Hacia la poesía total

ADRIANO SPATOLA

HACIA LA POESÍA TOTAL Editado por Giovanni Fontana

L.U.P.I. La Única Puerta a la Izquierda Coleccción ARTES 10

Publicado por: L.U.P.I. (La Única Puerta a la Izquierda) Los textos: Adriano Spatola Imagen de cubierta: Adriano Spatola, Zeroglifico, 1985 Imágenes de interior: Los autores Fotografía de solapa: Elmerindo Fiore Curador de esta edición: Giovanni Fontana Traducción: Fausto Grossi Ayudantes de edición: Iñaki Baio y Alberto Muñoz Coordinador de la coleccion: Juanje Sanz Colección: Artes 10 Diseño: L.U.P.I. + ZOOGRÁFICO Colaboradores en esta edición: MEM y Spazio Grossi Título original: “Verso la poesía totale” Primera edición: Rumma, Salerno, 1969 Segunda edición: Paravia, Torino, 1978 ISBN: 978-84-949071-4-2 DEPOSITO LEGAL: BI-1746-2018 Patrocinado por los ayuntamientos de: Barakaldo, Basauri, Gernika-Lumo y Sestao Gobierno de España, Plan de Fomento de la Lectura 2017 - 2020 Impresión y encuadernación: Reprográficas Malpe, S.A. Apdo. Correos 64. 48910 Sestao, Bizkaia. España. info@launicapuertaalaizquierda.es http://launicapuertaalaizquierda.blogspot.com.es

Colección ARTES 10

NOTAS DE AGRADECIMIENTO El pasado 23 de septiembre, en Montechiarugolo, en la provincia de Parma, se celebró una conferencia para recordar la figura de Adriano Spatola treinta años después de su muerte. La conferencia, en la que intervinieron, entre otros, viejos compañeros de cordada como Julien Blaine o Giuliano Della Casa, fue organizada por Bianca Maria Bonazzi, esposa de Adriano, quien quiso que el evento se celebrara en el antiguo castillo a los pies del cual, en un diminuto cementerio, descansa el poeta.

En el evento se anunciaba que se volvería a publicar la obra poética para las ediciones Dia*foria de Daniele Poletti y una serie de iniciativas para relanzar toda la obra de Spatola (poesía, crítica, poesía sonora y visual), entre las que se encuentra esta edición en español de «Verso la poesia totale», realizada por Juanje Sanz Morera, con la colaboración de Txema Aguiriano, para las ediciones de «La Única Puerta a la Izquierda», y traducido por Fausto Grossi, artista italiano que vive en Bilbao desde hace 25 años, que también ha coordinado con éxito las operaciones del caso. Un sincero agradecimiento va, por lo tanto, a todos ellos desde Bianca Maria Bonazzi, de Riccardo Spatola, hijo de Adriano, y el mío personal, por la pasión con la que han hecho su trabajo, mostrando un gran aprecio por el ensayo spatoliano, al que han sentido muy cercano a sus intereses como investigadores y experimentadores del arte. Para ellos, esta no ha sido solo una operación editorial, sino un intercambio real desde el punto de vista teórico y creativo, realizado con compromiso y generosidad.

Tanto Bianca Maria Bonazzi como Riccardo Spatola han querido enviar una nota para desear toda suerte a la traducción de este texto, que sin duda marca uno de los eventos más importantes entre los considerados para este trigésimo aniversario.

Giovanni Fontana ­5

Hace ya treinta años que Adriano Spatola no está físicamente entre nosotros, pero el tiempo pasado está haciendo lentamente justicia a su obra, que ahora revela plenamente su fuerza poética y su capacidad para preceder a los tiempos.

De hecho, son las generaciones más recientes las que miran a Spatola como un maestro y que parecen ser capaces de comprender plenamente los éxitos posibles de su recorrido.

Esta edición en castellano de “Verso la poesia totale” se coloca en este movimiento de redescubrimiento y de valorización del multiforme trabajo spatoliano, y como otras iniciativas actualmente en marcha, sale a la luz animada por el mismo espíritu con el que Spatola ha operado siempre.

Auguro, por esto, toda suerte a la traducción de este texto fundamental de Adriano Spatola, que todavía constituye, después de tantos años de las ediciones originales italianas, una referencia fundamental.

Bianca Maria Bonazzi

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Cuando, a primera hora de la tarde de un día de noviembre de 1988, saludé a mi padre, que salía en tren hacia Reggio Emilia, no podía saber que esta fuera la última vez que nos íbamos a ver.

Poco más de dos semanas después, de hecho, murió en su casa de Sant’Ilario d’Enza, dejándome con muchos remordimientos por lo que podría haber sido nuestra relación, pero que no fue.

Retomar, luego, la vida cotidiana unos meses después de su muerte, me llevó a dejar de lado su trabajo, sus obras, en un rincón un poco escondido de la memoria.

Me hice poco cargo de ello, dejando a Bianca Maria, que era sin duda más competente que yo, esa carga.

Ha sido así durante mucho tiempo, probablemente demasiado, y en estos últimos años, he intentado, donde fuera posible, no hacer caer en el olvido el trabajo de Adriano Spatola, por él, para mi madre, por mí, por mi hijo Giacomo, a quien a de vez en cuando le cuento alguna anécdota divertida sobre su abuelo, a quien se parece un poco.

Poco a poco he retomado las ganas de hacer, he restablecido los contactos, me he puesto a disposición autorizando el uso de obras y textos en las tesis, en las portadas: lo sentí como una deuda.

Hoy, que en España se publica la traducción de “Verso la poesia totale” gracias a la participación y el compromiso de “La Única Puerta a la Izquierda”, estoy feliz por haber dado mi pequeñísima contribución, verdaderamente pequeña, hecha sobre todo de solicitudes, movido por la esperanza, por el deseo de que este proyecto pueda realizarse.

Riccardo Spatola

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NOTA DEL TRADUCTOR Antes de analizar los aspectos que conciernen a la traducción propiamente dicha, considero importante aportar algunos datos esenciales para contextualizar los factores y sinergias que han caracterizado todo el proceso.

Primero, decir que Adriano Spatola llegó a mi hace poco más de dos años, cuando Juanje Sanz, director de la editorial L.U.P.I. y de ex!poesía, Bienal de Poesía Experimental de Euskadi, me propuso traducir su ensayo “Verso la poesia totale”. Pocos días antes Bartolomé Ferrando, artista de performance, poeta visual, docente intermedia de performance en la Universidad Politécnica de Valencia y amigo de Adriano, le había animado a editar este libro en castellano.

A la propuesta de Juanje contesté sin dudarlo que sí, porque entendía que traducirlo hubiera dado a los hispanohablantes la posibilidad de acercarse y conocer el pensamiento, los análisis y reflexiones de uno de los poetas más prolífico e innovador del siglo XX. Innovador que, si bien en el ámbito de la poesía, la transciende para irrumpir en todos los ámbitos de la cultura y de la vida cotidiana.

Su legado nos exige rigor de análisis, de conducta, de compromiso, sin ceder al discurso moralizante, porque sus principios están arraigados en una conducta ética en el sentido que Heinz von Foerster1 le confiere cuando afirma: “El imperativo ético: Actúa siempre a fin de aumentar el número de opciones.”

Es significativo que Spatola evidencia las posibilidades antagónicas y radicales de una poesía que intenta convertirse en medium total.

Para él la poesía total es algo distinto de la suma de las relaciones que se establecen entre disciplinas artísticas, entre el arte y los ­9

objetos cotidianos, la ciencia y la tecnología, la fotografía, la música, el arte tipográfico, las técnicas cinematográficas, los medios de comunicación de masas o la misma política. Esto quiere decir que en su complejidad dicha poesía presenta características propias.

Así que tanto Juanje como yo, éramos conscientes de la importancia de esta decisión y de las dificultades que ésta conllevaba. Por eso y no obstante, decidimos seguir adelante. Juanje pensó explicar y proponer el proyecto a Txema Agiriano, director del Festival M.E.M., el cual se mostró interesado, dispuesto a implicarse y colaborar.

Nos pusimos en contacto con Giovanni Fontana quien, y desde el principio, se ofreció como coordinador del proyecto mediando con los herederos para hacerlo posible. Descubrí que Maurizio Spatola, hermano de Adriano, había generosamente compartido en su blog el ensayo. Esto me permitió hacer la traducción. Al leer la biografía nos dimos cuenta que el 2018 era el 30 aniversario de la muerte de Adriano Spatola. Ese mismo año se iba a celebrar la sexta edición de ex!poesía, así que decidimos programar una serie de eventos conmemorativos además de editar y presentar “Verso la poesia totale”.

La traducción que empecé en noviembre de 2017 y terminé a principios de febrero del año siguiente fue de primer impulso (hecha con rapidez), como una pulsión irrefrenable. Trabajando día y noche. La revisión era el siguiente paso. Nos costó encontrar quien o quienes se comprometieran en ello hasta que le comenté la situación al amigo y arquitecto ilustrado Iñaki Baio quien, generosamente y desinteresadamente se atrevió a empezar la primera revisión sin disponer del texto original y sin entender nada de italiano, había hecho unas correcciones y anotaciones muy precisas, que contrastamos juntos. Con él y con la implicación de Victoria mi compañera, con su manera de ver y entender las cosas, con sus opiniones y sus sugerencias, llevamos a cabo las cuatro revisiones. Ya éramos el equipo de traducción. Un equipo que con el paso del tiempo estaba siempre más cerca del pensamiento de

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Adriano. A medida que íbamos avanzando, el trabajo era siempre más fluido, aunque no exento de dificultades. Nos sumergíamos a fondo en el que era el poeta, el teórico, el activista militante, el innovador, el revolucionario. Después y a partir del mayo del 68, los años 70 fueron de reivindicación, de experimentación y de esperanza por las expectativas creadas para conseguir un mundo nuevo para la humanidad. Una parte de historia todavía vibrante, que tiene todavía mucho por decir, que enseñar, por descubrir, por proponer, por aprender, por inventar, por investigar. Como lo exigía el ensayo, nunca nos hemos contentado al primer intento. Era una búsqueda constante de la traducción de la palabra adecuada al contexto. Mucho cuidado tuvimos también con la puntuación y la estructura de las frases y del texto. A veces cierto hermetismo nos ha creado dificultades para entender y ajustar la traducción al original. Hay ritmos y sonoridades difíciles si no imposibles de mantener. En ocasiones se pierden, aunque permanece la idea, el concepto, el sentido de la proposición. La lectura nos entusiasmaba por su intensidad, su profundidad de análisis, su mensaje y nos iba sacando a la luz diferente estratos del pensamiento del autor. Lo podríamos comparar a los estratos del flisch, una roca sedimentaria de la que tenemos un ejemplo emblemático en Zumaia, País Vasco.

Quiero decir y digo, parafraseando a Guy Debord2, que es como si intercalando conceptos podemos percibir el sentido total… como sucede con algunos agentes químicos que solo en asociación con otros revelan partes desconocidas de sus propiedades.

La mayor parte de la traducción y revisión se llevó a cabo en la taberna “Gare Arri” del amigo Edu, que con su ruido de fondo, los sonidos de la música ambiental y los aromas de los guisos han aportado algo a todo el trabajo. Esto me hace pensar en Giovanni Fontana cuando, en la nota biográfica, nos dice que “En 1962, en una hostería en Via dei Poeti (un signo del destino) nace ‘Bab Ilu’.”

Ya íbamos por la cuarta revisión cuando contamos con el aporte del profesor de arte plásticas Alberto Muñoz y de sugerencias de ­ 11

Giovanni Fontana. Después de tan intenso y apasionante trabajo, no exento de dificultades, vemos finalmente culminado nuestro esfuerzo. Para esta traducción, hemos tenido en cuenta la francesa: Ver La poésie totale, Ed. Via Valeriano, Marsella,1993, y la americana: Toward total poetry, Otis Books/Seismicity Edition, 2008.

“Hacia la poesía total” de Adriano Spatola ya está en tus manos.

Fausto Grossi Bilbao 2018

(1) Heinz von Foerster. Costruire la realtà, en La realtà inventata, Campi del sapere/ Feltrinelli, 1988.

(2) Guy Debord. Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, Editorial Anagrama, 1990.

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Julien Blaine: Saludos desde Bilbao. ­ 13

INTRODUCCIÓN POESÍA TOTAL El 23 de noviembre de este año se cumplen treinta años de la desaparición de Adriano Spatola, poeta, teórico y crítico de la neovanguardia italiana, sobre el cual, aunque se hayan publicado varios estudios relevantes, todavía hay mucho por descubrir, especialmente en lo que concierne a su actividad como persona subversiva en modelos lingüísticos y expresivos, y en particular en el sector performativo, sonoro y visual. Particularmente importante parece este último aspecto porque implica una serie de consideraciones sobre su poética que podrían encontrar útil aplicación en el análisis de los otros ámbitos creativos, incluido el de sus textos lineales y el de su prosa.

Hoy, después de tantos años de experimentación acerca de la relación palabra/ imagen, ya son bien conocidas las cualidades figurativas de ciertos textos, sean éstos tipográficos, mecanografiados, compuestos en el ordenador, escritos a mano o pintados: su forma va más allá de lo que dice, más allá de lo que se dice.

Añade siempre algo de sustancial, de fundamental. Ofrece un bonus a quien sabe mirar. Según como esté escrita, de hecho, una palabra puede trascender su significado principal o incorporar atributos ampliando enormemente la propia esfera semántica. No sólo es posible registrar sorprendentes pasajes de la denotación al área de la connotación, sino que se pueden abrir amplias perspectivas de significado y de sentido, a veces del todo singulares o hasta imprevistas.

En el caso de las obras visuales de Adriano Spatola deberíamos estar en el plano cero en lo que concierne a los significados, puesto que el artista ha escogido jugar su partido exclusivamente a nivel de significantes.

Sabemos bien que cada obra constituye un sistema lingüístico y que, hasta en los casos más atrevidos de hermetismo, se define, en cualquier caso, a si misma. El zeroglifico de Spatola1 parece responder a esta regla, de hecho, no busca implicaciones en la realidad, sino que es la realidad misma.

Su fase de diseño coincide perfectamente con el proceso de realización de la obra. Concluido este recorrido, que representa una forma muy particular de relacionarse con los datos reales, hecho de recortes, de gestos, de superficies de desplazamiento, de conjunciones, de superposiciónes, de miradas medidoras, de existencias y resistencias, se llega a la línea de meta de una nueva realidad.

La realidad de la obra, que constituye un elemento totalmente nuevo: un nuevo dato real, un nuevo dato que se agrega al maremagno de la realidad externa.

El desembarco de Adriano Spatola en la poesía concreta ocurre en 1964. Su poema-

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puzzle Poesía da montare2 es de 1965. Se trata de un juego de enclavamiento de letras y fragmentos de letras que implican la directa intervención del receptor, el cual, en las diferentes fases de montaje, “lee” las formas. Para el autor, este momento constructivo, esta implicación, es esencial. El rol del lector, ya tradicionalmente activo, viene aquí enriquecido por una tarea técnico-práctica.

Se le solicita hasta una gestualidad que sepa identificar equilibrios cada vez diferentes y que pueda crear accidentes de lectura en una perspectiva de formas dinámicas independientes de la voluntad del autor.

En aquellos años, el público está involucrado como parte activa en innumerables sectores artísticos: en la música, en el teatro, en las artes visuales. La implicación es sinestética.

Al mismo tiempo la obra se abre siempre más a la imprevisibilidad de la intervención del receptor, que viene teorizado, estimulado, esperado. Por otra parte el universo comunicativo no es en absoluto solamente de palabras, y la comunicación es siempre intersensorial. Esta involucra a todos los órganos sensoriales, y casi nunca uno solo, mientras que cada vez más a menudo, en la nueva realidad de los medios de comunicación, se puede hablar de comunicación entrelazada. La confusión de los lenguajes entre los diferentes canales sensoriales es más fácil de lo que parece. El cerebro no contiene culs de sac. Para el biofísico Ruggero Pierantoni “se encuentran sólo anillos entre anillos […] no existen callejones sin salida, railes muertos”3. La nueva obra de arte tiende, de hecho, a implicar necesariamente la plurisensorialidad. El mismo mosaico de los fragmentos de letras descontextualizadas que constituyen los zeroglificos de Spatola no se presenta como puro espectáculo para los ojos: las partículas se organizan en el espacio según un ritmo y una lógica incluso musicales. El mismo Adriano Spatola habla de fraseo (según la jerga de la música) y añade que “los trabajos semánticos de partida son trastornados y reelaborados como moléculas de un organismo iconográfico abstracto, en el que el orden rigurosamente casual lleva mediante la interación a la aparición-evocación de signos “otros”4. Entonces cada zeroglífico es una especie de partitura, de tejido sonoro. Hablaría en este punto de música cristalizada.

Esto está confirmado también por esta otra declaración de Spatola: “Los fragmentos de significado que a pesar de todo emergen a la superficie del texto visual […] dejan quizás entrever en el fondo los vestigios de metáforas y de símbolos, así como la palabra estallada no olvida nunca el eco lejano pero todavía perceptible de un significado sonoro. Ciertamente, los zeroglíficos son también pinturas, y es quizás por esto que la relación entre palabra e imagen (se mire desde cualquier punto de vista) parece existir únicamente en una zona recorrida por ecos para la oreja o, al límite, para la mente”5.

Pero aunque el término zeroglífico parece haber sido acuñado para decir que

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no hay nada más allá de un vacío aparente (un vacío semántico por definición) en realidad vislumbra en él todo el peso del gesto polémico, transgresor, entre compromiso e ironía, en el frente de la lucha contra las convenciones y contra el lenguaje desgastado de cierta literatura. De esto se hace cargo lo reconocible de la matriz tipográfica utilizada rítmicamente y la transparencia del proceso creativo en derogación, construido en la conexión entre, materia, gesto, espacio, color, resultado del juego intermedial.

En la óptica de la experimentación verbo-visual del siglo XX, la poesía se hace “objeto” y como tal rechaza los cánones tradicionales de la lectura. Esto vale para todos los poetas que trabajan en este sector, sean los “concretos”, sean los “visuales”, sean los “caligráficos”.

Desde hace más de cuarenta años, los poetas Anna y Martino Oberto compilaron un inventario según el cual la poesía experimental podía ser “visual, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbólica, ideográfica, multidimensional, espacial, artificial, permutacional, encontrada, simultánea, casual, estática, programada, cibernética, semiótica”.6 Desde entonces, se han añadido numerosos adjetivos, recientemente entre otros “asémico”. Son todas denominaciones y etiquetas, que sin embargo no se separan nunca de los campos de investigación de los artistas individuales o de pequeños grupos de experimentación. La única definición que parecería tener un respiro tan amplio como para comprenderlas todas es “total”.

Adriano Spatola está entre los primeros en advertir esta nueva dimensión creativa. Y en su ensayo Verso la poesia totale señala claramente la amplitud y la complejidad de la investigación, que colocándose más allá de cualquier limitación de tipo lingüístico, estructural, metodológico, técnico, disciplinar o mediático procede hacia la totalidad, colocándose como acto abarcador. Así que cada aspecto involucrado en el gesto creativo debe ser entendido como un medio y no como un fin. Él escribe que la poesía “busca hoy hacerse medio de comunicación (medium) total, de rehuir toda limitación, de involucrar teatro, fotografía, música, pintura, arte tipográfico, técnicas cinematográficas y cualquier aspecto de la cultura, en un anhelo utópico de vuelta a los orígenes.7 Así, como atento observador del panorama intermedial, el poeta registraba en su libro, un utilísimo estudio sobre las “posiciones” de la investigación en marcha, la absoluta continuidad, en la palabra poética, entre la dimensión visual y la sonora.

Adriano Spatola, que vive de forma participativa su tiempo tan cargado de fermentos y de tensiones, pone inmediatamente el acento en las nuevas realidades: “El teatro se funde con la escultura, la poesía se vuelve acción, la música se hace gesto y a la vez usa, en la notación, procedimientos de tipo pictórico: términos como ‘happening’, ‘environment’, ‘mixed media’, ‘assemblage’ son indicativos de

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esta situación cultural”.8 Él pone además bien en evidencia el hecho de que los fenómenos de “confusión” de las artes no representan puras sumatorias, sino que constituyen eventos dinámicos, interactivos, altamente imprevisibles: no se trata de superposición inerte, sino más bien de simultaneidad productiva. Las operaciones interactivas provocan infinitas modificaciones en los elementos, a menudo inaprensibles, mientras se asoman en el horizonte nuevas formas artísticas, plenamente autónomas, aunque amplios sectores del arte y de la crítica todavía enrocados en categorías aristotélicas oponen una dura resistencia.

Este ensayo, lúcido y documentado, se posicionó inmediatamente como punto fundamental de referencia para cualquier otra investigación con respecto a aquellas poéticas, entonces en rapidísima transformación: “La poesía total se consume a una velocidad inconmensurable”.9 El concepto de continuidad constituirá el lietmotiv de su trabajo. Él volverá más veces sobre ello, profundizando en la cuestión desde el plano teórico y/o analizando críticamente la obra de los “poetas experimentales” que trabajaban en esta dirección, aún procedentes, a veces, de situaciones culturales muy distintas entre si.

Con ocasión de la muestra Parola fra spazio e suono10, después de quince años de la publicación de su ensayo editado por Rumma, escribirá: “Existe una teoría general de la escritura visual, así como existe una teoría general de la poesía sonora. Digo ‘teoría general’ aludiendo a una hipótesis total de un arte de la palabra. Esta hipótesis no es una simplificación, sino un análisis global del problema: del grafiti a la publicidad televisiva, del aullido a la música electrónica encontramos continuidad mental, a pesar de la diversidad profunda de los comportamientos y de las técnicas”.11 Desde los primeros años setenta, Spatola había entendido perfectamente que el arte de la palabra hubiera estado involucrado en procesos de allanamiento lingüístico y de contaminación interartística creciente. Lo demostrará ya en su primera revista, BAB ILU,12 en 1962; pero la participación en la conferencia de Palermo del “Gruppo 63” y la densa red de relaciones internacionales, que poco a poco fue construyendo, le abrieron nuevos horizontes y le entregaron afortunadas posibilidades en el plano creativo. La superación de los marcos disciplinares conllevaba significativas metamorfosis incluso dentro de los procesos imaginativos.

Para Spatola “La nueva poesía […] arranca, en su proceso de formación, de los lenguajes típicos de otras artes, en particular de las artes plásticas, para hacerse “objeto” que rechaza la lectura.13 Retomando una tesis de Pierre Garnier, subraya que “la lengua ya no es un código para comunicar, sino una materia a la que hace falta dar vida”.14 En este sentido también sus primeras composiciones lineales pertenecen a un

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proyecto poético “totalizante”. La transición tiene lugar después de la publicación de Le pietre e gli dei15 un texto que sella la experiencia poética de los comienzos, vivida en aislamiento sin tener todavía una clara conciencia de lo que ocurría en el mundo de la poesía, aunque en aquella compilación, hoy casi olvidada, demostraba haber ya leído a Emilio Villa, que él consideraba “quizás el más grande poeta italiano viviente”.16 El título BAB ILU alude ya a la confusión de los lenguajes, a la contaminación y a la desmesura. Y el haber hospedado en aquellas páginas un texto como Omaggio ai sassi di Tot de Villa significa precisamente, más que otra cosa, el interés por las transgresiones lingüísticas y por la irreverencia. Ambos poetas creen en el mito fértil de la torre de Babel.

Para Spatola enseguida se delinea la idea de una poesía como verdadero centro de la realidad. Aunque a lo largo de unos años querrá tomar distancias hacia eventuales identidades místicas entre literatura y vida o entre poesía y realidad,17 él llegará a rozar precisamente aquel proyecto de poesía-vida, perteneciente a diferentes momentos de la vanguardia histórica, que concernía entonces a los intereses del movimiento “Fluxus”. En 1961 George Maciunas elaboraba en Nueva York un proyecto artístico que anulaba las diferencias entre poesía, música, pintura, escultura, teatro: la obra se convertía en evento total capaz de asumir en sí todas las disciplinas posibles y de envolver los tiempos y las dinámicas de lo cotidiano, el arte como flujo coincide con el discurrir de la vida.

El año siguiente, en Wiesbaden, se llevaba a cabo el primer “Fluxus Internationale Festspiele”. Influenciado profundamente por estos fermentos internacionales de corte “intermedial”, Spatola en Verso la poesía totale dirá: “después de todo lo que distingue nuestra época ya no es sólo el sistema de la división del trabajo, consecuencia de la introducción de los métodos de producción industrial, sino tambien el anhelo de un mundo en el que cada diferencia cultural entre el artista y el no artista, entre el intelectual y su público pueda definitivamente desaparecer.

La poesía total parece ofrecer hoy al lector no un producto definitivo, para ser aceptado o sufrir en su cerrada perfección, sino los instrumentos mismos de la creación poética, en sus estructurales remanejabilidades”.18 La fluidez intermedial, de hecho, identifica relaciones artista/público totalmente inéditos. El ensayo en que coloca los materiales recogidos en la antología geiger 5, Adriano y su hermano Maurizio escriben que el término intermedia “es […] el compendio de cada experimento de abertura no patética ni seudoexistencial hacia la vida”.19 El concepto de intermedia, de hecho, como subraya Gilberto Finzi, denota una “disponibilidad” típica y total para utilizar todo lo que pueda hacer de una antigua concepción del arte inmóvil una moderna “posibilidad” de arte nuevo o de “otras” maneras de hacer arte. Se trata de una perspectiva que tiene en cuenta los objetos, el mundo que rodea al hombre, y el hombre mismo, vistos en

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relaciones heterodoxas, en relaciones que no sean pura estética categorial sino, al contrario, de una funcionalidad en la que la emoción o viceversa, la ausencia de emoción, hacen que se vuelvan objetivas en cuanto que son objetuales, continuas y fríamente críticas hacia un ambiente cualquiera. E intermedia procede quizás (también) de Lautréamont que auspicia un arte hecho por todos y no por uno solo”.20 Adriano y Maurizio Spatola exponen después, en la citada antología, algunos juicios de artistas entre los que destaca uno de Piero Manzoni: “No hay nada que decir, hay sólo que ser, hay sólo que vivir”.21 Detrás de la idea de “poesía total” que no ofrece al lector un producto preconcebido, sino los instrumentos mismos de la creación poética, se asoma el proyecto utópico de la superación de la división entre sujeto y objeto y entre teoría y praxis. No se trata solamente de dilatar los campos expresivos o de multiplicar el poder de significación, se trata casi de rehacer el mundo, aquel mundo que a los ojos de Guy Debord22 aparecía fragmentado e ilusoriamente recompuesto en el espectáculo global. Si el mundo parece incongruente, quizás hay esperanza de recomposición del hombre total también a través de la praxis de la poesía. La pasividad del lector tradicional viene superada por un gesto total que se une al “interés por el material físico con el que el texto viene construido”.23 En su calidad de manipulador de signos, Spatola declarará varias veces su “habilidad artesanal para cuestionar las palabras y a traves de las palabras una filosofía del mundo”.24 El rol del gesto y de la manualidad como elementos también primarios en los procesos técnicos de composición, la ampliación de los campos de intervención y la importancia de la descontextualización, la función de las componentes visuales y sonoras y la presencia del cuerpo, sus correspondencias como productores de sentido, la necesidad de síntesis e inmediatez en el signo poético, y la relación con las formas arquetípicas constituyen los temas fundamentales de su poética: todos ellos elementos que confluyen en aras de su “poesía total”, contribuyendo a especificar su sentido.

A menudo Spatola menciona un hiperespacio como continuum multidimensional, al que accede solamente quien es capaz de abandonar los exiguos ambientes de la institucionalidad, de lo usual, de lo preconcebido, para construir un mundo para contraponer al mundo dado. “Rehacer el mundo –él escribe– quiere decir crear en el laboratorio el lenguaje del mundo en competencia con el mundo, quiere decir entrar en la cuarta dimensión, que es la dimensión del rechazo del puro y simple registro lexical”.25 Y, de hecho, todo el trabajo alrededor de las Ediciones Geiger y de “Tam Tam”,26 revista que toma forma después de la escisión de “Quindici”, tiende a la búsqueda de un nuevo lenguaje poético que sea lo más transgresivo posible hacia las costumbres y los gestos institucionalizados y, por tanto, completamente liberador: un lenguaje que se ponga en crisis a si

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mismo continuamente a través de contaminaciones y dilaciones imprevisibles, pero también a través de la utilización de signos funcionales para el derribo de las barreras lingüísticas. Emblemáticos serán los textos visuales y las pièces sonoras. En 1976, su maestro Luciano Anceschi escribe que “la lengua de la poesía se hace radicalmente problemática, y su sistema preestablecido de signos se abre a la posibilidad de una adquisición de signos siempre imprevisibles […] según relaciones posibles. El área de signos parece expandirse continuamente. La palabra se pone en crisis a sí misma, no sólo en el juego de las famosas estrategias entre significante y significado, o en poner en discusión estructuras también elementales como el grafema o el fonema, sino, en el límite, arriesgándose en ser sustituida por otros tipos de signos. Y por cierto, se llega a proponer un tipo de mensaje cuyo sistema de signos no sólo sugiere la idea, como acabamos de decir, de un movimiento de poesía verdaderamente internacional, sino también porque puede proponer una hipótesis de una lengua poética internacional que tiene sólo ciertos aspectos en común con la música”.27 Como era previsible, las críticas hacia esta forma de proceder no se salvan ni a Spatola, ni a los poetas del área de «Tam Tam», mientras que las prácticas visuales, sonoras y performativas van adensando cada vez más una red de relaciones ya amplia y articulada. El “Mulino di Bazzano”, en Val d’Enza, anteriormente sede de la redacción de la revista, se convirtió enseguida en un verdadero faro para los poetas nómadas. Desde allí, Adriano Spatola y su pareja Giulia Niccolai señalan, coordinan y organizan, junto con iniciativas editoriales, reseñas, exposiciones y festivales. Los ecos del tam tam alcanzan todos los rincones del mundo con resultados sorprendentes no sólo en el plano artístico, sino también en el sociocultural y humano.

En cierto sentido, el Mulino acaba representando aquella “maison poétique” anhelada en los años Sesenta, de la que quedan rastros, también gráficos, en una correspondencia con Claudio Parmiggiani28 y en algunos documentos elaborados en Turín en un contexto interdisciplinar que se apoyaba en un grupo de artistas entre los que figuraban el arquitecto Leonardo Mosso, Laura Castagno e Arrigo Lora Totino. La “maison” era entendida como “objetivación de un espacio mental” y “como construcción abstracta de una habitabilidad hipotética”. Al mismo tiempo, era un objeto intencional para ser utilizado para uso «poético», pero también un acto creativo en sí, un proyecto utópicamente conectado a una libre función de habitar que conjugaba la originalidad de la idea con la originalidad de la acción específica, no entendida como gesto moral de rechazo, sino como re-creación amoral de un juego positivo, en el que se injertara el tema de la libertad, perfectamente en línea con una perspectiva ampliamente experimental. Más allá de cualquier hipótesis proyectual en sentido arquitectónico, esto confirma el interés por lograr “una abertura total hacia un

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mundo nuevo habitable mentalmente”.

En diciembre de 1965 Spatola escribe al amigo artista Claudio Parmiggiani que “la maison tiene todo el aire de ser una utopía”,29 pero que todavía considera posible “identificar […] el proyecto con su realización”: desnudar el proyecto de su “destino de ser realizado” favoreciendo sin embargo “el rechazo de una gestualidad histórica”. Los mitos en proceso de transformación “no hacen más que repetir un cierto número de caminos ya indicados. No a la acción mitopoyético”.

En una carta de unos días después30 escribirá: “Yo rechazo completamente la acción mitopoética, y la veo, de hecho, no como una ‘museificación’ sino como una ‹momificación› de la vanguardia”.

En el plano estratégico Spatola relanzará desde las páginas de «Quindici»: «El pensamiento debe convertirse en clandestino: el pensamiento que circula libremente es un pensamiento vendido, en el momento mismo en que se le otorga la libertad de circulación se le da una patente, un carnet de identidad, un pasaporte, un sueldo, y un valor en moneda, un precio: será necesario conseguir abolir la propiedad privada del pensamiento y poner en crisis el mercado internacional […],creando brotes revolucionarios donde se pongan en venta ideas; el pensamiento debería convertirse en un bien colectivo, y existir, algún día, como creación colectiva pura».31 La sustitución del “pensamiento-mercancía” con el “pensamiento-sueño”, la oposición a la reificación, al mercado brutal, pero también la voluntad para detener “el proceso de esclerosis del mundo” o de contrastar ”el mito negativo de la civilización como progreso”,32 son todos elementos que confluyen en un proyecto de “liberación de la poesía de sí misma”33 a través de la pura tensión poética: «El pasaje de la poesía como poesía a una forma de poesía total es la única manera de utilizar positivamente y concretamente, en la dirección de una utopía anárquicamente garantizada, esa experiencia del lenguaje que el poeta hasta ahora ha estado acostumbrado a hacer como un fin en sí mismo».34Aquí, entonces, el proyecto de «maison poétique» pierde su connotación utópica en razón del apoyo solicitado por la exigencia absoluta de autonomía de la poesía.

La poesía necesita de un lugar, de un espacio real dentro del cual los poetas puedan trabajar en plena libertad, necesita de un laboratorio, de una tipografía; la poesía elije su nueva sede: el Mulino de Bazzano, donde la revista “Tam Tam” toma cuerpo.

En el editorial del primer número Spatola escribe: “La poesía se está volviendo otra vez el problema de la poesía. […] Si el mundo se quiere repetir inmutable en todos sus aspectos, desde los métodos políticos al lenguaje, sería equivocado deducir de ello que la única posibilidad de rechazo sea ahora para la poesía el movimiento continuo, la inquietud histérica o la inestabilidad programática.

Así como sería absurdo entregarse a una poesía comprometida más en el

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silencio que en la palabra, más en el guiño que en lo esencial”.35 En el editorial del segundo número, en cambio, subraya que las crisis recurrentes de la poesía de vanguardia constituyen “una necesidad histórica constante, implementada e implementable en nombre del desarrollo lingüístico. Tam Tam se inserta en una de estas crisis con el compromiso preciso de documentar su alcance y significado, pero también con el objetivo de sugerir nuevas direcciones del discurso”.36 El rechazo de la dicotomía comprometerse-desentenderse y de la adopción de formulas ideológicas para combatir el clima de restauración cultural, la idea de una poesía que se construya como metamorfosis objetiva, la declaración de su autosuficiencia y de su resolución en organismo consciente, la puesta en discusión de códigos preestablecidos con respecto a las técnicas expresivas y los valores formales, la disponibilidad en acoger los impulsos provenientes de otras artes abren un nuevo frente estratégico, por muchas razones perfectamente en línea con las vanguardias históricas.

En el nuevo ambiente vienen puestas en marcha numerosas iniciativas editoriales; los libros vienen autoeditados y, aunque con innumerables dificultades, desde el Mulino viene lanzada una clara señal de independencia, mientras que la masiva asistencia de poetas y artistas hace que la atmósfera sea particularmente animada y creativa. Entre los huéspedes del Mulino, además de los hermanos Spatola, Maurizio y Tiziano, y de Corrado Costa, dueño de aquellas paredes, se cruzan Parmiggiani y Giulio Della Casa, Vaccari y Xerra, Carlo Alberto Sitta, Giovanni Anceschi, Milli Graffi, además de los numerosos extranjeros, desde Julien Blaine a Paul Vangelisti, desde Gerald Bisinger a Franco Beltrametti.

En aquel clima Adriano Spatola trabaja a pleno ritmo en textos lineales, visuales y sonoros; cuida sus relaciones, prepara exposiciones, inventa sus performances que propone en los principales festivales de poesía en Italia y en el extranjero.

Aunque en la distinción entre las diferentes áreas, las confluencias lingüísticas aún subrayan la perspectiva intermedial.

Después de todo, Adriano Spatola había escrito en su ensayo fundamental (que de alguna manera asume el tono de una declaración de poética y por otro lado, aquel de verdadero modelo estratégico, aunque “las poéticas que acabamos de identificar […] se escapan de sí mismas”):37 “Verso la poesia totale quiere ser en primera instancia una fórmula capaz de establecer la necesidad de ver en el campo de la poesía experimental no tanto una confusa y fragmentaria área en dispersión, cuanto la coexistencia de diversas directrices de marcha ligadas por una densa red de relaciones y de intercambios”.38 Relaciones e intercambios que constituyen un dato fundamental de su proyecto poético, como por otra parte había ocurrido para todas las vanguardias históricas, desde el Futurismo al Dadaísmo, del Surrealismo al Letrismo. En esta óptica militante Spatola expresa toda su carga utópica: “La tarea de la nueva poesía parece […] ser aquella de

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hacer sociológicamente activa una realidad lingüística que corre el riesgo de permanecer ‘privada’, sin contactos con el mundo. El triunfo de los medios de comunicación de masas coincide con un aumento de la impotencia de las artes, pero puede también representar el banco de pruebas de sus capacidades de renovación”.39 La necesidad de relación puede, según Spatola, ser puesta en crisis por los mass media, pero, al mismo tiempo, estos podrían revelarse útiles aliados. La intuición era correcta. De hecho, hoy nos enfrentamos a una situación altamente ambigua, en la que frente a los fuertes poderes de la convencionalidad se abren nuevas puertas mediáticas de notable potencialidad creativa. Frente a la violencia de este mundo, insidioso por su capacidad de homologación y hecho cada vez más fuerte por un sistema mediático mistificador que no nos ayuda en absoluto, la poesía, especialmente cuando se presenta como antagonista, ocupa ciertamente una posición difícil, pero no renuncia a este conflicto permanente, a falta del cual perdería completamente su vocación y su función. Aunque no creo que se pueda ya hacer referencia a la que una vez fue llamada poesía civil, nunca se puede renunciar a la creencia en el valor político de la poesía, que tiene lugar en una especie de conflicto permanente en contra de la institución y las corrientes mainstream que la representan; y no se puede renunciar al continuo re-buscar contactos, exhortando a aquellos que aspiran a los valores de libertad y justicia, que se manifiestan precisamente en los procedimientos alegóricos sobre la relación ética/estética. De hecho no debemos olvidar que la tendencia de una poesía puede ser políticamente justa sólo si es justa también literariamente, como nos ha enseñado Benjamin.

Treinta años después de la muerte de Adriano Spatola, muchas de las conquistas de la época han sido adquiridas y bien digeridas por los medios de comunicación.

La escritura verbo-visual ya no hace ruido. Tampoco escandaliza. Baste pensar en las acrobacias técnicamente impecables de la publicidad televisiva. Pero la lección de Spatola nos advierte y nos muestra que los caminos que aún se pueden recorrer hoy en día, son aquellos caracterizados por una fuerte actitud crítica, aquellos que consideren plenamente la materialidad del lenguaje, que escapen a las limitaciones del mercado, que sepan distinguir bien entre lo multimedial y lo intermedial, que garanticen siempre una alternativa al sistema lingüístico institucional, en el sentido de que sepamos construir el lenguaje, así como nos decía Max Bense: escribir “significa construir el lenguaje, no explicarlo”.40 Hoy, casi cincuenta años después de la primera edición de este libro y cuarenta años exactos de la publicación de la segunda edición italiana, esta nueva propuesta en lengua española, gracias al interés de Juanje Sanz Morera y su equipo, vuelve a despertar la atención sobre un tema en continua evolución, pero que sólo Spatola ha sabido afrontar con la debida densidad y la necesaria integridad, con conocimiento técnico y con brío polémico. El mismo autor,

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escribe en la introducción que “la poesía total se consume a una velocidad que ya no es mensurable”. Esto es verdad precisamente porque constituye una dimensión englobante, fuertemente dinámica, fractal, precisamente como ocurre, por otra parte, en las performances del mismo Spatola, donde el cuerpo se convierte en el centro de un campo de fuerzas magnéticas conectadas al mundo; cada pulsación, cada latido es una forma de permitir la comunicación, de favorecer las conexiones híper-estéticas. El cuerpo es un tam tam que disipa energías, que realiza un proceso de ionización. Pero el cuerpo no simplemente emana: también es un receptor de los estímulos provenientes del público que inmediatamente se inscribe en sí mismo. El acontecimiento performativo está conectado al contexto más de lo que parece. Cada situación externa, cada acontecimiento casual, todo el ambiente, que también está influenciado por la performance, influye sobre ella, que a su vez se refleja modificando el instante. Es un juego de espejos operado al mismo tiempo entre el público y entre el poeta que se dirige directamente a él, aceptando la conversación y el reto y avanzando ininterrumpidamente e incansablemente hacia la poesía total.

Giovanni Fontana

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ADRIANO SPATOLA

HACIA LA POESÍA TOTAL

I. DE LA “CATEGORÍA” A LA “CONTINUIDAD” La actitud experimental constituye uno de los puntos de referencia fundamentales en la actual situación de la poesía, y parte de la presunción de ilegitimidad de la permanencia de un surplus imaginativo por parte del operador y en prejuicio del receptor; el establecimiento de una equivalencia controlable entre el nivel de transmisión y el nivel de escucha no es el objetivo. Se trata de un requerimiento de interdependencia (horizontal y vertical) y tal interdependencia ya no se estructura como tentación de síntesis entre receptor y operador, sino como un “ir hacia”, ella encuentra en el método su justificación, se agota y se continúa en él, según el modelo de Husserl de la idea “sorprendente” de Galileo, de una hipótesis que “no obstante su verificación, sigue quedándose en hipótesis” y queda así para siempre; la verificación (la única posible) es un sucederse infinito de verificaciones”1. El interlenguaje resultante para la poesía es aparentemente de dispersión, centrífugo. No es solapamiento de un sistema lingüístico dado a la realidad, sino invención, en la realidad, de un sistema lingüístico elementaltotal disponible para cualquier tipo de comunicación; la hipótesis no puede ser en definitiva anterior a la toma de contacto con la realidad, ni el interlenguaje puede ser obtenido mediante una esquematización artificiosa del problema de una imaginación sociológicamente libre (abierta). El hiperlenguaje centrípeto de tipo surrealista, por ejemplo, demuestra que la imaginación puede consumirse precisamente en esta cuestión. Sin embargo, para Tzara y los dadaístas, el problema podía fácilmente agotarse en la “anti-filosofía de las acrobacias espontáneas”. Así, la actitud experimental lleva a hacer del texto poético un objeto que escapa a la noción de estilo y a la correspondiente categoría mental (el orden, la catalogación). El interlenguaje de la poesía experimental pretende presentarse, sea al operador como al receptor, como método de la aventura, como sistema del desorden, y, como la investigación es imposible sin proyectación, esta contradicción resulta “creativa”. Sabemos que la necesidad de contacto entre los investigadores que trabajan en los campos más diversos de la cultura experimental (en los que podríamos definir los media experimentales) aparece como el síntoma de una situación en ciertos aspectos completamente inédita y por otros se relaciona con la protohistoria de la vanguardia. El mismo concepto de “intermedia”, introducido recientemente por Dick Higgins, ya no es sólo una definición de tipo técnico, como por ejemplo “mixed media”, sino que desarrolla una actitud mental donde es esencial que desaparezca toda distinción entre las diferentes formas culturales. Higgins sostiene que la idea de categoría tiene que ser sustituida por la idea de continuidad. Dicha continuidad es la única relación posible entre las distintas actividades artísticas, que se diluyen la una en la otra. También para Heissenbüttel las artes de nuestro siglo se caracterizan por la tendencia a

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avanzar hacia zonas-límite en las que cada arte roza los confines de las otras, y a menudo invade su territorio. Hasta el primer decenio de este siglo era totalmente natural establecer con cierta exactitud las diferencias técnicas y formales entre un cuadro y un texto literario, entre un texto literario y una obra musical. Pero posteriormente, en el proceso artístico, han tomado el relevo los estímulos que han dificultado, o cuanto menos han hecho innecesarias estas distinciones. En la poesía fonética de Hugo Ball, Raoul Hausmann y Kurt Schwitters, por ejemplo, música y literatura están perfectamente fundidas entre ellas, por no hablar de los elementos teatrales que jugaban un papel esencial en las lecturas públicas de dicha poesía. Según Heissenbüttel, las zonas-límites “favorecen las mezclas y producen nuevas formas de arte”, es decir, estamos frente a un resultado que excede la simple suma de los factores y que presenta características imprevisibles con respecto a los datos de partida. También para Kandinsky las diferentes artes intercambian técnicas y nociones: “Se puede afirmar que, en la música, la línea ofrece la mayor cantidad de medios expresivos. En este campo, ésta desarrolla una actividad espacial y temporal exactamente como ocurre en la pintura. Un problema aparte es la diversa función del tiempo y del espacio en las dos artes.

Problema que, por sus diferenciaciones, quizás haya producido una exagerada preocupación y ha hecho que los conceptos tiempo-espacio, espacio-tiempo fueran separados excesivamente entre sí”2.

El teatro se funde con la escultura, la poesía se vuelve acción, la música se hace gesto y a la vez utiliza, en la notación, procesos de tipo pictórico: términos como “happening”, “environement”, “mixed-media”, “assemblaje” son indicativos de esta situación cultural. La música de John Cage es un notable ejemplo de ello, porque recoge y unifica muchas de estas indicaciones, y por supuesto tiene razón Michael Kirby en hablar de la profunda influencia de las ideas de Cage sobre todas las artes, desde principios de los años cincuenta. Según Kirby 3, Cage ha integrado en su trabajo algunos aspectos dominantes de la tradición futuristadada: en las “conferencias simultáneas” (superposición de discursos directos en discursos grabados en cinta) y en la propuesta de una “representación simultanea de eventos sin interrelación”, esta integración aparece evidente. Pero a efectos de nuestro discurso quizás son más interesantes las indicaciones que por parte de Cage han llegado para la superación de las modificaciones estéticas en favor de modificaciones globales relativas a la existencia cotidiana: “Para permitirnos, de esta manera (donde sea que nos encontremos) construir la música por nosotros mismos. No estoy hablando de nada en particular, sino simplemente de una oreja (1)E. HUSSERL, La crisi delle scienze europee, Il Saggiatore, 1961.

(2)WASSILY KANDINSKY, Punto linea superficie, Adelphi, 1968, p. 107. Contra la tríada punto-línea-superficie véase la actitud negativa de los letristas.

(3)MICHAEL KIRBY, Happening, De Donato, 1968, p. 45.

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II. POESÍA EXPERIMENTAL Y EXPERIMENTOS DE POESÍA Las consideraciones precedentes, como ya se ha mencionado, tienen un significado particular en relación a la problemática de la poesía total, que se presenta como un área muy amplia de investigación creativa, que vive y se desarrolla mediante un denso y complejo entramado de relaciones entre todos sus puntos de referencia, tanto “internos” como “externos”. Si el impulso a salir de los confines del propio territorio es un carácter acertado de las distintas artes, el arte de la palabra es el que quizás queda más comprometido en ello, a un nivel más profundo y definitivo, porque intenta una metamorfosis tan radical que es la naturaleza misma de la imaginación la que viene puesta en discusión. De hecho todavía sobrevive, y con raíces bien firmes, un culto a la poesía como creación pura, cerrada, privilegiada, si no incluso “sagrada”; y, aunque tenga que ver con sectores culturales siempre menos escuchados, este prejuicio está lejos de desaparecer. La nueva poesía, sin embargo, arranca en su proceso de formación, de los lenguajes típicos de otras artes, en particular de las artes plásticas, para hacerse “objeto” que rechaza la lectura. Según Garnier, la lengua ya no es de hecho un código para comunicar, sino una materia a la que hay que dar vida. Con su poesía evidente Jirí Kolár va más a fondo en la realización de este postulado, estableciendo una efectiva objetividad del “texto”. En 1961 (fecha de la formulación del “primer manifiesto de la poesía evidente”) Kolár abandona la poesía verbal y empieza a moverse con técnicas nunca antes experimentadas en un espacio de relaciones existentes o por crear entre el texto poético, el collage y el objeto. Los trabajos de poesía evidente, nacidos con el propósito de ser universalmente “legibles” (de ahí la definición, para algunos de ellos, de “analfabetogramas”), arrancan desde los albores de la comunicación visual. De estos experimentos son parte los guijarros cubiertos de signos enigmáticos, “luno-gramas” o “escrituras de la locura”, y los poemasobjeto, donde las palabras vienen sustituidas por pequeños objetos dispuestos en una fila tras otra. Según Smejkal, tal forma de poesía visual había sido propuesta en París en los años cincuenta, por el poeta surrealista checoeslovaco Jindrich Heisler. Kolár está dominado por la obsesión de lo particular: manchas de tinta, fragmentos de partituras musicales, cerillas, indumentarias, mapas y otros innumerables hallazgos sacados a la luz desde el mundo subterráneo de la cotidianeidad, constituyendo un inventario inagotable. Pero tiene razón Arrigo Lora-Totino cuando sostiene que en este caso un inventario no puede sino que ser en esencia una reorganización empírica “invertida”1 por gags absurdos en una especie de “geometría homeopática”, que es una propuesta antirromántica de elecciones mínimas, de módulos: nada viene dejado de lado o rechazado

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Clemente Padín: Texto visual.

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III. Estilos tecnológicos y poesía total La superación de los obstáculos personalistas corresponde en realidad a un método de trabajo aplicado en la práctica y coincide, por lo visto, con la necesidad de eliminar la noción de poeta-vidente, todavía ligada, como sabemos, al simbolismo. Por otra parte, lo que marca nuestra época ya no es solamente el sistema de división del trabajo, consecuencia de la introducción de los métodos de producción industrial, sino también la aspiración a un mundo donde cada diferencia cultural y social entre el artista y el no-artista, entre el intelectual y su público, pueda definitivamente desaparecer. La poesía total parece ofrecer hoy al lector, no un producto definitivo, que hay que aceptar o sufrir en su cerrada perfección, sino los instrumentos mismos de la creación poética, en sus estructurales re-manejabilidades. La consecuencia inmediata de esta nueva dimensión mental es el deterioro de las barreras estilísticas en el interior del campo de la poesía experimental. El poeta concreto, por ejemplo, usa las palabras como imágenes, mientras que el poeta visivo se sirve de las palabras y de las imágenes. El primero piensa en la pintura abstracta o en la música electrónica, el segundo está más cerca de la tradición surrealista del poème-objet. Para ambos, sin embargo, vale en primer lugar la referencia a la civilización tecnológica (y, para ambos, el estilo fundamental es aquel que Max Bense llama “estilo tecnológico”).

Desde este punto de vista, las indudables diferencias existentes entre el uno y el otro, pueden ser relegadas en el ámbito puramente técnico, no por una forma de infravaloración, sino simplemente para tocar lo más directamente posible la sustancia del problema de una poesía que para existir necesita el contacto prolongado y explícito con la realidad extraliteraria. Cualquier posición que el poeta experimental asume hacia los propios elementos expresivos, arranca de la convicción que las viejas estructuras sintácticas y gramaticales, ya no son adecuadas al pensamiento y a la comunicación de nuestro tiempo, y busca hacer evidente –en la página o en cualquier otra forma– su rechazo de la posición pasiva a favor de un gesto total. Esta actitud es estrictamente dependiente del interés por el material físico con que el texto viene construido. “Las emociones y las ideas –escribe Mary Ellen Solt– no son el material físico de la poesía. Si no fuera un poeta, el artista podría ser impulsado por las mismas emociones y por las mismas ideas para hacer un cuadro, una escultura o una composición musical”. Entonces, la poesía es para el poeta, sobre todo la manera de participar de una nueva dimensión sociológica de las artes, finalmente para ponerlas en acción de cara al mundo.

Quizás el problema se aclara si tomamos en consideración el fenómeno de los posters, que se están volviendo ya un vehículo habitual de la expresión poética.

Independientemente de la elección técnica que involucra “desde dentro” el texto 58

Carlo Belloli: Testo-poema.

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IV. Alfabeto y caligrafía Actuando dentro del concepto de poesía total, resulta entonces posible recuperar, a la atención del lector de hoy, los productos de la vanguardia histórica que de otra manera se perderían o se encontrarían en un marasmo de características y subcaracterísticas ontológicas o en un caos nebuloso sin puntos de referencia. De esta forma viene también simplificada la tarea del crítico que quiera reencontrar en la historia de la humanidad los ejemplos que mejor se prestan para explicar la fundación de la problemática de la poesía experimental actual. Podemos de hecho afirmar que “modelos” de poesía total se encuentran en las culturas prehistóricas y, hoy, entre los así llamados pueblos “primitivos”. Existe de hecho una tradición extraliteraria, que interesa también a la antropología cultural, contrapuesta a la tradición específicamente literaria, aunque ya podríamos hablar de integración más que de contraposición, teniendo en consideración sobre todo los recientes desarrollos de las investigaciones antropológicas. Dom Sylvester Houédard, en su análisis de las relaciones entre poesía y pintura, cita varios tipos de técnicas mnemónicas prepictográficas, como los rastros, los nudos, los quipus y los wampam; el quipu era un objeto usado por los antiguos peruanos* para contar o para recordar hechos y eventos importantes. Consistía en una cuerda principal de la que colgaban varias guitas diversamente coloreadas, donde cada una tenía un significado particular1; los wampam eran collares de conchas que los indios norteamericanos usaban como dinero, ornamenta y ofrenda votiva. Además de los ideogramas y los jeroglíficos, pertenecen al repertorio extraliterario los alfabetos rúnicos, los graffiti murales contemporáneos, la grafía infantil, las fórmulas alquimicas, los comics, y así sucesivamente.

Entre poesía y poesía total, es posible divisar una relación diacrónica de interdependencia opuesta a una fractura sincrónica. De la misma manera la poesía visual, entendida como trasformación de un contenido literario en imagen visiva, pertenece tanto al ámbito exquisitamente estético de cierto período de una determinada cultura, como al área mucho más amplia de la práctica cotidiana de la escritura. Si comparamos por ejemplo un caligrama de Apollinaire con un texto cúfico, podemos fácilmente medir la distancia entre dos diversas acepciones del problema: por un lado es la caligrafía que se organiza y se inventa a si misma según la imagen deseada por el poeta, por otro lado es una auténtica técnica de escritura que se desarrolla hacia específicas formas de visualidad según una tendencia que es posible considerar implícita en la misma técnica de escritura.

(1)Al quipus se reconecta Kolár, con la paráfrasis “evidente” de sus poesías-nudos. *N.d.T.: Actualmente sabemos que la cultura que utilizaba el quipu abarcaba un área más extensa que el actual Perú, que correspondía a toda la cultura incaica.

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Henri Chopin: Hymne international.

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V. Estilos tipográficos Quizás sin darse totalmente cuenta, los letristas se inspiran, con varias modificaciones, en algunas tesis muy importantes de Kurt Schwitters. En el escrito teórico Poesía consecuente (1923) Schwitters afirma la necesidad de fabricar poemas sirviéndose exclusivamente de letras: “El material originario de la poesía no es la palabra, sino la letra… las letras no contienen ideas, las letras no tienen en sí mismas ningún sonido, se limitan a proporcionar posibilidades a la sonorización” El intento de Schwitters es él de tratar de llegar a una poesía elemental construida mediante la disposición sobre la página de unidades alfabéticas emancipadas de la raíz semántica, y entendidas como forma abstracta, como estructura pura. El significado de un poema ya no se muestra en las asociaciones de ideas o en los sentimientos que éste provoca en el lector, sino que se agota en el material usado. El poema-pintura (Bildgedicht) no se refiere por lo tanto a una realidad mental externa, sino que se realiza de forma autónoma como creación absoluta desprendida del contexto de las convenciones lingüísticas y estéticas de su propio tiempo. El resultado extremo de esta teoría es la i-Gedicht, que consiste sólo en una i minúscula con el comentario “lees: primero hacia arriba, después hacia abajo, luego hacia arriba y un puntito arriba”.

Como dice Heissenbüttel, “un banal verso mnemónico en uso en las escuelas primarias es usado aquí como un acto de demostración que revele con este solo ejemplo, el vacío de la superficie escrita”.

La influencia de Schwitters en la poesía de las siguientes décadas será determinante: Dieter Rot, en sus poemas concretos mecanografiados, por ejemplo, retoma claramente las intenciones de la i-Gedicht: Rot renuncia en estos textos al signo tipográfico por aquel más simple y banal de la máquina de escribir, utilizando para fines estéticos, no sólo las formas de las letras, sino también el tono artesanal y provisional, y entonces, de algún modo “personalizado”, que el texto por lo tanto asume. Desde estos primitivos ideogramas, publicados también en la revista Material (fundada en Darmstadt por Daniel Spoerri, Claus Bremer y Emmett Williams en 1957), Rot procede luego hacia una progresiva complicación de la página, cuyas etapas son verificables año por año hasta los libros-objeto. Lo que diferencia los poemas mecanografiados de Diter Rot de la i-Gedicht es el hecho que en ellos a veces las letras se agrupan más o menos casualmente formando islas de sentido. Rot no ha sido naturalmente el único en utilizar la máquina de escribir de esta manera. Se puede decir de hecho, que ésta constituye una herramienta muy extendida entre los poetas experimentales, que explotaron sus posibilidades gráficas con resultados difíciles de repetir mediante la composición tipográfica. Dicha dificultad surge precisamente de problemas

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VI. Del silencio al movimiento Una literatura visual y pública, entonces, solo se puede basar en un tipo de comunicación global, “abierta”, que implique todas las formas de fruición, desde la literatura asimiladora al desciframiento de las estructuras intrínsecas y extrínsecas del texto. Sin embargo, esta operación no lleva a una disminución del valor semántico del lenguaje, como es fácil verificar si se considera que la presencia de este valor queda constante e ineliminable en la más pequeña partícula de un idioma, y detectable tan pronto como el lector haga uso de su experiencia y su conocimiento de la realidad hablada o escrita. El final del libro como vehículo privilegiado de la comunicación poética se da por sentado por la mayor parte de aquellos que trabajan en el ámbito de la poesía total. Así Antonio Porta habla, por sus epigrammi visivi, de “un intento práctico de hacer que la poesía sea legible incluso fuera del espacio habitual de la página del libro”. Y es la “fuga” del libro la que caracteriza, según Balestrini, las nuevas investigaciones: “Quebrado el continuum rítmico que el verso desarrolla a través de las páginas del libro, la poesía usa una métrica completamente diferente, la organización visual del material verbal en un espacio de dos dimensiones”. Esta temática está relacionada con la idea de Schwitters del poema-pintura, acentuando su momento material, es decir pensando en la modificación substancial de la relación entre la obra y el usuario que ocurre cuando este último, al no poder disponer ya del texto impreso de forma privada, o “íntima”, como ya se ha dicho, se ve obligado a evaluar el significado estético y lingüístico con una inmediatez antes impensable.

De hecho, la distancia física entre el texto y el lector corresponde a una tensión que se establece entre el polo visual y el polo semántico de la interpretación. La distancia física entre el texto y el lector se vuelve por lo tanto relevante para el uso correcto del poema-marco, que ya no se puede pensar como un mero producto de una operación verbal, sino que debe considerarse como el resultado de una interacción entre la obra y el entorno.

Así por ejemplo, Christian Tobas se mueve en una atmósfera post-dadaísta, hacia una dimensión lingüística en la que la presencia de la palabra casi siempre coincide con una intención semántica objetivizante, en la que la visualidad es ante todo especularidad de lenguaje, o mejor de sus partículas lexicales. Cada uno de los vocablos es usado explícitamente para establecer un vínculo con la materia, pero la materia coincide, metafórica o simplemente de forma tautológica, con la palabra. Un poema-pintura de Tobas puede de hecho “narrar” los eventos que conciernen al nacimiento de la palabra desde la materia, o viceversa. Según ha escrito Barilli, Tobas no respeta “la indiferencia normal de los significantes (la parte sonora y gráfica de las palabras) con respecto a los significados, o sus valores conceptuales”. ­ 99

Haroldo de Campos: Texto concreto.

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VII. De la “constelación” al negro negativo El método sintético-ideogramático de los poetas concretos brasileños nace del rechazo del verso libre, que, según Haroldo de Campos, después de Un coup de dés es ya sólo una “coartada”. Si, por un lado, Mallarmé propone la organización del espacio gráfico como campo de fuerza natural del poema, por el otro las investigaciones de Pound, de Joyce o de Cummings amplían más allá de todo límite las posibilidades lingüísticas del texto literario. En particular, el procedimiento de atomización visiva ejercido por Cummings sobre el material verbal, demuestra de manera indudable, la inanidad de cada operación interna al verso libre. Como en este poema (1940):

!blac K agains t (whi) te sky ?t rees whic h fr om droppe d , le af a: ;go e s wh irll n .g La poesía concreta brasileña se pone en el ámbito de esta dialéctica de formas, de esta “evolución cualitativa”, y asume explícitamente sobre sí la responsabilidad de una tradición viva justo porque rechaza cada concepción solipsista del arte.

Así el Grupo Noigandres retoma también la tradición específicamente nacional,

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Maurizio Nannucci: Nero.

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VIII. Del texto “en superficie” al “collage extenso” Por otra parte, aunque con resultados diferentes, es precisamente sobre la base del rechazo de la legibilidad que Mon usa a menudo en su trabajo, la técnica del décollage o aquella, opuesta pero complementaria, del collage. En la mayor parte de los poemas de Mon de este tipo, de hecho, las formas que resultan del corte casual o geométrico del material verbal tienen una doble dimensión (en positivo y en negativo) y el significado del texto nace de la integración entre los fragmentos de letras y los espacios blancos. En las intenciones de Mon, el juego de los vacíos y de los llenos debe llevar a una poesía en “superficie”, que tienda a hacerse pintura, porque en un tiempo la escritura tenía una naturaleza pictórica

Franz Mon: Texto-collage.

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IX. ¿Solipsismo o comportamiento?

El año de nacimiento de la revista Ana Etcetera es en 1958, el año de la (presunta) muerte en 1971, diez números en una docena de años, lo suficiente para controlar desde dentro los “trabajos en curso” (esta expresión1 aparece entre otras en la portada de la revista) de una metacomunicación pretendida “casi privada”; para evitar malentendidos sobre el rol de dicha privacy en el campo de la experimentación sobre “filosofía abstracta” y sobre el lenguaje, la línea programática de Ana Etcetera viene indicada también como posibilidad de “escritura en círculo”, “servicio de comunicaciones”.

Es evidente que la acumulación de dichos cebos definitorios sirve en primer lugar para poner al lector frente a una zona de intervención en la cual vienen contemporáneamente puestos en marcha el análisis del lenguaje y el conocimiento de sí mismo, la heterodoxia filosófica y el ejercicio individual del pensamiento (más bien, del “dejar de pensar”), la tipo/grafía como elemento constitutivo del discurso y el sense off sense, y esta zona de intervención se debe considerar abierta, tanto al rito comportamentístico como al interlenguaje.

Naturalmente, por lo que nos concierne, pondremos el acento en la metodología tipo/gráfica para verificar las características distintivas con respecto a operaciones similares que se han implementado en el mismo período de tiempo: Ana Etcetera se propone, como hemos visto, un análisis del lenguaje, pero dicho análisis tendrá que ser “gráfico”, es decir relativo, tanto a la forma de representar las palabras en la escritura, como a la escritura misma, a entenderse ésta como “forma”; el análisis gráfico del lenguaje, escribe Martino Oberto, es un “método de lectura, como directa imagen gráfica del mundo (por transcripción) en la transcripción: si se determina un problema de forma, la cuestión deja indiferentes –de hecho si son dados modos (o formas) diferentes de una misma cosa se trata de un seudoproblema, porque estamos frente a una cuestión de indiferencia formal– es decir, la elección del tipo de escritura es libre, arbitraria” (Ana Etcetera, n. 6, 1965). Entonces, la escritura se mueve en aras de significado entre elementos terminológicos y sígnicos puestos a disposición por el operador y por él utilizados para un “opus desorganizado”, y dicha desorganización es el resultado continuamente pospuesto, pero a nivel metalingüístico, de la investigación. Aquí la grafía –o tipo/grafía– sirve sobre todo, me parece, para hacer explícito y simbolizado según convenciones de extrema sinteticidad, el recorrido de dicha investigación, postulado como infinito.

La acumulación de cebos definitorios mencionados anteriormente, tiene, (1)N.d.T.: Hemos traducido con el término “Expresión” la palabra “Sigla” que utiliza Adriano Spatola en el texto original.

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El Lissitzky: La cuĂąa roja golpea a los blancos.

Índice de nombres Accame, Vincenzo, 47,142,143.

Achleitner, Friederick, 59.

Agnetti, Vincenzo, 97.

Albers, Josef. 46.

Albert-Birot, Pierre, 59.

Altmann, Roberto, 74,75.

Anceschi, Luciano, 31.

Anthonissen, Pierre, 46.

Apollinaire, Guillaume, 55, 67, 70, 73, 77, 101, 112.

Aragao, António, 126.

Arias-Misson, Alain, 80, 45.

Artaud, Antonin, 84.

Azeredo, Ronaldo, 100n, 102, 104.

Bachelard, Gaston, 81.

Balestrini, Nanni, 51, 126.

Ball, Hugo, 33, 36.

Ballerini, Luigi, 49, 50, 51, 53, 68, 79, 99, 137, 144, 145.

Bann, Stephen, 106.

Barilli, Renato, 97, 99, 135.

Bartra, Agustin, 55.

Baruchello, Gianfranco, 51, 97.

Belloli, Carlo, 40, 41, 63, 67, 68, 69, 101, 109, 111, 113.

Bense, Max, 40, 58, 64, 65, 90, 91, 100, 102, 113, 123, 134.

Bentivoglio, Mirella, 135.

Berio, Luciano, 83.

Bernard, Suzanne, 81.

Bill, Max, 40, 67, 68, 112.

Blaine, Julien, 46, 78, 80, 81, 94, 100, 116, 130, 134, 145, 146.

Boccioni, Umberto, 105.

Bonito-Oliva, Achille, 133.

Bonzi, Fabio, 134.

Bory, J.F., 94, 119.

Boulez, Pierre, 101.

Bowler, Berjouhi, 47, 48, 82, 83.

Braga, Edgar, 100n Brancusi, Constantin, 40.

Brecht, Bertolt, 130.

Brecht, George, 53, 97.

Bremer, Klaus, 86, 89.

Breton, André, 128.

Brossa, Joan, 60.

­ 169

Bryen, Camille, 59.

Burka, Jan, 116.

Burkhardt, Klaus, 90.

Burri, Alberto, 40.

Bussotti, Sylvano, 51.

Cáceres, José Antonio, 123.

Cage, John, 33, 34, 54..

Cangiullo, Francesco, 105.

Carrega, Ugo, 54, 138, 139, 140.

Carrion, Ulises, 111.

Carroll, Lewis, 55, 71, 73.

Caruso, Luciano, 84.

Castaldi, Paolo, 51.

Castillejo, José Luis, 78.

Celant, Germano, 34.

Cendrars, Blaise, 59.

Chiari, Giuseppe, 51, 117.

Chlèbnikov, Velimir, 77.

Chopin, Henri, 83, 84, 85.

Claus, Carlfriedrich, 82.

Cobbing, Bob, 117.

Cremer, Sigfrid, 90.

Cummings, E.E., 73, 108.

Curi, Fausto, 52.

Daniel, Arnaut, 41n.

De Alexandris, Sandro, 91, 92.

Della Casa, Giuliano, 79.

De Andrade, Carlos Drummond, 109.

De Andrade, Oswald, 109.

De Campos, Augusto, 55, 100n, 101, 109.

De Campos, Haroldo, 100n, 107, 108, 109, 129, 130.

Delaunay, Robert, 40.

De Liaño, Ignacio Gómez, 123.

De Melo e Castro, E.M., 105, 106.

De Melo Neto, Joao Cabral, 109, 128.

Dancker, Klaus Peter, 81, 82.

De Saussure, Ferdinand, 120.

De Vree, Paul, 60.

Diacono, Mario, 52, 77.

Dienst, Klaus-Peter, 81.

Dienst, Rolf Gunter, 81.

Döhl, Reinhard, 89, 90.

170

Dorfles, Gillo, 35, 63, 131, 135.

Drei, Lia, 98.

Dubuffet, Jean, 40.

Duchamp, Marcel, 36, 40, 97.

Dufrêne, François, 83, 84.

Esnault, Gaston Auguste, 101.

Fahlström, Öyvind, 114.

Fernbach-Flarsheim, Carl, 45.

Ferro, Luigi, 145.

Ferrò, 123.

Filho, Plinio, 100.

Filliou, Robert, 54.

Finlay, Ian Hamilton, 62, 134.

Fonagy, Yvan, 53.

Fontana, Lucio, 40.

Furnival, John, 88, 106.

Gappmayr, Heinz, 63, 64, 66, 89, 90n, 113.

Garnier, Ilse, 39.

Garnier, Pierre, 47, 48, 49, 55, 87, 100.

Gerz, Jochen, 34, 94, 96, 133.

Giuliani, Alfredo, 127, 130.

Gomringer, Eugen, 40, 41, 43, 46, 60, 63, 67, 68, 90, 100, 110, 111, 112, 113, 123.

Govoni, Corrado, 50, 51.

Grögerovà, Bohumila, 65, 66.

Groh, Klaus, 47.

Grünewald, José Lino, 100n, 112, 129.

Gysin, Brion, 84.

Hartung, Hans, 81.

Hausmann, Raoul, 33, 59, 75, 76.

Havel, Václav, 116.

Heidsieck, Bernard, 76, 83, 84.

Heisler, Jindrich, 39.

Heissenbüttel, Helmut, 32, 33, 63, 86, 103.

Higgins, Dick, 32, 37, 54.

Hiršal, Josef, 65, 66.

Holz, Arno, 101, 112, 113.

Hompson, Davi Det, 52.

Houédard, Dom Sylvester, 70.

Husserl, Edmund, 32, 33, 54.

­ 171

lsgrò, Emilio, 117.

Isou, Isidore, 75.

Jandl, Ernst, 90n, 93.

Joyce, James, 52, 108, 112.

Jung, Carl Gustav, 137.

Kandinsky, Wassily, 33.

Kemeny, Tomaso, 142.

Kenner, H., 100.

Kirby, Michael, 33.

Kirchberger, G.C., 90, 92, 94.

Kitasono, Katue, 134.

Klee, Paul, 40.

Kok, Anthony, 112n.

Kolár, Jirí, 39, 40, 97, 120, 123.

Kratina, Radek, 72.

Kriwet, Ferdinand, 94, 95, 123.

Kuhlmann, Quirinus, 73, Kručënych, A. E., 77.

Kultermann, Udo, 98n.

La Rocca, Ketty, 134.

Landini, Giuseppe, 134.

Le Clerc, Michel, 46 Lemaitre, Maurice, 75.

Lemcker, Hans, 81.

Leibniz, G., 110.

Lepage, Jacques, 53, 138.

Liechtenstein, Roy, 132.

Lissitzky, El, 130.

Locatelli, Ugo, 78.

López Vera, Fernando, 123.

Lora-Totino, Arrigo, 39, 50, 83, 89, 91, 92, 111, 131.

Loyre, Francis, 77.

Lukács, György, 130.

Maciunas, George, 37, 53.

Majakovskij, Vladimir, 35, 112, 128, 130.

Malavasi, Adriano, 78.

Mallarmé, Stéphane, 100, 108, 112, 113.

Man Ray, 116.

Marcucci, Lucia, 133.

Marinetti, F.T., 36, 55, 112.

Martini, Stelio M., 133.

172

Masson, André, 81.

Mathieu, Georges, 81.

Matti, Lino, 141.

Mayer, Hansjörg, 88, 90.

Mendes, Murilo, 109.

Menna, Filiberto, 130.

Miccini, Eugenio, 46, 60, 131.

Millán, Fernando, 119.

Miró, Joan. 40.

Moineau, Jean-Claude, 80, 94.

Moles, Abraham A., 73.

Mon, Franz, 34, 35, 117, 122, 123, 131.

Mondrian, Piet, 112n.

Morgenstern, Christian, 101, 113, 114, 117.

Mullah Mir Ali, 83.

Munari, Carlo, 127.

Mussio, Magdalo, 78, 79.

Mustil, Norman O., 133.

Nanni, Luciano, 43, 61.

Nannucci, Maurizio, 119, 120, 121.

Nazzaro, G.B., 131.

Neefs, Hugo, 46.

Niccolai, Giulia, 73, 98, 103.

Nichol. B.P., 88.

Nietzsche, Friedrich, 49.

Niikuni, Seiichi, 47, 52.

Novák, Ladislav, 42.

Novelli, Gastone, 40, 79.

Oberto, Anna, 43, 137.

Oberto, Martino, 43, 136, 137, 138.

Ocarte, 126.

Ori, Luciano, 132.

Padín, Clemente, 55, 56, 57.

Palazzoli, Daniela, 96, 97.

Parmiggiani, Claudio, 38, 51, 97, 120, 134, 145.

Pazos, Lewis, 55.

Pedio, Renato, 34n.

Perfetti, Michele, 119, 131.

Pétronio, Arthur, 77.

Picabia, Francis, 40.

Pignatari, Décio, 62, 100n, 103, 128, 129.

Pignotti, Lamberto, 62, 130, 131, 132.

­ 173

Pinto, Luís Ângelo, 100n.

Pogacnik, Marko, 64.

Pollock, Jackson, 81.

Popper, Frank, 106.

Porta, Antonio, 99.

Pound, Ezra, 41n, 100, 108, 112.

Rabelais, François, 55, 71.

Ramos Rosa, António, 104, 105.

Respighi, Ottorino, 55.

Reichardt, Jasia, 81.

Reuterswärd, Carl Frederik, 117.

Rimbaud, Arthur, 40, 73, 128.

Rossi, Aldo, 140.

Roth, Dieter, 86.

Rühm, Gerhard, 90n, 92.

Russo, Antonino, 130.

Sabatier, Roland, 75.

Sánchez, J. García, 125.

Sanguineti, Edoardo, 50.

Sarenco, 134.

Schendel, Mira, 78.

Schwitters, Kurt, 33, 40, 55, 81, 86, 99.

Schönberg, Arnold, 101.

Severini, Gino, 40.

Simia di Rodi, 55.

Simonetti, Gianni Emilio, 51, 97.

Sitta, Carlo A., 80.

Smejkal, Frantisek, 39.

Solt, Mary Ellen, 58, 60, 61, 114, 115.

Spacagna, Jacques, 75.

Spoerri, Daniel, 86.

Stern, Anatol, 76.

Stockhausen, Karlheinz, 83, 101.

Tavares, Salette, 76.

Tobas, Christian, 99.

Tobey, Mark, 40.

Todorovic, Miroljub, 78.

Tomic, Biljana, 64.

Twombly, Cy, 40.

Tzara, Tristan, 32, 37, 44, 112.

174

Ulrichs, Timm, 44, 45, 145.

Vaccari, Franco, 126, 145, 146.

Valoch, Jirí, 72.

Valéry, Paul, 100.

Valffger, George, 55.

Van Doesburg, Theo, 112n.

Van Essche, Leon, 46.

Vautier, Ben, 54, 143, 144.

Verdi, Franco, 123.

Veydt, Laurent, 46.

Villa, Emilio, 84, 123.

Vroom, Ivo, 46.

Walther, Elisabeth, 90.

Weaver, Mike, 62.

Weberm, Anton, 101.

Werkman, H. N., 55, 88.

Williams, Emmett, 49, 50, 67, 86.

Williams, Jonathan, 130.

Wittgenstein, Ludwig, 84, 97, 103, 104, 137.

Wolman, G.J., 83.

Xisto, Pedro, 100n.

Young, Lamonte, 54.

Zabala (de), Francisco J., 53.

Zagoricnik, Franci, 117, 118.

­ 175

índice Notas de agradecimiento

5

Nota del traductor

9

Julien Blaine: Saludos desde Bilbao

13

Giovanni Fontana: Introducción

15

Nota del autor

31

I De la “categoría” a la “continuidad”

32

II Poesía experimental y experimentos de poesía

39

III Estilos tecnológicos y poesía total

58

IV Alfabeto y caligrafía

70

V Estilos tipográficos

86

VI Del silencio al movimiento

99

VII De la “constelación” al negro negativo

108

VIII Del texto “en superficie” al “collage extenso”

122

IX ¿Solipsismo o comportamiento?

136

Bibliografía

163

Índice de nombres

169

Giovanni Fontana: Biografía de Adriano Spatola

177

30 aniversarĂ­o de la muerte de Adriano Spatola