Landscapes - Seascapes Exercises Step by Step

ÍNDICE 008 PAISAJE 012

BARCELONA

Óleo

016

PANAJASEL

Óleo

020

LINDAU

Óleo

024

BOISE

Acuarela

028

PORTOVIEJO

Acuarela

032

LEÓN

Pastel

036

OMSK

Pastel

046

SUCEAVA

Acuarela

050

BOURKE

Acuarela

054

SEÚL

Óleo

058

DENVER

Óleo

062

MENDOZA

Pastel

066

FAIRBRANKS

Pastel

076

ARUBA

Acuarela

080

VANCOUVER

Acuarela

084

BALI

Óleo

088

HALONG BAY

Óleo

092

OCÉANO ATLÁNTICO

Pastel

096

KINGSTON

Pastel

100

SANTA MARTA

Pastel

040 PAISAJE CON ÁRBOLES

070 MARINAS

LOS REFLEJOS 104 108

Acuarela

LAGO BAIKAL

Acuarela

LA PAZ

112

Óleo

VENECIA

116

Óleo

BANJUL

120

Pastel

BALI

124

Pastel

NUEVA INGLATERRA

128

Acuarela

RURAL

138

Acuarela

BARILOCHE

142

Óleo

ANGKOR

146

Óleo

CORK

150

Óleo

SEÚL

154

Pastel

BEAR LAKE

158

Pastel

SACRAMENTO

162

Acuarela

VENECIA

170

Acuarela

MBINI

174

Óleo

ISLA JEJU

178

Óleo

RINGE

182

Pastel

PUERTO LIMÓN

186

Pastel

HARDANGERFJORD

190

Pastel

SAUCE

194

PERSPECTIVA Y PAISAJE 132

PROFUNDIDAD PAISAJE 166

PAISAJE

TEÓRICO 008-011 PRÁCTICO 012-039

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

008

Con la llegada del Impresionismo, los artistas empezaron a pintar al aire libre.

PAISAJE El paisaje es uno de los temas pictóricos más apasionantes que se pueden desarrollar.

Cualquier persona que comience a pintar puede realizar paisajes aceptables con tan sólo unas cuantas nociones, entre ellas las que se refieren al encuadre y la composición.

Parece lógico considerar el paisaje como una temática más sencilla que el resto de los temas pictóricos, ya que los elementos que se representan en el mismo pueden carecer de la exactitud del bodegón o de la complejidad de la figura.

En el paisaje, la complejidad puede abarcar tanto como quiera el artista o, mejor dicho, tanto como su capacidad artística pueda ofrecer. En principio, no hay que plantearse cuestiones demasiado complejas, pero sí que hay que considerar algunas que son primordiales.

En estas páginas se tratarán el encuadre y la composición como recursos fundamentales para la realización del paisaje, pero antes se mostrarán algunos materiales necesarios para el pintor paisajista; entre éstos se encuentran los caballetes plegables, unos utensilios muy apreciados por los artistas que gustan de la pintura al aire libre.

La forma del paisaje se tiene que aplicar según un criterio de orden y armonía.

PAISAJE

PASO A PASO

009

no resulta tan sencilla como pudiera parecer. En el bodegón o en la figura, los elementos compositivos son muy claros y la estructura puede estar muy fácilmente construida. En el paisaje, en cambio, los elementos compo­sitivos resultan mucho más inconcretos; a veces hay que buscarlos en la línea del horizonte, en un camino o en un árbol.

La regla áurea consiste en una serie de divisiones que se aplican de manera geo­métrica sobre la composición o sobre el encuadre. Estas divisiones marcan los puntos de interés según el formato escogido.

AL AIRE LIBRE No siempre los artistas han salido al aire libre para pintar. Fueron los pintores precursores del Impresionismo los que fomentaron la pintura al aire libre, huyendo así del llamado «paisaje histórico». Hasta entonces, los pintores realizaban sus obras en el estudio.

esconde una de las pocas reglas técnicas que ofrecen un recurso para la realización de todo tipo de composición en el cuadro. ¿Por qué aplicar la regla áurea al paisaje? Muy sencillo. A pesar de que el pai­saje es un tema bastante más accesible que otros en muchos sentidos, la composición en el mismo

Hoy en día son muchos los artistas que gustan de salir al aire libre para realizar sus trabajos en plena naturaleza. El material que se requiere para pintar al aire libre es mínimo, pero resulta del todo necesario.

MATERIAL DE CAMPAÑA Cualquier técnica pictórica es apta para pintar paisaje al natural; sea cual sea la escogida por el artista, siempre habrá un material imprescindible. Así, por ejemplo, para pintar al óleo se necesita una caja, paleta, pinceles, carboncillos y un bloc de papel. El caballete plegable es un utensilio indispensable. Para llevar el material habrá que disponer de una bolsa adecuada.

LA REGLA ÁUREA En la búsqueda de la armonía compositiva, una de las cuestiones clásicas por excelencia es la denominada regla áurea. Bajo este enunciado, que puede parecer un tanto ostentoso, se

1

2

4

3

5

CÓMO SE ESTABLECE LA REGLA ÁUREA La regla áurea se basa en el cuadrado y en la proporción de su lado dentro del rectángulo. Para establecerla se pueden seguir los siguientes pasos: 1. Se dibuja un cuadrado.

2. Se trazan las diagonales del cuadrado para hallar su centro.

3. Se levanta la vertical que divide el cuadrado en dos.

4. Esta vertical se proyecta hasta la base del cuadrado.

5. Se levanta una vertical desde el final de la extensión; ésta será la altura del rectángulo áureo.)

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

010

Abordar el paisaje directamente puede resultar demasiado agobiante por la cantidad de detalles que presenta.

EL PAISAJE EN UNA SOLA LINEA El paisaje puede ser tan sencillo o complejo como el artista desee. Una simple línea sitúa una clara diferencia entre el cielo y el terreno; a partir de un trazo es cuando se inicia el proceso compositivo del paisaje. El primer trazo suele establecer la primera separación de los planos fundamentales del paisaje; aunque no tenga por qué ser excesivamente preciso, marcará las diferencias entre cada uno de los elementos.

[ Ver ejercicio Paisaje Cork en página 150 ] Con estas pocas y sencillas líneas se ha esquematizado un paisaje montañoso con un punto de vista muy bajo; el protagonismo lo adquieren las montañas.

COMO HACER LA COMPOSICIÓN CON LA REGLA ÁUREA La regla áurea es una buena guía a tener en cuenta para la composición del pai­saje, pero no es necesario realizar cada vez el esquema compositivo; con la práctica, el gusto compositivo se va desarrollando, y tanto el encuadre como la com­posición de los elementos del modelo llegan a realizarse de manera intuitiva.

El paisaje como modelo puede ser amplio y extenso; ante la vista, una extensión de paisaje debe ser seleccionada con cierto rigor compositivo y de encuadre, buscando dentro del conjunto los elementos que forman el primer plano y los planos posteriores de manera equilibrada y armónica.

La forma del paisaje se tiene que aplicar según un criterio de orden y armonía; con la fórmula de la regla áurea es fácil encontrar un encuadre armonioso.

CÓMO INTERPRETARLA La primera línea es siempre definitoria del conjunto; a partir de la línea del horizonte, se sitúan los diferentes elementos del paisaje. La situación de una mayor o menor porción de cielo en el encuadre permite a su

vez decidir qué porción del terreno se va a representar. Pero los elementos compositivos no se limitan a dividir el espacio entre la zona del cielo o de la tierra; el equilibrio entre los diferentes objetos del cuadro se realiza también con cualquier elemento que se sitúe dentro del marco compositivo.

Esta línea puede situarse alta o baja; si se coloca muy baja, la proporción del cielo será mayor que la del terreno. Si, por el contrario, la línea se sitúa muy alta, será el terreno el que tenga una mayor presencia en el cuadro. Sea cual sea la elección, hay que procurar que la línea del horizonte no coincida con el centro del cuadro, evitando así una composición simétrica y aburrida. Una vez situada la línea principal, se puede concluir el cuadro con los elementos que se considere necesarios.

El punto de vista permite situar la imagen representada según la inclinación de la vista del espectador. Si se representa el paisaje con la vista ligeramente inclinada, se reduce notablemente la cantidad de cielo del encuadre, y el terreno gana en proporción con respecto al mismo.

Es conveniente realizar pruebas esquemáticas en las que se sitúen diferentes posibilidades de interpretación del mismo encuadre, pero con diferentes puntos de vista. A menudo, la elección del encuadre puede ser correcta, pero no así el punto de vista escogido. En el estudio del paisaje, es muy conveniente realizar numerosas pruebas de la interpretación del mismo antes de decidir cuál es el modelo adecuado.

No es necesario realizar complejas composiciones; bastan unas pocas líneas sobre el papel para observar si el punto de vista o el encuadre son los adecuados.

[ Ver ejercicio Paisaje Bucovina en página 194 ] Se ha dibujado un árbol descentrado y cercano para aportar una referencia visual y establecer así planos de profundidad.

Basta entrecerrar los ojos y desenfocar la vista para que los detalles se fundan en el conjunto y las formas se unifiquen.

PAISAJE

PASO A PASO

011

UN SENCILLO CONSEJO Existe una manera muy sencilla de entender los diferentes elementos del paisaje como un conjunto homogéneo, y descartar así los detalles innecesarios que pueden despistar más que ayudar a comprender aquello que se observa. Basta mirar al paisaje con los ojos entrecerrados e intentar desenfocar la vista. Las formas se desdibujan, los contornos se funden entre sí, y el detalle que antes resultaba demasiado excesivo carece ahora de importancia. Son estas formas las que se deben interpretar a través del dibujo y de la pintura.

ANTEPOSICIÓN DE PLANOS

[ Ver ejercicio Marinas Bali en página 84 ] Esta composición se ha realizado a partir de una línea del horizonte situada en una posición intermedia, ni demasiado alta ni muy baja. Después, se ha concluido con elementos muy simples, también descentrados pero buscando el equilibrio.

POCAS MANCHAS PARA MOSTRAR TODO A la hora de pintar el paisaje, la mancha se convierte en una cuestión primordial. La pintura, aunque se trate de la forma más realista posible, no deja de ser una interpretación, ya que resulta imposible pintar o dibujar absolutamente todo lo que se ve.

Hay que entender el conjunto como un todo, no como una serie de elementos separados cuya simple enumeración sería interminable. Cuando se observa un paisaje, se ven muchas cosas, demasiados elementos para transportarlos con el pincel o el lápiz sobre el papel. Es necesario, pues, realizar un esfuerzo de síntesis para poder captar la esencia.

Una vez escogido el punto de vista adecuado, hay que estudiar a fondo la posibilidad de composición del conjunto. A veces, el equilibrio entre los diversos objetos del paisaje puede resultar demasiado monótono.

Cuando existe un exceso de formas horizontales, sin elementos que compensen una excesiva simetría, es conveniente buscar otras soluciones compositivas que aporten dinamismo al conjunto del paisaje. Un simple árbol situado estratégicamente dentro de la composición puede dar fuerza al conjunto y establecer, de paso, un punto de referencia visual con respecto al fondo.

La anteposición de diferentes objetos en el paisaje es un recurso muy utilizado para compensar una excesiva simetría, pero también resulta muy práctico para establecer planos de profundidad sin necesidad de aplicar ninguna técnica de perspectiva.

La norma a tener en cuenta es fácil: cuanto mayor se representa un objeto co­nocido (un árbol, una valla, una casa, etc.), más cerca está del espectador y más lejos de los planos posteriores.

[ Ver ejercicio Paisaje con árboles Mendoza en página 62 ] La comprensión del paisaje como manchas permite que su interpretación sea mucho más asequible.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

012

PAISAJE BARCELONA Óleo

BARCELONA, ESPAÑA

• • • •

Disolvente Cepillos de cerdas planos del 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de lino

• • • • •

Amarillo Cadmio Azul Ultramarino Rojo Cadmio Blanco Titanio Negro Marfil

BARCELONA PAISAJE

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En este primer paso, nos preocupa más establecer la estructura de los edificios que lograr que sus colores sean exactos. Tenemos una variedad de tres tonalidades de grises (rojo cadmio, amarillo cadmio y azul ultramar) y seleccionamos y elegimos de manera impulsiva. Esta pintura es un ejercicio con una enorme cantidad de información visual. Por esta razón, en los tres primeros pasos nos movemos con rapidez.

Seguimos como en el paso uno, pasando de los grises oscuros a los de bajo tono. Todavía debemos estar preocupados por establecer todos los detalles necesarios de la composición. Tomamos el pincel de “marta” para permitir una mayor precisión en las pinceladas. Estamos manteniendo las pinturas oscuras con poco espesor.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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En este paso, pasamos a los grises de tono medio en las tres tonalidades y completamos la parte del “dibujo” de la pintura. Con esto hemos terminado de señalar todos los elementos arquitectónicos que deseamos incluir. Muchos de estos elementos no verán su forma completa hasta que empecemos a usar los brillos y cambiemos al pincel de detalle en los dos últimos pasos. Pero ahora tenemos una composición de lugar completa. Trabajamos exclusivamente con los pinceles de “marta” y pintamos con cuidado. Además, empezamos a aplicar la pintura más espesa cuando vamos aumentando en tono.

Ahora cambiamos a los colores brillantes para los tonos sombreados. Estas partes de los edificios que no están iluminados por el sol, pero en los que utilizamos los tonos de gama media, pueden estar recibiendo luz solar parcial o luz del reflejo de otros edificios. En cualquier caso, podemos mezclar estas pinturas más brillantes con las más oscuras que aplicamos anteriormente, iluminando los tonos en la medida correcta.

BARCELONA PAISAJE

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En este paso vamos a pintar el cielo y los árboles, retocaremos las montañas, y luego aplicaremos todos los brillos a la arquitectura. El cielo viene en blanco puro para las nubes y dos tonos de azul, tanto azul ultramar puro con un mínimo de diez partes de color blanco. Los árboles los pintamos simplemente en verde puro (azul ultramar y amarillo cadmio en partes aproximadamente iguales) para el tono oscuro, y agregamos blanco para la parte más brillante. Retocamos las montañas con el mismo verde de los árboles que ensuciamos un poco para los aspectos más destacados. Por último, cambiamos al pincel de tamaño 2 para la aplicación extensiva de las partes de los edificios iluminados por el sol. Continuando con las tres tonalidades de amarillo, rojo y azul (aunque muchos de los azules ensombrecidos ahora son de color blanco por la luz del sol), pintamos las fachadas de los edificios. Hacia el fondo tratamos de crear una aplicación equilibrada de colores, seleccionando y eligiendo donde estén los edificios más lejanos.

En este paso final seguimos afinando la pintura como continuación del paso 5. Cambiamos al pincel de detalle y nos movemos por toda la pintura suavizando los bordes, especialmente en el fondo. Ahora aclaramos las formas sin prestar mucha atención por el contraste que sucede en la composición. Terminamos los detalles de las calles de la izquierda y de abajo a la derecha y levantamos el brillo de la montaña con otro tono. Los últimos toques son para aplicar algunas pequeñas pinceladas a modo de pequeños detalles en color rojo cadmio puro en el cuadrante inferior derecho.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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PAISAJE LEÓN Pastel

LEÓN, MEXICO

• Papel de color Marrón y superficie rugosa, especial para pintar en pastel.

Lápiz duro (seco) pastel: • Marrón Tierra Lápices blandos pastel (seco): • Azul Claro • Salmón Brillante

• • • • • •

Caqui Azul Oscuro Oro Melocotón Marrón Chocolate Rojo Oscuro

• • • • • •

Verde Oliva Plata Negro Verde Verde Primavera Rojo Anaranjado

LEÓN

PAISAJE

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Para el boceto elegimos lápiz color marrón arena ya que vamos a pintar un paisaje en otoño. Definimos la posición de los árboles, el camino y los límites del lago. Para este paisaje vamos a utilizar una amplia gama de colores. En este paso utilizaremos, azul oscuro, para definir el lago y el cielo. salmón brillante, marrón y marrón tierra para definir las partes oscuras en el camino. Color caqui, para realizar los efectos de luz en el camino y los árboles. En algunos lugares de la pintura, mezclaremos los colores con un suave roce con el dedo.

Vamos incorporando colores. Dejamos libre solo con el fondo del papel, la parte donde en pintaremos las copas de los árboles, en los pasos sucesivos. Ahora nos centramos en seguir confeccionando el lago. Para ello mezclamos con cian oscuro, unos toques de color oro y caqui y resaltamos el brillo del agua. Utilizamos el dedo para mezclarlos. En el camino añadimos uno rasgos con lápiz de color melocotón, marrón chocolate y rojo oscuro.

Con estos toques lo que conseguimos es realzar y hacer más reales los tonos que encontramos en un camino de bosque en la temporada de otoño.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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En este paso vamos a concentrarnos en las copas de los árboles y el lago. Empezamos dibujando las hojas más pequeñas y de imagen más ligero. Las definimos con pequeños movimientos con el lápiz verde oliva y caqui. Agarramos el lápiz de cian oscuro y presionando fuerte sobre el papel para realizar las partes del lago que se ve entre las hojas del árbol. Es importante que se defina el contraste entre estas partes más fuertes y las más suaves.

Este es un paso importante para ir definiendo la pintura. Completamos las copas de los árboles añadiendo más contraste con el verde oliva, el caqui y destellos de oro para aumentar el brillo. Con el dedo hacemos pequeñas mezclas en diferentes sectores entre las hojas. Para los troncos empezamos a definir sombras que completaremos en el último paso. Lo hacemos con color plata. En el camino incorporamos unos trazos de marrón chocolate de izquierda a derecha para definir las sombras. Este color lo mezclamos con un poco de negro para oscurecerlas.

LEÓN

PAISAJE

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En este ultimo paso tenemos que añadirle algunos colores para terminar de definir todos los elementos que componen la pintura. Primero alisamos con el dedo los árboles que están más lejanos, para definir la profundidad. Para las hojas de la copa de los árboles añadimos verde primavera y rojo anaranjado en pequeños trazos. El resultado es una mejor definición del elemento. Terminamos de definir los troncos añadiendo más color plata y negro. El camino lo terminamos completando las sombras con los mismos colores, plata y negro.

PAISAJE CON ÁRBOLES

TEÓRICO 042-045 PRÁCTICO 046-069

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

042

Para definir el paisaje, es importante prestar atención a todos los elementos.

PAISAJE CON ÁRBOLES Cada uno de los elementos que componen un paisaje tiene igual importancia en el cuadro; por este motivo, el artista tiene que aprender a representarlos con las diferentes técnicas artísticas. Éste es el caso de los árboles.

SU ESQUEMA Los árboles no son elementos amorfos; su estructura atiende a una composición bien elaborada que, al igual que el resto de los elementos de la naturaleza, se puede encajar dentro de un esquema geométrico de formas simples. Si se parte de un buen desarrollo inicial, será mucho más sencillo elaborar cualquier árbol, por complejo que éste pueda parecer.

SU ESTRUCTURA GENERAL Tenga o no hojas, el árbol se desarrolla a partir de un eje que se distingue

con claridad de los elementos que lo completan; este eje es el tronco.

A partir del tronco se expanden las ramas, que a menudo adquieren formas caprichosas.

Cuando se va a representar un árbol, lo primero que tiene que hacer el aficionado es observar con atención la forma general y buscar a través del dibujo una figura geométrica donde encajar el conjunto; por ejemplo, un rectángulo. Se plantea dicha forma y cuantas puedan ser necesarias. En el interior del esquema se comienzan a estructurar las líneas principales, a partir del eje: el tronco.

El árbol se puede encajar a partir de un simple rectángulo y su eje vertical.

LOS ÁRBOLES Para estudiar el paisaje es muy importante prestar atención a los elementos individuales que lo componen. En esta unidad se centrará el tema del paisaje en la representación de los árboles, un aspecto que resulta especialmente atractivo, ya que permite una cierta distensión con respecto a los rigores de otras cuestiones más complejas.

Como el aficionado podrá comprobar fácilmente, el hecho de representar un árbol un poco más grande o más pequeño, con respecto a otros árboles que puedan aparecer en un determinado paisaje, no tiene tanta importancia como si se dibuja un brazo más corto que otro en la figura. Si bien es cierto que la representación del árbol es un tema que resulta especialmente agradable, ello no quiere decir que carezca de importancia, ya que exige por parte del artista un cierto esfuerzo, tanto compositivo como de equilibrio.

• Los primeros trazos no deben realizarse con excesiva presión para poder producir grises muy tenues.

• Es aconsejable limpiar los dedos con el trapo después de realizar difuminados con el carboncillo; de esta forma se evitará manchar las zonas blancas del papel.

• En determinadas ocasiones, la barra de carboncillo no dibuja sino que araña el papel con un trazo de color marrón; en este caso, se deberá usar un carboncillo nuevo, o bien frotar el defectuoso sobre un papel hasta que dibuje con el trazo característico.

El grano del papel, adquiere una importancia fundamental en el desarrollo de la textura.

Estas primeras líneas no tienen que ser definitivas, tan sólo un esbozo que permitirá afianzar un trazado posterior.

Con este primer ejercicio, el aficionado se familiariza con la representación de un árbol con carboncillo, que en definitiva será la base para poder pintar con cualquier otro procedimiento pictórico.

Esta propuesta es muy sencilla y su elaboración no representará ningún problema. Aunque es posible que los resultados obtenidos no sean idénticos, en cuanto a proporciones, a los del modelo que se muestra, seguro que el dibujo obtenido será un árbol.

SU ESQUELETO Dentro del esquema rectangular, se dibuja el contorno de la copa con el lápiz de punta, procedimiento que permite un trazo más suelto y libre que con la tiza; este ejercicio no requiere formas demasiado precisas.

En cambio, el tronco del árbol sí requiere una mayor exactitud, por lo que en esta zona se empleará el lápiz plano y longitudinal a su trazo. Así pues, resulta fundamental adecuar cada zona del dibujo a un trazo determinado.

Se inicia el trazo en la izquierda del árbol, con la barra de tiza plana y transversal a su trazo; de este modo, el arrastre de la barra mancha el papel con toda su longitud. A la derecha del árbol, con un trazo plano y transversal, se resigue el primer dibujo realizado con el lápiz de punta.

Primero, se traza con líneas muy suaves; después, en el perfil del árbol se dibuja con mayor intensidad: el color que se obtiene resulta algo más oscuro que el anterior. No hay que dibujar en toda la copa del árbol sino que algunas zonas se dejan sin manchar, y de este modo respira el fondo del papel; estas zonas más luminosas son las partes más brillantes de la hojarasca.

PAISAJE CON ÁRBOLES PASO A PASO

043

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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El papel de grano medio es muy adecuado para pintar árboles con pastel, ya que facilita cualquier trazo sin que se llegue a perder la textura del soporte.

Una vez construida toda la parte derecha del árbol, se pueden difuminar los contornos de los trazos que no deban resultar demasiado evidentes: con suavidad, se pasa el dedo y se extiende el color hacia la zona limpia del papel.

REAFIRMAR LA ESTRUCTURA INICIAL Una vez que se han planteado los principales colores sobre la estructura inicial, se puede continuar con el contraste de la copa. Para esta zona se utilizan diferentes medidas de tizas ó carboncillo; de este modo, los trazos planos y transversales adquieren diversas longitudes. En las sombras más densas, el trazo debe ser más insistente. En aquellas zonas que deben presentar mayor densidad en los colores, como es el caso de la sombra del suelo, se utiliza la tiza ó carboncillo de punta, al igual que para contrastar el lado derecho

del tronco. Para aumentar la calidad de los detalles, es necesario lograr colores más densos y contrastados.

El tronco de los árboles se traza de punta, con el carboncillo dentro de la palma de la mano, como si se tratara de un lápiz; los trazos que surgen son de gran intensidad y permiten líneas finas que, entre ellas, dejan respirar el fondo más claro del papel. Las ramas del árbol se trazan igualmente con la punta, aunque no todo el trabajo del follaje se realiza del mismo modo; en el lado derecho se vuelve a insistir con la barra plana.

Los contrastes más densos de la copa se acaban con la barra plana y transversal, pero no todas las sombras se solucionan de igual modo.

EL TRONCO Y SU VOLUMEN En el anterior punto en cuanto al dibujo, se han adquirido las suficientes nociones sobre la valoración como

para desarrollar volúmenes sencillos, como puede ser el tronco de un árbol. No siempre será necesario dibujar o pintar el volumen de un tronco, ya que, generalmente, en el paisaje los árboles se representan a una distancia que permite realizar una textura unificada. No obstante, en muchas ocasiones puede ser necesario interponer un árbol en primer término.

Se puede representar un paisaje con árboles donde no exista protagonismo de ningún elemento concreto, como una arboleda, pero cuando el árbol se encuentra en primer término, y debidamente iluminado, tendremos que representar su textura.

ENCAJAR LA FORMA Un tronco de árbol situado en un primer término puede llegar a ser un elemento compositivo de gran importancia dentro del paisaje y presentar, además, una serie de connotaciones de cambios de ritmo en la iluminación del cuadro, aspecto que se verá más adelante. La interpretación realizada en este punto resultará imprescindible en cualquiera de los procedimientos de dibujo o pintura que se puedan utilizar más adelante para la elaboración de elementos del paisaje.

Aconsejamos al aficionado que, después de realizar esta propuesta con grafito, intente hacerlo con los otros medios que ya conoce. Puede realizar el ejercicio con cualquier medio de dibujo, ya que todos se basan en la obtención de oscuros para las sombras y en la ausencia de éstos para lograr las zonas de luz. Lo más importante, al principio, es el encaje, ya que, a partir de éste, se van a incorporar las partes internas del tronco, definiéndose tanto su textura como las diversas zonas de luz o de sombra.

INSINUAR EL VOLUMEN

[ Ver ejercicio Paisaje con árboles Denver en página 58 ] Cuando el árbol se encuentra en primer término, tendremos que representar como paso principal la textura del tronco.

El tronco del árbol tiene forma cilíndrica, por tanto se puede desarrollar a partir del modelado de esta forma geométrica como base. Si una forma básica como es el cilindro se realiza

El papel de grano fino permite prescindir de la textura del fondo. El que resulta más adecuado para pintar árboles es el que tiene una textura algo estucada.

PAISAJE CON ÁRBOLES PASO A PASO

045

con bastante facilidad, un tronco todavía es más sencillo de pintar o dibujar ya que presenta imperfecciones, mientras que el cilindro no. Después del encaje de la forma del tronco, es importante localizar la zona más oscura y la zona más iluminada. Los oscuros más intensos se trazan y manchan en la parte correspondiente a la sombra. Sobre el tronco se trazan los oscuros, que se difuminan sobre la zona más iluminada.

DESDE EL VOLUMEN HASTA LA TEXTURA Sobre la base tonal anterior, se inicia el trabajo de textura del tronco. La textura puede variar en cada árbol.

Con trazos pequeños se va estructurando. Es importante dejar las partes luminosas en la sombra como evidencia del volumen de dicha zona.

Los trazos buscan la verticalidad, aun que se sigue perfectamente la forma del tronco y su perfil, que es el que marca la dirección de los trazos.

LA IMPORTANCIA DEL TRAZO CON LA TÉCNICA: EL PASTEL El pastel es uno de los procedimientos pictóricos más adecuados para pintar árboles, si bien deben tomarse ciertas precauciones. Al tratarse de un medio seco, la superficie sobre la que se pinta adquiere una gran importancia, pues se pone de manifiesto en el trazo.

En los puntos que se desarrollaran a continuación, se practicará la pintura de árboles con papeles de diferente grano –medio, fino y grueso–; de este modo, se podrá conocer el resultado del trazo en cada caso.

EL ÁRBOL EN PAPEL DE GRANO MEDIO El papel de grano medio es, quizás, uno de los más utilizados por los aficionados tanto al dibujo como a la pintura.

El ejercicio consiste en la elaboración de un sencillo árbol; con este tipo de grano es posible realizar cualquier

[ Ver ejercicio Paisaje con árboles Denver en página 58 ] Se puede representar un paisaje con árboles, donde ningún elemento sea especialmente el protagonista.

trazo, ya que permite todo tipo de líneas sin que se llegue a perder la textura o grano del papel. Si se realiza una cierta presión con el pastel, es posible lograr un trazo compacto que cubra por completo el fondo.

EL ÁRBOL EN PAPEL DE GRANO FINO El papel de grano fino facilita una línea o mancha sin que exista textura alguna. Son muchos los papeles sencillos que presentan una superficie sin nada de textura, por lo que hay que tener cuidado al elegir, ya que no se puede utilizar cualquier papel. Los papeles más adecuados para pintar árboles con la calidad de trazo que estamos buscando son los que tienen una textura ligeramente estucada, un poco abrasiva para el pastel. Tanto los fundidos como los trazos directos

se pueden realizar con las mismas técnicas desarrolladas en la primera propuesta de este capítulo, variando, por supuesto, cada tono y cada color.

EL ÁRBOL EN PAPEL DE GRANO GRUESO En la pintura del árbol sobre este tipo de papel, es necesario tener en cuenta que el grano adquiere una importancia fundamental en el desarrollo de la textura. Al pasar el pastel sobre la superficie de grano grueso, el trazo (sin una excesiva presión) se adapta a la rugosidad del soporte. Las zonas que tienen que permanecer texturadas se mantienen sin una excesiva presión; en cambio, las más densas logran cubrir el poro o grano del papel.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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PAISAJE CON ÁRBOLES SUCEAVA Acuarela

SUCEAVA, RUMANIA

• Papel • Fluido de enmascarar • Pinceles redondos 3/0, 12, 16 • Pincel plano del 20

• Disolvente • Agua

• • • • •

Carmín Escarlata Amarillo Intenso Amarillo Limón Verde Claro

• • • • •

Verde Viridiana Azul Ultramar Azul Cielo Violeta Siena Tostado

• Negro Azabache • Blanco Titanio

SUCEAVA PAISAJE CON ÁRBOLES

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Después de completar el boceto agregamos líquido enmascarador sobre la mujer, el hombre, la iglesia, las casas más lejanas, el almiar, los troncos de los árboles y el rastrillo. Recordemos que el líquido enmascarador se utiliza para reservar áreas blancas demasiado pequeñas o demasiado complejas para pintar alrededor. Aquí, son las áreas blancas donde la luz cae sobre las personas, objetos y el almiar.

Empezamos a hacer el cielo con azul cielo, mezclado con un poco de blanco. Lo hacemos con mucha agua. Si buscamos un color un poco más oscuro usamos menos agua. Para las montañas distantes, con mucha vegetación usamos el azul cielo, en lugar de azul cielo con amarillo intenso y amarillo limón. Y en el fondo usamos verde viridiana con sólo un toque de color amarillo intenso y amarillo limón y con poca agua así obtenemos el color más oscuro en la parte más baja del lienzo.

En este paso usamos una mezcla de siena tostado y negro para rellenar las áreas sombreadas en los almiares, en los troncos de los árboles y ramas, en su parte superior. En este caso usamos diferentes proporciones de esos colores efectuando diferentes movimientos, de esta forma tenemos en algunos lugares más claros (más siena tostado) y en otros lugares más oscuros (más negro). Para la parte clara de los almiares utilizamos mucho color amarillo intenso agregamos un poco de siena tostado en algunas partes. Para los pantalones del hombre utilizamos negro con verde viridiana. Entonces, mezclamos el verde viridiana con un amarillo intenso y amarillo limón para obtener un color verde y con ese color pintamos el césped y vegetación en los árboles. En algunas partes el color es más oscuro, en otras partes más claro dependiendo de la cantidad de agua.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

048

Para las sombras de la vegetación de los árboles, mezclamos verde viridiana con toques de amarillo intenso y amarillo limón y después negro para obtener un color verde oscuro. Para la próxima aplicación de color debemos esperar hasta que esta capa se seque. Para el campo mezclamos un verde claro, amarillo limón y un toque de amarillo intenso para conseguir el color claro del césped. Pintamos esto con un pincel plano y una gran cantidad de agua. Utilizamos azul cielo con un poco de agua para conseguir el color azul oscuro en la parte inferior de la camisa del hombre, y el azul cielo con blanco y mucha agua para conseguir un color más claro en la parte superior de la camisa del hombre.

Ahora pintamos el fondo ligeramente con un verde claro mezclado con amarillo limón y blanco. Usamos una gran cantidad de agua para obtener un color claro, y dejamos algunas partes blancas sobre el lienzo. Cuando ésta se seca pintamos con un verde más oscuro – una mezcla de verde viridiana, amarillo limón y un toque de amarillo intenso. Como se puede ver, hemos pintado el césped y las sombras de los árboles en el campo con este color. Para obtener un verde más oscuro, agregamos un poco de negro. Para el vestido de la mujer usamos carmín con siena tostado y diferentes cantidades de negro dependiendo de la parte del vestido. Primero aplicamos el color más claro y luego el más oscuro.

SUCEAVA PAISAJE CON ÁRBOLES

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En este último paso lo que hacemos primero es eliminar el líquido enmascarador. Después trabajamos más en los cuerpos de la mujer y del hombre. Pintamos la piel con un azul ultramar mezclado con blanco y un toque de siena tostado. Las partes más oscuras tienen más siena tostado y las partes más claras con más blanco. Por debajo de sus sombreros agregamos negro. Para obtener las sombras del césped lo hacemos con verde viridiana. En el vestido de la mujer agregamos colores oscuros usando el negro y colores cálidos usando el escarlata. Llenamos las áreas que estaban debajo el líquido enmascarador, como: troncos de árboles, palitos en los almiares y rastrillo y algunas partes de los almiares con siena tostado o siena tostado mezclado con amarillo intenso para los colores más claros. Con el color escarlata pintamos los techos distantes de las casas y con el negro hacemos el techo de la iglesia.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

054

PAISAJE CON ÁRBOLES SEÚL Óleo

SEÚL, COREA DEL SUR

• • • •

Disolvente Cepillos de cerdas planos del 4 y del 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de lino

• • • •

Amarillo Cadmio Azul Ultramarino Rojo Cadmio Blanco Titanio

• Verde Savia • Rojo Oxido Transparente

SEÚL PAISAJE CON ÁRBOLES

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La gama de colores que usamos para este paisaje encontrará su tono más oscuro en la combinación de rojo óxido y azul ultramar. Además, con la incorporación del verde savia a esta paleta, podremos hacer los árboles de hoja perenne con mayor gama cromática. Empezamos la pintura introduciendo los tonos más oscuros en el primer plano y el punto medio con una mezcla fina del negro conseguido con la mezcla antes mencionada. Después aplicamos los verdes aclarados para las montañas. A medida que las cadenas de montañas retroceden, se vuelven más claros y con un tono más azul, mostrando un rango de contraste más restringido.

En este paso cubrimos todo el lienzo (excepto el cielo) con pinturas en su mayoría aclaradas, incluyendo las áreas de contraste más brillantes. Conseguimos el rojo para el árbol en primer plano con una mezcla de tres partes de rojo óxido y una parte de rojo cadmio. Para los verdes a lo largo de la composición utilizamos tanto el verde savia como el verde creado, mezclando azul ultramar y amarillo cadmio. Este último es notablemente inferior en gama cromática, por lo que es especialmente útil para los árboles más distantes y las montañas. Oscurecemos los verdes creados con azul ultramar y los aclaramos con blanco o blanco y amarillo cadmio. La base para el campo de cesped en primer y medio plano es de color blanco con un toque de amarillo cadmio.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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Empezamos a aplicar la pintura espesa en toda la composición, a partir de contrastes más oscuros y después pasamos a los contrastes medios. Ahora nos concentramos en las sombras más importantes de los árboles y los setos, por debajo del punto medio del bosquecillo de árboles. En el árbol de primer plano de color rojo, trabajamos nuevamente en el tronco oscuro y las ramas principales. Después cambiamos a una mezcla de rojo óxido y rojo cadmio para el tono más oscuro de la hoja. En las montañas más alejadas, nos aseguramos de agregar azul ultramar y blanco a los colores creados para indicar la distancia cada vez mayor.

Seguimos aplicando pinturas más espesas, procediendo a través de los contrastes medios hasta los mas brillantes. Refrescamos el campo, dandole forma cuidadosamente en los bordes alrededor de los árboles usando el verde, ocres y rojos óxidos en la mezcla para mostrar las sombras y el cesped verde. Aplicamos atentamente un contraste medio de color rojo y un rojo más destacado en el árbol situado en primer plano. Generalmente debemos aplicar el color más claro en la parte superior y más oscuro en la parte inferior. A continuación, aplicamos dos tonos de color azul-gris, a la montaña más lejana.

SEÚL PAISAJE CON ÁRBOLES

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En este paso es importante aclarar la zona en el sector inferior izquierdo en el que las hojas rojas más cercanas al suelo, el cesped de color ocre, y los árboles de hoja perenne se superponen. Para aclarar, mezclamos las áreas que queremos que sean cesped y, como resultado, se cohesionan como una sola entidad. Después volvemos a pintar el tronco vertical del árbol de hoja perenne. En el resto de esta zona del césped, no lo mezclamos por completo ya que buscamos el aspecto moteado y frondoso que tiene. Sin embargo, sí que mezclamos y suavizamos las montañas más distantes. Ahora, pintamos el cielo todo blanco con toques de azul ultramar.

En este último paso, agregamos dos figuras en la base del árbol de hoja perenne central en primer plano. Delineamos cuidadosamente las formas de cada masa de color, elejimos los colores a utilizar, y aplicamos con mucho cuidado. Cuando añadimos figuras al final de la pintura, hay que hacerlo de manera muy prolija ya que puede tirar todo el trabajo anterior.

Terminamos suavizando los aspectos más destacados en el árbol rojo en primer plano, así como el bosquecillo del medio.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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PAISAJE CON ÁRBOLES DENVER Óleo

DENVER, EEUU

• • • •

Disolvente Cepillos de cerdas planos del 4 y del 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de lino

• • • •

Amarillo Cadmio Rojo Cadmio Rojo Alizarina Azul Cobalto

• Blanco Titanio • Negro Marfil

DENVER PAISAJE CON ÁRBOLES

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El primer paso es manchar las zonas oscuras. Combinamos azul cobalto, rojo alizarina, con un toque de amarillo cadmio y negro marfil. Después lo dividimos en dos partes. En una parte agregamos más azul cobalto y en el otro, más rojo alizarina. De esta manera tenemos un enfoque cálido y fresco para la gama de los colores oscuros. Diluimos la pintura considerablemente y aplicamos con los dos pinceles de cerdas más pequeños.

Mezclamos el color amarillo-verde con una proporción de 3 partes de color amarillo cadmio y azul cobalto. Ahora agregamos un poco de blanco. Una vez realizado esto aclaramos y restregamos todo el cuadro manteniendo en blanco sólo las rayas de la luz solar a través del camino. Mezclamos el amarillo-verde de la mancha oscura en ciertas áreas, incluyendo la parte superior de la barandilla y la parte distante del camino.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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Mezclamos un verde base con partes iguales de color azul cobalto y amarillo cadmio, y encontramos el medio tono con una mezcla del paso uno (compuesto principalmente de azul cobalto, rojo alizarina y negro). Ahora hacemos una mezcla mitad y mitad con el verde y la mancha oscura. Después creamos otro tono más cercano al color verde base. Primero aplicamos el más claro de los verdes de tono medio en toda la composición, manteniendo la pintura fina, aunque más espesa que una mancha. Mezclamos los bordes en el fondo de color verde amarillo en algunas áreas (como el espacio entre los árboles en el cuadrante superior izquierdo y las áreas del camino) y dejamos las pinceladas sin mezclar en otras partes. Elejimos donde colocar las ramas que avanzan a través de la zona central superior y pintamos los matices con este verde, superponiendo los árboles donde sea necesario.

Ahora aplicamos el verde más oscuro de tono medio, en toda la pintura. Como su equivalente más claro del paso anterior, mantenemos la pintura fina, pero aún más espesa que una mancha. Este medio tono parece casi tan oscuro como la mancha original del paso uno y lo aplicamos con moderación. Mezclamos en ciertas áreas, pero en su mayor parte mantenemos los bordes de las pinceladas en un tono fuerte. Hemos dejado todos los pinceles de “marta” de tamaño medio y pasamos directamente al pincel brillante tamaño 2 ya que queremos que la aplicación se componga de numerosas motas en lugar de amplios trazos.

DENVER PAISAJE CON ÁRBOLES

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En este paso, empezamos a aplicar la pintura más espesa. Mezclamos un verde base, más azulado en el tono, que el verde base utilizado anteriormente. Ahora creamos tres tonos de este verde, cada uno lo hacemos de forma progresiva más brillante agregando color blanco. Aplicamos el verde más oscuro primero y después pasamos a los dos verdes más brillantes.

Al final de este paso hemos cubierto toda la pintura, salvo los rayos de luz solar que se extienden por el sendero.

Este último paso se completa la pintura con tonalidades rojo-naranja brillantes y de baja gama cromática. La mezcla base es de color blanco con un toque de rojo cadmio, amarillo cadmio, y rojo alizarina. Agregamos más blanco como sea necesario. Además de la luz del sol en el camino, le damos iluminación a los bordes de los árboles y a varias ramas. Completamos aplicando motas del mismo color en la barandilla.

MARINAS

TEÓRICO 072-075 PRÁCTICO 076-103

PAISAJES MARINAS

La línea del horizonte siempre permite situar al espectador frente al entorno.

PASO A PASO

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MARINAS La marina es, dentro del paisaje, una de las especialidades más apasionantes. Es cierto que muchos aficionados a la pintura no tienen el mar cerca, pero eso no tiene que ser un obstáculo; siempre tendrán a mano fotografías o imágenes que se pueden tomar como modelo.

EL HORIZONTE EN EL ENCUADRE Intentemos imaginar, frente a los ojos, un marquito negro a través del cual se puede ver el paisaje. Cada vez que se selecciona un paisaje se está encuadrando una zona igual, sería lo mismo que realizar una fotografía; cuando se mira por el visor se escoge un encuadre determinado. Las referencias horizontales del encuadre sirven para situar la línea del horizonte completamente apaisada. Si se eleva el marquito o el visor sin cambiar de posición, la línea del horizonte desciende; por el contrario, si se baja en ángulo el visor, la línea del horizonte sube con respecto al encuadre.

[ Ver ejercicio Marinas Halong Bay en página 88 ] EL MAR EN CALMA En este capítulo intentaremos desarrollar el tema de la marina prestando un especial interés al conjunto de posibilidades que ésta puede ofrecer.

La marina puede revestir una gran complejidad; aquí, sin embargo, se ha optado por abordar nociones sencillas que, con toda seguridad, no entorpecerán el aprendizaje del aficionado. Cuando el mar se presenta en calma, no existen dificultades mayores que las propias de la técnica con la que se desarrollan.

EL HORIZONTE En cualquier tipo de paisaje, la línea del horizonte permite situar al espectador frente al entorno, dando al mismo tiempo una amplitud que viene determinada por el punto de vis-

ta. Para comprender la importancia de este efecto, basta con realizar un sencillo experimento:

El punto de vista del observador también es de gran importancia en el encuadre. La experiencia anterior no tendrá el mismo resultado si se realiza desde una altura considerable que si se lleva a cabo desde ras de tierra.

– Situarse en un punto elevado y mirar al horizonte. La zona de paisaje que queda bajo la vista puede ser extensa, pero, si en vez de mirar hacia el horizonte se mira hacia abajo, el cielo puede llegar a desaparecer por completo del punto de vista.

– Situarse en un punto bajo, sin ninguna elevación en el terreno, y mirar hacia el horizonte. El cielo parece agrandarse ante la vista del espectador; es más, si se eleva la vista, la línea del horizonte puede bajar hasta desaparecer. En la marina, la importancia primordial del paisaje reside en la relación que se establece entre la zona destinada al cielo y la zona destinada al mar.

[ Ver ejercicio Marinas Bali en página 84 ] El color de base del papel es el blanco, pero si se tiñe ligeramente con amarillo permite una gran luminosidad en la representación de un día luminoso. Así mismo, el reflejo del cielo se observa también en el agua.

Los colores en la marina son tan importantes como la correcta utilización de la técnica.

MARINAS

PASO A PASO

073

En la imagen inferior se ha situado la línea del horizonte bastante alta, lo cual quiere decir que se está observando el paisaje con la cabeza ligeramente inclinada.

EL CIELO Y EL MAR Los colores en la marina son tan importantes como la correcta utilización de la técnica. El cielo, que no siempre es azul, se refleja en el agua, sobre la que se producen variaciones de tono, reflejos y ondas de movimiento que disminuyen visualmente según la distancia a la que se encuentre el espectador.

ILUMINAR EL CIELO El estado del cielo es primordial para representar el mar. Cuando el cielo es azul y luminoso, se refleja en el agua como en un espejo, alterando el reflejo las suaves ondulaciones; éstas pueden representarse con trazos horizontales en la lejanía, y ondulantes conforme el plano se acerca al punto de vista del espectador. La luminosidad que otorguemos al cielo debe ser similar a la del mar, aunque el agua siempre refleja la luz amortiguada; es decir, el color del mar siempre tiene que ser algo más oscuro que los reflejos luminosos que produce. Cuando se pinta el cielo los tonos amarillentos que se aplican para crear la atmósfera de las nubes se representan también en la primera capa de color del agua. Las posteriores aplicaciones de color sobre el agua se superponen a los tonos que sirven de base para realizar los oscuros del mar.

[ Ver ejercicio Marinas Océano Atlántico en página 92] Este apunte sitúa la línea del horizonte en una altura media del encuadre, aunque es el cielo el que tiene un mayor protagonismo en el paisaje.

MAR DE TORMENTA Cuando el cielo se muestra encapotado, la luminosidad de la marina disminuye notablemente, excepto en aquellas zonas en las que se puede filtrar algún rayo de sol. Las zonas de máxima luminosidad en una marina con un cielo muy oscuro se traducen en estelas brillantes, zonas muy puntuales de luz que pueden representarse con un blanco puro para aumentar el efecto de contraste.

[ Ver ejercicio Marinas Bali en página 124 ] La línea del horizonte se ha elevado hasta sobrepasar la mitad del encuadre; este paisaje permite mostrar con detalle el primer término. El punto de vista se encuentra elevado.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

074

El mar siempre refleja el color del cielo algo más oscuro.

Como el mar siempre refleja el color del cielo algo más oscuro, su planteamiento inicial se debe realizar con tonalidades grises propias del cielo; después, sobre este tono, se pintan los oscuros más profundos.

MARINA NOCTURNA Las condiciones de luz extremas, como la noche, pueden hacer que la marina adquiera connotaciones muy ricas en contrastes; claro que en este caso los tonos corresponden únicamente a un solo color, y el tránsito entre los mismos tiene que ser muy suave. Es importante la correcta situación de los puntos de luz, pues establecen referencias visuales evidentes como, por ejemplo, la Luna y sus reflejos sobre el mar. Los reflejos de los puntos de luz se realizan muy fácilmente, trazando con la pintura y dejando zonas blancas intercaladas entre los trazos.

ENTRE EL CIELO Y LA TIERRA Es fácil establecer la diferencia entre la línea del horizonte y el mar, sobre todo cuando no existen planos que interrumpan la visión del espectador;

[ Ver ejercicio Marinas Nueva Inglaterra en página 128 ]

En una marina nocturna, los reflejos se muestran en orden decreciente de tamaño desde el horizonte.

pero no siempre se tiene que dar esta composición tan elemental. A menudo el artista buscará composiciones más arriesgadas, en las que se establezcan diferentes planos. Cada plano será un fragmento de terreno que marque la distancia desde el lugar donde se encuentra el espectador hasta la línea del horizonte.

Con colores ricos y variados, se establece una clara diferencia de tonos entre los términos de las zonas rocosas.

EL PRIMER COLOR Cuando no existen más elementos que el agua calmada y el mar, el dibujo se limita a la línea del horizonte y, como mucho, a la forma de las nubes. En cambio, si se decide incorporar cualquier accidente, como islotes o rocas, es importante que se sitúen en el cuadro para tenerlos en cuenta a la hora de pintar. El dibujo pasa a ser de nuevo uno de los elementos indispensables antes de iniciar cualquier manchado con el color.

Cada zona de rocas o montañas se sitúa en un plano que limita con el mar.

Cuanto más lejano sea este plano, la línea que define su base sobre el mar se encontrará más cerca de la línea del horizonte. El primer color que hay que pintar es el del cielo, ya que a partir del mismo se deberán realizar los del agua.

[ Ver ejercicio Marinas Puerto Limón en página 186 ] Con un cielo tormentoso, el color del agua se oscurece notablemente; obsérvese la diferencia de tonos que existe en la superficie del mar. Los reflejos blancos puros son importantes para aumentar los contrastes.

Si queremos pintar un terreno que sobresale por encima de la línea del horizonte, hay que dejar bien establecida la horizontalidad de ésta. En cambio, como el terreno estará pintado con colores oscuros, no importa que el azul del cielo penetre dentro de la zona destinada a ellos. Es mejor, incluso, que el color del cielo penetre en dicha zona, ya que de este modo

Los reflejos situados en la distancia, no necesitan la misma precisión que los más cercanos.

resulta más fácil que la pintura del terreno se superponga al fondo del cielo.

REFLEJOS EN LA ONDULACIÓN En la distancia, los reflejos no tienen demasiada importancia y, a menudo, se traducen en unos cuantos trazos oscuros sobre un fondo azul. En cambio, es en los planos más cercanos donde los reflejos adquieren una importancia primordial. El reflejo pintado con acuarela no es más que una zona en reserva donde se observa con claridad el fondo del papel entre las pinceladas. Los reflejos son ondas; éstas deben acompañar al plano del agua. Imaginemos, por ejemplo, que observamos el agua desde un punto de vista completamente vertical.

Al dejar caer un objeto se producen ondas concéntricas, de forma circular. Si se observa este efecto a una cierta distancia, las ondas no se ven circulares, sino en forma de elipse, más cerradas cuanto más lejos se encuentren del espectador. Cuando los reflejos se producen en torno a unas rocas no serán concéntricos, pero deben seguir también la forma del plano del agua.

Cada zona de rocas o montañas se sitúa en un plano que limita con el mar.

LA IMPORTANCIA DE LOS PLANOS Otra de las cuestiones importantes, al pintar cualquier paisaje y, concretamente, una marina, es trabajar cada plano de situación en el cuadro con una tonalidad diferente según la distancia a que se encuentre del espectador. Los planos más contrastados son los que se sitúan en el primer término, aunque esto dependerá también de la situación del sol con respecto a la tierra. De todas maneras, se tiene que realizar una diferencia de tonos y contrastes para lograr que exista un efecto de profundidad. Una vez concretados los tonos principales de cada plano es importante hacer lo mismo con el reflejo de los colores.

Para que los reflejos no se lleguen a mezclar sobre el color de fondo, es necesario que éste se encuentre completamente seco.

MARINAS

PASO A PASO

[ Ver ejercicio Marinas Isla Jeju en página 178 ] Los planos más contrastados son los que se sitúan en el primer término.

075

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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MARINAS BALI Óleo

BALI, INDONESIA

• • • •

Disolvente Cepillos de cerdas planos del 4, 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de tela

• • • •

Amarillo Cadmio Rojo Cadmio Rojo Alizarina Azul Ultramarino

• Blanco Titanio • Rojo Óxido Transparente

BALI MARINAS

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Después de terminar el boceto en rojo cadmio, dibujamos las formas de las figuras usando una mezcla fina de color azul ultramar y rojo óxido con el pincel de “marta” redondeada tamaño 1. Para las figuras distantes, sólo nos preocupa afirmar su tamaño y estatura y tal vez algo parecido a la colocación de las extremidades. Son fáciles de cambiar más adelante. La figura en primer plano la tallamos con más precisión utilizando tanto el pincel de “marta” brillante tamaño 2 como el pincel de “marta” redondeado tamaño 1. Con esta mezcla fina, podemos borrar y volver a dibujar fácilmente usando otros pinceles, como el cerda plano tamaño 2.

Aquí estamos más o menos rellenando todas las áreas de la costa rocosa. La mezcla base es la misma que usamos para las figuras y continuamos manteniéndolo muy delgado para esta aplicación, lo suficientemente delgado como para ser considerado una mancha. Para las áreas de rocas cubiertas de musgo, alteramos la mezcla hacia el verde, agregando más azul ultramar y amarillo cadmio. Para el banco fangoso en el centro del primer plano, agregamos rojo óxido al verde para lograr un verde teñido de ocre oscuro.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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Aunque el cielo se ve espontáneo y ventoso, lo pintamos de una manera bastante controlada y deliberada. En primer lugar, tenemos un frasco separado con solvente para limpiar los pinceles para estas áreas brillantes. Esto es para no embarrar sin querer el cielo. Además, con el fin de asegurar que los colores conserven su brillante calidad, pre-mezclamos cadenas de gradación de valor para cuatro tonalidades: amarillo, azul, naranja-rosa y lavanda. Para cada uno de estos tonos, creamos tres valores: brillante, muy brillante, y ¡el más brillante! Altamente concentrado con blanco. Después tapamos el sol blanco en el centro-izquierdo y dibujamos líneas y hacemos pinceladas en donde queremos colocar las nubes posteriores.

Después alternamos entre los cuatro colores de tonos pastel: la amplia forma horizontal amarilla, lavanda hacia abajo en el horizonte, naranjas creando el fondo de muchas nubes, y grados de azul. Aplicamos un poco de pintura particularmente en el centro brillante, bastante espesa.

En la primera etapa del relleno del agua, aplicamos el área blanca igual que hicimos en el cielo. Esto es para que pueda permanecer puro y brillante; si lo aplicamos después, puede ser más difícil aplicar el blanco sin enturbiarlo. Después trabajamos desde los bordes del océano hacia el interior.

Usamos tres valores para el océano: para los bordes izquierdos y derechos, tomamos el color más oscuro del cielo azul y agregamos un poco de azul-gris, moviéndonos hacia el interior. Para las dos gradaciones más brillantes, agregamos blanco y el naranja-rosa del cielo. Vamos intercambiando entre pinceles de “marta” para cortar y tallar en torno a las figuras de forma segura. Para el agua en primer plano, empezamos con las áreas más oscuras de la izquierda y la derecha, logrando ese azul-verde agregando más azul ultramar, rojo óxido y amarillo cadmio. Estamos poniendo la pintura espesa para poder acercarnos a las zonas de rocas oscuras.

BALI MARINAS

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En este paso, rellenamos el resto del agua. Conectamos los azules más oscuros en el océano a los brillantes amarillos, rosas, y blanco en el centro. Del mismo modo conectamos los azul-verdes oscuros en la parte inferior izquierda y derecha a estos mismos pasteles. La ruptura de la ola es un poco más oscura y más verde que el agua circundante. Los objetos situados alrededor del centro del reflejo del sol los encendemos con rojo cadmio. Empezamos a dar luz en las rocas del centro, agregándole naranja y rosa a la parte superior. En la ola con cresta, agregamos suavemente un poco de este naranja-rosa. Permitimos que partes del rojo cadmio del boceto inicial se filtren.

En este último paso, le damos forma y terminamos todas las figuras. Usamos el color negro (azul ultramar con rojo óxido transparente) y podemos añadir a esta mezcla toques de cualquier otro color que el artista crea que pueda suavizar los bordes de las siluetas. La figura del centro es de color rojizo debido al resplandor del reflejo del sol y lo representamos al reproducir sus bordes con un rojo cadmio. Limpiamos algunas de las rocas a lo largo de la playa, aclarando los colores oscuros y agregando brillo a los charcos de agua estancada. Por último, le damos al primer plano los brillos al verde del musgo.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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MARINAS HALONG BAY Óleo

HALONG BAY, VIETNAM

• Disolvente • Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 • Lienzo de Yeso Acrílico

• • • •

Amarillo Cadmio Rojo Cadmio Azul Ultramarino Blanco Titanio

• Negro Marfil

HALONG BAY MARINAS

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En esta pintura, utilizamos el control estricto de los tonos. Si bien la paleta incluye negro marfil, nunca llegaremos a su tono más oscuro. Para asegurarse de ello, antes de comenzar la pintura mezclamos grados de tono para tres grises: un gris violáceo, un gris verdoso, y un gris azulado. (Creamos la base gris usando tres colores primarios, más el blanco.) Cada una de estas tonalidades obtiene cinco tonos, de un oscuro medio a un brillante medio. Todas las partes de la pintura, a excepción de las figuras y los objetos dentro de los barcos, están pintados con uno de estos quince colores premezclados. Aquí mostramos la fina aplicación en las zonas más oscuras de la pintura, tomando de los dos tonos más bajos de los grados de color violeta y verde.

Completamos las islas del fondo, cambiando a más azul ultramar y más claro a medida que se vayan alejando y acercando al cielo. No mezclamos los bordes todavía, sólo nos aseguramos de que todo el lienzo este cubierto. Tengamos en cuenta que el color del agua, vista en esta pincelada inicial, será un poco más oscura que el tono del cielo.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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En este paso hemos rellenado el agua, dejando muchas áreas horizontales en blanco para trabajar tonos medios y oscuros en los pasos posteriores. Estas áreas blancas son a la vez un espacio para los tonos más oscuros y una guía general para mantener las líneas rectas y niveladas. No estamos mezclando bordes en este punto. Ahora debemos prestar atención a las diferentes composiciones y revisar las dimensiones y proporciones. En este caso puntual, redibujamos las figuras ya que nos hemos dado cuenta que las proporciones no son las justas.

Pintamos algunas olas del mar y ondas con el tono claro medio de color azul. Sabiendo que habrá un montón de masajeo y superposiciones más adelante, en este momento solo queremos ponerle pintura. Los valores del fondo son un poco más claros que los del primer plano. Empezamos a trabajar en estas ondas, manteniendo algunos afilados y otros más suaves.

HALONG BAY MARINAS

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Aquí metemos los colores oscuros en los reflejos del agua por debajo y delante de los barcos y la isla de la izquierda. Empezamos a mezclar y superponer estas pinturas en el primer plano, limpiando el pincel después de cada pincelada. Usamos el pincel de detalle tamaño 1 buscando el equilibrio ideal entre bordes fuertes y suaves en estos reflejos de ondulación del agua y sombras. Además, la isla del centro consigue un cambio de imagen en vegetación variada y los dos barcos emergen justo debajo de ella.

En este último paso, reproducimos figuras y objetos en los barcos, le damos a las embarcaciones más lejanas algunos detalles de iluminación, suavizamos los bordes de las islas, y volvemos a trabajar sobre las ondulaciones. Los objetos y prendas de vestir que figuran en los barcos en primer plano se ven brillantes y saturados, en yuxtaposición con el entorno aburrido. El verde, rojo, amarillo y lavanda se embotan añadiendo una parte de la paleta central de 15 grises. Siempre que sea posible, utilizamos el pincel tamaño 2 brillante; sin embargo, gran parte de la prestación de estos barcos en primer plano los hacemos con el pincel de detalle tamaño 1. Mientras trabajamos en torno a los bordes de las islas. Mantenemos algunos bordes firmes por una cuestión de variedad. El paso clave para hacer que el agua brille es acercar las líneas verticales de las ondas. Esto estabiliza la composición.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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MARINAS KINGSTON Pastel

KINGSTON, JAMAICA

• Papel color azul cielo de superficie rugosa especial para pintar con pastel

Tiza de pastel suave (seco): • Rojo • Oro • Blanco • Gris • Gris Claro • Gris Oscuro

• Verde Marino • Verde Claro • Rojo Anaranjado • Azul Oscuro • Azul Claro • Marrón • Salmón Claro

• Marrón Tierra • Negro • Rojo Ladrillo • Verde Primavera • Violeta Oscuro • Azul Grisáceo •Lápiz de pastel suave (seco)

• • • •

Rojo Oro Blanco Negro

KINGSTON MARINAS

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En esta pintura vamos hacer el boceto en color violeta oscuro. Trazamos los elementos protagonistas de la pintura. En este primer paso vamos a empezar a rellenar los barcos y los edificios utilizando el l谩piz en color rojo y oro.

Vamos a empezar a utilizar varios colores en este paso. Empezamos con el agua. Hacemos marcas de color gris y azul claro y le damos luz y brillo con el color blanco. Debajo de los barcos hacemos el reflejo en el agua con gris oscuro, verde marino, oro, gris claro y verde claro.

Para pintar el reflejo de los edificios en el mar pintamos con oro, verde marino, verde claro y blanco. Para la construcci贸n de los edificios 贸 casas utilizamos rojo y oro para las distintas alturas y empezamos a pintar los toldos en color blanco. En los cascos de los barcos aplicamos blanco, rojo, oro, azul oscuro, naranja y gris. Finalizamos este paso trabajando un poco en las nubes del cielo pintando con gris, gris claro y azul claro. Para completar el realismo en esta parte difuminamos con el dedo.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

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Con color marrón pintamos la parte baja del casco de los barcos.

Utilizamos el mismo color marrón para las puertas de las casas y con marrón tierra para los techos. Para darle más forma a los barcos utilizamos color blanco y le damos luz con el color salmón claro. Utilizamos el mismo color para dar brillo a los edificios.

Empezamos dando luz a las nubes y lo hacemos aplicando blanco y lo mezclamos con el dedo. En las casas pintamos las ventanas en color rojo y rojo ladrillo. En el agua añadimos gris claro y lo mezclamos. Esta acción nos proporciona los reflejos en el agua originando el realismo deseado. Para profundizar el reflejo de barcos y casas en el agua, añadimos un poco de oro y marrón tierra. Para remarcar más las sombras de la parte baja de los cascos de los barcos, aplicamos negro. En el barco más cercano aplicamos verde primavera para pintar el interior del casco.

KINGSTON MARINAS

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En este paso vamos acentuando las sombras. Lo hacemos aplicando los colores gris oscuro, negro y violeta oscuro. Para las sombras de las ventanas, de los tejados y en el agua pintamos en color negro y violeta oscuro (este color en pequeñas dosis). Utilizamos el gris oscuro para las sombras del agua más cercana y debajo de cada barco.

Termino mezclando con el dedo el color aplicado en este último paso.

Para ir finalizando mezclamos con el dedo algunas partes de la pintura para verlo todo más suave. En los barcos mezclamos en el casco y en el interior. Retocamos las fachadas de las casas con color blanco, salmón claro y rojo anaranjado. Para los barcos aplicamos un poco de azul grisáceo. Seguimos con los reflejos en el agua de las casas y para acentuarlos aplicamos blanco, rojo anaranjado, gris oscuro y verde marino. En el barco más lejano le damos unos toques de rojo anaranjado. En el agua mezclamos con el dedo en algunas partes donde queremos darle movimiento. Para finalizar el paso y la pintura, terminamos pintando los cabos con los que los barcos están amarrados. Los hacemos en color blanco, para que destaquen entre la variedad de colores que tiene esta pintura.

LOS REFLEJOS

TEÓRICO 106-107 PRÁCTICO 108-131

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

106

Si el objeto reflejado se halla iluminado, su reflejo no será tan claro como si le diese la sombra o fuese oscuro.

LOS REFLEJOS Uno de los problemas más habituales del artista de paisaje es la reproducción de los reflejos. Los reflejos se forman en aquellas superficies que por su naturaleza material son capaces de reflejar aquello que las rodea. Nos referimos al agua de estanques, lagos o charcos.

El reflejo de un objeto inclinado hacia el observador alarga su longitud respecto al original. Si el objeto se halla perpendicular a la superficie del reflejo, éste mantiene la medida del modelo. Si el objeto se inclina hacia el lado opuesto del observador, su reflejo será de menor longitud que éste.

ELEMENTOS REFLEJADOS EN EL AGUA Existe un problema con el que no cuenta el artista novel. Se tiende a pensar siempre que los reflejos se producen igual a uno y otro lado de la línea de separación entre realidad y reflejo. Pero esto no ocurre así, el duplicado no es exacto. Los reflejos que se producen sobre una superficie de agua pueden ser muchos y muy variados, puesto que dependen de varios factores: el movimiento del agua, la cantidad de luz o la inclinación respecto a la superficie.

El reflejo de un objeto, entonces, depende de la inclinación, de su dirección. Si está inclinado hacia el

observador, el reflejo se alargará de manera que aparecerá con una silueta más estilizada.

A mayor inclinación, mayor será este alargamiento. Aunque existe un punto que si se rebasa, desaparece. Esto ocurre porque el reflejo mantiene la misma dirección y ángulo que el objeto al que pertenece.

Si la inclinación del objeto se realiza en sentido contrario al observador, el reflejo será corto. Si, por el contrario, el objeto se mantiene vertical, el reflejo será exacto en longitud al reflejo.

Otro elemento que no debemos olvidar es el siguiente: si la superficie del

[ Ver ejercicio Marinas Lago Baikal en página 108 ] agua no está en calma, el reflejo se quebrará. Cuanto más cerca estemos del objeto, más grande y más quebrado veremos su reflejo. En cambio, cuando nos alejamos del objeto y de su reflejo podemos observar que los quiebros del agua se hacen más pequeños y por ello se ven como un conjunto al lado del objeto.

Ya habíamos comentado que los reflejos dependen de la luz. Un reflejo muy marcado se produce cuando el sol o la fuente de luz inciden por el lado contrario. Al encontrarse la parte reflejada en sombra, el reflejo se ve más claramente; esto ocurre, por ejemplo, con los cascos de los barcos que están pintados de negro o de un color oscuro.

En la pintura de motivos marinos, los reflejos son la prueba patente de la perspectiva.

Lo contrario sucede cuando se ve iluminado, el reflejo es más sutil. Continuando con los reflejos en el agua, existe un ejemplo harto representado por los artistas debido su belleza compositiva. Nos referimos a los puentes. Los puentes son muchos y variados dada la riqueza constructiva del ser humano a lo largo de la historia en todo el mundo. Existe un hecho comprobable a simple vista, el reflejo de un puente muestra la parte inferior de éste, por lo que comparativamente el reflejo es más grande que el propio puente. Y esto ocurre tanto en perspectiva paralela como en perspectiva oblicua.

Los reflejos en un espejo ocurren de otra manera, ya que normalmente el reflejo reproduce en su totalidad todos los elementos que hay al otro lado.

En perspectiva paralela, los objetos se invierten de manera lateral. Es decir, lo que está a la derecha aparece a la izquierda y viceversa. Pero lo que está arriba, continúa arriba y lo que está abajo continúa abajo.

La distancia también es la misma.

Con esto se quiere decir que si colocamos una caja delante de un espejo, la distancia que hay de la caja al espejo, es la misma que existe entre el espejo y el reflejo.

MOTIVOS MARINOS EN LOS PAISAJES FLUVIALES Los motivos marinos suelen ser bastante apropiados para ser pintados con técnicas como la acuarela, ya que permite expresar la ligereza y las transparencias que este tipo de temas suelen requerir.

LOS REFLEJOS PASO A PASO

107

En la pintura de motivos marinos la perspectiva se hace sobre todo patente en la representación de los reflejos. Hay que tener en cuenta que éstos tienen sus reglas propias y que siguen, además, las reglas de la perspectiva de los objetos que reflejan.

Si bien el cálculo de un reflejo no es algo que resulte demasiado complejo siguiendo las indicaciones del punto que se ocupa de ellos, a la hora de llevarlo a la práctica hay que prestar atención a otros factores, como el tono y la intensidad cromática.

Los paisajes naturales son una fuente inagotable de ejemplos de reflejos sobre el agua. Lagos y estanques muestran a menudo sobre su superficie las formas reflejadas de los elementos que los rodean.

[ Ver ejercicio Marinas Nueva Inglaterra en página 128 ] Si el agua está en movimiento, las ondas hacen que el reflejo se quiebre y se alargue.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

116

MARINAS VENECIA Óleo

VENECIA, ITALIA

• • • •

Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 Pinceles de Marta Brillantes 3 y detalle 1 Lienzo de tela

• • • •

Azul Ultramar Rojo Alizarín Rojo Óxido Blanco Titanio

• Amarillo Cadmio • Negro

VENECIA MARINAS

117

Usando un rojo óxido, diluido con disolvente, extraigo la composición. Usamos un pincel plano tamaño 2. Los detalles no son importantes aquí; simplemente estamos bloqueando los campos y objetos primarios. Además, podemos editar aspectos de la foto, eliminando aspectos que nos parezcan innecesarios o cambiando y modificando cosas para crear una mejor composición. Enderezamos las líneas verticales del edificio que convergían en la foto de referencia debido a la distorsión.

Aquí aplicamos tonos al lienzo, utilizando solamente el rojo óxido aclarado, rojo alizarín y azul ultramar. En este punto, el proceso es muy parecido a la pintura de acuarela. Nos concentramos principalmente en los tonos, dejando las áreas brillantes sin tocar y usando una pintura un poco más espesa para las áreas más oscuras. Estamos utilizando un pincel plano tamaño 4. Todavía seguimos dejando de lado la mayoría de los detalles.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

118

Rellenamos el cielo y su reflejo en el agua con azul ultramar y blanco. Después de esto, empezamos a pintar la pared de ladrillo a la izquierda. Para las áreas oscuras de rojo alizarín, como la mancha en los ladrillos en la parte superior, agregamos azul ultramar. Esto nos da un violeta apagado muy oscuro. Esto es lo más cerca que podemos llegar al color negro con esta paleta limitada. Para las áreas claras en el ladrillo, podemos agregar un toque de blanco al rojo alizarín o simplemente dejar que se vea la mancha de la etapa anterior.

Reproducimos el cemento con una mezcla base de azul ultramar y blanco y luego agregamos cantidades variables de color rojo alizarín o amarillo cadmio. Ahora estamos usando tanto el pincel de cerdas tamaño 4 como también el pincel plano de “marta” tamaño 3. Cuando pintamos las diferentes fachadas de la derecha, hay que tener en cuenta que el grado (luz contra oscuridad) es mucho más importante que conseguir la tonalidad exacta. La idea principal que esta pintura nos muestra es una luz solar muy fuerte iluminando los edificios de la derecha, reflejos en el agua, y la fachada de ladrillo a la izquierda en una cálida sombra. Las zonas más oscuras las pintamos con una mezcla de rojo alizarín y azul ultramar.

VENECIA MARINAS

119

Creamos el reflejo del cielo en el agua, al pasar de oscuro en la parte inferior a luz en la parte superior. Después pasamos a áreas con valores más claros. Esto incluye reflejos de los edificios en el agua y las partes iluminadas por el sol de los propios edificios. También decidimos mantener algunas áreas, tales como la forma del pilar (en la parte superior derecha del ladrillo) y la fachada que tenemos de frente en la parte superior derecha, sin tocar, porque la mancha hace el trabajo de forma admirable.

Finalmente, terminamos las áreas brillantes y encaramos los detalles, usando pequeños pinceles de “marta” de varias formas. Remodelamos las ventanas y aperturas, usando el negro de la paleta de colores para las ventanas más oscuras y los azules-grises más claros para las ventanas distantes. Reproducimos la vegetación con tres grados de verde, que mezclamos de partes aproximadamente iguales de color azul ultramar y amarillo cadmio. Mantenemos los colores oscuros aguados (con disolvente) y los colores más claros más gruesos. Hacemos la camisa del barquero roja y dibujamos la caña recta.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

120

MARINAS BANJUL Óleo

BANJUL, GAMBIA

• • • •

Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1 Lienzo de tela

• • • •

Amarillo Cadmio Rojo Cadmio Azul Ultramarino Blanco Titanio

• Rojo Óxido Transparente

BANJUL MARINAS

121

Al completar el boceto en color azul-gris oscuro, trabajamos en el cielo. Inicialmente juntamos las nubes con blanco puro. Creamos grados de tres tonos, desde un color azul claro en la parte superior a un amarillo muy claro en el horizonte. No mezclamos estas gradaciones perfectamente, ya que buscamos que el cielo permanezca un tanto áspero y con textura. Agregamos lavanda (compuesto del azul claro y un toque de rojo cadmio) a la parte inferior de las nubes, mezclando un poco para suavizar el borde.

Trabajamos en los árboles de forma rápida y brusca. Cuando miramos la foto de referencia, es crucial centrarse en resumir los patrones en las hojas y troncos de los árboles. Con los dos árboles de la derecha, hemos de ser particularmente rápidos, simplemente agregando color sobrante y desparramandolo para cubrir el lienzo. Para el árbol de la izquierda, tomamos un poco más de tiempo mezclando algunos colores aproximados, del negro habitual (azul ultramar con rojo óxido) a verde claro (amarillo cadmio, azul ultramar y blanco) para las hojas y el amarillo ocre claro (igual que el color verde claro con más blanco y sin el agregado azul ultramar) para el tronco iluminado por el sol.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

122

Aquí mostramos la colocación rápida de la tierra y el agua. Nótese que estamos tiñendo, bloqueando, y tomando nota de las formas simultáneamente. El ocre es el mismo que el color del tronco iluminado por el sol, con más amarillo cadmio y un toque de rojo cadmio. El azul ultramar es muy aguado usando solvente. Para lograr este verde, combinamos este azul ultramar con el amarillo ocre. También formamos algunas sombras dentro y alrededor de los barcos utilizando un rojo óxido aguado con y sin azul ultramar.

Completamos esta reproducción con pinturas aguadas. Saltamos por todo el lienzo mientras hacemos esto, desde el agua hasta la tierra del edificio en el centro derecho, y hasta los barcos nuevamente. La paleta se hace más desordenada mientras cambiamos entre los tonos y matices rápidamente. No debe preocuparnos enturbiar los diferentes colores en la paleta de esta pintura por dos razones. En primer lugar, la composición es mayormente una variedad de tonos tierra. En segundo lugar, entremezclando y moviéndose de una sección a otra permite una mayor armonía del conjunto. Seguimos dejando algunos trozos del lienzo que se vean.

BANJUL MARINAS

123

En este paso, empezamos a usar pintura sin diluir, sobre todo para los barcos, el agua, y la figura con la cabra en el primer plano. Hay tres aspectos importantes para lograr la apariencia desgastada en los barcos. En primer lugar, dejamos muchas partes del dibujo que se vean oscuras. En segundo lugar, dejamos muchas partes del lienzo puro que se vea, sobre todo a lo largo de las líneas estructurales de la embarcación. En tercer lugar, aplicamos la pintura (si es que se trata de un color azul o rosa o color óxido saturado) en parches y los mezclamos muy poco. A excepción de los colores saturados, hay poco motivo para la selección de color con respecto a los barcos. Además, durante todo el proceso, hemos aplicado toques de esos colores en el agua para desarrollar los reflejos. Para reproducir la figura en primer plano y la cabra, cambiamos al pincel de “marta” redondeado tamaño 1 y al pincel de “marta” brillante tamaño 2 para poder aplicarlo con más precisión.

En este último paso, primero agregamos sombras y luz a los barcos. Después afinamos la figura en primer plano y la cabra. Luego, continuamos con la mujer que lleva el agua, en tres pasos: primero la redibujamos para conseguir su estatura y forma correcta, a continuación aplicamos un color espeso, y finalmente mezclamos con un toque suave. Los objetos y figuras en la parte superior se unen de una manera similar, aunque con menos preocupación por la precisión. Aplicamos blanco puro para las bolsas y gran parte de la furgoneta.

Aplicamos pintura espesa a las figuras en la sombra. Limpiamos los árboles, recortándolos con el color del cielo para crear bordes afilados y suaves en todos los extremos. Por último, y más importante, agregamos toques de blanco puro en la tierra de la ribera. Esto da equilibrio y armonía a la pintura.

PERSPECTIVA Y PAISAJE

TEÓRICO 134-137 PRÁCTICO 138-165

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

134

El punto de vista es el centro del ángulo del campo visual del observador justo delante de él.

PERSPECTIVA Y PAISAJE La perspectiva permite crear una ilusión de realidad en una superficie bidimensional. La que empleamos sobre el papel se denomina perspectiva lineal y está basada en la perspectiva natural.

El cubo rojo parece más pequeño que el naranja debido a que, dada su situación, el ángulo visual necesario para abarcarlo es menor. Este es el motivo por el que los objetos parecen disminuir de tamaño en la lejanía.

PERSPECTIVA: CONCEPTOS BÁSICOS Al observar la realidad que nos rodea advertimos claramente que los objetos se ven más pequeños al alejarse de nosotros. También vemos que dos líneas paralelas convergen en la distancia hasta unirse en la línea del horizonte, como en el caso de las vías del tren. El principal motivo es que el ángulo que debe abarcar el ojo para comprender todo el objeto se vuelve menor a medida que éste último se aleja. Por el mismo motivo, el ángulo que abarca el ojo al mirar las vías del tren se va haciendo cada vez menor a medida que éstas se alejan. El método de la perspectiva pretende encontrar unas normas para calcular esos efectos.

representación del espacio en profundidad bien diferenciados entre sí.

es totalmente perpendicular al plano del cuadro.

El primer tipo de perspectiva que trataremos es el de la perspectiva paralela. Se trata del mis­mo concepto de la perspectiva central a que nos hemos referido en el capítulo dedicado al recorrido histórico cuando hablábamos de los avances perspectivos del Renacimiento.

Así que, en la re­presentación, el punto de fuga y el punto de vista coinciden. En ese punto de fuga convergen todas las líneas que quedan perpendiculares al plano del cuadro, por lo que es el centro de referencia de la mayoría de las líneas que se trazan a la hora de representar este tipo de perspectivas.

PERSPECTIVA PARALELA

La perspectiva paralela se utiliza cuando se quieren representar uno o varios objetos cuya ca­ra frontal es paralela al plano del cuadro y las otras caras, perpendiculares. Este tipo de perspectiva se caracteriza por tener un único punto de fuga. Dicho punto está situado en el lugar en el que se cortan la línea del horizonte y el rayo visual central.

Dependiendo del número de puntos de fuga que se utilicen al trazar una perspectiva se obtienen tres tipos de

El rayo visual central es, de entre todos los que se dirigen desde el ojo del espectador hasta el objeto, aquel que

La perspectiva paralela o de un punto de fuga se hace más evidente en casos como el de un paisaje con árboles en el que hay varios elementos del mismo tamaño alineados en profundidad.

La disminución progresiva del tamaño de los árboles crea el efecto de perspectiva de una manera muy sencilla.

En un paisaje con edificios, la proporción respecto a nosotros, debe ser exagerada.

LA LINEA DEL HORIZONTE El concepto de horizonte en dibujo viene a ser igual al que se obtiene al observar el mar. La línea del horizonte limita la vista del espectador en lo más profundo de su visión. En muchas ocasiones esta línea es imaginaria y la debemos situar a la altura de nuestros ojos teniendo en cuenta otro concepto, el punto de vista. El punto de vista es el centro del ángulo del campo visual del observador justo delante de él, no es más que la altura de los ojos del observador, por tanto se puede decir que la línea del horizonte siempre se halla delante de nosotros, frente a la altura de nuestros ojos. En dibujo, los puntos de fuga se sitúan siempre sobre la línea del horizonte.

ALTURAS DE LA LÍNEA DEL HORIZONTE Como ya se ha apuntado anteriormente, la línea del horizonte debe

situarse a la altura de los ojos. Así, podemos afirmar que su altura varía con la posición del espectador y también su punto de vista. Una línea del horizonte baja supone un punto de vista bajo y, por tanto, la visión del conjunto es similar a la que podría tener un niño pequeño.

Los edificios y objetos circundantes nos superan en altura, por tanto su proporción respecto a nosotros será exagerada. Esta manera de representación se utiliza sobre todo cuando se pretende dar un aspecto monumental o agigantado. Sin embargo, una línea del horizonte alta empequeñece todo aquello que queda dentro de nuestro campo visual.

Si nuestro propósito es representar una visión proporcional, lo mejor será colocarnos en una posición donde nuestros ojos queden sobre la línea del horizonte a una altura media o baja respecto a los edificios y los objetos que deseamos estudiar.

PERSPECTIVA Y PAISAJE PASO A PASO

135 LA ALTURA CON RELACIÓN AL HORIZONTE Otro concepto que debe tener en cuenta el artista es cómo se colocan los modelos respecto a la línea del horizonte. A saber, no es lo mismo un objeto situado cerca de la línea del horizonte que alejado de ella.

El ejemplo más claro de este fenómeno visual son los postes telefónicos colocados a lo largo de una carretera, ya que podremos observar que, a pesar de tener la misma altura, éstos se hacen cada vez más pequeños a medida que se acercan a la línea del horizonte y, por tanto, que se alejan del observador.

Otro ejemplo lo tenemos si observamos un barco en el horizonte. Sabemos que el barco es mayor que la barquita varada en la playa, pero su proximidad a la línea del horizonte lo hace visiblemente más pequeño.

[ Ver ejercicio Paisaje Omsk en página 36 ] Este camino parece mucho más estrecho a medida que se va alejando. Este es uno de los principales efectos de la perspectiva.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

136

Si dibujamos una calle en pendiente, el horizonte se transforma en invisible.

Observemos una calle de una ciudad.

Las líneas de fuga convergen en un mismo punto, (PF) que puede ser lateral, a la derecha o a la izquierda, o bien central.

En estos casos las aceras, así como las líneas de las fachadas de los edificios, confluyen en el punto de fuga de manera que podemos determinar rápidamente que las construcciones del final de la calle aparecen disminuidas de tamaño por efecto de la perspectiva. Si su altura fuese superior a la de los edificios que quedan más cercanos, sería porque su tamaño real es notoriamente más elevado.

HORIZONTE INVISIBLE Cuando nos hallamos en una calle en pendiente, ya sea hacia arriba o hacia bajo, debemos hablar del horizonte invisible. En el caso de las calles ascendentes, la línea del horizonte queda por debajo de la confluencia de las líneas de fuga de los edificios, mientras que las de las aceras se unen en un punto situado en la misma vertical que el punto de fuga pero por encima. Cuando nos hallamos en el caso contrario, es decir, cuando miramos desde un punto elevado de una calle, se puede observar cómo las líneas de las aceras convergen en un punto por debajo de la vertical del punto de fuga de los edificios. Este se halla sobre la línea del horizonte, que esta vez está por encima.

Otro caso de horizonte invisible lo tenemos en el contrapicado y la perspectiva aérea.

Si miramos un objeto que queda muy por encima de nuestros ojos (contrapicado), se da la circunstancia de que la línea del horizonte queda fuera de nuestro ángulo de visión, pero, sin embargo, continúa existiendo. Todas las líneas que se verían horizontales si mirásemos el edificio frontalmente (como ventanas o cornisas) confluyen en este tipo de perspectiva en esa línea del horizonte que quedaría fuera del dibujo. Lo mismo sucede si, desde una altura muy elevada, miramos hacia abajo (perspectiva aérea).

[ Ver ejercicio Paisaje Barcelona en página 12 ] En primer lugar se realiza el encaje. En esta primera aproximación al dibujo sólo se sitúan las formas principales.

El horizonte en un cielo al atardecer debe situarse en un lugar bajo de la pintura.

JUGAR CON EL HORIZONTE El paisaje es el mejor banco de pruebas para experimentar con la altura del horizonte.

Cuando situamos el horizonte muy elevado el cielo queda reducido a una pequeña franja de color azul. Esto es debido a que nos situamos en la ladera de una montaña mirando al pico de la misma. De esta forma disponemos de un gran espacio para mostrar

los diferentes términos que dan profundidad a la imagen. Dada la rocosidad del paisaje utilizaremos pasta de relieve.

Un atardecer es una magnífica oportunidad para trabajar el cielo y, por tanto, la línea del horizonte. En este caso concreto, la línea del horizonte se halla en un lugar bajo, por lo que disponemos de una gran cantidad de espacio para tratar el cielo. Haber situado la línea del horizonte en un

PERSPECTIVA Y PAISAJE PASO A PASO

137

punto más elevado hubiera limitado mucho el principal motivo de una puesta de sol, que es el cielo.

Podemos observar en la pintura inferior como el cielo se ha transformado en unocaso en el que la riqueza cromática de los tonos naranjas y rojizos tiene una gran capacidad evocadora.

[ Ver ejercicio Marinas Vancouver en página 80 ] La mejor representación del concepto del horizonte lo encontramos en la línea del horizonte natural, la que vemos al observar el mar.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

138

PAISAJE RURAL Acuarela

• Papel • Fluido de enmascarar • Pinceles redondos 3/0, 12, 16 • Pincel plano del 20

• Disolvente • Agua

• • • • •

Escarlata Amarillo Intenso Carmín Verde Claro Verde Viridiana

• • • •

Azul Cielo Siena Tostado Negro Azabache Blanco Titanio

RURAL PAISAJE

139

Después de completar el boceto agregamos el líquido enmascarador en el suelo para las rocas, la superficie, la casa, el puente y en los caminos distantes.

Empezamos por hacer el cielo con azul cielo mezclado con blanco. Usamos mucha agua y un pincel plano. Para la copa del árbol utilizamos un color amarillo intenso con blanco y un toque de siena tostado. Usamos una gran cantidad de agua. Después, con siena tostado mezclado con un poco de negro y un poco de blanco pintamos las áreas más pequeñas: la superficie, los troncos de los árboles, el granero, el puente y las líneas de la casa (la sombra debajo del techo, ventanas y puertas), utilizando pinceles redondos. Con un gris claro (mezcla de blanco y un toque de negro) pintamos el balde.

Mezclando el amarillo intenso con verde viridiana y un toque de verde claro, hacemos el color verde y pintamos con ella la vegetación de los árboles y también el césped.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

140

Pintamos los caminos usando: gris (blanco y negro), siena tostado con blanco, verde viridiana con blanco o dejando pasajes blancos sobre el lienzo para las rocas. Así obtenemos una bonita imagen. Usando siena tostado pintamos el techo del granero. Mezclando el siena tostado con amarillo intenso y un toque de carmín obtenemos un color naranja que usamos para el techo de la casa. Dejamos pasajes blancos en el techo. Usando una gran cantidad de blanco y un toque de un amarillo intenso y verde viridiana pintamos la pared de la casa.

Ahora pintamos todas las áreas verdes añadidas en este paso con un color mezclando: verde claro, amarillo intenso y un poco de verde viridiana y blanco. En frente de la casa tenemos dos áreas- luz y sombra. Aclaramos las zonas usando una mezcla de blanco y un toque de amarillo intenso dejando algunos pequeños pasajes blancos. Otro color para esta área es una mezcla de mucho blanco y un poco de siena tostado. En las zonas de sombra utilizamos blanco con un poco de verde viridiana. Con esos dos colores pintamos desde abajo hasta la esquina derecha del lienzo: gris claro (blanco y un poco de negro) y siena claro (blanco y un poco de siena tostado). Agregamos debajo de la casa una línea de escarlata mezclado con blanco.

RURAL PAISAJE

141

En este último paso empezamos haciendo un verde más oscuro usando amarillo intenso y verde viridiana para conseguir una imagen más viva en las zonas verdes. Pintamos los detalles sobre las áreas verdes con este color. Utilizando gris (blanco y negro) pintamos las partes sombreadas en las rocas de los caminos. Usando un azul cielo con blanco pintamos el agua. En algunas partes del agua agregamos verde (amarillo intenso, verde viridiana, blanco y verde claro). Ahora es el momento de quitar el líquido enmascarador y usamos un color negro para pintar sombras más oscuras en las rocas. Hacemos el verde más oscuro con verde viridiana, amarillo intenso y un poco de negro para pintar las hojas sombreadas o el césped. Usando siena tostado pintamos la barandilla del puente. Con gris y un poco de verde viridiana pintamos la sombra del puente en el agua y la sombra de la casa en el suelo.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

158

PAISAJE BEAR LAKE Pastel

BEAR LAKE, CANADA

• Papel de color verde oliva tono oscuro de superficie rugosa especial para pintar en pastel.

Tizas suaves (seco): • Caqui • Marrón • Verde Bosque • Verde Amarillento • Verde Oliva

• • • • • • • •

Amarillo Claro Azul Oscuro Blanco Negro Naranja Oro Amarillo Amarillo Limón

• Naranja Oscuro • Rojo Anaran-

jado • Salmón Brillante Tiza dura (seco) pastel: • Naranja • Azul Claro

Lápiz suave (seco) pastel: • Caqui • Marrón • Blanco

BEAR LAKE PAISAJE

159

En esta pintura hacemos el boceto en color amarillo claro dibujando todos los elementos de la pintura. Primero empezamos a colorear de forma preliminar el cielo y el agua que se ve tras los árboles. Lo hacemos en azul claro. Con la tiza verde bosque trazamos la hierba del suelo y con un trazo más fuerte empezamos a situar el árbol más cercano. En el suelo también aplicamos marrón.

Empezamos a dar forma a los árboles.

Primero empezamos por los más distantes y lo hacemos en amarillo claro y un poco de caqui. En los que están más cercanos, lo hacemos con colores más fuertes como el verde bosque y negro para empezar a definir las sombras. Trabajamos sobre la casa definiendo las vigas y columnas con marrón. Aplicamos un poco de negro para las sombras. Con el dedo mezclamos esta parte de la casa. En este caso como son detalles lejanos en el espacio, no hace falta realizar mucho detalle. Con los diferentes tonos de verde y negro seguimos definiendo la hierba.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

160

En este momento vamos aumentar la luz alrededor de la casa para motivar el contraste. Lo hacemos añadiendo naranja, oro y amarillo limón en los árboles más cercanos a la casa. Les seguimos dando forma a los árboles con esos mismos colores.

En la hierba le damos más luz aplicando trazos de oro. Ahora trabajamos sobre los reflejos del agua. Lo hacemos reflejando alguno de los árboles en el agua.

En este momento vamos hacer hincapié en aquellos elementos que están más cerca y los que están más lejos. Para las sombras lejanas agregamos color gris, para contrarrestar las zonas de colores más claros. En las zonas cercanas como en la hierba aplicamos azul oscuro y trazos de naranja oscuro, blanco y amarillo limón. En el agua definimos las rocas con color gris.

BEAR LAKE PAISAJE

161

Aquí terminamos definiendo la casa en colores blanco, azul oscuro y un azul más clarito. Seguimos añadiendo detalles en la hierba en negro y azul oscuro. Seguimos aplicando sobre las rocas del río color blanco y gris, para darles más color y definición.

En este último paso hacemos los retoques finales. Aplicamos blanco en las rocas.

Destacamos la parte de la hierba con trazos de color amarillo limón. En lo árboles aplicamos color blanco. Terminamos la pintura mezclando con el dedo los colores.

Por ejemplo en el agua dejando suave la superficie.

LA PROFUNDIDAD EN EL PAISAJE

TEÓRICO 168-169 PRÁCTICO 170-197

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

168

El tono de las montañas pintadas en un paisaje, se va aclarando cuanto más lejanas se encuentren.

LA PROFUNDIDAD EN EL PAISAJE Hay tres colores básicos: el amarillo, el magenta y el azul cyan. De la combinación de esos tres colores surgen todos los demás. Si mezclamos estos colores de dos en dos, obtenemos los colores secundarios. minos, empleando en las zonas más alejadas combinaciones de colores más armónicas.

Además de esto, hay colores que, por su efecto visual, son considerados cálidos, como el rojo y el amarillo, y otros que se consideran fríos, como el azul y el violeta. Los colores cálidos dan sensación de cercanía, mientras que los fríos dan sensación de alejamiento. Los primeros términos presentan colores más vivos, más cálidos y más contrastados y los últimos términos presentan colores más fríos, más agrisados y menos contrastados.

Si miramos un paisaje con montañas a lo lejos, notaremos que, según éstas se van alejando, su color se va volviendo más claro y más azulado, contrastando cada vez menos con el color del cielo. Esto es uno de los ejemplos más claros de las nociones que hemos explicado en este capítulo.

Para representar la profundidad de un espacio, no siempre es necesario utilizar explícitamente los recursos de la perspectiva lineal.

Si yuxtaponemos colores armónicos entre sí, como los que se muestran en la ilustración, conseguiremos que los elementos que estamos tratando con esos colores pierdan contraste cromático y alejen visualmente esa zona de la escena.

LA PROFUNDIDAD CON EL COLOR El verde surge de la mezcla del amarillo y el azul, el rojo de la mezcla del amarillo y el magenta, y el violeta de la mezcla del azul y del magenta. Los colores complementarios son aquellos que no comparten ningún color en su composición y por lo tanto son los que más contrastan entre sí. Por ejemplo, el amarillo y el violeta son colores complementarios entre sí (como hemos dicho, el violeta tiene azul y magenta, pero no amarillo).

Siguiendo el mismo procedimiento de mezclar dos colores primarios y oponerlos al tercero, tenemos que el azul y el rojo (mezcla de magenta y amarillo) son complementarios, y el magenta y el verde (mezcla de azul y amarillo) también.

Aplicando esto a los efectos de profundidad podemos deducir que el uso de colores muy contrastados entre sí (como los complementarios) es adecuado para los primeros tér-

A menudo, cuando se está pintando un paisaje natural en que los accidentes del terreno se disponen de forma irregular, hay pocos elementos apropiados para trazar una perspectiva lineal que sugiera el alejamiento de una manera lo bastante potente.

Es en estos casos donde resultan más necesarios los recursos que nos ofrece lo que en este libro hemos llamado perspectiva pictórica.

LA PROFUNDIDAD CON EL USO DE LA LUZ Uno de los elementos que más influyen al crear una escena con profun-

Cuando el horizonte queda escondido por algún objeto, debemos guiarnos por el punto de fuga.

didad es la luz, pues a través de ella se percibe y se expresa el volumen de los cuerpos. La luz con la que estamos observando un objeto influye en gran medida en cómo lo vemos. En general, una luz directa tiende a enfatizar más los detalles debido a que las sombras que proyecta se ven con más claridad y evidencian aspectos de la superficie del objeto. Sin embargo, si la luz es demasiado directa y el efecto de claroscuro muy exagerado, las sombras pueden llegar a ocultar

gran parte de la figura. Este tipo de iluminación otorga una mayor expresividad a la imagen, pero pierde en descripción y claridad. Por lo contrario, una luz difusa, como la de un día lluvioso, permite ver las cosas de una manera muy clara, pero, al suavizarse tanto las sombras, los objetos pueden perder volumen y parecer más monótonos.

El uso de un tipo de luz o de otro debe venir dictado por el tipo de imagen

PROFUNDIDAD EN EL PAISAJE

PASO A PASO

169

que queremos realizar y la sensación que queremos expresar con ella.

Como hemos dicho, una luz más directa puede resaltar bastante una imagen, por eso, un recurso bastante efectivo es darle un mayor contraste lumínico al primer término de la composición y dejar el fondo con una luz más difusa, desdibujando los contornos y aclarando las sombras.

Otro recurso que ayuda a diferenciar muy claramente los términos de la imagen es otorgarles una diferente intensidad lumínica alternando sombra y luz. Por ejemplo, en un paisaje se puede dejar el centro de la composición (la parte central en cuanto a profundidad se refiere) en sombra, poner una luz intensa en primer término y una más difusa para el fondo.

Por supuesto, no existe una norma fija para este tema, ya que depende del caso, pero hay una serie de recursos que pueden tenerse en cuenta y que amplían nuestras posibilidades en este campo.

LA PROFUNDIDAD DE LA IMAGEN En este ejemplo, vista de un canal de Venecia, podemos ver una interesante combinación del tratamiento perspectivo de edificios junto a los reflejos en el agua propios de motivos como la marina. El punto de vista del observador es elevado, por lo que se trata de una perspectiva aérea. La disposición de las barcas alternándose a los márgenes izquierdo y central del canal ayuda a sugerir la profundidad de la imagen, al mismo tiempo que la dotan de un mayor dinamismo visual. Asimismo veremos cómo el uso del color puede ayudar a realzar el primer término potenciando el efecto perspectivo.

[ Ver ejercicio Marinas Venecia en página 116 ] Para el agua aplicamos un tono azul ligeramente oscurecido. Si este azul fuera demasiado puro (es decir, un tono muy saturado) el contraste con el rojizo de las paredes sería excesivo y la pintura causaría un efecto muy poco realista y con un exceso de colorido. La zona central del agua se deja en blanco para mostrar el reflejo de la luz sobre su superficie. Este degradado hacia la parte central se ha hecho con pinceladas horizontales sueltas para imitar el efecto de las ondas sobre el agua.

Como puede verse en esta composición, la línea del horizonte no aparece, ya que está totalmente oculta por las casas; sin embargo, esto no supone ninguna dificultad, puesto que nos basta con guiarnos por el punto de fuga.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

186

MARINAS PUERTO LIMÓN Pastel

PUERTO LIMÓN, COSTA RICA

• Papel de superficie rugosa en color azul claro.

Tizas de pastel suave (seco): • Gris • Gris Claro • Azul Claro • Marrón • Caqui

• • • • • • •

Carmesí Papaya Negro Salmón Claro Rojo Ladrillo Marrón Tierra Blanco

• Azul Real • Azul Oscuro • Oro

Lápiz suave (seco): • Blanco • Negro

• Marrón Tierra • Gris Claro • Gris

PUERTO LIMÓN MARINAS

187

Realizamos el boceto en color blanco.

Empezamos a pintar el muelle y el cielo.

Los colores que vamos a utilizar para el muelle son marrón, caqui, y carmesí con el que también empezamos a pintar la hierba al lado del muelle. El cielo lo pintamos en azul claro, gris y gris claro.

Lo primero que vamos hacer en este paso es mezclar los colores con el dedo para que no aparezca el color del papel. Empezamos a pintar la parte de la playa y lo hacemos en color gris, gris claro, caqui y una pequeña capa de color papaya para darle luminosidad a esa parte. Mezclamos con el dedo los tonos grises para unificarlos.

Necesitamos hacer sombras en la arena para empezar a darle realismo a esa parte.

Lo hacemos aplicando gris oscuro. Con este mismo color seguimos trabajando en la hierba del lado del muelle. No será ese el tono con el que terminaremos esa parte de la pintura pero de esta manera empezamos a delimitar la zona.

PAISAJES MARINAS

PASO A PASO

188

Con una línea en color negro marcamos el límite entre el cielo y el mar. En pasos posteriores esta línea la haremos más suave, pero en este paso es correcto tener ese limite bien delimitado. Cerca de la línea que hemos marcado pintamos en color gris. Trabajamos en el mar aplicando algunos detalles en color negro y gris y lo mezclamos para suavizar. El color negro también nos sirve para aplicarlo en algunos puntos de la playa y volvemos a mezclar con el dedo para suavizar. Para la hierba junto al muelle trabajamos con colores varios. Carmesí, marrón y salmón claro los aplicamos en la parte izquierda.

En la parte derecha del muelle y para la hierba aplicamos negro, rojo y marrón.

Finalmente seguimos con el muelle y añadimos color marrón, salmón claro y rojo con pequeñas marcas.

Seguimos trabajando en el cielo aplicando una capa de color gris claro. En el mar añadimos color azul claro haciendo marcas para definir las olas. Trabajamos en el muelle aplicando marrón tierra para pintar las columnas de madera. Continuando con el muelle trabajamos la parte del suelo marcando los tablones de madera en marrón y aplicamos unas marcas sueltas en color salmón claro y caqui.

PUERTO LIMÓN MARINAS

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Vamos a oscurecer un poco algunas zonas para propiciar el contraste. Con el color azul oscuro acentuaremos las olas en el mar, definiremos las sombras en algunas zonas de la playa y en el cielo definiremos mejor las nubes. Con el blanco trazaremos las crestas de las olas, limitaremos el espacio del muelle y empezaremos a definir los cabos que forman la baranda del muelle. Con el mismo color blanco, señalamos con pequeños trazos antes del muelle para las rocas. Terminamos mezclando con el dedo los colores que componen la arena de la playa.

En este último paso empezamos con el color negro para pintar las sombras en distintos lugares. En la arena, en el suelo y columnas del muelle, y en el agua. Terminamos de definir el cabo de la baranda del muelle utilizando color blanco, gris claro, gris y negro. Lo hacemos utilizando desde el color más claro al más oscuro.

Tomamos el color oro y lo aplicamos en el centro del muelle remarcando un par de tablones. Con esto lo que hacemos es dar movimiento a la pintura y romper la uniformidad. Con el mismo color seguimos definiendo la hierba lateral izquierdo del muelle. Mezclamos los colores del primer plano y una vez realizado esto pintamos las rocas. Para definirlas lo hacemos en color blanco, negro y gris. Terminamos definiendo la hierba lateral derecha aplicando unos trazos de abajo hacia arriba en color gris claro.

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