"Les Caprices de Marianne" . A2R cie - Antre de Rêves . Dossier de transmission pédagogique

A2R compagnie - Antre de Rêves

LES CAPRICES DE MARIANNE Alfred de Musset

Dossier DE TRANSMISSION PÉDAGOGIQUE classes

de

Collège

et

Lycée

Mathilde Bourbin Vincent Desprat Valérie Français Aliénor Gueniffet Laurent Labruyère Mélanie Le Duc Jacques Poix-Terrier Jérôme Ragon mise en scène

Roch-Antoine Albaladéjo conseil pédagogique

Camille Pain

PRODUCTION A2R COMPAGNIE - ANTRE DE RÊVES

SOUTIENS ADAMI Région Bourgogne-Franche Comté Département de l’Yonne Théâtre de Sens Yonne en Scène Charny-orée-de-Puisaye La Grange aux dîmes ARCAL

ÉQUIPE mise en scène

Roch-Antoine Albaladéjo costumes

Jérôme Ragon scénographie

Roch-Antoine Albaladéjo J.P. Delettre régie générale

Rodrigue Louisar dramaturgie & coach vocale

Marie Ballot

SPECTACLE durée 1h40 à partir de 12 ans

C R ÉAT ION

PRINTEMPS 2021 Théâtre Gaston Bernard Châtillon-sur-Seine (21) Théâtre municipal Sens (89) Théâtre Croisette Cannes (06) La Grange aux Dîmes Charny-Orée-de-Puisaye (89)

DIFFUSION à partir de Janvier 2022

« Je ne vous aime pas Marianne, c’était Coelio qui vous aimait »

L’Auteur Alfred de Musset est un auteur du XIXème siècle. Du dandy cultivant le mal du siècle au cœur de La Confession d’un enfant du siècle à l’homme de théâtre « de fauteuil », il est à la fois l’emblème d’un siècle et l’affirmation d’une modernité singulière. Sa création théâtrale, qui compte des pièces telles que Lorenzaccio, On ne badine pas avec l’amour, Fantasio ou Les Caprices de Marianne, ne cesse d’esquisser des caractères, toujours soumis à une tension entre « intérieur » et « extérieur ».

Le metteur en scène Actif depuis 2004, Roch-Antoine Albaladéjo œuvre depuis 2015 sur le territoire de l’Yonne, en Bourgogne-Franche-Comté. Il met en scène le premier spectacle d’A2R compagnie créé dans la région - Ruy Blas de Victor Hugo - aidé par le théâtre de Sens, le département de l’Yonne et le réseau « Affluences ». Il crée et codirige en 2018, en partenariat avec Léonard Matton, le « Secret », premier lieu français dédié aux spectacles immersifs. Cette forme théâtrale, en portant une attention particulière à l’intégration du public dans la pièce, inscrit le processus de transmission au cœur du projet artistique.

Le Spectacle Structure industrielle et jeux d’ombres livrent au spectateur une mise en lumière de l’œuvre de Musset. Par l’usage de procédés théâtraux, cinématographiques et de l’art pictural, Roch-Antoine Albaladéjo offre une adaptation « totale » de l’œuvre-source et permet à l’élève d’appréhender ses enjeux clefs, tout en observant la part de création propre à l’acte de mise en scène. L’œuvre permet ainsi une étude théâtrale de la genèse de la pièce à son aboutissement scénique.

Projet pédagogique Le présent dossier propose des analyses et prolongements scolaires à partir de l’adaptation des Caprices de Marianne de Roch-Antoine Albaladéjo. Les activités ont été pensées à destination d’élèves de collège et de lycée, et comprennent des analyses de textes littéraires, théâtraux, critiques et philosophiques ainsi qu’une réflexion au sujet des procédés scénographiques et picturaux.

I. Mettre en scène des "Caprices" « J’ai pensé ce spectacle comme un flash-back. » L’acte de mise en scène consiste en un processus de transposition. L’artiste, qui choisit une œuvre antérieure à la représentation qu’il en donne, s’attelle à un travail de reprise, voire parfois, de reconstruction. Deux époques se trouvent de fait impliquées : celle de l’auteur du texte source ainsi que celle de l’auteur du spectacle. Se pose alors la question du traitement de l’œuvre dans un rapport d’association ou de rupture avec son temps de composition.

Roch-Antoine Albaladéjo, par son choix d’interpréter au XXIème siècle Les Caprices de Marianne de Musset (XIXème siècle), interroge quant aux moyens de réappropriation, tant à l’échelle de l’œuvre que de son siècle.

A) Le "Caprice" du siècle : un mélange des Genres ?

Choisir Musset, c’est également choisir d’offrir une image théâtrale du XIXème siècle. Déformé, éclaté, ficelé... Le reflet qu’en donne le metteur en scène demeure toujours acte de re-présentation. Roch-Antoine Albaladéjo, tout en s’inscrivant dans l’hic et nunc du spectateur, acte en faveur d’un « mélange des genres » qui fait écho aux préoccupations esthétiques du siècle de Musset, et favorise une abolition des frontières temporelles et géographiques.

Prolongements scolaires LYCÉE Français – série générale et technologique, niveau 2nde AVANT LA REPRÉSENTATION ANALYSE DE TEXTES CRITIQUES ET JURIDIQUES TRAITANT DES ENJEUX ESTHÉTIQUES DU SIÈCLE DE MUSSET

Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève d’appréhender le principe de « mélange des genres » afin de comprendre ses enjeux et son traitement dans la mise en scène à l’étude.

Extrait scanné des archives, rapport par M. Chapelier du comité de constitution sur la pétition des auteurs dramatiques, séance du 13 janvier 1791

Ce qu’il faut comprendre : La théorie du « mélange des genres » souvent attribuée à la Préface de Cromwell de Victor Hugo (1827) tire également ses origines de débats politiques du siècle précédent. La loi Chapelier en 1791 abolit les privilèges et implique un possible lien entre les genres « nobles » et « bas ».

Extrait de La Préface de Cromwell de Victor Hugo, 1827 Le drame est la poésie complète. L’ode et l’épopée ne le contiennent qu’en germe ; il les contient l’une et l’autre en développement ; il les résume et les enserre toutes deux. [...] C’est donc au drame que tout vient aboutir dons la poésie moderne. [...] La poésie née du christianisme, la poésie de notre temps est donc le drame ; le caractère du drame est le réel ; le réel résulte de la combinaison toute naturelle de deux types, le sublime et le grotesque, qui se croisent dans le drame, comme ils se croisent dans la vie et dans la création. Car la poésie vraie, la poésie complète, est dans l’harmonie des contraires. Puis, il est temps de le dire hautement, et c’est ici surtout que les exceptions confirmeraient la règle, tout ce qui est dans la nature est dans l’art.

En se plaçant à ce point de vue pour juger nos petites règles conventionnelles, pour débrouiller tous ces labyrinthes scolastiques, pour résoudre tous ces problèmes mesquins que les critiques des deux derniers siècles ont laborieusement bâtis autour de l’art, on est frappé de la promptitude avec laquelle la question du théâtre moderne se nettoie. Le drame n’a qu’à faire un pas pour briser tous ces fils d’araignée dont les milices de Lilliput ont cru l’enchaîner dans son sommeil.

Ce qu’il faut comprendre : Les auteurs de drames romantiques ont pour ambition d’offrir des représentations mêlant « sublime » et « grotesque ». Il ne s’agit pas d’un mélange de genres comique et tragique mais de l’association sur scène de formes théâtrales dites « nobles » et « basses » afin de favoriser la réunion des différents publics.

COLLÈGE Français, enseignements artistiques – niveau 3ème

ESTHÉTIQUE

APRÈS LA REPRÉSENTATION

ANALYSES COMPARÉES DE LA MISE EN SCÈNE AU REGARD DES PRATIQUES ARTISTIQUES DONT ELLE S’INSPIRE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève d’appréhender la théorie du « mélange des genres » au cœur de la mise en scène à l’étude, puis de comprendre son déplacement et son traitement au XXIème siècle.

Roch-Antoine Albaladéjo, dans sa mise en scène des Caprices de Marianne, répond en partie au souhait des auteurs du XIXème siècle en établissant un « mélange des genres ». Celui-ci s’établit au profit d’une interpénétration de différentes pratiques artistiques.

Le procédé d’emprunt technique : le cinéma Une analyse scénographique de la mise en scène permet de repérer l’emploi d’un procédé analogue à celui du split screen au cinéma.

Qu’est-ce que le split screen ?

C’est une technique cinématographique instaurée en 1901 par Ferdinand Zecca dans Histoire d’un crime. Le cinéaste l’élabore dans son long-métrage afin de rendre compte d’un flash-back : le personnage, devenu criminel, se remémore trois souvenirs de sa vie qui apparaissent simultanément à l’écran, créant une division de l’image filmique. Plus tard, ce procédé est repris par nombre d’artistes du grand-écran afin de rendre compte de plusieurs actions ayant lieu en même-temps. Le split screen peut être le résultat d’un travail technique post-tournage ou se dessiner en fonction de l’espace de jeu des acteurs.

Document n°1 : Photographie des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020 Document n°2 : Photographie de Fenêtre sur cour, Alfred Hitchcock, 1954

Document n°1

Document n°2

Le procédé d’insertion : la performance musicale À la manière du music-hall, Roch-Antoine Albaladéjo insère des performances musicales au cœur même de la mise en scène des Caprices de Marianne. Plusieurs instruments, toujours étroitement associés à un personnage ou acteur de la représentation, apparaissent ainsi sur scène et offrent au spectateur une pièce-concert. Musique et chant participent de l’esthétique du spectacle et de la diégèse par un processus de caractérisation du personnage.

Photographies des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020

Le procédé de reproduction : l’art pictural Bien qu’elle ne soit pas matériellement présente sur les planches, la peinture participe également à la pièce de Roch-Antoine Albaladéjo par un procédé d’évocation.

En effet, plusieurs tableaux sont évoqués par les comédiens au cœur du spectacle et font appel, par référence, à la mémoire du spectateur. Cette sollicitation du public suppose un partage de références culturelles communes.

Le désespoir de Coelio

Le Désespéré, Gustave Courbet, 1845

Le changement de Ciuta

Femme tirant son bas, Toulouse-Lautrec, 1894

B) Un "Caprice" architectural : re-contruction d’Univers Alors que l’appel à la mémoire du spectateur permet un rapprochement du public avec le metteur en scène par la mobilisation d’un univers de référence commun, la mise en scène de Roch-Antoine Albaladéjo implique de surcroît une abolition des frontières. Du « mélange des genres » résulte également une association de multiples époques. Aussi, le spectacle théâtral s’apparente au Caprice pictural, qui, par un éclectisme assumé acte à la construction d’un « univers ».

Qu’est-ce qu’un « Caprice » pictural ?

Le caprice est un genre en peinture qui s’est développé dans les environs du XVIIIème siècle. Il s’agit pour l’artiste de construire un paysage imaginaire, un univers, par association de ruines et autres éléments architecturaux. Le procédé consiste ainsi à la sélection de différents éléments puis à leur combinaison en faveur de l’émergence d’un ensemble fantastique.

Paysage idéal avec l’arc de Titus, Giovanni Paolo Panini, 1725

Prolongements scolaires COLLÈGE Français, enseignements artistiques – niveau 3ème APRÈS LA REPRÉSENTATION EXERCICE : IDENTIFIER DIFFÉRENTES ÉPOQUES AU SEIN DE L’ESTHÉTIQUE THÉÂTRALE ET COMPRENDRE LE PROCESSUS DE CONSTRUCTION Dans son adaptation, RochAntoine Albaladéjo mêle époques, pays et genres littéraires en faveur d’une représentation hors-frontière. Aussi, d’un point de vue scénographique, plusieurs espaces sur scène évoquent des lieux et époques diverses, réunies au sein de la pièce de théâtre. De plus, plusieurs créations de Musset composent le texte théâtral et témoignent de la re-création de l’Univers de l’auteur. Des dialogues issus d’une autre de ses pièces, Fantasio, sont attribués aux personnages de Ciuta et Octave, et un poème trouve sa place lors de la scène finale. Ces extraits textuels sont prononcés par les personnages au même titre que le texte des Caprices et s’intègrent donc aux propos de la diégèse.

Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève, à partir d’une vision globale du spectacle, d’identifier les différentes époques représentées ainsi que leur réunion dans la construction d’un paysage théâtral imaginaire et propre à l’artiste.

LE MONDE DE MUSSET

Univers

LE PROGRÈS TECHNIQUE

LE JAZZ-CLUB

L’EXOTISME

Mode d’apparition dans la pièce Époque de référence Zone géographique de référence Intégration dans la diégèse

Tableau récapitulatif corrigé

Univers

LE MONDE DE MUSSET

Mode d’apparition dans la pièce

Costumes de Coelio, de Marianne...

La scénographie des espaces qui leur sont dédiés.

La profération du texte.

Le décor rappelant l’ère industrielle par ses formes et ses matériaux (vis apparentes, assemblage géométrique).

Le microphone.

Costume de Ciuta.

Ampoules.

Insertion de musiques telles que « Tout est dans le Swing »

Certaines pièces musicales (Piazzola, pièce musicale brésilienne).

Le lieu diégétique du texte source (Naples).

L’insertion de Fantasio.

Le XIXe siècle.

L’ère de l’industrialisation (fin XIXème siècle & début XXème siècle).

L’entre-deux-guerres (années 1920).

Pas d’époque de référence précise, exotisme davantage géographique.

Zone géographique de référence

France.

Le monde occidental.

États-Unis.

Intégration dans la diégèse

Éléments qui découlent de l’esthétique de l’auteur.

Intégration scénograMélange de différents textes de Musset (poème, phique, lieu scénique et Fantasio, Les Caprices de objets de décor.

Marianne)

Époque de référence

LE PROGRÈS TECHNIQUE

LE JAZZ-CLUB

Participe de la caractérisation et de la modernisation de certains personnages et intervient au cœur de la textualité par le biais de la musique.

L’EXOTISME

Le Brésil, l’Italie, l’Allemagne.

Sonorités musicales et patronymes à consonance méditerranéenne (Ciuta, Claudio, etc).

Hermia (Valérie Français) et Coelio (Vincent Desprat)

II. Le "drame", une Histoire de femmes ? « Ma belle dame, puis-je vous dire un mot ? » Dès la lecture du titre de la pièce, la figure de la femme apparaît comme essentielle au sein de la diégèse. L’adaptation de l’œuvre-source au XXIème siècle se doit d’interroger cette figure, à présent auréolée de divers questionnements. Par le saisissement de l’intrigue de Marianne, la mise en scène de Roch-Antoine Albaladéjo permet à l’élève d’appréhender la question de la présence féminine au théâtre, tant du point de vue de l’histoire littéraire que de son traitement au cœur de programmations théâtrales contemporaines.

A) Re-présenter une "Marianne" : Histoire des femmes Marianne exprime ses désirs sans crainte apparente, mais l’affirmation de cette figure, qui esquisse la modernité de Musset, ne se construit guère sans écho avec une tradition théâtrale. La transposition de ce caractère dans l’ère contemporaine par Roch-Antoine Albaladéjo - et le point de vue qu’il porte sur le personnage - nécessite l’étude de la genèse du personnage de « coquette » : quelle est la part d’héritage conservée lorsque l’on s’attelle au traitement d’un tel personnage ? Au contraire, quelle place trouve-t-il dans le paysage théâtral contemporain ?

Prolongements scolaires COLLÈGE ET LYCÉE Français / théâtre – niveau 3ème / seconde AVANT LA REPRÉSENTATION ANALYSE COMPARATIVE D’EXTRAITS DE PIÈCES À TRAVERS LES ÂGES, DANS LESQUELLES APPARAÎT LE PERSONNAGE DE LA « COQUETTE » Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève, avant la représentation, de consolider sa culture littéraire par l’étude d’éléments d’histoire théâtrale et de faciliter une analyse comparée lors de sa participation au spectacle.

Qu’est-ce qu’une « coquette » ou «grande coquette » ?

La coquette (ou grande coquette, dans le théâtre Romantique) est un « type » théâtral. Il s’agit d’un personnage féminin que l’on trouve décliné dans plusieurs pièces. Sa caractéristique première est de séduire sans aimer en retour. Au XIXème siècle, ce « type » est repris sous le terme de « Grande coquette » : il n’est plus question de séduire sans aimer mais de faire souffrir en amour, de manière subtile (abondance de ruses, fausses lettres, tropes langagières...).

XVIIème siècle : la coquette Le personnage de Célimène, Le Misanthrope, Molière, Acte V, scène 6, 1666 Il n’est point suspendu, sans doute, entre vous deux, Oronte Quoi ? sur un pareil choix vous semblez être en peine ! Et rien n’est si tôt fait que le choix de nos vœux.

Mais je souffre, à vrai dire, une gêne trop forte Alceste À prononcer en face un aveu de la sorte ; Quoi ? votre âme balance et paraît incertaine !

Je trouve que ces mots qui sont désobligeants Ne se doivent point dire en présence des gens ; Célimène Qu’un cœur de son penchant donne assez de lumière, Mon Dieu ! que cette instance est là hors de saison, Sans qu’on nous fasse aller jusqu’à rompre en visière ; Et que vous témoignez, tous deux, peu de raison !

Et qu’il suffit enfin que de plus doux témoins Je sais prendre parti sur cette préférence, Instruisent un amant du malheur de ses soins.

Et ce n’est pas mon cœur maintenant qui balance ;

XIXème siècle : la grande coquette Le personnage de Marianne, Un Caprice, scène VIII, 1837 Madame de Léry Vous m’avez fait en bon français une déclaration très aimable ; vous vous êtes mis à deux genoux par terre, et remarquez qu’il n’y a pas de tapis ; je vous ai demandé votre bourse bleue, et vous me l’avez laissé brûler.

Qui suis-je donc, dites-moi, pour mériter tout cela ? Que me trouvez-vous donc de si extraordinaire ? Je ne suis pas mal, c’est vrai ; je suis jeune ; il est certain que j’ai le pied petit. Mais enfin ce n’est pas si rare. Quand nous nous serons prouvé l’un à l’autre que je suis une coquette et vous un libertin, uniquement parce qu’il est minuit et que nous sommes en tête-à-tête, voilà un beau fait d’armes que nous aurons à écrire dans nos mémoires ! C’est pourtant là tout, n’est-ce pas ? Et ce que vous m’accordez en riant, ce qui ne vous coûte pas même un regret, ce sacrifice insignifiant que vous faites à un caprice plus insignifiant encore, vous le refusez à la seule femme qui vous aime, à la seule femme que vous aimiez !

XXème siècle : évolution postérieure des personnages de coquette et grande coquette Le personnage de Petra, Les larmes amères de Petra Von Kant, Fassbinder, Acte I, 1971 Petra Ah, Sidonie. Il voulait me choyer, pourvoir à mes besoins. Oh oui, il se prenait au sérieux, il respectait, certes, mon point de vue : mais il voulait me prendre en charge. [...] Et quand il a été atteint par la crise, tu sais, au début c’était presque drôle de voir combien sa petite fierté était blessée, et pour être honnête, j’y trouvais même du plaisir, puisque je pensais qu’il savait lui-même combien son comportement était ridicule. Il ne le savait pas. [...] Et alors petit à petit, l’honnêteté est morte. J’ai cru m’être trompée sur lui, sur moi, et j’ai rompu Sidonie Ma pauvre, pauvre ! Comme tu as souffert.

Petra Je n’ai pas besoin de ta pitié. Lui... il aurait eu besoin de la mienne. De bonté, de compréhension ! ou de pitié, puisque rien d’autre n’était possible. Je n’avais plus rien à lui donner. Au contraire, ça allait de mal en pis.

Quand nous mangions ensemble, sa mastication me faisait l’effet d’une explosion, la déglutition – je ne supportais plus rien. La façon dont il coupait sa viande, mangeait ses légumes, la façon dont il tenait une cigarette, un verre de whisky. Tout cela me semblait si ridicule, si ... affecté. J’avais honte pour lui.

LYCÉE Français / Théâtre – série générale et technologique, niveau seconde AVANT LA REPRÉSENTATION ANALYSE COMPARÉE DE MISES EN SCÈNE CONTEMPORAINES : SAISIR L’ANCRAGE D’UN THÈME AU CŒUR D’UNE PROGRAMMATION THÉÂTRALE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève, à partir d’une analyse comparée de deux mises en scène considérant la femme en 2019/2020, d’appréhender les différents traitements d’un thème commun et d’approcher les notions de programmation et de tendance théâtrale.

Document n°1 : Photographie des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020 Document n°2 : Photographie des Sorcières de Salem, Emmanuel Demarcy-Mota, 2019

Document n°1

Document n°2

Ce qu’il faut retenir L’utilisation du voile au théâtre permet à la fois la transparence (la vision du personnage) et une impression d’opacité qui brouille une partie des caractéristiques physiques de l’actrice.

Cette apparente dissimulation a pour effet de susciter chez le spectateur l’envie d’en voir plus et permet paradoxalement une focalisation renforcée sur le personnage féminin. Cette astuce scénographique peut être traitée de différentes manières et s’accorder avec d’autres procédés.

Dans le document n°2, Emmanuel Demarcy-Motta choisit d’associer au voile un effet de contre-jour et met en scène cinq figures féminines. Ces deux procédés ne donnent à voir que des silhouettes de femmes qui semblent enfermées derrière une cloison transparente.

Au contraire, dans le document n°1, la femme est éclairée par une lumière ocre et se livre, dans cet espace, à des activités personnelles. Le voile semble ainsi matérialiser un espace intime, auquel le spectateur a accès par l’usage du matériau transparent.

B) Pouvoir / Être femme Si le personnage de Marianne peut-être perçu sous le prisme du « type » théâtral, celui-ci est transposé dans une intrigue qui l’associe à d’autres personnages, principalement masculins. Aussi, la figure féminine s’affirme au sein de rapports de forces tant au niveau textuel qu’au niveau de la représentation.

Au cœur de son adaptation, Roch-Antoine Albaladéjo traite à la fois de l’être féminin par la re-présentation de l’héroïne mais aussi par la présence de figures féminines non diégétiques.

L’étude du spectacle permet ainsi à l’élève de s’interroger sur le traitement de l’êtrefemme au théâtre ainsi que sur les différentes interprétations possibles des choix de mise en scène.

Prolongements scolaires LYCÉE Philosophie – série générale, terminale AVANT LA REPRÉSENTATION MATIÈRE À PENSER : ÉTUDE D’UN TEXTE PHILOSPHQUE TRAITANT DE LA CONSTRUCTION DE L’ÊTRE- FEMME AU PRISME DES RAPPORTS DE FORCE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève, avant de voir le spectacle, d’adopter une approche philosophique quant au sujet de la représentation de la femme. Cette approche permet une meilleure appréhension globale des choix de mise en scène effectués par Roch-Antoine Albaladéjo.

Extraits de Le rire de la Méduse et autres ironies, Hélène Cixous, 1975 Les belles dorment dans leurs bois, en attendant que les princes viennent les réveiller. Dans leurs lits, dans leurs cercueils de verre, dans leurs forêts d’enfance comme des mortes. Belles, mais passives; donc désirables: d’elles émane tout un mystère. Ce sont les hommes qui aiment jouer à la poupée.[...] Elle dort, elle est intacte, éternelle, absolument impuissante. [...]

Il est temps que la femme marque ses coups dans la langue écrite et orale.

Toute femme a connu le tourment de la venue à la parole orale, le cœur qui bat à se rompre, parfois la chute dans la perte de langage, le sol, la langue se dérobant, tant parler est pour la femme - je dirais même ouvrir la bouche -, en public, une témérité, une transgression. Double détresse, car même si elle transgresse, sa parole choit presque toujours dans la sourde oreille masculine, qui n’entend dans la langue que ce qui parle au masculin. [...]

Il faut que la femme s’écrive: que la femme écrive de la femme et fasse venir les femmes à l’écriture, dont elles ont été éloignées aussi violemment qu’elles l’ont été de leurs corps; pour les mêmes raisons, par la même loi, dans le même but mortel. Il faut que la femme se mette au texte - comme au monde, et à l’histoire - , de son propre mouvement.

LYCÉE Français / Théâtre – série générale, 1ère / Terminale APRÈS LA REPRÉSENTATION ANALYSE DE MISE EN SCÈNE : LA PRÉSENCE FÉMININE AU CŒUR DE L’ADAPTATION, DU RÔLE DIÉGÉTIQUE AU RÔLE NON-DIÉGÉTIQUE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève d’analyser les différentes modalités de présence féminine sur scène dans l’adaptation de Roch-Antoine Albaladéjo, tant du point de vue de la diégèse que du point de vue de la représentation théâtrale.

Le personnage diégétique : Marianne, figure écrite Le personnage de Marianne apparaît en relation et/ou confrontation avec des personnages masculins. Tout en rappelant un « type », le caractère est ancré dans un trio amoureux classique constitué autour d’une femme courtisée par deux hommes, l’un auquel elle est mariée ou promise, souvent vieux et appelé « barbon », l’autre dont le lien est davantage amoureux, plus jeune.

Or, tout en conservant ces rapports de force, la mise en scène en offre une interprétation par le biais de choix scénographiques. Aussi, le placement des acteurs élaboré par Roch-Antoine Albaladéjo contribue à la représentation tangible des rapports hommes/femmes pensés par Musset. En effet, bien qu’on ne puisse pas parler de représentation sociétale au XIXème siècle, une certaine exaltation de la femme est présente dans le texte-source.

Documents n°3 et n°4 : Photographies des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020

Document n°3

Document n°4

Le personnage non-diégétique : l’accordéoniste, figure écrivante Plusieurs figures féminines élaborées par Musset peuplent la diégèse. Or, le metteur en scène place sur scène une présence d’un autre type, qui n’est pas destinée à la profération du texte source. La figure de l’accordéoniste, sans être « personnage » préécrit, participe de la réalisation du spectacle en jouant de la musique.

Dès lors, cette présence s’affirme davantage sous le prisme de « l’écrivante » puisqu’elle est la seule qui se consacre intégralement et de manière visible aux moyens de réalisation du spectacle.

Le choix de la musicienne permet de surcroît la présence sur scène de caractéristiques physiques ambivalentes. Le costume d’époque rencontre une chevelure rose ; l’apparence de la femme affiche un mélange des genres et des époques et offre au spectateur une représentation tangible de leur liens.

Document n°5 : Photographie des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020

Document n°5

Marianne (Mathilde Bourbin) et Claudio (Jacques Poix-Terrier)

III. Mettre en lumière le XIXe siècle « La lumière structure et précise les espaces : un univers de contrastes tranchés. » L’adaptation tout entière est constituée de choix. L’acte de mise en scène suppose une mise en lumière propre à l’artiste qui se réapproprie une pièce et ses enjeux.

Entre reprise et détournement, tout spectacle révèle un éthos propre à celui qui le réinterprète. L’étude de l’adaptation des Caprices de Marianne permet à l’élève d’aborder l’œuvre sous une lecture contemporaine et propre au metteur en scène.

A) un théâtre "de fauteuils" ?

La pièce Les Caprices de Marianne a été publiée pour la première fois dans la Revue des Deux Mondes, le 15 mai 1833.

En 1834, elle est reprise au premier Tome d’Un spectacle dans un fauteuil. Le titre du second ouvrage nous renseigne sur la façon dont Musset lui-même qualifiait son théâtre. Par l’expression « théâtre de fauteuil », l’auteur entend que ses pièces ne sont composées que dans le dessein d’être lues. Le spectateur attendu est alors lecteur et peut jouir de l’intrigue confortablement installé dans son fauteuil, dans son intérieur.

Bien que Roch-Antoine Albaladéjo semble faire fi de ces recommandations en plaçant le drame sur scène, le motif de l’intérieur demeure essentiel au cœur de l’esthétique de la pièce. Aussi, un déplacement du concept de « théâtre de fauteuil » est opéré : ce que le spectateur voit, c’est un théâtre fait de fauteuils, où l’intérieur n’est plus celui du lecteur mais celui des personnages.

Prolongements scolaires LYCÉE Français / Théâtre - série générale - niveau 1ère AVANT LA REPRÉSENTATION LECTURE DES INTENTIONS DE L’AUTEUR DU TEXTE-SOURCE : COMPRENDRE LA NOTION DE « THÉÂTRE DE FAUTEUIL » Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève de prendre connaissance d’un texte « critique » rédigé par l’auteur du texte source afin de cerner les premières intentions de mise en scène au sujet des Caprices de Marianne.

Paratexte sous forme de sonnet, écrit par Musset : « Au lecteur » Au lecteur Des deux pièces qui suivent

Et le terme moyen c’est que l’on bâillera.

Qu’importe ? C’est la mode et le temps passera.

Figure-toi, lecteur, que ton mauvais génie T’a fait prendre ce soir un billet d’Opéra.

Te voilà devenu parterre ou galerie, Et tu ne sais pas trop ce qu’on te chantera.

Mon livre, ami lecteur, t’offre une chance égale.

Il te coûte à peu près ce que te coûte une salle ; Ouvre-le sans colère, et lis-le d’un bon œil.

Il se peut qu’on t’amuse, il se peut qu’on t’ennuie ; Il se peut que l’on pleure, à moins que l’on ne rie ;

Qu’il te déplaise ou non, ferme-le sans rancune ; Un spectacle ennuyeux est chose assez commune, Et tu verras le mien sans quitter ton fauteuil.

LYCÉE Français / Théâtre - série générale - niveau 1ère APRÈS LA REPRÉSENTATION ANALYSE DU PROJET SCÉNOGRAPHIQUE : COMPRENDRE PAR L’ÉTUDE DU DÉCOR ET DES PROPOS DU METTEUR EN SCÈNE LA TRANSPOSITION D’UN TEXTE À LIRE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève d’adopter un regard scénographique sur la représentation afin de comprendre la notion d’Esthétique propre à un artiste. Est ainsi proposée une analyse des propos du metteur en scène au regard de photographies de la pièce.

Si Musset offre une écriture qui s’apparente davantage à celle d’un scénario cinématographique dans une pièce « à lire » (changement brusque de lieux, d’univers...), Roch-Antoine Albaladéjo fait le choix d’adapter Les Caprices de Marianne sur scène.

Une réappropriation des procédés et ambitions littéraires de l’auteur est ainsi à l’œuvre. En effet, le metteur en scène accorde une place primordiale aux espaces intérieurs des personnages, et il produit un paysage constitués de « fauteuils ». À la manière des realias, des objets domestiques sont disséminés dans les différents espaces consacrés aux personnages et participent de leur caractérisation. Outre ces discrètes allusions, le jeu de lumières implique l’apparition ou la disparition de chaque espace et interroge quant au « hors-scène ».

Intentions de mise en scène au sujet du décor des Caprices de Marianne Un angle de rues, des ponts, des arcades, des appartements étagés derrière les voilages. Les personnages gravitent dans cet espace aux multiples alcôves. Devant, un cabaret et sa terrasse extérieure est le carrefour des rencontres, le cœur du drame.

Les bâtiments forment des petits espaces personnels où l’on suit l’intrigue dans les intérieurs en découvrant l’intimité des personnages et leurs rêveries : un lit et une table de chevet pour Coelio, un fauteuil et un lustre pour Claudio, un cabinet de musique pour Marianne, un petit autel de prière dédié à son défunt mari pour Hermia, une chaise de bar et une petite table pour Octave. Une scène feutrée pour Cuita et son orchestre.

Les différentes hauteurs permettent au spectateur d’avoir une vue d’ensemble sur le mouvement du quotidien, dans une chorégraphie organique.

Photographies des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020

B. Orienter l’éclairage : le dégagement d’un éthos Si la mise en scène est la mise en lumière d’une pièce, elle l’est aussi de l’artiste qui crée. Par l’analyse des choix produits au fil des créations du metteur en scène, le spectateur peut dégager une Esthétique propre à l’artiste.

Tout en orientant son éclairage sur les différents caractères dessinés par Musset, Roch-Antoine Albaladéjo se révèle simultanément au public. L’étude de l’adaptation des Caprices de Marianne permet à l’élève de comprendre, par une analyse des récurrences et dissonances, la notion d’Esthétique propre à une mise en scène.

Prolongements scolaires LYCÉE Français / Théâtre - série générale - Terminale AVANT LA REPRÉSENTATION APPROCHE D’UN TEXTE CRITIQUE SUR L’ART DE LA MISE EN SCÈNE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève d’approcher le texte critique et de comprendre le rôle créateur que détient le metteur en scène en tant qu’adaptateur d’un texte-source.

Extraits de l’Esthétique théâtrale, Catherine Naugrette, 2000 Dans les années 1880, la naissance de la mise en scène moderne provoque ce que Bernard Dort qualifie de « révolution copernicienne », à savoir la remise en question du théâtre comme texte et la réhabilitation concomitante de la représentation dans le fait théâtral. À l’aube du XXème siècle apparaît en effet une nouvelle instance au sein de la création théâtrale qui va bouleverser les données traditionnelles de la réflexion sur l’art dramatique. En 1887, André Antoine (1858-1943) ouvre le Théâtre-Libre au sein duquel, pour la première fois, il exerce la fonction de metteur en scène, c’est-à-dire de second créateur : après l’écrivain, le metteur en scène vient prendre en charge l’œuvre dramatique pour lui donner sens et vie à travers la représentation théâtrale. [...] Avec Antoine, la mise en scène devient artistique. Elle ne concerne plus seulement la prise en charge matérielle du spectacle mais aussi l’interprétation et le sens même de la pièce représentée. [...] S’affranchissant de la littérature, le théâtre devient un art indépendant, qui réclame une esthétique spécifique.

LYCÉE Français / Théâtre - série générale - Terminale APRÈS LA REPRÉSENTATION COMPARAISON DE 2 MISES EN SCÈNE DE ROCH-ANTOINE ALBALADÉJO : DÉGAGER UN ESTHÉTIQUE PAR LE PRINCIPE DE RÉCURRENCE/DISSONANCE Axe d’étude : Il s’agit pour l’élève, à partir de l’observation de deux photographies de mises en scène réalisées par Roch-Antoine Albaladéjo, de dégager les récurrences et différences, afin de saisir l’empreinte artistique présente dans chaque mise en scène.

PAGE SUIVANTE Document n°1 : Photographie des Caprices de Marianne, Roch-Antoine Albaladéjo, 2020 Document n°2 : Photographie de Ruy Blas, Roch-Antoine Albaladéjo, 2019 Ce qu’il faut retenir Les deux photographies à l’étude permettent de dégager des ressemblances et dissemblances entre deux adaptations de textes du XIXème siècle.

Les documents représentent des scènes de groupe où l’on peut remarquer la présence de la guitare, la réunion des personnages dans un lieu consacré au loisir et au plaisir.

Toutefois, les espaces représentés ne sont pas analogues.

Dans le document n°1, les personnages s’attèlent, dans le jazz-club, à une activité individuelle qui leur est propre.

Le document n°2 dépeint davantage une ambiance de banquet où un groupe est dans une action collective (le rire), tandis qu’un duo d’amoureux, au premier plan, s’enlace.

Document n°1

Document n°2

ROCH-ANTOINE ALBALADÉJO metteur en scène Issu du Cours Florent, Roch-Antoine Albaladéjo intègre rapidement l’équipe de la Comédie Française, et participe à plusieurs spectacles mis en scène par Georges Lavaudant, Jean-Pierre Vincent, Thierry Hancisse, Jean-Pierre Miquel...

En parallèle il endosse, pour de jeunes metteurs en scène, les plus grands rôles : Alceste et Oreste pour Justine Heynemann, Hamlet pour Jean)Yves Brignon, Pasquin pour Jean-Yves Ruf...

Il joue également dans une série de créations contemporaines de la compagnie Déséquilibres, mêlant théâtre, danse et chant: : Zaou, In the Bocal, Patchwork...

En 2018, en partenariat avec Léonard Matton, il crée et co-dirige « Le Secret », premier lieu français dédié aux spectacles immersifs Depuis 2015, Roch-Antoine Albaladéjo œuvre sur le territoire de l’Yonne, en Bourgogne-Franche-Comté. Il met en scène le premier spectacle d’A2R compagnie créé dans la région - Ruy Blas de Victor Hugo - aidé par le théâtre de Sens, le département de l’Yonne et le réseau « Affluences ». Le spectacle est diffusé en 2018 et 2019 au Féstival de Sarlat et aux théâtres de Chantilly, Saint-Maur-des-Fossés, Provins, Beaune, Châtillon, Le Grand Quévilly...

Ruy Blas . théâtre de Châtillon . 2017

Helsingør, château d’Hamlet . château de Vincennes . 2018

A2R COMPAGNIE - ANTRE DE RÊVES production & transmission Créée en 2003 avec le spectacle Le Théâtre ambulant Chopalovitch, A2R compagnie est co-dirigée par Roch-Antoine Albaladéjo et Léonard Matton.

Elle défend un projet d’accessibilité au théâtre, à travers des textes de grands auteurs, mis au service de la troupe. Ce travail mêle régulièrement d’autres arts - musique, chant, danse - et des scénographies qui interrogent la place du spectateur.

Domiciliée en Bourgogne-Franche-Comté dans le département de l’Yonne, la compagnie développe, sur son territoire, des projets de transmission, à destination des scolaires et du patrimoine.

Ses dernières productions ont été aidées par la DRAC et la région Bourgogne-Franche-Comté, le département de l’Yonne, le Centre des monuments nationaux et l’ADAMI. En résidence au Théâtre de Sens depuis 2020, la compagnie développe des projets d’Éducation Artistique et Culturelle (E.A.C.) et des ateliers à destination des scolaires, de la fin du primaire jusqu’à la terminales, et des enseignant·e·s.

- Helsingør d’après William Shakespeare (« Formidable ! Il n’y a pas d’autre mot. » TTT . Télérama) - Face à face, d’Ingmar Bergman (« Une formidable expérience sensorielle. » . Le Nouvel Observateur) - Ruy Blas de Victor Hugo (« Le spectacle est à la fois truculent, efficace, très bien mené. Un vrai spectacle populaire. » . Webtheatre

Face à face . théâtre de l’Atelier . 2019

Ce dossier est conçu à destination des enseignant·e·s de français, théâtre, art et philosophie, de la troisième à la terminale. Il offre, sur la base d’un spectacle concret, le contenu pour aborder, avec les élèves, différents aspects de leurs enseignements, en amont et/ou en aval de la représentation, Pensé et conçu par une enseignante et conseillère pédagogique de la compagnie, il permet, au sein des municipalités, de tisser des liens entre équipement culturel et établissements scolaires.

Ces propositions peuvent, en accord avec le théâtre, se compléter par des interventions dans les classes. Un ou plusieurs artistes de la troupe peuvent ainsi apporter aux élèves des réponses à leurs questionnements et/ou une initiation à la pratique artistique.

Enfin, une proposition tous publics est également proposée par la compagnie : une rencontre autour de l’univers des peintres impressionnistes dont s’est inspiré le metteur en scène pour la création du spectacle.

Le dossier de cette rencontre est disponible sur demande auprès de la compagnie.

rencontres artistiques

Rencontres questions-réponses (minimum 1h) Thématiques pouvant être abordées : « La construction d’un spectacle », « Expliquer ce qu’est ‘‘un spectacle’’ », « Les différentes étapes du processus de créations », « Les différents corps de métiers », « Travail d’adaptation de la pièce », « Expliquer le parti-pris et les choix artistiques ». Fin de séance sous forme de « questions-réponses » avec les élèves.

Ateliers de pratique (minimum 2h) Il s’agit de placer l’élève dans un contexte de pratique artistique au cours d’ateliers abordant le texte et le jeu en groupe. Ateliers proposés aux enseignant·e·s : « Découpage d’une scène », « Lecture en situation », « Travail de choeur avec les élèves », « Corps et mouvements » (nécessite une salle et des tenues adaptées).

Octave (Laurent Labruyère) et Ciuta (Mélanie Le Duc)

CONTACTS direction artistique ROCH-ANTOINE ALBALADÉJO raalbaladejo@gmail.com 06.64.50.10.22 conseil pédagogique CAMILLE PAIN camille.pain11@gmail.com 06.73.51.45.74 administration de production

A2R COMPAGNIE - ANTRE DE RÊVES . Association 1901 route des Petits Naudins, 89120 Charny-Orée-de-Puisaye SIRET : 421 414 145 00027 - APE : 9001Z - Licence 2-1090913

© photographies du spectacle . Marie Ballot

MATHILDE GAMON a2r.compagnie@gmail.com 06.61.99.16.44