـمارش وانتباریهای آبی‪ ،‬مخصـوصن وقتی‬ ‫گوسـفندها از تویش او را چپ چپ نگاه کنند‪ ،‬بیزار است‪،‬‬ ‫میتواند جای آن جوان باشــد‪ .‬عینکش را روی چشــمش‬ ‫صــاف کند‪ ،‬کیفدســتی چرمیاش را محکم بگیرد و کمی‬ ‫اطراف را چرخ بزند‪ .‬مرد وقتی میخواهد راهش را ادامه‬ ‫دهد‪ ،‬زنش که چادرش را ســفت گرفته و ســبزی تازه در‬ ‫دست دارد را میبیند‪ .‬زن کمی به صورت مرد دقیق میشود‬ ‫اما او را نمیشـناسـد‪ .‬مرد میپرسد‪« :‬ببخشید خانوم ساعت‬ ‫چنـده؟» زن اول با تعجب به مرد جوان زل میزند بعد‬

‫مرد وســط میدان نشــســته اســت‪ .‬چانهاش را به بیل توی‬

‫گوشـــهی چادرش را جلوی دهانش میگیرد و میخندد‪.‬‬

‫دســتش تکیه داده و خیره شــده به علفهایی که تا کنار‬

‫آنوقت میگوید‪« :‬آقا خودت که ســـاعت داری‪ ».‬مرد با‬

‫زانوانش باال آمدهاند‪ .‬آن وقت نگاهش را از علفهای زیر‬

‫تعجـب بــه ســـاعــت زل میزنــد‪ .‬بعــد بـه کفشهــا و‬

‫پایش میگیرد و رد گنجشــکها را که پروازکنان روی تیر‬

‫کیفدســتیاش و دوباره خیره به ســاعت‪ .‬حتی میتواند از‬

‫چراغ برق مینشـینند‪ ،‬دنبال میکند‪ .‬ماشـینها هر روز یکی‬

‫روی عقربهها بفهمد ســاعت چند اســت‪ .‬زن همانطور که‬

‫یکی از جلوی چشـمانش رد میشوند‪ ،‬قرمز سفید‪ ،‬مشکی‪.‬‬

‫کلهاش را تکان میدهد و با خودش چیزی میگوید از مرد‬

‫اسـمشـان را نمیداند‪ .‬تنها هر روز وقتی ماشینها از جلوی‬

‫دور میشود‪ .‬مرد به اعالمیههای روی دیوار خیره میشود و‬

‫چشــمانش رد میشــوند و ویراژکنان او و میدان را دور‬

‫به تکتک کلمههایی که میتواند آنها را بخواند‪ .‬حاال دیگر‬

‫میزنند‪ ،‬انگشت اشارهاش را باال میبرد و آنها را میشمارد‪.‬‬

‫حتی اســم ماشــینها را هم بلد اســت‪ .‬راهی که آمده را‬

‫مخصـوصن وانتباریهای آبی رنگ که مورد عالقهی مرد‬

‫برمیگردد‪ .‬به ایســتگاه اتوبوس که میرســد‪ ،‬هرچه چشــم‬

‫اسـت و چشم از رویشان برنمیدارد‪ .‬درست مثل آن وانتی‬

‫میگرداند جوان را نمیبیند‪ .‬روی صــندلیهای ایســتگاه‬

‫که گوســفندها عقبش بعبع میکنند و با چشــمهای بیرون‬

‫مینشـیند و به ساعتش زل میزند‪ .‬از دختر جوانی که روی‬

‫آمده‪ ،‬به مرد و علفهای زیر پایش خیره میشــوند‪ .‬یک‬

‫صــندلی بغلی نشــســته آینه میگیرد و به تصــویر توی آینه‬

‫لحظه نگاهش از میان ماشینها به آن طرف خیابان میلغزد‪.‬‬

‫خیره میشود‪ .‬چشمهای درشت مشکی‪ ،‬دماغ قلمی‪ ،‬موهای‬

‫جایی که جوان شـیکپوشی کیف به دست ایستاده و باد‪ ،‬با‬

‫لخت و پرکالغی‪ .‬به تصـــویر توی آینه لبخند میزند و‬

‫موهای بلند و لختش بازی میکند‪ .‬مرد دستی به سر طاسش‬

‫نگاهش را از آن میگیرد‪ .‬از میان انبوه ماش ـینها خودش را‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱4 /‬‬

‫میبیند‪ ،‬بیل به دست‪ ،‬با سری طاس که کج کج راه میرود‪.‬‬ ‫مرد جوان اخمهایش را درهم میکند و سعی میکند به آینه‬ ‫زل بزند‪ .‬مرد بیل به دست از پلههای اتوبوس باال میرود و‬ ‫از پشــت شـیشــهی پنجره دســته بیلش را برای جوان تکان‬ ‫میدهد‪ ،‬یعنی اینکه بیاید و سـوار شود‪ .‬جوان نگاهش را با‬ ‫اخم از مرد میگیرد و به تصـــویر توی آینه زل میزند‪.‬‬ ‫اتوبوس حرکت میکند‪ .‬مرد بیل به دست به شیشه میکوبد‪.‬‬ ‫جوان روی صـندلی ایستگاه با نگاهش رد اتوبوس را دنبال‬ ‫میکند‪.‬‬ ‫زهرا زارعی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱5 /‬‬

‫يك قتل ساده‬

‫ابوی و در پناه الطاف والده گذران روزگار میکرده و از‬ ‫خوف عتاب اهل محل‪ ،‬کمتر در انظار حاضــر میگشــته‬ ‫اسـت‪ .‬از قراین چنین برمیآید که مقتول به هنگام تحصیل‪،‬‬ ‫مورد عنایت ویژه مکتبدار محل بوده و به قولی هرگز طعم‬ ‫فلک را نچشــیده بوده اســت‪ ،‬اما به تبع حذر والدین و‬ ‫علیرغم تبحر وی در بــازی الــک دولــک‪ ،‬دوســـتــان و‬ ‫هممحلیهای وی به تدریج از اطرافش پراکنده شـــده و‬ ‫تمایالت مذموم وی‪ ،‬کنجی از عزلت نصـیبش ســاخته بوده‬ ‫اسـت‪ .‬نعش مشارالیه‪ ،‬با دشنهای در سینه‪ ،‬به حالت نشسته‬ ‫و تکیه داده به ســکوی ســقاخانه زمین بایر پشــت بازار که‬ ‫محل مالعبه کودکان است یافت گردید‪ .‬به جز تکهای غرقه‬ ‫در خون از یک قطعه اســکناس ‪ 1‬تومانی‪ ،‬شــیء درخور‬ ‫عرضـی به همراه نداشته و بنا بر استنطاقات صورت گرفته‪،‬‬ ‫شـخصـی از رعایای بیقدر درگاهتان‪ ،‬بر سـر جنازه حاضر‬ ‫بوده اســـت که آگاهی از هویت وی محرز گردیده و در‬ ‫خالل روزهای آینده دســـتگیر و برای ســـوال و جواب‪،‬‬ ‫تحتالحف به نظمیه آورده شـده و مقر خواهد آمد‪ .‬از سر‬ ‫بیعالقگی پدر متوفی‪ ،‬ســعی در کشــف ماوقع از طریق‬ ‫جزئیاتی که یحتمل والده اش میداند‪ ،‬انجام پذیرفته و به‬

‫تصـدق جقهی همایونی گردم‪ ،‬حسباالمر حضرتعالی در‬ ‫فقرهی تحقیق در خصوص قتل فرزند خاصه و مقرب دربار‬ ‫که به غایت بی سر و صدا و تنها به معاونت یکی از چاکران‬ ‫شما در نظمیه و با نظارت شخص حقیر به عنوان سرپرست‬ ‫نظمیه انجام پذیرفت‪ ،‬به اسـتحضار میرساند که این دوسیه‬ ‫مشـتمل بر جزئیاتی شـنیع و به دور از شان جالل همایونی‬ ‫اســت و همان به که مســکوت ماند‪ .‬بنابر امر وظیفه‪ ،‬چند‬ ‫خطی برای شــرح پیشــرفت تحقیقات معروض میدارد و‬ ‫امید که خاطر بلندتان را بیش از پیش مکدر نسازد‪.‬‬ ‫مع االسـف مقتول دارای سـوء شهرت به فعل لواط بوده و‬ ‫ابـوی بـزرگـوار وی نـیز از این فقره بی اطالع نبوده و‬ ‫علیالظاهر از همین رو‪ ،‬پســر را از خود رانده و از ارث‬ ‫محروم و حتی از به کار بردنِ شــهرت خانوادگی منع نموده‬ ‫اسـت‪ .‬مقتول عمدتن به دور از چشم پدر‪ ،‬در پستوی ملک‬

‫حضور انور همایونی عرضه خواهد گردید‪.‬‬ ‫پابوس درگاه شوکت جالل همایونی‬ ‫حقیر مختارالدوله‬ ‫ـ فریدون‪ ،‬قربان!‬ ‫ـ چاکر شما‪ ،‬فری مشنگ‪.‬‬ ‫ـ دروازه دوالب میشینیم‪ ،‬سرکار!‬ ‫ قایم چرا!؟ مورچه چیه که کلهپاچهش چی باشـــه‪ .‬ما‬‫کَسَکی نیسیم که کسی دنبالمون بگرده‪...‬‬ ‫ـ عرض میکنم سرکار! رفته بودم زیارت‪ ،‬شابدالعظیم‪.‬‬ ‫ یهویی پیش اومد! میخواســتم بِش بگم ولی نشــد‪ .‬یعنی‬‫اگه میگفتم هی میخواست اِن قُرت بیاره‪ ،‬بچهی علیلمونو‬ ‫بهونه کنه‪ ،‬پای خرجی رو وسـط بکشه‪ .‬خالصه اخالقمونو‬ ‫مگسـی کنه‪ .‬واسـه خودش نگفتم‪ .‬مجبور میشدم یه فصل‬ ‫بزنمش تا حساب کار دسش بیاد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱6 /‬‬

‫‪ -‬شــناختن که نه! خدا نکنه! بچه مزلف قرطی! خودش هم‬

‫ـ نه جناب سروان‪ .‬واسه پدرش خیلی وقت پیش مرده بود‪.‬‬

‫میدونس نباس دمپر ما بپره‪ .‬چش تو چش شدن باهاش هم‬

‫من در خدمتتون هستم‪ .‬ایشون سفر زیارتی هستن‪.‬‬

‫کفرات داشـت‪ .‬دور و ور زمین خاکی پشت بازار میپلکید‪.‬‬

‫‪ -‬خصــومت که چه عرض کنم‪ .‬کســی نبود که آزارش به‬

‫اونجام قرق ما و اوسـتامونه‪ .‬یکی دو بار گوشمالیش دادم!‬

‫سیاوش نرسیده باشه‪ .‬ولی چا‪...‬قو‪...‬‬

‫بچههای مردمو دید میزد‪ ،‬نفله!‬

‫ـ ببخشید‪.‬‬

‫‪ -‬کی گفته؟ خدا خودش جای حق نشــســه‪ .‬ما چرا نخود‬

‫‪ -‬هیچکس به ذهنم نمیاد‪ .‬من تو دانشـگاه تدریس میکنم و‬

‫آش بشـیم‪ .‬آخر بیعاقبتشـو خود خدا واسـه تن نجسش‬

‫نهایت درگیریم با بچهها سر یکی دو نمره باالتر یا پایینتره‪.‬‬

‫نوشــت‪ .‬االنم جاش وســط جهندمه‪ .‬این چیزا که من بمیرم‬

‫پدرش هم درسـته که سـیاسیه‪ ،‬ولی سالها بود که سیاوش‬

‫تو بمیری نداره‪ .‬عذاب این دنیا و اون دنیا توشه‪.‬‬

‫رو فراموش کرده بود‪ .‬حتی بیشــتر همکاراش اصــلن خبر‬

‫ـ والّا تصادفی بود‪ .‬داشتیم برمیگشتیم خونه‪...‬‬

‫نداشتن که ما پسری داریم‪.‬‬

‫ـ جاش که مهم نیس‪...‬‬

‫‪ -‬خب چرا‪ .‬واســه همه عجیب بود‪ .‬من خودم وقتی اولین‬

‫ـ از‪...‬‬

‫بار اومد و بهم گفت که با یکی از همکالسیهای مدرسهش‬

‫‪ -‬از شـهر نو سـرکار! صـبح داشـتم برمیگشتم خونه‪ ،‬اتول‬

‫به هم عالقهمندن‪ ،‬خیلی گیج شدم‪ .‬اولش فکر کردم حرفش‬

‫یارو خراب شد‪ ،‬ما هم گفتیم یه سری به بازار بزنیم‪ .‬اونجا‬

‫رو درســت نگفته‪ .‬بعد فکر کردم منظورش دختر یکی از‬

‫حشــمت دراز بهم گفت این پســره جعلقه دوباره تو نخ‬

‫هم ســـایـه هـا بوده‪ .‬کـاش به پدرش چیزی نگفته بودم‪.‬‬

‫بچههاســت‪ .‬رفتم ردش کنم بره‪ ،‬دیدم ریق رحمتو ســر‬

‫عکس العملش خیلی تنـدتر از اونی بود که انتظارش رو‬

‫کشـیده‪ .‬دسته زنجانی تا بیخش تو سینهش بود‪ .‬نشسته بود‬

‫داشــتم‪ .‬برای اولین بار و نه آخرین بار کتکش زد‪ .‬چندتا‬

‫دم پلهی آبخوری زمین خاکی‪.‬‬

‫دکتر بردیمش که شـاید معالجه بشه‪ .‬پیش روانشناس رفتیم‪.‬‬

‫‪ -‬چرت میگن ســرکار! من قمه دارم! چاقو ماقو تو کار ما‬

‫خودم هم توی اینترنت شـــروع کردم به تحقیق‪ .‬ظاهرن‬

‫نیس!‬

‫بیماری نیست‪ .‬میلی هست که غیر قابل تغییره‪ .‬فقط متفاوت‬

‫‪ -‬نه به جالل و جبروتش قســم! من فقط گوشــهی یه پنج‬

‫هستن‪.‬‬

‫تومانی رو تو جیبش دیدم‪...‬‬

‫‪ -‬دوســتای زیادی واســش نمونده بود‪ .‬همه ازش دوری‬

‫ـــ نه سرکار! رغبت نمیکردم به جیب شلوار نگاه کنم‪ ،‬چه‬

‫میکردن‪.‬‬

‫برســه به دســت زدن‪ .‬نجس بود‪ ،‬بیهمهچیز عالم! جیب‬

‫‪ -‬مربی فوتبالشـــون شـــده بود‪ .‬تو اون محله کســـی‬

‫پیرنش! اونم خونین و مالین بود و اومدم بکشــمش بیرون‪،‬‬

‫نمیشناختش‪ .‬البته چند نفر اومده بودن بهش گفته بودن که‬

‫پاره شد‪ .‬گیر کرده بود به چاقو‪.‬‬

‫مزاحم بچهها نشـــه‪ .‬ولی به من میگ‪...‬فت‬

‫ـ نه به موال! سَقَط شده بود که من رسیدم‪.‬‬

‫کا‪...‬ری ندا‪...‬رم با‪...‬ها‪...‬شون‪.‬‬

‫‪ -‬مســتی کدومه؟ من دم دمای صــبح زده بودم بیرون‪ .‬این‬

‫ـ ممنون‪.‬‬

‫جریانا واسه ظهره‪.‬‬

‫‪ -‬اون روز آخری یه چکپول صــد تومانی گرفت از من‪.‬‬

‫‪ -‬من از کجا بدونم؟ هر کسـی که یه جو مردونگی واسش‬

‫میگفت میخواد واسشون پیرهن همرنگ بخره‪.‬‬

‫مهم بوده باشه‪.‬‬

‫ـ جناب سروان شما که یادتون میمونه اون مقتوله‪ ،‬نه؟‬

‫ نه‪ ...‬ج‪...‬ناب ســر‪...‬وان‪ .‬حالم خو‪...‬به‪ .‬میش‪...‬ه‬‫لی‪...‬وان آب‪...‬‬ ‫ـ ممنونم‪.‬‬

‫من‬

‫که‬

‫یه‬ ‫آرش ذوالقدری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱7 /‬‬

‫تلخ مکرر‬

‫خالص میشـــی و هی مثل پتک نمیخورن تو ســـرت‪.‬‬ ‫چوبـه ی دار هم به اون بلندی که هر شـــب تو خواب‬ ‫میدیدی نیســـت‪ .‬خودتو جمعوجور کن‪ ،‬چیزی نمونده‪.‬‬ ‫پاهات چرا میلرزه؟ دیگه کمکم مزخرفای این آخونده هم‬ ‫تمومه‪ .‬هر چی میگه رو تندتند تکرار کن‪ .‬دیگه آخراشه‪.‬‬ ‫واقعن منظورت چی بود که واســه آخرین مالقات‪ ،‬وکیلت‬ ‫رو خواســتی و بعد در ســکوت فقط نگاش کردی؟ از اون‬ ‫روزی که شدی اولین پروندهش‪ ،‬چهار سال گذشته؛ صد تا‬ ‫موکل دیگه پیدا کرده‪ .‬حتمن عاشق هم شده؛ نشده باشه هم‬ ‫میشه‪ .‬واسه اون چه اهمیتی داره که توی اعدامی نمیتونی‬ ‫چشــم از چشــماش برداری؟ که چی که اون انگشــتای‬ ‫کشــیدهش‪ ،‬انگار نه انگار که دارن پروندهی زندگیتو ورق‬ ‫میزنن؟ پیش خودت چی خیال کردی؟ چند دقیقه پیش که‬ ‫رئیس زندان آخرین خواستهت رو پرسید‪ ،‬باید یه نخ سیگار‬ ‫میخواســتی‪ ،‬ابله! دفتر مزخرفات این چند ســال رو واســه‬ ‫چی دادی که برسونه به دست وکیلت؟‬ ‫تحمل کن؛ دیگه تمومه‪ .‬فقط یکی دو دقیقه و بعدش دیگه‬ ‫هیچ چیزی اذیتت نمیکنه؛ نیســـتی که اذیتت کنه‪ .‬حتی‬

‫اینجا دیگه ته خطه‪ ،‬رفیق! فقط مونده که نمایندهی قاض ـی‬

‫تصــویر وکیلت که اینجوری به پای پیرزنه افتاده و التماس‬

‫مختصــر اشــارهای کنه و این مامور بیخیال‪ ،‬که احتمالن‬

‫میکنه‪.‬‬

‫اعدام آدما دیگه فقط وظیفهش شده‪ ،‬چارپایه رو از زیر پات‬

‫ـ حکم رو اجرا کنید‪.‬‬

‫بکشـــه‪ .‬خوب کـاری کردی که این روز آخری چیزی‬ ‫نخوردی؛ همینت مونده که جلوی این جماعت شــلوارت‬ ‫هم کثیف بشــه‪ .‬نیســت که کم تو زندگیت گند زدی! تو‬ ‫زندگی خودت و این پیرزنی که اینجوری با کینه زل زده‬ ‫تو چشــمات و مدام داره لعن و نفرینت میکنه‪ .‬تو زندگی‬ ‫مادرت که وقتی حُکمت تایید شــد‪ ،‬از حال رفت و دیگه‬ ‫هیچوقـت به هوش نیومد؛ بعد از اون همه مریض تر و‬ ‫خشــک کردن شــبانهروزی که خرج تحصــیلت رو بده‪ .‬به‬ ‫فرض که روز بد راننده تاکسیه و بیاعصابی استاد راهنمات‪،‬‬ ‫از بدشــانســی به هم خورده بود؛ تیغ موکتبری رو چرا از‬ ‫وســط ماکت برداشــتی؟ به تو چه که با پیرمرده چجوری‬ ‫حرف زد؟ عوضـش دیگه از صدای کوفتی این درای آهنی‬

‫آرش ذوالقدری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۱ /‬‬

‫تلخ مثل زندگی‬

‫نبوده اســت‪ .‬بهمن کوچک روی میز هنوز خواب اســت؛‬ ‫عشقبازی دیشب حسابی خستهاش کرده‪ .‬نخی آتش میکنم‬ ‫و میروم کنار پنجره‪ .‬کوچه خلوت است؛ سکوتش را حاج‬ ‫حسین با اختفی میشکند‪ .‬نان سنگکی انداخته روی دستش‬ ‫و ســـرحال و فرز قدم برمیدارد‪ .‬خانهاش روبهروی اتاق‬ ‫گندیدهی من اســت‪ .‬خانهای حیاطدار با یک درخت بزرگ‬ ‫توت‪ .‬چهل زنش تمام نشــده‪ ،‬دختر جوانی را به عقدش‬ ‫درآوردند‪ .‬دختر را دیدهام؛ زیباســت‪ .‬همین دیشــب هم به‬ ‫خوابم آمد‪ .‬تاپ لیمویی و تنگی پوشیده بود و موهای سیاه‬ ‫و لختش را ریخته بود روی شــانههای ســفید و لختش‪ .‬من‬ ‫هم کنارش ایســتاده بودم‪ ،‬زیر همان درخت توت‪ .‬دســت‬ ‫دراز می کردم و توتی می چیـدم و می گذاشـــتم دهانش‪.‬‬ ‫لـب هـای شـــیرینش را می خوردم و از زیر تنگی تاپ‪،‬‬ ‫سینههای بزرگ و نرمش را میمالیدم‪.‬‬ ‫سرم را از پنجره بیرون میبرم و میگویم‪:‬‬

‫عطسـه‪ ،‬عطسه‪ ،‬عطسه؛ لعنت به این فصل‪ ،‬بهار‪ .‬آب بینیام‬ ‫را با دســت میگیرم و میمالم روی تشــک‪ .‬مژههایم به هم‬ ‫چســـبیـده انـد و هرچه زور می زنم پلک هایم از هم باز‬ ‫نمیشــوند‪ .‬نکند خدا از اینکه زن خانهی روبهرویی را از‬ ‫الی پرده دید میزنم‪ ،‬خشمش میگیرد و شبها که خوابم‪،‬‬ ‫یکی از فرشـتگانش را میفرستد سروقتم تا روی پلکهایم‬ ‫چســب مایع بریزد‪ .‬چه فکر احمقانه و خندهداری‪ .‬دســت‬ ‫میگردانم کنار تشـک پی نفازولین‪ .‬کمی از چسبندگیها را‬ ‫از روی پلـک هایم می کنم و در هر چشـــم دو قطره ای‬ ‫می چکانم‪ .‬موبایلم را بر می دارم و از چشـــم هایم عکس‬ ‫میگیرم؛ باده کرده‪ ،‬قرمز‪ ،‬پر از عفونت؛ لعنت به این فصل‪،‬‬ ‫بهار‪ .‬دست میکنم توی شرتم؛ هنوز نم دارد‪ .‬دیشب خوب‬ ‫نخوابیدم‪ .‬مدام خواب میدیدم و بیدار میشدم‪ .‬خوابهایی‬ ‫پر از ســکس‪ .‬از روی یکی بلند میشــدم و میافتادم روی‬ ‫دیگری‪ .‬حاال اگر آب داغ تا طبقهی ســوم میرســید‪ ،‬بعد از‬ ‫دو هفته دوشـی میگرفتم‪ .‬مینشینم روی تشک‪ .‬هوای اتاق‬ ‫از بوی تند عرق و دهان‪ ،‬غلی اســت‪ .‬چشــم میگردانم در‬ ‫اتاق بیسـت متری اجارهایام پی کسی که نیست؛ هیچوقت‬

‫ حاج حســـین‪ ...‬آهای پیرمرد‪ ...‬خب یدونهام واســـه ما‬‫میگرفتی‪.‬‬ ‫قبل از آنکه به قهقهه بیفتد‪ ،‬با لحنی شیطنتبار میگوید‪:‬‬ ‫ـ چیییییی!؟ نون یا زننننننن!؟‬ ‫ســیگارم را خاموش میکنم‪ .‬پنجره را میبندم‪ .‬خلت تلخ‬ ‫دهانم را قورت میدهم؛ لعنت به این فصل‪ ،‬زندگی‪.‬‬ ‫امیر شمس‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۴ /‬‬

‫الو ميو‪...‬‬

‫جلوی پـایـت میگذاشـــتم نمیخوردی‪ .‬دنبالت میآمدم‬ ‫مینشــســتم‪ .‬حرف میزدم به زبان خودت شــماره تلفن‬ ‫میدادم‪ .‬زنگ نمیزدی‪ .‬وقتی زیر ماشــین له شــدی دلم‬ ‫برایت ســوخت‪ .‬فکر کردم چه غرور بیجایی داشــتی‪ .‬من‬ ‫میتوانســتم برایت ســرپناه بســازم‪ ،‬اگر مریض میشــدی‬ ‫میتوانستم درمانت کنم‪ .‬آن روز کنار دیوار ایستاده بودم تو‬ ‫آن طرف خیابان بودی‪ ،‬قرار بود این شـــهر را ترک کنم‪.‬‬ ‫دختری را دوسـت داشـتم میخواسـتم بروم پی او‪ .‬ایستاده‬ ‫بودم کنار دیوار زل زده بودم به خانهها و گربهها‪ .‬دلم برای‬ ‫این شـهر و گربههایش تنگ میشد‪ .‬کاش نرفته بودم‪ .‬کاش‬ ‫آمده بودی و حرفت را به من میزدی‪ .‬حاال دیگر مطمئنم‬ ‫که می خواســـتی بیایی چیزی بگویی‪ .‬کاش همان طرف‬ ‫خیابان مانده بودی و من آمده بودم پیشــت‪ .‬کاش به حرفت‬ ‫گوش میکردم‪ .‬حاال چند سـال است این زنک زندگیام را‬ ‫ویران کرده‪ .‬خون به جگرم ریخته‪ .‬همهی عشقم را به پایش‬ ‫ریختم‪ .‬ولی او نه میگذارد دســت به گربهها بزنم و نه به‬ ‫تلفنهایشــان جواب دهم‪ .‬خودش هم از همهی حیوانات‬ ‫بیزار اســت‪ .‬جز یک حیوان پدر ســگی که خیلی دوســتش‬ ‫دارد‪ .‬نمیداند و نمیفهمد که من چقدر به گربهها عشــق‬ ‫دارم‪ .‬مـرا ببخش تــا قبلش فکر می کردم کــه مغروری‪،‬‬ ‫می خواهی خودت را برایم لوس کنی‪ .‬همهی گربه ها مرا‬ ‫میپرسـتیدند و دائم از سر و کول من باال میرفتند‪ .‬همیشه‬ ‫زنگ میزدند و هرچه میخواستند میگفتند‪ .‬تو اما مغرورانه‬ ‫میرفتی پای درختها مینشـستی و دست و پایت را لیس‬ ‫میزدی و فقط زل میزدی به من‪ .‬درست مثل االن که دارم‬

‫گربهها تلفن میکنند به من‪ ،‬هر شب‪.‬‬

‫دست و پایم را لیس میزنم‪ ،‬تازگیها به سرم زده از اینجا‬

‫وقتی هم که نیستم روی انسریگ ماشین پیغام میگذارند‪.‬‬

‫فرار کنم‪ .‬تنها چیزی که جلویم را میگیرد دلبســـتگی به‬

‫گربهی کوچهی پایینی ســـراغ گربهی کوچهی باالیی را‬

‫مردک دیوانهای اســـت که خودش را برای گربهها هالک‬

‫میگیرد‪.‬‬

‫میکنــد‪ .‬طفلــک دائم برایم غــذا میگــذارد‪ ،‬من هم کــه‬

‫گربهی میدان بوعلی گرسنه است‪.‬‬

‫نمیخورم‪ .‬هرجا که میروم جلوی چشــمم ســبز میشــود‪.‬‬

‫گربهی سیاه دنبال جایی است برای زایمان‪.‬‬

‫کمکم دارم به او عالقهمند میشوم‪ .‬فردا میخواهم بروم آن‬

‫همهی گربهها دوروبرم را گرفتهاند‪.‬‬

‫طرف چهارراهی که همیشه عادت دارد بایستد‪.‬‬

‫تو اما با همهی گربهها فرق داشـتی‪ .‬از بغلت که رد میشدم‬ ‫نه جلو میآمدی و نه میومیو میکردی‪ .‬حتی اگر چیزی هم‬

‫پریسا الجوردی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪11۱ /‬‬

‫‪ ۳۱‬ميليارد و ‪ ۳۱‬سال‬ ‫چشـمانش را باز کرد‪ ،‬تک و تنها میان صفحهای سیاه افتاده‬ ‫بود‪ .‬تمامی اتفاقات مثل عکس ـی بلند‪ ،‬جلوی چشــمش رژه‬ ‫میرفت و دورش تاب میخورد‪ .‬دستانش را باز کرد و تمام‬ ‫آنها را یکجا بغل کرد‪ .‬آنهمه ســتاره و س ـیاره‪ ،‬میلیاردها‬ ‫کهکشـــان و زندگی‪ ،‬همه را جمع کرد و مثل غذا بلعید‪.‬‬ ‫سـیزده میلیارد و هشـتاد و سـه سال را درون خود ریخت‪.‬‬ ‫مثل فرفره میچرخید و میخورد و بزرگ میشد‪ .‬آنقدر که‬ ‫تمام جهان داشــت به یکباره در شــکمش جا میگرفت‪،‬‬ ‫لقمهی آخر را از زمین برداشت‪ .‬چه اشتباهی! آنهمه جنگ‬ ‫و خونریزی‪ ،‬قتل و غارت‪ ،‬همهی آن کشـت و کشــتارهای‬ ‫وحشــیانه‪ ،‬آتشســوزیها‪ ،‬تمام آن مرزبندیهای احمقانه‪،‬‬ ‫آنقدر تلخ بود که تاب نیاورد‪ .‬جوری باد کرده و بزرگ‬ ‫شـده بود که جهان از زیر پوستش لگد میزد‪ ،‬تحملش سر‬ ‫رسـ ـید‪ ،‬لقمهی زمینی مثل کبریتی در انبار باروت بود و‬ ‫ناگهان بنگ‪ .‬حاال صـفحهی سیاه پر از خالهایی سفید شده‬ ‫است‪.‬‬ ‫«میگویند انفجاری عظیم رخ داده شما باور نکنید»‪.‬‬ ‫زیر بوم این را نوشــــت و قلمو را در رنــگ فرو برد‪.‬‬ ‫میخواست اینبار با خالهای سفید نقاشی بهتری بکشد‪.‬‬ ‫ساحل نوری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪111 /‬‬

‫آرزو‬ ‫صندلی را برایش کشید‪ ،‬پاهای کشیدهاش را درهم گره کرد‬ ‫و یکی را تند تند تکان میداد‪ .‬دیگر به زیبایی قبل نبود‪.‬‬ ‫از وقتی که یادش میآمد‪ ،‬عاشق آرزو بود‪ ،‬اصلن از اَبدالدهر‬ ‫با او گره خورده بود‪ .‬در تمام دفترچههای خاطراتش جوالن‬ ‫میداد‪ ،‬جوری خرامان خرامان راه میرفت که جهان زیر‬ ‫پایش میلرزید‪ .‬خوشــا به آن روزی که نیمنگاهی کجکی‬ ‫روی صــورتش میانداخت‪ ،‬آنوقت دیگر خدا را هم بنده‬ ‫نبود و دنیا را یکجا حوالهاش میکردند‪ .‬آنهمه ســپیدی‬ ‫طوری در صــورتش ریخته بودند که یک کوچه را روشــن‬ ‫میکرد‪ .‬چندباری خودش را از پشـــت به او ماالنده بود‪.‬‬ ‫همینکه میرفت تا ته آن بنبست خفتش کند‪ ،‬جوری غیب‬ ‫میشد که اصلن انگار وجود نداشته‪ .‬حاال که پشت یک میز‬ ‫با او نشــســته و احتمالن ترتیب نگاهش را میدهد‪ ،‬دیگر‬ ‫سـپیدیش یک کوچه که چه بگویم‪ ،‬یک اتاق را هم روشـن‬ ‫نمیکند‪ .‬دستهایش را روی هـــم گذاشـــته و خیره به او‬ ‫نگاه میکند‪ .‬امـروز کـه دیگـر از موهـای مشـکیاش حتی‬

‫یکی نمانده و چشـــمانش حال نگاه را هم ندارند‪ ،‬آرزو‬ ‫میخواهد چیکار! بگذار دسـتانش مثل قبل روی هم بماند‪،‬‬ ‫عمرش را برای این نرسیدن داده است‪.‬‬ ‫حاال که پشـت یک میز با او نشـسـته و پشت سر هم چای‬ ‫مینوشـــد دیگر جـانش را نـدارد که حتی لبخندی نثار‬ ‫صــورتش که روزی زیبا بود کند‪ .‬تمام آن هفتاد قرص را‬ ‫دانه دانه در چایِ قهوهاییش که حاال سـفید شده حل کرده‬ ‫و آرام آرام مینوشــد‪ .‬او هم آرام آرام لخت میشــود‪ .‬به‬ ‫صـندلی تیکه میدهد‪ ،‬پاهای هفتاد سالهاش تحمل سنگینی‬ ‫وزن او را ندارد‪ ،‬حاال که دارد رویش باال و پایین میپرد‬ ‫حتی نمیخواهد بدنش را نگاه کند‪ .‬چشـمانش آهسته بسته‬ ‫میشوند و سرش کنار کاغذی که سفیدیش چشم را میزند‬ ‫میافتد‪ .‬چند ساعت پیش رویش نوشته بود‪« :‬امروز که آرزو‬ ‫را برای مرگ خواستم به آن رسیدم‪».‬‬ ‫ساحل نوری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪112 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪113 /‬‬

‫مقدمه‬ ‫هر هفته در ســوپرگروه کالج داســتان‪ ،‬کارگاه نقد داســتان‬ ‫برگزار میشـود‪ .‬گاهی علی عبدالرضـایی با شـرکت در این‬ ‫کارگاهها به نقد و بررســـی داســـتانها میپردازد‪ .‬کارگاه‬ ‫داسـتان این شمارهی مجلهی فایل شعر به متن پیاده شدهی‬ ‫هشـت فایل صوتی علی عبدالرضایی اختصاص دارد که در‬ ‫آن به تحلیل و ویرایش این داستانها پرداخته است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪114 /‬‬

‫خواهرِ ايمانی‬

‫ مامان بس کن تو رو خدا‪ .‬چارتا النگو هم که داشــتی با‬‫این حرفها بردی فروختی‪ ،‬دادی خمس و زکات به حاج‬ ‫معادی که پسرش پورش سواره‪.‬‬ ‫ ســواره که ســواره‪ ،‬به تو چه؟ هر کی رو تو قبر خودش‬‫میذارن‪ .‬اونام از مادرم بم رسیده بود‪ .‬پولِ بابات نبود‪.‬‬ ‫ اون بیچاره که روز تا شــب شــاقول و تراز میبنده برا‬‫دوزار‪ .‬چی میشــد اقلن یه کم از اون پول رو میدادی من‬ ‫برم کالس راننـدگی؟ یا یه دوچرخه برا این امید طفلی‬ ‫میخریدی؟‬ ‫ـ دختر از خدا بترس‪ .‬آخرتم رو تو جواب میدی؟ برو اون‬ ‫ناخوناتو پاک کن نمازت رو بخون‪ .‬آفتاب غروب کرد‪.‬‬ ‫ـ نمیشه عذر شرعی دارم‪.‬‬ ‫ عذر شـرعی؟ بیست روزه عذر شرعی داری؟ همین کارا‬‫رو میکنی که خدا قهرش گرفته‪ .‬من بچههای مردم و تو‬ ‫مدرســه آدم کردم‪ ،‬زورم به تو یکی نمیرســه؟ برو کنار بزا‬ ‫ببینیم چی میگه‪ .‬اه اکبر! چقد این مرد نورانیه!‬ ‫ـ نورانیه؟ نور تو صورتش تابوندن!‬ ‫‪ -‬خدایا توبه‪ ،‬از ســر تقصــیراتش بگذر‪ .‬تو اون دانشــگاهِ‬

‫ـ الو‪ ،‬سالم نازنین هست‪.‬‬

‫خراب شـــده اینارو یادت دادن؟ تقصـــیر اون باباته‪ .‬اگه‬

‫ـ نخیر اشتباه گرفتید‪ .‬ما نازنین نداریم‪.‬‬

‫شـــوهرت داده بود اینقدر بیحیا نمیشـــدی‪ .‬لعنت به‬

‫ـ محدثه؟ بیا ببین این تلویزیون چرا روشن نمیشه‪.‬‬

‫شیطون‪ .‬اعصاب نمیزاره برا آدم‪.‬‬

‫ـ کی بود زنگ زد؟‬

‫‪ -‬اعوذباه من‪ ...‬خدمت خواهرانِ ایمانی ســـالم علیکم‪.‬‬

‫ـ اشتباه زنگ زده بود‪ .‬نازنین رو میخواست‪.‬‬

‫حتمن مطالبِ جلســهی پیش را دربارهی غســل نفاس و‬

‫ـ مادر من یاد بگیر‪ .‬این فیش قرمزه دراومده‪.‬‬

‫حیض دیدید‪ .‬انشااه تعالی که این سخنان را آویزهی گوش‬

‫‪ -‬خب حاال‪ .‬روشنش کن‪ .‬شب جمعه است‪ ،‬برنامهی حاج‬

‫خودتان کرده و بهخاطر رضــای خدا موبهمو انجام بدهید‪.‬‬

‫آقا االن شــروع میشــه‪ .‬کمش کن که حوصــلهی نق و نوقِ‬

‫زنِ با ایمان از آتش جهنم به دور است‪ .‬در واقع امید دارم با‬

‫باباتو ندارم‪.‬‬

‫طرح این مسـائل‪ ،‬هم گوشهای از مشکالتِ خواهرانِ باتقوا‬

‫‪ -‬حـاال چرا روســـریت و محکم می کنی؟ مگه حاج آقا‬

‫را روشـــن کنم و هم این بنده ی حقیر توشـــه ای برای‬

‫میبیندت؟!‬

‫قربتالیاه‪ ،‬اگر الیق باشــم ببرم‪ .‬انشــااه تعالی‪ .‬این هفته‬

‫‪ -‬اســتغفراه‪ .‬باز شــروع کرد‪ .‬دختر تو به کی بردی؟ خدایا‬

‫میخوام دربارهی حقی که مرد به گردنِ زن دارد صــحبت‬

‫خودت میدونی که من‪...‬‬

‫کنم‪ .‬می دانم خواهران ایمانی هم با من هم عقیده اند که‬ ‫خانه امنترین مکان برای‪...‬‬ ‫ـ وا! چه وقت رفتنِ برق بود!‬ ‫مریم ناصری‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪115 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نظر معنایی میتواند تداعیگر این جمله باشــد‪« :‬خانه ســیاه‬ ‫اسـت»‪ .‬پس قاب عکس تشکیل شده است‪ ،‬زیرا داستان هم‬

‫مریم ناصـــری نویســـندهایســـت که همزمان با نوشـــتن‬ ‫دغــدغـهای درونی دارد‪ ،‬او حتی اگر ننویســـد بــاز هم آن‬ ‫دغدغهی درونی و زندگی متنی در قلمش راه میرود‪ ،‬یعنی‬ ‫همیشه یک شیطان زیر خودکار این نویسنده غلت میزند و‬ ‫منظور از شـــیطان همان امر عصـــیانگر یا دیگرگونه دیدن‬ ‫اســت‪ .‬من عالقهای به درون این داســتان ندارم زیرا پلن آن‬ ‫قوی نیسـت و همه چیز در آن واضـح و مسـتقیم بیان شده‬ ‫اســت‪ .‬ما شــاهد رد و بدل شــدن چند دیالوگ در فضــایی‬ ‫خـانوادگی هســـتیم‪ ،‬یک اتفاق کاملن روتین و معمولی که‬ ‫روزانه در زندگی هر کســـی رخ میدهد‪ ،‬اما چه چیزی این‬ ‫داســـتان را جذاب میکند؟ نکتهی جذاب داســـتان اجرای‬ ‫خوب آن اســـت‪ ،‬مریم ناصـــری در داســـتانهای قبلیاش‬ ‫همیشـه ایدهمند بوده و طرح خوبی داشته است اما در اجرا‬ ‫ضـعیف عمل میکرد‪ ،‬این داسـتان نشــان از پیشرفت او در‬ ‫زمینهی اجرا دارد‪.‬‬ ‫خوانش داستان‪:‬‬ ‫ـ الو‪ ،‬سالم نازنین هست؟‬ ‫ـ نخیر اشتباه گرفتید ما نازنین نداریم‪.‬‬ ‫در ادامـهی داســـتـان متوجه میشـــویم که «نازنین» همان‬ ‫«محدثه» اســت‪ ،‬در واقع محدثه خودش را همهجا به اســم‬ ‫نـازنین معرفی میکنـد‪ ،‬او از این فرهنـگ اخالقی بـه تنگ‬ ‫آمده اســت‪ .‬معمولن خانوادههایی که افکار بســتهتری دارند‬ ‫از یــک نـوع دیـکـتــاتوری اخالقی تبعیــت می کننــد و‬ ‫خرافهپرستی در چنین خانوادههایی رُل اصلی را دارد‪ .‬اغلب‬ ‫فرزنـدانی که در این جو خانوادگی بزرگ شـــدهاند بدل به‬ ‫شــخصــیتی عصــیانگر میشــوند و به تمامی قوانین ســنتی‬ ‫پشـــت پا میزنند (مثال‪ :‬تغییر اســـم محدثه به نازنین)‪ .‬در‬ ‫طول داســتان ما با دو اتفاق جالب و رندانه طرف هســتیم؛‬ ‫اتفاق اول در شـــروع داســـتان ایجاد میشـــود‪« :‬ما نازنین‬ ‫نداریم» و دومین اتفاق در پایان داســتان رخ میدهد‪ :‬اینکه‬ ‫اواسط سخنرانی آخوندی در تلویزیون‪ ،‬برق قطع میشود از‬

‫ورودی و هم خروجی دارد امــا بقیــهی اتفــاقهــا اکــت و‬ ‫حرکت ندارد‪ ،‬به فیلمی کمدی میماند که شــما در آن فقط‬ ‫شــاهد گفتارِ طنزمحور هســتید و طنز را در فضــاســازی و‬ ‫حرکـت اندام و میمیکِ چهره نمیبینید‪ ،‬اغلب فیلمهای طنز‬ ‫ایرانی از فقر طنز رنج می برنــد و دلیلش این اســـت کــه‬ ‫معمولن تنها در گفتار و دیالوگشــان‪ ،‬طنز را لحاظ میکنند‪.‬‬ ‫اساسن ارزش یک اثر کمدی در نوع فضاسازی و کردار آن‬ ‫اسـت نه گفتار‪ .‬در این داستان با دیالوگهای جالب و تکان‬ ‫دهنـدهای طرفیم اما در واقع هیچ داســـتانی اتفاق نمیافتد‪،‬‬ ‫زیرا پلن ضـعیف است‪ .‬برای اینکه داستان اوج بگیرد باید‬ ‫ســراغ طرح بهتری بروید‪ ،‬یعنی یک طرح داســتانی داشــته‬ ‫بـاشـــید و دیالوگها را در دلِ آن پالت بیاورید‪ .‬طرح این‬ ‫داستان مشخص است‪ :‬دختری به نام محدثه که حتی از اسم‬ ‫خود هم منزجر اســـت و از فرهنـگ و خرافـهی حاکم در‬ ‫خانواده و تحمیق و اســتثماری که مادرش را تحتالشــعاع‬ ‫قرار داده به تنگ آمده اســـت‪ ،‬مادری که به توصـــیهی یک‬ ‫آخونــد دســـتبنــدش را برای پرداخــت خمس و زکــات‬ ‫میفروشـــد و این در حـالیســـت که پســـرش دوچرخه‬ ‫میخواهد و دخترش قصــد دارد به کالس رانندگی برود و‬ ‫او از پس هزینهی آنها برنیامده است‪ .‬در قسمتی از داستان‬ ‫محدثه رندانه میگوید‪« :‬چارتا النگو هم که داشـــتی با این‬ ‫حرفهــا بردی فروختی‪ ،‬دادی خمس و زکــات بــه حــاج‬ ‫معادی که پســـرش پورشــه ســـواره»‪ ،‬ولی مادرش جواب‬ ‫میدهد‪« :‬ســـواره که ســـواره‪ ،‬به تو چه؟ هر کی رو تو قبر‬ ‫خودش میذارن»؛ یعنی تحمیق و اســـتثمـار تــا این انــدازه‬ ‫عمیق است که وقتی دخترش واقعیت را بهطور کاملن ساده‬ ‫و واضــح برایش تشــریح میکند او چشــم بر آن میبندد و‬ ‫نمیخواهـد حقیقت را ببیند‪ .‬یکوقتی طرف کور اســـت و‬ ‫نمیبیند‪ ،‬خب این قابل درک است‪ ،‬با کمی توضیح‪ ،‬میشود‬ ‫او را متقـاعد کرد‪ ،‬اما وقتی حقیقت را جلوی چشـــمش به‬ ‫اکران می گــذاری و خودش را بــه کوری می زنــد دیگر از‬ ‫دست کسی‪ ،‬کاری ساخته نیست و مشکل اصلی از همینجا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪116 /‬‬

‫شــروع میشــود‪ .‬در واقع این مادر هم وانمود به کور بودن‬

‫شـگردهای خاصی هم درون آن نیست که نویسنده ما را به‬

‫میکند و هم واقعن کور شـده اسـت‪ .‬او طی یک پروسـهی‬

‫داسـتان دیگری برسـاند‪ .‬فقط یک تاویل دارد و هر کسی با‬

‫زمانی از بس خودش را به کوری زده‪ ،‬به باور خرافه رسیده‬

‫خواندنش متوجه موضـوعی مشخص میشود‪ .‬ممکن است‬

‫اسـت و دیگر همه چیز برایش طبیعی جلوه میکند‪ .‬حاصل‬

‫عدهای موضوع را کمتر درک کنند و در مقابل‪ ،‬عدهای آن را‬

‫این رفتار دختری عصـیانگر میشـود که عصیانش را علنی‬

‫بیشــتر بفهمند اما منظور داســتان یک چیز اســت و این یک‬

‫نمیکند‪ ،‬دختری که با توجه به نشــانههای داســتان بســیار‬

‫چیز بدل به چیزهای دیگر نشده و نمیتواند بشود‪ ،‬به همین‬

‫عوض شـده اسـت‪ ،‬زیرا نمیتواند عوضیها را تحمل کند‪.‬‬

‫دلیل با متنی بسته طرف هستیم‪ .‬مریم ناصری باید سعی کند‬

‫خوشبختانه همانطور که در ابتدا گفتم این داستان برخالف‬

‫متنی باز بنویســـد و به چندداســـتانی و چند تاویلی توجه‬

‫داســـتانهای قبلی مولف عاری از ضـــعفها و اشـــکاالت‬

‫بیشــتری داشــته باشــد؛ یعنی حتی اگر روی موتیفی مقید‬

‫نثریســت‪ .‬حاال دیگر بهتر اســت مریم ناصــری با توجه به‬

‫فوکوس دارد آن موتیف مقید باید قابلیت اســـتحاله شـــدن‬

‫سـاختهایی که در داسـتانهای قبلیاش ارائه داده است به‬

‫داشــته باشــد‪ ،‬بدل به چیزهای دیگری بشــود و در خودش‬

‫سـمت ساختارهای جدید حرکت کند؛ یعنی در خوانش آن‬

‫چرخ بزند‪ .‬داســتانِ مســتقیم نوشــتن کار نویســندهی آماتور‬

‫داســتانها از ســاختی به ســاخت دیگر برســد‪ ،‬زیرا فقط‬

‫اســت و خانم ناصــری دیگر آماتور نیســت‪ ،‬او دیگر باید‬

‫ســـاختار میتواند ســـاختار دیگری را تولید بکند‪ .‬گاهی ما‬

‫سختگیرتر شود و هر نوشتهای را داستان فرض نکند‪.‬‬

‫مجبوریم نوشـــتــهی خودمــان را غلطخوانی کنیم‪ ،‬خــانم‬ ‫ناصـری باید به سمت چند داستانی شدن در متن برود و به‬ ‫این فکر کند که چگونه یک داســـتان میتواند در داســـتان‬ ‫دیگری اتفــاق بیفتــد‪ ،‬این نکتــه ی بســـیــار مهمی ســـت‪.‬‬ ‫دیالوگهای این متن میتوانند میکروداســـتان یک داســـتان‬ ‫دیگر بـاشـــند‪ .‬گاهی ناگزیریم برای اینکه حرفی بزنیم آن‬ ‫حرف را در فرم خودش قرار بدهیم‪ ،‬چون حرف حســـاب‬ ‫فقط در صــورتی که درون فرمی خالق بنشــیند تاثیرگذاری‬ ‫باالیی خواهد داشـت‪ .‬این داسـتان‪ ،‬داسـتانی واقعیست اما‬ ‫«واقعن داسـتان» نیسـت و این دو مقوله باهم تفاوت زیادی‬ ‫دارند‪ .‬چگونه میتوان در این داستان میکروداستانهایی کار‬ ‫گذاشــت؟ با خواندن داســتان‪ ،‬ما متوجه منظور نویســنده‬ ‫میشویم‪ ،‬داستان مستقیم و روتین است و در عین حال یک‬ ‫متن بســـته محســـوب میشـــود و متنِ باز نیســـت‪ ،‬زیرا‬ ‫داستانهای دیگری در آن اتفاق نیفتاده است و ما نمیتوانیم‬ ‫از روی این متـن‪ ،‬داسـتان تـازهای بنویسـیم‪ .‬نشـانـههـا و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪117 /‬‬

‫سـرسـره‬

‫پسـر داشـت به سُرسُره نزدیک میشد‪ .‬زن لحنش را عوض‬ ‫کرد و گفت‪« :‬عزیزم خاله منتظرمونهها»‬ ‫ آخه توی چشـــاش نگاه کردی و گفتی هیچوقت انقد‬‫شجاع نبوده که به فکرای خودش بها بده‪.‬‬ ‫اینها را که میگفتم به این فکر میکردم که آیا چیزهایی که‬ ‫شنیدهام راست است؟ فردا قال قضیه را میکنم‪.‬‬ ‫ـ ندیدی آخه یه ساعت بند کرده بود که من پای اینترنت و‬ ‫ماهواره مغزم شسته شده‪ ،‬خوبه خودش مغز نداشت‪.‬‬ ‫سـومین بار بود که از سـرسره لیز میخورد و پایین میآمد‪.‬‬ ‫زن از توی کیفش یک لواشک بیرون کشید و برگ برندهاش‬ ‫را باال گرفت‪ .‬بچه بیاعتنا باز باال رفت و با خنده سر خورد‪.‬‬ ‫ـ نمیدونم‪ .‬واقعن میشه مغز داشت و استفادهش نکرد؟‬ ‫تهســـیگارش را انداخت جلوی پایش‪ .‬کمی مکث کردم‪،‬‬ ‫داشــتم زن را که دســتی به کمر و دســت دیگرش را روی‬ ‫پیشانی گذاشته بود نگاه میکردم‪ .‬ادامه دادم‪:‬‬ ‫ـ بعضی وقتا آدم نمیفهمه چی درسته چی غلط‪.‬‬

‫فکرهام جلوی چشمم قدم میزدند‪.‬‬ ‫دسـتی به موهای مشــکیاش کشــید و اضــافه کرد‪« :‬هر کی‬ ‫دلیل خودشـــو داره‪ ،‬اما همه اینا برمیگرده به تالش ما‪».‬‬ ‫ســاکت بودم و به فردا فکر میکردم‪ ،‬نگاهم را دوختم به‬ ‫درختی که شاخههایش خشکیده بود‪ ،‬نمیدانستم پرندهها از‬ ‫جانش چه میخواهند‪ .‬کلمات را میجویدم تا بگویم «دیگه‬ ‫نمیذارم هر کسی‪.»...‬‬ ‫ـ یادته اون روز سر کالس آیین با استاد بحثت شد؟‬ ‫چرخید طرفم و با هیجان جواب داد‪:‬‬ ‫ـ وای! یادت میاد؟‬ ‫بعد با نفرت اضافه کرد‪:‬‬ ‫ـ اون روز حالم از همه بچهها بههم خورد‪ ،‬حتی تو‪.‬‬ ‫پســربچهای از ذوق میخندید و جلوتر از مادرش میدوید‪.‬‬ ‫مادر داد میزد «اگه بمونی برات اون ماشــین پلیســه رو‬ ‫میخرما‪».‬‬ ‫ همـهش زور می گفت‪ ،‬با اون اســـتدالل های احمقانه‪.‬‬‫جاکش با نُه انداخت منو‪.‬‬

‫زن دســتهایش را مشــت کرد و دندانهایش را روی لبش‬ ‫فشار داد‪.‬‬ ‫ فک کن من بهت یه پولی میدم که یه چیزی رو نگی به‬‫هیچکس‪.‬‬ ‫طوری که انگار منتظر باشد چیزی بگویم ساکت شد‪ .‬دوباره‬ ‫به خیال فردا برگشــتم‪ ،‬دیدم چطور داد میزنم و میرود‪.‬‬ ‫حتی دردی که از رفتنش میکشم را احساس کردم‪.‬‬ ‫گفتم‪ :‬خب؟‬ ‫ـ این خیلی قابل توضیحه‪ ،‬اما من میتونم بهت پول بدم که‬ ‫به یه چیزی فک نکنی؟‬ ‫ـ بعید میدونم‪.‬‬ ‫ پس چیزی که باعث میشــه یه احمق به فکرای خودش‬‫توجه نکنه چیه؟‬ ‫زن صدایش را باال برد‪.‬‬ ‫ـ ترس؟ یا مثلن امید؟‬ ‫ آره دیگه احمق جان‪ .‬ما از ترس فکرمونم فلجه‪ .‬میگنا‬‫عشق آدمو کور میکنه‪ ،‬اونم همین شکلیه‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪11۱ /‬‬

‫زد توی خال‪ ،‬حاال میتوانستم بحثش را پیش بکشم‪ .‬داشتم‬

‫بحثهای مختلفی به وجود بیاید‪ ،‬چطور ممکن اســت که‬

‫به حرفهایی که قرار اســت فردا بزنم فکر میکردم‪ ،‬و به‬

‫این دختر سریعن متوجه بحث مورد نظر بشود؟‬

‫انکارهایی که خواهم شنید‪.‬‬

‫«اون روز حالم از همهی بچهها بههم خورد حتی تو»‪.‬‬

‫«اگه همین االن نیای بریم‪ »...‬صــدایش را پایین آورد و به‬

‫چرا حالش بههم خورد؟! درسـت اسـت در ادامهی داستان‬

‫بچه که جلوی پایش فرود آمده بود چیزی گفت‪.‬‬

‫بعضــی مســائل مشــخص میشــود اما این جمله‪ ،‬جملهای‬

‫‪ -‬کور میشـن‪ ،‬بعضی وقتا هم میترسن نگاه کنن‪ .‬مثل اون‬

‫معمول است و به کار بردن چنین گزارههایی مخصوصن در‬

‫جاکش که یه عمر ســرش الی کتاب بود‪ .‬از ترس که فردا‬

‫شـروع داستان نیاز به ایجاد تمهید دارد و بدون آن باورپذیر‬

‫مُرد سیخ بکنن تو‪...‬‬

‫نیست‪.‬‬

‫عبور زن از جلویمان حرف را ناتمام گذاشت‪.‬‬

‫«پسربچهای با ذوق میخندید و جلوتر از مادرش میدوید»‪:‬‬

‫در حالی که بلند میشدم زیر لب گفتم‪:‬‬

‫در اینجا بیان میتواند بهتر باشد‪.‬‬

‫ـ فردا هیچی نمیگم‪.‬‬

‫«مادر داد میزد اگه بمونی برات اون ماشــین پلیســه رو‬

‫به ســمت ســرســره که میرفتم‪ ،‬بچه انگار از چیزی فرار‬

‫میخرما»‪ :‬اینجا به موضـوع بحث ما مربوط است؛ فرهنگِ‬

‫میکرد‪ .‬دماغش را با آســتین پاک میکرد و داد میزد‪« :‬نه‬

‫ممانعت از کودکی شــکل میگیرد‪ .‬پســرک جلوی مادرش‬

‫مامان‪ ،‬تو رو خدا نه‪».‬‬

‫میدود و مادر نگران اســت که اتفاقی برای او بیفتد‪ .‬اما او‬ ‫پســـرش را از اتفاقاتی که ممکن اســـت در نتیجهی همین‬ ‫حسین حسنی‬

‫شـیطنتها برایش بیفتد آگاه نمی کند بلکه فوری شـروع به‬ ‫رشـوه دادن به او میکند‪ .‬این عمل نوعی سـانسور از طریق‬

‫نقد و بررسی‬ ‫داســتان حســنی روایت مســتقیم را انتخاب نمیکند‪ ،‬بلکه‬ ‫داســتان را شــقهشــقه کرده و مرحله به مرحله بخشــی از‬ ‫روایت خودش را ارائه میدهد‪ .‬او برای اینکه این روایت‬ ‫را به کرســی بنشــاند‪ ،‬تمهیدی که همان ماجرای پســرک و‬ ‫مادرش و کشـمکشـی را که بین آنهاسـت در داستان قرار‬ ‫داده و این دو روایت با یکدیگر پیش میروند‪ .‬روایت دوم‬ ‫بیشـتر متعهد به موضـوع بحث ماست‪ ،‬اما در بخشهایی با‬ ‫نثرِ حســنی مشــکل دارم؛ مثلن در جایی که مینویســد‪:‬‬ ‫«کلمات را میجویدم تا بگویم دیگه نمیذارم هر کســی‪...‬‬ ‫یادته اون روز سـر کالسِ آیین با استاد بحثت شد؟ چرخید‬ ‫طرف من و با هیجان جواب داد‪».‬‬ ‫قسـمت دوم اضافیست و نیازی به آن نیست و کمکی هم‬ ‫به داســتان نمیکند‪ .‬در ضــمن ممکن اســت ســر کالس‬

‫رشوه دادن است‪.‬‬ ‫اما در ادامهی داستان نکات دیگری نیز وجود دارد‪:‬‬ ‫«زن دستهایش را مشت کرده و دندانهایش را روی لبش‬ ‫فشار میداد‪».‬‬ ‫در اینجا مولف به خشــونت متوصــل میشــود و مادر‬ ‫پســربچه را تهدید میکند‪ .‬مولف با طرح این میکروداســتان‬ ‫به موضـوع بحث وفادار اسـت و از طرفی مسیر خودش را‬ ‫هم طی میکند‪.‬‬ ‫«کور میشــم و بعضــی وقتا هم میترســم نگا کنم مثل اون‬ ‫جاکش که یه عمر ســرش الی کتاب بود و از ترس اینکه‬ ‫اگه فردا سیخ بکنن‪»...‬‬ ‫این قطعه ضعف تالیف دارد و بیان خوبی ندارد‪.‬‬ ‫در کل من از این داســـتان لذت بردم‪ ،‬چراکه مولف راه‬ ‫ســخت را انتخاب کرده اســت و تمرکزِ خواننده را بههم‬ ‫میزند‪ .‬مخاطب ابتدا فکر میکند وارد داسـتان دیگری شده‬ ‫اســت ولی در اصــل این داســتان‪ ،‬داســتان اصــلی را کامل‬ ‫میکند‪ .‬به عبارت دیگر پسر به دوستدخترش شک میکند‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪11۴ /‬‬

‫یا حتی فکر میکند دختر با اســتادش رابطهای دارد‪ .‬او این‬ ‫موضـوع را بسـتر اصـلی قرار میدهد تا این مشکلش را به‬ ‫دختر بگوید و این موضـــوع را میخواهد با آرامش جلو‬ ‫ببرد‪ ،‬اما دختر شــجاعت الزم را دارد‪ .‬اینجا با یک ترس‬ ‫مواجهیم؛ ترسِ از گفتن‪ ،‬یک ترسِ عاشــقانه‪ .‬عاشـقِ کســی‬ ‫هســـتی اما نمیخواهی از دســـتش بدهی بااینکه به او‬ ‫مشــکوکی‪ .‬اما این ترس از چه چیز حاصــل میشــود؟ از‬ ‫همان خشــونتی که مادر به کودکِ خود میکند‪ .‬در اصــل‬ ‫میکروداسـتانِ مادر و کودک میتواند زندگیِ پسر باشد‪ .‬این‬ ‫نگاه تیزهوشـانهی نویسـنده اسـت که نشان داده پسر تحت‬ ‫سیطرهی فرهنگِ ممانعت بزرگ شده است و با این فرهنگ‬ ‫زندگی میکند و حاال میخواهد شــک خود را برطرف کند‬ ‫اما ترسِ از دست دادنِ دختر هم دست از سرش برنمیدارد‪.‬‬ ‫در حالی که دختر دارد بخشــی از رابطهی خود با اســتاد را‬ ‫توضــیح میدهد‪ ،‬میفهمیم که او با اســتاد رابطهای خاص‬ ‫داشته است‪ .‬البته این را حسنی میتوانست با اجرای بهتری‬ ‫ارائه دهد‪ .‬من این داسـتان را دوسـت داشتم چون نویسنده‬ ‫دو روایت را بهطور موازی پیش میبرد‪ ،‬یعنی دو داســتان‬ ‫بهطور موازی در کنار همدیگر داریم اما یک دیالوگ خالق‬ ‫بین این دو داس ـتان میتواند اتفاق بیفتد تا خواننده رابطهی‬ ‫این دو را با یکدیگر کشف کند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪12۱ /‬‬

‫پايان روز‬

‫چیزهایی میگفت و مرد‪ ،‬چشــم از او برنمیداشــت‪ .‬بعد‪،‬‬ ‫مدتی در سکوت به هم نگاه کردند‪ .‬قطرهای آب از شیشهی‬ ‫عقب ماشـین جاری شـد و تصـویرهای مواّجشان را از هم‬ ‫جدا کرد‪ .‬مرد به سـمت ماشـین آمد و سوار شد‪ .‬دکمههای‬ ‫بارانیش را باز کرد‪ ،‬کاله خیسش را روی صندلی کنار راننده‬ ‫انداخت و ماشـین را روشن کرد‪ .‬ترانهی مورد عالقهاش را‬ ‫گذاشت‪ ،‬سیگاری آتش زد و به آیینه عقب ماشین نگریست‪.‬‬ ‫شـبح موّاجِ زن‪ ،‬دستش را کمی باال آورد‪ ،‬مکثی کرد و دور‬ ‫شد‪ .‬نُه قدم برداشت و در خم کوچهای گم شد‪.‬‬ ‫هوا کاملن تاریک شده بود‪.‬‬ ‫آرش ذوالقدری‬

‫نقد و بررسی‬ ‫به نظر من «پایان روز» داستانی جالب و خنثیست‪ .‬از زاویه‬ ‫دید اکرانگر در آن اسـتفاده میشود و شاهد اتفاقات جالبی‬ ‫قطرات ریز باران‪ ،‬غروب پاییزیِ آن سـوی شیشه را محو و‬

‫در آن هســـتیم‪ .‬البته اگر در آن نویســـنده نشـــانهها را انبار‬

‫موّاج کرده بودند‪ .‬شــبحهایی که در پیادهرو قدمهایی تند‬

‫نمیکرد و بیـانش تـا این انـدازه ضـــعیف نبود‪ ،‬داســـتــان‬

‫برمیداشتند‪ ،‬با پایین آمدن قطرهای آب‪ ،‬میشکستند و کش‬

‫میتوانســت خیلی بهتر از این باشــد‪ .‬زیبایی داســتان از نظر‬

‫میآمدند و با قدم بعدی‪ ،‬تصـویر خود را دستخوش تالطم‬

‫من نگاه دوربین به قضیه است؛ اینکه ما از طریق ماشین به‬

‫قطرهای دیگر میکردند‪ .‬بخار برخاســـته از روی کاپوت‬

‫صـــحنـهای نگاه میکنیم که چند چیز در آن همزمان اتفاق‬

‫ماشـینِ روشن و بیحرکت‪ ،‬نور چراغها را که مقهور گرگ‬

‫میافتد‪ .‬نویسنده میتوانست با بیان جزئیاتی بیشتر به تاویل‬

‫و میشــیِ آســمان بودند‪ ،‬به رقص آورده بود‪ .‬ترانهی مورد‬

‫ما از داسـتان کمک بیشتری بکند‪ .‬اما از این جزئیات خبری‬

‫عالقهاش را گذاشــت‪ ،‬ســیگاری آتش زد و به آیینه عقب‬

‫نیســت‪ .‬بعضــی از ســطرها حشــواند و در خدمت داســتان‬

‫ماشــین نگریســت‪ .‬مردی با بارانی و کاله‪ ،‬همراه زنی از‬

‫نیستند‪ .‬زیبایی داستان در تاویلپذیری آن است‪ .‬ما از طریق‬

‫پلههای منتهی به خیابان ولیعصر پایین میآمد‪ .‬زن به اتاقک‬

‫آینهی ماشـین که در حال نشـان دادن شیشه پشتی و صحنه‬

‫پایین پلهها اشــاره میکرد و چیزهایی میگفت و مرد‪ ،‬از او‬

‫پشــت آن اســت در حال تماشــای یک زوج هســتیم که در‬

‫رو برنمیگرداند‪ .‬تصـاویر معوّجشان از پای پلهها چند قدم‬

‫حال صـــحبت کردن با هماند‪ .‬یک زیرپله آنجا وجود دارد‬

‫به ســمت ماشــین آمد‪ ،‬درون کافهی کنار خیابان خزید و‬

‫که گویا قرار اســـت اتفاقی در آن بیفتد‪ ،‬اما داســـتان به ما‬

‫دقایقی بعد با لیوانهایی ســـفید که حتمن گرم بودند که‬

‫نشانهای نمیدهد که بدانیم این اتفاق چیست‪ .‬آیا قرار است‬

‫دودســتی چســبیده بودندشــان‪ ،‬خارج شــد‪ .‬در زیر لطافت‬

‫آنها در آنجا سـکس کنند؟ کسـی در آن اتاق مرده است؟‬

‫باران‪ ،‬لیوانهایشــان را جرعهجرعه ســر میکشــیدند‪ ،‬زن‬

‫یا‪ ...‬زاویه دید سـومشخص در حال گزارش صحنه است و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪121 /‬‬

‫نکته جالب این اســت که آن اتفاق ممکن اســت چند لحظه‬

‫میگذارد اما نمیتواند به فکرها و نیتهاشـــان بپردازد‪ .‬این‬

‫پیش افتاده باشــد؛ یعنی ممکن اســت مرد پس از نشــســتن‬

‫خود یک معضـل است و ما حتی به روابط شخصیتها پی‬

‫درون ماشین در حال فکر کردن و مرور آن اتفاق بوده باشد‪.‬‬

‫نمیبریم؛ یعنی حتی نمیدانیم زنی که همراه با شــخصــیت‬

‫شـاید هم شـخصیت درون ماشین به آنجا آمده و در حال‬

‫داسـتان در پشـت شیشه ماشین توصیف میشود خواهر او‪،‬‬

‫مرور خـاطره اتفـاقیســـت که در گذشـــته رخ داده؛ مثلن‬

‫دوسـتدختر‪ ،‬همکار و یا مادر اوست‪ .‬این ناآگاهی به دلیل‬

‫میتواند این اتفاق جدایی او از معشــوقهاش باشــد‪ .‬ولی ما‬

‫استفاده نویسنده از زاویهدید نمایشیست‪ .‬بخشی از داستان‬

‫دلیـل این جـدایی را نمیفهمیم‪ ،‬همـانطور کـه دلیلی برای‬

‫را با هم مرور میکنیم تا ببینیم مولف چطور اطالعات را به‬

‫اشــارهای که به آن اتاق پایین پلهها میشــود پیدا نمیکنیم‪.‬‬

‫بیان درمیآورد‪ .‬معمولن نویسندهای که از زاویه دید نمایشی‬

‫نویســـنده باید از نشـــانههایی اســـتفاده کند تا مخاطب را‬

‫و خنثی مینویســد باید از توانایی اجرایی خوبی برخوردار‬

‫حســـابی به فکر وادارد‪ .‬او در‬

‫باشد‪.‬‬

‫نــامتعــادل کردن روایــت موفق‬

‫«قـطـرات ریز بــاران‪ ،‬غروب‬

‫اســت‪ ،‬اما این بیقراری روایتی‬

‫پاییزیِ آن سـوی شیشه را محو‬

‫در پــایــان برطرف نمیشـــود‪،‬‬

‫و موّاج کرده بودند‪».‬‬

‫چــراکــه از طــریــق تــاویــل‬

‫قطرات شـــیء اســــت؛ یــک‬

‫نمیتوانیم روایـت را بـه پـایان‬

‫نویســـنـده بـاید بداند که بهتر‬

‫برسانیم‪ .‬علت این مساله ضعف‬

‫اسـت با فاعل جمعِ اشیاء‪ ،‬فعل‬

‫نویسـنده در نشانهپردازیست‪.‬‬

‫مفرد بــه کــار ببرد‪ .‬پس بهتر‬

‫زاویه دید در یک داستان بیانگر‬

‫اســت به جای «بودند» از «بود»‬

‫شـــیوهایســـت که نویســـنده‬

‫اســـتفاده شـــود تا اجرای این‬

‫بهوســیلهی آن مواد و عناصــر‬

‫قســمت بهتر شــود‪ .‬همینطور‬

‫داستان خود را به خواننده ارائه‬

‫وجود «مواج» از زیبــایی متن‬

‫میکنـد‪ .‬در واقع شـــیوه زاویه‬

‫کاسته و بهتر است حذف شود‪.‬‬

‫دید نمایشـی‪ ،‬رابطهی نویسنده‬

‫«شـــبح هــایی کــه در پیـاده رو‬

‫را با داســتان نشــان میدهد‪ .‬در‬

‫قدم هایی تند برمیداشـــتند‪ ،‬با‬

‫زاویه دید اکرانگر یا نمایشـــی‬

‫پــایـیـن آمــدن قطره ای آب‪،‬‬

‫ما میتوانیم اعمال و رفتار قابل‬

‫میشکستند و کش میآمدند و‬

‫رؤیت و تصـویری شـخصیتها را ببینیم‪ .‬در این نوع زاویه‬

‫با قدم بعدی‪ ،‬تصـــویر خود را دســـتخوش تالطم قطرهای‬

‫دیــد‪ ،‬نویســـنــده برای بیــان تجزیــه و تحلیــل روانی و‬

‫دیگر میکردند‪».‬‬

‫خصـوصـیات شـخصـیتهای داستانش امکان مانور زیادی‬

‫مـا در خیـابـان یـک زوج داریم که در حال قدم زدن باهم‬

‫نـدارد و دایره عمـل محـدودی دارد و نمیتوانـد بـه افکار‬

‫هسـتند‪ ،‬پس بهتر است به جای «شبحهایی»‪ ،‬شکل مفرد آن‬

‫شــخصــیتها بپردازد؛ یعنی در این نوع داســتان ما به هیچ‬

‫را به کار ببریم تا بیان بهتری داشــته باشــیم‪« .‬شــبحی که در‬

‫عنوان شــاهد تکگویی درونی نیســتیم‪ .‬اگرچه در این نوع‬

‫خیابان تندتند قدم برمیداشـت‪ »...‬به جای ادامه این قسمت‬

‫زاویهدید‪ ،‬نویسنده به شیوهی دانای کل عمل میکند و تمام‬

‫نیز می توان نوشـــت‪« :‬بــا فرود هر قطره آب‪ ،‬کج و معوج‬

‫جزئیات حرکات و رفتارهای شـــخصـــیتها را به نمایش‬

‫میشـد»‪ ،‬چراکه شـبح پشت شیشه نمیتواند با پایین آمدن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪122 /‬‬

‫قطره آب بشکند‪ .‬میتوان گفت کش میآید و یا کج میشود‬

‫«درون کـافهی کنار خیابان خزید و دقایقی بعد با لیوانهایی‬

‫اما نمیتوان گفت که میشکند‪ .‬به جای فعل «میکردند» نیز‬

‫سـفید که حتمن گرم بودند که دودستی چسبیده بودندشان‪،‬‬

‫در پایان این قسمت بهتر بود «میکرد» به کار برود‪.‬‬

‫خارج شــد‪ :».‬در اینجا لزومی ندارد «دو دســتی چســبیده‬

‫«بخار برخاسـته از روی کاپوت ماشینِ روشن و بیحرکت‪،‬‬

‫بودندشــان» بیان شــود‪ ،‬در حالی که آن اندازه که باید‪ ،‬این‬

‫نور چراغها را که مقهور گرگ و میشــیِ آســمان بودند‪ ،‬به‬

‫مساله منطقی به نظر نمیرسد‪ .‬میتوان این سطر را اینطور‬

‫رقص آورده بود‪».‬‬

‫بازنویســـی کرد‪« :‬درون کافهی کنار خیابان خزید و دقایقی‬

‫وقتی صــحبت از بخار میشــود دیگر نیازی به بیان روشــن‬

‫بعد با لیوانهایی سفید که حتمن گرم بودند خارج شد‪».‬‬

‫بودن ماشـین نیسـت‪« .‬گرگ و میشی» بهتر است به صورت‬

‫در ادامه داســـتان نیز از این دســـت اشـــتباهات زیاد دیده‬

‫«گرگ و میش» نوشــته شــود و همینطور «به رقص آورده‬

‫میشود‪ .‬اما قسمت جالب داستان آنجاییست که فرد وارد‬

‫بود» غلط اسـت و شکل صحیح آن «به رقص درآورده بود»‬

‫ماشـین میشود و سیگاری آتش میزند‪ .‬ما متوجه میشویم‬

‫است‪ .‬اینها ضعف نویسنده در بیان را نشان میدهد‪ .‬باز در‬

‫که راوی‪ ،‬راوی انسـانی نبوده و راوی نمایشیِ سومشخص‬

‫ادامه میخوانیم‪« :‬ترانه مورد عالقهاش را گذاشــت» که بیان‬

‫است؛ یعنی در ماشین یک دوربین کار گذاشته شده است و‬

‫خوبی نیسـت‪ .‬همینطور وقتی میگوید‪« :‬سیگاری آتش زد‬

‫ما در حال دیدن اتفاقات هســتیم‪.‬در چنین داســتانهایی که‬

‫و به آیینه عقب ماشـین نگریســت»‪ ،‬آینه عقب ماشــین غلط‬

‫نویســنده نمیتواند شــخصــیتپردازی کند‪ ،‬بهتر اســت که‬

‫اسـت و گویا منظور نویسنده آینهایست که باالی داشبورد‬

‫شـــخصـــیتها معدود باشـ ـند‪ .‬مثل همین داســـتان که دو‬

‫قرار دارد و عقب ماشین را نشان میدهد‪ .‬همینطور استفاده‬

‫شخصیت در آن داریم‪ .‬اما ما می توانیم به نحوی نشانههایی‬

‫از «نگریسـت» اشتباه است و میتوان بهجای آن «نگاه کرد»‬

‫بدهیم که متوجه نوع روابط آنها باشـــد؛ مثلن وقتی که زن‬

‫یا «خیره شـــد» را به کار برد‪ ،‬چراکه ما باید منطق زبانی را‬

‫در حال تکان دادن دســتش به نشــانه خداحافظیســت ما‬

‫رعـایت کنیم و با توجه به زبان اثر‪ ،‬کلمات یا افعالی به کار‬

‫می توانیم جمالتی بیان کنیم و آدرســـی بدهیم که در مورد‬

‫ببریم که با آن همخوانی داشته باشند‪.‬‬

‫نوع رابطهشــان اطالعاتی داده باشــیم‪ .‬درســت اســت که‬

‫«مردی بـا بـارانی و کاله‪ ،‬همراه زنی از پلـههـای منتهی بــه‬

‫جذابیت این نوع داسـتان در این است که خواننده در تعلیق‬

‫خیابان ولیعصر پایین میآمد‪ .‬زن به اتاقک پایین پلهها اشاره‬

‫بمـانـد و بـه چنـدتاویلی برســـد و در حالی که در ذهنش‬

‫میکرد و چیزهایی میگفت و مرد‪،‬از او رو برنمیگرداند‪».‬‬

‫سـواالتی وجود دارد رها شـود‪ ،‬اما در این اثر نشانهچینیها‬

‫مـا لزوم طرح این مســـاله را که مرد از زن رو برنمیگراند‬

‫به گونه ای نیست که ما بتوانیم داستان دلخواه خودمان را از‬

‫نمیدانیم و یـا حتی اینکه در اتاقک پایین پلهها چه اتفاقی‬

‫آن استخراج کنیم‪ .‬برای مثال میشد هنگام تکان دادن دست‬

‫افتاده است‪ .‬ما هیچ نشانهای در متن برای درک این موضوع‬

‫زن به قرمز بودن آن اشــاره کنید‪ ،‬طوری که انگار خونآلود‬

‫نداریم پس تمام این سـطرها حشـو به حساب میآیند‪ .‬این‬

‫است و انگار یک نفر را در آن اتاق پایین پلهها کشتهاند‪ ،‬یا‬

‫بدان معنیسـت که پلت داســتان کامل نیست و نویسنده به‬

‫اینکه جسـدی آنجا وجود داشـت که زن به آن دست زده‬

‫اندازه کافی به جزئیات طرح فکر نکرده است‪ .‬معمولن بیان‬

‫بود‪ .‬شما نشانههایی مطرح کردهاید که به درد ما نمیخورند؛‬

‫دوربین جزئیســت‪ ،‬در این شــرایط پلت داســتان نیز باید‬

‫مثلن وقتی میگویید «نه قدم برداشـــت و در خم کوچهای‬

‫حاوی جزئیات باشد‪« .‬تصاویر معوّجشان از پای پلهها چند‬

‫گم شــد»‪ ،‬میشــود نه قدم را به نه ماه حاملگی ربط داد؛ تا‬

‫قدم به سـمت ماشین آمد»‪ :‬من این جمله را به این صورت‬

‫نشــان دهی کســی پایین پلهها ســقط جنین کرده اســت‪ ،‬اما‬

‫ادیت میکنم‪« :‬تصـویرشـان از پای پلهها چند قدم به سمت‬

‫اینجا به کار ما نمی آید‪ .‬ممکن است کسی بپرسد پس چرا‬

‫ماشین آمد‪».‬‬

‫زن نه قدم برداشـت؟ در یک داستانک هر چیزی باید دلیل‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪123 /‬‬

‫داشــته باشــد‪ .‬ما در «نه قدم» و خیلی از نشــانههای دیگر‬ ‫داسـتان اتفاقی نمیبینیم و نمیتوانیم از آنها داستانی بیرون‬ ‫بکشـیم‪ .‬در قصـهای که با زاویه دید نمایشــی بیان میشود‪،‬‬ ‫شما همان اندازه که با جزئیات در مورد باران و قطرات آب‬ ‫تصویر میسازید‪ ،‬باید بدانید که روی پلهها چه اتفاقاتی در‬ ‫حـال افتـادن اســـت و در آنجـا نیز باید چیزی به نمایش‬ ‫دربیاید و عدم وجود این اتفاق ضــعف این داســتان اســت‪.‬‬ ‫زیبایی چنین داستانهایی در این است که شما نیازی ندارید‬ ‫چیزی را توضـــیح دهیـد‪ ،‬اما در زاویه دید اکرانگر باید به‬ ‫جزئیات توجه شــود و هر کدام از این جزئیات یک نشــانه‬ ‫اسـت‪ .‬این نشـانه میتواند شمایلی و نمادین باشد یا اینکه‬ ‫شـکل معنایی به خود بگیرد‪ .‬در کل این داستان از نظر نوع‬ ‫اجرای آن‪ ،‬یعنی زاویه دیدی که دارد‪ ،‬خواندنی اســـت‪ .‬در‬ ‫چنین داســـتانهایی نویســـنده منفعل اســـت و در اتفاقات‬ ‫داســتان دســت نمیبرد؛ یعنی با اینکه در جایگاه دانای کل‬ ‫عمل میکند‪ ،‬اما از حیطهی ویراژ محدودی برخوردار است‪.‬‬ ‫این مســاله جلوی دیکتاتوری نویســشــی و قضــاوت را‬ ‫میگیرد‪ .‬با این نوع زاویه دید ما میتوانیم متن باز یعنی متن‬ ‫چند تاویلی تولید کنیم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪124 /‬‬

‫زاک ماری‬

‫بعد آرام مشـغول آشپزی شد‪ .‬تکههای مرغ را در تابهای که‬ ‫کره ریخته بود گذاشت و منتظر ماند تا خوب آنها را تفت‬ ‫دهد‪ .‬فرهاد همچنان کلماتی را با طعنه زمزمه می کرد تا‬ ‫حوصــلهاش ســر رفت و به اتاق پذیرایی رفت و روی مبل‬ ‫نشــســت و دید لپتاپ مادرش روشــن اســت از روی‬ ‫کنجکاوی نگاهی به آن انداخت‪.‬‬ ‫ـ مامان غذا کی حاضر میشه؟‬ ‫ـ بچه جان آشپزی زاک ماری داره باید روش کار کنی؛ مثل‬ ‫بچهداری‪ .‬باید خشک و ترش کنی؛ مادر نیستی که بفهمی‪.‬‬ ‫فکری به نظر فرهاد رسـید «تنها کسیو که تونستم تشخیص‬ ‫بدم حامد بود‪ .‬مثل همیشه نق نقو‪».‬‬ ‫ـ مامان کی مرخص میشی؟ مامان چِت شده‪ ،‬کی تو رو به‬ ‫این روز انداخته؟‬ ‫مامان کمی رب و زعفران را به مرغ اضافه کرد‪.‬‬ ‫فرهاد‪ :‬اه چقد بی ریخت شـــد‪ ،‬خودش میآد درســـتش‬ ‫میکنه‪ .‬لپتاب را کنار گذاشت و تلویزیون را روشن کرد‪.‬‬ ‫ با سـالم‪ ،‬برنامهی امروز آشپزیمون پاستای میگو هست‪،‬‬‫خب ابتدا میگو رو با کره و سیر تفت میدیم تا خوب بپزه‪.‬‬ ‫بعد پیاز و گوجهفرنگی خشک شده رو تفت میدیم‪...‬‬

‫دســتامو که گرفت‪ ،‬منو کشــید ســمت در‪ ،‬انگار که دیگه‬ ‫اضافی بودم‪.‬‬ ‫ـ هرررری‪.‬‬ ‫پام پیچ خورد و افتادم زمین‪ .‬تا به خودم بیایم دیدم رو‬ ‫تخت بیمارستان خوابیدم‪.‬‬ ‫زیر چشام کبود شده بود و دردی تو کمرم حس میشد‪.‬‬ ‫فرهاد با داد و بیداد وارد خانه شد‪.‬‬ ‫ مامان پس این ناهار چی شــد؟ من قراره ســاعته ســه برم‬‫جلسه‪.‬‬ ‫با عجله برخاســت اما یادش رفت لپتاپش را خاموش کند‬ ‫و رفت سراغ آشپزیاش‪.‬‬ ‫ چه خبرته؟ ســاعت یازده و نیمه‪ ،‬حاال کو تا نهار؟ تو از‬‫بچگی عجول بودی‪.‬‬

‫ پســرم ســفره رو بچین تا غذات رو بیارم‪ .‬من میمونم تا‬‫بابات بیاد باهاش بخورم‪.‬‬ ‫بعد کشیدن غذا لپتاپش را برداشت و به اتاق خود رفت‪.‬‬ ‫دســتم را گرفت و به ســمت در کشــید‪ .‬داشــتم التماســش‬ ‫میکردم‪.‬‬ ‫ـ علی من باهاش هیچ ارتباطی ندارم‪ ،‬فقط با هم همکاریم‪،‬‬ ‫همین!‬ ‫ گم شــو زنیکهی عوضــی پس اون اساماسها چی بودن‬‫هااا؟‬ ‫قاضــی‪ :‬پس شــما اعتراف میکنین که با مقتول مشــاجره‬ ‫داشتید!‬ ‫حسین یلوجه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪125 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫از پله افتاده و از آنجایی که در آخر داســـتان با دادگاه‬ ‫مواجهیم‪ ،‬مادر در این بین میمیرد‪ ،‬یعنی وقتی به بیمارستان‬

‫در روایت هر داسـتانی از دو شیوه تبعیت میکنیم‪ .‬در اولین‬ ‫شــیوه از زمان تقویمی پیروی میشــود؛ یعنی وقایع را به‬ ‫ترتیبی که اتفاق میافتند میآوریم که روایت خطی نام می‬ ‫گیرد‪ .‬در دومین شـیوه در ترتیب وقوع رویدادها دسـت می‬ ‫بریم؛ یعنی نظم زمانی و مکانی را برهم میزنیم و از زمان‬ ‫تقویمی یا علمی تبعیت نمیکنیم‪ ،‬مثلن رویدادی که در آخر‬ ‫داســتان اتفاق خواهد افتاد را در اول داســتان میآوریم‪ .‬در‬ ‫داستان آقای حسین یلوجه با روایتی غیر خطی روبهروایم‪.‬‬ ‫«دســتامو که گرفت‪ ،‬منو کشــید ســمت در‪ ،‬انگار که دیگه‬ ‫اضافی بودم‬ ‫ـ هرررری»‬ ‫واقعه اینجا اتفاق میافتد‪ ،‬زیرا تعادل ما در این قســمت‬ ‫بههم میریزد‪ .‬برخی از داسـتانها دارای تمهیدی هستند که‬ ‫در آنها طول تمهید به قدریسـت که داسـتان هرگز شروع‬ ‫نمیشــود‪ .‬مثل وقتی که وارد هواپیما میشــوید و مســافری‬ ‫نیامده و منتظر هســتید تا بیاید و خلبان پرواز کند‪ .‬یا درون‬ ‫یک اتوبوس نشستهاید و قرار است حرکت کرده و از تهران‬ ‫به مشـهد بروید‪ ،‬ناگهان راننده اتوبوس با کسی صحبت می‬ ‫کند اما شـــما منتظر حرکت هســـتید و این اتفاقها جزو‬ ‫سـفرتان محسوب نمیشود‪ .‬داستان یک سفر است‪ .‬خیلیها‬ ‫در داستان توضیح میدهند و صرفن توصیف میکنند و این‬ ‫داستان خالف این مساله است‪ .‬ناگهان طرح واقعه میکند و‬ ‫این طرح واقعه دارای مشـکالتی است‪ ،‬یعنی ما شاهدیم که‬ ‫روایت غیر خطی اســت‪ ،‬توالیها برهم میخورند ولی تکه‬ ‫هایی که مونتاژ میشـوند خیلی به هم مربوط نیسـتند‪ .‬اسم‬ ‫داســتان زاک ماری اســت؛ زاک ماری کلمهای گیلکی و به‬ ‫معنای بچهداری کردن اسـت‪ .‬در واقع مادر‪ ،‬بچه را بزرگ و‬ ‫از او نگهداری کرده اما توســط همین بچه لو میرود‪ .‬در‬ ‫واقع این بچه در لپتاپش چیزی میبیند و این چیزها را به‬ ‫پدرش «علی» نشـــان میدهد‪ .‬مادر در برابر اینها جواب‬ ‫خاصی ندارد و در حین اینکه داشته از خانه بیرون میرفته‬

‫میروند او میمیرد‪ .‬اما «حامد» کیســـت؟ یا ما چه نیازی‬ ‫داریم که بفهمیم اســم پدر فرهاد‪« ،‬علی» اســت؟ این چیزها‬ ‫در واقع انبار کردن داسـتان است‪ ،‬یعنی فقط تمرکز خواننده‬ ‫را بههم میزند‪.‬‬ ‫داسـتان به این شـکل آغاز میشود‪« :‬دستامو که گرفت‪ ،‬منو‬ ‫کشـید سمت در‪ ،‬انگار که دیگه اضافی بودم»‪ .‬باید گفت که‬ ‫نوع بیان در این سـطر خوب نیسـت و میتوان بیان منسجم‬ ‫تری آورد‪ .‬بعد میگوید «هرررری»؛ یعنی پدر به او گفته‬ ‫هری‪.‬‬ ‫«پـام پیچ خورد و افتـادم زمین‪ .‬تـا بـه خودم بیایم دیدم رو‬ ‫تخت بیمارستان خوابیدم»‬ ‫در این سطر هم کلمهی «بیایم» باید در زبان لوگو نوشته می‬ ‫شــد و در ادامه هم میتوان فعل خوابیدم را حذف کرد و‬ ‫نوشت «دیدم رو تخت بیمارستانم»‪.‬‬ ‫«زیر چشام کبود شده بود و دردی تو کمرم حس میشد»‬ ‫در این قسمت راوی همان مادر بوده و اول شخص است‪،‬‬ ‫ولی اینجا دیگر نیازی نیست بگوییم زیر چشمهایش کبود‬ ‫بود و کتک خورده اســت‪ ،‬همین که روی تخت بیمارســتان‬ ‫اســت کافیســت‪ .‬در ادامه مینویســد «فرهاد با داد و بیداد‬ ‫وارد خانه شــد» که این پاســاژ برای عوض کردن فضــای‬ ‫داسـتان مناسـب نیست‪« .‬پام پیچ خورد و افتادم زمین‪ .‬تا به‬ ‫خودم بیایم دیدم رو تخت بیمارستانم»‪ :‬اینجا تمام میشود‪.‬‬ ‫اپیزود بعد داســـتان در قســـمت «مامان پس این ناهار چی‬ ‫شـد؟ من قراره سـاعته سه برم جلسه» شروع میشود‪ .‬یعنی‬ ‫بهتر اسـت سـه سـطر قبل از این حذف شود‪ .‬اگر اینگونه‬ ‫داسـتان مینویسید‪ ،‬یعنی در پی بهم ریختن توالی رویدادها‬ ‫و در حال اجرای روایتی غیر خطی هســـتید‪ .‬پس باید همه‬ ‫تکهها اتفاقی شـروع شوند‪ .‬وقتی در تمهید از کتک خوردن‬ ‫و بیمارسـتان صـحبت میشود در ادامه و در پی تغییر فضا‪،‬‬ ‫فرهـاد بـا داد و بیداد وارد خانه میشـــود در حالی که باید‬ ‫وارد بیمارستان میشد‪ .‬از این لحاظ این پاساژ اصلن خوب‬ ‫نیست و باید به صورتی ناگهانی آورده شود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪126 /‬‬

‫«با عجله برخاست اما یادش رفت لپتاپش را خاموش کند‬

‫حامد بود» یعنی چی؟ چه چیزی را تشــخیص بدهد؟ یعنی‬

‫و رفت سراغ آشپزیاش‪.‬‬

‫تشــخیص داده اســت که مادر با حامد چت میکرده؟ حامد‬

‫‪ -‬چه خبرته؟ ســـاعت یازده و نیمه‪ ،‬حاال کو تا نهار؟ تو از‬

‫به گونهای میآید که گویی همکالســی فرهاد اســت‪ .‬یعنی‬

‫بچگی عجول بودی»‬

‫مادرش داشــته با همکالســیاش صــحبت میکرده؟ حامد‬

‫در این قســمت جمله آخر اضــافی اســت و در کل به این‬

‫کیسـت؟ همسایهاش است یا دوست پدرش؟ برای مخاطب‬

‫معناسـت که مادر مشـغول چت بوده و ضمن اینکه غر می‬

‫روشـن نیست که این حامد به چه دلیلی میآید‪ .‬نویسنده از‬

‫زند به سراغ آشپزی میرود‪ .‬اینجا منطقی است‪.‬‬

‫چت صــحبت میکند و ماجرا را در مســیر آن پیش میبرد‬

‫«بعد آرام مشغول آشپزی شد‪ .‬تکههای مرغ را در تابهای که‬

‫پس نیازی نیسـت که اسـم حامد را پیش بکشیم‪ .‬این سطر‬

‫کره ریخته بود گذاشت و منتظر ماند تا خوب آنها را تفت‬

‫اضـافهسـت و کمکی نمیکند‪ .‬در واقع اگر بخواهیم سخت‬

‫دهد‪».‬‬

‫نویسی بکنیم این سطر هم باید حذف شود‪.‬‬

‫در این قسمت با ضعف تالیف مواجهیم و فاعل فعل «تفت‬

‫«مامان کی مرخص میشـی؟ مامان چِت شده» در این سطر‬

‫دهد» مشـخص نیست‪ .‬میتوان نوشت «منتظر ماند تا خوب‬

‫ها با بیدقتی نویسـنده مواجهیم‪ ،‬چراکه همان کسی که مادر‬

‫تفــت بخورد» و «آنهــا» را میشـــود حــذف کرد‪ ،‬چراکــه‬

‫را لو داده یعنی فرهـاد‪ ،‬مســـلمن میدانـد چه اتفاقی برای‬

‫مشخص است که از تکههای مرغ سخن میگوید‪.‬‬

‫مادرش افتاده اسـت‪ .‬دو سوال آخر هم کاملن بی معنیست‬

‫«فرهــاد همچنــان کلمــاتی را بــا طعنــه زمزمــه میکرد تــا‬

‫زیرا مشخص است پدرش او را کتک زده‪ .‬در واقع نویسنده‬

‫حوصــلهاش ســر رفت و به اتاق پذیرایی رفت و روی مبل‬

‫به هیچ عنوان روی طرح داستانش کار نکرده است‪ .‬در ادامه‬

‫نشست»‪:‬‬

‫باز فضــا عوض میشــود‪« .‬مامان کمی رب و زعفران را به‬

‫در این قسـمت آمدن دوباره فعل رفت چندان جالب نیست‬

‫مرغ اضافه کرد»‪.‬‬

‫و میتوان نوشــت «تا حوصــلهاش ســر رفت و وارد اتاق‬

‫در ســـطر بعـد هم نیازی نبود فرهاد را نوشـــته و دونقطه‬

‫پذیرایی شـد و روی مبل نشـست»؛ یعنی خیلی راحت و با‬

‫گذاشته شود‪ .‬در این سطر مشخص است که فرهاد در حال‬

‫کمترین کار میتوان از تکرار فعل جلوگیری کرد‪.‬‬

‫کار با لپتاپ اســـت‪ .‬پس نیازی نیســـت که اســـمش را‬

‫«و دید لپتاپ مادرش روشـــن اســـت از روی کنجکاوی‬

‫بیاوریم‪ .‬این سطر باید به صورت مونولوگ میآمد‪ .‬در ادامه‬

‫نگاهی به آن انداخت»‬

‫هم داسـتان به سـمت تلویزیون کشــیده میشــود که اصلن‬

‫در این ســـطر هم «دیـد» را باید حذف کرد‪ .‬در کل خیلی‬

‫دلیلش روشــن نیســت و بیشــتر برای تزئین و گیج کردن‬

‫راحت میتوان همه اینها را تکه تکه و حذف کرد‪.‬‬

‫مخاطب آمده اسـت‪ .‬داســتان میتوانست خیلی بهتر از این‬

‫بعد در ادامه مینویسد «مامان غذا کی حاضر میشه؟‪ /‬بچه‬

‫باشد‪ .‬یعنی اگر قرار بود توالی اتفاقات بههم بریزد میشد با‬

‫جان آشــپزی زاک ماری داره باید روش کار کنی»‪ .‬این تکه‬

‫آوردن چند اپیزود کلیدی و در خدمت داستان قرار دادنشان‬

‫آشــپزی و زاک ماری را وارد این مبحث کردن و ربط دادن‬

‫به این امر رســید‪ .‬نویســنده میخواهد از این بگوید که چرا‬

‫به اتفاقی که افتاده قابل درک اســت اما به اندازه کافی از آن‬

‫اســم داســتان را زاک ماری گذاشــته اما این داســتان چیز‬

‫کار کشـیده نشده‪ .‬بعد هم قسمتهایی از آموزش آشپزی و‬

‫دیگری اســت‪ .‬در واقع زاک ماری به این معنیســت که به‬

‫اینها؛ یعنی تکههایی در راســتای این زاک ماری آورده می‬

‫قول گیلکها «غذا درســت کردن زاک ماری میخواد» یعنی‬

‫شــود اما داســتان به ســمت دیگری میرود‪ .‬قاضــی هم به‬

‫بچه مراقبت و نگهداری نیاز دارد‪ .‬باید باالی سر غذا ایستاد‪،‬‬

‫صورتی کاملن ناگهانی میآید‪ .‬در ادامه گفته میشود «فکری‬

‫به همان صــورتی که باید باالی ســر گهواره بود‪ ،‬به همین‬

‫به نظر فرهاد رســید‪ /‬تنها کســیو که تونســتم تشــخیص بدم‬

‫دلیل به این کار زاک ماری میگویند‪ .‬اما همانطور که گفتم‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪127 /‬‬

‫این داستان چیز دیگری است‪ .‬نویسنده میگوید همین زاک‬ ‫(فرهـاد) مادرش را لو میدهد و پدرش را غیرتی میکند و‬ ‫باعث میشــود که مادرش از خانه بیرون انداخته شــود و‪...‬؛‬ ‫یعنی یک واقعه ساده را تکه و پاره کرده و در نهایت باعث‬ ‫این شده است که اثر از داستان دور شود‪ .‬این داستان موفق‬ ‫نیسـت‪ .‬نویسنده با شقه شقه کردن یک داستان خطی آن را‬ ‫از توالی خارج میکند و در نهایت از پس آن برنمیآید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪12۱ /‬‬

‫اخالق هاناماخوسی‬

‫بـه شـــمالی ها بماند نه آن قدر تیره که جنوبی بنامیمش‪.‬‬ ‫هنگامی که رشد کرد به طور غیر قابل باوری نه بلند بود نه‬ ‫کوتاه‪ .‬هنگام صــحبت نه طوری آرام بود که خســته کننده‬ ‫باشد نه جوری شلوغ که اذیت کند‪ .‬موهایش را هم همیشه‬ ‫حالت بینابین کوتاه میکرد‪ ،‬یا شــاید هم از آن حد بیشــتر‬ ‫رشد نمیکردند‪.‬‬ ‫هانا متوسط بود حالتی بین کم و زیاد‪.‬‬ ‫انقدر راسـت نمیگفت که راسـتگو باشد‪ ،‬دروغهایش هم‬ ‫در حدی نبود که دروغگو به نظر برسد‪.‬‬ ‫او در یک شرکت حمل و نقل کار میکرد با حقوق‪ ،‬خانه و‬ ‫ماشــین متوســط‪ .‬در حاشــیهی اتفاقات مهم مثل نقطهی‬

‫هانا روی نیمکت نمدار خاکســتری دادگاه طوری لم داده‬

‫کوچک سیاهی بود که اگر پاک میشد هیچکس تصورش را‬

‫بود که گویی اتفاقهای پیرامونش آهســـتهتر برای او رخ‬

‫هم نمیکرد که روزی آن نقطه وجود داشته است‪.‬‬

‫میداد‪ .‬دسـتهایش از فضـای سرد اتاق‪ ،‬یخ کرده بود و به‬

‫با سی و پنج سال سن‪ ،‬سی و پنج سال باقی ماندهی عمرش‬

‫میز کوچک روبهرویش جوری زل زده که انگار هر لحظه‬

‫را میشــد به راحتی نتیجه بازی بارســلونا و مارســیا حدس‬

‫انتظار داشت قاضی از پشت آن ظاهر شود‪.‬‬

‫زد‪ .‬روز پانزدهم در کوچه دهم با ســرعت متوســط از محل‬

‫در اتاق هفت نیمکت دیگر وجود داشـــت که همه پر از‬

‫کارش به سمت خانه رانندگی میکرد‪.‬‬

‫خالی بودند‪ ،‬همانطور که فکرش را میکرد‪ ،‬فاحشـــهی‬

‫صــد متر جلوتر جلوی درِ آپارتمانی در حاشــیهی خیابان‪،‬‬

‫مســتِ معتاد هیچکس را نداشــت‪ .‬در کنار او وکیلش آرام‬

‫زنی موهای فاحشهای مست و معتاد را میکشید‪ ،‬چهار بچه‬

‫ورقهها را چک میکرد و زیر لب چیزهایی‪ ،‬احتمالن راجع‬

‫قد و نیمقد زن گریهکنان کنارش ایستاده بودند و کتک زدن‬

‫به حمایت از او‪ ،‬زمزمه میکرد‪ .‬در چوبی اتاق با صــدای‬

‫مادر خود را تماشــا میکردند‪ .‬زن خطاب به بچهها فریاد‬

‫ناخوشــایندی باز شــد و قاضــی با کتابی که کلمهی قانون‬

‫میزد‪ :‬این همون جندهاییه که بابا رو ازتون گرفته و ما رو‬

‫روی آن به راحتی دیده میشد وارد شد و پشت میز کوچک‬

‫به خاک سیاه نشونده‪.‬‬

‫نشست‪.‬‬

‫فاحشــه آنقدر کشــیده بود که نای حرکت نداشــت‪ .‬حتی‬

‫‪ -‬خب شـــروع میکنیم‪ ،‬لطفن اظهاراتتون رو روی کاغذ‬

‫نمیتوانســت خود را از مشــت و لگدهای زن نجات دهد‪.‬‬

‫خالصه بنویسید یا اگر نوشتید به من تحویل بدید‪.‬‬

‫هانا به آپارتمان نزدیک میشـد‪ ،‬زن که از کتک زدن فاحشه‬

‫وکیل به سرعت برگهای درآورد و تقدیم قاضی کرد‪.‬‬

‫خســته شــده بود روی پیادهرو افتاد و زار زار گریســت‪.‬‬

‫‪ -‬تعریف کنید در روز پانزدهم در کوچه دهم چه اتفاقی‬

‫فاحشـه با موهای بههم ریخته و لباسهای پاره کشانکشان‬

‫افتاد؟‬

‫به سمت خیابان حرکت کرد‪ .‬هانا ترمز کرده بود تا او بتواند‬

‫هانا با چشـمانی که نه درشـت بود نه ریز به قاضی زل زده‬

‫رد شــود‪ .‬فاحشــه در میانه راه ایســتاد و به هانا زل زد با‬

‫بود‪ .‬هر چیزی جز آن اتفاق یادش میآمد‪ ،‬انتظار صــدای‬

‫صــدای بلند به او گفت‪ :‬بزن بم راحتم کن‪ ،‬از این زندگی‬

‫چکش برای شــروع‪ ،‬قاضــی بدون لباس فرم و میز کوچک‬

‫خسته شدم‪.‬‬

‫تمام تصــوراتش را بههم ریخته بود‪ .‬هانا در شــهر بســیار‬

‫آنقدر معصـومانه این درخواسـت را کرد که هانا نتوانســت‬

‫کوچکی در جنوب به دنیا آمد‪ ،‬نه آنقدر رنگ پریده بود که‬

‫لذت خدا بودن را از خود دریغ کند‪ ،‬چند متری به ســمت‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪12۴ /‬‬

‫عقب حرکت کرد و ســپس با ســرعت به فاحشــه که با‬

‫مســـت هیچ تالشـــی برای رهایی نمی کرد‪ ،‬هانا رو به‬

‫چشمانی از حدقه درآمده به او نگاه میکرد‪ ،‬زد‪.‬‬

‫فرزنـدانش داد زد‪ :‬این همون جنده اییه که بابا رو ازتون‬

‫فـاحشـــه روی زمین افتاده و خونش همه ی اطرافش را‬

‫گرفته و ما رو به خاک سیاه نشونده‪.‬‬

‫پوشــانده بود‪ ،‬مادر و چهار فرزند با بهت به تصــادف نگاه‬

‫ماشینی به آرامی نزدیک میشد‪.‬‬

‫میکردند‪ .‬هانا به آرامی از ماشـین پیاده شد و آنقدر منتظر‬ ‫ماند تا پلیس آمد‪.‬‬

‫ساحل نوری‬

‫قاضـی با صـدای بلند پرسید‪ :‬آیا اظهارات وکیلتان را قبول‬ ‫دارید؟‬ ‫هانا به آرامی سر تکان داد‪.‬‬ ‫قاضــی گفت‪ :‬میدانید آن خانمی که با او تصــادف کردهاید‬ ‫مرده اسـت و با توجه به صحبت شاهدان و سابقه اعتیاد آن‬ ‫خانم شما بیگناه شناخته میشوید‪ ،‬صحبتی ندارید؟‬ ‫هانا سر تکان داد‪.‬‬ ‫او باید خیلی خوششانس میبود که در آن کوچه کسی جز‬ ‫آن مادر و چهار بچهاش نبودند‪ ،‬وقتی پلیسها آمدند‪ ،‬آن‬ ‫زن به آنها گفت‪ :‬این خانم بیگناهِ‪ ،‬اون زن خودش رو‬ ‫جلوی ماشین انداخت من شاهدم‪.‬‬ ‫لذت تصـــمیم گرفتن برای زنده ماندن یا مردن فاحشـــه‬ ‫زندگی هانا را تغییر داد‪.‬‬ ‫گویی روحی دیگر در او دمیده بودند‪ ،‬موهایش بلندتر و‬ ‫قدش درازتر شده بود‪ ،‬کارهایش را به درستی در اداره انجام‬ ‫نمیداد‪ ،‬عوضش با مدیرانش الس میزد‪ ،‬حتی ترفیع هم به‬ ‫او دادند‪.‬‬ ‫شـبها تا دیر وقت در دیسکوها و بارها میماند‪ ،‬پولش را‬ ‫حســـاب میکردند‪ ،‬برایش لباس میخریدند‪ ،‬اگر از آنها‬ ‫خوشش میآمد به خانه میبردشان و با آنها میخوابید‪ .‬اگر‬ ‫هم نه! یکجوری دورشان میزد‪.‬‬ ‫حاال دیگر پولدارتر‪ ،‬زیباتر و جذابتر شده بود‪.‬‬ ‫تا اینکه مردی بســـیار جذاب را مالقات کرد‪ ،‬روزها و‬ ‫شـبها را با او گذراند‪ ،‬مرد همسر و فرزندانش را بهخاطر‬ ‫او رها کرد‪ ،‬هانا با او تمام لذتهای دنیا را تجربه کرد تا‬ ‫زمانی که چشمهایش را گشود و خود را کنار آپارتمانش در‬ ‫کوچه دهم همراه چهار کودک گریانش در حال کشــیدن‬ ‫موهای معشــوقهی مس ـتِ معتادِ شــوهرش دید‪ ،‬فاحشــهی‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اســم داســتان «اخالق هاناماخوســی» اســت که انگار منظور‬ ‫نویسنده همان نیکوماخوسی‪ ،‬پسر ارسطوست‪ .‬کتاب اخالق‬ ‫نیکوماخوســی یکی از اولین کتابهای ارســطو در مورد‬ ‫اخالق اســت‪ .‬البته افالطون و اشــخاص دیگری نیز قبل از‬ ‫ارسطو در مورد اخالق صحبت کردهاند‪ ،‬اما معمولن در این‬ ‫مورد به این کتاب بیشـتر تکیه میشود‪ .‬این کتاب را ارسطو‬ ‫به پسرش هدیه میدهد‪ .‬کتاب بر این موضوع تکیه دارد که‬ ‫اسـاس آدمها بر آن چیزیسـت که هستند؛ یعنی آن چیزی‬ ‫که هسـتند مطلوب است نه آن چیزی که قرار است بشوند‪.‬‬ ‫از اینجاســت که ما به «ورشــویتیکس» میرســیم؛ یعنی‬ ‫اخالقیاتی که مبتنی بر فضــیلت و برتری انســانیســت و‬ ‫انسانمحوری را رواج میدهد‪ .‬اما با توجه به فضای داستان‬ ‫پیشـنهاد من این است که اسم داستان را چیزی بگذاریم که‬ ‫ربط به اســتحاله داشــته باشــد‪ .‬چون محوریت آن نیز روی‬ ‫همین موضـــوع اســـت‪ .‬ابتدا در مورد مفهوم اســـتحاله‬ ‫توضـیحاتی میدهم‪ ،‬زیرا در شـعر و تئوری نیز بسیار از آن‬ ‫اســتفاده میشــود‪ .‬اســتحاله شــکلی از تغییر ارزشها و‬ ‫حالتهاســت؛ یعنی حالتهایی که خوب‪ ،‬میتواند بدل به‬ ‫بد و بد‪ ،‬بدل به خوب شــود یا هر کدام از این دو به حالت‬ ‫خنثی درآیند‪ .‬به نظر من این داســتان از لحاظ درونمتنی‬ ‫نگاه هنرمندانهای به مفهوم اســـتحاله دارد و این در متون‬ ‫ادبی مثل داســتان‪ ،‬نمایشنامه‪ ،‬رمان و‪ ...‬بســیار ســابقهدار‬ ‫اســت‪ .‬البته به طرزهای مختلفی در متون غربی و ایرانی از‬ ‫آن اسـتفاده شـده اسـت‪ .‬مفهوم اسـتحاله در همهجا حضور‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪13۱ /‬‬

‫دارد‪ ،‬مثلن در تغییر حالت آب وقتی که از گاز بدل به مایع‬

‫میبینیم که هانا هم بدل به زن شــوهردار میشــود هم آن‬

‫و یا از مایع بدل به جامد میشــود‪ ،‬میتوان آن را دید‪ .‬حتی‬

‫روسـپی‪ .‬یعنی اینجا هانا همزمان سه نفر است و نویسنده‬

‫در توضیحالمسائل‪ ،‬مالها و آیتاهها از استحاله بسیار بهره‬

‫با این رویکرد باعث میشــود متن پایانی چندبعدی داش ـته‬

‫میبرند؛ مثلن در توضــیحالمســائل‪ ،‬اســتحاله را تغییر حالت‬

‫باشـد‪ .‬ما برای اینکه متن را به این سمت‪ ،‬یعنی چند بعدی‬

‫پیدا کردن جســمی‪ ،‬در صــورت تغییر جنســیت آن تعریف‬

‫بودن ببریم‪ ،‬بهتر اسـت بیشـتر به داستان بپردازیم‪ .‬از لحاظ‬

‫میکنند‪ .‬اگر شــراب که در اســالم ماهیتی نجس دارد طی‬

‫روانشــناختی نیز داســتان جالبی خلق شــده و هانا که قاتل‬

‫فرآیندی بدل به سـرکه شود دیگر آن را نجس نمیدانند‪ .‬یا‬

‫اسـت‪ ،‬بعد از دادگاه رویهی همان روسـپی را ادامه میدهد‪.‬‬

‫اگر پارچهای که نجس اسـت بسـوزد چون بدل به خاکستر‬

‫روســپیای که خود‪ ،‬او را زیر گرفته و با این کار از خودش‬

‫میشود و جنسش تغییر میکند پس پاک است‪ .‬اما میگویند‬

‫انتقـام میگیرد و چون از اخالقی مذهبی و اجتماعی از نوع‬

‫اگر چیزی تغییر ماهیت بدهد اما جنســش تغییر نکند همان‬

‫طبقـهی متوســـط برخوردار اســـت پس در ادامه نقش زن‬

‫حکم اول‪ ،‬یعنی نجس بودن یا حرام بودن‪ ،‬در مورد آن‬

‫شوهردار را هم بازی میکند‪ .‬پایان داستان گرهگاهیست که‬

‫صـدق میکند‪ .‬مثلن اگر گندمی که نجس است را آرد کنید‬

‫باید به آن پرداخته شـود‪ .‬اما چرا داستانی که اینقدر پیچش‬

‫باز هم نجس باقی میماند‪ ،‬پس هر تغییری اسـتحاله نیست‪.‬‬

‫دارد و نویســـنــده می توانــد بــا کــاراکترهــا بـازی کنــد و‬

‫عنصر استحاله را ما در سیاست‬

‫شـــخصـــیت های فرعی را به‬

‫نیز داریم‪ .‬برای مثال خیلی از‬

‫شــخصــیت اصــلی بدل کند با‬

‫سیاستمدارانی که طی این چهل‬

‫اجرای بــدی ارائــه می شـــود‬

‫سال بعد از انقالب‪ ،‬هزار چرخ‬

‫(ناگهان متوجه شـــویم که هانا‬

‫خوردهاند؛ شـخصیتهایی مثل‬

‫همــان شـــخصـــیــت فرعی‬

‫رفسـنجانی و یا مسعود رجوی‬

‫روسپیست یا شخصیت فرعی‬

‫و بنیصـــدر‪ .‬اما معروف ترین‬

‫زن شـــوهردار اســــت) یــا‬

‫استحاله را در داستان «گاو» اثر‬

‫شخصیتهایی مثل قاضی که با‬

‫غالمحســـین ســـاعدی داریم‪ .‬آنجایی که مش حســـن‬

‫پرداخت در داســتان حضــور مییابند و آن را پیش میبرند‪.‬‬

‫خصـوصیات انسانی خود را از دست میدهد و بدل به گاو‬

‫این اتفاقها از لحاظ درونمتنی داسـتان را غنی کرده است‪،‬‬

‫میشــود‪ .‬یا فیلم فروشــنده اثر اصــغر فرهادی که در ابتدای‬

‫اما در بیان ضـعفهایی وجود دارد‪ .‬نثر نویسنده غلط ندارد‬

‫فیلم شخصیت عماد بچهی همسایه را کول و از خانهای که‬

‫اما شــل و ول اســت و باید در اینجور داســتانها اجرای‬

‫در حال خراب شدن است خارج میکند‪.‬‬

‫حرفهایتری داشته باشیم‪.‬‬

‫اما در انتهای فیلم توی گوش پیرمرد مریض میزند تا به‬

‫«دسـتهایش از فضـای سرد اتاق یخ کرده بود‪ :».‬با آوردن‬

‫نوعی باعث بیآبرویی او پیش خانوادهاش بشـــود که در‬

‫حرف اضـــافهی «در» جای «از» این جمله را میتوان بهتر‬

‫صـــورت این کتک خوردن ممکن بود پیرمرد بمیرد‪ .‬پس‬

‫کرد‪.‬‬

‫میبینم چطور در یک چشــم بههم زدن یک منجی بدل به‬

‫«همـانطور که فکرش را میکرد فاحشـــهی مســـت معتاد‬

‫قاتل میشـود و یا برعکس‪ .‬در داسـتان ساحل شاهد همین‬

‫هیچکس را نداشـت‪ ».‬نویسنده نباید مخاطب خود را دست‬

‫اســتحالهی شــخصــیت اصــلی هســتیم‪ .‬یعنی اینجا هم‬

‫کم بگیرد و همه چیز را توضـــیح دهد‪ .‬همچنین باید توجه‬

‫شــخصــیت داس ـتان تغییر میکند‪ ،‬با این تفاوت که تکنیک‬

‫داشـت فاحشهای که در دادگاه حضور دارد دیگر نمیتواند‬

‫درون متنی اینجـا زیبـا تر و خالق تر اتفـاق میافتد‪ .‬زیرا‬

‫مست باشد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪131 /‬‬

‫«خوب شروع میکنیم»‬

‫ردیف میکند و در نتیجه مخاطب خســته میشــود‪ .‬کل این‬

‫بـایـد بـه منطق زبـانی توجه داشـــت و اگر از منطق زبانی‬

‫بخش از داســتان روی متوســط بودن هانا تاکید دارد و مدام‬

‫محاوره اســتفاده میکنیم «خوب» اشــتباه اســت و باید از‬

‫آن را تکرار می کنــد‪ .‬می توان بــا یــک جملــه همــه ی این‬

‫«خب» استفاده کرد‪.‬‬

‫حـالتها را گفت‪ .‬این توضـــحات یک دلیل دارد و آن هم‬

‫«هانا با چشـمانی که نه درشت بود نه ریز به قاضی زل زده‬

‫کمهوش تصــور کردن مخاطب از جانب نویســنده اســت‪.‬‬

‫بود‪ .‬هر چیزی جز آن اتفاق یادش میآمد‪ ،‬انتظار صــدای‬

‫وقتی نویســـنده مخاطب را کمهوش فرض کند آنجا ما به‬

‫چکش برای شــروع‪ ،‬قاضــی بدون لباس فرم و میز کوچک‬

‫هوش خود نویسـنده شـک میکنیم‪ .‬نویسـنده و شاعری که‬

‫تمام تصوراتش را بههم ریخته بود‪».‬‬

‫مخاطب را باهوشتر از خود تصـور نکنند‪ ،‬بیشک عوام را‬

‫نویسـنده قصد دارد با طرح چنین فضایی به مخاطب خود‬

‫دنبـال میکننـد‪ .‬وقتی عوام را دنبـال میکنیـد بـدل بـه یک‬

‫بگوید که شـخصیت داستان تصورش در مورد دادگاه همان‬

‫اپورتونیسـت میشـوید‪ .‬مثل ترانه و شعر و مقاالت سیاسی‬

‫چیزهایی بوده که در فیلمها دیده است‪ .‬اما باید این را با نثر‬

‫امروزی کـه چیزهـایی را میگوینـد کـه همـه میدانند و ما‬

‫بهتری می نوشـت‪ .‬نه اینکه نثر اشکال داشته باشد بلکه نثر‬

‫تفاوتی بین نگاه یک روشــنفکر با مردم عادی در آثارشــان‬

‫بسیار ابتداییست و با نثر داستان تفاوت دارد‪ ،‬یعنی در این‬

‫نمیبینیم‪.‬‬

‫جمله ما با نثر گزارش روبهرو هستیم‪.‬‬

‫«با ســی و پنج ســال ســن‪ ،‬ســی و پنج ســال باقی ماندهی‬

‫«هـانا در شـــهر بســـیار کوچکی در جنوب به دنیا آمد‪ .‬نه‬

‫عمرش را میشـد به راحتی نتیجه بازی بارسـلونا و مارسیا‬

‫آنقدر رنگ پریده بود‪».‬‬

‫حدس زد‪».‬‬

‫آمد فعل ماضــیســت اما در ادامه از ماضــی بعید اســتفاده‬

‫اینگونه جمالت در داسـتان زیباســت‪ .‬منظور نویسنده این‬

‫میشود که با یکدیگر همخوانی ندارند‪ .‬به دنیا آمدن قبل از‬

‫اسـت که اگر شـخصـیت ما سی و پنج ساله است و سی و‬

‫رنگ پریدگی اتفاق افتاده اســـت پس باید از ماضـــی بعید‬

‫پنج ســال زندگی شــخصــیت را بشــناســیم باقی آن را هم‬

‫استفاده شود‪.‬‬

‫میتوان حدس زد؛ مثل حدس زدن بازی بارسلونا و مارسیا‬

‫«هانا در شهر بسیار کوچکی در جنوب به دنیا آمده بود‪».‬‬

‫که میتوان گفت بارســـلونا قطعن برندهی بازی اســـت‪ .‬با‬

‫وقتی از فعل ماضـــی بعید اســـتفاده میکنید‪ ،‬میتوانید فعل‬

‫همین جمله کل جمالت قبل را گفته و ویژگی شــخصــیت‬

‫ماضی استمراری را کنار آن بیاورید‪.‬‬

‫نشان داده شد‪ .‬پس نیازی نبود آنقدر روی متوسط بودن او‬

‫«هنگامی که رشد کرد بهطور غیر قابل باوری نه بلند بود نه‬

‫تاکید کرد‪ .‬یک نویسندهی خوب باید بر ایجاز احاطه داشته‬

‫کوتاه‪ ،‬هنگام صــحبت نه طوری آرام بود که خســته کننده‬

‫باشد‪.‬‬

‫باشد نه جوری شلوغ که اذیت کند‪ .‬موهایش را هم همیشه‬

‫«صــد متر جلوتر جلوی درِ آپارتمانی در حاشــیهی خیابان‪،‬‬

‫حالت بینابین کوتاه میکرد‪ ،‬یا شــاید هم از آن حد بیشــتر‬

‫زنی موهای فاحشهای مست و معتاد را میکشید»‬

‫رشد نمیکردند‪.‬‬

‫بیان در این قسـمت نیز بسـیار ضـعیف است‪ .‬همچنین نیاز‬

‫هانا متوســـط بود حالتی بین کم و زیاد‪ .‬انقدر راســـت‬

‫نیســت در مورد فاحشــه بودن زن توضــیح دهید‪ ،‬مخاطب‬

‫نمیگفت که راسـتگو باشد دروغهایش هم در حدی نبود‬

‫میدانـد شـــما دارید از صـــحبتهایی که در دادگاه اتفاق‬

‫که دروغگو به نظر برســد‪ .‬او در یک شــرکت حمل و نقل‬

‫میافتد حرف میزنید پس تکرار دوبارهی «فاحشــه» اشــتباه‬

‫کار میکرد با حقوق‪ ،‬خانه و ماشین متوسط»‪.‬‬

‫اسـت‪ .‬وقتی زنی که در کنار فرزندانش حضور دارد موهای‬

‫داســتان در این قســمت کند میشــود و نویســنده مدام یک‬

‫زن دیگری را میکشــد و خطاب به فرزندانش میگوید این‬

‫حالت را توضــیح میدهد و جمالت مترادف را پشــت هم‬

‫جنده پدرتان را از ما گرفت‪ ،‬دیگر نیاز نیســت راوی نیز بر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪132 /‬‬

‫امر جندگی تاکید کند‪ .‬ضــمنن جنده کســیســت که بابت‬

‫پاراگراف پایانی داسـتان نثر بسیار بدی دارد‪ .‬بیشتر شبیه نثر‬

‫پولی کـه دریـافـت میکنـد بـا افراد مختلف میخوابـد‪ .‬اما‬

‫ترجمهی داستان کودکان است‪ .‬نویسنده با عجله این بخش‬

‫کاراکتر این زن یک عاشـــق اســـت که با مرد متاهلی رابطه‬

‫پایانی را نوشـته و روی آن تمرکز نکرده است‪ .‬هر جمله از‬

‫دارد‪ ،‬تـا جـایی که مرد خانه و خانوادهاش را رها میکند و‬

‫داستان را باید چندبار بنویسید و بهترین آن را انتخاب کنید‪.‬‬

‫تصـــمیم میگیرد با او زندگی کند‪ .‬متاســـفانه در ایران اگر‬

‫توجه به این نکات بســیار مهم اســت‪ .‬من همانقدر که این‬

‫مردی با زن دیگری باشـد به مرد گفته نمیشود فاحشه‪ ،‬اما‬

‫نویســنده را از لحاظ نوع چینش ابژهها‪ ،‬پلن داســتانی‪ ،‬نگاه‪،‬‬

‫برعکس آن اگر زنی با مردی برود لقب فاحشـــه میگیرد و‬

‫کشـــف داســـتانی و‪ ...‬دوســـت دارم همانقدر بهخاطر نثر‬

‫این بشـــدت ظالمانهســـت‪ .‬نویســـنده نباید اینگونه نگاه‬

‫شــلخته و ضــعیفش به او نقد دارم‪ .‬داســتان در اجرای خود‬

‫عوامانهای داشــته باشــد بلکه باید در فرهنگ مالوف دســت‬

‫تعریف میشــود و اجرا بســیار مهم اســت که من در این‬

‫ببرد و آن را تغییر دهد‪ .‬زنی که عاشـــق مرد متاهل شـــده‬

‫داســتان هیچ اجرایی نمیبینم‪ .‬شــروع داســتان بســیار کند و‬

‫ممکن اسـت فرد بسیار متشخصی نیز باشد‪ ،‬پس چنین زنی‬

‫پایان آن سـریع بود‪ .‬پیشنهاد من این است که شروع داستان‬

‫میتواند عاشق باشد نه جنده‪.‬‬

‫سـریع تر شـود و در ادامه بیشتر به اطراف داستان بپردازید‪.‬‬

‫«قاضـی گفت‪ :‬میدانید آن خانمی که با او تصادف کردهاید‬

‫این موضوع هم به اجرا و پرفورمنس مربوط است‪.‬‬

‫مرده اسـت و با توجه به صحبت شاهدان و سابقه اعتیاد آن‬ ‫خانم شما بیگناه شناخته میشوید‪ ،‬صحبتی ندارید؟»‬ ‫نیازی نیست قاضی این را بیان کند‪ .‬با توجه به شواهد ما به‬ ‫این نتیجه رسـیدیم و قاضـی دیگر به صورت سوالی این را‬ ‫نمیپرســد بهتر اســت در این دیالوگ رای نهایی را به هانا‬ ‫بگوید‪.‬‬ ‫«تا اینکه مردی بســـیار جذاب را مالقات کرد‪ ،‬روزها و‬ ‫شـبها را با او گذراند‪ .‬مرد همسـر و فرزندانش را بهخاطر‬ ‫او رها کرد‪ ،‬هانا با او تمام لذتهای دنیا را تجربه کرد تا‬ ‫زمانی که چشمهایش را گشود و خود را کنار آپارتمانش در‬ ‫کوچه دهم همراه چهار کودک گریانش در حال کشــیدن‬ ‫موهای معشــوقهی مس ـتِ معتادِ شــوهرش دید‪ .‬فاحشــهی‬ ‫مســـت هیچ تالشـــی برای رهایی نمی کرد‪ ،‬هانا رو به‬ ‫فرزندانش داد زد‪ :‬این همون جنده اییه‪ ،‬که بابا رو ازتون‬ ‫گرفته و ما رو به خاک سیاه نشونده‪.‬‬ ‫ماشینی به آرامی نزدیک میشد‪».‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪133 /‬‬

‫پنج دقيقه‬

‫میدونســـتم‪ ...‬میدونســـتم که بدغذام و هر غذایی رو‬ ‫نمیخورم‪ .‬میدونستم شبها تا دیروقت بیدارم‪ .‬میدونستم‬ ‫نمرههام افتضــاحن و مایه خجالت‪ .‬میدونســتم دســت و پا‬ ‫چلفتیام و عرضــه و حوصــله کار کردن رو ندارم و همه‬ ‫موقع خرید همه چیز رو بهم میاندازند! اما بهتر میدویدم‪...‬‬ ‫نه بابا نه مامان نمیگفتند تو افتخارمون نیســتی‪ .‬اما همیشــه‬ ‫میگفتن اون افتخارمونه‪ .‬خب‪ ...‬زیاد هم فرقی نداشـــت‪.‬‬ ‫میگفتند خوبه مرد بلد باشـــه خوب بدوه‪ .‬همه زندگی‬ ‫دویدنه‪ ...‬من بهتر میدویدم‪ .‬اما بهتر زندگی ‪....‬‬ ‫بهتر زندگی نکردم‪ ...‬چرا؟‪...‬‬ ‫شـاید چون من فقط توی زمین مسابقه بهتر دویدم‪ .‬شاید از‬ ‫لج پسـر همسایه که همیشه برام کری میخوند تو مدرسه‪...‬‬ ‫یا شــاید هم از لج اون که همه میگفتند بهتر میدوه! اما‬ ‫هیچوقت تو هیچ مسابقهای ندوید تا بفهمیم واقعن کدوم از‬ ‫ما بهتریم‪ .‬دویدم و دویدم و کاپ گرفتم‪ .‬کاپها به اســم‬ ‫اون تموم میشد‪ .‬به اسم حمایتهای اون‪ .‬گاهی همسایهها‬ ‫و فامیل به اون تبریک میگفتند بهخاطر شـــباهتهامون‪.‬‬ ‫شـــبـاهت؟ مگه میشـــه دوقلو بود و انقدر متفاوت؟‪...‬‬ ‫چشـــمهاش درســـت مثل من مشـــکی بود‪ .‬قد بلند و‬

‫همیشـه بزرگتر بود‪ .‬همیشــه نگاهش میکردم‪ .‬همیشـه هر‬ ‫چقدر هم که من بزرگ میشــدم او باز هم بزرگتر بود‪.‬‬ ‫حتی وقتی ده سـالم شد‪ ،‬ده سال و پنج دقیقهاش بود‪ .‬حتی‬ ‫االن هم که نیست و مرده‪ ،‬پنج دقیقه از من بزرگتره‪ .‬امروز‬ ‫دقیقن میشه ‪ 35‬سال برای من و ‪ 35‬سال و پنج دقیقه برای‬ ‫اون‪ .‬اما دیگه نیســت که اول شــمعهای کیک تولد رو فوت‬ ‫کنه‪ .‬دیگه نیسـت‪ .‬مرده‪ .‬نمرده‪ ...‬کشـته شده‪ .‬من نکشتمش‪.‬‬ ‫اون مـرد‪ .‬اون خـودش مــرد‪ .‬من نکشـــتمش‪ .‬من فقط‬ ‫میخواسـتم همقدش باشـم‪ ...‬میخواستم اون پنج دقیقه رو‬ ‫پر کنم‪ .‬مثل همون بچگیها فقط دلم میخواســت همقدش‬ ‫باشـــم‪ .‬همین‪ !...‬بابا میگفت افتخارمونه‪ .‬میگفت خوب‬ ‫میخوره‪ .‬خوب میخوابه‪ .‬خوب درس میخونه‪ .‬خوب کار‬ ‫می کنه‪ .‬خوب خرید میکنه‪ .‬خوب می دونه هر کاری راه‬ ‫درســـتـش چـیــه! مـیگـفــت حتی خوب میدوه‪ ...‬من‬

‫چهارشونه‪ .‬حتی هر دومون یه خال پشت گردنمون داشتیم‪.‬‬ ‫همه میگفتند شـــبیهین اما نبودیم‪ .‬این رو فقط خودمون‬ ‫مـی دونســـتیم‪ .‬بهش گفتم اینجــا نمیمونم‪ .‬بهش گفتم‬ ‫میخوام برم‪ .‬یه جای دیگه‪ .‬من خوب میدوم‪ .‬قهرمانم و‬ ‫قهرمان میشــم‪ ،‬پول درمیارم‪ .‬پول از توی جیبش درآورد‪.‬‬ ‫برای کمـک بـه من که برم‪ .‬برای رفتنم اشـــک ریخت‪.‬‬ ‫اشــکهای منو با دســتهایی که پنج دقیقه از من بزرگتر‬ ‫بودند پاک کرد و راهیام کرد‪ .‬روی ابرها سیر میکردم‪ .‬رها‬ ‫شــده بودم‪ .‬نگاهی نبود و حرفی نبود و من بودم و پاهایی‬ ‫که خودم انتخاب میکردم کدوم سمت برند‪ .‬من گذاشتم تا‬ ‫اون هم بدوه‪ .‬گفتم حاال که همه معتقدند اون بهتر میدوه‬ ‫بذار بدوه و اون دوید‪ .‬جای دیگهای دوید‪ .‬جای من هم‬ ‫دوید‪ .‬کاپ نگرفت‪ .‬جای بابا دوید‪ .‬جای مامان دوید‪ .‬پیر‬ ‫شــد‪ .‬زیر بار بدهی و مســئولیت و هزینههای بیمارســتان و‬ ‫مراسـمهای تشـییع پیر شـد‪ .‬وقتی سـی سالش بود پیر شد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪134 /‬‬

‫گفت بیا‪ .‬همه چیز تموم شــد بیا‪ .‬برگشــتم برای عزاداری‪.‬‬

‫چه سن و جنسیتی‪ ،‬در کدام موقعیت و با چه فکر و نگاهی‬

‫دیدم که با دیدن من پیرتر شـد‪ .‬من سـیگار به دسـت سیاه‬

‫حرف میزند‪ ،‬میتواند در متن به کار برده شود‪.‬‬

‫شـده‪ ...‬منی که توان کشـیدن خودم رو نداشتم روی زمین‪.‬‬

‫اگر زبـان را یـک محور فرض کنیم‪ ،‬زبان متعارف در مرکز‬

‫پیرتر شد‪ .‬دیگه فاصلهمون پنج دقیقه نبود‪ .‬پنجاه سال بود‪...‬‬

‫محور‪ ،‬زبان علمی و تاریخی در یک سمت و زبان ادبی هم‬

‫شـاید هم پانصد سال‪ .‬کنارم موند‪ .‬گفت رها کن‪ .‬گفت اینا‬

‫در سمت دیگر قرار دارد‪ .‬مانند محور جمالت اعداد حقیقی‬

‫توهم میاره‪ .‬گفتم مثلن توهم اینکه من از تو بزرگترم؟ و‬

‫که صــفر به مثابهی زبان معیار در مرکز‪ ،‬اعداد مثبت در یک‬

‫خندیدم‪ .‬و گریه کرد‪ .‬گفت ادامه نده‪ .‬و من دادم‪ ...‬کشــیدم‬

‫ســـمـت به مثابه ی زبان علمی و تاریخی و اعداد منفی در‬

‫و نگاهش کردم‪ ...‬ازش کینه داش ـتم‪ ....‬کشــیدم و به عکس‬

‫ســـمـت دیگر‪ ،‬حیطهی زبان ادبی اســـت که ابتدا نثرهای‬

‫مامان و بابا نگاه کردم‪ ...‬ازشون کینه داشتم‪ ...‬کشیدم و خونه‬

‫مسـجع‪ ،‬بعد نمایشنامه و فیلمنامه‪ ،‬سپس داستان و رمان و‬

‫شـد جنگل ‪ .‬کشـیدم و حوض خونه شد یه برکه‪ .‬کشیدم و‬

‫در انتهای آن هم زبان شعر قرار میگیرد‪ .‬یعنی وقتی شدت‬

‫شـیر شدم‪ ...‬کشیدم و اون شد گوسفند‪ .‬حتی وقتی گوسفند‬

‫هنجارگریزی افزایش مییابد‪ ،‬زبان شعر به وجود میآید‪.‬‬

‫بود و ســر میبریدمش‪ ....‬نگاهش از من پنج دقیقه بزرگتر‬

‫زبان داسـتان می تواند معیار‪ ،‬شیزوفرنیک یا لوگو باشد ولی‬

‫بود‪....‬‬

‫بـایـد منطق زبانی را رعایت کند‪ .‬معمولن تفاوت زبانها از‬

‫من نکشــتمش‪ ...‬من حتی قصــد کشــتنش رو نداشــتم‪ .‬من‬

‫لحـاظ نوع آنهـا نیســـت بلکـه بـه دلیل ویژگیهایی نظیر‬

‫میخواســتم اون زنده بمونه ‪ .‬زنده بمونه و ببینه همقدش‬

‫خصـوصـیت زبانشـناختی‪ ،‬خصوصیت نقشی زبان (اینکه‬

‫شــدم بدون حتی پنج دقیقه اختالف! من حتی نفهمیدم چی‬

‫زبان چه نقشـی در متن دارد؛ آیا هنجارگریز است یا مادهی‬

‫شـد وقتی دستام قرمز بودند‪ ...‬نفهمیدم چقدر طول کشید‪...‬‬

‫خام؟) و خصـوصـیت کاربردشناختی زبان است که افزایش‬

‫شاید همون پنج دقیقه‪...‬‬

‫یا کاهش این خصـــوصـــیات میتواند بین گونههای زبانی‬

‫میخواســتم همقدش باشــم‪ ...‬نشــد!‪ ...‬اون همیشــه بهتر‬

‫تفـاوت ایجـاد کند‪ .‬به نوعی هرچه این خصـــوصـــیات و‬

‫میدوید و بزرگتر بود‪ ...‬همیشه‪...‬‬

‫ویژگیها بیشــتر شــود زبان به ســمت هنجارگریزی و زبان‬ ‫ادبی خاص و شـعریت‪ ،‬نزدیکتر میشـویم‪ .‬نوع استفاده از‬ ‫زهرا آهنگران‬

‫کلمات‪ ،‬نحو جمالت‪ ،‬ساختار معنایی‪ ،‬صنایع بدیع‪ ،‬انسجام‪،‬‬ ‫پیوســتگی و توالی متنی از ویژگیهای کاربردشــناختی زبان‬

‫نقد و بررسی‬

‫است‪.‬‬ ‫زبان معیار یا متعارف یکی از ابزارهای شـــناخت هســـتی‬

‫زبان مادهی خام ادبیات است‪ .‬در ژانرهای دیگر مادهی خام‬

‫است؛ یعنی هستی را همانطور که هست به بیان درمیآورد‪،‬‬

‫از نقطهی صـــفر پیامرســـانی آغاز میشـــود؛ مثلن در یک‬

‫اما زبان ادبی به عنوان یک مادهی خام‪ ،‬هستی را از نو خلق‬

‫مقالهی روزنامهای‪ ،‬زبان ناگزیر به رســانایی اســت و چون‬

‫میکند‪ .‬در زبان داســتان‪ ،‬جهان و شــهری تازه و معنای معنا‬

‫پیام مرکز است‪ ،‬زبان نقش حمال را بازی میکند و وسیلهی‬

‫ساخته میشود‪ .‬در حقیقت زبان معیار‪ ،‬زبان روزنامه و زبان‬

‫انتقال پیام اســت‪ .‬اما در ادبیات‪ ،‬زبان در مرکزیت قرار دارد‬

‫گزارشهای واقعیتمدار اســت‪ ،‬در صــورتیکه زبان ادبی‪،‬‬

‫و از این مادهی خام نویســنده یا شــاعر باید اثری خلق کند‪،‬‬

‫بهخصـــوص زبان شـــعر‪ ،‬واقعیتگریز اســـت‪ .‬زبان معیار‬

‫فرم و ســاختار بســازد و درنتیجه ســاختار معنایی‪ ،‬اجرا و‬

‫بیرونگراسـت و از آن برای توصیف و تشریح جهان بیرون‬

‫پرفورمنسی که در زبان اتفاق بیفتد‪ .‬در داستان‪ ،‬زبان صورت‬

‫استفاده میشود‪.‬‬

‫ثابتی ندارد و بر حســب اینکه چه کســی‪ ،‬در چه جایی‪ ،‬با‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪135 /‬‬

‫اما زبان ادبی درونگراســت چون قرار اســت جهانی تازه و‬

‫گفته شد‪ ،‬راوی معتادی است که احتمالن دچار خلل روانی‬

‫داســتانی ســاخته شــود و به اکران دربیاید‪ .‬به عبارت دیگر‬

‫هم هسـت‪ .‬پس نویسنده با توجه به نوع راوی‪ ،‬میتوانست‬

‫زبان معیار منطقمدار و زبان ادبی منطقگریز است اما منطق‬

‫آن را از نوع غیر قـابـل اعتمـاد انتخاب کند‪ ،‬یعنی بعضـــی‬

‫خاص زبانی خودش را دارد‪ ،‬یعنی نباید بدون هیچ تمهیدی‬

‫مواقع اطالعـاتی کـه میدهـد بـا بقیهی اطالعات همخوانی‬

‫زبان از حالت لوگو خارج و خطی نوشته شود و یا بالعکس‪،‬‬

‫نداشته باشد‪ ،‬همانطور که زبانش همخوانی ندارد‪ .‬زبان در‬

‫یعنی حتیاالمکـان زبـان باید به متن وفادار باشـــد‪ .‬در این‬

‫جایی از متن‪ ،‬خطی‪ ،‬معیار و متعارف است و در جای دیگر‬

‫داســتان منطق زبانی حکم میکند که وقتی راوی شــیزوفرن‬

‫می شـــکنــد و بــه زبــان لوگو تبــدیــل میشـــود‪ .‬اگر نوع‬

‫وجود دارد‪ ،‬این راوی باید فراموشکار باشد‪ ،‬نباید اطالعات‬

‫سـطربندیها و نحوها میشــکســت و غیر متعارف میشد‪،‬‬

‫درســت بدهد‪ ،‬نباید مثل راوی دانای کل عمل کند و تمامی‬

‫میتوانسـتیم راوی شـیزوفرنیک داشته باشیم‪ ،‬ولی حتی این‬

‫اطالعــاتی کــه میدهــد بــا هم‬

‫مورد هم در متن دیده نمیشود‪،‬‬

‫همخوانی داشــته باشــند‪ .‬چون‬

‫یعنی هم در زبـان معیـاری که‬

‫یک شــخصــیت شــیزوفرن که‬

‫اســتفاده شــده خلل و مشــکل‬

‫براســـاس حرفهای بیبنیاد و‬

‫وارد است و هم در زبان لوگو‪.‬‬

‫جملههای غلط ارائه میشـــود‪،‬‬

‫در حقیقـت بین دو زبان‪ ،‬بدون‬

‫قابل اعتماد نیست‪ ،‬فراموشکار‬

‫اینکـه ادغـامی وجود داشـــته‬

‫اســـت و نمی توانـد از زبان و‬

‫باشـــد‪ ،‬انفصـــال بزرگی اتفاق‬

‫ارکـان جمله درســـت و به جا‬

‫افتـاده اســـت‪ .‬در حـالیکه در‬

‫اســـتفـاده کند‪ ،‬پس در نقاط و‬

‫زبـان راوی شـــیزوفرنیک نحو‬

‫موقعیتهای داســـتانی نیز این‬

‫می شـــکنـد و اطالعات اغلب‬

‫جــابــه جــایی و فراموشکــاری‬

‫نادرسـت اســت‪ .‬خالصه اینکه‬

‫خـاطرات و روایـت باید اتفاق‬

‫راوی شیزوفرن را با بهکارگیری‬

‫بیفتد‪ .‬ما در داستان با یک راوی‬

‫نحو غلط نشــان میدهیم‪ ،‬نه با‬

‫معتـاد طرفیم کـه دچار خلل و‬

‫ترکیب غیرداســتانیِ زبان لوگو‬

‫نارســـایی روانی اســـت‪ ،‬پس‬

‫و معیـار که حاکی از ضـــعف‬

‫نویســنده باید از پس این معتاد‬

‫نویسنده در نثر است‪.‬‬

‫و راوی خــودش بربیــایــد و‬

‫بهترین شـــیوه در بیــان زبــان‬

‫می توانـد با اســـتفاده از راوی‬

‫شیزوفرنیک این است که گاهی‬

‫غیرقابل اعتماد این کار را انجام دهد‪ .‬داســـتان «پنج دقیقه»‬

‫جای ارکان جمله عوض شـود یا فعلهای نامتجانسی که با‬

‫کشـــش دارد و در بخشهــایی از داســـتـان هم در اجرای‬

‫مضـــمون جملـه همخوانی ندارد‪ ،‬اســـتفاده شـــود یا نوع‬

‫ایدهاش موفق بوده اسـت اما مشکل اساسی آن آغاز داستان‬

‫اطالعاتی که جمالت میدهد نارسا باشد‪.‬‬

‫اســت‪ .‬نویســنده نمیداند داســتان را چگونه باید آغاز کند‪.‬‬

‫بعضـی مواقع نویسنده بهتر است اطالعات را حذف کند تا‬

‫نوع راوی که انتخاب میکند غلط اســـت و آدرسهایی که‬

‫خواننده بیشــتر گیج شــود؛ مثلن آن بخش از داســتان که لو‬

‫راوی میدهد همگی درســـت اســـت در صـــورتیکه زبان‬

‫میدهد راوی دوقلو اســت و برادرش را میکشــد‪ ،‬جذاب‬

‫میتوانســت شــیزوفرنیک اجرا شــود‪ .‬همانطور که پیشتر‬

‫نیســـت‪ ،‬چون باید کنجکاوی خواننده را برانگیزد که برادر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪136 /‬‬

‫دوقلو چگونه کشته میشود‪ ،‬اما در میانهی داستان راوی این‬

‫جمالتی میشـنیدم که از لحاظ زبانی بسیار جذاب بودند و‬

‫را فاش میکند که خودش قتل را مرتکب شده است‪.‬‬

‫گاهی جمالت بیماران شــیزوفرن از بســیاری از شــعرهای‬

‫زبان داسـتان مستأصل است‪ ،‬از منطق زبانی تبعیت نمیکند‬

‫معاصـــر ایرانی که ســـاختاری ندارند‪ ،‬جالب ترند‪ .‬یک اثر‬

‫و بین زبان متعارف و زبانی که ســعی در بیان شــیزوفرنیک‬

‫بزرگ شـیزوفرن‪ ،‬اثری است که در آن ساختار وجود دارد؛‬

‫دارد‪ ،‬عـاجز میمـانـد و مخـاطـب نمیفهمـد کـه بـا زبان‬

‫مثلن زمــانی کــه متون مربوط بــه جریــان ســـیــال ذهن را‬

‫شیزوفرنیک‪ ،‬زبان معیار و یا زبان لوگو طرف است‪.‬‬

‫میخوانیم که بیان شــیزوفرن دارند‪ ،‬فعلها و قیدها توســط‬

‫متن با بیانی ضعیف آغاز میشود‪:‬‬

‫دیگر کلمات بلعیده میشــوند‪ ،‬از تکنیک تکرار خوب بهره‬

‫«همیشــه بزرگتر بود‪ ،‬همیشــه نگاهش میکردم‪ ،‬همیشــه‬

‫گرفته و پاراگرافها به مثابهی جمالتی استفاده میشوند که‬

‫هرچقـدر هم من بزرگ میشـــدم‪ ،‬او باز هم بزرگتر بود‪،‬‬

‫تعـداد زیادی فعل از آن حذف شـــده اســـت‪ .‬در این متن‬

‫حتی وقتی ده سالم شد‪ ،‬ده سال و پنج دقیقهاش بود»‪.‬‬

‫کلماتی میتوانســـتند تکرار شـــوند تا راوی شـــیزوفرن به‬

‫راوی نباید در شــروع داســتان این موضــوع را لو میداد و‬

‫نمایش دربیاید در حالی که تکرار در این داســتان‪ ،‬به حشو‬

‫میتوانست داستان را اینطور شروع کند‪:‬‬

‫میرســد؛ یعنی کلمات نیازی به تکرار نداشــتهاند و به خلق‬

‫«هرچه بزرگتر میشدم‪ ،‬او باز هم بزرگتر بود‪».‬‬

‫راوی شـیزوفرن کمکی نکردهاند‪ .‬در داســتاننویسی باید به‬

‫در ادامه مینویسد‪:‬‬

‫این نکات توجه کرد‪ .‬هدف ادبیات اگزیســـتانســـیالیســـتی‬

‫«حتی وقتی ده سالم شد‪ ،‬ده سال و پنج دقیقهاش بود‪ .‬حتی‬

‫پیامرســانی بود و در اواســط قرن بیســتم در جریان رمان نو‬

‫االن هم که نیست و مرده‪ ،‬پنج دقیقه از من بزرگتره‪ .‬امروز‬

‫(ضـــدرمـان)‪ ،‬آلن رب گریـه و نـاتالی ســـاروت و دیگر‬

‫دقیقن میشه ‪ 35‬سال برای من و ‪ 35‬سال و پنج دقیقه برای‬

‫نویسـندگان‪ ،‬جنبشـی علیه اگزیستانسیالیستها راه انداختند‬

‫اون»‪ .‬در این بخش‪ ،‬زبان داستان بدون هیچ دلیل و تمهیدی‬

‫چراکه برای آنها صــرف ادبیات از هر چیزی جذابتر بود‬

‫از زبان معیار به لوگو تبدیل میشود و منطق زبانی اثر بههم‬

‫و به همین دلیل پیام را حذف میکردند‪.‬‬

‫میخورد‪.‬‬

‫بنابراین اگرچه این داســـتان جذاب اســـت و میتواند بهتر‬

‫در قسمت دیگر مینویسد‪:‬‬

‫شـود‪ ،‬اما نویسنده هیچ عالقه یا اطالعاتی از اجرای داستان‬

‫«میخواســتم اون پنج دقیقه رو پر کنم‪ .‬مثل همون بچگیها‬

‫ندارد‪ ،‬در حالی که برای داستان نویسی باید عاشق داستان و‬

‫فقط دلم میخواست همقدش باشم‪ .‬همین!‪»...‬‬

‫آشـــنا با کارکردهای زبان بود‪ ،‬چون اســـتفاده از زبان معیار‬

‫در این ســطر زبان میتوانســت با کمی مبالغه‪ ،‬شــیزوفرنیک‬

‫خیانت به ادبیات اســت‪ ،‬چراکه همانطور که پیشتر اشــاره‬

‫شـــود اما زبان در برزخ خودش گیر میکند؛ یعنی نه معیار‬

‫کردم‪ ،‬اســـتفـاده از زبـان معیار‪ ،‬بهکارگیری زبان به مثابهی‬

‫است نه شیزوفرنیک‪.‬‬

‫حمـالی اســـت که بار پیام را از جایی به جای دیگر منتقل‬

‫همچنین در قســمت دیگر نویســنده میتوانســت با ایجاد‬

‫میکند‪ .‬در حالی که استفاده از زبان شیزوفرنیک و بازیهای‬

‫هارمونی‪ ،‬اجرای بهتری داشته باشد‪:‬‬

‫زبانی به نویسنده امکان میدهد که اندام داستان را شقهشقه‬

‫«میدونسـتم دسـت و پا چلفتیام و عرضه و حوصلهی کار‬

‫کند طوری که روایتی شــقه شــقه شده در متن داشته باشد‪.‬‬

‫کردن رو نــدارم و همــه موقع خریــد همــه چیز رو بهم‬

‫معمولن نویسـندگان ایرانی از راوی شیزوفرنیک و غیر قابل‬

‫میاندازند! اما بهتر میدویدم‪»...‬‬

‫اعتماد‪ ،‬یا اســـتفاده میکنند‪ ،‬یا اگر به کارش میبرند از پسِ‬

‫من زمانی که در ایران بودم‪ ،‬به تیمارســـتانها ســـر میزدم‪.‬‬

‫چند و چون آن برنمی آیند و شـــناخت چندانی از اجرایش‬

‫شــعری در کتاب «پاریس در رنو» دارم که آن را در یکی از‬

‫ندارند‪.‬‬

‫تیمارسـتانهای تهران نوشـتم‪ .‬برخی مواقع در تیمارستانها‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪137 /‬‬

‫استقبال‬

‫احتمالن با خاله پری تبادل میکند‪ .‬مامان اینطوریست‪ ،‬هر‬ ‫وقت بخواهد کاری کند‪ ،‬حتمن باید به خاله بگوید‪ .‬جوری‬ ‫ورودم را وقع می گـذارد کـه یک آن فکر می کنم‪ ،‬نکند‬ ‫خیاالت اســـت که دو ترم در خوابگاه ماندهام‪ .‬اما نه‪ ،‬با‬ ‫دسـتش اشـارهای میکند که میفهمم جواب سـالمم است‪،‬‬ ‫شـــایـد هم میگوید‪« :‬خوش اومدی عزیزم»‪( .‬گفتم این‬ ‫آدمیزاد آدمبشــو نیســت)‪ .‬درِ اتاق صــنم را با دو تقه باز‬ ‫میکنم و داخل میشــوم‪ .‬دمر روی تخت افتاده‪ .‬یک پایش‬ ‫را روی پای دیگرش انداخته و هر دو دستش را زیرش قایم‬ ‫کرده‪ .‬اتاقش بوی مدرســه میدهد‪ .‬روی میز کوچکش بابا‬ ‫لنگدراز باز است‪ .‬در را میبندم و به هال برمیگردم‪ .‬روی‬ ‫میز غذاخوری کُلی برگه ولو شــده که روی هرکدام چند‬

‫گفتم حاال که خبر دارند دیگر زنگ نزنم و قیلولهی داغ را‬

‫مدل مُهر خورده‪ .‬یکی را برمی دارم‪ .‬دنیایی عدد و ارقام‬

‫کوفتشــان نکنم‪ .‬آرام کلید میاندازم و داخل میشـــوم‪.‬‬

‫ردیف شده‪ .‬دریغ از یک واژه که بتوانم یکطوری به فلسفه‬

‫سنگینی کوله را همانجا میگذارم و کلید را آویزان میکنم‪.‬‬

‫ربطش بدهم و چیزی نصـیبم بشـود‪ .‬دو کِرمِ نسبتن کلفت‬

‫واقعن این آدمیزاد آدمبشو نیست‪ .‬همهش قضاوت‪ .‬از خودم‬

‫دور گلدان دیفنباغی پیچ و تاب میخورند‪ .‬ظاهرن از خاک‬

‫خجالت میکشــم‪ .‬طفلکیها بیدارند و منتظرم بودند‪ .‬تکیه‬

‫زدند بیرون و حاال سـردرگماند‪ .‬مسلمن این صحنه هنوز به‬

‫کالم مامان میپیچید داخل راهرو‪.‬‬

‫رؤیت مامان نرســیده‪ ،‬واال با یک اردنگی پرت شــده بودند‬

‫‪ -‬پدرسگای زالو‪ .‬مگه شهر هرته؟ بالفاصله جواب خودش‬

‫بیرون‪.‬‬

‫را میدهد‪.‬‬

‫‪ -‬عزیزم آخه چطوری آروم باشــم‪ .‬میگم زمین خورده‪ ،‬نه‪،‬‬

‫ـ آره خب اگه شهر هرت نبود که البد دسمون یه جایی بند‬

‫زمینش زدن‪ .‬اونم نه با زانو‪ .‬گوشــی را به دســت دیگرش‬

‫بود‪.‬‬

‫میدهد‪.‬‬

‫چه اسـتقبالی! بابا مثل شخصیت اصلی فیلم «پروانهای روی‬

‫به زانوهای بابا نگاه میکنم‪ .‬طوریشــان که نیســت‪ .‬همان‬

‫شــانه»‪ ،‬نشــســته کُنج مبل‪ .‬موهایِ تنکاش را آب زده و به‬

‫زانوهای اسـتخوانی درشت که از روی شلوار هم پیداست‪.‬‬

‫عقب خوابانده‪ .‬گردنش را طوری یکور اســت که انگار دو‬

‫نمیفهمم منظور مامان چیست‪ .‬یکی از کرمها درست پشت‬

‫ســهتایی از مهرههایش از جا در آمداند‪ .‬گردن به آن کلفتی‬

‫سر مامان روی سنگ لیز میخورد و پیش میآید‪.‬‬

‫روی هم لغزیـده و یـکور افتاده روی شـــانه ی چپش‪.‬‬

‫ــــ بابا این فالن فالن شـدهها اگه حق حسـاب بشون ندی‬

‫دســتهایش را مثل بچههای مدرســه که ناظم بداخالقی‬

‫چنون میزننت زمین که از هف جا پارهشــی‪ .‬همه جا آدم‬

‫باالی سـرشان ایستاده بغل کرده و پاهایش را جوری درهم‬

‫دارن‪ .‬دسِشون تو یه کاسهست‪ .‬این بدبخت چند ماهه داره‬

‫چفـت کرده که فکر نکنم‪ ،‬اگر بخواهد هم‪ ،‬بدون کمک‬

‫میره و میآد‪ .‬میگه تازهکارن و گشنه‪ .‬طول میکشه تا سیر‬

‫بتواند از هم بازشــان کند‪ .‬یک طوری با همان گردن کج‬

‫بشــن‪ .‬اینم خسـّه شــده‪ .‬ســیگاری میگیرانم و کنج لب بابا‬

‫جواب ســالمم را میدهد‪ .‬مامان که فقط خدا میداند چه‬

‫جاســـازی میکنم‪ .‬بدون مقاومت میکشـــد داخل‪ .‬مامان‬

‫اتفاقی افتاده که باز تلفن در دســت‪ ،‬دارد عصــبانیتش را‬

‫همانطور که حرف میزند‪ ،‬به جاسیگاری اشاره میکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪13۱ /‬‬

‫منتظرم بابا یک تکانی بخورد ببینم دقیقن چه اتفاقی برایش‬

‫نقد و بررسی‬

‫افتاده‪ .‬اما دریغ از یک اپسیلون حرکت‪ .‬سیگار را بر میدارم‪.‬‬ ‫پکی میزنم‪ ،‬میتکانم و میگذارمش بین لبهایش‪ .‬مامان‬ ‫تلفن به دست از یک طرف هال شروع به حرکت میکند و‬ ‫با رسیدن به دیوار روبهرو تغییر مسیر میدهد‪ ،‬راهش را کج‬ ‫میکند و دور میزند‪ .‬گاهی دستی به داخل موهای کوتاهش‬ ‫میکشد و نیمچه لبخندی به من میزند که باز هم معنیاش‬ ‫را نمیفهمم‪ .‬اما برای اینکه دچار قضاوت زودهنگام نشوم‪،‬‬ ‫فکر میکنم که این هم شـکلی از محبت است دیگر! سیگار‬ ‫به فیلتر میرســد‪ .‬مشــخص اســت که مامان هنوز کرم را‬ ‫ندیده‪.‬‬ ‫ گفتن یا باید نصـف بارا رو تو همین گمرک بین ما سه تا‬‫تقسـیم کنی یا اجازه ترخیص بت نمیدیم‪ .‬اینم که میدونی‬ ‫مثلن میخواد آدم باشــه و دســت به یه کارایی نزنه‪ .‬بدیش‬ ‫اینه که ســهماالرث برادر خواهرش هم دســتشــه‪ .‬میگم که‬ ‫پاره پورهش کردن‪ .‬جلوی بابا مینشینم‪ .‬مردمکش گل وسط‬ ‫قالی را نشــان کرده و ابدن قص ـد بیوفایی ندارد‪ .‬دســتم را‬ ‫روی دستش میگذارم‪ .‬میدانم که همدردی پسرش را درک‬ ‫میکند‪ .‬نمیدانم فلســفه به روابط گمرکی ربطی دارد یا نه‪.‬‬ ‫کرم میپیچد سمت دیوار‪.‬‬ ‫ نه عزیزم‪ .‬اینا درِکونی نخوردن‪ .‬هرچی عقب بکشیم‪ ،‬اونا‬‫با پررویی میان جلوتر‪ .‬یه پدری از این پدرسـوختههای دزد‬ ‫دربیارم که تو تاریخ بنویســن‪ .‬تو شــمارهی میرزا بختیار را‬ ‫برام بفرس‪ .‬از فردا خودم دس به کار میشــم‪ .‬تلفن را قطع‬ ‫و بازدمش را پرت میکند بیرون‪.‬‬ ‫باالیِ سر کرم مینشینیم‪ .‬برش میدارم‪ .‬دور انگشتم پیچ و‬ ‫تاب میخورد‪ .‬شـاید نداند‪ ،‬نصـف هم بشود زنده میماند‪،‬‬ ‫ولی هرگز پروانه نمیشود‪ .‬میگذارمش توی گلدان‪.‬‬ ‫صنم که میپرد پشتم ولو میشوم کف هال‪.‬‬

‫داســتانهایی که در آن اتفاق خاصــی نمیافتد و نویســنده‬ ‫ســعی میکند با جزئینگری داســتانش را پیش ببرد‪ ،‬مورد‬ ‫پسـند من هسـتند‪ .‬همچنین در این نوع از داستان بخشی از‬ ‫مـاجرا که در اینجا ماجرای کالهبرداری اســـت‪ ،‬از طریق‬ ‫دیـالوگ و ارتباط تلفنی مادر خانواده با بیرون پیش میرود‪.‬‬ ‫باید بگویم که روایت را با دیالوگ جلو بردن همیشــه برایم‬ ‫جذاب بوده است‪.‬‬ ‫اسـم داسـتان اسـتقبال اسـت‪ .‬دانشجویی وارد خانهاش می‬ ‫شــود؛ دانشــجویی که پدر و مادر و خواهری دارد و جای‬ ‫اســتقبال با یک معضــل روبهرو میشــود‪ .‬با ناراحتی و بهت‬ ‫پدر که پولی را از دست داده و سرمایهاش را باال کشیدهاند‪.‬‬ ‫در طول داستان یک بازی با کِرمها انجام میشود و این کِرم‬ ‫هـا نمـایـهای از کِرمهای اجتماعی هســـتند‪ .‬انگلهایی که‬ ‫کالهبرداری و ربـاخواری میکننـد‪ .‬در دیـالوگهای مادر از‬ ‫جامعهای صــحبت شــده اســت که انگار کالهبرداری در آن‬ ‫امری عادی محسـوب میشود و معمولن خانوادهها با چنین‬ ‫معضــلی روبهرواند‪ .‬یکی از مشــکالتی که وجود دارد این‬ ‫اسـت که نیازی نبود نویسـنده جنسیت دانشجو را مشخص‬ ‫کنـد‪ .‬چراکه در هیچ کجای متن مشـــخص نمیشـــود این‬ ‫دانشـــجو خانم اســـت یا آقا و فقط آخر داســـتان میگوید‬ ‫«پسرش» که میتوانست به جای پسرش از فرزندش استفاده‬ ‫کند که اندروژنی را از لحاظ درونمتنی رعایت کرده باشــد‪.‬‬ ‫اسـاسـن اینگونه نوشـتن بهتر است و قابلیت تاویلیِ اثر را‬ ‫باالتر میبرد‪ .‬بهخصـــوص توجهاتی که به حرکات پدر می‬ ‫شود‪ ،‬بهتزده و سیگار را در دهانش میگذارد و‪ ...‬بیشتر از‬ ‫یک دانشــجوی خانم انتظار میرود‪ .‬در کل اگر اندروژنی را‬

‫مریم ناصری‬ ‫*فیلم پروانهای روی شـــانه‪ ،‬محصـــول ‪ 1۴7۱‬فرانســـه‪.‬‬ ‫کارگردان ژاک دوره‪.‬‬

‫در ایـن داسـتان با یک اتفـاق روتین و معمولـی مـواجهیم‪.‬‬

‫رعایت میکرد و در آخر داستان به پسر اشاره نمیکرد بهتر‬ ‫بود‪.‬‬ ‫بخش هایی از داسـتان نیز اضافه است‪ ،‬بهتر است نگاهی به‬ ‫وجه ادیت داسـتان بیندازیم‪ .‬در قســمتی دیگر نوشــته شده‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪13۴ /‬‬

‫«گردنش را طوری یکور است» که در این جمله «را» اضافه‬

‫گلـدان دیفنبـاغی پیچ و تـاب میخورنـد‪ .‬ظاهرن از خاک‬

‫اســت و باید گفت «گردنش طوری یکور اســت که انگار‬

‫زدند بیرون و حاال سردرگماند‪».‬‬

‫مهرههایش دو سهتایی از جا درآمدهاند»‪.‬‬

‫از این قسمت کرمها وارد داستان میشوند‪ .‬در جملهی بعد‬

‫دو سـطر بعدتر نوشــته شــده «دستهایش را مثل بچههای‬

‫نویسـنده در بیانش اشتباه میکند‪« .‬مسلمن این صحنه هنوز‬

‫مدرسـه که ناظم بداخالقی باالی سرشان ایستاده بغل کرده»‬

‫به رویت مامان نرسیده‪ ،‬واال با یک اردنگی پرت شده بودند‬

‫که درسـتش «ایسـتاده باشد» است‪ ،‬چراکه بیان کنندهی یک‬

‫بیرون‪ ».‬باید متذکر شـد کرمی را که درون گلدان است نمی‬

‫وضـعیت است‪ .‬پس بهتر است بگوییم «دستهایش را مثل‬

‫توان بـا اردنگی به بیرون پرت کرد و شـــاید بتوان از خاک‬

‫بچههای مدرسـه که ناظم بداخالقی باالی سـرشـان ایستاده‬

‫انـداز و جـارو اســـتفـاده کرد‪ .‬اما اگر بخواهیم این بیان را‬

‫باشـــد بغل کرده و پاهایش را جوری درهم چفت کرده که‬

‫مبالغهآمیز و استعاری ببینیم‪ ،‬معنایش کرمی است که به جان‬

‫فکر نکنم‪ ،‬اگر بخواهد هم‪ ،‬بدون کمک بتواند از هم بازشان‬

‫خانهی آنها افتاده است؛ یعنی کسی که کالهبرداری کرده از‬

‫کند‪».‬‬

‫اعضـای خانواده بوده‪ .‬ولی از طرفی متوجه میشویم که بار‬

‫در مورد قسـمتی که دربارهی اتاق صـنم آورده میشود باید‬

‫آنها در گمرک گیر کرده و گمرک اســـت که از آنها پول‬

‫گفت‪ ،‬صنم در این داستان نقشی ندارد‪ ،‬چراکه موتیف مقید‬

‫میخواهد‪ .‬نوع کالهبرداری اینگونه اســـت که پدر خانواده‬

‫و تم اصـلی داسـتان کالهبرداری است‪ .‬در واقع اینکه اسم‬

‫میخواهـد بـارش را ترخیص بکنـد‪ ،‬بـاری که از پول حق‬

‫داســتان اســتقبال اســت و صــنم وقتی برادرش را میبیند‬

‫ارث عمو یا خاله اسـت و گمرکیها میخواهند باال بکشند‪.‬‬

‫خوشـــحال میشـــود کافی نیســـت و عملن اتاق صـــنم و‬

‫آیا کسی به گمرک وضعیت مالی این خانواده را اطالع داده‬

‫توصــیفات و جمالتی که خرج آن میشــود‪ ،‬میتوانســت‬

‫تـا آنها مال خانواده را باال بکشـــند؟ باید گفت نه؛ چراکه‬

‫وقف آن کرم شــود و نیاز چندانی به صــنم نبود‪ .‬نویســنده‬

‫اینگونه بازیها در گمرک معمول است‪.‬‬

‫فقط به چهار نفره بودن این خانواده اشـــاره میکند که البته‬

‫حـاال مـا به مشـــکل این خانواده پی بردیم‪ .‬آنها باری در‬

‫فرقی با پنج نفره بودن آن ندارد‪ .‬صــنم هیچکاره است و در‬

‫گمرک دارنـد کـه ترخیص نمیکنند و گمرک در ازای آزاد‬

‫پیشــبرد داســتان نقشــی ندارد‪ .‬مثل همان بحث شــخصــیت‬

‫کردن بارشــان از آنها باج میخواهد‪ .‬باجی که مبلغ زیادی‬

‫فرعی که وقتی چنین شـخصـیتی را به داستان وارد میکنیم‬

‫اسـت و باید بین سـه نفر تقسـیم شود‪ .‬پس در این قسمت‬

‫باید کمکی به پیشـرفت طرح بکند و داستان را پیش ببرد یا‬

‫این کرم خانگی نیســت و نمیشــود با اردنگی آن را بیرون‬

‫بعد تازهای به داستان بدهد‪ .‬اینجا شخصیت فرعی‪ ،‬داستانی‬

‫انداخت و ما نمیتوانیم این تعبیر را داشـــته باشـــیم و این‬

‫فرعی همراه خودش نمیآورد و ما به هیچوجه میکروداستان‬

‫دقیقن اهمیت زبان را نشان میدهد‪ .‬یعنی برای به کار بردن‬

‫نداریم‪ .‬این میکرو داســتان میتوانســت رابطهی صــنم با‬

‫یـک کلمـه بـاید دید که آن کلمه چقدر کار میکند‪ .‬پس با‬

‫برادرش باشـد یا نوع اتفاقاتی که بین آنهاست‪ .‬این قسمت‬

‫اردنگی بیرون انداختن درسـت نیست؛ شاید بتوان آن را در‬

‫میتوانســت وقف این شــود که از طریق صــنم به مخاطب‬

‫برابر گاو یا یک انسان به کار برد اما برای کرم نه‪.‬‬

‫بفهماند که مشــکل خانواده چیســت و چگونه کالهبرداری‬

‫«عزیزم آخه چطوری آروم باشـــم‪ .‬میگم زمین خورده» در‬

‫صورت گرفته است‪ .‬در کل صنم اضافه است و میتوان آن‬

‫این قسمت «زمین خورده» مشخص میکند که پدر خانواده‬

‫را حذف کرد‪.‬‬

‫را زمین زدهاند‪ ،‬در صــورتی که هنوز این اتفاق نیفتاده و در‬

‫«دریغ از یک واژه که بتوانم یک طوری به فلســـفه ربطش‬

‫حال زمین زدن او هستند‪ .‬چون باجی خواستهاند و این پدر‬

‫بدهم و چیزی نصــیبم بشــود‪ .‬دو کِرمِ نســبتن کلفت دور‬

‫ناراحت است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪14۱ /‬‬

‫کمی بعد دوباره با کرمها روبهرو میشــویم‪« :‬یکی از کرمها‬ ‫درست پشت سر مامان روی سنگ لیز میخورد و پیش می‬ ‫آید‪ ».‬میتوان اینگونه اســتنباط کرد که این ســنگ میتواند‬ ‫ســنگ قبر پدری باشــد که هیچ اکتی از او نمیبینیم‪ .‬به نظر‬ ‫من یـک جـایی در این بین‪ ،‬میتواند فاجعهای رخ بدهد و‬ ‫نویسـنده به جای اینکه بگوید پدر دود سـیگارش را داخل‬ ‫میدهـد جوری وانمود میکرد که انگار پدر ســـیگارش را‬ ‫نمیکشـد و در واقع سـکته کرده و هنوز کسی باخبر نشده‬ ‫است‪ .‬اینگونه استقبال عین بدرقه میشود و وقتی کسی می‬ ‫آیــد کس دیگری میرود‪ .‬اگر من جــای نویســـنــده بودم‪،‬‬ ‫قسـمت سیگار کشیدن پدر را با بازی دیگری پیش میبردم‬ ‫کـه نشـــان دهـد او ســـکته کرده و مرده اســـت‪ ،‬اما فقط‬ ‫نشانههایش را میدادم و آن را لو نمیدادم‪.‬‬

‫اسـت؛ یعنی هوش نویسـنده باید به گونهای داستان را اداره‬

‫بهخاطر ســـنگ قبر و کرمی که پیش میآید و‪ ...‬میتوان به‬

‫کند که تمام اینها اینهمان باشــند‪ .‬کرمی که به جان گل و‬

‫این نتیجه رســید که کرم یک مالخوار خانوادگی نیســت و‬

‫گلـدان افتـاده و ربـاخوارهایی که به جان خانواده افتادهاند‪،‬‬

‫در واقع همان کارمند گمرک است‪.‬‬

‫میتوانستند اینهمانی بیشتری در این داستان داشته باشند‪.‬‬

‫در ادامه‪ ،‬نویسـش کلمه «بشـون» زیاد درست نیست و باید‬

‫«سهماالرث برادر خواهرش هم دستشه‪ .‬میگم که پاره پوره‬

‫به صورت «بهشون» نوشته شود‪« .‬دسِشون تو یه کاسهست»‬

‫ش کردن»‬

‫در این قسـمت هم به دلیل اینکه نویسـنده زبان را شکسته‬

‫در این قسـمت هم بالفاصله بعد از دیالوگ‪ ،‬ادامهی داستان‬

‫«کاسـهست» را باید به صورت «کاسهس» بنویسد‪ .‬در جمله‬

‫باید به سر سطر میرفت‪ ،‬اما نویسنده بعد از دیالوگ شروع‬

‫قبلی هم «هفت» به صــورت «هف» آمده بود‪ ،‬پس «کاســه‬

‫به روایت میکند‪.‬‬

‫سـت» هم باید در زبان لوگو و بصـورت شکسته بیاید‪ .‬باید‬

‫در کل داســتان خوبیســت و میتواند با رفع اشــکاالتی که‬

‫توجه داشـــت که وقتی منطقی را وارد متن میکنیم‪ ،‬باید از‬

‫گفته شــد بهتر شــود؛ مثلن میتوان بخش صــنم را کاملن‬

‫آن در کل داســتان یا ســطر یا‪ ...‬تبعیت کرده و رعایت کنیم‪.‬‬

‫حذف کرد‪ ،‬چراکه به فضـــای داســـتان نمیخورد‪ .‬اینگونه‬

‫منطق زبانی بسیار مهم است‪.‬‬

‫داسـتانها مثل یک عکس‪ ،‬یک تصویر و یک فضا هستند و‬

‫«فکر میکنم که این هم شکلی از محبت است دیگر! سیگار‬

‫همه چیز در آن آرام اتفاق میافتد و انگار که تمام اینها در‬

‫به فیلتر میرســد‪ .‬مشــخص اســت که مامان هنوز کرم را‬

‫یک ثانیه روی داده‪ ،‬البته درســـت اســـت که طولش ممکن‬

‫ندیده‪».‬‬

‫است شش هفت دقیقه باشد ولی یک برش از زندگی است‪،‬‬

‫در این سـطر وقتی گفته میشود «هنوز کرم را ندیده» یعنی‬

‫یـک لحظه‪ ،‬یک آن‪ .‬بهتر اســـت نویســـنده تمرکز کرده و‬

‫کرمها را شناسایی نکرده است‪ ،‬در صورتی که کرمها را می‬

‫داســتانش را تاویلپذیرتر بنویســد‪ .‬وقتی در اثری یک تم و‬

‫شــناســد و در واقع همان ماموران گمرک هســتند‪ .‬این نوع‬

‫موتیف کلی داریم تا جایی که ممکن اســت نباید شخصیت‬

‫تعادل و دوتایی باید باشد که همانا نشانگر هوش نویسنده‬

‫فرعی وارد داستان کرد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪141 /‬‬

‫آمـدن‬

‫صدایش میزنند‪:‬‬ ‫ـ بازی نمیکنی؟؟‬ ‫ـ نه دیگه امشب باهام یار نبود‬ ‫صداها محو میشوند‬ ‫هرگز‪ :‬اینجوری ندیده بودمش تا حاال‪.‬‬ ‫«من گوشهی اتاقش خیلی وقته افتادم‬ ‫همیشه دوست داشت باهام بنویسه‬ ‫اونقدر نوشت و نوشت تا تمام شدم‬ ‫حاال مغزم پر از کلماتی که دوست داشت بنویسه»‬ ‫شاید‪ :‬نمیدونم یه روز باز میآد سراغت یا نه!‬ ‫حسین محمدی‬

‫باید‪ :‬این دفعه نوبت منه‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫شاید‪ :‬نمیدونم‬ ‫هرگز‪ :‬اصلن‬

‫نویسـنده در این داسـتان سـعی کرده است رویکردی زبانی‬

‫هنوز‪ :‬منتظرم‬

‫داشـته باشد‪ .‬اما متاسفانه نتوانسته آن را به خوبی اجرا کند‪.‬‬

‫هرگز‪ :‬بیخیال بیایین ادامهی بازی‪.‬‬

‫با این وجود سـعی او را برای اجرای پیشـنهادهایی که قبلن‬

‫«میخواهد ولی نمیآید‬

‫در مجلهی فایل شــعرِ شــمارهی هشــت‪ ،‬داده بودم اینجا‬

‫میبازد»‬

‫میبینم؛ مثلن شـــخصـــیت انســـانی بخشـــیدن به ابژهها و‬

‫هرگز‪ :‬دیدین دوستان (با تمسخر)‬

‫ســوبژهها‪ ،‬طوریکه در این داســتان با یخچال و خودکاری‬

‫شاید‪ :‬نمیدونم چرا؟‬

‫روبهرو هســتیم که حرف میزنند یا شــخصــیتهایی چون‬

‫باید‪ :‬بازی رو عوض کنین‬

‫باید و شــاید داریم که ســوبژهاند و بدل به شــخصــیتهای‬

‫هنوز‪ :‬بازی نکردیم؟‬

‫داسـتانی شـدهاند‪ .‬البته این شخصیتها خصیصههایی دارند‬

‫هرگز‪ :‬نه‬

‫که نویســنده باید از آنها تبعیت کند‪ .‬اســم داســتان «آمدن»‬

‫سیگاری روشن میکند و مثل همیشه سراغ یخچال میرود‬

‫اسـت‪ .‬آمدن میتواند کنایهای از عشقبازی و ارگاسم باشد‪.‬‬

‫اما تمامش کرده‪.‬‬

‫همچنین کنـایـهای از بـازی قمـار که در آن به آمدن کارت‬

‫زنگ میزند تا گیرش بیاورد‬

‫اشـاره میشود‪ .‬نویسنده قصد دارد با این رفتارهای کنایهای‬

‫«همیشه وقتی میبازه میاد سراغ من‪ ،‬ولی اینبار «ودکا» تمام‬

‫فضــاســازی کند‪ ،‬اما چرا موفق عمل نمیکند؟ داســتان با‬

‫شده بود‪.‬‬

‫«باید» شــروع میشــود که یکی از شــخصــیتهاســت‪ ،‬پس‬

‫اصــلن مدتهاس یادش رفته فیش برقو نداده و من لکنته‬

‫چنین کاراکتری باید از قطعیت برخوردار باشد‪ .‬نویسنده در‬

‫خیلی وقته تو خوابم»‬

‫بهکارگیری «شـــاید»‪« ،‬هرگز» و «هنوز» تقریبن موفق عمل‬

‫زنگ میزند ولی خطش مسدود است‬

‫کردهســت‪ .‬گرچه «هرگز» در ورود دومش به متن‪ ،‬از منطق‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪142 /‬‬

‫معنـایی خود خارج شـــده و دیالوگی را طرح میکند که با‬

‫«اصـــلن مدتهاس یادش رفته فیش برقو نداده و من لکنته‬

‫کـاراکترش همخوانی نـدارد‪« .‬هرگز‪ :‬بیخیـال بیاین ادامهی‬

‫خیلی وقته تو خوابم»‪ :‬در این قسمت ما با تشخیص روبهرو‬

‫بازی‪ :».‬این دیالوگ متعلق به «شاید» است‪ .‬زیرا در ادامه نیز‬

‫هسـتیم و این جمله از زبان یخچال گفته میشود و نشان از‬

‫میگوید‪« :‬میخواهد ولی نمیآید»‪ .‬مثل کســی که ســکس‬

‫این دارد که «هرگز» بیپول است‪.‬‬

‫میکند اما به ارگاسم نمیرسد و عشق را میبازد‪ .‬باید توجه‬

‫«صدایش میزنند‪:‬‬

‫داشـته باشیم که «هرگز» مدام یک گارد دارد‪ ،‬آن هم «نه»ی‬

‫ـ بازی نمیکنی؟‬

‫مطلق اســـت‪ .‬پس هیچوقـت نمیتوانـد چنین دیـالوگی را‬

‫ـ نه دیگه امشب باهام یار نبود‪».‬‬

‫بگوید‪ .‬میبینیم نویســـنده از منطقی که ارائه میدهد تبعیت‬

‫در این بخش نویسـنده از «یار» استفاده میکند تا هم به این‬

‫نمیکند و داستان از همین نقطه خراب میشود‪.‬‬

‫تاویل که معشـوقش با او یار نبوده و نتوانســته با او سکس‬

‫از دیـالوگ «میخواهـد ولی نمیآیـد» میتوان دو تاویل را‬

‫کند برســد و هم به این تاویل که شــانس با او یار نبوده و‬

‫برداشت کرد‪.‬‬

‫نتوانسته بازی را ببرد‪.‬‬

‫‪ -1‬کسـی که سکس میکند اما به ارگاسم نمیرسد و عشق‬

‫در ادامه نویسـنده به اجرا و نثر توجه ندارد و ضعیف عمل‬

‫را میبازد‪.‬‬

‫میکند‪.‬‬

‫‪ -2‬تـاویـل دیگر وقـت بـازی این چهـارنفر یعنی «بـایـد»‪،‬‬

‫«هرگز‪ :‬اینجوری ندیده بودمش تا حاال‪».‬‬

‫«شاید»‪« ،‬هرگز» و «هنوز» است که «هرگز» به کارت آس یا‬

‫«من گوشهی اتاقش خیلی وقته افتادم‬

‫شاه نیاز دارد اما این کارت برای او رو نمیشود‪.‬‬

‫همیشه دوست داشت باهام بنویسه»‬

‫در ادامه با دیالوگ «باید» روبهرو هســتیم‪« :‬بازی رو عوض‬

‫در نهـایـت باید گفت نویســـنده از پس این طرح برنیامده‬

‫کنین»‪« .‬باید» نیز یک بازی را میشـناسد‪ ،‬او قطعیت دارد و‬

‫است‪ .‬متن باال بیشتر به شعر نزیک است تا داستان‪ ،‬زیرا در‬

‫فقط بازی خودش را انجام میدهد‪ .‬پس نویسنده باید توجه‬

‫داسـتان ما با طرح و نقشه روبهرو هستیم و نویسنده روایت‬

‫داشـته باشـد در متنی که پر از ایجاز است اگر قراردادی را‬

‫خود را اجرا میکنـد؛ چیزی که در این داســـتان نمیبینیم‪.‬‬

‫طرح میکند باید به آن پایبند باشد‪.‬‬

‫مثلن ما دلیل خالی بودن یخچال را نمی فهمیم‪ .‬اگر دلیل آن‬

‫در ادامــه میخوانیم‪« :‬هنوز‪ :‬بــازی نکردیم؟»؛ این دیــالوگ‬

‫باخت در بازی باشــد بر چه اســاســی این شــکســت اتفاق‬

‫متعلق به «هنوز» اسـت اما فعل «نکردیم» اشتباه است و بهتر‬

‫میافتد‪ .‬یا همانطور که اشــاره شــد شــخصــیتهای «باید‪،‬‬

‫است از فعل «نکردهایم» استفاده شود‪ .‬چون «هنوز» با ماضی‬

‫شاید‪ ،‬هرگز و هنوز» از فرهنگ رفتاریای که ارائه میدهند‬

‫نقلی میآید‪ .‬البته اگر قصــد دارید با زبان لوگو این دیالوگ‬

‫تبعیت نمیکنند و همچنین نثر داستان پر از اشکال است‪ .‬به‬

‫را ادا کنید «نکردیم» درست است‪.‬‬

‫این نکته نیز باید توجه داشــت که بین ایهام شــعری و ایهام‬

‫«ســیگاری را روشــن میکند و مثل همیشــه ســراغ یخچال‬

‫داستانی تفاوت وجود دارد‪ .‬در داستان ما گره ایجاد میکنیم‬

‫میرود‪ :»...‬در این بخش متوجه میشویم که زمینهی داستان‬

‫و در نهـایـت آن گره را باز میکنیم اما در این داســـتان ما‬

‫زبان معیار است‪.‬‬

‫بیشـتر با ایهام شعری روبهرو هستیم‪ .‬باید گفت که این متن‬

‫در برخی قسمتها نویسنده منطق زبانی را رعایت نمیکند؛‬

‫از لحـاظ درونمتنی میتوانـد شـــعر بـاشـــد امـا از لحاظ‬

‫مثلن میگوید‪« :‬همیشــه وقتی میبازه میآد ســراغ من‪ ،‬ولی‬

‫بیرونمتنی و فرم‪ ،‬یک داستانک است‪.‬‬

‫اینبار ودکا تمام شـــده بود»‪ .‬این جمله در قســـمت اول با‬

‫پس اگر پلن در این داستان بازی قمار و یا عشق بازیست‪،‬‬

‫زبان لوگو شـروع شده و در بخش پایانی با زبان معیار تمام‬

‫باید به آن پرداخته شــود‪ .‬ما معمولن داســتانی نداریم که با‬

‫میشود‪.‬‬

‫زبان نوشـته شده باشد‪ ،‬یعنی صدای کلمات در آنها شنیده‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪143 /‬‬

‫شود و کلمات احضار شده باشند‪ .‬اگر قصد داریم به سمت‬

‫ويرايش داستان توسط نويسنده‬

‫این نوع داسـتانها حرکت کنیم باید بدن و شـخصیت کلمه‬ ‫را بشــناســیم‪ .‬باید‪ ،‬شــاید‪ ،‬هرگز و هنوز در ادبیات فارســی‬

‫باید‪ :‬این دفعه نوبت منه‪.‬‬

‫شـخصـیت دارند و باید آنها را از لحاظ معنایی شــناسایی‬

‫شاید‪ :‬نمیدونم‬

‫کنیم‪ .‬پیشـنهاد من به نویسنده این است که داستان را دوباره‬

‫هرگز‪ :‬اصلن‬

‫بنویســـد و اگر بتوانـد از پس آن بربیـاید آنوقت ما با فرم‬

‫هنوز‪ :‬منتظرم‬

‫تازهای روبهرو میشـــویم و میتوان گفت کار تازهای انجام‬

‫هرگز‪ :‬ادامه ندهیم‬

‫شده است‪ .‬یعنی موتیفی در داستان کار گذاشته و در سراسر‬

‫«میخواهد ولی نمیآید‬

‫آن پخشـــش کند تا همهی اجزای آن با هم ارتباط داشـــته‬

‫میبازد»‬

‫باشــند و مثل این داســتان همه چیز بی دلیل طرح و ســپس‬

‫هرگز‪ :‬دیدین دوستان (با تمسخر)‬

‫رهـا نشـــود؛ مثل خالی بودن یخچال یا حضـــور بی دلیل‬

‫شاید‪ :‬نمیدونم چرا؟‬

‫خودکار یا دیالوگهای شـخصیتها که همه بیدلیل هستند‬

‫هنوز‪ :‬بازی نکردیم؟‬

‫و سـرانجامی پیدا نمیکنند‪ .‬در داسـتاننـویسی مـا باید بـه‬

‫هرگز‪ :‬نه‬

‫ـ‬

‫«باید» ساکت میمانَد‪.‬‬ ‫سیگاری روشن میکند و مثل همیشه سراغ یخچال میرود‪.‬‬ ‫اما تمامش کرده است‪.‬‬ ‫زنگ میزند تا گیرش بیاورد‪.‬‬ ‫«همیشـــه وقتی میبازه ســـراغم رو میگیره اما این دفعه‬ ‫ودکایی واسش نمونده بود‪.‬‬ ‫اصــلن مدتهاس فیش برقو نداده و یادش رفته من لکنته‬ ‫خیلی وقته تو خوابم‪».‬‬ ‫زنگ میزند ولی خطش مسدود است‪.‬‬ ‫صدایش میزنند‪:‬‬ ‫ـ بازی نمیکنی؟‬

‫همـهی اجـزا سیـستم بـدهـیم‪ .‬در مــورد‬

‫‪personificaion‬‬

‫ـ نه دیگه امشب باهام یار نبود‪.‬‬

‫یا همان شخصیتبخشی به اشیاء در داستان‪ ،‬پیشتر مفصل‬

‫صداها محو میشوند‪.‬‬

‫بحث کردم و توضـــیح دادم چگونه راوی را شـــظ در نظر‬

‫هرگز‪ :‬تا حاال اینجوری ندیده بودماش‪.‬‬

‫بگیریم یا کلماتی را که ســوبژکتیو هســتند شــخصــیتهای‬

‫کــاغــذی بـرمی دارد و ســـراغ خودکــاری میگردد کــه‬

‫داسـتانی قرار دهیم‪ .‬سوبژهها دالهایی هستند که مدلولشان‬

‫دوستدخترش برای اولین بار به او داده بود‪.‬‬

‫عینی نیسـت‪ .‬مثلن شـاید و باید شکل ندارند و یک مفهوم‬

‫میخواهد بنویســد وقتی او در کنارش نیســت همیشـــه‬

‫هسـتند که باید با توجه به شـناختمان از آنها کار بکشیم‪.‬‬

‫بازندهی بازیست‪.‬‬

‫حـاال از حســـین محمـدی میخواهم با توجه به بحثی که‬

‫دنبال خودکار میگردد ولی پیدایش نمیکند‬

‫کردم باز روی داسـتانش کار کند و در کارگاه داستان بعدی‬

‫«گوشهی اتاقش خیلی وقته افتادم‬

‫به نقد بگذارد تا اگر وقت اجازه داد‪ ،‬دوباره به آن بپردازم‪.‬‬

‫همیشه دوستت دارمهاشو دوست داشت باهام بنویسه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪144 /‬‬

‫اونقدر نوشت و نوشت تا تمام شدم‪.‬‬

‫قـدرتمنـد عمل کنیم‪ .‬نویســـنده باید متفکر عمل کرده کل‬

‫حاال مغزم پر از کلماتیِ که دوســت داشــت به دوســت‬

‫عوامل داســـتانی را مثل نقشـــه جلوی خود بگذارد و مانند‬

‫دخترش بنویسه»‬

‫خدا از باال به متن نگاه کند و از «باید» و «شــاید» به مثابهی‬

‫باید‪ :‬پیداش میکنم‬

‫شـخصیتهایی داستانی کار بکشد‪ .‬همچنین باید به اطراف‬

‫ناگهان پایش به گلدانی که در کنارش بود برخورد میکند و‬

‫متن توجه داشــته باشــد‪ ،‬به اینکه چه جدول و ارتباطهایی‬

‫از صدای شکستنش بیدار میشود‬

‫بین عناصر داستانی وجود دارد‪ .‬اینجاست که ما با یک متن‬

‫روی میز نامهای را میبیند‬

‫تیزهوش روبهرو میشـویم؛ متاسفانه هنوز پلن داستان شما‬

‫«کاش هرگز اینگونه تمام نمیشــد اما باید به این رابطه‬

‫گنگ است‪ .‬البته نسبت به متن اولیه اینبار ما داستان داریم‪.‬‬

‫پایان بدهم‪ .‬تو هنوز درگیر شــایدهایی هســتی که هرگز به‬

‫اما باز هم ابهام بیش از اندازه اســت و داستانی نیست‪ .‬البته‬

‫باید ختم نمیشــود‪ .‬تو درگیر هنری هســتی که هیچ ارزش‬

‫میتوان در مورد داســتان صــحبت کرد اما صــحبت ما بر‬

‫مادی ندارد‪ .‬تو با واژهها زندگی میکنی و من با‪»...‬‬

‫اساس هوش و چینش نویسنده نیست‪ .‬نویسنده باید یک تم‬ ‫و موتیف را در داستان بگرداند و آن را به درستی اجرا کند‪.‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫پیشـنهاد من این اسـت که فضـایی در متن سـاخته شود که‬ ‫انگار با فردی روبهرو هســتیم که همه چیزش را از دســت‬

‫پروســهای که در آن نویســنده و شــاعر روی متنشــان کار‬ ‫میکنند تا آن ایده و طرح ابتدایی که شـــکل نگرفته بود را‬ ‫بسـازند پروسـهی زیباییســت‪ .‬این داستان نسبت به ورژن‬ ‫اول پیشـــرفت زیادی داشـــته اما باز هم نویســـنده چه در‬ ‫قســـمـتهایی که از زبان لوگو اســـتفاده میکند و چه در‬ ‫بخشهایی که از زبان معیار بهره میبرد دچار ضعف تالیف‬ ‫اســت‪ .‬همچنین به مهمترین پیشــنهادی که در بخش قبل به‬ ‫متن داده شـده بود توجه نشـده اسـت‪ .‬باید‪ ،‬شاید‪ ،‬هرگز و‬ ‫هنوز شـخصـیتهای داستان هستند‪ .‬ما باید بحران راوی را‬ ‫نشـان دهیم‪ .‬بحران متن چیسـت؟ آیا معشوقهی راوی او را‬ ‫رها کرده؟ اینجاسـت که «باید» وارد میشود و دیالوگی را‬ ‫ادا میکند‪» :‬باید بهش زنگ بزنم»‪ .‬یا «شاید» میگوید‪« :‬شاید‬ ‫اگه زنگ زدم جوابمو نده»‪ .‬براســاس این دو دیالوگ هرگز‬ ‫می گویــد‪« :‬دیگــه هرگز بهش زنــگ نمی زنم»؛ یعنی این‬ ‫حالتهای باید‪ ،‬شــاید و هرگز را به عنوان شــخصــیتهای‬ ‫ســمنتیک باید در بدنهی داســتان پرورش داد‪ .‬اما هنوز در‬ ‫داسـتان شـما این کلمات بدل به شـخصـیت داستانی نشده‬ ‫اسـت‪ .‬زمانی کار خالق اتفاق میافتد که داســتان شما تمام‬ ‫شـــود‪ .‬یـا نبـایـد دنبـال کار تازه رفت یا اگر میرویم باید‬

‫داده است و حاال در وضعیتی قرار دارد که نمیتواند تصمیم‬ ‫بگیرد‪ .‬پس شروع به خوردن مشروب و قماربازی میکند و‬ ‫ما متوجه نمیشــویم که این بازی عشــقبازیســت یا بازی‬ ‫قمار‪ .‬در این صـورت «باید» و «شاید» میتوانند حالتهایی‬ ‫باشند از فردی که معشوق خود را از دست داده است‪.‬‬ ‫مثلن اگر فرض کنیم به او خیانت شــده است‪ ،‬دیالوگها به‬ ‫چه صورت اجرا میشوند؟‬ ‫باید‪ :‬برم بکشمش‪.‬‬ ‫شاید‪ :‬ممکنه خیانت نکرده باشه‬ ‫هرگز‪ :‬دیگه نمیبخشمش‬ ‫یعنی زمــانی کــه مــا قصـــد داریم تصـــمیم مهمی بگیریم‬ ‫حـالـتهای مختلفی را در ذهن مرور میکنیم و هر کدام از‬ ‫این حالتها یک شخصیت هستند‪ .‬پس نویسنده باید به این‬ ‫نـکــات توجــه کنــد و بعــد از انتخــاب تم مورد نظر‪،‬‬ ‫شــخصــیتهایش را بســازد‪ .‬یک طرح خالق نیازمند تالش‬ ‫زیادیسـت تا شـکل بگیرد و این زمانی ممکن میشـود که‬ ‫نویسـنده به اطراف متن خود اشـراف داشته باشد‪ .‬من هنوز‬ ‫میتوانم از هر زاویه ای به این متن پیشـــنهاد بدهم و آن را‬ ‫بهتر کنم‪ ،‬پس داســـتـان هنوز جای کار دارد‪ .‬نکتهی بعدی‬ ‫این اســت که ایجاز در شــعر و داســتان متفاوت اســت؛ در‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪145 /‬‬

‫داســـتـان ایجاز باید در خدمت تاویلپذیری اثر و چیدمان‬

‫داسـتانهای ایرانی‪ ،‬ما برخوردی خیر و شری داریم ( فالن‬

‫داسـتان باشد و نیز بهجای ابهام شعری‪ ،‬باید در داستان گره‬

‫شـخص خیانت کرده است پس باید او را بکشیم)‪ .‬در واقع‬

‫ایجاد کرد‪ .‬پیشــنهاد دیگرم این اســت که در شــروع «باید‪،‬‬

‫خیانت را بزرگ جلوه میدهند در صــورتی که خیانتکارها‬

‫شـاید‪ ،‬هرگز و هنوز» به مثابهی شـخصـیت معرفی شوند و‬

‫عشــقبازانی هســتند که از زندگی تکراری خســته شــدهاند‪.‬‬

‫درســـت در همینجا مخاطب را گیج کنند‪ .‬در واقع تعادل‬

‫تکرار به معنای مرگ است و آنها برای اینکه از مرگ فرار‬

‫خواننده را بهجای اینکه در بدنهی داســـتان بههم بزنیم در‬

‫کنند خیانت میکنند‪ .‬پس میتوان این تم را نیز در داســتان‬

‫ورودیهی داسـتان این کار را انجام دهیم‪ .‬در بدنهی داستان‬

‫وارد کرد‪ .‬البته باید تیزهوشــانه عمل کرد و احتیاط کنیم که‬

‫نیز می توان راوی را بــا زبــان معیــار وارد داســـتــان کرد و‬

‫داسـتان بلند نشـود‪ .‬این کار بسـیار مشکل است اما بهترین‬

‫حالتهایی را نشـــان داد که از هدیهی معشـــوق که همان‬

‫شـــیوهی اجرایی این اســـت که مونولوگهایی را در بخش‬

‫خودکـار اســـت خاطراتی در ذهن مرور شـــود‪ .‬البته نباید‬

‫ابتدایی بدنهی داســـتان وارد کرده و از روش ســـیال ذهن‬

‫مولف در متن قطعیت ایجاد کند و مخاطب شــخصیتهای‬

‫اسـتفاده کنیم‪ .‬اگر قصـد شــلخته نویسی داریم باید با زبانی‬

‫معرفی شده را دقیقن همانهایی‬

‫شــیزوفرنیک این شــلختگی را‬

‫در نظر بگیرد کــه نویســـنــده‬

‫ذهنی کرد‪ ،‬نه مثل این داســتان‬

‫معرفی کرده اســـت‪ ،‬بلکه باید‬

‫که تنها در نثر شــلخته اســت‪.‬‬

‫در مخاطب شـــک ایجاد کرد‪.‬‬

‫یعنی تلواســـههـای ذهنی را با‬

‫همچنین داســـتـان می تواند به‬

‫نثری دیوانهوار مثل ســـکانس‬

‫روش ســـاختار جعبهچینی نیز‬

‫فیلمی که بازیگری حرفه ای در‬

‫نوشـــتــه شـــود‪ .‬در این نوع‬

‫آن ایفــای نقش می کنــد اجرا‬

‫ساختار‪ ،‬چند داستان به صورت‬

‫کنیم و مدام فضای تردید را در‬

‫همزمان طرح میشـــوند؛ یعنی‬

‫متن کـار بگـذاریم‪ .‬همه ی این‬

‫میکروداســتانهایی در داســتان‬

‫اتفاق ها باید طبیعی و باورپذیر‬

‫اصــلی قرار میگیرند‪ .‬میتوان راوی را دچار شــک و تردید‬

‫باشـند؛ یعنی با حذف قطعیت‪ ،‬شروع به نویسش کنیم و از‬

‫کرد و او را با خودش وارد مونولوگ کرد‪.‬‬

‫دوآلیسـم خیر و شـری خارج شویم‪ .‬نویسندهی واقعی باید‬

‫«شـاید‪ :‬اون روز که با دوســتش رفت بیرون شـاید قصــدی‬

‫یـک متفکر باشـــد‪ .‬ما نویســـندگان زیادی داریم که حتی‬

‫نداشته و این فکری که من دارم درست نباشه‪.‬‬

‫نمیتوانند صــحبت کنند و در مورد هیچ موضــوعی تحلیل‬

‫هرگز‪ :‬نه نه نمیتونه این کارو کرده باشه‬

‫ندارند‪ .‬این بحث طرح شـد تا نشان دهم یک متن میتواند‬

‫باید‪ :‬حتمن اینجوریه»‬

‫اینهمه اطراف داشـته باشـد‪ .‬ممکن اســت شما از موضوع‬

‫همچنین میتوان به روش سـیال ذهن داستان را ادامه داد و‬

‫خیانت صحبت کنید اما این موضوع اجتماعی و سیاسی نیز‬

‫در این قسـمت ناگهان زبان نیز بههم بریزد‪ ،‬زیرا شـخصیت‬

‫بشــود‪ .‬البته این دیالوگها را نمیتوان با «باید»‪« ،‬شــاید» و‬

‫ما پر از شـک و تردید است و همین باعث شده گیج شود‪.‬‬

‫«هرگز» بیان کرد‪ ،‬چون فضـــای اثر گنگ میشـــود و این‬

‫اینجاست که باید و شاید و هرگز منش معنایی تازهای پیدا‬

‫حـالـتها را باید با حالتی دیوانهوار در بدنهی متن جا داد‪،‬‬

‫میکنند و مخاطب ناگهان متوجه میشـــود که با افرادی در‬

‫طوری کــه مــا بــا روایتی دیوزینوســـی روبــهرو شـــویم‪.‬‬

‫ذهن راوی روبهروست‪ .‬پس نویسنده باید این منش معنایی‬

‫دیوزینوس به مثابهی کسی که در متن زندگی دارد و آپولون‬

‫را در بخش پـایـانی بدنه ی داســـتان بســـازد‪ .‬معمولن در‬

‫هم مثل شـخصـیتی منطقی وارد متن شـده و به این زندگی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪146 /‬‬

‫نظم بدهد؛ یعنی این دیالوگ خالق بین آپولون و دیوزینوس‬

‫به امنیت برسـانند‪ .‬اشـتباه ما همیشـه این است که آزادی و‬

‫همیشــه باید برقرار باشــد؛ برای مثال بوف کور را ببینید‪ .‬در‬

‫امنیـت را در کنـار هم قرار میدهیم‪ .‬به نظر من کســـی که‬

‫واقع بوف کور داســتان نیســت‪ ،‬ما در این اثر با نوعی شــعر‬

‫میخواهد امنیت داشــته باشــد میتواند برود زندان؛ هیچجا‬

‫روبهرو هسـتیم؛ شعری که جلوی دوآلیسم ایرانی میایستد‪.‬‬

‫مثـل زندان امن نیســـت‪ .‬آزادی در خطر کردن اســـت که‬

‫در دوآلیسـم ما همیشه با دوتایی روبهرو بودیم؛ خیر و شر‪،‬‬

‫بـهدســـت میآیـد‪ .‬نویســـنـده بـاید بتواند خطر کند‪ .‬چرا‬

‫زشـــت و زیبا‪ ،‬روز و شـــب و‪ ...‬اما در بوف کور با تثلیث‬

‫داسـتاننویسـی ما آپارتمانیسـت؟ چرا همه خوب و شیک‬

‫روبـهرو هســـتیم‪ .‬در بوف کور لکاته و زن اثیری و پیرمرد‬

‫ولی معمولی مینویسند؟ چرا آنجا همه قانع هستند و کسی‬

‫خنزر پنزری را داریم‪ .‬بـا توجه به همین رویکرد میتوان از‬

‫نمیخواهد ریسـک کند‪ .‬داستان با یک اتفاق شروع میشود‬

‫بوف کور تاویلی سـیاسـی داشــت‪ .‬زیرا صادق هدایت بین‬

‫و اوج میگیرد‪ ،‬به تعادل رســـیده و بعد تمام میشـــود‪ .‬در‬

‫مرز شـعر بلند و داستان بلند حرکت میکند و همه چیز در‬

‫داسـتانهای امروز فارسی ریسک وجود ندارد‪ ،‬چه در نثر و‬

‫این داســـتان ماهیتی اســـتعاری پیدا میکند‪ ،‬به همین دلیل‬

‫چه در ساخت‪ ،‬چه در بعد فرهنکی و اخالقی و فضاسازی‪،‬‬

‫میتوان از این کتـاب تـاویـلهـای متفاوتی ارائه داد‪ .‬همین‬

‫کسی خطر نمیکند‪.‬‬

‫تثلیث در رمان شــازده احتجاب گلشــیری بدل به خیری و‬

‫میانمایهها و متوســطها همهجا را به محاصــره درآوردهاند‪.‬‬

‫خیرالنســاء و شــازده میشــود و همچنین در رمان ملکوت‬

‫حدود پنجاه درصــد از منابع زمین متعلق به ســه درصــد از‬

‫بهرام صادقی نیز ما میبینیم که نویسنده چطور از تثلیت در‬

‫جمعیت زمین اســت‪ .‬حدود پنجاه درصــد از جمعیت زمین‬

‫بوف کور تـاثیر گرفتـه اســـت‪ .‬حاال که از بحث داســـتان‬

‫هیچ سـرمایه ای ندارند و حدود ده درصــد از سرمایه زمین‬

‫محمدی خارج شـدم‪ ،‬بهتر اسـت در این باره بیشتر توضیح‬

‫نیز متعلق به چهل درصــد مردم اســت‪ .‬همین چهل درصــد‬

‫دهم‪ .‬مهم اســت که در نویســش داســتان تکبعدی عمل‬

‫قشـر متوسط را تشکیل میدهند‪ .‬طبقهی متوسط کنسرواتیو‬

‫نکنیم‪ .‬ارزش آثار یکی مثل داســتایوفســکی در همین ابعاد‬

‫و محـافظـهکـار اســـت؛ آنها دوســـت دارند همه چیز را‬

‫بخشـیدن به متن اسـت‪ .‬او با یک حالت سـاده به شیوههای‬

‫همانطوری که هست حف کنند و کسی خطر نمیکند و به‬

‫مختلف برخورد میکند‪.‬‬

‫وضعیت موجود راضیاند؛ مثلن روحانی را دوست دارند و‬

‫بـایـد جوری در متن عمـل کرد که مخاطب ذهن شـــما را‬

‫از او حمایت میکنند‪ .‬بعد میبینیم که بعد از انتخابات رهبر‬

‫ســتایش کند‪ .‬نویســنده در بعد آپولونی و ذهنیت پیچیدهی‬

‫ایران میگوید ما زمانی شــکســت میخوریم که ‪ ۴۱‬درصــد‬

‫خود تعریف میشـود‪ ،‬نه در به کارگیری سرسری تکنیکها‬

‫مردم در انتخابات شـرکت نکنند‪ .‬قصد من در اینجا بحث‬

‫و شــگردها‪ .‬مهم اســت که ما به عنوان نویســنده به داســتان‬

‫سیاسی نیست‪ ،‬متوسطها دوست ندارند چیزی تغییر کند‪.‬‬

‫خود بعــد بــدهیم و بتوانیم پیچیــده نگــاه کنیم و جزئینگر‬

‫همین وضـــعیـت موجود را قبول دارنـد و بـه دنبـال تغییر‬

‫باشیم‪ .‬مثلن دربارهی حالت خاصی از میمیک چهره داستان‬

‫نیسـتند‪ .‬داسـتان و شـعر ما نیز همین اسـت‪ .‬میگویند شعر‬

‫بنویسـیم‪ .‬یکی به نویسنده اخم میکند و او دربارهی همین‬

‫ساده و همین سادگی را به داستان هم میکشند‪ .‬در صورتی‬

‫اخم داســتان مینویســد و به روایت کاراکتری که خطهای‬

‫که ما در شـــعر و داســـتان خطر داریم و با بغرنج روبهرو‬

‫صورتش دارند‪ ،‬میپردازد مثل یک نقاش‪ .‬در نقاشی خطها‬

‫هســتیم‪ .‬زندگی وقتی جذاب میشــود که ما ریســک کنیم‪،‬‬

‫شـخصیت دارند‪ .‬ما در این جزئینگریست که تفاوتها را‬

‫حتی اگر این خطر منجر به شــکســت شــود که البته چنین‬

‫میبینیم‪ .‬نویسندهی بزرگ کسیست که در خطرناک زندگی‬

‫شـکسـت عین پیروزیسـت‪ .‬البته در زندگی چیزی به اسم‬

‫میکند و مدام ســعی دارد با ریســک‪ ،‬متن تازهای بنویســد‪.‬‬

‫شـــکســـت یـا برد نـداریم‪ ،‬چراکه ما همین به دنیا آمدیم‪،‬‬

‫خیلیها قصد دارند متن را مانند تعریفی که از آزادی دارند‬

‫پیشاپیش شکست خوردیم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪147 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪14۱ /‬‬

‫روی این بیابانِ دســتســاز خیابان بســاز و بر هفتاد هزار‬

‫نقد شعر «خرما»‬

‫گورچالهی تولیدی‬ ‫هفتاد هزار و اندی خانهی بسـازبفروشـی که زلزله سرخود‬

‫محمد مروج‬

‫سراسری کرده باشی!‬ ‫هفتاد هزار نخل و نفر که کم شــده باشــند از بم و رَم کرده‬

‫دیگر به خاطر نمیآورم کسی کشته باشند‬

‫باشـند از خاک و خم شـده باشند بر اضافه محصولی که تو‬

‫همه را کشتهاند‬

‫امسال برداشتهای از سرِ شاخهها حاجی!‬

‫هنوز نمیدانم دوستانم کجا سکوت کردهاند‬

‫وقفِ مال نیست‬

‫همه در همه جا اللیم‬

‫وصفِ حال نیست!‬

‫جز آقا بمیِ خُرماخور که نخلها را نفر به نفر خورد و در‬

‫نخلها این نفراتِ سربلندِ بم‪ ،‬کمکم از حال رفته برگ برگ‬

‫نخلستان عمارتی چارشانه نوساز کرد‪ ،‬همه یک جا مُردهایم‬

‫گیســو افشــاندهاند بر خاک و ماندهاند خرمای یکتنه در‬

‫و خرِ مـا از کُرّهگی بارِ خُرما ســـَرِ قبرهای ما میبرد و‬

‫تابوت رفته را چگونه بر شــاخه تحمل کردهاند یک ســالِ‬

‫نمیدانســتیم ســبد ســبد خرمای پهلو دریده سـرِ گورِ گریه‬

‫آزگار و بار داده اند به بازارِ تهران که حاجی و اهل بیت‬

‫سرما خوردهاند‪.‬‬

‫دوباره باردار شده باشند این هوا!‬ ‫دوباره سینه چاک کن!‬

‫به عطســه افتاده ســرپا ماندهاند نخلها با شــاخههای ژولیده‬

‫حاجی!‬

‫هی دسـت میکشند مویهکُنان بر خاک و رَکب خوردهاند از‬

‫باکی نداشته باش‬

‫خاک کن! خوا‪...‬‬

‫حاجی که اینهمه خرما روی دستهای وامانده در دعایش‬ ‫شاعر‪ :‬علی عبدالرضایی‬

‫بازماند‬ ‫حاجی دوباره امساک کن!‬ ‫به صلوات و خرما اجسادِ بر زمین مانده را خاک کن!‬ ‫و کود‬

‫کودِ انسانی بپاش!‬

‫پای این نخلها که دچارِ رکود نشود سود!‬ ‫سودِ این شاخهها که جسد بار دادهاند امسال‬ ‫حسـد میکنند در خلیج نخلهای پر سن و سال‪ ،‬به خرمای‬ ‫بر دار رفتهای که امسال عربخوانده نخلهای بم در فارسی‬ ‫به فرمان حاجی بر دار کردهاند این هوا!‬ ‫حاجی!‬

‫ایران تیپاخورده پای بدمزاری رفت‬

‫کن!‬ ‫حاجی دوباره مسواک کن!‬ ‫این ریسههای گوشتیِ خرما نیست‬ ‫پاهای از ترس دویدهی کودکیست‬ ‫که الی دندانِ کرم خوردهات گیر کردهست‬ ‫این گورها گور نیست‬

‫رحِمِ خاک است‬

‫خاک‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪14۴ /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫‪1‬ـ کشتن به معنای حقیقی آن‬ ‫‪2‬ـ نابودی روحیهی عصیانگر کسانی که در زمینهی فعالیت‬

‫در زندگی‪ ،‬هستند لحظاتی که از دیدن حجم بالهت دیگران‬ ‫حیرت میکنی‪ ،‬جایی که نه میفهمند نه میخواهند بفهمند‪.‬‬ ‫نه صــدای آشــنایی میشــنوی نه گوش شــنوایی‪ .‬در نتیجه‬ ‫مجبوری الل شوی‪ ،‬چون خستهای از گفتنها و بیشعورها‪.‬‬ ‫هرچه میزنی به در بســته میخوری و در این حال ترجیح‬ ‫میدهی در خالء سر کنی‪ .‬چنین جامعهای را یا باید بیخیال‬ ‫شــد‪ ،‬یا اینکه در آن زلزلهای اتفاق بیفتد و زیرســاخت‬ ‫کهنهی باورها ویران شـود‪ .‬مثل بم که لرزید و خراب شد و‬ ‫هنوز که هنوز است‪ ،‬داغش تازه و نو مانده‪.‬‬ ‫موتیف مقید شــعر خرما‪ ،‬نشــان دادن وضــع موجود ایران و‬ ‫اینهمانیاش با حوادث بعد از زمین لرزهی بم است‪ .‬اینکه‬ ‫همیشـه هسـتند حاجیهای از حج بازگشـتهای که در ظاهر‬ ‫سـینه چاک میکنند برای مردم تا خاکی و خاضع باشند‪ ،‬اما‬ ‫در خفا فقط به فکر سـود خود و مکیدن خون ملت هستند‪.‬‬ ‫آن ها حتی از مرده ها نیز نمیگذرند و از الشـــه ها‪ ،‬کود‬ ‫میســازند برای نخلســتانها تا مبادا ســرمایهی ســاخت و‬ ‫سازشان ته بکشد‪.‬‬ ‫از دید یک ساختارگرای جزئینگر‪ ،‬متن را میشکنیم تا بهتر‬ ‫آن را بررسی کنیم‪:‬‬ ‫اپیزود ‪:1‬‬ ‫دیگر به خاطر نمیآورم کسی کشته باشند‬ ‫همه را کشتهاند‬ ‫هنوز نمیدانم دوستانم کجا سکوت کردهاند‬ ‫همه در همه جا اللیم‬ ‫راوی در اپیزود اول به دلیل دیدن فجایع بســـیار‪ ،‬از به‬ ‫یادآوردن مرگ دیگران عاجز اســت‪ .‬به عبارت دیگر دچار‬ ‫نوعی فراموشـــی شــــده‪ ،‬چون هر چیزی حتی تلخ و‬ ‫ناگوارترین اتفاقات بعد از مدتی عادی میشوند و در خاطر‬ ‫نمیمانند‪« .‬کشتن» در سطر سوم میتواند استعارهای از چند‬ ‫چیز باشد‪:‬‬

‫خود‪ ،‬آن دیگری فرادســت هســتند و میتوانند برای قدرت‬ ‫خطرناک باشند‪.‬‬ ‫‪ -3‬ســـانســـور و ندیدن اســـتعدادهای تازه‪ ،‬آنهایی که‬ ‫میخواهند در زبان زمانهی خود تغییراتی ایجاد کنند‪.‬‬ ‫او بـه قـدری بین بازیهای طرح شـــده در اتاق فکرها‬ ‫سـرگردان است که نه مرگ اطرافیان یادش مانده‪ ،‬نه صدای‬ ‫اعتراض دوسـتانش‪ .‬روابط قدرت در عصر مدرنیزاسیون به‬ ‫حدی پیچیده اســت که حتی باهوشترین و مســتقلترین‬ ‫افراد نیز در فهم و رمزگشـایی آنها عاجزند‪ ،‬چون سلطه بر‬ ‫جامعه از شــکل ســنتی خود‪ ،‬یعنی اِعمال ســلطه و زور‬ ‫بهصورت مستقیم (نشاندن داغ بر تن مجرمان)‪ ،‬خارج و در‬ ‫قالب شـــبکهای انعطافپذیر به نام دانش‪ -‬قدرت تعریف‬ ‫شــده اســت‪ .‬در چنین اوضــاعی فرد بهطور کامل مرئی‬ ‫میشــود‪ ،‬یعنی انگار در اتاقی شــیشــهای زندگی میکند که‬ ‫چشــم ســراســربین «جرمی بنتام» دائمن او را تحت کنترل‬ ‫دارد‪ .‬بنابراین در بســیاری از موارد‪ ،‬همین تارهای نامرئی‬ ‫مانع حرکت و پیشـرفت انسـان شده و قدرت تصمیمگیری‬ ‫صحیح و واکنش به موقع را از او میگیرد‪.‬‬ ‫دقت به زمان افعال بخش اول شــعر نیز بیانگر این حالت‬ ‫شــیزوفرنیک راویســت‪ :‬کشــته باشــند (ماضــی التزامی)‪،‬‬ ‫کشــتهاند (ماضــی نقلی)‪ ،‬نمیدانم (مضــارع اخباری)‪ ،‬اللیم‬ ‫(حال سـاده)‪ .‬شـعر نومدرن موتیفش را بهطور مستقیم بیان‬ ‫نمیکنـد‪ ،‬بلکه به مثابه ی ســـینمای متنی آن را به اکران‬ ‫میگذارد و برای فضــاســازی از رویکردهای جدید بهره‬ ‫میبرد‪ .‬مثل همین پرشهای زمانی آگاهانه در افعال که به‬ ‫شکلگیری فضای اثر در ذهن مخاطب کمک میکند‪.‬‬ ‫اپیزود ‪:2‬‬ ‫«جز آقا بمیِ خُرما خور که نخلها را نفر به نفر خورد و در‬ ‫نخلستان عمارتی چارشانه نوساز کرد‪ ،‬همه یک جا مُردهایم‬ ‫و خرِ مـا از کُرّهگی بارِ خُرما ســـَرِ قبرهای ما میبرد و‬ ‫نمیدانستیم سبد سبد خرمای پهلو دریده سرِ گورِ گریه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪15۱ /‬‬

‫نخلســتان‪ ،‬خر‪ ،‬خوردهاند و‪ ...‬یادآور آوار و خاک و خفگی‬ ‫حاصـل از تخریب خانهها در زلزله اسـت‪ .‬شاعر در اپیزود‬ ‫دوم منطق شــعری را برهم زده و از شــعر به نثر تغییر ژانر‬ ‫میدهد و با این کار‪ ،‬صــدای دیگری را وارد متن میکند‪،‬‬ ‫بنابراین ما با شــعری پلیفرمیک‪ ،‬مولتیژانر و چندصــدایی‬ ‫مواجهیم که در آن‪ ،‬هر صدا با توجه به فضا با مخاطب وارد‬ ‫دیالوگ میشــود‪ ،‬پس از تکنیک فاصــلهگذاری نیز اســتفاده‬ ‫شده است‪.‬‬ ‫«سـرما خوردهاند» در سـطر «سـبد سبد خرمای پهلو دریده‬ ‫ســرما خوردهاند‪ .‬به عطســه افتاده ســرپا ماندهاند نخلها با‬

‫سر گور گریه سرما خوردهاند» اشاره به زمستانی میکند که‬

‫شـاخههای ژولیده هی دسـت میکشند مویهکُنان بر خاک و‬

‫زلزلهی بم در آن رخ داد‪.‬‬

‫رَکب خوردهاند از حاجی که این همه خرما روی دستهای‬

‫عطسـه کردن‪ ،‬دسـت کشیدن‪ ،‬مویه و رکب خوردن اعمالی‬

‫وامـانـده در دعـایش بازماند» ســـطر پایانی اپیزود اول‪،‬‬

‫انسـانی هستند که اینجا به نخلها نسبت داده شدهاند‪ ،‬پس‬

‫تمهیدیست برای بخش دوم شعر‪ .‬راوی آنجا میگوید که‬

‫قاعدهی معنایی شکسته و تشخیص به کار رفته است‪.‬‬

‫همه الل شدهاند و در ادامه‪ ،‬کاراکتری را وارد ماجرا میکند‬ ‫که در این میان هنوز حرف میزند؛ (همه در همه جا اللیم‬

‫اپیزود ‪:3‬‬

‫جز‪ )...‬آقا بمی خرماخور با توجه به نشــانهها (نخلها را‬

‫«حاجی دوباره امساک کن!‬

‫میخورد و بهجای آن عمارت میسـازد)‪ ،‬کسـیست که از‬

‫به صلوات و خرما اجسادِ بر زمین مانده را خاک کن!‬

‫ثمرهی تالش دیگران اســتفاده و دســترنجشــان را مال خود‬ ‫میکند و از این راه‪ ،‬سود بسیاری نصیبش میشود‪ .‬با توجه‬

‫و کود‬

‫کودِ انسانی بپاش!‬

‫پای این نخلها که دچارِ رکود نشود سود!‬

‫به واحد شـمارش درخت خرما که نفر است‪ ،‬نخل میتواند‬

‫سودِ این شاخهها که جسد بار دادهاند امسال»‬

‫استعاره از انسانهایی باشد که در چرخهی کاپیتالیسم‪ ،‬نقش‬

‫حال زلزلهی بم رخ داده و حاجیِ معتقد به ســـنتها (با‬

‫تولید کننده دارند اما از ثمرهی سـعی خود نصیبی نمیبرند‪.‬‬

‫توجه به نشـانههای منطقی روزهداری و صلوات فرستادن)‪،‬‬

‫آنها میدانند که حاجی (آقا بمی خرماخور) کنترل امور را‬

‫اجسـاد درگذشتگان را دفن میکند تا بعد از مدتی تبدیل به‬

‫در دسـت گرفته و بر تمامی منابع کشورشان دست گذاشته‪،‬‬

‫کود شــده‪ ،‬باعث جان گرفتن مجدد نخلســتانها و به راه‬

‫اما همانطور که در قسـمت اول دیدیم‪ ،‬همگی الل شدهاند‬

‫افتادن چرخهی ســودآوریاش شــوند‪ .‬شــخصــیتهایی‬

‫و نمیتوانند اعتراض کنند (نیهیلیســـت منفعل)‪ .‬فضـــای‬

‫فرصــتطلب مثل حاجی همیشــه منتظرند تا حتی از مردن‬

‫بـه وجود آمده در این اپیزود‪ ،‬دورنمایی ســـت از جوامع‬

‫مردم درآمد کسب کنند‪ .‬چنین افرادی را میتوان دالل مرگ‬

‫ســرمایهداری که همه برای رفاه و آســایش کانون قدرت‬

‫نامید‪ .‬دولتمردانی از این دســت حاضــرند به قیمت قربانی‬

‫(رهبر‪ ،‬حزب‪ ،‬پیشـــوا یا گروهی خاص) تالش می کنند‬

‫کردن ملت خود‪ ،‬به منافعشــان برســند و در این راه از هیچ‬

‫(ســنترالیســم‪ ،‬تمرکزگرایی)‪ .‬عبارت «خر ما از کرهگی بار‬

‫اقدام غیرانســانی فروگذار نیســتند‪ .‬البته زیرســاخت ذهنی‬

‫خرما سر قبرهای ما میبرد» با ضربالمثل معروف خر ما از‬

‫عقبماندهی مردم نیز آنها را در این مسیر یاری میکند‪.‬‬

‫کرهگی دم نداشت‪ ،‬رابطهی ترامتنی از نوع بیشمتنی تغییری‬

‫واژههای «امســاک‪ ،‬خاک‪ ،‬امســال» و «کود‪ ،‬رکود‪ ،‬ســود»‬

‫دارد‪ .‬تکرار حرف «خ» در واژه هــای خرمــاخور‪ ،‬نخــل‪،‬‬

‫قافیههای درونی هستند که لحن را کارگردانی میکنند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪151 /‬‬

‫اپیزود ‪:4‬‬

‫مخاطبپروری ترجیح میدهند‪ .‬واژههای ریســه‪ ،‬کودک و‬

‫«حسد میکنند در خلیج نخلهای پر سن و سال‪ ،‬به خرمای‬

‫رَحِم‪ ،‬نشـانههای عقلی یا طبیعی از زندگی و حیات هستند‬

‫بر دار رفتهای که امسال عربخوانده نخلهای بم در فارسی‬

‫که در مقابل دار‪ ،‬مزار‪ ،‬خاک و گور قرار میگیرند‪ .‬انتخاب‬

‫به فرمان حاجی بر دار کردهاند این هوا!‬

‫این کلمات و تقابل دوآلیسـتیشـان در متن از سوی شاعر‪،‬‬

‫حاجی!‬

‫ایرانِ تیپاخورده پای بدمزاری رفت‬

‫خاک‬

‫سمنتیک استراکچر را به سمت تعادل میبرد‪.‬‬

‫کن!‬

‫به وزن تکیهای سطر پایانی دقت کنیم‪:‬‬

‫حاجی دوباره مسواک کن!‬

‫این گورها گور نیست (تق ـ تق ـ ت ـ تق ـ تق)‬

‫این ریسههای گوشتیِ خرما نیست‬

‫رَحِم خاک است (ت ـ ت ـ ت ـ تق ـ تق)‬

‫پاهای از ترس دویدهی کودکیست‬

‫شاید یک خوانندهی کمی حرفهای بگوید که در بخش اول‬

‫که الی دندانِ کرم خوردهات گیرکردهست‬

‫این سطر‪ ،‬سکته و در بخش دوم‪ ،‬تشدید ایجاد شده اما اگر‬

‫رحِمِ خاک است»‬

‫به موتیف دقت کنیم‪ ،‬میبینیم سـرعت سطر آنجا که حرف‬

‫این گورها گور نیست‬

‫کشــورهای عربی همســایه به ایران و بم حســادت میکنند‪.‬‬

‫از مرگ اسـت‪ ،‬کم و جایی که صـحبت از تولد است‪ ،‬زیاد‬

‫چرا؟ چشـــم زخم‪ ،‬عقیــده ای خرافی در جوامع جهــان‬

‫میشود‪ .‬این یعنی مدیریت لحنگردانی و موزیک متنی‪.‬‬

‫چندمی ســـت‪ ،‬پس شـــاید عده ای بگویند بم را اعراب‬ ‫حاشـیهنشـین خلیج فارس که نخل‪ ،‬نماد و سمبل آنهاست‬

‫اپیزود ‪: 5‬‬

‫چشــم زدهاند‪ .‬از ســوی دیگر اگر خرمای بر دار رفته را‬

‫«روی این بیابانِ دســتســاز خیابان بســاز و بر هفتاد هزار‬

‫آزادیخواهان ســرکوب شــده بدانیم‪ ،‬پس شــیوخ عرب که‬

‫گورچالهی تولیدی‬

‫خود به نوعی دیکتاتور هســتند‪ ،‬به ســیســتم بســتهی ایران‬

‫هفتاد هزار و خیلی خانهی بسـازبفروشـی که زلزله سرخود‬

‫حســادت میکنند‪ .‬در واقع این طعنهایســت به بنیادگرایان‬

‫سراسری کرده باشی!‬

‫متحجر‪ .‬اگر خرما را اســتعاره از نیروهای تازهنفس و منابع‬

‫هفتاد هزار نخل و نفر که کم شــده باشــند از بم و رَم کرده‬

‫انســانی بااســتعداد بدانیم‪ ،‬تأویل دیگری که از این بخش‬

‫باشـند از خاک و خم شـده باشند بر اضافه محصولی که تو‬

‫میتوان داشت‪ ،‬این است که شیوخ عرب به جوانی و هوش‬

‫امسال برداشتهای از سرِ شاخهها حاجی!‬

‫ایرانی غبطه میخورند و چون چنین ســـرمایهای ندارند‪،‬‬

‫وقفِ مال نیست‬

‫میخواهند از نبوغ فارسی سوءاستفاده کنند‪.‬‬

‫وصفِ حال نیست!»‬

‫در سـطر «این ریسـههای گوشتی خرما نیست»‪ ،‬با تصویری‬

‫باز هم ورود صـدایی دیگر به شـعر که دوباره فرصتطلبی‬

‫ابژکتیو مواجهیم یعنی شــاعر‪ ،‬ریســهها را که اجتماعشــان‬

‫حاجی را برمال میکند‪ .‬او حتی از مرگ و میر و ویرانی‬

‫سازندهی یک شاخهی نخل است‪ ،‬به پاهای کودکانی تشبیه‬

‫خانههای مردم نیز نمیگذرد‪« .‬هفتاد هزار گور» اشــاره به‬

‫میکند که هنگام زمینلرزه‪ ،‬هراســان میدوند‪ .‬در ســطرهای‬

‫تعداد کشــتههای زلزلهی بم دارد‪ ،‬پس در اینجا رابطهی‬

‫ابتدایی این قســمت نیز مثل اپیزود دوم شــاهد تغییر منطق‬

‫ترامتنی از نوع پیرامتنی بهکار رفته اســت‪ .‬در معنایی دورتر‪،‬‬

‫شـعری و اسـتفاده از نثر هسـتیم؛ گویی صدایی دیگر وارد‬

‫شـاید شاعر میخواسته به جریان شعری دههی هفتاد اشاره‬

‫جهان معنایی شـده و به حاجی هشـدار میدهد (استفاده از‬

‫کند و بگوید چگونه آن جوانان پرشـور به وسیلهی رویکرد‬

‫عالمت تعجب و فعل امری «کن»)‪ .‬اســتفاده از این تکنیک‬

‫غلط حکومت ایران‪ ،‬قلع و قمع و آن جریان در نطفه خفه‬

‫تنها از شــاعران آوانگاردی برمیآید که در خطرناک زندگی‬

‫شـــد‪ .‬البته نشـــانه ها برای این تأویل جواب نمی دهند‪.‬‬

‫میکنند و از کاربرد تجربیات نو نمیترسند و نوآوری را به‬

‫ســیاســتهای دولت بعد از حادثهی بم (به عنوان ماکتی از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪152 /‬‬

‫تمام کشــور) به نحوی بوده که نه تنها مرهمی بر دردهای‬

‫کـه در اپیزود چهارم آمده‪ ،‬این جا نیز تکرار شـــده پس‬

‫مردم داغدار نگذاشــته‪ ،‬بلکه باری دیگر بر شــانههای آنها‬

‫میتواند ترجیع شـعری باشـد‪ .‬در دو سطر پایانی‪ ،‬راوی از‬

‫تحمیل کرده است‪ .‬مثلن کسی که عزیزان و کاشانهاش را از‬

‫حاجی میخواهد که با وقاحت به اعمال ننگین خود ادامه‬

‫دست داده‪ ،‬عالوه بر این مصیبتها باید به فکر بازپرداخت‬

‫دهد و در پوشـش مردمداری باز برایشان سینه چاک کند و‬

‫وامهای بانکی نیز باشد‪ .‬طبق آماری که در سال ‪ 13۴۱‬اعالم‬

‫از این کار ابایی نداشـته باشـد‪ .‬در قسمت دوم خواندیم که‬

‫شـــد‪ ،‬بمیهـا حدود ‪ 12۱‬میلیارد تومان بدهکار بانک ها‬

‫نخـل هـا در حـالی که از حاجی رکب خورده بودند‪ ،‬با‬

‫هستند که این خود دست کمی از زمینلرزه ندارد! «بیابان ـ‬

‫شــاخههای ژولیده مویه میکردند‪ .‬حال در بخش پایانی‪ ،‬باز‬

‫خیابان»‪« ،‬چاله ـ خانه»‪« ،‬بم ـ رم ـ خم»‪« ،‬وقف ـ وصف» و‬

‫تصــویری مشــابه میبینیم که در آن نخلها بر خاک گیس ـو‬

‫«خاک ــ مال ــ حال» قافیههای درونی اپیزود پنجم هستند‪.‬‬

‫افشـــانده اند و در کارهای حاجی مانده اند که چگونه از‬

‫وزن عروضــی ســطر پایانی این بخش‪« ،‬فاعالتن فاعالتن»‬

‫درخت یکســاله میوه برداشــت کرده‪ ،‬بنابراین ترجیع از‬

‫است پس با شعر موزون نیز طرف هستیم که این امر‪ ،‬اثر را‬

‫نوعی دیگر (معنایی) توسـط شـاعر استفاده شده است‪ .‬این‬

‫پلیفرمی کرده است‪.‬‬

‫کار‪ ،‬ســاختار شــعری را میســازد و باعث میشــود فکر‬ ‫مخاطب به یمین و یســار نرود و‬

‫اپیزود ‪:6‬‬

‫اثر به خوبی در ذهنش شـــکل‬

‫«نخلها این نفراتِ ســربلندِ بم‪،‬‬

‫بـگـیــرد‪ .‬در ســـطــر پــایــانی‪،‬‬

‫کم کم از حال رفته برگ برگ‬

‫ســـپیــدخوانی اتفــاق افتــاده و‬

‫گیســـو افشـــاندهاند بر خاک و‬

‫خواننده باید با توجه به فضــای‬

‫مانده اند که خرمای یک تنه در‬

‫معنایی‪« ،‬خوا‪ »...‬را کامل کند‪ .‬از‬

‫تابوت رفته را چگونه بر شــاخه‬

‫آن جایی که در اپیزودهای قبلی‪،‬‬

‫تحمل کردهاند یک سالِ آزگار و‬

‫شـــاعر نشـــانه هایی از کاراکتر‬

‫بـار دادهانـد بـه بازارِ تهران که‬

‫حــاجــی ارائــه داده بــود‪ ،‬ایــن‬

‫حاجی و اهل بیت دوباره باردار‬

‫شــخصــیت در نظر شــاعر منفور‬

‫شده باشند این هوا!‬ ‫حاجی!‬

‫اسـت‪ .‬از طرف دیگر در دو سـطر پایانی‪ ،‬حاجی مستقیمن‬

‫دوباره سینه چاک کن!‬

‫باکی نداشته باش‬

‫مورد خطاب قرار گرفته پس «خوا‪ »...‬به خود او برمیگردد‪.‬‬

‫خاک کن! خوا‪»...‬‬

‫واژههای مختلفی میتوان در نقطهچین جای داد مثل خوار‪،‬‬

‫اکنون مردم خســـته و از حال رفته‪ ،‬مبهوت مانده اند که‬

‫خواب و‪ ...‬ولی اینها از ســمنتیک اســتراکچر دور هســتند‪.‬‬

‫چگونه قدرت از یک بالی طبیعی به نفع خود و اطرافیانش‬

‫محتملترین ترکیب میتواند خواهرکسده باشد؛ یعنی شاعر‬

‫اســتفاده کرده و ســود حاصــله را به تهران میبرد‪« .‬نفرات‬

‫به قدری از اعمال آقا بمی خرماخور عصــبانی اســت که‬

‫سـربلند بم» میتواند اسـتعارهای از تمام کسانی باشد که در‬

‫چنین فحشــی را نثارش میکند‪ .‬همانطور که دیدیم‪ ،‬خرما‬

‫ایران‪ ،‬یا حتی مقیاســی بزرگتر در جهان میخواهند بازی‬

‫شــعریســت چندصــدایی که با توجه به فضــا و موتیف‪،‬‬

‫دلخواهشــان را بکنند اما کاپیتالیســم این اجازه را به آنها‬

‫صدای متناسب با آن وارد متن میشود‪ .‬برای این کار شاعر‬

‫نمیدهد و همهی امکانات و ســرمایه را در محلی که خود‬

‫باید ابتدا تمهید الزم را از طریق پاســاژ فراهم کند تا اثر‬

‫در آن مســتقر اســت‪ ،‬تجمیع میکند (تهران اســتعاره از‬

‫طبیعی باشــد‪ .‬مثلن در انتهای اپیزود اول آمده «همه در همه‬

‫پایتخت ســرمایهداری)‪« .‬این هوا» به معنای اندازه و مقدار‬

‫جا اللیم»‪ ،‬ســپس شــاعر در ابتدای ســطر بعدی با آوردن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪153 /‬‬

‫عبارت «جز آقا بمی خرما خور» پاساژ الزم برای ورود فون‬

‫دیگری که امروزه تحت عنوان مدافعین حرم‪ ،‬ســر بریده‬

‫(‪ )phone‬تازه را مهیا کرده اســت‪ .‬یا مثلن در انتهای اپیزود‬

‫میشـوند تا حاف منافع نخلهای خلیجی باشند‪ ،‬به مثابهی‬

‫چهـارم به گورهایی اشـــاره می کند که جســـد قربانیان‬

‫کود انســـانی هســـتند که پای درخت دیکتاتوری ایران‬

‫زمینلرزهی بم در آنها خاک شــدند‪ ،‬ســپس صــدایی تازه‬

‫میریزند تا ســـود دچار رکود نشـــود‪ .‬بالهت همیشـــه‬

‫وارد متن شـــده و مانند گوینده ی اخبار با همان حالت‬

‫بزرگترین دشمن مردم بوده اما کو گوش شنوا‪ .‬اگر هم لب‬

‫خشک و رسمی‪ ،‬اطالعاتی دربارهی آمار کشته شدگان ارائه‬

‫باز کنی و چیزی بگویی‪ ،‬خائن خوانده می شـــوی‪ .‬پس‬

‫میکند (روی این بیابان دســت ســاز خیابان بســاز و‪.)...‬‬

‫مجبوری الل شوی و در سکوت‪ ،‬تماشاچی باشی و صدای‬

‫همیشه هستند کاسبهایی که مرگ را بزرگ میکنند‪ ،‬چون‬

‫خرد شــدنت را بشــنوی‪ .‬در واقع مرگ‪ ،‬کســب و کارشــان‬

‫مرگ‪ ،‬نمیدانم اســت و همه چیز را میتوان به آن نســبت‬

‫اسـت و علی عبدالرضایی به خوبی در خرما این موضوع را‬

‫داد‪ ،‬بی ترس از آنکه کســـی بیاید و شـــهادت بدهد و‬

‫بسـط داده تا شـاید تلنگری باشد برای کبکان سر فرو برده‬

‫دســتشــان را رو کند‪ .‬اینان مرگ را بزرگ میخواهند تا‬

‫در برف‪ .‬تا شــاید حاجیها را بشــناســند و دیگر فریب‬

‫ترس از آن و امید به زندگی جاودانه در بهشــت‪ ،‬ریالهای‬

‫نخورنـد و این کمدی تاریخی حداقل بیش از این طول‬

‫مرده را به جیبشان واریز کند‪ .‬امثال حججیها و جـوانان‬

‫نکشد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪154 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «گود»‬ ‫زهرا هاشمی‬

‫احســاس تنهایی وجود نداشــته اســت»‬ ‫فریدریشنیچه‬

‫افتادهام در عمیق‬

‫تنهایی‪ ،‬پدیدهای رو به افزایش در جامعهی امروزیست که‬

‫و دست به دامن نمیبرد شب‬

‫به شـکلی عجیب‪ ،‬بسـیاری از افراد را به سمت خود جذب‬

‫اگر رشد کند در رحمم تاریک‬

‫می کند‪ .‬فارغ از اینکه تنهایی یک میل اســـت یا اجبار‪،‬‬

‫ویار مقنى چاهی میشود بیآب‬

‫میتواند تبعاتی برای فرد به دنبال داشــته باشــد‪ .‬زندگی در‬

‫میکند‬

‫تنهایی نه تنها شرایط جسمانی ما را تحت تأثیر قرار میدهد‬

‫تا یوسفی در من رشد‬

‫بلکه به روان ما نیز آسـیب میرساند‪ .‬بدون شک این روزها‬

‫لگدهاش‬

‫تعداد افرادی که در انزوا و تنهایی به سـر میبرند نسبت به‬

‫پرت کند حواس‬

‫گذشـته بیشتر شده است‪ ،‬افرادی که گاهی با رضایت خاطر‬

‫بی آنکه بربخورد به کسی‬

‫از سبک زندگی خودشان صحبت میکنند‪.‬‬

‫چیزی‬

‫تنهایی و بی کســـی دو مقوله ی متفاوت هســـتند‪ .‬تنهایی‬

‫حتی به زمین که قیم تنهاییست‬

‫فرصتیست که برای تقویت روح و جان دادن به زندگیمان‬ ‫به آن نیاز داریم؛ در حالیکه بیکسی یعنی قطع کردن روابط‬

‫در حال ناجورم‬

‫با همهی اطرافیانمان‪ .‬یکی شــخصــیت را رشــد و پرورش‬

‫و سر کردهام از نه‬

‫میدهد و دیگری ما را در خود فرو میبرد‪.‬‬

‫آنقدر که دیگر به هم نمیرسد‬

‫موتیف مقیــد شـــعر خــانم «ســــاریــا ابرا» حول محور‬

‫دکمههایی‬

‫«تنهایی»ســت‪ .‬با این تمهید و با اســتفاده از تکنیکهای‬

‫که پرت میکندم در مصر‬

‫ساختارگراییِ جزئینگر و نشانهشناسی‪ ،‬شعر را مورد نقد و‬

‫تا دست بردارم از لباس‬ ‫و در درهاى‬

‫«در تمام دوران طوالنی تاریخ بشــر چیزی وحشــتناکتر از‬

‫بررسی قرار داده و آن را به چند اپیزود تقسیم میکنم‪.‬‬

‫خالص‬ ‫شاعر‪ :‬ساریا ابرا‬

‫اپیزود اول‪:‬‬ ‫«افتادهام در عمیق‬ ‫و دست به دامن نمیبرد شب‬ ‫اگر رشد کند در رحمم تاریک‬ ‫ویار‬ ‫مقنی چاهی میشود بیآب‬ ‫میکند‬ ‫تا یوسفی در من رشد‬ ‫لگدهاش»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪155 /‬‬

‫در این اپیزود با نشـانهها «چاه»‪« ،‬یوسف» و «مقنی» روبهرو‬ ‫هستیم که رابطه ترامتنی از نوع پیرامتنی با ماجرای «یوسف‬ ‫پیامبر» دارد که برادرانش از روی حســـادت او را به چاه‬ ‫میاندازند‪ ،‬کاروانی او را پیدا کرده و به عنوان برده به «عزیز‬ ‫مصـر» میفروشـند‪« .‬رحم» و «رشد» دالهایی هستند که به‬ ‫مدلول اصـلی شـعر که «تنهایی»سـت‪ ،‬اشــاره دارد‪ .‬در واقع‬ ‫«یوسف»‪ ،‬تنهاییِ راویست؛ مانند یک نطفه در چاه رحمش‬ ‫رشد کرده و روزبهروز بزرگتر میشود‪.‬‬ ‫«میکند» در ســطر شــشــم خاصــیت چندواژگانی دارد؛‬ ‫(میکُند‪ ،‬در معنی سـکس و باردار شدن و میکَند‪ ،‬به معنی‬ ‫کندن چاه)‬ ‫اپیزود دوم‪:‬‬ ‫«پرت کند حواس‬ ‫خالص»‬

‫بی آنکه بربخورد به کسی‬

‫و ته درهای سیاه‬

‫چیزی‬

‫«نُه‪ /‬نَه»‪« ،‬بههم نرسیدن»‪« ،‬لباس» و «مصر»‪ ،‬دالهایی هستند‬

‫حتی به زمین که قیم تنهاییست»‬

‫که باز هم با سـطرهای قبل ارتباط معنایی داشته و همچنین‬

‫این اپیزود بــا اپیزود قبــل مرتبط اســـت؛ «پرت کردن»‪،‬‬

‫بر مدلول اصلی شعر داللت دارند‪.‬‬

‫«برخورد کردن»‪« ،‬زمین» دالهایی هســتند که با «کندن چاه»‬

‫«به هم نرسـیدن دکمهها» با توجه به سطر دوم و نشانه «نُه»‬

‫در اپیزود اول ارتباط معنایی دارند و همینطور به موتیف‬

‫میتواند اشــاره به ماههای آخر بارداری داشــته باشــد که‬

‫اصــلی شــعر داللت میکنند‪ .‬در ســطر چهارم این اپیزود‬

‫لباسها اندازه نیسـتند و باید کنار گذاشـته شـوند؛ از سوی‬

‫«زمین» دالیست بر مدلول تنهایی که در مدار خود تنهاست‬

‫دیگر میتواند اشاره به تنهایی رو به رشد راوی داشته باشد‬

‫و میلیونها انسان تنها را در خود جای داده است‪ .‬راوی در‬

‫که او را مثل یوســف به غربت مصــر میبرد‪ .‬نکتهی قابل‬

‫این اپیزود‪ ،‬از عمق تنهـایی خود روایت می کند و اینکه‬

‫اشــاره‪ ،‬ســطر آخر شــعر اســت که به نظر میرســد ارتباط‬

‫هیچکس حتی «زمین که قیم تنهاییست» از تنهایی او باخبر‬

‫چندانی با ســاختار و ابژههای شــعر ندارد و بهتر اســت در‬

‫نیست‪.‬‬

‫اجرا بازنویسی شود‪.‬‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫نتیجهگیری‪:‬‬

‫«در حال ناجورم‬

‫در مجموع با شعری ساختمند و چندتاویلی از خانم «ساریا‬

‫و سر کردهام از نه‬

‫ابرا» مواجه بودیم‪ .‬راوی که خود باردار تنهاییســت‪ ،‬غربت‬

‫آنقدر که دیگر به هم نمیرسد‬

‫و انزوایش را به زیبایی با ماجرای «یوســف» اینهمان کرده‬

‫دکمههایی‬

‫است‪ ،‬طوری که شعر از نشانهها و ابژههایی بهره برده که به‬

‫که پرت میکندم در مصر‬

‫درســتی اجرا و در چیدمان ســاختاری خاص خود بدل به‬

‫تا دست بردارم از لباس‬

‫چندین روایت شده است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪156 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «فاصله»‬ ‫آمنه باجور‬

‫همواره در جوامعی با نظام ســرمایهداری‪ ،‬شــاهد اختالف‬ ‫طبقاتی بودهایم و این اختالف در اینگونه جوامع پدیدهای‬ ‫انکارناپذیر بهشـمار میرود‪ .‬زمانی که به مقایسهی دو تن از‬

‫از طبقهی پایین‬

‫دو قشــر یا طبقهی مختلف جامعه بپردازیم (یکی از طبقهی‬

‫برایت دست میفرستم‬

‫فرادســت و دیگری از طبقهی فرودســت) به خوبی پی به‬

‫طبق معمول‬

‫تفاوتهای موجود در اقشــار جامعه خواهیم برد و میبینیم‬

‫تضاد این طبقات‬

‫که ثروت و فقر در رفتار‪ ،‬روحیات‪ ،‬عقاید و‪ ...‬و نیز نیازهای‬

‫بین انگشتها‬

‫اولیه از جمله خوراک‪ ،‬پوشــاک و مســکن موثر اســت‪ .‬این‬

‫فاصله میگذارد‬

‫اختالف در جامعهی ایرانی نیز بهوفور دیده میشود‪ .‬چهبسا‬ ‫کسانی که سرمایهی هنگفت ملی در دست آنها حصر شده‬

‫از این دست‬

‫و با ماشــینهای آنچنانی و ویالهای چشــمنواز و هزاران‬

‫چند انگشت‬

‫امکانات دیگر در رفاه کامل به سـر میبرند و قشر دیگر که‬

‫باال بیاورم‬

‫با شکم گرسنه روی کارتن یا داخل گور به خواب میروند‪.‬‬

‫تا سالم من را‬

‫اگر کودکی را در نظر بگیرید که با دســتهای کوچکش‬

‫سالم‬

‫دارد به شیشهی ماشینی با بدنهی طالیی میکوبد که سکهای‬

‫به دستهایت‬

‫گدایی کند‪ ،‬منظور من را خواهید فهمید‪ .‬شــاعران زیادی‬

‫برسانند‬

‫تاکنون در مورد این اختالف نوشـــتهاند‪ .‬با این تمهید و‬

‫جای من‬

‫تکبیتی از «سـعدی» به سـراغ بررسـی شـعر محمدحسین‬

‫خالی بنویس‬

‫افشـــارینیا میرویم که موتیف مقید آن اختالف طبقاتی‬

‫وقتی قرار است‬

‫است‪:‬‬

‫شناسنامه‬

‫«یکی بر حصیر و یکى بر سریر‬

‫ارتفاع روزهای من را‬

‫یکى در پالس و یکى در حریر»‬

‫بتابد‬

‫اپیزود اول‪:‬‬

‫از کدام ارتفاع‬

‫«از طبقهی پایین‬

‫خود را‬

‫برایت دست میفرستم‬

‫معرفی کنم؟‬

‫طبق معمول‬

‫هیچ!‬

‫تضاد این طبقات‬

‫و دو پله‬

‫بین انگشتها‬

‫پایینتر؟‬

‫فاصله میذارد »‬ ‫شاعر‪ :‬محمدحسین افشارینیا‬

‫شاعر‬

‫شــاعر در ابتدای کار‪ ،‬موتیف خود را لو میدهد و مخاطب‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪157 /‬‬

‫با خوانش چند سـطر اول پی به منظور شـاعر میبرد‪ .‬شاعر‬

‫بنویســند‪ ،‬زیرا میداند ش ـناســنامهی او و یا به بیانی دیگر‪،‬‬

‫میتوانســت به گونهای عمل کند که یکراســت به خود‬

‫دارایی او تعیین کنندهی همه چیز است‪.‬‬

‫هدف نزند و ابتدا به اطراف آن شلیک کند‪.‬‬

‫اپیزود چهارم‪:‬‬

‫اپیزود دوم‪:‬‬

‫«از کدام ارتفاع‬

‫«از این دست‬

‫خود را‬

‫چند انگشت‬

‫معرفی کنم؟‬

‫باال بیاورم‬

‫هیچ!‬

‫تا سالم من را‬

‫و دو پله‬

‫سالم‬

‫پایینتر؟»‬

‫به دستهایت‬

‫در پایان شـعر نیز همان مشکل اجرا را داریم و نیز اگر چند‬

‫برسانند»‬

‫ســطر پایانی را نمینوشــت‪ ،‬خللی به معنای اپیزود وارد‬

‫یکی از نکات مهم که طی یک سال و نیم فعالیت کالج شعر‬

‫نمیشد و پایان بهتری را شاهد بودیم‪.‬‬

‫بر آن تاکید شــده‪ ،‬اجرای صــحیح ســطرها و تقطیع بهجای‬ ‫آنهاســت که اگر توجه کنیم چیزی را که میشــد در یک‬

‫اديت پيشنهادی‬

‫سـطر بیان کرد‪ ،‬شـاعر در سه سطر جا داده است؛ کاری که‬ ‫شــاعرهای امروزه انجام میدهند برای نشــان دادن شــعری‬

‫از طبقهی پایین‬

‫کوتاه در قالب شــعری بلند و مخاطب هم برای اینکه فکر‬

‫برایت دست میفرستم‬

‫بیشتری صرف خوانش نکند سراغ اینگونه شعرها میرود‪.‬‬

‫طبق معمول‬

‫در اینجا با جابهجایی دو ســـطر اول زیبایی آن بیشـــتر‬

‫تضاد طبقات‬

‫میشود؛ یعنی به جای «از این دست‪ /‬چند انگشت» بگوییم‪:‬‬

‫بین انگشتها‬

‫«چند انگشت‪ /‬از این دست»‪.‬‬

‫فاصله میگذارد‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫چند انگشت‬

‫«جای من‬

‫از این دست‬

‫خالی بنویس‬

‫بیاورم باال‬

‫وقتی قرار است‬

‫تا به دستهایت‬

‫شناسنامه‬

‫سالم من سالم برسد‬

‫ارتفاع روزهای من را‬ ‫بتابد»‬ ‫در این اپیزود نیز شـاهد اشـتباه شـاعر در اجرا و سطربندی‬ ‫هسـتیم که در پایان با نوشتن ادیتی پیشنهادی‪ ،‬بیشتر متوجه‬ ‫آن خواهیم شد‪ .‬اما نمیتوانیم منکر مضمون تا حدی زیبای‬ ‫این اپیزود شـــویم که شـــاعر میخواهد جایش را خالی‬

‫وقتی شناسنامه‬ ‫از روزهای من‬ ‫بلندتر شده‬ ‫از کدام ارتفاع‬ ‫خود را‬ ‫معرفی کنم؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪15۱ /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «وارونگی»‬ ‫لولیا قهرمانی‬

‫شـعر «بهار توکلی» فضایی پر از مالل و اندوه را پیش روی‬ ‫ما قرار میدهد‪ ،‬فضــایی که شــاعر را در خودش غرق کرده‬ ‫است و در نهایت با «کاش» و ابراز ناتوانی مولف از عوض‬

‫من بلد نیستم ابروهایم را بردارم‬

‫کردن شـــرایط حاکم بر زندگیاش به پایان میرســـد‪ .‬این‬

‫آبرویم را‬

‫شعر‪ ،‬شعری منثور است که براساس یک تم مرکزی حرکت‬

‫بردارم از زمین و به ابرها ببرم‬

‫میکنـد یـا بـه عبـارت دیگر ســـاختـار معنایی و توجه به‬

‫همیشه تابهتاست این صورت‬

‫مضـمون‪ ،‬بیش از سـایر نکات و قواعد اجرای یک شعر در‬

‫این گونههای صورتی‬

‫آن اولویت دارد‪ .‬قصد دارم در چند اپیزود به نقد و واکاوی‬

‫گونههای آدم‬

‫بیشتر شعر بپردازم‪:‬‬

‫این کفشهای جامانده از من‬ ‫من نمیتوانم جمع کنم آنها را در یک گوشه‬ ‫چشمهایم را‬

‫«من بلد نیستم ابروهایم را بردارم‬ ‫آبرویم را‬

‫یک گوشه از زمین‬

‫بردارم از زمین و به ابرها ببرم»‬

‫لبهام را ماهی‬

‫در سـطر اول شاعر از «عدم توانایی» میگوید‪ ،‬اینکه او بلد‬

‫ماهی یک بار هم که شده تو را ببوسم‬

‫نیســـت ابروهــایش را بردارد‪ ،‬این ســـطر در عین اینکــه‬

‫چقدر دلم اینجا را نمیخواهد‬

‫تداعیگر ناتوانی او از ایجاد تغییری اســاسی در زندگیاش‬

‫کاش میتوانستم دور کنم‬

‫است‪ ،‬میتواند تداعیگر تغییر ظاهری هم باشد‪ ،‬یعنی شاعر‬

‫ابرها را از آشپزخانه‬ ‫صدای باران در حیاط غمگینترم میکند‬ ‫کاش فقط در کوچه میبارید‬ ‫کاش میشد این شعر را جور دیگری تمام کرد‬ ‫شاعر‪ :‬بهار توکلی‬

‫نه تنها از ایجاد تغییری بنیادین عاجز اســت بلکه حتی توان‬ ‫ایجاد تغییری جزئی و ســـاده را هم در خود نمیبیند‪ .‬البته‬ ‫اجرای سـطر دچار سـکته شده است‪ ،‬آوردن ‪ ۱‬هجای بلند‬ ‫پشـت ســرهم (اب‪/‬رو‪/‬ها‪/‬یم‪ /‬را‪ /‬بر‪/‬دا‪/‬رم) لحن را در حین‬ ‫خوانش دچار لکنت میکند‪ .‬ســطر دوم و ســوم بیانی گنگ‬ ‫داشـته و در عین حال وجه عینی ندارد‪ ،‬در این دو ســطر از‬ ‫نشـانههایی مثل «ابر» و «آبرو» و «زمین» اسـتفاده شده است‬ ‫امـا بـایـد دیـد در ادامـه این نشـــانـهها به چه چیزی ختم‬ ‫میشوند‪.‬‬ ‫«همیشه تابهتاست این صورت‬ ‫این گونههای صورتی‬ ‫گونههای آدم»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪15۴ /‬‬

‫«تابهتا بودن صـورت» نشـان از نارضایتی شاعر از وضعیت‬

‫(حـالت لب ماهی) به خود نمیگیرند‪ ،‬البته کلمهی «ماهی»‬

‫موجود دارد که از نظر ســاختار نشــانهای با ســطر اول در‬

‫در اینجا میتواند تاکیدی بر شـروع سـطر بعدیاش باشد‪،‬‬

‫ارتباط است و در عین حال میتواند مثل همان سطر نشانگر‬

‫انگار راوی بعد از گفتن «لبهام را ماهی» مکث کرده و در‬

‫عدم توانایی شـاعر برای ایجاد تغییری ســاده هم باشد زیرا‬

‫ســطر بعد برای تاکید بیشــتر باز هم «ماهی» را تکرار کرده‬

‫در سطر بعدی که از «گونههای صورتی» میگوید باز فضای‬

‫است‪« .‬ماهی یک بار هم که شده تو را ببوسم» در این سطر‬

‫آرایش و زنانگی و ایجاد تغییرات ظاهری تداعی میشـ ـود‪.‬‬

‫که حالت تخاطبی پیدا کرده شخص دیگری وارد شعر شده‪،‬‬

‫البتـه تـابـه تـا بودن گونه های صـــورتی می تواند نمادی از‬

‫در برداشـتی میتوان اینگونه گفت که راوی از سر مالل با‬

‫خشونت خانگی هم باشد‪ ،‬خشونتی که این زن متحمل شده‬

‫یک ماهی که در داخل تنگ گیر افتاده صحبت میکند و در‬

‫و شاید همین موضوع مالل و یاس او را پررنگ کرده است‪.‬‬

‫برداشـت دیگر شاعر اشاره به معشوق خود دارد که از فرط‬

‫سـطر «گونههای آدم» حشو بوده و جنبهی توضیحی دارد و‬

‫یاس و ســرخوردگی دیگر حتی ماهی یک بار هم که شــده‬

‫بهتر است حذف شود‪.‬‬

‫نای بوسیدن او را ندارد! البته باید دید این «تو» در سطرهای‬ ‫بعدی چه کاربردی دارد‪.‬‬

‫«این کفشهای جامانده از من‬ ‫من نمیتوانم جمع کنم آنها را در یک گوشه»‬

‫«چقدر دلم اینجا را نمیخواهد‬

‫«کفشهـای جا مانده» نمادی از بههم ریختگی آن فضـــا و‬

‫کاش میتوانستم دور کنم‬

‫تــداعـی گـر نـوعـی بـی نظمی فکری و خــاطرات آزار‬

‫ابرها را از آشپزخانه‬

‫دهندهایســـت که راوی نتوانســـته از آن رها شـــود و در‬

‫صدای باران در حیاط غمگینترم میکند‬

‫گوشـــهای از ذهنش بایکوت کند‪ .‬البته نوع بیان در این دو‬

‫کاش فقط در کوچه میبارید‬

‫سـطر عاری از ضعف نیست؛ مثلن «این کفشهای جامانده‬

‫کاش میشد این شعر را جور دیگری تمام کرد»‬

‫از من» میتوانسـت به این شکل اجرا شود‪« :‬این کفشهای‬

‫در شش سطر پایانی‪ ،‬شعر دچار توضیحات اضافی میشود‪.‬‬

‫جامانده» تا از توضـیح اضـافی هم خودداری شود‪ .‬در سطر‬

‫اینکــه می گویــد‪« :‬چقــدر دلم این جــا را نمی خواهــد»‬

‫بعـدی (من نمیتوانم جمع کنم آنهـا را در یـک گوشـــه)‬

‫مسـالهایسـت که در سـطرهای قبلی به وضوح آن را نشان‬

‫اســـتـفــاده از هـفــت هجــای بلنــد پشــــت ســـرهم‬

‫داده و نیـازی به بیان مســـتقیم و دوبارهی آن نیســـت‪ .‬در‬

‫(آن‪/‬ها‪/‬را‪/‬در‪/‬یک‪/‬گو‪/‬شـه) دوباره لحن را دچار سکته کرده‬

‫سطرهای اول شعر‪ ،‬شاعر از عدم توانایی خود در بردن آبرو‬

‫و سرعت خوانش را کند میکند‪ ،‬البته مانند سطر قبلی شاعر‬

‫به ابرها گفته بود و حاال در سطرهای پایانی از ناتوانی خود‬

‫باز هم در دام توضیحات اضافی قرار گرفته است‪.‬‬

‫در «دور کردن ابرهـا از آشـــپزخـانـه» میگوید‪ ،‬اما از نظر‬ ‫ســاختار نشــانهای ارتباطی بین این دو ابر و آبرو مشــاهده‬

‫«چشمهایم را‬

‫نمیشــود‪ ،‬بهتر بود شــاعر عالوه بر اینکه بیان بهتری برای‬

‫یک گوشه از زمین‬

‫سطر «آبرویم را‪/‬بردارم از‪ »...‬در نظر میگرفت‪ ،‬سعی میکرد‬

‫لبهام را ماهی‬

‫ارتبـاطی هم بین این دو ابر ایجاد کند‪ .‬البته در ســـطر بعد‬

‫ماهی یک بار هم که شده تو را ببوسم»‬

‫«صـــدای بـاران در حیـاط غمگینترم میکند» علت تمایل‬

‫چشـــمهـایی که به خاطر عدم تمرکز حتی برای چند ثانیه‬

‫راوی برای دوری ابرها از آشـپزخانه مشــخص میشود‪ ،‬اما‬

‫نمیتوانند به گوشـهای از زمین خیره شوند‪ ،‬یا مثل کفشها‬

‫واقعن چـه نیازی بود باز هم بر این غمگینی و مالل که در‬

‫در گوشـهای جفت شـوند و لبهایی که دیگر شـکل بوسه‬

‫طول شعر به آن پرداخته شده برای چندمین بار تاکید شود؟‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪16۱ /‬‬

‫عالوه بر این‪ ،‬ســـطر «کـاش فقط در کوچـه میبـارید» هم‬ ‫کارکردی جز حشو ندارد‪ .‬شعر با تکنیک «فاصلهگذاری» به‬ ‫پایان میرسـد‪« :‬کاش میشد این شعر را جور دیگری تمام‬ ‫کرد»‪ ،‬هرچنـد کـه شـــاعر میتوانســـت با بیان بهتری این‬ ‫فاصلهگذاری را اجرا کند؛ مثلن مینوشت «کاش میشد این‬ ‫شـعر را‪ »...‬که هم سـپیدخوانی وارد فضای شعر شود و هم‬ ‫از نظر معنایی به شـعر کمک کند‪ ،‬گویی مالل بر شاعر غلبه‬ ‫می کنــد و از ادامــهی حرف هــایش صـــرف نظر می کنــد‪.‬‬ ‫همانطور که در مقدمه گفته شـد شـعر خانم توکلی شعری‬ ‫منثور است که بر یک تم اصلی تاکید دارد اما نشانههایی که‬ ‫در بعضـی از ســطرها اســتفاده میکند بینتیجه مانده اســت‬ ‫(آبرو‪ ،‬زمین‪ ،‬تو)‪ .‬عالوه بر این‪ ،‬مشـــکالت هجابندی‪ ،‬عدم‬ ‫بیان شاعرانه‪ ،‬دست نبردن در برخی از قواعد (مثل قاعدهی‬ ‫همنشـــینی کلمـات یا قاعدهی کاربردی‪ )...‬و توضـــیحات‬ ‫اضـافی در شعر‪ ،‬باعث شده شعر بیانی نسبتن مستقیم داشته‬ ‫باشــد‪ ،‬هرچند که شــعر حس ـیت خوبی دارد و به خوبی آن‬ ‫فضـــای ماللانگیزی را که راوی با آن درگیر بوده به اکران‬ ‫گذاشــته اســت‪ ،‬اما بهتر بود شــاعر با در نظر گرفتن برخی‬ ‫اصــول اجرایی شــعر‪ ،‬به چندتاویلی شــدن شــعرش کمک‬ ‫میکرد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪161 /‬‬

‫تنها جنگ بود که میخواست‬

‫نقد شعر «ضجه»‬

‫«دوستت دارم» نباشی دیگر‬ ‫نشد!‬

‫هامون حسینی‬ ‫شاعر‪ :‬آمنه باجور‬ ‫چه کنم با کاش‬

‫نقد و بررسی‬

‫که مثل مرگ‬ ‫فامیل نزدیک من است؟‬ ‫دستم آخ‬

‫چه میشـود که کسی میگوید «کاش»؟ بله‪ ،‬وقتی چیزی را‬

‫راست کرده تا بی‬

‫از ته دل میخواهیم و به آن دسـترسی نداریم؛ وقتی بین ما‬

‫تنهام کند با جیغ‬

‫و آن چیز‪ ،‬دوری جا خوش کرده باشد‪ .‬حاال «کاش» را وارد‬

‫گذاشته رفته خانه‬

‫حیطه «عشق» میکنیم‪ .‬دوری و جدایی باعث میشود عشق‬

‫بیچمدان و کفش‬

‫به شــدیدترین حالت خود نزدیک شــود‪ .‬وقتی این اتفاق‬

‫که مثل خمپاره‬

‫بیفتد‪ ،‬کسـی که گرفتار عشـق اسـت به «ای کاش» میرسد‪.‬‬

‫یک پات اینجا و یکی آنجا‬

‫در واقع دوری و جدایی تحمیلکنندهی «ای کاش» و خود‬

‫با جنگ فرار نکرده جز موهات‬

‫«کاش» محرک عشـق است؛ یعنی زنده شدنِ میل دوچندان‬ ‫به معشـوق در زمان فراغ‪ ،‬ریشه از همین «کاش» دارد‪ .‬حاال‬

‫از پدرت که تازه خاکت کرده‬

‫با توجه به این تمهید به نقد شـعر «ضجه» میپردازیم و آن‬

‫دوستترت ندارم که!‬

‫را در چند اپیزود بررسی میکنیم‪.‬‬

‫چرا با مرگ ولت کنم؟‬ ‫اپیزود اول‪:‬‬ ‫پیرتر از آنم که لم بدهد کاناپه‬

‫«چه کنم با کاش‬

‫تا آواز بخواند یکی به جات‬

‫که مثل مرگ‬

‫و چای بریزد صداش‬

‫فامیل نزدیک من است»‬ ‫در اپیزود اول شاهدیم که شاعر از گفتن مکرر «کاشهایش»‬

‫ولت کردهام دختر‬ ‫مثل شوهرت‬

‫عاصــی شــده؛ کاشهایی که توســط دوری و جدایی به او‬ ‫که با گلوله خوابیده‬

‫تحمیل شـده است‪ .‬او به این اشاره میکند که این «کاشها»‬

‫و برای امروز و فردات‬

‫با مرگ اینهمان شـده و همیشـه در کمین اوست‪ .‬از وقتی‬

‫امروز و فرداست که بمیرم‬

‫این فراغ و جـدایی اتفاق افتاده تنها با «کاش» و «مرگ»‬ ‫دمخور بوده و فقط این دو هستند که او را دربر گرفتهاند‪.‬‬

‫با ضجههات عکس یادگاری‪ ...‬به یاد داری نگرفتیم؟‬ ‫و باد که دامنات را‬

‫پایین‬

‫میخواست دشمن لکنتهی من باشد‬

‫اپیزود دوم‪:‬‬ ‫«دستم آخ‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪162 /‬‬

‫راست کرده تا بی‬

‫در این بخش انگار که زمانی طوالنی گذشــته و شــاعر پیر‬

‫تنهام کند با جیغ»‬

‫شـده و همچنان منتظر و به یاد معشـوقش اسـت‪ .‬در ســطر‬

‫در ابتدای این اپیزود شـاعر گریزی به ضـربالمثل «بشکنه‬

‫اول این اپیزود به این اشــاره دارد که از بس روی کاناپه‬

‫دســتم که نمک نداره» زده و از تکنیک بینامتنیت اســتفاده‬

‫انتظار کشیده و زمان را سپری کرده مدتهاست کاناپه روی‬

‫میکند و به این اشاره دارد که معشوقاش او را تنها گذاشته‬

‫او لم میدهد‪ .‬شــاعر به این اشــاره دارد که دیگر دیر اســت‬

‫و کاری کرده که مدام در حال جیغ کشــیدن و وحشــت از‬

‫برای اینکه شخص دیگری را جای معشوقش بگذارد‪ .‬حاال‬

‫تنهایی باشد‪.‬‬

‫زمان زیادی گذشته و او پیر شده است‪.‬‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫اپیزود ششم‪:‬‬

‫«گذاشته رفته خانه‬

‫«ولت کردهام دختر‬ ‫که با گلوله خوابیده‬

‫بی چمدان و کفش‬

‫مثل شوهرت‬

‫که مثل خمپاره‬

‫و برای امروز و فردات‬

‫یک پات اینجا و یکی آنجا‬

‫امروز و فرداست که بمیرم»‬

‫با جنگ فرار نکرده جز موهات»‬

‫در این اپیزود با تغییر راوی روبهرو میشــویم و اینجا پدر‬

‫در این قسـمت اشـارههایی به جنگ میشود و میتوان این‬

‫معشــوق حرف میزند‪ .‬او میگوید که هم دختر (راوی یا‬

‫احتمال را داد که معشـوق شاعر یا راوی به جنگ رفته و با‬

‫شــاعر) و هم پســر خودش را فراموش کرده و آنقدر که‬

‫رفتن او انگار که «خانه» هم رفته اســت‪ .‬البته کارکرد س ـطر‬

‫برای زندگی عروسـش غصه خورده خسته است و امروز و‬

‫دوم این اپیزود چندان مشـخص نیسـت و شاید بتوان آن را‬

‫فرداســت که بمیرد‪ .‬این اپیزود با اپیزود پنجم رابطه دارد و‬

‫حذف کرد‪.‬‬

‫در واقع در این اپیزود آن تصـــویری که از پدر داشـــتیم‬ ‫مخدوش میشود‪.‬‬

‫اپیزود چهارم‪:‬‬ ‫«از پدرت که تازه خاکت کرده‬

‫اپیزود هفتم‪:‬‬

‫دوستترت ندارم که!‬

‫«با ضجههات عکس یادگاری‪ ...‬به یاد داری نگرفتیم؟‬ ‫پایین‬

‫چرا با مرگ ولت کنم؟»‬

‫و باد که دامنات را‬

‫در این اپیزود هم شـاعر به این اشـاره میکند که معشوقش‬

‫میخواست دشمن لکنتهی من باشد‬

‫مرده و او نمیخواهد هیچوقت فراموشـش کند‪ .‬شاعر عشق‬

‫تنها جنگ بود که میخواست‬

‫پدر و فرزندی معشـــوقش را مثال میزند و میگوید که‬

‫«دوستت دارم» نباشی دیگر‬

‫میخواهد اینگونه باشد‪.‬‬

‫نشد!»‬ ‫در آخرین اپیزود حرفهای معشوق کشته شده در جنگ را‬

‫اپیزود پنجم‪:‬‬

‫میخوانیم که خطاب به دختر میگوید‪ .‬او جنگ را مقصــر‬

‫«پیرتر از آنم که لم بدهد کاناپه‬

‫میداند و میگوید که این جنگ بود که بین این دو فاصــله‬

‫تا آواز بخواند یکی به جات‬

‫انداخت و نگذاشــت که «دوســتت دارم»های این دو به هم‬

‫و چای بریزد صداش»‬

‫برسـد‪ .‬آخرین سـطر را هم (نشـد) شاید بتوان حذف کرد‪،‬‬ ‫چراکه خواننده در طول خواندن شــعر متوجه این «نشــد»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪163 /‬‬

‫میشـود و نیازی نیســت که شــاعر دوباره آن را به خواننده‬ ‫بگویـد‪ .‬در این شـــعر با یک خط روایت و چند راوی‬ ‫مواجهیم که هر کدام نقش خود را در تکمیل جهان شــعر‬ ‫ایفا میکنند‪ .‬جنگ باعث کشـته شـدن مردی میشود و این‬ ‫مرگ و فراغ‪ ،‬زن را اسیر «ای کاشها» میکند‪ .‬البته ما شاهد‬ ‫این بودیم که پدر به هر حال فرزندش را فراموش کرده اما‬ ‫زن هرگز نتوانست معشوقش را از یاد ببرد‪ .‬میتوان اینگونه‬ ‫نتیجه گرفت که هر چقدر عشــق حقیقیتر باشــد‪ ،‬بیشـتر از‬ ‫«ای کاشها» تغذیه میکند و سـبب رنجش عاشق میشود‪.‬‬ ‫در آخر باید گفت با شــعر نســبتن خوبی مواجه بودیم که‬ ‫دارای سـاختار جذابی بود و بازیهای زبانی موفقی را ارائه‬ ‫میداد و شاعر در اغلب موارد خوب عمل کرده بود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪164 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «قاب»‬ ‫ایوب احراری‬

‫هر کلمه بار معنایی خاصی دارد که طی زمان توسط سیستم‬ ‫آموزشـی و رســانه و‪ ...‬به آن الصــاق شــده اســت‪ .‬البته کار‬ ‫شـاعر بزرگ این اسـت که از پتانسیل خالی کلمات استفاده‬

‫این منم‬

‫کند و کلمهای که معنای شــناخته شــدهای دارد را دفرمه‬

‫با کرمی سمج در چشم‬

‫کرده‪ ،‬معنای تازهای از آن به دســت دهد؛ یعنی از کلمات‬

‫این هم خانواده من است‬

‫آشناییزدایی کند‪ .‬آدمها نیز به مثابهی کلمه‪ ،‬در ذهن همین‬

‫مادرم که خمیرش وَر آمده‬

‫کنش را ایجاد میکنند‪ ،‬یعنی با دیدن هر انســانی و با توجه‬

‫چایش دم‬

‫به برخوردهایی که قبلن با او داشتیم و رفتارهایش در زمان‬

‫با برادرم در بغل‬

‫حال ما به برآیندی از آن شخص میرسیم و هر فردی برای‬

‫به رخت چرکها لبخند میزند‬

‫ما معنای خاصــی میدهد‪ .‬البته این برخورد در جهان امروز‬

‫سالم خواهر‬

‫میتواند برخوردی نژادپرســتانه تلقی شــود‪ ،‬اگر ما بدون‬

‫چه ناشیانه مىخندى‬

‫شــناخت از افراد آنها را براســاس کشــور و دین و نوع‬

‫خواهر؟‬

‫زندگیشان قضاوت کنیم‪ .‬در شعر مصطفا صمدی ما با یک‬

‫بس کن‬

‫قاب روبهرو هســتیم‪ ،‬قابی که میتوان آن را به مثابهی یک‬

‫با توام‬

‫صـندلی در نظر گرفت که شـاعر‪ ،‬هر شخصیت را روی آن‬

‫جلوی خندهى بابا را بگیر‬

‫صندلی مینشاند و در مورد او مینویسد‪ .‬پس موتیف مقید‬

‫بگو مثلِ قبل‬

‫شــعر را میتوان جنگی علیه تکرار دانســت‪ ،‬قضــاوتی که‬

‫قبلِ قرصهایش عصبی شود‬

‫شــاعر قصــد دارد از آن گریزان باشــد و به همین دلیل در‬

‫بگو که رادیو را من شکستهام‬

‫پایان شعر میگوید‪:‬‬

‫بگو که فحش دهد‬

‫«یکی بیاید این قاب را‬

‫داد بزند‬

‫بیرون کند از سرم»‬

‫از خانه بیرونم کند‬

‫در عصـر کپیها‪ ،‬آشـناییزدایی کنشی علیه دیکتاتوریست‪.‬‬

‫خواهر!؟ خواهر جان! بگو نخندد‬

‫این شعر نیز عالقهی خود را به آشناییزدایی نشان میدهد‪،‬‬

‫این منم‬

‫هرچند که به عمل نمینشــیند و در حد یک پیشــنهاد باقی‬

‫این دیوار‬

‫میماند‪ .‬شــعر را از لحاظ ســاختارگرایی جزئینگر بررســی‬

‫خدا‬

‫میکنم‪.‬‬

‫محمد‬ ‫موسی‬

‫اپیزود اول‪:‬‬

‫یکی بیاید این قاب را‬

‫«این منم‬

‫بیرون کند از سرم‬

‫با کرمی سمج در چشم‬ ‫این هم خانواده من است‬ ‫شاعر‪ :‬مصطفا صمدی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪165 /‬‬

‫مادرم که خمیرش وَر آمده‬

‫«بگو مثلِ قبل‬

‫چایش دم‬

‫قبلِ قرصهایش عصبی شود‬

‫با برادرم در بغل‬

‫بگو که رادیو را من شکستهام‬

‫به رخت چرکها لبخند میزند»‬

‫بگو که فحش دهد‬

‫در این اپیزود شــاعر از قابی میگوید که به آن زل زده‪،‬‬

‫داد بزند‬

‫یعنی قاب در اینجا یک مدلول بیرونی و عینیســـت و‬

‫از خانه بیرونم کند»‬

‫میتوان براســاس تمهید‪ ،‬مدلولی ذهنی نیز برای آن در نظر‬

‫در این قطعه نیز میتوان از نشــانهی «قبل» به موتیف مقید‬

‫گرفت‪ .‬اولین نشــانهای که ما را به عالقهی شــاعر برای‬

‫شعر رسید‪ .‬راوی میگوید او را هم ببرید به قبل تا مثل قبل‬

‫آشـناییزدایی از افراد نشـان میدهد در سـطر اول است که‬

‫عصبی شود‪ .‬در واقع در اینجا شاعر برای مخالف با چیزی‬

‫مولف خودش را در قاب نشــان میدهد و از چشــمهایش‬

‫شــروع به تبلیغ آن میکند‪ ،‬یعنی برای اینکه چیزی را رد‬

‫میگوید‪ ،‬چشمهایی که کرمی سمج در آن خانه کرده است‪.‬‬

‫کند آن چیز را تبلیغ میکند چون در ســطرهای قبل با آن‬

‫این کرم ســمج همان مقاومتیســت که برای آشــناییزدایی‪،‬‬

‫مخالف بوده میتوان این برداشت را از این قطعه داشت‪.‬‬

‫مدام در حال تقالسـت‪ .‬مثلن در این اپیزود تصویری که از‬ ‫مادر داده میشود از او نه شخصیت بلکه یک تیپ اجتماعی‬

‫اپیزود چهارم‪:‬‬

‫میسازد‪ .‬مادری که هر روز خمیرش را برای پختن نان ورز‬

‫«خواهر!؟ خواهر جان! بگو نخندد‬

‫میدهد و با کودکی در بغل مشـــغول فعالیتهای روزانه‬

‫این منم‬

‫اسـت‪« .‬دمکردن چایی‪ ،‬پختن نان و شـستن رختچرکها»‬

‫این دیوار‬

‫میتواند ما را به این مدلول برساند‪.‬‬

‫خدا‬ ‫محمد‬

‫اپیزود دوم‪:‬‬

‫موسی‬

‫«سالم خواهر‬

‫یکی بیاید این قاب را‬

‫چه ناشیانه مىخندى‬

‫بیرون کند از سرم»‬

‫خواهر؟‬

‫در قطعـهی چهارم‪ ،‬یعنی قطعهی پایانی‪ ،‬میتوان به تمام‬

‫بس کن‬

‫ادعاهای مطرح شــده در نقد صــحه گذاشــت‪ .‬در این قطعه‬

‫با توام‬

‫وقتی شــاعر از قاب بیرون میآید و به دیوار زل میزند‪،‬‬

‫جلوی خندهى بابا را بگیر»‬

‫شباهت خودش با دیوار را به نمایش میگذارد‪.‬‬

‫در این قطعه نیز وقتی از خواهر میگوید‪ ،‬به او تشر میزند‪.‬‬

‫«این منم‬

‫چون با خندههای ناشیانهای روبهرو میشود که انگار تمامی‬

‫این دیوار»‬

‫ندارد‪ .‬پس این خندههای ناشیانه نشان از امری تکراریست؛‬

‫از این شــباهت اســتفاده کرده به امر تکرار اشــاره میکند‪.‬‬

‫همچنین به رابطهی بین پدر و دختر نیز اشـــاره میکند‪.‬‬

‫دیوار همیشه در یک نقطه ایستاده و تکان نمیخورد‪.‬‬

‫رابطهای که در جوامع ما بسـیار تنگاتنگ است‪ ،‬مخصوصن‬

‫در ادامه نیز اعتقاداتش را به شـعر آورده از این طریق قصد‬

‫اگر در خانه تکدختر باشــد‪ .‬خانوادهی موجود در عکس‪،‬‬

‫دارد قاب را از ذهنش بیرون کند‪ .‬قاب و چهارچوبی که هر‬

‫پنج نفریست‪ :‬پدر‪ ،‬مادر‪ ،‬خواهر‪ ،‬برادر و خود راوی‪.‬‬

‫کســـی برای خود درســـت کرده اســـت و تحت همان‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫چهارچوب تعریف میشــود‪ .‬شــاعر میخواهد این قاب را‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪166 /‬‬

‫بیرون کند تا تصــویری تازه از اطرافیانش ببیند‪ .‬اگر با توجه‬ ‫به تمهید هر انســان را یک کلمه در نظر بگیریم میبینیم که‬ ‫انســانها نیز مانند کلمات بار معنایی خاصــی دارند‪ ،‬یعنی‬ ‫کسـی شروع به آشناییزدایی از خودش نمیکند‪ .‬همانطور‬ ‫که علی عبدالرضــایی در کتاب «آنارشــیســتها واقعیترند»‬ ‫میگوید‪« :‬جهان ما جهان قبول و باور کپیهاســت»‪ .‬مثلن‬ ‫«مادر» بار معنایی خاصـی دارد‪ :‬مادر رختها را شسته‪ ،‬غذا‬ ‫میپزد و بیشتر در هیئت یک کلفت است تا مثلن متفکر‪ .‬در‬ ‫شــعر امروز ما ناگزیریم از کلمات آشــناییزدایی کنیم تا با‬ ‫این وســیله تفکرات را نو کرده از این انســان تکراری و‬ ‫افسرده خارج شویم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪167 /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «اسم خون»‬ ‫ساریا ابرا‬

‫بدل به اثری شـعوری و ماندگار میشود‪ .‬اگر نویسش شعر‬ ‫را جورچین کلمـات بـدانیم‪ ،‬باید به گونه ای در انتخاب‬

‫برای اینکه فشنگ را‬

‫نشانهها و همنشینی آنها دقت کنیم که هر کدام از واژههای‬

‫قشنگ کرده باشد‬

‫کاربردی در تکمیل این پازل نقش بهســزایی ایفا و فقدان‬

‫دخترش را دینامیت‬

‫یکی از این نشانهها بخشی از شعر را دچار نقص کند‪ .‬پس‬

‫و همسرش را باروت صدا میزد‬

‫قوهی آپولونی و دیونیزوســی در خلق یک اثر هنری مکمل‬

‫مبادا که خیس شود تنهایی‬

‫یکدیگراند‪ .‬شعر «اسم خون» به کمک ایجاز و جلوگیری از‬

‫و از گروه بیفتد زن‬

‫ریختوپاش کلمات‪ ،‬نمونهی خوب شـــعریســـت که با‬

‫چه میدانست‬

‫وجود موتیف ها و نشـــانه های «ابزار جنگی و گروه های‬

‫خون که راه میرود زیر بمب‬

‫خـونـی» حـول موتیف مقیــد تنهــایی می چرخــد‪ .‬برای‬

‫اسم ندارد‬ ‫حتی اگر از گاوِ پهلوگرفتهای درآمده باشد‬ ‫که سر‬

‫شـعر به عنوان یک اثر ادبی تیزهوشــانه با رعایت ضــوابطی‬

‫درنمیآورد از ‪A‬‬

‫رمزگشایی بیشتر به درون شعر نفوذ میکنیم‪:‬‬ ‫«برای اینکه فشنگ را‬ ‫قشنگ کرده باشد‬

‫‪B‬‬

‫یا ‪O‬ی منفی‬

‫دخترش را دینامیت‬

‫آدمی اسم ندارد‬

‫و همسرش را باروت صدا میزد»‬

‫کاش دینامیت خون داشت‬

‫با همنشینی فشنگ و قشنگ در ابتدای شعر‪ ،‬شاهد دوآلیسم‬ ‫خیر و شـر هسـتیم؛ زیبایی در کنار زشتی و زندگی در کنار‬ ‫شاعر‪ :‬سالیا سلیمانی‬

‫مرگ‪ .‬کمااینکه این دو نشــانه به عنوان قافیهی درونی هم‬ ‫استفاده شدهاند‪ .‬تقطیع سطر دوم را نمیتوان به عنوان مکثی‬ ‫ضروری در نظر گرفت‪ ،‬چراکه خوانش «برای اینکه فشنگ‬ ‫را قشـنگ کرده باشد» به عنوان یک سطر‪ ،‬هم میتواند زیبا‬ ‫باشــد و هم لطمهای به بعد اســتتیکی و ترکیب هجاهای‬ ‫موجود نمیزند‪« .‬دختری که به عنوان دینامیت وارد صــحنه‬ ‫میشود» نشان از افکار و حاالتی دارد که به دلیل بالغ نبودن‬ ‫دخترک هنوز فوران نکرده و در حالتی خفته بهســر میبرد‪.‬‬ ‫این مصداق در مورد نقش باروت گرفتن همسر نیز صحت‬ ‫دارد؛ همســـری که آمادهی هر تلنگری برای تخلیه کردن‬ ‫خشم و انفعاالت درونی خویش است‪ .‬با چنین پیشزمینهای‬ ‫سراغ ادامهی اثر میرویم‪:‬‬ ‫«مبادا که خیس شود تنهایی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪16۱ /‬‬

‫و از گروه بیفتد زن‬

‫در پایانبندی شــعر‪ ،‬مولف دســت به گرهگشــایی از رموز‬

‫چه میدانست‬

‫موجود در اپیزودهای قبل میزند و نشان میدهد که منظور‬

‫خون که راه میرود زیر بمب‬

‫از نشــانهی «گروه» در اپیزود دوم گروههای خونیســت‪.‬‬

‫اسم ندارد»‬

‫تکتک نشـــانههای این بخش کاملکنندهی قســـمتهای‬

‫از نشــانههای به کار رفته در این قســمت‪ ،‬ارتباط تنگاتنگی‬

‫قبلیست و سطر پایانی هم مخاطب را به اپیزود اول ارجاع‬

‫که بین ســطرهای شــعری آن ایجاد شــده بهخوبی مشــهود‬

‫میدهد‪ .‬شــعر «اســم خون» از لحاظ فرم و اجرا در ســطح‬

‫اســت‪ .‬ســطرهای «مبادا که خیس شــود تنهایی‪ /‬و از گروه‬

‫خوبیســت و هیچ لکنت و ســکتهای در خوانش آن دیده‬

‫بیفتد زن» رابطهی علت و معلولی را که با اپیزود اول برقرار‬

‫نمیشــود‪ .‬عاری از اضــافات و توضــیحات بیمورد بوده‪،‬‬

‫شــده تکمیل میکند‪« .‬خیس شــدن تنهایی» مدلول اشــک‬

‫نشـــانهها و کلمات مفهوم با هوشـــمندی کنار هم چیده‬

‫ریختن و اندوه فراوان را در ذهن تداعی کرده و با توجه به‬

‫شــدهاند و مخاطب را تا پایان برای یافتن روابط علت و‬

‫نشــســت کلمهی «زن» در ســطر دوم این اپیزود‪ ،‬مشــخص‬

‫معلولی بهدنبال خود میکشاند‪.‬‬

‫کنندهی این موضوع است که مولف تمرکز و تنهایی اعضای‬ ‫خانوادهی خود را بههم نمیزند تا روال عادی زندگی از‬ ‫بین نرود در حالی که از این نکته غافل مانده که هرکدام از‬ ‫این افراد در کنار بالقوه بودن خشــم و حاالت درونی خود‪،‬‬ ‫انســـاناند و اینهمانی «انســـان و بمب» دور از ذهن و‬ ‫دربرگیرندهی حاالت غیر عادی یک فرد نرمال است‪.‬‬ ‫طبق اطالعات فوق‪ ،‬سـطرهای این اثر از مرز خیال رد شده‬ ‫و با تخیلی ســاختمند روایتی را پیش میبرد تا جاییکه‬ ‫شاهد هیچگونه پراکندگی در آن نیستیم‪.‬‬ ‫ادامهی اثر را دنبال میکنیم‪:‬‬ ‫«حتی اگر از گاوِ پهلو گرفتهای درآمده باشد‬ ‫که سر‬

‫درنمیآورد از ‪A‬‬

‫‪B‬‬

‫یا ‪O‬ی منفی‬ ‫آدمی اسم ندارد‬ ‫کاش دینامیت خون داشت»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪16۴ /‬‬

‫که در غزنی فقیر است‬

‫نقد شعر «سرخط»‬

‫هرچه مرگ تعارف میکند‬ ‫نمیمیرد کسی‬

‫افسون جهانیان‬

‫فقر امتحان مومن اسـت‪ ،‬هر آیینه رسـتگار اسـت‪ ،‬دستی به‬ ‫دالر اگر آلوده نشــود و امت اســالمی هر چه بیشــتر‪ ،‬بهتر‪.‬‬

‫دلی دارم پر‬

‫همان کس که دندان دهد‪ ،‬آن نان دهد‪.‬‬

‫که هرکه میآید خالی نمیکند‬ ‫حتی اگر هزار بنشیند جاش‬

‫دو کشته کم و بیش‬

‫هنوز قربانی همان گلولهام‬

‫فرقی نمیکند‬

‫که شهرم را گرفت‬

‫تو شهید میشوی‬

‫پدرم را‬

‫و آنکه سینهات را سوخته‬

‫و دهانم‪ /‬فراتر از بیابانی‬

‫سوخته میشود سینهاش‬

‫که یک گوشه افتاده باشد غریب‬

‫به بهشت میرود‬

‫هرچه باز شد‬

‫با حوری همآغوشی میکند‬

‫بسته شد‬

‫که در قندهار‪ ،‬قند در دل آب میکرد‬

‫تا کالشینکف این جهاز مادران‬

‫در هرات‬

‫دلبری کند هنوز‬

‫لب نداشت که بگوید دوستت دارم‬

‫روی دستهایی که زیبا بودند‬

‫و در کابل‬

‫شبیه نقل و نبات گلوله میخوردند‬

‫روسریاش در باد سوخت‬

‫و کل میزدند‬

‫اه اکبر شد ‪ /‬سوخت‬ ‫و بر بنیاد خبرهای رســیده‪ ،‬جاللتمآب رئیسجمهور این‬

‫کوچه تنگه‪ ،‬بله‪ ،‬عروس قشنگه‪ ،‬بله‬

‫حادثه را به زبانهای ملی کشور تقبیح کردند‬

‫دست به زلفاش‪...‬‬ ‫نزنید!‬

‫تشییع شد جنازه‬

‫آبستن تنهاییست‬

‫روی دستهایی که سنگ کم آوردند‬

‫زلفهای بلندی‬

‫تا بزنند به سار ‪ /‬ساره‬

‫که بخت کوتاه کرد‬

‫و سارا که از دار دنیا‬ ‫دار داشت‬

‫و به خبری که هماکنون به دست ما رسیده است‬

‫نه دارائی‬

‫آنقدر توجه کردیم‬

‫که دلش را اگر نفهمید ‪ /‬الاقل زبانش‬

‫که نارجک کیکی روی میز شد‬

‫مِرسته! مِرسته! د خدای لپاره! *‬

‫و زفاف‪ ،‬شب جدایی‬ ‫در ادامهی خبر‬

‫مثل خری از علف‬

‫به خدایی رسیدیم‬

‫آسان نبود دل کندن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪17۱ /‬‬

‫و پشت اینهمه دری وری‬

‫و مجری تا بمبی دیگر‬

‫عر میکشید بلند‬

‫مرا به خدای بخشندهی مهربان سپرد‬

‫ای سرزمین هراسان من‬

‫* دالر‪:‬‬

‫ای باور سخت و آسان من‬

‫* مِرسته‪ :‬کمک در زبان پشتو‬

‫‪Dollar‬‬

‫نام تو را کس بهخاطر نداشت‬ ‫یادت بخیر ای خراسان من‬

‫شاعر‪ :‬مصطفا صمدی‬

‫من شبیه بادکنکی در رفته از امان خدا‬

‫نقد و بررسی‬

‫هر کجا بروم‬ ‫درد افتاده پشت قبالهام‬ ‫یک ایستگاه نرفته‬ ‫تاکسی میگیرد کولهام‬ ‫که آنقدر چرند سیاسی بشنود‬ ‫تا دود از گوشهایش بزند بیرون‬ ‫و کافهای شود دنج‬

‫میخواهم دستش را بگیرم‬ ‫که دانههاش الیعقلم کنند‬ ‫وسط شهری که الاقل اگر ندارد‪ /‬پولیس دارد‬ ‫تو ره چی؟!‬ ‫اَگه چیزی خوردِیم پیسه شَه دادِم‬ ‫حق کسی رَ خو نَخُوردِم‬ ‫نِشه نیستُم‬

‫بود‬ ‫تلوتلو میخورد دور سرش‬ ‫بیابانی وسط شهر‬ ‫و درختی‬ ‫که شاخههاش دینامیتهای بالقوهاند‬ ‫داشت‬

‫توجـه بـه طوالنی بودن اثر از تکنیــک چندصـــدایی و‬ ‫فاصــلهگذاری اســتفاده مناســبی کرده اســت‪ .‬شــعر فضــایی‬ ‫ملموس از جنگ را روایت میکند و در هر اپیزود تالش بر‬ ‫موضـوع از اپیزودهای شــعر قابل تشــخیص اسـت‪ .‬حال به‬

‫تاکی از انگور هرات داری؟‬

‫حال انفجار دارد‬

‫برای به کار بردن تکنیکهای مختلف باز میگذارد‪ .‬شاعر با‬

‫این اســت تا عمق نفرت از جنگ را به نمایش بگذارد‪ .‬این‬

‫آقا؟!‬

‫ایالیم کو گُفتم!‬

‫یکی از مزیتهای اشـعار بلند این اسـت که دست شاعر را‬

‫بررسی اپیزودهای شعر میپردازیم‪.‬‬ ‫اپیزود اول‪:‬‬ ‫«دلی دارم پر‬ ‫که هرکه میآید خالی نمیکند‬ ‫حتی اگر هزار بنشیند جاش»‬ ‫شـاعر قصد تصویر کردن نبود فردی را دارد که وجود او را‬ ‫به پوچی کشــانده و در اپیزودهای بعد دلیل «هرکه میآید‬ ‫جای خالی او را پر نمیکند» را بیان میکند‪.‬‬ ‫اپیزود دوم‪:‬‬ ‫«هنوز قربانی همان گلولهام‬ ‫که شهرم را گرفت‬ ‫پدرم را»‬ ‫در این اپیزود دلیل شاعر برای به کار بردن اپیزود اول مطرح‬ ‫میشود‪ .‬اپیزود دوم از جنگی صحبت میکند که روح شاعر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪171 /‬‬

‫را خدشــهدار و او را به ســرودن شــعر وادار کرده اســت‪ .‬با‬

‫و کل میزدند»‬

‫استفاده از نمادهایی مانند‪« :‬قربانی بودن‪ ،‬گلولهای که عالوه‬

‫در این اپیزود شـاعر از تکنیک فاصـلهگذاری و چندصدایی‬

‫بر شـهر پدر را هم از پا انداخته است» تصویری هولناک از‬

‫اســـتفـاده کرده اســـت‪ .‬با اســـتفاده از نمادهایی چون‬

‫جنگ را به نمایش میگذارد و دلیل به کار بردن ســطرهای‬

‫«کالشـینکفهایی که جهاز مادران است‪ ،‬گلوله میخوردند‬

‫اول شعر را برای مخاطب آشکار میکند‪.‬‬

‫شــبیه نقل و نبات و کل میزدند» فضــایی را برای خواننده‬ ‫میســازد که در آن عروســی و مرگ با مرز باریکی به هم‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫نزدیک میشـود‪ .‬با این نشـانهها فضـای آرام شهر و کشور‬

‫«و دهانم فراتر از بیابانی‬

‫خود را تا قبل از ورود متجاوزین تشــریح میکند و با تقابل‬

‫که یک گوشه افتاده باشد غریب‬

‫این دو‪ ،‬فضــای شــعر را دارای آرایش منظـمی میکنــد‪.‬‬

‫هرچه باز شد‬

‫اپیزود پنجم‪:‬‬

‫بسته شد»‬

‫«کوچه تنگه‪ ،‬بله‪ ،‬عروس قشنگه‪ ،‬بله‬

‫شـاعر به رنج و غم تنهایی خود اشـاره دارد‪ .‬با تشبیه دهان‬

‫دست به زلفاش‪...‬‬

‫بــه بیابان از عــدم حضور شـخصی بــرای همصـحبتی و‬

‫نزنید!‬

‫ـ‬

‫آبستن تنهاییست‬ ‫زلفهای بلندی‬ ‫که بخت کوتاه کرد»‬ ‫در این اپیزود عالوه بر تکنیک چندصدایی و فاصلهگذاری‪،‬‬ ‫شـاعر با اسـتفاده از شـعری مرسوم از روابط ترامتنی ایجاد‬ ‫کرده است‪.‬‬ ‫در ســطرهای اول این اپیزود شــاعر با اســتفاده از اشــعار‬ ‫مرسوم در مراسمها فضای عروسی را برای خواننده تشریح‬ ‫کرده و با اسـتفاده از تکنیک چندصدایی‪ ،‬صدای دیگری را‬

‫نمایش ِغم تنهایی صــحبت میکند‪« .‬دهان» نشــانهای برای‬

‫وارد داستان میکند‪.‬‬

‫نمایش تنهاییست که شاعر از روی اجبار گرفتار آن شده و‬

‫در سطرهای بعدی با بهکارگیری‪:‬‬

‫خود را در قالب گوشـه افتادهای (انسـان منزوی) به تصویر‬

‫«آبستن تنهاییست‬

‫میکشــد که البته در مواجهه با امری چنین هولناک در بیان‬

‫زلفهای بلندی‬

‫کلمات دچار ضـعف و سـسـتی شده است و به تعبیر دیگر‬

‫که بخت کوتاه کرد»‬

‫دچار بهت و سرگردانیست‪.‬‬

‫از تکنیک فاصلهگذاری استفاده شده است‪ .‬مجلس عروسی‬ ‫را نشان میدهد که آبستن حوادث ناگوار شده است‪ ،‬البته با‬

‫اپیزود چهارم‪:‬‬

‫اســتفاده از نشــانهای مثل «زلفهای بلندی که تضــاد با‬

‫«تا کالشینکف این جهاز مادران‬

‫کوتاهی بخت دارد»‪ .‬به بیانی دیگر به فاصــلهی اندکی که‬

‫دلبری کند هنوز‬

‫میان نیکبختی و بدفرجامی وجود دارد پرداخته است‪.‬‬

‫روی دستهایی که زیبا بودند‬ ‫شبیه نقل و نبات گلوله میخوردند‬

‫اپیزود ششم‪:‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪172 /‬‬

‫«و به خبری که هماکنون به دست ما رسیده است‬

‫اپیزود نهم‪:‬‬

‫آنقدر توجه کردیم‬

‫«دو کشته کم و بیش‬

‫که نارجک کیکی روی میز شد‬

‫فرقی نمیکند‬

‫و زفاف‪ ،‬شب جدایی»‬

‫تو شهید میشوی‬

‫در اپیزود شـشـم‪ ،‬شـاعر صدایی دیگر را وارد شعر میکند‪.‬‬

‫و آنکه سینهات را سوخته‬

‫گویندهای که ســرخط اخبار را برای شــنوندگان میخواند‪.‬‬

‫سوخته میشود سینهاش‬

‫خبر گواه فرود بمب در یک مجلس عروسـی و کشته شدن‬

‫به بهشت میرود‬

‫افراد زیادیسـت‪ .‬شـاعر با فاصـلهگذاری که در شعر ایجاد‬

‫با حوری همآغوشی میکند‬

‫کرده‪ ،‬خبرِ تبـدیـل شـــب زفاف به جدایی (مرگ) را به‬

‫که در قندهار‪ ،‬قند در دل آب میکرد‬

‫خواننده منتقل میکند و روایت عروسی را تغییر داده تا فضا‬

‫در هرات‬

‫برای ورود روایتهای بعدی آماده شود‪.‬‬

‫لب نداشت که بگوید دوستت دارم‬ ‫و در کابل‬

‫اپیزود هفتم‪:‬‬

‫روسریاش در باد سوخت‬

‫«در ادامهی خبر‬

‫اه اکبر شد ‪ /‬سوخت‬

‫به خدایی رسیدیم‬

‫و بر بنیاد خبرهای رســیده‪ ،‬جاللتمآب رئیس جمهور این‬

‫که در غزنی فقیر است‬

‫حادثه را به زبانهای ملی کشور تقبیح کردند»‬

‫هرچه مرگ تعارف میکند‬

‫شـــاعر در اپیزود نهم عالوه بر واگویههایی که در اپیزود‬

‫نمیمیرد کسی»‬

‫هشــتم به آن پرداختیم‪ ،‬صــدای گوینده را برای اعالم خبر‬

‫در اپیزود قبل‪ ،‬شــاعر زمینه را برای اخبار هولناکتر آماده‬

‫کشته شدن در مراسم عروسی وارد شعر میکند‪.‬‬

‫میکرد‪ .‬مرگ را به مهمانی بدل کرده که هرچه تعارفش‬ ‫میزنی و فقر خودت را برای آن به نمایش میگذاری کوتاه‬

‫اپیزود دهم‪:‬‬

‫نمیآید‪.‬‬

‫«تشییع شد جنازه‬

‫شـاعر با اسـتفاده از نشـانهی «غزنی فقیر» سـعی در نمایش‬

‫روی دستهایی که سنگ کم آوردند‬

‫بیحد بودن مرگ دارد‪.‬‬

‫تا بزنند به سار ‪ /‬ساره‬ ‫و سارا که از دار دنیا‬

‫اپیزود هشتم‪:‬‬

‫دار داشت‬

‫«فقر امتحان مومن اسـت‪ ،‬هر آیینه رسـتگار است‪ ،‬دستی به‬

‫نه دارائی‬

‫دالر اگر آلوده نشــود‪ .‬و امت اســالمی هرچه بیشــتر‪ ،‬بهتر‪.‬‬

‫که دلش را اگر نفهمید ‪ /‬الاقل زبانش‬

‫همان کس که دندان دهد‪ ،‬آن نان دهد‪ ».‬در اپیزود هشــتم‪،‬‬

‫مِرسته! مِرسته! د خدای لپاره!»‬

‫شـاعر صدای دیگری را وارد شعر میکند‪ .‬صدای فردی که‬

‫در اپیزود دهم شاعر جنازهی داماد را تشیع میکند و عروس‬

‫اعتقادات خود را واگویه میکند‪ .‬در حقیقت با این ســطرها‬

‫که احتمال میرود ســارای شــعر باشــد را به ســنگســار‬

‫شعر را دچار تعلیق کرده و با آمادهکردن ذهن مخاطب‪ ،‬فضا‬

‫میکشـاند؛ سارایی که چیزی به غیر از تن دادن به مجازات‬

‫را برای سطرهای بعد هموارتر میکند‪.‬‬

‫برایش نمانده بود‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪173 /‬‬

‫اپیزود یازدهم‪:‬‬ ‫«مثل خری از علف‬ ‫آسان نبود دل کندن‬ ‫و پشت اینهمه دری وری‬ ‫عر میکشید بلند»‬

‫که دانههاش الیعقلم کنند‬

‫شـاعر برای ورود به خبر بعدی به فضـاسـازی و آماده نگاه‬

‫وسط شهری که الاقل اگر ندارد‪ /‬پولیس دارد‬

‫داشتن ذهن مخاطب رو آورده است‪.‬‬

‫تو ره چی؟!‬ ‫اَگه چیزی خوردِیم پیسه شَه دادِم‬

‫اپیزود دوازدهم‪:‬‬

‫حق کسی رَ خو نَخُوردِم‬ ‫نِشه نیستُم»‬

‫«ای سرزمین هراسان من‬

‫ایالیم کو گُفتم!‬

‫ای باور سخت و آسان من‬

‫در این اپیزود از تکنیک تغییر زاویهی دید (فاصــلهگذاری)‬

‫نام تو را کس بهخاطر نداشت‬

‫اســتفاده شــده اســت‪ .‬شــاعر دســت خود را رو میکند و با‬

‫یادت بخیر ای خراسان من»‬

‫فضاسازی مناسب به پایانبندی اثر همت میگمارد‪ .‬با ورود‬

‫در این اپیزود‪ ،‬راوی تغییر میکند‪ .‬یکی از اشــعار فولوریک‬

‫صــداهای دیگر هم از تکنیک چندصــدایی بهره برده و هم‬

‫از ســرزمین افغانســتان بیان میشــود‪ .‬کدهایی را که برای‬

‫تعلیقی برای ورود به فضای پایانی شعر فراهم کرده است‪.‬‬

‫شناسایی کشور داده برای خواننده رمزگشایی میکند‪.‬‬ ‫اپیزود پانزدهم ‪:‬‬ ‫اپیزود سیزدهم‪:‬‬

‫«بود‬

‫«من شبیه بادکنکی در رفته از امان خدا‬

‫تلوتلو میخورد دور سرش‬

‫هر کجا بروم‬

‫بیابانی وسط شهر‬

‫درد افتاده پشت قبالهام‬

‫و درختی‬

‫یک ایستگاه نرفته‬

‫که شاخههاش دینامیتهای بالقوهاند‬

‫تاکسی میگیرد کولهام‬

‫حال انفجار دارد‬

‫که آنقدر چرند سیاسی بشنود‬

‫داشت‬

‫تا دود از گوشهایش بزند بیرون‬

‫و مجری تا بمبی دیگر‬

‫و کافهای شود دنج»‬

‫مرا به خدای بخشندهی مهربان سپرد»‬

‫در این اپیزود شــاعر تمام اخبار و حوادثی را که شــنیده‬

‫در اپیزود آخر شــاعر به پایان ســرخطهای خبری میرســد‪.‬‬

‫بیارزش قلمـداد میکند و در حالی که از شـــنیدن اخبار‬

‫شهری را توصیف میکند که جنگزده و ناامن است‪.‬‬

‫خسته شده است به کافه وارد میشود‪.‬‬

‫نشـــانهای مانند «دینامیتهای بالقوهای که از شـــاخههای‬ ‫درخت آویزان اســت» از ناامن بودن شــهر خبر میدهد‪ .‬در‬

‫اپیزود چهاردهم ‪:‬‬

‫پایان‪ ،‬مجری که پس از اعالن اخبار بیتوجه خداحافظی‬

‫«آقا؟!‬

‫میکند‪ ،‬طنز تلخی را در خود جای داده و میتوان گفت‬

‫تاکی از انگور هرات داری؟‬

‫نشـانهای از کشورهای همسایه است که شنیدن چنین اخبار‬

‫میخواهم دستش را بگیرم‬

‫هولناک و دلخراشی برایشان اهمیت چندانی ندارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪174 /‬‬

‫قهرمان‬

‫نقد شعر «تهران»‬

‫ریشش را به دست باد نداد‬

‫هیمن حسنی‬ ‫مثل یک پهلوان‬

‫شاعر‪ :‬اسماعیل ارم‬

‫نقد و بررسی‬

‫جر خورده از فریاد «مرگ بر آمریکا»‬ ‫ولی فایدهای نخواهد داشت‬

‫زبان‪ ،‬پلیســت برای برقراری ارتباط بین انســانها‪ .‬آیا این‬

‫وقتی مرگ لم داده است‬

‫تعریفی کامل از زبان است؟ زبان چیزی بیش از یک قرارداد‬

‫به دیوار خانه سالمندان‬

‫نیســت و ما با اســتفاده از آن به بیان و تشــریح واقعیت‬

‫در تخت پیرمردی بختیاری‬

‫میپردازیم‪ .‬اما این قرارداد چگونه ســاخته شــده اســت؟‬

‫که مانده است‬

‫اســاســن توجه به زبان و درک آن به شــناخت ما از ذهن و‬

‫چطور قانعم کند که محمدرضا‬

‫کـارکرد آن برمی گردد‪ .‬ذهن ما توانایی ایجاد ارتباط بین‬

‫تنها گذاشت ایران را‬

‫تجربههای خود از محیط را دارد‪ .‬این توانایی در کنار قوهای‬

‫شاید‬

‫به نام حافظه به ما کمک میکند تا به شناخت جهان پیرامون‬

‫هنوز‬

‫خود بپردازیم‪ .‬اما تا چه اندازه از این شــناخت آگاهیم و‬

‫مصدق مجبور بود‬

‫چگونه میتوانیم آن را طبقهبندی کنیم؟ میبینیم که تعریف‬

‫نجاری کند بر تن زخمی ایران‬

‫زبان به عنوان پلی برای برقراری رابطه بین دو فرد تعریفی‬

‫و نفت که حول میدانی در غرب‬

‫سـطحی و ناقص است‪ .‬در واقع زبان میتواند تالش انسان‬

‫مانده است آتش بزند کدام بهمن را‬

‫برای دستهبندی اطالعات و جمعآوری دانش در ذهن خود‬

‫از سر افسار را بریده است‬

‫باشــد‪ .‬زبانی که تحت ســیطره ذهن‪ ،‬ســعی در ارتباط دادن‬

‫شیخ شوخطبع ما‬

‫مسائل به هم دارد‪ ،‬خود نیز ناخودآگاه مجموعهی پیوستهای‬

‫بیچاره جوان پهلوان‬

‫خواهد بود که با کنار هم قرارگرفتن اجزای آن معنا مییابد‪.‬‬

‫وقتی جوادیه‬

‫این پیوسـتگی به زبان و آواهای موجود در آن معنا میدهد؛‬

‫جر خورد از فریاد خدا خدا‬

‫اینچنین اســت که ذهن هر فرد نظام معنایی خود را دارد‪.‬‬

‫گورها پر بود از نگاه‬

‫پس زبان مجموعهای از شــبکههاییســت که در ذهنهای‬

‫به داد هیچ کس نرسید‬

‫مختلف‪ ،‬دارای ش ـکلهایی متفاوت اســت‪ .‬برای روشــنتر‬

‫سردار افسانهای ما‬

‫شــدن موضــوع یک موقعیت را تصــویر میکنیم‪ .‬در یک‬

‫تمدید کرد ‪ ۱۱‬بار خاوران را‬

‫تاکسـی این جمله از رادیو شنیده میشود‪« :‬دوباره داره عید‬

‫همان شبی بود که‬

‫میآد‪ ».‬تاکسی چند سرنشین دارد‪ .‬یک بچه در حال شمردن‬

‫تهران لخت شده بود‬

‫افرادیست که ممکن است به او عیدی بدهند‪ ،‬رانندهای که‬

‫و به لبنان میگفت بیا‬

‫به مهمانیها و قســطهایش فکر میکند‪ .‬زنی که چند ســال‬

‫درست مثل یک پهلوان‬

‫پیش پسـرش در روز عید تصـادفن جانش را از دست داده‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪175 /‬‬

‫اسـت و‪ ...‬آیا این جمله در این افراد احساسی یکسان ایجاد‬

‫اپیزود اول‪:‬‬

‫میکند؟ هرچند در چنین موقعیتی استفاده از زبان به منظور‬

‫«مثل یک پهلوان‬

‫بیان پیامی خاص اســت و این پیام با اســتفاده از لحن و‬

‫جر خورده از فریاد مرگ بر آمریکا»‬

‫آهنگ تمام فضــای زبان را دربرمیگیرد‪ .‬اما وقتی با کلمات‬

‫در سطر اول ما شاهد یک تشبیه هستیم‪ .‬قبل از هر چیز بهتر‬

‫روبهرو میشـــویم جهانی از معنا وجود دارد که هر کس‬

‫است شاعر توجه داشته باشد که در شعر بهتر است به جای‬

‫برداشـــتی از آن را در ذهن خود می بینــد‪ .‬از طرفی در‬

‫تشـبیه از استعاره استفاده کند‪ .‬زیرا استعاره است که به شعر‬

‫همنشــینی کلمات نیز نظامی شــکل میگیرد که چهارچوبی‬

‫قابلیت چندتاویلی بخشــیده و حتی زیبایی اثر را چند برابر‬

‫مشـخصتر برای خواننده یا شنونده ایجاد میکند تا از یک‬

‫میکند‪ .‬ما شــاهد این هســتیم که پیرمردی به یک پهلوان‬

‫جملـه معنایی دقیق تر دریافت کند‪ .‬مثلن در همان جمله‬

‫تشـبیه میشـود‪ ،‬در ادامه به عنوان وجه شبه «جر خورده از‬

‫«دوباره داره عید میشه» با اضافهکردن چند کلمه میتوان از‬

‫فریـاد مرگ بر آمریکا» آورده می شـــود‪ .‬آیا این یکی از‬

‫دایره مخاطبان آن کاســت‪ ،‬یا حتی مخاطبی را از هر نوع‬

‫ویژگیهای یک پهلوان اسـت؟ پیشـنهاد میشـود سطر اول‬

‫واکنشی به آن بازداشت‪.‬‬

‫شــعر حذف شــود‪ .‬از ســویی «جر خورده از فریاد» ترکیبی‬

‫«دوباره عید داره با شــادی میآد‪ ».‬زنی که در حالت اول‬

‫سـاده و تکراریسـت‪ .‬بازیهای زبانی نو هستند که به یک‬

‫ممکن بود از شــنیدن جمله احســاس غم کند‪ ،‬این بار حتی‬

‫شعر قدرت میبخشند‪« .‬مرگ بر آمریکا» ناگهان تمام توجه‬

‫ممکن اســت دچار احســاس تنفر شــود‪ .‬در شــعر با همین‬

‫ما را به سـمتی میبرد که نگاهی سیاسی به اثر داشته باشیم‪،‬‬

‫ویژگی زبان سـروکار داریم‪ .‬شـعر فضـایی اسـت که در آن‬

‫این جمله وقتی در کنار «جر خورده» قرار می گیرد نگاه‬

‫زبان در عالیترین شــکل خود به تصــویرگری میپردازد‪.‬‬

‫مولف را به این موضوع تشریح میکند‪ .‬پس برخالف آنچه‬

‫اثری که در آن امکان مانور ذهن مخاطب وجود نداشــته‬

‫از یک شـــعر انتظار می رود ما رد پای مولف را در اثر‬

‫باشــد شــعر نیســت‪ .‬شــاعر در لحظهی نوشــتن با فضــایی‬

‫میبینیم‪ .‬همینطور موتیف مقید شعر همانطور که در تمام‬

‫روبهروســت که ســعی در ترســیم آن دارد‪ .‬هر تصــویر به‬

‫شعر پیداست نارضایتی راوی از شرایط کشور ایران است‪.‬‬

‫تناسـب بینندهای که دارد نمایانگر معنایی خاص است‪ .‬هنر‬ ‫شـعر این اسـت که تصویری را بدون تاثیرپذیری از دیدگاه‬

‫اپیزود دوم‪:‬‬

‫شاعر خود به نمایش بگذارد‪ .‬در شعر با ایجاد بازی زبانی و‬

‫«ولی فایدهای نخواهد داشت‬

‫فراتر رفتن از اصول زبان شاعر قادر خواهد بود به اثر خود‬

‫وقتی مرگ لم داده است‬

‫خاصــیت چندتاویلی ببخشــد‪ .‬اما وقتی پای شــعر به میان‬

‫به دیوار خانه سالمندان‬

‫میآید به نظر میرســـد که میتوان هر برخوردی با زبان‬

‫در تخت پیرمردی بختیاری»‬

‫داشـت‪ .‬از اینرو گاهی منطق زبانی زیر پا گذاشـته میشود‬

‫چه چیز فایده نخواهد داشت؟ فریاد؟ جر خوردن؟ آیا هنوز‬

‫تا بتوان یک اثر را شــعر نامید‪ .‬یکی از نکات مهمی که هر‬

‫پیرمرد در حال فریاد زدن اســت که شــاعر میگوید‪« :‬ولی‬

‫شاعری باید به آن توجه داشته باشد فاصله بین بازی با زبان‬

‫فایدهای نخواهد داشــت»؟ شــاید شــاعر ســعی در ایجاد‬

‫و کشــتن آن اســت‪ .‬گاهی این فاصــله آنقدر کم اســت که‬

‫تصــویری دیگر دارد؛ یعنی ما در الیهای دیگر از شــعر با‬

‫مولف به اشـتباه میافتد‪ .‬با این مقدمه به سراغ بررسی شعر‬

‫موتیفی آزاد ســروکار داریم‪ .‬وارد کردن یک موتیف آزاد در‬

‫اســماعیل ارم میرویم تا ببینیم در آن زبان تا چه اندازه در‬

‫یک شــعر به پرداخت در الیههای ســاختاری آن نیاز دارد‪.‬‬

‫نقش یک تصویرگر ظاهر شده است‪.‬‬

‫هنوز از تصــویری که در ابتدای شــعر نشــان داده میشــود‬ ‫کاری کشــیده نشــده اســت که شــاعر تصــویری جدید را‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪176 /‬‬

‫توصیف میکند‪ .‬این پراکندگی و ناهماهنگی سطرها شعر را‬

‫بهمن را وارد شـعر میکند‪ .‬نشـانهها تصاویری جدید خلق‬

‫مشــوش کرده و مخاطب را از همراهی با آن بازمیدارد‪ .‬در‬

‫میکنند که به موتیف مقید شــعر وفادارند‪ .‬متمرکز بودن اثر‬

‫این بخش مـا بـا «مرگ‪ ،‬ســـالمنـدان‪ ،‬پیرمرد» به عنوان‬

‫نکتهای مهم اسـت اما همانطور که در بخش قبل گفته شد‬

‫نشــانههایی که با هم در ارتباطاند مواجهیم‪ .‬این نشــانهها‬

‫تنها بیان نشانههای مرتبط نیست که شعر را متمرکز میکند‪.‬‬

‫تصـــویری از یک فضـــای ناامیدی را برایمان به نمایش‬

‫تاکنون شاهد چیزی نو در شعر نبودهایم‪.‬‬

‫میگذارند‪ .‬میتوان این تصــویر را همجهت با تم شــعر‬ ‫دانســت اما برخورد شــاعر با زبان در این قســمت بســیار‬

‫اپیزود پنجم‪:‬‬

‫ضـعیف اسـت‪ .‬آیا میشود به دیوار لم داد؟ لم دادن بر یک‬

‫«گورها پر بود از نگاه»‬

‫چیز اتفاق میافتد‪ ،‬میتوان از تکیه بهجای لم اســتفاده کرد‪،‬‬

‫در این سطر شاهد اتفاق جالبی هستیم‪ .‬پر بودن گور از نگاه‬

‫یا از تخت به جای دیوار‪ .‬محدود کردن تصـاویر و نشانهها‬

‫که هم میتواند به خیره بودن نگاهها به گورها تاویل شــود‪،‬‬

‫در «خانه سالمندان» و «پیرمردی بختیاری» بیشتر مخاطب را‬

‫هم به گورهای پر از نگاه‪ ،‬یا همان انسـان‪ .‬پیشنهاد میشود‬

‫به یاد گزارههای خبری میاندازد تا شعر‪.‬‬

‫فعل «بود» حذف شود تا اجرای سطر بهتر شود‪.‬‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫اپیزود ششم‪:‬‬

‫«که ماندهاست‬

‫«تمدید کرد ‪ ۱۱‬بار خاوران را»‬

‫چطور قانعم کند که محمدرضا‬

‫درسـت است که میتوانیم بین ‪ ۱۱‬و خاوران ارتباط معنایی‬

‫تنها گذاشت ایران را!»‬

‫ایجاد کنیم‪ ،‬اما بیان «‪ ۱۱‬بار» برای ســاخته شــدن این جمله‬

‫گویا شخصیت درون شعر در تالش است راوی را قانع کند‬

‫ضــعف مولف و ناتوانی او را در ایجاد یک ارتباط عمیق‬

‫که محمدرضـا ایران را تنها گذاشـته است‪ .‬با اینکه در این‬

‫نشان میدهد‪ .‬سادگی این بازی زبانی به شعر لطمه میزند‪.‬‬

‫قسـمت منطق زبانی رعایت شده است اما اتفاقی هم در آن‬ ‫نمی افتد‪ .‬زبان در این ســـطرها جان ندارد‪ ،‬در واقع این‬

‫اپیزود هفتم‪:‬‬

‫سطرها شعر نیستند‪.‬‬

‫«تهران لخت شده بود‬ ‫و به لبنان میگفت بیا»‬

‫اپیزود چهارم‪:‬‬

‫در این ســطرها به زیبایی به یک تصــویر پرداخته میشــود‪.‬‬

‫«شاید‬

‫بهتر بود شـاعر از «لخت» بودن تهران بیشتر کار میکشید و‬

‫هنوز‬

‫آن را در ذهن مخاطب روشــنتر میکرد‪ .‬تا با بیان «به لبنان‬

‫مصدق مجبور بود‬

‫میگفت بیا» تنش بیشتری در ذهن مخاطب شکل بگیرد‪.‬‬

‫نجاری کند بر تن زخمی ایران‬ ‫و نفت که حول میدانی در غرب‬

‫اپیزود هشتم‪:‬‬

‫مانده است آتش بزند کدام بهمن را‬

‫«درست مثل یک پهلوان‬

‫از سر افسار را بریده است‬

‫قهرمان‬

‫شیخ شوخطبع ما»‬

‫ریشش را به دست باد نداد»‬

‫شــاعر برای ادامه دادن و پرداخت بیشــتر به فضــایی که با‬

‫منظور شاعر در این قسمت روشن نیست‪ .‬در واقع او چنان‬

‫آوردن نام محمدرضــا ایجاد کرده اســت مصــدق‪ ،‬نفت و‬

‫بدون هیچ تمهیدی «ریشـش را به دست باد نداد» را مطرح‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪177 /‬‬

‫میکند که گویا اصـــطالحی رایج بوده و مخاطب از پس‬ ‫دریافتِ آن برمیآید‪ .‬اگر شاعر قصد طعنه زدن به کسانی را‬ ‫دارد که ریش داشــتن را نشــان قهرمانی میدانند باید به آن‬ ‫بیشـــتر بپردازد‪ .‬از طرفی آیا این ســـطرها در مورد همان‬ ‫پیرمردی اسـت که در میانههای شـعر رها شده است؟ شعر‬ ‫گرفتار پراکندگیســت‪ .‬همچنین شــاعر همه چیز را در یک‬ ‫قالب قطعی به خواننده تحویل میدهد‪ .‬پیشــنهاد میشــود‬ ‫شـاعر سـعی نکند افکار خود را در فضایی که رسم میکند‬ ‫انتشــار دهد‪ .‬هدف شــعر و هنر تنها تصــویرگریســت‪ ،‬نه‬ ‫تفسیر‪ .‬ایجاد دیدگاه در اثر‪ ،‬سبب انجماد آن شده و نقطهی‬ ‫پـایـانی برای یک شـعر است‪ ،‬اتفاقی که در این اثـر افتـاد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪17۱ /‬‬

‫نقد و بررسی‬

‫نقد شعر «سرکاری»‬ ‫سالیا سلیمانی‬

‫همهی ما برای رســیدن به خود‪ ،‬یا به عبارتی برای اینکه‬ ‫خودمان باشــیم بارها از خیلی چیزها گذشــتهایم‪ .‬گاهی این‬ ‫گذشــتن‪ ،‬بریدن از دنیاییســت که به انســان تحمیل ش ـده‬

‫جایی که در آنجا دورم‬

‫اسـت‪ .‬بریدن انواع مختلفی دارد و انسان ناگزیر است برای‬

‫مثل دستههای قیچی‬

‫زندگی از خیلی چیزها بگذرد‪ .‬اصلن زندگی‪ ،‬عشق و حتی‬

‫هرچه میبوسم خودم را‬

‫مرگ بدون بریدن معنا و ماهیت خود را از دســت میدهند‪.‬‬

‫بریده میشوم از جهان‬

‫پس باید برید اما البهالی همین بریدن زیست‪ .‬موتیف مقید‬

‫صدایم که میزنند برنمیگردم‬

‫شـعر دربارهی شخصی است که برای نزدیک شدن به خود‬

‫و مثل دانهای که رشد میکند در من‬

‫و حرف زدن‪ ،‬از زندگی و خیلی چیزها عبور میکند اما در‬

‫با مرگ‬

‫این میان‪ ،‬عشـق یا حس همدردی که ناگهان در شـعر ظاهر‬

‫درخت میشوم‬

‫شده‪ ،‬او را به گذشتن از خود وادار میکند‪.‬‬

‫شبهام را بردهام تیمارستان‬

‫تکنیکی که شـاعر در این شـعر از آن استفاده کرده تا بتواند‬

‫و روی هر تخت که من زیست میکنم‬ ‫زنی لخت میسوزد و آرام بریده میشوم از خود‬ ‫حاال که قیچی سر کار است‬

‫حرفهایش را بیان کند یا به عبارتی به شــعر بپردازد و به‬ ‫وســیلهی آن مخاطب خالق خود را در جریان شــعر قرار‬ ‫دهد‪ ،‬تکنیک رفت و برگشــتیســت‪ .‬مثل «حرکت پاندول»‪،‬‬

‫کمی بیشتر بدهید‬

‫اما اینبار در هیئت باز و بســـته شـــدن یک قیچی ظاهر‬

‫بدهید که فکر کنم به خاک‬

‫میشود‪ .‬این تکنیک‪ ،‬در شعر «لیالل» اثر «علی عبدالرضایی»‬

‫و دوباره نشنوم صدایی‬

‫نیز با حرکتی آونگوار نقش خوبی ایفا میکند‪.‬‬

‫که هر روز مرا میخواند اینجا‬

‫حال به بررســی دقیقتر شــعر‪ ،‬از لحاظ نشــانهشــناســی و‬

‫تا دور شَوَم از خود‬

‫استتیکی با استفاده از ساختار جزئینگر میپردازیم‪:‬‬

‫از آنجا‬ ‫شاعر‪ :‬پویان فرمانبر‬

‫اپیزود اول‪:‬‬ ‫«جایی که در آنجا دورم‬ ‫مثل دستههای قیچی‬ ‫هرچه میبوسم خودم را‬ ‫بریده میشوم از جهان‬ ‫صدایم که میزنند برنمیگردم‬ ‫و مثل دانهای که رشد میکند در من‬ ‫با مرگ‬ ‫درخت میشوم»‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪17۴ /‬‬

‫در این اپیزود‪ ،‬با نشـانههایی چون «باز و بسته شدن قیچی‪،‬‬

‫اپیزود سوم‪:‬‬

‫بوسـیدن‪ ،‬دانهای که رشـد میکند و درخت» روبهرو هستیم‬

‫«حاال که قیچی سرکار است‬

‫که با اســتفاده از تکنیک رفت و برگشــتی در پیشــبرد شــعر‬

‫کمی بیشتر بدهید‬

‫باهم ارتباط مستحکمی برقرار میکنند‪ .‬شاعر با زیرکی دهان‬

‫بدهید که فکر کنم به خاک‬

‫خود را به قیچی مانند کرده که وقتی حرفهایش را بیپرده‬

‫و دوباره نشنوم صدایی‬

‫نقل میکند‪ ،‬کمکم از چیزی بریده و کاسته میشود‪ .‬شاعر با‬

‫که هر روز مرا میخواند اینجا‬

‫زیرکی از این نشانه در سرتاسر شعر کار میکشد و با باز و‬

‫تا دور شوم از خود‬

‫بسته شدن لبههای قیچی که نمایهای از لبهای شاعر است‪،‬‬

‫از آنجا»‬

‫شعرش را پیش میبرد‪.‬‬

‫در این اپیزود با نشـــانههایی چون خاک و یک قیچی که‬

‫در سطر اول‪ ،‬شاعر به دوری از خود و تالشش برای از بین‬

‫سـرکار اسـت در تکمیل نشـانههای پیشین روبهرو هستیم‪.‬‬

‫بردن این دوری اشــاره میکند؛ حرفهایی که نشــانگر من‬

‫شاعر در سطر اول اپیزود‪ ،‬با بیان «سرکار بودن قیچی» شعر‬

‫درونی اوســت و ســبب بریدنش از دنیای ناملموس اطراف‬

‫را به ســمت چندتأویلی پیش میبرد‪ .‬ســرکار بودن قیچی‬

‫میشود‪ .‬در ادامه با بیان درخت شدن خود که امری غیرقابل‬

‫میتواند نشــانگر «بیهوده بودن تالش» باشــد هم نشــانهی‬

‫بازگشـت و نشـانهی نمود پیدا کردن هرچه بیشـتر اوست‪،‬‬

‫«سرکار بودن (بریدن) قیچی»‪.‬‬

‫دوری از پیرامون خود را نشــان میدهد و این دوری کمکم‬

‫ســپس در ســطرهای دوم و ســوم اپیزود‪ ،‬بیان میکند که‬

‫مثل دانهای در او رشد کرده حرف میزند‪.‬‬

‫میخواهد بیشتر در فکر خودش باشد‪ .‬در اینجا «خاک» هم‬ ‫نشــانهای اســت که با «درخت» در اپیزود اول ارتباط برقرار‬

‫اپیزود دوم‪:‬‬

‫میکند و از سـوی دیگر میتواند به مرگ هم اشـاره داشته‬

‫«شبهام را بردهام تیمارستان‬

‫باشــد‪ .‬در ادامه از صــدایی که او را از خودش دور میکند‬

‫و روی هر تخت که من زیست میکنم‬

‫صـحبت میزند‪ .‬این صدا میتواند صدای خود شاعر باشد‬

‫زنی لخت میسوزد و آرام بریده میشوم از خود»‬

‫که در طول باز شـــدن دهانش خارج میشـــود‪ ،‬همچنین‬

‫در این اپیزود نیز با نشانههایی چون سوختن زن و بریدن از‬

‫میتواند صـدای جذبهی دنیا باشـد که شاعر را به دوری از‬

‫خود روبهرو هســتیم‪ .‬در اینجا شــاعر خودش را که زیر‬

‫خود و رســـیدگی نکردن به خاکی که درخت (در اپیزود‬

‫فشــار روحی اذیت شــده اســت به تیمارســتان میبرد و با‬

‫اول) در آن روییده است وادار کند‪.‬‬

‫زندگی کردن بهجای تمام افرادی که در آنجا مثل او از این‬

‫از این رو میتوان گفت‪ ،‬زندگی در واقع فرصـتهاییست‬

‫موضـوع عذاب میکشـند‪ ،‬وضعیتشان را به زنهای لختی‬

‫که در فاصــلهی همین رفت و برگشــتها در اختیار ما قرار‬

‫که برای رسـیدن به خود‪ ،‬زیر فشار جامعه میسوزند تشبیه‬

‫میگیرد‪ .‬به عبارتی برای طی کردن فاصــلهی میان مبدأ تا‬

‫میکند‪ .‬شـاعر با زیستن آنها خودش را فراموش کرده و به‬

‫مقصد یا حتی مقصد به هدفی دیگر‪ ،‬باید حرکت کرد و این‬

‫عبارتی از خود میبرد‪.‬‬

‫حرکت چیزی جز همان بریدن نیســت‪ .‬انســانها باید برای‬

‫این بریدن با تصــویر قیچی که در اپیزود قبل با آن مواجه‬

‫فرار از منِ ایســتاییشــان ریســک کرده و از خیلی چیزها‬

‫بودیم ارتباط مستحکمی برقرار میکند و مخاطب را متوجه‬

‫بگذرند‪ .‬هیچگاه مقصــد بدون گذشــتن از مبدأ به دســت‬

‫ساختمند بودن شعر میسازد‪.‬‬

‫نمیآید و این معنا دهندهی زندگیست‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۱ /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱1 /‬‬

‫شخصيتهای ايستا و پويا در داستان‬

‫ســـطحی‪ ،‬پردامنه باشـــد یا محدود‪ ،‬در جهت ســـاختن‬ ‫شـــخصـــیت عمل کند یا در جهت تخریب آن‪ .‬معمولن‬ ‫شــخصــیتهای پویا مثل آدمهای واقعی هســتند‪ ،‬چون‬

‫زهرا داداشی‬

‫آدمهای واقعی به تغییر و تحول تن میدهند و اگر غیر از‬ ‫این باشـد با تیپ طرف هسـتیم و نه شـخصیت‪ .‬تیپها در‬ ‫داسـتان خصـوصـیات ثابتی دارند‪ .‬یک نمونه از شـخصیت‬ ‫پویا‪« ،‬خالد» در داستان همسایههای احمد محمود است‪ .‬در‬ ‫هر داســتانی نمیتوان انتظار تغییر و تحول شــخصــیتها را‬ ‫داشــت؛ مثلن در داســتان کوتاه مجالی برای تغییر همهی‬ ‫شـخصیتها نیست و اغلب شخصیت اصلی است که تغییر‬ ‫میکند و دیگر شـخصـیتها ایستا هستند و خیلی کم تغییر‬ ‫می کنند‪ .‬در داســـتان های جنایی و پلیســـی تغییرات در‬ ‫شـخصیتها اغلب سرسری‪ ،‬کاذب و ناگهانیست و صرفن‬ ‫برای پایان دادن به داســتان اســت‪ .‬اینگونه تغییرات چندان‬ ‫باورپذیر و معقول نیسـت‪ .‬برای قانع شدن خواننده باید سه‬ ‫عامل مهم یعنی امکانات شــخصــیت‪ ،‬اوضــاع و احوال و‬ ‫مقتضــیات زیســتی و زمان را در نظر گرفت‪ .‬زمانی باید‬ ‫بگذرد تا بتوانیم بگوییم شخصیت دچار تحولی شده است‪.‬‬ ‫همچنین این تغییر و تحول باید سـه اصـل را مدنظر داشته‬ ‫باشد‪:‬‬

‫شــخصــیتها و قهرمانهای داســتانی کســانی هســتند که با‬

‫‪1‬ـ دگرگونیها در حد امکانات شخصیت باشد‪.‬‬

‫رفتار و گفتار خود‪ ،‬داســـتان را به وجود میآورند‪ .‬آنها‬

‫‪ -2‬باید معلول اوضـاع و احوالی باشـد که شخصیت در آن‬

‫تقریبن همهکارهی داسـتان هستند و با حضور آنهاست که‬

‫واقع شده است‪.‬‬

‫کاری انجام میشـود و فضا‪ ،‬زمان و مکان به واسطهی آنها‬

‫‪3‬ـ زمان کافی برای انجام این تغییرات وجود داشته باشد تا‬

‫مفهوم پیدا میکند‪ .‬از نقطهنظر تحولپذیری در طول داستان‪،‬‬

‫به تناســـب درجهی اهمیت آن برای خواننده باور کردنی‬

‫شخصیتها به دو نوع ایستا و پویا تقسیم میشوند‪.‬‬

‫باشـــد‪ ،‬چون تغییرات ناگهانی در نظر خواننده باورپذیر‬

‫شـخصـیت ایستا شخصیتی است که از آغاز تا پایان داستان‬

‫نیست‪.‬‬

‫ثابت و بدون تغییر حضور دارد؛ یعنی در پایان همانی است‬

‫بنابراین میتوان گفت در شیوه جدید داستاننویسی بیشتر با‬

‫که در آغاز بوده و حوادث داســتان روی او تاثیری ندارد و‬

‫شـخصـیتهای پویا سروکار داریم‪ ،‬چون به آدمهای واقعی‬

‫یا این تاثیر بسیار اندک است؛ به عنوان مثال شخصیتهایی‬

‫شباهت بیشتری دارند‪.‬‬

‫مثل جادوگر‪ ،‬دیو و آدم بدذات و منفی در افســانهها‪ ،‬ایســتا‬

‫انواع شخصیتپردازی‪ :‬مستقیم و غیرمستقیم‬

‫هسـتند‪ .‬اما شخصیتهای پویا به دلیل عوامل و ماجراهایی‬

‫آدمها و شـــخصـــیتها با چه روشهایی وارد داســـتان‬

‫در طول داســتان‪ ،‬به تدریج و یا به یکباره تغییر و تحول‬

‫میشـوند؟ ابتدا در مورد روش مسـتقیم صحبت میکنیم که‬

‫پیدا میکنند‪ .‬این تغییر و تحول میتواند عمیق باشـــد یا‬

‫در آن نویسـنده مسـتقیمن شـخصیت را توصیف میکند و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱2 /‬‬

‫معمولن راوی در اینجا دانای کل اســـت که در آغاز یا‬

‫فیلمنامه و نمایشنامه اقتباس میکند و در متن داستانی خود‬

‫بخشــی از داســتان‪ ،‬آدمها را به خواننده معرفی میکند؛ به‬

‫میآورد‪ .‬مثلن به قسمت کوتاهی از داستان فردا توجه کنید‪:‬‬

‫عنوان مثال در داســتان کوتاه داش آکل این شــخصــیت از‬

‫«فردای آن روز‪ ،‬از اتاق ماشــینخانه که درآمدم‪ ،‬یک زن‬

‫طرف نویسنده اینطور معرفی میشود‪:‬‬

‫چاق پای حوض وایســاده بود‪ .‬پرســید‪« :‬مهدی رضــوانی‬

‫«داش آکل مردی سـی و پنج ساله‪ ،‬تنومند ولی بدسیما بود‪.‬‬

‫اینجاســت؟» گفتم‪« :‬چه کارش دارید؟» گفت‪« :‬بهش بگید‬

‫هرکس دفعهی اوّل او را میدید قیافهاش توی ذوق میزد‪،‬‬

‫مادر هوشنگ باقی پول ساعت را آورده‪ ».‬من شستم خبردار‬

‫اما اگر یک مجلس پای صـــحبت او می نشـــســـتند یا‬

‫شـــد که ســـاعتش را فروخته‪ .‬گفتم‪« :‬مگه ســـاعتش را‬

‫حکـایـت هـایی که از دوره ی زندگی او وِرد زبان ها بود‬

‫فروخت؟» گفت‪« :‬چه جوان نازنینی! خدا به کس و کارش‬

‫میشنیدند‪ ،‬آدم را شیفتهی او میکرد‪.‬‬

‫ببخشه! از وقتی که پسرم مسلول شده و تو شاهآباد خوابیده‬

‫هرگاه زخمهای چپ اندر راســت قمه را که به صــورت او‬

‫هر ماه بهش کمک میکنه‪ ».‬وارد اتاق شـــدم‪ ،‬نگاه کردم‪،‬‬

‫خورده بود‪ ،‬ندیده می گرفتند‪ ،‬داش آکل قیافه ی نجیب و‬

‫سـاعت به مچ زاغی نبود‪ .‬بهش گفتم‪« :‬مادر هوشنگ کارت‬

‫گیرندهای داشـت؛ چشمهای میشی‪ ،‬ابروهای سیاه پرپشت‪،‬‬

‫داره‪ ».‬رفت و برگشت‪ ،‬ده تومن منو پس داد‪ .‬ازش پرسیدم‪:‬‬

‫گونههای فراخ‪ ،‬بینی باریک با ریش و ســبیل ســیاه‪ ،‬ولی‬

‫«هوشــنگ کیه؟» آه کشــید و گفت‪« :‬هیچی رفیقم‪ ».‬خدا‬

‫زخمها کار او را خراب کرده بود‪ ،‬روی گونهها و پیشانی او‬

‫بیامرزدش! چه آدم رفیقبازی بود!»‬

‫جای زخم قداره بود که بد جوش خورده بود و گوشــت‬

‫در این روایت گفتوگو و دیالوگ بین شـــخصـــیتها‪،‬‬

‫سـرخ از الی شـیارهای صورتش برق میزد و از همه بدتر‬

‫خواننده را از مرگ هوشــنگ که یکی از آدمهای داســتان‬

‫یکی از آنها کنار چشم چپش را پائین کشیده بود»‬

‫اسـت باخبر میکند‪ .‬نویسنده هیچگونه اظهارنظری در مورد‬

‫در اینجا نویسنده تصویرسازی میکند‪ ،‬ویژگیهای ظاهری‬

‫رفتار آدمها نمیکند و آدمهای داســتان هســتند که برای‬

‫را توصیف میکند و سعی میکند با این روایتهای مستقیم‬

‫خواننده مشـــخص می کنند چه اتفاقی افتاده و با چطور‬

‫جای خالی دوربین را پر کند‪ .‬این تصــویر کاملن روشــن و‬

‫شخصیتی روبهرو هستیم‪.‬‬

‫شفاف ارائه شده و گویی خواننده در حال دیدن چهرهی آن‬

‫در این روش حضــور و دخالت نویســنده کم میشــود و‬

‫شــخصــیت اســت‪ .‬در این حالت نویســنده بیشــتر از آنکه‬

‫عملن در ســایه قرار میگیرد‪ .‬نویســنده در این شــیوه از‬

‫شــخصــیت را در خالل رفتارها و کنشهایی که دارد‪ ،‬به‬

‫حوزهی گفتن و توضــیح دادن خارج شــده و به حوزهی‬

‫خواننده معرفی کند‪ ،‬ویژگی های او را خودش توضـــیح‬

‫نمایش دادن قدم گذاشته است‪.‬‬

‫میدهد‪ .‬در رویکرد جدید داستاننویسی این شیوه زیاد قابل‬

‫در مورد شـخصیتپردازی غیرمستقیم میتوان به این شکل‬

‫قبول نیست و توصیه نمیشود‪.‬‬

‫عمل کرد که نویسـنده به درونپردازی شخصیتها بپردازد‪.‬‬

‫در شــیوه امروزی شــخصــیت باید مســتقل عمل کند و در‬

‫او باید با کندوکاو در الیههای درونی ذهنی شخصیت او را‬

‫فرآینـد یـک عمل داســـتانی‪ ،‬اســـتعدادها و ویژگی های‬

‫به خواننده معرفی کند‪ .‬مثل داســـتانهایی که به شـــیوه‬

‫رفتاریاش مشخص شود‪ .‬بهتر است نویسنده نشاندهندهی‬

‫تکگویی درونی و جریان ســیال ذهن نوشــته میشــوند‪.‬‬

‫وقایع باشــد و خواننده در جریان این وقایع‪ ،‬آدمها را پیدا‬

‫داســتاننویس در اینجا انگار در ذهن شــخصــیت اســت و‬

‫کند و بشناسد که در این حالت شخصیتپردازی به صورت‬

‫دغدغهها و افکار او را به خواننده میرســاند‪ ،‬مثل داســتان‬

‫غیرمسـتقیم انجام شـده است‪ .‬این روش در ادبیات نمایشی‬

‫خشــم و هیاهو اثر ویلیام فاکنر و داســتان ملکوت اثر بهرام‬

‫هم کاربرد دارد‪ .‬نویسـنده اینطور شخصیتپردازیها را از‬

‫صـادقی که در آنها نویسـنده بدون توضیح مستقیم و حتی‬ ‫درگیر کردن آدمها با رویدادها‪ ،‬با تخلیهی ذهنی شخصیتها‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱3 /‬‬

‫آنها را معرفی میکند‪ .‬در این روش میتوان از نشــانههای‬ ‫روانشـناسی هم استفاده کرد‪ ،‬مثلن با کنشهای جسمانی از‬ ‫قبیل ناخن جویدن‪ ،‬پوزخند زدن‪ ،‬چشــمک زدن‪ ،‬نوع راه‬ ‫رفتن و‪ ...‬یا میتوان از تکیه کالمهای مخصـوص به هر فرد‬ ‫اســتفاده کرد‪ .‬بیان ویژگیهای رفتاری آدمها مثل پرخوری‪،‬‬ ‫خـونســـردی‪ ،‬بــدبـیـنـی‪ ،‬پـرحـرفـی و‪ ...‬نـیـز می توان‬ ‫شـــخصـــیتپردازی کرد‪ .‬راه دیگر معرفی نشـــان دادن‬ ‫ویژگی هـای جســـمـانی مثل رنگ پریده‪ ،‬بلندقد‪ ،‬خمیده‪،‬‬ ‫استخوانی و‪ ...‬است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱4 /‬‬

‫میکند‪ .‬در هر داســـتان شـــخصـــیتهای مختلف حکم‬

‫شخصيت در داستان‬

‫رشــتههایی بههم بافته را پیدا میکنند و تجربهی خواننده از‬

‫رزیتا سردارزهی‬

‫داسـتان‪ ،‬توسـط شـخصـیت داستان به وجود میآید‪ .‬همین‬ ‫بس که شخصیت داستان اگر تاثیرگذار باشد‪ ،‬امکان دارد که‬ ‫خوانندگان داســتان و یا ببیندگان فیلم از حرکات او تقلید‬ ‫کنند و یا کاملن همانند آن شخصیت رفتار کنند‪.‬‬ ‫تعريف شخصيت‬ ‫اشــخاص ســاخته شــدهای (مخلوق) را که در داســتان و‬ ‫نمایشـنامه و‪ ...‬ظاهر میشـوند‪ ،‬شـخصـیت و یا شـخصیت‬ ‫داستانی مینامند؛ شبیه شخصیتی است تقلید شده از اجتماع‬ ‫که بینش جهانی نویسـنده‪ ،‬بدان فردیت و تشخص بخشیده‬ ‫اسـت‪ .‬شـخصیت‪ ،‬در اثر روایتی یا نمایشی‪ ،‬فردی است که‬ ‫کیفیت روانی و اخالقی او‪ ،‬در عمل او و آنچه میگوید و‬ ‫میکند‪ ،‬وجود داشته باشد‪.‬‬

‫شـخصـیتپردازی‪ ،‬یکی از مهمترین عناصـر داستاننویسی‬

‫نویسنده برای آنکه بتواند شخصیتهای زنده و قابل قبولی‬

‫است که همتراز با «طرح» مطرح میشود‪.‬‬

‫عرضه کند باید سه عامل مهم را در نظر داشته باشد‪:‬‬

‫ســینگر در کتاب «خلق شــخصــیتهای ماندگار» میگوید‪:‬‬

‫‪ =1‬شــخصــیتها باید در رفتار و خلقیاتشــان ثابت قدم و‬

‫«شخصیت کلید داستان کارآمد است و اگر بخواهیم داستان‬

‫اســتوار باشــند‪ ،‬آنها نباید در وضــعیت و موقعیتهای‬

‫بزرگی را خلق کنیم‪ ،‬باید شـخصـیت بزرگی داشـته باشیم‪.‬‬

‫مختلف‪ ،‬رفتار و اعمال متفاوتی داشــته باشــند مگر اینکه‬

‫اگر شــخصــیتها خوب کار نکنند‪ ،‬داســتان و موضــوع به‬

‫برای چنین تغییر رفتاری دلیلی وجود داشته باشد‪.‬‬

‫تنهایی نمیتوانند خواننده را درگیر کنند‪».‬‬

‫‪ =2‬شــخصــیتها برای آنچه انجام میدهند باید انگیزهی‬

‫آفرینش شــخصــیت شــاید هیجانانگیزترین وجه داســتانی‬

‫معقولی داشـته باشند‪ ،‬بهخصوص وقتی که تغییری در رفتار‬

‫باشــد‪ .‬نویســنده با خلق یک شــخصــیت‪ ،‬گویی به آفرینش‬

‫و کردار آنها پیدا شـــود‪ ،‬باید دلیل این تغییر را بفهمیم‪.‬‬

‫انســـانی دســـت میزند که میتواند مختارانه در ماجرای‬

‫ممکن است در بخشی از داستان دلیل تغییر رفتار شخصیت‬

‫داســتان حضــور پیدا کند و تاثیرگذار باشــد‪ .‬در واقع همین‬

‫یا شخصیتها را نفهمیم‪ ،‬اما متن باید به گونهای پیش برود‬

‫آفرینش شـخصـیت‪ ،‬نویسـنده را به مثابهی یک خالق دچار‬

‫که در پایان داستان دلیل آن مشخص شود‪.‬‬

‫تجربهای غریب اما لذتبخش میکند‪ .‬روشــن اســت که‬

‫‪ =3‬شــخصــیتها باید پذیرفتنی و واقعی جلوه کنند یعنی‬

‫نویسـنده باید در ابتدا باید به شـخصیتهایی که قرار است‬

‫نباید مطلق باشــند‪ ،‬باید ترکیبی از خوبی و بدی باشــند و‬

‫در داستان حضور داشته باشند‪ ،‬فکر کند‪ .‬چون در واقع این‬

‫آنها نه باید الگوهایی از پرهیزگاری و نه اهریمن و شرارت‬

‫شــخصــیتها و آدمهای داســتان هســتند که حوادث را به‬

‫باشـند‪ .‬شخصیتها نباید از خصلتهای ناهماهنگ ترکیب‬

‫وجود میآورند‪ .‬از طرف دیگر هر شـخصیتی محملی است‬

‫یافته باشند‪ .‬مانند داستانهای قدیمی که شخصیتهای آنها‬

‫که حاالت و احســاســات رماننویس را در خود متجلی‬

‫یا بهطور کامل خیر بودند یا شر‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱5 /‬‬

‫انواع شخصيت در داستان‬

‫بهخاطر وضع مالی نه چندان مساعد همسرش هرچند وقت‬ ‫که بهانهای به دسـتش میافتد‪ ،‬دق دلیاش را سـر شوهرش‬

‫شـخصــیت قالبی‪ :‬شــخصــیتهایی هســتند که از خود هیچ‬

‫خالی میکند‪.‬‬

‫خصـوصـیت روحی و رفتاری برجستهای ندارند‪ .‬آنها یک‬

‫شخخخصخخیتهای نوعی‪ :‬این نوع شــخصــیتها در داســتان‬

‫قـالـب و رفتار مشـــخص دارند که همه جا با آن قالب‬

‫نشــاندهندهی گروه یا طبقهای از مردم هســتند که با رفتار‪،‬‬

‫بهخصـوص ظاهر میشـوند‪ .‬شخصیتهایی که هر روز در‬

‫طرز حرف زدن و شـیوهی پوشش و‪ ...‬متمایز از دیگران به‬

‫اجتماع برنامههای تلویزیون و غیره با آنها ســروکار داریم؛‬

‫نـظر می رســـنــد‪ .‬مثلن در کتــاب دیــدار بلوچ‪ ،‬محمود‬

‫مثل لوطیها و جاهلها با آن پاشـنههای کشیده و دستمالی‬

‫دولتآبادی مردان بلوچ آن زمان را در خلقوخو و شــیوهی‬

‫که دور دســـتشـــان می پیچند و تکیه کالم های خاص‬

‫پوشش محلیشان متفاوت از دیگران توصیف میکند‪.‬‬

‫خودشــان یا آدمهایی به اصــطالح روشــنفکر تازه به دوران‬

‫یا در داســتان خســرو و شــیرین‪ ،‬نظامی برای پرداختن به‬

‫رسـیده با لحن حرف زدنشـان و وسواسهای خاصشان‪.‬‬

‫شـخصیت فرهاد از شخصیتپردازی نوعی بهره میگیرد و‬

‫این شــخصــیتها رفتارهای قابل پیشبینی دارند و برای ما‬

‫چـهره ی متفــاوتی از شـــیفتگی معمول را در رفتــار و‬

‫معمولی و قابل درکاند‪.‬‬

‫بهخصــوص گفتار او‪ ،‬در مناظرهای که با خســرو دارد به‬

‫نویســندگانی که بیش از حد به شــخصــیتهای قالبی و‬

‫تصویر میکشد‪.‬‬

‫شـــناخته شـــده روی می آورند‪ ،‬چندان به خود زحمت‬

‫شخخصخیتهای همهجانبه‪ :‬از این نوع شـخصیت معمولن‬

‫نمیدهند که به دنبال شخصیتهای واقعی باشند و به همین‬

‫برای پرداختن به شــخصــیتهای اصــلی داســتان اســتفاده‬

‫دلیل نمیتوانند شــخصــیتهای زندهای بیافرینند‪ .‬یکی از‬

‫میشود و نویسنده سعی میکند روی شخصیت تمرکز کرده‬

‫دالیل این امر را میتوان کمبود اســـتعداد هنری در خلق‬

‫و بـه جنبه های مثبت و منفی آن بپردازد؛ به عنوان مثال‬

‫شــخصــیتها دانســت‪ ،‬به همین دلیل نویســنده نمیتواند‬

‫نظامی در مثنویاش به جنبههای مثبت و شـخصیت خسرو‬

‫شــخصــیتی را که دارای انســجام کافی باشــد خلق کند‪ .‬در‬

‫در داســتان پرداخته‪ ،‬از توصــیف جزئیات چهره در نقاشــی‬

‫اینگونه آثار همهی شـخصـیتها به هم شباهت دارند و به‬

‫شـاپور و خوشگذرانیها و چگونگی شیفتگی او به شیرین‬

‫آسانی میتوان آنها را به آثار دیگر منتقل کرد‪.‬‬

‫و‪ ...‬به بازگویی شخصیت همهجانبهی خسرو میپردازد‪.‬‬

‫در آثار نویسندگان بزرگ از شخصیتهای قالبی اثری دیده‬

‫شخصیتهای تمثیلی ـــ نمادین‪ :‬تمثیل نوعی تصویرنگاری‬

‫نمیشــود؛ به عنوان نمونه در «جنگ و صــلح» تولســتوی‬

‫اســـت کـه در آن مفـاهیم و مقاصـــد اخالقی از پیش‬

‫پانصــد و پنجاه شــخصــیت وجود دارد و هر کدام از آنها‬

‫شـناختهشـدهای از روی قصـد به اشخاص‪ ،‬اشیا و حوادث‬

‫انســانی یگانه و منحصــر بهفرد اســت‪ .‬شــخصــیتهای‬

‫منتقل میشود‪ .‬در حالی که نماد تجسم احساسی هستیها و‬

‫قراردادی‪ :‬این شــخصــیتها مشــابه شــخصــیتهای قالبی‬

‫جوهرهایی اســت که قبلن درک نشــده باشــد و به جز به‬

‫هسـتند و بهتر اسـت برای شـخصـیتهای فرعی داستان از‬

‫شکل نمادین خاصی هم قابل درک نباشد‬

‫آنها اســتفاده شــود‪ .‬اما تفاوتی که بین شــخصــیت قالبی و‬

‫در داســـتـان ماهی ســـیاه کوچولو از صـــمد بهرنگی‪،‬‬

‫قراردادی وجود دارد این اسـت که شـخصتهای قراردادی‬

‫شخصیتهای جانوری براساس خلقوخو و ویژگیهایی که‬

‫برخالف شـخصیتهای قالبی که در داستان‪ ،‬نمایانگر گروه‬

‫دارند تمثیلی از انسـانها هسـتند‪ .‬اما در رمان همسـایهها از‬

‫و طبقهی خاصی از جامعهاند‪ ،‬مختص به یک صنف و طبقه‬

‫احمد محمود‪ ،‬نویسـنده برای شخصیتپردازی «عمو بندر»‬

‫نیستند‪ ،‬مانند نقش زن میرزا اسداه در داستان نون والقلم از‬

‫از نمادهایی چون عکس حضـرت علی‪ ،‬کشکول و ذوالفقار‬

‫جالل آلاحمد که زنی اســت خانهدار و زبر و زرنگ که‬

‫در طاقچهی اتاقش استفاده میکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱6 /‬‬

‫صحنه و صحنهپردازی )‪(Setting‬‬

‫نگرشهـا‪ ،‬احســـاســـی از زمان‪ ،‬پیشبینی قبل از وقوع و‬ ‫بازتابی از آنچه که گذشـــت‪ ،‬اما مهمتر از همه اینکه یک‬ ‫صحنه باید طرح را به پیشبرد و شخصیتهای داستان نشان‬

‫افسون جهانیان‬

‫دهد‪ .‬همانطور که هر یک از عناصــر داســتانی‪ ،‬با وظیفهی‬ ‫خاص خود وارد داسـتان میشوند‪ ،‬صحنه نیز به عنوان یک‬ ‫عنصر و مهرهای سازنده در داستان‪ ،‬با پذیرش وظایف خود‬ ‫ایفای نقش میکند و داستان را به جریان میاندازد‪».‬‬ ‫در عناصـر داستان وظایف اصلی صحنه به سه دستهی کلی‬ ‫تقســیم شــده اســت که در اینجا خالصــهای از آن ذکر‬ ‫میشود‪:‬‬ ‫‪ -1‬فراهم آوردن محلی برای زندگی شــخصــیتها و وقایع‬ ‫داستان‪.‬‬ ‫‪ -2‬ایجـاد فضـــا و رنگ یا حال و هوای داســـتان‪ ،‬حالت‬ ‫شـادمانی یا غمانگیزی‪ ،‬شـومی‪ ،‬ترســناکی و شاعرانهای که‬ ‫خواننده به محض ورود به دنیای داستان حس میکند‪.‬‬ ‫‪ -3‬به وجود آوردن محیطی که اگر بر رفتار شـخصیتها و‬ ‫وقوع حوادث تـأثیری عمیق و تعیینکننـده بـه جا نگذارد‪،‬‬ ‫دست کم بر نتیجهی آنها مؤثر واقع شود‪.‬‬ ‫عوامل و اجزای سازندهی هر صحنه را به چهار دسته تقسیم‬ ‫کردهاند‪:‬‬ ‫مکان و محل جغرافیایی داستان‬ ‫کار و حرفه و شیوهی زندگی شخصیتهای داستان‬ ‫زمان یا دوره وقایع و حوادث داستان‬

‫در فرهنگ اصـطالحات ادبی‪« ،‬صــحنه» چنین تعریف شده‬ ‫اسـت‪ :‬در اصـطالح داسـتاننویس ی‪ ،‬صحنه عبارت است از‬ ‫موقعیـت مکـانی و زمـانی کـه عمل داســـتان در آن تحقق‬ ‫مییابد‪ .‬صــحنه به عنوان عنصــری مهم در داســتان دارای‬ ‫هدفی مشـخص اسـت و چنان نیسـت که پوچ و سرگردان‬ ‫وارد داســتان شــود‪ .‬این عنصــر مهم میتواند در پیش بردن‬ ‫طرح و نشـان دادن شـخصیتهای داستان بسیار موثر باشد‪.‬‬ ‫این نکتـه‪ ،‬همان نکته مهمی اســـت که «آنســـن دیبل» در‬ ‫اهمیت صحنه به آن اشاره کرده و معتقد است‪« :‬یک صحنه‬ ‫میتوانـد نکـات زیـادی را بـه خواننده انتقال دهد‪ .‬حاالت‬

‫محیط کلی و عمومی اشـخاص داستانی که هم ویژگیهای‬ ‫اخالقی شـخصـیتها را دربرمیگیرد و هم شرایط فکری و‬ ‫روانی آنها‪.‬‬ ‫صــحنه میتواند به ســه شــکل و حالت در داســتان به کار‬ ‫رود‪ :‬گاه میتواند تأثیری عمیق بر حوادث‪ ،‬عمل و اشخاص‬ ‫داســتانی بگذارد‪ .‬گاه صــحنهای نشــاندهندهی ویژگیهای‬ ‫فکری و رفتاری یک شــخصــیت میتواند باشــد و باالخره‬ ‫یک صـحنه گاهی نیز می تواند به عنوان عنصری مهم چون‬ ‫دیگر عناصر اساسی در داستان ایفای نقش کند و حضورش‬ ‫در داستان به میزان درونمایه قابل اهمیت باشد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱7 /‬‬

‫شيوههای صحنهپردازی‬ ‫نویســـنـدگـان بـه دو شـــیوه میتوانند در داســـتان خود‬ ‫صحنهپردازی کنند‪ .‬برخی از آنان صحنهها را بهطور مستقل‬ ‫و جـداگـانه وارد داســـتان میکنند که چنانچه از داســـتان‬ ‫برداشته شوند‪ ،‬هیچ خللی به نظم طبیعی و منطقی داستان و‬ ‫دیگر عناصر وارد نخواهد شد‪ .‬این شیوهی استفاده از صحنه‬ ‫را بیشتر‪ ،‬نویسندگان قرن ‪ 1۴‬به کار گرفتهاند‪.‬‬ ‫گروهی نیز‪ ،‬برخالف گروه اول‪ ،‬صـــحنه را در خالل دیگر‬ ‫عناصر از جمله شخصیت و لحن به کار میبرند‪ ،‬طوری که‬ ‫این صحنه به عنوان جزئی از عناصر‪ ،‬نقش اصلی و سازنده‬ ‫را در داســـتــان بــه عهــده میگیرد‪ .‬این شـــیوه‪ ،‬شـــیوهی‬ ‫داستاننویسان امـروز است‪ .‬در داستاننویسی امـروز‪ ،‬اغلب‬

‫دهـد‪ ،‬چنانکه گویی ما از نزدیک مشـــغول تماشـــای این‬ ‫نمایش هسـتیم‪ .‬در این شیوه‪ ،‬نویسنده گفتوگوها و اعمال‬ ‫شـخصیتها را همانطور تصویر میکند که اتفاق میافتد و‬ ‫معمولن با جزئیات و استفادهی ضروری از گفتوگو همراه‬ ‫اسـت که در آن زمان حوادث تا حد ممکن‪ ،‬کوتاه و فشرده‬ ‫گزارش میشــود‪ .‬گاه نیز این دو شــیوهی صــحنهپردازی در‬ ‫هم ادغام میشـــوند و نویســـنده برای بهتر دیدن خواننده‬ ‫داستان‪ ،‬آنها را با هم به کار میبرد‪.‬‬ ‫صحنهپردازی و توصيف در رمان سووشون‬ ‫خالصهی رمان‪ :‬اوایل جنگ جهانی دوم است و انگلیسیها‬ ‫قوای خود را در داخل کشـور مسـتقر کردهاند‪ .‬شیراز که از‬ ‫شــهرهای جنوبی ایران اســت مملو از نیروهای انگلیســی‬ ‫اســت‪ .‬قشــون انگلیس با کمبود آذوقه مواجه اســت و از‬ ‫مالکان شـیراز‪ ،‬محصـوالتشان را میخرد‪ .‬یوسف یکی از‬ ‫مالکان شـهر اسـت‪ ،‬اما حاضــر به فروش محصول خود به‬ ‫بیگانگان نمیشـــود‪ ،‬زیرا شـــیراز با قحطی و کمبود آذوقه‬ ‫روبهروســت و یوســف نمیخواهد رعیت خودش گرســنه‬ ‫بمـاننـد‪ .‬مـک مـاهون‪ ،‬خبرنگـار جنگی انگلیســـیها که با‬ ‫یوســف‪ ،‬دوســتی و مراودهای دارد و ابوالقاســم خان‪ ،‬برادر‬

‫صــحنهپردازیها‪ ،‬غیرمســتقیم وقوع واقعهای را به خواننده‬ ‫القـا میکننـد یـا بـه صـــورت تمثیل و نمادی در ارتباط با‬ ‫شخصیت و عمل داستانی میآید‪ .‬صحنه ممکن است به دو‬ ‫گونهی «فراخ منظر» و «نمایشـــی» در داســـتان به کار رود‪.‬‬ ‫صـــحنـهی فراخ منظر همـانطور کـه از نامش پیداســـت‬ ‫صحنهای است که چشماندازی وسیع از نمای کلی و جزئی‬ ‫داسـتان به ما نشـان میدهد؛ صحنهای است که نویسنده در‬ ‫آن مواد و مصـالح داسـتان را با تشـریح و توضـیح بیشتر و‬ ‫گســـتردهتر ارائه کند و از مکان و شـــخصـــیت داســـتان‪،‬‬ ‫توصیفات و جزئیات بسیاری دست دهد و اغلب با شرح و‬ ‫توصـیف و مباحثه همراه اسـت‪ .‬اما صحنهی نمایشی که به‬ ‫صــحنهی ســینما و تئاتر نزدیک میشــود‪ ،‬زمانی اســت که‬ ‫نویسـنده صـحنهای از داستان خود را به شکل نمایش ارائه‬

‫یوســف‪ ،‬از وی میخواهند که دســت از لجاجت بردارد و‬ ‫مانند سایر مالکان‪ ،‬محصولش را به قشون انگلیس بفروشد‪،‬‬ ‫اما یوســـف نمیخواهد مثل دیگران رفتار کند و خود را تا‬ ‫سـطح بقیه پایین بیاورد و حقیر سازد‪ .‬او سالهای پیش هم‬ ‫از فروش محصـــوالت خود طفره رفتـه اســـت‪ .‬یوســـف‬ ‫سـرانجام‪ ،‬آذوقهی خویش را به دو برادر ایلیاتی میفروشد‬ ‫کـه میخواهنـد بـا خرید آذوقهی او و فروش آن به دولت‬ ‫انگلیس‪ ،‬اســلحه از آنها بگیرند و با حکومت که میخواهد‬ ‫آنها را مجبور به اســـکان کند درافتند‪ ،‬اما آنان را راضـــی‬ ‫میکنـد تـا بدون پذیرفتن منت از بیگانگان و بیجنگ برای‬ ‫مردم ایل خود خانه بسـازند و آنها را اسکان دهند‪ .‬یوسف‬ ‫به همراه تنی چند از دوســتان همقســم خود‪ ،‬قصــد دارند‬ ‫نقشـــههـای خود را علیـه حکومت و نیروهای بیگانه آغاز‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۱ /‬‬

‫کنند‪ .‬زری که از عواقب کارهای شـــوهر میترســـد‪ ،‬از او‬

‫نکند به ســرش بزند فردا عصــر جشــن آنها نیاید‪ ...‬خودم‬

‫میخواهد که کنارهگیری کند‪ ،‬اما یوســف نمیپذیرد‪ .‬چندی‬

‫میآیم دنبالتان‪ ».‬زری گفت‪« :‬فردا شب‪ ،‬شب جمعه است‪.‬‬

‫بعد یوسـف برای سـرکشی به امالک و حال رعیت خود به‬

‫میدانید که من نذر دارم‪».‬‬

‫ده میرود‪ ،‬امـا جنـازه او را بـه خـانـه بـازمیگردانند‪ .‬همه‬

‫نویسـنده در پرداختن به عنصر زمان‪ ،‬تنها به ذکر روز یا ماه‬

‫میدانند که یوسف را دستنشاندگان بیگانه کشتهاند‪.‬‬

‫یا فصـل بسنده نکرده است‪ ،‬بلکه برای آنکه خواننده را در‬ ‫متن و مـاجرای زنده داســـتان قرار دهد‪ ،‬تالش میکند این‬

‫بررسی صحنه در سووشون‬ ‫با توجه به اینکه عناصــر زمان و مکان‪ ،‬نقش قابل توجه و‬ ‫مهمی در سـاختن صـحنهی داستان دارند و در داستانهای‬ ‫معاصــر نیز بســیار مورد توجهاند‪ ،‬در زیر به بررســی این‬ ‫عناصــر در رمان «ســووشــون»‬ ‫مــیپردازیم تــا میزان توجــه‬ ‫نویســـنـده را به این عنصـــر‬ ‫دریـابیم‪ .‬محدودهی زمانی کل‬ ‫داســـتـان‪ ،‬اوایل دههی ‪132۱‬‬ ‫است؛ در گیرودار جنگ جهانی‬ ‫دوم کــه مـتفقین ایران را در‬ ‫تصرف خود داشتند و با اقتدار‬ ‫فــراوان در آن حــکــمرانــی‬ ‫میکردند‪ .‬این موضـــوع را از‬ ‫حضـور مسـتمر شخصیتهای‬ ‫خارجی در داستان مک ماهون‪،‬‬ ‫زینگر‪ ،‬خــانم حکیم و‪ ...‬و نیز‬ ‫در البهالی گفتوگوی اشــخاص داســتان میتوان دریافت‪.‬‬ ‫تمام حوادث داسـتان در دو فصل بهار و تابستان روی داده‬ ‫اسـت‪ .‬اشـارههای جزئی به زمان را در تمام فصـول داستان‬ ‫میتوان مشـاهده کرد‪ .‬در آغاز داستان به زمان و روز جشن‬ ‫عقد دختر حاکم اشـارهای نشـده است‪ .‬داستان با این جمله‬ ‫آغاز میشــود‪« :‬آن روز‪ ،‬روز عقدکنان دختر حاکم بود‪ ».‬اما‬ ‫در صفحات بعدی میتوان دریافت که روز عقد دختر حاکم‬ ‫چهارشــنبه بوده اســت‪ .‬قطعهی زیر که گفتوگوی زری و‬ ‫خان کاکاسـت و در همان جشـن عقد صورت گرفته است‪،‬‬ ‫موضوع را روشن میکند‪« :‬ابوالقاسم خان به زری نجوا کرد‪:‬‬

‫عنصر را با استفاده از «توصیف» گسترده کند؛ مثلن وقتی که‬ ‫میخواهد بگوید فصـــل‪ ،‬فصـــل «تابســـتان» اســـت‪ ،‬برای‬ ‫حقیقـتنمـایی‪ ،‬بـه توصـــیف گرمای هوای تابســـتانه نیز‬ ‫میپردازد‪« :‬ده روز میشــد که یوســف رفته بود گرمســیر و‬ ‫هوای در بــاغ کم از گرمســـیر‬ ‫نداشـــت‪ .‬همیشـــه تابســـتان‬ ‫همینطور عجله میکرد‪».‬‬ ‫به این ترتیب‪ ،‬خواننده عنصـــر‬ ‫زمـان را بـه صـــورت زنده و‬ ‫حقیقی میبینـد و درک میکند‪.‬‬ ‫عنصـــر دوم‪ ،‬مکــان اســــت‪.‬‬ ‫صـــحنــهی رخ دادن حوادث‬ ‫اصـلی داسـتان‪ ،‬شـهر «شـیراز»‬ ‫اســت‪ .‬نخســتین مرتبهای که از‬ ‫مکان اصلی داستان سخن رفته‪،‬‬ ‫در آغاز داســـتان و آن هنگامی‬ ‫است که شخصیت مستر زینگر‬ ‫معرفی میشود‪« :‬اقل کم هفده سال میشد که به شیراز آمده‬ ‫بود و هنوز فارســی درســتی نمیدانســت‪ ».‬در این داســتان‪،‬‬ ‫عالوه بر مکـان اصـــلی‪ ،‬مکـانهـای فرعی نیز به چشـــم‬ ‫میخورد؛ مثلن رفت و آمدهای یوســف به روستاهای کوار‬ ‫و زرقـان برای رســـیدگی به احوال رعیت خویش‪ ،‬ما را با‬ ‫صـحنههای فرعی داستان رویارو میکند‪ ،‬اما صحنهی اصلی‬ ‫و مرکزی حوادث‪ ،‬همان شـــهر شـــیراز اســـت که زری‪،‬‬ ‫شــخصــیت اصــلی نیز در آن به ســر میبرد‪ .‬حادثهی قتل‬ ‫یوسـف در زرقان اتفاق افتاد‪ .‬این صـحنه‪ ،‬هرچند صحنهای‬ ‫فرعی است‪ ،‬اما با قهرمان داستان ارتباط تنگاتنگ دارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۱۴ /‬‬

‫بررسی توصيف در سووشون‬ ‫توصــیف‪ ،‬یکی از مهمترین عناصــر و عواملی اســت که در‬ ‫صـحنهپردازی داستان نقش مهمی داشته است‪ .‬در این رمان‬ ‫با توصـیفهایی از صـحنهها و منظرهها‪ ،‬ظاهر شخصیتها‪،‬‬ ‫مکانها و توصیف اعمال داستانی مواجه میشویم‪ .‬دربارهی‬ ‫توصــیف در این رمان چند نکته قابل ذکر اســت که در زیر‬ ‫به آنها میپردازیم‪:‬‬ ‫‪ -1‬توصــیفات (به ویژه توصــیف ظاهری اشــخاص) حجم‬ ‫اندکی را اشـغال کردهاند و نویسنده در هیچ یک از آنها به‬ ‫اطناب و درازگویی دچار نشـده اسـت‪« :‬دده آمد و عصرانه‬ ‫آورد و روی تخت چید‪ .‬انواع میوههای فصـــل و چندجور‬ ‫بیســـکویت فرنگی و بعد منقل پرآتشـــی آورد که در یک‬ ‫سینی مسی کنگرهدار گذارده بود و جلوی عمه گذاشت‪ .‬در‬ ‫یک قوری قرمز گلدار‪ ،‬چای دم کرد‪».‬‬ ‫‪ -2‬توصـــیف چهرهی اشـــخاص‪ ،‬دقیق و جزئی نیســـت‪.‬‬ ‫توصـیف اشخاص به ندرت به شیوهی مستقیم انجام گرفته‬ ‫اســت‪ ،‬اغلب در البهالی گفتوگوهای اشــخاص داســتان‬ ‫است که پی به ویژگیهای ظاهری آنها میبریم‪ .‬در عبارت‬ ‫زیر‪ ،‬از زبان مک ماهون با یکی از ویژگیهای صوری زری‬ ‫آشـــنا میشـــویم‪« :‬پا شـــوید برویم آنجا روی آن نیمکت‬ ‫بنشینیم‪ .‬زری‪ ،‬شما هم بیایید‪ .‬وجود یک زن قشنگ همیشه‬ ‫هیجانآور است‪».‬‬ ‫‪ -3‬توصــیف برخی مناظر‪ ،‬متناســب با حاالت و روحیات‬ ‫اشــخاص داســتان اســت‪ ،‬مثلن توصــیفی که زری در اوایل‬ ‫داستان از باغ خانهشان میکند‪ ،‬نشاندهندهی آسودگی خیال‬ ‫و سعادت و بیغمی است‪« :‬این (باغ) شهر من است‪ ،‬وجب‬ ‫به وجبش را دوسـت دارم‪ .‬تپهی پشتش‪ ...‬آن دو تا درخت‬ ‫نارون دم باغ‪ ،‬نارنجســـتانش را که نارنجهایش را خودت با‬ ‫دســـت خودت کـاشـــتهای‪ ،‬آن درخت «هفت نوبر» را که‬ ‫خودت هر سال یک میوهاش را پیوند زدی‪»...‬‬ ‫این توصــیف در شــکلگیری حوادث بعدی رمان نقشــی‬ ‫ندارد و فقط احوال باطنی زری را نشــان میدهد‪ .‬توصــیفی‬ ‫هم در اواخر داســـتان از زاویهی دید زری صـــورت گرفته‬

‫اســت که نشــان از روحیهی هراســان و آشــفته و بیقرار او‬ ‫دارد‪« :‬به باغ نگاه کرد‪ .‬به نظرش آمد که باغ‪ ،‬شـــادابی خود‬ ‫را از دســت داده‪ .‬بر روی همهی درختها غبار نشــســته‪،‬‬ ‫برگهـایشـــان زرد کرده‪ ،‬ســـوختـه‪ .‬یک لحظه خیال کرد‬ ‫درختها ماتشان برده‪ ،‬بر و بر تماشایش میکنند‪ .‬بعد دید‬ ‫کـه درخـتهـا میلرزند و ســـر تکان میدهند و بعد آرام‬ ‫میگیرند‪».‬‬ ‫این توصـیف برخالف توصیف پیشین‪ ،‬هم در ایجاد فضا و‬ ‫رنگ و حال و هوای داستان مؤثر است و هم با حوادثی که‬ ‫بـه زودی روی خواهــد داد‪ ،‬ارتبــاط دارد‪ .‬خواننـده در این‬ ‫توصـــیف‪ ،‬خود را آمـادهی رویارویی با شـــنیدن خبر قتل‬ ‫یوسف میکند‪.‬‬ ‫‪ -4‬توصــیفات داســتان‪ ،‬جدا از عناصــر دیگر به کار نرفته‬ ‫است که موجب آسیب بافت داستان شود‪.‬‬ ‫‪ -5‬توصــیفات به کار رفته‪ ،‬اغلب به شــیوهی غیرمســتقیم و‬ ‫توسـط شخصیتها انجام شده است‪ .‬قطعهی زیر‪ ،‬گوشهای‬ ‫از توصیف ظاهر زری از زبان عزت الدوله است‪:‬‬ ‫«ماشــاءاه‪ ...‬ماشــاءاه‪ ...‬چشــمهایت رنگ خرماســت‪ .‬من‬ ‫چشم به این رنگی ندیده بودم‪»...‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴۱ /‬‬

‫ارســـطو انجـام داد‪ ،‬بـه دو نوع تراژدی و کمدی تقســـیم‬

‫ادبيات نمايشی‬

‫میشــود‪ .‬تراژدی نمایش اعمال مهم و جدی اســت که در‬ ‫مجموع به ضـد قهرمانهای اصــلی تمام میشود و هستهی‬

‫سیمین شیرازی‬

‫اصـلی داستان (‪ )Plot‬منتهی به فاجعهای میشود که در اکثر‬ ‫تراژدیها مرگ قهرمان آنهاست؛ مرگی که اتفاقی نیست و‬ ‫نتیجهی مســتقیم حوادث داســتان اســت‪ .‬یونانیها را اولین‬ ‫تراژدینویسـان میدا نند‪ .‬برخی آثار شکسپیر مانند رومئو و‬ ‫ژولیــت‪ ،‬مکبــث و اوتللو و آنــدرومــاک اثر راســـین از‬ ‫برجستهترین تراژدیها هستند‪.‬‬ ‫نوع دوم ادب دراماتیک کمدی اسـت‪ .‬کمدی اثری نمایشی‬ ‫اســت که در ابتدا هدف آن جلب نظر بیننده و ســرگرمی به‬ ‫نظر می رســـد اما کمدی مســـائل جدی را هدف میگیرد‪.‬‬ ‫موضــوعات جدی اخالقی‪ ،‬ســیاســی و اجتماعی در قالب‬

‫ادبیات نمایشی چیست؟‬ ‫ادبیات نمایشـی گونهای از ادبیات است که در قالب نمایش‬ ‫بر روی صـــحنــه می آیــد‪ .‬این تعریف کوتــاه و جــامع‬ ‫دربرگیرندهی کلیهی متونی اسـت که قابلیت تبدیل شدن به‬

‫شـوخی مطرح میشوند‪ .‬از نمونههای موفق نمایشنامههای‬ ‫کمدی میتوان به سـفر دراز روز در شب اثر یوجین اونیل‪،‬‬ ‫هیـاهوی بســـیـار برای هیچ‪ ،‬طوفان و شـــب دوازدهم اثر‬ ‫شکسپیر اشاره کرد‪.‬‬

‫نمایش را دارند‪ .‬موضوع اصلی ادبیات نمایشی پیوند انسان‬ ‫با زندگی و طبیعت و وظیفهی آن‪ ،‬تجلیل روحیات انسان و‬

‫تاريخچهی ادبيات نمايشی‬

‫نحوهی برخورد او با حوادث زندگی است‪.‬‬ ‫تاریخچهی ادب دراماتیک به یونان میرســد‪ .‬در این کشور‬ ‫انواع ادبيات نمايشی‬ ‫در تقسـیمبندی کالسـیک‪ ،‬ادبیات نمایشی را به سه گونهی‬ ‫درام‪ ،‬کمدی و تراژدی تقسیم میکنند‪.‬‬ ‫تراژدی‪ ،‬نمایش ناکامی افراد برجسـته است‪ .‬کمدی‪ ،‬نمایش‬ ‫عیوب اخالقی‪ ،‬ســیاســی و اجتماعی اســت به گونهای که‬ ‫مخاطب را به خنده وامیدارد و درام‪ ،‬شکل عادی زندگی با‬ ‫همهی تضادها و تعارضهای آن است‪.‬‬ ‫مهد نمایش یا درام‪ ،‬یونان باسـتان بوده است‪ .‬دراما در زبان‬ ‫یونانی به معنی کار یا عملیســـت که واقع میشـــود و در‬ ‫معنی تخصـصـی آن هنری است که به روی صحنه میآید‪.‬‬ ‫ادبیات نمایشــی دراماتیک براســاس یک تقســیمبندی که‬

‫بـه نمـایش توجـه ویژه میشـــده اســـت‪ .‬اما درام در اکثر‬ ‫تمدنهای قدیم وجود داشته و جزئی از مراسم مذهبی بوده‬ ‫اسـت‪ .‬در این مراسـم به تجلیل خدایان‪ ،‬مردگان یا صحبت‬ ‫از کیفیت گناهان میپرداختند‪ .‬سـابقهی درام در مصر هم به‬ ‫حدود چهار هزار سال پیش از میالد مسیح میرسد‪ .‬نمایش‬ ‫در روم باســـتان نیز رواج زیادی داشـــته اســـت‪ .‬در قرون‬ ‫وسـطی‪ ،‬دستگاه کلیسا به دلیل عالقهی مفرط مردم به تئاتر‪،‬‬ ‫گونــه ای از درام بــه نــام درام مــذهبی را رواج داد‪ .‬در این‬ ‫نمایشها‪ ،‬زندگی مسـیح و قدیسـان بر روی صحنه میآمد‪.‬‬ ‫در اروپای رنسانس هم درام قدیم یونان و روم ظهور کرد و‬ ‫احیا شــد‪ .‬اشــکال کهن نمایش در ایران پیش از اســالم هم‬ ‫ریشه در مذهب دارد‪ .‬مثلن گونهای از درام در آن زمان بوده‬ ‫که مغها ســـرودهای اوســـتا را همراه با رقصهای دســـته‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴1 /‬‬

‫جمعی اجرا می کرده انــد‪ .‬همچنین نمــایش واره هــایی بــه‬ ‫مناســبت پیروزیها یا ســوگواریها برپا میشــده اســت‪ .‬از‬ ‫نمونههای آن میتوان به مراسم کین سیاووش که در نواحی‬ ‫شـمال شـرق ایران اجرا میشده و تا قرن چهارم رایج بوده‬ ‫اســت‪ ،‬کین ایرج‪ ،‬مویهی زال یا آیین جمشــید اشــاره کرد‪.‬‬ ‫انوع نمایشهای ســنتی دیگری هم در ایران وجود داشــته؛‬ ‫مانند معرکهگیری‪ ،‬نقالی یا روحوضـــی‪ .‬تمام این اشـــکال‬ ‫نمـایش‪ ،‬چون عـامی بودنـد‪ ،‬نیازی به متن یا نمایش نامهی‬ ‫مشــخصــی نداشــتند‪ ،‬تنها گونهی نمایش که شــاید بتوان‬ ‫نوشتاری منسجم برای آن یافت‪ ،‬تعزیه است‪ .‬تعزیه نمایشی‬ ‫مذهبی است که از زمان معزالدولهی دیلمی آغاز میشود و‬ ‫تا اواخر دورهی صفوی به شکل امروزی تکامل مییابد‪.‬‬ ‫نمـایش بـه شـــکل امروزی آن با ترجمهی نمایشنامههای‬ ‫غربی به ایران راه پیدا کرد‪ .‬نمایشهای مولیر ســـهم زیادی‬ ‫در معرفی تئاتر مدرن در ایران داشــتهاند‪ .‬از اوســط دههی‬

‫گرفتن تمهیدات تصـویری انجام میشود‪ .‬در واقع یک متن‬

‫‪ ،133۱‬با سـاخته شدن سالن های جدید نمایش و برگزاری‬

‫سادهی خواندنی هرگز نمیتواند به تنهایی به یک اثر دیدنی‬

‫جشــنوارههای تئاتر‪ ،‬نمایش دوباره در ایران رونق گرفت‪ .‬از‬

‫تبدیل شــود‪ .‬نمایشنامه یک تفاوت اســاســی با متنی ســاده‬

‫برجســتهترین نمایشنامهنویســان میتوان از بهرام بیضــایی‪،‬‬

‫دارد‪ .‬زمـانی که در تعریف نمایشنامه از یک متن خواندنی‬

‫غالمحسین ساعدی‪ ،‬اکبر رادی و اسماعیل خلج نام برد‪.‬‬

‫یاد میکنیم‪ ،‬باید در تعریف خود تجدید نظر کنیم و ســعی‬ ‫کنیم تعاریف تازهای از نمایشنامه ارائه دهیم که این گونهی‬

‫نمايشنامه‬

‫ادبی برای ما بهتر مشـخص شود‪ .‬بنابراین کسانی که ادبیات‬ ‫نمایشی را به شکل تخصصیتر بررسی میکنند‪ ،‬نمایشنامه‬

‫یکی از اشـکال تکامل یافتهی نمایش‪ ،‬نمایشــنامه است‪ .‬در‬

‫را تصــویرنامهای میدانند که با کلمات نوشــته میشــود و‬

‫یک تعریف کلی‪ ،‬نمایشنامه متنی اســت که برای بازیگران‬

‫کـارگردان هنگـام اجرا از این اثر یـک نمـایش دیـداری به‬

‫نوشته میشود تا بتوانند نمایش را بر روی صحنه ببرند‪ .‬این‬

‫وجود می آورد‪ .‬در تعـاریف آکـادمیک از نمایش نامه‪ ،‬آن را‬

‫تعریف اگرچـه ســـاده بـه نظر میرســـد اما در بطن خود‬

‫اثری ناتمام می دانند که توســـط یک گروه اجرایی به اتمام‬

‫متعـارض اســـت‪ ،‬چون متن خواندنی نمایش باید به متنی‬

‫میرســد‪ .‬مارتین اســلین معتقد اســت متن نمایشنامه تنها‬

‫دیدنی تبدیل شود‪ .‬چطور یک اثر خواندنی‪ ،‬میتواند دیدنی‬

‫زمانی درام میشود که روی صحنه برود‪.‬‬

‫هم باشـد؟ مگر آنکه خواندن متن سبب شود که ایدهای در‬

‫بنـابراین در بررســـیهای جدیدتر از نمایشنامه‪ ،‬کارگردان‬

‫ذهن خواننده به وجود بیاید‪ ،‬آن ایده پرورش پیدا کند و بر‬

‫فردی معرفی میشـود که با اسـتفاده از اشیایی که در اختیار‬

‫اثر آن یک نمایش خلق شود‪ .‬مثلن کارگردانی را تصور کنید‬

‫دارد و عوامل انسانی خود‪ ،‬از تصویرنامهی نمایشنامهنویس‪،‬‬

‫کـه خبری را در روزنـامـه میخواند و براســـاس آن خبر‪،‬‬

‫اثری هنری خلق میکند‪ .‬پس در یک نمایش‪ ،‬اثری تصویری‬

‫نمایشــی را روی صــحنه میبرد‪ .‬در اینجا کارگردان ایدهی‬

‫و ادبی به یک اثر دیداری تبدیل میشود‪.‬‬

‫متن را به اثری نمایشی تبدیل میکند‪ .‬این امر با در نظر‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴2 /‬‬

‫فيلمنامه‬

‫بـازیها و فیلمنامه قوی باشـــد‪ ،‬تماشـــاگر به خوبی حس‬ ‫صحنه را درک میکند و دیگر نیازی به دیالوگهای کشدار‬

‫فیلمنامه یا سـناریو‪ ،‬متنی اسـت شامل شخصیتها‪ ،‬ماجراها‬

‫و طوالنی نیســت‪ .‬در واقع با توجه به ماهیت و ویژگیهای‬

‫و هر آنچــه در فیلم روی خواهــد داد بــه صـــورت یــک‬

‫شــخصــیتها باید دیالوگها را نوشــت و تا حد ممکن از‬

‫دســتورالعمل که توســط فیلمنامه نویس یا فیلمنامهنویســان‬

‫دیالوگهای موجز و پرعمق اســتفاده کرد‪ ،‬البته منظور ثقیل‬

‫نوشته میشود‪ .‬فیلمنامه معمولن شامل تمام جزئیات صحنه‪،‬‬

‫و ســنگین نیســت‪ .‬بنابراین میتوان ســه ویژگی برای یک‬

‫گفتوگو‪ ،‬کنش و گاه حتی موقعیت و زاویه دوربین است‪.‬‬

‫دیالوگ مناســب ذکر کرد‪ :‬خالصــه گفتن‪ ،‬صــحیح گفتن و‬

‫ویلیام گلدمن که یکی از اساتید مطرح فیلمنامهنویسی است‬

‫عدم توضیح بدیهیات‪.‬‬ ‫سبكهای نمايشی‬

‫معتقد اسـت در نوشتن یک فیلمنامه مانند هدیه دادان‪ ،‬نیت‬ ‫اســت که اهمیت دارد‪ .‬این موضــوع به آن معنی اســت که‬ ‫هدف و هر آنچه که قرار اســت به تماشــاگر منتقل شــود‪،‬‬

‫در این بخش به سـبکهای رایج نمایشـی اکسپرسیونیسم و‬

‫باید به خوبی از ســـوی فیلمنامهنویس درک و به خوبی نیز‬

‫تئــاتر پوچی می پردازیم‪ .‬از دیگر ســـبــک هــا می توان بــه‬

‫به بیننده منتقل شود‪ .‬این هــدف ممکن است اهدافی چون‬

‫داداییسـم‪ ،‬رومانتیسـم‪ ،‬رئالیســم‪ ،‬ســمبولیسم و سورئالیسم‬ ‫اشاره کرد‪.‬‬ ‫اکسپرسيونيسم (‪)Expressionism‬‬ ‫کلمه اکسـپرسیون از دو قسمت ‪ ex‬پیشوند به معنای خارج‬ ‫و ‪ pression‬به معنای فشـار و فشردگی تشکیل شده که در‬ ‫زبانهای اروپایی ابزار حاالت درون‪ ،‬بیان‪ ،‬حالت قیافه تعبیر‬ ‫شـــده اســـت‪ .‬همچنین در بیــان دیگر این لغـت از واژه‬

‫ترساندن‪ ،‬خنداندن یا تفکر و تامل باشد‪ .‬یک فیلمنامهنویس‬

‫‪express‬بــه معنــای ادا کردن‪ ،‬رســـانــدن‪ ،‬بیـانگرایی و‬

‫همیشـه می تواند از الگوهای موفق و تضــمین شده استفاده‬

‫گزارهگرایی نیز تعبیر شده است‪ .‬این اصطالح برای اول بار‬

‫کند اما هرگز نباید از خالقیت و نوآوری و ارائهی نکات و‬

‫در نقاشـی و تمایز برخی نقاشان که از سبک امپرسیون جدا‬

‫ویژگیهای جدید پرهیز کند‪ .‬در واقع باید تالش کند تا اگر‬

‫شده بودند به کار رفت‪ .‬در ادبیات اکسپرسیون روشی است‬

‫میتواند تماشاگرش را در یک تجربهی تازه دخیل کند‪.‬‬

‫که جهان را بیشـــتر از طریق عواطف و احســـاســـات نگاه‬

‫شــخصــیتپردازی از مهمترین جنبههای فیلمنامهنویســی‬

‫میکند‪ .‬به عبارت دیگر‪ ،‬کوشش هنرمند صرف بیان حقایقی‬

‫اسـت‪ .‬این موضوع آنقدر مهم است که برخی فیلمها بدون‬

‫است که برحسب احساسات و تاثیرات شخصی خود درک‬

‫برخورداری از مــاجرا و قصـــهی خــاصـــی تنهــا از طریق‬

‫کرده اسـت‪ .‬در واقع اکسـپرسـیونیستها به بیان تصورات‪،‬‬

‫شخصیتپردازی و همذاتپنداری تماشاگر با او فیلمنامه را‬

‫احساسات و رویاهایشان میپرداختند که این روش در تئاتر‬

‫پیش میبرند‪ .‬باید توجه داشـت که سینما اول یک رسانهی‬

‫آلمـان ســـالهـای پیش از جنـگ جهانی اول رواج یافت‪.‬‬

‫تصـویری و بعد یک رسـانهی صوتی است‪ .‬دیالوگ الزم و‬

‫آلمانها در آن ســـالها ســـعی داشـــتند حاالت درونی و‬

‫حیاتی اســت اما نباید در دیالوگنویســی حتی کوچکترین‬

‫نـاخوداگـاه انســـان را بـه نمایش بگذارند‪ ،‬در واقع در این‬

‫احســاســات را به تماشــاگر گوشزد کرد‪ .‬اگر فضــاســازی‪،‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴3 /‬‬

‫روش‪ ،‬اکسـپرسـیونیتها قراردادهای منطقی و نظم‪ ،‬تناسب‬

‫آدموف‪ ،‬خود را نشان داد که اوج آن را در ارتباط پوچگرایی‬

‫یا قواعد رایج و در کل رفتار و رســوم ســخن را که در آن‬

‫بعد از جنگ در آثار ژان پل سارتر و آلبر کامو شاهد شدیم‪.‬‬

‫زمان در نمایش رئالیســـتی و ناتورالیســـتی رایج بود‪ ،‬کنار‬

‫این شـــکــل تئ ـاتری ســـقوط ملودرام و تراژدی را بــه‬

‫گذاشــتند‪ .‬نمایشنامهنویســان این ســبک در درجهی اول‬

‫سرخوردگی و ناامیدی نسبت میدهد که ناشی از مشکالت‬

‫دیدگاهشـان ذهنی بود و اصـولن به شخصیت اصلی نمایش‬

‫انسانها میشود‪ .‬مشکالتی که تمام رفتار انسان مدرن را در‬

‫عمق روانشــناســانه میدادند و از این طریق تالش داشــتند‬

‫برخورد با مســـائل پوچ زندگی‪ ،‬به یک بیهویتی رســـانده‬

‫درونیات خود را برمال کنند‪.‬‬

‫است و آنچه انسان مدرن را از دوران ماقبل مدرن متفاوت‬

‫اکســپرســیونیســم چهارچوبهای ســنتی را نمیپذیرد و در‬

‫میکند‪ ،‬معناباختگی عمیقی اســت که نســبت به زندگی در‬

‫ادبیات این سـبک اصولن اعتراضی بود بر ضد قراردادهایی‬

‫انســان مدرن تشــکیل شــده اســت‪ .‬ســبک تئاتری ابزورد با‬

‫کــه مـوجود بود و همچنین انکــار چهره ی جــامعــه ی‬

‫وجود تاثیراتی که از جریانات مختلف داشـــته به دنبال این‬

‫بورژوایی‪ .‬اکسـپرسـیونیسم در تئاتر در صدد بیان تفکرات‪،‬‬

‫اســـت که چارچوبهای روایی و رئالیســـم را بشـــکند و‬

‫ذهنیات‪ ،‬درونمایهی ناخودآگاه‪ ،‬احســاســات و عواطف و‬

‫شیوهای نوین را ابداع کند‪ .‬مضحکه در تئاتر پوچی خنداندن‬

‫واقعیات درونی شخصیتها است‪.‬‬

‫و سـرگرم کردن نیست‪ ،‬بلکه تفکر است‪ .‬عبث بودن تالش‬

‫زمانی که یک نمایشنامهنویس در این سبک تالش میکند‬

‫انســان را برای زندگی‪ ،‬در عمق خود‪ ،‬یک تراژدی غمانگیز‬

‫از مابین ذهنیات یک شـخصـیت اصـلی (پروتاگونیست) به‬

‫است‪ ،‬اما زمانی که در نمایشنامهی ابزورد تراژدی و کمدی‬

‫بیان واقعیات بپردازد‪ ،‬در واقع از ســبک اکســپرســیونیســم‬

‫با هم آمیخته میشود در نهایت در تئاتر پوچی شاهد درامی‬

‫اســـتفــاده کرده اســـت‪ .‬از نظر منتقــدین‪ ،‬گزارهگرایی یــا‬

‫هستیم که از برخورد تراژدی و کمدی شکل گرفته است اما‬

‫اکسـپرسـیونیسم جنبشی است در ادبیات نمایشی نوگرا که‬

‫این درام‪ ،‬به شـــدت درام ماقبل خود را نفی میکند‪ .‬تلفیق‬

‫در واکنش نســبت به واقعگرایی (رئالیســم) به وجود آمده‬

‫تراژدی و کمدی در ساختار‪ ،‬ایجاد درام میکند اما در محتوا‬

‫اســـت که اکســـپرســـیونیســـتها برخالف رئالیسـ ـتها‬

‫و معنی نمیتوان بـه این تلفیق با عنوان آنچه در شـــمایل‬

‫میخواســـتند تصـــاویر ذهنی واقعیتها را از میان ذهنیات‬

‫کلی از تلفیق میدانیم نگــاه کرد‪ .‬در واقع در تئ ـاتر پوچی‬

‫پروتاگونها نشـان دهند‪ .‬در واقع به نظر اکسپرسیونیستها‪،‬‬

‫کمدی از نهاد تراژدی‪ ،‬بیرون آمده و این کمدی قیامی است‬

‫واقعیت امری اســت درونی و ذهنی (ســابجکتیو)‪ .‬از جمله‬

‫علیـه تراژدی حاکم بر زندگی بشـــر‪ .‬به عبارت دیگر تئاتر‬

‫نمایشنامهنویسـان سـبک اکسـپرسیونیست میتوان ارنست‬

‫پوچی طغیـان و مبارزهایســـت علیه قوانین و قواعدی که‬

‫تولرو‪ ،‬برتولت برشـت‪ ،‬کارهای ابتدایی یوجین اونیل‪ ،‬شون‬

‫جدی تلقی میشــوند و در قالب این ســبک نمایشــی ارائه‬

‫اکیسی‪ ،‬اوژن یونسکو‪ ،‬ساموئل بکت و ژان ژنه را نام برد‪.‬‬

‫میشود‪.‬‬

‫تئاتر ابزورد‬ ‫تئـاتر ابزورد یـا بـه عبارت دیگر تئاتر پوچی که آن را تئاتر‬ ‫نو‪ ،‬فراتئاتر‪ ،‬ناتئاتر نیز میخوانند‪ ،‬عبارتی بود که توســـط‬ ‫مارتین اسـلین (نویسـنده و منتقد) در قرن بیستم میالدی به‬ ‫کـار گرفته شـــد‪ .‬بعد از جنگ جهانی این ســـبک در آثار‬ ‫نویســندگانی چون ســاموئل بکت‪ ،‬اوژن یونســکو‪ ،‬آرتور‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴4 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴5 /‬‬

‫يك توضيح‬ ‫داسـتان «سـرسره»‪ ،‬نوشتهی «هیمن حسنی» و داستان «پایان‬ ‫روز»‪ ،‬نوشــتهی «آرش ذوالقدری» پیشتر در بخش «کارگاه‬ ‫داسـتان» (صـفحات ‪ 117‬و ‪ ،)12۱‬توسط علی عبدالرضایی‬ ‫نقد شــدهاند‪ .‬به همین دلیل از تکرار مجددشــان خودداری‬ ‫شــده اســت‪ ،‬متن داســتانها را میتوانید در بخش مذکور‬ ‫مطالعه کنید‪.‬‬ ‫‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴6 /‬‬

‫گریهی کودک مثل زنگ توی سرش صدا کرد‪ ،‬دستهایش‬

‫نقدی بر داستان «آرمان»‬

‫را به میز تکیه داد‪ ،‬انگشتانش از سردی میز یخ کرده بود‪.‬‬ ‫ـ چیکار کنم دکتر؟‬

‫ایوب احراری‬

‫ـ باید عمل شه‬ ‫ـ چقد؟‬ ‫ـ دویست میلیون‪.‬‬ ‫کمربند و جلیقه را آوردند‪ ،‬ترســناکتر از آن چیزی بود که‬ ‫فکرش را میکرد‪.‬‬ ‫روی تنش محکمشان کرد‪.‬‬ ‫ منتظر میشــی تا خبرت کنیم‪ ،‬صــدای انفجار دوم رو که‬‫شنیدی آماده باش‪.‬‬ ‫کودک جلوی مهدکودک‪ ،‬نو پوشــیده و لبخند میزد‪ .‬نعرهی‬ ‫خیابان دوباره بلند شـد‪ ،‬گوشــی از دســتش افتاد و تکه تکه‬ ‫شـــد‪ .‬از روزنـهی توی دیوار مردم را میدید که هرکدام به‬ ‫یک سمت میدویدند‪.‬‬ ‫کمربندش را سفت کرد‪ ،‬بیسیم توی گوشش زنگ زد‪.‬‬ ‫ـ بله قربان‪.‬‬ ‫‪ -‬درست جلوی اون کودکستان‪ ،‬بیا بیرون و با شمارش من‬

‫صــدای نعرهی خیابان به گوش میرســید‪ .‬گوشــهی دیوار‬ ‫مچاله شـده بود و تمام بدنش می لرزید‪ ،‬نفسش حبس شده‬ ‫و صدایش درنمیآمد‪ .‬گوشیاش را درآورد و تندتند عکس‬ ‫ها را ورق زد‪.‬‬ ‫میز فرمانده از آن سـردتر نمیتوانست باشد‪ ،‬دستهایش از‬ ‫اضـطراب خیس شده بود‪ .‬در و دیوار اتاق دهان درآورده و‬ ‫داشـت ذره ذره او را میخورد‪ .‬روی مبل کنار میز نشـست‪،‬‬ ‫گوشیاش را روشن کرد‪ ،‬کودک کنار در لبخند میزد‪.‬‬

‫ده قدم برو جلو‪ ،‬مفهوم‪.‬‬ ‫ـ مفهوم‬ ‫ده‪ ،‬نه‪ ،‬هشت‪ ،‬هفت‪ ،‬شش‪ ،‬پنج‪ ،‬چهار‪ ،‬سه‪ ،‬دو‪ ،‬یک‪.‬‬ ‫صدای نعرهی خیابان برای بار سوم بلند شد‪.‬‬ ‫نویسنده‪ :‬ساحل نوری‬

‫نقد و بررسی‬

‫در باز شد‪.‬‬ ‫از جا بلند شد و سالم نظامی داد‪.‬‬

‫هر داسـتانک برشی از زندگیست که در این برش نویسنده‬

‫‪ -‬مَ مَن برای پول قبول کردم اینجـا بیام‪ ،‬ولی یه ماه و نیم‬

‫میتواند با طرح واقعه مخاطب خود را مجبور کند به دقایق‬

‫هیچ پولی برای خانوادهم ریخته نشده‪.‬‬

‫و جزئیات این برش از زندگی توجه کرده‪ ،‬در آن دقیق شود‬

‫‪ -‬آخرین عملیات که انجام بشــه تا آخر عمرشــون بینیاز‬

‫تا با این برخورد به درکی ملموستر از زندگی برسد‪ ،‬یعنی‬

‫میشن‪.‬‬

‫با وجود اینکه ما با صـــحنهای کوتاه از زندگی روبهرو می‬ ‫شــویم اما همین صــحنه آنقدر دقیق و با جزئیات بیان می‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴7 /‬‬

‫شــود که مخاطب حســیت فضــای واقعه را نیز دریافت می‬

‫توانســت شــخصــیت را به همین صــورت بســازد و فردی‬

‫کند‪ .‬در داســتان ســاحل نوری شــاهد این مسـئولیتپذیری‬

‫مـذهبی را بـه نمایش بگذارد و از این طریق نقد خود را به‬

‫هســتیم‪ .‬ســعی نویســنده این اســت که فضــای ابزوردی در‬

‫دین و آرمـانهـا نیز وارد کنـد اما باید در ادامهی داســـتان‬

‫داستان تولید کند و با توجه به این فضای ابزورد طرح خود‬

‫تغییرات ایجاد کند‪ .‬نکتهای که در این فضاسازی وجود دارد‬

‫را پیش ببرد تا به مخاطب ضربهی عمیقتری وارد شود‪ .‬تم‬

‫ارتباط بین مهدکودک و کودک بیمار اســت‪ .‬یعنی نویســنده‬

‫داستان حول محور یک عملیات انتحاری اتفاق میافتد‪ .‬من‬

‫قصــد دارد با این تمهید نقدی به تمامیتخواهی انســانها‬

‫قصد دارم در این نقد با توجه به نشانهشناسی متن را تاویل‬

‫وارد کند‪.‬‬

‫کرده و ســـاختـار متن را نشـــان دهم؛ بـه همین واســـطه‬

‫در داســتانک معمولن باید ســعی کنیم اضــافهگویی نکنیم؛‬

‫پیشـنهادهای خود را نیز به متن بدهم‪ .‬پس با ساختارگرایی‬

‫مثلن دیالوگ بین پزشـک و شخصیت اصلی اضافیست‪ .‬ما‬

‫کلینگر متن را بررسی میکنم‪.‬‬

‫در قسمتهای قبل با توجه به نشانهها میتوانیم به این نکته‬

‫اسم داستان با واقعهی داستان همخوانی ندارد‪ .‬در داستان ما‬

‫پی ببریم و نشـانهی دکتر نیز میتواند در قسمت قبلی وارد‬

‫با شـخصـیتی روبهرو هستیم که بهخاطر وضعیت مالی نابه‬

‫شـود‪ .‬همین نشـانهی پزشک به تنهایی میتواند مخاطب را‬

‫ســـامـانی کـه دارد نمیتوانـد هزینـهی درمان فرزندش را‬

‫وادار کند با توجه به سـپیدخوانی به منظور نویسـنده برسد‪.‬‬

‫پرداخت کند‪ .‬از این رو قصد دارد در ازای عملیات انتحاری‬

‫در ادامه نیز جملهی «صدای دوم انفجار رو که شنیدی آماده‬

‫کـه انجام میدهد به خانوادهاش کمک کند و فرزندش را از‬

‫باش» اضافیست و حذف آن چیزی از متن کم نمیکند‪.‬‬

‫مرگ نجات دهد‪ .‬ورودیهی داستان نمایی از پایان داستان را‬

‫در بخش بعدی بهتر اســت نعرهی خیابان حذف شــود زیرا‬

‫به نمایش میگذارد و با این ورودیه نویســـنده قصـــد دارد‬

‫در قسـمت ابتدایی داستان نیز از همین ترکیب استفاده شده‬

‫فضای ابزورد داستان را تشدید کند و قبل از اینکه موضوع‬

‫اســت‪ .‬پس بهتر اســت این ترکیب تغییر کند تا نثر داســتان‬

‫داستان مشخص شود مخاطب را وادار کند خود را با فضای‬

‫زیباتر شـود؛ مثلن «صـدای خیابان» بهتر است‪ .‬بخش پایانی‬

‫داستان یکی کرده در داستان متمرکز شود‪.‬‬

‫داسـتان نیز اضـافیسـت و بهتر اسـت حذف شود‪« .‬صدای‬

‫اما در قسـمت بعد (میز فرمانده از آن سردتر نمی‪ )...‬به نظر‬

‫نعرهی خیابان برای بار ســوم بلند شــد»‪ :‬شــمارس معکوس‬

‫من با توجه به نشانههایی که در داستان وجود دارد مخاطب‬

‫خود نشان از انفجار می دهد پس نیازی نیست این جمله را‬

‫میتوانـد در نهـایـت به این نتیجه برســـد که موتیف مقید‬

‫دوبـاره تکرار کنیم‪ .‬پس حـذف این جمله نیز در ســـاختار‬

‫داســتان حملهای انتحاریســت‪ .‬پس بهتر اســت فرمانده را‬

‫معنایی اثر خللی ایجاد نمیکند‪.‬‬

‫حذف کنیم‪ ،‬زیرا شـخصـیت ما در ادامهی داستان وقتی در‬

‫طرح داسـتان سـاده اسـت اما در همین طرح ساده نویسنده‬

‫باز میشـود بلند شده و سالمی نظامی میدهد‪ .‬این نشانه به‬

‫سـعی کرده اسـت تا باور مؤلف را هدف قرار دهد و با این‬

‫تنهایی برای رساندن منظور کافیست‪ .‬همچنین نویسنده در‬

‫برخورد نقـدی اجتمـاعی را نیز بـه داســـتان وارد کند‪ .‬در‬

‫ادامه از همین فضـا استفاده کرده و روایت را وارد بیماستان‬

‫داســتان این نوع برخوردها فضــاســازی میکنند؛ نویســنده‬

‫میکند پس پیشــنهاد حذف فرمانده خوب اســت‪ .‬در ادامه‬

‫چیزی را توضــیح نمیدهد بلکه نوع روایت و چینش ابژهها‬

‫نویســنده با دســت بردن در باور مالوف قصــد دارد روایتی‬

‫ما را به چنین برداشــتهایی میرســاند؛ مثل همین در برابر‬

‫برخالف روایت رســانهها از اینچنین افراد به دســت دهد‪.‬‬

‫هم قرار دادن مهدکودک و کودک شــخصــیت داســتان که‬

‫شــخصــیت ما برخالف باور عموم به واســطهی باورهای‬

‫بیمار است‪ .‬اینگونه از مخاطب خود میخواهد تحلیلهای‬

‫مذهبی خود دســـت به چنین عملیاتی نمیزند بلکه به دلیل‬

‫سیاسی و اجتماعی خود را وارد متن کند‪.‬‬

‫مشکالت معیشتی تن به این عمل میدهد‪ .‬البته نویسنده می‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴۱ /‬‬

‫«ســـاکت بودم و به فردا فکر میکردم‪ ،‬نگاهم را دوختم به‬

‫نقدی بر داستان «سرسره»‬

‫درختی که شاخههایش خشکیده بود‪ ،‬نمیدانستم پرندهها از‬ ‫جانش چه میخواهند‪».‬‬

‫ساریا ابرا‬

‫ادیت پیشنهادی‪:‬‬ ‫«ســـاکـت بودم و بـا فکر فردا بـه درختی نگاه میکردم که‬ ‫پرندهها به جان شاخههای خشکیدهاش افتاده بودند»‪.‬‬ ‫تکرار جمالت در قسمتهای مختلف چیزی جز کسالت به‬ ‫دنبال ندارد به همین خاطر توصـیه میشـود یا سطر «بعد با‬ ‫نفرت اضـافه کرد» را تغییر داده یا «اضافه کرد» اول داستان‬ ‫با جملهای دیگر جایگزین شود‪.‬‬ ‫در ادامـه بـا تلفیق روایـات و تغییر مـداوم زاویهی دوربین‬ ‫برای پلنســازی مواجهیم که تا یکســومِ ابتدای داســتان‪،‬‬ ‫روایت کمی مبهم پیش میرود و بهتر اســت کمی از گنگی‬ ‫آن کاسته شود‪.‬‬ ‫اشکاالت نثری و زبانی در قسمتهایی از داستانک مشاهده‬ ‫میشــود که ذکر چند مورد به تصــحیح متن کمک میکند؛‬ ‫مثل‪:‬‬

‫شروع هر داستانی بهتر است به گونهای باشد که مخاطب را‬ ‫به چالش کشـــیده و اشـــتیاق را در ذهن او ایجاد کند‪ .‬اگر‬ ‫روایـتهـای مختلف داســـتان را در قالب جعبهچینی وارد‬ ‫معرکـه کنیم بـایـد بـه هر کـدام از آنهـا به اندازهی کافی‬ ‫بپردازیم‪ ،‬بهطوری که در کنار هم به پیشـــروی تم اصـــلی‬ ‫کمک کنند‪ .‬این داســتان با جملهی «فکرهام جلوی چشــمم‬ ‫قدم میزدند» شروع شده که اگر با نثر بهتری ارائه شود‪ ،‬القا‬ ‫کنندهی اثر مثبتیسـت‪ .‬اســتفادهی مکرر از ضمایر شخصی‬ ‫همنوع در یـک جملـه‪ ،‬خوانش را دچـار خلل کرده و بهتر‬ ‫است یکی از آنها باقی بماند‪« :‬فکرهام‪ ،‬چشمم»‪.‬‬ ‫البته اگر از این ضعف چشمپوشی کنیم‪ ،‬بازهم جملهی اول‬ ‫اضـافه است و در حقیقت داستان از سطر «دستی به موهای‬ ‫مشکیاش کشید‪ »...‬آغاز میشود‪.‬‬ ‫اســتفاده از زبان مناســـب در متن نشـــان از دقت و تمرکز‬ ‫نویسـنده دارد‪ .‬برای واضــح شــدن این نکته به ادیت زیر از‬ ‫چند سطر اول این داستانک توجه کنید‪:‬‬

‫«طوری که انگار منتظر باشــد چیزی بگویم ســاکت شــد‪.‬‬ ‫دوبـاره بـه خیال فردا برگشـــتم‪ ،‬دیدم چطور داد میزنم و‬ ‫میرود‪ .‬حتی دردی کــه از رفتنش میکشـــم را احســـاس‬ ‫کردم‪».‬‬ ‫در قسـمت فوق‪« ،‬را» بعد از فعل اسـتفاده شده و این مورد‬ ‫یکی از اشــتباهات بارز نویســندگان ماســت‪ .‬قطعهی باال را‬ ‫میتوان با کمی تغییر با زبان زیباتری بیان کرد‪:‬‬ ‫«با اینکه منتظر جوابم بود‪ ،‬سـاکت شد‪ .‬من باز هم در فکر‬ ‫فردا داد کشـــیـدم و دردی که با رفتنش به جانم افتاد حس‬ ‫کردم»‪.‬‬ ‫مدام بین دیالوگهای راوی و دوســـتش اشـــارهای به نوع‬ ‫حرکت مادر و کودکی میشــود که روبهروی آنها در پارک‬ ‫مشغولاند اما به دلیل اینکه این کار بدون تمهید انجام شده‬ ‫مخـاطب حتی ممکن اســـت دچار این اشـــتباه شـــود که‬ ‫بازیگوشـــی آن کودک هم جزئی از خاطرات راویســـت‪.‬‬ ‫پرشهـای زیاد بین دیالوگ های راوی و دوســـتش‪ ،‬جدال‬ ‫مادر با کودک و پیشبینیهای راوی از اتفاقات فردا‪ ،‬همه از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪1۴۴ /‬‬

‫تمرکز مخـاطـب میکـاهد در صـــورتی که اگر تلفیق این‬ ‫روایـات بـا پرداخت بیشـــتری همراه میشـــد صـــرفن با‬ ‫توضــیحات مواجه نمیشــدیم‪ .‬اســتفادهی زیاد از تکنیک‬ ‫فاصـــلهگذاری باعث پرشهای زیاد بین روایتها شـــده و‬ ‫بهتر است تمهیدی برای آن اعمال شود‪ .‬دیالوگها به خوبی‬ ‫دربردارندهی تم اصـلی هستند اما به شخصیتپردازی کمتر‬ ‫از حدی که باید بها داده شده است و نشانی از خصوصیات‬ ‫راوی و دوســتش‪ ،‬همینطور مادر کودک در داســتان دیده‬ ‫نمیشـود‪ .‬در واقع به شــخصــیت اصــلی و شــخصیتهای‬ ‫فرعی داستانک به یک میزان بها داده شده و این نیز از نقاط‬ ‫ضــعف آن محســوب میشــود‪ .‬توصــیه میکنم بیشــتر به‬ ‫مسالهای که در آینده قرار است اتفاق بیفتد و ذهن راوی را‬ ‫درگیر کرده پرداخته شــود تا از گنگی آن کاســته و مخاطب‬ ‫را ســـردرگـم نکنــد‪ .‬هر چنــد ابهــام یکی از الزامــات‬ ‫داســـتانکنویســـیســـت اگر در این زمینه پا از حد فراتر‬ ‫نگذاریم‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱۱ /‬‬

‫نقدی بر داستان «اندازهی سوسك»‬

‫خُوب یک چشـــمش را جمع و به درِ بار نگاه میکند‪ .‬همه‬ ‫چیز را میســنجد تا تیرش خطا نرود‪ .‬خورشــید هم پشــت‬ ‫ســـرش پـایین میرود‪ .‬خوب‪ ،‬بـد‪ ،‬زشـــت بـه یک اندازه‬

‫لیال باالزاده‬

‫بیپول انـد و به یک اندازه عاشـــقِ طال‪ .‬بد دور کالهش را‬ ‫صـــاف میکند و کج میگذارد روی ســـرش‪ .‬خوب هفت‬ ‫تیرش را چک میکند و یک طرفِ شـنل سرخپوستیاش را‬ ‫میاندازد پشتش و زین را روی اسب جا میدهد‪.‬‬ ‫میپرســم‪ :‬بابا چرا پشــت اســب زین میذارن و پشــت خر‬ ‫پالون؟‬ ‫ـ هیسّ جای حساسِشه‪.‬‬ ‫زشـــت زین را تکان میدهد‪ .‬تســـمه را که محکم میکند‪،‬‬ ‫اســب شــیههای به آســمان میفرســتد‪ .‬انگار زین اندازهاش‬ ‫نیســت‪ .‬بابا که دســتهایش را بههم میکوبد‪ ،‬نگار میپرد‬ ‫باال‪ .‬بابا صاف میشود‪.‬‬ ‫ـ این شد!‬ ‫نمیدانم خودش را جـای کدام یک از آنها میبیند‪ .‬آهنگِ‬ ‫فیلم را ســـوت میزند‪ .‬نگار ناخنش را میجود‪ .‬بعد یهویی‬ ‫بلنـد میشـــود و جلوی تلویزیون لیله میرود‪ .‬بابا کوتاه بیا‬ ‫نیست‪.‬‬

‫استاد تکلیف کرده‪ ،‬ذهنتان را آزاد کنید و با دم دستترین‬ ‫واژههایی که به ذهنتان خطور میکند‪ ،‬داســتانی بنویســید‪.‬‬ ‫اینطوری خودتـان را «انـدازه» بزنیـد و بفهمیـد چقدر در‬ ‫نوشتن پیشرفت کردهاید‪.‬‬ ‫برگه را جلویم میگذارم‪ .‬خودکار به دســـت مینشـــینم تا‬ ‫اولین خطور را سـطر کنم‪ .‬بابا دارد فیلم خوب بد زشت را‬ ‫نمیدانم برای چندمین بار نگاه میکند‪ .‬نگار پاهایش را تاب‬ ‫میدهد و مدام به نگاه ساعت میکند‪ .‬منتظرِ برنامهی کودک‬ ‫اســت‪ .‬به ســقف نگاه میکنم‪( .‬آهان‪ ،‬شــاید اگر دور تا دور‬ ‫سقف را ا ندازه بزنم‪ ،‬بتوانم به طور تقریبی بگویم هال چند‬ ‫در چند اســـت‪ .‬هیچوقت وجبی به هال نگاه نکرده بودم‪).‬‬ ‫چشم راستم را میبندم تا روی فاصلهها خوب زوم کنم‪ .‬از‬ ‫کنج دیوار روبهرویی شــروع میکنم‪ .‬یک وجب‪ ،‬دو وجب‪،‬‬ ‫ســه وجب‪ ...‬شــصــت و یک وجب در چهل و ســه وجب‪.‬‬

‫ـ بچه برو کنار‪.‬‬ ‫یک سوسک بزرگ قهوهای‪ ،‬خانم یا آقا بودنش را نمیدانم‪،‬‬ ‫از بـاالی در حمام می زند بیرون‪ .‬در خطِ مرزیِ ســـقف و‬ ‫دیوار میچرخد‪ .‬گاهی میایســـتد و باز‪ ...‬اما در یک لحظه‬ ‫نمیتواند سـنگینیِ اندازهاش را که جاذبه میکشدش پایین‪،‬‬ ‫تاب بیاورد‪ .‬درسـت از تقاطع وجب سـیام و بیست و یکم‬ ‫تـاالپی میافتـد پایین‪ ،‬اما تیز و فرز میدود زیر پایهیِ مبل‪.‬‬ ‫(شـک دارم با این چیزها اندازهی من مشخص بشود‪ .‬فعلن‬ ‫چارهای ندارم‪ ).‬ســوســک از ارتفاع دو و نیم متری میافتد‬ ‫پایین و اندازهاش حف میشــود‪ .‬بد کشــته میشــود‪ .‬خُوب‬ ‫شـنلش را صـاف میکند و ته سیگارش را از بین لبهایش‬ ‫پرت میکند جلوی پای زشـــت‪ .‬با چرخشـــی میپرد روی‬ ‫زین‪ .‬مهمیزهایش را به شـــکم اســـب میکوبد و به طرف‬ ‫خورشید میتازد‪ .‬سایهاش باریک و باریکتر میشود‪ .‬اسب‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱1 /‬‬

‫و سوار مثل یک خطِ سیاه باریک میشوند‪ .‬سوسک میدود‬

‫خودش نگاه کند و داســـتانی بنویســـد‪ ،‬حواســـش به فیلم‬

‫بیرون‪ .‬نگار جیغ میکشد‪« :‬سوسک سوسک‪».‬‬

‫«خوب بد زشت» که پدرش تماشا میکند است‪ .‬قرار است‬

‫بابا به اندازهی قد خودش میپرد باال و روی مبل میایستد‬

‫که نویسـنده در مورد چیزهای دم دستی داستانی بنویسد تا‬

‫و داد میزند‪.‬‬

‫مورد انــدازه گیری توســـط خودش قرار بگیرد‪ ،‬امــا خود‬

‫‪ -‬نگار‪ ،‬نگار اوناهاش رفت زیر اون مبل‪ .‬با دمپایی‪ ،‬دمپایی‬

‫نویســنده هم در داســتانش به هر چیزی به چشــم یک چیز‬

‫رو وردار‪.‬‬

‫انـدازهگرفتنی نگـاه میکنـد‪ .‬انـدازهی ابعـاد اتاق به وجب‪،‬‬

‫نگـار ریســـه میرود‪ .‬کنترل را برمیدارد و کانال را عوض‬

‫اندازه ارتفاعی که سـوسک میافتد‪ ،‬اندازهی بیپول بودن و‬

‫میکند‪.‬‬

‫عاشـــق طال بودنِ شـــخصـــیتهای فیلم‪ ،‬اندازهای که بابا‬

‫کـاغـذ جـا ندارد‪ .‬به کلمهی اندازه نگاه میکنم‪ .‬یک طوری‬

‫میتواند بپرد‪ ،‬اندازهی نویســنده برای نوشــتن داســتانی در‬

‫نگاهم میکند‪ ،‬انگار «زهاش» را به طرفم نشـانه گرفته‪ .‬حس‬

‫مورد چیزهای عادی‪ .‬نویسـنده میخواهد شـروع به نوشتن‬

‫میکنم در گوشِ «زین» که کنارش نشسته پچپچ میکند‪.‬‬

‫داســتان کند تا طرحی پیدا کند‪ .‬به عادت معمول‪ ،‬چشــم به‬

‫ـ شیطونه میگه‪ ،‬بزنم زیر برگهش و بگم پاشو خودتو جمع‬

‫ســقف میدوزد تا فکر کند اما تمرکز ندارد و حواســش به‬

‫کن‪ .‬تو اندازهی این حرفها نیستی!‬

‫سـمت سقف هال جلب میشود و اینکه چند وجب است‪.‬‬ ‫در واقع‪ ،‬ذهن نویســـنده در حال فرار از تفکر و طرحریزی‬ ‫نویسنده‪ :‬مریم ناصری‬

‫اسـت و به همین دلیل حواسـش پرت میشود و این همان‬ ‫ضـعف قدرت نویسندگی اوست‪ .‬ابعاد حدودی سقف را به‬

‫نقد و بررسی‬ ‫اندازهگیریهای ما در جهان در دو دســته کمی و کیفی قرار‬ ‫دارنـد‪ .‬گـالیلـه‪ ،‬دانشـــمنـد ایتالیایی قرن هفدهم‪ ،‬در مورد‬ ‫اندازهگیری می گوید‪ :‬هرچه را می توان اندازه گرفت‪ ،‬اندازه‬ ‫بگیر و هرچـه را نمیتوان‪ ،‬اندازه گرفتنی ســـاز‪ .‬در حالت‬ ‫کلی‪ ،‬برای اینکـه بتوان چیزی را انـدازه گرفت‪ ،‬باید یکای‬ ‫اندازهگیری برای آن تعریف کرد‪ .‬اگر نتوان برای چیزی یکا‬ ‫تعریف کرد‪ ،‬فقط میتوان آن را با صفات سلیقهای توصیف‬ ‫کرد‪ ،‬برای مثال خوب‪ ،‬بد و زشت‪.‬‬ ‫داسـتان خانم ناصـری در مورد نویسـندهای اسـت که قصد‬ ‫دارد بــدون این کــه بــه طرح عجیــب و غریبی بپردازد‪ ،‬بــا‬ ‫اسـتفاده از موضوعات دم دستی داستانی بنویسد‪ ،‬چراکه به‬ ‫نظر میرسد استادش میخواهد بداند آیا او توان آن را دارد‬ ‫که حتی از موضـوعی عادی‪ ،‬داســتانی خوب بنویســد یا نه‪.‬‬ ‫این تکلیف‪ ،‬از نظر اســـتــاد‪ ،‬نوعی انــدازه گرفتن قــدرت‬ ‫نویسندگی است‪ .‬راوی‪ ،‬همزمان که شروع میکند به اطراف‬

‫وجـب اندازه می گیرد که کاری عبث اســـت و در آن هیچ‬ ‫فکری پرداخته نمیشـود‪ .‬در ادامه‪ ،‬صحنهای از فیلم خوب‬ ‫بد زشت را به تصویر میکشد و با جملهی «خوب بد زشت‬ ‫بـه یـک اندازه بی پولاند و به یک اندازه عاشـــق طال» در‬ ‫مورد شــخصــیتهای فیلم قضــاوت میکند‪ .‬در واقع همین‬ ‫عبارت هم کنایهای هسـت به نامگذاری این ســه شخصیت‬ ‫که با اینکه هر سـه بهانهها و انگیزههای یکسانی دارند‪ ،‬چه‬ ‫چیز باعث میشـود که خوب‪ ،‬بد یا زشت باشند؟ در ادامه‪،‬‬ ‫نویسـنده سـوال کلیدی داسـتان را از پدرش میپرسد‪ :‬چرا‬ ‫برای اســـب زین و برای خر پـاالن میگذارند؟ آیا میتوان‬ ‫برای خر زین گذاشــت یا برای اســب پاالن؟ این ســوال در‬ ‫واقع نوعی جواب هم هســت که هر چیزی اندازههایی دارد‬ ‫و خارج از آن اندازهها کاری از او سـاخته نیست‪ .‬اگر زین‪،‬‬ ‫اندازهی اسـب نباشد‪ ،‬اسب اذیت میشود‪ .‬اگر ارتفاع دیوار‪،‬‬ ‫اندازهی سـوسـک نباشــد‪ ،‬ســوسک میافتد و میمیرد‪ ،‬اگر‬ ‫موضـوع در اندازهی توان نویسنده نباشد‪ ،‬داستانی که نوشته‬ ‫میشود‪ ،‬خوب از آب در نمیآید‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱2 /‬‬

‫در ادامه‪ ،‬سوسک از ارتفاع میافتد و در جملهی بعدی «بد»‬

‫او پراکنده هســتند‪ .‬از آنجا که داســتان نســبتن بلند اســت‪،‬‬

‫کشــته میشــود‪ .‬این پرش از فضــای هال به فضــای فیلم با‬

‫نویسـنده میتواند با حذف حشوها‪ ،‬نشانههایی را در جهت‬

‫زیرکی نویسنده به تصویر کشیده میشود‪.‬‬

‫پروبال دادن به اسم فیلم بیاورد‪ .‬چراکه هیچ نشانهای وجود‬

‫در پاراگراف آخر‪ ،‬نویســنده به خوبی با کلمهی اندازه بازی‬

‫ندارد که به ما بگوید چرا این فیلم انتخاب شــده است و نه‬

‫زبانی میکند‪ .‬به این صـورت که آن را کمانی تصور میکند‬

‫فیلم دیگری‪ .‬کلمهی اندازه به کرات در این داســـتان به کار‬

‫کـه زه آن‪ ،‬هجـای آخر آن (ان‪+‬دا‪+‬زه) اســـت‪ .‬نویســـنده‬

‫رفته و تاکید میکند که موضــوع کلیدی داســتان اســت‪ .‬از‬

‫احسـاس میکند از سـوی کلمه «اندازه» مورد سرزنش قرار‬

‫سوی دیگر به فیلم خوب بد زشت اشاره شده که به وضوح‬

‫میگیرد‪ ،‬بـه این معنی کـه آن کلمـه‪ ،‬نویســـنـده را در حد‬

‫در مورد چیزهـای کیفی و صـــفتهایی هســـتند که برای‬

‫نوشـــتن در مورد انـدازهگیری نمیداند‪ .‬راوی در ابتدا فکر‬

‫توصـــیف بـه کـار میروند‪ .‬هرچه را که نتوان بهطور کمی‬

‫میکرده موضـوع اندازهگیری بسـیار دم دســتی است اما در‬

‫اندازه گرفت‪ ،‬فقط میتوان توصــیف کرد‪ .‬نویســنده اگر به‬

‫نهـایـت پی میبرد کـه از پس آن نمیتواند بربیاید‪ ،‬پس در‬

‫چرایی اطالق صـفتهای خوب‪ ،‬بد و زشت میپرداخت و‬

‫واقع قدرت نویسش خود را اندازه گرفته است و این همان‬

‫آن را در تقـابـل بـا اندازهگیری کمی قرار میداد‪ ،‬داســـتان‬

‫تکلیفی بود که قرار بود انجام دهد‪.‬‬

‫موفقتری را میخواندیم‪.‬‬

‫به نظر میرسـد نویسنده قصد داشته با کلمات زین و پشت‬ ‫و انـدازه بـازی زبـانی ایجـاد کنـد امـا چندان موفق نبوده‪.‬‬ ‫شــخصــیت «نگار»‪ ،‬هیچ تاثیری در روند داســتان ندارد و‬ ‫اضـافی اسـت‪ .‬برخی توصیفها در خدمت داستان نیستند؛‬ ‫برای مثال چه اهمیتی دارد که سـوسـک مرد یا زن باشد‪ ،‬یا‬ ‫اینکه سـوسـک دقیقن از چه مختصاتی پایین میافتد‪ ،‬چرا‬ ‫بابا به اندازهی قد خودش میپرد باال؟‬ ‫شـخصیت بابا‪ ،‬خوب پردازش نشده و مشخص نیست چرا‬ ‫فیلم «خوب بد زشت» را بارها دیده است و چرا از سوسک‬ ‫میترسد؟‬ ‫پیشـنهاد میشود نویسنده هرچه را که در داستان مینویسد‪،‬‬ ‫به خدمت طرح اصلی دربیاورد و از حشو بپرهیزد‪ .‬چنانچه‬ ‫گزارهای مینویسد و گمان میکند با وجود تعلق به ساختار‬ ‫داستان‪ ،‬مبهم است‪ ،‬میتواند روی آن عبارت و اتصال آن به‬ ‫سـاختار اصــلی بیشـتر کار کند؛ برای مثال‪ ،‬مخاطب تصــور‬ ‫واضــحی از شــخصــیت بابا و کنش و واکنشهای او ندارد‪.‬‬ ‫نشـانههایی که از او داده میشـوند‪ ،‬پراکنده هسـتند که مانع‬ ‫شـخصـیتپردازی منسجم او میشوند‪ .‬نویسنده میتواند با‬ ‫هر نشـانهای که به بابا نسبت میدهد‪ ،‬تصویر واضحتری از‬ ‫او بسـازد‪ .‬در پایان داسـتان‪ ،‬ما فقط نویسندهای حواسپرت‬ ‫میشـناسیم که میخواهد داستانی بنویسد اما عناصر داستان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱3 /‬‬

‫هیجان بگذرونه تا کلی وقت اضافی داشته باشه مابقی روزو‬

‫نقدی بر داستان «تلخون»‬

‫یه گوشه بشینه و گوز در کنه؟‬ ‫ـ عجب! چه استاد مودبی‪.‬‬

‫هامون حسینی‬

‫دیگ به دیگ میگه روت سـیا! استاد فقط نمیتونه خیلی‬‫از بیشعوریا رو تحمل کنه‪ .‬گاهی به شوخی بهم میگه‪« :‬یه‬ ‫روز بهخاطر همهی این بیشعورا‪ ،‬جلوی بیشعورترینشون‬ ‫خودمو منفجر میکنم! بعضی وقتا از شوخیاشم میترسم‪.‬‬ ‫ـ پس باید خیلی مراقب خودم باشم!‬ ‫بعد از مدتی‪ ،‬گارسون با طمأنینه سمت میز آنها آمد‪:‬‬ ‫ آقا‪ ،‬اون کیکی که ســفارش داده بودین یه رب دیگه آماده‬‫س‪ .‬نوشیدنی چی میل دارین بیارم؟‬ ‫ دوتا قهوهی ترک؛ واســه من شــکرم بریز‪ .‬عزیزم تو چی‪،‬‬‫تلخ باشــه یا شــیرین؟ الووو‪ ...‬هیییی‪ ...‬هوووووی‪ ...‬کجایی‬ ‫دختر؟ قهوهت تلخ باشه یا شیرین؟‬ ‫ـ تلخ‪ ،‬لطفن! ببخشید حواسم نبود‪.‬‬ ‫ چته؟ چرا اینقد پکری؟ ناســالمتی امروز تولدته‪ .‬اســتادم‬‫کمکم سر و کلهش پیدا میشه‪.‬‬ ‫ دلم شور میزنه؛ استاد وقت سرش نمیشه ولی نه تا این‬‫حد‪.‬‬ ‫در حالی که قهوه را هم میزد‪ ،‬با نفرت شدیدی وراندازش‬ ‫میکرد‪ .‬در میان افکاری که به سرعت از ذهن پریشانش می‬

‫ـ ساعت چنده؟‬ ‫ مگه اون ساعتی رو که برات خریده بودم‪ ،‬نیاوردی؟ بذار‬‫ببینم‪ ...‬بیا اینم از شانس کیریت؛ ساعتم خوابیده!‬ ‫ـ ساعت نمیبندم‪ ،‬چون استاد خوشش نمیآد‪.‬‬ ‫ میتونم بدونم اســتاد دقیقن از چی خوشــش میآد؟ واال‬‫من که هرچی گفتم‪ ،‬گفتی استاد ازش متنفره!‬ ‫ـ از ساعت متنفره چون معتقده هرچقد خودمون رو تو الک‬ ‫زمـان قـایم کنیم‪ ،‬همونقد از زندگی عقب میمونیم‪ .‬میگه‬ ‫همهی قتلها‪ ،‬تجاوزها‪ ،‬تروریسم‪ ،‬دروغ‪ ،‬آلودگی و ترافیک‪،‬‬ ‫نتیجــهی خیره مونــدن تو این ایکیبری بــا اون عقربــههــای‬ ‫مســخرهشــه‪ .‬آخه چه معنی داره آدم بیســت و چن ســاعت‬ ‫شبانهروزیشو به چهار تا پنج ساعت کار تو اوج استرس و‬

‫گذشـت‪ ،‬خودش را شـبیه حشــرهای مجسم کرد که از لب‬ ‫پنجرهای بـاز‪ ،‬داخـل خـانـهای شـــده بود که همه برای له‬ ‫کردنش لــهلــه میزدنــد‪ .‬در حــالی کــه هنوز قــادر نبود از‬ ‫فکرهای منفی خود دست بردارد‪ ،‬گارسون را دید که ظرف‬ ‫کیک را روی میز گذاشــت و ناخواســته رخوتی را که مثل‬ ‫خوره در جانشـــان افتاده بود‪ ،‬از بین برد‪ .‬در همان حوالی‪،‬‬ ‫چند مگس روی کیک پرواز میکردند و سرآخر یکی از آن‬ ‫ها‪ ،‬سـوار دیگری شد‪ .‬آنطرفتر‪ ،‬گارسون دیگری با عجله‬ ‫ســـمت تلویزیون دوید‪« :‬آقایون‪ ،‬خانوما‪ ،‬یه دقیقه ســـاکت‬ ‫باشـــین‪ ،‬خبر مهمی داره پخش میشـــه»‪ .‬با شـــتاب‪ ،‬کانال‬ ‫تلویزیون را به شــبکهی خبر عوض کرد‪ .‬گوینده با چهرهای‬ ‫گرفته و اشــکآلود ادامهی خبر را اینگونه نقل کرد‪...« :‬تکه‬ ‫های جنازهی فرد انتحاری برای شناسایی به پزشکی قانونی‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱4 /‬‬

‫منتقل شد‪ .‬از همهی مردم فهیم و انقالبیِ همیشه در صحنه‬

‫نقد و بررسی‬

‫حاضـر کشـورمان دعوت میشود که در مراسم تشییع پیکر‬ ‫این مبارز نسـتوه‪ ،‬عالم ربانی و رهبر بزرگ انقالب اسالمی‬ ‫حضوری چشمگیر و همگانی داشته باشند‪»...‬‬ ‫صـدای همهمه و پچپچ در کافیشــاپ بلند شــد‪ ،‬طوری که‬ ‫دیگر کســی صــدای تلویزیون را نشــنید‪ .‬مردی بلند شــد و‬ ‫بیرون رفت‪ .‬به دنبال او‪ ،‬بیشتر مشتریها سر به بیرون زدند‪.‬‬ ‫بعد از همهمهای سـنگین‪ ،‬سکوتی سخت حکمفرما شد‪ .‬در‬ ‫حـالی کـه لبخندی ژکند بر چهرهاش نقش بســـته بود‪ ،‬لب‬ ‫هایش را جلو آورده و روی گونهی دختر بوســهای نواخت‪:‬‬ ‫«چــه بــهموقع‪ ،‬برم بیرون ببینم‬

‫در نویســش هر متنی اعم از داســتان و داســتانک و شــعر‬ ‫رعایت روابط «علت و معلولی» بســیار مهم اســت‪ .‬در واقع‬ ‫در پس این روابط اسـت که ساختار اثر شکل میگیرد و در‬ ‫داســتانی که دارای روابط علت و معلولی ضــعیفی اســت‬ ‫سـاختار آن دچار تزلزل شـده و روابط بد تعریف میشوند‪.‬‬ ‫در تعریف علت و معلول باید بگوییم که اگر وجود دو چیز‬ ‫را با هم مقایسـه کنیم و به این نتیجه برسیم که وجود یکی‬ ‫وابســـته به وجود دیگریســـت و این وجود دیگری از هر‬ ‫لحاظ مســـتقل اســـت‪ ،‬وجود‬

‫چقــد آزادیــه؛ خــدا رو چی‬

‫مستقل «علت» و وجود وابسته‬

‫دیدی‪ ،‬شــاید یه چیزی هم گیر‬

‫«معلول» نامیده میشــود‪ .‬شــاید‬

‫ما اومد! تو نمیآی؟ اوه‪ ،‬اصلن‬

‫بتوان وجود منطق داســـتانی را‬

‫یادم نبود؛ منتظر استادی‪ .‬خیلی‬

‫به همین روابط علت و معلولی‬

‫مراقــب خودت بــاش؛ ممکنــه‬

‫ربط داد و اینگونه گفت که هر‬

‫یکیام بیــاد اینجــا خودشـــو‬

‫داستانی که از منطق قابل قبولی‬

‫منفجر کنه!» و خنده کنان از در‬

‫پیروی کنــد از لحــاظ ایجــاد‬

‫بیرون رفــت‪ .‬همــانطور کــه‬

‫روابط علت و معلولی نیز موفق‬

‫انتظارش را داشـــت صـــدای‬

‫عمـل خواهـد کرد‪ .‬با توجه به‬

‫انفجـارها و رگبارها خیلی زود‬

‫این تمهید به بررســی داســتان‬

‫به گوش رسید‪ .‬از پنجره سنگ‬

‫«تلخون» میپردازیم‪ .‬در دیالوگ‬

‫پرانی مردم و هجوم مــاموران‬

‫هــای این داســـتــان در برخی‬

‫انتظامی را به تماشــا نشــســت‪.‬‬

‫ســـطرهـا منطق زبانی رعایت‬

‫وقتی حوصــلهاش به کلی ســر‬

‫نشــده و این جملهها از الگوی‬

‫رفت‪ ،‬روی میز متمرکز شــد و‬ ‫مگسی را که روی کیک‪ ،‬دستهایش را به هم میمالید‪ ،‬دور‬ ‫کرد‪ .‬سپس فندکی در آورده و شمعی که بیست و یک سال‬ ‫از عمرش را یادآور بود‪ ،‬روشــن کرد‪ .‬آنگاه چشمهایش را‬ ‫بســت و از ته دل‪ ،‬آرزو کرد‪ .‬وقتی چشــمهایش را باز کرد‪،‬‬ ‫گارسون با یک چاقو روبهرویش ایستاده بود‪.‬‬ ‫نویسنده‪ :‬حمید یگانه‬

‫معینی پیروی نمیکننــد‪ .‬برای‬ ‫مثـال در جملـه «از ســـاعـت متنفره چون معتقـده هرچقد‬ ‫خودمون رو تو الک زمـان قـایم کنیم‪ ،‬همون قد از زندگی‬ ‫عقب میمونیم»‪ ،‬در عین حال که تالش نویســنده برای جلو‬ ‫بردن دیالوگ با زبان لوگو قابل مشــاهده اســت اما نویسش‬ ‫کلمـه «هرچقد یا همون قد» با منطق زبانی کل دیالوگهای‬ ‫داســـتان همخوانی ندارد‪ .‬این مشـــکل به صـــورت کاملن‬ ‫برعکس در چند سطر جلوتر تکرار شده‪ .‬در سطر «گاهی به‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱5 /‬‬

‫شــوخی بهم میگه» که از کلمه «گاهی» اســتفاده شــده‪ ،‬در‬

‫کیک بمب بوده و این بمب را استاد به او داده است‪ .‬الـبته‬

‫صـورتی که در زبان لوگو کمتر شــاهد استفاده از این کلمه‬

‫همانطور که گفته شـد تمامی اینها باید به صــورت نشانه‬

‫هســتیم و عالوه بر این به کار بردن این کلمه با الگوی کلی‬

‫هایی در دل متن قرار گیرند و به هیچ عنوان در سطح اتفاق‬

‫دیالوگها در یک راسـتا نیست‪ .‬چند خط جلوتر در قسمت‬

‫نیفتند‪ .‬در پایان باید گفت که داستان دارای نثر خوبی بود و‬

‫«عزیزم تو چی‪ ،‬تلخ بـاشـــه یـا شـــیرین؟ الووو‪ ...‬هیییی‪...‬‬

‫نویســنده کم و بیش از پس آن برآمده بود‪ .‬داســتان توانایی‬

‫هوووووی‪ ...‬کجایی دختر؟» گفتن کلمهی عزیزم در ابتدای‬

‫تبدیل شـــدن به یک داســـتان خوب را دارد و با توجه به‬

‫جملـه و بعـد خطاب قرار گرفتن دختر با الفاظی مثل «هی»‬

‫نکاتی که ذکر شد‪ ،‬چند قدم به این هدف نزدیکتر میشود‪.‬‬

‫و «هوی» کـه اغلـب با احترام همراه نیســـت‪ ،‬متن را دچار‬

‫هر نویســـنـدهای بعـد از نویســـش اثرش باید آن را برای‬

‫تناقض میکند و از طرفی برای نویسش این الفاظ نیازی به‬

‫خودش خوانــده و دربــاره کنشهــا و واکنشهــای درون‬

‫تکرار حروف نیســـت و این کار فقط و فقط نویســـنده را‬

‫داسـتانش از خود سـوال کند و اگر به پاسخ مناسبی نرسید‬

‫مبتـدی نشـــان میدهد‪ .‬در ادامه و در جملهی «خبر را این‬

‫این کنشهـا و واکنشهـا را تغییر داده تا به روایتی مطلوب‬

‫گونـه نقــل کرد‪...« :‬تکــههــای جنـازهی فرد انتحـاری برای‬

‫برسد‪.‬‬

‫شـناسـایی به پزشـکی قانونی منتقل شد» به هیچوجه منطق‬ ‫داسـتانی رعایت نشـده و باید یادآور شد که هیچ گویندهی‬ ‫اخبـاری بـه این شـــکل به بیان خبرها نمیپردازد و تا حد‬ ‫امکـان از بـه کار بردن لف «تکههای جنازه» دوری میکند‪.‬‬ ‫نکاتی در این داســتان هنوز به پرداخت نرســیدهاند؛ مثلن به‬ ‫اندازهی کافی علت و انگیزه برای شــخصــیت «اســتاد» ذکر‬ ‫نشـــد که خواننده بتواند او را عامل انفجار تلقی کند و تنها‬ ‫انزجار از بیشعور بودن کافی نیست‪ .‬به عنوان پیشنهاد و در‬ ‫راســتای بهتر شــدن داســتان باید بگوییم که نویســنده می‬ ‫توانســت علتهای بیشــتری برای این عمل اســتاد در متن‬ ‫بگنجاند‪ .‬بعد هم به گونهای نشـــانههایی را در دل متن قرار‬ ‫میداد تا در انتها به این نتیجه برســـیم که در کیک تولد آن‬ ‫دختر نیز بمبی قرار دارد و به عنوان هدیه به او داده شـــده‬ ‫اســت‪ .‬نویســنده میتوانســت صــحنهی جذابی را در لحظه‬ ‫روشن کردن شمع و آرزو کـــردن دختر ایـــجاد کند که در‬ ‫نهـایت‪ ،‬مخـاطـب را در این تعلیق رهـا میکرد کـه درون‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱6 /‬‬

‫چنین توصیفی قائل شد؟ وقتی نویسنده تمام تالش خود را‬

‫نقدی بر داستان «پايان روز»‬

‫در جهت به نمایش گذاشــتن صــحنهای با همهی جزئیات‬ ‫میکند‪ ،‬انتظار میرود نشـــانهها و مواد داســـتان به گونهای‬

‫هیمن حسنی‬

‫ارائه شـوند که داستان به تاویل برسد‪ .‬مسالهی تاویلپذیری‬ ‫از نکـات مهم یـک اثر مـدرن اســـت‪ ،‬اما نمیشـــود برای‬ ‫تـاویـل پـذیر بودن آن‪ ،‬مخاطب را از هرگونه برداشـــت و‬ ‫قضاوت محروم کرد‪ .‬هر فرد روزانه با صحنههای زیادی در‬ ‫محیط زندگی خود مواجه میشـــود‪ ،‬به تعداد کمی از آنها‬ ‫فکر میکنـد و کمتر اتفـاقی وجود دارد که دغدغه بیافریند‪.‬‬ ‫در مورد بســیاری از آن صــحنهها هیچ نظری ندارد و حتی‬ ‫نظرش به آنها جلب نمیشــود‪ .‬داســتان حکم یکی از این‬ ‫صـحنهها را دارد؛ صـحنهای که قرار است در آن تعلیق رخ‬ ‫دهد و برای بیننده معمایی در آن ایجاد شــود‪ .‬یک نویسنده‬ ‫دارای نگاهی نو به مسـائل است‪ ،‬این نگاه نو تنها نقش یک‬ ‫دوربین را ایفا نمیکند‪ ،‬بلکه در جایگاه یک کارگردان آنچه‬ ‫را کـه بـایـد پررنـگ کرده و چیزهـای کماهمیـت را کوتاه‬ ‫میکند‪ .‬اینطور اسـت که یک تصویر در داستان ایجاد معما‬ ‫کرده و مخاطب را وارد چرخهی داســتاننویسی و پر کردن‬ ‫جاهای خالی میکند‪ .‬به سـراغ داستان «پایان روز» میرویم‬ ‫تا آن را از این نگاه بررســی کرده و به نقد آن بپردازیم‪ .‬در‬ ‫این داســتان شــاهد تالش نویســنده برای ارائهی دقیقترین‬ ‫تصاویر هستیم‪ .‬این اتفاق تا جایی پیش میرود که نویسنده‬ ‫تن بـه بیان جزئیاتی غیر ضـــروری میدهد‪ .‬در بخش اول‬

‫وقتی صــحبت از ســاخت فضــا و پرداخت به صــحنههای‬ ‫داســتان به میان میآید‪ ،‬از نویســنده انتظار میرود پرداخت‬ ‫در این موارد را بـه انـدازهای جدی بگیرد که بتوان اتفاق یا‬ ‫تعلیق داسـتان را در آن دید‪ .‬درست است که یک داستانک‬ ‫تنهـا بـه نمایش یک صـــحنه و یک اتفاق میپردازد‪ ،‬بدون‬ ‫آنکه بخواهد ما را به جای خاصـی برساند‪ ،‬اما آیا در پشت‬ ‫اتفـاقی کـه نمایش داده می شـــود نباید حکایتی در جریان‬ ‫باشــد؟ فرض کنید نویســندهای در بیســت ســطر ورود یک‬ ‫گربه به کوچه و طی کردن آن را برایمان توصـــیف میکند‪،‬‬ ‫آیـا اگر اتفاقی در این نمایش نیفتد می توان ارزشـــی برای‬

‫داستان تصاویری با پرداختهای جالب را مشاهده میکنیم‪.‬‬ ‫ترسـیم فضـای بارانی و توصـیف آن از پشت شیشه ماشین‬ ‫صـحنهای جالب توجه را نشان میدهد‪ .‬این تصویرسازیها‬ ‫و توصـیف صحنهها تا پایان داستان ادامه دارد اما همانطور‬ ‫کـه قبلن هم گفتـه شـــد اتفاقی در داســـتان رخ نمیدهد‪.‬‬ ‫نویســـنـده بـا نشـــانهگذاریهایش ما را به اتفاقاتی که در‬ ‫پسزمینه این تصــاویر میافتد راهنمایی نمیکند‪ .‬به عبارتی‬ ‫ما نمیتوانیم ارتباطی بین نشـانههای داستان پیدا کنیم و در‬ ‫مجموع از این برداشــت به تاویل برســیم‪ .‬در واقع میتوان‬ ‫گفـت یـک اتفـاق وجود دارد‪ ،‬امـا آنطور که باید پرداخته‬ ‫نمی شـود‪ .‬تمام تصـاویری که در داستان به نمایش گذاشته‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱7 /‬‬

‫میشـوند‪ ،‬خیال کسـیسـت که پشـت فرمان ماشین نشسته‬

‫اتفاق زیبایی که نویسـنده آن را در اثر گنجانده است جاری‬

‫اسـت و خود را در لحظاتی قبل به همراه کسی دیگر تصور‬

‫شـدن قطرهی آب بر روی شیشه و جدا کردن تصویر زن و‬

‫میکند‪ .‬شاید فرد از همان ابتدا درون ماشین نشسته است و‬

‫مرد از یکدیگر اســـت که با آوردن تمهیدهای مناســـب در‬

‫آنچه از آینه ماشـین پیداسـت نمودی از یک خاطره است‪،‬‬

‫قسـمتهای قبلی داستان می توانست پتانسیل بیشتری برای‬

‫حتی میتواند این تصــاویر کمی قبلتر رخ داده باشــد‪ .‬این‬

‫زیبایی بخشـیدن به اثر داشته باشد و حتی میتوانست ما را‬

‫مســاله نشــاندهنده پتانســیل اثر در تاویلپذیریســت اما‬

‫به یک تاویل برسـاند‪ .‬نویسنده میتواند در بازنویسی اثر‪ ،‬با‬

‫هیچیک از این حالتها به آگاهی بیشـــتر از داســـتان ختم‬

‫توجه بیشـتر به تم اصلی داستان‪ ،‬در بستر تصویرسازیهای‬

‫نمیشود‪ .‬چراکه نمایشی را پشت شیشه ماشین‪ ،‬روی پلهها‬

‫قدرتمندش داسـتان را بهبود ببخشد‪ .‬پرداختن به نشانههایی‬

‫و بعـد در رفـتوآمـد بـه درون کـافـه میبینیم‪ ،‬بدون هیچ‬

‫کـه داســـتـان را پیش ببرند باید در اولویت نویســـنده در‬

‫نکتهی برجسـته ای که ما را به سمت تم مورد نظر نویسنده‬

‫ویرایش بعدی باشند‪.‬‬

‫ببرد‪ .‬تمام آنچه از اتفاقات بین این دو فرد میتوانیم بدانیم‬ ‫باید از برنداشـتن نگاه مرد از زن بیرون بیاید‪ .‬درست است‬ ‫لزومی نـدارد در یـک داســـتانک با جزئیات ماجرا روبهرو‬ ‫شویم اما بیان چیزی از گذشته‪ ،‬یا حتی بسط دادن این اتفاق‬ ‫به هر نحو دیگری به معنادارتر شـــدن آن کمک بســـیاری‬ ‫میکرد‪ .‬فضـا با آنکه به نظر میرسـد از یک احساس پدید‬ ‫میآید اما هیچگونه بار احسـاسی در آن نیست‪ .‬ما از روابط‬ ‫شــخصــیتها هیچ چیزی نمیدانیم‪ .‬دلیل تمام اینها وجود‬ ‫تصاویری است که از هیچکدام کاری کشیده نمیشود‪.‬‬ ‫وجود یک زوج در داسـتان در حالی که ما هیچ تصوری از‬ ‫رابطهی بین آنها نداریم و با هیچ عنصری در داستان امکان‬ ‫سـاخت این تصـور وجود ندارد نشاندهندهی همین مساله‬ ‫اسـت‪ .‬به شـخصـیتها پرداخته نمیشود و داستان پیش از‬ ‫آنکه شـروع شـود به پایان میرسـد‪ .‬در این شرایط به نظر‬ ‫میرسـد این متن بریدهای از یک داستان بلند است‪ ،‬چراکه‬ ‫مـا در آن چیزی برای مرکز این اثر بودن پیـدا نمیکنیم‪ .‬نثر‬ ‫داســتان نیز عالوه بر ضــعفهایش در اجرا‪ ،‬در چند مورد‬ ‫دچار اضـافات اسـت و از دیدگاه نگارشی نیز نیاز به ادیت‬ ‫دارد؛ مثلن اســتفاده از فعل «نگریســت» هارمونی کلمات را‬ ‫بـههم میزند‪ .‬در «‪...‬لیوانهای ســـفید که حتمن گرم بودند‬ ‫که‪ »...‬وجـود دو «که» زیبایی نثر را کـم کـرده است‪ .‬تنهـا‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱۱ /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪2۱۴ /‬‬

‫واقع کالسیسیکها به دنبال ایجاد ایدهآلترین تعادل‪ ،‬توازن‪،‬‬

‫کالسيسيسم‬

‫تقـارن‪ ،‬هماهنگی و هارمونی‪ ،‬ظرافت‪ ،‬منطق‪ ،‬روشـــنی‪،‬‬ ‫واقعگرایی و نزاکت در آثار خود هسـتند‪ .‬باید توجه داشت‬

‫ساریا ابرا‬

‫که کالسـیسـیسـم برخالف سـبک همعصر خود‪ ،‬باروک و‬ ‫بعدها رمانتیسیسم که مبتنی بر احساسات و خیاالت هستند‪،‬‬ ‫بر پایهی عقل و منطق اسـتوار اسـت‪ .‬همچنین کالسیسیسم‬ ‫به زنده کردن عادات و رسـوم باستانیان و تطابق دادن آنها‬ ‫با عقاید مســیحی و قوانین کلیســا میپردازد‪ .‬روشــنی و‬ ‫گویایی آثار کالســیک از ویژگیهای مهم آنهاســت‪ ،‬به‬ ‫طوری که خطوط‪ ،‬ســبک و ویژگیهای ظاهری اثر باید به‬ ‫گونهای باشــند که به تنهایی توجه بیننده را به خود جلب‬

‫کلمه کالســیک صــفتی اســت که ریشــهی آن واژهی التین‬

‫نکنند و او بتواند به عمق اثر دســت یابد‪ .‬بنابراین دکور و‬

‫کالسـیکوس )‪ (classicus‬و به معنی درجه اول است‪ .‬وقتی‬

‫آراسـتگی تنها وسـیلهای برای دلانگیز و زیبا سـاختن فضا‬

‫این کلمه را بهطور دقیق اسـتفاده کنند به معنی اثریست که‬

‫است و اهمیت عمق به مراتب بیشتر است‪ .‬هنرمند کالسیک‬

‫به عنوان نمونه و مظهر کامل مورد قبول همه باشــد و وقتی‬

‫معتقد است که همهچیز گفته شده ولی هیچچیز کاملن درک‬

‫از نویســندگان کالســیک یا هنر کالســیک گفته میشــود‪،‬‬

‫نشـده اسـت‪ ،‬بنابراین حقایق باید در هر دوره تکرار شوند‪.‬‬

‫مقصــود نویســندگان یا هنریســت که تمام ادوار آنها را‬

‫کالســیکها تقلید از هنرمندان پیشــین یونان و روم را عار‬

‫پسـندیده و بهعنوان آثار نمونه شـناختهاند‪ .‬صفت کالسیک‬

‫نمیدانند و آثار آنان را در خور تعمق و تفکر میدانند و‬

‫برای اولین بار در دورهی رنسـانس برای تعیین نویسندگان‬

‫معتقدند که این آثار چیزهای تازهای برای خوانندگان خود‬

‫درجه اول به کار برده شــد‪ ،‬ولی در واقع این رمانتیکها‬

‫دارند‪.‬‬

‫بودند که با مشـــخص کردن حدود و ویژگیهای جنبش‬

‫ادبیات کالسـیسیسم موافق عقل و استدالل و منطق بوده که‬

‫هنری ‪ -‬فرهنگیشـان‪ ،‬معنای امروزی واژهی کالسیک را به‬

‫تخیل در آن همیشـه محدود و مرتب است‪ .‬این نوع ادبیات‬

‫آن بخشیدند‪ .‬کالسیسیسم با شروع رنسانس در ایتالیا ظهور‬

‫در عین ســادگی‪ ،‬دارای قهرمان غیرعادی نیســت بلکه افراد‬

‫کرد‪ .‬پس از مدتی شهرهای مختلف ایتالیا‪ ،‬بهخصوص شهر‬

‫برجسته و نمایندهی یک گروه در آن قرار دارد‪ .‬کالسیک و‬

‫فلورانس‪ ،‬مهد گردهمایی هنرمندانی اومانیست چون «میکل‬

‫رمانتیک با هم در تعارض هسـتند ولی پیوندی ناگسـستنی‬

‫آنژ»‪« ،‬رافائل» و «برونِلِسکی» به منظور تحقیق‪ ،‬جمعآوری و‬

‫دارند‪ .‬در متون کالســیک خواننده معمولن با روند تعادل‬

‫تقلید از آثار یونانیان و رومیان باسـتان شـد‪ .‬کالسیسیسم را‬

‫اولیه ‪ -‬عدم تعادل ‪ -‬رخداد و ســپس تعادل ثانویه روبهرو‬

‫میتوان مکتب سنتگرایی در ادبیات و هنر به ویژه تقلید از‬

‫است‪ .‬متون کالسیک معمولن دارای نظرگاه دانای کل است‬

‫نویســـندگان یونان و روم باســـتان دانســـت‪ .‬از دیدگاه‬

‫و این نوع متون به مســـائل و همه امور جنبهی قطعیت‬

‫کالسیکها‪ ،‬هنر اصلی شاعر و نویسنده این است که اصول‬

‫میبخشـد‪ .‬دانای کل خدای متن اسـت و هرچه او میگوید‬

‫و قواعدی را که پیشــینیان در آثار خود آوردهاند‪ ،‬به طور‬

‫واقعیت مطلق شــمرده میشــود‪ .‬در متون کالســیک با پایان‬

‫کامل رعایت کند تا اثر او بتواند صفت زیبا به خود بگیرد‪.‬‬

‫بســته و خوش روبهرو هســتیم و توجه به بیان حوادث و‬

‫کالســیســیســم در درجهی اول به دنبال آفرینش ایدهآل و‬

‫اتفاقات بیرونی بر بیان دغدغههای درونی و فردی ارجحیت‬

‫کمال زیبایی و دلنوازی با الهام از هنر باســتانیان اســت‪ .‬در‬

‫دارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪21۱ /‬‬

‫پیروان ناتورالیســم بر آناند که قوانین طبیعیســت که بر‬

‫ناتوراليسم‬

‫ســاختار و رفتار عالم طبیعی حاکم اســت و کائنات مخلوق‬ ‫صــرف همین قوانین اســت و آماج دانش کشــف و انتشــار‬

‫افسون جهانیان‬

‫بهسـامان قوانین طبیعی اســت‪ .‬ناتورالیســم مکتبی اسـت که‬ ‫احساس و عاطفه و تخیل را کنار میگذارد و بر واقعیتهای‬ ‫طبیعت و اصـــول و قوانین علمی تکیه دارد‪ .‬انســـان را‬ ‫موجودی اســـیر در چنگال غریزههای خود و وراثت و‬ ‫قانونهای طبیعی میشــناســد‪ .‬این مکتب که در ســالهای‬ ‫پایانی سدهی نوزدهم میالدی پدید آمد‪ ،‬پیروان چندانی جز‬ ‫در اروپا نیافت‪ .‬امیل زوال‪ ،‬نویســندهی فرانســوی‪ ،‬تورگنیف‬ ‫نویسـندهی روسـی و جورج الیوت نویسـندهی انگلیسی از‬ ‫پیشگامان این مکتب بودند‪ .‬ناتورالیسم پا به پای رئالیسم به‬ ‫وجود آمده اسـت و بزرگترین نمایندگان ناتورالیسم‪ ،‬یعنی‬ ‫امیل زوال و یارانش‪ ،‬ســـعی دارند به هنر و ادبیات جنبه‬ ‫علمی بدهند‪ .‬به عقیدهی زوال نویســنده باید تخیل را کنار‬ ‫بگذارد و دارای حس واقعبینی باشـد و مانند یک شیمیدان‬ ‫یا فیزیکدان که دربارهی مواد بیجان کار میکند و یا چون‬ ‫فیزیولوژیدان که اجسام زنده را مورد آزمایش قرار میدهد‪،‬‬ ‫نویسـنده هم باید دربارهی صـفات و مشخصات و رفتار و‬ ‫عادات افراد و اجتماعات بشــری به همان طریق کار کند‪.‬‬ ‫وی رماننویس را تشــریح کنندهی وضــع فردی و اجتماعی‬

‫ناتورالیســـم یا طبیعتگرایی یا طبیعتباوری‪ ،‬در اصـــل‬ ‫اصـطالحیسـت که از فلسـفه به ادبیات راه یافته است‪ .‬در‬ ‫فلسفه براساس این اعتقاد تمام پدیدههای هستی‪ ،‬در طبیعت‬ ‫و در محدودهی دانش عملی و تجربی جای دارند و هیچ‬ ‫چیز در وراء ماده‪ ،‬وجود ندارد»‪ .‬این نوع از اعتقاد فلسفی و‬ ‫حتی اصــطالح آن ســابقه بســیار کهن دارد که در معنای‬ ‫«مادهباوری یا ماتریالیســم یا هر نوع اعتقاد به اصــالت امور‬ ‫دنیوی» مورد بحث اهل فلسفه بوده است‪.‬‬ ‫طبیعتگرائی یا ناتورالیســم به انگلیســی )‪(Naturalism‬‬ ‫معمولن در اشـاره به این باور فلسفی به کار میرود که تنها‬ ‫قوانین و نیروهای طبیعت (نه قوانین و نیروهای فراطبیعی)‬ ‫در جهان فعالند و چیزی فراتر از جهان طبیعی نیســـت‪.‬‬

‫بشر میداند و تاثیر وراثت را در تکوین شخصیت میپذیرد‪.‬‬ ‫شخصیت در رمانهای زوال تحت تاثیر وضع مزاجی و ارثی‬ ‫و عوامل دیگری از این قبیل است و از همین رو فرد مجبور‬ ‫بـه انجـام دادن کـارهای معینی میشـــود‪ .‬جبرگرایی در‬ ‫ناتورالیســم بدین معنی بود که در مجموعه ریخت ظاهری‬ ‫انســان‪ ،‬خلقیات‪ ،‬رفتارها و معتقدات وی در همه جا جای‬ ‫پای وراثت حضور دارد‪ .‬کسی که کور یا فلج مادرزاد است‬ ‫طبیعتن بخشـــی از ناتوانیها را از طریق انتقال ژنها از‬ ‫والدین خود دریافت میکند بی آنکه خود در آن ســهمی‬ ‫داشـته باشد یا در باب اخالقیات و ارزشها‪ ،‬افراد محصول‬ ‫اجباری محیطهای خود هســتند و اختیاری از خود ندارند‪.‬‬ ‫ناتورالیسم با این تفکر‪ ،‬دیواری مابین جسم و روح میکشد‬ ‫و جســم را اصــل و روح را ســایه آن میداند و با توجه به‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪211 /‬‬

‫آنکه جســم نیز در چنگال قوانین حاکم بر محیط و وراثت‬

‫نمیماند و هدف نویســندگان ناتورالیســت آن بود که با‬

‫اســت‪ ،‬عامل تمام تظاهرات احســـاس و عاطفی انســـان‬

‫مشـاهده و تجربه در چگونگی زیسـت و عملکرد انسانی و‬

‫میشــود‪ .‬گرچه خود زوال با چنین برداشــتی کاملن مخالف‬

‫عوامل تعیینکننده رفتار‪ ،‬کردار و جســم و جان آنان را در‬

‫بود و آن را تهمت میدانسـت زیرا معتقد بود ناتورالیسم در‬

‫چارچوب قوانین جبری حاکم بر حیات انســان تشــریح و‬

‫ادبیات‪ ،‬تشــریح دقیق اســت و پذیرفتن و تصــویرکردن آن‬

‫تبیین کنند‪ .‬چنانکه مجموعه رمان «روگون ماکار» در واقع‬

‫چیزیســـت که وجود دارد‪ ،‬ولی در عمل این برداشـــت‬

‫تاریخ طبیعی و اجتماعی یک خانواده بود که آشــکارا ملهم‬

‫صـحیح بود‪ .‬در این مکتب از شعر و شاعری خبری نیست‪.‬‬

‫از وراثت است‪ .‬قهرمان ناتورالیستی بیشتر در اختیار شرایط‬

‫نویسندهی ناتورالیست برای اثبات نظریهی خویش همچون‬

‫اســت تا خودش‪ .‬در واقع غالبن به نظر میرســد که اصــلن‬

‫دانشمند آزمایشگاهی‪ ،‬رمان خویش را براساس دفترچههای‬

‫خودی وجود ندارد‪ .‬پس ناتورالیســم بیشــتر تاریخچه ارائه‬

‫یادداشت خود طراحی میکند و مینویسد‪ .‬آنان همهچیز را‬

‫میدهد تا تراژدی به مفهوم کالسـیک آن‪ .‬تصور ناتورالیسم‬

‫آنچنان که هسـت وصـف میکنند‪ .‬به همین دلیل است که‬

‫از انســان به قدری محدود و مغرضــانه اســت که برای او‬

‫برادران دوگنکور (ژول و ادموند) عبارت «اسـناد بشری» را‬

‫حکم قفس را پیدا میکند‪ .‬در حقیقت نویســـنده بیش از‬

‫ابداع کردند‪ .‬در نـاتورالیسم تقریبن جایی برای شـعر بـاقی‬

‫شخصیتهایش آزادی ندارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪212 /‬‬

‫بر یک چنین زمینهای از تاکید روزافزون بر علم پا به عرصه‬

‫رئاليسم‬

‫هســتی نهاد‪ .‬هنرمندان رئالیســت‪ ،‬بر وفق اصــول فلســفی‬ ‫تجربهگرایان و پوزیستیویستها اعالم کردند که فقط دنیای‬

‫هامون حسینی‬

‫معاصــر ‪ -‬آنچه مردم میتوانند ببینند ‪ -‬دنیای «واقعی» به‬ ‫شـمار میآید‪ .‬متناسـب با همین ادعا‪ ،‬رئالیستها کل توجه‬ ‫خود را بر مردم و رویدادهای روزگار خود متمرکز ساختند‬ ‫و موضــوعات تاریخی و داســتانی را به این علت که غیر‬ ‫واقعی هستند‪ ،‬رد میکردند‪.‬‬ ‫واژه رئالیسم از رئال (‪ )Real‬که به معنای واقع است‪ ،‬مشتق‬ ‫شـده و به معنای مکتب اصـالت واقع است‪ .‬مکتب رئالیسم‬ ‫نقطهی مقابل مکتب ایدهآلیسم است؛ یعنی مکتبی که وجود‬ ‫جهان خارجی را نفی کرده و همه چیز را تصـــورات و‬ ‫خیـاالت ذهنی میداند‪ .‬در رئالیســـم هنرمند از هرگونه‬ ‫احساساتیگری دوری کرده و همه چیز را آنگونه که هست‬ ‫نمایش میدهد‪ .‬در واقع میتوان اینگونه گفت که رئالیسم‪،‬‬ ‫نقطهی مقابل رومانتیسـیسم است و به نوبهی خود واکنشی‬ ‫بـود در بـرابر تمــایالت بیگــانــه‪ ،‬واقعیــتگریز و ادبی‬ ‫رومانتیسـیسـم‪ .‬رئالیسـم همچنین اشاره به جنبش فرهنگی‬ ‫میانه قرن ‪ 1۴‬دارد که از فرانســه ریشــه گرفت و گونهی‬

‫پیشـرفتهای به دست آمده در فناوری صنعتی در دهههای‬

‫هنری سـرشـناس تا اواخر قرن ‪ 1۴‬بود‪ .‬آشـنایی با عکاسی‪،‬‬

‫آغازین ســدهی نوزدهم‪ ،‬اعتقاد به وجود پیوند بین علم و‬

‫این منبع جدید دیداری‪ ،‬شـور ساخت چیزهایی که همچون‬

‫ترقی در عصــر روشــنگری را به مراتب محکمتر کرد‪ .‬هم‬

‫واقعیت بودند را در مردم زنده کرد‪ .‬رئالیســم یعنی اصــالت‬

‫روشـــنفکران و هم عامهی مردم روز به روز بیشـــتر به‬

‫واقعیت خارجی‪ .‬این مکتب به وجود جهان خارج و مستقل‬

‫تجربـهگرایی و پوزیتیویســـم (تحققگرایی) گرایش پیدا‬

‫از ادراک انسـان‪ ،‬معتقد است‪ .‬ایدهآلیستها همه موجودات‬

‫میکردند‪ .‬در نظر تجربهگرایان شـالودهی شناخت و دانش‪،‬‬

‫و آنچه را که در این جهان درک میکنیم‪ ،‬تصــورات ذهنی‬

‫مشاهده و تجربه مستقیم است‪ .‬پوزیتیویستها مدل طراحی‬

‫و وابسـته به ذهن شخص میدانند و معتقدند که اگر من که‬

‫شـده به کوشش اگوست کنت‪ ،‬فیلسوف فرانسوی (‪-1۱57‬‬

‫همهچیز را ادراک میکنم نباشــم‪ ،‬دیگر نمیتوانم بگویم که‬

‫‪ )17۴۱‬که معتقد بود قوانین علمی بر طبیعت و رفتار آدمی‬

‫چیزی هســت‪ .‬در حالی که بنابر نظر و عقیدهی رئالیســتی‪،‬‬

‫حاکماند و با تکیه بر ثبت و تحلیل موشــکافانه اطالعات‬

‫اگر ما انســانها از بین برویم‪ ،‬باز هم جهان خارج وجود‬

‫قابل مشــاهده میتوان از آنها پرده برداشــت‪ ،‬به عنصــر‬

‫خواهد داشت‪ .‬به طور کلی یک رئالیست‪ ،‬موجودات جهان‬

‫فلســـفی نســـبت میدادند‪ .‬پیروان کنت علم را به عنوان‬

‫خارج را واقعی و دارای وجود مستقل از ذهن خود میداند‪.‬‬

‫عالیترین دســتاورد ذهن ترغیب میکردند و از نگرشــی‬

‫باید گفت در واقع همه انسـانها رئالیست هستند‪ ،‬زیرا همه‬

‫صـــرفن تجربی بـه طبیعـت و جـامعه و غیره هواداری‬

‫به وجود دنیای خارج اعتقاد دارند‪ .‬حتی ایدهآلیســتها نیز‬

‫میکردند‪ .‬رئالیسم جنبشی بود که در میانهی سدهی نوزدهم‬

‫در زندگی و رفتار‪ ،‬رئالیسـت هستند‪ ،‬زیرا باید جهان خارج‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪213 /‬‬

‫را موجود دانســت تا بتوان کاری کرد و یا حتی ســخنی‬

‫او تصویری خلق کرده و بعد با ترفندهایی روانشناختی و‪...‬‬

‫گفت‪ .‬رئالیسم را در مفهوم عام آن میتوان در تمامی آثاری‬

‫به مخاطب انگیزه کنشها و واکنشهای شــخصــیتها را‬

‫که از ســـطح عینی فراتر رفته و حقایقی را بیان میکنند‬

‫نشـــان میدهـد و این تصـــویر دقیقن بــا جامعهای که‬

‫بازشناخت‪ .‬رئالیسم که نخست راه خود را از عرصه زندگی‬

‫شخصیتها در آن زندگی میکنند اینهمان است‪.‬‬

‫روزمره مردم آغاز کرد‪ ،‬در سده هجدهم و در آستانه انقالب‬

‫شخخصیتپردازی‪ :‬در رئالیسم به گونهای شخصیتپردازی‬

‫فرانســـه به تجســـم زندگی اجتماعی روی آورد که از‬

‫میشود که گویی شخصیت وجودی جدا از نویسنده دارد و‬

‫اسـاسـیترین اصول آن «آشکار ساختن واقعیت نوین‪ ،‬نفوذ‬

‫بدل به فردی مسـتقل میشود‪ .‬شخصیتها در مسیری قرار‬

‫در جنبههای گوناگون آن و تحقیق درباره این جنبهها‪ ،‬انتقاد‬

‫میگیرند که دیالکتیک درونی زندگی اجتماعی و روانیشان‬

‫بی امان از اصـول فئودالسیم و اخالقیات آن و کوتاه نیامدن‬

‫مقرر میدارد‪ .‬لوکاچ بر این باور است که شاخص اصلی اثر‬

‫در انتقاد از جنبههای منفی جامعه تکامل یابنده بورژوایی»‬

‫رئالیستی‪ ،‬ابداع شخصیت نوعی است؛ شخصیتی که «وجود‬

‫است‪ .‬کلمهی رئالیسم در طول تاریخ به معانی مختلفی غیر‬

‫او کانون تالقی و همگرایی تمام عناصـــر تعیین کنندهای‬

‫از معنایی که گفته شد‪ ،‬استعمال شدهاست‪.‬‬

‫میشود که در یک دورهی تاریخی مشخص‪ ،‬از نظر انسانی‬

‫مهمترین این اســتعمالها و کاربردها‪ ،‬معنایی اســت که در‬

‫و اجتماعی‪ ،‬جنبه اسـاسـی دارد»‪ .‬هر یک از شـخصیتهای‬

‫فلسـفه مدرسـی یا اسکوالستیک (‪ )Scholastic‬رواج داشته‬

‫اثر رئالیســتی عالوه بر خودویژه بودن‪ ،‬بیانگر خصــلتهای‬

‫اسـت‪ .‬در میان فالسـفه مدرسی‪ ،‬جدال عظیمی برپا بود که‬

‫قشــر و طبقهای هســتند که از آن برخواســتهاند‪ .‬میتوان‬

‫آیا کلی وجود خارجی دارد و یا اینکه وجودش فقط در‬

‫اینگونه هم گفت که آنها نماینده قشـری از جامعه هستند‬

‫ذهن اســت؟ کســانی که برای کلی واقعیت مســتقل از افراد‬

‫که از آن میآیند‪.‬‬

‫قائل بودند‪ ،‬رئالیســـت و کســـانی که کلی را تنها دارای‬

‫نوع روایت‪ :‬روایت به گونهای صــورت میگیرد که برخی‬

‫وجودی ذهنی و در ضـمن موجودات محسوس میدانستند‬

‫انگارههای تکرار شوندهی معین را دنبال کند‪ .‬با ایجاد نوعی‬

‫و برای آن وجود جدا از جزئیات قائل نبودند‪ ،‬ایدهآلیســت‬

‫بینظمی مثل تصــادف‪ ،‬جنگ‪ ،‬ســفر‪ ،‬عشــق و‪ ...‬در طرح‬

‫خوانده میشدند‪.‬‬

‫داســـتان و تالش برای برگشـــتن به حالت اولیه‪ ،‬روایت‬

‫رئالیسم در ادبیات‪ :‬در میانههای قرن هجده و اوایل سدهی‬

‫صورت میگیرد‪.‬‬

‫نوزده بود که این جنبش وارد ادبیات شــده و باید گفت که‬

‫معرفی نویسندگان این سبک‪ :‬سه تن از نویسندگانی که در‬

‫پایهگذاران واقعی آن‪ ،‬نویســـندگانی نبودند که ما امروز‬

‫پیشـبرد این سبک نقش داشته اما اکنون کمتر یادی از آنها‬

‫میشـناسیم‪ ،‬بلکه چند تن از نویسندگان متوسطی بودند که‬

‫میشـــود‪ ،‬شـــانفلوری‪ ،‬مورژه و دورانتی بودند‪ .‬یکی از‬

‫حاال فراموش شـــدند‪ .‬شـــانفلوری‪ ،‬رماننویس نه چندان‬

‫بزرگترین نویسـندگان این سـبک گوسـتاو فلوبر است که‬

‫مشـهور فرانسه‪ ،‬به دفاع از کوربه‪ ،‬اولین و اصلیترین نقاش‬

‫رمان مشـهور مادام بواری اثر اوست‪ .‬بالزاک با نوشتن دوره‬

‫رئالیسـم‪ ،‬برمیخیزد و در ســال ‪ 1۱57‬با انتشـار مقاالتی که‬

‫آثار خود تحت عنوان کمدی انســـانی پیشـــوای مســـلم‬

‫بعدها تحت عنوان رئالیســم گرد آمد‪ ،‬به توضــیح و تبیین‬

‫نویسـندگان رئالیسـت شد‪ .‬چارلز دیکنز‪ ،‬هنری جیمس‪ ،‬لئو‬

‫برخی از اصـول اولیه رئالیسم میپردازد‪ .‬او در نظریه خود‪،‬‬

‫تولســتوی‪ ،‬داســتایوســکی و ماکســیم گورکی‪ ،‬از جمله‬

‫دقت در توصـــیف و عالقهمندی به طبقات پایین را از‬

‫نویســندگان طراز اول مکتب رئالیســماند‪ .‬بابا گوریو‪ ،‬اوژنی‬

‫وظایف رماننویس میداند‪ .‬نویسنده رئالیسم به گونهای قلم‬

‫گرانده‪ ،‬آرزوهای بزرگ‪ ،‬رستاخیز‪ ،‬جنگ و صلح نیز از آثار‬

‫میزند که به شباهتی با نوع ادراک انسانها از زندگی برسد‪.‬‬

‫مشهور این مکتب به شمار میروند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪214 /‬‬

‫نمیســـازنـد بلکـه پیرنگ‪ ،‬عالوه بر توالی زمانی‪ ،‬رابطهای‬

‫پيرنگ‬

‫منطقی بین حوادث مختلف داســـتان ایجاد میکند‪ .‬بنابراین‬ ‫پیرنـگ در داســـتـان بـه معنای روایت حوادث با تأکید بر‬

‫فاطمه سلیمانی‬

‫رابطـه ی علیـت اســـت؛ برای مثال در روزنامهها فقط ذکر‬ ‫حوادث را می خوانیم امــا اگر براســــاس همین حوادث‪،‬‬ ‫داسـتانی نوشته شود باید علت روی دادن حوادث را بدانیم‬ ‫و از انگیزهی آنها با خبر شــویم‪ .‬گذشــته از این‪ ،‬توجه به‬ ‫این نکته که طرح و خالصـــهی داســـتان با هم فرق دارند‪،‬‬ ‫ضروری است‪ .‬در خالصه‪ ،‬هدف نقل اجمالی داستان است‬ ‫در حالی که طرح‪ ،‬روایت نقشهی داستان با تاکید بر سببیت‬ ‫(‪ )yailaoupc‬داســتان‪ ،‬شــکل گســتردهی طرحیســت که‬ ‫نویســـنـده پیش از آفرینش‪ ،‬آن را ذهنی یا مکتوب طراحی‬ ‫کرده اســت‪ .‬از اینرو میتوان گفت پیرنگ‪ ،‬نقشــه‪ ،‬طرح یا‬ ‫الگوی حوادث در داســـتان اســـت و حوادث را با تکیه بر‬ ‫روابط علت و معلولی نقل میکند و چون و چرایی آنها را‬ ‫در داستان نشان میدهد‪ .‬ادوارد مورگان فورستر مثال میزند‬ ‫که «سـلطان درگذشـت و سـپس ملکه مرد» داسـتان است‪،‬‬ ‫چون فقط توالی زمانی برحســـب ترتیب منطقیاش مد نظر‬ ‫اسـت‪ .‬اما «سلطان درگذشت و ملکه پس از چندی از اندوه‬ ‫بســیار مرد‪ ».‬پیرنگ محســوب میشــود چون به علت مرگ‬ ‫ملکه که به مرگ سـلطان برمیگردد اشاره کرده و عالوه بر‬ ‫حف توالی‪ ،‬بر علت و چرایی آن تأکید میکند‪.‬‬

‫پیرنـگ در واقع طرح و چهـارچوب‪ ،‬نظم و ترتیبِ منطقی‬

‫تعریف پیرنگ در اصل‪ ،‬از فن شاعری ارسطو مایه میگیرد‪.‬‬

‫حوادث در هر اثر ادبی یا هنری مانند داستان‪ ،‬نمایشنامه و‬

‫ارســطو پیرنگ را متشــکل از ســه بخش میداند‪« :‬آغاز» که‬

‫شــعر اســت‪ .‬تعبیر پیرنگ به جای «‪ »tolp‬که برای بار اول‬

‫حتمن نباید در پی حادثهی دیگری آمده باشـــد‪« ،‬میانه» که‬

‫«ارسـطو» آن را به کار برد‪ ،‬نخسـتین بار توسط «محمدرضا‬

‫هم در پی حوادثی آمــده و هم بــا حوادث دیگری دنبــال‬

‫شـــفیعی کدکنی» پیشـــنهاد شـــد و به وســـیلهی «جمال‬

‫میشـود و «پایان» که پیامد طبیعی و منطقی حوادث پیشین‬

‫میرصادقی» در هنر نقاشی به کار گرفته شد‪ .‬پیرنگ در واقع‬

‫اسـت‪ .‬از این رو پیرنگ‪ ،‬باید از چنان استحکامی برخوردار‬

‫همان بیرنگ اســـت‪ .‬بیرنگ طرحی اســـت که معماران از‬

‫باشـد که اگر حادثهای از آن حذف یا جابهجا شود به نقص‬

‫ساختار اصلی ساختمان میریزند و براساس آن ساختمان را‬

‫بزرگی ختم شـــده و وحــدت آن را بــه کلی درهم ریزد‪.‬‬

‫بنـا میکننـد‪ .‬همچنین به طرحی که نقاشـــان به روی کاغذ‬

‫همچنین بـه گفتـهی ســـامرســـت موام «پیرنگ به منزلهی‬

‫پیـاده کرده و در ادامـه بـه تکمیل آن میپردازند نیز بیرنگ‬

‫خطیســـت کـه بـه توجـه خواننده ســـمت می دهد و در‬

‫گفته میشـــود‪ .‬کوتاهترین تعریفی که برای پیرنگ آوردهاند‬

‫داسـتانسرایی‪ ،‬این شاید مهمترین نکته باشد‪ ،‬زیرا با سمت‬

‫«الگوی حوادث» اســـت‪ ،‬امـا حوادث بـه تنهایی پیرنگ را‬

‫دادن به همین توجه است که نویسنده خواننده را صفحه به‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪215 /‬‬

‫صـفحه با خود میکشـاند و حالت مورد نظر را در او ایجاد‬

‫‪ -2‬پیرن‬

‫میکند‪».‬‬

‫برخوردار اســت‪ ،‬از این رو مخاطب را وامیدارد تا با توجه‬

‫بـهطور کلی پیرنگ را به دو دســـته «پیرنگ باز» و «پیرنگ‬

‫بیشــتری داســتان را خوانده و در نهایت با گرهگشــایی از‬

‫بسته» تقسیم کردهاند‪.‬‬

‫حوادثی که روی میدهد به ارگاســم هنری برســد‪ .‬اینگونه‬

‫بسته‪ :‬پیرنگیست که از مختصات فنی نیرومندی‬

‫بخاز‪ :‬پیرنگی کــه نظم طبیعی حوادث بر نظم‬

‫پیرنگها معمولن در داســتانهای اســرارآمیز و هیجانانگیز‬

‫ســـاختگی آن غلبـه کند‪ .‬در این نوع داســـتان اتفاقی برای‬

‫اسـتفاده میشود که در آن مخاطب به گرهگشایی پرداخته و‬

‫کشـف وجود ندارد پس مخاطب در طول داستان‪ ،‬دست به‬

‫حتی بعد از چندبار خواندن داستان به موتیف مقید و اتفاقی‬

‫گرهگشــایی نمیزند و با ســیر طبیعی آن حرکت میکند‪ .‬در‬

‫که در حال رخداد اســت پی میبرد‪ .‬پس پیرنگ را میتوان‬

‫پیرنگ باز‪ ،‬نویســنده میکوشــد تا با شــبیهســازی زندگی‪،‬‬

‫الگویی برای نویســـنـده و نظم و ترتیب منســـجمی برای‬

‫ملموس و بی طرفانه بنویســـد؛ برای مثال می توان به آنتوان‬

‫مخاطب دانســت که حوادث را در داســـتان آنطور تنظیم‬

‫چخوف اشـاره کرد که به نوشتن داستان با پیرنگ باز توجه‬

‫میکند که در نظر مخاطب‪ ،‬قانع کننده باشد‪.‬‬

‫‪ -1‬پیرنخ‬

‫داشته است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪216 /‬‬

‫برخی از نمونــههــای موفق درام در قرن بیســـتم این آثــار‬

‫تراژدی‬

‫هستند‪:‬‬ ‫«مـاریـانـا پینهدا» اثر «فدریکو گارســـیالورکا»‪ :‬این تراژدی‬

‫سیمین شیرازی‬

‫داستان بیوهزنی است که علیه قانون و برای آزادی میجنگد‬ ‫و پرچمی به نشــانهی آزادی دوخته اســت‪ .‬اما ســرانجام به‬ ‫دلیل فاش نکردن نام هواداران خود اعدام میشود‪.‬‬ ‫«ســـایهی یک آدمکش» اثر «شـــون اوکیســـی»‪ ،‬درامنویس‬ ‫ایرلندی‪ ،‬داســـتان شـــاعری اســـت که در خانهای اجارهای‬ ‫زنـدگی میکنـد و بیدلیـل بر اثر ســـوءتفـاهمی از جانب‬ ‫همسایهها‪ ،‬عضو حزب دولت جمهوری پنداشته میشود که‬ ‫تا انتها قربانی این سوءتفاهم میشود‪.‬‬ ‫«امید بزرگ ســپید» اثر »هوارد ســکلر»‪ :‬این اثر که برندهی‬ ‫جوایز زیـادی مـاننـد پولیتزر و جایزهی منتقدان و آنتوانت‬ ‫پری هم هســت‪ ،‬از مشــهورترین تراژدیهای قرن بیســتم‬

‫تراژدی چیست؟‬ ‫در یونان قدیم‪ ،‬آشــیل شــیوهی بازی تراژدی را به هنرمندان‬ ‫آموخـت و بعـدهـا ســـوفوکل و اورپید به تراژدی عظمت‬ ‫بخشـــیدند‪ .‬هر نمایشنامهای که تم اصـــلی (اکســـیون) و‬ ‫نتیجـهی (دنومان) آن غمانگیز باشـــد‪ ،‬تراژدی محســـوب‬ ‫میشود‪ ،‬مانند اتللو‪.‬‬ ‫ارســـطو تراژدی را اینطور تعریف میکند‪ :‬نمایش‪ ،‬عملی‬ ‫اســت که با ایجاد خوف و تحریک احســاســات ترحمآمیز‬ ‫مردم‪ ،‬هوای نفســـانی آنهــا را ترمیم و اصـــالح میکنــد‪.‬‬ ‫شـــوپنهـاور نیز تراژدی را نمایش یک شـــوربختی بزرگ‬ ‫میداند‪ .‬تراژدی که غمنامه یا سوگنامه نیز خوانده میشود‪،‬‬

‫اســت‪ .‬قهرمان داســتان جک جانســون‪ ،‬نماد آرمان ســیاهان‬ ‫اسـت و مخاطبان سـفیدپوست عمق خطای خویش را با او‬ ‫حس و درک میکننــد‪ .‬یکی از منتقــدان دربــارهی این اثر‬ ‫میگویـد‪« :‬یـک اثر بزرگ با یک قهرمان تراژیک که فریب‬ ‫میخورد‪ ،‬تنزل مقام پیدا میکند و سرانجام ددمنشانه تازیانه‬ ‫میخورد‪».‬‬ ‫»مگسها» اثر «ژان پل ســارتر»‪ :‬در این اثر ســارتر افســانهی‬ ‫اورستس را که از آثار باستانی یونان است به شیوهای مدرن‬ ‫بازگو میکند‪ .‬سارتر در این قالب به شخصیتهای افسانهی‬ ‫اورســتس جامهای مدرن میپوشــاند و نمادهایی از اخالقی‬ ‫جسورانه به دست میدهد‪.‬‬

‫یکی از گونههای نمایش است که نامش از دو واژهی یونانی‬ ‫انواع تراژدی‬

‫تروگوس (به معنی بز) و اویدیا (به معنی سرود) گرفته شده‬ ‫اسـت‪ .‬تراژدی در مناسک مذهبی یونان ریشه دارد‪ ،‬شاید به‬ ‫همین دلیل اســـت که تم غالب در تراژدی‪ ،‬نمایش تقدیر و‬

‫از معروفترین تقسیمبندیهای تراژدی میتوان به «تراژدی‬

‫نـاتوانی انســـان در مقابل ارادهی خدایان اســـت‪ .‬در واقع‬

‫یونانی»‪« ،‬تراژدی انتقامجویی و خون» و «تراژدی خانوادگی»‬

‫تراژدی کشــمکش میان خدایان یا شــاهان و شــاهزادگان‬

‫اشاره کرد‪.‬‬

‫اسـت‪ .‬پایان تراژدیها ناخوشـایند اســت و به مرگ قهرمان‬

‫تراژدی یونانی‪ :‬تراژدی یونانی از چند قسمت تشکیل شده‬

‫ختم میشود‪.‬‬

‫اسـت‪ .‬بخش اول مقدمه اســت که خالصهی داستان در آن‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪217 /‬‬

‫تعریف میشــود‪ .‬در بخش دوم گرهافکنی در داســتان آغاز‬

‫عصر خود به شهرت دست یافت‪ .‬آثار نمایشی از این دست‬

‫میشود‪ .‬بخش سوم‪ ،‬بخش اصلی نمایش است که قهرمانان‬

‫در قرن هجدهم به عنوان رمان پذیرفته شـــدند و درام فرم‬

‫به صــحنه میآیند و نقطهی اوج داســتان در این بخش قرار‬

‫مهمی از ادبیات تلقی شـد‪ .‬شـکسپیر از جملهی کسانی بود‬

‫دارد‪ .‬بخش چهارم‪ ،‬بخش نهایی است که گرهگشایی در آن‬

‫کـه به عنوان نویســـندهی تئاتر الیزابتی به شـــهرت فراوان‬

‫اجرا میشود‪.‬‬

‫رسـید‪ .‬درام نوشـتاری است برای نشان دادن یک واقعه در‬

‫تراژدی یونانی بهطور مســتقیم و غیرمســـتقیم بر درام تاثیر‬

‫صـحنهی نمایش؛ این نوشتار میتواند نمایشنامهای کمدی‬

‫گذاشـته است‪ .‬یوجین اونیل در نمایشنامهی «الکترا سوگوار‬

‫یا تراژدی باشـــد که ماجرایی احســـاســـی را به دور از هر‬

‫میشود» این تاثیر را عمدن منعکس کرده است‪.‬‬

‫تخیلی به معرض نمایش میگذارد‪ .‬در واقع درام‪ ،‬نگرانیها‪،‬‬

‫تراژدی انتقخامجویی‪ :‬در این نوع تراژدی‪ ،‬قهرمان انتقام را‬

‫اضـطراب‪ ،‬تنش و شـدت احسـاسـات شــخصیتهای یک‬

‫حق خود میداند و نیز مرگهای خونباری اتفاق میافتد که‬

‫واقعه را به نمایش میگذارد‪ ،‬طوری که آنها آن احساسات‬

‫ممکن اسـت منجر به مرگ خود قهرمان نیز بشود‪ .‬اینگونه‬

‫را در خـود حس کننــد‪ .‬انواع درام را میتوان بــه درام‬

‫نمـایشهـا ارواح‪ ،‬مرگهـای خونبـار را در خود و با قالبی‬

‫پنداشـتها یا برنهاد‪ ،‬درام آموزشـگاهی‪ ،‬رسیتال دراماتیک‪،‬‬

‫درخور کــه احتمــالن بــه مرگ خود قهرمــان یــا منتقم نیز‬

‫درام معکوس‪ ،‬درام رومنس‪ ،‬درام احســاســی‪ ،‬درام دلهره و‬

‫میانجامد‪ ،‬میگنجاند‪ .‬نمایشنامهی «هملت» اثر شــکســپیر‪،‬‬

‫کارگاهی یا ادبیاتی تقسیمبندی کرد‪.‬‬

‫جزء این دسـته از نمایشهاسـت‪« .‬ستکا» تنها تراژدینویس‬

‫ملودرام‪ :‬اصـــطالح ملودرام از دو واژه یونانی «ملوس» به‬

‫رومی بود که در درامهایش دائم حرف از انتقام میزد‪ .‬میزان‬

‫معنـای آهنـگ و آواز و «درامـا» به معنای عمل نمایشـــی‬

‫مرگ در این تراژدیهــا بــه حــدی بود کــه آن را «تراژدی‬

‫ترکیب یافته است‪ .‬این سبک نمایشی آمیزهای است از ریتم‬

‫خون» نیز نامیدند‪.‬‬

‫و هــارمونی و بــازی بــدنی بــازیگر کــه در آن بــازیگران‬

‫تراژدی خخانوادگی‪ :‬نوعی تراژدی اســــت کــه زنــدگی‬

‫میخندند و میخندانند‪ ،‬گریه میکنند و میگریانند‪ ،‬زندگی‬

‫خـانوادگی را نشـــان میدهـد‪ .‬شـــکل ابتدایی اینگونه از‬

‫میکننـد‪ ،‬میمیرنـد و از مجموع این اعمال تماشـــاگران را‬

‫تراژدی‪ ،‬نمایشنامههای الیزابتی بودند‪ .‬مثلن در نمایشنامهی‬

‫دگرگون میسازند‪ .‬به عبارتی تماشاگر را بدون چون و چرا‬

‫«آردن اورشـــم»‪ ،‬حکایت بازرگانی روایت میشـــود که از‬

‫متـأثر میکننـد‪ .‬در ادبیـات‪ ،‬ســـینما و به تازگی رادیو و‬

‫رابطهی همسرش آلیس‪ ،‬با فردی به نام آردن باخبر میشود‬

‫تلویزیون‪ ،‬ملودرام جایگاه ویژهای دارد؛ اگرچه در اصــل به‬

‫و داستان در نهایت به مرگ آردن ختم میشود‪.‬‬

‫شـعر یا نثری گفته میشد که با همراهی موسیقی بیان شود‪.‬‬

‫تراژدینویســان جدید یا مدرن از هنریک ایبســن گرفته تا‬

‫در معنای رایج طی چند سدهی اخیر نمایشهایی را ملودرام‬

‫آرتور میلر بیشتر مدیون اینگونه نمایشنامهنویسان بودند‪.‬‬

‫میگوینـد که از ویژگیهای اصـــلی آن‪ ،‬مبالغهی بازیگران‪،‬‬

‫تراژدی‪ ،‬درام و ملودرام‪ :‬از آنجایی که آثار تراژیک‪ ،‬درام‬

‫حسـی بودن‪ ،‬کشــمکشهای عاطفی اغراقآمیز‪ ،‬نقطهی اوج‬

‫و ملودرام بـا یکـدیگر امتزاج دارنـد‪ ،‬در این بخش ابتدا به‬

‫هیجانانگیز و توجه بیشـــتر به گفتوگو‪ ،‬تصـــویرپردازی‪،‬‬

‫تعریف درام و ملودرام و ســـپس تفـاوت آنهـا با تراژدی‬

‫حادثهســـازی و تنش اســـت‪ .‬به نمایشـــنامههای مردمی و‬

‫میپردازیم‪.‬‬

‫تودهپســـند اروپا در قرن نوزدهم ملودرام اطالق میشـــد‪.‬‬

‫درام‪ :‬انتشــار نمایشنامهها از قرن شــانزدهم آغاز شــد‪ .‬بن‬

‫مهمترین نویسـندههای ملودرام در اروپا کوتزهبو و پیکسره‬

‫جانســـن‪ ،‬درامنویس انگلیســـی بود که در قرن شـــانزدهم‬

‫کورت بودند‪ .‬با این حال بســـیاری معتقدند ملودرام از آثار‬

‫نمایشنامههای خود را منتشر کرد و در میان نویسندگان هم‬

‫اولیهی گوته و شـــیللر نشــأت گرفته اســـت‪ .‬هول کرافت‬ ‫(‪1744‬ـ‪ )1۱۱۴‬نمایشنامهی معروف خود به نام «قصهای از‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪21۱ /‬‬

‫رمز و راز» را بر اســـاس ملودرام کولینــا یــا کودک مرموز‬

‫عوامل بازدارندهی وی از این عمل را نیز بررسی کند ‪ -‬اگر‬

‫پیکسـره کورت نوشته است و این نخستین اثر در انگلستان‬

‫صــادق باشــد ‪ -‬دیگر مشــکل بتوان این عمل را در قالب‬

‫بود که با مفهوم واقعی ملودرام برابری میکرد‪.‬‬

‫اختیاری یا اجباری ملودرام گنجاند‪ .‬حال‪ ،‬اگر این عنصـــر‬

‫در پایان سـدهی نوزدهم برخی از نمایشنامهنویسان عناصر‬

‫بنیادین درام را مبنا قرار دهیم‪ ،‬میتوانیم ســـعی کنیم که به‬

‫ملودرام را وارد نمـایشنـامـه کردنـد که باعث شـــد نثری‬

‫تراژدی برســـیم‪ .‬اول اینکـه تراژدی یک قســـم خاص از‬

‫پرکنایه و بیپروا در متون نمایش رواج یابد‪ .‬عدهای دیگر با‬

‫احسـاس را در تماشاگر میآفریند و نمایش حزنانگیز قسم‬

‫بذلهپردازی و رعایت آداب ســـخن موضـــوع نمایش را در‬

‫دیگری را‪ .‬در اینجـا هم‪ ،‬مثل مقایســـهی درام و ملودرام‪،‬‬

‫جهـت هدف های خویش و خنداندن اهل تئاتر پیش بردند‪.‬‬

‫یکی متعـالی تر از دیگری اســـت‪ .‬امـا میان درام و ملودرام‬

‫در نمـایشنـامـه هـای جدید ملودرام در برابر پرداخت های‬

‫میتوان به ســادگی تفاوتی روانشــناختی قایل شــد ـ‬

‫پیچیده اشـخاص و موقعیت درامها عقبنشینی کرده است‪.‬‬

‫متعالی دربرگیرندهی کشــمکشــی در درون هر شــخصــیت‬

‫با اینهمه عناصـــر ملودرام هنوز کارایی و توان خود را در‬

‫است ـ در حالی که جدا کردن تراژدی از حزنانگیز صرف‬

‫نمایشنامهنویسی از دست ندادهاند‪ .‬آرتور میلر در یادداشتی‬

‫بســیار دشــوارتر اســت‪ ،‬چراکه در اینجا پای جامعه نیز در‬

‫با ترجمهی حسن ملکی این تفاوت را اینگونه بیان میکند‪:‬‬

‫میان اسـت‪ .‬بنابراین تفاوت اساسی و قطعی تراژدی و حزن‬

‫«رایجترین شــبهه ناشــی از ناتوانی در تمییز بین تراژیک و‬

‫این است که تراژدی نه تنها غم‪ ،‬همدردی‪ ،‬همسانپنداری و‬

‫حزنانگیز اسـت‪ ».‬هر داستانی‪ ،‬برای اینکه بر صحنه قدر و‬

‫حتی ترس را در مــا برمی انگیزد‪ ،‬بلکــه برخالف حزن‪،‬‬

‫ارزش داشـته باشد‪ ،‬باید دارای کشمکش باشد‪ .‬پیداست که‬

‫شناخت یا روشنگری نیز همراه میآورد‪».‬‬

‫این کشمکش باید بین آدمها باشد‪ .‬ولی چنین کشمکشی از‬ ‫پیش پا افتادهترین و ابتداییترین نوع آن اسـت؛ کشـمکشی‬ ‫که صـرفا بین اشخاص باشد همان چیزی است که ملودرام‬ ‫بدان نیاز دارد و طبیعتن خشــونت جســمانی اوج آن است‪.‬‬ ‫در حقیقت‪ ،‬این نوع کشــمکش تعریف ملودرام اســت‪ .‬یک‬ ‫پله باالتر‪ ،‬داســـتانی اســـت که کشـــمکش آن نه تنها بین‬ ‫اشخاص‪ ،‬بلکه در عین حال در ذهن طرفین درگیر است‪.‬‬ ‫وقتی نشان داده میشود که چرا کسی کاری میکند شیوهاش‬ ‫میتواند ملودرامی باشد‪ ،‬ولی هنگامی که نشان داده میشود‬ ‫که چرا آن کار را انجام نمیدهد‪ ،‬شـیوهاش درام است‪ .‬چرا‬ ‫این دومی ارزش بیشـــتری دارد؟ چون دومی فرایند عملی‬ ‫کنش انسـانی را با دقت بیشتری بازمیتابد‪ .‬بدون خلق یک‬ ‫شـــخصـــیت زنده هم میتوان ملودرام خوبی نوشـــت‪ .‬در‬ ‫حقیقـت اگر در جـایی از نمایش تلون مزاج و تناقضـــات‬ ‫شـخصـیت پردازی واقعی راه یابد‪ ،‬ساخت ملودرامی از هم‬ ‫میپاشـد‪ .‬اما‪ ،‬بهعکس‪ ،‬بدون یک شــخصیت زنده و واقعی‬ ‫خلق درام یا تراژدی ممکن نیســت‪ ،‬زیرا همینکه نویسنده‪،‬‬ ‫عالوه بر تحقق در چرایی دســـتیازیدن کســـی به کاری‪،‬‬

‫نوع‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪21۴ /‬‬

‫سـخنرانی‪ ،‬موعظه ‪ -‬روضـهخوانی‪ ،‬نطق تقسیم شده است‪.‬‬

‫مونولوگ‬

‫در این نوع بیان کالمی حضار ساکت ‪ -‬صامتاند؛ میتواند‬ ‫بر خط زمان واقعی یا در گذشته باشد‪ .‬نوعی خطابهی عوام‬

‫زهرا هاشمی‬

‫پسندِ پردهداری‪ ،‬نقالی‪ ،‬یا بخشهایی از تعزیه است‪ .‬در این‬ ‫نوع روایت‪ ،‬به ویژه در شــاهنامهخوانی‪ ،‬راوی با کمک ابزار‬ ‫بصــری ‪ -‬نقاشــی‪ ،‬حرکات بدنی و با اطالع قبلی از تخیل‬ ‫حضار نسبت به جریان داستان‪ ،‬روایت را یکسویه و بدون‬ ‫مشارکت مخاطبان اجرا میکند‪.‬‬ ‫مکتبهای ادبی و تکگویی‪ :‬بـه لحاظ مکتبهای ادبی‪،‬‬ ‫شـیوهی تکگویی (مونولوگ) جزو ادبیات اکسپرسیونیستی‬ ‫و نئواکسپرسیونیستی محسوب میشود‪ .‬در این شیوهی ادبی‬ ‫و نمــایشـــی‪ ،‬هــدف وانمــایی درونیــات درهم ریختــه ی‬ ‫انســانهاییســت که در شــرایط معمول قرار ندارند‪ .‬این‬ ‫وضــعیت در زمان جنگ و بالیای طبیعی بیشــتر بروز پیدا‬ ‫میکند‪ .‬در زمان جنونزدگی و افســـردگیهای خفیف و‬ ‫شـــدید نیز بازنمایی و واگویههای درونی در اغلب افراد‬ ‫تشدید میشود‪.‬‬ ‫مخونخولخو‬

‫(‪ :)Monolog‬واژه ای یونــانی بــه معنــای‬

‫با خود فکر کردن طبیعیست‪ ،‬ولی با خود حرف زدن شاید‬

‫تکگویینویســـی‪ ،‬در برابر محاوره با شـــخص دیگر یا‬

‫غیرعادی باشــد‪ .‬در ادبیات‪ ،‬هر دوی اینها در ظرف دو ـ‬

‫گفتوگوی دوطرفه اسـت‪ .‬مونولوگ سخنگویی بیوقفه و‬

‫سـه هزار سال گذشته به کار رفتهاند‪ .‬حرف زدن یک انسان‬

‫طوالنی بهوسـیلهی یک شخصیت در درام و شکلی از درام‬

‫میتواند با خود‪ ،‬یکســویه‪ ،‬یا با دیگران باشــد‪ .‬هرکدام از‬

‫اسـت‪ .‬تکگویی میتواند درونی بوده یا بیرونی با حضار یا‬

‫این رفتـارها نام ویژه ی خود را دارد‪ .‬در زبانهای غربی‬

‫شخصی غایب باشد‪ .‬معمولن تکگویی بیرونی برای حضار‬

‫مـونـولـوگ را بـرای تــک گــویــی‪ ،‬ســـخنرانی را برای‬

‫ساکت است که خطابه نامیده میشد‪.‬‬

‫یکســویهگویی و محاوره را برای تعامل کالمی با دیگران‬

‫تکگویی شــیوهای نمایشــیســت که از اواخر قرن ‪ 1۴‬در‬

‫در نظر گرفتهاند‪ .‬تکگویی میتواند گفتاری یا نوشـ ـتاری‬

‫نمایشنامهنویسـی و داسـتاننویسـی متداول شده است‪ .‬در‬

‫باشـد‪ .‬در هر دو صـورت راوی متکلم واحد است‪ .‬ادبیات‪،‬‬

‫این شـیوه ذهنگرایی و درونگرایی مد نظر است که البته با‬

‫هنری کالمی ســـت که هفت ژانر (نوع) مختلف را دربر‬

‫دو رویکرد بیرونی و درونی ارائه میشـــود‪ .‬در تکگویی‬

‫میگیرد‪ :‬شـعر‪ ،‬نمایش‪ ،‬داسـتان‪ ،‬فیلم‪ ،‬رسـانههای سمعی ـ‬

‫درونی‪ ،‬آنچه در نمایش شنیده میشود‪ ،‬در خلوت و تنهایی‬

‫بصـــری‪ ،‬خطابه‪ ،‬ارتباطگیری مجازی‪ .‬در شـــعر معمولن‬

‫شخصیت میگذرد؛ یعنی به نوعی شاهد واگویههای درونی‬

‫مخاطب راوی‪ ،‬خواننده اســت‪ .‬در نمایش راوی میتواند با‬

‫شــخصــیت هســتیم که در تنهاییاش صــورت میگیرد‪ .‬اما‬

‫حضـار یا با شـخصـیتی غایب حرف بزند‪ .‬داستان میتواند‬

‫تکگویی بیرونی‪ ،‬نوعی برونافکنیســـت که با صـــدای‬

‫تحریر گفتار ‪ -‬فکر شـخصیتها باشد که خود راوی را نیز‬

‫مشـخص برای یک یا چند شنونده روایت میشود‪ .‬البته در‬

‫شـامل میشـود‪ .‬فیلم تصویر فکر یا رویداد است‪ .‬خطابه به‬

‫هر دو مورد تا حد زیادی نظم معمول در گفتار ذهنی و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪22۱ /‬‬

‫بیرونی در هم ریخته و این به دلیل بیماری شخصیت است‪.‬‬ ‫واگویـه هـای درونی و بیرونی بیانگر تنهایی‪ ،‬وحشـــت‪،‬‬ ‫اضـمحالل‪ ،‬روانپریشی‪ ،‬عصبانیت و خودخوری شخصیت‬ ‫اســـت‪ .‬در حالت معمول که فرد دچار چنین کنش های‬ ‫ابرازگرایانه نمیشود‪ ،‬شخصیت به دنبال درمان خودانگیخته‬ ‫است و الزم است که از درون تنظیم شود‪.‬‬ ‫تکگویی همانطور که از اســمش هم پیداســت‪ ،‬دارای یک‬ ‫شــخصــیت اصــلیســت که در خلوت خود به واگویه و‬ ‫فرافکنی روان و بیان معضالت و مشکالت پیچیدهی درونی‬ ‫خود میپردازد‪ .‬گاهی شــکســتهای عشــقی میتواند عامل‬ ‫واکـاوی درونی افراد در یک خلوت اندوهزده و غمگین‬

‫هم به معنای کنکاش نوشتاری در یک موضوع واحد است؛‬

‫باشـد‪ .‬حاال اگر شـنوندهای هم این وضعیت را داشته باشد‪،‬‬

‫مانند مونولوگ یا تکنویسی دربارهی زبان تاتی‪.‬‬

‫تکگویی بیشــتر جنبهی بیرونی به خود میگیرد‪ ،‬چون در‬

‫مونولوگ درونی‪ ،‬برخالف جریان سـیال ذهنی‪ ،‬دستور زبان‬

‫این حالت مخاطب و شـــنوندهی تکگویی نیز عالوه بر‬

‫را مراعـات کرده؛ تکگو برای خودش حرف میزند‪ .‬لذا‬

‫راوی یا بیمار و افسرده مشخص است‪ ،‬اما در حال دیگر که‬

‫جریان ســیال ذهنی با جمالت طوالنی‪ ،‬بدون عالمتهای‬

‫جنبهی درونی به خود میگیرد‪ ،‬همهچیز در ذهن و روان‬

‫انشــایی‪ ،‬جمالت جویدهجویده‪ ،‬ســاختارشــکنی نحوی‪،‬‬

‫فرد میگذرد و در این حالت بیماری و فرافکنی شـــکل‬

‫ترکیبـات کالمی مندرآوردی‪ ،‬تـداعیـات متعدد و مهجور‬

‫پیچیـدهتر و در عین حال خطرناکتری به خود میگیرد‪.‬‬

‫تحریر میشــود‪ .‬مونولوگ‪ ،‬از درون‪ ،‬افکار و احســاســات‬

‫کابوس‪ ،‬رویا و خواب در این حالت از نشانههای تکگویی‬

‫شـخصـیت را باز میکند‪ .‬در تکلم با خود‪ ،‬شخصیت رو به‬

‫درونی به شــمار میآید‪ .‬بیمار در این حالت با خود خلوتی‬

‫حضــار کرده‪ ،‬افکار و احســاســات خود را با آنها در میان‬

‫دارد و جســـتوجویی که گاهی به جنون‪ ،‬خودکشـــی‪،‬‬

‫میگذارد‪ .‬در مونولوگ شـــخصـــیت تکگو‪ ،‬خواننده یا‬

‫خودزنی و مرگ میرسـد‪ .‬گاهی نیز پاسخ معکوس را دربر‬

‫شـخصـیت دیگری را در داستان مورد خطاب قرار میدهد‪.‬‬

‫دارد و بیمار از این وضعیت پریشان و بالزده بیرون میآید‪.‬‬

‫شکسپیر شگرد ادبی مونولوگ را در نمایشهای خود مرتب‬

‫در نواحی جنوبی ایران‪ ،‬چنین حـالـت هـای روانی را به‬

‫به کار میبرد؛ مانند هملت‪ ،‬مکبث‪ ،‬رومئو و ژولیت‪.‬‬

‫جنزدگی معنا میکنند و از این بیماران به عنوان اهل هوا‬

‫شـعر فروغ بیانگر تجربهی شخصی خود اوست‪ .‬او همواره‬

‫یاد میکنند‪.‬‬

‫به عنوان اول شــخص در خالل اشــعارش حضــور دارد و‬

‫مونولوگ درونی مترادف با صــدای درونی‪ ،‬کالم داخلی‪،‬‬

‫معمولن تنها صــدای حاضــر اســت‪ .‬الیوت بیانی نمایشــی‬

‫نـدای نهیب وجدان‪ ،‬جریان ســـیال ذهنی‪ ،‬متکلم واحد‪،‬‬

‫(مونولوگ شبه اتوبیوگرافیک) بهکار میگیرد تا با استفاده از‬

‫نجوای با خود‪ ،‬فکر با کلمه‪ ،‬باخود حرف زدن اســـت‪.‬‬

‫صــداهای مختلف و متنوع‪ ،‬بیدرنگ با خوانندگانش ارتباط‬

‫مونولوگ درونی یک وســیله تکنیکی در روایت اســت که‬

‫برقرار کند؛ یعنی الیوت‪ ،‬برخالف فروغ که بهطور اســاســی‬

‫اندیشــههای یک شــخصــیت را در زمان حال‪ ،‬با حذف‬

‫قضــایا را شــخصــی و ذهنی میبیند‪ ،‬از شــخصــیت پرهیز‬

‫عالمتهای انشــایی مانند افعال کنشــی و نقل قول‪ ،‬آفتابی‬

‫میکند‪ .‬ذهنیگرایی فروغ‪ ،‬در واقع‪ ،‬ریشــه در محیط عرفی‬

‫میکند‪ .‬واژهی مونولوگ در پژوهشهای علمی و اجتماعی‬

‫وی دارد‪ ،‬همچنین از اسالم ناشی میشود که سنت رایج در‬ ‫جامعهی اوست‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪221 /‬‬

‫فاتح شدم‬

‫بر دیدهی من خندی‪ ،‬کاینجا ز چه میگرید‪ /‬گریند بر آن‬

‫خود را به ثبت رساندم‬

‫دیده‪ ،‬کاینجا نشود گریان‬

‫خود را به نامی‪ ،‬در یک شناسنامه‪ ،‬مزین کردم‬ ‫و هستیم به یک شماره مشخص شد‬

‫خاقانی ازین درگه‪ ،‬دریوزهی عبرت کن‪ /‬تا از در تو زین‬

‫پس زنده باد ‪ 67۱‬صادره از بخش ‪ 5‬ساکن تهران‬

‫پس‪ ،‬دریوزه کند خاقان‬

‫دیگر خیالم از همه سو راحتست‬ ‫آغوش مهربان مام وطن‬

‫سیف فرغانی‪:‬‬

‫پستانک سوابق پرافتخار تاریخی‬

‫هم مرگ بر جهان شـما نیز بگذرد‪ /‬هم رونق زمان شما نیز‬

‫الالیی تمدن و فرهنگ‬

‫بگذرد‬

‫و جق و جق جقجقهی قانون‪...‬‬ ‫آه‬

‫وین بوم محنت از پی آن تا کند خراب‪ /‬بر دولت آشــیان‬

‫دیگر خیالم از همه سو راحتست‬

‫شما نیز بگذرد‬

‫از فرط شادمانی‬ ‫رفتم کنار پنجره‪ ،‬با اشتیاق‪ ،‬ششصد و هفتاد و هشت‬

‫ای دوســتان به نیکی خوهم دعای ســیف‪ /‬یک روز بر زبان‬

‫بار هوا را که از غبار پهن‬

‫شما نیز بگذرد‬

‫و بوی خاکروبه و ادرار‪ ،‬منقبض شده بود‬ ‫درون سینه فرو دادم‬ ‫و زیر ششصد و هفتاد و هشت قبض بدهکاری‬ ‫و روی ششصد و هفتاد و هشت تقاضای کار نوشتم‬ ‫«فروغ فرخزاد»‬ ‫گاهی در نمایش‪ ،‬شـخصیت متکلم شروع میکند با خودش‬ ‫حرف زدن‪ .‬در ادبیات کالســیک‪ ،‬اغلب یک شــخصــیت‬ ‫تاریخی یا تخیلی یک خطابهی غرا برای توجیه احســاس‪،‬‬ ‫عمل‪ ،‬یا خواست خود اجرا میکند‪ .‬معمولن مونولوگ برای‬ ‫مسـتمعان سـاکت است‪ ،‬زمانیکه کالم سخنران تحت تاثیر‬ ‫شـرایط خاصـی بیان میشود‪ .‬در دو نمونهی زیر خاقانی و‬ ‫فرغانی با مهارت تام حرص و خشــونت قدرتمداران را‬ ‫تقبیح میکنند‪.‬‬ ‫هان ای دل عبرت بین‪ ،‬از دیده نظر کن هان‪ /‬ایوان مدائن‬ ‫را‪ ،‬آیینهی عبرت دان‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪222 /‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪223 /‬‬

‫گزارش سانسور‬

‫تلگرامی آغاز به فعالیت کرده تا همه قادر باشند اخبار و‬ ‫مطالب مربوط در اینباره را منتشر کنند‪.‬‬ ‫یکی از بحثهای مهمی که اخیرن در این سازمان مطرح‬ ‫شخده مسالهی سانسور و آزادی بیان است‪ ،‬این جلسه در‬ ‫ابتخدا بخا مقخدمه ی مجری آن آغاز و در ادامه بحث های‬ ‫مختلفی توسخخط اعضخخای سخخازمان به صخخورت فایلهای‬ ‫صوتی و متنی مطرح شد که برخی از آنها را به صورت‬ ‫متن آورده و در این گزارش از نظرتان میگذرد‪.‬‬ ‫ابتخدا مطلب محمد مروج را خواهیم خواند و پس از آن‬ ‫بحثهای دیگر اعضا پی گرفته خواهد شد‪.‬‬ ‫هر هنرمندی در حوزهی تخصـصی خود‪ ،‬دوست دارد دیده‬ ‫شود و اثرش مورد بررسی قرار گیرد‪ .‬این حس خود بخشی‬ ‫از لذت هنرآفرینی و ارگاسـم ذهنیست که بعد از خلق اثر‬ ‫به مؤلف دســت میدهد‪ .‬کدام نویســنده را میشــناســید که‬ ‫نمی خواهـد کتاب هایش تجدید چاپ شـــود یا منتقدین‬ ‫آثارش را بخوانند؟ پس نیاز به ارتباط با مخاطب و برقراری‬ ‫دیالوگ با آنها‪ ،‬یکی از رانههای مؤلف برای تداوم حیات‬

‫اخیرن سخازمان مجازی نویسندگان با بیش از هزار عضو‬ ‫فعالیت خود را در تلگرام و اینستاگرام آغاز کرده است‪،‬‬ ‫این سخازمان تازه تاسیس که یکی از گروههای وابسته به‬ ‫کالجهای شخعر و داستان «علی عبدالرضایی» است‪ ،‬برای‬ ‫دفاع از حقوق صخنفی نویسندگان مجازی تأسیس شده و‬

‫ادبی خویش اســت‪ .‬حال اگر این چرخه به هر دلیلی قطع‬ ‫شــود‪ ،‬نویســنده هر چقدر هم نابغه و آوانگارد باشــد‪ ،‬از‬ ‫تنهایی و نبود مخاطب خســته شــده و میپندارد در خالء‬ ‫زندگی میکند‪ .‬به این عامل بازدارنده که مانعی بزرگ بر‬ ‫سـر راه آزادی قلم و اندیشـه اسـت‪ ،‬سانسور (به فرانسوی‬ ‫‪ )censure‬میگویند‪ .‬سانسور مجموعه روابط پیچیدهای دارد‬

‫از نویسندگانی دفاع میکند که مورد ظلم قرار گرفتهاند؛‬

‫که به اِعمال ســلطه از ســوی قدرت مرکزی منجر میشــود‪.‬‬

‫مثلن آثارشخان سخرقت و سخانسخور شده یا تنها بهخاطر‬

‫این ابزار کارا و مؤثر‪ ،‬انواعی دارد که ســعی میکنم به طور‬

‫نوشختن بازداشخت شخدهاند و زندگی را در زندان سپری‬

‫خالصه به آنها بپردازم‪.‬‬

‫میکنند‪ .‬این گروه را فقط آزادی اداره میکند و همهی‬

‫ســانســور را میتوان به دو دســتهی مســتقیم و غیرمســتقیم‬

‫اعضخا آزادند اخبار و مطالب مربوط به مصائب و مسائل‬

‫تقسـیم کرد‪ .‬سـانسـور مسـتقیم خود شامل دو بخش است‪:‬‬

‫نویسخندگان را در آن منتشخر کنند‪ .‬سخازمان نویسندگان‬

‫فیزیکی و معنوی‪ .‬سـانسور مستقیم از نوع فیزیکی‪ ،‬در واقع‬

‫مجازی تعلقی به هیچ طیف سخیاسی یا ادبی ندارد و جز‬

‫مقابله و حذف سوژهی مورد نظر است؛ مانند زندانی کردن‪،‬‬

‫قلم و حقوق مولف با همه بیگانهسخخت‪ .‬بهصخخورت گروه‬

‫ترور‪ ،‬اعدام‪ ،‬کنترل از طریق دوربینهای مداربســته‪ ،‬شــنود‬ ‫مکالمات تلفنی‪ ،‬خواندن ایمیلهای شخصی‪ ،‬کنترل رفت و‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪224 /‬‬

‫آمدها و‪ ...‬که باعث منزوی و محدود شــدن دامنهی فعالیت‬

‫آمده مجبور اســت برای تصــاحب تریبون در ســه جبهه‬

‫وی میشــود‪ .‬ســانســور مســتقیم معنوی یعنی ســانســور‬

‫بجنگد‪:‬‬

‫شخصیت حقوقی سوژه‪ ،‬مثلن مجوز الزم برای فعالیت ادبی‬

‫‪1‬ـ تثبیت خود بهعنوان شاعری نوگرا‬

‫او صــادر نشــود (مانند مجوز چاپ کتاب) یا یک ســری‬

‫‪2‬ـ تقابل با سنتها‬

‫برچسـبها به او نسبت میدهند که از سوی جامعه‪ ،‬ناپسند‬

‫‪ -3‬چنین شــاعرانی طبیعتن ناچارند پیشــینیان را نفی کنند‬

‫هســـتند (روابط جنســـی آزاد‪ ،‬پاپوش مالی‪ ،‬مخل نظم‬

‫پس بـایـد بـه خیـل عظیم طرفـداران آن ها بفهمانند که‬

‫اجتماعی‪ ،‬هرج و مرجطلب)‪ .‬همهی اینها باعث میشود تا‬

‫دشـمنیشـان شـخصی نیست‪ ،‬بلکه روی کاغذ و با شعر و‬

‫مؤلف از ســوی اجتماع طرد شــده و نتواند به خوبی کارش‬

‫داســـتانشـــان مشـــکل دارند‪ ،‬در نتیجه همان طرفداران‬

‫را ادامه دهد‪ .‬در سـدههای پیشین‪ ،‬قدرتهای مرکزی برای‬

‫سینهچاک‪ ،‬نوگرایان را سانسور میکنند‪.‬‬

‫اِعمـال ســـلطـه و زور‪ ،‬بر تن مجرمــان و مخالفان داغ‬

‫«تحمیل ســاختار درختی به جامعه برای رســیدن به اهداف‬

‫مینشــاندند تا مردم آنها را ســریعن بشــناســند‪ ،‬اما امروزه‬

‫خویش»‪ :‬در واقع با این کار‪ ،‬کســانی را که میخواهند مثل‬

‫برچسب زدن همان کار داغ را انجام میدهد‪.‬‬

‫ریزوم فعال باشــند‪ ،‬ســانســور میکنند‪ .‬ســاختارهایی مثل‬

‫سـانسـور غیر مستقیم‪ ،‬بسیار گسترده است که در اینجا به‬

‫مذهب‪ ،‬اخالق فرودسـتان‪ ،‬ادبیات کالسـیک‪ ،‬نگاه سنتی به‬

‫چند مورد اشاره میکنم‪:‬‬

‫زن بهمثابهی آندیگری مرد و‪ ...‬باعث محدودیت میشــوند‪،‬‬

‫«اهمیت دادن به زبان قدرت»‪ :‬برای درک این موضوع‪ ،‬ابتدا‬

‫به نحوی که سوژه خودبهخود حاشیهنشین میشود‪.‬‬

‫باید مفهوم قدرت زبان و زبان قدرت را بدانیم‪ .‬قدرت زبان‬

‫«خودسانسوری که توسط خود مؤلف اِعمال میشود»‪ :‬یعنی‬

‫از ســوی کســانی مطرح میشــود که آوانگارد هســتند و‬

‫موقع نویسش‪ ،‬نظر دیگران را لحاظ کند و تابویی را نشکند‬

‫میخواهند گفتمان تازهای را پایهریزی کنند‪ ،‬ولی از آن سـو‬

‫تا جامعه او را سانسور نکند‬

‫زبان قدرت چیزیســت که حکومت از طریق آن میخواهد‬

‫«ســانســور از طریق ســرمایه (کاپیتال)»‪ :‬یعنی مســائل مالی‬

‫رکود فرهنگی ایجاد کند و نگذارد نیروهای پیشرو وارد‬

‫باعث محدودیتهای فردی نویسنده شود (ترس از به خطر‬

‫فضـای ادبی و سیاسی جامعه شوند‪ ،‬چون این اتفاق نهایتن‬

‫افتادن موقعیت شغلی‪ ،‬بیپولی و‪.)...‬‬

‫به آگاهی مردم و انقالب منجر میشــود؛ مثلن نویســندگانی‬

‫«منزوی کردن شـخص از طریق تسخیر رسانهها و مدیاهای‬

‫را که در زمان حیات مشـمول سـانسـور دولتی میشدند و‬

‫عمومی»‪ :‬مثلن انجمنهای ادبی توســط نهادهایی مجبور به‬

‫اکنون مردهاند و دیگر خطری ندارند‪ ،‬مهم جلوه میدهند تا‬

‫دعوت نکردن از بعضی هنرمندان میشوند و اینگونه دیگر‬

‫بهعنوان نماد آزادیخواهی مطرح شوند‪ .‬در حالی که آزادی‬

‫فضایی برای ارائهی آثار آن هنرمند وجود نخواهد داشت‪.‬‬

‫یعنی تازگی‪ .‬اما کسـانی که بعد از مرگ‪ ،‬خود بدل به سنت‬ ‫شـدهاند‪ ،‬چگونه میتوانند تازه باشـند؟ این سیاست دوگانه‬

‫پس از محمد مروج‪ ،‬سیمین شیرازی بحث خود را تحت‬

‫از برنامههای اتاق فکرهای حکومتهاست‪ .‬به عنوان نمونه‪،‬‬

‫عنوان «سانسور و نظام معنایی» آغاز کرد‪.‬‬

‫شــاملو در زمان زنده بودنش مجوز فعالیت نداشــت‪ ،‬حال‬

‫از آنجایی که سـانسـور پیوند عمیقی با ساختارهای قدرت‬

‫چطور بعـد از مرگش نـامه های بی ارزش و شـــعرهای‬

‫در هر جامعهای دارد‪ ،‬برای شـناخت مقولهی ســانسور باید‬

‫آرکائیک او به چاپ چندم میرسند؟! زبان قدرت به مردگان‬

‫حدود قدرت را در هر جامعهای درک کرد‪ .‬اهداف اصـــلى‬

‫سنتی بها میدهد تا عرصه را بر شاعران و نویسندگان جوان‬

‫دولتهاى حداقلى بیشــتر در جهت حف منافع کشــور‪،‬‬

‫تنگ و تنگتر کند‪ .‬در چنین وضـعی سوژهی تازه به میدان‬

‫تأمین امنیت جامعه و برآوردن نیازهاى اولیهى مردم اســت‪،‬‬ ‫در حـالی کـه در دولتهای حداکثری دولت در تمام وجوه‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪225 /‬‬

‫زندگیِ شـــهروندان خود دخالت میکند‪ .‬یکی از مهم ترین‬

‫شـاه وجود داشـت‪ .‬احسـاسات و افکار جدید در جامعه به‬

‫این بخشها‪« ،‬نظام معنایی» آن جامعه است‪ .‬در این جوامع‪،‬‬

‫وســـیلهی معانی مختلف شـــکل میگیرند‪ .‬معانی در قالب‬

‫دولت حوزهی فرهنگ را به دو بخش «ارزش» و «ضدارزش»‬

‫کلمـات بیـان میشـــوند‪ .‬بنابراین حذف کتابها و محدود‬

‫تقســیم میکند؛ یعنی با فرهنگ به شــدت حداقلی برخورد‬

‫کردن آنها‪ ،‬به نوعی منجر به پیشگیری از خلق افکار جدید‬

‫میکند و تمام نظام معنایی جامعه شـــامل دو بخش فرهنگ‬

‫است تا یکدستی نظام معنایی که معمولن در ستایش قدرت‬

‫ارزشی (هنجاری) و ضدارزشی (ناهنجار) میشود‪ .‬سانسور‬

‫حاکم اســـت‪ ،‬به وجود بیاید‪ .‬معمولن در جوامع اینچنینی‪،‬‬

‫از همین نقطه قوت میگیرد‪ ،‬چراکه ضــدارزش باید حذف‬

‫عالوه بر بزه اجتماعی‪ ،‬بزه فکری هم وجود دارد‪ .‬بزه فکری‬

‫شـــود‪ ،‬این حذف تا حذف فیزیکی افراد هم پیش میرود‪.‬‬

‫هر آن چیزی اســت که در نظام مطلق معنایی قدرت حاکل‬

‫ســانســور در حال حاضــر در دو ســطح اتفاق میافتد؛ ابتدا‬

‫نمیگنجد‪ .‬جورج اورول در کتاب ‪ 1۴۱4‬این موضــوع را به‬

‫ســـطح خشـــن و عریان آن نمایان می شـــود‪ ،‬مثل حذف‬

‫زیبـایی بیان میکند‪« :‬تمام نیت و هدف زبان جدید محدود‬

‫کتابها‪ ،‬محدود کردن حضــور‬

‫کردن خطوط فکری افراد است‪.‬‬

‫زنان یا خشــونتهایی که علیه‬

‫در نهایت ما از همین راه عملن‬

‫روزنامهنگاران اعمال میشــود‪.‬‬

‫بزه فکری را غیرممکن میکنیم‪،‬‬

‫سـطح ظریفتری در ســانسور‬

‫زیرا دیگر کلمهای برای بیان آن‬

‫نیز وجود دارد؛ بــهعنوان مثــال‬

‫وجود نخواهــد داشــــت‪ .‬هر‬

‫نـاخودآگاهی طبقات کارگر که‬

‫مفهومی کـه مورد نیاز باشـــد‪،‬‬

‫از سوی کمپانیهای چندملیتی‬

‫تنهـا از طریق یـک کلمـه و نه‬

‫تحمیق میشــوند‪ ،‬ســانســور‬

‫بیشتر بیان میشود و معنای این‬

‫گســـترده ی خبر کــه توســـط‬

‫کلمـه هم قـاطعانه روشـــن و‬

‫خبرگزاری هــای بزرگ و مهم‬

‫محدود اسـت‪ .‬هر سال کلمات‬

‫دنیـا انجام می شـــود و کاالیی‬

‫کمتر و کمتر خواهند شــد و به‬

‫کردن هنر از طرف نهــادهــای‬

‫این ترتیــب میــدان دگرگونی‬

‫صـــنعتی مـاننـد هالیوود‪ ،‬همه‬

‫احساسات و عواطف محدود و‬

‫ســـطح ظریفی از ســـانســـور‬

‫محدودتر میشود‪».‬‬

‫هستند‪ .‬سانسور در ساختار جامعهی ایران‪ ،‬سابقهای طوالنی‬ ‫دارد و مختص دورهی معاصـــر نیســـت‪ .‬در دوران پیش از‬

‫در این بخش گزارش‪ ،‬مهخدی نخادری ابتخدا بخه فراینخد‬

‫اسالم مانویان و مزدکیان حذف و سانسور میشدند‪ ،‬پس از‬

‫سخهگانهی قدرت پرداخت و سپس رفتار متقابل مولف و‬

‫اســالم نیز در دورهی خالفت امویان و عباســیان ســانســور‬

‫سخخانسخخور را توضخخیح داد و در انتهخا بخه اینکه آیا‬

‫افراد و اندیشــهها بهطور گســترده و با خشــونت صــورت‬

‫خودسخانسخوری انعکاسخیسخت از تاثیر رفتار قدرت بر‬

‫میگرفتـه و این رونـد تـا به امروز ادامه دارد‪ .‬همانطور که‬ ‫پیشتر گفته شــد‪ ،‬قدرت و ســانســور رابطهی مســتقیم با‬ ‫یکـدیگر دارنـد‪ ،‬در ایران هم هرگاه فشـــار قدرت متمرکز‬ ‫کمتر شــده شــاهد کاهش میزان ســانســور بودهایم‪ ،‬مانند‬ ‫دورهی اول مشروطه یا دوران فترتی که پس از سقوط رضا‬

‫سانسور یا حاصل فرهن‬

‫جامعه است‪ ،‬پرداخت‪.‬‬

‫زبان موجودی پویا و زنده است که تولید فکر زنده میکند‪،‬‬ ‫در سانسور ما با کشتن و حذف یک موجود زنده طرفیم که‬ ‫به اندازهی قتل یک انســان فجیع اســت‪ .‬در دائرهالمعارف‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪226 /‬‬

‫بزرگ علوم اجتماعی ســانســور چنین تعریف شــده اســت‪:‬‬

‫روابط نویسنده و رشوه از سد سانسور میگذرد که میتواند‬

‫«سـانسور عبارت است از سیاست محدود کردن بیان افکار‬

‫توجیهی برای دموکراتیک بودن قدرت حاکم باشـــد‪ .‬نوع‬

‫و عقاید و مقررات و محرک هایی که توانایی برهم زدن‬

‫دیگر (پیشسـانسـور) سـبب میشود به واسطهی فشارهای‬

‫نظام اخالقیِ مورد پسند دولت حاکم را دارند‪ ».‬یک تعریف‬

‫زیاد قلم نویســنده خودبهخود دچار نوعی ســانســور برای‬

‫تخصصیتر که از سانسور میتوان ارائه کرد تعریف «میشل‬

‫گذشتن کتاب از سد مجوز شود‪ .‬امر تاریخی سانسور چنان‬

‫فاوسـت» نظریهپرداز معاصـر آمریکاییست که دربارهی آن‬

‫در بطن جامعه ریشــه کرده که نویســنده آن را به گونهای‬

‫مینویسـد‪« :‬سانسور عملیست با انگیزهی سیاسی که بیشتر‬

‫ذاتی و هنجاری میپذیرد و سانسور بدل به امری پذیرفتنی‬

‫در فرایند انتقال پیام صورت میگیرد و در واقع در محتوای‬

‫برای مولف میشــود‪ ،‬اینجا ما با خودســانســوری طرفیم‪.‬‬

‫پیام تصــرف میکند‪ ».‬خودســانســوری گونهای دیگر از‬

‫متاسـفانه بسیاری از نویسندگان امروزی میدانند چه چیزی‬

‫ســانســور اســت که از دیدگاه فاوســت آن را میتوان‬

‫را باید و چه چیزی را نباید بنویســند و اینگونه دســت به‬

‫زیرمجموعهی سانسور دانست‪ .‬در واقع سانسور عملیست‬

‫خودســانســوری میزنند که عالوه بر قدرت حاکم‪ ،‬عرف‬

‫که از ســـوی دیگر نهادها یا افراد بر کار دیگری لحاظ‬

‫جامعه (آنچه جامعه تحت عنوان باورهای جمعی پذیرفته‬

‫میشود ولی خودسانسوری را خودمان به اقتضای شرایط بر‬

‫اســت) نیز در آن دخیل اســت‪ .‬ژورنالیســم و رســانههای‬

‫خودمان اعمال میکنیم‪ .‬باید دانســت خودســانســوری تنها‬

‫تبلیغـاتی به شـــدت به این این مســـاله کمک میکنند‪،‬‬

‫محدود به فرد نیســت بلکه یک رســانه نیز میتواند برای‬

‫فاجعهبارتر از این قضــیه پذیرش خودســانســوریســت که‬

‫خوشآمد دولت حاکم و جامعه دســت به خودســانســوری‬

‫نویسنده برای اینکه بتواند مجوز بگیرد خود مثل یک ربات‬

‫بزند‪ ،‬در واقع اینجا منتشرکننده میخواهد از بازخوردهایی‬

‫فیلتر اثر میشـود‪ .‬بعضـی از سـیستمهای ناظر زمانی که به‬

‫که به نفع جایگاه کنونی خود نیست پیشگیری کند‪ ،‬پس با‬

‫یک کتاب مجوز نمیدهند‪ ،‬برای ناشـــر آن کتاب نمرهای‬

‫عملی پیشگیرانه طرفیم‪ .‬زمانیکه از جامعه طرد میشویم و‬

‫منفی در نظر میگیرد‪ ،‬بنابراین اینجا خود ناشر هم باالجبار‬

‫در اقلیت قرار میگیریم باالجبار دســت به ســکوت میزنیم‬

‫بدل به نوعی ســانســورچی میشــود‪ .‬در واقع ســانســور‬

‫یا برای خوشآمد دیگران جمالتی را به زبان میآوریم که‬

‫بهمثابهی یک ناظر بیرونی میتواند ایده را در ذهن مخاطب‬

‫اعتقادی به آنها نداریم؛ خودسـانسوری چنین است‪ .‬گاهی‬

‫و نه فقط روی کاغذ‪ ،‬اعدام کند‪.‬‬

‫یک فرد با پوشـیدن یک لباس خاص هم میتواند دست به‬ ‫خودسـانسوری بزند و نظر دیگران را چنین بر خود تحمیل‬

‫بعد از مهدی نادری‪ ،‬سخخاریا ابرا یکی دیگر از اعضخخای‬

‫کند‪ .‬ســانســور ابزار تاریخی بازوهای قدرت اســت که در‬

‫سخازمان نویسخندگان مجازی دربارهی سخخانسور صحبت‬

‫دورههای مختلف تاریخی تنها شــیوههای اجرای آن تغییر‬

‫کرد‪:‬‬

‫کرده است‪ .‬روش حذف فیزیکی مولف امروزه بسیار نخنما‬

‫ظاهرن ســانســور برای بهبود اوضــاع حاکم بر جامعه انجام‬

‫شــده و کاربرد چندانی ندارد‪ ،‬خصــوصــن برای قدرتهای‬

‫میشود؛ این جامعه میتواند طیف گستردهای از انسانها را‬

‫تمـامیـتخواه که باید وجههی دموکراتیک خود را حف‬

‫شـامل شود (مثل یک کشور)‪ ،‬یا در سطح کوچکتری (مثل‬

‫کنند‪ .‬پس از بی استفاده شدن حذف فیزیکی دو نوع حذف‬

‫یک شهر) باشد و البته اگر دیواره را تنگتر کنیم به سانسور‬

‫را می توان در نظر گرفــت‪ :‬ســــانســـور یکی درمیــان و‬

‫در یک جمع چندنفره میرسـیم‪ .‬افزایش سانسور در نهایت‬

‫پیشسـانســور‪ .‬در ســانســور یکیدرمیان ســطرها یا کلمات‬

‫منجر به خودســانســوری میشــود و این رســیدن به عمق‬

‫کتابی قربانی سـانسـور میشوند و کتاب منتشر میشود‪ ،‬اما‬

‫فاجعه است‪ .‬درپوش گذاشتن بر مسائل و نظراتی که خالف‬

‫درســت در کنار همان کتاب کتابی منتشــر میشــود که با‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪227 /‬‬

‫میل دیگران اســت نه تنها به بهبود شــرایط و ایجاد آرامش‬

‫ریســکپذیر دانســت‪ .‬ســانســور نوعی قتل نیز محســوب‬

‫مورد نیاز جامعه کمک نمیکند بلکه باعث میشــود عدهای‬

‫میشود و تمامن زندگی در پوچی و نیستیست که به حف‬

‫معدود که در زمینههای مختلف (نویســندگی‪ ،‬فیلمســازی‬

‫چارچوب مالکیت ابرقدرتها کمک میکند؛ در این میان‬

‫و‪ )...‬آثار آوانگاردی را خلق میکنند ســرخورده شــده و به‬

‫مهلکترین ضربه و صدمه را اندیشههای مدرنی میبینند که‬

‫کشــورهای دیگر مهاجرت کنند‪ .‬اگر عمیقتر به این قضــیه‬

‫میتوانند تغییرات شگرفی در زمینههای مختلف ایجاد کنند‬

‫توجه کنیم‪ ،‬خودسانسوری حیطهی بزرگی را شامل میشود‪،‬‬

‫و ســود از آنِ ســرانی میشــود که برای حف آرامش و‬

‫چراکه دلیل خودسـانسـوری افراد‪ ،‬باز هم جامعه است‪ .‬اگر‬

‫حاکمیت در جامعه هر کاری را عادی جلوه میدهند‪.‬‬

‫سـران دولتها و ابرقدرتهای یک جامعه با سـانسور و از‬ ‫رده خـارج کردن افراد بـه منفعت خود فکر کنند‪ ،‬مردم‬

‫«باید همزمان هم اقلیت و هم اکثریت بود»‪ ،‬عنوان بحث‬

‫ناگزیر میشوند برای حف موقعیت اجتماعی خود دست به‬

‫دیگریست که توسط ایوب احراری مطرح شد‪:‬‬

‫خودسانسوری بزنند و بهخاطر دیکتاتوری حاکم پا از اصول‬

‫ژیل دلوز تفاوتی را که بین اکثریت و اقلیت وجود دارد در‬

‫ساختگی آنها فراتر نگذارند‪.‬‬

‫اندازهشــان نمیداند و اشــاره میکند که حتی ممکن اســت‬

‫حتی اگر ســانســوری اتفاق بیفتد یک نویســنده و فیلمســاز‬

‫تعداد اقلیت از اکثریت بیشتر باشد‪ .‬تعریف اکثریت براساس‬

‫نباید دامنگیر آن شــود بلکه بهتر اســت با ادامه دادن راه‬

‫انطباق با یک مدل صـــورت میگیرد؛ مثل میانگین مردان‬

‫خود‪ ،‬نبایدها را کنار زده و بایدهای خود را گســترش دهد‪،‬‬

‫بزرگسـال شهرنشین‪ .‬اما از نگاه او اقلیت هیچ مدلی ندارد‬

‫چراکه در بســیاری از موارد ســانســور مانع از پیشــرفت‬

‫و تنها به معنای فرآیند و شــدن اســت‪ .‬در ادامه نیز اشــاره‬

‫اجتماعی‪ ،‬اقتصادی‪ ،‬فرهنگی و علمی جامعه میشود‪.‬‬

‫میکند که حتی ممکن اســت اقلیت برای اینکه به اهداف‬

‫با رخنه کردنِ امر ممنوع در اندیشهها‪ ،‬انسانها مجبورند به‬

‫خود برســد اکثریت شــود‪ .‬پس همزمان هم میتوان اقلیت‬

‫خاطر رعایت منافع دیگران از حق خود بگذرند تا شکستن‬

‫بود و هم اکثریت‪ .‬این اکثریت شدن به معنای انطباق با یک‬

‫قوانین مصــلحتی حاکم‪ ،‬پرده از حقایقی تلخ برندارد و به‬

‫مدل اســـت اما نه به این منظور که این مدل از خالقیت‬

‫کسـی لطمـه نـزند‪ ،‬چنین افــرادی را نمیتــوان خـالق و‬

‫بکاهد‪ .‬اقلیت همواره خالق و تولیدگر اســـت حتی اگر‬ ‫اکثریت شــود و همانطور که اشــاره شــد زمانی اکثریت‬ ‫میشود که قصد داشته باشد به هدفی برسد‪ .‬با توجه به این‬ ‫صــحبتها در جامعهی ایران اگر اقلیتی وجود دارد برای‬ ‫اینکه صـدایش خفه و سـانسور نشود نیازمند این است که‬ ‫به اکثریت برسـد‪ ،‬چون در جامعهی بازمانده از رشدی مثل‬ ‫ایران یک نویســندهی خالق ناگزیر و مســئول اســت که در‬ ‫باورها و عقاید مذهبی و اجتماعی دست ببرد و روشنگری‬ ‫کند‪ .‬اگر قصد کند که چنین چیزی را به سرانجام برساند‪ ،‬از‬ ‫طریق اطرافیان و همصنفها و دولت حذف میشود‪ .‬از این‬ ‫روسـت که ناگزیر اسـت به اکثریت برسـد‪ .‬فضای اینترنت‪،‬‬ ‫فضایی با ساختار رایزومی است؛ رایزوم ریشهی زیرین گیاه‬ ‫است و به صورت افقی در زیر یا سطح زمین رشد میکند‪،‬‬ ‫در حالی که ساختار درختی بهصورت عمودی رشد میکند‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪22۱ /‬‬

‫اگر این ریشــهی رایزومی قطع شــود‪ ،‬برعکسِ ســاختار‬ ‫درختی از بین نمیرود و در همانجایی که هست‪ ،‬شروع به‬ ‫رشــد میکند‪ .‬مثلن کالج شــعر به مثابه تریبونی مســتقل‪ ،‬با‬ ‫شـناسـایی ظرفیت تلگرام‪ ،‬پایگاه اصلی خود را در این فضا‬ ‫تأســیس و رفتهرفته به دیگر شــبکهها نیز نفوذ کرده اســت‪.‬‬ ‫مجله‪ ،‬رادیو‪ ،‬انتشـارات مجازی‪ ،‬وبسـایت‪ ،‬یوتیوب‪ ،‬ساوند‬ ‫کالود و آپارات تنها بخشـــی از این فعالیتهاســـت‪ .‬این‬ ‫حرکات افقی و گســترده موجب شــده اســت که جوانان‬ ‫بســیاری بتوانند گفتمانهای تازهای مطرح کنند و همچنین‬

‫شرع‪ ،‬عرف‪ ،‬قانون و آداب و رسوم‪ .‬حکومتها قواعدی را‬

‫ســایر شــاعران نیز با تأثیرپذیری از بحثهای کالج به فکر‬

‫برقرار میکنند که برخی از آنها بهصورت یک قانون آشکار‬

‫تریبون ســـازی بیفتنـد تـا ادبیـات ایران بدون احتیاج به‬

‫اسـت و بعضی بهصورت قوانین مخفی که مقصود اصلی ما‬

‫کمکهای حکومتی از انفعال خارج شود‪.‬‬

‫همان قوانین مخفی است‪ .‬البته سانسورهای حکومتی را هم‬

‫خالصه اینکه فرهنگ کار گروهی و یا همان اکثریت شدن‬

‫که برداریم‪ ،‬سـانسور عمومی هنوز وجود دارد؛ یعنی آنچه‬

‫به ما در فرار از سانسور کمک میکند‪ ،‬بهخصوص در چنین‬

‫به اعتقادات دینی و عادات عرفی جامعه مربوط میشــود‪،‬‬

‫زمانی که فضای مجازی امکانات گستردهای را در اختیار ما‬

‫شـاید در اشکال اجتنابناپذیر خودش نتوان نام سانسور را‬

‫قرار داده است‪.‬‬

‫به آن داد ولی در شــکلهایی که به مهندســی اجتماعی‪،‬‬ ‫فرهنگسازی‪ ،‬فرهنگآفرینی و تاریخپردازی تبدیل میشود‪،‬‬

‫در این بخش گزارش توجخه شخخما را جلب می کنیم به‬

‫آن زمان ما وارد عرصـههایی میشویم که در آن یا دولتها‬

‫بحخث علی مهرپویخا کخه در آن بخا رویکردی دینمحور‬

‫سـانسور را بر ملتها تحمیل میکنند یا طبقات اجتماعی بر‬

‫دربارهی سانسور کتاب و نشریه در ایران حرف زد‪:‬‬

‫هم یا بر نسلهای مختلف‪.‬‬

‫پرداختن به ســانســور در کشــوری که همیشــه دین بهطور‬

‫نپذیرفتن تعبیرها و قرائتهای گوناگون از حقیقت ســبب‬

‫مسـتقیم یا غیرمستقیم در امور مختلف حاکم بوده و امروزه‬

‫گره خوردن تاریخ سانسور به تاریخ ادیان شده است‪ .‬مفهوم‬

‫نیز یک حکومت دینی بر آن مسـلط اســت‪ ،‬نمیتواند بدون‬

‫حقیقت مطلق در مســالهی ســانســور بســیار کانونیســت و‬

‫در نظر گرفتن سانسور دینی صورت پذیرد‪.‬‬

‫اســاســن دین هم مبتنی بر حقیقت تلقی میشــود‪ .‬بهعبارتی‬

‫در میان نویســندگان ایرانی که آثارشــان توســط حکومت‬

‫تاریخ دین را میتوان همان تاریخ سانسور دانست و اساسن‬

‫ایدئولوژیک جمهوری اسـالمی سانسور میشود‪ ،‬این عقیده‬

‫ادیـان برای تبیین آن حقیقـت متعـالی که مد نظر دارند‬

‫وجود دارد که اصولن سانسور بیش از آنکه اعتقادی باشد‪،‬‬

‫ناگزیراند با نقطهی مقابل آن مبارزه کنند‪ .‬در بحث نوشتاری‬

‫یک اقدام سـیاسـی و برای حف وضع موجود است‪ .‬اعمال‬

‫طبیعتن آن متنی که تجلیگاه حقیقت مطلق اســت‪ ،‬مقدس‬

‫ســانســور در هر کجای دنیا و توســط هر دولتی در واقع بر‬

‫خواهد بود و آنچه که نقطهی مقابل آن اســت باید حذف‬

‫این اندیشه استوار است که کلمات قادراند اندیشهی سیاسی‬

‫شـود‪ ،‬اینجاست که سانسور پدید میآید‪ .‬در ایران پیش از‬

‫را تغییر دهند‪ ،‬این دلیل اصــلیســت که اغلب آن را پشــت‬

‫اسالم هم حکومت دینی بر کشور تسلط داشته و تا بوده در‬

‫اخالقیـات و ناموس در جامعه پنهان‬

‫ایران سـانسـور ریشـه در حکومت دینی داشته یا با تکیه بر‬

‫دالیلی چون حف‬

‫میکنند‪ ،‬در واقع به بهانهی نظم عمومی و مسائلی مثل‬

‫قدرت روحانیون عمل کرده است‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪22۴ /‬‬

‫خودسخخانسخخوری عنوان بحث‬

‫در نتیجه باعث خودسـانسوری‬

‫ساحل نوری است که در این‬

‫عظیم و مهــار مردم توســـط‬

‫بخخخخخش گزارش از نظرتخخان‬

‫خودشـان شود‪ .‬بهطور جزئیتر‬

‫میگذرد‪:‬‬

‫این مســاله را مورد بحث قرار‬ ‫دهیم؛ بــه عنوان مثــال دین در‬

‫در نظام های کاپیتالیســـتی که‬

‫حکومت اســالمی ایران نقشــی‬

‫قــدرت حــاکــم بــر پــایــه ی‬

‫تعیینکننده در تمامی امور دارد‬

‫سرمایهداری شکل گرفته است‬ ‫و اکثریت جامعه بهعنوان ابزار‬

‫و حکومت بارها از این حربه‬

‫رسـیدن به سـرمایه در نظر گرفته میشوند‪ ،‬ارزشگذاری و‬

‫برای مهار مردم و در جهت منافع خود اسـتفاده کرده است؛‬

‫ایجاد هنجار برای افراد از مهم ترین عوامل تثبیت قدرت‬

‫مثلن در محرم سـال ‪ ،۱۱‬قدرت با استفاده از خط قرمزهای‬

‫اســت‪ .‬ایجاد هنجار و ارزش چگونه اکثریت غالب را تحت‬ ‫تاثیر قرار میدهد و موجب خودسـانسـوری میشود؟ نظام‬ ‫سـلطهگر حتی احتیاج ندارد افراد را سانسور کند چراکه در‬ ‫هر فرد و هر خـانوادهای یـک میکروســـانســـورچی‪ ،‬با‬ ‫ارزشگذاریهای مورد نظر آن نظام وجود دارد‪ ،‬بهطوریکه‬ ‫افراد اتوماتیزه شــده و ناخودآگاه به ســانســور خود یا همان‬ ‫خودســانســوری دســت میزنند و خود اجتماعی و معنوی‬ ‫خویش را حذف میکنند‪.‬‬ ‫اما این حذف چگونه رخ میدهد؟‬ ‫مثلن در کشــوری مثل ایران‪ ،‬قدرت مســلط با اســتفاده از‬ ‫مدیاها و روشنفکرنماهای مورد نظرش جامعه را مهار و این‬ ‫هنجـارهـا را در اکثریت مردم نهادینه می کند؛ برای مثال‬ ‫انتخـابـات ریـاســـت جمهوری ایران یکی از بزرگترین‬ ‫خودســانســوریهای اجتماعی بود که اکثریت مردم تحت‬ ‫تاثیر مدیاهای داخلی و خارجی در آن شــرکت کردند‪ .‬این‬ ‫مشـارکت حداکثری نشان دهندهی حذف ایده و تفکر افراد‬ ‫بود‪ ،‬نه بهوسیلهی حکومت‪ ،‬بلکه بهوسیلهی خود اشخاص‬ ‫و از طریق حکومت‪ ،‬چراکه اکثریت مردم ناراضی و خواهان‬ ‫تغییر حکومت بوده و هســتند و این نظام مشــروعیتی برای‬ ‫آنان ندارد‪ ،‬اما حکومت به بهانه ی ارزش ها و با تحریک‬ ‫مردم مذهبی انتخابات را فریضـهای دینی جلوه داد و سعی‬

‫مذهبی که برای جامعه تعیین کرده بود‪ ،‬بهوســـیلهی خود‬ ‫مردم جنبش سبز را مهار کرد و این استراتژی هوشیارانهترین‬ ‫اقدامی بود که در آن مقطع میتوانســـت صـــورت گیرد‪.‬‬ ‫حکومت با استفاده از عنصری به نام توهین به مقدسات که‬ ‫بارها در مواقع مختلف برای حذف‪ ،‬شاهد آن بودهایم‪ ،‬مردم‬ ‫را بازیچه قرار داد و بهوسیلهی خودشان‪ ،‬خودشان را حذف‬ ‫کرد‪.‬‬ ‫این خودســانســوری در افراد جامعهی ما به وضــوح دیده‬ ‫میشــود‪ ،‬بهطوری که حتی آوانگاردترین افراد با نگفتن و‬ ‫ننوشتنِ بسیاری چیزها دست به سانسور خود میزنند حتی‬ ‫اگر محدودیتی برای آنها وجود نداشـــته باشـــد‪ ،‬چراکه‬ ‫سـانسـور از بدو تولد و با شنیدن اذانی که در آن هیچ حق‬ ‫انتخابی نیســـت در افراد نهادینه شـــده و همین طور به‬ ‫نسلهای بعد‪ ،‬اگرچه کمرنگتر‪ ،‬منتقل خواهد شد‪.‬‬ ‫جامعهای که بر پایهی دین بنا و تمام ارزشگذاریها در آن‬ ‫یکسـویه و با یک متر سـنجیده شود‪ ،‬اکثریت را تحتتاثیر‬ ‫ارزشها قرار میدهد تا براســاس الگوها عمل کنند‪ ،‬نتیجتن‬ ‫اگر مخالف هم باشند با توجه به آموزههای دینی که از ابتدا‬ ‫با آن تربیت شــدهاند‪ ،‬دســت به خودســانســوری میزنند و‬ ‫خود را مهـار می کننـد‪ ،‬چراکـه جزای خطاکاران جهنمی‬ ‫سوزان است‪.‬‬

‫کرد با اســتفاده از روشــنفکرنماهای داخلی و خارجی قشــر‬ ‫تحصـیل کرده را قانع کند تا پای صـندوقها حاضـر شوند‪،‬‬

‫در ادامه‪ ،‬سخانسور علیه سانسور؛ مطلب کوتاهیست که‬ ‫توسط پویان فرمانبر مطرح شد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪23۱ /‬‬

‫بیشــک ســانســور و حذف صــدای آندیگری یکی از‬

‫حرف بردهام پستو که قایم کنم‪ ...‬از کی!؟‬

‫مذمومترین رویکردهاســت‪ ،‬اما تا زمانی که قدرت جامهای‬

‫کییرکه گارد؟‬

‫برای افرادی معدود باشد‪ ،‬سانسور نیز به شیوههای متفاوتی‬

‫اون که‬

‫بیشتر از خودکُشی مُرد‬

‫قد علم میکند‪ .‬در این شرایط نباید منفعل بود و میتوان از‬

‫گفتم که‬

‫غیر از من و نیچه‬

‫طریق سـانسـور با سانسور مبارزه کرد؛ به عنوان مثال اگر با‬

‫از میز و دو فنجان آن طرفتر حرف‬ ‫در کافه تریا‬

‫ادبیات ســر و کار داشــته باشــیم‪ ،‬توجه به اطراف زبان و‬

‫همه بردند آن باال‬

‫استفاده از کنارههای آن‪ ،‬میتواند نوعی اعتراض به سانسور‬

‫اسمش چه بود خدایا!؟‬

‫و حتی نمایانگر بغرنج ناگزیر هستی باشد که با لذت توأمان‬

‫آن که آن زن گفت ان‬

‫اسـت؛ یعنی به پتانسـیل خالی کلمات توجه کنیم و از آنها‬

‫غیر از من و نیچه‬

‫چندجور کار بکشـیم تا با خلق فضا و فرمهای بدیع‪ ،‬تأویل‬

‫که بود که گفت چه؟‬

‫ها!‬

‫من!؟‬

‫هه!‬

‫آثارمان را لذتبخش کنیم‪ .‬مثلن کتاب «فیالبداهه» از علی‬ ‫عبدالرضـایی که در دهه هفتاد منتشر شد‪ ،‬به شدت اروتیک‬

‫در ادامه مطلبی را میخوانیم دربارهی کلیت سانسور که‬

‫و سـکسـی اسـت اما در وضع خفقانبار و مذهبی آن زمان‬

‫مصطفی صمدی طرح کرد‪:‬‬

‫ایران‪ ،‬در نشـر نیمنگاه شیراز به چاپ رسید‪ ،‬چراکه تکتک‬

‫سـانسور به بیان ساده‪ ،‬کنترل نوشتاری‪ ،‬دیداری و شنیداری‬

‫کلماتِ اروتیک از کنار زبان عبور کرده و مخاطب بی آنکه‬

‫هرگونه نقطهنظر و طرز برخودیســت که توســط قوانین‬

‫چیزی را مستقیم دریابد‪ ،‬درونمایه اشعار را متوجه میشود‪.‬‬

‫مکتوب یا غیرمکتوب‪ ،‬سـیاسیون‪ ،‬مذهبیون‪ ،‬اجتماع یا خود‬

‫اگر به شــعر «که» از همین کتاب دقت کنید‪ ،‬این رویکرد را‬

‫شـخص اعمال میشـود‪ .‬سـانسـور پدیدهی تازهای نیست‪،‬‬

‫درک میکنید‪ .‬در این اثر با سـه نوع «که» روبهرو هستیم که‬

‫همواره در زمـانهـا و محیطهای مختلف‪ ،‬به شـــیوههای‬

‫به دلیل تأکید خوانشـی روی آن و ارتباطش با سایر سطرها‬

‫متفاوتی اعمال شــده اســت‪ .‬اما نوع شــایع و ســازماندهی‬

‫(حرف بردهام پستو که قایم کنم‪ ...‬از کی؟! کییرکه گارد؟‬

‫شـدهی آن که شـاید برای اولینبار در دوران معاصر توسط‬

‫و‪ )...‬درمییابیم که شــاعر از ســه واژهی کیر‪ ،‬کوس و کون‬

‫نازیها صــورت گرفت‪ ،‬جنبهی حکومتی دارد‪ .‬از جنبههای‬

‫حرف زده اســت و با توجه به فرم ترجیعی و طنازی که‬

‫دیگر میتوان به سانسورهای مذهبی و خودسانسوری اشاره‬

‫ایجاد شده‪ ،‬شاعر پنهان کردن این سه واژه را امری مضحک‬

‫کرد که از اَشــکال عمدهی ســانســور در کشــورهای مذهبی‬

‫میداند و معتقد است که فلسفهای پشتشان (بیرون صفحه‬

‫هسـتند‪ ،‬بهطوری که حتی عدم وجود سـانسور حکومتی و‬

‫شــطرنج) جوالن داده‪ ،‬نباید با اخالق مذهبی این کلمات را‬

‫مذهبی نیز باعث نمیشـود که نویسـنده‪ ،‬شـاعر‪ ،‬خبرنگار و‬

‫زشــت و اســتفاده از آنها را امری ممنوع تلقی کرد‪ ،‬چراکه‬

‫هرکس دیگری عرف و قانون حاکم بر جامعه را کنار بزند‬

‫طبیعتِ آدمی حذفشدنی نیست‪.‬‬

‫و علیه خودســانســوری بایســتد‪ .‬با وجود اینکه در ســالیان‬ ‫گذشــته کشــورهای مختلفی ســعی در برچیدن هر نوع‬

‫«که»‬

‫سـانسـوری داشتهاند و محدودیتی وضع نکردهاند اما اعمال‬ ‫ســانســور به صــورت غیرمســتقیم از طرق مختلف کماکان‬

‫که بود که گفت که؟‬

‫من!؟‬

‫هه!‬

‫بیرونِ صفحهی شطرنج‬ ‫اسب که من که هرگز هى نکردهام‬ ‫طی کردهام ایست را که مخفی کنم‪ ...‬از چی!؟‬

‫مشـاهده میشـود‪ .‬ظاهرن با گسترش وسایل ارتباط جمعی‬ ‫امکان سـانسـور کمتر شـده است اما همچنان این پدیده به‬ ‫شـــیوههای گوناگون اعمال میشـــود و تاثیرات خود را بر‬ ‫جامعه و افراد میگذارد‪.‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪231 /‬‬

‫وقتى خطر میکنى‪ ،‬خطا هم چاشنىِ کار میشود‪ .‬ما از خطا‬

‫‪_11‬کانال کارگاه شعر علی عبدالرضایی‬

‫نمیترســیم و خوب میدانیم اگر اشــتباه نکنیم محال اســت‬

‫‪https://t.me/kargahkalej‬‬ ‫‪_12‬کانال سمینارهای کالجی‬

‫اما اشتباه مثل اتفاق است‪ ،‬مى افتد! پس هنوز مثل همیشه از‬

‫‪dbzEeK2https://t.me/joinchat/AAAAAEG‬‬ ‫‪Eg9XUZFI‬‬ ‫‪ _13‬کانال کالج شعر در یوتیوب‬

‫گامى به پیش برداریم‪ ،‬بسیار سعى کردیم که بینقص باشیم‬ ‫پیشنهادهاى شما استقبال مىکنیم‪ .‬با ما در تماس باشید‪:‬‬ ‫‪collegepublisher@kalejsher.com‬‬ ‫‪filesher@kalejsher.com‬‬

‫‪https://www.youtube.com/channel/UCRXer‬‬ ‫‪qyVzr_A6CmDLmalXPD‬‬ ‫‪_14‬کانال کالج شعر در آپارات‬

‫چنـانچـه مایلید مطالبتان در مجله فایل شـــعر و یا در وب‬

‫‪http://www.aparat.com/Kalejsher‬‬ ‫‪_15‬کانال کالج شعر در ساوند کالود‬

‫سـایت کالج شـعر منتشـر شـود‪ ،‬آن را به ایمیل زیر ارسال‬ ‫کنید‪:‬‬ ‫‪Rooz@kalejsher.com‬‬ ‫اگر مـایـلایـد بـه ما بپیوندید یا دیگر تریبونهاىمان را در‬ ‫دسترس داشته باشید‪ ،‬به لینکهاى زیر رجوع کنید‪:‬‬ ‫وبسایت کالج شعر عبدالرضایى‬ ‫‪www.kalejsher.com‬‬ ‫‪-1‬روزنامه_شعر‬ ‫‪/http://kalejsher.com/wordpress‬‬ ‫‪ -2‬رادیو کالج شعر‬ ‫‪http://myradiostream.com/mobile/abdolreza‬‬ ‫‪eicollege‬‬ ‫‪ -3‬گروه کالج شعر در تلگرام‬ ‫‪EGg7MprT6https://telegram.me/joinchat/B‬‬ ‫‪wOSKwHDA0C-A‬‬ ‫‪ -4‬خبرهای مرتبط با کالج شعر‬ ‫‪/https://www.instagram.com/aliabdolrezaei‬‬ ‫‪-5‬صفحه کالج شعر در اینستاگرام‬ ‫‪http://instagram.com/kalej.sher‬‬ ‫‪-6‬صفحه ی کالج داستان در اینستاگرام‬ ‫‪/https://www.instagram.com/kalejdastan‬‬ ‫‪_7‬صفحه ی فایل شعر در اینستاگرام‬ ‫‪Www.instagram.com/file.sher‬‬ ‫‪ -۱‬کانال شاعران و نویسندگان کالجی‬ ‫‪https://telegram.me/aliabdolrezaie‬‬ ‫‪ -۴‬دانلود تمامی شمارههای مجله فایل شعر‬ ‫‪http://kalejsher.com/magazines.php‬‬ ‫‪_1۱‬کانال سخنرانی های علی عبدالرضایی‬ ‫‪pUCzlE3https://telegram.me/joinchat/DcC‬‬ ‫‪HuDjFvPPpDFw‬‬

‫‪https://soundcloud.com/kalejsher‬‬ ‫‪_16‬فیسبوک کالج شعر‬ ‫‪https://www.facebook.com/abdolrezaei‬‬ ‫‪_17‬توییتر‬ ‫‪https://twitter.com/Abdolrezaei‬‬ ‫‪_1۱‬ربات مجموعه آثار علی عبدالرضایی‬ ‫‪Tlgrm.me/aliabdolrezaie1bot‬‬ ‫‪ -1۴‬کانال دیلگپ‬ ‫‪https://t.me/delegap‬‬

‫‪ -2۱‬کانال مبانی داستاننویسی (علی عبدالرضایی)‬ ‫‪https://t.me/Dastanabdolrezaie‬‬ ‫‪ -21‬گروه کالج داستان در تلگرام‬ ‫‪https://t.me/joinchat/AAAAAEPJ_ENtnWy‬‬ ‫‪UdvKeqA‬‬ ‫‪ -22‬گروه سازمان نویسندگان مجازی در تلگرام‬ ‫‪XrL7jaT0MprUPL6https://t.me/joinchat/B‬‬ ‫‪bvBQ5B‬‬ ‫‪ -23‬صفحهی سازمان نویسندگان مجازی در اینستاگرام‬ ‫‪https://www.instagram.com/sazmanemajazi‬‬ ‫‪/‬‬ ‫‪-22‬گروه کالج داستان عبدالرضایی در تلگرام‬ ‫‪https://t.me/joinchat/AAAAAEPJ_ENtn‬‬ ‫‪WyUdvKeqA‬‬

‫فایل شعر ‪ /‬شمارهی یازدهم ‪232 /‬‬