LFI Magazin 5/2017 D

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D 7,50 € A 8,50 € L 8,70 € I 8,80 € CHF 13,20

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Fred Herzog Tomaso Baldessarini Danny Wilcox Frazier

L E I C A F O T O G R A F I E I N T E R N AT I O N A L

70 Jahre Magnum Photos

Mehrfacher Gewinner des TIPA-Awards

„Das beste Fotolabor der Welt“ Ausgezeichnet von den Chefredakteuren 28 internationaler Fotografie-Magazine

Alle Preise inkl. MwSt., zzgl. Versandkosten. Alle Rechte, Änderungen und Irrtümer vorbehalten.

Interieur ©living4media/Annette & Christian. AVENSO GmbH, Ernst-Reuter-Platz 2, 10587 Berlin, Deutschland

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Lfi 5. 2017

p o rt f o l i o l i g h t b ox

F / s to p

102 | Lfi . Galerie

8 6 | Fa r b f i lt e r

Über 20 000 Fotografen präsentieren in der LFI-Galerie mehr als 300 000 Bilder. Dieses Mal: selbstredende Schattenspiele in New York und überraschend kunstvolle Absperrbänder

Was passiert, wenn die M Monochrom auf Farbfilter trifft? Wie gezielt lassen sich so Helligkeitswerte beeinflussen? Über ein oft willkommenes, aber nicht immer notwendiges Zubehör

Ph oto

92 | Leica M 10 Der direkte Vergleich zwischen der M10 und ihrer Vorgängerin M240 zeigt, dass in der M10 trotz des verschlankten Gehäuses eine deutlich verbesserte Elektronik ihr Werk verrichtet

1 1 2 | I n t e rv i e w

Aus der Hüfte geschossen: Tomaso Baldessarinis Serie 28 Millimeter

Benjamin Füglister im Gespräch über den Contemporary African Photography Prize 116 | bücher

9 8 | M a c r o - Ad a p t e r Aus nächster Nähe: Mit dem Macro-Adapter-M und teils ungewöhnlichen Objektiven ging Max Ma­latesta seinem Faible für Details nach – „um mit der Welt intim zu werden“

Opus Magnum 6 | 70 Ja h r e M ag n u m P h oto s

Wenn das Attribut „legendär“ überhaupt auf etwas zutrifft, dann auf die 1947 in Paris gegründete Foto-Agentur

Tomaso Baldessarini 28 | 28 Millimeter

Hauptamtlich fotografiert er zumeist im Studio – mit der Leica Q ging's jetzt in Manhattan auf die Straße

Die Leica M10: von außen schlank, innen mit gründlich überholten Komponenten

Danny Wilcox Frazier 4 0 | T i l l D e at h D o U s Pa r t

Im Bundesstaat Nebraska stimmten 58,7 Prozent für Donald Trump. Eine Fotoreportage aus der Mitte Amerikas

Fred Herzog 52 | modern color

Was verbindet einen Friseurladen mit roten Strümpfen?

Fred Herzog hat sie mustergültig ins Bild gerückt

Bil Brown

Neue Publikationen von Harry Gruyaert, Richard Mosse, Erwin Polanc und Irving Penn 1 1 8 | Au s st e l lu n g e n Bruce Davidson, Wien; Peter Keetmann, München; Deutsche Börse Preis 2017, Frankfurt; David Drebin, Hamburg; Fritz Block, Berlin 119 | Leica Galerien Das Programm der Leica Galerien weltweit, u. a. mit Simone Bramante und Alex Webb 1 2 0 | F e s t i va l s Ab Juli wird Arles wieder zum Zentrum der Welt der Fotografie: Zeitgleich finden dort Voies Off und die Rencontres statt 122 | mein Bild Kann eine Fotografie die Zeit aufhalten? Manchmal ja, so erscheint es Claudine Doury 1 2 2 | i mp r e s s u m

64 | Weimar Los Angele s

Reizvoll dokumentiert oder klug inszeniert? Über einen, der auszog, die Modefotografie zu revolutionieren

Enrique Badulescu 76 | f e s t d e r fa r b e n

Der Fashion-Fotograf hat eine Bodypainting-Aktion der New Yorker Künstlerin Vicky Steckel begleitet

Coverfoto: Sergio Larrain,

Passage Bavestrello, Valparaíso 1952 © Magnum Photos/ Agentur Focus

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LFI W o r k s h o p

s h a p i n g t he s to ry D oz e n t: Da n i e l E t t e r

Daniel Etter dokumentiert die Migrationsbewegungen an Europas Grenzen

Wie erzählt man mit Bildern eine Geschichte? Wie arbeitet man in einer Porträtserie den Charakter des Protagonisten heraus? Pulitzer-Preisträger Daniel Etter wird vom 29. September bis zum 1. Oktober 2017 die Teilnehmer des LFI- Workshops in Hamburg dabei unterstützen, die Essenz ihres Projekts zu entwickeln. Die Interessenten werden gebeten, zum WorkshopWochenende ein begonnenes Projekt mitzubringen, das dann gemeinsam begutachtet wird. Etter wird jeweils Aufgaben stellen, die darauf zielen, das Projekt weiterzuentwickeln und fokussierter auszuarbeiten.

Der freischaffende Fotojournalist Etter hat das Kriegsgeschehen in Syrien, Irak und Libyen dokumentiert und sich eingehend mit den Migrationsbewegungen entlang der europäischen Außengrenzen fotografisch auseinandergesetzt. Seine Bilder werden unter anderem in der New York Times, dem Spiegel und in Newsweek publiziert. lfi-online.de/workshops

Contributor

„Fotografie hat nichts mit den Kursen zu tun, die du besucht hast, und den Leuten, mit denen du arbeitest.

Bei der Fotografie geht es darum, wie du die Welt siehst, wie du denkst und wer du bist. Und es geht um deine Ambitionen. Das ist das Wichtigste“, sagte Fred Herzog kürzlich in einem Interview mit Hans-Michael Koetzle. Seit über 60 Jahren hat Herzog vor allem und immer wieder seine Heimatstadt Vancouver mit Leica und Kodachrome-Film ins Bild gesetzt: eine Entdeckung.

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Enrique Badulescu „Diese Serie haben wir in Vickys Studio produziert. Es ging morgens los, da war die Leinwand noch komplett unbearbeitet und das Model auch“, berichtet Badulescu von der Bodypainting-Session in New York.

Auch dieses Mal kamen bei der Künstlerin Vicky Steckel mehrere Liter Farbe zum Einsatz, die sie nach geheimen Rezepturen für sich und ihre Arbeitsweise unter anderem mit Eigelb anreichert. Auch Badulescu selbst bekam beim Shooting den einen oder anderen Klecks ab …

Da n n y W i lc ox F raz i e r

Mit dem Blick des Insiders: Frazier wurde in Iowa geboren, doch nach dem Studium der Fotografie zog es ihn in die Ferne. Erst die Geburt der Kinder brachte ihn zurück in seine Heimat – seitdem hat er sich ihr auch thematisch verschrieben. Unablässig dokumentiert er den Wandel, dem das ländliche Amerika unterliegt. Iowa, der Badlands-Nationalpark in South Dakota, Nebraska – das sind nur einige der Stationen, an denen seine emphatischen Bestandsaufnahmen entstehen.

Fotos: © Louise Francis-Smith, © Vicky Steckel (Foto und Painting)

f r ed H e r zo g

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o pu s Mag n um

L e i c A H e r i tag e

70 Jahre Magnum Photos – diese Agentur hat Geschichte geschrieben. Mit Leidenschaft für die Fotografie, Neugierde auf die Welt und Empathie für die Menschen. Und nicht selten hatten die Fotografen auch eine Leica im Gepäck. Wir gratulieren!

Am 22. Mai 1947 wurde Magnum Photos, Inc. offiziell in das Handelsregister des County of New York eingetragen.

Die Idee einer unabhängigen Agentur entstand bereits in den 1930er-Jahren in Paris; dort hatten sich die Gründer David „Chim“ Seymour aus Polen, der Franzose Henri Cartier-Bresson und der Ungar André Friedman, der sich Robert Capa nannte, kennengelernt. Zusammen mit George Rodger, Maria Eisner, William und Rita Vandivert setzten sie ihre Idee nach dem Zweiten Weltkrieg in die Tat um. Das Ziel war es, bestmögliche Bedingungen für Fotografen zu schaffen und ihre Rechte zu stärken: Unabhängigkeit, Mitsprache und Kontrolle bei der Verwertung ihrer Reportagen. Ein Erfolgsmodell, denn die Agentur wuchs in die große Zeit der Illustrierten hinein. Magnum-Fotografen waren die prägnantesten Vertreter einer visuellen Nachkriegsästhetik, die den Anspruch erhob, die Welt mit einem selbstbewussten, unabhängigen Auftritt, mit Engagement und Anteilnahme zu entdecken. 92 Fotografen haben 70 Jahre Magnum geprägt, aktuell sind es 49, die weiterhin unser visuelles Gedächtnis mit ihren Bildern und Geschichten gestalten – trotz oder wegen der immensen gesellschaftlichen Umwälzungen in einer immer mehr digital bestimmten (Bilder-)Welt. LFI präsentiert ausgewählte Magnum-Leica-Momente und fragte den amtierenden Magnum-Präsidenten Martin Parr, was an dieser Agentur so besonders ist. Ulrich Rüter

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Robert Capa Nah dran oder sogar mittendrin: Viele seiner Motive zählen zu den wichtigsten fotografischen Bildikonen des 20. Jahrhunderts. Als Kriegsreporter hat sich Robert Capa (1913–1954) ein geradezu legendäres Renommee erworben.

1945, US-amerikanische Fallschirmspringer landen am 24. März in Deutschland, nahe Wesel

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Trent Parke Merkwürdige Momente mit schnellem Blick erfasst und in eine überzeugende Form gebracht: Der australische Fotograf (*1971) gehört einer jüngeren Magnum-Generation an, die das Thema „Street Photography“ für sich entdeckt und neu erfunden hat.

2003, Erntefest in Babinda, Queensland, Australien: Die Kandidatinnen eines Schönheitswettbewerbs werden präsentiert

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Elliott Erwitt Die besondere Beziehung des Fotografen (*1928) zu Hunden ist berühmt.

Viele seiner besten Motive zeigen humorvoll, oft ironisch, das besondere Verhältnis von Mensch und Hund – nicht selten aus der Perspektive des Vierbeiners.

1946, zwei Jahre bevor Erwitt für sein Studium nach New York zog, fiel ihm bei einem Besuch dieser besonders modebewusste Chihuahua auf

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Henry CartierBresson Nach dem Studium der Malerei entdeckte er in den 1930er-Jahren die Fotografie für sich. Seine Perfektion im „entscheidenden Moment“ machte ihn (1908–2004) weltberühmt, für viele ist er nichts weniger als das „Auge des Jahrhunderts“.

1933, mit seiner Leica bereiste er in den 1930ern Südeuropa, Marokko und Mexiko. Alicante, Spanien

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David Seymour Der in Warschau geborene Bildjournalist (1911– 1956) war Gründungsmitglied der Agentur. Nur zwei Jahre nach Capa, während der SuezkanalKrise, verlor auch er sein Leben, als er einen Gefangenenaustausch dokumentieren wollte.

1936, Demonstration mit Künstlerporträts, die an die Pariser Kommune von 1871 erinnern. Auf dem Pariser Friedhof Père Lachaise am 24. Mai

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René Burri Die Bilder des Zigarre rauchenden Revolutionärs Ernesto „Che“ Guevara gingen um die Welt.

Witzig, schlagfertig, wach und an allem interessiert: Der in der Schweiz geborene Burri (1933– 2014) war einer der umtriebigsten Bildreporter der Agentur Magnum.

1963, während eines offiziellen Interviews fotografierte Burri den damaligen kubanischen Industrieminister in seinem Büro

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Moises Saman Bei seinem ersten Auftrag glaubte er noch, dass der sogenannte Arabische Frühling nur von kurzer Dauer sein würde. Seither hat der spanisch-amerikanische Dokumentarfotograf (*1974) immer wieder aus Ländern der arabischen Welt berichtet.

2011, Anhänger von Muammar al-Gaddafi am 23. März während einer Kundgebung im Zentrum von Bani Walid in Libyen

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Josef Koudelka Kraftposen für den Fotografen – entstanden in Koudelkas (*1938) Heimat, der damaligen CSSR. Berühmt ist seine Reportage über die Sowjetinvasion in Prag, die er seinerzeit noch pseudonym veröffentlichen musste. 1970 fand er in England Asyl, heute lebt er in Paris.

1967, Aufnahme aus einem seiner ersten Roma-Projekte, entstanden in Žehra, Tschechoslowakei

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David Hurn Der Fotograf als direkter Zeitzeuge: David Hurn (*1934) gehört zu den namhaftesten britischen Bildreportern. Der politischen Reportagen und des Reisens überdrüssig, lebt er seit Mitte der 1970er-Jahre wieder zurückgezogen in seiner Heimat Wales.

1970, die Fotografie entstand auf einer Demonstration gegen den Vietnamkriegs vor der US-Botschaft in London

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Thomas Hoepker Mit voller Wucht – aus der berühmten Reportage über den Box-Giganten Muhammad Ali, den Thomas Hoepker (*1936) über Wochen in London, Miami und Chicago begleitete. Der renommierte Bildreporter wurde 1989 erstes deutsches Vollmitglied bei Magnum.

1966, große Pose für den Fotografen, aufgenommen auf einer Brücke vor der Skyline Chicagos

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Bruce Davidson Die Melancholie des Moments: Auch bei dieser Aufnahme ist der USamerikanische Fotograf (*1933) ein sensibler Beobachter. Immer wieder wird Davidson seinem Ruf gerecht, der menschenfreundlichste Dokumentarist von Zärtlichkeit und TragÜdie zu sein.

1959, der New Yorker Nachkriegsgeneration auf der Spur, begleitete Davidson eine Jugendgang in Brooklyn

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Guy Le Querrec Auf den ersten Blick absurd, doch hinter dieser Aufnahme verbirgt sich eine simple Alltagsgeschichte: Der Franzose Le Querrec (*1941) fotografierte die Beobachter eines Pferderennens.

BerĂźhmt geworden ist er allerdings vor allem durch seine groĂ&#x;artigen Bilder von Jazzmusikern.

1973, nahe bei Plouescat in der Bretagne wird am 5.

August die Kernic-Bucht bei Ebbe zur Rennbahn

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Martin Parr Auch in Schwarzweiß ein genauer Beobachter skurriler Situationen: Der britische Fotograf (*1952), heute vor allem für seine oft quietschbunten Motive oder Porträts mit leicht zynischem Unterton bekannt, fand zu Beginn seiner Karriere auch ohne Farbe humorvolle Alltagsmomente.

1980, eine alte Rostlaube als Hühnerstall, entdeckt in der irischen Grafschaft Sligo, Irland

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Magnum lebte zunächst von klassischer Reportagefotografie. Doch der dokumentierende Bildjournalismus wird längst von freien künstlerischen Arbeiten ergänzt, Magnums kulturelle Abteilung ist heute ebenso wichtig wie die Agenturarbeit. Wir sprachen mit dem Präsidenten Martin Parr über die Herausforderungen der Zukunft.

Fotos: © Magnum Photos/Agentur Focus

LFI: Herr Parr, Magnum Photos wird 70. Was gibt’s zu feiern?

Martin Parr: Die Tatsache, dass wir immer noch existieren, ist an sich schon eine Leistung, denn die Zeiten für Agenturen sind hart. Natürlich, wir haben auch unsere Probleme, aber wir versuchen immer, uns neu zu erfinden, um auch in Zukunft zu überleben. Wenn wir die Zukunft betrachten, denken wir darüber nach, was wir anders als früher machen müssen, denn der Markt ändert sich dramatisch. Dennoch, das Konzept einer Genossenschaft von Fotografen, die helfen soll, Copyrights zu schützen, uns selbst zu schützen und unsere Arbeit zu erleichtern, dieses Konzept ist heute so aktuell wie 1947.

Sie sind seit über 30 Jahren MagnumMitglied. Welche Bedeutung haben 70 Jahre Magnum für Sie? Es war eine fantastische Erfahrung.

Es ist ja kein Geheimnis, dass es große Vorbehalte gegen meine Mitgliedschaft gab, aber es war eine andere Agentur damals und ich habe dennoch genug Stimmen erhalten. Das hat auch anderen Fotografen den Weg geebnet.

Daher ist das Magnum-Spektrum heute viel breiter und das hat der Agentur gutgetan. Magnum-Fotografen haben aber nach wie vor etwas gemeinsam: Wir wollen Geschichten erzählen und die verrückte Welt, in der wir leben, im Blick behalten.

Was waren die wichtigsten Meilensteine der Magnum-Geschichte?

Wir haben ein erstaunliches Archiv der Welt erschaffen, von Kriegen über Hungersnöte bis zum alltäglichen Leben. Nehmen Sie doch nur die Aus-

druckskraft unseres Archivs, das zwar viel kleiner ist als das von Getty oder Reuters, aber mit unglaublichen Bildern – und es werden täglich mehr. Ich glaube, das ist die Stärke von Magnum, die Vielfältigkeit unseres Archivs und die Ausdruckskraft der Bilder.

Wie rüsten Sie sich für die Zukunft?

Das Wichtigste ist unsere neue WebPräsenz. Außerdem machen wir nicht mehr nur B-to-B-, sondern auch B-to-C-Geschäft. Das heißt, wir lizenzieren unsere Bilder nicht mehr nur an Zeitschriften, Bücher und andere Publikationen, sondern auch direkt an Endkunden. Sie können sich neue Arbeiten ansehen oder an den SquarePrint-Aktionen teilnehmen. In den letzten beiden Jahren waren diese direkten Kontakte von großem Vorteil für Magnum Photos.

Muss das klassische Agenturgeschäft aufgebrochen werden?

Natürlich. Die Agentur alten Stils ist tot, weil Zeitungen und Zeitschriften nicht mehr die großen Markttreiber sind. Wir mussten neue Wege finden, um finanziell zu überleben. Wir konnten das schaffen, weil sich bei Magnum eine derart starke Gruppe von Fotografen getroffen hat.

Wie ist es um die Globalisierung von Magnum bestellt?

Wir sind uns der Notwendigkeit bewusst, mehr Fotografen außerhalb von Amerika und Europa zu gewinnen.

Wir sind immer auf der Suche und in den letzten Jahren haben wir Fotografen aus dem Iran und aus Indien aufgenommen. Es geht auch nicht nur um Fotografen, sondern auch um Fotografinnen. Bisher war Magnum sehr stark männlich dominiert, aber wir kümmern uns um diese Unausgewogenheit. Achten Sie darauf.

Es gibt diese alte Diskussion über Kunst vs. Journalismus – ist sie denn heute noch relevant?

Ganz sicher. Diese Diskussion war von Anfang an da, denken Sie nur an Capa

vs. Cartier-Bresson. Sie ist Teil der Spannungen in der Agentur, aber es sind diese Spannungen, die zur Breite unserer Arbeiten führt. Keine andere Agentur bedient das ganze Spektrum so wie Magnum. Das ist unsere große Stärke, auch wenn sie mit gewissen Spannungen erkauft wird.

Was macht einen Fotografen zum Magnum-Fotografen?

Er muss eine Vision haben. Für uns arbeiten Fotografen mit einer charakteristischen Handschrift, mit einem charakteristischen Werk, das einen Bezug zu der Welt, in der wir alle leben, aufweist. Das ist unsere große Stärke, man erinnert sich an die Namen der Fotografen. Wir erinnern uns an den Namen eines Fotografen aufgrund seiner Vision.

Seit 70 Jahren publiziert Magnum Fotografie – wie hat sich der Markt in dieser Zeit verändert?

Aufgrund der Digitalisierung ist Fotografie heute eine viel größere Angelegenheit, als sie es jemals war. Mehr Menschen setzen sich mit Fotografie auseinander. Der Wunsch nach ernsthafter Fotografie, sei es auf Plattformen wie Flickr oder Instagram oder ganz allgemein im Internet, ist unglaublich. Wir können diesen Wunsch erfüllen, das zeigen unsere Besucherzahlen im Internet. Ich glaube, dass sich das Publikum für Fotografie verändert hat: Mehr Menschen besuchen Veranstaltungen, kaufen Bücher. All das war nicht zu erwarten, man hätte nicht geglaubt, dass sich Fotobücher in Zeiten des Internets so gut entwickeln, aber der Markt wächst. Davon profitiert Magnum auch bei den Verkäufen von Prints. Das gehört heute zum Leben eines Magnum-Fotografen dazu: Das Geschäft mit Zeitschriften verfällt, das Geschäft mit Prints steigt.

Es gibt also nicht nur schlechte Nachrichten in diesen Tagen.

Interview: inas Fayed, ulrich Rüter

Infos und Events: www.magnumphotos.

com/theme/magnum-70-events

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Tomaso Baldessarini

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Street Photography in Manhattan – fast ein eigenes Genre.

Viele Fotografen tobten sich dort aus, Ikonen der Fotografie entstanden. Auch Baldessarini hat dieser „Ort voller Magie und visueller Metaphern“ gereizt. Im Interview erzählt er, warum er für sein Projekt 28MM mit einer Q raus aus dem Studio, hinein ins Getümmel wollte.

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„Ich brauchte eine Veränderung. Die Q war eine Offenbarung: eine Kamera, ein Objektiv. Die 28 Millimeter verlangen einem viel ab, aber wenn man sie verstanden hat, kann man damit vielschichtige Bilder entwerfen, die eine besondere Tiefe haben.“

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To m as o Ba l de s sa r i n i

fotografiert meist im Studio, hauptsächlich Porträts.

Dabei interessieren ihn die Besonderheiten eines jeden Gesichts und nicht so sehr die Perfektion. 1984 in Thüringen geboren, beschäftigt sich der Wahl-Berliner seit 2009 mit Fotografie, 2012 schloss er sein Fotografiestudium ab. Seine zweite große Passion ist die Street Photography – wenn er die Chance hätte, würde er gerne mal mit Bruce Gilden ein paar Blocks in New York ablaufen.

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LFI: Herr Baldessarini, was reizt Sie an der Street Photography?

Tomaso Baldessarini: Street Photography ist die meistunterschätze Disziplin in der Fotografie. Sie verlangt dem Fotografen sehr viel ab, um wirklich gut zu werden. Man muss seine Kamera aus dem Effeff beherrschen und am besten vergessen, dass man sie überhaupt in der Hand hält. Man muss sich Taktiken überlegen, die Menschen möglichst nah und unbemerkt zu fotografieren, man muss Bewegungsabläufe verstehen und vorausschauend arbeiten. Genauso elementar ist es, an seinem eigenen Stil zu arbeiten. Diese Art der Fotografie hat einen großen Einfluss auf mein Denken und ich habe angefangen, die Welt mit anderen Augen zu sehen.

Und warum gerade 28 Millimeter?

Man muss sich als Fotograf immer wieder neuen Herausforderungen stellen. Ich wollte aus der eingeschränkten Sichtweise im Studio ausbrechen.

Sich neue Perspektiven für das eigene Vorgehen zu erarbeiten, ist ein elementarer, wenn auch langwieriger Prozess.

Durch mein Projekt 28MM habe ich gelernt, mit einer einzigen Optik große, zusammenhängende Geschichten in nur einem Bild zu erzählen. Durch das Weitwinkel entstehen neue visuelle Ansätze, die mich in eine neue Welt eintauchen lassen. Das Objektiv fordert, nah zu arbeiten, intuitiv zu denken und der Kamera zu vertrauen.

Man lernt, dass Intuition das eigene Urteilsvermögen schärft. Auf einmal entstehen Bilder mit vielen kleinen Ebenen, deren Details ein Bild komplexer wirken lassen.

An Ihren Fotografien fällt auf, dass es kaum Blickkontakte oder Interaktionen zwischen Personen gibt.

In einer Metropole wie New York ist die Einsamkeit der Menschen ein großes Thema. Sie sind so mit ihrem Leben beschäftigt und bereit, alles für ihren Traum zu tun, um in dieser Stadt leben zu dürfen. Viele haben drei oder vier Jobs, um ihren Lebensunterhalt zu sichern. Man arbeitet, um überleben zu können. Die Aufopferung im

Kampf um die eigene Existenz zeichnet sich in den Gesichtern ab. Man erkennt die New Yorker sehr schnell an ihrer Mimik und Gestik. Es geht darum, die Blicke zu deuten und auf jedes Detail im Bild genau zu achten.

So offenbart sich die Klaviatur menschlicher Gefühle. Für mich ist das die reinste Art der Porträtfotografie.

Harte Kontraste, tiefes Schwarz, gezielte Lichter – warum isolieren Sie Ihre Figuren so?

Die starken Kontraste und Farben führen dazu, dass die Bilder leben.

Isolation ist ein wichtiges Thema in meinem Buch. Durch die Konzentration auf einzelne Charaktere schaffe ich einen Freiraum für die Geschichten. Es ist die Reduktion, die wie ein Befreiungsschlag wirkt, ein Gedankenspiel zwischen Vertrautheit und Distanz. Es ist der Rausch des Moments, den die cineastische Signatur der Bilder untermauert.

Viele Bilder sind untersichtig aufgenommen, aus der Hüfte geschossen.

Ja, bei diesen Aufnahmen handelt es sich um sogenannte Candid-StreetFotos. Ich gehe nicht auf die Leute zu und frage sie, ob ich ein Foto machen darf, das wäre nicht authentisch. Es geht um den echten, unverfälschten und magischen Moment. Ich habe eine Technik für mich gefunden, ohne den Sucher zu fotografieren. Auf der Straße muss man einfach diskret, flexibel und schnell agieren können, ohne erst die Kamera ans Auge heben zu müssen – sonst verpasst man die besten Situationen. Da ich über 1,90 Meter groß bin, sehen Bilder aus meinem Blickwinkel nicht so dynamisch aus. Deshalb habe ich immer aus der Hüfte fotografiert, alle Einstellungen auf manuell. Man lernt sehr schnell, Distanzen und Anschnitte mit der Hand auszutarieren. Man muss sich von seinen Gedanken frei machen und seinem Auge und der eigenen Intuition folgen. interview: inas fayed

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Danny Wilcox Frazier T i l l D e at h D o U s Pa r t

Auf der Suche nach einer Antwort: Fast 60 Prozent der Wähler in Nebraska haben für Donald Trump gestimmt.

Was versprechen sie sich von ihrem neuen Präsidenten?

Und wie konnte es so weit kommen? Eine emphatische Bestandsaufnahme aus dem Herzen Amerikas.

Stars und Stripes und Patriotismus. Seit 1964 (für Lyndon B. Johnson) haben die Wähler in Nebraska nicht mehr für einen demokratischen Präsidenten gestimmt

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Leere Straßen, leere Blicke und eine Flagge auf Halbmast. Viele kleine Ortschaften liegen verlassen da. Restaurants und Geschäfte müssen schließen. Auch eine Tankstelle liegt einsam am Straßenrand in Franklin County. Das County hat im letzten Jahrhundert 68 Prozent seiner Bevölkerung verloren. Das ländliche Amerika stirbt zusehends aus – seit der Rückkehr in seine Heimat Iowa dokumentiert der Fotograf Danny Wilcox Frazier den Wandel Amerikas

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Männerrunde. Die Geschichte Nebraskas ist eng mit der Landwirtschaft verbunden

Eine Hochzeitsfeier in Sioux County. Der Blick der Tanzenden scheint sich fragend in die Zukunft zu richten

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Von dieser Seite im Uhrzeigersinn: Trinkgelage unterm Hirschgeweih in einer Jagdhütte in Sheridan County. Donald Trump hat sich häufig gegen schärfere Waffengesetze ausgesprochen. Ein Thema, das hier Anklang findet? Garette und Kodi beim Hochzeitstanz mit Cowboyhut. Familienauszeit auf der Nuckolls County Fair in Nelson. Immer mehr junge Familien verlassen das ländliche Amerika und ziehen für bessere Jobs und Lebensbedingungen in die großen Städte

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Ein Besuch im American Diner – weit weg von Galadinners im Smoking. Mehr als 1800 Kilometer liegen zwischen der Hauptstadt Nebraskas, Omaha, und Washington D.C.

Da n n y W i l c o x F r a z i e r Geboren in Iowa. Nach dem Studium der Fotografie zog es ihn in die Ferne. Als seine Frau schwanger wurde, kehrte das Paar zurück. Seither dokumentiert er die Veränderungen Amerikas – sein Buch Driftless erschien 2007. Im selben Jahr wurde es mit dem Center for Documentary Studies/Honickman First Book Prize ausgezeichnet. Zahlreiche weitere Preise folgten, u. a. der Magnum Foundation Emergency Fund.

Frazier ist Mitglied der Agentur VII.

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„Where the West begins“ – so lautet ein Werbeslogan für Nebraska, den Bundesstaat inmitten der Great Plains, der großen Ebenen, die sich von Kanada durch die Mitte der Vereinigten Staaten bis hinunter nach Mexiko erstrecken. Weiter kann man in den USA nicht vom Meer entfernt leben.

In Nebraska sind die Dünen grasbewachsen, unter den sogenannten Sand Hills befindet sich ein großes Trinkwasserreservoir. 95 Prozent der Fläche werden landwirtschaftlich genutzt – daher auch der Name Cornhusker State, Maisschäler-Staat. Seit November 2016 könnte man Nebraska einen weiteren Spitznamen anhängen – Trumpland. Denn dort haben fast 60 Prozent der Wähler für den Immobilien-Tycoon Donald Trump aus dem fernen New York gestimmt.

Nebraska hat über 1,8 Millionen Einwohner. Danny Wilcox Frazier gewährt uns einen Blick in ihr Leben, ihre Umgebung, in oft ausdruckslose Gesichter. Cowboyhüte und -stiefel, Geweihe an den Wänden, Bierflaschen in der Hand: Mit diesen Requisiten könnte man viele von Fraziers Bildern nachstellen. Seine Subjekte sind Landarbeiter, die sich vom Rest der Welt vergessen fühlen. Frazier zerrt sie nicht ins grelle Rampenlicht – er belässt sie im sanften Schwarzweiß, das viele Graustufen zulässt. Und so ist auch die Geschichte dieser Menschen zu sehen – nicht schwarz, nicht weiß, nur immer wieder grau.

1862 löste der Homestead Act im damaligen Territorium Nebraska die erste Welle weißer Siedler aus. Das Gesetz erlaubte jeder Person über 21, ein bis dahin unbesiedeltes Stück Land von 160 Acre, etwa 65 Hektar, zu bewirtschaften und sich darauf niederzulassen. Eine zunächst vielversprechende Zukunft bot sich an den Ufern des Platte River, zwischen wogenden Kornfeldern und ländlichen Dorfgemeinden. Präriegras wurde

zugunsten der landwirtschaftlichen Nutzung gerodet – Trockenheit und Staubstürme waren die Antwort.

Viele Farmer mussten ihren Boden verlassen, als ihre finanziellen Ressourcen endgültig aufgebraucht waren.

Wer konnte, zog weiter.

Wer blieb, fand vielleicht Anstellung in einem der großen landwirtschaftlichen Betriebe. Längst gehören die kleinen Höfe der Vergangenheit an.

Um rentabel zu bleiben, wurden sie zusammengelegt und mit moderner Technik aufgerüstet. Die Männer hier, in Nebraska, sind von unabhängigen Farmern zu ersetzbarem Humankapital geworden. Es sind die klassischen Modernisierungsverlierer, die Trump mit seinen Wahlversprechen angezogen hat. Viel wurde vor und nach der Wahl über die abgehängte weiße Landbevölkerung gesprochen – hier, in Nebraska, ist sie zu Hause und bittet zu Tisch und Tanz.

Frazier hat sie getroffen, hat mit ihnen gefeiert und getrunken, gesprochen und diskutiert. Gleich nach dem Fotografiestudium begann er, die Veränderungen im ländlichen Amerika zu dokumentieren. Kleine Farmen verschwinden, junge Menschen ziehen in die Städte, die Industrialisierung schreitet voran. So sieht es in vielen Gegenden der Flyover States aus, wie die Mitte Amerikas oft geringschätzig genannt wird. Und nun also Trump. „Es sind schreckliche politische Zeiten in Amerika, und plötzlich sind die Leute daran interessiert zu erfahren, was in den ländlichen Gemeinden geschehen ist“, berichtet Frazier. Trump hat diesen Menschen viel versprochen, sie haben ihn gewählt und endlich richten sich die Blicke vieler Amerikaner auf sie. „Warum?“, scheinen sie zu fragen. „Habt ihr gedacht, dass es so besser werden könnte? Dass das ein Ausweg aus der Misere ist?“ Doch um das zu verstehen, ist es notwendig, die Ost- oder Westküste, die modernen Großstädte hinter sich zu lassen und genau dort zu sein, in Nebraska: Wo der Westen und viele Fragen an-

fangen. Frazier zeichnet ein empathisches Porträt der Menschen und ihrer Heimat. Es ist kein Blick von oben herab, mit denen er ihnen begegnet.

Er kommt selbst aus dem ländlichen Iowa, er ist ein Insider, der ihnen auf Augenhöhe begegnet. Es ist nicht die pure Tristesse, die dort im Tanzsaal bei einer Hochzeitsfeier mitschwingt.

Es ist der Wunsch, sich zu amüsieren, den Alltag zu vergessen, den traditionellen Vergnügen nachzugehen. Doch es ist auch der Blick ins Leere, ins Aussichtslose. Ein Totentanz.

Nichts könnte diesem American Diner oder diesem Tanzsaal ferner sein als die Glitzerwelt des Times Square oder der Fith Avenue, und doch ist es der Reality-TV-Star aus Manhattan, von dem sie sich eine Lösung erhoffen.

Hat Trump jemals ein Karohemd getragen? Körperliche Arbeit verrichtet?

Seine Gattin zu Countrymusik über Linoleumböden geschwenkt? Es sind diese Fragen, die die Bilder aufwerfen, die ihren zeitgeschichtlichen Subtext bilden. Dieser mitgedachte Kontrast macht die Bilder so ausdrucksstark, neben der rein visuellen Kraft, die sie entfalten. Man sieht mehr als den ländlichen Alltag, den die Industrialisierung der Landwirtschaft immer schwerer macht. Und, um ein Bonmot von Barbara Klemm aufzugreifen, Schwarzweiß ist Farbe genug, um diese Zustände zu dokumentieren, ja, es ist sogar die einzige Farbe, die funktionieren kann. Es ist die Farbe, in der Frazier den Wandel Amerikas in seinen Arbeiten immer wieder festhält.

Es ist das beständige Grau, das, je länger der Betrachter hinsieht, immer dunkler wird. katrin iwanczuk

viiphoto.com LFI-On lin e.DE /B log: Slideshow mit weiteren Bildern Equipment: Leica M6 TTL mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph

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LeicA klassiker

Fred Herzog m o de r n c o l o r

Ausgestattet mit Kodachrome-Rollfilm und Leica erkundete der aus Deutschland stammende Fotograf seit den 1950er-Jahren seine Wahlheimat Vancouver. Ein neuer Bildband feiert in noch nie gezeigter Vielfalt sein Werk.

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Red Stockings, 1961 (oben): Die mutige Farbauswahl bei der Beinkleidung eines Mädchens wird zur Entdeckung. Links: Empty Barber Shop, 1966

An diesem Eingang eines Friseurladens ist wohl jeder Passant achtlos vorbeigelaufen. Anders Fred Herzog, mit seinem Blick bekommt der unscheinbare Ort einen großen Auftritt, bei dem nichts zufällig erscheint: Das Wechselspiel aus Mustern, Flächen und Bauelementen verdichtet sich zu einem spannenden Bild. Die Aufnahme lenkt den Blick auf die verschiedenen Ornamente der Bodenbeläge von Straße und Laden, auf die Fliesen und Dekorationselemente von Fassade und Schaufenstern und nicht zuletzt auf die durch den Aufnahmestandpunkt erzeugte geometrische Verschränkung von Innen- und Außenraum. Doch eines der wichtigsten Elemente ist die Farbe, die das Motiv zu einer einzigartigen Komposition macht, die bis heute ihre Wirkung nicht verloren hat.

Farbe ist bei Herzog kein Zusatz, sondern meist bildbestimmend. So ist es in dem neuen Bildband zu entdecken, der in bisher nie gesehener Vielfalt das Werk des Fotografen auffächert.

Vor allem blicken wir mit den Augen des kanadischen Neubürgers auf seine Wahlheimat Vancouver. Die Stadt, die er in 50 Jahren immer wieder erkundet und dort mit staunendem Blick die Überraschungen der Straße dokumentiert hat. Nicht die Sehenswürdigkeiten rückt er in den Mittelpunkt seiner Aufnahmen, sondern die Dinge, die er für würdig hält, fotografiert zu werden, und denen er damit erst den Status einer Besonderheit zukommen lässt. Straßenleben, kleine Ladengeschäfte, Hausfassaden, aber auch das nächtliche Geflimmer der Neonreklamen boten unerschöpfliches Mate-

rial für seine fotografischen Exkursionen. Seine Entscheidung, ab Ende der 1950er-Jahre fast ausschließlich mit Kodachrome-Film zu arbeiten, lässt das Werk noch immer zu einer mehrfachen Entdeckung werden.

Nicht nur fasziniert die typische Strahlkraft der Kodachrome-Farben seiner Diapositive, sondern es ist vor allem genau der Umstand, dass die früher nur als Projektionsbilder gezeigten Motive erst heute mit digitalen drucktechnischen Möglichkeiten ihr großes Publikum erreichen.

Modern Color erzählt daher nicht nur aus dokumentarischer Perspektive, sondern auch in technischer Hinsicht ein spannendes Kapitel Fotografiegeschichte. Das jüngste Bild stammt aus dem Jahr 2009, die früheste Aufnahme entstand 1952 in Schwarz- →

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Man with Bandage, 1968 (oben): Diskret aus der Hüfte geschossen – bei dieser Straßenszene hat die Signalfarbe Rot mit dem typischen Postkasten wie oft in Herzogs spannungsvollen Bildkompositionen einen besonderen Platz erhalten. Rechts: Alexander Street, 1967

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weiß und ist vermutlich eines der allerletzten Bilder, die er noch in Deutschland aufgenommen hat.

Herzog wurde 1930 in Bad Friedrichshall in der Nähe von Stuttgart geboren. Sein Vorname lautete Ulrich, doch diesen, für seine späteren Zeitgenossen in Kanada nur schwer auszusprechenden Namen, sollte er ablegen.

In seiner nicht sonderlich erfolgreichen Schulzeit, so erinnerte sich Herzog

später, sah er einmal die Fotografie des Industriehafens von Vancouver, vielleicht ein Wink des Schicksals, das ihm in Deutschland erst einmal hart mitspielte: 1941 starb seine Mutter, der Krieg verwüstete seine Heimatstadt und nur ein Jahr nach der Rückkehr aus dem Krieg starb auch der Vater. In dieser Zeit arbeitete Herzog in der Eisenwarenhandlung seiner Großeltern und begann, sich mit der

Fotografie zu beschäftigen. 1952 fasste er den Entschluss, nach Kanada auszuwandern, nahm ein Schiff nach Montreal, reiste mit dem Zug weiter nach Toronto und versuchte sein Glück in verschiedenen Jobs. Herzog verschlang nebenbei Zeitschriften und Jahrbücher der Fotografie, um sich über die jüngsten technischen und ästhetischen Entwicklungen zu informieren. In Kanada lernte →

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Man Pender, 1958: Die langen Schatten auf vielen Motiven verweisen auf die Abendstunden, die Herzog nach der Berufsarbeit für seine freien fotografischen Exkursionen nutzte

er einen anderen fotografiebegeisterten Einwanderer kennen und so konnte er sich bald eine Dunkelkammer mit dem Südafrikaner Ferro Shelley Marincowitz teilen. Der unterwies Herzog in den Grundlagen der Fototechnik und zeigte ihm insbesondere die Feinheiten der wissenschaftlichen und medizinischen Fotografie. Das sollte sich als Glücksfall erweisen, da Herzog sich nun erfolgreich um eine Stelle als medizinischer Fotograf am St. Paul’s Hospital in Vancouver bewerben konnte. Dort blieb er, bis er 1961 an die University of British Columbia wechselte. Am Ende seiner 29-jährigen Tätigkeit dort war er stellvertretender Direktor mit 50 Angestellten.

Herzogs Interesse an dem Medium ging über die medizinische Wissenschaftsfotografie allerdings weit 56 |

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hinaus. In jeder freien Minute erkundete Herzog seine neue Heimat: das Stadtzentrum rund um die Dunsmuir, Hastings, Robson und Pender Street, gelegentlich gelangte er bis nach Chinatown und das heutige Downtown Eastside. Neben den bodenständigen Vierteln hatte Vancouver auch seine eher vornehmen Bezirke, doch diese interessierten den Fotografen weniger.

Denn er meinte, dass die „neuen, sauberen, sicheren und anständigen Viertel keine interessanten Bildmotive bieten. Was Straßenfotografen zu entdecken hoffen, hat zu tun mit der zügellosen Lebendigkeit der Straße – den Menschen überall, an Ecken und auf Plätzen, die sich in Billardsalons, in Pubs und Läden herumtreiben, um einzukaufen, zu flanieren und zu bummeln.“ Keineswegs war er im

Sinne eines Henri Cartier-Bresson auf der Suche nach dem entscheidenden Augenblick, sondern ihn faszinierte das historisch Gewachsene der Stadt genauso wie das Zufällige. Über die Jahre entstand so Herzogs unverwechselbares Werk, immer im Selbstauftrag; ohne Termindruck und Vorgaben folgte er seinen Interessen und ästhetischen Überzeugungen. Dass das nicht immer leicht in Einklang mit dem Brotberuf und der bereits gegründeten Familie war, liegt auf der Hand. Schaut man genau auf die Bilder, wird am niedrigen Sonnenstand oder der Abendstimmung und Nachtatmosphäre deutlich, wann Herzog Zeit für seine Streifzüge hatte.

Die fotografische Leidenschaft wurde bei Herzog früh geweckt. Schon in Deutschland besaß er eine →

Elysium Cleaners, 1958 (oben); Sign of Good Taste, Portland 1959 (unten links); Eisie and Dick, 1974: Ausgehend vom visuellen Reiz von Farbe und Form, dokumentierte Herzog en passant den urbanen Wandel

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Bogner’s Grocery, 1960: Vancouver ist eine relativ junge Stadt, sie wurde erst in den 1860er-Jahren gegründet. Herzogs Blick galt immer auch der traditionellen Architektur und den Lebensräumen außerhalb der Innenstadt

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Zeiss Tessco, der eine Kodak Retina 1 folgen sollte. Seine erste Leica, eine M3, kaufte sich Herzog 1957 in Kanada. Die Leica sollte seinen Stil ändern, nun konnte er frei und unauffällig arbeiten. Die konsequente Entscheidung für die Farbe aber war das wesentliche Kriterium für sein Werk. Lange bevor Farbfotografie als ernsthaftes Medium galt, war sein Entschluss für Farbe schon gefallen. Seit 1935 gab es den 60 |

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Kodachrome-Film, ein äußerst feinkörnigen, farblich nuancenreichen, vor allem aber auch sehr farbstabilen Diapositivfilm, der insbesondere für den Amateurmarkt produziert wurde.

Dass Herzog sich Kodachrome leistete – ein Farbfilm kostete ein Mehrfaches von gängigem Schwarzweißfilm –, zeigt seine Entschlossenheit, die Welt, in der er sich bewegte, auch farbig festzuhalten: die Farben der Straßen

und Häuser, hier vor allem die leuchtenden, glänzenden Farbanstriche, die zu gedeckten Tönen verwitterten, die subtilen Holz- und Steinstrukturen, aber ebenso die nuancierten Stoffund Hautschattierungen bei Porträtaufnahmen. Den eigentlichen Nachteil des Films, mit 10 ISO nicht besonders lichtempfindlich zu sein, und die deshalb erforderlichen langen Belichtungszeiten konnte Herzog für →

Arcade, 1968 (links); Airshow, 1968: Ob überbordende Reklamezeichen in der Innenstadt oder Porträts seiner Zeitgenossen – mit genauem Blick und besonderem Gespür für die besonderen Momente erkundete Herzog immer wieder Vancouver und Umgebung

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Main Barber, 1968: Auch dieser unauffällige Friseursalon wird zur perfekten Komposition als Spiel von Licht und Schatten, Farbe und Form. Unten links: Go, 1985; unten rechts: Hub & Lux, 1958

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Fotos: courtesy of the artist and Equinox Gallery

Family, 1967: Auch die unscheinbarsten Momente entwickeln in Herzogs Bildern eine ungeheure Kraft.

sich als Vorteil nutzen: Er bevorzugte nun langsame Beobachtungen, fotografierte sparsam und durch sein Training war es ihm möglich, die Kamera selbst für Belichtungen von einer halben Sekunde im nächtlichen Neonlicht ruhig zu halten. „Ich wollte die Welt so zeigen, wie sie ist“, erinnert er sich, „indem ich es immer nur ein paar Stunden und nicht an jedem Tag tat, hatte ich die Freiheit zu tun, was ich wollte.“ Mit großer Beständigkeit verbrauchte Herzog durchschnittlich zwei Filme pro Woche, so sind über 100 000 Diapositive zusammengekommen. Zunächst waren nur wenige Freunde eingeladen, sich bei DiaAbenden die Ausbeute seiner Stadtexkursionen anzusehen. Erste Anerkennung erhielten seine Aufnahmen Ende der 1960er-Jahre. In der Zeit von

1968 bis 1974 lehrte Herzog auch an der Kunstfakultät der Simon Fraser University und an der University of British Columbia. Erste Ausstellungen folgten, doch blieb es ein Problem, die Farben der Diapositive in entsprechende Papierabzüge zu übertragen.

Selbst Cibachrome-Abzüge vermochten es nicht, die Eindrücke der ursprünglichen Aufnahmen wiederzugeben. Die rettende Lösung sollte die Entwicklung digitaler Drucktechniken werden. Nun konnten auch Verblassungen oder Farbstiche korrigiert und Gebrauchsspuren getilgt werden.

Vor allem aber liefern die Tintenstrahldrucke einen entsprechend großen Farbtonumfang. Mit diesen Möglichkeiten stand der Wiederentdeckung des Werkes nichts mehr entgegen, zahlreiche Ausstellungen haben

Herzog in den letzten Jahren weltweit bekannt werden lassen.

Modern Color feiert Herzog nicht nur als Pionier der Farbfotografie, sondern auch als Entdecker und Bewahrer einer Zeit und einer Stadt, die es so nicht mehr gibt. Der Transformation war er sich stets bewusst: „Ich malte mir aus, wie ich vielleicht 50 oder 100 Jahre später den Menschen zeigen müsste, wie die Stadt einmal ausgesehen hat.“ Doch in den Fotografien überwiegt kein melancholischer Rückblick – in seiner Bildsprache und konsequenten Farbästhetik ist Herzogs Werk zeitlos. Ulrich Rüter mode rn Color

320 Seiten, 264 Abbildungen, 27 × 27,3 cm, Hatje Cantz, mit Texten von David Campany, Hans-Michael Koetzle und Jeff Wall

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Bil Brown Weimar Los Angeles

Was Berlin in der Weimarer Zeit war, eine Oase der Freiheit, ist für Bil Brown heute L.A. Aber das ist nicht die einzige Parallele – auch in den Vereinigten Staaten könnte bald eine neue Ära anbrechen.

Wiedergeburt des Berliner Lebensgefühls der 1920er-Jahre im L.A. von heute: Schauspielerin Paz de la Huerta (o.) und Model Nikita Andrianova (re.)

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Die Protagonistinnen haben den Betrachter im Blick – auch wenn eine Sonnenbrille die Augen verdeckt: Model Ella Moss (links) und Schauspielerin Natasha Blasick (rechts) lFI

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Bil Brown zeichnet ein Bild von Los Angeles, das nicht die Klischeevorstellungen von der sĂźdkalifornischen Metropole bedient: Model Stevie Finadore im Broadway Theatre District im Zentrum von Los Angeles

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Von oben links im Uhrzeigersinn: die Schauspielerin Paz de la Huerta; Performance auf einer privaten Geburtstagsparty in den Hollywood Hills; am Labour Day 2016; Pool-Szene am Sunset Strip Pool; Szene aus West Hollywood

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B i l B row n Brown ist Lyriker, Fotograf, Künstler, Creative Director und Chefredakteur des Magazins Black and Grey. Er hat an der Jack Kerouac School of Disembodied Poetics in Boulder, Colorado, am buddhistisch inspirierten Naropa College einen MFA erworben.

Diese Abteilung hatte Alan Ginsberg, der berühmte Dichter aus der Beat Generation, mitbegründet. Ginsberg war es auch, der Brown mit Leica bekannt gemacht hatte.

Bi l b row nph oto g ra p h y.co m s-m agaz i n e .ph otog ra p h y: Interview / Digital Feature zu Weimar Los Angeles

Equipment: Leica SL mit VarioElmarit-SL 1:2.8–4/24–90 mm Asph und Vario-Elmar-R 1:4.5/75–200 mm; Leica M240 und M10 mit Summicron-M 1:2/28 und 35 mm Asph

Bil Brown hatte nicht nur ein Leben als Künstler. Seine Ausbildung als Lyriker, sein Hintergrund als Magazin- und Büchermacher beeinflusst sowohl seine Fotografie als auch die Zeitschrift, die er publiziert. Das Magazin Black and Grey ist ein freigeistiges Portfolio für Mode, Kunst und mit besonderen Kurzgeschichten. „Es ist in erster Linie die Idee, mit gleichgesinnten Künstlern und Denkern als Community zu publizieren, durch die meine Geschichte als Lyriker mein Leben als Fotograf beeinflusst“, sagt Brown. „Wir müssen veröffentlichen, wir müssen miteinander teilen. Wir dürfen nicht nachlassen, andere zu beeinflussen. Der wirklich entscheidende Moment ist der, in dem du dich entschließt, deine Arbeit einem anderen zu zeigen.“ Das ist eine wichtige Lektion für jeden Kreativen: Man muss den Mut aufbringen, sein Werk mit der Welt zu teilen.

In der Modebranche von heute, mit ihrem Hang zu fantasieloser Studiofotografie und ihrem in die Irre führenden Retuschierzwang, sticht Browns Œuvre mit seiner glaubhaften Sexualität und aufgrund der Geschichten, die er zu spinnen vermag, hervor.

Die Szenarios, von denen er träumt, sind konstruiert, aber nie gestellt.

Jeder hat Spaß: Man trinkt Champagner, raucht, Smartphones leuchten im Hintergrund und Brown fängt alles ein. Er fotografiert schnell, blitzt oft, sodass sich die Grenzen zwischen Dokumentation und Fantasie auflösen und die Aufnahmen von einer Welt in die andere zu gleiten scheinen.

Seine Geschichten etablieren stets eine intensive Interaktion zwischen Betrachter und Protagonist – viele Fotografen versuchen diese Form eines erotischen Effekts einzufangen, aber nur wenigen gelingt es. „Deine Bilder dürfen nicht zu sehr wie ein Fetisch sein“, erklärt Brown, „aber unter dem Strich ist Mode natürlich selbst ein Fetisch. Du musst sie wollen und begehren, Menschen verfangen sich darin. Die Schuhe, die Kleider, der Schnitt einer Bluse – alles!

Das muss man wissen, sonst verfängt man sich selbst.“ Oft beobachten

uns Browns Models aus dem Augenwinkel oder ihre Blicke sind verdeckt oder von Sonnenbrillen verborgen.

In einer unvergesslichen Aufnahme streckt sich die Hand eines Models aus dem Bild und reicht uns eine Cola-Dose, in einer anderen bewundert sich das Model in einem Spiegel, der auch den Fotografen und den Blitz reflektiert.

Brown entsinnt sich einer Warnung von früher: „Fotografie mag die Kunst sein, in der sich am einfachsten ein Anfang machen lässt, aber nirgendwo ist es schwerer, eine eigene Stimme zu finden.“ Er hat es geschafft und verwendet seine Stimme für Storys, die erzählt werden müssen. Obwohl seine Aufnahmen inszeniert sind, kann man sie doch als eine Art Reportage verstehen, die die Stimmung eines Teils der Kreativen in den USA am Rande des Abgrunds einer unsicheren und irgendwie furchterregenden neuen Ära transportiert. In Weimar Los Angeles, Browns Story im S Magazin 9 (siehe LFI 3/2017) inszeniert der Fotograf ein fernes Echo der pulsierenden, dekadenten 1920er-Jahre in Berlin – im Südkalifornien von heute: „Ich glaube, dass Los Angeles mit dem Berlin verwandt ist, in dem es eine bestimmte Freiheit zu geben schien, aber auch ein Gefühl von Dekadenz und Untergang, verbunden mit dem, was Amerika bevorsteht.“ Fragt man Brown nach seinen Ratschlägen für junge Fotografen, beschreibt er, was er selbst anders machen würde: „Ich würde nicht mehr so lange über meine Möglichkeiten nachdenken, sondern einfach loslegen.

Und ich würde mich niemals selbst zensieren. Ich habe erfahren, dass irgendwo jemand ist, der versteht und unterstützt, was ich mache. Einer meiner früheren Lyrik-Dozenten hat mir einmal gesagt: ‚Je mehr du dich dem näherst, was du wirklich sagen willst, desto universeller wird es.‘ Das, was wir machen, wird niemals platt sein, wenn wir nur wir selbst bleiben.

Keine Furcht!“ dean kissick

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Enrique Badulescu Fe s t de r Fa r be n

In impulsiven Farbaufträgen entstehen die Bodypaintings der New Yorker Kßnstlerin Vicky Steckel. Fashionfotograf Enrique Badulescu hat ein solches Spektakel mit der Kamera begleitet. Das Protokoll einer kreativen Symbiose.

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„Es dreht sich alles um die Augen. In ihnen kann ich Vieles ablesen. Wenn jemand, mit dem du arbeitest, nicht stark genug ist, dann kommt am Ende auch nichts Gutes dabei heraus“, weiß Vicky Steckel aus Erfahrung. „Weitermachen, locker bleiben, Vertrauen schaffen – so ist man kreativ.“

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„Blau ist meine Lieblingsfarbe“, bekennt Enrique Badulescu, „die kam bei unserem Projekt gleich nach Weiß. Danach immer mehr Farben und wie bei Picasso, immer verschiedene Phasen.“ Auch der Hintergrund wurde zunächst mit Weiß und anschließend mit weiteren Farben bearbeitet

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„Wir haben diese unglaubliche Geschichte hier an nur einem einzigen Tag gemacht“, erzählt Enrique Badulescu. „Die Motive sprühen vor Farbe, so wie ich es liebe.“ Je bunter, je lieber ist das Arbeitsmotto des Fashion- und Kampagnenfotografen, der sich bei diesem Shooting unter Freunden wieder einmal so richtig austoben konnte.

Mit der New Yorker Künstlerin Vicky Steckel, die auch als Make-up-Artist einen Namen in der Szene hat, hat er auch exklusiv für das S Magazin die Serie Color Splash! realisiert. „Ich mache Kunst auf einer menschlichen Leinwand“, sagt Steckel, die ihre Bodypaintings vor 25 Jahren zunächst ausschließlich privat für Freunde anfertigte. Vor rund fünf Jahren wagte sie sich damit an die Öffentlichkeit, stellte einige Motive auf Instagram. Die Rückmeldungen fielen begeistert aus. Dann gründete sie ihr eigenes Projekt Boscar, die Abkürzung für Background Objective Scope Art Revolution, eine Plattform, die sie rund um ihre Kunst aufgebaut hat. Noch ist sie in der Fashion- und der Kunstwelt ein Geheimtipp, aber immer weiter steigt ihre Wahrnehmung in der Branche.

Die Street-Art in den berüchtigten New Yorker U-Bahnen zählt Steckel zu ihren frühesten Einflüssen. Als Teenager begann sie zu zeichnen, bevor sie den Weg in die Make-up-Branche fand. Beharrlich verfolgte sie ihre kreativen Impulse. „Dann entdeckte ich Basquiat, Jackson Pollock, John Mitchell und Rembrandt.“ Als sie schließlich mit den Bodypaintings begann, zählte ihr Bruder zu den ersten Objekten. Zunächst verwertete sie einfach nur die übrig gebliebenen Farben und Materialien aus abgeschlossenen Produktionen. Daraus wurde Schritt für Schritt mehr. So viel, dass sich aus den Experimenten fast ein eigenes Kunstgenre begründen lässt.

Die hier gezeigte Serie ist eine Fortführung des experimentellen Themas, dieses Mal unter herausfordernden

Voraussetzungen: Für den kreativen Prozess samt Umsetzung waren noch nicht einmal ein einziger Tag, sondern nur rund sechs Stunden Zeit. Die zweite Limitierung: Jedes Motiv gab es meist nur ein einziges Mal, weil die Künstlerin während des Shootings permanent weiterarbeitete. „Vicky hat nach und nach immer weitere Farbschichten aufgetragen. Begonnen hat sie mit Weiß, danach Blau und Rot und Schwarz mit Gelb.“ Nach und nach bildet sich eine optische Kakofonie, in der der bemalte Körper mit dem Hintergrund, der ebenfalls mit einbezogen ist, verschmilzt. Ein Rausch, dem sich das Team kaum entziehen konnte. „Mit Enrique zu arbeiten ist nur insofern nicht einfach, als dass du immer weiter und weiter machen willst“, sagt Steckel, die Domina der Farben.

Das Model Alejandra Guilmant ist auch als Schauspielerin tätig und hat neben einer sehr fraulichen Figur auch noch eine gehörige Portion Humor.

Sie weiß sich vor der Kamera zu bewegen. Und Bewegungen, die richtigen zur richtigen Zeit, sind für den Fotografen von essenzieller Bedeutung.

Badulescu versteht es, diese einzufangen und eben nicht in Posen erstarren zu lassen, sondern die humane Kinetik mit in das Bild zu transportieren.

Auf Basis minimalistischer Bedingungen – ein Studio, ein Model, eine Künstlerin und ein Fotograf – entfalten Handwerk und Können Badulescus und Steckels ihre maximale visuelle Kraft. Mehr braucht es nicht, damit sich Model, Künstlerin und Fotograf in Rage arbeiten und einen explosiven Eindruck hinterlassen. „Wir haben morgens losgelegt und bei Null angefangen.“ Beim Shooting lässt Badulescu gern die Anregungen aller Beteiligten zu: „Teamwork ist gut, alles, was das Bild besser macht.“ Eine Einstellung, die auch Steckel teilt: „Jeder holt etwas anderes heraus. Ich habe nichts geplant, das macht mir auch manchmal etwas Angst. Ich folge einfach meinen Instinkten. Am Ende kommt immer etwas Gutes dabei heraus.“ Professioneller kann man Improvisation kaum auf den Punkt bringen.

Carla Susanne Erdmann

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EnriquE Badulescu Geboren 1961 in MexikoStadt, ausgebildet an der damaligen Bayerischen Staatslehranstalt für Photographie in München. Seine internationale Karriere begann im Londoner Musikbusiness.

Bald darauf wurde er für diverse Plattencover angefragt und für erste Kampagnen gebucht. Seine Bildstrecken erscheinen in Vogue, Elle und Harper’s Bazaar. Badulescu lebt in New York.

en riqu ebadu le s c u.com vic kystec ke l.com B os c arprojec t.com

Equipment: Leica S006 mit Summarit-S 1:2.5/70 mm Asph

f/ s top – Le i c a M 1 0 – fa r b f i lt e r – m ac r o -a da p t e r - M –

Im s c h l a n ke n Geh äu s e de r m 1 0 s t e c k t de u t l i c h o p t i m i e rt e Le i s t u n g : be i p r oz e s s o r , Se n s o r u n d E l ek t r o n i k

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to n we rt-t u n i n g Leica m Monochrom

Was bringen Farbfilter an der Leica M Monochrom? Wie gezielt lässt sich mit ihnen die Umsetzung von Farbinformationen in Helligkeitswerte beeinflussen? Und welche Filterfarbe führt zu welchem Effekt? Eine Annäherung.

Die Kunst des Weglassens – wo ist sie auf die Spitze getrieben, wenn nicht bei der Leica M Monochrom? Keine Bayer-Filter für Rot, Grün und Blau, damit auch keine Interpolation der Farbinformationen aus benachbarten Pixeln und damit wird aus dem Weglassen ein Zugewinn: an Detaildifferenzierung und Schärfeeindruck – nur natürlich beschränkt auf Graustufen –, denn jedes einzelne Pixel des 24-MPCMOS-Sensors widmet sich der Erfassung der Helligkeitsinformationen und trägt bei zum Bild. Was auf der einen ­Seite den Gipfel der digitalen Schwarzweißfotografie markiert, ist auf der anderen Seite der Verzicht auf etwas, das eigentlich zu den wesentlichen Vorzügen der Digitalfotografie in puncto Schwarzweißbild gehört: die Freiheit, die Farbkanäle so justieren zu können, dass die resultierenden Grau­werte dem menschlichen Farbempfinden entsprechen. Denn für den Sensor der M Mono86 |

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chrom gilt prinzipiell, was auch für den (panchromatischen) Schwarzweißfilm gilt: Er ist empfindlich für alle Lichtfarben, aber nicht für alle gleichermaßen.

Und, fast noch wichtiger, für manche Wellenlängen ist er gleich empfindlich, was bedeutet, dass er manche verschiedenen Farben mit dem gleichen Grauton wiedergibt, weil ja eben nur der Helligkeitswert erfasst wird und es keine Rolle spielt, dass das menschliche Gehirn zum Beispiel einen Orangeton als leuchtender wahrnimmt als einen Blauton.

Schwarzweißfotografie ist somit immer eine Verfremdung der visuellen Realität, und in ihrer grafischen Betonung von Licht, Schatten und eines subtilen Miteinanders von Graustufen, ihrer Negierung der Kakofonie von Farbreizen steckt ja auch ihr besonderes ästhetisches Potenzial – nicht zuletzt deshalb war das für manche Branchenbeobach-

ter zu Anfang irre anmutende Wagnis von Leica, eine Kamera zu kon­struieren, die ausschließlich Schwarzweiß kann, auch ein bemerkenswerter Erfolg.

Doch selbstverständlich gibt es Situationen, da wünscht sich auch der Schwarzweißfotograf eine Tondifferenzierung, die seinem Sehen des Motivs entspricht und die das monochrome Aufzeichnungsmedium aber aus Prinzip nicht leisten kann.

Die Kurve der spektralen Empfindlichkeit der Leica M Monochrom etwa kann man sich ungefähr wie einen Mix verschiedener panchromatischer Filme vorstellen, mit einer deutlichen Betonung der Empfindlichkeit im Bereich der Grüntöne.

Und jedenfalls so, dass manche Wellenlängen mit in etwa identischem Grauwert dargestellt werden, zum Beispiel ca. 420 und ca. 600 nm, also Purpurblau und rötliches Orange.

In der analogen Schwarzweißfotografie galt als ein

Paradebeispiel für die „Probleme“, die das Spektralverhalten des Films aufweist, die Mohnblume auf der grünen Wiese, die praktisch ununterscheidbar zwischen den Gräsern verschwindet; selbstredend kann man sich fragen, warum man derlei überhaupt in Schwarzweiß fotografieren sollte – dafür gibt es ja die Farbfotografie.

Freilich bietet die Digitalfotografie, bei der ein Farbbild entsteht, durchaus die Möglichkeit, in der Schwarzweißumsetzung so an den Reglern zu drehen, dass das Resultat auch monochrom den Seherwartungen entspricht.

Diese Option hat man mit der M Monochrom nicht, und somit bleibt als Mittel der Feinsteuerung, was auch beim Film sich nicht nur ­anbot, sondern gang und gäbe war, meisterhaft vorgeführt von A ­ nsel Adams oder A ­ ndreas Feininger, von uns rudimentär nachvollzogen: bei der Aufnahme ­etwas hinzuzufügen, nämlich Filter.

Leica hat drei Farbfilter im Sortiment: Gelb, Orange und Grün. Dass es kein Rotfilter gibt, mag damit zu tun haben, dass dieses bei manchen Objektiven eine Fokusverschiebung bewirkt, die den Einsatz umständlich macht. Apo-Objektive sollen davon nicht betroffen sein, beim von uns verwendeten 75er-Summarit und 35er-Summicron-Asph bestand die Gefahr des Focus Shift aber durchaus – hier empfiehlt sich auf jeden Fall, vom Focus Peaking Gebrauch zu machen und sich nicht auf den Messsucher zu verlassen. Warum haben wir es trotzdem eingesetzt? Weil es sich als krasses Effekt­filter eignet, das Blau erheblich verdunkelt und Wolken markant leuchten lässt – ein Filter für die Liebhaber von Dramatik.

Trio aus Grün, Gelb und Orange: Das sind die Filterfarben, die Leica für die M Monochrom – in den Größen E39 und E46 – im Angebot hat. Es sind die, die sich am universellsten einsetzen lassen.

Zusätzlich haben wir mit Rot und Blau experimentiert

Grundsätzlich funktionieren Farbfilter so, dass ihre Eigenfarbe heller, die im Farbkreis gegenüberliegende Farbe dunkler wiedergegeben wird. Abgesehen vom Rotfilter, das u ­ nmittelbar eine plakative Wirkung entfaltet, zeigen unsere Erfahrungen aus ein paar Tagen des Experimentierens mit Gelb, Orange und Grün, dass diese Filter an der M Monochrom eine recht subtile Wirkung ­entfalten.

Der deutlichste Effekt stellt sich ein bei einem Motiv mit starken Eigenfarben: rote und gelbe Paprika mit grüner Peperoni und Radicchio: Insbesondere das Grünfilter arbeitet heraus, dass der Strunk der roten Paprika in Wahrheit eine andere Farbe hat als ihr Fruchtkörper, sondern eher die gleiche wie die Peperoni. Kein Motiv, das sich der → lFI

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Gelbfilter

Orangefilter

Grünfilter

Rotfilter

Blaufilter

farben zu grauwe rt e n Kräftige Naturfarben, jedermann geläufig: nicht wirklich Motiv für die Schwarzweißfotografie, aber aufschlussreich, um zu erkunden, wie welches Filter welche Eigenfarbe differenzieren hilft

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Rotfilter

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Gr체nfilter

d ram a o de r fe i n st e ue run g Das Rotfilter: gut f체r dramatische Himmelseffekte, kann aber Focus Shift provozieren. Orangeund Gr체nfilter: arbeiten Feinheiten innerhalb ihrer Eigenfarbe heraus und differenzieren den Grauwert der Komplement채rfarbe

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Schwarzweißfotografie aufdrängt, aber interessant zur Veranschaulichung.

Schwieriger zu sagen, ob der Einsatz eines Filters eine signifikante, verbessernde Wirkung entfaltet, ist es bei Motiven, bei denen es eher um Struktur geht, also dem, was die Schwarzweißfotografie ausmacht.

Wir haben dabei die Erfahrung gemacht, dass mitunter der Effekt mit der Lupe zu suchen ist, egal, ob die Lichtverhältnisse eher diffus oder von reichlich Licht und Schatten geprägt waren; in wieder anderen Fällen waren wir unmittelbar angetan davon, wie deutlich ein Filter die Gestaltungsabsicht unterstreichen half.

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Gelbfilter

Das Orangefilter sorgt für ein sehr weiches Hautbild – es lässt auch Sommersprossen fast verschwinden, die extra herauszuarbeiten sich wiederum ein Blaufilter empfiehlt. Schadlos immerzu an der M Monochrom verbleiben könnte das Gelbfilter. Vor allem bei Sonnenschein hebt es den Allgemeinkontrast

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Blaufilter

Das spricht grundsätzlich für das universale Potenzial der spektralen Ausrichtung des Sensors der M Monochrom, aber auch dafür, dass es geboten erscheint, noch intensiver systematisch zu experimentieren.

Das Orangefilter etwa hat seine Wirkung gezeigt anhand des Motivs „Mauer mit Stahlelement“: Es verstärkt die Nuancierung der Backsteintöne und lässt erst erkennen, dass der Stahl eine andere Farbe hat, nämlich Dunkelblau. Darüber hinaus haben wir es im Kontrast zu einem Blaufilter eingesetzt: Während Letzeres markant heraushebt, dass die damit porträtierte Person Sommersprossen besitzt, zeichnet das Orange­filter einen sanften, die Sommersprossen unterschlagenden Hautton.

Mit dem Grünfilter haben wir das „Mohnblume und Wiese“-Sujet variiert: Der rote Hydrant wird deutlich herausgehoben, das

Blattwerk erscheint in wesentlich mehr Grünnuancen als im filterlosen Bild.

Das Gelbfilter wiederum bringt in unserem Elbstrandmotiv eine sichtbare Kontraststeigerung und auch eine subtile Differenzierung zwischen dem Sandund dem Wasserton hervor.

Indem es Gelbtöne aufhellt und ihre Komplementärfarbe verdunkelt, sprich auch Schatten mit ihrem starken Blauanteil, empfiehlt es sich als Allroundfilter, das ohne Weiteres immer auf der M Monochrom Verwendung finden kann, zumal die nicht mit einer Verlängerung der Belichtungszeit einhergeht.

Dass es in jeder Situa­tion effektiv ist, ist damit freilich nicht gesagt; doch oft genug verhilft es dem Bild zu mehr „Druck“, während man sich mit dem Orangefilter bei einigen Gelegenheiten auch mal eine gewisse generelle Weichheit einhandeln kann, selbst wenn es grundsätzlich zum Beispiel bewirkt, dass der Himmel an Durchzeichnung gewinnt.

Fazit: Es lohnt sich, mit Farbfiltern zu spielen, doch wird man mit ihnen nie die tonwertdifferenzierende Freiheit gewinnen, die man bei der Umwandlung aus einem digitalen Farbbild hat. Und: Die M Monochrom zeigt auch ohne Farbfilter ein Reaktionsverhalten, das das Meiste bietet, was für fein differenzierte Schwarzweißfotografie gefragt ist – mit dem Abstraktions- und Verfremdungscharakter, der dem Medium eingeschrieben ist. olaf stefanus

F ü h l m i t de n Au g e n !

B i l dk o mp o siti o n

Wer beim Fotografieren zu viel d e n k t, v e r m a s s e lt s e i n e A u f n a h m e n .

A b e r I n t u i t i o n b rau c h t ü b u n g .

Foto: Henri Cartier-Bresson/Magnum Photos/Agentur Focus

„Ich hoffe, dass die Goldene Regel nie in die Mattscheibe geätzt wird“, schrieb Henri Cartier-Bresson in seinem bahnbrechenden Buch Der entscheidende Moment. Mit Mattscheibe meint er den Sucher und sicherlich hieße er die Displays unserer Digitalkameras nicht gut. Sie denken vielleicht, dass Ihnen die optionalen Hilfslinien beim Komponieren helfen, aber tatsächlich machen sie genau das Gegenteil.

Sie können keine so schöne, zeitlose Aufnahme wie diese machen, wenn Sie jegliche Regel befolgen wollen.

Sonst übersähen Sie alle Elemente, die diese Aufnahme als Meisterwerk adeln, die entspannte Körpersprache der Knaben, die durch den ausgestreckten Arm aus dem Gleichgewicht gebrachte Symmetrie der beiden Mädchen, die lässige Haltung des Mannes, die hechelnden Hunde, die geduldig im Schatten warten. Diese Feinheiten lassen die Sommerhitze förmlich aus dem Bild schwitzen – nicht die Tatsache, dass es der Goldenen Regel folgt. Viele HCB-Aufnahmen halten die üblichen Kompositionsregeln ein – aber nicht weil er sie befolgte, sondern weil er sie fühlte. Seine Richtlinien waren in seinem Auge, nicht in seinem Sucher. Um dieses Niveau visueller Intuition zu erreichen, bedarf es Übung, aber das ist okay, denn, wie HCB ebenfalls sagte: „Ihre ersten 10 000 Aufnahmen sind Ihre schlechtesten.“ He nry C a r ro l l ist Autor der Buchreihe Big Shots, in der er die Geheimnisse ikonischer Fotografien lüftet, erschienen im Midas Verlag.

U n t e r de r h au be leica M240 | m10

So schlank sie auch aussieht, ist die M10 doch schlagkräftig – mit ihrem rauscharmen Sensor, einem leistungsfähigeren Prozessor und einem größeren Pufferspeicher, als ihn die M240 hat.

Wir zeigen, was das in der Praxis bedeutet.

Leicas erste Abstecher in die Welt der Digitalfotografie waren zwar sehr willkommen, aber die Stärken dieser Kameras sah man vor allem in der Optik und Optomechanik, nicht so sehr im Bereich der Elektronik. Diese hielt man nach dem späten Einstieg in den digitalen Markt für Leicas Schwachpunkt. In den letzten Jahren hat sich das geändert und die aktuellen Modelle sind elektronisch auf dem Stand der Technik. In mancher Hinsicht, etwa beim elektronischen Sucher der SL mit seiner in dieser Klasse unerreichten Auflösung, führt Leica den Markt an.

Der vermutlich größte Schritt in der Entwicklung der digitalen M-Reihe war der von der M9 – die noch viele Gemeinsamkeiten mit der M8 hatte – zur M240 im Jahr 2012. Die elektronischen Komponenten der M10, vom Sensor bis zum Prozessor, leisten aber noch einmal deutlich mehr.

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H au ptsache s chne l l .

Fast alle Komponenten der M10 arbeiten schneller als ihre Pendants in der M240.

Die schnellere Bildverarbeitung führt zu einer flotteren Kamera, nicht nur bei Serienbildaufnahmen, sondern in allen Betriebsarten.

So kann die M240 etwa das Live-Bild zur Unterstützung der Fokussierung vergrößern, aber die digitale Lupe ist auf das Bildzentrum fixiert. Mit ihrem schnelleren Sensor und Prozessor erlaubt es die M10, das vergrößerte Fenster frei im Bild zu verschieben. Die Live-Ansicht ist aufgrund der höheren Bildfrequenz ruckelfrei und die Latenz auf ein praktisch unmerkliches Maß reduziert.

Eine Dunkelphase nach dem Auslösen gibt es allerdings immer noch. p ip elin e s u n d P u ff e r .

Vom Sensor bis zur Speicherkarte werden die Bilddaten in mehreren Schritten verarbeitet. Diese bilden

eine Pipeline, die sich schließlich in zwei Datenströme für Jpegs und DNGs verzweigt. Bei einer Aufnahme hängt die Zeit vom Drücken des Auslösers bis zum Verlöschen der Schreib-LED von der Verarbeitungsdauer in jeder Komponente ab.

Man sollte meinen, dass der Durchsatz der Daten durch die Kette der Komponenten durch deren schwächstes – also langsamstes – Glied bestimmt wäre, aber die Realität ist etwas komplexer.

Wäre der Output jeder Komponente direkt mit dem Input der nächsten verbunden, begrenzte die langsamste Komponente tatsächlich den Durchsatz. Dahinterliegende Komponenten müssten auf weitere Datenpakete warten, während die Komponenten davor die Verarbeitung unterbrechen müssten, bis die langsame Komponente wieder zum Empfang von Daten bereit ist. Eine solche direkte Kopplung sollte man daher vermeiden.

Damit jede Komponente ihr Leistungsvermögen ausspielen kann, sollten die Daten nicht direkt weitergegeben, sondern in einem Puffer zwischengespeichert werden. Ein solcher Puffer ist ein schneller, dynamischer RAM-Speicher, auf den zwei Baugruppen gleichzeitig zugreifen können – die eine schreibt Output-Daten, während die andere daraus ihren Input bezieht. Wenn nun eine Komponente einmal mehr Daten produziert, als die nächste in diesem Tempo bewältigen kann, bleiben diese Daten im Puffer gespeichert. So lange der Puffer nicht voll ist, kann die schnelle Komponente weiter Daten mit maximaler Geschwindigkeit verarbeiten, ohne sich um nachfolgende Komponenten kümmern zu müssen, die Schritt zu halten versuchen. Wenn die Speicherkapazität des Puffers erschöpft ist, muss die schnelle Komponente trotzdem warten, bis es wieder freien

Speicherplatz gibt, aber sofern der Puffer groß genug dimensioniert ist, gehen der schnellen Komponente die zu verarbeitenden Daten aus, bevor der Puffer voll ist.

Die Bildverarbeitungspipeline einer Digitalkamera hat zwei wesentliche Stufen.

Deren erste ist dafür zuständig, die digitalisierten Daten aus dem Sensor auszulesen und darauf einige Vorverarbeitungsschritte anzuwenden. Die so produzierten Rohdaten werden dann in einen großen Pufferspeicher geschrieben. Aus dem holt sich die zweite Stufe ihre Daten und schreibt sie entweder direkt als DNG-Datei auf die Speicherkarte oder wendet alle für die Erzeugung eines RGB-Bildes nötigen Schritte darauf an, um es dann nach dem Jpeg-Verfahren zu komprimieren und ebenfalls auf die Speicherkarte zu schreiben.

U nd, was br i n gt's? Die M10 hat einen 2 GB großen Puffer – doppelt so groß wie der der M240. Mit ihrem Puffer reagiert die M10 länger auf das wiederholte Betätigen des Auslösers – im Serienbildmodus ist die M10 nicht nur schneller, sondern hält die auf 5 Bilder/s gestiegene Bildfrequenz →

Die schlanken Maße der M10 (oben) entsprechen einem Zeitsprung zurück in das analoge Zeitalter, als Modelle wie die M6 ähnliche Proportionen hatten. Mit ihrer neu entwickelten Elektronik ist die M10 jedoch der M240 (unten) von 2012 weit voraus

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Se rien b i l d f r e q u e n z

Ver be s s e rt e r ISO - B e r e i ch

M10 JP G

M24 0 JP G

Mit ihrem größeren Pufferspeicher nimmt die M10 (o.)

Jpeg-Sequenzen ohne Geschwindigkeitsverlust auf

Nur minimaler Verlust an Lichterzeichnung bei ISO 100 (links) verglichen mit der Grundempfindlichkeit ISO 200 (rechts)

M10 D N G

M24 0 D N G

Im DNG-Modus hält die schnellere M10 die maximale Geschwindigkeit auch länger aufrecht als die M240 (u.)

Bei ISO 6400 erzeugt die M10 ein deutlich saubereres Bild (rechts) als die M240 (links)

M10 D N G p lus JP G

M24 0 D N G p lus JP G

Noch schneller bricht die Geschwindigkeit der M240 (u.) ein, wenn DNG- und Jpeg-Daten zu speichern sind

Sensor

Vorverarbeitung

Die M10 erlaubt, ein um 5 EV unterbelichtetes Bild mit guten Ergebnissen aufzuhellen (rechts) – nicht so die M240 (links)

Puffer

Bildverarbeitung

Die Vorverarbeitung und die eigentliche Bildverarbeitung sind durch einen schnellen Pufferspeicher entkoppelt

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Speicherkarte

auch länger durch. Um die Leistung der M10 zu demonstrieren und mit der der M240 zu vergleichen, haben wir auf die bewährte Methode zurückgegriffen, die Auslösegeräusche aufzuzeichnen – jeder größere Zacken in einer Visualisierung der Tonspur zeigt an, dass die Kamera ein Bild aufnimmt.

Im Jpeg-Modus wird die M10 erst nach etwa 16 Sekunden etwas langsamer und sofern man eine schnelle SD-Karte verwendet, hält sie selbst danach noch eine hohe Geschwindigkeit aufrecht. Die höchste Geschwindigkeit wird erreicht, während sich der Puffer füllt, aber da sich Jpegs so schnell sichern lassen, gibt die zweite Stufe schnell wieder Speicher im Puffer frei.

Damit kann die Vorverarbeitungsstufe dann erneut Bilddaten eines Bildes in den Puffer schreiben – was die Bedingung für eine weitere Aufnahme ist. In der ersten Phase hängt die Serienbildfrequenz davon ab, wie schnell sich der Sensor auslesen lässt; sobald der Puffer dann das erste Mal voll ist, ist es der Durchsatz der Bildverarbeitung und der Speicherung auf der Karte, die die Geschwindigkeit begrenzen. Die M240 hält die Serienbildfrequenz von 2 Bildern/s nur für etwa 3 Sekunden aufrecht, dann fällt die Frequenz selbst mit einer schnellen Karte auf etwa 0,6 Bilder/s ab.

Bei der Speicherung verlustfrei komprimierter DNG-Dateien behält die

M10 ihre hohe Geschwindigkeit für etwa 6 Sekunden bei; danach wird der Rhythmus unregelmäßiger, aber die Geschwindigkeit bleibt recht hoch – etwa 2 Bilder/s werden erreicht. Der Unterschied ist auf die höhere Dateigröße von DNGs gegenüber Jpegs zurückzuführen. Während sich der Puffer mit gleichbleibender Geschwindigkeit füllt, dauert es länger, DNG-Dateien auf die Speicherkarte zu schreiben. Die verlustfreie Kompression hilft allerdings, denn die zusätzliche Zeit für die Kompression wird durch die kürzere Speicherdauer mehr als wettgemacht. Die Geschwindigkeit der M240 fällt schon nach 4,5 Sekunden ab; danach ist nur noch 1 Bild/s möglich. Im Inter-

esse eines realistischen Vergleichs haben wir auch bei der M240 eine verlustfreie Kompression gewählt.

Die Speicherung von DNG- und Jpeg-Dateien vergrößert diese Unterschiede noch. Die M10 schießt 4,5 Sekunden lang 5 Bilder/s und fällt danach auf 1 Bild/s ab. Die M240 kann auch ihre 2 Bilder/s lediglich für 1,5 Sekunden halten; danach erreicht sie nur noch 0,8 Bilder/s.

H ö h e r e , ni e dri ge re , be sse r e ISO-St ufe n .

Die M10 ist aber nicht nur schneller als das Vorgängermodell. Ein wichtiger Vorteil ist auch die verbesserte Bildqualität über einen weiten Bereich von ISOWerten, die sie ihrem →

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Sensor verdankt. Das beginnt mit der niedrigsten Einstellung ISO 100 – bei der M240 eine „Pull“-Einstellung, aber bei der M10 nun eine reguläre Option. Das Problem mit den Pull-Einstellungen ist der mit ihnen verbundene Verlust an Dynamikumfang. Wenn ein ISO-Wert unterhalb der Grundempfindlichkeit gewählt wird, muss die Kamera überbelichten, wodurch ein Teil der Lichterzeichnung verloren geht. Eine spezielle Gammakurve korrigiert die Tonwerte, sodass das Bild nicht zu hell wirkt, aber die Lichter sind nicht mehr zu retten. Bei einer Grundempfindlichkeit von ISO 200 büßt man mit ISO 100 eine Blendenstufe an Dynamikumfang ein.

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Die M10 bietet ISO 100 ohne Pull-Kennzeichnung an, obwohl die Grundempfindlichkeit nach wie vor bei ISO 200 liegt. Ein Vergleich von Aufnahmen bei ISO 100 und 200 lässt nur einen minimalen Verlust an Lichterzeichnung erkennen. Das wird Fotografen mit lichtstarken Summilux- und NoctiluxObjektiven freuen, denn bei vielen Tageslicht-Aufnahmen müssen sie nun nicht länger abblenden oder auf ND-Filter ausweichen.

Der ISO-Bereich wurde auch in die andere Richtung erweitert. ISO 6400, die höchste Einstellung der M240, war bislang nur eingeschränkt nutzbar und oft mit störendem Banding verbunden. Die M10 verschiebt die obere Grenze bis ISO

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02.10.11 11:35

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h o c h g e Push t. Viele aktuelle CMOS-Sensoren sind für eine Eigenschaft bekannt, die als ISO-Invarianz bezeichnet wird.

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50 000 und wenn man den Maximalwert auch nur im Notfall einsetzen wird, sind fünfstellige ISO-Werte nun eine realistische Option für die Available-Light-Fotografie mit der M. Mit hohen ISO-Werten ist naturgemäß noch immer ein stärkeres Rauschen verbunden, aber bei der M10 gibt es nicht nur weniger davon, das verbleibende Rauschen ist auch weniger störend. Mit dem neuen Sensor kommt die M10 sowohl mit schlechten Lichtverhältnissen als auch mit einem Übermaß an Licht gut zurecht.

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Diese Eigenschaft bedeutet, dass man, anstatt den ISOWert heraufzusetzen, auch einfach unterbelichten kann, um das Bild dann im RawKonverter aufzuhellen. Im Ergebnis zeigt sich nicht mehr Rauschen als bei einer Aufnahme mit einem höheren ISO-Wert.

Dieses Vorgehen mag zunächst sinnlos erscheinen, bietet aber tatsächlich Vorteile. Bei einer Erhöhung des ISO-Werts werden die analogen Sensorsignale meist vor der Digitalisierung zusätzlich verstärkt.

Das diente ursprünglich dazu, das Rauschen zu verringern, aber moderne Sensoren mit ihrem niedrigen Ausleserauschen machen die Verstärkung weitgehend überflüssig.

Die Verstärkung ist sogar schädlich, da sie den Dynamikumfang bei höheren ISO-Werten beschränkt.

Der Sensor als solcher hat weiterhin den vollen Dynamikumfang, aber der verstärkte Output kann den A/D-Wandler übersteuern; das Ergebnis sind ausgefressene Lichter. Die ISO-Invarianz rettet die Situation: Ein ISO-invarianter Sensor kann einem höheren ISOWert entsprechend und damit knapper belichtet werden, ohne die Verstärkung zu erhöhen.

Ob ein Sensor ISO-invariant ist, lässt sich erkennen, wenn man Aufnahmen mit einem hohen ISO-Wert mit solchen vergleicht, die mit gleicher Blende und Verschlusszeit, aber einem

perfekt für die leica M naturbelassenes leder erstklassig verarbeitet

für 1–2 leica m und 2– 3 objektive

dothebag mono_07

niedrigen ISO-Wert entstanden sind, woraufhin die Belichtung im Raw-Konverter digital korrigiert wird.

Die M10 liefert sauberere Bildergebnisse als die M240 bei ISO 6400, schneidet aber auch dann besser ab, wenn man ISO 200 wählt und das Bild in Lightroom um 5 EV aufhellt. Während die M10 dabei ein akzeptables Rauschen und natürliche Farben produziert, wird das mit der M240 aufgenommene Bild durch grünstichige Schatten und starkes Rauschen beeinträchtigt. Nur der Sensor der M10 kann daher als ISO-invariant gelten.

Mit der M10 ist es möglich, die Blende gemäß der gewünschten Schärfentiefe einzustellen, die Verschlusszeit so zu wählen, dass Be-

wegungsunschärfe vermieden wird, und dann einen niedrigen ISO-Wert zu verwenden, der eine Überbelichtung sicher verhindert.

Die für die angestrebte Bildhelligkeit nötige Belichtungskorrektur wird im Anschluss in Lightroom angewandt – oder einem anderen Raw-Konverter, der starke Belichtungskorrekturen unterstützt. k l e i n, a be r o ho. Das

schlanke Design der M10 hat den Entwicklern der Elektronik Beschränkungen auferlegt, dennoch haben sie deren Leistungsfähigkeit steigern können und damit Verbesserungen bei der Geschwindigkeit ebenso wie bei der Bildqualität ermöglicht.

michael j. hussmann

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22.02.2017 16:19:05 Uhr

I n t i me N ä he M a c r o - Ad a p t e r - M

Der Macro-Adapter-M von 2014 ist ein universales Close-up-Accessoire für jede M mit Live View. Der italienische Fotograf Max Malatesta kreiert damit zauberhafte Bildwelten – sogar mit 21-mm-Brennweite.

Vor drei Jahren hat Leica das erste optische Zubehörteil zum M-System herausgebracht, das nicht mit dem optischen Messsucher kompatibel ist, sondern nur zusammen mit Live View funktioniert, sprich mit allen M-Modellen vom Typ 240 aufwärts: den neuen Macro-Adapter-M. Wir nennen ihn „neu“, weil er ganz anders ist als der ursprüngliche, ab 2005 produzierte Macro-Adapter-M, ein Sucherbrillenvorsatz mit Messsucherkupplung, der exklusiv zusammen mit dem Macro-Elmar-M 1:4/ 90 mm M-Fotografen den Nahbereich erschloss.

Der neue Macro-Adapter-M nun ist ebenfalls „eigentlich“ für das – seinerseits erneuerte – versenkbare 90er-Macro-Elmar-M gemacht und er ermöglicht dessen Nutzung von 42 Zentimeter Abstand (Abbildungsmaßstab 1:2) bis Unendlich, aber er lässt sich ebenso gut mit anderen Brennweiten verwenden und ist somit eine universelle Lösung für Close-ups mit dem M-System. nu r m i t l i v e v i e w. Für

Die Kombination von Super-Elmar-M 1:3.4/21 mm Asph und Macro-Adapter-M wird von Leica nicht empfohlen – Max Malatesta hat sie trotzdem ausprobiert

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ungefähr 600 Euro erwirbt man einen linsenlosen Zwischenring, der mithilfe seiner integrierten Einstellschnecke eine Auszugsverlängerung von 18 bis 30 Millimeter ermöglicht. Auf Seiten des Kamerabajonetts gibt es hier freilich, wie angedeutet, nichts, was mit der Abtastrolle des Messsuchers interagieren würde, die Scharfstellung kann also nur über das Display oder den elektronischen VisoflexAufstecksucher erfolgen.

Was so aber auch ganz gut ist, denn die verschwindend

dünne Schärfeebene im extremen Nahbereich dürfte gestalterisch ohnehin in der Regel jenseits der Bildmitte zu liegen kommen, und da wäre vernünftiges Fokussieren mit dem Messsucher praktisch unmöglich.

Um für einen Moment auf die Kombination mit dem 90er zurückzukommen: Hier macht man sich dessen Versenkbarkeit zunutze, um auch mit zwischengeschaltetem Adapter vom kompletten Entfernungsbereich Gebrauch machen zu können. Sprich: Adapter auf 30 mm und Objektiv ausgezogen – Entfernungsbereich 42 bis 50 Zentimeter. Adapter auf 18 mm und Objektiv ausgezogen: Entfernungsbereich 50 bis 76 Zentimeter. Adapter auf 18 mm und Objektiv versenkt: etwa 80 Zentimeter bis Unendlich – als wenn das Objektiv ohne Adapter montiert wäre. Ganz praktisch ist das.

Doch der Macro-Adapter-M ist ja darüber hinaus ein Universalhilfsmittel, das auch mit anderen Objektiven ansprechende Bildwirkungen zu realisieren erlaubt, mit hübschen Akzentuierungen von Unschärfe und Schärfe und interessanten, von der M sonst nicht gewohnten perspektivischen Effekten – je kürzer die Brennweite, desto geringer muss dabei der Abstand zum Objekt sein. Die dabei zu erzielenden Abbildungsmaßstäbe kann man mit dieser Faustregel überschlagen: Auszugsverlängerung geteilt durch Brennweite.

Mit einem 50er bei Adaptereinstellung 18 mm hieße das also 18/50=0,36, sprich Maßstab 1:2,8. Bei Adaptereinstellung 30 mm →

Super-Elmar-M 1:3.4/21 mm Asph: Die Schärfeebene ist hauchdünn, aber bei Blende 8 oder 11 lässt sich mit dem Macro-Adapter-M sogar an einer 21er-Optik etwas anfangen – eine sehr extreme Interpretation von Robert Capas Forderung nach Nähe

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kommt entsprechend heraus: ungefährer Maßstab 1:1,6. Und mit einem 28er?

Bei Adaptereinstellung 30 mm wäre man da schon knapp über 1:1, allerdings fiele der Objektabstand dabei so gering aus, dass eine echte Schärfeebene kaum noch zu realisieren wäre.

Leica selbst empfiehlt 28 mm Brennweite als absolutes Minimum – bis 35 mm aber lässt sich noch bequem mit der ultra-selektiven Schärfe und der perspektivischen Wirkung einer Unterbietung jeglicher Fluchtdistanzen experimentieren.

Apo-Summicron-M 1:2/90 mm Asph (oben) und Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph (unten): das Interesse am Detail ist für Max Malatesta „unser Weg, um mit der Welt intim zu werden“

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Fotos: Max Malatesta

G e l e nkt e r B l i ck. Max Malatesta, italienischer Schauspieler, Autor und Fotograf, interessiert sich freilich gar nicht so sehr für die Frage nach dem Abbildungsmaßstab. Ihn fasziniert am Macro-Adapter-M weniger die Möglichkeit, kleine Objekte ganz groß erscheinen zu lassen, als vielmehr der auf extreme Weise gelenkte Blick, die Fokussierung auf Objekte des Begehrens: „Ich liebe es zu experimentieren, ungewöhnliche Perspektiven und Blickpunkte zu finden. Wer M-Objektive besitzt, kann deren Möglichkeiten mit Macro-Adapter beträchtlich erweitern. Es ist unglaublich, was für Details in einem kleinen Ausschnitt stecken können. In einer Mauer, auf dem Boden, auf einer Hand. Dazukom-

men noch die unglaublichen Out-of-focus-areas der MObjektive, fast bei jeder Öffnung von 1.4 bis 16. Die Farben und das Rendering sind einmalig. Es ist eine eher langsame Fotografie, man muss sich Zeit nehmen und verschiedene Möglichkeiten erforschen. Was aber herauskommt, ist meistens sehr interessant und ziemlich ungewöhnlich.“ Zugleich deutet der Fotograf einen Möglichkeitsraum an, der im Ungefähren, Angedeuteten, in der Unschärfe verschwimmt.

Dieser bleibt aber als das eigentliche Objekt Umfangende, mit ihm Korrespondierende, es ins Unendliche Verlängernde stets präsent.

Es sind auch Studien über das immerzu suchende Auge, und manchmal ist es gerade nicht das Entscheidende, was im Fokus liegt, sondern das dahinter Aufscheinende, das von polyvalentem Reiz zu sein scheint, dem wir als Betrachter nur allzu gern nachspüren würden, um es in seiner Detailliertheit zu entziffern.

Doch es bleibt uns leider verborgen in – köstlicher – Verschwommenheit.

Die Intimität, die aus diesen Studien spricht und die ihre Entsprechung darin findet, dass Malatesta, um diese Bilder zu machen, seinen Protagonistinnen äußerst nahegekommen ist, hat etwas bestechend Unwirkliches, Traumartiges an sich – ein Eindruck, der ein bisschen konterkariert wird durch das Wissen, dass es durchaus harte Arbeit war, im Zuge des Experimentierens eine Blendeneinstellung, einen Ausschnitt, eine Fokussetzung zu finden, die das Bild gut wirken lassen.

Au ch m it 21 M M . Malatesta hat mehrere Objektive ausprobiert, wir zeigen hier Beispiele, die mit dem Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph, dem Apo-Summicron-M 1:2/90 mm Asph und dem Super-Elmar-M 1:3.4/21 mm Asph entstanden sind. Wie gesagt, die letzte Brennweite empfiehlt Leica nicht mehr für den Einsatz mit dem Macro-Adapter und Malatesta konzediert, „dass es mit einem 90er am besten funktioniert, aber die anderen Brennweiten ermöglichen ungewöhnlichere Perspektiven. Das gilt eben auch für das 21er. Bei Blende 8 oder 11 liegt man sicher.

Wenn man mehr öffnen will, muss man wirklich eine ruhige Hand haben, denn die Schärfeebene wird tatsächlich sehr eng. Aber interessant. Man kann mit einem Weitwinkel auf 5 cm oder sogar noch näher an ein Objekt herangehen.“ Wann er den Adapter auf 18 und wann auf 30 mm gestellt hat, hat sich Malatesta nicht gemerkt, zu sehr war er mit seinen Experimenten beschäftigt. Er sei sowohl mit dem Display als auch mit dem Visoflex gut zurechtgekommen, Letzterem gäbe er aber den Vorzug, da es sich mit ihm bequemer und präziser arbeiten lasse. Auch ein Stativ könne hilfreich sein, aber: „Ich habe lieber aus der freien Hand fotografiert, denn es gefällt mir, von einem Punkt zum nächsten zu springen.

Das Stativ überlasse ich lieber den Profis.“ Man sieht: Der MacroAdapter-M ist für Besitzer einer M mit Live View eine reizvolle Ergänzung, die ihre kreativen Möglichkeiten erweitert. olaf Stefanus

Galerie Über 20 000 Fotografen zeigen in der LFI-Galerie mit 300 000 Fotografien ihren Blick auf die Welt.

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be s t o f LFI . G a l l e r y

L at t i c e tiles „Mit dieser Aufnahme wollte ich asymmetrische Beziehungen in Szene setzen. Diesen großen Platz in der Stadt Katano (Präfektur Osaka) überquert nur ein einziges menschliches Wesen, das wiederum im Gegensatz zu dem exakten Muster der Fliesen steht.“ Yasu Nakamura Leica M240 mit Summicron-M 1:2/50 mm Asph

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IN t e r v i ewS

H e r b s t me s s e

„Auf die Idee für den Namen kam ich, als mir auffiel, dass Interviews immer draußen gegeben werden, wenn das Wetter es zulässt. Ich hatte die Assoziation, dass die Schatten nach dem Ende eines Interviews zurückgeblieben waren. Die Stühle gehören zur Cafeteria eines Museums in Washington D.C.“

„Die Baseler Herbstmesse ist der größte und älteste Jahrmarkt in der Schweiz. Dieses besondere Karussell ist im Innenhof der von Herzog und de Meuron entworfenen Neuen Messe Basel aufgebaut. Passagiere des Karussells erleben einen freien Fall aus einer Höhe von 20 Metern.“

Maximilian Grigore Leica X Vario, Vario-Elmar 1:3.5–6.4/18–46 mm Asph

Daniele Zullino Leica D-Lux109, DC Vario-Summilux 1:1.7– 2.8/10.9–34 mm Asph

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Le g s o n t he wa l l „Legs on the Wall ist der Name einer Trampolin-Show in Sydney. Wenn die Vorstellung zu Ende gegangen ist, erlaubt der Artist Kindern, sich auf dem Trampolin auszuprobieren. Diese Aufnahme entstand am letzten Tag, den die Show in Sydney Station gemacht hatte.“ Haoming Wang Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/28 mm Asph

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Tw i n s W i t H L i g h t s a be r s „Ich mache jedes Jahr ein Porträt der Zwillingssöhne meines Freundes, um ihr Aufwachsen zu dokumentieren. Diese Aufnahmen bedeuten mir viel, da ich selbst von einem Zwilling abstamme.

Gleichzeitig war dieses Foto eine der ersten Aufnahmen, die mit meiner X2 entstanden sind.“ Kata Sedlak Leica X2, Elmarit 1:2.8/ 24 mm Asph

Triangular /\/\/\ „Diese Aufnahme gehört zu meiner Serie Lifelines, in der es um Lebewesen in architektonischen Strukturen geht. Dieses Bild ist in Tallinn/Estland entstanden, insgesamt habe ich sechs Stunden auf diesen Augenblick gewartet. Ich wusste sofort, dass mir etwas Besonderes gelungen war.“ Martin Fagerås Leica Q, Summilux 1:1.7/ 28 mm Asph

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Silhouettes „Der Revson-Brunnen auf der Robertson Plaza in New York ist ein beliebter Treffpunkt für Menschen, die in die Oper wollen – im Sommer kann man dort einfach auf den entscheidenden Moment warten. Diese Aufnahme gefiel mir besonders, weil sie den Umgang mit neuen Technologien illustriert. Der dritten Frau ist ihr Hund genug.“ Vadim Krisyan Leica SL mit Vario-Elmarit 1:2.8–4/24–90 mm Asph

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Stripes, N o S ta r s „Ich war mit einem Freund in Värmdö unterwegs, um Dreharbeiten für eine Antiquitäten-Show im schwedischen Fernsehen zu fotografieren. Schon auf dem Parkplatz gelang mir diese Aufnahme, die ich wegen ihrer Einfachheit und Ruhe sehr schätze.“ Håkan Wramner Leica M240 mit Elmarit-M 1:2.8/28 mm Asph

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– b ü c he r – Au s s t e l l u n g e n – f e s t i va l s – Awa r d s –

Fotos: © Laila Hida, © Mattilde Gattoni, © Emmanuelle Adrianjafy

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„ E s g eh t n i c h t u m S c hwa r z o de r W e i SS .“ i n t e rv i e w

Seit mehr als sechs Jahren setzt sich Benjamin Füglister mit dem alljährlich ausgeschriebenen CAP-Preis für die Förderung afrikanischer Fotografie und zum Thema Afrika ein.

Ein Gespräch über die Besonderheiten des Sujets.

Der zwischen 2012 und 2016 zunächst als piclet.org Prize Africa (Popcap) bekannte Award heißt seit letztem Jahr CAP-Preis, The Contemporary African Photography Prize. Sein Ziel besteht darin, afrikanische Fotografie in der Kunstwelt zu fördern und mehr Öffentlichkeit für Kunstschaffende zu erreichen, die sich mit dem afrikanischen Kontinent befassen.

LFI: Wie werden Fotografen im Rahmen des CAP-Preises gefördert?

Benjamin Füglister: Wir zeichnen Projekte aus, die sich tiefgründig mit dem afrikanischen Kontinent oder seiner Diaspora beschäftigen, unabhängig von der Herkunft der Teilnehmenden. Es geht nicht um Schwarz oder Weiß, sondern um die visuelle Reprä-

sentation Afrikas. Ich glaube nicht, dass es eine Frage der Herkunft ist, Fotografie zu können und eine Expertise dafür zu entwickeln. Viele Arbeiten sind Langzeitprojekte. Sie tragen dazu bei, ein nuanciertes Bild Afrikas zu vermitteln und den Kontinent in seiner Komplexität zu verstehen. Die Jury besteht immer aus Expertinnen und Experten aus allen fünf Kontinenten, um eine kulturell einseitig geprägte Beurteilung der Einreichungen möglichst zu vermeiden.

Existiert eine spezifisch afrikanische Bildsprache?

Füglister: Nein, so wie es auch keine europäische Bildsprache gibt. Es gibt, wie auch in Europa, Schulen oder Professoren, die Fotografen prägen. Das hat aber nicht mit der Herkunft zu tun.

Zudem orientieren sich junge Fotografen durch die Internationalisierung der Fotografieszene, dank Internet und Co., alle an ähnlichen Vorbildern oder eben Bildsprachen.

LFI:

Wie hat sich die Wahrnehmung von afrikanischer Fotografie in etablierten Schauplätzen, beispielsweise Festivals, über die letzten Jahrzehnte verändert? Malick Sidibé war lange Zeit der einzige afrikanische →

Oben: Emanuelle Adrianjafy (Madagaskar) kommentiert in Nothing’s in Vain, 2014–2016, auf poetische Weise ihr Leben. Ganz links: Mit ihren metaphorischen Porträts hinterfragt Laila Hida (Marokko) in Looking For You, 2014, den Begriff von Identität. Links: In Ocean Rage, 2016, zeigt Mattilde Gattoni (Italien) den Klimawandel an den Küsten Westafrikas

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„ E s g eh t be i m CAP- P r e i s u m d i e v i s u e l l e Re p räs e n tat i o n A f r i kas . “

Fotograf, der im Ausland einem größeren Kreis bekannt war, und gilt bis heute fast als der wichtigste.

Füglister: Wir erleben derzeit einen Boom afrikanischer Fotografie, aber auch anderer Formen bildender Kunst aus Afrika. Messen wie 1:54 – Contemporary African Art Fair in London und New York, Also Known As Africa in Paris oder Festivals wie das LagosPhoto-Festival oder das Addis Foto Fest tragen viel dazu bei, für Künstlerinnen und Künstler Öffentlichkeit zu schaffen, die über und/oder in Afrika arbeiten. Aus Sicht des Kunstmarkts ist Afrika so etwas wie die last frontier.

Der Kontinent hatte schon immer eine reichhaltige Fotografiekultur, die beispielsweise der europäischen in nichts nachstand. Leider fand dort die digitale Wende nicht ganz so schnell statt.

Daher stehen noch immer Protagonisten wie Seydou Keïta (1921–2001) und Malick Sidibé (1936–2016) im Bekanntheitsgrad an der Spitze.

Wie sieht die Förderung afrikanischer Fotografie bei Ihnen konkret aus?

Füglister: Seit 2012 ehrt der CAPPreis jährlich fünf Fotografinnen und Fotografen; ihre Arbeiten werden weltweit bei wichtigen Festivals ausgestellt. Die Fotografinnen und Fotografen bekommen durch den Austausch Zugang zur internationalen Fotografieszene. Außerdem bieten wir den Gewinnerinnen und Gewinnern an, an der Edition Popcap teilzunehmen. Diese limitierten Auflagen mit derzeit 13 Projekten bietet Sammelnden eine hochstehende Auswahl und ermöglicht es den Künstlerinnen und Künstlern, Geld zu verdienen.

70 Prozent des Erlöses geht an die Autorinnen und Autoren, die anderen 30 werden im Rahmen der CAP Association, dem Verein der hinter dem CAP-Preis steht, zur Förderung afrikanischer Fotografie eingesetzt.

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Oben: Heba Khalifa (Ägypten), lotet mit ihrer Serie Homemade, 2016, die Selbstwahrnehmung unter Frauen aus. Unten: In ihrer Serie Moving Shadows, 2015–2016, realisierte Girma Berta (Äthiopien) ihre erträumte Interpretation des Alltagslebens

Oben: Mahesh Shantaram (Indien) untersucht in seiner Serie The African Portraits, 2016~, Rassismus in Indien. Ganz oben: In seiner Serie Digging the Future, 2014–2015 begleitete Matjaž Krivic (Slowenien) Arbeiter in einer Goldmine in Burkina Faso

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Wie ist die Beteiligung aus Afrika und den übrigen Ländern?

Füglister: Wir erhalten jährlich rund 1000 Einsendungen. Seit 2015 kommen mehr als die Hälfte der Bewerbungen aus afrikanischen Ländern.

LFI:

2016 waren es 27 Länder von weltweit 58. Rund ein Drittel unserer Gewinner waren bis zum gegenwärtigen Zeitpunkt Frauen. Dieses Jahr gab es 56 Prozent Einsendungen aus Afrika, jedes Jahr wächst die Teilnehmerzahl von dort um rund sechs Prozent. Diese Entwicklung freut uns besonders, denn Menschen, die ihr Heimatland porträtieren, erzählen intime Geschichten mit einem differenzierten Blick auf die bearbeiteten Themen.

Welche Rückmeldungen gibt es hinsichtlich des Preises aus Afrika?

Füglister: Die Hälfte der etwa acht Ausstellungen jährlich findet in Afrika statt. Die Besucherinnen und Besucher sind oft sehr begeistert und es entstehen spannende Diskurse über Fotografie, Afrika und Selbstverständnis. Wir haben mit unseren Freiluftausstellungen, die aus auf Stoff gedruckten Großprints bestehen, ein Format gefunden, dass es unkompliziert ermöglicht, in jedem Umfeld eine Ausstellung zu präsentieren und durch den freien Zugang ein breites Publikum zu erreichen.

LFI:

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Gibt es Pläne, wie sich der CAPPreis weiterentwickeln soll?

Füglister: Wir wollen die Inititative weiter ausbauen. So möchten wir in Zukunft beispielsweise allen fünf Gewinnerinnen und Gewinnern jeweils eine Künstlerresidenz als Teil des Preises anbieten können. Am 7. November startet übrigens der Open Call für den CAP-Preis 2018.

Fotos: © Matjaž Krivic, © Mahesh Shantaram, © Heba Khalifa, © Girma Berta

LFI:

Herr Füglister, vielen Dank für dieses Gespräch.

LFI:

Interview: Carla Susanne Erdmann

B e nja m i n F ü g list e r Geboren 1978 in Zürich. Studierte an den Kunsthochschulen Basel und Utrecht. Gründete 2009 piclet.org, eine „Plattform für handverlesene Portfolios und fotografierelevante Verzeichnisse”. Rief 2012 den Popcap-Preis ins Leben, der seit 2016 CAP-Preis heißt.

N äc h ste C a p-P re is-Ausst e l lu n g :

Fotofestival Kerkennah01, Tunesien, 23. bis 28. August 2017; weitere Termine unter www.capprize.org

So fo rt Be ste lle n :

l f i- onl ine. de/So fo rt

Richard Mosse incoming

it’s not about Cars

Schon das Cover des kleinformatigen Buches trumpft mit einem Widerspruch auf: Der Titel kündigt zwar an, dass es nicht um Autos geht, präsentiert aber eine amerikanische Limousine, halb versteckt hinter Blüten, die in dem von Grüntönen dominierten Motiv die auffallend leuchtenden Akzente setzen. Bei Durchsicht des Buches wird schnell deutlich, dass die Automobile nur ein Vorwand waren, um eine spezielle Auswahl aus dem reichhaltigen Archiv des belgischen MagnumFotografen (*1941) zu finden. Berühmt geworden ist Gruyaert mit seinen Serien aus Indien, Marokko und Ägypten, ebenso bedeutend für sein Werk ist die Farbe.

Denn Gruyaert ist einer der ersten europäischen Fotografen, die ausgehend von der in Amerika geprägten „New Color“-Ästhetik die Farbe ganz selbstverständlich für sich adaptierten, obwohl sie in der ernsthaften Fotografie noch als suspekt galt. Gruyaert erzählt keine konkreten Geschichten, in seinen Motiven verdichten sich Form, Farbe und Licht zu kleinen meisterhaften Stillleben. Die Auswahl zeigt Motive aus über vier Jahrzehnten, wann und wo sie genau entstanden sind, ist nicht von Belang. Der Antwerpener Galerist Roger Szmulewicz stellt in seiner Einführung treffend fest: „In Harrys Arbeit geht es nie um Autos, ebenso wenig um einen bestimmten Ort, nie um Traurigkeit oder Merkwürdigkeiten. Aber mit Sicherheit geht es um einen wahrhaft sensiblen und intelligenten Blick auf die Welt. Eine Welt voller Dinge, Menschen und ja, auch Orte und Autos, Stimmungen … Leben.“ 88 Seiten, 80 Abbildungen, 14,8 × 21 cm, englisch, Gallery Fifty One

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576 S., 280 Tritone-Abb., 17,5 cm × 19,7 cm, englisch, Mack Books

E rwin Pol anc 8630 Mariazell

Heimatkunde! Ein direktes Abbild der Gnadenstatue Magna Mater Austriae in Mariazell, dem wichtigsten Wallfahrtsort Österreichs, findet man im Werk des Grazer Fotografen (*1982) aber nicht. Er schafft in oft skurrilen Motiven ein spannendes Bild des Ortes, der dem Heiligen so verpflichtet erscheint.

120 Seiten, 72 Abb., 29,5 × 22,5 cm, deutsch/englisch, Fotohof edition

Seh n s u c h t SCHLÜSSELW ERKE AUS D ER SA M M LUNG M ICHAEL HORBACH

Erstmals gewährt diese Auswahl Einblick in die außergewöhnliche Sammlung des Kölner Sammlers (*1950). Mit großem persönlichen Engagement fördert er mit Ausstellungen und Stipendien vorzugsweise Künstler aus Afrika und Lateinamerika, die sich in ihren Arbeiten aktuellen Gegenwartsfragen stellen. Angesichts globaler Krisen scheint das Motto Horbachs „Eine gerechte Welt ist möglich“ erstaunlich kühn, doch versucht er mit seiner Sammlung dem visuellen Rauschen der digitalen Welt eine konzentrierte und empathische Weltsicht entgegenzusetzen. Bei den 23 präsentierten fotografischen Positionen – darunter prominente Namen wie Sebastião Salgado, Alberto Korda, Jan Grarup oder Beat Presser – überwiegen dokumentierende Bilder, alle in Schwarzweiß.

Horbach versteht sich als Botschafter für eine bessere Welt. Für ihn sind diese fotografischen Dokumente der Menschlichkeit der Schlüssel zum Verständnis der Welt, die sich nur mit dem Wissen um ihre ungerechte Realität auch verändern lässt.

180 S., 115 Duplexabb., 21 × 24 cm, deutsch/engl./span., Kehrer Verlag

Fotos: © Harry Gruyaert/Gallery Fifty One; © Richard Mosse, Incoming, 2017, courtesy of the artist and Mack; © Erwin Polanc; The Jump, Indian Ocean, Zanzibar 2009 © Beat Presser/VG Bild-Kunst, Bonn 2017

H a r ry G r u ya e r t

Ein gewaltiges Buch, ungewöhnliche Bilder. Der irische Fotograf (*1980) beschäftigt sich mit den größten Krisen unserer Zeit: Krieg, Verfolgung, Migration, Klimawandel.

Die Motive sind Stills eines Films, für den Mosse eine 23 Kilogramm schwere Wärmebildkamera nutzte, die den einzelnen Bildern eine bizarre Eindringlichkeit gibt.

Foto: Irving Penn: Truman Capote, New York 1965 © Condé Nast Publications, Inc./courtesy Schirmer/Mosel

Eine präzise gestaltete Studie von unglaublicher Wucht: Das Porträt Truman Capotes von 1965 belegt eindrücklich die Fähigkeit Irving Penns (1917– 2009), mit einfachen Mitteln spannungsvolle und zeitlose Aufnahmen zu komponieren. Aktuell feiert das Metropolitan Museum of Art in New York einen der einflussreichsten Fotografen des 20. Jahrhunderts aus Anlass seines 100. Geburtstags. Im Anschluss wird die Ausstellung dann durch Europa wandern. Der begleitende Prachtband ist die bisher umfassendste Publi-

I rv i n g Pe n n Centennial

kation zu Penns Werk und fächert seine Vielseitigkeit opulent auf. Geschult an den grafischen Notwendigkeiten großer Magazine wie Harper’s Bazaar und Vogue entwickelte Penn schon früh einen radikal reduzierten, gleichwohl technisch brillanten Stil, der ihn zu dem legendären Ästheten unter den Celebrity-, Mode- und Werbe-

fotografen der USA werden ließ.

Mehr als sechs Jahrzehnte umspannte seine Karriere, in der er die Studiofotografie nicht nur für die Inszenierung edler Couturier-Roben, für Werbemotive oder minimalistische Stillleben neu erfand, sondern vor allem auch in den Prominentenporträts eigene Visionen verwirklichte.

Klassisch, genial, stilbildend: ein perfektes Geburtstagsgeschenk!

372 Seiten, 365 Abbildungen in Farbe, Tri- und Quad­tone, 25,9 × 31,2 cm, Schirmer/Mosel

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31. Mai — 10. September 2017; Foto: Peter Keetmann, Schnee 1980

Brooklyn Gang, Civil Rights Movement, East 100th Street: Das sind nur einige Namen der Fotoprojekte, an denen Bruce Davidson in seiner mehr als 60 Jahre andauernden Karriere gearbeitet hat. Allein die Titel offenbaren den Charakter der Serien des US-amerikanischen Fotografen: Dort geht es nicht um Downtown und Bankenviertel, um Swimmingpool und Leben im Starbucks Café. In Davidsons Reportagen wird dem Betrachter ein Amerika vorgeführt, in dem der Tellerwäscher immer noch der Tellerwäscher bleibt, und der Traum vom Millionär ein bloßer Traum. „Ich bin ein Insider, der von außen kam“, sagte Davidson einst über sich und die Annäherung an seine Protagonisten. Jugendliche, die die Gesellschaft vergessen hat, Demonstranten, die um ihr Recht kämpften, die afro-amerikanische Bevölkerung in Harlem: Davidson interessiert die marginalisierte Lebenswelt, die Subkultur und die raue Wirklichkeit des Alltags. Der Begriff „Prekariat“ findet in Davidsons Aufnahmen seine Manifestation. Und so ist der amerikanische Fotograf nicht nur ein Beobachter seiner Umgebung, sondern auch ein Moralist, der die sozialen Umstände anprangert.

Im Sommer wird nun die erste retrospektive Ausstellung Davidsons in Österreich präsentiert. Sie bietet einen Überblick des gesamten Schaffens des mittlerweile über Achtzigjährigen, der schon im Alter von zehn Jahren erstmals eine Kamera in den Händen hielt. Mit 22 wurde er in die legendäre Fotokooperative Magnum Photos aufgenommen, die, 1947 gegründet, in diesem Jahr ihren 70. Geburtstag feiert.

15. Juni — 13. August 2017; Foto: Bruce Davidson, Brooklyn, New York 1959

D e u t s c he r B ö r s e PRe i s 2 0 1 7 MMK, Frankfurt

Was ist Wahrheit und was ist Fiktion? Was unterscheidet das Reale vom Idealen? Diesen Fragen gehen die vier Finalisten in diesem Jahr nach.

Sophie Calle, Dana Lixenberg, Awoiska van der Molen sowie das Duo Taiyo Onorato und Nico Krebs präsentieren fotografische Erzählungen, Dokumentar-, Landschafts- und Porträtfotografien.

29. Juni — 17. September 2017; Foto: Sophie Calle, 2013

Dav i d D r eb i n O n ly A r t C l u b , H a m b u r g

Im Zentrum von Drebins Bildern stehen einzelne Menschen und berühmte Persönlichkeiten, die in Licht und Raum romantisch komponiert werden. Die Ausstellung Smoke & Mirrors bildet Traumlandschaften und Femme Fatales ab – als stilvolle und entrückte Sujets einer geheimnisvollen Erzählung.

30. Juni — 10. September 2017; Foto: David Drebin, The Wall 2009

F r i tz B lo c k A l f r e d E h r h a r dT S t i f t u n g , Berlin

Die Schau Foto-Auge. Neue Fotografie – Moderne Farbdias feiert die Wiederentdeckung des deutsch-jüdischen LeicaFotografen. Zugleich ist die Retrospektive eine Reminiszenz an die 1920er-Jahre, die die Neue Sachlichkeit als Darstellungsstil technischer Instruktionen hervorbrachten.

24. Juni — 10. September 2017; Foto: Fritz Block, Juan-les-Pins und New York, beide 1931

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Fotos: Bruce Davidson/Magnum Photos; Peter Keetmann/Stiftung F.C. Gundlach; Sophie Calle/Galerie Perrotin

B r u c e Dav i d s o n

Wiederaufbau, Mobilisierung und Wirtschaftswunder: Das Werk Peter Keetmans steht heute exemplarisch für die fotografische Nachkriegsmoderne Deutschlands. Die Retrospektive Gestaltete Welt zeigt 360 Exponate, in denen die Verbundenheit des Künstlers mit Welt und Natur in Form, Experiment und Abstraktion ihren Ausdruck finden.

S MAGAZIN AUSGABE 9 20

Le i c a G a l e r i e n deutschland

polen

Wetzlar

wa r s c h a u

Jesse Diamond: White Noise

Alex Webb: Selections

Am Leitz-Park 5, 35578 Wetzlar 13. Juni — 31. August 2017

Mysia 3, 00–496 Warschau 26. Juni — 20. August 2017

Frankfurt

Jürgen Schadeberg Großer Hirschgraben 15, 60311 Frankfurt am Main 28. April — 15. Juli 2017 N ü r n be r g

Chinaflug – Fotografien von Wulf-Diether Graf zu Castell-Rüdenhausen Obere Wörthstr. 8, 90403 Nürnberg 8. Juli — 23. September 2017 Zingst

York Hovest: 100 Tage Amazonien Am Bahnhof 1, 18374 Zingst 21. Mai — 31. August 2017

Portugal

228

O

Pedro Matos: Heirs of Slavery Rua de Sá da Bandeira, 48/52, 4000-427 Porto 1. Juli 13. — September 2017

O

Türkei

i s ta n b u l

Arslan Sukan: Prelude Bomontiada – Merkez, A, Birahane Sk. No:1, 34381 Şişli/İstanbul 8. Juni — 5. August 2017

K B

Los Angeles

Gaisbergstr. 12, 5020 Salzburg 10. Juni — 5. August 2017 S c h l o s s A r e n be r g

Peter Hellekalek: Zwei Orte, benachbart

Jim Marshall: Jazz Festival 8783 Bever­ly Boulevard, West Hollywood, CA 90048 15. Juni — 31. Juli 2017 Boston

Rolling Through the Shadows.

Featuring the work of iconic skateboarders

Arenbergstr. 10, 5020 Salzburg 7. Mai — 28. Juli 2017

74 Arlington Street, Boston, MA 02116 29. Juni — 27. August 2017

wien

brasilien

Animalia – Tiere im Bild Walfischgasse 1, 1010 Wien 17. Mai — 12. Juli 2017 i ta l i e n

Mailand

Simone Bramante: Arctic Sea Level Via Mengoni, 4, 20121 Mailand 13. Juni — Ende Juli 2017 tschechien

Prag

Wegen Umbau bis Anfang September geschlossen Školská 28, 110 00 Prag 1

€

L

österreich

Ellen von Unwerth: Wild, Wild, West

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USA

Salzburg

FOTOGRAFEN

O O K

S ão Pau l o

Aktuelle Ausstellung stand bei Redaktionsschluss nicht fest

·

Rua Maranhão, 600 Higienópolis, 01240–000 São Paulo Ja pa n

2

Tokio

Julian Lennon: Cycle – Life Cycle 6-4-1 Ginza, Chuo-ku, Tokio 16. Juni — 17. September 2017

0

570–120 Gionmachi Minamigawa, Higashiyama-ku, Kyoto 23. Juni — 17. September 2017

FOTOGRAFIE VON

Enrique Badulescu Joachim Baldauf Brix & Maas Bil Brown Arved Colvin-Smith Anna Daki Rui Faria Christian Geisselmann Esther Haase Marie Hochhaus Benjamin Kaufmann James Meakin Monica Menez Hector Perez Elizaveta Porodina René & Radka Christian Rinke Tristan Rösler Takahito Sasaki SPECIAL

Kyoto

Julian Lennon: Cycle – River Life

STATE-OF-THE-ART-

GUEST

Ellen von Unwerth

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LFI-ONLINE.DE/SHOP

vo i e s o f f LOBA- F i n a l i s t e n 2 0 1 7 b e i m Public Screening

Eine Ergänzung zum traditionellen Fotofestival in Arles bietet das Festival Voies Off. Von den rabenschwarzen Fantasiewelten, die Roger Ballen fotografiert, bis zu den pastelligen Traumlandschaften von Sophie le Roux – rund 100 Ausstellungen versprechen den Besuchern zahlreiche

Re n c o n t r e s d ’A r l e s S ü da m e r i ka z u gast i m s ü d e n F ra n k r e i c h s

bien widmen, dem Land, das sich nach Jahrzehnten des Bürgerkriegs langsam einen Weg zurück zum Frieden bahnt. Doch auch weitere Länder setzen Schwerpunkte. 64 iranische Fotografen, viele davon jung und weiblich, zeigen ihre Bilder in der Ausstellung Iran: Year 38. Entstanden sind diese Fotografien zwischen 1979 und 2017, so auch Shadi Ghadirians Aufnahme der Kadscharen. Eine große Ausstellung im Saal Henri Comte widmet sich der Arbeit von Joel Meyerowitz – 2017 wurde der Fotograf in die Leica Hall of Fame aufgenommen. Neben den zahlreichen Ausstellungen warten während der Eröffnungswoche vom 3. bis 8. Juli 2017 Screenings, Diskussionsrunden, Portfolio Reviews und Workshops auf die Besucher. www.rencontres-arles.com

Von oben: Karlheinz Weinberger, Lucy bei einem Volksfest in Zürich, 1962; Joel Meyerowitz, Kamelhaarmäntel, New York 1975; Hans Bellmer, La Poupée, 1935–36 (li.); Shadi Ghadirian, Kadscharen, 1998. Niels Ackermann: Chernobyl, Ukraine, 6. Oktober 2016

Aleksey Kondratyev, LeicaOskar-Barnack-Finalist 2017: eingehüllte Eisfischer in Kasachstan

neue Entdeckungen – und das ganz ohne Eintrittsgeld und zur selben Zeit wie das Schwesterfestival.

Ein Höhepunkt ist die am 8. Juli stattfindende Preisverleihung des Voies Off Awards.

60 Arbeiten werden dem Publikum beim abendlichen Screening während der Eröffnungswoche auf dem Cour de l’Archevêché vorgestellt – genauso wie die zwölf Finalistenstrecken beim Leica Oskar Barnack Award 2017.

Terje Abusdal, Clara Chichin, Yoann Cimier, Aleksey Kondratyev, Gideon Mendel, Sergey Melnitchenko, Dominic Nahr, Emilien Urbano, Ekaterina Sevrouk, Viktoria Sorochinski, Vera Torok und Patrick Willocq konnten sich in diesem Jahr aus 2700 Einsendungen durchsetzen. www.voies-off.com

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Fotos: Karlheinz Weinberger/Esther Woerdehoff, Joel Meyerowitz/Howard Greenberg Gallery, Hans Bellmer/Jean-Claude Planchet, Shadi Ghadirian/Silk Road Gallery, Niels Ackermann/Lundi13, Aleksey Kondratyev

Ein Rendezvous mit Lateinamerika, namentlich Kolumbien, mit Klassikern wie dem Schweizer Fotografen Karlheinz Weinberger und dem Surrealisten Hans Bellmer, mit Themen wie dem Schicksal Lenins oder dem Tod Grace Kellys. Es ist ein spannungsreiches Programm, das das Festival Rencontres d’Arles 2017 bietet. Vom 3. Juli bis zum 24. September 2017 dreht sich in der französischen Stadt wieder alles um die Fotografie – und in diesem Jahr werden zusätzlich zahlreiche neue Ausstellungsflächen bestückt.

28 Künstler werden sich in der Ausstellung La Vuelta dem Thema Kolum-

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C l au d i n e D o u ry mein Bild

Der Kindheit entwachsen – ein Übergang, dem Doury seit langem nachspürt. In dieser fast beiläufig entstandenen Aufnahme schien es ihr, als könne sie die Zeit anhalten.

69. Jahrgang | Ausgabe 5. 2017

LFI PHOTOGR A PHIE GMBH Springeltwiete 4, 20095 Hamburg Telefon: 0 40/2 26 21 12 80 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 ISSN: 0937-3969 www.lfi-online.de, mail@lfi-online.de Chefredaktion Inas Fayed, Frank P. Lohstöter (V.i.S.d.P.) A rt Direction Brigitte Schaller REDA KTION Carla S. Erdmann, Michael J. Hußmann, Katrin Iwanczuk, Bernd Luxa, Edyta Pokrywka, David Rojkowski, Holger Sparr, Olaf Staaben, Olaf Stefanus, Katrin Ullmann Fotoredaktion Reportage Carol Körting layout Thorsten Kirchhoff MITA RBEITER DIESER AUSGA BE Henry Carroll, Katja Hübner, Dean Kissick, Ulrich Rüter Geschäftsführung Frank P. Lohstöter, Anja Ulm A nzeigenleitung & M arketing Kirstin Ahrndt-Buchholz, Samira Holtorf Telefon: 0 40/2 26 21 12 72 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 E-Mail: buchholz@lfi-online.de holtorf@lfi-online.de Es gilt die Anzeigenpreisliste Nr. 45 vom 1.1.2017

Sasha, La cloche de verre (Die Glasglocke), 2009

Auf einmal stand die Zeit still. Nachdem ich einige Jahre lang überall auf der Welt zum Thema Erwachsenwerden gearbeitet hatte, beschloss ich, damit aufzuhören. Statt weiterhin Eintagsprinzessinnen zu fotografieren, widmete ich mich dem langen stillen Übergang am Ende der Kindheit meiner Tochter. Gemeinsam mit ihrer besten Freundin Sarah verbrachte Sasha die Ferien in dem Haus von Freunden.

Dort stand auf einer Ablage eine Glasglocke. Keine fünf Minuten später steckte Sashas Kopf in der Glasglocke. Als sie die Augen schloss und dem Atem anhielt, schien Sasha sich der Gegenwart vollkommen zu entziehen. Indem sie mir diesen Moment anbot, konnte ich die Situation, die Zeit festhalten. Zumindest für einen Augenblick schien es, als könne ich verhindern, dass sich die Dinge ändern.

Claudine Doury, 1959 im französischen Blois geboren, wurde bereits mehrfach ausgezeichnet, u. a. im Jahr 2000 mit dem World Press Photo Award. Ihre Fotografien sind weltweit in Ausstellungen zu sehen. Doury widmet sich vornehmlich Langzeitprojekten.

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REPRODUKTION: Alphabeta, Hamburg DRUCK: Optimal Media GmbH, Röbel/Müritz PA PIER: Igepa Profimatt A BO-Bezugsbedingungen LFI erscheint achtmal jähr­lich in deutscher und englischer Sprache.

Jahresabonnement (inkl. Ver­sandkosten): Deutschland: 58 € Belgien, Österreich, Luxemburg, Niederlande, Schweiz: 63 € weltweit: 69 € LFI ist auch als App im Apple iTunes Store und bei Google Play erhältlich LFI-A boservice Postfach 13 31, D-53335 Meckenheim Telefon: 0 22 25/70 85-3 70 Telefax: 0 22 25/70 85-3 99 E-Mail: lfi@aboteam.de Für unverlangt eingesandte Fotos und Texte übernimmt die Redak­tion keine Haftung.

Die Zeitschrift und alle in ihr enthaltenen einzelnen Beiträge und Abbildungen sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheber­ rechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verla­ges unzulässig und strafbar.

Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen.

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