Les Caprices de Marianne Alfred de Musset
La Peinture Impressionniste comme source d’inspiration
Marie Ballot - Textes & Photographie
Courbet, Le Désespéré , 1843/1845 Le Désespéré est un autoportrait du peintre, effectué lors de son premier séjour à Paris et dans une période où il peignit un certain nombre de portraits et d’autoportraits. Le jeune homme se présente de face, son regard figé droit dans celui du spectateur, à sa hauteur ; la lumière, dont la source est située en hauteur et à gauche du tableau, l’éclaire de façon dramatique, accentuant les contrastes de couleurs, la tension expressive des mains crispées dans les cheveux, et les effets d’ombre et de transparence de la chemise blanche. Outre ce réalisme assez virtuose dans le traitement de la lumière, de l’anatomie et des textures, les dimensions de l’oeuvre (0.45x0.54) rapprochent ce tableau d’un format « grandeur nature », construit pour être vu à hauteur d’yeux : le spectateur contemple donc la toile comme un reflet, ainsi que l’artiste se peignant dans un miroir, dans un effet qui vient naturellement troubler et diffracter la subjectivité. En peinture, la traduction des émotions correspond à une recherche ancienne de caractériser le sens d’un geste et d’une expression au sein d’une histoire, afin que le sujet d’une image soit le plus clairement compréhensible dans sa représentation et que la peinture se fasse poésie, dans un but rhétorique. A cet égard, Le Désespéré pourrait tout à fait correspondre à un exercice de style et figurer un stéréotype du désespoir. Toutefois, on sait que Courbet lui-même tenait beaucoup à cette toile : un inventaire nous apprend qu’elle était toujours en sa possession au moment de sa mort. D’autre part, dans les mêmes années, Courbet travaille à un autre autoportrait, L’Homme rendu fou par la peur, une toile qui restera inachevée et qui s’inscrit, comme Le Désespéré, dans l’intérêt romantique pour l’expression exacerbée des émotions les plus intenses, chez les personnages comme de la part des artistes. Il peut donc s’agir ici d’une représentation du Désespoir en tant que tel (c’était d’ailleurs le titre du tableau jusque dans les années 1880), comme d’une figuration des penchants mélancoliques et sombres de l’artiste lui-même, qui révélait dans sa correspondance avec son ami Bruyas : « Avec ce masque riant que vous me connaissez, je cache à l’intérieur le chagrin, l’amertume, et une tristesse qui s’attache au cœur comme un vampire ».
Manet, Le Suicidé, 1877/1881
Le Suicidé, dans l’oeuvre de Manet, est une oeuvre tardive et marginale, par son caractère morbide, brutal et désolé. Les détails scabreux - la flaque de sang, la bouche ouverte, la main pendante tenant le revolver, la contorsion du corps - apportent à la représentation un caractère filmique et le pathos de la situation est encore accentué par la la liberté de la touche, la manipulation de la peinture par le pinceau, comme si l’acte venait d’avoir lieu : cela dégage à la fois la soudaineté du moment de la découverte de ce corps, et un temps plus long et plus interminable, le sentiment que nous assistons à une agonie plutôt qu’à la figuration d’un mort. La critique a cherché à associer cette oeuvre à un décès survenu dans l’entourage de Manet au cours de cette décennie 1870/80, mais sans interprétation précise ou concluante. Ce tableau n’a jamais été exposé à aucun salon : il a été proposé à une vente aux enchères en 1881 (terminus ante quem qui permet de cerner la période d’exécution de cette peinture tardive). Une des hypothèses veut que vers la fin des années 1870 Manet ait fait face aux derniers stades d’une syphillis débilitante qui entrave sa mobilité et son intégrité physique - mais aussi sociale et artistique, plusieurs de ses oeuvres recevant des critiques acides de la presse et du jury du salon de 1877. Cet éclairage permet d’envisager cette oeuvre au regard de la virtuosité grandissante de la touche de Manet, et comme un testament esthétique, la projection d’un autoportrait du peintre en martyr de son art.
Monet, Les Déchargeurs de charbon, 1875 La construction en fer se répand au 19è siècle avec l’âge industriel ; l’emploi de structures métalliques apparentes, dans la construction industrielle comme la construction publique, produit une architecture qui évoque aujourd’hui l’industrie et le monde du travail, les faubourgs et les marges de la ville. Les meilleures performances de portée et de résistance de l’acier et de la fonte favorisent une architecture spacieuse de la transparence et du « vide » : ces nouvelles possibilités facilitent les circulations, les installations de machineries : usines, grands magasins, bâtiments d’exposition universelle - mais aussi ponts, halles, gares, passages couverts, etc. Dans la seconde moitié du XIXè siècle, les activités industrielles et leurs nouvelles architectures commencent à se déplacer vers la périphérie des villes, les faubourgs et les banlieues. La population ouvrière se trouve également reléguée hors des centre-villes : elle est dépeinte par les impressionnistes contemporains qui partagent les préoccupations sociales d’écrivains politiques comme Zola. Monet évoque cet aspect de la vie moderne avec sa vue du pont d’Asnières : dans ce tableau atypique de son oeuvre, l’ouvrage métallique, davantage que les hommes, existe comme un personnage à part entière. Le point de vue distant montre ce paysage urbain à la façon d’une vue urbaine classique ; c’est l’emploi inhabituel d’une palette sourde et de tons éteints qui évoque la tristesse et la rigueur de la condition ouvrière. L’architecture sombre du pont, alourdie par le contre-jour et la pâleur du lointain, surplombe tout le reste de la composition ; dans cette perspective frontale, son caractère géométrique agit réellement comme une contrainte à laquelle font écho les verticales des cheminées dans le lointain et les silhouettes sans visage des déchargeurs qui évoluent sur le quai (non visibles dans le détail présenté ici), dans un premier plan marqué par une perspective imperceptiblement déformée En effet, le caractère modulaire de ces constructions assemblées géométrise l’espace et rythme les perspectives : son aspect métallique incarne le pouvoir de l’industrie, la violente transformation de la ville sous l’effet du progrès.
Caillebotte, Le Pont de l’Europe et Sur le Pont de l’Europe, 1876/1877 du pont de l’Europe, plusieurs toiles montrent la multitude des côtoiements et des échanges possibles dans ce nouveau paysage urbain ; pourtant, la variété des points de vue qu’adopte Caillebotte rappelle combien les groupes sociaux restent séparés. Dans les deux tableau, l’espace est compartimenté par les contrastes de lumière et de couleurs, les paysages et les personnages mêmes. Dans le premier, les immeubles haussmaniens au fond à gauche et les silhouettes sombres qui en proviennent ; dans l’autre, le bourgeois au pas rapide, coiffé d’un haut-de-formes et vêtu de noir, sont des groupes qui se tiennent loin du bord du pont et se dirigent à une certaine allure vers un but précis : ils occupent distinctement une moitié du tableau et appartiennent au monde plus fortuné de la bourgeoisie. Sur une troisième version du tableau, ce groupe qui s’avance laisse distinguer une femme avec une ombrelle suivie par un homme, et évoque peut-être les demi-mondaines qui faisaient aussi la réputation de ce quartier nouveau, récemment intégré à Paris.
Le regard plongé vers la gare St Lazare d’où vient la lumière matinale, l’ouvrier en blouse qui se penche de trois quart sur le p a r a p e t p r o fi t e d ’ u n moment de pause pour s’abîmer dans la contemplation de la gare, l’univers des trains et des machines. Son habit le fond dans les couleurs du pont et de la perspective : c’est peutêtre son univers familier, duquel il ne semble pouvoir se détacher. Lui appartient à la classe des travailleurs, typique de ce quartier de l’Europe.
Toulouse Lautrec, Au Moulin Rouge, 1895 Cabarets,Café-Concerts et Cafés chantants se développent au XIXè siècle (on en compte 150 à Paris en 1900). La consommation d’alcool se démocratise, le prix des alcools forts baisse et les « débits de boisson » se multiplient, surtout dans les faubourgs pour éviter les taxes urbaines. Le café devient un théâtre de la vie quotidienne où l’on boit et mange, où l’on fait affaire - et où l’on se distrait : lire les journaux, fumer, chanter… Le premier « cabaret » moderne est Le Chat Noir à Montmartre. La musique y côtoie la satire politique, et les bourgeois fortunés, une clientèle bohème et tapageuse d'employés, journalistes, étudiants ou artistes montmartrois. Du Lapin Agile au Moulin de la Galette, le café/cabaret devient rapidement une gloire parisienne, une iconographie de bacchanale urbaine dans le folklore touristique. « Parlements du peuple », « salons de la démocratie » selon Balzac et après lui Gambetta : les cafés sont considérés comme les lieux suspects de la subversion politique et du déchaînement immoral d’un peuple débauché. Par exemple, Rodolphe Salis, directeur du Chat Noir, débute chaque spectacle par une diatribe acerbe moquant la vie politique, les députés et nantis. Surveillance et répression accompagnent la dénonciation du fléau de l’alcoolisme et des campagnes contre la perversion et l’intempérance des masses : création de la Ligue Française de Tempérance, interdiction de l’ivresse publique, fixation d’heures de fermeture… Avec l’Ordre Moral apparaissent les clichés caractéristiques : « scènes de désordres continuels », « lieux de perdition », « mal fréquentés », deviennent synonymes du Café. Peur de la sédition populaire, stigmatisation de la perdition morale, font naître un certain imaginaire du Café et de ses loisirs populaires et transgressifs.
Emile Hinzelin, « L’Absinthe dans les Faubourgs », Manuel Général de l’instruction primaire, 1901
Toulouse-Lautrec, La Gueule de bois (portrait de Suzanne Valadon), 1888 - Picasso, La Buveuse d’absinthe, 1901 Le café est un lieu de la modernité, au XIXè siècle, du point de vue e s t h é t i q u e a u s s i b i e n e n l i tt é rat u re q u ’e n p e i n t u re . Le s impressionnistes, artistes urbains, peignent le café des faubourgs populaires aussi bien que les brasseries à la mode des boulevards, les guinguettes de bords de Seine comme les cafés artistes aux Batignolles… La modernité créatrice y a aussi mauvaise réputation, comme le fait entendre un critique parisien en 1897 : « on y vend du vin à 15 sous ainsi que des vers qui pour la plupart, n’en valent pas un. » Le Café est un espace original où naît une dramaturgie particulière et où apparaissent des sujets d’intérêt nouveau : entre privé et public, ombre et lumière, jour glauque et nuits illuminées, hommes et femmes… L’ivresse exubérante du bal ou d’un cancan au moulin rouge, alterne avec les moments d’intériorité morose ou solitaire de buveurs abîmés devant la transparence d’un verre d’absinthe ou d’un bock de bière. Si le « poète au café » est déjà un cliché romantique, la « femme au verre » ou « serveuse mélancolique » devient un motif favori des impressionnistes : cette femme, seule et émancipée, trouve au café une place où elle échappe d’une certaine façon à l’assignation des rôles et des places de la société bourgeoise. Le peintre Toulouse-Lautrec est l’auteur de très nombreux portraits de ces femmes du peuple, ouvrières ou travailleuses, mais aussi prostituées, qu’il peint « vrai et non idéal », avec l’humanité de celui qui connaît leur quotidien et ne les juge pas moralement (lui-même subira en 1899 une cure de désintoxication consécutive à son alcoolisme). D’autre part, ces portraits datés des années 1880 se caractérisent aussi par un certain flottement, que ce soit dans le cadrage et la composition comme dans l’usage d'une touche agitée : une incertitude entoure ces modèles et trouble leur identité, leur statut.
Toulouse Lautrec, La Clownesse Cha-U-Kao au Moulin Rouge, 1895 - Yvette Guibert Saluant, 1894 - Affiche La Goulue au Moulin Rouge, 1891 La culture de café s’érotise progressivement dans les années 1880 autre sujet de réprobation. Embaucher des serveuses pour attirer le client n’est pas récent, mais elles adoptent à présent en public une liberté qui relève du privé ou du bordel, et derrière la serveuse, les autorités pointent désormais du doigt la prostituée. Au Cabaret de la fin du Monde, par exemple, vêtues en déesses et dieux grecs ou romains, elle s’assemblaient à intervalles réguliers en tableaux humains à caractère érotique ou pornographique. En 1893, le Bal des Quat’z’Arts fit scandale en mettant en scène le défilé de Cléopâtre (nue) suivie de jeune filles également dénudées. Nouvelle danse, le cancan ou chahut fait son apparition, inspiré du quadrille et exécuté sur un rythme endiablé par des danseuses aux jupons affriolants. « Premier palais de la femme », le Moulin Rouge promettait ainsi « de l’or et des jambes de femme ».
Le café étant un haut lieu de l’affirmation sexuelle, la femme y tient une place primordiale : les métiers de chanteuse, modèle, actrice ou danseuse, gymnaste ou circassienne, quoi que mal vus et susceptibles d’être liés à la prostitution, permettent à certaines femmes de gagner une réelle émancipation, un statut incontesté. Témoin de cette époque et familier de ces personnalités souvent issues de milieux ouvriers pauvres, Toulouse Lautrec a créé une trentaine d’affiches et plus de 300 lithographies à la gloire de ces vedettes. Louise Weber, star du cancan mieux connue comme « La Goulue », tête d’affiche et artiste la mieux payée de Paris, fut réellement adulée par Lautrec qui fit de ses « chahuts » avec Valentin le Désossé un sujet favori. Ainsi, la clownesse Cha-U-Kao (‘Chahut-Chaos’), dont il admirait la hardiesse d’avoir choisi le métier masculin de clown et d’afficher ouvertement sa sexualité lesbienne. Jane Avril fut également son égérie, qui, contrairement aux autres danseuses de cancan, interprètait le chahut avec une certaine pudeur et exporta cette danse parisienne dans les principales capitales européennes. D’autres danseuses et chanteuses illustres comme Eglantine Demay, Yvette Guilbert, Nini Pattes en l’Air, La Môme Fromage… obtinrent grâce aux affiches de Lautrec une renommée rapide et internationale.
Degas, Après le bain (Femme s’essuyant - Femme se coiffant), 1900/1905 Le Nu féminin est une obsession dans la recherche artistique de Degas, que ce soit en peinture, à l’esquisse, en volume ou en photographie. L’interprétation est résolument moderne, cependant, puisque le nu n’a pas besoin d’un prétexte mythologique ou d’une justification idéalisante pour mériter sa représentation. La femme nue se montre dans un contexte intime et des actions liées à l’hygiène de ce corps dévoilé sans pudeur - comme « observé à travers un trou de serrure » selon les propres mots de Degas. Le spectateur expérimente l’intensité du sentiment d’être un voyeur et de surprendre dans un instant de vulnérabilité un corps qui ne se présente pas mais est aperçu dans un moment et une posture inhabituelle. Selon les esquisses et dessins préparatoires, la femme est assise sur une chaise en osier, un rebord de baignoire : elle se coiffe ou se sèche la nuque à l’aide d’une serviette dont le blanc tranche avec la couleur plus sombre des cheveux. C’est l’expression du mouvement, dans la ligne arquée du corps et la tension perceptible dans le dos, qui intéresse et motive cette recherche picturale : ici le pastel permet un travail tout en touches de couleurs franches et contours flous, offrant des ombres et des textures d’une grande richesse chromatique. Un usage pictural de l’ombre qui permet aussi de préserver une certaine forme d’anonymat et de mystère : même si la plupart des modèles étaient des prostituées, le propos de l’oeuvre est de mettre l’accent sur la forme du corps nu en tant que telle, davantage que sur la charge érotique. La réception de ces nus fut controversée, certains critiques fustigeant un manque de goût et une exactitude trop réaliste par rapport aux standards idéalisés du nu académique ; d’autres en revanche admirèrent l’audace du refus des conventions et la subtilité d’une représentation intime sans être pornographique.
Toulouse Lautrec, Femme se frisant, 1875 - Femme se peignant (Elles) 1895 - La clownesse Cha-U-Kao au Moulin Rouge,1895 La prostitution est un thème fréquemment abordé par la peinture impressionniste, que ce soient les esquisses de Degas ou les albums de Toulouse-Lautrec. La peinture académique au 19è siècle ne tolère le nu que dans un contexte exotique ou mythologique, une situation de pudeur surprise et des formes absolument idéalisées. L’intention des impressionnistes transgresse radicalement ces convenances : le regard porté sur le modèle se veut naturaliste, la description sobre et dépourvue de portée moralisante. Plus encore, le caractère intime, banal et tangible de ces scènes, et le point de vue adopté, incluent fréquemment le spectateur dans l’espace de la scène. Les artistes impressionnistes doivent beaucoup à la découverte des estampes érotiques japonaises, en particulier celles d’Utamaro, « peintre des maisons closes ». Lautrec et Degas exploitent une manière révolutionnaire de cadrer la composition, en gros plans et de façon parfois désaxée, presque « incomplète ». L’accent est mis sur la physionomie du sujet absorbé dans une occupation triviale, la description sinueuse et expressive des gestes ; le travail de l’esquisse devient oeuvre en lui-même et s’accompagne d’un usage important du noir pour souligner la ligne et accentuer le trait ; l’expression des volumes s’appuie de plus en plus sur l’équilibre entre les zones « creuses » sur le papier ou le carton, un vide devient en lui-même expressif, et des couleurs utilisées en aplats francs… Cette influence croise volontiers l’art nouveau de la photographie, par la démultiplication des angles de vue, les contrastes, l’aspect instantané des moments saisis.
Shinto Isui, Femme en long vêtement, 1927 - Utamaro Kitagawa, Femme se fardant , 1795
Toulouse Lautrec, Au Salon de la rue des moulins, 1894 - Femme Remontant son bas (Elles), 1895 Elles est un album de dessins lithographiés du peintre Toulouse-Lautrec. Publiées en 1896, dix planches en couleur et une couverture reprennent la tradition des albums japonais d’estampes érotiques. Malgré le sujet, l’album n’obtint pas le succès commercial escompté par l’éditeur Gustave Pellet - précisément parce que ces lithographies sont dépourvues de caractère érotique, n’inspirent aucune sensualité. Lautrec vécut un certain temps au Salon de la rue des Moulins et peignit les prostituées dans ce décor pseudo-babylonien. Le tableau montre plusieurs femmes assises ou avachies sur des divans, dans diverses attitudes d’ennui. Brisant avec l’ évocation alanguie et sulfureuse de la prostituée dans son boudoir, c’est l’attente du client qu’il montre prosaïquement, sans allusion sensuelle ou grivoise - sans misérabilisme non plus. Souffrant d’une maladie osseuse dévastatrice et affligé d’une taille jugée disgracieuse, Lautrec voyait entre les prostituées et lui la même relégation au ban de la société, mais aussi une compassion et une amitié. Dans ses mémoires, Yvette Guibert décrit le rapport qui s’était formé entre le peintre et elles : « Il me dit son goût de vivre dans la maison close, d'y regarder palpiter la prostitution et d'y pénétrer les douleurs sentimentales des pauvres créatures, fonctionnaires de l’amour. Il est leur ami, leur conseiller parfois, jamais leur juge, leur consolateur, bien plutôt leur frère de miséricorde. »
L’artiste donne à voir des femmes d’un certain âge, rarement nues, au rythme lent d’un quotidien fait d’ennui et de lassitude : elles sont représentées dans des moments d’attente, des situations intimes ou commerciales, jamais pornographiques ou moralisantes. Lautrec s’intéresse en effet à l’instantanéité du mouvement, aux gestes fugaces : c’est la spontanéité de ces femmes dans leur façon de se mouvoir et la fragilité de leurs existences qui en fait selon lui des modèles idéaux. Pour les saisir sur le vif, il emploie une peinture à l’huile diluée à l’essence : le liant est absorbé par le carton et les pigments de couleurs fraîches et mates restent à la surface : cette technique confère une grande fluidité à son trait nerveux. La femme remontant son bas est peut-être Carmen Gaudin, dont la chevelure flamboyante était devenue pour lui l’objet d’une véritable fascination. Il la représente dans une multitude d’esquisses, comme autant d’instantanés photographiques.
Marie Ballot - historienne & Conférencière Après trois années de classe préparatoire littéraire au lycée Lakanal, Marie Ballot a obtenu le diplôme de premier cycle en histoire de l’art de l’Ecole du Louvre, en parallèle d’un M1 de littérature anglaise classique. A partir de 2014, elle s’est spécialisée dans la philosophie de l’art et l’histoire de l’esthétique classique à l’Ecole des Hautes Etudes, en rédigeant sous la direction d’Yves Hersant un mémoire sur le concept d’Harmonie à la Renaissance, puis en commençant un doctorat sur la question de l’harmonie et de l’instant fécond dans la création artistique, de la Renaissance à l’Âge Classique. Depuis quelques années, elle aspire à faire vivre ses recherches hors des bibliothèques et du cadre académique, dans un registre plus créatif et pour en faire profiter le plus grand nombre. De cette volonté, est née l’association avec A2R Compagnie et la création de son association Les Renc’arts du Savoir avec laquelle elle propose des cycles de conférences développées autour de différents thèmes, au gré de ses envies et recherches du moment : Peindre à la Renaissance, Le Nombre d’Or, Le Tour du Monde, Le Miroir… Elle fait en sorte de rendre le propos accessible par la projection d’oeuvres et de détails pour faire vivre le regard, et en laissant dans chaque intervention un temps dévolu aux questions et à la discussion.
PROPOSITIONS CULTURELLES INTERVENTION SCOLAIRE classes de lycée - séances d’1h CONFÉRENCE TOUS PUBLICS durée 1H30 CONFÉRENCE MUSÉOGRAPHIQUE avec un éventuel partenariat avec le musée local, selon les rapprochements possibles avec les collections
CONTACTs Direction Artistique : Roch Antoine Albaladejo raalbaladejo@gmail.com 06 64 50 10 22 Administration de Production : Mathilde Gamon a2r.compagnie@gmail.com 06 61 99 16 44 Conférencière Histoire de l’Art : Marie Ballot marieballot@gmail.com 06 30 76 46 25