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ÍNDICE 006 010 014 018 022 026

INTRODUCCIÓN VACA COCODRILO CERDA Y CERDITOS PERRO RANA DEL CABO

032 032 033 034 035 036 037 037 039 040 041 042 046 050 054 058

MATERIALES Y LIMPIEZA Materiales básicos Paleta Espátulas Pinceles Limpieza Soportes Diluyentes, barnices Medios para pintar óleo Caballetes Tipos de Caballetes 3 MANZANAS BANANAS PIÑA AGUACATE Y TOMATE SANDÍA

062 064 064 066 067 068 069 070 070 072 076 080 084 088 092 096

LOS COLORES Teoría del color Rueda de colores o círculo cromático Relaciones entre los colores Tono, valor e intensidad Temperatura del color Cómo crear la propia rueda de color Carta de colores Mezclas de colores DESNUDO HOMBRE DESNUDO MUJER SENTADA DESNUDO HOMBRE 2 ROSTRO DE NIÑO HOMBRE CON PÁJARO ABUELO Y NIETO HOMBRE CON GAFAS DE SOL


100 102 104 105 106 106 107 108 110 114 118 122 126 130 134

PRIMEROS TRAZOS 4 Consejos para empezar a pintar al óleo Los bocetos y el óleo La pincelada Dos simples técnicas para la aplicación de la pintura al óleo Magro sobre graso, una regla básica Impasto Efectos de punteados, estirar y presionar sobre el lienzo RÍO CON PIEDRAS RÍO BAJO EL PUENTE EN EL MAR A ORILLAS NAVEGANDO BARCOS PASEO Y PALMERAS

138 140 140 141 141 143 144 148 152 156

COMPOSICIÓN Qué es la composición Contraste Centro de atención Equilibrio Peso visual ROSA BOTA CON LUZ POSTERIOR BOTA CON LUZ FRONTAL TAZA Y CAFETERA

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LUZ Y SOMBRA Cómo incorporar luz y sombra a las obras La importancia de aclarar y oscurecer los colores Colores claros y oscuros más naturales usando los colores adyacentes El color de las sombras LA CIUDAD CAMPO CAMPO MULTICOLOR CAMINO DE ÁRBOLES CON NIEVE FLORES AMARILLAS

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DIRECTORIO DE TÉCNICAS PARA PINTAR ÓLEO

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EJERCICIOS PARA LA CREATIVIDAD


INTRODUCCIÓN Teórico 008 - 009 Práctico Animales 010 - 029


INTRODUCCIÓN

El óleo es una de las mejores técnicas para pintar profesionalmente. Se trata de una mezcla de resinas y aceites con pigmentos. Los aceites le dan fluidez, y con los pigmentos, se puede hacer la pintura más espesa y dura. El uso del óleo se conoce desde la Antigüedad. Los primeros esbozos se encontraron en la zona de Afganistán oriental a partir del siglo V. Esta técnica experimentó una gran extensión entre los artistas de la Edad Media. De todas maneras en este período, su uso era minoritario ya que en esa época predominaba la pintura al temple o al fresco. A fines del siglo XIV y durante el siglo XV, se comenzó a generalizar el uso del óleo en detrimento de otras técnicas, dado que permitía un secado más lento de la pintura, lo cual ayudaba al momento de la realización de las correcciones en la ejecución de la técnica. Además el óleo brindaba una excelente estabilidad y conservación del color en la época. El aceite es fundamental en la pintura al óleo. De hecho es la consistencia aceitosa la que le brinda al óleo su nombre. En general el aceite que más se empleaba en este tipo de pinturas era el de linaza, pero no era el único.

El aceite es fundamental en la fabricación de las pinturas al óleo.

De hecho, cada artista tenía su propia fórmula que solía guardar en secreto. Normalmente se empleaba, y aún hoy se emplea, la esencia de trementina como disolvente para conseguir una pincelada más fluida o más empastada, según el caso.

La preparación del soporte, uno de los elementos más importantes de la pintura al óleo, varía según la naturaleza del mismo. Normalmente se suele aplicar una serie de capas de cola animal y yeso, que consiguen que la superficie quede lisa y uniforme. A este proceso se lo conoce como imprimación.

Las pinturas al óleo aportan mucha capacidad de representación porque nos permiten crear muchas tonalidades y la calidad de los colores es muy alta.

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Óleo


El equipo que usan los pintores que trabajan con óleo se compone de pinceles de diferentes tamaños, paleta, espátula y los tubos de pintura.

La pintura obtenida con la mezcla de aceites ofrecía muchas ventajas al pintor, entre otras, el poder realizar su obra lentamente y sin prisas, justamente lo contrario a lo que ocurría en la pintura al temple, o al fresco. Además, esta cuestión ayudaba a que el artista pudiera retocar la obra, variar la composición, los colores, etc. Precisamente por estas cualidades fue la técnica favorita de grandes pintores como Leonardo da Vinci, Tiziano o Velázquez, quienes valoraban una ejecución meditada y sujeta a correcciones continuas. Leonardo experimentó diversas variaciones de la técnica, como su aplicación sobre muros a modo de fresco, o la invención

de barnices y texturas oleosas de diversa consistencia, que se saldaron con rotundos fracasos. De todas maneras Leonardo llevó esta técnica a nuevas cimas con la gradación suave de la luz conseguida a base de sucesivas capas de pintura muy ligera (veladura). Van Eyck, como los demás pintores flamencos, utilizaba el óleo a modo de miniaturista, procurando captar los detalles y dando como resultado una pintura esmaltada. Por su parte, la escuela pictórica veneciana aportará como novedad las posibilidades de textura de las pinceladas, experiencias que recogerán posteriormente, entre otros importan-

Detalle de la técnica de raspado en la pintura con óleo, muy utilizado por Rembrandt.

tes artistas como Rubens o Rembrandt, quien además ensayó técnicas nuevas como el raspado. Todas estas formas de pintar fueron el método académico hasta el siglo XVIII. A partir del Impresionismo, los pintores comienzan a usar los colores prácticamente sin mezclar ni diluir y sin boceto o diseño previo en muchas ocasiones. El equipo que usan los pintores que trabajan con óleo en la actualidad se compone normalmente de pinceles de diferentes tamaños, pelos y formas, espátula, caballete y paleta. Se puede trabajar sobre un boceto previo, o bien sin él.

Detalle de la técnica de veladura. Esta técnica se consigue a base de sucesivas capas de pintura muy ligera.

Introducción

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VACA MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Amarillo Cadmio Ocre

Realizamos el boceto con rojo óxido.

Empezamos con una pintura de base que vamos a realizar con marrón ocre. Este color lo hacemos mezclando todos los colores de la paleta que vamos a utilizar en este ejercicio. Después podemos ir aclarando u oscureciendo añadiendo blanco o negro. Con este color y con poca pintura, empezamos a manchar a modo de sombreados en toda la composición. Si se tiene duda de que tono poner, siempre elegir el tono más claro.

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Óleo

Rojo Alzarín

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro


Completamos la parte baja del lienzo con una textura áspera, mediante los tonos más claros y más oscuros. En la parte plana de la pared que hay al lado del animal, pintamos en negro mate. Este tono ayudará a que la vaca destaque. Ahora pintamos los contornos del cuerpo de la vaca que representan los músculos y los huesos. En este punto no hace falta que seamos muy estrictos en las medidas y las formas que acabamos de marcar. Solo con la ubicación y los ángulos es suficiente.

Después de esperar diez minutos para que la pintura se haya secado, empezamos a colorear la vaca. Preparamos una mezcla de grises mezclando blanco, rojo alizarín y azul cobalto. Agregamos un poco de amarillo de cadmio a esta mezcla. Mientras pintamos vamos agregando más blanco para las zonas más brillantes y negro para las oscuras.

Animales

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Empezamos aplicando brillo en la vaca. Lo hacemos con el pincel redondo numero 2 y aplicamos en el cuello, la espalda, a ambos lados de la cola, en la cabeza y oído y en la parte izquierda de sus piernas. Para algunos de los pliegues de la piel, en particular los que hay debajo del cuello, bajamos el contraste para no atraer la atención.

Empezamos trabajando en el estanque. Pintamos el agua con dos tonos de gris que hemos hecho mezclando azul cobalto y blanco. Para el tono más claro agregamos más blanco y menos para el tono más oscuro. Ahora hacemos el árbol con tres valores o tonos verde. Para crear estos colores hacemos una mezcla de azul cobalto, amarillo cadmio y un toque de rojo óxido para agregar un tono grisáceo. Agregamos unos toques brillantes en color blanco sobre el agua, y terminamos el paso aplicando unas pequeñas manchas de verde tono oscuro para los reflejos.

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Óleo


Empezamos el paso final pintando la hierba. Para esto utilizamos los mismos tonos verde que hemos utilizado para el árbol, pero aplicando pintura más espesa para crear una textura más gruesa en el primer plano de la vaca. Hemos pintado esta parte de la hierba con un pincel plano con movimientos ascendentes y descendentes de forma rápida, combinando el lado de las cerdas del pincel. Después de esto, mezclamos la hierba con el pincel numero 2 para unificar algunas áreas de la parte derecha del lienzo. Terminamos la pintura aplicando un poco de rojo óxido debajo de la vaca y en su parte derecha.

Animales

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COCODRILO MATERIALES Lienzo de algodón entrelazado - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 Pinceles de Marta Brillantes 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto con lápiz color negro.

Para esta pintura de un cocodrilo, vamos a empezar pintando el fondo del lienzo sin ningún orden. Para esto hacemos una pintura con color blanco y unos toques de amarillo cadmio y azul cobalto. Este color lo convertimos en pasajes de luz sobre el agua. Ahora vamos a hacer el color para manchar la parte baja del lienzo y que al final va ha ser el tono más oscuro de la pintura. Lo hacemos mezclando amarillo cadmio, azul cobalto, rojo alizarín y negro. Con este mismo color aprovechamos y pintamos la sombra del cuerpo del cocodrilo.

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Óleo

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro


Todos los colores en esta pintura son muy suaves y de baja intensidad. Ahora empezamos con un color marrón oscuro que vamos a ir rebajando de forma gradual el tono añadiendo blanco. Con este mismo tono y añadiendo rojo óxido haremos las sombras rojizas y el reflejo de la cola del animal. Para hacer las zonas de sombra y penumbra de un tono más azulado, agregamos un poco de azul cobalto. Y para las zonas verdosas o amarillentas, agregamos un poco de azul cobalto y amarillo cadmio.

Debido a los pequeños detalles que debemos enfocarnos en este paso, cambiamos al pincel de detalle 2. Nos centramos en los tonos medios azulados de las áreas sombreadas del cuerpo del cocodrilo. Lo hacemos con la mezcla de la paleta escogida para este paso. Hay que tener en cuenta que para los tonos más claros, agregaremos blanco y para los oscuros, más negro.

Animales

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En este paso, empezaremos a cubrir la mayor parte del cuerpo del cocodrilo que se mantenían en blanco. Empezamos en la parte de la cresta de la cola, y alrededor de la nariz. Lo hacemos con un color gris azulado clarito. Aplicamos un rosa muy ligero en la parte de la espalda del animal, y un tono más amarillento, en el lado derecho de la cabeza, en las patas, y en el final de la cola. Los colores que hemos aplicado en este paso los hemos conseguido con el color original del tono agregando blanco ó negro según la intensidad que le hayamos querido dar.

En este paso simple pero absolutamente importante, completamos el cocodrilo aplicando blanco para las luces que complete el cocodrilo mediante la aplicación de un blanco puro con las luces. Esto le da al cocodrilo una visión real que es lo que realmente crea impacto al espectador.

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Óleo


En este paso final vamos a finalizar la obra terminando el agua y la orilla. Para esto incluimos tres valores. Un gris azulado para el agua, dos tonos de color verde para las plantas. Esto incluye tres valores de color gris azulado para el agua (combinadas para conseguir el efecto deseado), dos valores de verde para las plantas que brotan en el barro, y una gradaci贸n de gris azulado oscuro en la parte inferior izquierda del agua.

Animales

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CERDA Y CERDITOS MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Lo hacemos con lápiz color negro. Trazamos las líneas lo más exactas posibles.

Empezamos dando color a todo el fondo, en primer y segundo plano. También pintamos la parte superior de los cerdos. Para pintar esto, hemos hecho un color marrón con una mezcla de todos los colores de la paleta empleada en esta pintura. Vamos agregando y rectificando con negro y blanco, hasta conseguir el tono deseado. Utilizamos poca pintura en el pincel. Tan solo una mancha.

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro


Ahora hacemos un tono más oscuro que el utilizado en el paso anterior. Con estos pasos hemos de evitar que se mezclen los colores.

Seguimos con el pincel plano más pequeño y seguimos agregando un tono más alto de marrón en los cuerpos de los cerdos. Ahora aplicamos unos tonos más claros de marrón para que surjan las luces y las sombras.

Animales

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Terminamos esta aplicación de marrones con los dos últimos valores más brillantes. Lo hacemos cambiando de pincel para hacer un trabajo más cuidadoso y que no se mezclen los colores ya utilizados.

Ahora hacemos una mezcla para dar a los marrones un tono azulado. Lo hacemos agregando un poco de azul cobalto a la mezcla del marrón y lo aplicamos en manchas para ir dando realismo al color de la piel de los animales. Ahora añadimos una buena cantidad de blanco y conseguimos un gris brillante para darle brillo y resplandor a la piel. Hay que hacer toda la aplicación de los colores sobre los cerdos, con mucho cuidado para que no se mezclen y de esta forma poder perder la sutileza y realismo deseado.

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Óleo


Empezamos el último paso rellenando el fondo y el primer plano que rodea a la forma de los cerdos. El suelo es una mezcla compuesta principalmente de rojo óxido mezclado con el gris que hemos creado en el paso anterior haciéndolo más claro con blanco o más oscuro con negro. La parte superior del fondo es un verde opaco con toques de blanco. Ahora aplicamos con color rojo oscuro a toda la superficie de la parte izquierda, derecha y alrededor de los cerdos. Vamos equilibrando los tonos agregando blanco o negro según corresponda. Intentamos crear una textura un poco borrosa y uniforme, para que sea coherente con toda la pintura, ya que los protagonistas son la familia de Cerdos.

Animales

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PERRO MATERIALES Lienzo de tela - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Azul Cobalto

Realizamos el boceto en color rojo cadmio.

Empezamos pintando en tonos medios con un marrón neutro, hecho con pintura de la paleta (amarillo cadmio, rojo cadmio, azul cobalto, rojo alizarín, blanco y negro). Además, marcamos el poquito de cuello que se ve a través con azul cobalto rebajado. El enfoque para la realización de este perro será un poco diferente a otras pinturas. Esta composición presenta dos retos interesantes. En primer lugar, el pelaje del perro tiene colores con valores extremos. El pelaje blanco y negro reemplaza las transiciones de valor que se producirían de las sombras. Esto se ve agravado por el hecho de que la luz que cae sobre el perro es una luz totalmente difusa. El segundo reto viene de la naturaleza de la propia piel. Mientras que una buena pintura debe resumir y estilizar detalles, si la piel se resume demasiado, perderá parte de los intereses y potencialmente no se apreciaran como pieles. Por estas razones, el enfoque mientras realizamos esta pintura es sobre la calidad del trazo. Buscamos que se muestre el salvajismo de la piel a través de una pincelada enérgica.

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Óleo

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Verde Savia

Negro


Aquí agregamos un poco de blanco al marrón del primer paso para hacer frente a algunos de los tonos medios más ligeros. Estamos manteniendo la pintura fina, aunque estas mezclas neutras son muy opacas. Ahora rebajamos un poco de verde savia pura y manchamos el fondo bordeando el perro.  

Seguimos cambiando a los colores claros y las sombras. Mantenemos la mancha de negro muy fina, mientras que algunas de las aplicaciones de color blanquecino son bastante gruesas. Una vez más, usamos un blanco más grueso porque buscamos que la textura de este blanco ayude a caracterizar el pelaje del perro. Además, preferimos que el pelo se vea demasiado salvaje a que se vea demasiado manso, sin interés, confuso, o artificial. Hay una multitud de colores presentes en la piel y queremos ilustrar algún grado de esa variedad.

Animales

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Terminamos la etapa de pintura inicial y empezamos con una capa secundaria de pintura, ahora con menos solvente y cambiando de pinceles cuando sea necesario. En este paso, nos focalizamos en aclarar los colores oscuros. Además, frotamos un poco de rojo óxido cuando sea necesario.

En este paso, nos centramos en la composición de las partes de la boca, el morro, la nariz y el ojo. Tengamos en cuenta que con el fin de posicionar adecuadamente el ojo, tuvimos que sacarle un poco de la frente y cambiar el ángulo y la colocación del ojo ligeramente. Aparte de eso, todas estas partes de la cara del perro se unen fácilmente con un manejo cuidadoso del pincel. Principalmente, necesitamos centrarnos en los tonos precisos para indicar adecuadamente la textura. Luego refrescamos las áreas de la piel con amarillo ocre (agregamos un poco de amarillo cadmio a la mezcla de marrón claro) y luego empezamos con los toques de luz.

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Óleo


Vamos terminando con el perro con más toques de luz, así como toques oscuros (aun manteniendo los colores oscuros ligeros, a pesar de estar en la etapa final de la pintura) con el fin de seguir definiendo la forma sin quitarle las pinceladas fascinantes de la piel. Algo de esto requiere de una mezcla, pero, de nuevo, mezclar demasiado eliminará la espontaneidad de la piel. Por último, debemos rellenar el fondo con una hierba áspera y el cielo. Mezclamos esto totalmente de manera que los trazos afilados y sueltos del perro se destaquen.

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RANA DEL CABO MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Ultramar

Negro

Habiendo esbozado el contorno de la rana, el primer paso es simplemente “matar” el blanco del lienzo rellenando el fondo con un color gris ocre.

Lo hacemos mezclando las pinturas de la paleta, los colores primarios, más blanco y negro. Oscurecemos esta mezcla un poco para permitir un tono que sugerirá adecuadamente la sombra alrededor de la base de la rana.

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Óleo


Aquí empezamos pintando en colores de alta intensidad de la rana. Los amarillos son esencialmente puro amarillo cadmio y luego la transición hacia abajo en la parte trasera de la rana va desde el amarillo, al naranja (agregando rojo cadmio), a rojo (más rojo cadmio), la adición de rojo alizarín, y finalmente un poco de negro en la base. El azul que cubre el resto de la rana es simplemente azul ultramar con un poco de los cadmios para nublarlos un poco. En este punto, todo el azul es bastante ligero.

Seguimos la realización de la rana, ahora focalizándonos en los dos tonos más oscuros de azul. Insertamos y aclaramos el amarillo a lo largo de los bordes antes de empezar con el azul.

Animales

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Usamos los valores más oscuros del azul para comenzar a agregar la textura irregular en la superficie posterior de la rana. Luego mezclamos el valor ó tono azul más ligero (sólo añadiendo un poco de blanco a la mezcla base) y agregamos toques de luz a los pequeños bultos de la piel. En algún momento, debemos acortar y reducir la cabeza de la rana un poco. Este es un ejemplo perfecto de una de las ventajas de trabajar en capas relativamente delgadas. Damos vuelta el lienzo por completo, y moderadamente saturamos el pincel de puas plana 1 y luego simplemente biselamos la cabeza hasta que consigamos el tamaño y la forma que buscamos. (Damos vuelta el lienzo otra vez pero en este caso para asegurarnos que cualquier goteo no entrará en el cuerpo de la rana.)

Después de haber terminado la rana en el paso anterior, seguimos con el fondo. Con el fin de centrar la figura, vamos a mantener las partes inferiores y superiores de los alrededores de la arena. Estamos utilizando la misma base gris ocre de la primera etapa, y hacemos dos valores más oscuros y otros dos más brillantes para trabajar.

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Óleo


Completamos el fondo, dándole al área de las inmediaciones laterales de la rana más detalles en valores más oscuros y más brillantes, con los que simulamos las piedrecillas de la arena. Terminamos mezclando el resto del entorno.

Animales

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MATERIALES Y LIMPIEZA Te贸rico 032 - 041 Pr谩ctico Fruta 042 - 061


MATERIALES Y LIMPIEZA

En el siguiente apartado les presentaremos los materiales básicos y las formas de cuidado y limpieza elementales. A partir de estos conocimientos, será posible comenzar a transitar la aventura de la pintura al óleo. MATERIALES BÁSICOS Pinturas Naturaleza aceitosa de la pintura al óleo: ventajas y desventajas La característica principal de la pintura al óleo es su consistencia pastosa, y como su nombre lo indica, su naturaleza oleosa o aceitosa. Esto se debe a que los pigmentos, que originalmente estaban en forma de polvo fueron “aglutinados” (amasados para formar una pasta) con aceites. Por lo general se trata de un aceite de linaza y/o aceite de cártamo, aunque también pueden ser otros. Las pinturas al óleo tradicionales no podían ser

diluidas con agua tal como si se tratara de pinturas acrílicas, acuarelas o témperas. Es por esto que el manejo y la limpieza de los materiales se hace un poco más complejo, pero esto a su vez constituye la más grandiosa de las propiedades del óleo, pues le confiere un tiempo de secado más lento y por ende brinda una posibilidad mayor de hacer las mezclas, difuminaciones, efectos, detalles y eventuales correcciones en la obra. A la hora de comprar pinturas para comenzar a pintar según la técnica del óleo hay dos alternativas básicas: 1. La primera es comprar una caja económica de 12 colores que ya esté preparada. Esta caja es ideal para principiantes ya que ayuda a ensayar con las pinturas,

conocer las posibles combinaciones de colores, familiarizarse con las texturas, las formas de hacer los trazos, etc. 2. La otra opción y la más recomendable, es comprar los colores por separado, tubos de tamaño mediano de los siguientes colores: • Amarillo (cadmio claro), azul (ultramar), rojo (alizarín crimson o carmín de garanza): Con estos tres colores básicos primarios es posible dar vida a los colores secundarios y en sí a todo el círculo cromático. Para hacer más fácil el trabajo de las mezclas de colores, resulta buena idea comprar dos variantes de cada color primario (un tono cálido y un tono frío).

Cuando nos iniciemos en esta técnica para pintar con óleo, es aconsejable hacerlo con una caja de 12 colores.

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Óleo


• Blanco de titanio: Este tono es casi imprescindible. Lo más aconsejable es adquirir un tamaño grande ya que se utiliza bastante para aclarar colores. • Tierra sombra natural: Este color será de gran ayuda para hacer sombras y fabricar colores oscuros y colores tierra, entre ellos el color negro. El color negro puro no es necesario inicialmente pues si no se sabe utilizar mancha demasiado, “ensucia” los colores al mezclarlos con ellos y se ve poco natural. De todos modos, este color se puede utilizar más adelante en técnicas avanzadas de pintura al óleo. Con el correr del tiempo cada pintor podrá ampliar su paleta con otros colores interesantes y a veces muy prácticos como el verde viridian, el amarillo ocre, el siena tostado, el bermellón, el rojo de óxido transparente, por sólo mencionar algunos. ¿Cómo conservar los colores? Los colores al óleo se conservan bien. Sólo es necesario seguir una serie de reglas muy sencillas. • Durante el trabajo: Se debe apretar el tubo de pintura por el extremo trasero, nunca detrás de la rosca.

La compra de tubos por separado, es un buen inicio cuando queremos empezar a pintar con óleo.

• Después del trabajo: Es preciso secar la rosca con un paño antes de enroscar el tapón en el tubo para evitar que se pegue.

Un truco a tener en cuenta es que si se enrolla la parte vacía del tubo, se podrá saber la cantidad de pintura que queda con sólo mirarlo.

En el caso de que se quede pegado se recomienda sumergir el tubo en agua caliente o encima de una fuente de calor (como un radiador) hasta que sea posible desenroscarlo sin forzar.

PALETA

La paleta es la superficie donde depositamos y mezclamos los colores.

La paleta es la superficie que se utiliza para organizar y mezclar los colores. En este aspecto las posibilidades son muy variadas e incluso económicas. Así, es posible recurrir al ingenio, sobre todo cuando recién se comienza en este tipo de pintura, y utilizar un plato de una vajilla vieja, un pedazo de vidrio (que no tenga filos), un azulejo o pieza de piso cerámico, una tabla de madera sellada, etc. tal como si se tratara de una paleta. Otra opción es comprar una paleta de corte más tradicional en la que se podrá colocar los colores y será de fácil sostenimiento al pintar. Sea como sea, lo importante es contar con una superficie amplia, de color claro, fácil de limpiar, que permita hacer las mezclas sin tener que luchar con las restricciones de espacio. Por otro lado, siempre que se trate de una paleta nueva resulta imperativo verter unas gotas de aceite de linaza en la misma antes de usarla por primera vez. Frotar el aceite en la superficie de la paleta y dejar durante toda la noche para que el producto penetre hasta el fondo.

Materiales y limpieza

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Tips para limpiar la paleta correctamente

más difíciles de eliminar en una etapa posterior.

• Al momento de limpiar la paleta lo mejor es mantener una o más ventanas abiertas para que corra un flujo de aire fresco. Esto protegerá de la inhalación de los vapores del aguarrás durante el proceso de limpieza.

• Tomar un paño y empaparlo con aguarrás. Pasar ese paño sobre la paleta para limpiarla.

• Es imprescindible limpiar la paleta después de completar una sesión de pintura. Es la única manera de asegurarse que los óleos no se secarán en la paleta. De hecho, si esto sucede serán

• Si es necesario se puede utilizar una hoja de afeitar plana que ayude a quitar la pintura de aceite vieja y seca de la paleta. Una hoja de afeitar funciona especialmente bien en una paleta de vidrio grueso. Es conveniente suavizar la pintura de óleo seca difícil de quitar mediante la aplicación de unas gotas

de aguarrás a la masa de pintura seca. A continuación, se podrá eliminarla con la hoja o cuchilla de afeitar. • Frotar un poco de agua sobre la superficie de la paleta después de la eliminación de las pinturas al óleo con el trapo, el aguarrás y la hoja de afeitar si se hubiera utilizado. La película delgada de agua ayudará a elevar todo el aceite que pueda haber quedado en la paleta. • Colocar una hoja de papel encerado debajo de la paleta si es que se la deja sobre una mesa o superficie de trabajo similar. ESPÁTULAS Las espátulas son las herramientas por excelencia de la pintura al óleo. Se utilizan para pintar y mezclar las pinturas. Al pintar, generan masas de color que no se funden con las pinturas de debajo, pues se aplican de un modo limpio gracias al metal. Además, ayudan a generar trazos planos y suaves. De hecho, esta es una de las grandes diferencias que se registran entre aplicar pintura con pinceles de pelos, suaves o duros o aplicarla con un trozo de metal con diversas formas como son las espátulas. Si bien en el mercado se puede encontrar una gran variedad de espátulas que defieren en tamaños y formas, se puede sostener que hay dos tipos principales de espátulas de acero templado: 1. Espátulas que sirven para mezclar colores en la plancha o en la paleta. Se caracterizan por tener hojas delgadas y blandas, de 10 a 15 cm. de longitud, con puntas afiladas, redondeadas y de forma recta o angular. Las angulares sirven para eliminar los grumos de pintura. 2. Espátulas para pintar. Se trata de elementos de hojas finas, delicados y elásticos. Se usan para la aplicación y manipulación de la pintura en el lienzo. Se fabrican en multitud de formas, estilos y tamaños. Su uso varía según la hoja:

Detalle de una de las herramientas más importantes para pintar al óleo. Las paletas. Con ellas podremos pintar y mezclar colores.

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Óleo

• De punta biselada: Se utiliza para rascar el color.


• De punta redondeada: Se usa para extender el color. Es importante tener presente que la pintura al óleo con espátulas sólo se puede dominar practicando con las diversas espátulas para así poder encontrar las que mejor se adapten a la propia mano del artista. En otras palabras, cada pintor debe probar espátulas hasta la que encuentre la o las que se ajuste mejor a la elasticidad, la fuerza natural o agilidad de su propia mano. Sin embargo, para empezar a trabajar en óleo, bastará con una espátula redonda y una de punta. Luego se irá completando el surtido en función de las necesidades y las experiencias de cada artista.

sintéticos o de pelo de cerdo que también son de buena calidad y un poco más económicos. También son útiles de diferentes formas y tamaños. Lavado y cuidado de pinceles Uno de los aspectos de rutina qué más se debe tener presente a la hora de pintar al óleo, es la adecuada limpieza y cuidado de los pinceles.

Si bien el óleo tarda en secarse, es importante limpiar los pinceles de forma adecuada apenas se termine de pintar. De esta manera se logrará que estos elementos mantengan siempre su suavidad y se evitará que pierdan su forma, las cerdas y o su movimiento producto de endurecimiento por acumulación de pintura en su interior.

Cuidado de las espátulas Resulta imprescindible no dejar que se sequen los residuos de pintura en las espátulas. Si esto sucede podría llegar a ser imposible eliminarlos y se perdería así la superficie lisa necesaria para el trabajo con estas herramientas. Para su correcta limpieza lo mejor es frotarlos con un paño de algodón impregnado de aguarrás. PINCELES En este punto, la selección depende del artista como así también del tipo de técnica que vaya a usar. De todas maneras, el mejor consejo es decantarse por pinceles de buena calidad, aunque sean pocos. Los mejores son los naturales de pelo de marta, pero hoy en día los hay

Es muy importante el cuidado y lavado de los pinceles siempre que pintemos al óleo, de esta manera se consigue mantener los pelos suaves, y la forma adecuada.

ANATOMÍA DE UN PINCEL Un pincel está compuesto por los elementos siguientes: A. Pelo: fibras sintéticas o pelo natural, tiene que mantener su forma incluso mojado. B. Mechón o haz: absorbe la pintura y la libera progresivamente. C. Raíz: es la zona donde se insertan las fibras en la abrazadera o virola. D. Virola: abrazadera metálica que mantiene el mango y el pelo. E. Mango: protegido por un barniz, suele mencionar el nombre del fabricante, la gama, el tamaño y la fibra seleccionada.

Materiales y limpieza

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cipiente con agua. Repetir el procedimiento varias veces, sin tirar esta agua, que queda teñida pero muy diluida, apta para seguir enjuagando en ella incluso varios pinceles. Al final, cuando ya prácticamente no salga más pintura, vaciar el recipiente y llenarlo con agua limpia, para dar el último enjuague. Paso 4: Retirar el agua del pincel y dejar secar.

en caso de ser necesario, limpiando de nuevo.

Una vez que se ha retirado toda la pintura, se debe secar bien el pincel con un trapo y colocarlo a secar en el borde de una mesa. También es posible colgarlos de alguna manera hacia abajo sin que las cerdas toquen la superficie. Esto ayudará a que no penetre humedad hacia la parte de madera. Una vez se sequen se deben guardar con los pelos para arriba (nunca en la forma contraria, es decir para abajo). Así se podrán evitar deformaciones.

Paso 3: Lavar con jabón y muy poca agua.

Paso 5: Remojo para los casos más complejos.

Luego de haber sacado la mayor parte de la pintura, es momento de lavar el pincel con jabón líquido, jabón tipo lavavajilla o jabón en barra. En el caso de este último se deberá humedecer y pasar el pincel por su superficie como pintándolo y haciendo espuma, la cual se retirará con un papel o trapo, ya que aún tiene pintura. Repetir este proceso varias veces hasta que la mayor parte de la pintura se haya retirado.

Hay casos en los que será necesario dejar en remojo el pincel para que pueda soltar la pintura. En el mercado existen algunos dispositivos especiales para llevar a cabo esta tarea. Asimismo se debe tener presente que si se requiere un remojo durante largo rato o varias horas se hará en agua jabonosa y no en solventes. El uso de solvente está reservado para períodos cortos, es decir sólo si va a ser cuestión de minutos. Así se evitará el daño en el pincel y la evaporación en el ambiente de dichos solventes que pueden ser irritantes para las vías respiratorias.

En esta imagen mostramos la diferencia entre pinceles nuevos y utensilios no cuidados de forma adecuada.

LIMPIEZA Paso 1: Retirar el exceso de óleo con un trapo. Una vez que se haya terminado de pintar, lo primero que se debe hacer es retirar el exceso de óleo que queda en el pincel. Para ello es posible ayudarse con un trapo viejo. También se deberá hacer un poco de presión en la dirección de los pelos del pincel, procurando siempre mantener su forma. Paso 2: Humedecer con un disolvente o aceite y secar en un trapo. Luego, se deberá utilizar un disolvente adecuado para humedecer el pincel y ayudar a remover la pintura más pegada. Pueden emplearse diversos productos desde aguarrás hasta los elaborados especialmente por las casas de productos artísticos para llevar adelante esta tarea. También sirve la trementina, aunque este disolvente se dejará para los casos en los que la pintura esté más pegada. Es importante mantener los solventes en un frasco de vidrio con tapa. De esta manera se podrán volver a utilizar sin correr ningún tipo de riesgos. Sólo hay que utilizar un poco de solvente para humedecer el pincel, retirar el exceso en el trapo y volver a humedecer

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Óleo

Tomar un recipiente en el que quepan las manos y llenarlo con agua. Sumergir las manos y tomar el jabón con el pincel. Pasarlo por la palma de la mano, de forma firme pero suave, como pintándola. Ejercer un poco de presión hacia la raíz de los pelos para que salga el exceso de pintura que haya en el interior. También será posible tomar firmemente con los dedos índice y pulgar la punta del pincel y realizar pequeños movimientos circulares. Este proceso ayudará a que se afloje aún más la pintura que pueda haber quedado en las raíces. Luego habrá que enjuagar las manos y el pincel sumergiendo todo en el re-

Nota: Si no se cuenta con el dispositivo especial, llamado lavapinceles, será necesario idear una manera de ubicarlos de forma tal que queden suspendidos y que no toquen el fondo del recipiente para que no se deformen. Un buen ejemplo es utilizar un gancho o pinza para secar ropa con el que se sujetará el pincel en el borde de un frasco. Será necesario sumergir sólo la punta, de manera que el líquido nunca toque la parte de madera del pincel.


SOPORTES Hay una gran variedad de superficies o soportes para pintar al óleo. Así, se pueden utilizar materiales que van desde el cartón o la madera hasta la tela. Lo importante siempre es prepararlos de forma correcta. Para los que recién comienzan quizá lo más adecuado sea comprar un lienzo de los que ya venden preparados en las tiendas de arte y luego decantarse por otro tipo de soportes. DILUYENTES Y BARNICES Diluyentes Para comenzar se utilizará básicamente esencia de trementina y aceite de linaza. La primera sirve para diluir las pinturas y lavar los pinceles, es de rápida evaporación y de olor fuerte, por lo que se recomienda utilizarla siempre en espacios correctamente ventilados.

El segundo producto, es decir el aceite de linaza, también se usa para darle mayor fluidez a las mezclas pero tarda más en secarse, le da un aspecto brillante a la pintura y se debe usar en poca cantidad pues con el tiempo se puede tornar amarilloso. Uno de los secretos más importantes a la hora de pintar al óleo es el uso adecuado de los diluyentes y medios para las pinturas, pues son los grandes aliados a la hora de experimentar con diferentes técnicas. Estas sustancias son perfectas para hacer un poco más fluida la pintura al óleo. Además colaboran con la obtención de un secado más lento o más rápido, un efecto más brillante o más mate, según se quiera y según sea el producto que se utilice. Sin embargo su incorrecto uso hará que la obra pierda calidad, que se torne amarillenta con el tiempo, se cuartee o tarde demasiado tiempo en secar.

Para pintar con óleo además de los productos comunes, también son necesarios algunos complementarios para el cuidado y pintado de esta técnica.

La esencia de trementina, el diluyente utilizado por tradición Este diluyente también es conocido como aguarrás vegetal (diferente al aguarrás mineral). Cuando se trata de su uso en pintura hay que asegurarse de que sea calidad artística. Es usada para diluir el óleo o limpiar los pinceles y demás implementos. Es obtenida por destilación de una resina oleosa de diferentes árboles. En su calidad artística debe ser totalmente transparente, sin impurezas, del color del agua. Para evitar su deterioro se aconseja guardarla en lugares protegidos de la luz, y utilizar en un envase diferente justo la cantidad que se va a necesitar, teniendo la precaución de no re envasar el sobrante para evitar contaminación. Además es necesario taparlo cuando no se use. Los vapores que emana son de un olor fuerte, aunque no desagradable para muchos. Puede ser irritante en las vías respiratorias al exponerse durante mucho tiempo o en altas concentraciones, por lo que es necesario que el lugar donde se pinte sea bien ventilado. A algunas personas les causa alergias.

El aceite sirve para mezclar y dar brillantez a las pinturas. Este producto debe usarse de forma correcta porque puede ser perjudicial para el resultado final de la obra.

Es un diluyente que utilizado adecuadamente es seguro, pero dada su toxicidad e inflamabilidad, es muy importante conocer la forma adecuada de usarlo, almacenarlo, desecharlo y reutilizarlo.

Materiales y limpieza

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Algunas sugerencias al respecto: • Se debe utilizar en cantidades mínimas. Para ello hay que sacar del contenedor original muy poca cantidad y pasarla a otro contenedor de boca estrecha, con una tapa que sea capaz de evitar su evaporación rápida y que además sea proporcional a la cantidad de diluyente que se vaya a usar. • Si es usada para la limpieza de los pinceles, resulta buena idea tener un recipiente de vidrio con tapa en donde se laven los pinceles, y luego, cuando no se esté trabajando, habrá que dejar decantar o asentar los pigmentos en el fondo del envase, de manera que sea posible extraer la trementina que ha quedado en la superficie y que pueda servir de nuevo para lavar los pinceles. De ninguna manera se podrá utilizar para limpiar la piel pues puede ser tóxica por contacto. • Lo más recomendable es usar cantidades mínimas para limpiar los pinceles, eliminando la mayor parte de la suciedad con trapos, humedeciendo el pincel en trementina para aflojar un poco la pintura que queda. Luego habrá que dejar evaporar este diluyente para hacer el lavado final de los pinceles utilizando jabones en barra o de lavaplatos líquido, lo que a su vez alargará la vida útil de los pinceles ya que los disolventes por su naturaleza van desgastando más rápidamente los pelos. • Limpiar los excedentes con papeles absorbentes, no desecharlos por la tubería, drenaje o alcantarillado ya que es altamente tóxico. El aceite de linaza como aglutinante y diluyente El aceite de linaza es extraído de la planta del lino. Este elemento es usado como medio para alojar los pigmentos y mantenerlos unidos cuando se trata de pintura al óleo. También se podrá utilizar como medio diluyente para pintar al óleo, en pequeñas cantidades, ya que su uso exagerado conduce a un tiempo de secado muy lento, a un aspecto “pegajoso” de la

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Óleo

pintura y tornará la pintura de un color amarilloso, a su vez que acelerará el deterioro de la obra. • Es necesario que el uso de esta sustancia se limite a las últimas capas, en incrementos graduales. De no seguir esta regla se correrá el riesgo de que se cuartee la obra o que incluso se desprendan las capas superiores. • Su uso también conlleva otras reglas como reducir la utilización de este diluyente en colores blancos o azules y no dejar que las obras se sequen en la oscuridad. Esto se debe a que en ambos casos se hará presente el efecto negativo dando lugar a un aspecto amarilloso de la pintura. Óleos miscibles en agua A pesar de su naturaleza oleosa, en los últimos años, las casas fabricantes se han especializado y han diseñado óleos solubles en agua. Estos productos se han configurado como una buena alternativa al óleo tradicional.

También existen pinturas al óleo solubles al agua.

Aguarrás mineral Esta sustancia es obtenida a partir de derivados del petróleo. Hay que conseguirla de calidad artística. Posee un olor un poco desagradable. Su ventaja es su costo ya que su precio suele ser menor al de otros diluyentes. Sin embargo puede no resultar muy compatible con algunos medios. También hay que tener las mismas precauciones que con la esencia de trementina en cuanto a su inflamabilidad y toxicidad.


MEDIOS PARA PINTAR AL ÓLEO Usualmente el artista desea lograr un efecto específico en su obra, y más exactamente en la capa que se encuentra pintando. Para ello se vale de proporciones definidas de aceites, esencias y otros componentes tales como por ejemplo resinas. Años atrás cada artista fabricaba sus propios medios especiales, pero con el paso del tiempo estas recetas cayeron en desuso y toda la magia de los óleos se fue limitando al medio básico compuesto por aceite de linaza más esencia de trementina. Hoy en día muchas casas fabricantes han retomado los medios y han elaborado varias referencias para diferentes usos: secado rápido, secado lento, añadir brillo y transparencia, para su uso en veladuras, etc. Barnices Una de las utilidades del barniz es proteger las pinturas una vez se haya secado por completo.

Disolventes sin olor Hay algunos disolventes que sirven para pintar al óleo sin las incomodidades de los olores fuertes. Se trata de productos con muy poco o nulo olor que se venden en las tiendas artísticas. En estos casos es necesario tener precauciones con ellos ya que la ausencia de olor no implica que no sean tóxicos. Es por esto que siempre hay que revisar las etiquetas de seguridad antes de su empleo. No se recomienda el uso de disolventes o thinner industriales, de los que se venden en ferreterías para pintar o limpiar superficies. Esto se debe a que son muy abrasivos y deterioran demasiado los pinceles y la pintura.

• Filtrar el contenido (por ejemplo, con un filtro de café). Volver a hacerlo hasta que el depósito de pintura sea mínimo. En este preciso momento el diluyente está otra vez listo para su uso. En caso de que el diluyente esté saturado de pintura no se deberá tirar por la alcantarilla o la pileta. En su lugar habrá que conservarlo en un bidón y llevarlo a un taller que disponga de un pozo destinado a este tipo de producto. Un pequeño gesto para proteger el medio ambiente.

Los barnices son utilizados para dar algunos efectos entre capas, como por ejemplo en medios para veladuras, así como para proteger la pintura una vez que se ha secado por completo. También mejoran el aspecto de la pintura ya que empareja algunas diferencias de brillo en la superficie. Los venden para diferentes usos, y en diferentes acabados: brillante, medio y mate. El más comúnmente utilizado es el llamado Barniz Dammar, que también se comercializa en forma de resina para preparar.

Cuidados de los diluyentes o disolventes Se recomienda no tirar la esencia de trementina o el aguarrás utilizadas durante una sesión de pintura ya que se pueden reciclar. Para hacerlo se deben seguir los siguientes pasos: • Verter el contenido de los recipientes de diluyentes en un recipiente.

Paso a paso página 166

Materiales y limpieza

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Aquí mostramos un caballete de estudio utilizado por artistas avanzados.

CABALLETES ¿Es necesario tener un caballete para pintar al óleo?

sobre todo si se trata de un principiante. Sin embargo es un buen elemento que aportará comodidad al artista. Los caballetes pueden comprarse o elaborarse.

¿Qué es el caballete? El caballete es una estructura que sirve para colocar las bases sobre las que se va a pintar. Los hay de diferentes tipos y modalidades según el tamaño de pintura de la que se trate y el lugar donde se elija pintar. El caballete no es imprescindible al momento de pintar,

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Óleo

Aspectos más relevantes al momento de adquirir un caballete 1. Debe ser totalmente fuerte y estable, principalmente si se van a pintar cuadros grandes, o con técnicas que requieran hacer mucha presión sobre el lienzo o el soporte.

No debe moverse fácilmente al hacer los movimientos con los pinceles pues esto deterioraría la calidad de las pinceladas. Así mismo debe tener un buen mecanismo que le impida caerse con facilidad pues de otra manera se estropearía el cuadro. 2. Lo más importante es su funcionalidad y seguridad por lo cual no es necesario que luzca bonito. 3. Escoger el tipo de caballete que más se adecúe a cada artista.


Estos dos caballetes son especiales para pintar sobre una mesa.

TIPOS DE CABALLETES Caballetes de trípode Son los más comunes. Permiten pintar de pie y generalmente habilitan el ajuste de la altura y de la fijación del lienzo. Es de los más sencillos. Lo mejor de estos modelos es que se pueden plegar y no ocupan mucho espacio. 

Es habitual pintar en el exterior, y para esto existen los caballetes portátiles como este que mostramos en esta imagen.

mentos de pintura consigo. Los hay de diferentes modelos. Los más comunes son los que se pliegan en forma de maleta, y los que se asemejan a un trípode de cámara fotográfica.  No se usan para trabajos muy grandes ya que son algo inestables y soportan poco peso. Existen muchos otros tipos de caballe-

tes, como los gigantes, los de un solo pie, los que tienen cajones y diseños especiales para tener los suministros y pinceles siempre a mano, etc. Sólo es cuestión de conocer las necesidades de cada artista y de investigar un poco qué ofrece el mercado para darle respuesta.

Muestra de un caballete de tipo especial. Normalmente utilizado para artistas expertos.

Este es un caballete tipo “trípode” utilizados para principiantes o con poca experiencia.

Caballetes de estudio o tipo H Son para los artistas más exigentes. Además son de los más caros. Generalmente son más pesados y con mecanismos un poco más complejos, para necesidades más específicas de algunos pintores como formatos de gran tamaño. Ocupan gran espacio. Caballete de mesa Perfectos para quienes por alguna condición física no pueden pintar de pie. También son muy recomendables para resolver trabajos pequeños. Caballetes portátiles o de campo Estos caballetes son ideales para quienes desean incursionar en el paisajismo o para pintar directamente inspirados en la naturaleza. También son ideales para quienes viajan constantemente y se les hace necesario llevar sus imple-

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3 MANZANAS MATERIALES Lienzo de algodón entrelazado - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto con un pincel fino y con pintura color verde savia.

Empezamos manchando el fondo en negro y para manchar algunas partes de las manzanas. Hacemos este color de tono oscuro con rojo alizarín, negro y unos toques de verde savia para darle un poco de brillo. La clave cuando pintemos un bodegón simple con frutas como este, es equilibrar las piezas. Una forma de hacerlo es poner un número impar de piezas, dos de ellos emparejados y uno aparte. Todo ajustado un poco desde el centro hacia la derecha, para que la luz entre por la parte izquierda. Estos son todos los elementos que parecen funcionar para esta composición.

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Verde Savia

Negro


Ahora vamos a crear un color rojo de alta intensidad compuesto por dos partes de rojo alizarĂ­n y una parte de rojo cadmio. Seguimos manteniendo la consistencia de las manchas para pintar esta media sombra en las frutas.

Hacemos una nueva mezcla con rojo alizarĂ­n y un poco de amarillo cadmio. De momento seguimos manteniendo unos detalles en los cuerpos de las manzanas en blanco sin pintar.

Fruta

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Ahora empezamos a elaborar las sombras y las luces con tonos medios utilizando el pincel marta. Aplicamos pintura nueva de forma suave en la parte superior de las frutas.

En este paso vamos a terminar de pintar las manzanas. Aplicamos matices con el color verde, y sombras en amarillo. Terminamos este paso aplicando color blanco en las zonas mĂĄs brillantes.

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Ă“leo


Ahora terminaremos la obra completando el fondo en color negro. Mezclamos suavemente el color que pusimos en los primeros pasos y de forma cuidadosa vamos pintando alrededor de las tres manzanas, procurando no mezclar con la pintura del cuerpo de la fruta.

Fruta

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BANANAS MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Hacemos las bananas en un rojo cadmio y rojo alizarín rebajado, que eventualmente complementarán el amarillo de las bananas.

Luego empezamos con una mancha negra para el fondo, añadiendo un toque de rojo alizarín y verde savia al negro con el fin de hacer que este fondo negro sea un poco más cálido. Escogemos una composición en la que hay sombras proyectadas y sombras de formas. Las sombras de forma se oscurecen con el tono gradualmente en la curva de la superficie de la banana. Las sombras proyectadas se producen cuando un objeto, en este caso la banana, tapa la fuente de luz. Con una mezcla de color amarillo muy oscuro (amarillo cadmio con toques de rojo alizarín, verde savia y negro) manchamos las zonas más oscuras de las bananas. Esto incluye tanto las sombras proyectadas como también las sombras de las formas.

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Óleo

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Verde Savia

Negro


Seguimos manchando el resto de las bananas. Mezclamos un amarillo medio tono (amarillo cadmio y un poco de la mezcla de color amarillo oscuro del paso anterior) y trabajamos en la cara principal de la banana localizada en el centro de la fruta. Este será el tono base mientras desarrollamos la sombra de la forma. Luego utilizamos este mismo tono medio amarillo para cubrir las áreas de sombra del paso anterior. A continuación, agregamos un poco más de rojo cadmio para obtener un color naranja rosáceo que aplicamos a la zona donde la banana derecha se encuentra con la banana del medio y la sombra se vuelve ligeramente roja. Finalmente, limpiamos el pincel, lo saturamos nuevamente con disolvente, y terminamos este paso aplicando una mancha blanca y amarilla en las zonas de luz.

Utilizando los pequeños pinceles de cerdas planos, redefinimos las áreas oscuras de las bananas, aplicando el color casi negro del paso dos y el tono más claro del paso anterior para las luces. La ventaja de trabajar con manchas relativamente rebajadas en estos pasos es que se pueden mezclar fácilmente. De esta manera, podemos concentrarnos en el tono justo de un paso al otro.  

Fruta

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Cambiamos los pinceles para aplicar los brillos. Lo hacemos mezclando blanco con un toque de amarillo (7-10 partes blancas a 1 parte amarilla), y pintamos cuidadosamente las áreas brillantes. Ahora agregamos un poco más de color amarillo (aproximadamente mitad y mitad de amarillo y blanco), y aclaramos la primera cara de la banana del medio con color amarillo brillante. Ahora le bajamos un tono (agregándole más amarillo al pincel y un toque de la mezcla más oscura del paso tres) y seguimos a la siguiente cara de la banana del medio.

Para completar el pintado de las bananas, trabajamos algunos colores y tonos medios en las zonas oscuras, en particular las zonas inferiores de la banana de la derecha y las dos que se ocultan debajo de ella. Adicionalmente, el lado más oscuro y más a la derecha de la cara de la banana del medio se le da un retoque con estos medios tonos, así como la punta de la banana de la derecha.  

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Óleo


Empezamos este paso volviendo a aplicar negro puro a todo el fondo. Nos permitimos que se vean algunos parches de la mancha original para darle más personalidad. Tallamos en y alrededor de las formas de las bananas prestando atención especial a la franja de fondo negro entre los racimos.

Fruta

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PIÑA MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Azul Ultramar

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Verde Savia

Negro

Realizamos el boceto de la piña ó ananá en rojo óxido y amarillo cadmio. En este paso el boceto no debe ser exacto. Lo hacemos con estos colores, ya que nos ayudará a crear los tonos de la fruta.

Empezamos la tinción de la piña en las áreas oscuras con un color gris verdoso. Mezclamos tres gradientes principales: un verde neutro (azul ultramar, amarillo cadmio, y un toque de rojo cadmio para darle más gris); un ocre amarillo muy apagado (amarillo cadmio, rebajado con gris usando rojo cadmio, azul ultramar, así como negro y blanco); y un rojo apagado (rojo cadmio, un poco de rojo alizarín, amarillo cadmio y azul ultramar para darle más gris). Utilizamos estos colores apagados de baja intensidad como base para gran parte de la representación inicial para poder alcanzar fácilmente picos de alta intensidad con los verdes que utilizaremos en las etapas finales de la pintura. Luego manchamos el fondo con negro muy diluido. 

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Óleo


Aquí agregamos los verdes más oscuros a través de las hojas de la piña manteniendo la mano bien firme. Luego pintamos los dos valores más oscuros de rojo a lo largo del cuerpo de la piña, en particular la zona inferior izquierda. Además, agregamos un par de toques de rojo en las hojas que sirve para equilibrar la composición.

En este paso vamos a aplicar el siguiente valor más brillante a lo largo de las hojas. Además de ser fiel a la coloración real de la piña, esta base grisácea permitirá que los colores de intensidad más altos estallen. Esto incluye el verde amarillo que empezamos a aplicar en toda la fruta dentro de los semicírculos. Alcanzamos este verde, simplemente añadiendo amarillo cadmio y un toque de verde savia a los valores medios de la gradiente de color verde. También aplicamos algo del verde apagado de la hoja en la parte de las frutas. 

Fruta

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Aplicamos el siguiente valor más brillante de verdes neutros para las hojas. Tengamos en cuenta que estamos dejando en blanco las áreas de las hojas que planeamos usar para representar el verde brillante. En el cuerpo, introducimos los tonos medios del color amarillo-ocre que conforma gran parte de la superficie enrevesada de la piña. Usamos este color para rebajar los rojos y verdes aplicados previamente en el mismo cuerpo de la fruta. 

Aquí aplicamos los brillos (blanco o blanco con un poco del tono más alto de la gradación del color original) a lo largo de las hojas de la piña y el cuerpo. Esto incluye, de manera crucial, el toque de luz en medio de los semicírculos verdes ofreciendo más realidad a la característica típica de esta fruta.

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Óleo


Ahora volvemos a aplicar negro puro a todo el fondo. Repasamos cuidadosamente alrededor de las hojas y las partes del cuerpo de la fruta, manteniendo todos los bordes afilados. De esta manera podemos mezclar ligeramente el borde sombreado de la izquierda.

Fruta

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AGUACATE Y TOMATE MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Hacemos el boceto con amarillo cadmio.

Empezamos pintando los aguacates (palta), tomates y el fondo negro. En este punto, simplemente utilizamos rojo, que conseguimos mezclando rojo cadmio y un poco de rojo alizarín y amarillo de cadmio, para pintar los tomates. Dejamos pequeños cuadrados del lienzo en blanco. Siempre es más fácil bajar la intensidad de los colores que aumentarlo. Por esta razón, empezamos con el tinte puro. Los aguacates, por el contrario, se pintan con un color verde oscuro neutro, que creamos con amarillo de cadmio, azul ultramar, rojo cadmio. El fondo es simplemente una mancha con poca pintura negra y un toque de rojo.

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Óleo

Rojo Alizarín

Azul Ultramar

Verde Savia

Negro


Hacemos un tono más oscuro para los aguacates y los tomates rojos. Oscurecer el tono rojo se consigue solo añadiendo un poco de rojo alizarín y negro al color rojo base. Ahora ajustamos estos tonos para el tomate de la derecha, ya que tiene un poco de tinte de color naranja y ocre. Para ello añadimos un poco de amarillo cadmio.

Aquí continuamos de la misma manera pero con los tonos medio oscuros para los tomates rojos, el tomate amarillo de la derecha y los aguacates. Para esto estamos todavía utilizando pintura delgada, pero un poco más espesa que la que utilizamos para manchar. Para oscurecer los amarillos, añadimos pequeñas dosis de rojo cadmio y negro.

Fruta

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Aquí cubrimos todas las piezas y hacemos los aspectos más destacados de los aguacates y tomates. Este paso incluye dos gradaciones de valor para los verdes, los rojos y los amarillos. Para el verde, añadimos una pizca de verde savia, en particular para el aguacate situado en la derecha, cuya superficie es un poco más viva.

Empezamos aplicando unos toques de color blanco en los tomates. Seguimos haciendo el relieve en el cuerpo de los aguacates combinando los tonos para crear la textura.

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Óleo


AquĂ­ aplicamos negro puro a todo el fondo. Nos permitimos dejar unos espacios con las manchas originales para crear textura. Terminamos mezclando las sombras de los aguacates.

Fruta

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SANDÍA MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Hacemos el boceto en color negro, con muy poca cantidad de pintura.

Empezamos pintando el fondo con muy poca pintura de color negro con un toque de rojo óxido para darle brillo.

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Óleo

Azul Cobalto

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Verde Savia

Negro


Ahora vamos a manchar las zonas rojas y rosadas del interior de la sandía. Hacemos una paleta de cinco tonos de rojo a partir de una base de dos partes de rojo alizarín y uno de rojo cadmio. A partir de esta base vamos agregando rojo alizarín y negro para oscurecer el tono y blanco para aclararlo. Aplicamos manchas consistentes asegurándonos que las curvas son las adecuadas para ir marcando la forma de la fruta.

Ahora hacemos una paleta de 5 valores verdes a partir de la base del color verde savia, para pintar la parte externa de la fruta. Para los tonos más brillantes agregamos blanco y un toque de amarillo cadmio. Hacemos las manchas en la superficie de la sandía. Dejamos las líneas externas y el borde de la parte interior sin pintar.

Fruta

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Completamos con verde oscuro las tiras verdes del exterior de la sandía y con un tono más claro, la transición del blanco del borde interno y el exterior de la fruta. El verde oscuro lo creamos con verde savia y negro. Usamos un rosa muy clarito y verde también muy claro para pintar la parte más cercana a la línea curva blanca.

Después de dejar que la pintura seque durante unos 20-30 minutos, rehacemos todas las áreas con pintura más espesa. Lo hacemos con los colores por separado. El verde claro, oscuro, rojo oscuro, rosa, gris y blanco. También vamos haciendo las luces y las sombras. Ahora añadimos unas cuantas semillas en el interior de la sandía en color negro. Ahora pintamos la línea curva con un blanco refinado. Podríamos haber dejado esa línea con el blanco del lienzo, pero hubiese quedado poco uniforme.

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Óleo


Empezamos el Ăşltimo paso aplicando negro puro a todo el fondo. En la parte interna izquierda y para marcar mejor la sombra, aplicamos un poco de negro. Terminamos la obra mezclando este color negro que estamos aplicando, con la rebanada de sandĂ­a que hemos colocado en la parte derecha. Esto nos da un contraste mĂĄs fuerte a toda la pintura.

Fruta

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LOS COLORES

Te贸rico 064 - 071 Pr谩ctico Desnudos y Retratos 072 - 099


LOS COLORES

Como en todo tipo de pintura, en el óleo los colores son uno de los elementos más importantes. En este apartado se pasará revista a algunas de las nociones básicas más importantes en torno a la utilización de los mismos. TEORÍA DEL COLOR Uno de los aspectos más destacados de los óleos es el color y las inmensas posibilidades que los pigmentos ofrecen para formar cualquier tonalidad que el ojo humano pueda ver en la naturaleza como así también en cualquier objeto. RUEDA DE COLORES O CÍRCULO CROMÁTICO

azul y el rojo. De todas maneras es fundamental aclarar que hoy en día existe también la teoría moderna del color luz, en sus modelos RGB (utilizada por las pantallas de televisión) y el modelo CMYK, que es el que utiliza en imprentas y algunas otras industrias. Dicho esto, se avanzará en el teoría del color pigmento. Colores primarios

Antes de comenzar, es importante aclarar que en este libro se utilizará la teoría del color pigmento, es decir la teoría clásica que es la que le es útil al pintor para efectos prácticos. En esta teoría los colores primarios son el amarillo, el

Son colores que no pueden obtenerse a partir de la mezcla de otros colores. Estos son rojo, amarillo y azul. Dentro de la rueda de colores forman un triángulo. Detalle del triángulo de los colores primarios.

Círculo cromático básico/tradicional para la obtención de colores.

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Óleo


Colores secundarios Son los colores que resultan de la mezcla de dos colores primarios. Se trata del verde, el naranja y el violeta. Se consiguen de la siguiente forma: • azul + amarillo = verde • rojo + amarillo = naranja • rojo + azul = violeta Colores terciarios Son colores que se obtienen por la mezcla de un color secundario y otro primario: • naranja + amarillo = naranja amarilloso • naranja + rojo = naranja rojizo • verde + amarillo = verde amarilloso • verde + azul = verde azulado • violeta + rojo = violeta rojizo • violeta + azul = violeta azulado

Colores quebrados o tierras

Muestra de los colores secundarios.

Son colores que no se observan claramente en el círculo cromático tradicional, dado que son la mezcla de un color primario o secundario o terciario con su complementario (este término se explica más claramente más adelante) en cantidades desiguales. De esta manera, el color se “ensucia” un poco, pero sin perder su tendencia. Así por ejemplo un color ocre es un amarillo al cual se le ha agregado un poco de violeta que es su complementario. Colores neutros Dentro de los colores neutros se encuentran el blanco, el negro y el gris. Desde el punto de vista físico – teórico no son considerados colores debido a que el blanco se genera cuando la superficie refleja toda la luz, mientras que el negro se presenta cuando toda la luz es absorbida. En la pintura al óleo es posible formar el negro a través de la mezcla de otros colores, mientras que es imposible formar el blanco por lo cual podría considerarse como una suerte de color primario.

Muestra de los colores terciarios.

Los Colores

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RELACIONES ENTRE LOS COLORES Colores análogos Los colores análogos son aquellos que poseen tonalidades similares y se encuentran adyacentes entre sí en la rueda o círculo. Por ejemplo el rojo y el naranja rojizo o el azul y el morado azuloso. Si se los coloca en una pintura dispuestos uno al lado del otro crean efectos armoniosos con muy poco contraste. Colores complementarios Estos colores se encuentran directamente enfrentados en la rueda de color. Un color primario es complementario a un color secundario. Otro modo de encontrarlos es buscando aquel color que hace falta para que estén presentes los tres primarios. Es importante no perder de vista este punto ya que será de gran ayuda para resolver problemas en la obtención de determinados colores en las mezclas realizadas por el artista. El rojo es complementario del verde, el amarillo es complementario del violeta y el azul es complementario del naranja. Los complementarios son colores de

contraste extremo y cuando se utilizan juntos en una pintura pueden producir imágenes brillantes y vibrantes. El manejo de estos colores es indispensable para lograr contrastes, matices y oscurecer los tonos de manera apropiada. En otras palabras no pueden faltar a la hora de crear pinturas de alta calidad. Tanto el arte clásico como el más moderno se han valido del uso de los colores complementarios, en el primer caso para obtener colores terrosos o grises y en el segundo caso para crear vibrantes composiciones de arte abstracto o impresionista.

dos y luego mirar una pared u hoja en blanco. En dicha superficie por efectos ópticos se plasmará un “fantasma” del color complementario.

Como se ha dicho más arriba, una buena forma de conocer los colores complementarios sin necesidad de aprenderlos de memoria es respondiendo a la pregunta: ¿Cuál es el color o los colores que falta(n) para tener los tres primarios? Así, por ejemplo, si se busca el complementario del violeta habrá que saber que este color está formado por rojo y azul. Por lo tanto su complementario es el amarillo dado que es el único color primario que falta. Otra clave práctica para encontrar el complementario es mirar el color fijamente por 30 segun-

• Amarillo verde – Rojo violeta • Rojo naranja – Azul verde • Azul violeta – Amarillo naranja

Complementarios de los colores terciarios Es normal que los artistas utilicen mucho los colores terciarios, es decir la mezcla de un color secundario con una cantidad adicional de uno de los primarios que lo conforman. Analizando la rueda de colores es posible obtener otras tres parejas de complementarios:

Por ejemplo si se trata de un amarillo verdoso, esto significa que es un color verde con una cantidad adicional de amarillo, entonces será necesario un color que tenga bastante rojo el cual está totalmente ausente, pero que al mismo tiempo tenga un poco de azul para equilibrar la menor cantidad que hay en el amarillo verdoso. Por lo tanto la mejor opción es un rojo violeta.

¿PARA QUÉ SIRVEN LOS COLORES COMPLEMENTARIOS EN LA PINTURA? - El uso de los colores complementarios uno al lado del otro es importante en la pintura al óleo – o en cualquier otro tipo de pintura – ya que genera armonía, vibración, drama y movimiento dado que se logra que los colores se intensifiquen entre sí. Pero para que no se cree una sensación caótica y desagradable a la vista, uno de los dos colores debe predominar sobre el otro. - En técnicas impresionistas, se puede poner un color complementario al lado del otro, en el que uno sea la luz y el otro represente la sombra. - Sirven para resaltar áreas de interés por medio de la generación de contraste. - Si se mezcla un color con su complementario se neutralizan entre sí obteniendo colores grises, cafés, colores tierra o quebrados. En algunas ocasiones, al usar los tonos adecuados en las proporciones exactas, es posible lograr el color negro. - Cuando se desee crear un color específico en el cuadro pero este sea demasiado saturado o brillante, se buscará “bajarlo o apagarlo” un poco, es decir bajarle la intensidad para que no quede tan llamativo. En este caso, un buen truco es agregarle una pequeña cantidad del color complementario pero sin que se cambie la tendencia principal del color. - Los complementarios son útiles también para obtener las sombras más oscuras de los colores. De hecho es mejor utilizar los complementarios en esta tarea y dejar a un costado el negro. - Son una buena opción para obtener zonas de luces altas más llamativas. Al colocar una muy pequeña parte del color complementario en el blanco, se logrará una excelente luz.

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Óleo


Muestra de tono color verde.

Tono color rojo.

TONO, VALOR E INTENSIDAD A continuación se explicarán tres cuestiones básicas en la teoría del color: el tono, el valor y la intensidad. Tono También conocido como matiz, remite al color en sí, por ejemplo rojo, amarillo, verde, etc. Alude al estado puro del color, sin agregarle blanco o negro. Valor, luminosidad o brillo Alude a la claridad u oscuridad de un color. O dicho de otra forma es la cantidad de blanco o negro que posee un color. Los colores más claros tienen un valor alto y reflejan más luz, mientras que un color de valor bajo es más oscuro y absorbe más luz. Este concepto es de suma importancia para la pintura al óleo, dado que el éxito o fracaso de un pintor radica en su capacidad para distinguir los diferentes valores para una tonalidad y poderlos plasmar en su obra, dándole la profundidad, definición de sombras y luces apropiadas. Esta característica permite plasmar en la obra diversas sensaciones relacionadas con fenómenos de espacialidad, volumen, contornos, etc.

En esta pintura se aprecia de forma muy elocuente, la luminosidad y brillos que reflejan la influencia de la luz en los colores.

Los Colores

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Amarillo ocre

Rojo cadmio

Azul Cobalto

Colores primarios Para realizar este ejercicio bastará con tener los tres colores primarios, de preferencia dos de cada color. Se recomiendan dos de cada color porque cuando se trata de mezclas, hay colores que son difíciles de obtener, y que tienen una tendencia tonal diferente entre ellos. El concepto se explica mejor de esta manera:

más blanco

más gris

AMARILLO Amarillo Limón (tiende al verde) Amarillo cadmio (tiende al naranja) AZUL Azul ultramar o Azul cobalto (tiende al violeta) Azul cerúleo (tiende al verde)

más negro

Muestra del aspecto que ofrecen los colores cuando han sido saturados con la mezcla de otros colores.

Saturación o Intensidad Refiere a la viveza o palidez de un color, y está relacionado con su pureza. Mientras más saturado esté el color de un objeto, mayor sensación de que está en actividad o movimiento. Por ejemplo, si se utilizara rojo cadmio directamente del tubo, se consigue una alta intensidad, un color vivo muy intenso, pero al mezclarlo con otro color su intensidad se verá disminuida, parecerá más descolorido y gris. Es por esto mismo que la saturación se define también como la cantidad de gris que tiene un color. La saturación se podrá bajar al máximo a través de la adición del complementario, ya que se neutraliza el color, llevándolo a una tonalidad gris. También se disminuye añadiendo blanco, negro o gris.

Por otro lado, los colores fríos generan una idea de lejanía, mientras que los cálidos dan la sensación de cercanía. La propia rueda de color o círculo cromático

ROJO Alizarín Crimson permanente, magenta o rosa permanente (tiende al violeta) Rojo Cadmio (tiende al naranja) Colores secundarios

Una vez que se ha repasado un poco la teoría del color se vuelve necesario pasar a la “práctica del color”. Para ello se propondrán algunos ejercicios. Se empezará la práctica a través de las mezclas básicas para formar colores secundarios y terciarios a partir de los primarios, y con ello será posible que el artista construya su propia rueda de colores o círculo cromático.

Los colores secundarios tal como se presentan en la cultura occidental, es decir vivaces e intensos, son de bastante difícil obtención con cualquier color primario, ya que en la práctica pictórica no se consiguen colores absolutamente puros. De todas formas, es posible obtener aproximaciones al jugar con las posibilidades que se presentaron en la tabla de los colores primarios. Siempre hay que tener presente una regla básica: “Los colores se neutralizan o agrisan con su complementario”.

Detalle de los colores cálidos.

Detalle de los colores fríos.

TEMPERATURA DEL COLOR En pintura los rojos, amarillos y naranjas se conocen como colores cálidos, mientras que los azules, violetas y verdes se conocen como colores fríos. La temperatura de un color se encuentra influenciada por los colores que lo rodean, por ejemplo un color amarillo parecerá más cálido si se rodea por un violeta, pero no se verá tanto su “calor” si está rodeado de un naranja.

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Óleo


A continuación se presenta esta idea por color: Naranja = Amarillo + Rojo Su complementario es el azul, por lo tanto será necesario alejarse de este color y elegir un amarillo y un rojo que no tengan una tendencia hacia el azul. Siguiendo los ejemplos de la tabla, el naranja se podría formar con amarillo cadmio y rojo cadmio. También es posible apelar a otras posibilidades como la mezcla de rojo cadmio y amarillo limón. Esta opción resulta muy bien dado que este último es un tono muy vivaz, que sirve para aclarar. Los otros naranjas formados en la tabla también pueden funcionar, pero se encuentran más inclinados a los tierra. Violeta o morado = Rojo + Azul Su complementario es el amarillo, por lo cual deberá ser evitado escogiendo un azul y un rojo que no se inclinen hacia el amarillo. Siguiendo los ejemplos de la tabla, se formaría con rojo magenta y azul ultramar. Con los otros tonos posibles también se puede obtener un violeta o morado. Algunas de estas opciones son buenas mientras que otras resultan muy oscuras por lo cual pueden convertirse en una buena alternativa para la creación de sombras.

comienzan en esta tarea. Se deberá tomar un cartón entelado o preparado. Otra opción es inclinarse por algún cartón comprado. Luego con ayuda de un compás o algún molde perfectamente redondo se dibujará un círculo en lápiz, lapicero, carboncillo, etc. Dentro del círculo se dibujarán dos círculos más pequeños y se trazarán con ayuda de una regla doce líneas que brindarán el espacio para la coloración de doce colores. Luego se procederá a ubicar los colores primarios de forma ordenada en la rueda con ayuda de un pincel. Es importante tratar de utilizar el color sin agregar trementina u otro diluyente, a menos que las pinturas estén algo secas. Hay que considerar que si se tienen los dos tonos de cada color, los mismos serán ubicados según la tendencia. Si sólo se cuenta con uno de los colores pues se rellenará con el todo el espacio que le corresponde al tono. Formar los colores secundarios Luego habrá que formar en la paleta los colores secundarios, es decir el naranja,

el verde y el morado o violeta según lo explicado más arriba. Se deberá realizar esta tarea con la finalidad de obtener los colores vivos y definidos. Es importante dejar en la paleta una reserva de cada color primario y de cada color secundario formado, porque serán necesarios más adelante. Formar los colores terciarios Para formar los colores terciarios, se aplicará la misma regla de alejarse del color complementario, y se usará igual cantidad de cada tono: - Naranja amarilloso = Naranja (el obtenido) 50% + amarillo cadmio 50% - Naranja rojizo = Naranja (el obtenido) 50% + rojo cadmio 50% - Violeta rojizo = Violeta (el obtenido) 50% + magenta 50% - Violeta azulado = Violeta (el obtenido) 50% + azul ultramar 50% - Verde amarilloso = Verde (el obtenido) 50% + amarillo limón 50% - Verde azulado = Verde (el obtenido) 50% + azul cerúleo 50%

Verde = Amarillo + Azul Su complementario es el rojo, para evitarlo habrá que tomar un azul y un amarillo que no tengan tendencia rojiza. En el ejemplo que se ha venido trabajando se formaría con amarillo limón y azul cerúleo. Como en los otros casos, es posible obtener otras alternativas mezclando otros colores que dan como resultado buenos colores, especiales para pinturas de paisajes, pero que se alejan del color llamativo y vistoso que encaje en una rueda de colores como verde. CÓMO CREAR LA PROPIA RUEDA DE COLOR En este apartado se explicará como dar vida a la propia rueda de color. Este elemento es vital a la hora de pintar, sobre todo para los artistas que recién

Cada artista puede hacer su propio círculo cromático. Para empezar, hay que dibujar una rueda y hacer las divisiones pertinentes.

Los Colores

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Finalmente, para visualizar de otra manera el tipo de color obtenido, se pintarán los espacios centrales con el color respectivo aclarado con un 50% de blanco de titanio o cualquier otro blanco que se tenga. Esto permitirá apreciar mejor su tendencia y su comportamiento frente al aclarado. Una vez que se haya completado este paso, la rueda de colores estará lista para servir de guía y ayudar a obtener las mezclas básicas de la pintura con óleo.

CARTA DE COLORES ÓLEO UTILIZADA PARA LOS EJERCICIOS

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Amarillo Ocre

Rojo Cadmio

Rojo Alzarín

Rojo Óxido

Azul Ultramar

Azul Cobalto

Verde Savia

Negro

CARTA DE COLORES La carta de colores o tabla de colores es un elemento muy importante cuando se trata de pintar con óleos. Este elemento puede ser visto como un catálogo que ordena las posibilidades de mezclas básicas (es decir de dos colores) de manera tal que presenta los colores que el pintor tiene en su paleta.

MEZCLAS DE COLORES Cómo obtener el color negro y gris para pintar al óleo Algunos grandes maestros de la pintura han utilizado con habilidad el color negro para pintar al óleo. Por su parte, otros se han valido de unas paletas de colores que lo excluyen dado que consi-

guen esta tonalidad mezclando algunos colores básicos. La utilización del color negro al óleo suele ser un tema algo controversial. Esto se debe fundamentalmente a que es un pigmento maravilloso en cuanto a la profundidad y brillo pero que debe ser manejado con cautela y habilidad debido a que es un color que puede “ensuciar” a los demás.

VENTAJAS DE CONTAR CON UNA CARTA DE COLORES • Es posible formar un gran número de colores a partir de unos pocos. • Se obtendrá una guía para hacer mezclas, sin tener que hacer varios experimentos con las pinturas antes de llegar al color deseado, lo cual evita perder tiempo y materiales. • Se podrá saber cuáles colores primarios forman los colores secundarios más vistosos y brillantes, y cuáles los forman “terrosos” o quebrados. • Se sabrá cómo oscurecer naturalmente un color, para formar sombras y negros que se vean naturales en la obra. • Se podrán reconocer qué colores son los que presentan mayor transparencia y cuáles mayor opacidad. Este conocimiento es fundamental en algunas técnicas como las veladuras. • Ayuda a reconocer qué colores tienen un tiempo de secado mayor que otros. • Colabora con el conocimiento de los colores que tienen mayor poder de tinción. • Ayuda a saber que cada color tiene su propio valor tonal inicial y que por ello sus variaciones al agregar el mismo porcentaje de blanco son diferentes para unos y otros. •Enseña cómo al agregar blanco de titanio, u otro color opaco, aumenta la opacidad de un color originalmente transparente. • Muestra las variaciones de cada color con el blanco: una mezcla puede parecer exactamente igual a otro color puro o a otra mezcla, pero una vez agregado el blanco, su verdadera tendencia va a descubrirse y notarse su diferencia. • En el caso de haber pintado cada cuadro con pincel, se habrá adquirido destreza en su manejo, mayor precisión en los trazos y se habrá aprendido a evitar apoyar la mano para no manchar o estropear el trabajo.

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Óleo


Asimismo tiene un tiempo de secado demasiado lento, razón por la que no se recomienda su uso puro en capas gruesas, ni en capas inferiores. Un error muy común en su uso es que los principiantes tienden a oscurecer todos los colores con negro para obtener las sombras, lo cual deriva en colores apagados, de pocos matices. Sin embargo no hay que asustarse, sólo aprender a manejarlo y sacar así, su mejor provecho.

Para saber la tendencia del color que se va a obtener, lo mejor es agregar color blanco de titanio (el blanco más utilizado), y así es posible ver si tiende a ser azul, amarillo, rojo, naranja, verde o violeta. Una vez que se sepa esto, habrá que neutralizarlo agregando una pequeña cantidad del color complementario.

Una de las preguntas que más aparece en la cabeza de los pintores al trabajar con óleo es cuándo utilizar el color negro puro. Algunos pintores lo utilizan dentro de sus paletas para casos específicos, en general para darle profundidad a sus sombras o para trabajar con ciertas técnicas como veladuras o grisallas. La mayoría de las veces, lo utilizan mezclado con otros colores que ayudan a acelerar su tiempo de secado como los tierras y azules así como a armonizarlo con los demás colores. El negro se puede usar sin problemas una vez que se conocen las características y comportamiento de cada tipo de color negro (marfil, humo, marte, etc).

A continuación se presentarán diferentes mezclas que permiten llegar a los colores negro o gris. La primera de ellas es un negro casi perfecto comparable al negro marfil que es el más utilizado.

¿Cómo formar el color negro?

pero levemente menos profundo. 3. Azul ultramar, rosa permanente, Tierra de sombra tostada: Esta combinación brinda un color negro y unos grises excelentes, los cuales adquieren mayor opacidad según sea la opacidad del rojo utilizado. Otras posibilidades, pero que forman negros más opacos, grisáceos o con tendencias marcadas son:

Mezclas para llegar al negro

1. Azul de Prusia, Alizarín Crimson permanente y Tierra de sombra tostada: Con esta mezcla se obtiene un color muy similar al negro marfil, acercándose a su brillo y profundidad, lo cual da lugar a un gris neutro casi idéntico. Su brillo característico está brindado por la transparencia del azul de Prusia y de la alizarín crimson permanente. 2. Azul ultramar, Alizarín Crimson permanente, Tierra de sombra tostada: Esta sumatoria de colores otorga un resultado muy cercano al negro marfil

Azul de Prusia y Tierra de sombra tostada. Azul ultramar y Tierra de sombra tostada. Azul phthalo y Tierra de sombra tostada Amarillo ocre o cadmio, azul de Prusia y alizarín crimson permanente. Verde viridian y alizarín crimson. Estas son sólo algunas de las alternativas pero hay muchas más como por ejemplo reemplazar la sombra tostada por sombra natural o siena tostada. Como siempre, todo es cuestión de ensayar y de saber qué efecto se quiere lograr en la obra.

Desde el punto de vista cromático, el color negro es el resultante de la mezcla de los tres colores primarios, agregados de manera que se neutralicen entre sí, es decir de manera equilibrada. Las proporciones deben ser graduadas de a poco, sin perder de vista que cada color primario tiene una fuerza o poder de tinción diferente. Así, por ejemplo el color amarillo tiene poca fuerza de tinción, por lo cual se necesita más cantidad del mismo para neutralizar el azul y el rojo que tiñen más y que se deben agregar con mayor cautela. Para formar el color negro se deben variar las proporciones según los colores utilizados, pero para dar una idea, utilizando azul de Prusia, alizarín crimson permanente y sombra de tierra tostada, se deberá partir aproximadamente con 1 parte, 1 parte y 6 partes respectivamente. Luego se deberá ir ajustando el color, teniendo precaución al añadir el azul dado que es un color que tiñe demasiado.

Cerúleo y rojo

Negro

Magenta y verde

Apariencia de la formación de grises y negros con mezclas de colores.

Los Colores

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DESNUDO HOMBRE MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Ultramar

Negro

Hacemos el boceto en rojo óxido. Obtener las proporciones precisas de la figura en este boceto inicial es complicado. Las curvas y los ángulos de cada parte del cuerpo y sus tamaños relativos y las posiciones deben ser logrados durante el boceto y en los dos primeros pasos. 

Rellenamos el fondo con una mancha en escala de grises, vamos tallando el borde de la figura con cuidado. Esta escala de grises de fondo se compone de pintura de la paleta (todos los colores disponibles, incluyendo blanco y negro) con un tinte hacia el azul. Entonces graduamos la escala agregando blanco y negro.

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Óleo


En este paso pensamos que tan suave empezaremos el cuadro, con un tema tan delicado como es un desnudo. Buscamos establecer dónde estarán los tonos más oscuros teniendo en cuenta los puntos y las líneas en donde cambian los tonos y la forma. Con la excepción de las sombras proyectadas desde el brazo levantado, en la frente desde su mano, en la nariz y en la parte interna del muslo, todo el sombreado es el resultado de sombras proyectadas y requieren de una transición suave. La mezcla base para la piel de la figura es simplemente blanco con un toque de gris del fondo y luego agregamos un poco de rojo cadmio y amarillo cadmio. Ahora creamos un gradiente añadiendo negro y luego blanco. En el extremo blanco, añadimos un toque más de cadmios para rebajar los brillos.

Ahora, utilizando exclusivamente los pinceles para pintar con precisión, establecemos los tonos oscuros y luego pasamos a las luces medias. La pintura hasta este momento ha sido poco espesa, pero empezamos a establecer pintura gruesa con los tonos medios. Además, por ahora no nos preocupa la falta de sutileza y desorden. Buscamos rellenar todo o gran parte de la figura antes de empezar a refinarla.

Desnudos y Retratos

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Ahora que hemos aplicado todo menos los dos tonos más brillantes, empezamos a pintar de forma más prolija las partes de la figura. Lo hacemos fusionando tonos, aunque también podemos aplicar pintura nueva, cuando veamos que la aplicada anteriormente es muy delgada. Es particularmente útil la punta redondeada del pincel para la mezcla suave que no deja los bordes como lo haría un pincel brilloso o plano.

Aplicamos los dos tonos más brillantes para componer gran parte de la cara y luego mezclamos todo para afinarla. Debemos tener en cuenta que cuando pintamos una figura en posición frontal, el detalle de la cara debe ser muy preciso, incluso por encima del detalle que pintaremos en el resto del cuerpo. La cabeza y la cara es la base para medir el resto del cuerpo. Así que valdrá la pena poner el esfuerzo extra para lograr la precisión en la cara.

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Óleo


Por último, cubrimos todo el fondo con una segunda aplicación de la escala de grises originales. Perfilamos todos los bordes y rectificamos donde veamos un error.

Desnudos y Retratos

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DESNUDO MUJER SENTADA MATERIALES Lienzo de yeso - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Alzarín

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro

Realizamos el boceto con un lápiz y sin marcar lineas gruesas.

Empezamos el desnudo pintando la mancha en todo el fondo, el pedestal, y la tela del suelo. La pared del fondo es un degradado premezclado de blanco y negro con un ligero tintado de azul cobalto y rojo óxido. El suelo es una base de blanco con un tintado de amarillo y rojo óxido - añadiendo negro y más tintura para los pliegues más oscuros y la sombra proyectada a la derecha. La mancha en este lienzo de yeso permite que se vea gran parte del material.

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Óleo


Debido a la forma relativamente pequeña, compleja y delicada, cambiamos a un pincel tamaño medio para las manchas más fuertes en el desnudo femenino. Trabajamos en las áreas oscuras en primer lugar, no nos preocupa la precisión de la tonalidad. Sólo tenemos en cuenta más o menos los tonos. Principalmente, en estos primeros toques de pintura sobre el cuerpo, queremos asegurarnos que el dibujo es sólido. Construimos el gradiente para el tono de la piel mediante la adición de blanco a las mezclas de amarillo cadmio y de rojo óxido en proporciones variadas, así como negro para el tono extremo. Adicionalmente, componemos unos tonos medios mediante la combinación del color mezclado de los tonos más claros y los más oscuros.

Seguimos dando color al resto del cuerpo y a las hojas. El color lavanda para las hojas es una mezcla de negro, blanco, rojo de alizarín y azul cobalto hasta llegar a la tonalidad correcta. Entonces podemos añadir negro para los tonos más oscuros y blancos para los más claros.  

Desnudos y Retratos

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Empezamos con los colores más oscuros - cambiando entre un color casi negro, a un marrón oscuro y luego un color bordo oscuro. Constantemente estamos dando un paso atrás para visualizar la pintura desde unos dos o tres metros de distancia, lo que nos permite identificar los problemas que pasan desapercibidos mirándolo de más cerca. Al aplicar las sombras por todo el cuerpo, empezamos a esculpir el rostro a buen término. Como en todas las pinturas que hagamos con modelos, fijamos una atención máxima en el momento de hacer la cara.

En este paso empezamos completando el resto del cuerpo. El único truco aquí es que nos tomamos el tiempo para inspeccionar todos los detalles presentes en la foto de referencia, si la tuvieramos. Tras la finalización en los detalles del cuerpo, podemos trabajar en las hojas de lavanda, con el mismo color lavanda premezclado anteriormente. En este caso lo hacemos con una pintura más espesa.  

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Óleo


En el último paso añadimos la capa final para el fondo y sus alrededores. Usamos las mismas mezclas que en el comienzo – azul para la pared del fondo y el amarillo para el pedestal y la tela del suelo. Es de suma importancia cortar el fondo alrededor y en el contorno de la figura y las hojas con los bordes afilados y precisos.

Desnudos y Retratos

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DESNUDO HOMBRE 2 MATERIALES Lienzo de panel de madera - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 brillante, 4 plano y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro

Hacemos el boceto a lápiz, con especial atención a las proporciones y tamaño de la figura.

En este primer paso llenamos el fondo con una mancha en escala de grises con un ligero tinte azul. Este fondo se compone de blanco y negro, así como azul y un toque de amarillo cadmio y rojo óxido. Vamos subiendo ó bajando la gradación de los tonos añadiendo blanco o negro. Todos estos valores se aplican en toda la composición como manchas. Tomando nota de que podemos haber dibujado la cabeza de la figura un poco pequeña en proporciones, dejamos un poco de lienzo en blanco delante de la cara para poder agrandarla si fuera necesario.

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Óleo


Ahora aplicamos manchas oscuras del tono de la piel. Para conseguir este tono usamos gradaciones de amarillo cadmio y rojo óxido y empezamos aplicar el tono más oscuro. Mezclamos variadas porciones de los dos colores para los brillos agregando negro para las sombras. Después mezclamos los brillos y sombras recién formadas para obtener medios tonos de baja intensidad. En este punto, sin embargo, simplemente estamos usando los valores oscuros como manchas para construir con cuidado el cuerpo a través de las áreas de la forma que proyectan las sombras. Usamos principalmente pincel numero 2 brillante para pintar con delicadeza.

Empezamos manchando con los tonos medios y brillantes. En estos primeros pasos estamos aplicando las manchas de colores con poca pintura, antes de empezar a pintar con pintura más densa. Aplicar primero estas pinturas de poca densidad no solo ayuda a lubricar el lienzo sino que es una tarea fundamental en este tipo de obras.

Desnudos y Retratos

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En este paso ya vamos a empezar con pinturas más densas. Lo primero que hacemos es la cabeza en negro. Después empezamos a pintar las partes que vemos en la imagen con la misma mezcla de amarillo cadmio y rojo óxido.

En este paso vamos completando la pintura en el cuerpo. Lo hacemos con pinceladas rápidas para la textura. Aplicamos reflejos brillantes.

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Óleo


ManteniĂŠndonos fiel al estilo que damos para las superficies grandes, aplicamos la Ăşltima capa en el fondo y el suelo con pinceladas suaves y largas. Tenemos especial cuidado cuando debamos rellenar alrededor de los bordes de la figura.

Desnudos y Retratos

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ROSTRO DE NIÑO MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y de detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro

En un retrato, conseguir que el boceto sea exacto es muy importante. No hay que preocuparse por las sombras, pero tenemos que estar seguros de que el tamaño, la forma y la colocación de todas las piezas son correctas. En esta composición, la fuente de luz principal (el sol) viene de arriba a la derecha; una fuente de luz secundaria (el cielo) viene de lo alto, aunque su tinte azul es más evidente en el lado izquierdo de la frente, donde la luz del sol no está golpeando; y una fuente mucho más débil de luz refleja hacia arriba desde su camisa. 

Ahora empezamos a aplicar las sombras a lo largo de la frente de la cara. La mezcla principal se compone de rojo óxido, negro, y un toque de amarillo y azul. Mantenemos la pintura fina, sobre todo en estas áreas oscuras.

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Óleo


Terminamos las zonas más oscuras y aumentamos el tono de la mezcla de color marrón rojizo, agregando blanco. Para las áreas de la piel que están recibiendo luz del sol, teñimos este valor más claro, con azul. Rebajamos la pintura un poco cuando pintamos sobre una zona ya pintada. En este paso, vamos a terminar con las áreas completamente sombreadas. Dejamos las zonas de luz en blanco, en la parte superior e inferior de la nariz y el costado de los labios.  

En este punto probamos diferentes colores y tonos para aplicar en el lado iluminado de la cara. Mantenemos los trazos iniciales finos, de modo que si en algún momento necesitamos corregir, poder aplicar encima otra capa de pintura.

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Rellenamos gran parte de la cabeza. Transformamos la mezcla un poco, agregando azul y un poco de blanco y negro para los lados superior y derecho de la cabeza. Este cambio en el tono indica la presencia de cabello, así como una textura distinta.  

Al completar el resto de la cara, vamos mezclando por partes para apreciar que las formas se diferencien de forma clara. Hacemos la oreja con los mismos colores de la piel más cercana.

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Óleo


El paso final es hacer la camisa y rellenar el fondo. Para este fondo aplicamos simplemente un toque de color blanco a la mezcla del tono de la piel más brillante. Manchamos toda el área que rodea la cabeza, dejando que se vean las pinceladas. Pre-mezclamos cuatro amarillos, los más oscuros reciben un poco de rojo óxido y los más claros reciben blanco. También agregamos un toque de azul a las partes de las zonas sombreadas de la camisa amarilla, sugiriendo la luz del sol.

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HOMBRE CON PÁJARO MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6 y 4 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos todo el boceto con lápiz negro. Hacemos el dibujo lo más exacto posible.

Empezamos manchando muy ligeramente el fondo con un tono azulado muy clarito, oscureciendo un poco en la parte derecha. Pintamos de derecha a izquierda para que la parte izquierda sea más claro. Si al pintar esta parte del fondo hemos manchado las líneas del boceto, las borramos con un paño. Dejamos que la pintura penetre y se seque durante 10 minutos. Después de eso, empezamos con tonos medios para la piel del hombre. Creamos una paleta con un gradiente de tono rojo cadmio, un gradiente de tono de ocre amarillo (mezcla base compuesta de amarillo cadmio con toques de rojo cadmio, azul cobalto, blanco titanio y negro), y un gradiente de tono medio de los dos primeros. Usando el pincel 6 brillante y con poca pintura, hacemos una primera aplicación en la cara con un poco de disolvente para facilitar la coloración. Pintamos sin problema encima de las marcas del lápiz.

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Rojo Cadmio

Azul Cobalto

Verde Savia

Negro


Nos tomamos el tiempo suficiente para pintar la cara para no pasar por alto los rasgos faciales. Ahora empezamos a usar pintura más espesa y de forma paulatina aplicamos tonos más oscuros. El enfoque ideal para pintar un retrato es no permanecer demasiado tiempo en un área. Hay que mover todo constantemente. Dejamos varios puntos del lienzo en blanco que pintaremos más tarde. Es preferible dejar un poco de lienzo en blanco, que cubrirlo con un tono incorrecto que nos fastidie la obra.

Vamos a trabajar en los ojos, que siempre supone un detalle muy delicado y sensible para pintar. Cualquier equivocación en esta parte de un retrato, rápidamente nos modifica la visión. Por estas razones, debemos dar un paso atrás, y mirar la obra después de cada marca que realicemos en los ojos. Esto nos ayudará a darnos cuenta de si hemos hecho algún error en el dibujo. Los tonos que vamos a utilizar alrededor del ojo son mucho más sensibles que en la cara o en otro lugar. Si hacemos tonos rosas, puede hacer que los ojos se vean llorosos. Con tonos grises se verán cansados. Además, los ojos y las cejas son los componentes clave de la expresión facial: cambiando el ángulo de las cejas y los párpados, sumando o restando las luces y sombras de las arrugas, puede alterar por completo la expresión.

Desnudos y Retratos

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Terminamos la cara y pintamos el marco de las gafas en color negro. Hacemos unas manchas en el bigote y barba y las sombras entre los dedos. Ahora aĂąadimos unos toques de blanco. AdemĂĄs, aĂąadimos un par de toques de blanco en los vidrios de las gafas, en los ojos, en la punta de la nariz, en la barba, y en los dedos.

Hacemos el sombrero y la camisa en color negro. Como siempre, las sombras las hacemos aplicando poca pintura que podemos diluir con un poco de disolvente.

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Por último, nos centramos en pintar el pájaro. Empezamos manchando las áreas verdes con el color verde savia. Después hacemos el área del pecho de color amarillo y naranja. Para conseguir el color naranja solo debemos añadir un poco de rojo cadmio al amarillo cadmio. Para la cabeza creamos 4 tonos de gris. Pintamos el iris del ojo en color amarillo con mucho cuidado utilizando el pincel de detalle y a continuación la pupila en color negro. Ahora pintamos las manchas verdes en el cuerpo, y lo hacemos con verde savia creando diferentes tonos más oscuros o más claros. Terminamos la obra pintando las patitas del pájaro, con los tonos parecidos a los de la cara del retrato.

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ABUELO Y NIETO MATERIALES Lienzo de algodón - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Ultramar

Negro

Hacemos el boceto en lápiz negro, dibujando las formas lo más precisos posible, teniendo en cuenta que estamos dibujando sobre lienzo de algodón.

Al completar el boceto, creamos un tapiz para el fondo donde pintamos cuadrados con tonos rojo, amarillo, azul y verde. Los hacemos con poca cantidad de pintura de nuestra paleta. Finalizamos este paso raspando el color con el pincel de cerdas medias para formar una textura.

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Empezamos con los rostros a partir de tonos oscuros. Hacemos una premezcla con los gradientes habituales que estamos utilizando para los retratos presentados en este libro. Recordamos que es una base de rojo cadmio añadiendo amarillo cadmio y hacemos tres gradaciones añadiendo blanco para los más claros y negro para los oscuros. Además, podemos ir creando versiones croma más altos para cada tono simplemente añadiendo más rojo cadmio, amarillo cadmio, o ambos. Para las sombras y el cabello del abuelo hacemos una base de negro mezclado con toques de amarillo cadmio y rojo cadmio con algo de blanco cuando queramos aclarar. Siempre estamos utilizando poca pintura. Como es habitual siempre aplicamos en estos primeros pasos los tonos oscuros con un poco de disolvente para conseguir los tonos más claros.

Seguimos con estos valores más oscuros, llenando gran parte del cuello del hombre con los tonos rojizos, así como los labios y los rojos cálidos en la barbilla y las mejillas del niño. Una vez que estamos seguros que no hay problemas de posicionamiento en el rostro del hombre, llenamos los ojos en color oscuro. Subimos un poco los párpados para apreciar mejor el brillo. Estamos pintando conjuntamente la cara del abuelo y la del nieto para que la pintura de ninguno de los dos rostros, se diferencie.

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Seguimos pintando con los tonos medios para ir completando los rostros. Rectificamos si nos damos cuenta que lo que vamos consiguiendo no es lo que queremos.

Estamos utilizando un estilo algo impresionista que va muy bien para pintar rostros. En este paso seguimos completando la pintura en los rostros. Como observamos nos van quedando pequeĂąas manchas de diferentes tonos que todos juntos, completan el color del rostro.

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Para completar la pintura, vamos hacer las ropas de los dos personajes. Hacemos tres tonos naranjas para el ni単o y otros tres para el hombre, y terminamos oscureciendo los cuadrados del fondo a単adiendo negro a los colores que hemos utilizado en el primer paso. El hacer m叩s oscuro el fondo, hace que las figuras del ni単o y el hombre destaquen.

Desnudos y Retratos

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HOMBRE CON GAFAS DE SOL MATERIALES Lienzo de algodón entrelazado - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro

Hacemos el boceto con azul grisáceo neutro, que hemos conseguido con azul cobalto y un poco de disolvente.

Empezamos a pintar las gafas de sol y zonas oscuras del rostro. Las mezclas que vamos a utilizar para la piel de este rostro va ha ser con porciones varias de amarillo cadmio y rojo óxido agregando blanco para los brillos y negro para los tonos más oscuros y la mezcla de estos dos, para los tonos medios. Hacemos las manchas del pelo con negro mezclado con un poco de rojo óxido y amarillo cadmio. Con este mismo color pintamos la sombra que produce las gafas en la zona de los ojos.

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Óleo


Seguimos completando los tonos de la piel del rostro, haciendo ahora los tonos brillantes. Como siempre, las manchas son tan solo una guía para posteriores pasos. Ahora pintamos el fondo con un efecto abstracto utilizando azul cobalto, rojo alizarín, blanco y negro. Para hacer este fondo utilizamos pinceles grandes.

Empezamos este paso trabajando en el cabello con tonos marrón oscuro y naranja. Ahora nos movemos en las zonas más oscuras de la piel, alrededor de la nariz, detrás de las gafas de sol, alrededor de la mejilla, debajo de la barbilla, en el lado derecho del cuello, y la oreja.

Desnudos y Retratos

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Seguimos con los tonos de la piel, en este caso aplicando los tonos medios. Esto incluye las áreas de alrededor de la sien, a lo largo de la nariz, en el cuello y en las formas del oído. Intentamos no mezclar los distintos tonos que hemos aplicado. Ahora pintamos los tonos oscuros de los labios añadiendo un poco de rojo alizarín.

Completamos el resto de la cara, excepto las gafas de sol. Lo hacemos con los tonos más brillantes y los que más van a destacar. En la parte de la mejilla mezclamos algún tono, pero no mezclamos en el resto de la cara. Queremos una textura conformada con manchas de diferentes tonos, y sin mezclar.

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Óleo


Para completar el cuadro, hacemos las gafas de sol y los reflejos en los cristales. Los hacemos con los tonos amarillo-naranja que aparecen pintando en amarillo cadmio, rojo cadmio, rojo 贸xido, blanco y negro. Para que brille m谩s, no mezclamos mucho estos colores. Utilizamos blanco puro para algunas partes en la montura de las gafas de sol.

Desnudos y Retratos

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PRIMEROS TRAZOS Te贸rico 102 - 109 Pr谩ctico Marinas 110 - 137


PRIMEROS TRAZOS

Comenzar a trabajar con cualquier tipo de pintura es ingresar a un mundo nuevo y totalmente desconocido. En este sentido, la pintura al óleo no es la excepción a la regla. Como sucede con los demás tipos de pinturas, el óleo presenta sus cualidades y características que les son propias. En este apartado nos centraremos en especial en las dos cuestiones más importantes: cómo comenzar a andar el camino del óleo y la importancia de sus pinceladas.

También es necesario mirar los colores del entorno. No existen los colores puros, como recién salidos del tarro o pomo de pintura en el mundo real. Un auto rojo no es solo rojo sino que además tendrá el reflejo del cielo en el techo y del asfalto en la base, sombras que oscurezcan y den volumen, cam-

bios de tono que indiquen que está abollado, por sólo mencionar algunas cuestiones. Y si, por ejemplo, es de noche el auto rojo se verá de otro tono. Si bien en el nivel del lenguaje se dirá que es un auto rojo, a la hora de pintarlo habrá que respetar todos sus colores.

4 CONSEJOS PARA EMPEZAR A PINTAR AL ÓLEO 1- Dedicar tiempo a dibujar Si bien resulta muy tentador comenzar a pintar sin contar con un buen dibujo, esto no es lo más aconsejable. También es cierto que es posible pintar sin tener un dibujo previo y realizar un trabajo abstracto, por ejemplo. Pero si este no es el caso lo mejor es practicar el dibujo, incluso descomponerlo en formas más sencillas y sólo una vez que se esté conforme con el dibujo comenzar a pintar.

Paso a paso página 042 Lo mejor para una buena pintura es practicar el dibujo antes de empezar a pintar aunque sean formas sencillas.

2- Mirar alrededor La parte de observar es muy importante cuando se trata de dibujar. Se dan tantas cosas por sentadas que muchas veces no se repara en cómo son. Observar y hacer cálculos mentales es parte importante del trabajo previo a pintar.

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Óleo

Poder contar con un estudio para poder pintar, es lo ideal para poder practicar el arte del dibujo y la pintura.


3- Practicar Por más ganas que se tengan de comenzar a pintar, lo más recomendable es no utilizar el lienzo si no se ha practicado un poco antes. En su lugar es aconsejable comenzar usando una cartulina o algún cartón de embalaje. Algo que no importe manchar o perder, que no importe si el resultado quede bien o no. Un espacio en el que se pueda probar, ensayar. Aquí hay que animarse a mezclar colores, a ver de qué manera fluye el pincel, etc. Es preferible equivocarse en el cartón antes que cometer un error en el lienzo. 4- Estudiar: Aprender la técnica Como todo en esta vida el óleo tiene una parte de técnica que cada artista irá descubriendo a medida que se anime y comience a jugar con este tipo de pintura. Asimismo es buena idea leer un poco acerca del funcionamiento básico del óleo antes de comenzar a dar los primeros pasos en él.

Lo más recomendable antes de empezar a pintar, es no utilizar el lienzo. En su lugar se aconseja usar un cuaderno o una cartulina.

INDICACIONES BÁSICAS PARA APRENDER LA TÉCNICA DEL ÓLEO • La pintura puede mezclarse en la paleta o en el lienzo. Si se echa pintura sobre pintura fresca, se mezclará. Si la pintura fresca se echa sobre pintura seca, se pondrá por encima. • A diferencia de otras pinturas como la acuarela, el óleo es opaco. • Se puede utilizar aguarrás o aceite de linaza como diluyente de la pintura para limpiar el material. La idea básica es mojar un poco el pincel en el diluyente para que la pintura fluya. Cuanto más aguarrás se eche, más transparente será la capa de pintura que se aplique. • Limpiar bien los pinceles cuando se vaya a cambiar de color y no se quiera que los mismos se mezclen. Con sólo agitarlos en un vaso con aguarrás y secarlos con un trapo será suficiente. • No utilizar el color negro. Para lograr sombras u oscurecer un color se puede utilizar el azul o el marrón, en función del color del objeto del que se trate. Cuando se trata de mezcla cromática, hay que tener cuidado porque el negro puede ensuciar los colores. Sin embargo, y aunque muchos artistas lo erradiquen de su paleta, el negro puede ser utilizado casi al final del cuadro, para algún detalle. • El blanco suele ser uno de los colores más usados. Esto se debe a que sirve como base para mezclar muchos colores. De todos modos hay que tener cuidado ya que suele consumir y apagar el color original. Si se quiere aclarar un color sin que pierda fuerza es mejor utilizar el amarillo. • Los colores tienen un tono en función de los colores que les rodean. Un jarrón blanco parecerá más claro si el fondo es oscuro y viceversa. Por lo tanto, se estará también pintando el jarrón cuando se pinte el fondo.

Primeros trazos

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Los bocetos se pueden clasificar de tres formas que son: Burdo Se trata del dibujo de la primera idea que se viene a la mente del artista. En este tipo de boceto sólo se plasma la idea del dibujo con rasgos sencillos y poco definidos.

Este es un boceto medio donde no tenemos muy marcados los detalles y ha sido realizado con pintura para favorecer el acabado de la obra.

El boceto con carboncillo es de más fácil corrección y es aconsejable para principiantes.

LOS BOCETOS Y EL ÓLEO Un boceto, o en otras palabras un borrador, es un dibujo previo y esquemático de aquello que se va a pintar. En este punto no es necesario ocuparse por los detalles, sino representar los trazos principales para comprender el trabajo a pintar. Hay que tener presente que los bocetos son dibujos a mano alzada que se realizan sin instrumentos técnicos y que servirán de guía durante el proceso de pintado. El boceto en la pintura al óleo es utilizado por muchos artistas para realizar los trazos previos de lo que van a pin-

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Óleo

tar, para luego comenzar a darle color. Es buena idea que quienes recién se inician en este tipo de pintura también se inclinen por la realización de bocetos.

Comprensivo Este es un boceto de mayor calidad. En este tipo de boceto se pueden utilizar instrumentos técnicos. Se afina un poco más el dibujo, se plasman más detalles y se definen claramente los objetos del dibujo.

Paso a paso página 010

Dummy Este es un boceto que alcanza un gran nivel de calidad y composición. Se aportan más detalles que en el boceto comprensivo, y se lleva el boceto a un nivel de acabado muy preciso y entendible.

Existen varios medios disponibles que se pueden utilizar para realizar un boceto. En el caso de la pintura al óleo se recomienda el uso de los carboncillos, ya que estos trazos son fáciles de borrar. De hecho, bastará con pasar un trapo por encima y los trazos marcados sobre la tela desaparecerán. Esta característica también ayuda a que los errores que se puedan llegar a cometer puedan ser corregidos con facilidad.

Paso a paso página 148


LA PINCELADA El arte de la pincelada en el óleo La pincelada es vital en todas las técnicas pero en especial en la técnica del óleo. Esto se debe a que en esta técnica, la pincelada puede adquirir mucha personalidad. Aquí hay muchos factores que cobran importancia como la densidad del óleo, el color del que se trate o la forma del pincel seleccionado. Todos estos elementos junto con la práctica se unen para dar vida a las mejores pinceladas. En este trabajo es relevante el gesto y el movimiento de la mano al aplicar la pincelada sobre una parte del lienzo. Muchas veces este ejercicio gestual cansa al pintor. Esto es peligroso ya que puede conducir a un cuadro de pinceladas neutras. Es vital que el artista ponga energía para que la pincelada continúe creando las formas de la imagen a base de gestos y direcciones dirigidos en el lienzo. Crear pinceladas más sabias Para aprender a crear las pinceladas gestuales hay que tener bien presentes algunos factores que a veces son pasados por alto: • La mancha de color • La tridimensionalidad • La dirección visual y la línea creada con las pinceladas. • La relación visual entre las pinceladas aplicadas, ya sea por colores, gestos o tamaños. • La cantidad de pasta pictórica. Este hecho puede dar vida a una suave veladura o puede ser una mancha opaca. • Tamaño del pincel. • Forma del pincel. • Tipo de pinceles. • Capacidad de absorción de pintura. • Fuerza aplicada en la pincelada. • Posiciones posibles para aplicar la pincelada. Como siempre, lo mejor es practicar y que cada artista pueda ver como un gesto suyo es capaz de crear las formas directamente. Será justamente el carácter y la energía lo que cree la forma de pintar, las pinceladas como así también el estilo personal de cada pintor.

Todos los elementos junto con la práctica se unen para dar vida a las mejores pinceladas. En este trabajo es relevante el gesto y el movimiento de la mano al aplicar la pincelada sobre una parte del lienzo.

Primeros trazos

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DOS SIMPLES TÉCNICAS PARA LA APLICACIÓN DE LA PINTURA AL OLEO Existen muchas técnicas para pintar al óleo. De hecho, muchas de ellas son revisadas en otra parte del presente libro. Sin embargo es posible mencionar dos de las principales para comenzar aplicar la pintura al óleo estas son: óleo húmedo sobre húmedo y/o óleo húmedo sobre pintura seca. Técnica óleo húmedo sobre húmedo Se pinta una pincelada bien cargada sobre otra masa de color que aún está húmeda en el lienzo. Esto genera una fusión de colores directamente en el lienzo. Para lograr un buen resultado con esta técnica, es útil controlar que la pintura esté en la punta del pincel, que sea un pincel firme (de cerda) y que se aplique la pincelada de un modo firme y homogéneo, teniendo muy claro el trazo que se va a realizar. Es imprescindible vigilar bien el ángulo con respecto al lienzo para que no se escape la pintura. Se puede trabajar en horizontal si de esta manera se logra manejar mejor la pintura pero siempre se visualiza mejor el lienzo en vertical. Con el pincel se puede hacer la mezcla, de un modo suelto, con la pintura húmeda de abajo, lo que genera dibujos estriados.

La técnica de húmedo sobre húmedo, precisa una pincelada bien cargada sobre una superficie de color que todavía permanezca húmeda en el lienzo.

Técnica húmedo sobre seco Esta técnica consiste en la aplicación de pintura húmeda sobre una capa de pintura que ya ha secado del todo. En esta técnica, al aplicar la segunda capa la pintura no se mezcla, ya que la capa inferior está seca. Al aplicar la pintura al óleo húmedo sobre seco, el color de la capa superior predomina sobre el de la capa inferior, y de esta manera se puede conseguir tapar totalmente cualquier color que se encuentre en la capa inferior, es decir la capa con el óleo seco. Esta técnica se configura como una buena manera de corregir errores en la pintura, ya que es posible tapar cualquiera imperfección en la obra.

MAGRO SOBRE GRASO, UNA REGLA BÁSICA Un aspecto muy importante para tomar en cuenta al aplicar la pintura en cualquiera de los casos, es que el proceso de secado se da cuando la pintura al óleo entra en contacto con el aire. Esto hace que las capas superficiales sequen más rápido que las capas inferiores. Por lo tanto, para la aplicación del primer manchado se recomienda la utilización de la pintura diluida. La idea es tratar de igualar el tiempo de secado entre las diferentes capas de la pintura. Con la pintura diluida, la primera capa se secará más rápidamente para luego recibir las capas superiores. A este proceso también se le conoce como Magro sobre Graso. Al aplicar la pintura de esta forma también se evita que un cuadro finalizado y seco presente cuarteados. Para proseguir con la segunda capa es imperativo asegurarse de que la primera capa esté lo suficientemente seca. En algunos casos, el primer manchado o la primera capa suele demorar de 24 a 48 horas en secarse de manera correcta. Sólo en este punto es posible que la segunda capa se adhiera a la primera sin que se mezclen los colores de ambas capas.

Detalle de la técnica de húmedo sobre seco.

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Óleo

Otra razón por la cual es conveniente diluir la pintura para el primer manchado es que de esta forma la pintura corre con mayor facilidad sobre el lienzo.


IMPASTO El impasto o empaste es otra de las técnicas usualmente utilizadas en la pintura al óleo. Consiste en aplicar pinceladas de pintura bien espesas sobre el lienzo o soporte de modo que el volumen y la forma de las mismas resulten ser bien visibles. De esta manera se puede generar un efecto tridimensional y una textura añadida. Esta técnica para pintar al óleo proporciona una gran riqueza a la obra, ya que además de percibir su color permite al espectador apreciar y deleitarse con texturas y relieves, llevando la pintura a límites cercanos a la escultura. Se realiza aplicando cantidades generosas de pintura espesa, ya sea con una espátula de pintor o con pincel. Se utiliza en muchas ocasiones como base para algunas veladuras. Vincent Van Gogh ha sido reconocido por utilizar en sus obras impastos aplicados con pinceles cargados de pintura. Algunos pintores contemporáneos como Leonid Afremov y Bárbara McCann utilizan en prácticamente en todas sus obras la técnica del impasto con espátula. Cómo pintar con la técnica de impasto Paso a paso página 080 Cuando apliquemos el primer manchado después de realizar el boceto, se recomienda la utilización de la pintura diluida para un secado más rápido.

La técnica del impasto consiste en pinceladas empastadas, muy cargadas de pintura espesa. La mezcla de los colores puede ser completa o parcial. Si es completa, se tratará de una mezcla uniforme de los colores, mezclados totalmente. Para lograrlo se recomienda realizar la mezcla en la paleta.

El impasto consiste en aplicar pinceladas de pintura bien espesas de modo que el volumen y la forma de las mismas resulten ser bien visibles.

Por su parte, una mezcla parcial se suele formar juntando los colores en el propio pincel o tomándolos de la paleta sin haberlos mezclado. De esta forma los tonos se conservan independientes pero están juntos visualmente en la misma pincelada. Esto genera una sensación muy viva, con los colores estriados al aplicar la pincelada espesa. La pincelada del impasto debe ser cargada para producir relieves.

Primeros trazos

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EFECTOS DE PUNTEADOS, ESTIRAR Y PRESIONAR SOBRE EL LIENZO La punta del pincel de cerda sirve muy bien para crear texturas de punteados con esta técnica de pintura espesa. Para ejecutar este efecto se debe colocar la punta del pincel sobre el lienzo, y luego se retira manteniendo una posición transversal, no inclinada.

Se debe tener en cuenta que este es un trabajo expresivo de la propia pincelada y que por ello es la mano, e incluso el brazo, el que debe trabajar en la creación de los gestos, las formas y la aplicación de las masas de colores. En estas mezclas se pueden trabajar pinceladas húmedas pero también secas, con la

pintura aplicada de forma directa desde el tubo e incluso algo seca después de estar en la paleta. Nunca hay que olvidar que el grano del lienzo y la textura del soporte pueden ser aliados en la mezcla de pinceladas.

Mezcla de pinceladas El lienzo puede contener una base de pintura plana sobre la cual se aplica el impasto. Asimismo resulta de gran efectividad mezclar diversos tipos de pinceladas, unas más espesas que otras, e incluso alguna veladura espesa.

A diferencia con otras técnicas, el óleo es opaco.

Detalle y vista de lo que se denomina una pincelada cargada.

5 PRIMEROS PASOS PARA PINTAR SOBRE LIENZOS • La pintura puede mezclarse en la paleta o en el lienzo. Si se echa pintura sobre pintura fresca, se mezclará. Si la pintura fresca se echa sobre pintura seca, se pondrá por encima. • A diferencia de otras pinturas como la acuarela, el óleo es opaco. • Se puede utilizar aguarrás o aceite de linaza como diluyente de la pintura para limpiar el material. La idea básica es mojar un poco el pincel en el diluyente para que la pintura fluya. Cuanto más aguarrás se eche, más transparente será la capa de pintura que se aplique. • Limpiar bien los pinceles cuando se vaya a cambiar de color y no se quiera que los mismos se mezclen. Con sólo agitarlos en un vaso con aguarrás y secarlos con un trapo será suficiente. • No utilizar el color negro. Para lograr sombras u oscurecer un color se puede utilizar el azul o el marrón, en función del color del objeto del que se trate. Cuando se trata de mezcla cromática, hay que tener cuidado porque el negro puede ensuciar los colores. Sin embargo, y aunque muchos artistas lo erradiquen de su paleta, el negro puede ser utilizado casi al final del cuadro, para algún detalle. • El blanco suele ser uno de los colores más usados. Esto se debe a que sirve como base para mezclar muchos colores. De todos modos hay que tener cuidado ya que suele consumir y apagar el color original. Si se quiere aclarar un color sin que pierda fuerza es mejor utilizar el amarillo. • Los colores tienen un tono en función de los colores que les rodean. Un jarrón blanco parecerá más claro si el fondo es oscuro y viceversa. Por lo tanto, se estará también pintando el jarrón cuando se pinte el fondo.

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LOS 11 MEJORES CONSEJOS BÁSICOS PARA PINTAR CON ÓLEO En este apartado se brindará una serie de consejos básicos que resultarán de gran ayuda al momento de ejecutar pinturas a través de la técnica del óleo. 1- Es posible comenzar las composiciones con un dibujo a lápiz, utilizando varillas de carbón y lápices solubles al agua 2- Diluir el óleo con trementina o aguarrás para así variar los colores y obtener tonos más claros u opacos. 3- Ordenar los colores siempre de la misma forma. De esta manera podrán ser encontrados más rápidamente. 4- Secar el cuadro de forma natural. En el caso de que esto no pueda hacerse, es posible apelar al uso de secantes. Estos elementos se utilizan sólo si resulta imperativo acelerar el proceso de secado. El cobalto es una de las sustancias más usadas para este trabajo. Se debe usar en bajas proporciones. Además es preciso que el artista esté muy atento a este proceso ya que puede fácilmente estropear una obra. 5- El color negro marfil no es recomendable para las capas inferiores o para bocetar, ya que su tiempo de secado es mayor en comparación con los otros colores. 6- Es preciso tener cuidado al usar aceite de linaza al pintar al óleo como medio para los tonos blancos y azules. Esto se debe a que tiende a ponerse amarillento. Por lo general afecta más a los colores claros. El aceite de amapola es más recomendado para los tonos claros, pero su secado es un poco más lento. 7- Trata de no secar la pintura al óleo en la oscuridad. Esto podría causar la aparición de una película amarillenta de aceite en la superficie. Es posible corregir este problema exponiendo la pintura a la luz del día. 8- No añadir demasiado aceite ya que al secarse puede producir arrugas en la pintura. 9- El alcohol es un solvente efectivo para limpiar capas de óleo o barniz de óleo 10- Limpiar los pinceles completamente al terminar una sesión. De esta forma podrán mantener su estado original por más tiempo. 11- La pintura al óleo es una técnica que ofrece una ductilidad única. Es justamente esta característica la que permite realizar correcciones incluso después de haber terminado de pintar y sin necesidad de alterar el resultado final. Esta característica, conocida bajo el nombre de oleosidad, se debe a que las pinturas al óleo tienen un tiempo de secado más prologando que otras técnicas para pintar.

En las mezclas se pueden trabajar pinceladas húmedas pero también secas, con la pintura aplicada de forma directa desde el tubo e incluso algo seca después de estar en la paleta.

Primeros trazos

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RÍO CON PIEDRAS MATERIALES Lienzo de tela - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4, 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Rojo Óxido

Azul Ultramar

Realizamos el boceto con color ocre oscuro que formamos con la mezcla de todos los colores de la paleta, excepto el blanco.

En este paso, traemos tres tonos de verde a los árboles y tres tonos de amarillos ocres a los pastos secos. Los tonos de los árboles los mezclamos con partes iguales de azul ultramar y amarillo cadmio, diluido con disolvente, apenas más grueso que una mancha. Para las zonas de sombra de los árboles, agregamos más azul ultramar y un toque de rojo óxido y en las áreas más brillantes agregamos un poco de blanco. El color del césped lo mezclamos de una base de 1 parte de amarillo cadmio y 5 partes de color blanco, y agregamos un toque de rojo óxido. Si este color naranja es demasiado vibrante, agregamos un toque de azul ultramar para hacerlo más gris. A partir de esta base, ajustamos el valor con más blanco para conseguir las partes del césped más soleados.

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Óleo


Ahora rellenamos el césped sombreado. Simplemente agregamos azul ultramar y un poco de rojo óxido a los diversos colores del césped hasta que encontremos el valor que queremos. A continuación dibujamos y tratamos de reproducir las rocas en tres tonos. Estos tres tonos principales son los siguientes: la sombra principal, o el área que recibe poco o nada de luz, debajo y a los lados izquierdos de las rocas (además, las rocas en el extremo derecho, debajo del árbol oscuro están dentro de esa área de sombra principal); la sombra proyectada, o la parte superior de las rocas a lo largo del centro que no reciben ninguna luz directa del sol, pero están recibiendo claraboya total o parcial; y las áreas de rocas parcialmente (penumbra) alumbradas por el sol, que no son toques de luz completos, sino que dan forma a las rocas. Las sombras principales son una mezcla de azul ultramar y un poco de rojo óxido. Creamos la mezcla de sombra proyectada agregándole color blanco. Las áreas de penumbra son una mezcla de un poco del color de la penumbra con el color más brillante del césped del paso dos.

Usando sólo los pinceles de “marta” para un toque preciso, rellenamos el cielo. Este cielo es un simple grado del color azul claro (1 parte azul ultramar y 10 partes blancas) en la parte superior a un azul muy claro (1 parte azul ultramar y 20 partes blancas) en el horizonte. En primer lugar decidimos donde queríamos la nube y la pusimos usando un blanco puro. Creamos tres tonos de color azul y los colocamos en tres filas superpuestas de arriba hacia abajo. Hacemos esto con mucho cuidado, intercambiando entre tamaños de pincel para evitar mezclar los colores de los árboles. Entonces los mezclamos para adquirir una gradación suave. Aquí cortamos en y alrededor de los árboles y las hojas de la palmera para darles forma con el cielo. Por último agregamos un poco de violeta muy claro (blanco con toques de rojo cadmio y azul ultramar) en la parte inferior de la nube.

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Pintar el agua es algo similar a pintar el cielo, pero algo menos sensible. Podemos crear cinco tonos diferentes de azul-gris. La base es de color azul ultramar y rojo óxido con un toque de amarillo cadmio y luego agregamos cantidades variadas de blanco para lograr cuatro tonos más brillantes. Empezamos con el tono del medio, rellenando agua donde el tono es aproximadamente exacto. Entonces nos movemos a los dos tonos más oscuros, centrándonos especialmente en azules más oscuros debajo de las rocas que están en primer plano y a lo largo de la orilla del río en el centro-izquierdo y en la extrema derecha. Al mismo tiempo, mezclamos estas diferentes áreas de azul-gris para lograr una gradación suave donde sea apropiado. Finalmente agregamos cuidadosamente los tonos más brillantes, algunos de los cuales se encuentran directamente encima de los azules más oscuros que acabamos de pintar. Alisamos esta parte, mezclando algunas áreas y dejando otras agitadas para mostrar el movimiento del agua.

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En este paso agregamos el brillo a las rocas. Para el gris de base, tomamos el tono más brillante del agua y agregamos más blanco y un toque de rojo cadmio. Podemos ajustar esto con un poco de amarillo cadmio o un poco de azul ultramar para darle un poco de variedad a estos puntos brillantes. Nos aseguramos de mantener la cara de la roca vertical por debajo de las palmeras en el tono adecuado. Si es demasiado brillante, se robara toda la atención.  

Óleo


Los toques finales son para limpiar las palmeras y su área circundante con sombras y luz. Las áreas con luz son similares al valor medio del césped iluminado. Retocamos el césped, agregando un poco de color gris rojizo oscuro a las zonas sombreadas y girando rápidamente el pincel hacia arriba a lo largo para darle una sensación de textura y forma del césped. Por último, usando el pequeño pincel de “marta” redondeado, agregamos cuidadosamente, líneas horizontales de color blanco puro al agua distante.

Marinas

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RÍO BAJO EL PUENTE MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4, 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Realizamos el boceto con pintura color amarillo cadmio.

Después de completar el boceto, rellenamos todas las áreas de vegetación con una mezcla de partes iguales de azul ultramar y amarillo de cadmio, diluido con disolvente. La pintura es más gruesa que una mancha. Para las zonas de sombra de los árboles, agregamos más azul y un toque de rojo óxido. Para los árboles que están más lejos, agregamos un poco de azul-gris claro.  

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Amarillo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Ultramar


Aquí hacemos las rocas a lo largo de ambas orillas del río. El color base es un gris-marrón que creamos con amarillo cadmio, azul ultramar, y rojo óxido. Para las caras de las rocas más brillantes, agregamos blanco a esta base. Al igual que los árboles distantes en el paso 2, agregamos azul-gris claro a la mezcla para las rocas en la orilla distante. No nos preocupa conseguir que cada punto este perfecto; sólo queremos marcar toda esta área.  

Para mantener el cielo suave y ligero, limpiamos los pinceles en disolvente limpio y usamos un color no contaminado. Empezamos por bloquear con un cepillo de cerdas grande en blanco titanio puro donde queremos ubicar las principales masas de nubes. Luego pintamos la parte del cielo más alta con azul clarito y el cielo más bajo con un azul aún más claro. Como mucho, una parte azul para diez partes blancas. Buscamos que el cielo sea muy claro y los pinceles sucios hacen que esto sea peligroso. A continuación, agregamos un pequeño toque de amarillo al blanco para agregar a las partes inferiores de las nubes. Por último, agregamos una cantidad muy pequeña de rojo cadmio al amarillo clarito para traer un poco de color naranja-rosa a las cimas de algunas nubes. Después empezamos a rellenar algunas fachadas del edificio, para averiguar si los tonos se equilibran con el cielo.

Marinas

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Ahora pintamos el puente muy cuidadosamente con un pincel de “marta” pequeño. Seguimos pintando en las montañas azules lejanas, conectándolas con el cielo (de modo que la línea del boceto rojo-naranja casi ha desaparecido). Luego pintamos muchas más fachadas y techos de los edificios. Nos importa poco la tonalidad de los diversos planos de la casa, sólo que los valores sean lo suficientemente precisos para que los planos se puedan ver correctamente.

Rellenamos la mayoría de los edificios, dejando algunos espacios para las decisiones claves al final. Pintamos el río con cuatro tonos diferentes de azul-gris. Podemos crear esta tonalidad con azul y un toque de amarillo y rojo cadmio. En las áreas oscuras del reflejo en el agua, agregamos más azul y un poco de rojo óxido. Para todas las secciones del río, empezamos con un pincel grande de cerda y terminamos con un pincel de “marta” de mediano tamaño.  

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Estos son los últimos toques. Exploramos la pintura entera buscando cualquier punto de color naranja del boceto inicial y pintamos con un nuevo color o masajeamos la pintura circundante. Las principales áreas de interés son las rocas y los árboles, aclarando las sombras, agregando toques de luz, y mezclando donde sea necesario. Las últimas cosas que hacemos son rellenar la puerta de color rojo brillante en el centro izquierda como punto focal secundario y agregamos toques de luz y faroles al puente, nuestro punto focal principal.

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EN EL MAR MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Trazamos el boceto con pintura de color rojo cadmio. No es necesario que en esta obra el boceto sea muy exacto.

Después de terminar el boceto en rojo cadmio, dibujamos las formas de las figuras usando una mezcla fina de color azul ultramar y rojo óxido con el pincel de “marta” redondeada tamaño 1. Para las figuras distantes, sólo nos preocupa afirmar su tamaño y estatura y tal vez algo parecido a la colocación de las extremidades. Son fáciles de cambiar más adelante. La figura en primer plano la tallamos con más precisión utilizando tanto el pincel de “marta” brillante tamaño 2 como el pincel de “marta” redondeado tamaño 1. Con esta mezcla fina, podemos borrar y volver a dibujar fácilmente usando otros pinceles, como el cerda plano tamaño 2.

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Óleo

Rojo Alizarín

Rojo Óxido

Azul Ultramar


Aquí estamos más o menos rellenando todas las áreas de la costa rocosa. La mezcla base es la misma que usamos para las figuras y continuamos manteniéndolo muy delgado para esta aplicación, lo suficientemente delgado como para ser considerado una mancha. Para las áreas de rocas cubiertas de musgo, alteramos la mezcla hacia el verde, agregando más azul ultramar y amarillo cadmio. Para el suelo fangoso en el centro del primer plano, agregamos rojo óxido al verde para lograr un verde teñido de ocre oscuro.  

Aunque el cielo se ve espontáneo y ventoso, lo pintamos de una manera bastante controlada y deliberada. En primer lugar, tenemos un frasco separado con solvente para limpiar los pinceles para estas áreas brillantes. Esto es para no embarrar sin querer el cielo. Además, con el fin de asegurar que los colores conserven su brillante calidad, pre-mezclamos cadenas de gradación de valor para cuatro tonalidades: amarillo, azul, naranja-rosa y lavanda. Para cada uno de estos tonos, creamos tres valores: brillante, muy brillante, y ¡el más brillante! Altamente concentrado con blanco. Después tapamos el sol blanco en el centro-izquierdo y dibujamos líneas y hacemos pinceladas en donde queremos colocar las nubes posteriores. Después alternamos entre los cuatro colores de tonos pastel: la amplia forma horizontal amarilla, lavanda hacia abajo en el horizonte, naranjas creando el fondo de muchas nubes, y grados de azul. Aplicamos un poco de pintura particularmente en el centro brillante, bastante espesa.

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En la primera etapa del relleno del agua, aplicamos el área blanca igual que hicimos en el cielo. Usaremos tres valores para el océano: para los bordes izquierdos y derechos, tomamos el color más oscuro del cielo azul y agregamos un poco de azul-gris. Para las dos gradaciones más brillantes, agregamos blanco y el naranja-rosa del cielo. Cuidado cuando tallemos las figuras. Para el agua en primer plano, empezamos con las áreas más oscuras de la izquierda y la derecha, logrando ese azul-verde agregando más azul ultramar, rojo óxido y amarillo cadmio.

En este paso, rellenamos el resto del agua. Conectamos los azules más oscuros en el océano a los brillantes amarillos, rosas, y blanco en el centro. Del mismo modo conectamos los azul-verdes oscuros en la parte inferior izquierda y derecha a estos mismos pasteles. La ruptura de la ola es un poco más oscura y más verde que el agua circundante. Los objetos situados alrededor del centro del reflejo del sol los encendemos con rojo cadmio. Empezamos a dar luz en las rocas del centro, agregándole naranja y rosa a la parte superior. En la ola con cresta, agregamos suavemente un poco de este naranja-rosa. Permitimos que partes del rojo cadmio del boceto inicial se filtren.

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Óleo


En este último paso, le damos forma y terminamos todas las figuras. Usamos el color negro (azul ultramar con rojo óxido) y podemos añadir a esta mezcla toques de cualquier otro color que el artista crea que pueda suavizar los bordes de las siluetas. La figura del centro es de color rojizo debido al resplandor del reflejo del sol y lo representamos al reproducir sus bordes con un rojo cadmio. Limpiamos algunas de las rocas a lo largo de la playa, aclarando los colores oscuros y agregando brillo a los charcos de agua estancada. Por último, le damos al primer plano los brillos al verde del musgo.

Marinas

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A ORILLAS MATERIALES Lienzo de tela - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4, 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Dibujamos el boceto con pintura de color azul-gris oscuro.

Al completar el boceto en color azul-gris oscuro, trabajamos en el cielo. Inicialmente juntamos las nubes con blanco puro. Creamos grados de tres tonos, desde un color azul claro en la parte superior a un amarillo muy claro en el horizonte. No mezclamos estas gradaciones perfectamente, ya que buscamos que el cielo permanezca un tanto áspero y con textura. Agregamos lavanda (compuesto del azul claro y un toque de rojo cadmio) a la parte inferior de las nubes, mezclando un poco para suavizar el borde.  

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Óleo

Rojo Óxido

Azul Ultramar


Trabajamos en los árboles de forma rápida y brusca. Es crucial centrarse en resumir los patrones en las hojas y troncos de los árboles. Con los dos árboles de la derecha, hemos de ser particularmente rápidos, simplemente agregando color sobrante y desparramandolo para cubrir el lienzo. Para el árbol de la izquierda, tomamos un poco más de tiempo mezclando algunos colores aproximados, del negro habitual (azul ultramar con rojo óxido) a verde claro (amarillo cadmio, azul ultramar y blanco) para las hojas y el amarillo ocre claro (igual que el color verde claro con más blanco y sin el agregado azul ultramar) para el tronco iluminado por el sol.

Aquí mostramos la colocación rápida de la tierra y el agua. Nótese que estamos tiñendo, bloqueando, y tomando nota de las formas simultáneamente. El ocre es el mismo que el color del tronco iluminado por el sol, con más amarillo cadmio y un toque de rojo cadmio. El azul ultramar es muy aguado usando solvente. Para lograr este verde, combinamos este azul ultramar con el amarillo ocre. También formamos algunas sombras dentro y alrededor de los barcos utilizando un rojo óxido aguado con y sin azul ultramar.  

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Completamos esta reproducción con pinturas aguadas. Saltamos por todo el lienzo mientras hacemos esto, desde el agua hasta la tierra del edificio en el centro derecho, y hasta los barcos nuevamente. La paleta se hace más desordenada mientras cambiamos entre los tonos y matices rápidamente. No debe preocuparnos enturbiar los diferentes colores en la paleta de esta pintura por dos razones. En primer lugar, la composición es mayormente una variedad de tonos tierra. En segundo lugar, entremezclando y moviéndose de una sección a otra permite una mayor armonía del conjunto. Seguimos dejando algunos trozos del lienzo que se vean. 

En este paso, empezamos a usar pintura sin diluir, sobre todo para los barcos, el agua, y la figura con la cabra en el primer plano. Hay tres aspectos importantes para lograr la apariencia desgastada en los barcos. En primer lugar, dejamos muchas partes del dibujo que se vean oscuras. En segundo lugar, dejamos muchas partes del lienzo puro que se vea, sobre todo a lo largo de las líneas estructurales de la embarcación. En tercer lugar, aplicamos la pintura (si es que se trata de un color azul o rosa o color óxido saturado) en parches y los mezclamos muy poco. A excepción de los colores saturados, hay poco motivo para la selección de color con respecto a los barcos. Además, durante todo el proceso, hemos aplicado toques de esos colores en el agua para desarrollar los reflejos. Para reproducir la figura en primer plano y la cabra, cambiamos al pincel de “marta” redondeado tamaño 1 y al pincel de “marta” brillante tamaño 2 para poder aplicarlo con más precisión.

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Óleo


En este último paso, primero agregamos sombras y luz a los barcos. Después afinamos la figura en primer plano y la cabra. Luego, continuamos con la mujer que lleva el agua, en tres pasos: primero la redibujamos para conseguir su estatura y forma correcta, a continuación aplicamos un color espeso, y finalmente mezclamos con un toque suave. Los objetos y figuras en la parte superior se unen de una manera similar, aunque con menos preocupación por la precisión. Aplicamos blanco puro para las bolsas y gran parte de la furgoneta. Aplicamos pintura espesa a las figuras en la sombra. Limpiamos los árboles, recortándolos con el color del cielo para crear bordes afilados y suaves en todos los extremos. Por último, y más importante, agregamos toques de blanco puro en la tierra de la ribera. Esto da equilibrio y armonía a la pintura.

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NAVEGANDO MATERIALES Lienzo de yeso acrílico - Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Azul Ultramar

Negro

Dibujamos el boceto con lápiz color negro y lo hacemos con trazo suave.

En esta pintura, utilizamos el control estricto de los tonos. Si bien la paleta incluye negro, nunca llegaremos a su tono más oscuro. Para asegurarse de ello, antes de comenzar la pintura mezclamos grados de tono para tres grises: un gris violáceo, un gris verdoso, y un gris azulado. (Creamos la base gris usando tres colores primarios, más el blanco.) Cada una de estas tonalidades obtiene cinco tonos, de un oscuro medio a un brillante medio. Todas las partes de la pintura, a excepción de las figuras y los objetos dentro de los barcos, están pintados con uno de estos quince colores premezclados. Aquí mostramos la fina aplicación en las zonas más oscuras de la pintura, tomando de los dos tonos más bajos de los grados de color violeta y verde.

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Óleo


Completamos las islas del fondo, cambiando a más azul ultramar y más claro a medida que se vayan alejando y acercando al cielo. No mezclamos los bordes todavía, sólo nos aseguramos de que todo el lienzo este cubierto. Tengamos en cuenta que el color del agua, vista en esta pincelada inicial, será un poco más oscura que el tono del cielo.  

En este paso hemos rellenado el agua, dejando muchas áreas horizontales en blanco para trabajar tonos medios y oscuros en los pasos posteriores. Estas áreas blancas son a la vez un espacio para los tonos más oscuros y una guía general para mantener las líneas rectas y niveladas. No estamos mezclando bordes en este punto. Ahora debemos prestar atención a las diferentes composiciones y revisar las dimensiones y proporciones. En este caso puntual, redibujamos las figuras ya que nos hemos dado cuenta que las proporciones no son las justas. 

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Pintamos algunas olas del mar y ondas con el tono claro medio de color azul. Sabiendo que habrá un montón de masajeo y superposiciones más adelante, en este momento solo queremos ponerle pintura. Los valores del fondo son un poco más claros que los del primer plano. Empezamos a trabajar en estas ondas, manteniendo algunos afilados y otros más suaves. 

Aquí metemos los colores oscuros en los reflejos del agua por debajo y delante de los barcos y la isla de la izquierda. Empezamos a mezclar y superponer estas pinturas en el primer plano, limpiando el pincel después de cada pincelada. Usamos el pincel de detalle tamaño 1 buscando el equilibrio ideal entre bordes fuertes y suaves en estos reflejos de ondulación del agua y sombras. Además, la isla del centro consigue un cambio de imagen en vegetación variada y los dos barcos emergen justo debajo de ella.  

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Óleo


En este último paso, reproducimos figuras y objetos en los barcos, le damos a las embarcaciones más lejanas algunos detalles de iluminación, suavizamos los bordes de las islas, y volvemos a trabajar sobre las ondulaciones. Los objetos y prendas de vestir que figuran en los barcos en primer plano se ven brillantes y saturados, en yuxtaposición con el entorno aburrido. El verde, rojo, amarillo y lavanda se embotan añadiendo una parte de la paleta central de 15 grises. Siempre que sea posible, utilizamos el pincel tamaño 2 brillante; sin embargo, gran parte de la prestación de estos barcos en primer plano los hacemos con el pincel de detalle tamaño 1. Mientras trabajamos en torno a los bordes de las islas. Mantenemos algunos bordes firmes por una cuestión de variedad. El paso clave para hacer que el agua brille es acercar las líneas verticales de las ondas. Esto estabiliza la composición.

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BARCOS MATERIALES Lienzo de tela - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Realizamos el boceto en color rojo óxido. Las líneas no es necesario que sean precisas.

En este paso, creamos el cielo usando un color casi blanco, tres grados de tonos pastel claro y azul en tonos amarillo, rosa y lavanda. Tapamos las áreas de la nube principal en primer lugar, pintando grueso y sin mucho solvente. Ahí trabajamos con los azules, que han sido atenuados con una mezcla de los otros dos colores primarios y mucho blanco. Después vienen los pasteles, que trabajamos livianamente con amarillo-arriba y lavanda-abajo. Por último, trabajamos el cielo, mezclando, cortando los bordes, y agregando nueva pintura según sea necesario. En general, el objetivo es un cielo nebuloso y entrecortado.

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Óleo

Rojo Óxido

Azul Ultramar


En este paso, ponemos los colores oscuros en todo el cuadro: en la tierra, debajo de los barcos, en el poste de madera del muelle en la parte inferior izquierda, y luego los azules más oscuros en el agua. Estos están todos mezclados con rojo óxido y azul, agregando azul y blanco para el color del agua. En un intento de mantenerse suelto con los trazos, todavía estamos usando solamente el pincel de cerdas plana tamaño 2.  

Aquí hemos rellenado el resto del agua. Los tonos adicionales incluyen oscuro en el fondo, tanto el azul como el gris-verde para los reflejos de la nube; el azul vibrante que comienza en el centro izquierda y que toca el área del centro; y un tono más claro del azul-gris para el resto de la masa de agua. Todos los colores del agua son más oscuros que los tonos del cielo.  

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En este paso, rellenamos las masas de tierra y el poste en primer plano. Utilizamos una serie de colores tostados en el espectro del naranja al verde. El tono más oscuro todavía proviene de una mezcla de azul y rojo óxido. Pasamos hacia el verde con amarillo y más azul (y blanco) y podemos ir hacia el naranja con más rojo óxido (y blanco). Tengamos en cuenta que la parte superior del poste es de un tono completo más claro que el lado más brillante del poste. Empezamos a utilizar algunos de los pinceles de “marta” más grande en este paso.

Al empezar a hacer los barcos, lo hacemos con una nueva aplicación de los colores oscuros, aclarando la forma y colocación. Entonces subimos la intensidad, alternando entre las tonalidades de color naranja y tonalidades azules. Si no estamos seguros sobre el nivel del tono de un área, preferimos dejarlo en blanco que pintarlo. Esto es debido a que es mucho más fácil, una vez que hemos pintado, hacer la zona más oscura de lo que es hacerla más clara. No estamos en el momento de los detalles todavía. Vamos a esperar al último paso para hacerlos.

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Óleo


Aquí terminamos la escena del barco. Completamos los barcos con los tonos más brillantes, incluyendo un color casi blanco que es equivalente en intensidad al de la nube. En el último paso trabajamos los reflejos de la ondulación del agua para que se vea muy poco lienzo, masajeando los bordes y agregando los tonos medios. Después, utilizando el pincel redondeado para los detalles, dibujamos los reflejos verticales del mástil, asegurando mantener las curvas de acuerdo al patrón del rizo.

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PASEO Y PALMERAS MATERIALES Lienzo de panel de madera - Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto en lápiz con un trazo suave.

En este paso, empezamos rellenando el cielo. Hacemos una primera mezcla de unas tres gradaciones entre el azul ultramar en la parte superior derecha, a la del naranja-amarillo brillante en el horizonte izquierdo. Estas gradaciones cambian tanto en matiz como en tono, y los creamos consiguiendo un tono medio mezclando los dos extremos y posteriormente mezclando los tonos medios con ambos extremos. Cortamos alrededor de las nubes, y para la grande en la parte superior izquierda, empezamos a darle a sus bordes algunos brillos. Esta primera capa para el cielo es relativamente clara e incluso podemos ver algunas de las líneas cuadriculadas en lápiz a través de la pintura.

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Óleo

Rojo Cadmio

Azul Ultramar

Negro


Para completar el cielo, rellenamos las nubes y después cubrimos casi por completo todo el cielo una segunda vez, esta vez con una pintura gruesa. Las nubes están en el espectro de color gris-violeta oscuro al rosa brillante - se ven demasiado nítidos en este inicio. Las nubes en la parte inferior izquierda están con amarillo más intenso y brillantes. La nube grande en la parte superior izquierda debe ser más brillante debido a que la hemos colocada más alta y refleja plenamente la puesta de sol. Así que la vamos a pintar con un color amarillo brillante. Después de cubrir todo el cielo esta segunda vez, mezclamos con cuidado los bordes entre las secciones del cielo, sobre las nubes con el cielo, y dentro de las nubes mismas.

Ahora usamos una pintura oscura aclarada (no negro), en todas las secciones más oscuras en primer plano. Tenemos la intención de aclarar esta escena un poco, pero todo el primer plano estará, no obstante, en tonos muy oscuros y apagados. Hemos mezclado previamente unas tres tonalidades de escala de grises tono-5- un tinte rojo, un tinte amarillo, y un tinte azul. La totalidad del primer plano, con la excepción de los reflejos brillantes en el agua, serán generados con estas pinturas premezcladas. Nos ocupamos de conseguir las formas exactas de las palmeras ya que puede ser que no volvamos a retocarlas.

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Aumentamos el tono un poco y empezamos a rellenar todas las áreas que hay justo encima del tono más oscuro. La clave aquí es resumir lo que vemos y no liarnos con los detalles todavía. Le damos al agua una primera mano, manteniendo las pinceladas en línea con la dirección del patrón del reflejo de las ondas.  

Aplicamos los siguientes dos tonos, intercambiando entre las tonalidades en los gradientes premezclados. Hemos cubierto todo a excepción de las áreas más brillantes. Ahora no debe preocuparnos las partes del lienzo sin pintar que puedan aparecer. Más tarde vamos a resolver esto.

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Óleo


Este último paso incluye la aplicación de los tonos más brillantes y varios toques finales. Una vez que todas las áreas están pintadas, cambiamos al pincel de detalles (tamaño 1 redondeado) y alisamos todos los bordes del primer plano. Limpiamos y volvemos a mojar el pincel cada pocos trazos para que los bordes aparezcan suaves y no embarrados. Prestamos especial atención a los bordes alrededor de las palmeras ya que estos son un punto clave. Mantenerlos bien formados es la máxima prioridad. Pasamos un tiempo en el agua alternando entre la aplicación del color azul ultramar, mezclándolo con el color rosa. Por último, agregamos cuidadosamente algunos reflejos en el agua de los barcos usando algunos trazos verticales para variar y después pintamos los tres pájaros con un gris de tono medio.

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COMPOSICIÓN

Teórico 140 - 143 Práctico Naturaleza Muerta 144 - 159


COMPOSICIÓN

El estudio de las reglas compositivas nos brindaran el conocimiento necesario para distribuir los personajes u objetos a representar de tal manera que podamos transmitir la idea que deseamos. ¿QUÉ ES LA COMPOSICIÓN? La composición es la forma en la que se distribuyen los elementos de una obra a nivel visual. El objetivo es que los mismos se vean como una unidad llamativa y equilibrada, y no como objetos aislados dentro de un soporte. La composición busca organizar las partes del cuadro de manera tal que se pueda generar una relación armónica entre ellos como así también con la superficie del soporte para poder atraer la mirada del espectador al punto deseado a través de un recorrido específico propuesto por el cuadro que generará determinadas sensaciones. Las herramientas principales que se toman en cuenta al momento de la composición son el contraste, el centro de interés y el equilibrio.

Vista de contraste de valores tonales blanco y negro.

1. CONTRASTE

Hay diferentes tipos de contraste:

Una buena composición pictórica utiliza los opuestos para generar interés ya que su contraste hace realzar los elementos. Esto genera variedad en la impresión visual, origina dinamismo y dramatismo en la obra. Los contrarios se deben ubicar de manera equilibrada.

Contraste de valores tonales Es la forma más efectiva de generar contraste y se trata de relacionar zonas de mucha claridad con zonas de mucha oscuridad. Contraste de colores Es una gran manera de realzar una figura, sobre todo si se utilizan colores fríos frente a colores cálidos, o un determinado color junto a su complementario. Contraste de tamaños Aquí se trata de que un elemento grande luzca imponente al lado de algo pequeño, y viceversa. Contraste de contornos Son formas simples que contrastan junto a formas más irregulares. También se puede dar el caso de que formas con bordes definidos o gruesos contrasten con formas con bordes suaves o delgados.

Paso a paso página 118 Para realzar una figura o elemento, utilizamos los contrastes.

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Óleo

Si bien estos son algunos de los tipos de contraste, no son todos. De hecho puede haber también contraste de texturas, entre muchos otros.


Paso a paso página 088 Vista de contraste de tamaños.

2. CENTRO DE ATENCIÓN

Equilibrio dinámico o asimétrico

Otra de las estrategias compositivas primordiales es la de crear un centro de atención que puede estar apoyado por otros puntos de interés secundarios. Este punto será el elemento protagonista o decisivo de la obra.

En este caso se trata de balancear los elementos de la imagen jugando con los diferentes factores que afectan su

peso visual (tamaño, forma, color, posición). Esta forma de equilibrio hará que el cuadro se haga más llamativo, que induzca movimiento y que realce el punto de interés.

3. EQUILIBRIO El equilibrio visual busca compensar los pesos y fuerzas de los elementos dentro del soporte para lograr así una distribución equilibrada, tanto en sentido horizontal como en sentido vertical. Existen diferentes clases de equilibrio: Equilibrio estático o simétrico Se produce cuando se balancea la obra a través de la ubicación de pesos con características iguales o similares a ambos lados del cuadro ubicados a la misma distancia del centro geométrico. Este tipo de composición es capaz de transmitir tranquilidad y estabilidad, pero no se utiliza mucho por resultar ser un poco aburrida y monótona para la vista.

Paso a paso página 054 Una buena estrategia para la composición es tener un centro de atención como elemento protagonista en la pintura.

Composición

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Paso a paso página 046 A veces el equilibrio estático, puede parecer monótono o aburrido.

El desequilibrio se presenta cuando no hemos conseguido equilibrar los elementos o masas de la obra.

Paso a paso página 156 Cuando la imagen total de la obra queda balanceada decimos que hemos conseguido un equilibrio dinámico.

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Óleo


Forma •Las formas que resultan ser claramente reconocibles como así también las formas geométricas, las formas cerradas y las compactas tienen mayor peso que las formas irregulares. •Las formas con volumen tienen mayor peso que las formas planas. Color •Los colores cálidos suelen tener mayor peso que los colores fríos. Los colores de los elementos que componen cualquier composición, deben dar estabilidad a la obra. Para esto hay que seguir una serie de normas.

Desequilibrio Se presenta cuando no se logra equilibrar las masas ni las fuerzas a ambos lados de la obra de manera aparente lo cual causa una sensación de ambigüedad, tal como si el cuadro estuviese incompleto o tuviera errores. En general no queda clara la intención del autor lo cual genera intranquilidad al observador ya que no puede conseguir la estabilidad que inconscientemente busca. Este tipo de composición es generalmente evitada, pero a veces es utilizada para interpelar al espectador. PESO VISUAL

•Las figuras que se ubican en el centro geométrico del cuadro (lugar donde se unen las diagonales y los ejes) tendrán menor peso ya que el ojo las ve como más equilibradas. Mientras más lejos se ubique un objeto de este centro mayor será su peso.

•Los colores que contrastan más con el fondo pesan más que los que menos contrastan. •Un color claro sobre un color oscuro pesa más que un color oscuro sobre uno claro. •Un color saturado pesa más que uno insaturado si se encuentran sobre el mismo fondo.

Posición con relación a los otros objetos

Dirección

-Las formas aisladas pesan más que las que se encuentran cercanas entre sí. -Un grupo de formas semejantes pesa más que uno de formas diferentes.

Una forma situada de forma vertical tiene más peso que una en posición oblicua y esta a su vez mayor peso que una ubicada horizontalmente.

-Las formas reconocibles que se encuentran ubicadas en la lejanía se perciben con mayor peso que las más cercanas.

Textura

El peso visual es una fuerza que hace que un objeto adquiera ópticamente mayor relevancia que otro por lo cual tendrá mayor tensión y lucirá más pesado, más fuerte, sobresaliendo de los demás. Este hecho depende de varios factores:

Un elemento con textura pesa más que uno liso. Una figura de textura densa pesa más que una más porosa.

Tamaño Una figura grande pesa más que una pequeña. Posición dentro del soporte • Las figuras ubicadas en la mitad superior pesan más que las de la parte inferior, y las situadas a la derecha más que las de la izquierda.

Paso a paso página 018 El peso visual depende del tamaño de los elementos, entre otras cuestiones. Una figura grande pesa más que una pequeña.

Composición

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ROSA MATERIALES Lienzo de panel de madera - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro

Hemos hecho el boceto con rosa muy clarito. No es necesario que sea muy preciso, lo importante es indicar los pétalos y los pliegues deseados.

En este primer paso rellenamos las áreas blancas de la flor con blanco puro. Vamos a tener durante todo el proceso de esta pintura, un vaso de disolvente limpio para utilizarlo en los blancos y rosas que vamos a utilizar.

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Óleo


Ahora establecemos un color rosa de base manchando la mayor parte de la flor. Establecemos el color rosa de base con una mancha en la mayor parte de la flor, dejando en blanco las partes pintadas en el paso anterior y sin pintar aquellas partes donde pintaremos tonos más oscuros. El color rosa lo hemos conseguido con blanco y un poco de rojo alizarín, que iremos rectificando con más blanco si queremos un rosa más clarito o más rojo alizarín, si deseamos más oscuro.

Para este paso y el siguiente, vamos a rellenar el fondo con dos gradaciones de color verde oscuro. Amarillo cadmio y azul cobalto, con un toque de rojo cadmio para conseguir un color grisáceo, será el primero. El segundo, añadiendo negro a esta primera mezcla. Ahora aplicamos el más oscuro en la parte más cercana a la flor.

Naturaleza Muerta

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Empezamos con el tono más claro que hemos creado en el paso anterior y rellenamos las zonas que han quedado sin pintar del fondo. Además, añadimos unos ribetes rojizos entre las partes de las manchas de los tonos verdes del fondo. Esto equilibra y da forma al fondo.

Simplemente vamos añadiendo rosas gradualmente más oscuros y más intensos en los pétalos. En la base de ciertos pétalos, cambiamos a tonos más anaranjados, añadiendo un poco de amarillo cadmio. Tenemos cuidado de dirigir las pinceladas hacia fuera para darle forma a los pétalos y matizarlos.

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Óleo


Hacemos las sombras más oscuras de los pétalos, añadiendo una pizca de azul cobalto y negro. La parte más oscura de los pétalos (el área sombreada en la parte inferior) es todavía dos o tres tonos más altos que el fondo. A continuación, establecemos los brillos (blanco titanio puro), en los bordes de los pétalos para hacerlos más afilados.

Naturaleza Muerta

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BOTA CON LUZ POSTERIOR MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Realizamos el boceto con pintura de color rojo cadmio.

En estos dos primeros pasos pintaremos la parte baja del fondo con escala de grises y el interior de la bota con amarillo ocre. Para el color gris mezclaremos todas las pinturas que tenemos en la paleta. Ahora con este tono creamos 4-5 gradaciones de gris mediante la adición de blanco y negro. Empezamos pintando con el tono más claro de todos los tonos creados, para ir descendiendo a los tonos más oscuros en los próximos pasos. Estamos aplicando poca pintura en estos pasos y manchamos con pinceles grandes y planos.

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro


Aquí empezamos aplicar tonos medios. Como la mayoría de la bota es de un tono bastante oscuro, los tonos medios, son un poco más oscuros que lo habitual. Hemos hecho esta escala de grises, marrón / ocre, porque va a ayudar a dar a la bota una imagen de gastado. Es importante este paso donde hemos aplicado ya los dos primeros tonos, para ir viendo el contraste que vamos a necesitar más adelante.

A continuación, aplicamos los valores más oscuros de la escala de grises, que está justo al lado del negro puro. Pintamos alrededor del fondo de la bota con confianza, cambiando al pincel brillante si es necesario. Siguiendo desde este punto en el paso anterior, todos los valores utilizados en la parte baja del lienzo están presentes en el lado oscuro de la bota, que vemos desde fuera. Seguimos pintando con poca cantidad. Para los agujeros y los remaches del cordón y de los agujeros de metal, utilizamos los pinceles más pequeños para pintar los detalles con precisión. Estamos manteniendo una gran parte del espacio del fondo en blanco, para poder elegir de que forma vamos a acentuar los brillos en el último paso.

Naturaleza Muerta

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Empezamos a pintar la parte importante de la bota. Lo hacemos con tonos rojizos y ocre amarillento. Hacemos tres escalas de valores, un rojo anaranjado que conseguimos con amarillo cadmio, rojo cadmio y rojo alizarín. Otro de ocre amarillo con amarillo cadmio, rojo cadmio, y un toque de azul cobalto. Y otro de color amarillo puro. Después agregamos blanco o negro para aclarar u oscurecer, respectivamente. Empezamos con el tono más oscuro en la parte superior. Tratamos de evitar que estos colores que estamos aplicando ahora, se mezclen con los que hemos aplicado en los pasos anteriores.

Seguimos con los valores más brillantes. En esta pintura la luz entra por la parte posterior de la bota y la acentuamos con amarillo cadmio y blanco. Mezclamos dos valores de grises neutros para hacer el metal para pintar los remaches y los agujeros por donde pasan los cordones.

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Óleo


En este Ăşltimo paso, completamos la composiciĂłn en la parte superior de la bota. Con los tonos de gris que tenemos de pasos anteriores, terminamos de pintar la parte baja del fondo de la obra, tanto los que seguĂ­an en blanco como la parte donde estĂĄ el color ocre.

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BOTA CON LUZ FRONTAL MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto en color lavanda.

A continuación mezclamos un gris ligeramente marrón y creamos cuatro o cinco gradaciones de este color gris mediante la adición de blanco (o casi blanco) a un punto extremo y negro al otro. Empezamos con un tono medio. Si aplicamos el negro primero hace el boceto más permanente, mientras que trabajando con un valor medio primero, nos permite alterar el boceto si es necesario (en este momento o más adelante) y la aplicación de los tonos en sí son más ajustables. Con todos los valores de esta capa de fondo, aclaramos las pinturas a la consistencia de una mancha y trabajamos con los pinceles de cerdas más grandes.

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro


Aquí aplicamos los tonos de mediana oscuridad para la capa de fondo. Debido al efecto de iluminación que se ofrece en esta composición, vamos a dejar una gran parte izquierda del lienzo en blanco, mientras que gran parte del lado derecho del lienzo estará en negro. Este alto contraste logra una composición más fuerte. Hacemos la escala de grises, marrón/ocre, porque nos ayudará a darle a la bota un aspecto gastado. Durante esta capa de fondo, además de definir el alcance y la ubicación de todos los tonos, podemos tener en cuenta los aspectos de la composición que quizás podamos enfatizar durante los pasos posteriores.

A continuación, aplicamos los tonos más oscuros de la escala de grises, que están justo al lado del negro puro. Perfilamos alrededor de la bota con confianza, cambiando el pincel brilloso si es necesario. Hemos dejado unas partes del borde posterior de la bota sin pintar. Las sombras son críticas para una naturaleza muerta con una iluminación tan fuerte como ésta. Como con el resto de la capa de fondo, la pintura es poco densa, pero relativamente opaca. Para los agujeros de metal para los cordones y los remaches, utilizamos pinceles más pequeños para pintar los detalles más chiquitos con precisión.

Naturaleza Muerta

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Empezamos la parte de la coloración de la pintura tomando los tonos ocres rojizos y amarillentos. Pre-mezclamos tres escalas de valores: uno de color naranja rojizo (amarillo cadmio, rojo cadmio, y rojo alizarín), uno de ocre amarillo (amarillo cadmio, rojo cadmio, y un toque de azul cobalto), y uno de color amarillo puro. Ahora agregamos color blanco a éstos en una dirección y negro en la otra dirección de la paleta. Empezamos a aplicar los colores en la bota desde el más oscuro. Tratamos de evitar la mezcla con lo que ya hemos aplicado y dejamos que cada pincelada permanezca visible. El cambio de tonos más oscuros los hacemos para las arrugas en el cuero debajo de los remaches y a la izquierda del cordón largo.

Seguimos con los valores más brillantes de la coloración. Con la luz directa golpeando este lado de la bota, acentuamos la superficie del cuero iluminada con amarillo-blanco teñido. Además, es fundamental aplicar los reflejos de luz sobre los agujeros de metal y remaches.

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Óleo


En este último paso, completamos la composición dándole más detalle a la tela donde está situada la bota. No necesitamos que las pinceladas en la tela sean exactas, pero sí que sea uniforme. Para permitir que algunas de las capas de fondo se vean, mantenemos los pinceles totalmente libres de disolventes. De esta manera, podemos “suavizar” los nuevos grises verdaderos en la parte superior. Guardamos una parte considerable del área izquierda sin pintar, para profundizar aún más la luz.

Naturaleza Muerta

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TAZA Y CAFETERA MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 6, 4 y 2 Pinceles de Marta Brillantes 6, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hemos hecho el boceto de la obra con lápiz negro. Intentamos hacerlo lo más exacto posible, teniendo en cuenta que esta pintura va a tener muchos reflejos y brillos que debemos marcar también en el boceto.

Empezamos a pintar haciendo una mezcla de amarillo cadmio y blanco. El otro extremo de los tonos que vamos a utilizar son grises azulados. Este tono oscuro lo haremos añadiendo azul cobalto a la mezcla clara. Ahora debemos hacer cuatro medios tonos entre estos dos colores extremos. Aplicamos primero las áreas con el resultado de la mezcla de tono claro que hemos hecho. Pintamos en el trapo que está en la base, y en la taza. También en los reflejos a lo largo de la superficie de la cafetera.

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Óxido

Azul Cobalto

Negro


Seguimos con la parte azulada. Aplicamos medias sombras en los pliegues del trapo blanco y cubrimos los objetos que se reflejan en la cafetera. Ahora agregamos un poco de amarillo cadmio y rojo cadmio a la mezcla del tono gris azulado y creamos un color ocre que utilizamos para rellenar otra parte de la superficie de la cafetera donde se refleja el techo de la sala. Por Ăşltimo, pintamos con azul de tono oscuro en el interior de la taza y en la tela que hay detrĂĄs de los dos objetos principales, donde realizaremos los pliegues.

Empezamos pintando toda la tela azul de tono medio. Queremos que la tela no sea muy realista para no distraer la visiĂłn de los principales objetos, que son la taza y la cafetera. Terminamos mezclando un poco de color para crear un tono rosado que aplicamos en el centro de la taza.

Naturaleza Muerta

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Llenamos en el área trasera de la taza en color gris-ocre. Ahora mezclamos para conseguir tres tonos de rojo. Mezclamos rojo cadmio, con amarillo cadmio y agregamos blanco, negro o azul cobalto para crear los tonos que precisamos. Con estos tonos pintamos la línea decorativa del trapo de cocina.

Aplicamos los tonos más oscuros en el mango y en la base de la cafetera. En la parte derecha superior de la cafetera hemos aplicado un tono medio de amarillo ocre. Aclaramos la curva de la taza de café. Con rojo óxido hacemos el reflejo en el vertedero y la tapa de la cafetera.

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Óleo


Empezamos el último paso repasando todos los elementos, aplicando pintura un poco más espesa en todas las áreas. Terminamos haciendo las luces en color blanco. Agregamos un poco de amarillo cadmio para los más brillantes y azul cobalto para los más opacos. Aquí debemos utilizar nuestro propio gusto y creatividad.

Naturaleza Muerta

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LUZ Y SOMBRA Te贸rico 162 - 165 Pr谩ctico Paisajes 166 - 189


LUZ Y SOMBRA

Toda pintura para ser calificada como “obra de arte”, deberá irremediablemente ser realizada con luces y sombras de alta calidad. Este concepto es de gran importancia y proporciona hermosas sensaciones. CÓMO INCORPORAR LUZ Y SOMBRA A LAS OBRAS La incorporación de luces y sombras en la obra ayudará a conseguir diversos efectos. Una de las principales formas de lograr esta cuestión, es definir en qué parte de la obra se encuentra la fuente de luz, ya que es absolutamente crucial para que los objetos se vean reales. Cuando ya esté en claro de qué dirección proviene la luz, habrá que comenzar a pintar los tonos claros más cerca de la luz, y en consecuencia los más oscuros cuando se alejan. Por ejemplo, si la fuente de luz viene desde la derecha, será necesario pintar los tonos más suaves a la derecha y los más oscuros por la izquierda. Esto también es la clave para pintar las sombras, y lograr que todo se vea más realista. En el caso de que se quieran pintar figuras humanas sucede lo mismo, excepto que se debe observar muy bien cada miembro humano (como un brazo o una pierna) y pintar en consecuencia los tonos más oscuros de acuerdo a donde se considere que tiene más sentido. Para pintar sombras, el color azul oscuro puede ser muy efectivo como base, lógicamente dependiendo del modelo que se esté pintando.

Paso a paso página 080 Las sombras deben estar en alineación con la fuente de luz, tal como podemos observar en esta obra .

En este ejemplo vemos de forma muy evidente la luz proyectada por el sol en el centro del campo.

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Óleo

Si al pintar las sombras se añade un poco de diluyente, se obtendrá la posibilidad de trabajarlos de una manera mucho más sencilla y cómoda, favoreciendo además en el caso necesario de tener que corregir algo. Las sombras también deberían estar en alineación con la fuente de luz. Esto significa que casi siempre se ejecutan en una línea recta desde la fuente de luz a la figura

y al lugar donde caen. Es posible ayudarse con una regla para asegurarse de que este punto resulte visualmente acertado en la pintura. En el caso de los paisajes, será necesario definir de qué lado está el sol en el horizonte, realizando los ajustes necesarios en cuanto a color y tonalidad para que la obra se vea más realista.


LA IMPORTANCIA DE ACLARAR Y OSCURECER LOS COLORES Aclarar y oscurecer los colores de manera correcta resulta vital cuando se trata de conseguir obras de calidad.

con negro, es necesario utilizarlo con paciencia e inteligencia para no “embarrarlo” por el resto de colores produciendo una apariencia desagradable. Su uso en estado puro no es muy habitual, pues es uno de los pigmentos que secan

de forma más lenta, puede verse poco natural y es uno de los que dejan más brillo al secarse. Por esto es que suele usarse mezclado con colores de secado más rápido como el tierra de sombra tostada o azul ultramar.

El uso del blanco para aclarar Cuando se pinta con óleos, no puede faltar el color blanco. De hecho, este es uno de los colores que más se utilizan. Para sacarle el máximo provecho al blanco, hay que tener presente que por su naturaleza tiende a enfriar los colores y a opacarlos. El blanco más utilizado en la pintura con óleo es el blanco de titanio. Se trata del blanco más opaco y su efecto sobre los colores con transparencia es muy marcado. Si bien existen otros blancos como el blanco de zinc que tiene más transparencia, se requiere cierta pericia en la técnica para su manejo pues es algo quebradizo. Además debe ser evitado en las primeras capas como así también en las capas gruesas.

El color blanco es utilizado para aclarar los tonos.

El uso del negro para oscurecer Si bien es cierto que es posible prescindir de este color en algún momento y obtenerlo a partir de otros colores, el negro puede ser de una gran ayuda para conseguir pinturas impactantes, en especial en paisajes y obras abstractas, así como para acentuar las sombras más oscuras. Eso sí cuando se trabaja

El color negro ayuda a acentuar las sombras más oscuras.

EJERCICIO PARA PODER OBSERVAR LA LUZ Y LA SOMBRA DE FORMA CORRECTA Para poder incorporar luces y sombras a una obra es necesario primero aprender a reconocerlas. Una buena forma de entrenarse en esta cuestión es a través de este ejercicio. Para ponerlo en práctica se debe contar con una buena foto en blanco y negro de alto contraste (en este ejemplo se utiliza una fotografía de un rostro), un poco de papel de calcar y lápiz o carboncillo para dibujar. El procedimiento es el siguiente: • Colocar el papel de calcar sobre la foto. Tomar un lápiz o carboncillo. Luego hay que comenzar por dibujar el contorno de la cabeza. A continuación se examinarán con atención todas la zonas de sombra que se vean en la cara, incluso también las zonas de luz. • Una vez terminado el contorno, habrá que empezar a rellenar las sombras tal como se vean. Se recomienda comenzar con las de tono medio y realizar con más fuerza las más oscuras. Dejar en blanco las zonas en las que no se ve luz. • Este ejercicio debe realizarse de manera sencilla sin reparar en demasiados detalles. El objetivo es que los ojos se adapten a ver los diferentes valores visibles en un retrato. Esto ayudará al ojo del pintor cuando esté realizando una obra que cuente con un gran contraste.

Luz y sombra

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COLORES CLAROS Y OSCUROS MÁS NATURALES USANDO LOS COLORES ADYACENTES Para obtener matices de aspecto más natural, y una relación congruente entre luces, tonos medios, y sombras, es posible hacer uso de la transición que se puede observar en la rueda de colores. De esta manera será posible aclarar u oscurecer un color agregando poco a poco los colores que van apareciendo inmediatamente a su lado en la rueda de colores. A estos colores se los conoce como colores adyacentes. Así mismo se pueden lograr efectos interesantes al utilizar el color blanco, el color azul propio de las sombras, y el color sombra tostada que resulta muy útil al momento de añadir oscuridad. Las proporciones entre los colores variarán según lo cálido o frío que se necesite del color, así como también de lo saturado o insaturado que requiera ser, entre muchas otras consideraciones. Lo importante es que dependerá más de la manera en que cada uno vea el color pues todo depende de la temperatura, el material, la atmósfera circundante, las coloraciones de los objetos que lo rodean, etc. En otras palabras, no hay una fórmula exacta para determinar las proporciones. De hecho, se pueden combinar métodos y técnicas para lograr los resultados deseados, como por ejemplo hacer luces o sombras frías y luego darles una temperatura más cálida a través de veladuras. A continuación se muestran algunos ejemplos realizados a partir de los tres colores primarios tal como salen del tubo. Los mismo están basados en una paleta básica de ocho colores formada por amarillo cadmio, amarillo limón, rojo cadmio, alizarín crimson permanente, azul cerúleo, azul ultramar francés, sombra de tierras tostada y blanco de titanio. Amarillo cadmio medio

Paso a paso página 058 Los fundamentos para la realización de sombras, más allá que cada artista puede hacer volar su creatividad, son muy básicos. La sombra es igual al color propio más el complementario.

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Óleo

Para aclarar este color hay que recurrir a su color adyacente más ligero en la rueda de colores que en este caso sería un amarillo limón, aumentando su cantidad de forma progresiva, y al final se le añadirá poco a poco el blanco.


Para oscurecerlo, será necesario optar por un naranja, que está al lado del amarillo en la rueda de colores. Se formará agregando de a poco el rojo cadmio, que es el rojo más cercano al amarillo. Luego habrá que hacer la transición con el rojo alizarín crimson que es más oscuro. En simultáneo desde el naranja formado es posible introducir unos toques de azul ultramar, incrementándolo más adelante para formar el violeta que sigue en la rueda y posteriormente agregar sombra tostada. Esto conducirá a la formación de un negro cromático y a una oscuridad casi total. En su grado más extremo se podría incluso añadir un poco de negro puro. Rojo cadmio En este caso se utilizará la misma estructura anterior sólo que habrá que considerar que hacia la claridad está el naranja y luego el amarillo, y hacia la oscuridad está un rojo más oscuro como el alizarín crimson y luego el violeta que resultará al sumar el azul ultramar.

mezclar para que parezcan convincentes. Generalmente se pueden lograr sensaciones de sombras mezclando el color del cuerpo (color propio) con una mezcla de gris –blanco y negro- en lugar de con blanco como se hace con los tonos de piel. Pero esto no es suficiente cuando se trata de lograr sobras convincentes. Todas las sombras tienen umbra y penumbra, es decir una parte interior y sus bordes exteriores. El borde es donde la sombra se queda sin color. Sin embargo el interior es de pleno color, dependiendo de lo que la rodea y de la luz reflejada. De esta manera, como existen dos coloraciones será necesario dar dos aplicaciones. La primera se realizará con un color relativamente complementario al tono principal del objeto, luego será algo grisácea o desaturada. Es preciso asegurarse de que tenga un tono más oscuro que el tono del cuerpo. A menudo este tono es el complementario al tono del cuerpo mezclado con gris. Así, por ejemplo, una sombra sobre la arena amarilla de la playa se hará con cualquier violeta dentro de un

gris. Cuando el valor del cuerpo no sea muy claro, es decir que posee sólo un poco de blanco en él, como una manzana roja, la sombra puede ser el complementario directo, en este caso un verde ftalo o vejiga, añadida al tono del cuerpo pueden resultar de suma utilidad. La cualidad más colorida del interior de las sombras de los cuerpos y sus proyecciones se puede realizar añadiendo a la mezcla anterior el color real del objeto en su tono más oscuro. De este modo no se debe utilizar la mezcla del tono del cuerpo en las sombras anteriores porque resulta ser un poco claro debido al blanco y se necesitará bajar otro tono respecto a éste. En el ejemplo mencionado de la sombra de la playa, habrá que utilizar un tono como el siena natural y el ocre para luego mezclarlos dentro del gris violáceo de la primera aplicación. En la manzana se puede mezclar sobre el verde un carmín y un rojo medio. En resumen, los fundamentos son muy básicos: sombra = color propio + complementario.

Azul cerúleo Aquí hay que tener presente que hacia el lado claro se ubica el verde, y que ya de por sí el azul cerúleo lleva algo de este matiz y es más claro comparado con otros azules. Es por esto que para aclarar se utilizará directamente el blanco pero con el agregado de un poco de amarillo lo que ayudará a conservar la calidez del azul cerúleo y su tendencia verdosa. Para oscurecerlo habrá que agregar el azul ultramar, que es más oscuro, y luego un alizarín crimson para continuar el paso hacia el violeta, que es el color que sigue en la rueda de colores. Simultáneamente se introducirá sombra tostada y si se lo desea también se puede agregar un poco de amarillo cadmio para conservar algo de la calidez del azul original. EL COLOR DE LAS SOMBRAS En el mundo de las sombras conviven las propias en el objeto con así también las proyectadas fuera de él. En este sentido es necesario aprender qué colores

Paso a paso página 050 La luz en esta pintura es proyectada lateralmente así que hemos puesto la sombra en el lado opuesto de forma lineal.

Luz y sombra

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LA CIUDAD MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 y del 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Azul Ultramar

Negro

Realizamos el boceto con los colores negro y azul ultramar.

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En este paso, nos preocupa más establecer la estructura de los edificios que lograr que sus colores sean exactos. Tenemos una variedad de tres tonalidades de grises (rojo cadmio, amarillo cadmio y azul ultramar) y seleccionamos y elegimos de manera impulsiva. Esta pintura es un ejercicio con una enorme cantidad de información visual. Por esta razón, en los tres primeros pasos nos movemos con rapidez.  

Óleo


Seguimos como en el paso dos, pasando de los grises oscuros a los de bajo tono. Todavía debemos estar preocupados por establecer todos los detalles necesarios de la composición. Tomamos el pincel de “marta” para permitir una mayor precisión en las pinceladas. Estamos manteniendo las pinturas oscuras con poco espesor.

En este paso, pasamos a los grises de tono medio en las tres tonalidades y completamos la parte del “dibujo” de la pintura. Con esto hemos terminado de señalar todos los elementos arquitectónicos que deseamos incluir. Muchos de estos elementos no verán su forma completa hasta que empecemos a usar los brillos y cambiemos al pincel de detalle en los dos últimos pasos. Pero ahora tenemos una composición de lugar completa. Trabajamos exclusivamente con los pinceles de “marta” y pintamos con cuidado. Además, empezamos a aplicar la pintura más espesa cuando vamos aumentando en tono.

Paisajes

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Ahora cambiamos a los colores brillantes para los tonos sombreados. Estas partes de los edificios que no están iluminados por el sol, pero en los que utilizamos los tonos de gama media, pueden estar recibiendo luz solar parcial o luz del reflejo de otros edificios. En cualquier caso, podemos mezclar estas pinturas más brillantes con las más oscuras que aplicamos anteriormente, iluminando los tonos en la medida correcta.

En este paso vamos a pintar el cielo y los árboles, retocaremos las montañas, y luego aplicaremos todos los brillos a la arquitectura. El cielo viene en blanco puro para las nubes y dos tonos de azul, tanto azul ultramar puro con un mínimo de diez partes de color blanco. Los árboles los pintamos simplemente en verde puro (azul ultramar y amarillo cadmio en partes aproximadamente iguales) para el tono oscuro, y agregamos blanco para la parte más brillante. Retocamos las montañas con el mismo verde de los árboles que ensuciamos un poco para los aspectos más destacados. Por último, cambiamos al pincel de tamaño 2 para la aplicación extensiva de las partes de los edificios iluminados por el sol. Continuando con las tres tonalidades de amarillo, rojo y azul (aunque muchos de los azules ensombrecidos ahora son de color blanco por la luz del sol), pintamos las fachadas de los edificios. Hacia el fondo tratamos de crear una aplicación equilibrada de colores, seleccionando y eligiendo donde estén los edificios más lejanos.

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Óleo


En este paso final seguimos afinando la pintura como continuación del paso 5. Cambiamos al pincel de detalle y nos movemos por toda la pintura suavizando los bordes, especialmente en el fondo. Ahora aclaramos las formas sin prestar mucha atención por el contraste que sucede en la composición. Terminamos los detalles de las calles de la izquierda y de abajo a la derecha y levantamos el brillo de la montaña con otro tono. Los últimos toques son para aplicar algunas pequeñas pinceladas a modo de pequeños detalles en color rojo cadmio puro en el cuadrante inferior derecho.

Paisajes

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CAMPO MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 2 y 1 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Hacemos el boceto con pintura color ocre para favorecer el tono general de la obra.

Esta pintura utiliza una paleta muy limitada: los tres colores primarios estándar y el blanco. Esta pintura, es una demostración que se puede pintar un paisaje casi en su totalidad, sin utilizar los verdes directos. Con esta paleta que tenemos, los colores más oscuros los vamos a componer con azul ultramar en su mayoría, ya que es el pigmento más oscuro disponible; esto va muy bien con paisajes ya que muchas sombras exteriores son de color azul o tienen un fuerte tinte azul. El primer paso es utilizar el pincel de detalle redondeado con una mezcla de violeta-granate oscuro, para hacer muescas en las piedras, detallar alguna parte de la zona de tierra-sombra y la trama del campo que vemos en primer plano. También nos sirve para pintar otras parcelas, y finalmente para darle a las figuras una estructura un poco más clara. Después aplicaremos los verdes más oscuros y empezaremos a manchar ciertas áreas.

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Óleo

Azul Ultramar


Después del segundo paso, el resto de la aplicación de la pintura será de espesor completo con poco o nada de disolvente usado para aclarar o lubricar la pintura. Este estilo es utilizado por muchos artistas impresionistas. Empezamos este paso premezclando varios verdes de diferentes tonalidades. Empezamos con un verde básico de partes iguales de color azul ultramar y amarillo cadmio, y luego los separamos en tres secciones. Para una, agregamos más amarillo cadmio, otra más azul ultramar, y al tercero agregamos rojo cadmio. Entonces podemos intensificar estos tres verdes nuevos incorporando más azul ultramar al que tiene azul, más amarillo cadmio al que tiene amarillo, etc. Rápidamente podemos tener de 6 a 10 verdes de diferentes tonalidades. En los pasos siguientes, vamos a agregar blanco a estos verdes, dandole a la selección valores en aumento. Aplicamos estos verdes donde creamos necesario, usando los pinceles de “marta” tamaño grande. Lo hacemos de forma rápida y audaz.

Este paso es una continuación del paso anterior, donde aplicamos los verdes de mayor tono. Agregamos blanco a todas las mezclas de verde hechas con anterioridad para obtener un gris neutro, que empezaremos a utilizar en las parcelas que descienden en la parte superior derecha, en el árbol, y en las sombras de la casita. Ahora mezclamos los tres colores primarios juntos para obtener el marrón que utilizamos para aplicar a modo de pinceladas, en algunas parcelas tal como se observa en la imagen.

Paisajes

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En este paso casi hemos terminado de pintar las parcelas con el color verde, vamos a usar una variedad de estilos para diferentes secciones. Algunos los pintamos con puntos o manchas redondas como en la parcela en primer plano, otras con manchas horizontales como en la parcela del medio (en esta le aplicamos luz con amarillo-verde), y otros tienen rayas verticales (azul-verde) como la parcela superior izquierda. Aplicar estas técnicas son muy importantes en una pintura con la composición y matices que este ejercicio tiene.

En este paso vamos completando todos los elementos del paisaje y nos queda sólo las figuras y sus sacos de la cosecha. Hacemos el muro de piedra en tres tonos de un gris- anaranjado. Aplicamos los colores oscuros primero, luego los de gama media en la parte superior, y finalmente los detalles. Sabiendo que los colores más brillantes de una composición siempre captan la atención, hay que ser prudente y selectivo para saber donde colocar estos aspectos más destacados. La casita es una estructura simple de dos valores. El lado derecho la hacemos más brillante (aplicamos ligeramente más amarillo cadmio) que la parte frontal. Pintamos las sombras en el ángulo correcto. Finalmente aplicamos toques de luz a las aristas de madera del tejado que apuntan hacia adelante.

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Óleo


Con cuidado y precisión vamos a pintar las tres figuras y sus bolsas de cosecha. Ahora debemos decidir los colores para la ropa de las figuras. Deben ser colores que contrasten bien con todo el fondo. Aplicaremos la pintura bastante espesa, así que debemos tener cuidado. Probamos varios tonos de piel para las partes sombreadas y sin sombra. Le damos a las sombras de las bolsas un ligero tinte azulado para contrastarlos con el verde de la trama en la que estan situados.

Paisajes

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CAMPO MULTICOLOR MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y del 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Rojo Cadmio Cadmio

Hacemos el boceto con pintura de color rojo óxido. Lo trazamos sin ningún tipo de precisión.

La gama de colores que usamos para este paisaje encontrará su tono más oscuro en la combinación de rojo óxido y azul ultramar. Además, con la incorporación del verde savia a esta paleta, podremos hacer los árboles de hoja perenne con mayor gama cromática. Empezamos la pintura introduciendo los tonos más oscuros en el primer plano y el punto medio con una mezcla fina del negro conseguido con la mezcla antes mencionada. Después aplicamos los verdes aclarados para las montañas. A medida que las cadenas de montañas retroceden, se vuelven más claros y con un tono más azul, mostrando un rango de contraste más restringido.

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Óleo

Rojo Óxido

Azul Ultramar

Verde Savia


En este paso cubrimos todo el lienzo (excepto el cielo) con pinturas en su mayoría aclaradas, incluyendo las áreas de contraste más brillantes. Conseguimos el rojo para el árbol en primer plano con una mezcla de tres partes de rojo óxido y una parte de rojo cadmio. Para los verdes a lo largo de la composición utilizamos tanto el verde savia como el verde creado, mezclando azul ultramar y amarillo cadmio. Este último es notablemente inferior en gama cromática, por lo que es especialmente útil para los árboles más distantes y las montañas. Oscurecemos los verdes creados con azul ultramar y los aclaramos con blanco o blanco y amarillo cadmio. La base para el campo de cesped en primer y medio plano es de color blanco con un toque de amarillo cadmio.

Empezamos a aplicar la pintura espesa en toda la composición, a partir de contrastes más oscuros y después pasamos a los contrastes medios. Ahora nos concentramos en las sombras más importantes de los árboles y los setos, por debajo del punto medio del bosquecillo de árboles. En el árbol de primer plano de color rojo, trabajamos nuevamente en el tronco oscuro y las ramas principales. Después cambiamos a una mezcla de rojo óxido y rojo cadmio para el tono más oscuro de la hoja. En las montañas más alejadas, nos aseguramos de agregar azul ultramar y blanco a los colores creados para indicar la distancia cada vez mayor.

Paisajes

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Seguimos aplicando pinturas más espesas, procediendo a través de los contrastes medios hasta los mas brillantes. Refrescamos el campo, dándole forma cuidadosamente en los bordes alrededor de los árboles usando el verde, ocres y rojos óxidos en la mezcla para mostrar las sombras y el césped verde. Aplicamos atentamente un contraste medio de color rojo y un rojo más destacado en el árbol situado en primer plano. Generalmente debemos aplicar el color más claro en la parte superior y más oscuro en la parte inferior. A continuación, aplicamos dos tonos de color azul-gris, a la montaña más lejana. 

En este paso es importante aclarar la zona en el sector inferior izquierdo en el que las hojas rojas más cercanas al suelo, el césped de color ocre, y los árboles de hoja perenne se superponen. Para aclarar, mezclamos las áreas que queremos que sean césped y, como resultado, se cohesionan como una sola entidad. Después volvemos a pintar el tronco vertical del árbol de hoja perenne. En el resto de esta zona del césped, no lo mezclamos por completo ya que buscamos el aspecto moteado y frondoso que tiene. Sin embargo, sí que mezclamos y suavizamos las montañas más distantes. Ahora, pintamos el cielo todo blanco con toques de azul ultramar.

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Óleo


En este último paso, agregamos dos figuras en la base del árbol de hoja perenne central en primer plano. Delineamos cuidadosamente las formas de cada masa de color, elejimos los colores a utilizar, y aplicamos con mucho cuidado. Cuando añadimos figuras al final de la pintura, hay que hacerlo de manera muy prolija ya que puede tirar todo el trabajo anterior. Terminamos suavizando los aspectos más destacados en el árbol rojo en primer plano, así como el bosquecillo del medio.

Paisajes

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CAMINO DE ÁRBOLES MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de cerdas planos del 4 y del 2 Pinceles de Marta Brillantes 10, 8, 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto con lápiz negro y con trazo suave.

El segundo paso es manchar las zonas oscuras. Combinamos azul cobalto, rojo alizarín, con un toque de amarillo cadmio y negro. Después lo dividimos en dos partes. En una parte agregamos más azul cobalto y en el otro, más rojo alizarín. De esta manera tenemos un enfoque cálido y fresco para la gama de los colores oscuros. Diluimos la pintura considerablemente y aplicamos con los dos pinceles de cerdas más pequeños.  

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Óleo

Rojo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro


Mezclamos el color amarillo-verde con una proporción de 3 partes de color amarillo cadmio y azul cobalto. Ahora agregamos un poco de blanco. Una vez realizado esto aclaramos y restregamos todo el cuadro manteniendo en blanco sólo las rayas de la luz solar a través del camino. Mezclamos el amarillo-verde de la mancha oscura en ciertas áreas, incluyendo la parte superior de la barandilla y la parte distante del camino.  

Mezclamos un verde base con partes iguales de color azul cobalto y amarillo cadmio, y encontramos el medio tono con una mezcla del paso uno (compuesto principalmente de azul cobalto, rojo alizarín y negro). Ahora hacemos una mezcla mitad y mitad con el verde y la mancha oscura. Después creamos otro tono más cercano al color verde base. Primero aplicamos el más claro de los verdes de tono medio en toda la composición, manteniendo la pintura fina, aunque más espesa que una mancha. Mezclamos los bordes en el fondo de color verde amarillo en algunas áreas (como el espacio entre los árboles en el cuadrante superior izquierdo y las áreas del camino) y dejamos las pinceladas sin mezclar en otras partes. Elejimos donde colocar las ramas que avanzan a través de la zona central superior y pintamos los matices con este verde, superponiendo los árboles donde sea necesario.

Paisajes

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Ahora aplicamos el verde más oscuro de tono medio, en toda la pintura. Como su equivalente más claro del paso anterior, mantenemos la pintura fina, pero aún más espesa que una mancha. Este medio tono parece casi tan oscuro como la mancha original del paso uno y lo aplicamos con moderación. Mezclamos en ciertas áreas, pero en su mayor parte mantenemos los bordes de las pinceladas en un tono fuerte. Hemos dejado todos los pinceles de “marta” de tamaño medio y pasamos directamente al pincel brillante tamaño 2 ya que queremos que la aplicación se componga de numerosas motas en lugar de amplios trazos.

En este paso, empezamos a aplicar la pintura más espesa. Mezclamos un verde base, más azulado en el tono, que el verde base utilizado anteriormente. Ahora creamos tres tonos de este verde, cada uno lo hacemos de forma progresiva más brillante agregando color blanco. Aplicamos el verde más oscuro primero y después pasamos a los dos verdes más brillantes. Al final de este paso hemos cubierto toda la pintura, salvo los rayos de luz solar que se extienden por el sendero.  

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Óleo


Este último paso se completa la pintura con tonalidades rojo-naranja brillantes y de baja gama cromática. La mezcla base es de color blanco con un toque de rojo cadmio, amarillo cadmio, y rojo alizarín. Agregamos más blanco como sea necesario. Además de la luz del sol en el camino, le damos iluminación a los bordes de los árboles y a varias ramas. Completamos aplicando motas del mismo color en la barandilla.

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CON NIEVE MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 4, 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Hacemos el boceto trazando con bastante precisión dibujando con lápiz negro.

Esta pintura se compone principalmente de dos valores: el blanco apagado de la nieve y los púrpuras oscuros y verdes del follaje decorativo. Además, es una composición bastante delicada- cada rama de árbol y arbusto debe producirse precisamente como se pintaron, ya que todos están muy expuestos debido al fondo blanco. Por esta razón, utilizamos pequeños pinceles de “marta” para todas las etapas del proceso de la pintura. El primer paso es manchar las zonas más oscuras. Combinamos el azul cobalto, rojo alizarín, con un toque de amarillo cadmio y Negro. Diluimos la pintura considerablemente para adquirir la consistencia de una mancha.

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Óleo

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro


Mezclamos una base verde de azul cobalto y amarillo cadmio y después creamos dos tonos medios con la mancha púrpura oscura del paso dos. De esta manera podemos adquirir dos verdes oscuros. Los aplicamos a todo el follaje teniendo cuidado de mantener las áreas de la nieve en blanco.  

Aquí rellenamos los edificios del fondo. Lo hacemos de forma simplificada sin detallar. El primer plano de este cuadro es complicado y es preferible que el fondo no resalte. Para mezclar las manchas claras, agregamos un poquito de la mezcla de los pasos dos y tres al blanco y después ajustamos estos matices hacia el gris azul y el ocre. A partir de ahí, los aclaramos y aplicamos la mancha con cuidado alrededor de todos los elementos en el primer plano.

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Pre - mezclamos cuatro valores de gris para el pedestal del cuenco en el primer plano. El gris más claro en el pedestal del cuenco es de aproximadamente el mismo tono que los grises de los edificios del fondo, así que los otros tres grises para el cuenco deben ser más oscuros. Aclaramos y hacemos las manchas en el cuenco. Para obtener los tonos ocres de la farola en la parte superior derecha, agregamos un poco de amarillo a los tonos oscuros empleados en el cuenco. Tengamos en cuenta que todo en el lienzo hasta este punto son manchas - el lienzo sigue siendo visible en toda la superficie. Hay que saber que no es obligatorio en el óleo, tener pintura opaca en toda su superficie.

Aplicamos blanco con pintura espesa, al cielo. Lo hacemos a lo largo de las líneas horizontales y verticales a través de los edificios. En el campo detrás del follaje, y a las copas de los arbustos. Utilizamos dos tonos diferentes de blanco. Uno más brillante, teñido con azul para el cielo y el campo y uno más oscuro, teñido verde para las copas del follaje. Es muy importante que se puedan diferenciar estos tonos sutiles de blanco en una composición totalmente cubierta de nieve como es esta.  

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Óleo


En este último paso, cubrimos los elementos en primer plano en tres tonos de nieve. El más oscuro en la esquina del cuadrante inferior izquierdo entre el arbusto y el pedestal del cuenco y el más brillante para la nieve en la parte inferior derecha y dentro de este. Tallamos cuidadosamente las huellas en la nieve. Además, agregamos toques del tono más oscuro de la nieve (que es un azul-gris) a los bordes inferiores de la nieve que cubre muchos de los arbustos. Esto es más evidente en el arbusto en primer plano en la parte inferior derecha. Mezclamos las líneas verticales en los edificios del fondo ya que pueden crear distracción.

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FLORES AMARILLAS MATERIALES Lienzo de lino - Disolvente Pinceles de Marta Brillantes 2 y detalle 1

Blanco Titanio

Amarillo Cadmio

Rojo Alizarín

Azul Cobalto

Negro

Hacemos el boceto con lápiz color negro.

Partiendo de esta pintoresca escena danesa, pintamos el cielo en tres tonos. Primero pintamos las nubes en blanco puro, eligiendo orientarlas en una diagonal con la inclinación opuesta a los árboles. Después mezclamos tres tonos, (cambiando contaste, matiz y la intensidad de arriba a abajo), para el cielo azul. La parte superior es de color azul cobalto puro y blanco (aproximadamente 1 parte azul y 10 partes blancas); para el medio, agregamos blanco y un toque de amarillo cadmio; y hacia el horizonte, agregamos más blanco y apenas un poco más de amarillo. La pintura debe ser espesa y opaca.

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Óleo


Aquí creamos una gradación similar para las fachadas frontales de los edificios. La mezcla para la parte superior de los edificios se compone de azul y blanco (proporciones similares a las del cielo en el horizonte) con un toque de amarillo cadmio y rojo alizarín para apagarlo. Para llegar al contraste y la tonalidad para los edificios, agregamos más rojo alizarín y amarillo cadmio. Para estas áreas de alto contraste, seguimos con la pintura espesa.  

Pintamos con tonos bajos y medios las ventanas, puertas, techos, y el follaje del fondo. Para todas estas áreas, empezamos con una mancha a la que podemos agregar más capas opacas posteriormente. Todas las manchas, a excepción de la fachada lateral del edificio central derecho, tienen un toque de negro. Entonces lo podemos apagar con rojo alizarín, azul y amarillo, para poderlo teñir en cualquier dirección. Agregamos más rojo alizarín para los techos y más azul y amarillo para los árboles de hoja perenne.

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Aquí hemos pintado los árboles y las flores amarillas en primer plano. Mezclamos tres tonos de ocre verde para los árboles. Empezamos con una mezcla marrón de rojo alizarín, azul y amarillo, y después agregamos más amarillo hasta que llegue al tono deseado. Para las flores, usamos amarillo puro y dos gradaciones apenas más oscuras de color amarillo (agregando rojo alizarín) y pintamos todo el campo en primer plano. Debemos mantenernos fieles a las reglas de perspectiva en la colocación de las flores a medida que avanzan hacia el frente y hacia la parte inferior del lienzo.  

Rellenamos el verde que rodea las flores amarillas (y ocasionalmente blancas). Este verde más al fondo se compone de la base verde (partes iguales de azul cobalto y amarillo cadmio) con la adición de amarillo y blanco. Pintamos alrededor de las flores amarillas con cuidado.

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Óleo


Rellenamos el resto del campo con la base verde. Además, mezclamos un verde más oscuro (agregando rojo alizarín y azul) para las franjas de césped oscuro que corren hacia arriba desde la izquierda y un color verde claro (agregando blanco y azul) para los tallos y las hojas de las flores. Podemos elegir agregar o no, más ramas a los árboles de la derecha. En este caso, hemos elegido no hacerlo y darle una imagen y sensación más surrealista.

Paisajes

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DIRECTORIO DE TÉCNICAS PARA PINTAR AL ÓLEO


DIRECTORIO DE TÉCNICAS PARA PINTAR ÓLEO

Destacamos algunas de las facetas que se pueden adoptar al emplear la técnica de la pintura al óleo. 1. Uso de capas

5. Sensación de transparencia

La pintura al óleo permite cubrir una sección ya pintada con otra capa de color. Así el artista puede pintar por completo una capa y luego cubrirla totalmente con otras capas de pintura, siempre y cuando éstas ya se encuentren secas.

Para conseguir este tipo de sensación se debe dibujar el objeto transparente y luego proceder a la aplicación de una serie de pinceladas de alguna pintura más opaca por encima del objeto.

Si se planea la utilización de múltiples capas, se recomienda comenzar con capas delgadas de pintura en los colores más claros. Poco a poco se deben ir aplicando capas más gruesas y colores más oscuros.

Diluir la pintura en varias escalas tonales servirá para definir la forma de los objetos y crear volumen de manera sencilla.

Para lograrla se debe utilizar el contraste entre el color negro y el blanco lo cual ayudará a crear el reflejo. Se trata de pintar las zonas más oscuras del objeto con negro diluido y luego aplicar un poco de blanco diluido a lo largo de las pinceladas negras para mezclar. La pintura blanca diluida colaborará al momento de crear la sensación de brillo. Por último unas pinceladas sutiles de blanco puro resultan perfectas para dar vida a pequeños destellos y así destacar las reflexiones sobre el metal.

3. Bloqueo de color

7. Pintura blanca

Se trata de seguir los contornos de un objeto con pintura diluida para delimitar y definir los bordes utilizando los mismos tonos que se han empleado dentro del elemento pintado. La clave de este recurso es delinear los bordes del objeto con los mismos colores que se utilizarán en el interior de los mismos.

En pinturas monocromáticas se puede agregar alivio y volumen al enfatizar los tonos blancos. Para lograrlo se debe aplicar pintura blanca espesa sobre el color base. Nunca hay que aplicar la pintura blanca en el objeto directamente con el pincel. Las marcas de pincel y sombras deben ser fáciles de ver.

Es posible emplear esta técnica para todo tipo de obras. Con pequeñas manchas sistemáticas de pintura se debe cubrir todo el dibujo atendiendo a que cada punto represente el tono exacto que encaja en esa parte del cuadro y se pueda lograr una sensación de continuidad. Esta técnica es perfecta para brindar una mirada impresionista a la pintura.

8. Crear fondos rápidos

13. Mezclas heterogéneas

La aplicación de unas pequeñas pinceladas de pintura diluida en espacios separados resulta suficiente para luego ser extendida con unos brochazos y de esta forma un fondo uniforme y rápido.

Además de crear nuevos colores con mezclas homogéneas de la pintura, es posible emplear la propia pintura como recurso expresivo haciendo irregularidades en la mezcla.

9. Fondo instantáneo

14. Salirse del patrón

Puede utilizarse un fondo pintado como la base de la pintura. Para hacerlo se recomienda el uso de pintura diluida aplicada en pequeñas pinceladas. Luego se debe dibujar sobre este color base para

Lo más recomendable es intentar no seguir un patrón definido para todas las pinceladas sino optar por su realización en diferentes direcciones, de manera informal y abrupta.

2. Intensificación de color

6. Sensación de metal

poder utilizarlo como un fondo instantáneo. 10. Uso del carboncillo A modo de “técnica mixta” es buena idea ayudarse con un carboncillo cuando se busca reforzar la sombra propia y la proyectada de algunos objetos. De esta manera se puede reforzar su forma y otorgarle dimensión. 11. Manchas de pinceladas La mancha de pintura puede servir como medio expresivo. Con ello es posible diferenciar planos, objetos, texturas etc. según sea el tipo de pincelada que se deje sobre el lienzo. Puede ser larga, corta, a puntos, todo depende del efecto que se quiera lograr. 12. Puntillismo

4. Piel blanca La piel humana no tiene un color específico. Los artistas usan combinaciones y diferentes armonías de colores para crear el color de la piel humana. Un dato que ayuda al momento de pintar casi todo tipo de pieles blancas es utilizar una base en tonos anaranjados y un poco de blanco. Para las zonas con menos incisión de la luz se puede recurrir al aporte de colores fríos como el azul o el violáceo.

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Óleo


15. Recrear esponjosidades y texturas suaves Para dar vida a una sensación de esponjosidad o suavidad en un objeto se deben emplear pinceladas borrosas e irregulares. Para lograrlo hay que frotar el pincel contra el soporte para conseguir una textura esponjosa. 16. Sombras El uso de las gamas de los colores fríos como azules, violetas, morados o grises facilitará en gran medida el trabajo a la hora de representar alguna sombra en lugar de utilizar el color negro y quemar el dibujo. 17. Intensificar los colores Para poder intensificar colores se recomienda diluir la pintura en diversas etapas. Esto ayudará a crear un contraste que intensificará los colores. Diferentes densidades del mismo color pueden ser utilizadas para definir mejor la forma. Al emplear esta técnica, se debe dejar el color de fondo para el final. En otras palabras, la superficie diluida del fondo contrastará con la superficie más densa del objeto. 18. Contraste de los colores El contraste los colores ayudará a crear una sensación tridimensional. 19. El claroscuro Se trata de una de las técnicas más antiguas de la pintura al óleo. Es ideal para otorgar volumen a un objeto. Se centra en el movimiento de la luz a través de la superficie del objeto lo cual da lugar al contraste entre luz y oscuridad. Al momento de utilizar esta técnica hay que asegurarse que las sombras estén completamente negras. Por otra parte, lo mejor es utilizar un color de fondo neutro. 20. Valor de las pinceladas Las pinceladas también pueden definir el volumen y la forma de un objeto. Una buena sugerencia es utilizar el pincel como si fuera un lápiz. La técnica es

sencilla se trata de aplicar diferentes colores de pintura tal como se haría si se utilizaran lápices de colores.

hojas. Los tonos de las hojas pueden variarse a través de la adición de pintura más o menos diluida.

21. Color saturado

27. Cristal transparente

El uso del color saturado es el camino más directo y corto cuando el objetivo es agregar forma y volumen. Para utilizar esta técnica, es necesario saturar el color tanto como sea posible en las zonas del objeto que no se iluminan.

Si lo que se quiere es sugerir una consistencia de cristal o vidrio transparente, se debe mantener el color de la pintura puro y añadir contraste de forma estratégica. Incorporar los colores oscuros y contrastantes a último momento para sugerir la densidad.

22. El tamaño del movimiento del pincel Diferentes tamaños de las pinceladas se pueden utilizar para definir y diferenciar los planos, las masas, los objetos y las diferentes áreas de la pintura. Es vital tratar de experimentar con trazos largos, golpes cortos, e incluso pequeños puntos. En general, las pinceladas más pequeñas representarán los objetos más cercanos en el primer plano.

28. Monocromática Para crear una pintura monocromática se debe escoger un color base de la amplia variedad de tonos que cada artista pueda hacer. Las diferentes intensidades de color serán determinadas a través de la pintura diluida. Es un recurso o técnica que debe ser experimentado por todo artista. 29. Uso de colores fríos

23. Pinceladas informales Un buen consejo es tratar de usar pinceladas informales que no sigan un patrón y se ejecuten en diferentes direcciones. Estos golpes deben cubrir el lienzo en racimos fluidos de color. Esta técnica se puede utilizar con la pintura tanto espesa como diluida.

Otro tipo de técnica que todo artista debe transitar es la de trabajar sólo con colores fríos como los verdes, grises y azules. En caso de que sea necesario, se podrá utilizar un poco de colores cálidos para crear un contrapunto en la pieza. 30. Los colores complementarios

24. Las pinceladas no representativas Se puede emplear una pincelada libre de representación u obligación alguna. Esto significa que los golpes pueden ir fuera de las líneas del objeto que se está definiendo. Los trazos crearán tanto el dibujo como el color al mismo tiempo. 25. Las irregularidades de la mezcla de pintura

Los principales pares o duplas de colores complementarios son el amarillo y violeta, azul y naranja, y rojo y verde. Cuando se mezclan estos colores crean gris, pero cuando están uno junto al otro, crean un fuerte contraste. Considerar el uso de colores complementarios en el trabajo es una misión que todo artista debe llevar a cabo. 31. Paisaje de sombras

Es posible añadir un efecto de textura a la obra si se dejan marcas de color en la mezcla de pintura. Estas irregularidades pueden brindar más interés a un cuadro.

Al pintar sombras en paisajes, se deben utilizar colores fríos como los azules, violetas, morados y grises.

26. Follaje Al momento de pintar el follaje, los trazos del pincel pueden representar

Directorio de técnicas para pintar óleo

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EJERCICIOS PARA LA CREATIVIDAD


EJERCICIOS PARA LA CREATIVIDAD PAISAJE 1. Realizar un boceto de la obra. No debe ser muy detallado con sólo dibujar lo suficiente como para tener una idea de aquello que se pintará, alcanza. 2. Una buena sugerencia es comenzar con el cielo, ya que es uno de los elementos que se verá más a lo lejos. Se emplea un color pleno y luego se crean las nubes. Para ello, por ejemplo se podrán mezclar blancos con azules, marrones e incluso morados. Realizar trazos ondulados ayudará a que las nubes se vean más naturales. 3. El siguiente paso será pintar la tierra. Una tierra de color siena quemada o incluso un color siena natural queda a la perfección. Pintar una dirección y luego en la siguiente con el fin de crear la topografía del terreno. Comenzar en el fondo y llevar la tierra hacia adelante. Esto ayudará a añadir profundidad a la pintura. 4. Para agregar la hierba, lo mejor es empezar en seco con un verde opaco. El pintado en seco no va a cubrir la tierra de siena por completo y esto ayudará a añadir realismo y textura a la pintura. Puede volverse más tarde a la hierba si se lo desea y añadir una sombra más brillante del verde para agregar toques de sombra y demás detalles. 5. Si se quisiera añadir algunos árboles a la distancia, hay que tener presente que ellos son más pequeños que los árboles en primer plano. Los árboles distantes también tendrán menos detalles que los del primer plano de la pintura. Es importante recordar que los elementos en primer plano son los más cercanos al espectador, por lo que estos elementos deben tener el máximo detalle. 6. Las primeras capas que se agregan a la pintura serán las de los elementos más alejados de la escena. Por lo tanto, habrá que mantener los detalles de esas capas a un mínimo. 7. Las capas superiores de la pintura incluirán los elementos que están más a la vista. En estas capas se incluyen los colores más vibrantes. Además estas capas contienen muchos más detalles. Puede ser buena idea incorporar más elementos a la pintura en este punto.

MARINA 1. Dibujar un boceto de la playa que se vaya a pintar. No tiene que ser muy detallado pero sí debe servir de guía. Pueden utilizarse carboncillos o lápices para hacerla. 2. Crear el cielo de un azul profundo mezclando colores como azul ultramarino y blanco. Aplicar con pincel sobre el lienzo. Dejar secar. 3. Para la arena usar amarillo y un rojo claro. No mezclar. Pintar el color a lo largo de la parte inferior de la pintura e inclinarla así los colores se correrán un poco adquiriendo el aspecto de la arena mojada. Dejar secar. 4. Crear el océano mezclando azul cobalto y verde azulado tal como viridian o turquesa verdoso. Pintar horizontalmente en el centro de la pintura entre el cielo y la arena. Dejar áreas blancas para determinar los brillos. Crear la profundidad pintando una sombra más oscura de azul verdoso a lo largo de parte superior del océano. 5. Pintar las palmeras con varias mezclas de verdes como un verde oscuro y azul verdoso, azul verde y naranja y azul verdoso y verde oscuro con amarillo.

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Óleo


DESNUDO 1. Realizar un boceto, un dibujo preliminar de la obra. 2. Comenzar a manchar la figura en la parte correspondiente a la luz, con un color tipo “carne” que despejará de entrada el primer volumen. Aplicar un ligero toque de color rosado a la parte de la cara correspondiente a la mejilla. Sólo con esto ya parecerá que la obra comienza a tener vida. 3. Manchar las partes de sombra con un tono marrón oscuro y completar el volumen con un poco de naranja en el muslo y en el pecho izquierdo. A continuación manchar también la melena con un color azul Prusia y marrón, consiguiendo así casi un color negro. 4. Manchar con rapidez y soltura todo el entorno de la figura: grises azulados y violáceos, grises verdosos más oscuros, carmín, y cualquier otro tono que la obra requiera. En esta etapa con ayuda de algunos toques en diferentes pasos se ultimará el fondo de la obra. 5. Aquí el color se empieza a intensificar. Se trata de unir los colores iniciales con otros nuevos que los enriquezcan y modulen. Poner en acción colores como ocres, carmines y marrones que son capaces de iluminar piernas, brazos, tórax y cara. 6. En este paso se trata de armonizar los colores, difuminándolos, uniendo varios entre sí, suavizando contrastes. También se aplicarán y retocarán luces y sombras. 7. El análisis de la obra ayudará a efectuar las correcciones necesarias.

ANIMAL 1. Hacer un boceto del perro antes de empezar a pintar. El boceto no tiene que ser una representación perfecta. 2. Usar pinturas al óleo de color marrón, negro, blanco, rojo y amarillo. Estos tonos suelen ser necesario para cualquier tipo de perro. 3. Empezar con un pincel medio y con el color exterior del perro. Usar una foto como referencia si se quiere. Pintar el contorno primero. Realizar pinceladas largas y suaves para conseguir un aspecto suave. Golpear el pincel sobre el lienzo para conseguir un aspecto más desordenado. 4. Agregar colores adicionales de ser necesario. Mezclar los colores cuando se requiera. Usar aguarrás u otro diluyente para conseguir una mezcla suave y ajustar las variaciones de luz y sombra. 5. Usar un pincel más pequeño para trabajar las características faciales del perro. Tocar el lienzo con la punta del pincel ayudará a dar la base de los ojos, luego simplemente usar el pincel para mover la pintura hasta que se consiga la forma canina. Agregar colores más oscuros bajo los ojos para darles profundidad. Añadir la boca del perro de la misma forma. 6. Agregar las orejas del perro trazando formas triangulares sobre el lienzo. Agregar color alrededor de ellas para crear la forma y la textura adecuada. Hacer la cola con una sola línea y llenar la forma al pintar el pelaje.

Ejercicios para la creatividad

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NATURALEZA MUERTA 1. Realizar un boceto: Tomar un lápiz, trazar los contornos de la taza y del plato. El gesto debe ser ligero, amplio y rápido. 2. Precisar el dibujo: añadir los valores: Rayar las zonas de sombras. Esto ayudará a sopesar la aplicación de los colores. Es decir, por ejemplo, tratar el plato, sin olvidar su sombra sobre el mantel, la taza y el café. 3. Pintar las sombras con gris: En los bordes de la paleta, colocar una dosis de blanco, de negro, de azul, de rojo y de ocre. En el centro de la paleta mezclar tanto blanco como negro, añadir una punta de rojo y de azul. Colocar un poco más de ocre. Mezclar bien para asegurarse que el gris quede perfectamente homogéneo. Cargar el pincel lengua de gato y mojarlo rápidamente en la esencia de trementina. Aplicarlo en las zonas rayadas de sombras: taza, plato, mantel. Limpiar el pincel mojándolo en la esencia de trementina. Sacudirlo y secarlo con el paño. Repetir la operación hasta que esté perfectamente limpia. 4. Blanquear las zonas de luz con el pincel lengua de gato: Para esto añadir amarillo a la paleta y crear una nueva mezcla: blanco y azul en la misma cantidad, una punta de rojo y de amarillo y un poco más de ocre. Diluir con esencia de trementina. Pintar la taza, excepto el asa y las zonas oscuras. Pintar el plato dejando algunas pequeñas aperturas. Rodear también las zonas de sombra. Trabajar el mantel. Esta capa tiene que ser irregular, y dejar el color del papel a la vista. Limpiar el pincel. 5. Crear las transiciones entre luz y sombra: Volver a utilizar las mezclas anteriores (gris y blanco de color) y mezclarlas aparte. Así se obtendrá un gris claro intermedio. Diluirlo con esencia de trementina. Aplicarlo ligeramente entre las zonas de luces y sombras para crear un difuminado. Limpiar el pincel. 6. Tratar los detalles con el pincel redondo mediano: Para el café preparar una mezcla de negro dominante con una punta de rojo y de ocre. Diluir y luego aplicar con el pincel. Dar pinceladas más o menos gruesas. Así se obtendrán variaciones de colores y de materia. Limpiar el pincel. Para la cuchara, volver a la mezcla de gris de color, diluir y aplicar. Limpiar el pincel. Para el asa y el lado derecho de la taza, utilizar gris, diluir y aplicar. Limpiar el pincel. 7. Reforzar la luz con el pincel redondo mediano: Volver al blanco. Aplicar la pintura en bruto, sin diluir con esencia de trementina. Reproducir las zonas de luz tal y como se perciben, según si viene de la derecha o de la izquierda. Limpiar el pincel. 8. Realizar los acabados con el pincel redondo fino: Con ayuda del blanco, realzar las zonas donde la luz es fuerte como en los bordes del plato, de la taza, el mango de la cucharita. Puede añadirse algunos toques en el hueco del plato con el objeto de dar vida al conjunto. Dejar secar una semana, en plano, en un lugar seco.

RETRATO 1- Trazar a lápiz algunos bocetos del modelo. Estudiar las dimensiones, proporciones y colores del rostro. Estudiar los gestos y actitudes del niño y tratar de reflejarlos. 2- Seleccionar algunos de los bocetos. Elegir la postura del modelo. El resto de los bocetos pueden ser útiles como referencia. 3- Grisalla: Crear un boceto tonal con un solo color. Una grisalla es una pintura realizada con el mismo color pero con diferentes tonos, más o menos oscuros. Es un buen estudio tonal. Con ello se crea el esquema tonal del cuadro, el cual servirá para la creación de la pintura.

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Óleo


FRUTA 1. Para comenzar es importante tener una imagen a color de la obra y otra en blanco y negro, la cual será la guía para obtener la escala de tonos o grisalla. 2. Transferir la imagen al lienzo. Puede realizarse con papel de calcar o no. Sea como sea habrá que pasar las líneas importantes con un lápiz y mirar que la imagen se encuentre bien centrada en el lienzo. La idea es que las líneas sean fáciles de ver. 3. Repasar las líneas con una pluma de tinta china negra. 4. Una vez terminado el proceso con la tinta, manchar el lienzo con aceite de linaza, con un viejo pincel. Esto tonificará el lienzo y a la vez eliminará los restos del papel de calcar de manera tal que sólo quedarán las líneas marcadas con la tinta china. 5. Quitar el sobrante de aceite y ya está listo para la capa de color. 6. A esta altura, el cuadro está en el caballete y el original guiará en el proceso. Asimismo es conveniente contar con una foto de la imagen en blanco y negro. Esto ayudará a ver los distintos tonos de valor. 7. Es momento de agregar color. Para comenzar se puede optar por una sombra tostada. 8. A continuación se irán agregando las diferentes capas de color tanto en el fondo como en la manzana. Siempre se deberá respetar el tiempo de secado entre capa y capa.

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