Etatsalerte 2014

Etats d’alerte (tous les textes de l’année 2014)

La page de Gérard GROMER Journaliste indépendant, ancien producteur à France Culture (Chemins de la connaissance, Le gai savoir, Euphonia, A nouveau la musique, etc.), auteur de plusieurs ateliers de création radiophonique (ACR : L’air de la folie, Longue durée, Les Thérapies frappantes, etc.), et de séries radiophoniques comme Sur le bateau d’Ulysse. Critique musical, il est l’auteur de nombreux textes pour l’Opéra National de Paris, l’Opéra du Rhin, l’Atelier lyrique du Rhin, Musica, Ars musica, etc.). Chroniqueur à Art Press, Canal, Saison d’Alsace. Rousselâtre et ancien banaliste.

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Le vol des sorcières

18 janvier 2014

« Mon nom est Macbeth. Le diable même ne pourrait dire vocable plus odieux à l’oreille. » Shakespeare, Macbeth « Noir, c’est noir. Il n’y a plus d’espoir. » Johnny Hallyday

Depuis peu, pour répondre à un monde dominé par un ordre politique dépolitisé et livré à une poignée de spéculateurs et de néo-financiers, des philosophes reconnus, Alain Badiou, Giorgio Agamben, Jacques Rancière… ont décidé, chacun avec son style d’intervention, de revisiter le champ théâtral. Un champ qui n’apporte plus guère de surprises, qui est parfois inaudible, souvent déconsidéré, surtout quand ce théâtre se veut politique, destiné à provoquer, dénoncer, transgresser, plus rarement à édifier. Ils proposent donc, ces philosophes, de redonner une chance au théâtre, en ouvrant, afin qu’il reprenne vie, des territoires de pensée inédits.

Au hasard des essais que je m’étais procurés, je me suis arrêté à la proposition à laquelle était arrivé Jacques Rancière. J’aime beaucoup, en effet, l’idée que ce penseur lucide et travailleur se fait de ce qu’il nomme le « spectateur émancipé ».

Voilà l’individu invité à faire au théâtre une expérience inattendue : n’être ni managé, ni programmé, ni contrôlé, ni méprisé. Voilà qui me ramène quarante ans en arrière, 3

quand j’enseignais dans une école d’éducateurs spécialisés. Je rencontrais en ces temps-là des psys, des thérapeutes, des infirmiers, des stagiaires, qui étaient passés par la clinique psychiatrique de La Borde. Ils me racontaient comment, dans cet étonnant établissement, tout le personnel, les soignants comme les patients, les psychiatres, les analystes, les secrétaires, les employés à la maintenance de la lingerie, les gens des cuisines, des bureaux, tous étaient invités très simplement à essayer de vire ensemble en paix ! Oui, le programme, le projet, c’était cela : conquérir sa liberté, la rendre possible dans une institution où personne n’était là pour vous juger, vous évaluer, vous qualifier, vous gérer et anticiper votre devenir !

Il y a quarante ans, quand j’allais au théâtre, c’était avec, entre les mains, un programme copieux comme une thèse de doctorat, une somme conçue pour orienter ma jouissance de spectateur aliéné. Docile, je déchiffrais avant le lever du rideau les « notes d’intention » que le metteur en scène avait rédigées. Sa voix s’insinuait dans mon espace mental, les mots, les concepts tombaient un à un dans mon oreille pour me dicter ma jouissance, me monter où et comment jouir de la représentation. « Jouis là ! ». Je me souviens de cet impératif, et comment il retentissait dans ma tête !

Et voici qu’un philosophe, intrigué par la place que le théâtre accorde dans nos sociétés au spectateur, décide qu’il fallait « lui foutre la paix ! ». Avais-je bien lu ?

Quoi ? Je pouvais refaire à ma guise le spectacle ? Tracer mon propre chemin dans la mise en scène d’un autre ? Attraper au vol une phrase, une réplique, un geste, une image, les savourer, les détourner, les arracher ici pour les greffer là ? Réécrire une scène… à condition qu’elle se laisse faire ! Rêver, bricoler, « rapter » comme avait dit Roland Barthes. M’égarer, perdre le fil, ne pas vouloir, mais aussi m’abandonner à ces moments de grâce où, pendant quelques secondes, l’illusion théâtrale est parfaite. J’étais libre de projeter sur le plateau des décors de mon invention, libre de remplacer les costumes, d’user à ma manière des sons, des lumières, des effets spéciaux. Revisiter le paradoxe du comédien, inviter le neveu de Rameau, prendre en gros plan un visage, une expression, observer ce qui se joue entre les corps et sur les corps….

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J’ai revu récemment au cinéma un Macbeth rugueux, féodal, clanique, d’une grandiose noirceur, celui de Orson Welles. On ne compte pas les écrivains célèbres qui ont écrit sur la tragédie de Macbeth, Hugo, Stendhal, Freud, Claudel. J’ai lu certains de leurs commentaires. Allais-je leur crier : « foutez-moi la paix ! ». Mais non, on ne s’émancipe pas seul ! Orson Welles avait demandé aux comédiens de restituer le texte de Shakespeare avec l’accent écossais. Les Britanniques étaient furieux. Mais moi, ce parti-pris m’avait métamorphosé. Orson Welles m’a eu. Au diable mon émancipation. J’étais devenu, la durée d’un film, un Écossais qui vibrait, emporté par la légendaire histoire de Duncan et de l’effrayant et misérable Macbeth, devenus mes anciens rois !

Macbeth ! Quand l’histoire bégaye, c’est LA pièce de Shakespeare qui réapparait à l’affiche des théâtres. Macbeth et Hamlet. Non pas deux drames historiques, deux méditations sur le sens de l’histoire, comme Jules César et Antoine et Cléopâtre.

Non, Macbeth et Hamlet font de l’histoire un cauchemar. « C’est un cauchemar qui tient la plume » aurait pu écrire Lautréamont à propos de Macbeth. Et ce ne sont pas les spécialistes de littérature qui sortent le fantôme de Macbeth de la bibliothèque théâtrale, c’est l’homme de théâtre qui fait remonter du passé jusqu’à nous ce cauchemar. C’est tel ou tel metteur en scène qui s’enferme avec Macbeth avant d’ouvrir grandes les fenêtres et faire sortir cette tragédie hors normes de sa réserve.

Le public amateur de théâtre ne suit pas toujours. Son émotion est formatée. Lui aussi préfère le divertissement, les paillettes. On a tellement habitué les gens à tourner en rond, à coexister dans l’indifférence avec les guerres, les massacres, les tortures que les médias, jour après jour, leur mettent sous le nez. Mais à certains moments, plus graves que d’autres, où l’histoire se fait claudicante, il se trouve toujours un homme de théâtre pour investir Macbeth. Macbeth parle du présent, de ce qui arrive, de ce que nous sommes. Macbeth donne forme et visage au cauchemar. Et, comme l’a déclaré récemment Olivier Py, c’est en montant Shakespeare, c’est en montant Macbeth que se prépare le théâtre de demain !

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On m’avait parlé d’un atelier Macbeth à Lille, d’un MCBTH théâtral et musical à Strasbourg, par des Néerlandais. Il y a peu, un orchestre symphonique racolait le mélomane avec la danse des sorcières du Macbeth de Verdi. Moi, c’est à Nanterre, dernièrement, vers la mi-octobre, au théâtre des Amandiers que je suis allé voir Macbeth. J’ai aussi noté dans mon agenda, un Hamlet, prochainement, à la Comédie Française.

Aux Amandiers, le maître d’œuvre était Laurent Pelly. Je suis moi-même depuis longtemps, hanté par Macbeth. J’ai même fini par le concrétiser à ma façon dans une représentation. Vous me parlez de Macbeth ? Voilà comment je l’imaginais ! On joue Macbeth quelque part ? J’y vais ! Je ne demande qu’à me laisser surprendre, à me confronter à d’autres conceptions du personnage, à d’autres approches de la pièce.

Oui, qu’on me trouble, qu’on me provoque, qu’on intensifie mon imagination. Je veux être emporté dans le tourbillon des forces supérieures que Shakespeare a orchestré pour moi. Qu’on me fasse comprendre, qu’on me rendre intelligible ce qui, dans un monde où rien n’est cause de rien, échappe à l’intelligence et à la raison. Plus modestement, j’aime avoir pitié de Macbeth et être effrayé par lui.

Mais ne suis-je pas en train de me contredire ? Je revendique qu’on me foute la paix et j’attends néanmoins, au théâtre, qu’un auteur, un metteur en scène me brusque, me secoue, me bluffe ? Oui, mais pas qu’il me fasse la leçon ! D’ailleurs aux Amandiers, j’ai eu du plaisir à cheminer librement dans Macbeth, dans sa mise en scène, dans sa scénographie.

Une des propositions fortes de Laurent Pelly consiste dans l’arrivée surprenante, inattendue, sur le plateau, d’une chaise surdimensionnée, énorme, qui prend toute la place. Une gigantesque chaise d’enfant, omniprésente. Le jeu déstabilisateur, qui relativise les échelles et fait coexister deux espaces-temps, celui de l’enfant et celui de l’adulte, est très gratifiant et réjouit l’œil : rien de tel pour montrer la convoitise, l’ambition, dans sa démesure, et combien la force qui anime Macbeth et le pousse au bout de son entreprise criminelle d’arriver au sommet et de s’y maintenir est une force qui le dépasse, qui est d’un autre ordre. Ma dérive interprétative, ce sont ces 6

phrases qui, à ce moment-là, me sont venues à l’esprit. Elles provenaient d’une lecture d’un livre de Günther Anders, et elles me faisaient dire que, oui, Pelly avait raison. Macbeth est petit, trop petit, « plus petit que lui-même », incapable de concevoir la dimension véritable de ce qu’il fait. Il est tel un enfant-roi, soulevé à la dimension d’une chaise d’adulte, par je ne sais quel trio de sorcières.

La scénographie de Pelly a pour base un labyrinthe mouvant, amovible. J’avais pensé un instant à une baraque foraine, de celles qui avaient, à l’extérieur, peinte par un peintre naïf – un « peintre de scooter » selon l’expression des années 50 – une peinture représentant le monstre visible à l’intérieur. Shakespeare n’avait-il pas fait de Macbeth « un objet à montrer », peint sur bois, avec dessus, écrit : « ici on peut voir le tyran » ? Rien de tel qu’un labyrinthe pour faire sentir l’enfermement du couple maudit, barricadé dans son obsession morbide. Un labyrinthe, c’est angoissant, il peut être rempli de présences cachées, de mauvaises rencontres peuvent y surgir, on peut rester bloqué dans un cul-de-sac ou, qui sait, s’en échapper ! Mais ce dispositif carcéral, un peu trop lourd à enlever, m’a-t-il semblé, à l’action cette sorte de précipitation qui exclut tout retour en arrière, qui traduit une chute, depuis l’orage du début jusqu’à l’accomplissement de la prophétie, une chute qui abolit le temps, alors qu’ l’histoire qui nous est contée se déroule objectivement sur plusieurs années.

Shakespeare dans Macbeth a sondé le mal totalement. Il en a composé le tableau clinique, et lui a reconnu une dimension surnaturelle. Pour le poète de Stratford, le mal est plus grand que l’homme, il dépasse l’imagination, il est un cauchemar pour l’homme, une nuit peuplée de fantômes, de créatures hideuses. « Tu aurais voulu de hiboux, des chauve-souris, des scorpions ? » me lançait un ami à l’entracte, « le corbeau qui vole vers les forêts humides ? ».

Justement ce Macbeth-là n’était pas assez humide. Trop français. Trop éloigné de l’Écosse des châteaux ; Houellebecq appelait cela « le Grand Assèchement ».

J’avais noté cette remarque d’un critique anglais : « Macbeth plus que les autres tragédies est pure fantasmagorie. » Pelly voulait un labyrinthe. Excellent pour dire 7

l’errance, le tâtonnement. Mais le surnaturel, lui, passe à la trappe. Il est vrai qu’on peut jouer Shakespeare avec trois fois rien. Quelques chaises et des fumigènes.

Paraît que le théâtre élisabéthain procédait ainsi : « faire d’un rien le monde entier », dit John Donne, contemporain de Shakespeare.

Le mot « fantasmagorie » est chez Rimbaud : « Je vais dévoiler les mystères religieux ou naturels, mort, naissance, avenir, passé, cosmogonies, néant. Je suis maître en fantasmagories. » C’était l’époque de la physique amusante, le temps des « lanternes de peur », de contes d’horreur allemands, de premiers « films à truc » chers à Méliès, « comme si la boîte crânienne, ouverte, libérait les terreurs… »

Mais Pelly n’a pas évacué la fantasmagorie. Elle arrive avec l’apparition fugitive et transparente de trois sorcières, aussi insaisissables que le vent. Ce sont trois créatures du monde supra sensible. Macbeth et Banquo les rencontrent au retour d’une bataille qu’ils ont gagnée. La scène a inspiré des peintres : Füssli, Delacroix, Corot, Chassériau. Pelly a cherché du côté de Goya. Il a choisi une petite toile conservée au Prado, Le vol des sorcières. Elle représente un homme en fuite, qui s’abrite sous un drap. Dans l’air, au-dessus de sa tête, suspendues, trois sorcières coiffées de chapeaux pointus dansent une sarabande échevelée. Elles portent le fardeau d’un corps renversé, qui se débat, et dont la face est tournée vers le ciel. Si un tableau montre l’épouvante, c’est celui-là, c’est cette peinture de l’insomniaque écrasé par le remords, qui réalise que rien n’effacera jamais la trace de son terrible forfait. Il fuit et il est en même temps soulevé entre terre et ciel par les trois sorcières.

Goya, peintre ennemi des superstitions, quand il brosse de son pinceau rapide et moelleux le portrait des trois folles, songeait-il à ces êtres malveillants, ces mauvaises fées, bien réelles, qui se pressent près des berceaux, dévorent l’enfant de baisers et lui prédisent un avenir plein de mauvaises surprises ? Quoiqu’il en soit, les trois créatures isolées par Laurent Pelly, avec le Vol des soricières, se superposent à merveille aux trois « weird Sisters ». Rien ne s’oppose non plus à voir dans l’homme qui fuit une allusion à l’odieux et pitoyable Macbeth.

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Tout le monde ou presque connaît plus ou moins la fameuse tirade, acte V, scène 5, dans laquelle Shakespeare, par le truchement d’un Macbeth épuisé, résume la philosophie de sa pièce et peut-être du théâtre élisabéthain. Je l’ai dans l’oreille, ce passage, et j’éprouve en le récitant une émotion très spéciale, comme si le poète partageait avec moi, dans l’intimité, ses notes d’intention : « la vie n’est qu’une ombre en marche, un pauvre acteur qui s’agite pendant une heure sur la scène (…), un conte dit par un idiot, plein de vacarme et de fureur, ne signifiant rien. »

« (…) a tale, told by an idiot, full of sound and fury… » J’imagine un pensionnaire de l’Old Vic ou du Royal Court Theatre dire ces mots. Je me souviens de Sir John Gielgud. Il avait interprété Macbeth dès 1937. L’acteur jouait dans les films anglais des années 60-70, et ses apparitions, d’une élégance rare, très « british », n’ont jamais cessé de m’enchanter. Quant à la tirade souvent citée et commentée, que nous enseigne-t-elle ? Qu’il n’y a pas de pourquoi, rien à comprendre, pas de questions à se poser. Que le monde est sans cause, qu’il n’y que ce qui arrive : it just happens ! Est-ce une leçon d’athéisme ? C’est probable. Mais ces paroles définitives, versées dans le noir, à qui s’adressent-elles ? Qui va les entendre ?

Macbeth arrive à la scène 5 du dernier acte, ahuri et vidé. À l’annonce de la mort de sa femme, ses émotions sont désactivées. Il achève sa chute dans un état d’indifférence, de « burn out » dirait le psychologue : « l’épouvante, familière à mes pensées de meurtre, ne peut plus me faire tressaillir. » Ne persiste que le rien, lointain écho du théâtre élisabéthain, ou comme dans ce théâtre de l’identité épuisée que salue Gilles Deleuze chez le dernier Beckett.

« Un conte dit par un idiot… » : elle est là, dans ce passage, l’inépuisable actualité de Macbeth. La tirade qualifie en des termes simples, audibles, ce

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siècle qui n’a

plus rien à transmettre et qui évolue vers le n’importe quoi. Mais cette séquence, qui est la clé de cette tragédie de l’ambition, est préparée par Shakespeare dès le lever du rideau. L’action démarre dans une ambiance de brouillard, un milieu embrumé, onirique, propice aux hallucinations. Les protagonistes, d’entrée, sont déstabilisés.

Tous, même les trois sorcières, s’interrogent : « N’avez-vous pas parlé ? », « Ditesm’en davantage ! », « Pourquoi ai-je dit amen ? ».

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Mais écoutons le trio des « weird Sisters » et leur triple salut. Elles ont des paroles contradictoires et pathétiques, qui jouent sur l’équivoque et sèment le doute. Elles ont sur Macbeth, qui écoute mais n’entend que ce qu’il veut bien, un effet semi hypnotique. La confusion est à son comble quand les trois créatures, souvent commentées et interprétées, mais qui sont d’abord des créations de Shakespeare, articulent d’une voix de crécelle : « Rien n’est que cela qui n’est pas », « Le noir est clair, le clair est noir », « La vérité est mensonge, le mensonge est vérité ». Voilà qui désigne le cauchemar, le pire. Être le jouet de forces nocturnes qui vous choisissent et tentent de vivre à travers vous, c’est éprouvant. Mais ici, ce qui est menacé, c’est l’ordre symbolique. Il perd sa force, le langage est naturalisé, c’est « l’espace de conscience de parole » qui se ferme, condamnant les humains à l’insignifiance.

Le remuant trio peint par Goya, ces trois sorcières qui volent en apesanteur dans les ténèbres ont perdu leurs balais. Mais elles portent de hauts chapeaux ornées et colorés, bifides, très pointus, qui tirent ces étranges créatures vers le haut et les font entrer dans un menaçant vertige carnavalesque. Un carnaval hors calendrier, déboussolé, qui aurait perdu de vue les fêtes de l’âne, les processions du renard, les mardis-gras pour proclamer que « le haut est bas, le bas haut, le grand est petit, le petit grand, le gros est maigre, le maigre gros ».

Macbeth subit l’ascendance des sorcières, mais aussi de son épouse. Sans Lady Macbeth, Macbeth n’aurait pas entrepris sa fatale ascension. Elle arme le bras de son mari, trop faible pour refuser l’inacceptable, elle réclame toujours plus de sang et trouve les mots qui le rappellent à l’ordre viril, les mots qui le font passer à l’acte, les mots capables de « tarir en lui le lait de l’humaine tendresse ». L’explication à la rage de tuer, à l’élan criminel se trouve là : c’est de la tendresse qui se retourne en colère contre elle-même. Un retournement qui condamne à terme le meurtrier à une mort spirituelle.

La place de Lady Macbeth dans l’histoire des personnages littéraires est presqu’aussi envahissante que celle de son époux. Qui peut oublier les terribles 10

invocations aux esprits de la nuit, auxquels elle demande de la remplir de la plus atroce cruauté. « Fermez en moi tout accès à la pitié, qu’aucun recours compatissant de la nature n’ébranle ma volonté farouche. » Il s’agit bien d’étouffer une compassion qui, à tout moment, peut se réveiller devant le regard rempli de surprise et de douleur de la victime. Pourtant cette criminelle hors norme, à partir du moment où elle atteint son objectif, et où elle est assurée de voir son compagnon faire carrière dans le crime, perd pied. La reine s’effondre, se vide, comprenant la vanité de son entreprise. Shakespeare, ici aussi, se montre fin psychologue. Il nous montre des époux fusionnels qui se refilent leurs symptômes. Tandis que Macbeth se réfugie peu à peu dans un au-delà de la culpabilité, son épouse, elle, se laisse envahir par le remords et le désespoir. Elle erre, se sent damnée à jamais et éprouve l’inanité de toute chose. Elle achève sa trajectoire en somnambule, avant de s’abîmer dans la maladie mentale et le néant. « All the perfumes of Arabia will not sweeten this little hand ! »

Macbeth et Hamlet ont presque toujours trouvé leur public, quelle que soit l’époque.

Les deux pièces ont aussi en commun d’avoir parfois été réécrites, variées, parodiées, détournées. Heiner Müller, Ionesco se sont occupés de Macbeth. Des cinéastes s’y sont intéressés, comme Kurosawa ou Polanski, ou des compositeurs, dont Verdi, Richard Strauss, Chostakovitch. Le vacarme et la fureur qui habitent cette tragédie de l’ambition ne changent guère d’un siècle à l’autre, même si les expériences et les techniques varient. De même, il y a du Macbeth dans chaque tyran, les bourreaux se ressemblent à travers le temps, et les victimes aussi, un cadavre est un cadavre.

Pourtant, quelle que soit l’actualité de Macbeth, même si cette pièce, qui date du début du

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siècle n’a pas pris une ride, nous sentons bien que quelque chose,

aujourd’hui, a changé, quelque chose que Shakespeare n’avait pas prévu, mais que les « weird Sisters » ont peut-être pressenti. Sur le pouvoir, ses zones d’ombre, les pathologies qu’il entretient, l’ivresse des sommets, tout a été dit. Convoitises, corruption, violence, trahisons. Les personnages qu’il attire, prédateurs, aventuriers, intrigants, courtisans. Mais entre un tyran à l’ancienne, un enragé comme Macbeth, pour rester dans Shakespeare, ou Richard III qui ont « annulé le pacte de vie » et 11

l’un de nos grands criminels modernes, Hiltler, Staline, Pol Pot, le stalinien Kim Jonun, qu’ont-ils en commun ?

Mais laissons ce vieux

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siècle. Aujourd’hui, nous avons Assad, le bourreau de la

Syrie. Un régime de terreur, une guerre totale contre une population, une police qui interdit à quiconque, comme le rapporte la psychanalyste syrienne Rafah Nached, de dire « je » et « non » ! Macbeth et Assad n’ont pas le même ciel, ni les mêmes coordonnées. Qu’importe, rapprochons-les. Y a-t-il quelque chose de shakespearien chez le funeste Assad ? Comme Macbeth dans la fiction littéraire, l’actuel maître de Damas a renoncé à la part d’humanité qui l’habitait ; lui aussi, pour se maintenir, garder ses privilèges, dominer, a choisi le mal absolument, sans mettre de borne à la malfaisance ; lui aussi, dans son entreprise criminelle, est porté par une force qui le possède, qui exclut tout retour en arrière. Une rouerie qui, dans le jeu diplomatique et médiatique fait de lui, ensorcelé ou pas, un maître de la tromperie et du mensonge.

Pourtant, l’univers criminel bien réel d’Assad n’est guère superposable au monde que Shakespeare a construit pour sonder le crime à sa racine. Shakespeare pense en humaniste. Il fait de Macbeth un paria, un damné, un homme qui vit dans l’épouvante, écrasé par la culpabilité, le remords, dissimulé dans la nuit. Le tourment suprême, pour l’être paralysé par l’angoisse, c’est l’insomnie. Macbeth est condamné à ne plus dormir. « Ne dormez plus, Macbeth assassine le sommeil. » Ne reste plus aux sœurs fatales qu’à revenir dans ces nuits blanches et surexposées. À se faire les Érinyes accusatrices, les sorcières de Goya. Macbeth pourtant, au terme de sa trajectoire, voit son délire le quitter. Seul, détaché de la vie et de ses frères humains, il se libère de la peur, et finit par gagner une sorte de souveraineté dans le mal, avant de s’enfoncer dans la nuit.

Même si les bourreaux se ressemblent, Assad et Macbeth, c’est clair, n’habitent pas la même planète. Il n’y a pas d’état d’âme chez Assad, vous ne trouverez chez lui ni culpabilité, ni remords. L’épouvante, il la destine à ses compatriotes. Il gouverne par la peur, impose la soumission, c’est un tueur qui exécute administrativement, par 12

devoir, froidement. Les cris des victimes, il ne les entend pas, il ne voit pas la souffrance. Il passe comme un bulldozer et nous savons qu’il ne s’arrêtera pas.

Shakespeare, dans sa tragédie fait une large place à l’insomnie et au somnambulisme. Assad, à sa manière est un somnambule. Il agit dans un état de quasi hypnose, mais pour ce qu’il en est de son sommeil, pas de doute, il dort comme un bébé, et s’il rêve, il oublie qu’il a rêvé.

Quelque chose, de Macbeth à Assad, est arrivé au mal avec l’âge planétaire.

Shakespeare a cantonné les agissements criminels de Macbeth à l’Écosse. Ȧ la fin, les forces du bien l’emportent, le pays est débarrassé de son tyran, libéré par Malcolm et son armée. Une « purgation » a lieu, qui permet à la vie de reprendre ses droits. Mais tout cela, c’est de l’histoire ancienne. Ce qui est nouveau aujourd’hui, c’est qu’il est devenu impossible de contenir le mal, de le circonscrire à une région.

Que lui opposer ? Le Bien ? Qu’est devenu le Bien défini comme obstacle au mal ? Ça ne fonctionne plus ! La dévastation s’étend par vagues successives, et même, elle gagne du terrain sans l’aide de personne. À la limite, plus besoin d’un tyran pour tirer les ficelles. Certes, on essaye çà et là de stabiliser les frontières, de sécuriser des territoires, d’apaiser des tensions. Mais c’est la mort qu’on cultive, c’est elle qui a l’avantage, qui marque des points.

Les réécritures et les adaptations de Macbeth sont nombreuses. Elles ont commencé dès le

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siècle. L’une des dernières, et la plus intéressante, est réalisée par

Eugène Ionesco en 1972. Son titre : Macbeth. Ionesco s’était mis dans le sillage d’Alfred Jarry, et a relu la tragédie de Shakespeare à travers UBU Roi, qui procède ouvertement de Macbeth, notamment pour la première scène, lorsque Mère UBU tente de persuader son mari d’occire le roi. Mais Macbeth est surtout une relecture qui vient après les totalitarismes qui ont empoisonné l’Europe au

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siècle, une

réécriture pour dire que rien n’est plus comme avant. Macbeth c’est Macbeth de nos jours, dans sa réalité théâtrale actuelle. Avec Macbeth, fini les héros positifs. La politique corrompt, nous dit Ionesco, le pouvoir transforme l’homme en criminel, les tragédies se répètent. Le bon Duncan ? Un Macbeth vieilli et gâteux. Malcolm ? Un futur Macbeth, devenu Macol, pire que Macbeth.

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Ionesco avait l’esprit potache d’un Jarry, et le regard de l’enfant qui voit que le roi est nu. Trouver le ridicule là où il se cache, derrière les gesticulations, les paroles qui sonnent faux, dans la ferveur politique, la sidération des meetings, les discours creux qui changent un orateur en marionnette, trouver le ridicule pour en rire et faire rire, c’est une vocation. Ionesco, fasciné par le personnage de Macbeth, avait senti chez cet officier victorieux un peu simple, son caractère faible, influençable, pusillanime, et chez Madame, une nature diabolico-burlesque spectaculaire. Il était persuadé que le comique était plus essentiel que le tragique et le clown supérieur au tragédien. L’idée que des personnages aussi drastiquement excessifs et monstrueux n’étaient au fond que des toutourienistes tyranniques, vulgaires, outrecuidants et superstitieux ne pouvait que le réjouir et augmenter son envie de théâtre. Sa relecture de Macbeth au cœur des années 1970 répète sous forme de farce une des tragédies les plus définitives du répertoire, histoire de préparer en douceur la sortie du

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siècle. En

congédiant le vieux récit humaniste du mal.

PS. Que devient dans Macbeth la grande tirade finale, que tout le monde attend quand Shakespeare délivre son message ? Elle est encore assez connue, on la cite parfois mais, même si elle fait sur certains une profonde impression, elle est peu écoutée. Ne dirait-on pas, cependant, qu’elle commence à être entendue ? J’ai découvert ce mois-ci, dans plusieurs essais et même dans un magazine, qu’il n’y avait pas de pourquoi : « La rose est sans pourquoi », « Le rire est sans pourquoi », « Il n’y a pas de pourquoi dans les camps ! ». Ce qui n’empêche pas, dans l’aprèscoup de la tragédie, une fois le rideau tombé, que surgissent les questions, tous publics confondus !

Il m’arrive, longtemps après avoir été à Macbeth, de repasser le monologue dans ma tête. Il ne m’a jamais quitté. Je l’ai dans l’oreille et même il arrive que les mots défilent devant moi sur un ruban électronique imaginaire. Mais voici que, depuis peu, je me suis mis à la réciter en anglais : « life is a tale told by an idiot… » J’ai pourtant des difficultés avec l’anglais. Mais que voulez-vous la langue de Shakespeare, la langue de Macbeth et du Old Vic ! Le théâtre réserve bien des surprises !

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Le sursaut

4 mars 2014

Le 27 janvier dernier, je me suis réveillé le cœur serré. Je réalisais que l’exposition « La Renaissance et le Rêve » s’était achevée la veille, et que Le Songe de Philippe II, cette merveille présentée pour la première fois en France, qui avait illuminé pendant quatre mois l’exposition du Musée du Luxembourg, avait quitté Paris pour reprendre sa place en Espagne, dans la chapelle du Panthéon à l’Escurial.

J’ai vu presque tous les Greco, ceux du Metropolitan Museum, dont Picasso s’est souvenu quand il a entrepris Les Demoiselles d’Avignon, ceux du Prado, de Tolède, le Laocoon de Washington, l’un des plus beaux tableaux du monde, mais je ne suis jamais allé à l’Escurial et je ne connaissais du Songe de Philippe II que l’étude préparatoire conservée à la National Gallery de Londres.

Les expositions se suivent, mais celle dont je parle n’était pas comme les autres.

D’habitude je vais droit sur les tableaux, je n’attends rien des panneaux explicatifs, présents un peu partout, à l’entrée des salles et entre les œuvres. Je sais qu’il me faut les aborder de loin pour commencer, que j’aurai devant moi des dos, des épaules, des têtes qui se penchent. Les visiteurs accourent toujours nombreux à ces manifestations, ils progressent en masse de salle en salle, certains sont audioguidés, d’autres prennent des photos pour être sûrs d’avoir vu ce qu’ils regardent.

Arrive enfin le moment où c’est mon tour de me glisser au premier rang, de me retrouver seul au milieu de la foule, seul dans le face à face avec la peinture, avec le peintre, qui vont me parler.

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Le bonheur c’est quand, dans un tableau, les premiers à parler, ce sont les couleurs.

C’est le cas avec Le Songe de Philippe II : ce jaune acidulé tracé dans les airs s’adresse à moi. Et le mauve, le bleu royal, le rouge sombre : ils enrichissent le tourbillon des drapés et anticipent la chorégraphie des gestes. Plusieurs anges longilignes s’envolent vers la splendeur des cieux. Vers les hauteurs peuplées par la multitude des élus. Les lignes vibrent, une lumière universelle vient sur les visages.

La construction de l’espace est déroutante, pluridimensionnelle, non-euclidienne. Au premier plan se tiennent les représentants de l’Église – le pape, deux cardinaux – et de l’État : un roi, un doge, et Philippe II, en noir, de profil. L’œuvre a un contenu à la fois politique et mystique. Les personnages sont agenouillés, absorbés par une intense célébration. Leur adoration va, non vers une image, mais vers un nom, inscrit en lettres d’or et de feu. Le saint nom de Jésus, au plus haut des cieux.

Le plus étrange, ici, c’est l’apparition sombre, menaçante, dissonante, en bas à droite, dans un coin du tableau, d’un monstre marin, une sorte de cachalot qui fait tache, effraye, traumatise, mais qui est maintenu sous contrôle. C’est une figure du mal, du chaos, de l’enfer. Je reconnais le Léviathan biblique, celui des Psaumes, du Livre de Job, qui l’assimile aux ténèbres. Je fixe un instant le gouffre de sa gueule en train de tirer de ses entrailles pour les vomir des pelletées de corps voués au désespoir et à la damnation. Et je me dis, en considérant l’inquiétante présence du cétacé tapi dans un angle d’un tableau aussi ambitieux que l’Enfer était inévitable, qu’il était en nous et en dehors de nous, mais qu’il fallait s’en extraire au plus vite, et n’y séjourner qu’une saison.

J’étais très polarisé, en me rendant au Musée du Luxembourg, par les promesses suggérées par le titre : le Rêve, traité par l’art de la Renaissance ! Tout un programme ! Une hypothèse : alors que notre civilisation est devenu folle, que plus personne ne contrôle le Léviathan, si ce qui sauve s’imposait comme une nouvelle Renaissance, qu’adviendrait-il du rêve et de sa mise en scène ? Quelle serait sa place dans nos vies, dans nos imaginaires, demain, à l’ère de l’IRM, du virtuel, de la dématérialisation ?

L’objectif des organisateurs était de nous introduire dans « l’Ancien Régime du Rêve ». J’avais mis sans difficulté entre parenthèses Freud, Jung, les neurosciences.

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Mais, sans doute rattrapé par la mobilisation autour du 450ème anniversaire de la naissance de Shakespeare, je me suis mis, dès mon arrivée dans le hall d’accueil, à réciter mentalement le fameux passage de La Tempête : « Nous sommes de l’étoffe dont sont faits les rêves, et notre petite vie est entourée de sommeil ? »

En effet, sitôt le seuil de la première salle franchi, je me suis vu entouré par les belles endormies, des créatures inaccessibles, déconnectées. Elles étaient allongées sur l’autre rive, fermées à double tour, le visage absorbé par une apparition onirique.

Fermées, certes, même si, ici et là, une bouche entrouverte laissait échapper une phrase incohérente ou un gémissement. J’étais, je l’avoue, ému par la présence de ces dormeuses, de ces éphèbes rêveurs, à demi allongés, appuyés sur des globes.

Un tableau, dans un coin, communiquait sa respiration à la nymphe couchée dans l’herbe, retirée du monde, épiée par un satyre. Et puis, sous les espèces d’une allégorie, c’était la Nuit en personne qui s’imposait à moi, avec sa nudité, le poids de son corps replié, avec sa chouette sous la jambe.

La visualisation de ces productions oniriques par ces rêveurs d’un autre temps me troublait et m’interrogeait. Il y avait là un défi, pour les peintres, de matérialiser sur la toile, en deux dimensions, des visions, des prémonitions, des présages. Des images vues avec les yeux de l’âme. J’ai fait rapidement l’inventaire des artifices – nuées, bulles, cercles lumineux, mandorles, messagers ailés – qui permettaient à ces rêves, ces fantasmagories, ces hallucinations de se manifester dans leur fluidité même.

Pour moi, un tableau exposé est d’abord un tableau qui a survécu, dont la mémoire est restée vivante. Son histoire et l’histoire qu’il raconte, souvent je la connais sans vraiment la connaître. Mais si, à contre-courant de mes habitudes de visiteur, j’ai pris sur moi de lire les panneaux explicatifs, ce n’était pas seulement pour satisfaire un besoin de précision dans les dates, les lieux, les noms, les attributions. C’était pour m’arracher à la nuit, au songe, me tenir dans la clarté du récit et m’assurer de la verticalité humaine. « Je ne sais si je veille ou si je rêve encore », c’est ce que Werther chante d’entrée dans l’opéra de Massenet. L’opposition, en effet, entre le sommeil et l’éveil ne tient pas ; on passe de l’un à l’autre par toutes les variétés possibles d’états de conscience. Ajoutez à cela qu’une exposition, c’est une parenthèse dans la suite ordinaire des affaires humaines. Si de surcroît cette 18

exposition a pour thème l’un des régimes du rêve dans le passé, vous comprendrez qu’entouré par tous ces tableaux fantômes, par ces rêveurs du monde de la mythologie et de l’Histoire Sainte, dont les rêves s’offrent sur un écran aux visiteurs qui passent, il me fallait quitter cet entre-deux entre la nuit des songes et le jour du récit, et, pour commencer, me réveiller !

Les visiteurs passaient, faisaient semblant de regarder, mais les tableaux donnaient l’impression de rester entre eux. Sauf que, de temps en temps, l’un d’eux se tournait vers moi, comme cet Apollon endormi de Lorenzo Lotto. Je me disais alors, ému, qu’elle était de nouveau là, la peinture.

Une expression m’était venue : « être retiré ». Je pensais au rêveur enfermé dans son rêve comme dans une retraite. J’avais retenu une réplique d’une mère à l’homme qui courtisait sa fille, dans Les Dames du Bois de Boulogne de Robert Bresson : « Nous n’allons plus dans le monde, nous vivons très retirés. » Autrefois, les papes, les rois, les généraux, quand ils étaient en campagne, se retiraient, pour y passer la nuit, sous une tente. Des peintres – je pense à Piero della Francesca, qui peint Le Songe de Constantin pour une église d’Arezzo – se sont arrêtés sur ce retrait. En ces temps-là, les tentes étaient coniques, et les spectateurs découvraient entre les rideaux ouverts un des puissants de ce monde, étendu sur un lit de camp, dans la lumière d’un projecteur surnaturel, prisonnier de son rêve. Chez Piero, c’est l’ange qui, descendant en piqué sur le dormeur pour lui apporter son message, illumine par sa présence prodigieuse l’intérieur de la tente.

Une tente n’est pas une maison, c’est un abri qu’on dresse entre deux étapes. Son hôte a des raisons de se déplacer : il mène une politique, il a des objectifs. Il a besoin d’un sommeil réparateur mais il a aussi des doutes. Il attend du ciel un signe.

Mais les songes sont ambigus : difficile d’établir si c’est Dieu qui les envoie ou s’ils sont instillés par le démon. De nos jours, l’homme politique ne voit plus les signes qui lui sont adressés. Entouré des conseillers, des spin doctors, il calcule, fait du chiffre, obéit aux statistiques et feint de contrôler ce qui lui échappe. Dans ses rêves, s’il en fait, il réalise ses désirs que le ciel lui refuse, comme se faire applaudir le 14 juillet sur les Champs-Élysées ou renverser la courbe du chômage.

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L’exposition avait privilégié un prince, François de Médicis, qui savait à l’occasion ne pas être un dirigeant. Le rêve, pour lui, était un espace de liberté dont il se servait pour changer d’identité au gré de sa fantaisie. La nuit, il se retirait Palazzo Vecchio dans son studiolo. C’est là qu’il aimait, qu’il rêvait, qu’il réinventait la vie, entouré d’œuvres qui lui étaient chères. Pourquoi aujourd’hui un chef d’État n’aurait-il pas son studiolo, histoire d’oublier certaines nuits qu’il est président ?

Conscient de la précarité de sa situation – il dort sous la tente, étendu sur un lit de camp –, le prince a pris ses précautions. Pour rêver en paix son devenir, il se protège. Deux gardes du corps, deux sentinelles pas toujours fiables – elles somnolent parfois – sécurisent le périmètre. Les puissants rêvent même si, sur le qui-vive – comme ces criminels réfugiés la nuit dans une mansarde, qui sortent leur pistolet au moindre bruit –, ils ne dorment que d’un œil.

Le sujet de cette exposition pas comme les autres était le Rêve vu par des peintres de la Renaissance, le rêve, la nuit, non le réveil, quand le coq annonce l’aube qui vainc les songes. Pourtant un thème – me semble-t-il inaperçu comme tel des commissaires – s’était invité parmi les tableaux. J’avais été intrigué par deux, trois Allégories de la Vie humaines qui, d’après les historiens d’art, procédaient d’un dessin mis au point par Michel Ange et conservé à Londres au Courtauld Institute of Art. Il s’agissait d’un génie ailé, une sorte d’ange en train de descendre en piqué sur un individu enfermé dans son sommeil. D’après les documents d’époque convoqués par les organisateurs, la créature ailée s’apprêtait à tirer le dormeur d’un rêve érotique qui lui obscurcissait l’esprit. Une fois réveillé, il ne restait plus à cet homme arraché aux mensonges de la nuit qu’à tourner ses regards vers le Ciel et les beautés divines. Ce qui avait immédiatement retenu mon attention, c’était la violence portée par ce dessin, sa force de frappe. Non seulement ce génie ailé, parfois enroulé lui aussi dans un drapé tourbillonnant, plongeait droit sur un paisible dormeur, mais il était armé d’une redoutable trompette dirigée sur la victime.

J’imagine en tremblant le son strident de cet instrument en train de retentir aux oreilles du malheureux, pour lui hurler : réveille-toi !

Ce mystérieux dessin, qui semble directement issu du rêve éveillé de son auteur, je n’ai pas hésité à l’appeler « le sursaut ». Ce qui m’impressionne, c’est l’impact de ce 20

motif, son tranchant sonore, qui sépare le rêve de la réalité. La vitalité aussi de ce qui, à l’origine, est un croquis si souvent copié, interprété que sa fortune iconographique a été considérable. Il faut parfois, pour faire sortir l’homme de sa retraite, que le ciel lui tombe sur la tête. Et pas seulement le ciel d’un lit à baldaquin, comme dans un des rêves décrits dans le Traumdeutung. Réveille-toi, souffle la trompette de l’ange : c’est maintenant qu’il faut reprendre vie !

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La révolution pasteurienne

15 avril 2014

« Le mal a tout souillé, et l’homme entier n’est qu’une maladie. » Joseph de Maistre

Je ne me suis pas déplacé pour Bienvenue chez les Ch’tis, mais Dany Boon m’intéresse. J’aime ce qu’il fait. Il me fait rire, je l’ai vu à la télé. Plusieurs de ses spectacles existent en DVD, son show à Lille, au théâtre Sébastopol, ou à Paris, au Bataclan. Je les trouve étonnants, fous. Ses sketchs me parlent, et sans vouloir faire de la philo pour classes terminales, j’ai envie de dire que ça traite de la condition humaine, du Dasein, ou plutôt oui, Dany Boon fait l’idiot. Idiot au sens premier du mot, c’est-à-dire être à sa manière unique, inimitable, et aussi être là par hasard, ne pas savoir pourquoi. Être un « unicum », quelqu’un qui n’existe qu’en lui-même. Mais écoutons aussi Voltaire : « Ce n’est point du tout pour faire une mauvaise plaisanterie qu’on a remarqué qu’idiot signifiait autrefois “isolé”, retiré du monde, et ne signifie aujourd’hui que “sot”».

Un sketch, le Pyjama, raconte ce qu’il en est du contact avec autrui et de ses difficultés. L’artiste entre en scène, épuisé d’avance, comme pour avoir depuis 23

longtemps déjà tout donné. On se croirait presque chez Beckett. L’homme apostrophe le public. Il est sur ses gardes, en alerte. Il ne comprend pas ce qu’il fait là, ce qui lui arrive, pourquoi tous ces gens dans la salle le regardent, et ont tourné leurs chaises vers lui : « Qui vous a laissé entrer ? Mais c’est qui, ces gens-là ? ».

C’est un peu comme des cauchemars : vous passez un examen, vous êtes candidat, mais vous n’avez rien préparé. Vous ne savez que répondre à vos examinateurs, vous vous demandez ce qu’on vous veut, pourquoi on vous regarde ainsi. Vous voyez votre vie qui s’envole et vous-même, vous vous envolez. Dany Boon esquisse parfois le geste de l’envol, penché en avant, les bras grand ouverts, sur un pied, l’autre en l’air.

Lorsque j’assiste à un spectacle de Dany Boon, ce que je regarde avant tout, c’est un corps, non un visage. Un corps en mouvement, une mise en jeu d’un corps mouvementé, dérangé, dérangeant. Dany Boon arrive par les projecteurs. Ils s’allument, l’artiste apparaît, il est là, perdu, immédiatement imprévisible. C’est un corps qui se laisse facilement avaler par le fond de scène plongé dans la nuit. Il est en état de chute, tombé devant une assemblée de gens. Il se cramponne à une invisible main courante, pour tenir, se maintenir. C’est une sorte de satellite qui aurait perdu ses attaches, qui tourne sur lui-même et croit que le monde tourne autour de lui. Cette situation donne beaucoup d’importance aux mains. Ce sont les mains de quelqu’un qui a perdu la main, des mains incroyables, qui cherchent une prise, qui sont vides et qui s’agitent.

Dany Boon, c’est clair, fait de chaque one-man show une performance. L’artiste est très physique, ses aptitudes sportives, sa plasticité, son endurance sont d’autant plus manifestes que le corps se montre dissocié, morcelé, volontairement maladroit. Mais c’est aussi un corps qui parle, et qui, dans ce registre aussi, se montre imprévisible.

Ainsi il a parodié l’ancien français et les Marie-Chantal, et il s’est enchanté de certains mots, comme « chevaleresque » qu’il prononce avec gourmandise. Ses sketches abritent des trouvailles ; je pense à cette idée délirante d’une cigarette fumée du côté opposé au poumon qu’il présentera au radiologue lors de la visite médicale. Mais il y a dans les shows de Dany Boon quelque chose de plus symptomatique. Dans La lecture, par exemple, il s’applique à lire, mais sans se soucier du sens de ce qu’il lit. Dans Je vais bien, tout va bien (1992), il est dans le 24

rôle du dépressif qui surmonte son anxiété en répétant en boucle, à intervalles réguliers, comme la méthode Coué : « je vais bien, tout va bien, je suis gai, tout me plaît, je ne vois pas pourquoi ça n’irait pas ». Au fond, ce que révèle cette parole vacante, faite de formules vides, polies, convenues, répétées jour après jour, et qu’on prononce, non pour établir un contact mais pour l’éviter, c’est le mensonge social qui gît dans ces phrases. Mieux vaut fuir l’échange vrai, car il est souvent désagréable et blessant.

Il y a dans les scénettes interprétées par Dany Boon quelques blouses blanches : un médecin généraliste, un gynécologue obstétricien, un psychiatre, un pharmacien. Et puis ce Ch’timi, fils d’un immigré kabyle, qui n’arrête pas, tout en gigotant dans tous les sens, d’évoquer son besoin de se tenir à l’écart, sa peur des contacts, et son auto-suffisance revendiquée, comme dans Amis où nous le surprenons dans une salle de mariage d’un mairie en train de prononcer un « oui » qui ne s’adresse qu’à lui-même.

On comprend ma curiosité pour Supercondriaque, le nouveau film de Dany Boon.

J’avais hâte de le voir, hâte aussi de découvrir ce que devenait ce corps déjanté quand il est porté à l’écran. Des blouses blanches, il y en a, dans Supercondriaque, en ambondance, et des murs blancs : nous sommes souvent à l’hôpital, dans un laboratoire, un cabinet médical. On retrouve aussi le besoin obsédant de se tenir le plus loin possible des autres, avec le héros du film, Romain Faubert, quadragénaire, célibataire, joué par Dany Boon. Un Dany Boon prisonnier d’une idée fixe, une phobie qui absorbe toute son énergie : la peur panique d’être contaminé. L’ennemi est d’autant plus redoutable qu’il est invisible, et que les risques de contamination, mais aussi de contagion, de pollution, d’intoxication sont bien réels – du virus VIH au césium 137 – dans un monde où la complémentarité entre le corps humain et son milieu de vie a été rompue.

Voici donc notre hypercondriaque en état de vigilance totale, désabrité, surexposé, embarqué dans un marathon d’auto-surveillance sans issue. Le paradoxe, c’est que ce grand phobique, replié en sa sphère intime, a aussi besoin d’une intense attache thérapeutique. Il veut être pris en charge, et demande à son médecin qu’il lui parle, le

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cadre et le suive. Cette envahissante demande est d’autant plus difficile à canaliser que le client du thérapeute, l’excellent Karl Merad, est aussi son ami.

Dany Boon est à la fois scénariste, réalisateur et interprète de ses films. Son héros, dans Supercondriaque entretient avec la contagion une relation de nature magique. Il fait partie des gens, nombreux, qui n’ont pas fait la révolution pasteurienne. Ce n’est pas un hasard si Dany Boom, dans un de ses sketches, déclare : « J’étais nul en sciences naturelles. Aujourd’hui je le paye ». Pasteur a gagné, mais la société garde en mémoire les terreurs passées du temps d’avant la bactériologie, quand savants et profanes s’accordaient pour soutenir que les épidémies se répandaient par les miasmes, les vapeurs porteuses de fièvre, la manque de ventilation dans les hôpitaux et la promiscuité.

Qu’est-ce qu’un germe, un microbe, une bactérie pour cette mère qui promène son gamin, ramasse le biscuit que l’enfant vient de faire tomber, souffle dessus avant de le lui remettre, miraculeusement épargné de la moindre souillure ? Saint-Simon appelait les maladies sexuellement transmissibles les « maladies de venin ». Elles terrorisaient la cour. La maladie de venin des temps modernes, le virus VIH, est perçue comme le vecteur absolu de l’attaque infectieuse. L’épidémie, qui a semé l’épouvante, a généré des comportements irrationnels et les rumeurs les plus folles.

Combien de femmes seules depuis de longs mois, à la veille de rencontrer un nouveau partenaire, ont réclamé une recherche de séropositivité : « on ne sait jamais ! » La presse, trop longtemps confrontée à la nature insaisissable du mal, ajoutait à la contagion un vocabulaire tout aussi délirant et dévastateur, ce qui faisait dire à Coluche que « le sida, ça s’attrape dans les journaux ».

Apparemment, ce n’est pas l’ignorance qui explique la phobie de Romain Faubert. Le personnage appartient à la nébuleuse paramédicale, c’est un professionnel, bien informé, qui sait ce qu’il faut savoir sur ce quelque chose appelé microbe, qui se transmet des individus malades aux individus sains. Et qui connaît les mesures à prendre pour rester sauf et protégé. Mais sa science est un savoir vulgaire, vulgarisé.

Et la vulgarisation scientifique – ici je glisse de Faubert à Flaubert – crée une catégorie de bêtise que met en scène Bouvard et Pécuchet. Je note en passant que ce savoir « canada dry » à caractère burlesque serait, d’après Flaubert, apparu avec 26

les premiers pas de l’université populaire créée à Rouen par Pouchet, directeur du Musée d’histoire naturelle de cette ville, adversaire de Pasteur, l’homme qui a adhéré au dogme de la génération spontanée.

L’idée que se fait cet idiot de Faubert de la contagion n’a rien d’erroné. Mais son savoir ne lui est d’aucun secours. Asepsie ? Septicémie ? Infection nosocomiale ?

Des mots inlassablement répétés, qui rythment sa vie, lui tournent la tête et s’avèrent chaque jour plus effrayants. Il lui faut des murs blancs, une chambre stérile.

L’isolement. Ainsi, qu’il soit informé ou pas, son comportement échappe à la raison.

Pourtant, pendant la projection de Supercondrique, ce n’est pas à Flaubert que j’ai pensé, malgré le nom donné par Dany Boon au héros de son film, mais à La Bruyère et aux Caractères. Faubert, en effet, a sa place dans la galerie de portraits, auprès de tous ces « curieux », ces « extravagants », ces personnages hautement comiques étudiés jadis au lycée. Onuphre le faux dévot, Cydas le bel esprit, Narcisse l’efféminé, le collectionneur, le distrait, le financier avide, le valet enrichi, le prêtre mondain… La Bruyère sait comme personne attraper le mot, le geste, le tic qui qualifie ce qui s’appelle un « caractère ».

Voir Romain Faubert surgir aux urgences d’un hôpital parce qu’il fuit le contact humain, se crisper face aux magazines douteux d’une salle d’attente, ou repousser le baiser d’une personne pour ne pas prendre de risques, et le voir par ailleurs ne pas pouvoir de passer de son médecin traitant, pas de doute, pour le public, c’est le portrait d’un malade imaginaire que lui offre Dany Boon. Molière n’est jamais loin quand médecins et malades s’invitent dans la comédie humaine, d’autant plus qu’Argan, dans Le malade imaginaire est lui aussi saisi de folie hypocondriaque et du besoin de consulter. Argan d’ailleurs n’est pas seul, je pense à Sganarelle et, ça et là, à l’intervention des hommes de l’art qui, comme dans une scène grotesque de Monsieur de Pourceaugnac, cherchent le mal dans l’étalage des viscères de leur client. Je pense aussi aux petites pièces du début, au Médecin volant, à L’Amour médecin. Elles appartiennent à une très ancienne tradition satirique européenne.

Dany Boon partage avec le jeune Molière l’esprit de ces farces, parfois scatologiques, qui se moquent du médecin, des malades et de leurs marottes.

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Dans Molière, le savoir médical est aussi chimérique que les malades sont victimes de leur imagination. Les médecins sont impuissants, jargonneux, fous, ou simplement abusés par leurs clients qui leur jouent la comédie. L’époque professe des diagnostics absurdes, elle purge, évoque le surplus d’atrabile, pratique la saignée, s’enivre de latin médical. Aujourd’hui, les Sganarelle, les Argan sont toujours là, Dany Boon le confirme, le malade imaginaire traverse les âges. Par contre les Diafoirus ont disparu. Un praticien qui exerce de nos jours peut inquiéter. Il existe des comportements inavouables, des médecins chercheurs plus chercheurs que médecins. À la Belle Époque, le Grand-Guignol, théâtre de toutes les peurs, dévoilait déjà l’aspect pervers de l’exercice hospitalier. Mais la médecine, sans être une science exacte, présente désormais des résultats qui imposent le respect. Il n’y a plus de place, dans ces conditions, pour le rire.

La trouvaille de Dany Boon dans Supercondriaque, c’est d’avoir dessiné en pointillé, en arrière de la relation soignant-soigné, la figure empruntée au cirque, du Clown blanc (Kad Merad) et de l’Auguste. D’un côté, le médecin pédagogue, celui qui tient le corps à bonne distance. De l’autre le handicapé, envahi par trop de corps, qui refuse de grandir et de voler de ses propres ailes.

Tout n’est pas réussi dans Supercondriaque. Dany Boon finit par perdre de vue ses lointains modèles, La Bruyère, Molière, la farce, le cirque. Il renonce à l’unité de lieu.

Le rire n’a plus pour principale source la pathologie du héros. Un verrou saute.

Faubert vient de se trouver la femme qui va le tirer de son désordre intime, peut-être parce qu’elle aussi n’est guère au courant d’elle-même. Oubliés les microbes, les virus, le sida. Emporté par un excès d’énergie nerveuse, Faubert embrasse, s’expose, perd la tête. Il a, comme on dit aujourd’hui, un rapport non protégé. Dans un de ses anciens sketches, il faisait le siège d’une pharmacie pour acquérir le Vitamor 500 qui peut le protéger du trépas, et voici qu’il ne craint plus ni le sexe ni la mort.

L’intrigue, alors, bifurque, s’emballe. L’histoire avec la fille se double, à la suite d’un improbable quiproquo, d’une rocambolesque odyssée humanitaire. Faubert, sans s’en rendre compte, change d’identité, devient un « malgré lui ». Il avance à découvert, côtoie en plein charivari des sans-abris, des réfugiés politiques. Plus loin, 28

il goûte, lui le maniaque de l’hygiène, à la plus insalubre des prisons. Il s’évade enfin, avec la complicité retrouvée de son médecin traitant, mais n’échappe pas au mariage. Plus somnambulique que jamais, et toujours aussi mouvementé de corps, il se retrouve entre quatre murs blancs d’un hôpital, où sa femme vient de le faire père.

Pas facile de sortir du labyrinthe de la vie.

Chez Dany Boon, l’origine géographique de son personnage – le Nord, le Pas-deCalais, la Belgique francophone – est déterminante. Il a même conçu des spectacles en ch’ti. Mais ce corps habile, excessif, toujours imprévisible peut être compris et reçu partout dans le monde. Son comique est universel. Dany Boon ne saurait se contenter d’une carrière hexagonale. Il est l’égal des plus grands. D’un Jerry Lewis par exemple. Enfin l’hilarité déclenchée par Supercondriaque ne doit pas aveugler.

Les virus sont toujours là, le SRAS, la grippe aviaire, le virus Ebola en Afrique. Des agents d’un autre temps, comme ce bacille de Koch ultra-résistant, reviennent chez nous, menaçants. Des virus inédits apparaissent par mutation. D’autres microorganismes pathogènes surgissent, portés par le changement climatique, et se déplacement vers de nouveaux environnements. Soyez phobes, méfiants, méticuleux, avertis, et ne snobez pas les vaccins. Phobes comme Fau-bert. La révolution pasteurienne est une révolution permanente.

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No return

Instruments de bord dans le cockpit d’un B 777

Le 15 juin 2014 « Qu’il serait doux de voir le soleil de profil. » Jean Baudrillard, Cool Memories, 1995.

Rien, pas d’éléments nouveaux pour relancer les recherches. Sidérés, les médias ont dû se détourner du récit de la disparition, resté jusqu’à présent sans conclusion, du Boeing 777 de la Malaysia Airlines.

L’événement avait eu un retentissement et une couverture planétaires. Le centre de gravité du monde s’était déplacé vers la région Asie-Pacifique. Les internautes de tous les pays se réunissaient par millions pour scruter l’Océan sur le web, collecter les données, échanger, partager, suggérer. Des rumeurs avaient circulé. De gros porteurs avaient volé à basse altitude et tourné dans le ciel. Des people apportaient leur point de vue et les imaginaires avaient été d’autant plus débridés que la catastrophe avait fait émerger une géographie inhabituelle, des îles inconnues, des pics, des creux, des jungles avec, pour accueillir et dissimuler l’avion – un appareil de 300 tonnes d’une longueur de 75 mètres –, des pistes américaines désaffectées, reliquats de la guerre du Pacifique.

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Une kyrielle d’experts américains, australiens, chinois – certains autoproclamés – avaient été mobilisés pour expliquer, évaluer, spéculer. Il s’agissait de convaincre qu’aucun scénario ne serait exclu, que l’énigme, tôt ou tard, serait résolue, que toutes les opérations seraient financées, quel que soit le montant de la facture. Mais, pour commencer, encore fallait-il délimiter les zones de recherche. Comment y parvenir en l’absence d’indices ?

Les six pays les plus développés avaient dirigé sur les zones à scruter des avions de reconnaissance, des navires patrouilleurs et, pour identifier des débris, récupérer les boîtes noires, leurs sondes, robots, sonars. Même les régions les moins fréquentées, connues pour leurs vents violents, leurs pluies diluviennes, entre les montagnes les plus hautes (l’Himalaya) et les failles océaniques les plus profondes, avaient été livrées aux investigations. Jamais la planète n’était apparue aussi intensément comme un espace globalisé sur lequel le soleil ne se couche jamais.

Même si aujourd’hui le mystère du vol MH370 de la Malaysia Airlines s’éloigne, les médias continuent d’envoyer périodiquement de discrets signaux. J’apprenais ainsi récemment par la presse que le parquet de Paris avait ouvert, contre la Malaysia Airlines – compagnie réputée sérieuse –, une information judiciaire au motif que quatre Français se trouvaient parmi les 239 personnes disparues. Peu après, la Malaisie faisait savoir qu’elle allait accueillir Feng Y et Fu Wa, deux pandas, Phoenix et Chanceux, dont le prêt par la Chine avait été retardé. Pékin avait en effet reproché à Kuala Lumpur d’avoir mal géré la disparition du vol MH370 dont les passagers étaient aux deux tiers chinois.

Pendant que j’écris ces lignes, on m’annonce que l’avion disparu le 8 mars n’était pas là où l’on pensait ! Non ! Il ne s’est pas abîmé à l’écart des routes maritimes, dans le sud de l’Océan Indien. Les sons détectés ne provenaient pas des boîtes noires du Boeing 777. C’étaient des artefacts acoustiques. C’est le bateau qui guidait le robot sous-marin muni de la sonde qui les a produits. Tout était donc à refaire.

L’enquête allait entrer dans une nouvelle phase, on définirait une nouvelle zone de recherche, encore plus étendue. Des robots, encore plus sophistiqués, iraient cartographier quelque 60 000 km² de fonds marins inexplorés.

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Décidément, moi aussi, j’allais en reprendre pour sept ans ! J’imagine les prochains gros titres des journaux. Tant que l’énigme de la disparition de ce Boeing 777 d’une compagnie asiatique ne sera pas élucidée, l’appareil tournera tel un avion fantôme, enfermé dans une boucle temporelle. D’ailleurs un soir, dans un bar, sur l’écran d’une télé que personne ne regardait, allumée du lever au coucher du jour, j’ai cru voir se glisser parmi les nuages, sur fond d’un fourmillement effervescent de grains brillants, ce vaisseau de l’espace que bien entendu je n’ai jamais vu mais dont je me souviens. Il s’agissait d’une image qui, dans la culture japonaise, était celle du « monde flottant ».

Tous ceux qui, ce 8 mars, attendaient à Pékin l’arrivée du vol MH370, identifiant avec une angoisse croissante sur le tableau du terminal le mot « retard », toutes ces familles, bientôt endeuillées, allaient être habités par leurs proches. Mais où seraientils ? Où sont les morts ? Où les situer ? Réponse de Kenzaburô Ôé : dans les nuages. Là où ils ne sont plus tout à fait de ce monde ni tout à fait de l’autre. Dans une région transparente où le sang n’existe pas, où le temps cesse de calculer. « À cent mètres au-dessus de nous, sereinement lumineux, un peu comme les amibes sous le microscope. » Encore faut-il, pour les apercevoir, acquérir d’autres yeux, d’autres oreilles.

Je n’ai pas participé aux recherches, à l’œuvre collaborative internationale, non. Je n’ai ni collecté de données, ni visualisé des images satellites, ni scruté l’Océan, ni survolé les capitales. J’ai simplement été le spectateur impuissant d’un drame que je ne suis pas prêt d’oublier. Il m’arrive de penser aux derniers regards, à la panique qui saisit les passagers, aux minutes qui les séparent de la mort. Leur détresse, comment la regarder en face ? Ne rien pouvoir faire, n’avoir rien sur quoi crisper la main ! J’entrevois une trouée, elle aspire les victimes, elle les avale, elle les emporte dans l’abîme et les disloque, les disperse. J’entends mon père qui répétait souvent, jadis : « Die Luft hat keine Balken ! ». Pas de poutres dans l’air pour se cramponner !

Mais l’avion a peut-être touché l’eau, il a pu ne pas se désintégrer mais couler ?

Bénéficier de quelques minutes de survie avant que l’eau n’entre dans l’appareil ? Et puis il y avait les parents, les amis qui attendaient au sol. Le recueillement, les prières, les colères. Jamais un « no return » n’a succédé au mot « retard » sur l’écran des arrivées de l’aéroport de Pékin.

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J’ai refait dans ma tête l’itinéraire du Boeing 777, un des appareils les plus fiables, les plus sains, les plus intelligents. C’est une Rolls pour les pilotes. Ce qui m’intrigue, c’est cette bifurcation soudaine, ce changement de cap. Je m’interroge, je n’arrête pas d’y penser. Un vol de routine, puis, au tiers de sa route, l’avion qui dévie. Il devait laisser sur sa droite l’ancienne Saigon. Les contrôleurs attendent l’appel. Il ne viendra pas.

Je relis les comptes rendus : ils sont sans équivoque. L’avion a changé délibérément de direction, la communication a été volontairement désactivée. C’est le New York Times qui a trouvé la formule : ce Boeing 777, en échappant au traçage électronique pour piquer plein sud, c’était « comme si l’espace aérien lui appartenait ! » Un pilote qui s’affranchit de son plan de vol, oubliant sa destination, d’où il est parti, et même sa vitesse, son altitude, son immatriculation ! Le ciel lui appartient. Jusqu’au crash, quand le carburant est épuisé : sept heures de vol, d’après les experts !

Quel échec pour le nouvel ordre planétaire ! Comment ? À l’heure de l’hypersurveillance globalisée, où l’immensité du ciel, jour et nuit, dans les moindres replis, au même titre que le sol, les cœurs, les émotions, les cerveaux sont contrôlés, quadrillés, espionnés, un Boeing de la Malaysia Airlines aurait trouvé, un 8 mars, le passage dérobé pour échapper à l’étreinte électronique, se réfugier dans une zone blanche, disparaître dans un angle mort ? Et pourquoi pas dans un pli de l’espace, une torsion de l’espace-temps ? Dans la gueule du néant ? S’éclipser ?

Il existe, certes, des avions furtifs, tel le F117, objet volant indétectable, dont la surface de réverbération est neutralisée. Ils n’apparaissent pas sur les consoles radars, les ondes, au lieu d’être renvoyées, sont absorbées, éparpillées. Ils me font penser à l’homme qui a perdu son reflet dans le miroir. Son reflet, son ombre, son image. Mais le Boeing triple 7 du vol MH370… ?

Les regards, très vite, se tournent vers le commandant de bord. Qu’ont trouvé les enquêteurs ? Que s’est-il passé entre le pilote et son avion ? Si défaillance il y a, qui a failli ? Le Boeing, Malaysia Airlines, le pilote ? Zaharie Ahmad Shah n’est pas resté longtemps sous les projecteurs. L’homme avait la confiance de sa compagnie, il était 34

« à la hauteur », tenait sa fonction. Il passait pour un amoureux fou d’aviation qui avait monté lui-même sous son toit son simulateur de vol, transformant son chez-soi en local professionnel. Mais sait-on à qui on a affaire ? Zaharie Ahmad Shah, polarisé par sa passion du transport aérien, était peut-être habité par un secret désespoir ? Être pilote de ligne, c’est assurément un beau métier. Vous glissez, immobile, incognito au-dessus de la terre, au milieu des nuages dorés poussés par le vent, dans le vide immense du ciel. Vous avez en main votre destin et celui de passagers qui vous respectent dans votre bel uniforme et qui reconnaissent que vous êtes important. Vous laissez au-dessous de vous une humanité affairée, qui évolue dans un autre battement de temps que vous, et qui est plongée dans la grisaille alors que vous voyez le soleil.

Mais le rapport au monde a changé, un nouveau régime du réel a pris place. Zaharie Ahmad Shah a 57 ans. Il a vu arriver les objets « intelligents », modifiant les liens entre humains et machines. Le pilote qui, chez lui, dans son habitacle, fait corps avec son simulateur de vol, s’aperçoit, quand il vole, que l’appareil qu’il pilote – un avion au système électronique « intelligent » – lui échappe, gagne en indépendance et, pour diminuer les risques d’accident, anticipe désormais ses gestes. Le commandant de bord du vol MH370 adore piloter cet avion qui lui parle depuis ses entrailles électroniques. Il adhère, en bon professionnel expérimenté réquisitionné par les technologies de pointe, à l’évolution de son époque vers l’intelligence désincarnée, machinique et artificielle. Il se disait que la simulation des données, l’automatisation de la pensée, c’était dans l’air, et qu’il n’y avait rien à redire. Il naviguait face à son tableau de bord, ses écrans, ses ordinateurs, ses indicateurs, ses détecteurs de menaces potentielles. Il avait devant lui son équipement radio, un radar qui analysait la configuration du territoire qu’il survolait. Tous ces instruments clignotaient et respiraient en phase avec lui. La compagnie exigeait de lui une certaine qualité de présence dans le cockpit et des réactions appropriées au cas, improbable, où un grain de sable s’introduirait dans le système.

La technique avait depuis longtemps concrétisé le fantasme du pilotage automatique.

Il y avait certes un pilote dans l’avion mais l’appareil, pour l’essentiel, était dirigé 35

depuis le sol. Simplement il émettait en permanence des signes, c’était obligatoire, il ne s’agissait pas de passer pour un avion fantôme ! Voire un avion « intelligent », capable d’échapper au pilote et aux tours de contrôle !

Donc le commandant de bord du vol MH370 aime son avion, qui le lui rend bien, et qui lui parle depuis ses entrailles électroniques. Mais quelque chose est installé en lui, une mélancolie, un regret dont il ne se remet pas. Zaharie Ahmad Shah a la nostalgie de l’âge d’or du transport aérien. Il est arrivé trop tard. Pas de printemps pour lui ! Il a manqué la grande aventure du XXe siècle, ce siècle devenu si vieux, si lointain. L’épopée fabuleuse de l’aérospatiale ! Le temps mythique des pionniers, des héros légendaires ! Nungesser et Coli, disparus quelque part entre Le Bourget et New York ! C’était le 8 mai 1927…

Zaharie Ahmad Shah a 57 ans. Il est encore dans la force de l’âge mais la vigueur de sa jeunesse est derrière lui. Elle ne reviendra pas. Le Malaisien n’est pas encore vieux, il a même découvert en lui une acuité inespérée. Mais il considère que sa vie s’est simplifiée à outrance. L’homme est devenu irritable, en proie au ralentissement et à son envers : un besoin incontrôlable et irrésistible de vitesse. Et, justement, j’ai parlé de bifurcation soudaine. Je devrais dire : intempestive, rageuse ! Oui, un besoin soudain d’accélération, comme chez beaucoup de nostalgiques. Aller plus vite, plus haut, plus loin ! Changer de cap. S’affranchir de la pesanteur. Ne plus être vu. Se désintégrer dans l’air, poussé par un démon qui détruit en vous dans l’ébriété vos habituelles raisons de vivre.

J’ai imaginé le Boeing triple 7 du vol MH370 en surrégime, le nez en l’air, qui grimpe, qui grimpe, se propulse et finit par s’enfoncer dans l’azur. Rien de vérifiable, bien sûr, tout cela échappe à l’ordre de la raison. Une seule certitude : la disparition, ce soir-là, de l’avion, après une heure de vol, à mi-chemin entre les côtes malaisiennes et vietnamiennes. « Les grands soldats ne meurent pas, ils s’effacent », disait le général Mac Arthur (cité par Paul Virilio). Ils s’effacent mais il est arrivé que leurs fantômes viennent hanter nos écrans.

(à suivre)

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Prélude à la rentrée

Le 30 août 2014

La rentrée, ça se prépare. Mon horizon, peu à peu, s’est précisé. J’ai en vue quelques variations – hors commémoration – sur le thème de la Grande Guerre.

Mais j’hésite. Dois-je évoquer mon voyage à Munich, en juillet, pour aller à la rencontre de La Femme sans ombre, Frosch pour les Allemands, Die Frau ohne Schatten ? L’opéra de Strauss et Hofmannsthal, une des clés pour comprendre 1418 ? Frosch date de 1916, sa création a eu lieu après-guerre, il y 95 ans, à Vienne, le 10 octobre 1919. C’est une œuvre du passé. Son contenu, la conjugalité, n’est guère apprécié des progressistes. Frosch est pourtant d’actualité. Et moi – pour reprendre à mon compte la phrase de Tristan Tzara : « J’aime une œuvre ancienne pour sa nouveauté. » Oui, les Bavarois ont eu raison de glisser, presque par discrétion, parmi les manifestations autour du premier conflit mondial, cette nouvelle production, et de la confier à un grand metteur en scène, le Polonais Krzysztof Warlikowski, connu des Parisiens grâce au regretté Mortier, l’ancien directeur de l’Opéra national de Paris.

Il est admis qu’aucun motif raisonnable ne peut expliquer pourquoi l’Europe est entrée en guerre en 1914. Stephan Zweig, Musil, Hermann Broch l’ont écrit et répété.

Jaurès, Clémenceau ont éclairé les coulisses du conflit. Pour moi, si quelqu’un a vu venir la catastrophe très tôt et l’a expliqué, c’est le librettiste de Frosch, Hugo von Hofmannsthal. Il faut lire sa Lettre de Lord Chandos. Le livre date de 1909. Une artiste, Fanny de Chaillé, préoccupée par le rétrécissement continu de l’espace 37

psychique, qui met l’humanité en danger, en a tiré un spectacle pour le Festival d’Automne. C’est pour fin octobre (du 29 octobre au 2 novembre) au Centre Pompidou. La vérité sur la Grande Guerre, c’est là qu’elle s’énonce, qu’elle envoie des signes…

De retour à Paris, épargné par la canicule, et toujours immergé dans mes réflexions sur 14-18, je me suis pourtant fait prendre, en plein mois d’août, à un exercice qui n’était pas prévu, qui m’a détourné de mon programme pendant plusieurs jours.

Cette « distraction », je la dois au numéro d’été d’un mensuel, Les Cahiers du Cinéma. La revue en était à son 70ème numéro et fêtait l’événement en s’adressant à des artistes, des écrivains, des philosophes pour les inviter à raconter une émotion de cinéma, un des ces moments qui résonne en vous durablement. J’ai reconnu parmi les convives Jean-Luc Nancy, Elfriede Jelinek, Philippe Parreno, Nan Goldin, un ami new-yorkais : Richard Brody… Les Cahiers affirmaient ainsi, face au « Grand Assèchement » (Houellebecq) du monde, au formatage de l’émotion et du sensible, à la capture au plus intime des corps, la force de l’idée d’émotion.

Des films qui m’ont touché, qui ont laissé des traces en moi, un certain retentissement sur ma vie, je peux donner des noms, des dates… J’avoue en même temps mon goût pour le film noir des années 50, et pourquoi pas, de temps en temps, pour un vieux Ventura ! Je reconnais aussi que les mercredis, dans les pages cinéma de Libération, je ne manque jamais la rubrique « Séance tenante » et son jeu des questions-réponses : La première image ? Le film que vos parents vous ont empêché de voir ? Qu’est-ce qui vous fait détourner les yeux de l’écran ? Le psychopathe dont vous vous sentez proche ? Je réponds mentalement, du tac au tac. Certaines de mes réponses sont définitives depuis longtemps, d’autres restent ouvertes…

Dans La Femme sans ombre, L’Empereur n’a pas cherché à « dénouer le nœud du cœur de sa femme ». C’est un prédateur. Quand enfin il trouve l’amour, son cœur de cristal vole en éclat et l’émotion jaillit. Comme elle jaillit à la lecture de ces livres que Kafka appelle de ses vœux et qui « d’un coup de hache, brisent l’océan de glace qui 38

est en nous ». Ce que peuvent certains livres, le cinéma l’obtient rarement. Il l’a obtenu pour moi dans Le Diable probablement de Robert Bresson. Je n’oublierai jamais

ce

film

singulier,

prophétique,

vraiment

contemporain,

qui

vient

immédiatement après la grande fracture de Mai 1968. Surtout, je n’oublierai jamais la longue séquence du début, une merveille ! Avec elle, je retrouve ce que je ressentais dans ces moments de disponibilité que Mai 68 rendait possibles à chaque fois que l’idéologie se mettait d’elle-même entre parenthèses. C’était comme si une main invisible soulevait une coupole. Un couvercle. Ou, comme dans Kafka, « défonçait le toit ». Pour échapper à la suffocation.

Dans Le Diable probablement, tout commence un soir : ce soir-là. Sur une bordure.

En bordure de la Seine, rive gauche, je suppose, avec sans doute Notre-Dame pas très loin, et la fraîcheur humide d’un pont aux alentours. Des jeunes gens, garçons et filles, se tiennent là, désœuvrés. Le temps ne compte pas pour eux. Un type joue une suite d’accords, penché sur sa guitare. Le temps qui compte et qui calcule, c’est celui de la ville toute proche et en même temps très éloignée. Les quelques jeunes gens rassemblés par hasard sur la berge se sont ce soir-là délivrés de ce que Rimbaud appelait « la vieille vérité », celle du travail. Ils sont plus légers, mais aussi plus vulnérables, plus fragiles face à la précarité qui vous oblige à vous occuper, par intermittence, de gagner un peu d’argent et de savoir où vous mettez les pieds.

Et voici justement l’un de ces jeunes qui se livre à une drôle de démonstration. C’est même plutôt une initiation. Il explique à son voisin comment s’y prendre pour ménager ses chaussures, pour user le moins possible ses semelles. Ne pas gaspiller, marcher écologiquement. Il met un pied devant l’autre, fait quelques pas le long de la Seine, regarde le résultat. Bresson filme la trace des pas. Ce n’est pas le piétinement d’un groupe de jeunes qui l’intéresse. Il isole et suit au plus près une aventure singulière. Un destin dans le Paris de l’après-Mai 68. Je n’ai pu m’empêcher de penser au célibataire dont Kafka disait qu’il n’a de sol que ce qu’il faut sous ses deux pieds. Au fond, c’est l’économie du film, sa respiration, son esthétique qui s’énonce ainsi. Et puis, ces deux pieds qui reviennent sur terre et vont tracer un nouveau et difficile chemin, c’est aussi le début d’une piste. Plus loin, en effet, Bresson nous envoie des images de la planète, de la destruction, avec par 39

exemple, si je me souviens, ce document d’époque sur le massacre des bébés phoques (sang, neige et boue mêlés).

Est-ce le moment de quitter ce petit bout de terrain au bord de la Seine ? Il y a le fleuve. Bresson ne l’a pas oublié. Le cinéaste va encore me surprendre. Ce qu’il fait est pourtant simple mais c’est magique. Soudain, un bateau-mouche avance sur l’eau, plein d’éclairages, dans la fraîcheur du soir. J’aurais pu opposer machinalement le désœuvrement des jeunes restés à quai et le loisir programmé des touristes en train de visiter Paris. Ce n’est pas faux mais ce n’est pas cela. Ce bateau-mouche illumine l’écran. Le moment est fabuleux. C’est une féérie. Le temps en personne se présente au spectateur que je suis. Le cinématographe, c’est le temps.

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La commémo (Krieg : gross malheur !)

Le 19/10/2014

« Les obus miaulent en boche, Comme chats volant en débauche. » Apollinaire.

La Grande Guerre sous les projecteurs de la République, le centenaire, les commémorations, les célébrations, le devoir de mémoire : on ne parle que de ça ! La grande rétrospective ! Quatre années pour nous vendre 14-18 ! Est-ce le retour de, ou le retour à la première guerre mondiale ? Les deux sans doute. On peut s’en agacer, trouver morbide ce culte des morts. Philippe Muray prétendait que c’était une spécialité des positivistes, des socialistes, des « occulto-socialistes », comme il les appelait ! Rappelez-vous Mitterrand chez les grands ancêtres au Panthéon !

Aujourd’hui, c’est Hollande qui visite les lieux de mémoire et qui obtient de l’industrie de la culture ses meilleurs résultats.

On n’a jamais autant évoqué, autant contemplé les ossuaires, les nécropoles, les caveaux, les cryptes, les épitaphes, les autels de la patrie ; on balise, on scénographie sur des kilomètres des sentiers du souvenir ; on tire de leur sommeil les mémorials qu’on avait perdus de vue, pendant qu’on pose ailleurs la pierre d’un 41

futur historial. J’ai moi-même découvert, dans une clairière, un cimetière militaire tiré au cordeau, découpé en damier, avec ses allées symétriques. Et voici encore, en pleine forêt, une stèle, en forme d’obus, celle-là. C’est la tombe d’un officier bavarois.

Et là, les restes d’une fosse commune creusée dans l’urgence des combats. Mais il existe des quantités de lieux qui valent pour des tombes. Vous marchez sur la terre, et les morts sont là, sous vos pieds.

Dès 1915, pour se protéger des agressions venues du ciel, on a enterré les fortifications, blindé le sol, durci sa surface. Pour se maintenir au diapason du centenaire, la terre s’ouvre parfois et met à découvert, devant des médias médusés, les vestiges d’un blockhaus, une voûte en béton, une bouche d’aération, un tunnel de liaison que des spéléologues s’empressent de reconnaître et de cartographier.

Moi aussi, j’ai été rattrapé par la Grande Guerre. Comment m’est arrivée entre les doigts, telle une carte de jeu entre les doigts d’un prestidigitateur, cette image datée du printemps 1915 d’un poste d’observation dissimulé sous des blocs de grès, dans une forêt de sapins broyée par les obus ? Je l’ignore. Je sais qu’elle provient du Miroir, un magazine, l’un des premiers à avoir photographié la guerre. Il avait aussi publié ce jour-là la photo d’un baptême dans une église en ruines. Cendrars, dans La main coupée, prétend que Chaplin aurait consulté Le Miroir quand il s’est documenté en préparant Charlot soldat. Il aurait tiré de l’illustré la photo d’un légionnaire russe dissimulé dans un bois, derrière des troncs et des branches. Le gag du soldat déguisé en arbre – apothéose du camouflage – qui tue du boche à bout portant, viendrait de là.

Difficile de tourner le dos à la commémoration de 14-18. Les archives s’ouvrent, on multiplie les chantiers de fouille, une nouvelle archéologie s’impose avec ses prolongements :

anthropologie,

archéo-zoologie,

parasitologie,

odontologie,

dendrochronologie… La vaisselle du poilu sort de terre. Gamelles, gobelets, boîtes de conserve, bouteilles, capsules, fourchettes. Dans un vide-grenier, au milieu d’un bric-à-brac de casques, masques à gaz, boîtes protège-allumettes, dés, boutons de guêtres, c’est une douille allemande bricolée en briquet qui m’a tapé dans l’œil.

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Ailleurs, un collectionneur aurait mis la main sur un chapelet orné d’une balle française, un talisman qui lève le voile sur un peu de la vie intime d’un humain.

L’historien ne sait jamais de quoi hier sera fait. Quand l’obscurité se dissipe, une nouvelle poche d’ombre se présente ailleurs, le feuilleton se poursuit. Sur les sujets qui excitent le public – mutineries, désertions, simulations, animaux de guerre : chevaux, ânes, chiens, mascottes, pigeons voyageurs –, la nouvelle génération de chercheurs vérifie à son tour que rien dans le passé n’est définitivement classé. Je croyais tout savoir sur les pigeons de combat, leur rôle à Verdun, dans le renseignement, quand les communications sont coupées. Et je découvre l’histoire d’un pigeon surnommé « Le Vaillant », qui s’était épuisé à traverser des nuages toxiques et d’épaisses fumées pour porter jusqu’à son colombier le message dont dépendait la vie d’un commandant tombé en embuscade. « Le Vaillant » avait été cité comme exemple et décoré de la croix de guerre.

Je regarde Pathé Journal. Je vois ce qui m’échappe de ces corps, de ces façons qu’avait l’humanité de s’agiter à l’orée du

XX

e

siècle. Avec les actualités en image de

la Grande Guerre, je me dis : on n’est pas sur la même planète. Rien à voir avec l’état de guerre perpétuelle qui hante désormais notre quotidien. D’ailleurs on pouvait encore circonscrire le conflit en 14-18, et lui opposer la paix. Aujourd’hui la paix est un moment de la guerre. Les affrontements n’arrêtent pas de se diversifier, de changer de visage : guerres locales, tribales, de police, guerres virtuelles, hybrides, asymétriques, intensives, totales, de basse intensité. Des équipements toujours plus sophistiqués gèrent la surveillance, la transmission, l’action à distance, le guidage des engins. Les surprises sont toujours possibles. « Nous ne savons pas ce qui va naître, et nous pouvons raisonnablement le craindre. » (Valéry) Et pourtant ces mêmes images nous disent tout bas que la première guerre mondiale est notre guerre, qu’elle est le creuset de la tragédie qui s’est abattue sur notre continent.

Avec elle, nous changeons d’échelle, l’Europe perd pied.

Pourquoi des commémorations ? Pour me prouver que je suis vivant. Le suis-je ?

Certes, pour les morts, qui sont sans force (Homère) et reposent en paix, la guerre 43

est finie. Ils sont bien les seuls ! La guerre n’est pas finie pour moi, le vivant que je suis jusqu’à nouvel ordre. Je pense au Triomphe de la mort, le tableau de Breughel : des centaines de squelettes dans une fosse tirent à eux les vivants. La commémoration a cet effet : les morts de la Grande Guerre m’attirent. Ils attirent des populations entières, dans la France des villes et des cantons. Un nouveau type d’intermittent du spectacle est apparu : le

RECONSTITUANT.

Il défile, anime des bals,

figure sur des tracteurs fleuris, dans des cavalcades, des colonnes de véhicules militaires réhabilités. Engagé par les municipalités, il forme, avec d’autres revenants de 14-18, sous des ciels nocturnes rendus effervescents par les feux d’artifice, des tableaux vivants de la Grande Guerre, composés d’après des documents d’époque.

Les humains ne demandent qu’à être ramenés un siècle en arrière. J’ai vu en Alsace des villages se peupler de poilus et d’Alsaciennes qui ne craignaient plus de s’afficher en costume traditionnel, sous le regard des touristes et des badauds.

Même des tambours rescapés des guerres napoléoniennes, comme on en vit à Bâle pendant le carnaval, avaient repris du service. Des gens qui s’ennuient et se sentent piégés par la logique des marchés et des réseaux s’approprient le centenaire à la fois pour se montrer et pour fuir un monde qui les surexpose et les prive d’ombre.

Comme si, étourdis par les perturbations d’un vortex spatio-temporel, ils étaient happés et enfermés dans un corridor parallèle.

La commémoration a aussi contaminé le 14 juillet 2014 et posé son calque sur la fête nationale. On était dans un film, une reconstitution historique. Les troupes défilaient dans le passé, au rythme des tambours dont le roulement venait d’ailleurs. Ils remontaient vers la Concorde, fusil à l’épaule, costumés en poilus, avec casques et tout le vestiaire : vareuse, pantalon-culotte, bandes molletières au-dessus des brodequins, ceinture de cuir. Un détachement se tenait immobile et en rang pendant trois heures face à la tribune officielle.

Les musiques militaires avaient une régularité métronomique qui envoûtait et créait une attente. La surprise est venue des chœurs de l’armée française quand a jailli 44

« La Madelon », le chant du poilu qu’on croyait oublier et qui venait abolir le temps. Il y en a qui la connaissent, d’autres qui la découvrent, d’autres encore qui la rejettent.

Mais la chanson a, elle aussi, son archéologie. Et « La Madelon » appartient à l’archéologie de la Grande Guerre, et à la mémoire des Français.

On connaît le bouquet final, l’occupation du ciel par la patrouille de France et sa chorégraphie tricolore : exhibition de la puissance aérienne, mais aussi, pour qui veut sortir du programme, commémoration des premiers bombardements qui sont, avec le lance-flamme et le gaz moutarde, la pire des inventions de la Grande Guerre. Les bombes effaçaient pour toujours la distinction entre civils, jugés trop peu sûrs pour être laissés en vie, et militaires.

Et le lâcher des colombes ? Un froissement d’ailes, des oiseaux effarouchés qui s’envolent là-bas, au-dessus de l’esplanade. Une sorte de supplément à la fête, un post-scriptum après le dessin élégant et nerveux du défilé des avions dans les airs.

Mais qui adhère encore aux idées de paix et de réconciliation ? Ce ne sont plus que de pauvres clichés, pour que les gens se tiennent tranquilles. Heureusement la fête nationale n’a pas été qu’un son et lumière en plein jour. Les autorités avaient invité tous les belligérants de la Grande Guerre : Algérie, Tunisie, Maroc, les Africains, les Vietnamiens, les Russes… 72 nations avec uniformes, armes, décorations, drapeaux, fanions, mascottes. Chaque pays avait son rythme, sa façon de sortir du passé, de venir de loin. Oui ! Entre 14 et 18 les hommes se massacraient entre eux à l’échelle de la planète. 14-18 ce n’est pas seulement le front occidental, le conflit du point de vue français, Verdun, l’offensive du chemin des Dames. La guerre opposait des Empires, elle propageait ses métastases dans les colonies. En Mésopotamie (l’actuel Irak, pour combien de temps ?), dans les Dardanelles, en Salonique. À Trieste, par exemple, Italo Svevo observait à la longue vue les combats entre Italiens et Autrichiens. Tout le monde était concerné. Les hostilités s’étaient propagées à tout l’Orient ottoman, et même à l’Extrême-Orient où le Japon s’était engagé à nos côtés.

L’Amérique, puissance émergente, entrait en scène en 1917.

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Des livres dans l’air du temps, qui autrement seraient passés inaperçus, ont comblé les éditeurs. Ainsi Ni vu ni connu de Hanna Rose Shell, qui traite du camouflage, associé à la photo aérienne des missions de reconnaissance. Le mot apparaît en 1914, preuve que la Grande Guerre est aussi une guerre des leurres, des ruses, du trompe-l’œil. Des décorateurs de théâtre, des peintres, des stylistes se chargeaient de découvrir comment devenir invisible, se fondre dans l’environnement, duper l’ennemi. Parmi les publications, les cubistes. Ils faisaient des portraits détachés des critères de ressemblance et des préjugés référentiels. Ils ont trouvé comment dissimuler une figure, effacer une identité, en brouillant les échelles et les ordres de réalité.

Je suis tombé, en feuilletant un livre, sur deux pages consacrées à Verdun. Paraît que les Allemands avaient spéculé sur la valeur symbolique que la ville avait aux yeux des Français. Ils pensaient attirer l’ennemi sur le site prestigieux, et le massacrer, en finir avec les poilus et avec la guerre. Mais ils se sont piégés euxmêmes. Des deux côtés, des généraux sans inspiration couraient après la bataille décisive. C’était leur obsession. Pas d’autre stratégie que d’envoyer au casse-pipe, par vagues, de plus en plus de jeunes, de gaspiller la jeunesse pour faire la décision.

340 000 Allemands, 360 000 Français, morts sans broncher. Les fils étaient mille fois plus nombreux à mourir que les pères. Le scandale était tel qu’il a fallu interdire tout ce qui rappelait la mort dans la vie publique. Plus de cortèges funèbres, et pas de crêpes noirs sur les vestons.

Pourquoi tout le monde a marché ? Bardamu, dans Le Voyage au bout de la nuit, seul sur son champ de bataille, s’interroge : « La guerre en somme, c’est tout ce qu’on ne comprenait pas. » Et il conclut : « Dans une histoire pareille, il n’y a rien à faire, il n’y a qu’à foutre le camp. »

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