Page 1

Efterår/vinter 2020-21

J

Andres blik

eg var til et arrangement for nylig, hvor statsministeren skulle lykønske udgivelsen af et stort værk om trykkefrihedens indførelse i Danmark i 1770. En af de ting, hun sagde, var som sød musik i mine øren: ”Vi har brug for andres blik på os for at finde ud af, hvem vi er.” Bortset fra at det er det bedste udgangspunkt for den bedste kulturpolitik (det gemmer vi dog til en anden gang), er det bare så sandt, som det er sagt. Og bærende for eksempelvis Louisiana – før, nu og i morgen.

Vi har brug for andres blik på os for at finde ud af, hvem vi er. Vi har for eksempel stor glæde af nutidens kunstneres blik på verden og på os. Eller fortidens. Det er derfor, vi har bygget huse, hvor vi kan samles på kryds og tværs og høre og se iagttagelser, meninger, udsagn, gestus, handlinger og værker brydes. Statsministeren har med sit valg af denne lille sætning åbnet en stor dør til en væsentlig og meget enkel erkendelse, medens jeg bemærkede – for nu at tage et eksempel fra den anden ende af skalaen – at der nu også er folk i den politiske debat, som blæser til kamp mod, hvad de minsandten kalder ’internationalt sværmeri’. Man tror jo, man har hørt forkert – for her åbnes en stor dør til et meget væsentligt ubehageligt synspunkt, der er afprøvet så mange gange uden held. Eller som en person siger et sted i Jens Christian Grøndahls nye roman: ”Historien gentager sig aldrig, men fascismen er altid den samme.” Louisiana har én dyd, der værnes om år efter år: Der er ikke noget, der er afgjort, før samtalen om tingene udspiller sig. Vi viser ikke kunst, der én gang for alle er klassificeret som traditionens mesterværker – eller sagt på en anden måde: Det gør vi, men det

er ikke pointen i sig selv; den er derimod, at Louisiana sætter kunsten i spil i mødet mellem mennesker. Det gælder det hele – og det gælder hele vejen rundt. Vi lever ikke for at levere pakketeret, certificeret finkultur eller sværmeri for det internationale, vi udbyder ikke aura og prestige, vi lever og virker for mødet mellem mennesker og erfaringer, der kan bidrage til at udvide og udvikle fortællingerne om, hvem og hvad og hvor vi er. Det er der brug for hele tiden. Også nu, selvom man dagligt møder apokalyptiske aspiranter, der flittigt smider spandevis af sprællende børn ud med badevandet. Intet er som før, siger de, men for det første er intet aldrig som før, for det andet er der masser af ting, der er som før, bare lidt anderledes, let forskudt – tålmod, tid, omtanke … På Louisiana kan vi ikke se, at der ikke fortsat skulle være en opgave, der hedder at holde fortællingerne i live mellem mennesker. Fysisk afstand må ikke blive til social afstand – på museet har en vis form for afstand i alle årene været reglen: en meter til udstillede genstande, tak. Og alligevel kan man komme hinanden ved og blive berørt af kunsten. Tag vel imod 2021, når vi når frem dertil. Tag først vel imod Arthur Jafa, årets sidste store udstilling. Kom eventuelt forbi på andre tidspunkter end de vanlige – og glem aldrig at fortsætte samtalen med hinanden og med de andre. Vi har brug for andres blik på os for at finde ud af, hvem vi er. Poul Erik Tøjner Direktør, Louisiana Foto: Kim Hansen

Udstilling med værker fra Louisianas samling, 2019. Til ventre ses amerikanske George Condos tegning Spectral Portrait fra 2018


Indhold nr. 52 Anupama Kundoo: Shah Houses, 2003. Foto: Javier Callejas

12 Frihed fra det kendte Udstillingsaktuelle Anupama Kundoo har åbnet dørene ind til sit værksted. Kundoos arkitektur bygger på en dyb forståelse for håndværk og materiale, og hun er især blevet kendt for sine bygninger i den eksperimentelle by Auroville i det sydlige Indien. I udstillingen ønsker hun at kaste lys over en knap ressource i vores liv: tiden. Troels Wörsel: Uden titel, 1988

René Magritte: L'Esprit de géométrie, ca. 1936. Foto: Tate Images

76 Troels Wörsel Da Troels Wörsel døde i 2018, efterlod han sig mange arbejder på papir, som snart kan ses på Louisiana.

4 Nyt kunstår Louisianas direktør, Poul Erik Tøjner, løfter sløret for næste års kunstoplevelser – blandt andre MOR (foto). 2

24 Jørgen Nørgaard 44 Essay om Giacometti 60 Louise Nevelson 66 Louisiana Literature 70 Tung kunst 82 Vilhelm Wohlert


Indhold nr. 52 Arthur Jafa: Detalje af still fra akingdoncomethas, 2018

26 Amerikanske billeder Amerikanske Arthur Jafa brød igennem med filmværket Love Is The Message, The Message Is Death fra 2016, hvori klip af sorte berømtheder væves virtuost sammen med den mørke side af USA – racisme og politivold mod den sorte befolkning. Louisiana åbner udstilling med Jafa, en af tidens mest betydningsfulde kunstnere, til december. Jacob Holdt og Arthur Jafa i samtale via Zoom

40 Budskab om kærlighed Arthur Jafa havde aldrig set fotografier, der var så nøjagtige skildringer af det Amerika, han kendte, før han stiftede bekendtskab med danske Jacob Holdts Amerikanske billeder. De to billedmagere har for første gang talt sammen.

48 Visionær outsider Anekdoten lyder, at museets grundlægger, Knud W. Jensen, sikrede sig, at ingen værker af japanske Tetsumi Kudo stod fremme, når Dronningen kom på besøg. Nu udfoldes Kudos radikale kunst, der skildrer menneskehedens selvdestruktion.


Foto: Per-Erik Adamsson. Courtesy Galleri Magnus Karlsson

Karin Mamma Andersson: About a Girl, 2005 Olie på lærred, to paneler a 122 × 161 cm



Nyt kunstår

Velkommen. 2021 bliver et strålende år på Louisiana, hvor museet folder vingerne helt ud og favner både det ældste og det nyeste. Målet er, igen-igen, at lade kunsten og kunstnerne tale om vores verden – den, der var, den, der er, og den, der kommer. Vi har ingen form for tvivl, når det kommer til det frugtbare heri, for samfundet trækker vejret gennem inspiration. Af Poul Erik Tøjner

D

et er nok for tidligt at ønske godt nytår, men det er ikke for tidligt at løfte sløret for et godt nyt år – på Louisiana. Men – inden vi trækker i snoren – hvad er egentlig et godt år? Godt for hvad? Godt for hvem? Der er så meget, der handler om dét lige nu … Kloge folk, i hvert fald i egen forståelse, siger ofte, at hvis du vil kommunikere til alle, rammer du ingen. Det er folk, der lever af at administrere nøje definerede målgrupper, og man kan helt sikkert indforskrive mangen et godt råd fra disse geigertællere, der med knitrende præcision føjer ting sammen – i markedet. Men hvad nu hvis vi, på Louisiana, insisterer på at have med alle mulige mennesker at gøre? Har vi så tabt på forhånd? Det tror jeg ikke. For vi tænker på en lidt anden måde end geigertællerne, når vi lægger et program. Vi tænker i hvert eneste tilfælde, at her er fascinationsstof, som nogen må føle sig ramt af. Så enkelt er det – inden vi går i detaljer. Hvis jeg med andre ord skal rebe sejlene lidt, er det måske så ikke alle, der er målgruppen. Det er nogen. Men hvem disse nogen er, er ikke afgjort. Det vil vise sig.

Louisiana som museum Louisiana er et museum, selvom der er gang i 1.000 ting ustandselig, selvom samlingen så er oppe, så er nede, så er udlånt, så er indlånt. Louisiana er et museum. Vi passer på ting, på kunstværker, for at kunne dokumentere, men også for at kunne blive ved med at fortælle om tings begyndelse – eller skulle jeg sige begyndelser, for pointen er jo, at hver gang vi fortæller en ny historie, selvom det måtte være gammelt stof, så bliver det nyt. Og omvendt, såmænd: Mange af vores nutidige historier – med alt hvad de indebærer af erfaringer – kan ofte rulles længere tilbage, end vi lige tror. Det var moderne at være moderne, inden verden blev moderne – vi har vist kunstnere som Paula Modersohn-Becker, der kendte Cézanne (vi har også vist Cézanne), og den gamle historie viste sig at være nyere end årstallene på billederne, 6

for kunstnere er ofte profeter. De taler om det, der kommer – selv når de taler om det, der var. Sådan er det med åndedrættet i kunsten. Man skal derfor ikke blive overrasket på andet end den gode måde, når man i eftersommeren 2021 pludselig bevæger sig ind i den danske maler Jens Adolf Jerichaus magiske verden, som ikke ser moderne ud i sine skildringer af klassiske, mytologiske emner, men som ikke desto mindre er moderne som den eksistentielle kamp, den udfolder. Jerichau begik selvmord i 1916 som kun 25-årig, han havde forinden været på tur med Picasso, og hans kunstnerskab fik stor betydning sidenhen for malere som Jorn og Kirkeby. Louisiana har selv et af Jerichaus hovedværker i samlingen – Mennesker søger varsler III fra 1915 – vi er, i forhold til diverse definitioner af kulturministerielle indsatsområder, lidt uden for skiven, sådan epokemæssigt, men vi er samtidig lige dér, hvor de moderne fortællinger opstår, nemlig i sammenstødet mellem en lang tradition og en fremtidsrettet følsomhed. Udstillingen om Jerichau er den mest omfattende nogensinde, den laves i samarbejde med kunsthistorikeren Mikael Wivel, som for nylig har udgivet en stor bog om kunstneren. Med til at være et museum hører, at man samler, og at man viser sin samling. Louisiana gør begge dele. I kraft af donationer, navnlig fra Augustinus Fonden og Ny Carlsbergfondet, føjes der stadig nye værker til samlingen, mest på samtidskunstsiden, men også klassiske værker finder vej nu og da. De trofaste gæster blandt Louisianas besøgende vil kende museets dynamiske forhold til samlingen – de ved, hvorledes præsentationerne skifter alt afhængig af museets øvrige udstillinger. Kun lidt står helt urokkeligt fast i Humlebæk. I år vender en velkendt form tilbage – Nyerhvervelser i Louisianas samling. Henover sommeren vil hele museets Sydfløj rumme en lang række værker, som museet har købt eller fået gennem de sidste tre-fire år: installation, skulptur, video, maleri, tegning, fotografi – fra William Kentridge og Louise Bourgeois til nye unge kunstnere,som ikke før har været i samlingen. Beskue-


Nyt kunstår

Jens Adolf Jerichau: Hæcuba, 1916 Olie på lærred, 133 × 164 cm Privateje

Foto: Courtesy Marian Goodman Gallery

William Kentridge: Black Box Project, 2005 Mixed media, 360 × 200 × 140 cm Louisiana Museum of Modern Art. Erhvervet med midler fra Museumsfonden af 7. december 1966 7


Nyt kunstår Foto: Courtesy the artist og Gladstone Gallery, New York og Bruxelles

ren vil i Sydfløjen møde et helt nyt Louisiana – og dog er det stadig Louisiana. For os, der arbejder på museet, er det et løft uden lige endelig at se disse værker folde sig ud i rum – og for vores gæster vil samlingen ikke være til at skelne fra en udstilling, det hele er nyt. Også det gamle! Ud over Nyerhvervelser byder 2021 på adskillige nedslag i samlingen – allerede fra november i år har vi en ny præsentation af Asger Jorn, nu også med værker fra museet i Aalborg, KUNSTEN, vores partnermuseum i Jylland.

Amerika Athur Jafa: Still fra APEX, 2013 Video (farve, lyd), 8:12 min. Courtesy the artist og Gladstone Gallery, New York og Bruxelles

Tidligt i det nye år viser vi Taryn Simons udstrakte amerikanske suite An American Index of the Hidden and Unfamiliar – uhyre fascinerende billedfortællinger fra den store nation, der på så mange måder vakler lige nu. Louisiana ejer som det eneste museum i verden Simons fantastiske værk i sin helhed – og i det tidlige forår hænger det altså fremme efter præsidentvalget, som et perspektiv på dagens situation. Amerika og dets vaklen har vi dog taget massiv forsmag på med åbningen af amerikanske Arthur Jafa, en af de absolut væsentligste kunstnere lige nu. Jafa-udstillingen, som er den største til dato, worldwide, har været længe undervejs – mere end to år – og kunstneren er også repræsenteret i Louisianas samling med et værk fra 2013, APEX. Jafa arbejder i spændingsfeltet mellem dyrkelsen af den sorte amerikanske kultur på den ene side og de sorte amerikaneres sociale status på den anden. Man kan sige, at hans kunst har et journalistisk nærvær, for hans foretrukne stof er billede og lyd fra populærkulturen og fra YouTube. Udstillingen rummer både video og skulptur, og flere værker er skabt direkte til Louisianas præsentation. For museet selv har udstillingen en næsten naturlig placering i Louisianas mangeårige arbejde med amerikansk kunst – fra Warhol og Rauschenberg til Kienholz og Fahlström.

Louisiana on Paper

Pia Arke: Legende I-V, 1999 Collage: Mixed media, fem dele, 213 × 907 × 4 cm Louisiana Museum of Modern Art. Erhvervet med midler fra Anker Fonden 8

Louisiana on Paper er en serie af udstillinger gennem snart adskillige år – udstillinger i et mindre og mere intimt format end det store udtræk. Det følger næsten af mediet papir – lyset i rummene er skånsomt dæmpet af hensyn til konservatormæssige forhold – men emne og motiv kan være lige så vidtrækkende og formaterne lige så store som i maleri og skulptur. I 2020 gjaldt det den amerikanske kunstner Nancy Speros feministiske, politiske kunst – i 2021 er der to kunstnere på programmet, som begge er solidt forankret i Louisianas samling: Troels Wörsel og Pia Arke. Wörsel, som døde – for tidligt – i 2018, efterlod sig en stor mængde af arbejder på papir, som Louisiana har fået adgang til. De har ikke været vist før, og det er en stor glæde for museet at kunne kaste lys over ukendte dele af et værk, som ellers er velrepræsenteret,


Nyt kunstår Foto: Courtesy Galleri Magnus Karlsson

både på Louisiana og en række af landets øvrige museer. Pia Arke har været længe undervejs i Louisianas program, men den internationale interesse for hendes værk og for hendes historie som dansk og grønlandsk kunstner er bare vokset i mellemtiden. Louisiana skulle have udlånt sine store værker af hende til udstillinger i Sydamerika, men aflysninger heraf har muliggjort, at vi selv kan få glæde af dem og en lang række andre indlånte værker. Arkes kunst er nomadisk i sin udfoldelse, hendes emner handler om identitet, om tilhørsforhold, om stedernes mening, og udstillingen rejser efter visningen på Louisiana til KUNSTEN i Aalborg.

Det store billede Det store billede foldes ud på vidt forskellig vis af to vidt forskellige kunstnere: Karin Mamma Andersson og Mika Rottenberg. Mika Rottenberg, som Louisianas gæster måske vil genkende fra et værk i samlingen med den sigende titel Cosmic Generator, har intet mindre end den globale tilstand som motiv – det er dét store billede, hun aktiverer på meget forskellig vis, gennem film, gennem kinetiske skulpturer, som publikum kan indgå i, og gennem sansen for det absurde i en verden, der både forekommer uendelig stor og uendelig lille. Der er noget svimlende over Rottenbergs greb om verden som billede, man ved knap, om man skal le eller græde – hun er som alle absurdister mere interesseret i at aktivere os end at belære os. Vestfløjen, som rummer hendes udstilling, vil være ét stort forvandlingsrum – sanseligt, kritisk, humoristisk – science-fiction fusionerer med meningsløs komedie. Det andet store billede på Louisiana hen over sommeren vil være den svenske maler Karin Mamma Anderssons blik på verden. Hun maler billeder med en stor iboende emotionel ekspansion – vi fortæller os selv ind i dem, vi kan knap undgå det, for hun er en forførende, figurativ maler. Man vil vide noget om den verden, hun skildrer, man overtager hendes blik, forsøgsvis, men den malede verden kan ikke kontrolleres af blikket – den er fuld af afgrunde og skønhed side om side med tilsyneladende dokumentarisk stabilitet – her og der et næsten fotografisk motiv – men det er maleri, først og sidst, og den form for billede bare vokser og vokser i øjet på den, der ser. Det er smukke billeder, det er underlige billeder, en udfordring til og af beskueren, uanset hvad. Udstillingen med Karin Mamma Andersson ligger i forlængelse af museets mangeårige engagement i maleri – senest med udstillinger af blandt andre Peter Doig, Daniel Richter og Cecily Brown.

Karin Mamma Andersson: Holiday, 2020 Olie på lærred

Se den før din mor! Med udstillingerne Arktis og Månen, blandt flere, har Louisiana gjort sig nogle fine erfaringer, som har inspireret til en fortsat beskæftigelse med, hvad vi kalder ’cross-over’-udstillinger. Det, der krydses imellem, er

Mika Rottenberg: Still fra Dough, 2005-06 1-kanals videoinstallation med lyd, 5:53 min. Variable dimensioner 9


Nyt kunstår

kunst og kulturhistorie, og det, der navigeres efter, er temaet. Både Arktis og Månen har som to mytologiske destinationer talt til både videnskabsmænd og kunstnere, og udstillingerne var hver for sig et mødested i tid og rum mellem alle disse forskellige parthavere. Forårets store udstilling på Louisiana handler om MOR. Måske sætter vi et udråbstegn på – MOR! – for det er mor med eftertryk. Alle har en moder – so far – og det forhold alene berettiger til den store billeddannende kraft, som moderfiguren har og har haft gennem historien. Louisiana folder historien ud i mange af dens facetter – fra forhistoriske fertilitetsamuletter og religiøse madonna-fremstillinger til det 20. århundredes politisering af moderskabet – og udstillingen kulminerer hos en ny generation af kunstnere, der med et selvbiografisk afsæt undersøger erfaringen af at give liv og moderens betydning som eksistentielt spejl. Flere nulevende markante samtidskunstnere har skabt værker til udstillingen, som har været undervejs i tre år. Og måske er udstillingen om MOR faktisk en udstilling ikke bare for nogle, men for alle. Velkommen på Louisiana – også i 2021. Poul Erik Tøjner er direktør på Louisiana.

Udstillingskalender 2021

Alice Neel: Ginny and Elizabeth, 1975 Olie på lærred, 107 × 76 cm

Arthur Jafa 9.12.20-9.5.21 Udstillingen støttes af Ny Carlsbergfondet Louisiana on Paper: Troels Wörsel 9.12.20-5.4.21 C.L. Davids Fond og Samling støtter Louisiana on Paper MOR 27.1-30.5.21 Udstillingen støttes af Aage og Johanne Louis-Hansens Fond og af Det Obelske Familiefond Louisianas samling: Taryn Simon 28.1-18.4.21 Nyerhvervelser i Louisianas samling 18.2.21-2.1.22 Karin Mamma Andersson 5.5-19.9.21 Mika Rottenberg 8.7-14.11.21 Udstillingen støttes af C.L. Davids Fond og Samling Louisiana on Paper: Pia Arke 16.9.21-2.1.22 C.L. Davids Fond og Samling støtter Louisiana on Paper

Nathalie Djurberg & Hans Berg: Still fra Once Removed on my Mother's Side, 2008 Animation, lerfigurer og video-installation, 5:20 min. 10

Jens Adolf Jerichau 8.10.21-27.2.22



Foto: Javier Callejas

Wall House, Auroville, Indien, 2000



Anupama Kundoo

Den indiske arkitekt Anupama Kundoo værner om sit hjemlands traditionelle byggeskikke og trækker på inspirationen fra den modernistiske arkitektur. Især er hun blevet kendt for sine mange byggerier i den eksperimentelle by Auroville i det sydlige Indien. På den aktuelle udstilling kigger vi ind i arkitektens værksted.

M

Af Edwin Heathcote der spor efter den hånd, der lavede den, og den ild, der hærdede den, og dens størrelse afslører dimensionerne på den hånd. Stenen er menneskelighed inskriberet i arkitekturen på det mest modulære niveau. Og det er kun én af de historier, der er indlejret i det flyttede hus. Så man op på de hvælvede lofter, ville man få øje på gryder og lertallerkener, og under sine fødder kunne man se sten udhugget med håndkraft, som de er blevet lavet i årtusinder. Men man kunne også se beton, som fortæller en helt anden historie om globalisering, teknologi, modernisme og den internationale byggekulturs tilsyneladende ustoppelige bulldozere, en kultur præget af universelle komponenter, som ofte er tvivlsomt tilpasset de specifikke miljøer, og som kun lever op til standarder fra midten af det 20. århundrede.

åske begynder man med en mursten. Måske en flad, rød mursten, der ser lidt romersk ud, lidt ru i kanterne, som om den har været gennem ikke bare teglovnens varme, men også et par tusinde års historie. Murstenen er ikke en universel enhed, men det er ret tæt på, sikkert omtrent så tæt, som arkitektur kan komme på en grundlæggende bestanddel. I 2012 opførte Anupama Kundoo en rekonstruktion i fuld størrelse af sin egen bolig, Wall House, i Arsenalekomplekset ved arkitekturbiennalen i Venedig. Her kunne de besøgende bevidne samtalen mellem husets mursten, der var importeret fra Tamil Nadu i det sydlige Indien, og de venetianske mursten i Corderiebygningen fra 1500-tallet, som dannede ramme om Kundoos projekt. Murstenen er den proces, der trækker arkitekturen op af jorden. Den er en inkarnation af elementerne – af selve jorden, af vandet, som gør jorden formbar, af luften, som tørrer den, og af ilden, som hærder den. Den slags mursten er blevet fremstillet i Indien i cirka 4.000 år. Kundoo kalder dem verdens ældste masseproducerede bygningsmateriale. Murstenen er en blok af fortælling, presset sammen til noget tilsyneladende banalt, et næsten usynligt objekt, skabt til let at kunne passe til en hånd. Den rummer historier om materialer og jord, om landbrug, bygget kultur, produktion, byggeri, om landets farve, ildens varme og udviklingen af en enhed til noget, der stadig ikke er blevet overgået. Den indehol-

Arkitektur som samarbejde Anupama Kundoo var meget ung, da hun søsatte sin arkitektoniske karriere, ”direkte fra arkitektskolen”, som hun selv siger. Og hun anerkender, at det til dels var hendes manglende viden om, hvad der kunne og ikke kunne lade sig gøre, om, hvad der var acceptabelt og ikke acceptabelt, der formede hendes praksis. Denne uvillighed til at lade sig binde af konventionelle opfattelser af arkitektonisk og bygningsmæssig korrekthed, kombineret med en nysgerrighed, der gjorde hende ivrig efter at tage ved lære af dygtige arbejdere, en parathed til at stille indlysende spørgsmål og til at blande gloFoto: Andreas Deffner

Foto: Andreas Deffner

Indiske mursten og venetianske mursten på Venedig Biennalen, 2012 14

Indisk håndværker arbejder med terrakotta


Foto: Javier Callejas

Wall House, Auroville, 2000


Foto: Andreas Deffner

Hut Petite Ferme, Auroville, Indien, 1990


Anupama Kundoo

bale og lokale udtryk, er det, der gør hendes arbejde så fascinerende og dragende. Det er også denne konstant spørgelystne tilgang, som har gjort hendes arkitektur så magisk og umulig at rubricere. Hvilket selvfølgelig er nøjagtig det, hun er ude efter. Når man ser billeder af Wall House, kommer man til at tænke på en russisk dukke-struktur, hvor lag af forskellige inspirationer skjuler hinanden. Jo mere man kigger, desto flere inspirationskilder får man øje på. Man kan ikke undgå at blive mindet om Louis Khan, hvis arkitektur er så væsentlig en ingrediens i indisk modernisme, især den del, der er lavet af mursten. Men også Laurie Baker er til stede, i lofterne, i detaljerne. Og Jean Prouvé i svingdørene af beton. En smule Barcelona i en hvælving, endda et strejf af Alvar Aalto og Frank Lloyd Wright. Og gennem det hele væver sig en rød tråd, tilføjet af den talentfulde arbejders følsomme hånd. Hvis arkitekternes uddannelse stadig hænger uløseligt sammen med tanken om det ensomme geni, er Anupama Kundoos arbejde en modgift. Hos Kundoo er samarbejdet helt centralt: Arkitekten designer, materialerne fremstilles, bygningsarbejderne bygger, og alle disse felter hænger sammen. Kundoos påstand er, at vi gennem forvandlingen af arkitektur til en global industri med delelementer og materialer mister den viden, der er knyttet til såvel arkitekt som bygningsarbejder. Den dygtige arbejder er i stand til at tilpasse og improvisere, at løse et problem på stedet ved hjælp af en måde at skabe på, som er blevet en intuitiv egenskab, og som trækker på måske tusind års opbygget erfaring. Ved at udhule denne erfaring med et system af reguleringer etableret til gavn for det globale industrielle kompleks, mister vi ikke blot viden, men også en måde at være i verden på. Det tror jeg er grunden til, at Wall House er et så glimrende eksempel på hybridarkitektur. Hvis en arkitekt taler om traditionelt håndværk eller materialer, om lokale kulturer, som skaber og tænker gennem bygning, er der en tendens til at putte vedkommende ind under Foto: Andreas Deffner

Residence Pierre Tran, Auroville, Indien, 1992

kategorien ’regional arkitektur’ og dermed ekskludere hende fra den modernistiske mainstream. Hvis den pågældende arkitekt arbejder i den ikke-vestlige verden – uanset hvor ældgamle arkitekturtraditionerne end måtte være dér – tilføjes et ekstra lag af, hvad man kan kalde ’postkolonial nedladenhed’. Det er dog en eklatant misforståelse. Det bliver til lige netop den form for fremmedgørelse og opdeling, som har hæmmet arkitekturen og inddelt den i en vestlig kanon på den ene side og al anden arkitektur på den anden side.

Auroville: Et arkitektonisk laboratorium Kundoos første projekt, Hut Petite Ferme, var et yderst beskedent hus, hun skabte til sig selv, da hun uden midler ankom til Auroville. Her kan man fornemme den frigjorte studerende, glæden ved at skabe og bygge og være undsluppet tegnebrættet. Huset er bygget af materialer fra den omgivende natur; kokosreb og pakamaram-stammer, og taget er tækket med kokos​blade lagt på granitblokke. Det er en elegant bolig med en hævet platform som soveværelse og en hængekøje i en alkove som stue, og luft og briser kan trænge igennem huset. Det er en bolig, der dyrker friheden i det midlertidige. Elinstallationerne bestod af en lampe og en ledning, som arkitekten fragtede fra rum til rum efter behov, og et solcellepanel til at sørge for strøm. Der skete et stort spring i skala til Pierre Tranhuset. Her var Kundoo ligeledes optaget af spørgsmål om klima og ventilation, men fordi huset er lavet til en klient, bærer det tydeligt præg af holdbarhed, der helt manglede i hendes foregående boligprojekt. Begge var eksperimenter, og begge, indrømmer Kundoo, var forskningsprojekter, hvor ikke alle idéer viste sig at være succeser. Som eksempel har hun nævnt Pierre Tran-husets hvidpudsede vægge, der blev ramt af skimmelsvamp på grund af det lokale klima. Det fik hende til at fjerne pudset, så de bare murstensvægge stod tilbage, hvilket passede langt bedre til de lokale betingelser, men samtidig var mindre velanset. Hvid forbliver modernitetens sprog, en neutral membran af formodet perfektion – hvilket selvsagt altid har været løgn. De tidlige modernistiske huse blev udtænkt i beton, men bygget af billigere mursten, som så blev pudset op for at give et udseende af klinisk præcision. Denne kosmetiske tildækning rummer en hel underhistorie om modernismens bedragerier og indbildskhed. Alt dette arbejde skal ses i den relevante kontekst: den mærkelige og visionære by Auroville. Byen blev udtænkt i 1965 som ”en universel by under udarbejdelse, helliget idealet om menneskeligt fællesskab” og er en del af en bølge af alternative, utopiske byer, som opstod i 1960’ernes modkulturer: den italiensk-amerikanske arkitekt Paolo Soleris Arcosanti i USA, den amerikanske landskabsarkitekt Lawrence Halprins Sea Ranch ligeledes i USA, Findhorn i Skotland, Rajneeshpuram i USA med flere. Aurovilles radikale fornægtelse af kapitalen 17


Anupama Kundoo

Auroville er tegnet som en galakse, der roterer i en spiral om byens centrum

og dens spirituelle fundament gør den til et særegent sted og et, der appellerede til en ung arkitekt, som var ivrig efter at undslippe kynismen i storarkitekturen. I lighed med alle de tilsvarende samfund led byen under personlige og fællesskabsrelaterede problemer, men byen har overlevet og vist sig at være et frugtbart og gæstfrit sted at søsætte den særlige blanding af forskning, eksperimenter og design. Sri Aurobindo, som Auroville er opkaldt efter, og på hvis principper Auroville er baseret, var i arkitektonisk forstand i storform. I 1930’erne hyrede Aurobindo den tjekkiske arkitekt Antonin Raymond (som havde arbejdet for Frank Lloyd Wright, hvorefter han var flyttet til Japan for at arbejde på det ulyksalige Imperial Hotel og havde slået sig ned permanent) til at tegne en sovesal til sin ashram i Pondicherry. Den elegante bygning havde mobile tremmevinduer og skydedøre af flettet teaktræ, som sørgede for god ventilation. Det blev den første modernistiske bygning i Indien og et pilgrimsmål for arkitekter. Til at planlægge Auroville hyrede Sri Aurobindos samarbejdspartner og efterfølger i ashramen, Mirra Alfassa, den franske arkitekt Roger Anger i 1965. Byen blev ifølge Kundoo tænkt som ”inkarnationen af den fælles bevidsthed”. Anger, forklarer hun, opfattede ikke Auroville som et Utopia, men snarere et laboratorium, et sted til konstante eksperimenter, ”den by, Jorden har brug for”, som Mirra Alfassa udtrykte det. Og selv om franskmanden var meget opmærksom på presserende klimaforandringer og nødvendigheden af bæredygtigt byggeri, advarede han mod en ”grøn religion”, mod grønhed som et mål i sig selv. Byen er designet i et spiralmønster, der minder om en nyfødt galakse, om skummende skabelse, centreret om haver og 18

Matrimandir-bygningens gyldne kuppel som det spirituelle centrum. Anger var i forvejen klar over de udfordringer, som biltrafikken udgjorde for nutidens byer, og gik i gang med at tegne en by for fodgængere, en by, som bestræbte sig på at bibeholde den menneskelige skala og opmuntre og anspore til intimitet snarere end fremmedgjorthed. Han fokuserede på store og åbne offentlige rum, på gader og haver. Kundoo, som selv etablerede sig i Auroville i 1990, blev hyret til at tegne flere af de vigtige offentlige bygninger i byen, og for hende har det været et sted, som faciliterede en rejse gennem typologier, en udforskning af materialer, frembringelse, klima, sted og form, som resulterede i en multifacetteret og mangeartet række bygninger, offentlige såvel som private boliger, komplet umulige at kategorisere. Angers fokus på hensigten med byrummet passede perfekt til Kundoos egne idéer, herunder afvisning af fantasien om et Utopia (som, siger hun selv, altid må være et igangværende arbejde, der aldrig bliver fuldført) til fordel for et laboratorium, hvor det må formodes, at det er tilladt, hvis eksperimenterne fra tid til anden slår fejl – eller rettere, hvor eksperimenterne sagtens kan indeholde elementer af både fiasko og succes. Det handler ikke så meget om at hige efter perfektion, men om at søge det mulige. De bygninger, hun tegnede her, er alle sammen eksperimenterende, ofte radikalt forskellige fra hinanden i både form og udtryk, men ikke desto mindre med et fælles fokus på klima, tilpasning af eksisterende teknikker og materialer, integrering af fundne produkter og teknologier og skabelsen af en arkitektur, der kan frembringes ved hjælp af lokal arbejdskraft, viden og teknik, snarere end importerede processer og kostbare materialer, som ikke bidrager til den lokale økonomi. Det er dog afgørende at påpege, at selv hvis arkitekturen er påvirket af lokale karakteristika, materialekultur og bygningstraditioner, er den ikke som sådan lokal i betydningen stedligt rodfæstet. Selvsagt er den en del af stedet, men hvis stedet er visionært, ændrer det alt. Det er bygninger, der ser mod fremtiden, men som samtidig ikke ignorerer fortiden. Tiden, siger Kundoo, er en del af ligningen, og bygninger begynder eller slutter ikke med os, men måles i århundreder, fra før de bliver udtænkt til efter, de er væk.

Rum fyldt med historien om tilblivelsen Foyeren i Aurovilles rådhuskompleks ekkoer byens spiralform. Dets brede, omsluttende tage giver mindelser om Le Corbusier i Chandigarh, men uden støttestrukturernes selvbevidste storladenhed. Det er et forsøg på at skabe et centrum til byen, men uden nødvendigvis at skulle diktere dens øvrige fremtræden. Bygningerne er åbne og spredte, placeret omkring en plads, således at det offentlige rum nærmest ligner en fodboldbane med tilskuerpladser rundt om det, der foregår; det


Foto: Javier Callejas

S.A.W.C.H.U., Auroville, Indien, 2000


Anupama Kundoo Fotos: Javier Callejas

Øverst: Creativity – An Urban Eco Community, Auroville, Indien, 2003 Nederst: Volontariat Homes for Homeless Children, Pondicherry, Indien, 2008

vigtige er de forsamlede mennesker, ikke selve bygningerne. Anupama Kundoo antyder, at hendes arkitektur forsøger at opbløde grænser, at ”orkestrere rejsen fra indenfor til udenfor”, fra offentligt til privat. Murene er porøse, og svalegange, overdækkede korridorer og gårdspladser fremstår som zoner mellem det private og det offentlige. Samtidig er åbne pladser overladt til brugere og indbyggere, som kan kolonisere dem efter egne ønsker og behov, tilpasse dem deres måder at leve sammen på. Et typisk eksempel på en sådan central, åben plads er Auroville Village Action Group Training Centre, som ligger omkring en åben gårdsplads, i skygge af strukturerne rundt om og deres stråtækte tage. Et af Kundoos største projekter, Urban Eco Community-prototypehuset, er bygget på samme måde omkring 20

en central gårdsplads med hævede terrasser og gange, som tilsammen skaber adskillige niveauer og graduerede skalaer af fællesskab, fra det medborgerlige til naboskab til intime, private rum. I blandingen af stampede jordvægge og hvælvede terrakottatage over store rum har det både arkitektonisk tilstedeværelse og en stærk forbindelse til den jord, der er blevet udgravet for at skabe plads og dernæst (gen)brugt til selve opførelsen af huset. Mitra Youth Hotel er et andet eksempel på en konstruktion med en åben, cirkulær gårdsplads, men er samtidig udpræget moderne – med finner af mursten og farvet puds kunne det stå i Miami eller Mexico City. S.A.W.C.H.U. (Sri Aurobindo World Centre for Human Unity) defineres af sit cirkulære tag af armeret beton og er dermed en bygning, hvor den midterste del er overdækket. Til gengæld er der åbent i siderne, så den samlede virkning bliver lidt den samme – opmærksomheden fokuseres på den offentlige arena, pladsen som byens scene. Man kan næppe forestille sig en samling mere forskellig arkitektur, inspireret af modernisme fra midten af det 20. århundrede, Le Corbusier og Pier Luigi Nervi, såvel som lokale teknikker og forme. I Sangaman Housing-området i udkanten i Auroville er det næsten umuligt ikke at få øje på antydninger af Louis Kahn og Le Corbusier og fragmenter, der minder om sidstnævntes Maisons Jaoul. Men kigger man grundigere efter, ser man, at murene er lavet af stampet jord, en genoplivning af den gamle teknik med så at sige at trække bygningen direkte op af jorden, et produkt af arbejde, tid og tryk. Lofterne er de samme lergryder, som Kundoo brugte i sit eget hus, et vellykket eksperiment, der har ført til etableringen af en udtryksform med tilpassede, lokale materialer. Og så er der to beboelsesprojekter, som ved første øjekast næppe kunne være mere forskellige: de underlige kupler på Volontariat Homes for Homeless Children og de hvide, modernistiske gittermønstre i Full Fill Homes. Førstnævnte minder om 1960’ernes utopiske ørkensamfundsarkitektur: en samling æggeformede moduler beklædt med knuste terrakottafliser og vinduer af skiver af rør. Men deres oprindelse er langt mere interessant end selv deres særprægede former antyder. De er på én gang brændingsovn og produkt, de ovne hvori deres eget materiale brændes. Det er en fascinerende form for energibesparende teknologi, hvor energien indgår som en del af processen i form af de mursten, der brændes hårde undervejs. Huset, siger Kundoo, producerer bæredygtige materialer snarere end at forbruge dem. De kædelinjeformede kupler er smukke hvælvinger, grundlæggende konstruktioner som jernalderens gravhøje. De er omsluttende og beroligende med et rundt vindue i taget som et minde om de skorstene, den slags åbninger engang var. På den måde bliver de børnenes mikrokosmiske verdener, som inkorporerer intensiteten i den ild, luft, vand og jord, der var med til at skabe dem. Da jeg interviewede Kundoo i 2014, sagde hun: ”Folk definerer mit arbejde som overskrifter: samtidig


Foto: Javier Callejas

Shah Houses, Brahmangarh, Indien, 2003


Anupama Kundoo

”Ligesom mursten er vi enheder, en del af noget større, brændt af livet, og vores arv er et mærke på jorden, fra jorden og til sidst i jorden.” og folkelig, kritisk regionalisme og så videre, og det er så overfladisk. I bund og grund er jeg modernist. Det håndværksmæssige bliver lidt overspillet. Det er bare det, der giver mening dér, i en indisk håndværkstraditionskontekst. For mig handler arkitektur om det negative rum. En grydes funktion findes i dens intethed, i tomheden.”

At skabe arkitektur, at skabe liv Arkitekter beklager sig ofte over tab af handlekraft, måden hvorpå deres frihed til at skabe forringes og hæmmes af byggeledere, ingeniører, beklædningsspecialister, materialeproducenter og dumme regler. Arkitekturen defineres ganske givet i stigende grad af dens globale forsyningskæde; det er et stadigt mere homogent felt, begrænset af det tilgængelige og det, der er let at forestille sig, af et billede af, hvordan det moderne ser ud. Men Kundoo taler om ”frihed fra det kendte”. Hvad nu hvis, spørger hun i sin arkitektur, vi droppede normerne, så bort fra forsyningskæden? Ved at engagere sig i et samfund på tværs af sociale lag, fra udbud og tilblivelse til arbejde og liv peger hendes værk på en måde at genfinde handlekraften på, på arkitekten som den overordnede skaber, jævnfør ordets græske oprindelse, architektōn = bygmester. Men det handler om mere end bare at skabe et rum, det handler om at skabe samfund og liv. Der findes ikke noget mere modernistisk end ambitioner i den skala. Og samtidig giver hendes arbejde os mulighed for at se det, som allerede er der, og bruge det, at tage til os og tilpasse de mange teknikker, materialer og arbejdsmetoder, som er opstået af et steds særlige betingelser. Mursten, gryder og blokke med hønsenet er alt sammen på hver sin måde materialer, der er opstået af måder at skabe på, som er forbundet med jorden og elementerne. De har indlejret i sig og inkarnerer det menneskelige arbejdes processer og anstrengelser, sporene efter hænder og værktøj. I sidste ende gør huset ikke andet end byggeblokkene gør, nemlig at skabe en rustning til hverdagslivet. Den nagende fornemmelse af tabt handlekraft, tabet af arkitekters anseelse i samfundet og en kultur, der langsomt opgives, skyldes ifølge Kundoo samfundets outsourcing af intelligens. Den regulering, der styrer den stadigt mere globale arkitektur og de byg22

ningsmæssige normer, repræsenterer en uddelegering af kontrol, en manglende tillid til menneskets evner til at skabe. Fragmenteringen af ekspertise i byggeriet, varme- og ventilationsingeniører, akustikere, byggeledere, beklædningsdesignere og så videre er alle symptomer på denne frasigelse af kontrol. Samtidig er de med til at understrege de problemer, som bygningskulturen har påført sig selv gennem kompleksitet og global homogenitet, hvor de samme bygninger forventes at udtrykke radikalt forskellige klimaer, kulturer og kontekster. ”Vi vil have for meget kontrol,” siger hun. ”Jeg vil bare åbne vinduerne.” Når hun begynder at tale om bygninger, der ånder, om luftens porøsitet og om balancen mellem klima, natur og luft, er det svært ikke at komme til at tænke på yogi-filosofi, tankerne om kroppen i balance og det, som Kundoo betegner ”ligevægt”. Hun refererer ikke eksplicit til disse idéer (selv om hun selv dyrker yoga), måske fordi det kunne opfattes som en lidt for klichépræget reaktion fra en indisk arkitekt. Men de er der hele tiden. ”I mine bygninger,” siger hun, ”prøver jeg at opnå tre ting. For det første en fornemmelse af kontakt med én selv, hvor man kan have det godt på egen hånd. For det andet en kontakt med andre, hvor man kan mærke sig selv i et fællesskab, og for det tredje en kontakt med omgivelserne, med selve jorden, luften, regnen og naturen.” Dertil kan lægges den nære forbindelse med materialekulturen, med arkitekturens tilblivelse og måden hvorpå disse aspekter begge er åbenlyst knyttet til det sted, man er. Hos Kundoo fornemmer man tilknytningen til en bredere arkitektonisk kultur og en anerkendelse af ikke bare ældgammel historie, men også påvirkningen fra et århundrede med modernisme og dets gennemgribende omkalfatring af alt, hvad der var sket indtil da, og den kreative konflikt, der bliver mulig, når frigørelse kolliderer med tradition. Og så er der luksus, tidens og omhuens luksus indlejret i materialevalget, den luksus, det er at betragte årstidernes skiften, følelsen af materialernes tekstur og glæden ved den tilsyneladende enkelhed og intelligens, som bygningen inkarnerer. Og endelig er der den luksus, der ligger i selve tiden, den viden, at ingen bygning begynder med os, men har rødder i årtusinders tanker og konstruktioner. Vi bruger vores liv på at bo i bygninger, på at opfatte dem som baggrund og forgrund, redskab og tryghed, krop og sjæl, og de overlever os som Jorden også gør. Vi efterlader vores mærke, og de efterlader deres på den måde, vi har levet vores liv. Ligesom mursten er vi enheder, en del af noget større, brændt af livet, og vores arv er et mærke på jorden, fra jorden og til sidst i jorden. Edwin Heathcote er en britisk arkitekt og arkitekturkritiker ved The Financial Times. Han er forfatter til flere bøger, blandt andre The Meaning of Home. Anupama Kundoo – Taking Time vises frem til 31. januar 2021. Udstillingen er den fjerde i serien Arkitekturens værksteder. Ovenstående artikel findes også i det engelsksprogede katalog, der er udgivet i forbindelse med udstillingen. Desuden har Louisiana Channel interviewet arkitekten i marts 2020 – se channel.louisiana.dk.


Anupama Kundoo Fotos: KimHansen Hansen Foto: Kim

Fotos fra opbygningen af udstillingen Anupama Kundoo – Taking Time På det tredje foto ses Anupama Kundoo med Louisianas museumsinspektør Kjeld Kjeldsen, der sammen med Mette Marie Kallehauge har kurateret udstillingen

At tage sig tid I udstillingen med Anupama Kundoo kigger vi ind i hendes værksted. Vi har bedt den indiske arkitekt forklare, hvad udstillingen handler om. ”Louisianas gæster kan opleve nogle af højdepunkterne fra mine tidligere projekter. Vi har gennemgået alle årene, analyseret de tidligere projekter og inddelt dem i researchområder. Så det, man får at se, er researchen bag projekterne, snarere end selve projekterne. Man kan også opleve det, jeg kalder ’tidens arkitektur’, som er et forsøg på at forklare, hvordan jeg ser arkitektur i de ting, der omgiver os: fra sten, frø og blomster til vævning og arbejdsredskaber. Jeg ser arkitektur i det hele. Igennem den lille samling, jeg tager med fra mit arkiv, vil jeg vise, hvordan jeg som arkitekt, observerer verden omkring mig, og hvor inspirationen kommer fra. Når jeg siger arkitektur, mener jeg måden, hvorpå rum, orden, form og geometri er forbundet med hinanden. Jeg vil gerne vise verdens undere rundt omkring os på denne måde. Det er dét perspektiv, jeg gerne vil dele. Der er også et andet rum i udstillingen, hvor jeg fokuserer på fremtidige projekter og visioner. Der kan man opleve et igangværende projekt, hvilket muligvis er en vovet ting at dele, men jeg vil gerne vise, hvordan en arkitekts studie ser ud. Det lille udstillingsrum er mit kontor, og der kan man se, hvad der ligger til grund for projekterne i det store udstillingsrum. Da det handler om at tage sig tid, har jeg holdt mig både fortiden og fremtiden for øje. Men fremtiden fylder mere, for det er den, vi stiller skarpt på. Idéen om at tage sig tid falder mig meget naturlig i forhold til måden, jeg ser verden på. Vi taler så meget om ressourcer. Men det er ikke kun penge eller naturen, der er en ressource. Mange af de problemer, vi har i dag, er opstået på baggrund af vrangforestillingen om, at tid er penge. Tid er ikke penge, tid er den eneste ressource, vi har, mens vi lever. Hvad har vi ellers? Vi har kun vores egen tid. Denne iver efter at effektivisere tiden ser fuldstændig bort fra, om mennesket klarer sig godt eller dårligt. Det overrasker mig, at folk på den ene side er så ivrige efter at spare på andre ressourcer, mens de uden videre bruger deres egen tid på hvad som helst, om det så er vigtigt eller ej. Tid er den vigtigste ressource, vi har. Brug den klogt – kollektivt og individuelt. Hvis vi bruger den til det rigtige, bliver vi lykkelige. Lad os bruge færre naturressourcer, lad os bruge flere menneskelige ressourcer, herunder vores egen muskelstyrke og vores egen hjerne. Brug mere hjerne, brug flere kræfter, brug mere tid. Vi bliver kloge i sidste ende, når vi gør det.” 23


Jørgen Nørgaard

Jørgen

Mindeord. Midt i foråret, da alle begravelser og bryllupper pludselig altid var i stilhed eller kun for de allernærmeste, måtte vi tage afsked med en Louisianas mest dedikerede støtter, Jørgen Nørgaard. Hans egen forretning – Nørgaard paa Strøget – åbnede i 1958, samme år som museet i Humlebæk. Af Poul Erik Tøjner Det er den 4. august 2010, det er godt vejr, jeg står på en terrasse foran et sommerhus i Nordjylland – jeg tænker, at jeg i løbet af dagen skal sende en sms til min gamle ven, Jørgen Nørgaard, tøjhandler, modeskaber, købmand, i anledning af hans 80-årsfødselsdag. Telefonen kommer mig i forkøbet, den ringer – det er Jørgen. ”Det er Jørgen.” ”Ja, det kan jeg se – og høre – til lykke med din fødselsdag, du er kommet mig i forkøbet, jeg sku’ ha’ ringet til dig.” ”Jeg synes, du skal have en gave i anledning af min fødselsdag.” ”Jørgen, det er stadig den omvendte verden: Du ringer, jeg sku’ ha’ ringet, nu vil du give mig en gave, det er mig, der skal give dig en gave.” ”Hvad siger du til, at jeg giver Louisiana en million kroner i anledning af min fødselsdag?” ”… øh… ” Vi ved alle – bortset fra korrekthedens trættekære korsriddere – at der er et tidspunkt, hvor man skal holde op med at argumentere for den gode stemnings skyld. Og jeg kan sige, at det var som om Nordjylland et kort øjeblik løftede sig i endnu en post-glacial landhævning, så god var stemningen efter denne samtale. En mand ringer og spørger, om man vil have en million, så Louisiana kan udvikle sig yderligere? Det tror jeg nok. Og det var ikke første gang, Nørgaard-familien hjalp – nok var Foto: Kim Hansen

Jørgen talsmand og agerende familiedirektør, tror jeg, men hele familien var bag: Tidligere havde man givet museet en håndsrækning ved erhvervelse af værker – blandt andet to store og helt afgørende værker af Tal R, centralt placerede i samlingen i dag. Og donationerne fortsatte i en årrække – uundværlige for et museum, som skal skaffe lidt over 80 procent af pengene selv. Jørgen Nørgaard var en vidunderlig person. Hans interesse lyste, han var sanselig, spørgende, opsøgende, nysgerrig – og sjov. Vi var ofte sammen efter simple regler: Jeg bestemte vinen, han betalte den – det var i Venedig til biennalerne. Og så var han klog. Ved et af vores første møder en gang i 1990’erne før min tid på Louisiana, hvor det var meget på mode at sige, at mode var kunst – spurgte jeg ham, egentlig lidt bekymret for svaret, fordi jeg så godt kunne lide ham, om han syntes, mode var kunst? Aldrig i livet! Mode var mode. Kunst var kunst. Men derfor kunne man godt interessere sig for de billedskabende kræfter, som begge dele taler til og med. Jørgen Nørgaard var en jordnær person, når det kom til forretning. Historien om de stædige striber – T-shirten, der aldrig gik af mode – kender de fleste. Færre ved måske, at Jørgen gennemførte sine markedsundersøgelser selv i stedet for at lade et stort bekosteligt bureau bruge tid og navnlig penge på dét. Jørgen sad på Amagertorv og talte poser. Indkøbsposer – i hænderne på folk. Hvor mange fra Magasin, hvor mange fra Illum, hvor mange fra Nørgaard? Var der for få poser fra Nørgaard, måtte man frem i sandalerne. Kærligheden til det konkrete gjorde Jørgen til en nem mand at tale med. Man kunne uden indledende falbelader sætte ham på sporet af en problematik, som skulle løses. Indsigtsfulde og livskloge Ellen, Jørgens hustru, lagde en uhyrlig energi for dagen, så samværet kunne bestå selv i de sidste år, hvor mobiliteten blev mindre. Og til sidst var det så slut. Men sporene fra samværet er der, i Louisianas historie, i samlingen og som en del af stedets ånd. Af hjertet tak. Poul Erik Tøjner er direktør på Louisiana Dan Graham: Square Bisected by Curve, 2008 Rustfrit stål og dobbeltsidet spejl, 212 x 305 x 305 cm Louisiana Museum of Modern Art. Erhvervet med midler fra Nørgaard paa Strøget Modsatte side: Jørgen Nørgaard (1930-2020)

24


Jørgen Nørgaard

Foto: Mads Nissen / Ritzau Scanpix

25


Still fra Love Is The Message, The Message Is Death, 2016 Video (farve, lyd), 7:25 min. Alle vĂŚrker: Courtesy the artist og Gladstone Gallery, New York og Bruxelles



Still fra Love Is The Message, The Message Is Death (detalje), 2016 Video (farve, lyd), 7:25 min. Den store march for arbejde og frihed i Washington, 1963


Arthur Jafa

Still fra Love Is The Message, The Message Is Death, 2016. Video (farve, lyd), 7:25 min. Charles Ramseys interview med ABC News

”O

Af Mathias Ussing Seeberg

g hun siger ring 911, mit navn er Amanda Berry … Jeg vidste, der var noget galt, da en lille, pæn, hvid pige løb ind i en sort mands favn, så er der altså noget galt. Et himmelråbende tegn. Et himmelråbende tegn.” Ordene er Charles Ramseys og er brudstykker af et interview, Ramsey gav til ABC News i Cleveland, Ohio, den 6. maj 2013, efter han havde hjulpet tre kvinder (iblandt dem Amanda Berry) og en lille pige (det barn, Berry havde fået med kidnapperen) med at flygte fra det hus, de havde været holdt fanget og misbrugt i mellem ni og elleve år. Interviewet med Ramsey gik verden rundt og blev ikonisk. Ikke alene fordi det er en øjenvidneberetning, der forbinder sig til en af de mest chokerende forbrydelser i Amerika i nyere tid, men måske især qua Ramseys analyse af, hvordan han blev klar over, at noget var helt galt: En hvid pige løber frivilligt ind i en sort mands favn. Klippene danner åbningssekvensen i den amerikanske kunstner Arthur Jafas filmiske hovedværk, Love Is The Message, The Message Is Death (2016). Frem for den tragiske kidnapningshistorie er det Charles Ramseys overskudsfulde og humoristiske analyse baseret på et helt liv levet med racismen tæt inde på kroppen, ikke mindst med de hvides frygt for deres sorte landsmænd, som optager kunstneren: Det er den egentlige tragedie. Jafa, som er født i Tupelo, Mississippi, og fylder 60

senere i år, havde egentlig forladt kunstverdenen for næsten 20 år siden på trods af, at han havde vind i sejlene. Ikke mindst deltog han på den prestigiøse Whitney Biennale i New York. Men ifølge Jafa selv kunne han ikke holde den overvejende hvide kunstverden ud og søgte tilbage mod filmens verden, som var hans udgangspunkt. Jafa har i sit virke som filmfotograf arbejdet med mastodonter som Spike Lee og Stanley Kubrick. I 1991 vandt han endda en pris for sit arbejde på Julie Dashs Daughters of the Dust på Sundance-filmfestivalen. Det stod slet ikke skrevet, at Jafa godt 20 år efter sit farvel til kunstverdenen pludselig ville stå som en af de absolut væsentligste nulevende amerikanske kunstnere. En ting er sikker: Det er ikke noget, han har bedt om. I virkeligheden er Jafa slet ikke kommet tilbage til kunstverdenen. Kunstverdenen har flyttet sig i hans retning og har så insisteret på, at han meldte sig ind i klubben igen. Love Is The Message, The Message Is Death var den udløsende faktor. Værket, som Jafa med undtagelse af enkelte dele blot havde brugt et par timer på at sætte sammen på sin computer, havde han tænkt sig at lægge op på YouTube. Men efter at have vist den til flere af sine venner blev han talt fra den idé. Jafa havde uden egentlig at have det som ambition lavet et uomgængeligt kunstværk, der fortjente at blive præsenteret som sådan fremfor at være et viralt hit og så forsvinde i YouTubes endeløse strøm af lyd og billeder. 29



Arthur Jafa

Budskabet er kærlighed Selv kendte jeg ikke til Arthur Jafa, da jeg uforvarende vandrede ind i et mørkt rum i underetagen på Hirshhorn Museum i Washington D.C. i februar 2018, imens jeg ventede på et møde i forbindelse med Marsden Hartley-udstillingen, som for længst er både åbnet og lukket på Louisiana. Her så jeg netop Love Is The Message, The Message Is Death. Udover Charles Ramsey ser man Barack Obama, der synger ”Amazing Grace” i en kirke, tennisspilleren Serena Williams, der laver det såkaldte crip walk-dansetrin under OL i London i 2012 efter at have vundet finalen, Martin Luther King, der vinker til kameraet, basketballspilleren LeBron James, der dunker bolden i kurven, gospelsangere, danseren Storyboard P i færd med et umuligt (på nær for ham) dansetrin – massevis af eksempler på sort amerikansk geni og kultur. Og så modbilledet: Walter Scott, der bliver skudt i ryggen, mens han ubevæbnet flygter fra en betjent, 15-årige Dajerria Becton, som iført bikini tvinges til jorden af en betjent, Kametra Barbour og hendes to børn og to gudbørn, som bliver stoppet i deres bil af politiet på et fuldkommen fejlagtigt grundlag, hvorefter de små børn må forlade bilen som forbrydere med hænderne strakt over hovedet – og listen fortsætter. I alt rummer det syv et halvt minut lange værk flere end 150 klip. Jafa væver disse virtuost sammen og forbinder herigennem det ene med det andet – skønheden og grusomheden hænger sammen. Som forfatteren, professoren og aktivisten bell hooks rammende har formuleret det i diskussionen om den hvide appropriering af sort amerikansk kultur: ”Hvide mennesker, der ikke ser de sortes smerte, kan aldrig helt forstå kompleksiteten i de sortes nydelse.” Værkets lydside er først og fremmest sangen ”Ultralight Beam” af rap-superstjernen Kanye West, der for nylig har gjort sig bemærket ved at meddele, at han vil stille op som præsident. Sangen er en blanding af hiphop og gospelmusik, og blandt andet er der et omkvæd sunget af R&B-sangeren The-Dream om at bevare sin tro, drømme om mere og lede efter et sted, hvor man kan føle sig tryg. Jafa havde set West optræde på tv-showet Saturday Night Live med dette nummer sammen med et gospelkor og tænkte, at det passede strålende til hans film. I Jafas behandling fungerer sangen som en hymne. Den styrker fornemmelsen af, at alt det, vi ser, handler om det samme. Det er én skæbnefortælling. Da jeg besøgte Arthur Jafa i Los Angeles i februar, fortalte han om et besøg hos Kanye West (Jafa har for nylig lavet en musikvideo for West), hvor West beskrev den store betydning, Jafas brug af ”Ultralight Beam” personligt havde haft for West. Under besøget vender West sig mod Jafa, stirrer ham ind i øjnene og siger til Stills fra Love Is The Message, The Message Is Death, 2016 Video (farve, lyd), 7:25 min. Øverst fra venstre: Politidrabet på Walter Scott, sangerinden Lauryn Hill, bokseren Muhammad Ali, en politibetjent overmander en fuld teenagepige, den uberettigede anholdelse af Kametra Barbour, Barack Obama synger "Amazing Grace" 31


Arthur Jafa

ham: ”Ved du godt, at jeg har været død i det sidste år – dit værk bragte mig tilbage til livet.” West havde fået det indrettet således, at alle, der besøgte hans lydstudie, skulle se filmen. Han havde fået installeret både projektor og lærred til formålet. Det er naturligvis ikke tilfældigt, at det lige blev en opdateret gospel, som Jafa faldt for til sit værk. Han har efterfølgende lavet filmen akingdoncomethas (2018) (bevidst fejlstavet af Jafa), som er et totimers studie af fantastisk gospelmusik og prædikener i sorte amerikanske kirker. Titlen henviser til det kristne udtryk ”A kingdom cometh as”, som betyder altings ende og opstigningen for de troende til himmerige. Kirken spiller en afgørende formativ rolle i de sorte amerikaneres historie helt tilbage til slavetiden: som tilflugtssted eller helle, som samlingspunkt og som frirum. Det handler om meget mere end troen på Gud i det høje. Jafa selv har sagt om sin egen tro: ”Jeg tror på, at sorte mennesker tror.” På trods af de voldsomme billeder i Jafas værk Love Is The Message, The Message Is Death er det ikke et aktivistisk værk. Med det mener jeg, at det ikke er en reaktion på den uretfærdighed og undertrykkelse, der sker lige nu. For uretfærdigheden, eller rettere den strukturelle undertrykkelse af og vold mod sorte amerikanere, er lige så gammel som, ja ældre end, nationen Amerika. Det nye for Jafa, da han lavede Love Is The Message, The Message Is Death, var således ikke eksempelvis Walter Scotts død, men i stedet den måde, vi begyndte at få kendskab til eksempelvis politivold. Alt det, som den sorte amerikanske befolkning altid har vidst og mærket på egen krop, var pludselig allevegne på internettet, særligt på YouTube, og de filmede eksempler på politivold fortsætter med at melde sig. Mest opsigtsvækkende var de brutale omstændigheder omkring George Floyds død i Minneapolis 25. maj i år. Love Is The Message, The Message Is Death er uden sammenligning det stærkeste kunstværk, jeg har set i de seneste år. Det er svært at forklare, hvordan det virker på en og hvorfor. Som sådan er al den gru, vi ser i værket, os allerede bekendt. Ligeledes kender vi Barack Obama, Miles Davis og Serena Williams. Så det er ikke, fordi man overrumples af ukendt viden. Det er snarere, at det hele fremstår så smukt i Jafas bearbejdning; at alle de øjeblikke, vi ser i filmen, er større og mere end det, vi ser. Han bruger også flere gange klip af solen, netop for at understrege dette. Jeg tror, det er det, der rammer en. Hævet over enhver tvivl vil dette værk optræde i de bøger, der fortæller kunstens historie fra 2016 og frem.

Fundne billeder I Love Is The Message, The Message Is Death er der billeder, som Jafa selv har filmet, blandt andet af hans datter på hendes bryllupsdag. Men langt det meste materiale er fundet på YouTube. I Louisianas udstilling vil det hurtigt stå klart for den besøgende, at Jafa i rigt mål bruger materiale fra distributionstjenesten til flere af sine 32

Stills fra akingdoncomethas, 2018 Video (farve, lys), 1:45 time Øverst fra venstre: Dallas Fort Worth gospelkor, Le'Andria Johnson, Lateria Wooten med Thomas Whitfield's Choir og Al Green


33


Arthur Jafa

videoværker, blandt andet også det føromtalte gospelværk akingdoncomethas. I en samtale med filmskaberen Ja’Tovia Gary på Smithsonian American Art Museum sidste år sagde Jafa, efter at være blevet spurgt om, hvilken musik han lyttede til og lod sig inspirerere af: ”Jeg ser mere og mere på alt muligt fra YouTube og henter det meste af min inspiration derfra. Men det er efter, at jeg i 30 år har lyttet til alt, Miles Davis, John Coltrane og Billie Holiday har indspillet. Jeg er virkelig inspireret af YouTube, fordi det er et rum, der viser sorte mennesker fuldstændig umedieret.” De senere års fascination af YouTube er blot en fortsættelse af en livslang interesse i billeder for Arthur Jafa. Fra 1990 og frem blev det til et decideret kunstnerisk projekt (han viste det dog ikke offentligt), som han fortsatte til begyndelsen af 2000’erne. Jafa lavede i denne periode sine såkaldte Picture Books, billedbøger, hvori han, som med sine film, sammensatte fundet materiale. De er nøglen til hele Jafas kunstneriske projekt. Jafas far har fortalt, at hans søn faktisk altid har lavet sådanne billedbøger i en eller anden form, eksempelvis mapper fyldt med Kung Fu-reklamer. Billederne i Picture Books fandt han i bøger, magasiner, reklamer osv. Jafa fjernede billederne fra deres oprindelige kontekst og satte dem sammen på nye måder for derigennem at muliggøre nye betydningsdannelser. I et interview med netmediet Film Comment har Jafa sagt: ”I stigende grad er jeg begyndt at tænke, at jeg i virkeligheden ikke manipulerer billederne, jeg manipulerer mellemrummet imellem billederne, som er sværere at manipulere. Hvad angår billeder,

Opslag fra 36 Notebooks, 1980'erne-2007 34

det kan jeg gøre nat og dag, for mig handler det bare om at se, hvad billedet gør, tage den frame mod den frame, at sætte dem mod hinanden, der er noget næsten mekanisk ved det. Men det, der ikke er mekanisk, den del, der er mere magisk i en vis forstand, er, hvad der sker, når du putter dette ved siden af det her, og det skaber en immateriel ting midt imellem. I en vis forstand er billederne en flods bredder for mig. Det handler om at styre strømmen. Det er denne strøm mellem billederne, som jeg for det meste prøver at manipulere.” Jafas brug af fundne billeder, hans inddragelse af populærkulturelle referencer koblet med anderledes voldsomme og mørke emner knytter ham umiddelbart til popkunstens sfære, som oftest forbindes med Andy Warhol og en overfladisk reklameæstetik. Men Warhols oeuvre besidder også et markant mørke. Blandt andet er der en serie værker, der under ét betegnes som hans Death in America-værker. Warhol brugte til disse værker fundne billeder af den elektriske stol, en politihund, der angriber en sort amerikansk mand under raceoptøjerne i Birmingham, Alabama, i 1963, folk, som er omkommet i biluheld og selvmord. Det er tydeligt, at Jafa bygger videre på en lang kunstnerisk tradition i Amerika. Da vi i 2018 besluttede at lave en udstilling med Arthur Jafa på Louisiana, rejste Louisiana Channels Marc-Christoph Wagner til Los Angeles for at interviewe ham. Med sig havde han en gave til kunstneren fra mig: Jacob Holdts klassiker Amerikanske billeder med et kort vedlagt, hvor jeg blandt andet skrev, at jeg mente, at den bog nok ville interessere ham. Det skulle vise


Arthur Jafa

Mathias Ussing Seeberg på besøg i Arthur Jafas atelier i Los Angeles, februar 2020, hvor de ved hjælp af en model af Louisianas Sydfløj arbejder på udstillingen

sig, at ikke alene var Holdts bog Jafa bekendt, den var en form for bibel for ham. I Jafas billedbøger optræder Holdts fotografier således flere steder (se s. 40). I interviewet med Louisiana Channel forklarer Jafa sin fascination af Holdts billeder, blandt andet udtaler han: ”Det var fantastisk at se en gengivelse af det, jeg havde set med mine egne øjne, men jeg havde aldrig før set et billede af det.” Her tænker han på Holdts billeder af de fattigste sorte amerikanere, blandt andet i Jafas hjemstat, Mississippi. Det er altså ikke Holdts historie om mødet med disse amerikanere, som optager Jafa, men derimod billedernes udsagn – det, de beskriver. Jafa og Holdt deler, deres projekters karakter og forskellige ophavsmæssige udgangspunkt til trods, en evne til at kigge på elendighed og ondskab uden at blinke – den ene som kunstner-filosof og den anden som dokumentarist. Et andet sted i samme interview med Louisiana Channel siger Jafa: ”Jeg har altid været én, der kigger på ting, som jeg finder ubehagelige.”

Storyteller Arthur Jafa har siden sin ungdom befundet sig blandt ligesindede intellektuelle på tværs af film, musik, kunst, litteratur, politik, sociologi osv. På trods af, at han har

vekslet og fortsat veksler mellem forskellige kreative brancher, så er der en konstant i hans virke fra hans unge år og til nu. Jafa er en ivrig debattør og har deltaget i et utal af paneldebatter og ligeledes lavet forelæsninger. Går man på hans yndlingsmedie, YouTube, finder man en lang række optagelser, hvor Jafa eksempelvis taler om Michael Jacksons hvidhed, europæisk modernismes forbindelse til afrikansk kunst – Picasso, Duchamp, hvorfor folk af afrikansk afstamning aldrig kan vinde i kunstskøjteløb, og måske det vigtigste emne, som Jafa altid vender tilbage til: Hvordan skaber man en sort filmkultur med den samme kraft og fremmedgørelse som den sorte amerikanske musik? Fra 1978 til 1982 studerede Jafa ved det berømte Howard University i Washington D.C., der blev bygget efter den amerikanske borgerkrig som et universitet til sorte amerikanere, der stadig er den primære målgruppe i dag – blandt andre har Nobelprismodtageren Toni Morrison gået der. Allerede dengang var Jafa kendt for at have en forkærlighed for at fortælle historier af episk længde og at give episk lange svar på spørgsmål. En af Jafas professorer på Howard, filmskaberen Haile Gerima, fortalte i en samtale med Jafa på Walker Art Center i Minneapolis i 1995: ”AJ [Arthur Jafa] var en hovedpine, da han var studerende ved Howard University, men han 35


Ă˜verst: Still fra The White Album, 2018. Video (farve, lyd), 40:00 min. Nederst: Still fra APEX, 2013. Video (farve, lyd), 8:12 min. 36


Arthur Jafa

var den slags studerende, jeg altid godt har kunne lide at have. Den type, der, når du siger et ord, begynder at forske på egen hånd og finder fem-seks bøger, du ikke engang vidste eksisterede. Han havde et stort forbrug af information. Han var den mest værdifulde studerende, vi havde på Howard.” Eksemplerne på de emner, Jafa diskuterer – store som små, som jeg remsede op ovenfor – handler alle fundamentalt set om den sorte amerikanske kulturs karakter og det, den excellerer i (og ikke excellerer i), med dens ubrudte forbindelse til slaveri, hvid undertrykkelse, vold og død. I en samtale med sin nære ven, forfatteren og musikeren Greg Tate, på Hammer Museum i Los Angeles i 2017 sagde Jafa: ”Inden i det sorte verdenssyn, den sorte væren, det sorte kontinuum, er det umuligt fuldstændig at adskille, hvad der er fantastisk fra, hvad der er forfærdeligt. De er uløseligt forbundet … Jeg har altid fremlagt det på denne helt enkle måde: Hvis et højerestående væsen sagde: ”Hey, hvis du vil, kan jeg få alt dette sindssyge lort, der er hændt sorte mennesker, så som at de blev bragt til Amerika mod deres vilje, til at forsvinde, så det aldrig var sket.” Men, hvis du gør det, så får du også os til at forsvinde, så er vi forsvundet. Det er en fundamentalt paradoksal gåde for sorte mennesker i USA, at vores ontologiske konstruktion er fuldstændig sammenhængende med rædslen.” Jafas praksis som taler spiller en væsentlig rolle i Louisianas udstilling, hvor et rum til sidst i udstillingen sætter fokus på forskellige talks og forelæsninger, han har givet i de senere år. Herigennem ønsker vi at synliggøre et format, der ellers ofte opfattes som et tilbehør til noget andet – for eksempel til en bog, nogen har skrevet, en udstilling eller film, nogen har lavet. Men for Jafa er det en central del af hans kunstneriske praksis: Han siger selv, at hans taler i lang tid var en erstatning for værker, som han ikke fik skabt.

Jafa på Louisiana Louisianas udstilling med Arthur Jafa er skabt i tæt samarbejde med kunstneren, som har besøgt museet to gange, før verden lukkede ned. Ud over vores møder på museet og i Los Angeles har vi omfavnet coronatidens foretrukne kommunikationsmiddel, Zoom, og har ført et utal af samtaler om værkudvalg, scenografi og katalog. Den udstilling, vi er kommet frem til, er den største udstilling af kunstneren til dato. Den gør status over Jafas kunstneriske virke siden hans brag af en tilbagekomst i 2016. Enkelte ældre værker, så som Picture Books, bidrager til at tydeliggøre den kunstneriske proces. Ud over de tidligere omtalte værker præsenterer vi filmværket The White Album, som var hovedårsagen til, at Jafa vandt guldløven på Venedig Biennalen sidste år. Værket skildrer blinde hvide privilegier og hvidt overherredømme op mod de sorte amerikaneres anderledes grumme realiteter. Værket er forstemmende, men utroligt nok også meget morsomt – som når en

ung, hvid amerikansk kvinde på sin egen YouTube-kanal proklamerer, at hun i hvert fald ikke er racist, og at det i øvrigt er enormt hårdt at være hvid for tiden. Humoren er for kunstneren knyttet til en afgørende pointe, nemlig at verden ikke er sort og hvid (jeg er klar over formuleringens belastede konnotationer i denne sammenhæng). Jafas værker lader os aldrig gnidningsfrit positionere for eller imod; han lader os ikke se det onde som det godes modsætning – så let er det ganske enkelt ikke. Udover at gøre status på de seneste fire års kunstneriske produktion har det ligget Jafa (og bestemt også undertegnede) meget på sinde, at udstillingen skulle have premiere på flere nye værker. Heriblandt udstillingens største værk, en ny film, som formelt set er et nybrud i Jafas produktion. I modsætning til tidligere videoværker, der som allerede beskrevet er baseret på fundne videoklip, er det nye værk skabt udelukkende med brug af computeranimation. Det forestiller et sort hav med solnedgangen i baggrunden, både flydende og massivt, skræmmende og uendelig smukt. Selvom det er computeranimation, besidder det både stor taktilitet og næsten skulpturelle kvaliteter. En særlig avanceret projektor, der skyder 120 billeder i sekundet (fremfor de normale 24), er medvirkende til, at beskueren får en udpræget kropslig oplevelse. For efterkommere af slaver spiller (Atlanter)havet en særlig rolle – det adskiller dem fra deres mistede ophav og er kirkegård for de millioner, der døde eller var døende under fragten og blev kastet over bord, som var de ødelagt gods. Udover Jafas film vil udstillingen vise en række af hans fotografiske værker og desuden flere skulpturer, ikke mindst værket Big Wheel II (2018), som er udgjort af et kæmpemæssigt dæk, som bruges i mineindustrien med en specialdesignet kæde omkring og en hjulkapsel i midten, der ligner smeltet stål med små stykker bandana stikkende ud hist og her. Denne midte af stål har en meget konkret overensstemmelse med et andet værk: den væghængte skulptur Ex-Slave Gordon (2017). Jafa har her brugt et af de mest berømte fotografier, der knytter sig til Amerikas slavehistorie, af slaven Gordon, der viser sin fuldkommen maltrakterede ryg, og formet fotografiet til en krop. I Jafas skulptur af Gordon fremstår arrene efter piskeslagene voldsomme, som små forhøjninger på hans ryg. Det er disse, han genskaber i hjulkapslen til Big Wheel II. Koblingen er enkel for Jafa: ”Der er en forbindelse mellem industrimaskiner og udførelse af arbejde og sorte mennesker, idet sorte mennesker i Amerika var maskiner. Vi blev forvandlet til ting, der blev brugt til landbrug.” Hjulets mest dekorative element kommer altså fra smerte. En af de ting, Arthur Jafa spurgte mig om, da han besøgte Louisiana første gang, var, hvorfor vi overhovedet ville vise hans værk. Jeg fornemmede en uro over, hvad hans værk, der næsten udelukkende beskæftiger sig med sort amerikansk kultur, skulle på et overvejende hvidt, skandinavisk museum. Måske en uro over, 37


Arthur Jafa

Big Wheel II, 2018 Kæder, fælge, hjulkapsel og dæk, 231 x 231 x 94 cm

hvordan han eventuelt ville blive præsenteret. Til det spørgsmål er der mange svar: For det første har Louisiana altid vist og samlet den bedste amerikanske kunst. Jeg har allerede nævnt popkunsten og Andy Warhol som en helt oplagt referenceramme for Jafas værk. Derudover er der en tradition på Louisiana for at vise billeder fra Amerika. Eksempelvis William Eggleston og Lauren Greenfield, men naturligvis også Jacob Holdt, som Jafa er så optaget af. I lyset af Louisianas udstillings- og samlingshistorik har vi da også valgt at erhverve et af Jafas hovedværker, filmen APEX, 2013, til samlingen. Dette indgår dog ikke i udstillingen, men vises næste år blandt andre af museets nyerhvervelser. Derudover er det vigtigt at påpege det åbenlyse, at der er et udbredt, om end ikke nødvendigvis velartikuleret, kendskab til den sorte amerikanske kultur, fortrinsvis gennem musikken, også på vores breddegrader. Hvad enten det er blues, jazz, rock’n’roll, techno eller hiphop, så er ophavet hertil det sorte Amerika. Min egen far har fortalt mig, hvordan han i 1930’ernes Sønderjylland (ja, det er længe siden og ja, den er god nok) gemte sig bag en dør i sit indremissionske barndomshjem og i al hemmelighed forsøgte at synge som Louis Armstrong. Næsten 100 år senere lytter mine børn til rappere som Juice WRLD, Travis Scott osv. Den sorte amerikanske kultur er her altså allerede. Når Jafas udstilling åbner på Louisiana, er det næsten præcis fire år efter Trumps chokerende valgsejr – og en måned efter amerikanerne har stemt om, hvem der skal tegne de næste fire års amerikansk politik. Kynikere vil mene, at det i sidste ende betyder ganske lidt for den sorte amerikanske befolkning, om det er den ene eller den anden – for eksempel er alle de klip med politivold, der optræder i Love Is The Message, The Message Is Death fra Obamas regeringstid. Men Jafa er i sin kunstneriske praksis sådan set heller ikke interesseret i udfaldet, selvom han helt givet personligt er det. I stedet synes værkerne at sige, det er sådan her, det er, det er sådan her, det altid har været. Hvis det en dag skulle forandre sig, hvis sorte amerikanere skulle blive behandlet som deres hvide landsmænd, ja så forsvinder de faktisk, fordi deres specificitet forsvinder, ifølge Jafa. Men det er for ham ”den gode død (boa morte), som bør omfavnes”.

Mathias Ussing Seeberg er museumsinspektør på Louisiana og har blandt andet kurateret udstillingerne Willliam Kentridge – Thick Time, Being There og Marsden Hartley – The Earth Is All I Know of Wonder.

Arthur Jafa viser et nyt værk over Zoom. Til venstre ses udstillingens kurator, Mathias Ussing Seeberg, i midten Jafas assistent og til højre Arthur Jafa 38

Udstillingen med Arthur Jafa åbner 9. december og vises frem til 9. maj 2021. Til udstillingen udgives et katalog, både en dansk og en engelsk udgave, der indeholder en samtale mellem Jacob Holdt og Arthur Jafa, en introduktion til kunstneren af Mathias Ussing Seeberg samt bidrag af Achille Mbembe, Jared Sexton, NourbeSe Philip og Saidiya Hartman. Louisiana Channels interview med Arthur Jafa – se channel.louisiana.dk.


Ex-Slave Gordon, 2017 Plastic, 145 x 112 x 23 cm


Jacob Holdt og Arthur Jafa

En samtale mellem Arthur Jafa og Jacob Holdt

Budskab om kærlighed Arthur Jafa: Jeg så dit lysbilledshow for mange år siden i Washington, D.C., og det gjorde et uudsletteligt indtryk på mig. Jeg voksede op i Clarksdale, Mississippi, midt i deltaet, og det, der virkelig slog mig, første gang jeg så din bog (Amerikanske billeder, red.), var, at jeg aldrig før havde set billeder, som jeg syntes var en nøjagtig skildring af Sydstaterne, som jeg kendte. Jeg er vild med William Eggleston, som helt indlysende er fremragende som politisk fotografi. Men jeg har altid ment, at der var en mur af æstetik mellem selve motivet og det fotografiske udtryk. Og det er ikke nogen kritik, det er bare sådan, han arbejder. Jeg havde aldrig set billeder af Syden, som stemte overens med mine egne indtryk, før jeg så dine billeder. Hvordan har du taget de billeder? Hvordan lykkedes det dig at få adgang til så intime rum? Jacob Holdt: Det er en meget lang historie. For det første anede jeg ikke en skid om, hvad jeg lavede i Amerika dengang. Jeg var bare på vej ned mod Latinamerika. Og fra første dag var det, som om de sorte tog mig i hånden – både på en kærlig og positiv måde og ved at pege på mig med skydevåben. Jeg blev truet med en pistol og voldtaget af en sort homoseksuel mand på min første dag i Amerika. Det kom aldrig med i bogen – første gang, jeg talte om det, var faktisk en aften på Louisiana, fordi det i mange år var forbundet med stor skam. Nu har jeg indset, at hvis ikke det var sket, var jeg aldrig blevet i Amerika, for jeg følte, at jeg var nødt til at forsone 40

mig med denne vrede for at forstå den. Jeg tror, at en vigtig del af svaret på spørgsmålet er, at jeg rejste uden penge. Jeg kom til Amerika med 40 dollars på lommen, og de holdt i fem år takket være amerikanernes enorme gæstfrihed. Hver dag var spørgsmålet: Hvordan kommer jeg ind og bor hos folk? I samme øjeblik, man bor hos folk, kan hvem som helst tage billeder. Og lidt efter lidt voksede projektet. Jeg vil sige, at det tog mig nogle år ikke at være bange for de bandemedlemmer, jeg mødte, fordi jeg blev truet med våben igen og igen. Det skaber en frygt i én. Det er en af grundene til, at jeg sidenhen har haft megen forståelse for hvid racisme. Men langsomt lærte jeg at overvinde frygten ved at flytte ind hos dem, jeg frygtede. Først ved at bo hos de ’pæne’ sorte studerende fra middelklassen begyndte jeg at bygge tilliden op, ikke mindst ved gennem dem at møde deres kriminelle brødre, der var farlige og vrede, men som de elskede, hvilket smittede af på mit eget syn på dem. Det er vreden blandt udstødte, som siden har inspireret mig mest. Det er vreden, der dræber deres evner til at lære noget i skolen. Jeg kan se det samme ske blandt mange marginaliserede muslimske indvandrere i Danmark nu. Ved at flytte ind hos folk, jeg havde lært at frygte, byggede jeg uden at vide det gradvist en større og større bankkapital af tillid op til de sorte amerikanere. Så da jeg kom ud på gaderne og mødte bandefolk og andre kriminelle, udsendte jeg nu helt modsatte signaler til vredens


Jacob Holdt: Ungt par i Philadelphias ghetto. Philadelphia, PA, 1974


Jacob Holdt og Arthur Jafa

børn a la ”du er god, jeg har grund til at vise dig tillid”. Tidligere havde mine angste kropssignaler sendt dem ødelæggende budskaber, hvilket jo netop dehumaniserede dem og opflammede deres dårlige sider. Kun ved at man er i stand til at signalere en dybere tillid til dem, kan man sende dem et budskab om kærlighed, som får dem til at føle sig inkluderede. Selv de værste kriminelle og mordere smeltede og tog mig ved hånden for at føre mig rundt i deres verden af smerte. Jeg blev aldrig overfaldet igen og var aldrig mere bange, skønt volden omkring mig blev værre og værre. Fra det øjeblik åbnede Amerika sig for mig, og jeg kunne rejse frit blandt alle. AJ: Det er meget indsigtsfuldt. Det meste af mit voksne liv har jeg arbejdet som filmfotograf, primært på dokumentarfilm, så jeg har været mange forskellige steder. Folk, som ikke har så meget at gøre godt med, prøver altid at få det, de har brug for, og somme tider på tvivlsomme måder, men de er ikke uhyrer. Nogle steder, for eksempel der, hvor jeg voksede op, som er et af de fattigste steder i Amerika, var fattigdommen mere definerende end kulturen, så at sige, eller endda race. Underklassen, lavstatus og sorthed er noget, vi prøver at komme væk fra alle sammen. Jeg har altid følt mig udenfor. Selv som sort følte jeg mig udenfor. Jeg har komplicerede følelser for alt det med at være sort, hele spektret. Jeg har haft intense debatter med min far om det. Vi sad i en bil på vej fra Atlanta til Mississippi og jeg viste ham en fotobog, Juke Joint af Birney Imes, og han skimmede den igennem uden at sige noget. Da jeg spurgte ham, om han ikke syntes, den var fantastisk, sagde han: ”Der er ikke noget kreativt ved at tage billeder af folk, som intet har.” Jeg begyndte at diskutere teoretiske emner om sort kultur og sorte udtryksformer med ham. Og så gik han bare amok og begyndte at råbe ad mig. Jeg har aldrig set ham så vred før. Jeg var nødt til at køre med hovedet ud ad vinduet. Det har jeg aldrig glemt. Jeg kan ikke forestille mig, hvordan han havde reageret, hvis jeg havde givet ham Amerikanske billeder – han ville sikkert have kvalt mig. JH: Haha. Hvad var din fars grundlæggende problemer med billederne? AJ: Jeg har ikke talt med ham om det siden. Jeg tror, at det kom for tæt på hans egne erfaringer – det, han så i bogen, var det, han voksede op i og havde prøvet at beskytte mig mod. Jeg havde lært at sætte pris på billederne som æstetiske formuleringer, for jeg havde udviklet en stærk følsomhed over for de ting, sorte laver, der ikke er mainstream. Der er virkelig tale om talent, når folk laver noget, som ikke korresponderer med idealet. Tit har folk et forhold til en bestemt type billeder. Billeder giver folk mulighed for at være tæt på ting, de er tiltrukket af, men billeder kan ikke række ud og røre ved én. De stærkeste billeder bevæger én, selv om folk på billederne ikke kan række hånden frem og røre. Når 42

det gælder nærheden i dine billeder, indså jeg, at de ikke kunne opfattes med nogen form for distance. Selv hvis man brugte en telelinse, kunne man ikke opnå den form for nærhed. JH: Jeg kan fortælle dig om et problem, jeg oplevede stort set hver dag, mens jeg fotograferede, især i Sydstaterne. Tit blev jeg samlet op af sorte middelklassefolk, læreruddannede og den slags. Jeg havde lavet nogle små bøger med nogle af mine billeder, som jeg viste dem i håb om, at de måske ville donere et beløb til projektet. Men ofte blev de sure og spurgte, om jeg ikke kunne se noget smukt ved sorte mennesker. Jeg svarede, at jeg så og prøvede at vise dem som undertrykte mennesker. Jeg tænkte, at hvis hvide skulle forstå, hvad de gjorde, forstå, at de undertrykte de sorte, måtte de se billeder sammen med fortællinger om, hvordan racismen ødelagde mennesket, hvis jeg skulle gøre mig håb om at dekonstruere de negative stereotypiseringer, der lå bag deres racistiske tænkning. Så folk som dine forældre hjalp mig meget tidligt med at forme min bevidsthed om, at jeg lavede et vidnesbyrd om undertrykkelse, ikke om sorte mennesker. Jeg har aldrig selv følt, at det var en bog om sorte til sorte, jeg har altid tænkt, at det handlede om at vise hvide, hvor strukturelt indgroet racismen er og at tage ansvar for den. Jeg prøvede at vise de værste sider af undertrykkelsen, og jeg har vist mine billeder på amerikanske universiteter de sidste 30-40 år for at chokere de studerende til at indse, hvor ødelæggende deres tilsyneladende uskyldige racisme er. AJ: Som sagt har jeg helt sikkert aldrig set billeder af sorte som dem her før. Det handler netop om den usminkede skildring af folks liv, hvordan sorte lever, deres smerte, deres vrede, alt det der. Men jeg må også sige, at der er nogle utrolige billeder af sort kærlighed og intimitet. Der er et billede af en sort mand sammen med en sort kvinde øverst på en trappe, og de er nøgne. Ingen har nogensinde taget et billede af sort kærlighed som det. JH: Ja, det er René Yates i Philadelphia. Jeg har kendt hende, siden hun var 13. Jeg boede hos hendes mor, Dorothy, i ghettoen i Philadelphia, og hvert år kom jeg tilbage og fortalte historier om at blaffe rundt i hele USA. Tag mig med, tag mig med, sagde hun. Du er ikke gammel nok, sagde jeg. Men da hun blev 16, sagde jeg: Okay, hvis jeg får en skriftlig tilladelse fra din mor, for jeg vidste godt, hvad der kunne ske, hvis man tog på stop sammen med en sort kvinde. Jeg havde set set aggressiv sexisme hos chauffører tit nok når jeg blaffede med sorte kvinder. Hun fik en skriftlig tilladelse, og så tog vi af sted. Vi blaffede rundt i to måneder, ned til noget af hendes familie i Richmond og besøgte playboymillionærer og alt muligt. Vi delte seng nat efter nat, hvor som helst vi kunne finde et sted at sove, men vi havde aldrig et seksuelt forhold. Vi udviklede en gensidig


Jacob Holdt og Arthur Jafa

intimitet, vil jeg sige. Og da vi kom tilbage efter to måneder, var hun glad for at se sin kæreste igen. Og på grund af den intimitet, vi havde udviklet på turen, tænkte hun ikke over, at jeg stod der og fotograferede dem. Det er sådan, man tager den slags billeder: Blødgør kvinden ved at tage hende med på roadtrip et par måneder. AJ: Haha, det vil jeg prøve i mit næste projekt. Du siger, at du aldrig har opfattet dig selv som fotograf. Og det kan jeg godt acceptere helt i begyndelsen, men på et tidspunkt har du taget tusindvis af billeder, og så er du fotograf, det er umuligt ikke at være det. Og jeg spekulerer på, om der nogensinde var et øjeblik, hvor du blev opmærksom på en ændring i dit forhold til det at tage billeder af folk. Var der et tidspunkt, hvor du måske gik fra kun at være deltager til også at være fotograf? JH: Det er et godt spørgsmål. Det var faktisk et, jeg stillede mig selv hver dag, for i det øjeblik, jeg tog kameraet frem, følte jeg, at jeg udnyttede folk, især når der var tale om virkelig nedslående eller håbløse situationer. Og derfor foretrak jeg at være hos dem et par dage, før det øjeblik opstod. Og nogle gange brugte jeg blitzen uden faktisk at tage et billede, for jeg havde kun råd til at tage et eller to billeder hvert sted. Jeg var nødt til at sælge blod, for eksempel tog turen fra dit barndomsområde i det nordlige Mississippi til blodbankerne i New Orleans en hel dag. Det var sådan, jeg tjente de fleste af mine penge. Så jeg brugte kameraet til at give folk lidt opmærksomhed. Jeg ved fra fattige børn over hele verden, at de elsker at blive fotograferet, men jeg havde ikke råd

til det. Så jeg lod som om. I dag har man digitalkameraer, så nu kan man bare skyde løs. AJ: Det er meget interessant, det, du siger, for hvis du bare lod, som om du tog billedet, viser det, at det i virkeligheden handlede om at blive set, snarere end det færdige resultat, som de aldrig fik at se. JH: Ja, lige præcis. Men ikke kun at blive set – det, at jeg boede hos dem og var sammen med dem, betød meget, kunne jeg mærke. Jeg følte mig som en taber, jeg blev smidt ud af gymnasiet. Så jeg har altid haft lidt dårlig samvittighed over at stille mig an over for mennesker, som også følte sig som tabere. Og så var der det med min fotografering, at jeg tilsyneladende var så diskret – eller også var de bare så vant til at se mig sidde dér i deres hjem – at da jeg kom tilbage i ’78 og senere igen og besøgte alle mine venner, som jeg havde holdt kontakten med, blev de overraskede, for de kunne ikke engang huske, at jeg havde taget billeder. Det var jeg glad for, for det betød, at det var vores venskab, der betød mest, ikke min egenskab af fotograf. Jeg har altid sagt, at stor kunst ikke er at tage billeder som dem, jeg har taget, men at komme ind og være hos folk i længere tid. Det er det, der betyder noget. Oversat af Rasmus Hastrup Jacob Holdt, født 1947, dansk fotograf, der er kendt for bogen Amerikanske billeder, der udkom både på dansk og engelsk i 1977. Samtalen mellem Arthur Jafa og Jacob Holdt foregik via Zoom i oktober 2020. Et længere uddrag kan læses i kataloget, der udgives til Arthur Jafa-udstillingen.

© 2020. Digital image, The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence

Arthur Jafa: Opslag fra 36 Notebooks, 1980'erne-2007, med forsiden af Jacob Holdts bog American Pictures 43


Essay

"Lidt efter kan jeg ikke holde mig tilbage, jeg gør det samme, jeg tager et skridt." Den bulgarske forfatter Georgi Gospodinov går i dette essay i dialog med Giacomettis gående mand.

Empati for et stykke bronze Af Georgi Gospodinov

Da vi så ham på Louisiana første gang med vinduerne og det grønne udenfor som baggrund, stillede min 11-årige datter Raja sig straks op ved siden af ham på barnevis og skridtede ud på samme måde, for at efterligne ham. Sagt fuldstændig enkelt, det er hvad kunsten gør, den store kunst – med os – den får os til at efterligne. Det handler om en naturlig kærlighed, kropslig, om man vil. Derefter kommer sproget og kulturen, derefter vil vi lære at beskrive det og analysere det. Derefter vil vi, i tilfældet Giacometti, fundere over, om disse underlige, langstrakte statuer ligner etruskernes kunst. Eller om de måske ikke snarere er en efterkrigstids påmindelse om Auschwitz og Buchenwald. Senere indser man, at man ikke er alene om at få den idé, Sartre har allerede tænkt den og har forkastet den. Jeg ville nok ikke forkaste den fuldstændigt, men glem det, det handler om noget andet. Det, jeg vil sige, er, at før vi når frem til analysen, står vi med følgende: Et barn kommer ind i udstillingsrummet på Louisiana, ser sin første Giacometti: Gående mand og begynder spontant at gå rundt om ham og gå som ham. Hun prøver ligefrem at gøre sig tynd og gøre sig længere. Lidt efter kan jeg ikke holde mig tilbage, jeg gør det samme, jeg tager et skridt, jeg vil bevæge mig. Denne skulptur får dig til at bevæge dig, til at gentage dens bevægelse. Det må være empati, i hvert fald hævdes det, at spejlneuronerne virker efter dette princip, vi forsøger at gentage bevægelserne fra det, som har gjort indtryk på os, forsøger at blive ligesådan. Empati for et stykke bronze, der er omdannet til et menneske. Hvor ser vi kortbenede og tykke ud sammenlignet med ham, siger min datter senere med barnlig oprigtighed, da vi sidder og kigger på billederne. Den gående mand. Jeg vil mene, at det halve af denne skulpturs magi og legende ligger i dens navn. Det er så såre simpelt og 44

åbenbart, så vi kan overse det med den lethed, hvormed vi alt for ofte overser netop de iøjnefaldende ting. I selve navnet er der både hverdag og mytologi. Her er der genklang af den genoplivende replik: ”Lazarus, rejs dig og gå …” Her kan man høre Ovids indledning til metamorfoserne, hvor menneskekroppen rækker op mod stjernerne. Og jeg tænker også på en sætning i det første kapitel: ”Sådan blev det der forinden var råt og uformeligt mudder/ omskabt til noget nyt: til menneskeskikkelsens former.” Se opmærksomt på dette menneskes store fodsåler, som de kommer fri af jorden og ligesom løsriver jorden (mudder, ler), og faktisk er hele figuren i færd med at blive formet af en klump jord. Jord omdannet til menneske. Og jeg ser også planchen fra skolens biologitimer for mig, den, som viste, hvordan mennesket retter sig op som en del af evolutionen, hvordan det kommer på benene i forlængelse af en hel kæde af forfædre. Så vidt jeg husker, var mennesket, der var tegnet på planchen, i gående bevægelse. Ja, denne stræben betyder alt, den lette hældning, den oprejste krop, silhuetten … Mens jeg skriver denne tekst, er jeg i Giacomettis hjemland, jeg går rundt med Gående mand på en af de lokale pengesedler, jeg har set Gående mand i regn (1948) på Kunsthaus Zürich, og til sidst besluttede jeg at gå en tur på en af højene oppe over byen. Det var en sen solskinseftermiddag, og jeg morede mig med at se, hvordan min langstrakte og tynde skygge holdt trit med mig. Det har jeg iagttaget hundredvis af gange, men nu slog det mig pludselig, at lige netop dette var Giacomettis Gående mand. Høj, slank, silhuetagtig, let foroverbøjet, smalle Alberto Giacometti: Homme qui marche (Gående mand), 1960 Bronze, 190 x 112 x 28 cm Donation: Ny Carlsbergfondet


Foto: Kim Hansen


Essay Foto: Ulrik Jantzen Foto: Klaus Holsting

skuldre, ligesom altid i profil. Måske havde Giacometti en dag set, hvordan eftermiddagens lys forlænger vores kroppe og gør dem tyndere. Er ’det gående menneske’ ikke netop det: en vertikalt gående skygge, støbt i bronze? En skygge, der er trukket lang af eftermiddagslyset. Jeg har set disse stående og gående Giacomettimennesker forskellige steder, men det forekommer mig, at det menneske hører hjemme i rummet på Louisiana, her er dets habitat. Her, foran glasvæggen bag dets ryg, med søen og piletræets tætte, grønne løv. Natur midt i naturen, men også adskilt fra den. Et menneske, der er taget af sted for meget længe siden, som er blevet udmagret af at gå, af vejene, vindene, det historiske vanvid, af afsavn, tilbage er kun en profil, et skelet, en silhuet, en skygge, men det går … Det lever, og det går. Vi lever, og vi går sammen med det menneske. Hvad mere kan vi ønske af kunsten, end at den erindrer os om sådanne ting. Oversat af Helle Dalgaard

Georgi Gospodinov, født 1968, bulgarsk forfatter, digter og dramatiker. Han har blandt andet udgivet romanerne En naturlig roman (1999, dansk 2006/2018), Melankoliens fysik (2012, dansk 2017) og novellesamlingen Blinde Vajsja (dansk 2018). I forbindelse med at han gæstede Louisiana Literature i 2018 blev der optaget et videointerview med ham – se channel.louisiana.dk. 46

Teksten er trykt i antologien LOOKING, WRITING, READING, LOOKING, der udkom sidste år i anledning af Louisiana Literatures 10-årsjubilæum. I bogen går 26 internationale forfattere i dialog med værker fra Louisianas samling. Bogen kan købes i Louisianas webshop og i museets butik.


Gratis parkering og Metro/S-tog tæt på

DEN

KAUKASISKE KRIDTCIRKEL


Foto: Kim Hansen

Flowers (Blomster), 1967-68 Fra serien Garden of Metamorphosis in the Space Capsule, 1968 Installationsfoto fra Louisiana Privateje, Courtesy Hauser & Wirth og Andrea Rosen Gallery


Grotesk og foruroligende verdensbillede Den aktuelle udstilling med japanske Tetsumi Kudo (1935-1990) kaster radioaktivt lys over den selvdestruktive menneskehed, der skildres i et univers af smeltende plasticblomster, kropsfragmenter og elektroniske komponenter. De radikale vÌrker taler med slüende aktualitet direkte ind i nutidens spørgsmül om forholdet mellem menneske, natur og teknologi. Af Tine Colstrup


Tetsumi Kudo Foto: Kim Hansen

Cultivation by Radioactivity in the Electronic Circuit (Kultivering ved radioaktivitet i det elektroniske kredsløb), 1968 Mixed media, 148 × 100 × 133 cm. Installationsfoto fra Tetsumi Kudo-udstillingen på Louisiana

T

etsumi Kudo vil være et nyt navn for mange, og var det egentlig også for Louisiana, da vi i 2013 igen fandt hans værker frem fra magasinet: et farvestrålende terrarium beboet af kunstige næser, penisser og hjerner. Og en plexiglas-dome fyldt af mærkværdige potteplanter med kropsdele og elektronikdimser. Hvad for noget?! I museets magasin stod de to værker fra henholdsvis 1968 og 1970 og lignede noget, der var landet fra en anden planet, dér blandt gråbrune skulpturer af bronze, træ og jern – fra Giacometti og Germaine Richier til minimalisme. I denne samling af kunst fra årtierne efter Anden Verdenskrig blev Kudo-værkernes syntetiske, post-nukleare underlighed kun yderligere forstærket, da vi fik tændt det ene værks indbyggede lysstofrør med ultraviolet lys, et såkaldt black light. Det oprindelige rør virkede stadig. Selv popkunsten på hylderne ved siden af virkede med ét mere artig og mindre pang. Kunne det passe, at Kudos værker vitterlig var et halvt århundrede gamle og ikke fra i forgårs? Vi måtte dobbelttjekke. Ingen kunne rigtig huske, hvornår de to værker sidst havde været vist. Måske ikke siden de blev erhvervet midt i 1970’erne i forbindelse med den store udstilling Japan på Louisiana i 1974, hvor Kudo deltog som en væsentlig repræsentant for japansk samtidskunst. At kunstværker kan være i længerevarig dvale i museums50

magasiner, er ikke spor sjældent, og det kan skyldes så meget. Kudo har antagelig strittet så mærkeligt ud af kunsthistoriens traditionelle hovedstrømninger, at han ikke synes at have passet i klassiske præsentationer af 1960-70’er-kunsten. Sandsynligvis har værkerne også virket lige lovlig kitschede, perverse og provokerende – anekdoten går således, at museets grundlægger, Knud W. Jensen, altid dobbelttjekkede, at ingen havde fundet på at stille værkerne frem, når Dronningen kom på besøg. Det var nu nok gået, men værkerne er uden tvivl nemmere at begribe i dagens klima. Den mest oplagte grund til, at Kudo har været overset i årtier og først nu for alvor findes frem igen på alverdens museer er nemlig, at han beskæftiger sig med temaer, der i en årrække ikke rigtig har forekommet relevante og presserende. Det er de i dén grad nu.

Vores selvskabte sump Kudo tog udgangspunkt i sin samtids miljøkrise, og i 1960’erne og 1970’erne spidsformulerede han emner, som i dag står øverst på dagsordnen hos både skolebørn, videnskabsfolk, politikere – og kunstnere. Hans værker handler om, hvordan mennesket har forurenet og forandret klodens natur og miljø og hvilke nye forhold, der nu kan opstå mellem mennesker, natur og teknologi.


Tetsumi Kudo

Kudo var 10 år, da atombomberne sprang over Hiroshima og Nagasaki, og denne grunderfaring af menneskehedens radikale destruktion og forurening af mennesker og natur er et væsentligt afsæt for hans analyser. En erfaring, som hurtigt blev fulgt op af oplevelsen af en accellererende industriel produktion og brugen af kemi i effektiviseringen af naturen. Uden sentimentalitet konstaterer Kudo, at vi nu befinder os i en selvskabt sump af forurening og teknologi, som vi ikke længere har kontrol over. I sine værker og tekster lægger Kudo ikke fingrene imellem i de både groteske og humoristiske bud på, hvordan vi må finde vores plads i den nye, sammenfiltrede geo-/bio-/øko-/ teknologi. Og dét handler ikke mindst om nye magtbalancer mellem kulturer og køn (se Kudos manifest fra 1971, s. 58). Udstillingen på Louisiana præsenterer en række af Kudos små kultiveringsmiljøer fra 1960-70’erne, hvor kropsdele, natur og teknologi vokser sammen i nye økosystemer. Værkerne er skulpturelle assemblager, hvor fundne genstande er kombineret med modellerede elementer. Med Kudos egne ord er værkerne ”visuelle maquetter” eller ”modeller” af den situation, som han kalder ”den nye økologi”. De små, detaljerige verdner er altså destillerede billeder af den store. I akvarier holdes mærkelige fisk, mens andre kultiveringsprocesser finder sted i lukkede biodomer og terrarielignende væksthuse. Vi møder ligeledes isolerede lemmer, planter og elektronik – grundbestanddele i Kudos vokabular – der vokser i små bede eller plasticspande. Også i en række fugle- og kæledyrsbure mødes kropsfragmenter, planter og elektroniske komponenter i nye, sære symbioser. I burene er der pinde at sidde på og hamsterhjul at røre sig i, og der er mad – i form af assorterede piller – i de små madtrug. Ofte er der indbygget et termometer, så temperaturen løbende kan monitoreres. I nogle bure findes portrætter af mennesker, både som hele hoveder og som ansigtsfragmenter. Det er foruroligende grotesk og ret sjovt, at resterne af menneskeheden er blevet til mærkelige kæledyr, der måske nostalgisk kan minde ejeren af buret – hvem det så er – om en eller anden oprindelig menneskeart og ægte natur.

Paradise (Paradis), 1980 Bur, maling, plastblomster, plast, metalmønter, kunstharpiks, 78 × 36 × 20 cm Privateje, Courtesy Hauser & Wirth

Radioaktiv kultivering Lad os se nærmere på de to værker fra Louisianas samling, der på eksemplarisk vis rummer en række af kunstnerens hovedtemaer. I Cultivation by Radioactivity in the Electronic Circuit (1968) kultiveres nye arter i et laboratorieagtigt terrarium. Det lille miljø er delt op i tre zoner med forskellige ’arter’: en grumset-grøn zone med næser; en gul-grøn med penisser og en pink med hjerner. Den hele krop, som penisserne og de øvrige kropsfragmenter engang var en del af, er væk. Det er den konsekvent hos Kudo, hvor vi altid kun finder isolerede kropsdele eller deres hule, udtørrede hamme.

Buddha in Paris. Méditation entre futur programmé et mémoire enregistrée (Buddha i Paris. Meditation over programmeret fremtid og registreret erindring), 1976 Bur, metal, plast, garn, træ, 45 × 27 × 18 cm Privateje 51


Tetsumi Kudo

Øverst og i midten: Detaljer fra Cultivation by Radioactivity in the Electronic Circuit (Kultivering ved radioaktivitet i det elektroniske kredsløb), 1968 Mixed media, 148 × 100 × 133 cm Louisiana Museum of Modern Art Nederst: Hiroshima efter atombomben

Foto: Getty Images

Underlaget i terrariet er et elektronisk diagram, og det indbyggede black light får fluorescerende farver til at lyse giftigt op. Begge greb er typiske for Kudo: Det naturlige kredsløb er erstattet af et elektronisk ditto, og de fluorescerende farver bruger kunstneren til at visualisere den ellers usynlige radioaktive bestråling og forurening. Scenariet i væksthuset er en vanvittig, posthuman fantasi. Men det dystopiske formidles samtidig, så man må le, fordi Kudo kommunikerer med et brillant, absurd fortælletalent. De isolerede kropsfragmenter kravler rundt på egen hånd, og ikke mindst penisserne gebærder sig som selvstændige væsner. Én ser ud til at være på vej over til næserne (eller er den faldet i søvn?), mens en anden hæver hovedet og … kaster op? I terrariet oplever vi et bioteknologisk eksperiment med sære forsøgsdyr, der trives (sådan nogenlunde) i det radioaktive mikromiljø. Samtidig må værket læses som en skildring af et meget større miljø – et verdensbillede, men også et billede med specifikke japanske referencer. Scenen i terrariet kan nemlig minde om et kig ind i en deformeret og bestrålet plasticversion af en japansk zen-have. Måske kræver det den europæiske turists blik at få denne tanke, men den japanske have er en meningsfuld reference hos denne kunstner, der konstant trækker på den japanske kulturhistorie og æstetik i sine værker. Den japanske haves monokrome billede af ro, skønhed og ånd er hos Kudo afløst af et neongiftigt, bestrålet meditationslandskab. Og her melder sig endnu en visuel reference: På luftfotos af Hiroshima og Nagasaki efter atombomberne i 1945 står de enkelte huse solitært tilbage som isolerede lemmer fra byens krop – på det ’diagram’ af gader og stier, der tegnes mellem de pulveriserede rester af den levende by. Kudos radioaktive mikromiljø kan altså anskues som et billede af atombombens destruktive kraft konkret og lokalt i Japan. Bomberne ødelagde ikke kun byer, mennesker og reproduktionskraft – de herreløse penisser i Kudos værk ser ikke ud til at kunne bidrage afgørende til reproduktionen lige foreløbig – men bestrålede også buddhistiske kerneværdier i den japanske kultur, som netop er inkarneret i den japanske have.

Absurd opløsning Under domen i værket ”Pollution – Cultivation – New Ecology” (Portrait of Ionesco), 1970-71, er et mandehoved plantet i en blå plasticspand. Det er grågustent, og øjnene er vandede og røde. En krøllet hånd hviler på en spand ved siden af, hvor en lort besat med fluer og maddiker er ved at ætse sig ud igennem den gule plastic. I en urtepotte foran mandens ansigt vokser en penis med en slags dryptud – der drypper ned i potteplanten ved siden af, hvor blomsten nedsmelter for øjnene af os. En klynge radiorør vokser i små skåle, og en ledning går fra de elektroniske komponenter og ind i mandens tinding. Hovedet er et vellignende portræt af den rumænskfranske forfatter og dramatiker Eugène Ionesco (190952


Tetsumi Kudo

“Pollution – Cultivation – New Ecology” (Portrait of Ionesco) (“Forurening – Kultivering – Ny økologi” (portræt af Ionesco)), 1970-71. Mixed media, 50 × 100 cm Louisiana Museum of Modern Art

94), der kendes som ’faderen af det absurde teater’ og var en særdeles fremtrædende figur på 1950-60’ernes europæiske kulturscene. Han indgår på absurd vis i flere af Kudos værker. De to mødte hinanden, da Kudo blev hyret som en slags art director på en filmatisering af en af Ionescos noveller. Kudo har beskrevet, hvordan det kunstneriske samarbejde bød på magtkampe og skænderier, da de to kunstnere, på trods af en fælles faible for det absurde, anskuede verden fra vidt forskellige vinkler. Kudos lidet flatterende skildringer af Ionesco handler dog langt fra kun om Ionesco. ”Værkerne er ikke ment som et personligt angreb på Ionesco”, har Kudo forklaret. ”Jeg ville skabe et portræt af den europæiske efterkrigsintelligentsia med ham på toppen, og jeg tænkte, at jeg ville hæfte alle mulige beskidte ting på det.” Ionesco er altså et symbol på alt det, kunstneren afskyede ved den toneangivne, europæiske åndselite – som på dette tidspunkt var gennemsyret af fransk eksistentialisme – hvilket hos Kudo kan udvides til at gælde den vestlige selvgodhed generelt. I den lille biosfære er den prominente mand gået i opløsning. De fragmenter, der er tilbage af ham, indgår nu i et nyt økosystem på lige fod med planter og elektronik. Værket er et typisk

eksempel på Kudos ubarmhjertige fremstilling af den nye orden, der hersker i den nye økologi.

Duften af plasticnatur Kudos palet udgøres af kunstige, pangfarvede materialer. Materialevalgene tegner i sig selv et portræt af den vildtvoksende økologi af syntetiske materialer, der buldrede frem med kapitalismen og nye teknologier efter Anden Verdenskrig. Kudo udforskede den nye materialitet, han var omgivet af, og med plastmaterialerne kunne han skabe glinsende, våde, abjekte plamager – slim, sekreter, forrådnelse, vand – såvel som knastørre hamme af hud. Værkernes udsagns- og fascinationskraft beror i høj grad på Kudos enorme materialemæssige ekspertise og hans detaljerede arbejde med de forskellige stofligheder. Og så er der selve motiverne af plastic. Kunstige planter og blomster, indkøbt som readymades, er helt centrale komponenter i Kudos kultiveringsmiljøer. Han må være en af de første, der introducerer plasticblomsten som et hovedmotiv i billedkunsten, og han synes i dén grad at være optaget af den perversitet og nostalgi, som plasticblomsten inkarnerer. Igen og igen præsente53


Kudo under installeringen af en soloudstilling pĂĽ Stedelijk Museum, Amsterdam, i 1972


Tetsumi Kudo Foto: Jessica Eckert

rer han os for den nye plasticnatur, som vi producerer på fabrikkerne og køber i butikkerne, imens vi pumper spildevandet ud i den anden natur og begræder den forfærdelige forurening. Blomsterne er altså vigtige billeder i Kudos ikonografi alene som eksempler på vores dyrkning af plasticnatur, men han udnytter også de forskellige blomsters symbolik. Han bruger ofte krysantemummer (Japans nationalblomst – den japanske kejsertrone kaldes Krysantemumtronen), tulipaner, nelliker og roser. I en vestlig kontekst er rosen et helt gængs, romantisk kærlighedssymbol. Den er den smukke Venus’ blomst, altså et skønhedssymbol, og et Jomfru Maria-symbol i kristen symbolik. I flere af Kudos værker ses næser og penisser, der kravler op ad ranke rosenstængler, som i værket Cultivation by Radioactivity in the Electronic Circuit (Pink Flower), 1968. Her ser vi en penis, der møffer sig op ad stænglen mod rosens blomst – sekunderet af en behåret næse, der hænger i med neglene på kanten af blomsterkrukken. Her synes Kudo ikke alene at skildre en kultiveringssituation i den post-naturlige, nye økologi, hvor rosen må have teknisk assistance, og penissens blodårer træder frem som et elektronisk kredsløb. Værket er også en klassisk fremstilling af relationen mellem mand og kvinde, kødelighed og åndelighed, sanselighed og kunstighed. Et både enkelt og kompliceret billede – som oftest hos Kudo. Også den velduftende, men giftige liljekonval indgår i mange værker. I Frankrig er det en århundredgammel tradition at forære hinanden små buketter af liljekonvaller 1. maj som lykkebringende forårsbebudere. I Kudos værker – skabt mens han opholdt sig i Paris – findes adskillige af disse håbefulde buketter. De er stukket ind i burene, eller de holdes i opløste, indtørrede hænder tilhørende ligeledes opløste mænd (se værket Bonheur, 1974, på næste opslag). Held og lykke, tænker man uvilkårligt, og mærker Kudos spiddende sarkasme. De mange symboler og referencer suser frem og tilbage mellem øst og vest. Kudos æstetiske rødder er solidt plantet i Japan, og når det gælder hans mange blomstermotiver, er det oplagt at skele til et udbredt fænomen i den japanske kultur: det traditionelle arrangement af blomster, ikebana. Med afsæt i buddhismens blomsterofringer er ikebana stadig i dag særdeles udbredt overalt i Japan og er en kunstart med adskillige kutymer, skoler og mestre, der kommunikerer symbolsk med blomsterne. De nøje kuraterede blomsteropsatser er – i lighed med den japanske have – æstetiske repræsentationer af naturens skønhed og essens. I Kudos omhyggelige arrangementer af plasticblomster er der temmelig langt til den skønne naturs essens. Blomsterne kan være sølet ind i slimede substanser eller olie, og meget ofte er blomsterkronerne ved at smelte for øjnene af os. I 1970’erne var fænomenet ’global opvarmning’ ikke en udbredt erkendelse som nu, hvor Kudos smeltende blomster bestemt ikke er blevet mindre dramatiske symboler. Naturen smelter.

Detalje fra Cultivation by Radioactivity in the Electronic Circuit (Pink Flower) (Kultivering ved radioaktivitet i det elektroniske kredsløb (pink blomst)), 1968 Plast, plexiglas, polyester, 65 × 25 × 25 cm. Courtesy of Andrea Rosen Gallery

Tetsumi Kudo. 1935 Osaka – 1990 Tokyo Kudo var en formativ del af den japanske avantgardescene og ’anti art’strømning i Tokyo i slutningen af 1950’erne. Den japanske kunstscene var præget af opposition, dels mod det konservative og kontrollerende japanske kejserstyre, dels mod Vestens massive kulturelle, politiske og økonomiske indflydelse på landet efter Anden Verdenskrig. I 1962 bosatte Kudo sig i Paris, hvor han sammen med sin kone og datter havde base i mere end 20 år. Kudo blev hurtigt en del af den europæiske kunstscene og deltog i udstillinger rundt omkring i Europa. Han udstillede flere gange med kunstnere fra strømningen Nouveau Réalisme, og mens der er talrige slægtskaber mellem Kudo og flere af tidens strømninger, herunder også Fluxus-bevægelsen, undlod han at knytte sig formelt til nogle faste grupperinger for at kunne arbejde frit. Kudos værk består hovedsagelig af farvestrålende, skulpturelle assemblager, hvor elementer, han selv har modelleret, er kombineret med massefabrikerede genstande. Nøje iscenesatte kompositioner i små indelukker af forskellig slags er et hovedformat i hans produktion i 1960-70’erne. I løbet af 1980’erne vendte han tilbage til Japan, hvor han døde af cancer i 1990, 55 år gammel. 55


Tetsumi Kudo

Impotent menneskehed Det mandlige kønsorgan er Kudos ledemotiv. Det er et originalt og iøjnefaldende valg, for den isolerede penis er mildest talt ikke et mainstreammotiv i billedkunsten. Penismotivet har flere facetter i Kudos poetik. Fra 1961 og frem arbejder han med motivet i forskellige varianter, men det er ikke ligefrem penisser i fallisk topform, vi møder. Tværtimod. De optræder som kæledyr og forsøgsdyr i montrer og bure, de kravler rundt som snegle med sneglehuse, eller de vokser som sælsomme planter. Ofte optræder de med en vis charmerende og empati-vækkende personlighed, for eksempel når de kravler rundt i hamsterhjul. Kudo udpeger selv de isolerede penisser som et symbol for kollapset af den menneskelige værdighed: ”Der er ikke noget som det mandlige organ afkoblet fra kroppen, der symboliserer opløsningen af den menneskelige værdighed”, skriver han eksempelvis. I mange værker fremstilles penisserne som pupper. Puppen er et af de mest klassiske symboler for metamorfose, og Kudos penispupper er netop et metamor-

fosemotiv. Dobbeltbilledet af penis og puppe mejslede han ligefrem monumentalt ind i en klippevæg, da han i 1969 skabte det 25 meter høje Monument of Metamorphosis på bjerget Nokogiri syd for Tokyo. I en film om værkets udførelse, som vises i udstillingen på Louisiana, taler Kudo om den metamorfiske proces, hvor en larve bliver til en puppe og en dag en sommerfugl: ”I kokonen hersker en absolut overgangstilstand. Jeg ville bringe denne idé på banen.” Han taler om puppen som symbol for en revolutionær kraft, der kan nedbryde det eksisterende system. Kudos penispupper er altså billeder på den mulige, radikale transformation fra én tilstand til en ny. Tanken om, at alle penispupperne en dag vil krænge hammen af og blive til … sommerfugle!, er temmelig syret og endnu et eksempel på Kudos poetiske men rå science fiction-humor. Kudo fremstiller ikke blot et forurenet og posthumant univers, men altså også hvad der kan ligne en decideret postmaskulin verden. Hans insisterende kastrations- og impotensmotiv er radikalt i både datidens og nutidens kønsdebatter. Men mens det i den umiddelbare betragtning er det mandlige kønsorgan, der er

Bonheur (Lykke), 1974 Bur, maling, kunstig jord, plastblomster, bomuld,plast, harpiks, tråd, cigaretter, termometer, hovedpinepiller, printkort, 28 × 48 × 22 cm Courtesy of Andrea Rosen Gallery Foto: Lance Brewer

56


Tetsumi Kudo

motivet, handler det ikke kun om maskuliniteten og det mandlige køn: Det er menneskeheden som sådan, der hos Kudo har mistet potensen. Værdigheden. Magten. Og menneskeheden som sådan, der kan – og må – gennemgå en radikal forandring.

Den nye økologi I Kudos detaljerede mikromiljøer er der fuld smæk på effekterne, og værkerne er både gakkede, groteske og foruroligende. Kunstneren opererer ikke med høflighedsfraser, og intet er helligt. I sine kulturkritiske analyser skildrer han en menneskeskabt, deformeret økologi, som det moderne menneske nu selv er blevet en deformeret del af. Vi smager vores egen medicin, jo tak. Kudo springer i dag i øjnene, fordi han allerede omkring 1970 synes at have spidsformuleret det, vi i dag taler om som ’det antropocæne’. Begrebet er blevet et udbredt og bredtfavnende buzzword, efter at det i videnskabelige cirkler blev introduceret i år 2000 som en betegnelse for, at vi i dag befinder os i en geologisk epoke, der bærer vores tydelige fodaftryk. At mennesket har påvirket kloden og klimaet ganske afgørende, er der enighed om, mens forskerne fortsat diskuterer, hvornår den antropocæne epoke egentlig begyndte. Et af de mest udbredte bud er, at epoken blev bombet i gang i 1945 i Hiroshima og Nagasaki – og den eksplosion af forbrug, industriel produktion og ny teknologi, som fulgte i kølvandet på Anden Verdenskrig. Atombomben er det direkte afsæt i Kudos skildringer af den kædereaktion, vi selv har været med til at sætte i gang og er en del af. Han peger – destruktivt, men konstruktivt – på mulighederne for at tænke nyt og omstrukturere gamle vaner i vores nye, ’antropocæne’ økologi. Og hvem skulle have troet, at Kudos skildringer af menneskehedens tab af kontrol og vores afhængighed af teknologi i små, kontrollerede kredsløb pludselig også ville rime på corona ...! Nogle gange skal man se tilbage, så kunstnerne kan tage en med til fremtiden. Tine Colstrup er museumsinspektør på Louisiana og har blandt andet kurateret udstillinger med Hilma af Klint, Paula ModersohnBecker, Marina Abramović, Pipilotti Rist og Tetsumi Kudo. Tetsumi Kudo-udstillingen vises frem til 10. januar 2021. Ovenstående artikel er en forkortet version af artiklen i det engelsksprogede katalog, der er udgivet til udstillingen.

Foto: Lance Brewer

Detalje af Reteindre l’hérédité chromosomique par le pétrole et la radioactivité (Omfarvning af nedarvede kromosomer med olie og radioaktivitet), 1979 Bur, maling, kunstig jord, plastblomst, bomuld, plast, polyester, kunstharpiks og tråd, 49 × 38 × 26 cm Courtesy of Andrea Rosen Gallery


FORURENING — KULTIVERING — NY ØKOLOGI

KUDOS manifest I 1971 skrev Kudo et manifest om ”den nye økologi”. Manifestet tager afsæt i den (melo)dramatiske panik, han oplever i tidens reaktioner på miljøkrisen. Men i stedet for uproduktiv panik opfordrer Kudo til, at vi bruger situationen til at revolutionere vores tankemønstre, ja hele magtbalancen i verden. Ifølge Kudo har naturen rottet sig sammen med forureningen og teknologien og vender sig nu mod mennesket – som har mistet kontrollen og må opgive idéen om at stå på toppen af pyramiden. Kudo leverer en ligefrem og provokerende kritik af den ”humanistiske” selvforståelse og Vestens dominans. Hans fremstilling af et nyt økosystem handler om en ny balance mellem menneske, natur og teknologi, men i lige så høj grad om en ny balance mellem mennesker og kulturer. Oversat fra fransk af Peter Borum 58

Forurening af naturen! Opløsning af menneskeheden! (humanisme)! Verdens undergang! I deklamerer ligesom tragedieskuespillere på teateret. For øvrigt er disse udbrud i dag på mode. Men denne situation er hverken helt igennem katastrofal eller på mode (modeord). Dette er den uafvendelige proces henimod at reformere os selv, og som med sig drager megen anger. Det betyder, at der bag ved denne situation ligger en stor mulighed for revolution for os selv. For det første er der revolutionen i vores måde at begribe tingene på. Det vil sige, at modsætningen bryder sammen af sig selv — urmodsætningen (begrebet om konfrontationen) i vores måde at begribe tingene på. Urmodsætningen → Menneskeheden mod naturen → Menneskeheden mod dyrene → Menneskeheden mod maskinen (redskabet), osv. … (menneskehedens privilegium). Sandsynligvis er denne grundlæggende måde at begribe tingene på (urmodsætningen) affødt af kristendommen. I vor historie har denne modsætning dannet et ”NET”, der er kompliceret og interessant. For eksempel slaveriet, kolonialismen, forholdene mellem bourgeoisiet og proletariatet, nationalismen (racismen), monopolvirksomhederne, kapitalismen og krigen, osv., osv. Men nu er dette ”NET” ødelagt og er i færd med en metamorfose (under hamskifte). Grundforholdet, det vil sige menneskehedens forhold imod naturen og menneskehedens forhold imod redskabet, er i færd med at forvandle sig. For eksempel er, ligesom slaveriet i historiens løb er blevet afskaffet, ligesom forholdet mellem bourgeoisiet og proletariatet må forandres, også vores måde at begribe tingene på i dag ved at undergå en metamorfose. ”Den erobrede natur” begynder at hævne sig på menneskeheden, idet den betjener sig af forureningen og af redskabet (maskinen), som menneskeheden har lavet til menneskenes egoisme, og som tværtimod nu begynder at opløse menneskeheden. Denne situation overvælder folk. Men jeg finder et håb og en mulighed for vor REVOLUTION i denne situation. Er det et paradoks? Eller en hypotese, fremsat af en alkoholiker? Lige meget hvordan er det vigtigt at tænke over forbindelsen mellem den forurenede natur og den omsiggribende elektronik (mekanisme), menneskehedens opløsning (humanisme) og det gamle overleverede værdihierarki. De går i opløsning og trænger ind imod hinanden (menneskeheden imod naturen, menneskeheden imod den elektroniske mekanisme, osv.) og kommer til at danne en økologi, der er fuldstændig ny i vort samfund og i kosmos. Det vil sige, at måden at begribe BEHERSKELSEN (urmodsætningen) på vil blive ødelagt af opløsningen og den gensidige infiltration imod hverandre, og dette begynder at indlede en æra af ”gensidig kontrol” og ”gensidig kultivering”. Menneskeheden kontrolleres af naturen, naturen kultiveres af menneskeheden, elektronikken kontrollerer og kultiverer menneskeheden, menneskeheden kontrollerer elektronikken og får den til at gribe om sig. Og naturen indeholder elektronikken. I dette nye økologiske system er det ikke muligt, at den menneskelige værdighed alene forbliver hovmodig som en konge. Men det er meget vanskeligt at få følelsen af at være privilegeret (menneskelig værdighed) og følelsen af kolonialisme ud af hovedet på menneskeheden, der kalder sig selv ”HUMANISTISK”. For at gøre dette bliver det nødvendigt med en virkelig og grundlæggende menneskelig revolution. Måske skal den reformere instinktet — genets og hjernens celle, ved at bestråle deres legemer med radioaktivitet, for at reformere deres konservative og egoistiske hoveder. Dette kan minde jer om ”fascismen” — billedet af at bestråle menneskekroppen med radioaktivitet. Men i den nye økologi bliver det snarere nyttigt at kastrere ”følelsen af at være priviligeret” og ”fascismen”. Hvad er det, der er nødvendigt nu? For at vi kan samarbejde i det nye økologiske system, for revolutionen i vore måder at begribe tingene på og for en virkelig kundskab om os selv i den nye økologi? Jeg tror, det bliver nødvendigt at antage den unge generations intuitive hypotese — de unge kunstnere, studenter, osv. Jeg profeterer nu fremvæksten af den nye økologi i den sump, som den ”forurenede natur” og ”menneskeheden under opløsning” udgør. I dag tilbyder jeg jer den lille model af vores Nye Økologi. 1971, Paris Tetsumi Kudo


Første side af Tetsumi Kudos håndskrevne manifest på fransk


Louise Nevelson

Suzanne Brøgger interviewede i 1977 den verdensberømte skulptør Louise Nevelson. Her ser hun tilbage på mødet med den russisk-amerikanske kunstner, der lige nu kan opleves på Kunsten i Aalborg. Suzanne Brøgger interviewet af Marc-Christoph Wagner

Hvis jeg vil ha’ mig et slot på en sky, så bygger jeg det sgu!

Louise Nevelson (1899-1988) Født i Rusland og emigrede som ung til USA med sin familie. Nevelson er en af de mest berømte amerikanske billedhuggere. Hun fik sit store gennembrud som 60-årig, da hun var med i gruppeudstillingen Sixteen Americans på Museum of Modern Art i New York i 1959. Hun er især blevet kendt for sine ensfarvede vægrelieffer, der består af frugtkasser stablet oven på hinanden, ofte så de fylder en hel væg. 60


Courtesy Louise Nevelson. Courtesy Galerie Jeanne Bucher Jaeger, Paris. All rights reserved

Louise Nevelson foran et af sine vĂŚgrelieffer


Louise Nevelson: Royal Tide III (Kongeligt tidevand), 1960 Bemalet trĂŚ, 14 dele med individuelle mĂĽl Louisiana Museum of Modern Art


H

Louise Nevelson

un lignede en fra et eventyr, der er endt lykkeligt, hvor drømmene er gået i opfyldelse og retfærdigheden sket fyldest. Jeg fik tilsendt et klip fra The New York Times om Louise Nevelson, hvor jeg så et fotografi af hende. Jeg tænkte, hvad er det for en kvinde? Hun ser jo helt fantastisk ud. Hele hendes livsanskuelse og måde at se verden på var arkitektonisk. Hun var selv en skulptur. Hendes store inspiration var New York City, og hun så hele New York som én stor skulptur, et kunstværk. Og hun var selv en del af det kunstværk: Hun var næsten to meter høj og havde limet flere sæt kunstige øjenvipper udenpå øjenlågene. Og så gik hun med sådan et russisk bondetørklæde – hun var jo russer, hendes forældre var emigreret fra Ukraine. Faren arbejdede med at sælge træer, så derfor var det jo egentlig interessant, at hun i sit liv kom til at arbejde med træ, der blev hendes særkende.

En grædende skyskraber Jeg tror på en måde, at jeg korresponderede med noget i hendes sjæl, fordi jeg havde ikke talt ret længe, før hun begyndte at græde. En grædende skyskraber. Og alle de her lag af øjenvipper, sorte øjenvipper, flød helt sammen. Det var, fordi jeg talte om, hvor vanskeligt det havde været for hende, hvor hård kampen havde være for at få anerkendelse. Og om hun ikke var blevet vanvittig … Så jeg talte lige ind i dér, hvor hendes hjerteblod var. Jeg er jo ikke russisk flygtning eller noget som helst, men hun bekræftede alle de træk i mig, der har gjort mig til den forfatter, jeg er: at være kompromisløs og kunne leve uden at få et egentligt svar fra omverdenen eller være forberedt på, at der ikke kommer noget svar, eller at svarene er helt hen i vejret, og at man alligevel må gå sin egen vej. Og det kan jo godt undre én lidt, retrospektivt, hvorfor alle de kunstnere, hun kendte, ikke bød hende ind i varmen rent professionelt. For hun omgikkes og var samtidig med Jackson Pollock, Willem de Kooning og Jasper Johns. Men det er måske ikke almindeligt, at kunstnere gør noget for hinanden? Og var det så, fordi hun var kvinde, at de ikke gjorde noget?

bare hendes måde at lave kunst på. For, som hun sagde, at lave kunst, det er nemt, men at lave kunst i verden, det er svært. Hun havde kæmpet i alle de år for at få en fod inden for i kunstverdenen. Hun måtte begynde under Anden Verdenskrig med at samle træ op fra gaden, fordi man ikke kunne få materialer. Så hun udviklede en teknik, som kubist, til at skabe nogle skulpturer, nogle interiører af mærkelige vægge eller møbler. Hun er blevet kaldt for ’møbelmystiker’ og ’skyggernes arkitekt’. Fordi hun brød igennem i modernismens tid, hvor alting skulle være hvidt, gennemsigtigt og af glas. Og så kom hun med noget, der var malet helt sort. Man kan slet ikke adskille kunstneren fra personen, og hun siger også, at hele hendes filosofi, hele hendes selv er i arbejdet. Og det er arbejdet, der har været hendes kærlighed. Alle de affærer, hun har haft i sit liv, for hun har levet ret vildt og vanvittigt med mange mænd, meget sprut og megen vildskab, men det har ikke haft den betydning, som hendes arbejde har. Det var mere det, at hun gerne ville prøve alting og have det hele med. Men det var jo arbejdet …

Collager af træ Hendes kunst kom jeg først til senere. Jeg har kun set hendes ting på billeder. Hendes Sky Cathedral – hun sagde: ”Hvis jeg vil ha’ mig et slot på en sky, så bygger jeg det sgu!” Og det gjorde hun. Hun betragter selv sit livsværk som feminint, fordi det har med skabelse at gøre. Hun brød sig slet ikke om at være mor. Det var for hende en fejltagelse, det var bare fuldt af skyldfølelse. Hun havde giftet sig med denne rige skibsreder. Man kan se billeder af hende i fransk haute couture, en meget elegant dame. Men ham lod hun sig skille fra og fik ikke en øre med. Så hun skulle leve af sardiner og rosiner. Og så begyndte hun at skabe, arkitektonisk, Louise Nevelson som figur. Men hendes værk er på en grænseoverskridende måde feminint – hvis man for eksempel forestiller sig, at man er en lille pige, der leger med dukkehuse og flytter om på møblerne. I sin ungdom tegnede hun stuer, så hun har sådan set hele tiden forsøgt at bygge hjem, et sted, hun kunne høre hjemme.

Skyggernes arkitekt Hun lavede noget, man egentlig aldrig havde set. Og hvad var det så, hun lavede? Hun var født ud af kubismen, og uden at være direkte påvirket, så har hun indåndet luften fra alle de kunstnere, der måtte flygte fra Europa under Anden Verdenskrig. Hun kom sammen med surrealister som Max Ernst, Salvador Dalí, hun kendte Mondrian rigtig godt, og Giacometti. Men det var først, da kunstneren Jean Arp skrev et digt om hendes skulpturer, at hun fik et gennembrud og blev udstillet på Museum of Modern Art. Det var i 1958, og hun var 58 år gammel. Indtil da havde hun levet af en dåse sardiner og en håndfuld rosiner. Det var også noget, der inspirerede mig meget: hendes måde at leve på, og ikke

KUNSTEN og LOUISIANA Louisiana har i flere år samarbejdet med Kunsten Museum of Modern Art i Aalborg, blandt andet omkring Kunstens William Kentridge-udstilling i 2018 og sidste års Twilight Zone, der viste værker fra Louisianas samling. Sidste efterår kom nyheden om, at de to museer har indgået et kunstfagligt partnerskab, hvilket trådte i kraft ved årsskiftet. Louisianas direktør, Poul Erik Tøjner, har det overordnede ansvar for Kunstens kunstfaglige program. I samme forbindelse vil Kunsten i langt større omfang kunne lade Louisianas samling og netværk indgå i sit udstillings- og aktivitetsprogram i Aalborg, ligesom det kunstfaglige miljø kan styrkes gennem samarbejdet. 63


Louise Nevelson Foto: Klaus Holsting

Hun projicerede sit indre univers ud i omverdenen i disse kunstværker. Og efter træet kom hun jo også til at arbejde med plexiglas og med stål. Men for mig at se er det træ, dette organiske materiale, der er hendes egentlige. Som kubist arbejder hun med flader og halve rundinger og laver collager af træ. Nogle mystiske miljøer.

Flere kræfter end nogen mand

Suzanne Brøgger (født 1944) debuterede med Fri os fra kærligheden i 1973, og tre år senere udkom bogen i USA. I 1977 interviewede Suzanne Brøgger den 77-årige amerikanske billedhugger Louise Nevelson i hendes hjem i New York. Interviewet findes i antologien Brøg 1965/1980.

Noget af det radikale ved at møde hende var, at hun ligesom skrottede alle de forankringer, tryghedsbastioner og værdier, som hersker i resten af samfundet: ægteskab? Ikke noget værd. Venskaber? Ah … de behøver ikke at vare særlig længe. De, der siger, at de har haft den samme ven i 50 år … hun gad ikke at have noget som helst i 50 år. Og heller ikke sine egne ting, hun var hele tiden i bevægelse – der skulle skabes noget nyt. I dag ville det jo ikke være så skandaløst, som det var dengang. Hun sagde, om så Gud eller Jesus friede til hende, eller om Rockefeller ville give hende alle de trilliarder dollars, der var i verden, ville hun sige nej. For hun var gift med sit arbejde. Man må være tro mod sin kunst og ikke mod en ideologi, men det er klart, at feminismen har meget at takke Louise Nevelson for, for hun har udvidet begrebet for det kvindelige. I det hele taget har kvindelige kunstnere jo haft svært ved at slå igennem. De er ikke repræsenteret på museerne efter talent eller bliver solgt på auktionerne, de står ofte lidt i periferien af markedet, så når der er en kvinde, der slår igennem, er det et stort skridt på vejen. Men hvorfor skulle hun kalde sig selv feminist? Det er der jo ingen grund til. Nu vil snart halvdelen af verden jo være feminister, også mændene. Hun lavede disse enorme værker, som hun kalder feminine. Hun var ikke kønsneutral, og det var ikke sådan, at hun prøvede at efterligne mænd eller at arbejde som en mand. Hun sagde i øvrigt, at hun havde mange flere kræfter end nogen mand, hun nogensinde havde mødt. Men disse gigantiske former betegnede hun selv som feminine. Hun skelnede sådan set ikke mellem at lave kunst i et rum eller selv at være et kunstværk. For det handlede om at projicere sit indre univers ud både i sit udseende og sit værk. Hun siger et sted, at hun skulle til en reception en dag, hvor der kom sådan nogle sagførere, blandt andre hendes egen sagfører. Og så tænkte hun, jeg må nok dæmpe mig lidt. Så hun kom i et meget pænt, afdæmpet outfit. Jeg blev helt stum, sagde hun, jeg kunne ingenting sige, jeg var helt lammet. Altså hun følte sig slet ikke som sig selv, hun var nødt til at lave sig om til et værk for at kunne artikulere.

Suzanne Brøgger blev interviewet af Marc-Christoph Wagner for Louisiana Channel i forbindelse med Kunstens udstilling Louise Nevelson – Skyggernes skulptør, der kan opleves frem til 3. januar 2021. Louisianas klubmedlemmer får gratis entré til Kunsten ved fremvisning af klubkort. 64


ÍÍÍÍÍ BLÆNDENDE POLITIKEN

MIT ARBEJDE er Olga Ravns udforskende og indlevende roman om moderskabets skelsættende forandringer. Det er en vedkommende og intim fortælling om en kvindes fødselsdepression, forandrede parforhold og angstfylde kærlighedsrelation til sit barn.

 BERLINGSKE

 En personlig og litterær pageturner BØRSEN

 Et monster af en roman KRISTELIGT DAGBLAD

Ligeså krystalklar i sin argumentation, som den er rablende i sit vanvid WEEKENDAVISEN

Smukt og mørkt om arbejdet som mor INFORMATION

ÍÍÍÍÍ En almen sandhed om det svære moderskab FEMINA


Hvor litteraturen opstĂĽr

Alle fotos: Louisiana Channel


Louisiana Literature

Gennem en serie nye video-portrætter tager 12 danske forfattere os med til steder, der spiller en vigtig rolle for deres forfatterskaber. Her kommer vi helt tæt på nogle af vores vigtigste litterære stemmer i videoer optaget med den danske sensommer som bagtæppe. Af Christian Lund

H

Peter Laugesen filmet på stranden ved Sønderho, Fanø

enrik Nordbrandt, der har tilbragt det meste af sit voksne liv i landene omkring Middelhavet, har skrevet digte om sit forbehold over for Danmark, ikke mindst ét meget berømt, hvor november dystert mangedobles i opregningen af årets måneder. Men i en ny video fortæller den 75-årige digter med et mildt smil om nogle af sine bedste barndomsminder i Danmark ved en strand, hvor små rødspætter sprællede under fødderne på ham. De gode minder kommer fra Møn, hvor han i dag selv har et hus. Her er flere af hans digte blevet til – udendørs. Digteren fortæller om sit liv og sit forfatterskab, om hvad der drev ham på rejserne, som er det eksistentielle omdrejningspunkt for hans prisbelønnede poesi. I år, hvor det ikke har kunnet lade sig gøre at præsentere forfatterne på en scene foran et tætpakket livepublikum, er Louisiana Literature delvist forvandlet til en serie video-portrætter, hvor vi kommer helt tæt på forfatterne i deres eget revir. Vi møder Helle Helle, Peter Høeg, Hanne Højgaard Viemose, Kim Leine, Suzanne Brøgger, Harald Voetmann, Ursula Andkjær Olsen, Peter Adolphsen, Niviaq Korneliussen, Peter Laugesen og Dorrit Willumsen. I modsætning til en festival, hvor man konstant går rundt med FOMO (fear of missing out), går man med serien ikke glip af noget, for videoerne kan ses, når man har tid og lyst – på Louisiana Channel, hvor der i forvejen ligger flere hundrede videoer med forfattere, optaget på festivalen i årenes løb. I en tid, hvor vi har vænnet os til Zoom og live-kontakt via internettet, med alt hvad der hører til af tekniske kiks og kortslutninger, har vi besluttet os for at indfange nogle af vores vigtigste forfattere i videoens langtidsholdbare form. Tilmed er de tekstet på engelsk, så forfatternes ord kan rejse ud i verden, når de – og vi – nu ikke selv kan gøre det. Hvem ved, måske sidder der en ung læser i Amsterdam, Buenos Aires eller i Chicago, der får øjnene op for Hanne Højgaard Viemose, hvis seneste bog er indstillet til Nordisk Råds litteraturpris. Vi ser alt dette som public service leveret til de litteraturinteresserede i et år, hvor vi har måttet undvære så meget, men hvor vi også har fundet ud af, hvor livsnødvendig litteraturen og forfatterne er, når vi skal finde mening i en verden, der pludselig selv har mindet om noget fra en hårrejsende science fiction-roman. På de følgende sider bringer vi citater fra udvalgte videoer. 67


Louisiana Literature

Harald Voetmann:

Harald Voetmann møder vi på Hven, hvor en af hans romaner foregår

Hanne Højgaard Viemose tager med sine børn på roadtrip på Island, filmet med mobiltelefon

Jeg tror, man skal passe på med at tro, vi er blevet alt for kloge. Det troede vi også i oldtiden, det troede de også, at de var på Tycho Brahes tid. Plinius den Ældre skriver et sted i sit store værk, at ”der endnu er et par ting, der mangler at blive sagt om verden”. Det lyder ikke, som om han tænker, at det egentlig er det helt store. Jeg tror, der kan blive ved med at være store overraskelser i vente, og at vi også kan komme til at blive leet af engang i fremtiden med vores nutidige forestillinger om, hvordan det hele ser ud. Jeg tror, én ting, karaktererne i mine historiske romaner har til fælles, er, at mange af dem er meget driftsbårne. Der er nogle kroge i deres kød, og så bliver de trukket afsted af den ene eller anden drift. … Men når man laver karakterer, som på den måde er driftsbårne, så bliver de også uundgåeligt komiske. Jeg tror, det dybest set er et karaktertræk ved komedien som genre, at figurerne er styret af deres drifter og ikke er i stand til at sætte sig ud over dem. Det er der også noget sørgeligt ved.

Hanne Højgaard Viemose:

Helle Helle tager os helt ind i skriveprocessen både i arbejdsværelset og i skoven omkring Sorø

Peter Høeg taler om sit forfatterskab og om kreativitet, optaget i Nørre Snede i Jylland

Kim Leine møder vi på Hirsholmene, en lille øgruppe ud for Frederikshavn

68

skal finde deres vej i verden, hvad er det terapeutiske dér for dig selv? Eller jeg skriver en roman om en ung pige på 16 år, hvis mor skal dø. Min egen mor var død kort tid forinden, og jeg fik idéen, fordi jeg selv havde mistet – selvom jeg ikke var 16 år, jeg var 50, så det var noget helt andet. Og så tænkte jeg: Er det derfor, bøgerne indimellem behandler temaer fra mit liv? Og så gik det op for mig, at det terapeutiske overhovedet ikke er dét. Det er ikke det at skrive om en datter, hvis mor bliver syg, det er ikke dét at skrive om ikke at ane hvilken vej, man skal gå eller have fundet den forkerte eller stige på det forkerte tog. Det terapeutiske er selve det at skrive, det er selve det at glemme alt andet, at lave et enormt nærvær mellem sig selv og ordene, som jeg meget nødigt vil være foruden, for det er dét, jeg savner, når jeg ikke skriver. Jeg kan udvide min tid, faktisk, når jeg skriver. Det er, som om rummet, der skabes ved at sidde og skrive litteratur, gør, at dagen bliver længere, at der er flere timer i døgnet, fordi verden bliver større og jeg glemmer mig selv og de trængsler, jeg måtte have.

Hvis jeg skal forklare titlen på min seneste roman, HHV, Frshwn – Dødsknaldet i Amazonas, så er HHV mine initaler og Frshwn er jo den måde, man siger Frederikshavn på, bare uden vokaler. Dødsknaldet i Amazonas er et forsøg på at gøre bogen til lidt af en kioskbasker, og samtidig er det dybt alvorligt. Romanen kredser lidt om nogle traumatiske begivenheder, der har med sex i Amazonjunglen at gøre, og som hovedpersonen som ung antropologistuderende oplevede. Jeg fik idéen til den del af titlen, da jeg læste Linn Ullmanns bog om sin far, Ingmar Bergman, hvor hun skriver, at han som gammel mand altid havde drømt om at lave en film, der hed Dødsknaldet i Eldoradodalen, men ikke rigtig syntes, at nogle af de film, han lavede, passede til den titel. Men jeg havde faktisk et næsten færdigt manuskript, der passede perfekt, hvis man bare lige satte Amazonas ind, så den tog jeg!

Peter Høeg:

Helle Helle:

Jeg er ikke litterært skolet på nogen måde, så jeg aner ikke, hvad jeg laver – jeg famler mig frem. Det kan være en god måde at komme ind på litteraturen på, at

Det sker så tit, at nogen har spurgt mig: Er det, du skriver, terapi? Nu skriver du så meget om de her unge mennesker, der

Man hører ofte, at en forfatter skriver den samme bog igen og igen. Og det kunne være værre endnu, for hvad nu hvis forfatteren bare skriver den samme side igen og igen. Hvis der er 320 sider i Frøken Smilla fornemmelse for sne, så er hver side, hvis man kigger dybt nok, bare det samme. Og romankunsten er at sminke det op, så læseren ikke opdager, at det er den samme side, men har lyst til at læse den næste. Jeg kan være lidt nervøs af og til, når jeg kigger ind, for det er dog påfaldende, hvordan det er de samme temaer om og om igen. Der skal hele tiden være en stærk kvinde og noget med nogle børn og min fascination af naturvidenskab, og der indgår en bestemt form for samfundskritik. Det er jo ikke et projekt, jeg har, det sker bare af sig selv, så jeg er vel også på en måde et offer for min egen personligheds begrænsninger.

Kim Leine:


Louisiana Literature

man ikke ved, hvad det er, man foretager sig. Man bliver drevet af lyst og glæde, og den læseglæde, som er udgangspunktet i det, jeg forsøger at genskabe med fortælleglæde. Så derfor bliver det et sammenstød af ting, som er intuitive og ikke planlagt. Det kommer ikke ud af, at jeg har tænkt over det, jeg tænker ikke strategisk, når jeg skriver. Jeg begynder et eller andet sted, og så ser jeg, hvad der sker og bliver meget påvirket af, hvad jeg læser lige i øjeblikket og kommunikerer med det og forsøger vel også at overgå det og lader mig udfordre og udfordrer det, jeg læser.

Henrik Nordbrandt:

Det, der slog mig første gang ved Grækenland, var det der fantastiske klare lys, som var helt betagende. Der var Tyrkiet en kontrast, for selv om man på vestkysten af Tyrkiet har noget af det samme lys, så fornemmede man i Tyrkiet også et mørke under overfladen, som var knyttet til religionen. Men kontrasten var meget stor: I Grækenland råbte og skreg folk, i Tyrkiet hviskede man, det var en stor kontrast, der fascinerede mig. Og hvad der også fascinerede mig, var melankolien i den tyrkiske musik, som også er i den græske musik. Men det er en anden melankoli i den tyrkiske musik, for tyrkerne er et meget melankolsk folkefærd. Melankolien fascinerede mig også, fordi jeg kommer fra Skandinavien, der er kendt for at være melankolsk – men den skandinaviske melankoli kan ikke rigtig hamle op med den tyrkiske.

Suzanne Brøgger:

Jeg tror på en måde, man vil kunne finde en tråd igennem hele forfatterskabet, der handler om at lære at dø. Jeg tror, der er en dødsforbundethed igennem det hele. Og det er det, som er med til at gøre det så livsbekræftende. Det er der lige fra starten – med min familiebaggrund, min mor og digtet om Tone, der dør. Også landskabet, jeg flyttede ud i, som var en gammel landbrugskultur, der var på vej ud, en livsform, som havde eksisteret siden Middelalderen, og som var ved at forsvinde. Og så alle de døde digtere, som hele tiden har været levende for mig. Jeg synes faktisk, at den alder, jeg har nu, er den bedste, fordi jeg jo har fået det hele med. Jeg mangler ikke noget.

Det at skrive og alle de dage, jeg gerne vil leve endnu, det er den rene luksus.

Peter Laugesen:

Det er ikke, fordi jeg vil forbyde folk at bo i byer. Jeg får meget ud af storbyer, selv om jeg er så gammel, at jeg fik mere ud af storbyer, da jeg var yngre, men det er jo bare mig. Men man skal forlade alt det, man føler distraherer. Man skal have en fornemmelse af, at det distraherer en, og at man hellere vil noget andet, og det andet skal man gøre, koste hvad det vil. Det at bevæge sig rundt i verden uden et egentligt formål kan de fleste mennesker. De fleste unge mennesker kan, de er jo ikke bundet af noget, kun mobiltelefonerne, men dem kan de smide væk. Man skal smide noget væk – det har jeg også gjort i tidens løb. Noget, jeg ikke kan have med at gøre, fordi det generer mig i den proces, jeg synes, mit liv er. Billedligt talt skal man bare gå. Gå i et landskab eller sidde ned og ikke foretage sig noget. Indtil der sker noget – før eller siden vil der ske et eller andet.

Henrik Nordbrandt møder vi på Møn, hvorfra han har sine bedste barndomsminder

Suzanne Brøgger tager imod i Løve, Vestsjælland, hvor hun har boet, siden hun var ung

Ursula Andkjær Olsen:

Al erfaring er i tid. At kunne erfare noget tager tid. Kroppe tager tid. Det vil sige, hvis de skal kunne mærke noget, så er de nødt til at have en forestilling om, at det folder sig ud. Og sådan tænker jeg også, at mange mennesker erfarer, nemlig i længere forløb. En tanke er ikke tidløs – det tager tid at tænke den. Den vokser frem som noget levende, og at følge den i de bevægelser, er vigtigt for mig. Det er meget derfor, jeg arbejder i de store former, fordi det netop giver muligheden for, at tanken kan få den tid, den skal have. Der er mange sandheder, som egentlig er sande, men som bare er utrolig banale, når man siger dem kort. Og det er netop fordi, man ikke kan mærke noget i dem, at de bliver banale. Hvis man rigtig skal kunne erfare sandhederne, har de brug for tiden.

Peter Laugesen fortæller om Vadehave, skrevet i Sønderho på Fanø

Ursula Andkjær Olsen fortæller om musikkens betydning for hendes digte, på Amager Fælled

Christian Lund er museumsinspektør og leder af Louisiana Literature. I november udsendes videoer med 12 danske forfattere: Henrik Nordbrandt, Peter Høeg, Hanne Højgaard Viemose, Kim Leine, Suzanne Brøgger, Harald Voetmann, Ursula Andkjær Olsen, Peter Adolphsen, Niviaq Korneliussen, Peter Laugesen og Dorrit Willumsen. Find videoerne på Louisiana Channel på channel.louisiana.dk. De bedste af festivalens engelsksprogede forfatterinterviews kan desuden opleves i en ny serie, Louisiana Literature podcast, hvor der ugentligt offentliggøres en ny episode. Louisiana Literature er støttet af C.L. Davids Fond og Samling. 69


Bag kulisserne

TUNG KUNST

Hvordan foregår installeringen af udstillinger på Louisiana? Og hvilke udfordringer er der, når kunstværkerne er tonstunge? Konservator Mikkel Storch fortæller om installeringen af Per Kirkebys store bronzeskulpturer. Af Pernille G. Johansson Pernille G. Johansson: Vil du begynde med at forklare, hvad en konservators job går ud på? Mikkel Storch: Traditionelt set er det konservatorens rolle at passe på kunsten på museerne. Vi skal håndtere kunsten og sørge for, at den får de vilkår, den har brug for. Sådan er det også her på Louisiana, men vi har en ekstra titel som udstillingsproducer. Så vi har en dobbeltrolle. Når vi arbejder som producere, er vi det praktiske bindeled imellem kuratoren, udstillingsarkitekten og kunstneren. De får idéer til, hvordan udstillingen skal se ud og bygges op – meget af det foregår på tegnebrættet og med modeller – og så skal vi omsætte det til noget, der kan lade sig gøre. Det er ikke altid, at kunstnerens idéer kan lade sig gøre i virkeligheden, og så må vi prøve at lande et sted, hvor alle er glade og tilfredse. Vi er en blæksprutte mellem alle fagretningerne, når værkerne skal installeres og udstillingerne sættes op. Du arbejdede med Per Kirkeby-udstillingen, der viser de største og tungeste værker, vi lige nu har indenfor på museet. Hvordan blev bronzeskulpturerne installeret? – Der ligger et kæmpe arbejde før og efter, selve installeringen finder sted – der skal bygges bro, pilles døre Foto: Kim Hansen

Denne og næste side: Installeringen af Per Kirkebys Skulptur til København, 1997. Museets direktør, Poul Erik Tøjner, i midten på fotoet oven for 70

af, sørges for vagter. Alt det skal organiseres. Bronzeskulpturen, vi har lånt af Nykredit (Stor stele, red.), vejer omkring to tons. Den er over fire meter høj, omkring to meter bred og en meter dyb. Det er lige præcis, hvad vi kan få ind i huset. De kranfolk, der hentede skulpturen, er specialiserede indenfor det og tager ekstra hensyn: De bruger helt nye stropper til at løfte, hvor der ikke er cement eller grus på, for det ridser overfladen. De lægger skum, tæpper osv. under skulpturen. Ved denne specifikke afhentning kørte kranen ind på plader, der var lagt ud for at skåne gulvet, foldede sig ud med store hydrauliske ben og hejste sig op igennem bygningens aula, hvorigennem den løftede skulpturen fra første sal og hejste den ned. Derefter blev den lagt ned på siden, fordi den var for høj, og på små vogne blev den kørt ud igennem døren og ned af den rampe, der var blevet bygget henover trapperne og hejst op på en lastbil. Hvor lang tid tager det? – De bygger rampen dagen i forvejen, fordi den skal stå klar om morgenen for at kunne nå det hele. Når skulpturen er blevet flyttet, skal rampen pilles ned og dørene sættes på plads. Tre-fire personer arbejder uafbrudt i et par dage for at få det klaret. Men selve aktionen tager kun cirka fire timer. Når skulpturen så står ude i gården og skal ind på museet, kommer udfordringen: Gulvene kan ikke bære dens vægt. Der, hvor dækkene på kranerne rammer jorden, kan gulvet ikke bære så stor vægt koncentreret på ét punkt. Der ville komme sætningsskader, revner, og gulvet ville komme til at hænge – i princippet kan det knække sammen. Man skal også medregne, at når skulpturen er i rummet, og der samtidig er fyldt med publikum med for eksempel vådt overtøj, skal gulvet kunne holde til vægten. Men bare det at få skulpturen ind kan gulvet ikke klare i sig selv. Så derfor skal man sørge for at sprede vægten ud på flest mulige kvadratmeter. Vi byggede nogle vogne, der var så brede, som de overhovedet kunne være i forhold til elevatorens og dørenes bredde. Vi satte en vogn i hver ende og en i midten. Så havde vi fået spredt vægten ud på seks hjulpar og kunne køre med skulpturen.


Foto: Kim Hansen


Bag kulisserne Foto: Kim Hansen

De fire store bronzeskulpturer af nogenlunde samme vægt og højde er placeret ret tæt på hinanden – hvordan kan gulvet holde til det?

Installering af Per Kirkebys tonstunge bronzer

– Der er nogle ingeniører, der har regnet på, hvad gulvet kan klare. Poul Erik Tøjner (Louisianas direktør, der kuraterede udstillingen og stod for at skabe udstillingsarkitekturen, red.) ville have de fire store skulpturer placeret der, hvor de står nu. Men de kunne ikke stå direkte på gulvet. Så Poul Erik valgte i stedet at bruge det som et kuratorisk greb ved at gå all in og lave store podier i stedet for en masse små under hver skulptur. Der er mere ro på med de to øer af podier – det er, som om man bevæger sig ind imellem to isbjerge. Og vægten er blevet spredt ud over et større areal. Man skal forestille sig, at der under gulvet ligger nogle store ståldragere på langs i hele rummet, som skal bære vægten. Vægten må ikke kun stå på en eller to dragere, men skal spredes ud på tre eller fire. Bronzerne skulle så tæt på væggen som muligt, for der har gulvet størst bæreevne. Og så har vi vores biograf nedenunder (hvor man lige nu kan se Poul Erik Tøjners interview med Per Kirkeby, red.), igennem hvilken der går en bærende væg, der giver ekstra støtte på et punkt midt i rummet – det er regnet med i udmålingerne. Med operareliefferne af bronze, der hænger på væggen, var det en anden udfordring. De vejer 800 kilo stykket, så for at flytte dem skulle man bygge en stor specialkran, der blev boltet fast i væggen for at skåne gulvet. Man monterede nogle særlige skinner, værkerne kunne rulle ud på, inden de blev hejst ned og kørt ud. Først skulle de tages ned i Tønder (Kunstmuseet i Tønder har udlånt de fire relieffer, red.), og så skulle samme øvelse laves her på museet. Det hele gentages, når de skal retur. Men reliefferne vejer kun 800 kilo, så det er nemt nok. Hvor lang tid tog det at installere de fire bronzer?

Foto: Poul Buchard / Brøndum & Co.

– Det tog nærmest en dag per skulptur. Kranerne må ikke køre direkte på gulvet, det kan det ikke tåle. Så vi skulle lægge nogle store jernbaneskinner ud herinde i salen, som kranerne kunne køre på med en kranbjælke imellem, så vægten blev spredt ud over hele gulvet. Derfor er de store podier bygget i flere dele, fordi skinnerne skulle gå lige igennem podierne, som først er blevet bygget færdige til sidst. Inden vi kørte skulpturerne ind, havde vi målt loftet, men fordi vi havde lagt et tyndt bræt og noget skum under for at beskytte bronzen, så den ikke lå direkte på stålet, kunne skulpturen lige præcis ikke komme ind. Vi havde allerede taget lamperne ned, men måtte så også skrue elskinnerne ud af loftet, og så kunne de lige akkurat komme ind. Det var meget tight at få dem ind der. Vi ville ikke kunne få noget større ind. Har vi andre såkaldte besværlige kunstværker på museet? Per Kirkebys fire bronzeskulpturer, fra venstre: Port I, 1987, Herakles, 1991-92, Stor stele, 2002, og Opstandelse, 1999 72

– Alicja Kwades glober (Pars Pro Toto, red.) var også udfordrende at få ind i parken. De er ikke skrøbelige, men


Bag kulisserne Foto: Kim Hansen

Installeringen af Alicja Kwades stenglober Pars Pro Toto i Louisianas park, 2018

der var det igen underlaget, vi skulle passe på, fordi man ikke kan køre på plænen. Det nemme ville have været at køre igennem porten med en kranbil og sætte globerne af, men vi kunne ikke køre henover græsset, fordi museets Østfløj ligger under jorden. Så man lejede en endnu større kranbil, som hejste den lille kranbil ind i parken, der løftede globerne hen, hvor de skulle være. Kunne man ikke bare trille dem? – Nej, det kan man ikke styre – den største vejer over fem tons. De ville grave sig ned og både værkerne og græsset ville tage skade. De er svære at transportere, fordi de er runde og tunge. Det er svært at holde ordentlig fast på dem. Kirkeby-bronzerne og Kwades skulpturer ligger i den ene ende af skalaen. Som konservator må man også møde værker, der er porøse, lavet af skrøbeligt materiale, eller som er gamle – hvilke udfordringer følger med at håndtere den type værker? – Udfordringerne er ikke nødvendigvis mindre, bare fordi værkerne ikke vejer flere tons. Bronzerne er på en måde taknemlige, fordi de er stærke og holdbare – det er ikke nogen mindre udfordring at skulle håndtere noget,

der for eksempel er lavet af fjer. Tværtimod. Når kunsten skal rejse, skal der tages mange forholdsregler for, hvordan tingene bliver pakket, så de ikke går i stykker. Der kommer hele tiden nye ting til, som udfordrer. Noget moderne kunst er svær at have med at gøre. Hvis værket for eksempel er kunstnerens underbukser med kaffegrums på, eller et virvar af alle mulige materialer, kan det være rigtig svært. Som konservator ville man allerhelst bare have, at værkerne blev stillet ned under Stevnsfortet, hvor ingen rørte ved noget, så de kunne have det godt. Men vi ved jo godt, at der ikke er noget ved det, hvis ikke folk ser det. Så vi skal finde en vej for at kunne vise det. Men i princippet slider alt lys og alle klimaændringer på kunsten. Jeg ved, du også har arbejdet med at installere arkitekturudstillingen med Anupama Kundoo – hvad er udfordringerne ved sådan en slags udstilling? – Det er på en måde lettere, for der ikke er så mange kunstværker som sådan. Vi skal ikke passe på tingene på samme måde, da mange af elementerne bliver bygget på stedet. Men arkitektens modeller er at betragte som kunstværker – vi behandler dem som sådanne. Det gør vi for eksempel ved at have handsker på. Hvis mange 73


Bag kulisserne Foto: Kim Hansen

Mikkel Storch er konservator og udstillingsproducer på Louisiana og har haft ansvaret for installeringen af blandt andre udstillingen Per Kirkeby – Bronze, der vises indtil 6. december 2020. Udstillingen er kurateret af Louisianas direktør, Poul Erik Tøjner. Arkitekturudstillingen Anupama Kundoo – Taking Time kan opleves til 31. januar 2021. Udstillingen er kurateret af Kjeld Kjeldsen og Mette Marie Kallehauge.

håndterer modellerne, bliver de grumsede – syren og fedtet fra fingrene ødelægger dem. Tit kommer arkitekten så selv og tager fat i modellen og siger, at der er noget i vejen, klipper lidt af og sætter den op igen. Men de er også de eneste, der har ret til at gøre det, så det må man respektere. Men der er rigtig meget, vi bygger på stedet specifikt til udstillingen. Så derfor er det en lidt anderledes opgave. Der er for eksempel en væg, fra gulv til luft – over seks meter – med planter. Kunstneren siger, at vi skal bruge en grøn væg fra gulv til loft, og så er det mit ansvar som konservator at finde ud af, hvordan man kan vande planterne, hvordan man får dem op at hænge osv. Jeg undersøger og foreslår, hvilke planter det kunne være, og så har vi en dialog om det. Jeg finder ud af, hvad der er velegnet til ikke at blive vandet så tit og ikke at få rigtigt sollys. Faktisk sætter vi uv-lys op til planterne, som står og lyser om natten, når udstillingen er lukket. I løbet af dagen får de næsten ikke noget uv-lys – det holder vi ude af udstillingerne på alle mulige måder for at beskytte værkerne. Men med planterne er det omvendt. Generelt er vi i virkeligheden ikke så glade for levende organismer indendørs. Men det er nogle lidt anderledes værker – ellers kunne det godt være et problem at bringe noget ind, hvor der potentielt set kan være skadedyr i. Det er vi meget opmærksomme på i det hele taget. Der er meget organisk materiale fra Indien i denne udstilling, for eksempel palmeblade, kokosbast og forskellige træsorter. Når materialerne ankommer, får vi dem frosset ned til minus 30 grader for at dræbe det kryb, der måtte være i. Bliver du aldrig nervøs, når du skal håndtere skrøbelig eller kostbar kunst?

”Som konservator ville man allerhelst bare have, at værkerne blev stillet ned under Stevnsfortet, hvor ingen rørte ved noget, så de kunne have det godt. Men vi ved jo godt, at der ikke er noget ved det, hvis ikke folk ser det.” 74

– Jo. Men det bliver værre, hvis man tænker for meget over det. Der er også tit en grund til, at noget har en høj værdi – for eksempel værker af en toneangivende kunstner. Måske er der noget bagpå værket, kunstneren har streget op eller forkastet. Man ser, hvordan det rent faktisk er lavet. Kirkebys bronzer er for eksempel hule indeni. De er støbt i enkelte dele og svejset sammen til sidst – man kan faktisk se sammensvejsningerne, når de bliver løftet op. Det er dejlig nørdet og fedt at komme tæt på. Man kommer mere under huden på en kunstner, når man laver en udstilling, fordi man hele tiden bliver konfronteret med forskellige dele af værket og praksissen. Man håndterer noget, som vedkommende har lavet og gjort sig mange tanker om. Så det er fedt, synes jeg. Og det er ret befriende med de store værker, som Kirkebys bronzer, når de så kommer op at stå. Det er en god fornemmelse.

Pernille G. Johansson studerer litteraturvidenskab ved Københavns Universitet og er studentermedarbejder i Louisianas publikationsafdeling.



Foto: Stine Heger

På penselstrøgets knivsæg: Apropos Troels Wörsels papirarbejder Til december åbner en udstilling med værker på papir af den danske kunstner Troels Wörsel (1950-2018) fra 1970’erne og frem til hans sidste år. Her introduceres kunstneren. Af Jacob Wamberg Uden titel, begyndelsen af 1990’erne. 50 x 70 cm, akryl og oliekridt på papir



M

aleren Troels Wörsel (1950-2018) er ikke sådan at anbringe på et kunsthistorisk landkort. Med sin deltagelse i udstillinger som Bildwechsel på Vestberlins Akademie der Künste i 1981 og Absprünge på Hamburger Kunsthalle i 1983 blev den Køln-bosatte kunstner hurtigt associeret med den bølge af nyekspressionisme, heftigt maleri, der skyllede gennem de tidlige 1980’ere. Men bag den på overfladen råtflydende og ligesom skitserende penselskrift gemte sig et køligt intellekt, der var drevet af et anderledes stramt konceptuelt projekt end de fleste af hans tilsyneladende stilfæller. Wörsel efterlyste intet mindre end det arkimediske punkt mellem konceptkunst og maleri. Mere præcist ønskede Wörsel at bjærge idéerne fra den konceptkunst, han selv havde dyrket siden midten af 1970’erne, over i maleriet. Som Wörsel udtrykker det med henvisning til projektets katalysator, det fjernøstlige zen-maleri, skal penselstrøget overtage selve den afgørlighed, konceptkunsten ellers kanaliserer gennem strenge algoritmiske procedurer optegnet med hårde blyanter: at vise hvori værket består, og hvad der skal til for at realisere det. ”Gode idéer i maleriet er – i maleriet. I sig selv er de ikke meget bevendt. Kun i det maleriske udtryk har de præcision, kun maling formår at artikulere idéen og vise, hvori den består.” Selvom Wörsels maleri har gennemløbet faser i en usædvanligt heterogen motivkreds – herunder tilberedning af sauce, vinetiketter, piratflag, italienske forstadshaver, ternede forklæder, tågekamre, væddeløbsheste og maleriers

Skitse til dekoration af Nymphenburg stel, midten af 1980’erne 50 x 39,5 cm, blyant, akvarel, gouache, guldtusch Foto: Stine Heger

78

bagsider – har faserne alle kredset om denne konceptuelle udforskning af maleriet, hvilket giver de fleste af hans værker et umiskendeligt wörselsk vandmærke.

Tankeeksperimenter i maling Når der ses bort fra de allertidligste konceptuelle montager fra 1970’erne, kan projektet spores gennem hele rækken af papirværker, som nu præsenteres på Louisiana. Hvis de da ikke ligefrem er forvekslelige med malerier på lærred – som det særlig monumentalt gælder den seksdelte Der Rauch geht zu den Schönen (1980), en sort-hvid montage, der sammenfører tobaksskilte, vinflasker og sondebilleder fra Venus’ overflade – fremtræder mange af dem som indzoomninger på særligt malerirettede problemstillinger, knudepunkter af penselstrøg, der får lov at svæve rundt i papirets tomrum som uformelle tankeeksperimenter i maling. Fornemmelsen for en gennemgående undersøgelse forstærkes af, at papirarbejderne i lighed med malerierne tager del i en særlig hukommelsesøkonomi. Er et motiv først introduceret hos Wörsel, vil det typisk dukke op igen i senere, let muteret skikkelse og blande sig promiskuøst med sine efterkommere. Flasker fra 1980’ernes madlavningsperiode kobles eksempelvis med brune plamager fra 1990’ernes boremaskinebilleder eller med fragmenter fra de endnu senere ternede duge, der selv er ved at mutere til mere abstrakt konstruktive elementer. I lighed med malerierne kredser papirarbejderne om det grundvilkår, at alle deres motiver er medierede – den betingelse, som den canadiske medieteoretiker Marshall McLuhan indfattede med sit 1960’er-slogan ”The medium is the message”. I særdeleshed synes de mange visuelle tilstandsformer, oversættelsesregimer og støjkilder, som billedernes information synes at være passeret igennem, ja forvandlet til, at være afledt fra teknologiske massemedier – eller rettere: forviklet i en syntese mellem sådanne mekanisk gentagende medier og så den singulære form- og stofanalyse, som netop er særegen for maleriet. I Wörsels billedverden svæver vi således rundt mellem stadigt muterende indkig gennem mulige synsregistre: kornet, klar, rasteragtig, udvisket, flettet, krakeleret, mosaiksprængt, spindelvævsagtig, konstruktiv, ornamentalt svunget, væskeagtigt bølgende. Derved kan beskueren ikke bare tænke sig til, men – gennem maleriets idé – mærke, at indsigt aldrig er transparent, men indtræffer, når information møder modstand i et stof. Når Wörsel beskrev sin mission som at male et ”billede af billedet”, kunne det derfor ses som et begær efter at nå ind til spændingen mellem det singulært sitrende udkast (penselstrøget) og så den idémæssige indfatning af den principielt gentagelige skabelon (konceptet). Massemedieringens ekko lader sig også fornemme i hans umiddelbart asketiske kolorit, der, selvom – eller måske netop fordi – den gør op med det klassisk stemningsmættede maleri, udmærker sig ved en paradoksalt forførende sanselighed. Farverne hos Wörsel er typisk


Foto: Stine Heger

Uden titel, 1990’erne


Louisiana on Paper Foto: Stine Heger

Uden titel (Selvportræt), 2010

indskrænket til en streng palet af simple monokrome flader – mønjeorange, dybrød, grøn, blå, rosa, brun. Den eneste farve, der for alvor tillades nuancering i blegere mellemtoner, er den sorte. Den resulterende gråtoneskala med dens isprængning af simple farveflader kunne ligne et udkast til et industrielt reproduktionsapparat med sort-hvid fotografi som base.

Maleri og sauce Hans centrale projekt fra 1980’erne – den omfattende malede serie, der typisk blev holdt i en orange og sort-hvid farveskala med udløbere til grøn og rød – var karakteristisk nok en overførelse på maleriets særegne problemer af Duchamps ufuldendte skabelsesallegori, Bruden klædt nøgen af sine ungkarle, endog, også kaldet Det store glas (cirka 1915-23). I den serie forklarende noter, som Wörsel ligeså principielt adskilte fra malerierne, de var møntet på, som Duchamp havde skilt sine noter fra glasset i den drilagtigt forsinkede Grønne æske (1934), fremgår det, at Wörsels billedserie omhandler en allegori på deres egen tilblivelse. Som den gourmet og virtuose kok, Wörsel også var, valgte han at lade tilblivelsen afspejle i en både beslægtet og helt fremmedartet skikkelse, nemlig proceduren for, hvordan man tilbereder en sauce. For begge parter – maleri og sauce – omhandler jo, hvordan man får næring fra et stykke virkelighed filtreret over i et flydende medium, der så genpræsenterer virkeligheden i en raffineret og dog kraftfuld form.

Maleri er ikke noget at skrive om I papirarbejdernes fragmentform møder man flere af de ingredienser, der kun kan identificeres som del af sauce-tilberedningens alkymi gennem de forklarende noter, hvorigennem Wörsel har udlagt allegorien for os. Den strengt ensartede mønjeorange som tegn 80

for pandens hede. De nedhængende kurve for saucens filtrering. Rokokoformernes fortykkede penselstrøg for monteringen med smør. Endelig bliver rokokoens kondensering i lysekroner tegn for den strålende afslutning, der med et af Wörsels yndede ordspil fortættes i den såkaldte méthode rayonnage. Efter at være sat til side på en hylde (rayon) har stegen nemlig opsamlet saft, hvis tilbagegivelse i saucen giver denne kraft – akkurat som billedet stråler med livskraft (rayonne), når det uigentagelige og konceptuelle er lykkeligt forenet på penselstrøgets knivsæg. Hvis vi udvider Wörsels allegori over i kunstteoriens domæne, kunne hans begærede strålekrans dermed yderligere præciseres til et interface mellem to slags strålekranse: nemlig på den ene side den aura, den særlige afstandsbetingede glans, der ifølge den tyske kulturfilosof Walter Benjamin omgiver originale kunstværker; på den anden side den glorie af koncepter, som ifølge den amerikanske kunstfilosof Arthur C. Danto må til for at skille kunsten fra virkeligheden, når konceptuelt arbejdende kunstnere recirkulerer allerede foreliggende genstande, eksempelvis Duchamps readymades eller de masseproducerede sæbekasser, som Warhol simulerer i sine Brillo Boxes. Wörsels strålebegreb synes igen ikke kun at være idépræget, men også at sætte sig spor i måden, hvorpå hans værker gestalter lyset. Billedernes asketiske farveskala synes således at gå hånd i hånd med et særligt blandingslys, der dels består af et skarpt kastet hvidt lys – som i øvrigt ofte benytter sig effektfuldt af papirets hvidhed – og så et lys, der synes at komme indefra, næsten som var billederne selvlysende. Dette lys er ikke malerisk og bundet til, hvad vi har vænnet os til at forstå som naturlige lyskilder. Snarere er det analytisk og artificielt og synes påvirket af alle de kunstige lyskilder, der er kommet til siden industrialiseringen, fra elektrisk lys til røntgenstråling. Tag for eksempel de senere års ofte monumentale hestebilleder, som også har udløbere i papirarbejderne. Her er lysets spil over hestens skindspændte muskulatur gengivet med en svimlende sans for dobbeltspillet mellem naturligt og kunstigt lys, og mellem malerisk og maskinel perception. Det er sjældent at møde et kunstprojekt, der så konsekvent som Wörsels gør penselskriften konceptuel. Så lad mig bare afslutte med kunstnerens ord, der får mine egne til at fordampe som i et renviskende zen-maleri: ”Maleri er egentlig ikke noget at skrive om; det viser selv, hvad det handler om.”

Jacob Wamberg er professor i kunsthistorie ved Aarhus Universitet og er forfatter til en bog og flere artikler om Troels Wörsel. Udstillingen med Troels Wörsel i serien Louisiana on Paper åbner 9. december og vises frem til 5. april 2021. Citaterne i artiklen stammer fra Mikkel Bogh: “The Venice Set: Conversations with Troels Wörsel” i Holger Reenberg (red.): Troels Wörsel, Danish Arts Agency, 2007, s. 26-28 samt Troels Wörsel: Festskrift, København: Det Kongelige Danske Kunstakademi, 2010, s. 27.


Foto: Stine Heger

Uden titel, 1983. 70 cm x 50 cm, akryl pĂĽ papir


Vilhelm Wohlert 100 år

Kompromisløs – og pokkers besværlig – skønhed Vilhelm Wohlert (1920-2007), en af de to arkitekter bag Louisiana, ville i år være fyldt 100 år. Her tegner Ida Wohlert et portræt af sin farfar, der helt fra hun var barn lærte hende om arkitektur. Af Ida Wohlert

E

82

taget ego-eksemplar, men det blev han aldrig – tværtimod. Jeg kan huske de gange, han tog min bror og mig med op til museet i Humlebæk. I det øjeblik han svang sin hvide BMW ind på den private parkeringsplads til venstre for hovedindgangen, gjorde han det klart for os, at det her var specielt, alle og enhver måtte ikke bare parkere her – det var en særbehandling, vi skulle påskønne. Når vi så kom ind forbi de søde billetdamer, tænkte jeg altid, godt, farmor ikke er med – for han fik altid store smil og kram af dem allesammen. De kunne lide ham. Da vi fortsatte gennem museet, sagde han engang: ”De damer er hjertet i Louisiana, de er her hver dag, så dem skal vi altid være gode ved.” Det forstod vi godt – og hvor havde han dog ret. De næste søde damer, han tog os med ned til, var kantinedamerne. Dem smilede han næsten endnu mere til, og sjovt nok kunne alt lade sig gøre i det køkken, så længe Vilhelm var med. På vej mod kantinen kom vi igennem Giacomettisalen, og jeg forstod aldrig, hvorfor den skulle være så tom, så jeg foreslog min farfar, at vi satte lidt borde og stole ind, så det hele blev lidt hyggeligere … ”Rædselsfuldt”, svarede han, og så gik vi videre. Man var ikke i Privatfoto

n hvid BMW stod altid ren og laber foran deres hus i Taarbæk. På den måde gik det op for mig, at min farfar havde gjort et eller andet rigtigt, for sådan en var dyr. Det var til gengæld den eneste blærerøvsting, han havde. En luksus, jeg tænker, han tillod sig selv efter et langt og hårdt arbejdsliv – og som min katolske farmor i øvrigt syntes var håbløst over stregen. For man pralede ikke. Aldrig. Det lå i kortene – sådan gjorde man ikke i vores familie, det var de meget enige om. I hvert fald udadtil. Min farfar elskede at tage min bror og mig med op på sit arbejdsværelse og fortælle om sine projekter. Her rullede han sig ud – i bogstaveligste forstand. Ruller med tyndt tegnestuepapir blev hevet ned fra de smukke, gamle træreoler og foldet ud på hans arbejdsbord, der næsten gik i ét med Øresund. Her fortalte han med ustoppelig iver om alt fra lysindfald til facadeudformninger – ord, vi knapt nok vidste, hvad betød. Men det lærte vi. Han gennemgik gerne tegningerne og alle detaljerne med sin højre lillefinger, mens han forsvandt ind i sin egen verden af kompromisløs skønhed. Pludselig kunne han kigge direkte på os og spørge ”er I med?” Jeg løj altid og svarede ”selvfølgelig”, for selvom jeg ikke forstod stregerne, forstod jeg hans iver efter, at vi skulle lære om lysets betydning og æstetikkens magt – sådan var det. Louisiana var hans øjesten, hans stolthed – men sikkert også hans hovedpine. Jeg tænker, at der med så stort og verdenskendt et byggeri har været masser af ballade og delte meninger gennem årene. Jeg var ikke ret gammel, før det gik op for mig, at det her museum var noget særligt. Det var farfars. Og Jørgen Bos. For var der noget, der lå min farfar på sinde, så var det ydmyghed og respekt for andre folks arbejde. Han hadede indædt, når han blev præsenteret som arkitekten bag Louisiana – han rettede altid omgående journalister og andre, for Jørgen Bo var mindst lige så vigtig som ham selv. Den side af ham har jeg altid været vild med. Han havde ellers rig mulighed for at udvikle sig til et selvop-

Ida Wohlert med sin farfar, Vilhelm Wohlert


Foto: Jesper Høm

Vilhelm Wohlert (1920-2007) blev uddannet ved Kunstakademiets Arkitektskole, hvor han var elev af Kaare Klint (1888-1954). Sammen med Jørgen Bo (1919-1999) tegnede han Louisiana, der åbnede i 1958. Museet blev siden da udvidet i flere etaper. Wohlert designede desuden møbler og lamper til Louisiana. 83


Vilhelm Wohlert 100 år Privatfoto

Privatfoto

Louisianas grundlægger, Knud W. Jensen (til venstre), med sin kone, Vivi Jensen, og Vilhelm Wohlert

Vilhelm Wohlert på sin tegnestue

tvivl, når han ikke brød sig om noget eller nogen. Hvilket egentlig var ret befriende, for det var nemt for os børn at navigere i. Museet i Humlebæk har altid stået som lidt af et familieforetagende for mig. Min far var også arkitekt og tegnede de nye tilbygninger, så der var mange byggepladsbesøg i løbet af barndommen. Det bedste var, når vi fik lov til at komme med til middage. Jeg elskede det. Tænk sig engang at kunne få lov til at lege voksen med alle de fine mennesker, der vidste så meget om lige netop det her fantastiske sted. Min bror gad ikke, men jeg plagede altid om at komme med. En aften var Knud W. Jensen så sød at invitere mig og en veninde op i de hellige haller: hans private kontor i den gamle villa. Min far og farfar var også med, og jeg var godt klar over, at nu var det alvor – ingen dumme spørgsmål her. Det var en helt igennem magisk aften. Det var sommer, og lyset forsvandt aldrig over Øresund – jeg husker det, som om jeg var omgivet af konger, der kunne få alt til at ske. Da Knud W. spurgte, om jeg læste mange bøger, løb det mig koldt ned ad ryggen – godt nok var jeg ikke mere end 11-12 år gammel, men jeg anede ikke, hvad kunsthistorie var for noget, og jeg havde da slet ikke åbnet en eneste af de kunstbøger, som stod fra gulv til loft på det smuk84

ke, gamle kontor. Jeg tror, jeg fik fremstammet et ”joo …” Når Knud W. var med til vores familiemiddage eller ture oppe på Louisiana, takkede han altid hele familien, selv os børn, for vores farfars arbejde – ret kært. Kompromisløs skønhed er et tveægget sværd: smukt ja, men også pokkers besværligt. En af de første gange, jeg havde min mand med hjemme hos mine bedsteforældre, bad min farfar om 10 minutter alene med ham. Han blev ledt ovenpå, op på arbejdsværelset, hvor han blev spurgt ind til udsigten over vandet. Min mand må have flakket nervøst med øjnene, for der var ikke noget vand i sigte. ”Sæt dig ned”, sagde min farfar, og så kom Øresund ellers væltende frem. Han havde bevidst placeret skrivebordet, så man kun kunne se udsigten, når man sad ned og arbejdede. En anden gang nægtede han at skære hul i espalieret midt i haven, for det ville ”bryde linjerne og blive rædselsfuldt at se på”. At min kære farmor så skulle bøje sig for ikke at støde hovedet, var en anden snak – det kunne altid løses på anden vis, som han sagde. Tak for dig, kære Vilhelm, du var den mest cool farfar, man kunne ønske sig – tillykke med de 100 år! Ida Wohlert er journalist og har siden 2009 været vært på Go'morgen Danmark.


SÆRUDSTILLING 21.8 - 29.11 2020

SE RASMUS MEISLERS ORIGINALE TEGNINGER BAG DAVIDS SAMLINGS NYE GRAPHIC NOVEL OM KUNST KÆRLIGHED OG ISLAMISK MYSTIK.

TIRSDAG TIL SØNDAG 10 -17 ONSDAG 10 -21 MANDAG LUKKET WWW.DAVIDMUS.DK


Efterlysning

Efterlysning!

Louisiana leder efter ukendte eller forsvundne malerier af den danske modernistiske kunstner Jens Adolf Jerichau (1890-1916). Af Mathias Ussing Seeberg Til oktober næste år fortsætter Louisiana sin serie af udstillinger med tidlige modernistiske malere, som af den ene eller anden grund er blevet forbigået i den store fortælling om kunsten. Tidligere har vi blandt andet vist Paula Modersohn-Becker og senest Marsden Hartley. Den næste i rækken er ikke mindre interessant end de foregående, og så er han tilmed lokal-lokal for Louisiana. Ikke alene er han dansk, han er også fra Hørsholm, blot et stenkast fra museet. Jens Adolf Jerichau (1890-1916) begik selvmord i Paris som 25-årig efter at have tilbragt sin sidste tid i selskab med ingen ringere end Picasso. På trods af Jerichaus korte virke nåede han at sætte et væsentligt aftryk på dansk kunsthistorie og tjente som inspiration for senere generationer af danske malere, ikke mindst Asger Jorn og Per Kirkeby. På trods af dette har der aldrig været en markant udstilling på et af de store danske muse-

er. Det laver vi om på nu. Jerichaus originale værk fortjener det. I arbejdet med udstillingen efterlyser vi værker af Jens Adolf Jerichau i private samlinger, som er ukendte eller forsvundne, som eksemplet på dette sort-hvide billede til højre, som ifølge kunsthistoriker Troels Andersen, manden bag den sidste store udstilling om Jerichau i 1983, forestiller Alexander den Store og er malet i 1912. Enhver som ejer eller kender til en, som ejer værket til højre eller et andet ukendt værk af Jerichau, må meget gerne henvende sig til museumsinspektør Mathias Ussing Seeberg med et foto af værket på mus@louisiana.dk. I forbindelse med udstillingen arbejder vi tæt sammen med kunsthistoriker Mikael Wivel, så har man allerede været i kontakt med ham, behøver man ikke at henvende sig. Mathias Ussing Seeberg er museumsinspektør på Louisiana og står i samarbejde med Mikael Wivel for udstillingen med Jerichau, der åbner næste år.

Foto:s: J.A. Jerichau-arkiv, Museum Jorn, Silkeborg

Jens Adolf Jerichau, 1914. Jerichau blev født i 1890 ind i en kunstnerslægt i Hørsholm. Efter at være blevet uddannet murer i 1908 kom han i 1910 på Kunstakademiet. Han rejste og arbejdede i Frankrig, Italien og Spanien, hvor han blandt andre traf Matisse og Picasso. I efteråret 1916 skød Jerichau sig selv i sit atelier på Montparnasse, Paris, blot 25 år gammel. Til venstre ses Jerichau i sit atelier i Tordenskjoldgade, København, 1914 86


Et af Jerichaus malerier fra 1912, der nu er forsvundet 87


Kolofon

Louisiana Magasin udgives af Louisiana Museum of Modern Art © Louisiana Magasin og bidragyderne Kontakt: magasin@louisiana.dk

LOUISIANA støttes i 2020 af bl.a.:

Redaktion: Lærke Rydal Jørgensen, Poul Erik Tøjner (ansv.) Grafisk formgivning: Marie d’Origny Lübecker Billedredaktør: Sidse Buck og Kim Hansen Redaktionsassistent: Pernille G. Johansson Korrektur: Jens Fink-Jensen Repro og tryk: Narayana Press Printed in Denmark 2020 ISSN 1901-1724 ISBN 978-87-93659-34-6 Forside: Arthur Jafa i sit atelier i Los Angeles Foto: Wayne Lawrence Bagside: Tracey Emin: I do not expect, 2002 Tæppe med applikationer, 264 x 185 cm Art Gallery of New South Wales. Gift of Geoff Ainsworth AM 2018. Donated through the Australian Government's Cultural Gifts Program Alle værker af Karin Mamma Andersson © Mamma Andersson / Artists Rights Society (ARS), New York / VISDA. Per-Erik Adamsson / Courtesy the artist and David Zwirner; Pia Arke © Pia Arke / VISDA; Nathalie Djurberg & Hans Berg © Nathalie Djurberg & Hans Berg. Courtesy Lisson Gallery; Tracey Emin © Tracey Emin/DACS. Licensed by Copyright Agency. Photo: AGNSW; Alberto Giacometti © Succession Alberto Giacometti / VISDA 2019; Dan Graham © Dan Graham; Jacob Holdt © Jacob Holdt; Arthur Jafa © Arthur Jafa; William Kentridge © William Kentridge; Per Kirkeby © Per Kirkeby Estate; Tetsumi Kudo © Tetsumi Kudo / Adagp, Paris 2020 / VISDA; René Magritte © René Magritte; Alice Neel © The Estate of Alice Neel. Courtesy The Estate of Alice Neel and David Zwirner; Louise Nevelson © 2020 Estate of Louise Nevelson / Artists Rights Society (ARS), New York / VISDA; Mika Rottenberg © Mika Rottenberg; Troels Wörsel © Troels Wörsel

Svanemærket tryksag, 5041 0562

UGO RONDINONE. I Don't Live Here Anymore. 1999. C-Print, plexiglass, Alucobond.Courtesy the artist and Galerie Eva Presenhuber Zurich


Millions discover their favorite reads on issuu every month.

Give your content the digital home it deserves. Get it to any device in seconds.