LFI Magazin 4/2017 D

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MAI | JUNI

D 7,50 € A 8,50 € L 8,70 € I 8,80 € CHF 13,20

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ENGLISH EDITION

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L E I C A F O T O G R A F I E I N T E R N AT I O N A L

Corentin Fohlen

Jesse Marlow

Federico Rios Escobar

Olaf Heine

Gewinner des TIPA-Awards

„Das beste Fotolabor der Welt“ Ausgezeichnet von den Chefredakteuren 28 internationaler Fotografie-Magazine

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PER FEK tI Lf i 4 . 2 0 1 7

LEICA. DAS WESENTLICHE.

p o rt f o l i o

l i g h t b ox

F / s to p

76 | N o c t i l u x 5 0 m m

Wie macht sich das lichtstarke Objektiv an der M10 und, mithilfe des M-Adapters L, an der SL? Ein Erfahrungsbericht

9 4 | Lf i . G a l e r i e Über 20 000 Fotografen präsentieren in der LFI-Galerie mehr als 300 000 Bilder. Dieses Mal: Rauchzeichen vom Vulkan Bromo auf Java und Eindrücke vom Kumbh-Mela-Fest in Indien

8 2 | M 1 0 FA r b e

Die vom Hersteller vorgegebene Farbwiedergabe einer Kamera lässt sich auf wenig komplizierte Weise an die eigenen Vorlieben und Wünsche anpassen 88 | P10 Plus

Zwei Summilux-H-Objektive, Bildstabilisierung und ein hochauflösender Bildschirm: das neue Huawei-Modell aus der Kooperation mit Leica 90 | cinelenses

Leicas Schwestergesellschaft CW Sonderoptic hat mit den M-0.8- und Thalia-Objektiven zwei weitere Baureihen für den Einsatz am Set vorgestellt

Jesse Marlow: aus der Serie Don’t Just Tell Them, Show Them

Corentin Fohlen 6 | H a i t i K a r n ava l

Farbenfrohe Kostüme und Körperbemalungen: eine fotografische Inszenierung des Mardi Gras auf Haiti

Olaf Heine

2 0 | Th e s p e e d P r o j e c t

550 Kilometer, ingesamt 4500 Höhenmeter, mehr als 150 Läufer: auf zum Staffellauf von L.A. nach Vegas!

Jesse Marlow

3 2 | D o n ’ t j u s t t e l l t h e m , Sh o w Th e m

Täglich macht sich der Australier auf die Suche und findet auf der Straße Motive voll grafischer Spannung

Das Noctilux-M 1:0.95/ 50 mm Asph: noch immer für eine Überraschung gut

LEica M10 Die Kamera.

Florian Bachmeier

4 4 | Ta g e b u c h e i n e r Ch i n a r e i s e

Knapp 200 Aufnahmen am Tag: Aus einer Fülle von Eindrücken entstand eine spannende Schwarzweißserie

Federico Rios Escobar

Ph oto 1 0 4 | Au s st e l lu n g e n Viviane Sassen, Hamburg; Fotografien werden Bilder, Berlin; Dominic Nahr, Winterthur; Die fotografierte Ferne, Berlin 106 | Leica Galerien Ein Überblick über das Programm der Leica Galerien weltweit, u. a. mit Tyler Shields 1 0 8 | f e s t i va l s Das imageSingulières in Sète und das MAP in Toulouse mit Noor-Geburtstagsparty 1 1 0 | I n t e rv i e w Aus Anlass der Überblicksausstellung Magnum Manifesto im ICP sprach LFI mit dem Kurator Clément Chéroux und der Fotohistorikerin Clara Bouveresse 112 | bücher Neue Bücher von Nancy Borowick, James Baldwin, Steve Schapiro und Giulio Piscitelli, Außerdem: Everyday Africa 114 | mein Bild Anthony Suau fotografierte vor 27 Jahren einen schlafenden Radfahrer. Bis heute berührend 114 | impressum

4 | Handwerkskunst Krieg und Fr i e d einmal en Erleben Sie, wie wir unsere Hingabe an Qualität5und noch neu definiert haben.

Vom Alltag in Zeiten des Widerstands: zu in Feedback einem enga60 Jahre Messsuchererfahrung, 11 Jahre Entwicklung digitaler M-Kameras und Besuch wertvolles im kolumbianischen Dschungel gierter M-Fotografen haben uns zu derGuerillacamp schlanksten digitalen M aller Zeiten inspiriert: der Leica M10. In ihr vereint sich die Essenz der M-Fotografie: Mit verbessertem Messsucher, gesteigerter Performance und neuem ISO-Einstellrad an der Deckkappe gehört sie zu dem kompaktesten Vollformat-Kamerasystem der Welt: dem Leica M-System. Informieren Sie sich auf m10.leica-camera.com oder bei Ihrem Leica Händler.

Jewgeni Chaldej

6 8 | D e r b e d e u t e n d e Au g e n b l i c k

Aufnahme eines Rotarmisten im Mai 1945 machte ihn LEICA M-SYSTEM. InspirationDie Sehen. weltberühmt. Zum 100. Geburtstag des Fotografen

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Coverfoto: Corentin

Fohlen, aus der KarnavalSerie, Haiti 2016

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NE

L F I -Wo r k s h o p

vo n fa r be u n d l i ch t D o z e n t : F u lv i o B u g a n i

Buntes Kuba: Farben sind für Bugani ein wichtiger Träger von Emotionen

Das Spiel mit Farbe und Licht ist ein zentrales Gestaltungsmittel in Fulvio Buganis Langzeitprojekt – seit 2009 reist der italienische Fotograf immer wieder nach Kuba, um dort an seiner Serie zu arbeiten. Seine Erfahrungen gibt er vom 21. bis zum 23. Juli in einem LFI-Workshop in Hamburg weiter. Die persönliche Sicht der Realität, Licht und Schatten, die Komplexität einer Komposition: Das sind nur einige der Themen, denen er sich widmen wird. Auch das gemeinsame Fotografieren steht auf dem Plan, ebenso wie anschließendes Editieren und Analysieren der entstandenen Bilder – seiner eigenen eingeschlossen.

Seit seiner Kindheit an Fotografie interessiert, machte Bugani vor rund 20 Jahren sein Hobby zum Beruf.

Seit 1999 betreibt er in Bologna das Fotostudio Image. 2015 belegte er beim World Press Photo Award einen dritten Platz. 2016 war er mit seiner Kuba-Serie Finalist beim Leica Oskar Barnack Award. lfi-online.de/workshops

Contributor

Seit 2010 hat der Dokumentarfotograf Haiti 20 Mal besucht. 2012 begann er, neue Ansätze für sein Arbeiten zu entwickeln: „Ich wollte meine Herangehensweise verändern, Geschichten mehr und mehr durch Porträts erzählen.“ Doch seine Vorliebe für Farbe blieb bestehen: „Ich fotografiere nur Farbbilder. Manchmal entscheide ich mich dazu, meine Bilder nach Schwarzweiß zu übersetzen. Schwarzweiß ist etwas grafischer und ästhetischer, weiter nichts.“ 4 |

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je s s e M a r low Timing ist alles: Der australische Fotograf kam öfter an einer Baustelle vorbei, bei der es ihm besonders ein gelber Bretterzaun angetan hatte. ­Irgendwann, so sagte er sich, mache ich da mal ein Foto. Eines Nachmittags fuhr er wieder dort entlang und sah entsetzt, wie Arbeiter gerade anfingen, den Bauzaun zu demontieren. Sofort hielt er auf der gegenüber­liegenden Straßenseite, versuchte, möglichst nicht aufzufallen, und kam zu einer zauberhaften Aufnahme (siehe Seite 34).

Fe d e r i c o r i o s E s c o b a r

„Ich habe viele Wochen in den Lagern der Revolutionären Streitkräfte Kolumbiens (Farc) verbracht.

Im Laufe der Zeit ist der Aufenthalt sicherer geworden. Geblieben ist die Gefahr, auf eine Landmine zu treten oder einem Trupp Paramilitärs zu begegnen. Doch die größte Gefahr ist es, als Farc-Mitglied oder Kollaborateur tituliert zu werden. Der kolumbianischen Gesellschaft fällt es schwer, die Rolle der Presse in diesem Konflikt zu verstehen. Ich hoffe, dass das alles gut ausgeht.“

Fotos: © Romain Kuhn, © Kristian Dowling, © Charlie Cordero

Corentin Fohlen

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LeicA M

Corentin Fohlen

Haiti Kar nAval 6 |

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Corentin Fohlen schuf ein pluralistisches Statement gegen das gängige Bild Haitis als tristes, von Sorgen geprägtes Elendsviertel dieser Welt.

Dafür wurde der Dokumentarfotograf zum Dramaturgen, der den Darstellern eine Bühne bietet. Entstanden ist eine Typologie von spiritueller Magie und sprühender Lebensfreude.

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Der Karneval im westlichen Teil der Insel Hispaniola, auf der Haiti liegt, wurde bereits im Jahr 1804 erstmals urkundlich erwähnt. Jährlich ziehen in der Zeit zwischen Ende Januar und dem Mardi Gras mehrere tausend Menschen durch die Straßen, begleitet von traditionellen Bands. Nur einmal wurde der Kanaval, wie er auf Haiti heißt, ausgesetzt: Im Jahr 2015 ereignete sich während des Umzugs ein schwerer Unfall, der 18 Menschen das Leben kostete und 78 verletzte. Sogar nachdem im Oktober 2016 Hurrikan Matthew über die Insel gefegt war und schwere Schäden hinterließ, wurde gefeiert

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Auf Haiti mischen sich verschiedene religiöse Einflüsse: Etwa 80 Prozent der Bevölkerung sind römisch-katholisch, rund 15 Prozent protestantisch und etwa Dreiviertel der Bevölkerung sind Voodoo-Anhänger. Der Voodoo-Kult, eine polytheistische Religion mit Tanzritualen und Gesängen, bestimmt die bunten Feste der Insel. Die örtliche Kultur vereint afrikanische, französische und spanische Elemente. Einige Spuren haben auch die Taíno hinterlassen. Die Ureinwohner der Insel fielen den von den Spaniern eingeschleppten Krankheiten und der Sklavenarbeit zum Opfer und waren um 1600 ausgerottet

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Viele Gebäude in Jacmel stammen aus dem frühen 19. Jahrhundert und sind stark renovierungsbedürftig.

In der Hauptstraße der 40 000-Einwohner-Stadt baute Fohlen sein provisorisches Studio auf

Corentin Fohlen Geboren 1981 in Quimper. Wollte zunächst Comiczeichner werden, entdeckte dann jedoch die Fotografie. Inzwischen werden seine Reportagen in der New York Times, im Stern, in Le Monde und der Zeit veröffentlicht. Fohlen wurde mehrfach ausgezeichnet.

Die Bilder seiner Haiti-Aufenthalte verdichtete er zu dem Buch Haïti, im Januar 2017 bei Éditions Light Motiv erschienen.

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Haiti ist das ärmste Land der westlichen Hemisphäre. Im Spiegel der Medien erscheint es oft als ein schwimmender, gebeutelter Slum. Im Januar 2010 forderte ein Erdbeben – eines der schwersten weltweit – im südlichen Teil des Landes mehr als 300 000 Tote und zerstörte das Zentrum der Hauptstadt Port-au-Prince. „Wir sprechen über Haiti oft im Kontext von Armut, aber für mich ist die Insel eine der reichsten. Nicht an Geld, sondern an Kreativität. Ich wollte von einer anderen Sicht auf Haiti erzählen“, sagt Corentin Fohlen. 20 Mal schon reiste der Fotograf in das Land, das neben Voodoo noch zahlreiche wenig gezeigte Facetten hat. Mit einer davon, dem Karneval, hat er sich jetzt befasst.

Wo afrikanische Riten mit spanischen und französischen Einflüssen verschmelzen und der Voodoo-Kult sein geheimes Regiment führt, tanzen die Menschen in fantasievollen Kostümen: Riesige Tiermasken aus Pappmaschee, mit fiktiven Insignien gespickte Fantasieuniformen, bunte Behaarung aus Sisal und gefärbten Pferdeschweifen, Körperbemalungen aus Kreide, Farbpigmenten und Puder oder echte Schlangen als Accessoire – furchterregend, überraschend, spektakulär sind die Kostüme, in denen Haitianer ihren „Kanaval“ feiern. Er gilt als Haitis wichtigstes Kulturereignis. Er beginnt bereits im Januar mit kleineren Veranstaltungen an Sonntagen und kulminiert am Hauptfeiertag, dem Mardi Gras, dem Faschingsdienstag.

Zelebriert wird das, was örtliche Christen traditionell als unanständig verurteilen: sexuell aufreizende Tänze, mit Obszönitäten angereicherte Schauspielereien, Liedtexte, in denen Autoritäten verlacht werden und nicht zuletzt auch Voodoo, eine Naturreligion mit einschüchternder Magie.

Zunehmend als touristisches Highlight vermarktet, werden im Rahmen der Feiern die kulturellen Identitäten des Inselstaats sichtbar. Die Vielfalt

formiert sich als Gesamtkunstwerk.

Die Wurzeln des Kanavals liegen sowohl im europäischen Brauchtum des Mittelalters als auch in afrikanischen Traditionen, die mit den Sklaven nach Haiti gelangten.

Fohlen, der Haiti seit 2010 mehrfach bereiste, um Auftragsarbeiten zu fotografieren, entwickelte bald darauf die Idee für ein eigenes Langzeitprojekt auf Haiti. „Aber ich wollte das nicht wie ein Fotoreporter mit einer klassischen Sicht auf die Dinge angehen.“ In seinen bisherigen Reportagen und visuellen Essays demonstriert Fohlen sein exzellentes Framing. „Ich komponiere die ganze Zeit. Ein Bild ist eine Komposition, wie ein Gemälde, wie eine Zeichnung, wie ein Satz in einem Text. Manchmal ist ein Bild aber auch nur Zufall, aber um diesen glücklichen Zufall einzufangen, muss ich immer bereit sein, muss ich mein Bild immer vor Augen haben. Quasi wie auf einer Theaterbühne. Mit dem Unterschied, dass ich die Figuren nicht anhalten kann, sich zu bewegen.

Ich muss mich bewegen, um mein Bild zu machen.“ Sein Kompositionstalent stellte Fohlen früher als Comiczeichner unter Beweis. Er studierte zunächst Kunst und Zeichnen in Belgien, als er die Arbeit mit der Kamera entdeckte. Möglichst viele Informationen in einem Rechteck unterzubringen, ist beiden Tätigkeiten gemein.

Für Karnaval – der Name ist eine Kombination von „Carnaval“ und „Kanaval“ – änderte Fohlen seine sonstige Arbeitsweise in einem freien Projekt radikal. Vom beobachtenden Dokumentarfotografen, der Inszenierungen ablehnt, wandelte er sich zum Regisseur, der seine Figuren nicht als Ensemble abbildet, sondern den jeweiligen Protagonisten den Raum für einen großen Soloauftritt lässt. Die authentische Kulisse entreißt er ihrer Bedeutung, sie ist nur als Metatext für die Betrachtungsweise relevant. „Ich möchte meine Art des Arbeitens verändern, Geschichten verstärkt über Porträts erzählen.“ Isoliert von ihrem Kontext porträtierte Fohlen die Kostümierten vor schwarzem, also

absolut neutralen Hintergrund, Protagonisten gleichsam als Freisteller. In der Hauptstraße der an der Südküste Haitis gelegenen Stadt Jacmel ließ er im Handumdrehen ein provisorisches Studio entstehen. Es besteht aus nicht mehr als einer Lampe und einer an eine Hauswand drapierten Stoffbahn.

Dieser Minimalismus bildet für die Opulenz der handgemachten Kostüme einen idealen Rahmen. „Diese Kostüme sind schwer und sehr warm, Männer tragen die verrücktesten, vielleicht gerade weil sie so schwer sind.

Frauen ziehen dagegen oft bunte Kleider vor“, hat Fohlen beobachtet.

Die Serie entstand an einem einzigen Tag, nämlich am 31. Januar 2016.

Für die studioähnliche Arbeitssituation entschied sich der Fotograf auch wegen der ungünstigen Lichtverhältnisse. „Tagsüber macht die tropische Sonne das Licht in Haiti stark, auch weil es keine Wolken gibt, die es filtern.

Dieses ,tropische‘ Licht zerstört die Farben und wirft Schatten auf die Gesichter. Die Mittagszeit liefert das schlechteste Licht für einen Fotografen“, erläutert er. Auch für Fohlen stellt die Strecke einen Meilenstein in seinem bisherigen Schaffen dar. „Fast alle meine Geschichten sind polititisch oder tragen eine soziale, politische Aussage in sich. Bei Karnaval gibt es keine politische Aussage, außer der, dass ich Haiti einmal anders zeigen wollte.“ Fohlen hat eine Typologie mit einer klaren Botschaft geschaffen: Die Menschen auf seinen Bildern sind Repräsentanten einer von Lebensfreude geprägten Kultur, die sich weder von Armut noch von Erdbeben erschüttern lässt. Carla Susanne Erdmann

coren tin fohlen .com LFI-On lin e.DE /B log: Slideshow mit weiteren Bildern Equipment: M240 und M-P240 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph

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L e i c A s | SL

Olaf Heine The s p E e d P r o jec t

Laufen aus der puren Freude am Laufen, völlig schnörkellos, nicht kommerzialisiert, keine Medaillen, kein Siegerpodest, stattdessen aber die unglaubliche Strecke von Los Angeles nach Las Vegas: Das ist das Speed Project, das in diesem Jahr zum dritten Mal stattgefunden hat.

Nur eine von vielen Strapazen beim Ultra-Staffellauf Speed Project: die Wüstenetappen unter einer glühendheißen Sonne

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Für die Team-Porträts vor dem Start und nach dem Zieleinlauf setzte Olaf Heine auf die Leica S, das Rennen selbst fotografierte er zumeist mit der SL. Das Rennen startete am 10. März früh um 5.00 Uhr am Pier von Santa Monica – noch 550 Kilometer bis Las Vegas

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Am Anfang führt die Strecke noch durch urbanes Terrain, doch das ändert sich schnell – immer karger wird die Landschaft, immer seltener die Spuren der Zivilisation

Ein offener Schnürsenkel dürfte zu den geringsten Problemen der Läuferinnen und Läufer gehört haben

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Zeitweise der einzige Schattenspender auf der Strecke: das Begleitfahrzeug des Teams bei der Übergabe des imaginären Staffelstabs – Abklatschen reicht auch

Recovery Boots lindern auf pneumatischer Basis ein wenig die Schmerzen in den Beinen der Läufer.

Auf der knapp 550 Kilometer langen Strecke sind insgesamt 4500 Höhenmeter zu überwinden, kurz vor Schluss geht es bei etwa vier Prozent Steigung noch einmal auf eine Höhe von 1678 Metern

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Geschafft! In Las Vegas nehmen eine Tänzerin und ein Elvis-Lookalike die Teams in Empfang

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Die pure Freude 체ber das Erreichen des Ziels h채lt bis zur Portr채tsession in den Abendstunden an.

Schmerzende Beine und all die anderen Strapazen scheinen schon vergessen zu sein, doch schwer erk채mpfte Bilder grandioser Landschaften werden mit Sicherheit in Erinnerung bleiben

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O l a f he i n e Erste Aufträge hat der 1968 in Hannover geborene Fotograf und Filmemacher schon vor seiner Ausbildung in Berlin erhalten: Er machte sich zunächst mit Coverfotografie in der deutschen und internationalen Musikszene einen Namen, später vor allem auch mit Porträts von Sportlern, Schauspielern, Musikern und anderen Celebritys.

Als Fotograf arbeitet Heine bevorzugt in Schwarzweiß.

o la fhei ne .co m LFI -O nl i n e . D E/ B lo g : one picture, One Story

Equipment: Leica S007 mit Summarit-S 1:2.5/70 mm Asph und Vario-Elmar-S 1:3.5– 5.6/30–90 mm Asph; Leica SL mit VarioElmarit-SL 1:2.8–4/24–90 mm Asph und ApoVario-Elmarit-SL 1:2.8–4/90–280 mm

Ein knapp 550 Kilometer langer Staffellauf von Los Angeles nach Las Vegas, vom Start in Santa Monica geht es hinein in die San Bernardino Mountains, weiter durch die Mojave-Wüste und das Death Valley und wieder bergauf bis auf 1678 Meter Höhe, bevor endlich das Ziel in Sicht kommt – wer denkt sich so etwas aus?

Nils Arend. Seinen ersten Marathon lief der 36-jährige Deutsche bevor er vor knapp zehn Jahren in die USA ging. Schon sein erstes Silvester in Kalifornien verbrachte er mit einem Bekannten auf der 56 Kilometer langen Strecke von Long Beach nach Manhattan Beach. Im Jahr darauf ging es, Wodka-Pause inklusive, durch die Hügel und Cañons im County Los Angeles hinauf zum Hollywood-Schriftzug. Arend – der für die Kreativagentur Optimist arbeitet – ist immer auf der Suche nach neuen Herausforderungen. Mit Blue Benadum, der den Malibu-Marathon ins Leben gerufen hatte, entwickelte er die Idee für das Speed Project.

2013 nahm erstmals ein Team von sechs Läufern den UltraStaffellauf mit dem Ziel in Angriff, die 550-Kilometer-Strecke in weniger als 50 Stunden zu schaffen. Jeder Läufer absolvierte eine Strecke von zehn Kilometern, bevor er den imaginären Staffelstab an den nächsten übergab. Das machte für jeden Läufer am Ende über 90 Kilometer. Während der Rennpausen erholten sie sich in einem Wohnmobil, das auch dem Transport der immensen Wassermengen dient, die die Läufer verbrauchen, etwa wenn es durch die 40 Grad heiße Mojave-Wüste geht. Das Rennen lief besser als erwartet, schon nach 41 Stunden erreichte das Team sein Ziel Las Vegas. Diese Zeit galt es beim nächsten Rennen zu schlagen. 2016 gingen beim Speed Project 2.0 sechs Teams mit 50 Läufern an den Start. Die auf mehr Beine verteilte Last schlug sich in einem noch schnelleren Rennen nieder, nach 36 Stunden und 53 Minuten war Las Vegas erreicht.

Beim Speed Project 3.0, für das der Startschuss am 10. März 2017 fiel, wollte Fotograf Olaf Heine unbedingt dabei sein. Heine, der u. a. für seine Porträts von Sportlern bekannt ist, hat selbst elf Jahre in Los Angeles gelebt und ist mit Arend befreundet. „Mich hat die Besessenheit der Läufer interessiert. Allein durch die Wüste – das sagt viel über unsere Zeit aus. Die Läufer mit ihrer Kraft, die Wüste mit ihrer Kraft: Da treffen Urgewalten aufeinander.“ Beim Fotografieren konnte Heine aus dem Vollen schöpfen, dank eigener Ausrüstung und guter Kontakte zu Leica standen ihm alle Mittel- und Vollformatkameras zur Verfügung. Allerdings fand Heine, dass sich für das Thema Laufen und Bewegung vor allem die S und die SL eignen. „Ich wollte verdichten, speziell während des Renngeschehens in der Wüste die Läufer und die Berge im Hintergrund zusammenziehen.“ Heine wollte das ganze Rennen vom Start bis zum Zieleinlauf zeigen. „Ich habe mir bestimmte Punkte gesucht, ganz besonders interessiert hat mich der Lauf durch die Wüstenregionen. Es wird karg und karger, am Anfang sieht man noch ein paar Flugzeugfriedhöfe und vereinzelte Joshua Trees, aber irgendwann gibt es dann einfach gar nichts mehr“, berichtet der Fotograf.

Am Speed Project 3.0 haben dann schon 20 Teams mit über 150 Läufern teilgenommen. Das Rennen, das inzwischen zum Vorbild für ähnliche Formate in der unabhängigen, nichtkommerziellen Laufszene wurde, ging am 11. März in Las Vegas zu Ende.

Der alte Streckenrekord aus dem Vorjahr konnte noch einmal um eine gute halbe Stunde unterboten werden. bernd luxa

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Jesse Marlow D o n ’ t j u s t t e l l t he m ,

Sh ow Them

Betitelt nach einem Werbeslogan, der Jesse Marlow einmal auf einem seiner Bilder aufgefallen war, hat der australische Fotograf die Ergebnisse von neun Jahren Flanieren mit der M6 in einem Buch versammelt. Dass noch die banalsten Strukturen des Alltags voller ßberraschender Farbigkeit, grafischer Spannung und poetischer Momente sind, die man nur entdecken muss: Don’t just tell them, show them!

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Linke Seite: Stop, Melbourne 2011; rechte Seite: KopfĂźber, Melbourne 2012; vorherige Doppelseite: Der orangefarbene Hut, Melbourne 2012

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Im Uhrzeigersinn von links oben: Mittagszeit, Sydney 2005; Anstreicher, Melbourne 2010; Kartonkopf, Melbourne 2008; Kartongesicht, Mailand 2008

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Im Uhrzeigersinn von links oben: Die roten Ziegel, Melbourne 2009; Sonntag morgens, Melbourne 2009; Daisy, Melbourne 2006; Lal Lal, Victoria 2012

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Oben: Linien und Beine, Melbourne 2009; rechts: Holzexperten, Melbourne 2007

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Von oben im Uhrzeigersinn: Weiße Katze, Melbourne 2011; Grünes Licht, Melbourne 2010; Pegasus, Bologna 2007

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J e s s e M A r low Geboren 1978 in Melbourne, Australien. Seit 2001: Mitglied des Street-PhotographyKollektivs In-Public. 2006: Teilnahme an der World Press Photo Joop Swart Masterclass.

2011: Interna­tional Street Photographer of the Year. 2012: MGA Bowness Photography Prize. Jesse Marlows Arbeiten sind Teil ­diverser Museumskollek­tionen in Australien, etwa der National Gallery of Victoria. Seit einigen Jahren leitet er zudem Street-Photography-Workshops der Leica Akademie Australien.

je s s em a r low.co m Do n’ t Just Te l l Them, Show Them

112 Seiten, 50 Farbabbildungen, 24 × 33 cm, englisch, M.33 (www.m33.net.au) LFI -O nl i n e .D E / B log : Slideshow mit weiteren Bildern Equipment: Leica M6 mit Summicron-M 1:2/35 mm Asph und Fuji Superia 400

In diesem Portfolio sind zwei Bilder enthalten, die Jesse Marlow in Italien aufgenommen hat. Erkennen Sie sie, ohne die Bildunterschriften zu lesen?

Nein, oder? Die Ortlosigkeit, das völlige Fehlen topografischer Anhaltspunkte ist eines der Dinge, die einem beim Betrachten der Bilder des 1978 geborenen australischen Fotografen auffallen können. Auch Menschen sieht man nicht häufig, wenn, dann meist einzeln, mitunter auch nur Teile von ihnen, oder ihre Körper in merkwürdigen Posen verharrend. Überall aber: Farbe. Licht. Form.

Schon als Achtjähriger entdeckte ­Jesse Marlow den Spaß an der Foto­grafie; sein Onkel hatte ihm ein Buch über New Yorks Graffiti­szene geschenkt und daraufhin widmete er sich jahrelang mit Eifer der Dokumentation des Sprayertreibens in Melbourne, oft von seiner Mutter zu den Schauplätzen chauffiert. Später, in der Fotografenausbildung – etwas anderes kam für ihn nach der Highschool nicht in Frage –, probierte er in die Fußstapfen von Henri CartierBresson, Joseph Koudelka und Robert Frank zu treten, deren Werke ein enthusiastischer Lehrer ihm nahegebracht hatte. Zum Lehrplan gehörte, mit ein paar Schwarzweißfilmen im Gepäck einfach so durch die Straßen Melbournes zu streifen und die Augen offen zu halten – Marlow war angefixt, und es ließ ihn nicht mehr los. Eine Zeit lang widmete er sich thematisch fokussierten, dokumentarisch orientierten Schwarzweißserien, beispielsweise über Football in den Outbacks oder über Passanten mit Gipsverband und ähnlichen Handicaps (eine Idee, die entstanden war, nachdem er sich selbst den Arm gebrochen hatte).

Dann aber kam 2003, eine Reise nach Italien und der Wechsel zur Farbe. Es sei das italienische Licht gewesen, das ihn dazu motiviert habe, leuchtend und zugleich voll harter Schatten – fast wie auf einer Theaterbühne. Mit erfrischtem Blick, aber auch inspiriert von William Eggleston, dessen Arbeiten er inzwischen ­schätzen gelernt hatte, kehrte er nach Melbourne zurück und begann,

neben seinem Job als Hausfotograf der Australian Financial Review, das Material zu sammeln, das schließlich in sein Buch Don’t Just Tell Them, Show Them, veröffentlicht 2014, münden sollte. Nicht mehr um serienförmiges Erzählen ging es nun, sondern um das Einzelbild, das grafisch zugespitzt, mit markanten Farbreizen komponiert, eine Geschichte für sich enthalten sollte. Nicht dass Marlow von Anfang an klar war, dass je dieses Buch entstehen sollte – der Plan reifte ganz allmählich, während er neun Jahre lang jeden Tag seine Leica M6 mit 35er-Summicron und Superia 400 überall mit hinnahm, um gewappnet zu sein für das, was auch immer seine Aufmerksamkeit erregen könnte.

Ein Farbkontrast, eine Formenkorrespondenz, eine Konstella­tion, in der ein die Geometrie störendes Element – zum Beispiel ein Mensch – für Spannung sorgt. Mit den Jahren kristallisierte sich ein auf grafische Abstrak­ tion zielender Ansatz immer mehr als Stilmittel heraus, und dass dabei mehr und mehr auch die identifizierbare Örtlichkeit zum Verschwinden kam, verleiht diesen Bildern einen surreal anmutenden Reiz.

Es ist der pure Zufall, von dem sich Marlow leiten ließ, und wenn an einem oder mehreren Tagen mal kein Bild entstand, dann war das eben so.

Dass er dabei aber stets eine aufmerksamkeitskanalisierende Matrix im Kopf hatte, signalisieren schon die in diesem Text genannten Inspirationsquellen. Zwei weitere sind zu nennen: Marlows Mutter, die als Stoffdesignerin auch sein Empfinden für Farbe und Form geschult habe, und der aus­ tralische M ­ aler Jeffrey Smart, dessen plakative Interpretationen urbaner menschenarmer Landschaften stark beeinflusst habe, wie auch Marlow sein Umfeld ästhetisch wahrnimmt.

Wie aufmerksames Aufsaugen der Werke der Klassiker einen eigenen Stil befördern kann – auch das zeigen ­Jesse Marlows Arbeiten. olaf stefanus

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Florian Bachmeier tag eb u ch e i n e r ch i n a r e i s e

Das bevölkerungsreichste Land der Welt kämpft mit den Folgen seiner brachialen Industrialsierungpolitik.

Die Modernisierungsgewinner reiben sich die Hände, die Verlierer bleiben auf der Strecke. Ein Reisetagebuch über das Leben zwischen Moderne und Tradition.

Weltwirtschaftswunder China: ein Wanderarbeiter an den Landungsbrücken in Chongqing. Im Nebel wirkt die Vorzeigekulisse der Megacity wie inszeniert. Florian Bachmeier hat den Kontrast seiner Aufnahmen verschärft

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Lastenträger, Markt und abgerissenes Viertel: Chongqing ist eine Stadt der Widersprßche zwischen alt und neu, zwischen arm und reich. Ein Abbild des ganzen Landes. Bachmeier sagt, er mache seine Fotos aus einem visuellen Impuls heraus. Mit der Leica Q konnte er leise, unauffällig und schnell fotografieren

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Der Bau eines neuen Gebäudes, es soll das höchste von Chongqing werden. Der Glanz des Towers steht im Gegensatz zu dem von den Mühen und Plagen der Vergangenheit gezeichneten Gesicht eines Wanderarbeiters. Und die Zukunft Chinas sitzt an ihren Hausaufgaben

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Der frühere Staatspräsident Mao Zedong gründete in Zhangjiajie im Nordwesten Chinas ein Rüstungskollektiv.

Heute wirkt es wie das Relikt einer untergegangenen Zeit und dient als Quartier für Arme

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FLORIAN B AC H M E I E R Neben Fotografie in Spanien hat Bachmeier Geschichte in München studiert und seine Magisterarbeit über den Spanischen Bürgerkrieg verfasst.

Er findet, wer gut fotografieren will, muss viel lesen. Seit langem arbeitet er an einem Schwarzmeerprojekt, dem Black Sea Kaleidoscope. Ein fotografischer Auszug über das Donaudelta erscheint in Kürze in der Zeitschrift Geo. Er ist Mitglied der Agentur n-ost und verdient sein Geld mit Auftragsarbeiten aus dem Corporate-Bereich.

flo r i a nbachmei e r .co m LFI -O nl i n e .D E / B log : One Photo, one story aus dem Reisetagebuch Equipment: Leica Q, Summilux 1:1.7/28 mm Asph

Er war Schauplatz historischer und politischer Ereignisse, er trennt Chinas Norden vom Süden, er trägt Schiffe mit Geschwindigkeit und Waren mit Millionenwert. Mit 6380 Kilometern Länge ist der Jangtse der drittgrößte Strom der Welt. Der Strom ist gewaltig, gewalttätig und unberechenbar.

Florian Bachmeier war schon als Kind von großen Flüssen fasziniert. Im Erdkundeunterricht hat er viel von Chinas längstem Strom gehört, eine Reise dorthin war immer schon sein Wunsch. Als er im Dezember 2016 zum zweiten Mal den Pressefoto Bayern Preis in der Kategorie Sonderpreis Leica Camera AG gewann, erhielt er nicht nur Aufmerksamkeit, sondern auch eine Leica Q. Im Januar dieses Jahres machte er sich gemeinsam mit seiner Frau und der neuen Kamera auf eine Fahrt durch die asiatische Volksrepublik, drei Wochen lang, Tausende Kilometer, knapp 200 Fotos am Tag. Tagebuch einer Chinareise, so nennt Bachmeier seine dort entstandene Fotoserie, die im Gegensatz zu seinen anderen Projekten keiner exakten Thematik folgt. „Ich war vorher noch nie in China“, erzählt er. „Meine Reise dorthin war eine Art Annäherung, ein erster Kontakt, ein Streifzug. Ich habe kleine Aufnahmen gemacht, die vielfältigen Eindrücke eingefangen, die man als Reisender so erlebt.“ Losging es in Chongqing, einer Megacity im Südwesten Chinas, mit etwa 30 Millionen Einwohnern, am Jangtse gelegen und von Bergen umgeben.

So, als wäre dieser natürliche Höhenunterschied zugleich Ausdruck des gesellschaftlichen Oben und Unten, erstrecken sich auf der höher gelegenen Seite die modernen Tower wie eine Kulisse aus einem futuristischen Film.

Ein Haus gleicht einer Stadt: Theater, Kino, Shopping-Center. Im Tal dagegen, am Fuße des Drei-SchluchtenDamms, säumen halbfertige, labyrinthartige Gebäude die Straße auf dem Weg in die entfernte glitzernde Welt. In den sogenannten Warehouses handelt die Unterwelt mit ihren Waren: Hühner, Elektrogeräte, Schuhe. Dort hausen Proktologen neben Quacksalbern und Zahnärzten. Und mittendrin

wimmelt ihre markanteste Spezies: die Armee der Bangbangjun, der Lastenträger. „Sie strömen aus kleinen Dörfern nach Chongqing“, sagt Bachmeier. „Sie schleppen Waren für Reisende und für die Bevölkerung aus dem Mittelstand. Hoch und runter.“ Benannt nach ihrem Arbeitsgerät, einer quer auf ihrem Kreuz liegenden Bambusstange („bang“), tragen sie oft zentnerschwere Lasten. Bachmeiers Schwarzweißaufnahmen zeigen die Lastenträger als Fleischberge und Muskelmänner, aber auch als abgehärmte und abgemagerte Tagelöhner.

China. Für Bachmeier ist das riesige Land ein Abbild von Modernisierung und Industrialisierungsschub, durchzogen von den dadurch hervorgerufenen Verwerfungen.

Während Mädchen in Schuluniform bei Starbucks ihren Kaffee Caramel trinken, werden nebenan auf dem Markt Hunde mit einem Baseballschläger erschlagen. Während alte Wohnviertel zerstört und durch neue ersetzt werden, graben die Bewohner nach Ziegeln, um sie wiederzuverwenden. Das Land, das sich seiner starken Wirtschaft rühmt, scheint zugleich die größten Verlierer hervorzubringen.

Einer von ihnen sitzt in einem kleinen Laden unter einem Mao-Zedong-Porträt. In Zhangjiajie, auf dem Gelände eines früheren Rüstungskollektivs, versucht er, mit dem Verkauf von Reiswaffeln und Totengeld zu überleben.

Auch wenn das Foto nicht die ganze Geschichte des Mannes erzählt, glaubt man doch, etwas von ihr zu spüren.

Sein Gesicht wirkt erschöpft, von Sehnsucht verlassen und den Jahren nachtrauernd, die hinter ihm liegen.

Bachmeier sagt, dass er an der Fotografie besonders möge, dass sie einen Moment für nachfolgende Zeiten festgehalten hat. Auf dem Gelände des Rüstungskollektivs lebten einst mehr als 3000 Menschen, jetzt ist daraus eine Brache geworden. Es scheint, als eroberte sich auch die Natur langsam die Hinterlassenschaften des Kommunismus zurück. katja hübner

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LeicA M

Federico Rios Escobar Krieg und frieden

Nach über 50 Jahren Bürgerkrieg haben die Guerillas der Farc und die Regierung Kolumbiens ein Friedensabkommen unterzeichnet. Zeiten des Hoffens und Bangens liegen hinter den Kämpfern.

Als erster Fotograf konnte Rios Escobar die Eliteeinheit Front 34 noch vor ihrer Demobilisierung besuchen.

Der Kämpfer Aristides führt ein Boot zum Lager der Front 34. Nie zuvor sind Journalisten dort empfangen worden – doch die Zeichen stehen auf Veränderung

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Alltag im Camp: Frauen und Männer kochen und waschen gemeinsam. Auch dieses gleichberechtigte Miteinander wird der Frieden durcheinanderwirbeln. Vanessa (unten rechts) ist vor wenigen Tagen Mutter geworden. Schwangerschaften waren selten bei den Kämpferinnen der Farc, denn die Frauen trugen Hormonimplantate.

Passierte es dennoch, mussten die Babys nach 40 Tagen abgegeben werden. Der Frieden erspart Vanessa und ihrer Tochter Manuela dieses Schicksal – viele Frauen und Männer vor ihnen hatten nicht solches Glück

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Milena ist entsetzt, dass die Kolumbianer das Friedensabkommen in einem Referendum abgelehnt haben. Wird der Frieden trotzdem kommen?

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Die Hocker der Farc-Rebellen zeugen von der angespannten Atmosphäre des Wartens, von erschöpfenden Märschen durch den kolumbianischen Regenwald und dem stundenlangen Verharren in derselben Position. Die GuerillaKämpfer haben wenige persönliche Besitztümer.

Ihre Hocker jedoch haben sie in mühevoller Kleinarbeit verziert und personalisiert

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Brenda und Ledys haben zwei Zivilistinnen ins Camp eingeladen, die ihnen beim Frisieren helfen. Plötzlich spielen Äußerlichkeiten eine Rolle und statt Krieg steht Alltag auf dem Programm – bald können die Kämpfer die Unifom gegen Jeans eintauschen und die Zelte abbauen. Im Dschungel gehören Malaria, Gelbfieber und andere tropische Krankheiten zum Alltag. Tabletten und eine spezielle Diät sorgen für Linderung. Viele Kämpfer sind bereits als Jugendliche zur Farc gekommen – bisher hat die Farc für sie gesorgt und Entscheidungen für sie getroffen

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Manuela hat versucht, ihr Zelt ein wenig wohnlicher zu gestalten – immerhin gehÜrt auch ein Laptop zu ihrem bescheidenen privaten Besitztum

Fe d e r i c o RI o s E s c o b a r Seit über zehn Jahren arbeitet Federico Rios Escobar, geboren in Kolumbien, als Fotojournalist in Lateinamerika. Sein Schwerpunkt liegt auf sozialen Themen.

2012 erschien sein Fotobuch The Path of the Condor und 2013 Fiestas de San Pacho, Quibdo.

2014 nahm er am Eddie Adams Workshop in New York teil. Für das Instagram-Projekt @everydaymacondo postet er regelmäßig Bilder aus Kolumbien. f edericorios.n et LFI-On lin e.DE /B log: Slideshow mit weiteren Bildern

Equipment: Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph und Summicron-M 1:2/50 mm Asph

Von oben: Farc-Mitglied James bei einer Konferenz der Guerillas. Das gut gefüllte Lagerhaus der Front 34. Manchmal macht Not aber auch erfinderisch: Die zerschnittenen Gummistiefel können auch im Fluss getragen werden

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Es ist ein langer Weg, über Nebenflüsse des Río Atrato, mitten in den Dschungel hinein. Nie zuvor sind Zivilisten oder gar Journalisten dorthin gekommen – in das Guerillacamp 34 der Revolutionären Streitkräfte Kolumbiens (Farc). Hinter den Guerilleros liegen turbulente Zeiten, über 50 Jahre haben sie für die Revolution gekämpft, bis Regierung und Farc-Chefs einen Friedensvertrag aushandelten. Den hat das Volk in einem Referendum abgelehnt – aber beide Seiten haben ihn dann erneut beschlossen und unterzeichnet. Der kolumbianische Fotograf Federico Rios Escobar hat die Kämpfer nach dem Scheitern des Vertrags besucht und eine Truppe in Ungewissheit vorgefunden – kommt der Frieden und, wenn ja, was bringt er? Ein Gespräch über Vertrauen, journalistische Verantwortung und eine klare Haltung.

LFI: Wie haben Sie das Vertrauen der Guerillakämpfer im Lager der Front 34 gewonnen?

Federico Rios: Es war wichtig, die Guerilleros als Menschen zu sehen, nicht als Killermaschinen. Ich versuchte, ihre Träume und Ziele zu verstehen. Natürlich, am Anfang war es nicht einfach, ihr Vertrauen zu gewinnen, aber wenn man einmal vor Ort ist, wird es leicht: Hände schütteln, gemeinsame Mahlzeiten, Gespräche.

Seit wann beschäftigen Sie sich mit dem Guerillakrieg?

Seit sechs Jahren. 2011 habe ich erstmals die Kämpfe zwischen Farc und kolumbianischer Armee dokumentiert und seitdem bin ich von Camp zu Camp mitten im Dschungel gereist – jedes Mal ein abenteuerlicher Weg mit Pferden, Kanus, Jeeps, endlos scheinenden Märschen und dem Überqueren von Minenfeldern. All das hat mich viel über Kolumbien gelehrt, die Unterzeichnung des Friedensvertrags, seine Ablehnung, die Auszeichnung

mit dem Friedensnobelpreis für den Präsidenten – all das sind Momente voller Emotionen und tiefer Reflektion über dieses Land.

Was hat sich für die Guerilleros in den letzten Monaten geändert?

Ihr ganzes Leben. Noch vor zwei Jahren gehörten Kämpfe, Bomben und Hinterhalte der Armee zu ihrem Alltag. Sie lebten in kleinen Gruppen mitten im Dschungel und mussten immer aufpassen, dass der Feind sie nicht entdeckt: kein Geräusch, kein Licht, keine Spur. Jetzt haben sie Angst davor, was als nächstes kommen könnte, aber gleichzeitig ist die Hoffnung geweckt: Die meisten wollen einen Schritt weitergehen und den Krieg endlich hinter sich lassen.

Auf Ihren Bildern sind auffallend viele Frauen zu sehen – welche Rolle spielen sie im Camp?

Frauen haben keine andere Rolle als Männer – alle arbeiten gemeinsam, kochen gemeinsam und waschen zusammen ihre Kleidung im Fluss. Ich habe Frauen an der Frontlinie getroffen, Befehlshaberinnen, Krankenschwestern und Frauen, die die Farc politisch unterstützen. Sie stehen gleichberechtigt neben den Männern.

Gab es Situationen vor Ort, die Sie überrascht haben?

Es gab einen Moment, an dem ich mich wie eingefroren fühlte. Abgesandte aus Dörfern der Indigenen baten die dortigen Farc-Anführer um ein Treffen. Der Sprecher der Indigenen ergriff das Wort: „Bitte stoppt die Verhandlungen in Havanna, denn wenn ihr das Gebiet verlasst, werden uns die Paramilitärs töten. Wenn ihr aber wirklich gehen müsst, dann lasst uns Waffen hier, um uns zu verteidigen.“ Es besteht also die Notwendigkeit einer Rebellenarmee, um diese Menschen zu schützen. Eigentlich wäre das die Aufgabe der kolumbianischen Armee, aber so weit gehen sie nicht. Ich habe noch immer Angst – letzte Woche sind 300 Indigene von Paramilitärs vertrieben worden. Sie haben gewusst, dass es so kommen wird.

Wie wird Ihre Arbeit in Kolumbien gesehen? Gab es Schwierigkeiten?

Die kolumbianischen Medien haben die Geschichte der Farc stets aus der Perspektive der Regierung erzählt.

Für mich ist es wichtig zu erzählen, was wirklich passiert, auch das, was abseits des Krieges geschieht. Das hat mir schon einige Probleme bereitet – ich bin als Mitglied der Guerilla bezeichnet worden und wenn kolumbianische Medien mich als Farc-Fotograf titulieren, bringen sie mich in Lebensgefahr. Es fällt mir schwer nachzuvollziehen, dass sie meine Verantwortung als Journalist nicht verstehen.

Wie wichtig ist es, in einer Reportage eine klare Stellung einzunehmen?

Ich sehe mich als neutraler Beobachter, denn ich habe sowohl mit der kolumbianischen Armee, mit unbeteiligten Opfern als auch mit der Farc zusammengearbeitet. Aber um ganz ehrlich zu sein: Wenn ich mich in Kolumbien umschaue, erkenne ich, dass die Farc nicht der Ursprung des Problems ist. Der liegt in der Korruption und bei den Paramilitärs, die den indigenen Völkern ihr Land rauben. Neutral zu sein heißt für mich, auf deren Seite zu sein und von diesem Standpunkt aus versuche ich, den Konflikt zu verstehen.

Glauben Sie, dass Fotografie die Welt zum Besseren verändern kann?

Ich denke, Fotografie kann die Augen öffnen und Anregungen für Diskussionen liefern. In meinem speziellen Fall gibt es viele Menschen, die den Alltag der Farc-Kämpfer nicht kennen. Sie würden es nicht glauben, wenn man ihnen zum Beispiel sagt, dass die Farc eine medizinische Einheit hat, in der sie kostenlose Hilfe anbietet. Solche Tatsachen lassen sich nicht abstreiten, wenn Bilder sie dokumentieren. Für mich ist eine bessere Welt auf jeden Fall auch eine besser informierte Welt.

Interview: katrin iwanczuk

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LeicA Klassiker

Jewgeni Chaldej D E R B E D E UT E ND E AUG E N B LI C K

Die Flagge der Sowjetunion auf dem Reichstag in Berlin: ein dramatischer Moment der Geschichte, der bis heute nichts von seiner Symbolkraft verloren hat – obwohl das Bild inszeniert ist. Den sowjetischen Fotografen, der vor 100 Jahren geboren wurde, machte es weltberühmt.

Hier eine Fassung der berühmten Aufnahme, in der der assistierende Soldat zwei Armbanduhren trägt. Die Flagge des Siegers auf dem Reichstag, 2. Mai 1945

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Das Leben geht weiter; Berlin, Mai 1945 (links). Der Dichter Jewgeni Dolmatowski (1915–1994) trug nach der Befreiung Berlins und der Unterzeichnung des Kapitulationsbefehls am 2. Mai am Brandenburger Tor Gedichte vor. Bekannt wurde Dolmatowski aber vor allem durch das Bild Chaldejs; Berlin, 2. Mai 1945

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Fotos: © Sammlung Ernst Volland/Heinz Krimmer/Jewgeni Chaldej; alle Zitate aus: Der bedeutende Augenblick (hg. von Ernst Volland und Heinz Krimmer), Leipzig 2008

Chaldej war ab 1941 Kriegsfotograf, begleitete ab 1944 den Vormarsch der 3. Ukrainischen Front von Sofia über Bukarest, Budapest und Belgrad bis Wien. Ab April 1945 war er in Berlin. Jüdisches Paar im Budapester Ghetto, 1945 (oben); Der Weg nach Wien, 1945 (unten); Französische Straße in Berlin, April 1945 (oben rechts)

Chaldej 1937 mit seiner ersten russischen Leica. Die FED, benannt nach dem Gründer des sowjetischen Geheimdienstes Felix Edmundowitsch Dserschinski (1877–1926), wurde in einer Kommune für obdachlose Jugendliche in Charkow (Ukraine) gebaut. Nach dem Lizenzerwerb wurden hier ab 1932 Leica-Kopien hergestellt

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Kaum ein Bild bezeugt symbolhafter den Sieg über die Naziherrschaft im Mai 1945. Ein Rotarmist balanciert vor rauchender Kriegskulisse auf den rußgeschwärzten Fialen des zerstörten Reichstags und hisst dort heldenhaft die sowjetische Flagge. Ein gefährliches Unterfangen, doch die Dramatik klingt in den Erinnerungen Chaldejs deutlich überlegter: „Es war am frühen Morgen des 2. Mai 1945. Ich betrat das Reichstagsgebäude. Überall war schrecklicher Lärm. Ein junger sympathischer Soldat kam auf mich zu.

Ich hatte eine rote Fahne in der Hand.

Der Reichstag brannte. Er meinte: ,Wir wollen auf die Kuppel klettern.‘ ,Nein‘, sagte ich, ,da werden wir geräuchert und verbrennen. Versuchen wir es hier.‘ Wir fanden eine lange Stange.

Ich suchte nach Kompositionsmöglichkeiten. Es sollte auch etwas von Berlin zu sehen sein. Ich habe einen ganzen Film verknipst, 36 Bilder, und bin in der Nacht zum 3. Mai nach Moskau geflogen, und das Bild ist sofort veröffentlicht worden.“ Begonnen hatte die Erstürmung des Reichstags bereits am 30. April, doch Chaldej hatte erst am 2. Mai die Gelegenheit, mit drei Soldaten das Bild zu inszenieren. Obwohl kein authentisches Dokument, bleibt das Bild von hoher wirkmächtiger Bedeutung.

Mit zwei Manipulationen veränderte Chaldej die ursprüngliche Aufnahme in seiner Dunkelkammer. Er fügte durch eine Negativmontage Rauchwolken hinzu, später musste er noch eine Armbanduhr eliminieren. Dass ein Soldat an beiden Handgelenken eine Uhr trug, zeugte von privater Beute und war auf einem Siegerfoto nicht opportun. Chaldej entfernte die Uhr. Am 13. Mai, vier Tage nach der deutschen Kapitulation, erschien die überarbeitete Aufnahme erstmals in der Wochenzeitung Ogonjok.

Im Werk Chaldejs nimmt die Aufnahme eine Sonderstellung ein und hat ihm die höchste Bekanntheit ein-

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gebracht. Mit der Dokumentation des Krieges hatte der Fotograf bereits mit seiner Akkreditierung im Jahr 1941 begonnen. Nach eigener Schätzung hatte er in den 1148 Tagen, die er während des Krieges unterwegs war, rund 30 000 Kilometer zurückgelegt.

Dabei wurde er Augenzeuge grausamer Kriegsverbrechen der Nazis, die er während des Vormarschs der Roten Armee festhielt. Wie alle sowjetischen Kriegsfotografen war Chaldej Fotograf und Soldat zugleich, meist an vorderster Front. Doch trotz aller Verdienste musste auch Chaldej nach der Rückkehr in die Sowjetunion feststellen, dass er aufgrund seiner jüdischen Abstammung mit Diskriminierungen zu rechnen hatte. Bereits 1948 entließ ihn die Nachrichtenagentur Tass, für die er seit 1936 gearbeitet hatte.

Der Antisemitismus hatte fast seine gesamte Familie ausgelöscht und blieb auch in der Sowjetunion bedrohliche Alltagserfahrung.

Bis 1995 geriet Chaldej trotz seiner weltberühmten Aufnahmen weitgehend in Vergessenheit. Eine späte Würdigung seiner Fotografie erfolgte vornehmlich durch westliche Medien.

Sein Werk wurde aufgearbeitet und ausgestellt, er selbst als Zeitzeuge befragt, auch zur Authentizität seines berühmtesten Bildes. Dabei steht die symbolische Bedeutung des Bildes für sich, ganz unabhängig von den historischen Gegebenheiten, denn seine politische Funktion hatte der Reichstag längst eingebüßt. Der Wallot-Bau von 1894 war schon vor dem Krieg eine Ruine und stand seit dem Reichstagsbrand von 1933 weitgehend leer.

Daher schwenkten die Soldaten der Roten Armee die Sowjetfahne auf dem längst geschändeten Symbol der deutschen Demokratie und nicht auf einem Herrschaftszeichen der nationalsozialistischen Diktatur. Bei der Inszenierung ging es weder um historische Genauigkeit noch um politische Sensibilitäten der Deutschen. Jewgeni Chaldej hatte das Bild gefunden, das in seiner Symbolik von jedem verstanden wurde. Als Bildikone hat es sich in das kollektive Gedächtnis des 20. Jahrhunderts eingeschrieben. Ulrich Rüter

J e wg e n i C h a l d ej

am 10. März 1917 in Jusowka (heute Donezk, Ukraine) als Sohn einer jüdischen Familie geboren. Seine Mutter wird 1918 während eines Pogroms getötet, Chaldej selbst schwer verletzt. Sein Vater und drei Schwestern werden 1941/42 von Deutschen ermordet.

1936 wird er nach Moskau delegiert, bis 1948 ist er als Fotokorrespondent der Nachrichtenagentur Tass tätig.

1941 wird Chaldej Kriegsfotograf der Roten Armee, 1946 ist er offizieller Fotograf bei den Nürnberger Prozessen. Aufgrund seiner jüdischen Herkunft wird er 1948 von der Tass entlassen.

Von 1956 bis 1971 ist er Fotograf der Prawda, danach der Sowjetskaja Kultura.

1945 Heirat mit Swetlana, Geburt der Kinder Anna (1947) und Leonid (1956).

Chaldej stirbt am 6. Oktober 1997 in Moskau.

LFI-On lin e.DE /B log: Interview mit Ernst Volland, Kurator und Herausgeber zahlreicher Bücher zum Werk Chaldejs Bü cher: (Auswahl) Jewgeni Chaldej, Kriegstagebuch (Verlag Das neue Berlin, Berlin 2011); Der bedeutende Augenblick (Neuer Europa Verlag, Leipzig 2008); Heinz Krimmer, Ernst Volland: Von Moskau nach Berlin. Bilder des russischen Fotografen Jewgeni Chaldej

(Parthas Verlag, Berlin 2002)

f/ s top – l e i c a m – h uaw e i p 1 0 p l u s – M - 0 . 8 - Objek t i v e –

e i n o bjek t i v f ü r a l l e fä l l e : das 5 0 - mm n o c t i lux- m i m e i n s atz a n d e r Le i c a m 1 0 u n d d e r Le i c a s l

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u n s ch ä r f e r e l at i o n e n Noctilux

Gibt es eine bessere Kamera fürs Komponieren mit dem Noctilux-M 1:0.95/50 mm Asph als eine Leica M? Eine Leica SL vielleicht? Fotograf Jürgen Holzenleuchter hat das Objektiv an beiden Kameras ausprobiert.

Tun wir mal so, als spielte das Budget keine Rolle, und es ginge allein um die Frage: Wie lässt sich das Beste herausholen aus einem der bestechendsten aller LeicaObjektive, dem NoctiluxM 1:0.95/50 mm Asph? Indem man es an der M10 verwendet, der besten Messsucherkamera, die Leica je konstruiert hat, wäre die naheliegende Antwort.

Andererseits gibt es in der Leica-Welt eine kaum weniger naheliegende Alternative und sie heißt SL plus M-Adapter L. SL-Fotografen können, solange die Palette der Systemobjektive für diese Kamera noch überschaubar ist, so insbesondere im sehr starken Weitwinkelsegment und im sehr lichtstarken Bereich ihre Optionen erweitern; wer noch gar nicht auf ein System festgelegt ist, sich aber für das Noctilux um seiner selbst Willen interessiert, könnte ins Grübeln kommen; und Letzteres gilt auf andere 76 |

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Weise auch für M-Fotografen, ob schon mit oder noch ohne Noctilux.

Wie gesagt: Budgetfragen bleiben außen vor.

D ie systemf rage . Doch warum könnte dann die Systemfrage überhaupt relevant sein? Ein bemerkenswerter Aspekt am M-System ist ja die Gleichzeitigkeit des Ungleichzeitigen, die in ihm verkörpert ist. Der Messsucher – ein haptisches Vergnügen, seit mehr als 60 Jahren im Prinzip gleich geblieben. Rasante Entwicklung, in immer neue Extreme getriebene technische Verfeinerung findet hingegen bei den Objektiven statt.

Das Designen mit Asphären, mit exotischen, kompliziert zu bearbeitenden Glassorten, die Konstruktion feinster Einstellmechaniken – all das hat bewirkt, dass über das M-System gesagt werden kann: Kein anderes Kleinbildsystem bietet so leistungsfähige hochlicht-

starke Objektive, keines ist kompakter gebaut, keines ist einfacher zu handhaben.

Und natürlich: Keines sonst setzt ausschließlich auf manuelles Fokussieren, nebenbei gesagt eine der Voraussetzungen für die kompakte Bauweise.

Aber: Passt das Potenzial der hochgezüchteten Objektive noch zum ehrwürdigen Messsucher? Zumal unter den strengen Bedingungen der digitalen Bildentstehung und -beurteilung?

Ja, es passt – vor­aus­gesetzt, es liegt keine mechanische Dejustierung vor, und vorausgesetzt, das zu fokussierende Detail liegt in der Bildmitte. Diese prinzipbedingte Eigenheit des Messsuchers ist eine seiner größten Schwächen – Verschwenken der Kamera, um den Fokus zu setzen, und Zurückschwenken für die Definition des Bildausschnitts bedeutet: ungenaue Fokussierung. Zumal bei e­ inem Objektiv wie

dem Noctilux – einem der forderndsten Objektive im M-Sortiment. Denn es will natürlich bei voller Öffnung verwendet werden; dafür, es abzublenden wie jedes beliebige andere 50er auch, ist es denn doch zu voluminös.

Warum sollte man derlei dann mit sich herumtragen?

Doch nur, um eine hauchdünn akzentuierte Schärfeebene, die diese Bezeichnung auch verdient, zu kombinieren mit bildbestimmender Unschärfe, wie sie harmonischer nicht sein kann. Herrliche kompositorische Möglichkeiten resultieren daraus, die Aufmerksamkeitslenkung durch gezielte Hervorhebung eines Details, die Erzeugung einer starken Illusion von Räumlichkeit, eine malerische Abstraktion. Es kommt nur darauf an, die manuelle Fokussierung zu meistern, ohne dass Frustration Einzug hält: Wenn schon Schärfeebene, dann soll sie auch scharf sein.

Wie sieht das der Fotograf Jürgen Holzenleuchter, der seit vielen Jahren mit dem M-System arbeitet, aber noch nie das Noctilux im Einsatz hatte? Wir haben ihm das Objektiv nebst M10 und SL überlassen und ihn gebeten: Sammle Erfahrungen, bilde dir ein Urteil.

A n de r M 1 0 . Erfahrung eins: ziemlich viel Ausschuss an der M. Erfahrung zwei: Es hilft, den elektronischen Visoflex-Aufstecksucher zu benutzen. Erfahrung drei: Noch besser geht es tatsächlich mit der SL. Es ist ja nicht so, dass Leica nicht bewusst wäre, dass ein Objektiv wie das Noctilux das Messsucherprinzip fast schon überreizt. Sonst gäbe es ja den Visoflex mit seiner zweistufigen Vergrößerung und dem Focus Peaking, der farbigen Hervorhebung der Bildteile mit den kontrastreichsten Kanten, nicht.

Er macht nicht nur eine etwaige Dejustierung bedeutungslos, denn er zeigt exakt, was der Sensor sieht; er erleichtert auch die Komposition, denn die Fokusebene kann beliebig im Bild platziert sein. Andererseits: Der Visoflex ist ein Fremdbauteil, das an der M nicht wirklich elegant wirkt, seine 2,4 Millionen Pixel und →

Schon in der Vorderansicht fällt auf: Man könnte meinen, die SL (unten) sei für das Noctilux gemacht. Tatsächlich ergibt die Kombination des Lichtriesen mit der SL ein ­ergonomisch sehr gut ausbalanciertes Ensemble

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Leica M10, N oc ti lux-M 1 : 0.95/50 mm ASP H Es ist vor allem dann eine Herausforderung, mit dem voll geĂśffneten Noctilux an der M scharfzustellen, wenn das zu fokussierende Detail auĂ&#x;erhalb der Bildmitte liegt, also Schwenken, Scharfstellen und Rekomponieren erfordert

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Le i c a SL, N o c t i lux- M 1:0.95/5 0 mm AS P H

Fotos: Jürgen Holzenleuchter

What you see is what you get – intuitives Arbeiten mit direkter ­Beurteilung der Wirkung der Verteilung von Schärfe und Unschärfe im Bild ermöglicht die SL, deren Sucher brillant genug ist, um selbst ohne Fokussierhilfe eine sichere Scharfstellung zu meistern

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eine gewisse Latenzzeit lassen ihn als Behelf erscheinen, in klarem Kontrast zum Messsuchereinblick, ganz zu schweigen davon, dass nach dem Auslösen der Sucher wenig M-like kurz dunkel bleibt; und schließlich, das störte Holzenleuchter fast am meisten, schmälert er die bei der M10 ohnehin etwas knappe Laufzeit des Akkus spürbar.

Es gab durchaus Erwartungen kurz vor Erscheinen der M10, dass Leica eine ­ Lösung vorstellen würde, die die Funktion des Visoflex irgendwie inkorpo­rieren

würde; es kam ­anders, die M10 ist vielmehr ein Bekenntnis zu klassischen MTugenden geworden.

A n d er SL . Womit wir zur SL kommen. Zu deren Attributen zählt eine 1/8000 und sogar eine elektronisch gebildete 1/16 000 Sekunde, zudem erlaubt sie eine Empfindlichkeit von ISO 50 zu wählen. Auch ohne Graufilter ermöglicht sie somit, die Noctilux-Ästhetik universal zur Geltung zu bringen, also auch in Lichtsituationen, bei denen die extreme Öffnung eher nicht üblich wäre.

Schon das prädestiniert sie zu einer Noctilux-Kamera.

Vor allem aber lässt der brillante elektronische Eye­ Res-Sucher mit seinen 4,4 Millionen Pixeln es zu, bereits ohne Focus Peaking zu einer recht sicheren Beurteilung der Schärfe selbst bei Blende 0.95 zu gelangen.

Angenehm auch: die ergonomische Erfahrung, dass die SL wie gemacht zu sein scheint für die Ausbalancierung eines so schweren Objektivs, welches an der M stets etwas kopflastig wirkt.

Was Holzenleuchter als M-Fotograf erwartungsge-

mäß irritiert hat, ist der gewissermaßen doppelte Tunnelblick: Man sieht eben durch die SL exakt das Bild, das entsteht, nicht wie mit dem M-Sucher als „Fenster zur Welt“ auch das Geschehen jenseits des Leuchtrahmens, das zu sehen für M-Fotografen traditionell eine beliebte Komponierhilfe ist, und man nimmt eindeutig nur wahr, was gerade scharfgestellt ist, während der Messsucher hier keine Unterschiede macht. Umgekehrt heißt das: Es lässt sich unmittelbar beurteilen, wie die Verteilung von Schärfe und Unschärfe wirkt – während der M-Fotograf derlei im Kopf zu imaginieren hat.

Faz i t . Holzenleuchter gäbe

zwar der M10 den Vorzug, einfach weil er ungern mit einer größeren Kamera unterwegs sein möchte. Doch fand er in Verbindung mit dem Noctilux die SL derart überzeugend, dass er sich umentscheiden würde, würde sich das Noctilux je als für seine Arbeit unverzichtbares Objektiv erweisen.

Das Schöne ist also: Wer sich mit dem Messsucher­ fokussieren schwertut, kann dennoch, und ganz unkompliziert und intuitiv, die fantastische Charakteristik des Noctilux für seine Bildsprache nutzen – mit der SL.

olaf Stefanus

Mit 1/8000 s und ISO 50 foto­grafieren zu können, wie es die SL ­erlaubt, macht das voll geöffnete Noctilux durchaus vielfältiger einsetzbar, wie diese Gegenüberstellung erahnen lässt. An der M10 bei 1/4000 sec und ISO 100 galt es auf 2.0 abzublenden

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Schon gewusst?

Egal ob Farb­filter, Zweitakku oder Kameratasche – im LFI-Shop finden Sie eine große Auswahl an original Leica-Zubehör.

F o to s m i t p o i n t e B i l dk o m p o si t i o n

Z w i s c h e n d e m F o t o v o n e t wa s lustigem und einem lustigen Foto be steht e i n e r h e b l i c h e r U n t e r s c h i e d.

Foto: Elliott Erwitt/Magnum Photos/Agentur Focus

Es ist einfach, ein Foto von etwas Lustigem zu machen, aber viel schwerer, ein lustiges Foto aufzunehmen.

Ein lustiges Foto erzählt durch Beobachtung, Timing und Komposition einen Witz. Elliott Erwitt ist ein Meister der fotografischen Pointe. Sein Material ist die Welt und er macht Witze, indem er bestimmte Elemente virtuos zusammenführt. Hier isoliert der Bildausschnitt die Braut von der Hochzeitsgesellschaft und zeigt sie vor einem abgedecktem Auto. Die Linien und Faltenwürfe ihres Kleides und der Plane über dem Auto ähneln sich. Fast scheint es, als hätten sie ähnliche Schicksale: Beide müssen erst ihre Haube ablegen, bevor es auf die Reise geht.

Geht es um Momente wie diesen, spielt natürlich auch Glück eine Rolle. Aber dem Glück muss man mit geschultem Blick und guter Technik nachhelfen.

Man sucht Verbindungen zwischen Vorder- und Hintergrund und nutzt die Komposition, um sie miteinander zu verbinden – entweder in dem man sie übereinanderlegt oder sie nebeneinander platziert. Eine saubere, zielgerichtete Komposition ist hilfreich, damit der Betrachter nicht lange suchen muss. Die Entscheidung für bestimmte Elemente in einer Komposition ist immer auch eine Entscheidung gegen andere.

Und schließlich sollte man nie vergesssen, auch ein wenig Raum für die Fantasie zu lassen.

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Jetz t b est ellen:

l f i - o n l i n e . d e /s h o p He n ry C a r ro l l ist Autor der Buchreihe Big Shots,

in der er die Geheimnisse ikonischer Fotografien lüftet, erschienen im Midas Verlag.

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M i t E i g e n e n Fa r be n D i e M u n d d i e Fa r b e n

Die standardmäßige Farbwiedergabe einer Kamera muss nicht als gegeben akzeptiert werden. Wenn die von Leica und Adobe bereitgestellten Profile nicht den eigenen Vorlieben entsprechen, lassen sich eigene Profile definieren.

Nach dem Import der DNGDateien in Lightroom hat der Fotograf die Wahl zwischen zwei Alternativen – Leicas eigenem, in die RawDatei eingebetteten Profil, und Adobes Standard-Profil, das mit Lightroom installiert wurde. Der Fotograf ist aber nicht auf diese Optionen beschränkt, er kann individuelle DNG-Profile erzeugen. Zudem ist die Auswahl des DNG-Profils nur der Ausgangspunkt der Entwicklung, denn Adobe Lightroom bietet noch viel mehr Wege, die Farbwiedergabe zu beeinflussen.

Was macht ein Prof il aus? Aber kehren wir zunächst zur Wahl zwischen dem eingebetteten und dem Adobe-Standard-Profil zurück. Diese beiden Profile

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sind keineswegs gleicher Art. Wie in der LFI 3/2017 (S. 80ff ) beschrieben, enthält das eingebettete Profil zwei Matrizen zur Konvertierung der Farben aus dem Farbraum des Sensors in einen standardisierten Farbraum. Eine Matrize ist für Tageslicht, die andere für

Die Profilierung einer Kamera erfordert eine Farbtesttafel wie den X-Rite ColorChecker (vorn) oder den Datacolor SpyderCheckr (hinten). Beide decken das ganze Spektrum mit einem Fokus auf Hauttöne ab, hinzukommen verschiedene Grauwerte

Glühlampenlicht optimiert, und Lightroom interpoliert daraus eine Matrize, die zum Weißabgleich des zu entwickelnden Bildes passt.

Das Adobe-StandardProfil hingegen ist ein vollständiges Profil, das nahezu alle Features der DNG-Spezifikation ausreizt. Eine 3 × 3-Matrix zur Konvertierung des Farbraums ist erst der Anfang. DNG-Profile unterstützen darüber hinaus feine Korrekturen der Farbwiedergabe durch Look-upTabellen. Wenn man etwa die Wiedergabe von Hauttönen anpassen will, ohne andere, ähnliche Farben zu verändern, eignen sich sie Koeffizienten einer Matrize dazu nicht – sie beeinflussen stets größere Farbbereiche.

Eine Look-up-Tabelle kann eine beliebige Zahl von

Farben durch ihren Farbton, die Sättigung und die Helligkeit identifizieren und dann beschreiben, wie Farbton, Sättigung und Helligkeit angepasst werden sollen. Ähnlich den Matrizen kann es auch zwei Tabellen für unterschiedliche Farbtemperaturen geben. Die DNG-Spezifikation unterstützt noch eine dritte Tabelle, die „LookTable“, die nach den anderen Tabellen angewandt wird. Wie ihr Name nahelegt soll sie den Look des Bildes verändern, nachdem die farbtemperaturabhängigen Korrekturen angewandt worden sind. Ein DNG-Profil kann auch eine Gammakurve spezifizieren, aber Adobes Standardprofile machen davon meist keinen Gebrauch. Adobes Gebrauch der verfügbaren Features war nicht immer konsistent.

Beispielsweise fehlt dem Profil für die M9 eine LookTable, während andere Profile nur die LookTable nutzen und auf Optimierungen für verschiedene Farbtemperaturen verzichten.

E i n DNG - P rofi l e rze ug e n. Um eine Kamera für

akkurate Farbwiedergabe zu kalibrieren, ist eine Farbtesttafel nötig. Typischerweise enthält ein solches Target 24 oder 48 quadratische Farbflächen, →

Ein eigenes DNG-Profil für die M10 enthält eine Look-up-Tabelle für die nötigen Korrekturen.

Die Visualisierung zeigt, wie jede Farbe (Kreise) zur Anpssung von Farbton und Sättigung verschoben wird (Quadrate)

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Ein für eine M10 erzeugtes Profil Lässt sich mit jeder M10 nutzen, aber für ganz präzise Resultate sollte man für jede Kamera ein individuelles Profil erzeugen.

die Beispiele aus dem gesamten sichtbaren Spektrum abdecken. Natürlich vorkommende Farben wie Hauttöne, Blattgrün und Himmelblau sind besonders prominent vertreten. Der ColorChecker Passport Photo von X-Rite (xritephoto. com) ist für Fotografen eine gute Wahl, denn er ist klein und enthält auch ein Target für den Weißabgleich.

Um ein Profil zu erzeugen, fotografiert man ein Target, wobei Sorge dafür zu tragen ist, dass keiner der Farbkanäle überbelichtet wird. Man kann die Testtafel bei der Beleuchtung fotografieren, die für die eigentlichen Aufnahmen verwendet werden soll, aber für ein vielfältig verwendbares Profil sollten zwei Aufnahmen gemacht werden, eine bei Tageslicht (6500 K) und die andere mit Kunstlicht.

Für den zweiten und letzten Schritt benötigt man eine Software, die die Bilder im DNG-Format auswertet, die Ist-Farben mit den Soll-

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Farben vergleicht und daraus dann die Matrizen und Look-up-Tabellen für eine Korrektur berechnet, die eine akkurate Farbwiedergabe gewährleistet.

Nachdem das Profil im Ordner „~/Library/Application Support/Adobe/CameraRaw/CameraProfiles“ gespeichert und Lightroom neu gestartet wurde, wird es als weitere Option zur Konvertierung von Aufnahmen mit derselben Kamera angeboten. Ein für eine Leica M10 erzeugtes Profil kann mit jeder M10 genutzt werden, aber für besonders präzise Resultate sollte man für jede individuelle Kamera ein eigenes Profil erzeugen.

Da sich die Farbcharakteristik eines Sensors mit der Zeit langsam ändert, sollte die Prozedur so oft wie nötig wiederholt werden.

X-Rite liefert eine eigene Software mit, aber man kann auch auf Adobes kostenlosen DNG Profile Editor zurückgreifen, der für Mac OS und Windows heruntergeladen werden kann (helpx.adobe.com/photoshop/digital-negative.html #resources). Die Profil-Erstellung ist denkbar einfach: Man öffnet die DNG-Datei einer Aufnahme des ColorChecker-Targets, schiebt die vier Referenzfarbpunkte auf die entsprechenden Farbfelder im Bild, damit die Software die Lage des Targets kennt, und startet dann die Auswertung. Für ein Dual-Illuminant-Profil wiederholt man diese Prozedur mit einem zweiten DNG, das mit einer anderen Lichtquelle aufgenommen wurde – die klassische Wahl sind die Standard-Lichtquellen A (etwa 2850 K) und D65 (6500 K). →

Le i c a M 1 0

Das mit dem Adobe DNG Profile Editor erzeugte DNG-Profil hebt die Sättigung der meisten Farben mit Ausnahme der Hauttöne an. Zusammen mit einer Kontrastanhebung ergibt das ein knackigeres Bild

D N G - Pr o fil

Leica M10

Le i c a M 1 0

Datac o lo r-Pr o fil

Kurioserweise entschied die Datacolor-Software, die Sättigung von Rot, Grün und Blau abzusenken, was in diesem Fall zu einem insgesamt weniger gesättigten Bild führt. Die vorgeschlagenen Korrekturen lassen sich aber leicht anpassen

Photos: Markus Tedeskino

Das Adobe-Standard-Profil hält eine mittlere Position; es hebt die Sättigung – auch der Hauttöne – an, aber lässt die Gammakurve und damit den Kontrast unverändert. Die Differenzierung von Rot- und Grüntönen wird verstärkt

A d ob e-Standard - P ro fil

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Die F einjust ierung. Die Optionen im Panel „Kamerakalibrierung“ in Lightroom gehen noch über die Wahl eines Profils hinaus. Wenn das Ergebnis einer akkuraten Farbwiedergabe durch ein individuelles Profil nicht gefällt, kann man den Farbton und die Sättigung jeder Grundfarbe wunschgemäß anpassen. Eine oft übersehene Option ist die Anpassung des Weißabgleichs in den Schatten. Damit lassen sich unterschiedliche Einstellungen für die Lichter und Schatten wählen. All diese Einstellungen lassen sich als auf weitere Bilder automatisch anzuwendenden Standard speichern, wahlweise für jede Aufnahme mit dieser speziellen Kamera oder jedem Exemplar

dieses Modells. Zudem lassen sich unterschiedliche Standards für verschiedene Empfindlichkeiten speichern, um Farbverschiebungen bei hohen ISO-Werten individuell zu korrigieren. ein a n d erer A n satz .

DNG-Profile sind der übliche Weg, um die Farbwiedergabe einer Kamera in Lightroom anzupassen, aber von Datacolor (www.datacolor. com) gibt es eine Alternative. Deren SpyderCheckrTarget – es gibt eine einfache Version mit 24 und eine robustere Variante mit 48 Farben – ähnelt ColorChecker Passport und enthält fast gleiche Farben, lässt sich aber leider nicht anstelle von diesen benutzen. Die Profilierung mit

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dem Datacolor-Target erfordert einen zusätzlichen Schritt, denn die Raw-Datei der Aufnahme des Targets muss zunächst als TiffDatei exportiert werden – die SpyderCheckr-Software beschreibt, welche Entwicklungs- und Export-Einstellungen nötig sind. Sie unterstützt keine DualIlluminant-Profile; sie kann zwar zwischen mehreren Aufnahmen mitteln, aber es wird stets ein Profil für eine bestimmte Lichtquelle erzeugt. Das Profil liefert wahlweise möglichst akkurate Farben, verbessert die Sättigung oder optimiert die Hauttöne.

SpyderCheckr erzeugt keine DNG-Profile, sondern nutzt die HSL-Farbeinstellungen im Entwicklungs-

modul von Adobe Lightroom oder deren Äquivalent in Adobe CameraRaw. Das HSL-Panel enthält 24 Regler zur Anpassung des Farbtons, der Sättigung und der Luminanz von acht Farben (Rot, Orange, Gelb, Aquamarin, Blau, Purpur und Magenta) und dafür exportiert SpyderCheckr eine Vorgabendatei. Mit der Auswahl dieser Vorgabe wendet der Fotograf die Farbkorrektur an.

Während die HSLRegler nicht mit den sehr spezifischen Korrekturen wetteifern können, die mit Look-up-Tabellen möglich sind, reichen diese vergleichsweise groben Regler meist aus, um den beabsichtigten Effekt zu erzielen. Verglichen mit der Blackbox

Um Profile mit ColorChecker zu erzeugen, empfiehlt sich Adobes kostenloser DNG Profile Editor

eines DNG-Profils machen es die von SpyderCheckr erzeugten Vorgaben offensichtlich, was für Änderungen angewandt werden.

Wer mit dem Ergebnis unzufrieden ist, kann die Reglerstellungen leicht

anpassen und das modifizierte Profil als neue Vorgabe speichern. Dual-Illuminant-Profile gibt es zwar nicht, doch lassen sich verschiedene Vorgaben für unterschiedliche Lichtquellen erzeugen.

Die Datacolor-Software profiliert wahlweise kolorimetrisch, für eine höhere Sättigung oder optimiert für die Hauttöne. Die nötigen HSLKorrekturen werden als Preset für Lightroom exportiert

Auch wer keine naturgetreue Farbgebung anstrebt, sollte doch die verschiedenen Methoden ausprobieren, um für die Farbwiedergabe zu sorgen, die am ehesten dem eignen Stil entspricht. michael j. hussmann

Für die anspruchsvolle Fotografie Michael Schär mit Leica M und Summilux 50 mm

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n o n p lu s u lt ra ?

H u aw e i P 1 0 P l u s i m T e s t

Zwei Summilux-H-Objektive, Bildstabilisierung und ein hochauflösender Bildschirm wie schon beim Mate 9 von Porsche Design – wie schlägt sich das dritte HuaweiModell mit Leica-Kameras in der Praxis?

Wie alle Huawei-Modelle aus der Kooperation mit Leica verfügt das P10 Plus über zwei Rückkameras – eine 12-MP-RGBKamera und eine 20-MP-Monochromkamera

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Während die Kamera des neuen P10 von Huawei (LFI 3/2016) schon aus dem Huawei-Phablet Mate 9 bekannt ist, wurde der größere Bruder, das P10 Plus, mit einer neuen Rückkamera und einem hochauflösenden 2k-Display ausgestattet.

Dort verrichten nun lichtstärkere Objektive vom Typ Summilux-H 1:1.8/27 Asph ihren Dienst. Erwartungsgemäß liefert das P10 Plus bei strahlendem Sonnenschein noch bessere Bilder als seine Vorgänger. Die Aufnahmen zeichnen sich durch knackige Schärfe und eine kräftige, aber ausgewogene Farbwiedergabe aus. Bei Tageslichtaufnahmen traten einerseits die Farben Blau und Gelb gesättigter auf, was im Vergleich zu den identischen Motiven, die mit dem Mate 9 aufgenommen wurden, einigen Bildern eine frischere Erscheinung verlieh. Zudem wirkte auch die Interpretation der Rottöne der neuen Kamera ausgeglichener und neigte nicht so weit ins Violette hinein wie beim Mate 9.

Bei manchen Bildkompositionen, insbesondere mit unifarbenen, großflächigen Bereichen, etwa einem wolkenlosen blauen Himmel, war in den Jpeg-Dateien allerdings ein dezentes Farbrauschen erkennbar.

Auch bei schlechten Lichtverhältnissen und ohne Blitz macht sich das Upgrade auf die SummiluxH-Objektive im P10 Plus gegenüber den SummaritH-Objektiven im P10 und Mate 9 bemerkbar. Mit einer Blende von 1.8 reichten die automatisch errechneten Werte von 640 ISO und 1/15 Sekunden, um ein rauschfreies Foto unter schlechten Bedingungen

zu machen (Bild oben rechts).

Als sehr praktisch erweist sich in diesem Zusammenhang die optische Bildstabilisierung (OIS), die nicht verwackelte Aufnahmen bei langen Belichtungszeiten ermöglicht. Die optische Bildstabilisierung wirkt sich auch beim Einsatz der Zoomfunktion positiv aus. Gegenüber dem Mate 9 wurde der Zoom von sechs- auf zehnfache Vergrößerung erweitert. Das entspricht beim Kleinbild etwa einer 150Millimeter-Brennweite.

Eine nette fotografische Spielerei, um weit entfernte Details einzufangen und am Ende der Vergrößerungsskala die optischen Grenzen der Kamera zu erkunden.

Die Zoomaufnahmen weisen tatsächlich eine bessere Qualität auf als identische Bildausschnitte vergrößerter Vergleichsbilder. Bei Motiven mit einer klaren, geometrischen Struktur – Architektur etwa – lässt sich die Zoomfunktion noch bis zu einer vier- bis fünffachen Vergrößerung verwenden.

Für sich bewegende Motive allerdings ist eine höhere Einstellung als die zweifache, verlustfreie Vergrößerung nicht empfehlenswert.

Unsere Wünsche für das nächste Modell? Ein wasserfestes Gehäuse, weniger Farbrauschen, Bildstabilisierung bei der monochromen Kamera und die Möglichkeit, monochrome DNGs zu erstellen

Das eigentliche Highlight des P10 Plus ist jedoch die Darstellung der Bilder auf dem 2k-Display. Sie brillant zu nennen, ist nicht übertrieben. Manchem Benutzer könnte die Farbdarstellung vielleicht etwas zu gesättigt vorkommen, nach unserem Empfinden wirken die Bilder jedoch einfach sehr lebendig. Identische Motive auf älteren Huawei-Geräten und den Geräten anderer Hersteller erscheinen vergleichsweise fade und milchig. Diese Qualität der Wiedergabe gekoppelt mit den guten Jpeg-Ergebnissen und den zusätzlichen Bildbearbeitungswerkzeugen dürften viele Benutzer dazu verleiten, ihre Aufnahmen gar nicht mehr auf dem heimischen Computer zu bearbeiten und den fotografischen Workflow des P10 Plus sowie die Möglichkeiten zum direkten Teilen zu verwenden. David Rojkowski

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M - Lo o k f ü r F i l mem ache r m-0.8-Objektive

Die Objektive der Reihe Leica M 0.8 erscheinen zunächst als Kuriosum – Objektive mit M-Bajonett, die gleichwohl nicht primär für eine M, sondern für Filmkameras gedacht sind. Doch das hat seinen Sinn.

Als CW Sonderoptic die Leica M 0.8 Objektive zur Photokina 2016 ankündigte, waren viele verblüfft.

Diese Serie umfasst die lichtstärksten M-Objektive der Brennweiten 21, 24, 28, 35 und 50 mm – vier Summilux- und ein NoctiluxObjektiv – in einer für Filmaufnahmen optimierten Version. Solche Cine-Objektive haben üblicherweise einen Arri-PL-Anschluss, während diese Objektive das M-Bajonett behielten.

Damit würden sie sich für den Einsatz mit einer M wie der M240 oder der M Monochrom246 empfehlen, und so war es eine Überraschung, dass die neue M10 gar keinen Moviemodus mehr hat. Hatte es hier ein Missverständnis zwischen CW Sonderoptic und Leicas M-Abteilung gegeben? Tatsächlich gibt es gute Gründe für diesen vermeintlichen Widerspruch.

Ursprüngliche regten Kameraleute, die mit dem besonderen Abbildungsverhalten der M-Objektive 90 |

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vertraut waren, ein Re-Design von M-Objektiven für Filmaufnahmen an. Sie fragten nach Cine-Versionen dieser Objektive, die für die Anforderungen von Bewegtbildaufnahmen optimiert wären. Der charakteristische Look, den diese Objektive vermitteln, gehört mittlerweile zu unserem kollektiven visuellen Gedächtnis. Ein Sensor, sei er nun vom CCDoder CMOS-Typ, kann nicht für einen bestimmten Look sorgen; es sind vielmehr die Objektive, die den Unterschied machen. Dass die M-Objektive kleiner und leichter als typische CineObjektive sind, vergrößerte ihre Attraktivität noch.

Die Entwickler bei CW Sonderoptic begannen mit dem 50-mm-Noctilux, aber es stellte sich bald heraus, dass eine Version mit PLAnschluss nicht praktikabel wäre. Das Auflagemaß des PL-Bajonetts, also der Abstand zwischen Bajonett und Sensor, beträgt 52 mm gegenüber lediglich 27,8 mm beim M-System. Nun ist

das Auflagemaß ein rein mechanischer Parameter und im Prinzip hätte man auch ein Noctilux mit PL-Anschluss bauen können. Auch nach einer Verschiebung des Bajonetts um 24,2 mm müsste die Schnittweite – der Abstand zwischen Hinterlinse und Sensor – aus optischen Gründen gleich bleiben. Das heißt, das Objektiv müsste fast 25 mm über das Bajonett heraus- und in die Kamera hineinragen. Je nach Kamera hätte das vielleicht funktioniert, aber es ist sicherer, solche Konstruktionen zu vermeiden.

Aber ein PL-Bajonett war gar nicht nötig. Wenn man den Objektivanschluss nicht der Kamera anpassen kann, muss man die Kamera eben dem Objektiv anpassen. RED-Videokameras haben austauschbare Objektivanschlüsse und das MBajonett zählt zu den verfügbaren Optionen. Auch einige Arri-Kameras wie die Alexa Mini und Amira unterstützen M-Objektive und für Sonys Alpha-7-Reihe

gibt es Adapter, die die 10,8 mm zwischen den Auflagemaßen der M- und E-Anschlüsse überbrücken.

Bei Filmaufnahmen ist eine manuelle Fokussierung und Belichtungssteuerung die Norm, weshalb es keine besonderen Anforderungen an den Datenaustausch zwischen Objektiv und Kamera gibt. Dass das M-Bajonett keine Daten überträgt, ist daher kein Hindernis. Was aber ist mit der naheliegenden Alternative, nämlich die Objektive an einer M zu nutzen? Das ist natürlich möglich, aber die Leica SL mit ihren weitergehenden Möglichkeiten wäre für solche Aufgaben vorzuziehen, auch wenn das einen Adapter erfordert. →

Die M-0.8-Objektive behalten das M-Bajonett, das auch für REDKameras als Option angeboten wird (unten). Dank der 0.8-ModulZahnkränze lässt sich der Fokus mit einer Schärfeziehvorrichtung verstellen (oben)

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vo n M zu M 0.8. Der Ob-

jektivanschluss konnte also unverändert bleiben, aber was war nötig, um aus einem M-Objektiv ein Cine-Objektiv zu machen? Auf eine komplette Neuentwicklung der Mechanik hat CW verzichtet. Der Fokussierwinkel entspricht den Originalversionen, während für Cine-Objektive ein Winkel zwischen 270 und 320 Grad als optimal gilt. Die Objektive haben auch einen Blendenring mit den klassischen Blendenstufen – statt der T-Stufen, die die tatsächliche Lichtmenge angeben, die durch das Objektiv dringt.

Wie für Bewegtbildaufnahmen nötig, schließt sich die Irisblende kontinuierlich statt schrittweise. Durch die Bildfrequenz ist auch

Die Thalia-Serie besteht aus ursprünglich für Leicas S-System entwickelten Objektiven mit neuer Mechanik und einem PL- statt S-Bajonett

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die Verschlusszeit praktisch festgelegt und eine Belichtungssteuerung während einer Aufnahme kann nur durch die Blende erfolgen; eine ruckweise Helligkeitsänderung würde dann stören.

Filmkameras werden normalerweise in ein Rig montiert, wobei die Fokusund Blendenringe in Zahnräder von Getrieben greifen, mit denen sich Schärfe und Blende geschmeidig ziehen lassen. Statt manuell zu bedienenden Ringen haben Cine-Objektive Zahnkränze, typischerweise mit einem Modul von 0,8 mm; das gilt auch für die M-0.8-Objektive – womit auch ihre Namensgebung erklärt wäre.

Beim Objektivwechsel sollte sich außer der Brenn-

weite nichts ändern. Alle Objektive dieser Reihe haben den gleichen Durchmesser von 80 mm und das gleiche 77-mm-Filtergewinde. Alle Fertigungstoleranzen wurden verschärft, sodass beispielsweise die Brennweite der Exemplare eines Objektivs nur minimal abweicht. Die Entfernungsskala ist noch präziser als bei einem normalen M-Objektiv und die Objektive innerhalb eines kompletten Sets sind so ausgewählt, dass ihre Farbcharakteristik exakt gleich ist. Obwohl das verwendete Glas und seine optische Qualität das gleiche wie das der gewöhnlichen M-Objektive ist, kann nicht jedes M-Objektiv ein M-0.8Objektiv werden, was den höheren Preis erklärt.

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Th a l i a- O bj e kt i v e . Wäh-

rend die M-0.8-Reihe aus M-Objektiven entstand, beruht die jüngst angekündigte Thalia-Serie mit Brennweiten von 24 bis 180 mm auf dem S-System. Der Bildkreis der M-0.8-Objektive deckt Kleinbild- und Super-35-Sensoren ab, die Thalia-Objektive mit ihrem 60-mm-Bildkreis unterstützen auch größere Sensoren wie die der Arri Alexa 65.

Bei der Thalia-Serie hat CW die mechanische Konstruktion konsequent neu entwickelt. Der Fokussierwinkel aller neun Objektive beträgt 270 Grad und die Positionen der Fokussier- und Blendenringe sind aufeinander abgestimmt.

Selbstverständlich haben die Objektive den gleichen

Frontdurchmesser (95 mm) und das gleiche Filtergewinde (92 mm). Das Auflagemaß des S-Systems (53 mm) kommt dem des PL-Bajonetts (52 mm) bereits so nahe, dass ein PL-Anschluss gewählt werden konnte. Über elektrische Kontakte im Bajonett können „/i Technology“-Metadaten übertragen werden.

Faz i t. Leica-Objektive für

fotografische Aufgaben sind legendär – auch bei Filmemachern, die nun endlich mitspielen können. CW nutzt bei der M-0.8- und der Thalia-Reihe die Expertise von Leica, damit auch Filme den Look zeigen können, mit dem wir durch die M- und S-Fotografie vertraut sind.

Michael j. hussmann

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O n g ua r d „Dieses Bild ist am Bromo entstanden, einem Vulkan auf der indonesischen Insel Java. Der explosionsartige Ausbruch und das laute Grollen haben das Pferd erschreckt und es hat sich auf die Hinterbeine gestellt. Der seltene Moment eines Vulkanausbruchs, dazu das Pferd und der Reiter – all das hat diesen Moment perfekt gemacht.“ Riksa Dewantara Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph

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l ig h t box

fest der fa r be n „Bei einer Indien-Reise hatte ich Gelegenheit, das Kumbh-Mela-Fest zu erleben. Hindus feiern es alle drei Jahre, immer abwechselnd in Allahabad, Haridwar, Ujjain und Nashik. Das Bad soll sie von Sünden befreien.

Auf dem Bild hängen Pilgerinnen ihre Sachen zum Trocknen auf.“ Sebastien Pipo Leica M6 TTL mit Elmarit-M 1:2.8/28 mm Asph

f ly i n g c row „Das Bild habe ich in Woollahra in New South Wales, Australien, aufgenommen. Die Umwelt dort ist im Gleichgewicht und die Vögel sind nicht menschenscheu – so konnte ich die Krähe aus nächster Nähe mit einem 50-mm-Objektiv fotografieren, ohne dass sie ihren Kurs geändert hat.“ Haoming Wang Leica M9 mit Noctilux-M 1:0.95/50 mm Asph

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t he o l d f i s he r m a n Die Kormoranfischerei ist eine traditionelle Fangmethode mithilfe der zahmen Beutegreifer.

Die Vögel werden durch Schnüre oder Ringe am Hals gehindert, den Fang zu verschlucken – so kommt er dem Fischer zugute. Entstanden ist das Bild am Li-Fluss in Yangshuo in China.

Nuttapong Peanchalangake Leica SL mit Vario-Elmarit-SL 1:2.8-4/24-90 mm Asph

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Sch u lt e r b l i ck „Für mein Buchprojekt habe ich kapverdische Arbeiter getroffen, die nach São Tomé und Príncipe ausgewandert sind. Nach einem Interview entdeckte ich den Jungen. Der Affe hat sich erschreckt, als ich auslöste. Der Junge hingegen hat sich gefreut.“ Pedro Matos Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph

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T r i n i da d, Cuba „Bei meiner Reise durch Kuba wollte ich die Farben des Inselstaats einfangen. Generell finde ich es schön, wenn der Betrachter etwas über den Ort erfährt, an dem ein Bild entsteht. In diesem Fall sind es die Farben und Silhouetten, die von diesem speziellen Ort erzählen.“ Christian Kasper Leica M240 mit Summicron-M 1:2/35 mm Asph

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low t i d e „Über eine Stunde fuhren wir mit dem Boot, bis wir die malaysische Insel Pulau Omadal erreichten.

Hier leben die Bajau, eine indigene Ethnie.

Früher waren sie Seenomaden, heute haben sie Häuser über dem Meer gebaut und leben vom Fischfang. Zur Schule gehen können ihre Kinder nicht.“ Bob Chiu Leica M240 mit Summilux-M 1:1.4/35 mm Asph

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Viviane Sassen: Axiom GB01, 2014

– b ü che r – Au s s t e l l u n g e n – f e s t i va l s – Awa r d s –

Dominic Nahr Fotostiftung Schweiz, Winterthur

FOTOGRAFI E N W E RD E N B ILD E R

Fotos: © Thomas Struth, © Dominic Nahr, © Thomas Hoepker/Magnum Photos/Agentur Focus, © Viviane Sassen

S tä d e l m u s e u m , F r a n kf u r t

Ein Schüler, heißt es, ist oft nur so gut wie sein Lehrer.

Das Fotografenpaar Bernd und Hilla Becher, berühmt geworden durch seine Zyklen historischer Industriearchitektur, leitete von 1976 bis Mitte der 90er-Jahre den Lehrstuhl für künstlerische Fotografie an der Düsseldorfer Kunstakademie. Aus der „Becher-Klasse“ sind namhafte Künstler hervorgegangen: Volker Döhne, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Thomas Ruff, Jörg Sasse, Thomas Struth und Petra Wunderlich. Sie gehörten zu den ersten Absolventen und sind nun Teil der Ausstellung in Frankfurt. „Die inzwischen weltbekannten Schülerinnen und Schüler von Bernd und Hilla Becher haben einen ganz maßgeblichen Anteil an der Etablierung der Fotografie als gleichberechtigter künstlerischer Ausdrucksform“, teilt Städel-Direktor Dr. Philipp Demandt mit.

200 Fotografien der neun Künstler werden präsentiert, darunter großformatige Hauptwerke und zentrale Frühwerke. Nimmt man das formalästhetische Werk des Künstlerpaars Becher als Ausgangspunkt der Schau, stellen sich dem Betrachter die Fragen nach Gemeinsamkeiten und Unterschieden in der Kunst von Schüler und Lehrer, nach Einfluss und Entwicklung, Ästhetik und Veränderung. Was hat sich im Laufe der Jahre erneuert und was ist gleich geblieben? Die Zeit steht nicht still – und so erzählt die Ausstellung auch die Geschichte vom Wandel im Umgang mit dem Medium Fotografie. Und davon, wie einstige Schüler am Ende sogar ihre Lehrer übertrumpft haben.

27. April — 23. August 2017, Foto: Thomas Struth, West 21st Street, Chelsea, New York 1978

Südsudan, Somalia, Mali, die Demokratische Republik Kongo: In Blind Spots zeigt Dominic Nahr Länder, deren Bevölkerung in Krieg, Armut und Unsicherheit lebt. Die Bilder werfen wichtige Fragen auf: Was kann, was muss eine Fotografie zeigen, hinschauen oder wegschauen? Darf ein schreckliches Bild schön sein?

20. Mai — 8. Oktober 2017 Foto: Dominic Nahr, Südsudan 2015

DI E FOTO GRAFI E RT E F E RN E Berlinische Galerie

Die Ferne: Fremde und Exotik, Sehnsuchtsort und Auslöser von Reisefieber. Seit der Erfindung der Fotografie hat das Medium auch unser Bild von der Welt geprägt. Die Ausstellung zeigt 16 Positionen von Fotografen auf Reisen von 1880 bis 2015. Von inszenierten Alltagsszenen bis hin zu realistischen Darstellungen.

19. Mai — 11. Sept. 2017; Foto: Thomas Hoepker, New York 1963

V i v i a n e S as s e n Deichtorhallen, Hamburg

Umbra – auf Latein ist das das Wort für Schatten. Und unverkennbar ist die Serie, die diesen Namen trägt, eine Bilderfolge der holländischen Fotografin, in deren Mittelpunkt das Spiel mit Licht und Schatten steht. Viviane Sassen verspürt die Lust aufs Experiment, Fotografie als Geometrie, Fotografie als Ausdruck von Farbe. Und Fotografie als Mittel, das sichtbar zu machen, was im Dunkeln bleibt.

Der Schatten: ein unbeleuchteter Raum, in der Psychologie ein Archetyp des kollektiven Unbewussten, ein Synonym für Seele, Nacht und Projektion. Sassen gibt ihm in ihrer Serie seine Anwesenheit. Und dennoch bleibt er ein emotionales Geheimnis, aus Angst, Begehren, Erinnerung, Erwartung, Phantasie und Illusion.

Umbra ist wie die Erinnerung an ein ganzes Leben: eine Silhouette, bemalt in den schönsten, sattesten Farben.

Zum ersten Mal gibt es eine Einzelausstellung der niederländischen Künstlerin in einem großen deutschen Ausstellungshaus zu sehen.

13. Mai — 20. Aug. 2017; Foto: Viviane Sassen, Green Vlei 2014

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T y l e r Sh i e l d s , P r ovo c at e u r Leica Galerie Los Angele s

Inspiration, Irritation, Provokation – Tyler Shields ist kein Fotograf, der es sich oder seinem Publikum gemütlich machen würde. Tituliert als „furchtloser Künstler“, hinterfragt er gängige Gestaltungsmuster. Den Künstler und Filmemacher interessiert nicht so sehr die schiere Abbildung der Realität. Zwar untersucht er die conditio humana, übersetzt das Gefundene aber in eigene Bildwelten, ästhetische Inszenierung und stilistische Klarheit bilden dafür die Grundlage. „Ich mag es, mich selbst anzutreiben und auch die Leute um mich herum. Manche haben sich Verletzungen zugezogen, manche haben echt verrückte Erfahrungen dabei gemacht. Alles, was wir machen, ist real – ich bringe die Leute dazu“, erklärt der Künstler.

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Schauspieler Nathan Fillion in Pan Am (oben). Die Schauspieler Ana Mulvoy-Ten, Dylan und Ellery Sprayberry (unten)

Shields wurde 1982 in Jacksonville, Florida, geboren. Heute lebt und arbeitet er in Los Angeles. Seit rund zwölf Jahren ist er als Fotograf tätig, in gängige Genres lässt er sich freiwillig nicht einordnen: „Was ich mache,

sind Porträts und Szenen eines OneFrame-Films.“ Seine Karriere begann er als Regisseur von Musikvideos. Die Arbeit mit der Skateboarding-Ikone Tony Hawk hatte großen Einfluss auf ihn. Bis heute sieht er sich eher nicht als kommerziellen Fotografen, auch wenn er mit Stars und Celebritys arbeitet. Eher stehen Ausstellungen und Bücher in seinem Fokus, vier bis sechs organisiert er im Jahr und sein drittes Buch ist gerade erschienen. „Fotografie ist ein Werkzeug, um Geschichten zu erzählen. Die Kamera ist eine Zeitmaschine. Du kannst überall hingehen und alles machen. Das ist die Freiheit, ohne die ich nicht leben kann.“ 11. Mai — 12. Juni 2017, Leica Galerie Los Angeles www.leicagalleryla.com

— S MAGAZIN — Le i c a G a l e r i e n deutschland

polen

We t z l a r

w a r s ch a u

Jesse Diamond: White Noise

Paweł Żak

Am Leitz-Park 5, 35578 Wetzlar 13. Juni — 31. August 2017

Mysia 3, 00–496 Warschau 31. März — 26. Mai 2017

Frankfurt

Jürgen Schadeberg: Seen and Unseen Großer Hirschgraben 15, 60311 Frankfurt am Main 27. April — 15. Juli 2017 N ü r n be r g

Hermann Netz: Zen-Impressionen Obere Wörthstr. 8, 90403 Nürnberg 5. Mai — 1. Juli 2017 Zingst

York Hovest: 100 Tage Amazonien Am Bahnhof 1, 18374 Zingst 21. Mai — 31. August 2017

Portugal

Porto

Gérard Castello-Lopez: Photography 1966–2006 Rua de Sá da Bandeira, 48/52, 4000-427 Porto 8. April — 18. Juni 2017 Türkei

i s ta n b u l

Thomas Hoepker: Sudden Glory Bomontiada – Merkez, A, Birahane Sk. No:1, 34381 Şişli/İstanbul 24. März — 10. Juni 2017

österreich USA

Salzburg

Ellen von Unwerth: Wild, Wild West

Los Angeles

Gaisbergstr. 12, 5020 Salzburg 10. Juni — 5. August 2017

8783 Bever­ly Boulevard, West Hollywood, CA 90048 11. Mai — 12. Juni 2017

Sch l o s s A r e n be r g

Peter Hellekalek: Zwei Orte, benachbart Arenbergstr. 10, 5020 Salzburg 7. Mai — 16. Juli 2017 wien

Aktuelle Ausstellung stand bei Redaktionsschluss nicht fest

Tyler Shields: Provocateur

Boston

EJ Camp: The Sea 74 Arlington Street, Boston, MA 02116 4. Mai — 25. Juni 2017 brasilien

S ão Pau l o

Walfischgasse 1, 1010 Wien

Julian Lennon: Cycle

i ta l i e n

Rua Maranhão, 600 Higienópolis, 01240–000 São Paulo 26. April — 24. Juni 2017

Mailand

PhotoVogue/inPortraits

Ja pa n

Via Mengoni, 4, 20121 Mailand 16. Mai — 10. Juni 2017

Tokio

tschechien

Prag

Jaroslav Prokop: Portrait of a Music Festival (Pezinok 1976) Školská 28, 110 00 Prag 1 7. April — 18. Juni 2017

Elliott Erwitt and Werner Bischof: Platinum Print exhibition 6-4-1 Ginza, Chuo-ku, Tokio 3. März — 4. Juni 2017 Kyoto

Anju: The Invisible Kyoto 570–120 Gionmachi Minamigawa, Higashiyama-ku, Kyoto 11. März — 8. Juni 2017

ELLEN VON UNWERTH —

www.s-magazine.photography

Im F o k u s : De r z u s ta n d d e r r e p u b l i k

Von oben im Uhrzeigersinn: Yohanne Lamoulère: aus der Serie Des histoires d’amour à Marseille – Le mythe de Gyptis et Protis; François Kollar: aus der Serie La France travaille; Gabrielle Duplantier Noellyne: aus der Serie Quedeviennent les enfants d’ici?; Frédéric Stucin: aus der Serie Le prix de Diane

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In der südfranzösischen Hafenstadt Sète findet vom 24. Mai bis zum 11.

Juni das Fotofestival imageSingulières statt. Der Fokus liegt in diesem Jahr auf Frankreich und seiner jüngsten Geschichte. Das soll nicht als Nabelschau verstanden werden, sondern als Versuch einer Bestandsaufnahme – im Jahr der Präsidentschaftswahlen, in einer politisch lauten und unsicheren Welt. Die Künstlerresidenz hat dieses Jahr die amerikanische Dokumentarfotografin Anne Rearick inne.

Zu dem über drei Jahre währenden Teilhabeprojekt La France Vue D’ici haben die Sicht- und Herangehensweisen von rund 30 Fotografen und Journalisten beigetragen, sodass ein vielschichtiges Porträt Frankreichs entstand. Im Rahmen des vom Kultusministerium ins Leben gerufenen und präsentierten Projekts Jeunes-Generations zeigt unter anderem Yohanne Lamoulère seine Serie Des histoires d’amour à Marseille (links).

Gilles Favier, künstlerischer Leiter, präsentiert zudem weithin unbekannte Schwarzweißporträts von Denis Dailleux, die ergreifende Arbeit Face au silence des 2015 verstorbenen Autodidakten Christophe Agou, die Serie Saisons noires von Julien Coquenti sowie klassische und, in Farbe, neuere Arbeiten von Pascal Dolémieux.

Dank der Unterstützung der Agentur Roger-Viollet kann François Kollars sachliche Dokumentation La France travaille aus den frühen 1930er-Jahren gezeigt werden. Schließlich widmet sich eine umfassende Hommage dem Anfang des Jahres verstorbenen Fotografen Thibaut Cuisset.

12. Mai bis 11. Juni, www.imagesingulières.com

Fotos: © Yohanne Lamoulère/Cnap; © Frédéric Stucin/La France Vue D’ici; © François Kollar/Roger Viollet; © Gabrielle Duplantier/Cnap

N e u n t e A u s g a b e d e s F o t o f e s t i va l S i n S È TE

N o o r f e i e r t i n To u lo u s e

Fotos: © Pep Bonet, Agence Noor

F e s t i va l d e Ph o t o MAP

Auf dem Festival de Photo MAP feiert in diesem Jahr die Agentur Noor ihren zehnten Geburtstag. In Toulouse stellen u. a. Pep Bonet, Stanley Greene und Jon Lowenstein ihre Arbeiten aus; Bonet etwa zeigt in der Serie HellBangers eine exzessive Gruppe HeavyMetal-Fans in Botswana (oben).

Das Festival MAP versteht sich als Stätte der Begegnung, das Fotografie bei freiem Eintritt einer breiten Öffentlichkeit zugänglich macht, und als Ort der Nachwuchsförderung. In 18 Ausstellungen finden vom 1. bis 30.

Juni renommierte Fotografen wie

Elliott Erwitt, Martin Parr und Saul Leiter ihren Raum, aber auch junge Talente die Möglichkeit, ihre Arbeiten zu präsentieren.

Der künstlerischer Leiter Ulrich Lebeuf präsentiert in diesem Jahr Histoires de familles, Familiengeschichten. Die ersten Familienfotos waren feierliche Inszenierungen, später regelmäßige Dokumentationen und heute sind sie fast zwanghafte Momentaufnahmen: Denkt man an Familie, ist Fotografie nicht weit. So fallen die Annäherungen an das Thema höchst unterschiedlich aus. Da fügt Sylvie

Meunier fotografische Fundstücke zu assoziativen Projektionsflächen, da nimmt das Fotografenduo Théo Gosselin und Maud Chalard mit der sehr persönlichen Serie Théo et Maud, à nu den Betrachter auf einen Roadtrip durch die USA mit und da begleitet der Reportagefotograf Olivier Jobard eine syrische Flüchtlingsfamilie in ihrer neuen fremden Heimat Schweden.

Foto: Noor-Fotograf Pep Bonet, aus der Serie HellBangers. Die Agentur Noor feiert 2017 ihren zehnjähriges Bestehen 1. bis 30. Juni 2017, www.map-photo.fr

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„ Da i s t v i e l d i a l ek t i s che S pa n n u n g .“ i n t e rv i e w

Clément Chéroux, Seniorkurator am MOMA in San Francisco, untersucht das Erfolgsgeheimnis von Magnum Photos. Wir sprachen mit ihm und der Fotohistorikerin Clara Bouveresse über ihre Arbeit an der Überblicksausstellung Magum Manifesto.

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Foto links: © Chris Steele-Perkins/Magnum Photos; Foto rechts: © Marc Riboud/Magnum Photos

Robert Capa, Henri Cartier-Bresson, David „Chim“ Seymour und George Rodger gründeten Magnum Photos im Mai 1947. Mit der Überblicksausstellung Magnum Manifesto feiert das International Center of Photography (ICP) in New York den 70. Geburtstag der renommierten Agentur.

LFI: Herr Chéroux, eine retrospektive Ausstellung über Magnum Photos zu machen, ist eine große Herausforderung. Was war Ihr Ausgangspunkt?

Clément Chéroux: Die allererste Frage, die ich mir stellte, war: „Warum sind die so gut und wie haben sie das geschafft?“ Dabei war es hilfreich, zu definieren, was der Geist von Magnum war und ist. Um diese Frage wollte ich die Ausstellung aufbauen. Dazu habe ich mit der Fotohistorikerin Clara Bouveresse zusammengearbeitet.

Sie hat ihre Doktorarbeit über Magnum Photos geschrieben und sich intensiv mit den Archiven beschäftigt.

Ich fragte sie, ob sie diese internen Informationen über Magnum Photos zur Verfügung stellen kann.

Clara Bouveresse: Ich verbrachte einige Monate im Pariser Büro, wo ich die Archive durchforstete und die Agentur kennenlernte. Ich habe über 60 ehemalige und aktuelle Mitglieder und Menschen im Umfeld interviewt.

LFI: Wie haben Sie sich dem intellektu-

ellen Kern der Ausstellung genähert?

Ich habe versucht, die Geschichte der Fotografie, die von Magnum Photos und die der Welt durch den Blickwinkel von Magnum-Fotografen in Verbindung zu setzen.

Bouveresse: Ausgehend vom Magnum-Mythos wollten wir eine neue Perspektive ermöglichen. Die Ausstellung bietet eine kritische Sichtweise, die die Entwicklung der Agentur in den geschichtlichen Kontext stellt.

Chéroux:

LFI: Magnum hat rund eine Million Prints und Dias im physischen Archiv und noch einmal über 500 000 Bilder

Wissen Sie nach der Arbeit an dem Projekt, warum Magnum so gut ist?

Chéroux: Auf jeden Fall! Es ist die intellektuelle Spannung. Nehmen Sie Robert Capa und Henri Cartier-Bresson, Capa dokumentierte das Geschehen direkt, HCB hingegen wollte eher unsichtbar sein, aus der Distanz heraus arbeiten. Doch das ist nicht das einzige Spannungsfeld. Da ist der Gegensatz zwischen dem Individuum und dem Kollektiv, zwischen Jung und Alt, zwischen kommerziellen Aufträgen und Kunst, zwischen den USA und Europa.

Diese Spannung ist ihr Geheimnis!

LFI:

Oben: Marc Riboud: Girl with the American National Guard outside the Pentagon, 1967; ganz oben: Logo der Ausstellung Magnum Manifesto; links: Chris Steele-Perkins: Young Teddy Boys, England 1976

im Online-Angebot. Wie kann man sich da hindurch wühlen?

Chéroux: Clara war in die Vorauswahl viel stärker involviert und ich habe dann die Bilder ausgewählt, die zu den drei Aspekten passen, die ich eben erwähnte. Man sieht sich die Bilder immer wieder an und merkt dann, dass sie eine gewisse Systematik in sich tragen. Also hatte ich die Idee, das in drei große Kapitel zu gliedern.

Welche waren das?

Im ersten Teil der Ausstellung, Human Rights and Wrongs (1947–1968), geht es um humanistische Ideale der Nachkriegszeit, um die Verbindung zwischen den Themen der Magnum-Mitglieder und den Prinzipien der Definition der Menschenrechte. Im zweiten Teil, An Inventory of Differences, zeigen wir, wie sich die Fotografen von 1969 bis 1989 auf Minderheiten konzentrierten, auf Subkulturen und Außenstehende. Der dritte Teil, Stories About Endings (seit 1990), handelt davon, wie sie eine bedrohte, sich verändernde Welt zeigen.

LFI:

Chéroux:

LFI: Sie zeigen in der Ausstellung auch Bücher, Magazine, Videos und teilweise unveröffentlichtes Archivmaterial.

Chéroux: In der Anfangszeit hat Magnum nur durch die Verbreitung von Bildern in der Presse Geld verdient.

Zu der Zeit stellten Fotografen kaum aus. Will man Magnum verstehen, muss man sehen, dass es bei Fotografie nicht nur um gerahmte Kunst geht, sondern um etwas, das durch Magazine und Bücher in die Öffentlichkeit gelangte.

Bouveresse: Diese Materialien dokumentieren die Geschichte der Bilder und zeigen, wie sie eingesetzt und verkauft wurden. Sie zeigen, auf welchen Märkten Magnum agierte, von Magazinseiten bis hin zu Museumswänden.

Interview: Carla Susanne Erdmann

C lé me n t C hé roux Geboren 1970. Zuvor

als Chefkurator in derAbteilung Fotografie beim Musée National d’Art Moderne im Centre Pompidou in Paris tätig, ist er seit Juni 2016 Seniorkurator für Fotografie in der Abteilung Fotografie am San Francisco Museum of Modern Art (SFMOMA).

C lara B ouvere s s e Geboren 1989.

Für ihre Doktorarbeit mit dem Titel Inventing an ‘academy’. Magnum Photos, 1947–2015. recherchierte sie vier Jahre lang. Ihr Buch Histoire de l’Agence Magnum ist kürzlich im Verlag Flammarion erschienen.

Aus stellu n g: Magnum Manifesto, 26. Mai bis 3. September 2017; International Center of Photography, New York; www.icp.org

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J a me s B a l d w i n S t e v e Sch a p i r o Th e F i r e N e x t T i m e

N a n c y B o r ow i ck Th e Fa m i ly I m p r i n t

Zu den schwer zu ertragenden Gewissheiten einer Familiengeschichte gehört es, den Tod der Eltern zu erleben. Vor allem wenn beide Elternteile kurz hintereinander sterben.

Die US-amerikanische Bildjournalistin Nancy Borowick (*1985) hat diese Erfahrung mit 29 Jahren durchleiden müssen, als sie ihre Eltern innerhalb eines Jahres durch Krebs verlor. Das Sterben erlebte Borowick allerdings nicht nur als Tochter, sondern auch als Fotografin. Als bei Howie und Laurel Krebs im Endstadium diagnostiziert wurde, entschied sie sich, die Geschichte ihrer Eltern auch am Ende fotografisch festzuhalten. Zwei Jahre lang begleitete sie die beiden, die von der Krankheit zwar besiegt, aber nicht gebrochen waren. Die Serie zeigt den Alltag in all seiner Vielfalt, die Freude und Vitalität genauso wie die verzweifelten Momente. Das Buch ist schonungslos, doch es zeigt auch die Nähe und Kraft einer Familie. Bei allen Ängsten, die am Anfang standen, war es auch das Wissen um die begrenzte verbleibende Zeit, das die Fotografin antrieb. Dass dieses intensive Erleben auch bei der Verarbeitung geholfen hat, konnte sie erst später realisieren. Texte begleiten die Schwarzweißfotografien in dem sensibel gestalteten Buch, Notizen, Briefe und Erinnerungsfotos geben Einblick in die Familiengeschichte. Das berührende Buch, zunächst durch eine Kickstarter-Kampagne finanziert, handelt von Hoffnung und Verlust, es ist ein emphatisches Dokument der Liebe, des Lebens und des Lernens im Angesicht des Todes.

192 Seiten, 200 Abbildungen, 23 × 28 cm, englisch, Hatje Cantz

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In den frühen 1960er-Jahren bereiste der heute legendäre Fotograf Steve Schapiro (*1934) mit James Baldwin für Life die Südstaaten der USA. Baldwin (1924–1987), einer der bedeutendsten afroamerikanischen Schriftsteller und Bürgerrechtsaktivisten, hatte mit dem Essay The Fire Next Time 1963 für heftige Diskussionen gesorgt. Baldwin gilt als eine der wichtigsten Stimmen der US-Bürgerrechtsbewegung. Die Neuauflage dieses Klassikers enthält auch die Fotografien Schapiros, der selbst enge Verbindungen zur Bürgerrechtsbewegung hatte und aus nächster Nähe historische Ereignisse und die Protagonisten dieser Zeit des Umbruchs dokumentierte. Die Publikation belegt heute umso mehr die Brisanz der noch immer nicht erfolgten Gleichstellung. Mit Blick auf die Lebensrealitäten vieler Afroamerikaner wird deutlich, wie viel Relevanz die Texte und Bilder auch heute noch haben.

Giulio Piscitelli H a r raga

Der italienische Bildjournalist Giulio Piscitelli (*1981) hat seit 2010 aus nächster Nähe die Strecken von Flüchtlingen beobachtet, die versuchen, nach Europa zu gelangen.

Harraga heißen auf marokkanisch und algerisch Migranten, die ohne ihre Personalpapiere reisen, um die Grenzen nach Europa zu überwinden.

Piscitelli war in den Wüsten Afrikas unterwegs, in der spanischen Enklave Melilla und im Mittelmeer, um die Fluchtrouten nach Italien zu dokumentieren. Er dokumentierte Menschen aus Syrien, dem Irak und Afghanistan, die über die Türkei und die griechischen Inseln ihr Glück

272 Seiten, 24 × 34 cm, englisch, Taschen, limitierte Auflage

versuchten. Die Aufnahmen geben Einblick, mit welch verzweifeltem Mut sich die Menschen auf lebensgefährliche Routen begeben und dabei enorme Entbehrungen und Bedrohungen auf sich nehmen. Das Buch ist schon heute ein historisches Dokument.

182 Seiten, 130 Abb., 20 × 26 cm, englisch oder italienisch, Contrasto

Vom Internet ins Buch: 288 000 Menschen folgen heute Everyday Africa auf Instagram, wo es 2012 von Peter DiCampo und Austin Merrill gestartet wurde. Längst gibt es Ausstellungen und diverse Medien haben über die Plattform berichtet. Das vorliegende Buch präsentiert einen kleinen Ausschnitt von 300 Aufnahmen von 30 Bildautoren. Allen gemeinsam ist die Idee, ein anderes Bild von Afrika zu zeigen: Everyday Africa zeigt nicht die Klischees von Armut, Krankheit und Krieg, sondern dort entfaltet sich

E v e ry day A f r i c a 3 0 Ph o t o g r a p h e r s Re-Picturing a Continent

die Vielfalt des Kontinents. So unterschiedlich die Fotografen, so verschieden sind auch die Bildsprachen und Themen. Von Alltagsmomenten und dokumentarischen Aufnahmen spannt sich der Bogen zu Fashionshots oder frei-künstlerischen Interpretationen.

Unterbrochen wird die Bilderfolge von

Instagram-Kommentaren: von witzig bis hin zu sarkastischen Statements reicht auch hier die Palette. Taking Selfies in Lagos, Nigeria von Andrew Esiebo (oben) kann stellvertretend für das Projekt und die Möglichkeiten der selbst bestimmten, manchmal auch selbstreferenziellen Dialoge der Fotografie stehen. Auch wenn das Buch keine Struktur vorgibt, bleibt die Reise durch Afrika doch erkenntnisreich.

440 Seiten, 267 Farb- u. Schwarzweißabbildungen, 16,5 × 19,2 cm, englisch, Kehrer

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Leica Fotografie I n t e r n at i o n a l

A n t h o n y S uau mein Bild

Ein besonderer Augenblick, eingefangen 1990 in den Morgenstunden irgendwo im ländlichen Rumänien, berührt den Fotografen heute genauso wie damals.

69. Jahrgang | Ausgabe 4. 2017

LFI PHOTOGR A PHIE GMBH Springeltwiete 4, 20095 Hamburg Telefon: 0 40/2 26 21 12 80 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 ISSN: 0937-3969 www.lfi-online.de, mail@lfi-online.de Chefredaktion Inas Fayed, Frank P. Lohstöter (V.i.S.d.P.) A rt Direction Brigitte Schaller REDA KTION Carla S. Erdmann, Michael J. Hußmann, Katrin Iwanczuk, Bernd Luxa, Edyta Pokrywka, David Rojkowski, Holger Sparr, Olaf Staaben, Simon Schwarzer, Olaf Stefanus, Katrin Ullmann Fotoredaktion Reportage Carol Körting layout Thorsten Kirchhoff MITA RBEITER DIESER AUSGA BE Henry Carroll, Katja Hübner, Ulrich Rüter Geschäftsführung Frank P. Lohstöter, Anja Ulm A nzeigenleitung & M arketing Kirstin Ahrndt-Buchholz, Samira Holtorf Telefon: 0 40/2 26 21 12 72 Telefax: 0 40/2 26 21 12 70 E-Mail: buchholz@lfi-online.de holtorf@lfi-online.de Es gilt die Anzeigenpreisliste Nr. 45 vom 1.1.2017

Der schlafende Fahrradfahrer, Rumänien 1990

Als sich der Morgennebel lichtete und über den Horizont kroch, fiel mir etwas durch das Beifahrerfenster meines rostigen Mercedes ins Auge.

Für einen Moment sah ich die Umrisse eines gestürzten Radfahrers.

Tief schlafend lag er auf der Straßenböschung, sein Fahrrad quer über seine Beine drapiert. Ich nahm den Fuß vom Gas, stieg aus dem Wagen und befand mich in einem ländlichen Europa, das so eigentlich seit fast einem Jahrhundert nicht mehr existiert. Vorsichtig glitt ich den Abhang hinunter und näherte mich dem schlafenden Radler, bis ich auf Augenhöhe war. Die Stille war hörbar. Ich führt meine Kamera ans Auge und durch den Sucher offenbarte sich mir ein erstaunliches Bild, das meine Sinne zugleich erregte und beruhigte. Noch heute, 27 Jahre später, erfasst mich die Schönheit und Eigenwilligkeit dieser Aufnahme genauso wie damals.

Anthony Suau, 1956 in Illinois, USA, geboren, ist ein vielfach ausgezeichneter Fotograf, darunter Pulitzer-Preis und World Press Photo of the Year. Sein fotografischer Fokus liegt auf der Dokumentation von Krisen und Konflikten weltweit. Suau lebt in New York.

LFI 5/ 2017 erscheint am 30. Juni 2017

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REPRODUKTION: Alphabeta, Hamburg DRUCK: Optimal Media GmbH, Röbel/Müritz PA PIER: Igepa Profimatt A BO-Bezugsbedingungen LFI erscheint achtmal jähr­lich in deutscher und englischer Sprache.

Jahresabonnement (inkl. Ver­sandkosten): Deutschland: 58 € Belgien, Österreich, Luxemburg, Niederlande, Schweiz: 63 € weltweit: 69 € LFI ist auch als App im Apple iTunes Store und bei Google Play erhältlich LFI-A boservice Postfach 13 31, D-53335 Meckenheim Telefon: 0 22 25/70 85-3 70 Telefax: 0 22 25/70 85-3 99 E-Mail: lfi@aboteam.de Für unverlangt eingesandte Fotos und Texte übernimmt die Redak­tion keine Haftung.

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