DE LA POESÍA VISUAL AL ARTE DE ACCIÓN por Bartolomé Ferrando

COLECCIÓN DE LA POESÍA VISUAL DEARTE DE ACCIÓN ARTES al

Bartolomé Ferrando

colección Artes/07

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Publicado por: L.U.P.I. (La Última Puerta a la Izquierda) PRIMERA EDICIÓN NOVIEMBRE 2014 De la presentación: coordinador de ex!poesía J. Jesús Sanz.

Prologo: Edu Marín.

Textos: Bartolomé Ferrando Colom.

Diseño de cubierta: Rodrigo Córdoba.

Idea de Portada: Bartolomé Ferrando, fotografía de Rafael de Luis.

Foto solapa: Joan Casellas.

De esta edición: La Única Puerta a la Izquierda 2014.

Derechos exclusivos de esta edición: A. Cultural La Única Puerta a la Izquierda.

Colección Artes/07 La publicación de esta obra ha sido patrocinada: Ayuntamientos de: Barakaldo, Sestao, Portugalete, Basauri, Gernika, Gobierno Vasco y Diputación de Bizkaia.

ISBN: 978-84-938010-9-0 DEPOSITO LEGAL: BI-937-2014 Apdo Correos 64. 48910 Sestao, Bizkaia. España. info@launicapuertaalaizquierda.es http://launicapuertaalaizquierda.blogspot.com.es Impresión y encuadernación: Reprográficas Malpe, S.A

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ex!poesía 2014

L.U.P.I. es una Asociación Cultural, creada para experimentar y difundir una parte del arte actual. La Única Puerta a la Izquierda alcanza a un grupo de creadores, que han construido un órgano de difusión, donde se unen tendencias y opiniones diversas.

L.U.P.I. Inicia su andadura bebiendo principalmente de influencias como EDITA y con los años empieza a perfilar un camino propio. Hemos dado el salto a la edición de libros con lomo, abriendo líneas temáticas, que a nuestro modo de ver confiere a la editorial la categoría de “especializada”: es aquella en la que se editan títulos sobre el arte de vanguardia.

Además, también organiza desde hace ocho años la Bienal de Poesía Experimental de Euskadi “ex!poesía”.

La creación y la divulgación son los pilares dónde ex!poesía asienta su fuerza, pero los creadores constituyen los cimientos, la base de una visión que puede extenderse gracias a todos ellos.

Fue en el año 2006, cuando estas inquietudes provocaron el inicio de nuestro camino, y así, creamos aquellas “1ª Jornadas de poesía experimental en Euskadi”. En el 2008 volvimos a la carga, un colectivo de artistas convocamos y realizamos, por primera vez, lo que hoy llamamos “ex!poesía”. Nuestra motivación no ha cambiado: La Bienal de Poesía Experimental de Euskadi, centra su atención en una vertiente de la creación poética llamada experimental, la cual abarca la poesía visual, visiva, concreta, objetual, verbofónica, fonética, cibernética, espacial, performática, de acción,...

En la primera edición ya tomamos conciencia de la necesidad de dejar constancia de nuestro trabajo, lo que nos llevó a la

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publicación del primer libro: “El Camión de la Poesía”. En él, Jon Andoni Goikoetxea (Goiko), nos muestra su poesía adentrándonos en su mundo.

La inquietud por abarcar otras corrientes nos lleva a publicar en el 2010: Mail Art, La Red Eterna. Coordinado por Pere Sousa, donde se reúnen artículos significativos, todos ellos rescatados de la publicación P.O.B OX, y que enfocan el tema del Arte Postal desde puntos de vista diversos.

10X10 +1. acción!. Coordinado por Javier Seco Goñi y Yolanda Pérez Herreras, donde se lleva a cabo un recorrido por la performance en la Península Ibérica. El libro busca ayudarnos a entender esta corriente artística, a través de entrevistas a personas y colectivos reconocidos en este terreno, a nivel nacional o internacional.

En el año 2012 publicamos tres títulos: “Crisóstomo de Ibaibe”, “Las noches de Lupi en Portugalete” y “el libro de los libros de artista”.

Este año nos complace decir que publicamos otros tres libros: “La otra poesía”, “Vivero salvaje de salvaje poesía” y este mismo que tenéis entre vuestras manos.

Intentando tejer un crisol de miradas.

Coordinador de ex!poesía: J. Jesús Sanz.

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A Carmen e Irene.

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ÍNDICE ÍNDICE

ex!poesía 2014. Por J. Jesús Sanz

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Introducción: Extraviarnos. Por Edu Marín

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En el camino. Hacia la poesía visual.

Sobre Vicente Huidobro

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Desacoplamiento de ciertas características sobresalientes de la trama “Rua de llibres” de Joan Brossa

29

Kurt Schwitters. Entre la pintura y la escritura.

Sobre la composición

33

La escritura sin texto

41

Poética

47

Sobre la poesía visual I

49

Sobre la poesía visual II

51

Espacios y territorios de la poesía visual

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La travesia de lo poético.

Una conversación con Julien Blaine

69

El objeto dadaísta

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La poesía-objeto de Joan Brossa

77

A Joan Brossa

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La poesía-objeto de Nicanor Parra

93

Del libro de artista

99

Desde Flatus Vocis Trío

103

Sobre la poesía fonética de Ernst Jandl

107

Lo anecdótico y lo creativo

111

La performance como lenguaje

115

Apuntes para un análisis del lenguaje del gesto

119

Joan Brossa: en el umbral del happening

123

Desde Artaud

135

Wolf Vostell. Depresión endógena

145

Sobre el cuerpo, el espacio, el tiempo y la pausa como silencio en el arte de acción

149

Sobre la ética en el arte de acción

155

El arte de acción en Valencia: 1975-1990

167

A Llorenç Barber

183

Música y espacio: una entrevista con Llorenç Barber

185

Carles Santos: la música es como el sexo

197

AnnArt 5. Un Festival de performance

201

PerfoPuerto. Festival latinoamericano del arte de la performance

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INTRODUCCIÓN: EXTRAVIARNOS

El primer arte que me atrapó fue la magia. Me veía zafándome de gruesas cadenas en el interior de un baúl que flotaba hacia una catarata o cubriendo a mi hermano con una colcha para hacerle desaparecer unos minutos mientras daba otra vida a sus juguetes. El mundo real del que me hablaban los adultos no era el único, había otras realidades más allá de la monotonía de despertar, ir al colegio, al parque y a dormir.

La magia cumplía mis expectativas. No era una imitación de la vida, sino un auténtico acto de creación. No tardé en conseguir mi primer juego de mago y, poco más tarde, un grueso libro con tapas duras enteladas en azul en cuya introducción el autor afirmaba poner en peligro su vida al revelar al mundo la verdad sobre la magia. Contradiciendo lo que me repetían mis mayores, tener acceso a esa información, a los trucos, técnicas y mecanismos que posibilitan el ilusionismo, no restó ni un ápice de misterio al arte de la magia, sino que acrecentó mi fascinación por ella.

Con el paso de los años, descubrí otra magia (¿otra?). La que residía en el arte. No tardé en identificar a la poesía como fuente de la que manaba con mayor intensidad esa magia, y la poesía me enseñó que la magia, también residía en mi entorno cotidiano. En 1977, en plena adolescencia, un encuentro fortuito con Bartolomé Ferrando me señaló el camino a tomar, aunque aún tardaría bastante tiempo en comprender la influencia que tendría en mí aquella curiosa revista llamada “Texto poético”1 que la intercambié por una parte de mi asignación semanal. En su interior, y de manera mágica para mí, la poesía escrita mutaba en poesía no escrita.

Aquí.

Ahora.

Con esta selección de artículos escritos entre 1983 y 2013, publicados de forma dispersa y que hasta ahora eran de casi imposible localización, 1

Texto Poético es la temprana revista de Poesía experimental editada por Bartolomé Ferrando, Rosa Sanz, David Pérez, Manel Costa, Carmen A. Navarro, Vicente Plá y José Díaz Cuyás entre 1977 y 1989.

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Bartolomé Ferrando nos ofrece la oportunidad de conocer de primera mano los recursos y operaciones que permiten la emergencia de una poesía que nos remite a aquella sensación mágica, una poesía que va más allá del discurso, que usa el texto como si fuera una imagen, un sonido, una acción, o viceversa. Y todo ello concebido desde la naturalidad del aquí y ahora.

A diferencia del autor de aquel libro de magia que antes recordaba, la vida del escritor de esta recopilación de textos no peligra (que nosotros sepamos) con la edición de estos inspiradores artículos plagados de secretos pocas veces escuchados.

La vida del lector, sin embargo, sí que puede tambalearse con la incorporación a su ser de estas revelaciones. Con el descubrimiento de que su entorno más cotidiano contiene objetos y acciones que ocultan en su insignificancia la capacidad de transformar el mundo conocido. Con la iluminación súbita que supone tomar conciencia de que todos poseemos aptitudes innatas para la creación artística.

Pese a que la crítica histórica ha intentado por todos los medios separar los papeles de artista y espectador, Ferrando se atreve a unirlos sin distinguir uno de otro más allá de ciertos factores circunstanciales. Sigue los pasos de una arcana tradición recogida por el Futurismo y el Dadaísmo y que llega hasta nuestro siglo a través de movimientos artísticos como el Letrismo, el Concretismo, Fluxus o Zaj. Bartolomé Ferrando lleva más de media vida sorprendiéndose y sorprendiéndonos con una poesía que se escabulle de los libros adoptando formas inimaginables. Ha conocido sus misterios, los ha practicado pertinazmente y, consciente de su poder renovador, intuyó hace tiempo que este arte, el Arte, no puede ser (no debe ser) patrimonio exclusivo de los artistas.

Si en su anterior libro nos incitaba a transformar la vida en arte2 , en esta recopilación de artículos nos invita a emprender un camino de iniciación a través de variadas experiencias artísticas con un denominador común: 2

Ferrando, Bartolomé, Arte y Cotidianeidad, hacia la transformación de la vida en arte. Ärdora ediciones, Madrid 2012. ISBN: 978-84-88020-47-5

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todas ellas son receptáculos para expresar la poesía. En el recorrido, nuestro cuerpo se impregna gradualmente de la poesía que no se conforma con el texto, que lo contradice y que se abre a todo tipo de artes; la poesía que se hace imagen, se materializa, se volatiliza y reaparece metamorfoseada en arte de acción.

Letra con letra, Bartolomé Ferrando nos embarca en este viaje en compañía de maestros como Vicente Huidobro, Kurt Schwitters, José Luis Castillejo, Julien Blaine, Man Ray, Nicanor Parra, Ernst Jandl, Antonin Artaud, Wolf Vostell, Llorenç Barber, Carles Santos… y Brossa.

Dijo Joan Brossa que “la prestidigitación es la poesía en marcha, la sorpresa permanente”.3 Brossa, un prestidigitador de la palabra que, aunando lo surreal con lo conceptual, nos aguarda paciente en todas las encrucijadas para recordarnos la importancia de extraviarnos, de adentrarnos en lo más ignoto.

Vacío al que salta la poesía escrita. Y descubre que no está tan vacío. Está lleno de espacio y de tiempo. Es un contenedor de materia sensorial con la que la palabra interacciona. En el proceso, asomadas desde la caótica vorágine, las letras se abren a la ambigüedad visual, sonora y táctil; se amalgaman en distintos porcentajes con imágenes, objetos, sujetos, ruidos, silencios, gestos y movimientos; desaparecen mágicamente del papel para reaparecer en el lugar más insospechado. Parafraseando a la física cuántica y a José Luis Castillejo, “la letra está y no está en cualquier sitio”.

En este laberinto de letras, imágenes y acciones, todos los caminos son distintos. Es decir: todos los caminos son el mismo, terminan donde empiezan, se transforman mientras empiezan, nunca nos llevan a los sitios previstos. El libro parece concluir con una memoria de eventos de acción: presenciados y recordados por Bartolomé Ferrando. Allí es donde el proceso inicia su marcha.

3

Cita de Joan Brossa extraída de la entrevista realizada por: Vitale, Carlos. “Soy inclasificable, no existo”, 1990. Publicada en la revista digital Sigue leyendo, 15 de febrero de 2012.

En disponibilidad Web: http://www.sigueleyendo.es/soy-inclasificable-no-existo/

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Ferrando utiliza el lenguaje para transmitirnos conocimientos que están más allá de las palabras, más allá de la apariencia. Y como poeta que es, lo hace desde la misma poesía, con un nuevo género al que Josep Sou bautizó con el nombre de “poesía teórica”4 : una mixtura entre el rigor científico y los olores, los sabores, lo que tocamos o podríamos tocar, lo que vemos y lo que no vemos, lo que oímos y lo que nos negamos a oír. Expresando lo imposible de expresar mediante una desconcertante siembra de letras que germinan y florecen a cada salto de línea.

Una cadena de vibraciones que resuenan en nuestro cerebro. También en todas las demás células de nuestro cuerpo.

Mente vacía.

Espíritu curioso de quien descubre la magia por primera vez.

Extraviados en una escritura que juega con ella misma sin temer a que la revelación de sus secretos reste magia a la magia.

Letras que hilan las palabras que hilan los textos que siguen.

No sólo textos.

Poesía visual que nos mira. Un tránsito hasta el arte de acción: las nimiedades de nuestra vida cotidiana convertidas en pura magia.

En poesía.

Edu Marín

4

Sou, Josep (Pérez i Tomàs, Josep), Bartolomé Ferrando. La fractura dels marges poètics.

Col•lecció Itineraris, Institució Alfons el Magnànim, Valencia 2008. ISBN: 978-84-7822-517-0. p. 65.

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DESACOPLAMIENTO DE CIERTAS CARACTERÍSTICAS SOBRESALIENTES DE LA TRAMA “RUA DE LLIBRES” DE JOAN BROSSA Para entresacar pormenores de un texto, se exige cierta dislocación del mismo. Cuando un sujeto, llámese crítico, substituye una palabra por otra, trastoca la armadura sintáctica y la convierte en otra distinta con características propias, pero suspendida del texto de origen. La valoración crítica de un escrito implica que nos aproximemos a su trama por diversos puntos. Una escritura cualquiera excede la mera articulación de palabras: la palabra es un componente entre otros. Con ello quiero decir que la inclusión articulada de un signo de un sistema distinto, sea pictórico, musical u objetual, o la práctica sustitución de los elementos del lenguaje verbal, podrían componer un escrito. Criticar no es aproximarse al personaje que escribe para “introducirse en su interior”, pues lo escrito desborda en sentido al “interior” del escribiente. Por otra parte, la letra significante no permite ser aprisionada o detenida: más nos exhorta a una aproximación o herida, que a una determinación de su valor. Y es que, para que hallemos valor en una frase, esta no debe llegarnos por una única unidad de significación. La función de la crítica desemboca en un juego de aproximación-alejamiento del cuerpo literal. Es la del desvío que nos conduce, de forma insospechada, al punto de origen: esquiva un discurso, tuerce la línea y multiplica el recorrido. Es un ajuste-desajuste de un sistema de signos por/entre otros: discurso de un discurso, travesía, recorrido.

Entresacar pormenores de un texto no es valorarlo. No se trataría de aplicar una determinada ética a un sistema de signos, pues dejaría de poner en crisis, dejaría de ser crisis. En entresacar consiste el oficio de crítico. En desajustar y no en limitar.

Desajustar a Joan Brossa requiere jugar. Jugar a leer jugar a ver, jugar a ser, jugar a pensar, jugar a imaginar, jugar a jugar. Jugar a leer, a agrupar los componentes de un sistema de una forma precisa pero frágil, capaz de volver a reagruparse de otro modo, mediante una reescritura de trazos. Jugar a leer es una propuesta que observo en “clau”, cuyo texto dudosamente desvela

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KURT SCHWITTERS. ENTRE LA PINTURA Y LA ESCRITURA. SOBRE LA COMPOSICIÓN

En este texto no quiero ni pretendo abarcar las múltiples formas de cruce e interferencia entre ambas disciplinas artísticas, la pintura y la escritura, sino tan sólo subrayar y destacar la práctica llevada a cabo por un creador que a mi entender trazó recorridos y modos de hacer de gran interés e importancia para el arte actual. Con ello hago referencia a las composiciones y estructuras plásticas del dadaísta Kurt Schwitters. Así pues, trataré de destacar los rasgos más notables del ejercicio artístico de este autor, a fin de dar cuenta y exponer sus rasgos interespecíficos creativos.

Destacaré en primer lugar las declaraciones de Schwitters en las que comenta su voluntad de disolución de los límites existentes entre las diversas manifestaciones artísticas. Disolución que elimina lo que yo llamaría protección del carácter de especificidad en arte y que permite el adentramiento de una práctica en el territorio de otra. Dibujar palabras, escribir mediante la utilización de imágenes diversas o introducir la tridimensión en el lienzo plano, abriría las puertas a la noción de obra total Merz, para la que su autor precisa situarse en un territorio no acotado, allí donde el concepto de límite es prácticamente inexistente. Por ello, cualquier escritura u objeto podría entrar a formar parte del cuadro.

Cualquier escritura u objeto que no necesariamente hubiera sido hecha para la composición, sino que tal vez hubiera sido hallada o encontrada en cualquier lugar, tras ser abandonada a modo de desperdicio. Un residuo que arrastraría consigo trozos de historia. Residuo que iría probablemente acompañado del gesto humano de arrugar, arrastrar, chafar, desgastar o rasgar, cuando Schwitters lo recogía con pasión de los ceniceros y de las papeleras. Así, de este modo, introduce el hallazgo en la composición.

Hallazgo seleccionado, si se quiere, pero extraído de cualquier lugar, de cualquier espacio, de cualquier entorno. El autor salía al encuentro de todo lo que le rodeaba, presentándolo como posible materia compositiva, antesala a su vez de lo que será el objeto creativo de artistas como Oldenburg, Rauschenberg, Arman, Tinguely o César entre tantos otros.

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LA ESCRITURA SIN TEXTO

Hablar de la escritura sin texto parece una contradicción.

Ponerse a hablar de la escritura sin texto parece indicar el hecho de ponerse a hablar de una contradicción.

De una contradicción como la existente entre el sí y el no.

De una contradicción como la existente entre un objeto y su negación.

De una contradicción como la existente entre texto y no texto.

De una contradicción como la existente entre escritura y no escritura.

Si acordáramos, si conviniéramos, si decidiéramos, utilizando las palabras del título de esta ponencia -La escritura sin texto-, identificar la palabra texto con la palabra escritura22, nos pondríamos a hablar entonces de la escritura sin escritura; nos pondríamos a pensar entonces en la escritura sin escritura; nos pondríamos a escribir entonces acerca de la escritura sin escritura.

La escritura sin escritura no sería en ningún caso equivalente a la escritura entre escritura, a la escritura contra escritura, a la escritura sobre escritura, a la escritura de escritura o a la escritura ante escritura.

Ponerse a hablar de la escritura sin escritura no tendría nada que ver con el hecho de construir un discurso sobre la cerveza sin alcohol o los cigarrillos bajos en nicotina. Sería más bien hablar de la cerveza sin cerveza o de los cigarrillos sin cigarrillos. Aparentemente nos pondríamos a hablar de una cerveza no cerveza o de unos cigarrillos no cigarrillos, pero en realidad no sería así. No trataríamos en ningún caso de una cerveza no cerveza o de unos cigarrillos no cigarrillos, sino de una cerveza sin cerveza o de unos cigarrillos sin cigarrillos, tal y como podríamos referirnos a unas manos sin manos o a una lluvia sin lluvia. El segundo término no contradiría al primero; tan sólo lo blanquearía, lo dejaría en suspenso, lo reblandecería o lo iluminaría con una luz tenue.

Por lo tanto una escritura sin escritura se mantendría alejada y distante de aquella otra que denominamos escritura no escritura. Sin embargo, y por 22

Barthes, Roland. Leçon, Paris, Éditions du Seuil, 1978, p.17

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POÉTICA

A menudo desarreglo el orden de las palabras y las articulo de otra manera: agrupo y apelotono todos los substantivos, mientras cabalgan los verbos unos sobre otros intercambiando sus papeles. Los artículos cambian de género. Los adjetivos, de pronto, desaparecen.

En ocasiones hago gimnasia con las palabras: las estiro, las hago saltar o las doblo sobre sí mismas; en otras, les cambio la velocidad: convierto las palabras lentas en rápidas y a la inversa, dando uso a un sinfín de variantes.

El resultado es un atasco o una gran fluidez. De este modo los objetos reposan o se mueven frenéticamente. Casi nada permanece en su sitio. Mostramos y demostramos un parpadeo arrítmico, asimétrico.

Mellar las palabras, agujerearlas, arrugarlas, quemarlas parcialmente, aplastarlas, coagularlas o romperlas, descubre y revela una pluralidad de vías creativas y de intervención con el lenguaje escrito: desde cambios de sentido hasta superposiciones o encabalgamientos; desde la construcción de vocablos parcialmente ininteligibles hasta la reagrupación o dispersión de elementos residuales. Usamos el cuerpo de la letra con las características físicas que ostenta: su dureza, su fragilidad, su textura, su flexibilidad, su elasticidad. La escritura se diluye, se disuelve, se desbarata.

Pienso palabras. Palabras redondas, elásticas, angulares, puntiagudas. Con el pensamiento toco y acaricio las palabras. Pensamientos de colores impregnan palabras. Palabras que dan sombra a otras, encogidas en los repliegues y esquinas del pensamiento.

Palabras que recorren el pensamiento de parte a parte, se

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SOBRE LA POESÍA VISUAL I

Cuando la discursividad del lenguaje escrito se pone en entredicho y se quiebra. Cuando las palabras se han desprendido y desatado de la sintaxis que las aprisionaba. Cuando las letras han querido moverse libremente y desplazarse por la página desnuda, bailando y retozando sobre alguno de sus pies negros. Cuando la poesía ha dejado de hablar una sola lengua, murmurando o profiriendo con sus múltiples bocas gritos universales que arrastran consigo imágenes o restos de ellas. Cuando se dice lo que ha sido ya enunciado, sin querer añadir ninguna palabra más, innecesarias de cualquier otro aditamento. Cuando las cosas, revestidas de habla, han enmudecido de pronto y ya no dicen, abandonándose al discurso abierto y móvil de los ojos, nos encontramos a veces con sorpresa, con la poesía visual.

Una sílaba se multiplica a sí misma y se reproduce sin ofrecernos ninguna dimensión en apariencia variable. Mientras tanto, desde un ángulo, una constelación de vocablos ilegibles pasa ante nosotros inundada de signos.

Las palabras se cruzan y diversifican sus rasgos tipográficos. Señales de sentido. Arborescencias móviles. Matas de indicios blancos. Nubes de voz.

En la parte de arriba, en lo más alto, se ha comenzado la poda de unos cuerpos negros, sobrados de habla, dando como resultado un edificio de grafos desvalido y a punto de desmoronarse. Allí, en la otra parte, el hilo de la palabra mantiene en equilibrio la suspensión de sí misma, germinada de cifras, que reduplican su sentido hasta anularlo, cuando, desde una ventana, tras un enrejado oscuro, una muchedumbre de trazos observa fijamente, semidesnuda y con los ojos abiertos, la caída y posterior amontonamiento de algunos signos alfabético-geográficos en un recodo de la página.

Arquitecturas. Nudos afónicos. Poesía de la insignificancia ampliada, engrandecida, que nos mostraba lo que a simple vista pasaba inadvertido en el río del tiempo. Poesía que encendía de noche el blanco del papel.

La maquinaria-palabra engrana con sus dientes imágenes diversas. En ocasiones, estas, alejadas del signo o signos escritos que la acompañan, se enfrentan y encaran entre sí; en otras, su compañía no extraña al vocablo diseminado y disperso, permitiendo así deambular y pasear de la mano por el interior de una

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SOBRE LA POESÍA VISUAL-II

La poesía visual se define como un cruce de signos provenientes de territorios específicos que divergen entre sí, como son la escritura y la plástica.

La poesía visual aproxima y crea interferencias múltiples entre los lenguajes escrito e icónico.

La poesía visual es una escritura sin discurso que contamina la imagen de un objeto real o imaginario.

La poesía visual es el dibujo de un objeto que esconde trozos de palabra en los bolsillos de su cuerpo.

La poesía visual es un tipo de escritura que se emplaza en un espacio desocupado, hueco, inherente a la estructura de la pieza.

La poesía visual en ocasiones, lo que muestra, son sólo fragmentos de escritura o de imagen.

La poesía visual es un lenguaje que dirá apenas, que esbozará un balbuceo de colores múltiples, diciendo casi sin acabar de decir, en espera de que otro redondee su voz, anude el extremo de un hilo deshecho, o la inunde de blancos.

A veces, la poesía visual revela el contraste entre el equilibrio y el desequilibrio, entre lo evidente y lo oscuro, entre lo condensado y lo etéreo, entre lo formal y lo informe.

La poesía visual invade con palabras el cuerpo de los objetos o de las imágenes dibujadas, fotografiadas o serigrafiadas que sacan su cabeza o su cuerpo entre el blanco del poema. Y entonces, como consecuencia de la invasión se producen virutas de imagen, conglomerados informes, encabalgamientos visuales o estrías de voz.

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ESPACIOS Y TERRITORIOS DE LA POESÍA VISUAL

La poesía visual es un arte intermedia. Un concepto, el de intermedia, intersemiótico y sinestésico, utilizado por Meyerhold en 1910, por Auguste Herbin en 1940 y por Dick Higgins en 1966, tras haberlo tomado en préstamo de Samuel Taylor Coleridge. Una forma de arte en el que a menudo las artes del tiempo se muestran articuladas y fusionadas con las artes del espacio, como ocurre hoy, por ejemplo, tanto en el proceso de creación de un libro de artista como en el de un happening. Entre la escritura, el dibujo, la pintura, la fotografía y el objeto, el poema visual crea conjunciones, amalgamas y edificios de trazos, líneas e imágenes, que escapan a la especificidad de cada una de las prácticas específicas aquí mencionadas, creando un lenguaje de la interacción y asentándose en un espacio otro, a medio camino o en la encrucijada de dichas prácticas.

Leemos las imágenes y vemos las palabras, creando así una amalgama en la que unas y otras se mostrarán vivas.

El poema visual construye y articula, entre la escritura y la imagen, su propio territorio independiente. Con sus ojos esféricos, además de escuchar la mirada interrogante del otro, se observa y escudriña a sí mismo desde todos sus ángulos. Nada escapa. Se diría que sus cuerpos de letra juegan simultáneamente a la dispersión y a la condensación, en un espacio que, hasta entonces, estaba deshabitado de voces y colores, creando así otro espacio que dispone de su propia lógica, alejado de la voluntad de querer ser un mero reflejo del mundo real, pero que, contraria y paradójicamente, remite a este desde ese mundo propio suyo, aportando así, en múltiples ocasiones, un rasgo, una característica, un descubrimiento o un hallazgo, nunca escuchados ni percibidos con anterioridad.

Esa capacidad de conexión, nada fácil por cierto, es algo que me parece muy apreciable en todo poema visual, ya que de ese modo, el poema camina socialmente mucho más lejos que aquel otro, hermético o encerrado en sí mismo, que se muestra intransitable, confinado y exiliado en el interior de su propio caparazón.

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LA TRAVESÍA DE LO POÉTICO. UNA CONVERSACIÓN CON JULIEN BLAINE

Poeta visual y de acción, editor de las revistas Dock(s), Les Carnets de l’Octeor, Robho, Ailleurs, y Approches entre otras, organizador de Encuentros internacionales de poesía y tras haber sido sido concejal de cultura de la ciudad de Marsella, Julien Blaine es, en sí mismo, uno de los puntales de la experimentación y difusión poética en Europa. Con él intercambiamos algunas palabras. ‑P. Preguntamos si existe contradicción entre el poder cultural que recientemente ha tomado en Marsella y el hecho de la creación poética o de la realización de performances. Si una cosa impide o dificulta la otra. ‑JB. Ciertamente no, no lo impide en absoluto. Cuando estás en esta posición, el problema consiste en saberse mantener intacto. El hecho de que tú organices festivales en Valencia o que yo lo haga en Tarascón o Cogolin, no impide que quien lo organice, desarrolle una práctica poética o de performance. Antes de disponer de un poder político en Marsella, yo dirigía una revista y reagrupaba a mis amigos en torno a un proyecto cultural. Y si soy capaz de permanecer intacto sin pertenecer, como nunca lo he hecho, a una organización política, y tengo ocasión de llevar a cabo con mayor capacidad aquello que siempre he hecho, el adoptar una posición de poder no es ninguna restricción de posibilidades sino más bien una multiplicación de las mismas. Históricamente tanto en la época de los presocráticos como durante la Edad Media, en los siglos XVI, XVII y parte del XVIII han existido poetas que disponían igualmente de un poder político. Fue el Romanticismo el que anuló esta disposición, influyendo a los poetas del final del pasado siglo y comienzos de este.

Yo soy de la opinión de que si mantienes una actitud de no sumisión y de oposición frente a una institución y la haces avanzar en un sentido equivalente a como lo hacías cuando eras editor de revistas o libros, no hay problema alguno. A esa ideología romántica y postromántica que no es cierta, hay que decir basta. Charles d’Orleans, François Villon y toda la poesía griega o palatina estaba constituida por personajes integrados en

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EL OBJETO DADAÍSTA

Hacía falta nada más y nada menos que esa admirable experiencia adquirida por Man Ray en los ámbitos más amplios de la plástica, para atreverse, superando semejanzas inmediatas –las que suelen contenerse en uno o varios días- a buscar la semejanza profunda que pone en juego moral y físicamente el porvenir por entero.

André Breton Cada vez que vuelvo a dirigir la mirada hacia Man Ray, mi ojo se dispersa, se derrama delicadamente ante una asociación plural plasmada en objetos, en imágenes y en sonoridades. La relación entre los componentes de un objeto dadaísta y su descontextualización, no fue el resultado de un proceso de selección entre diversos elementos, sino un hallazgo: el encuentro de uno o más utensilios de uso común ensamblados de forma anómala o mostrándolos de manera diferente en un contexto inusual. Contexto que multiplica el carácter sorprendente que la obra de Man Ray contiene en sí misma, al reunir, al engranar en un mismo entorno, objetos dadaístas, trabajos fotográficos y poemas fonéticos, entre otras obras. El objeto, ya desplazado e inmerso en un espacio plural, deja de ser el elemento útil que conocemos, para mostrarse oculto, esquivo y perturbador al escrutinio de miradas que sobre él pretenden descansar.

Si me detengo en Regalo –plancha de uso doméstico, de cuyo dorso surgían unos clavos en punta-, descubro que los dos elementos que lo componen se inutilizan el uno al otro; se niegan en tanto que utensilios, recíprocamente. Esa doble negación, cubre de misterio al nuevo objeto, manifiesto en la ausencia de utilidad de los cuerpos que la constituyen, unido a la dirección opuesta en el espacio de la plancha y los clavos: repulsa al uso y estructuración de un nuevo cuerpo que extraña, que crea una diferencia con la que se identifica y constituye la esencia de sí mismo. El objeto individualizado encierra su propia ironía. Sus componentes se han enfrentado entre sí, riéndose el uno del otro. Lo que se nos muestra es un desvío del modo de ver, ofreciéndonos a nuestra vista algo novedoso. Lo que se nos ofrece es algo distinto y al mismo tiempo su anulación: no dice

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LA POESÍA-OBJETO DE JOAN BROSSA

Interesado por la escritura automática surrealista y practicante de un lenguaje poético producido por la combinatoria de imágenes generadas en estado de semi-vigilia, la poesía de Brossa se alimentó de las reflexiones que el Surrealismo había construido, alejándose de la normativa tradicional, con el fin de aplicarlas tanto a la creación poética como a la teatral y plástica.

Pero, a mi parecer, en la obra de Brossa no se ve tan sólo el ejercicio surrealizante de aproximación visual y objetual subrayado por Breton, sino también una doble cara conceptual, atacando tanto a la lógica del lenguaje como a su sintaxis, y buscando, por la vía racional, que el enfrentamiento que se produzca con el objeto sea más efectivo, productivo, activo.

Sin embargo, no veo en Brossa una práctica en la que el ejercicio de lo racional prevalezca, sino más bien la habilidad de una obra en la que, permaneciendo vivo el concepto, tan sólo pueda entreverse o adivinarse entre la niebla, más o menos densa, de lo irracional y de lo instintivo. “Para que sea eficaz -nos indica el poeta-, la imagen poética debe vincularse con la experiencia obscura. Si no es así, se convierte en una peluca retórica aburrida”.56 El deseo de comunicabilidad de la obra artística está muy presente en el pensamiento del autor. Un poema-objeto, una instalación o una pieza teatral arrastrarán consigo un estado de ánimo, una protesta o un hecho real, que, permaneciendo oculta unas veces y evidenciándose parcialmente en otras, provocarán en el receptor la sospecha, al menos, de que la pieza dice, habla o informa. Y el mensaje, muchas veces plural, no se verá en ningún caso como un añadido, como algo incorporado desde fuera a la obra, sino que formará parte intrínseca de esta, impregnada e inserta de su propia materialidad.

En la poesía discursiva del autor observo, en repetidas ocasiones el empleo y el uso del lenguaje común, del habla coloquial, de las frases hechas o del 56

Picazo, Gloria y G.Cortés, J.Miguel. La creación artística como cuestionamiento.

Entrevista con Joan Brossa, Valencia, Instituto Valenciano de la Juventud, 1990, pág. 44.

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A JOAN BROSSA

a un gran amigo

a un poeta a un poeta al poeta más grande de Cataluña el poeta catalán Joan Brossa, ha muerto un poeta que hundió sus raíces en el Dadaísmo, el Surrealismo y el Arte conceptual un poeta que hizo libros objeto, esculturas-poema, objetos poéticos, piezas teatrales, poesía de acción y happenings un poeta que defendió la construcción de un arte sintético un poeta que estuvo interesado en el aspecto mental del arte un poeta que valorizó la idea mucho más que la técnica un poeta que hizo uso de la idea de la descontextualizacion como elemento creativo un poeta para quien la poesía era la palabra misma un poeta para quien el habla era también poesía un poeta que en su recorrido poético hizo uso del lenguaje

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LA POESÍA-OBJETO DE NICANOR PARRA

La poesía-objeto es una disfunción. Expone un desplazamiento. Muestra un territorio habitado por cuerpos extraños, pues en ella un objeto común ocupa un lugar donde nunca antes había estado ni vivido. El objeto aquí se muestra al desnudo, con todos sus atributos al descubierto, como invitándonos a conocer lo que ya sabíamos de él. Es entonces, cuando aquello que creíamos de sobra conocido, se convierte en sorpresa: nunca antes habíamos notado la aspereza de aquel cuerpo o percibido de ese modo, de esa manera, su color o su forma.

Otras veces, en el poema-objeto, un elemento convive con otro, pero sin darse nunca la mano; se unen por los pies, se aproximan el uno al otro espalda con espalda, se acarician las cabezas o juntan sus cuerpos, evidenciando al mismo tiempo distancias y proximidades. Y esa unión, ese extraño abrazo, esa relación inusual, multiplica su sentido. Se diría que sus dos discursos, enlazados entre sí, han dado origen a la aparición de uno nuevo, que sin ser el producto de la unión entre ambos, habla con una voz que en parte conocemos y en parte nos resulta desconocida por completo.

Se podría afirmar que la poesía-objeto está situada en las cercanías del ready made: “ese objeto usual ascendido a la dignidad de objeto artístico”, como diría Duchamp. Y se podrían exponer razones diversas. La primera de ellas porque el ready made abre una puerta a la no diferenciación entre lo artístico y lo cotidiano: en ella, el objeto de uso se muestra como productor de un particular discurso poético. La segunda, siguiendo la lectura más común del concepto de ready made, que no creo que sea, por cierto, la más certera, porque en él se produce un ejercicio de descontextualización del objeto, hecho al que me he referido unas pocas líneas más arriba. La tercera, porque el componente o componentes de un ready made son el producto de una elección, como lo son en el poema-objeto; una elección o gesto que, a mi entender, constituyen la naturaleza y la esencia de la obra duchampiana. Y la cuarta, porque si según Octavio Paz, “los ready mades no son obras sino signos de interrogación o de negación frente

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DEL LIBRO DE ARTISTA

En el que tienen cabida fotografías, dibujos, serigrafías, litografías, collages, cartas, troquelados, restos de papel y objetos diversos, reunidos en torno a un formato escogido de antemano, a una portada y a un número de páginas de papeles diversos, de pergamino, de cartón, de plástico, de aluminio o de otros materiales, en el que las imágenes y textos, provistos a veces de tipografías múltiples, se dispondrán aislados o superpuestos de forma vertical, horizontal o cruzada, a lo largo de una edición limitada o reducida.

En el libro de artista, cada página podría observarse como una unidad independiente, provista de su ritmo, de su personal composición o de la distribución de intervalos que presenta. La importancia del espacio blanco en la página, tras Mallarmé, considerada y valorada ya por los poetas concretos en los años cincuenta, se hace presente igualmente en el libro de artista. El espacio de la página se convierte en un espacio de espacios independiente, en el que se distribuyen y asientan los diversos componentes que la habitan; y en ocasiones, esa página se abre más a la visión que a la lectura del que la mira y lee.

A veces, en el libro de artista, lo manual y lo artesano se expone y se muestra. En esos casos, su hacedor es un artista, y a su vez un obrero.

Artista y obrero de la palabra, de la imagen y del silencio.

Lo que es artesanal está unido al sujeto y próximo a la experiencia común, al quehacer diario. En base a ello se podría decir que el libro de artista es en sí un puente que enlaza y conecta el terreno del arte con lo más cotidiano, allí donde convive el individuo con la colectividad, en una travesía de cruces y aportaciones. “El carácter de la artesanía -comenta Octavio Pazes transpersonal. El cuerpo busca otro cuerpo. Sentimos a través de los otros”68, en ese territorio de transvase de gestos y maneras de hacer.

Y probablemente, dice Dorfles, “asistiremos en un futuro a la recuperación 68

Paz, Octavio. Inmediaciones, Barcelona, Edit. Seix Barral, 1979, p.15

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ESDE FLATUS VOCIS TRÍO

El habla y la escritura pertenecen a dos órdenes distintos. La escritura se separa del sujeto, es un desvío, una oblicuidad. Mediante el habla, abrimos al emisor al espacio blanco del silencio, de la espera.

El habla es un desarreglo; es una fuga que se separa, y remolca al mismo tiempo, al sujeto enunciado. La escritura no realiza el mismo recorrido que lo que se dice: la escritura se inscribe en un espacio en el que toma cuerpo, en el que se hace cuerpo. Construye su propia arquitectura, su propio edificio de grafos.

El habla añade a lo escrito la impronta de otro cuerpo, la carne del que habla, el ritmo de su respiración, la intensidad del deseo y del goce, simultáneamente inscritos en la articulación verbal. Cuando hablamos, nuestra voz emite unos sonidos envueltos de un silencio que también habla, escondiéndose. La voz es habla en el exceso, va más allá de la palabra.

La voz no piensa. La voz sopla y estornuda, invitándonos a escuchar su respiración, su deseo y su cuerpo, que también es el cuerpo del emisor, del poeta sonoro.

En FLATUS VOCIS el habla se abre simultáneamente de tres maneras: en ella, tres ritmos, tres timbres, tres intensidades, tres curvas de entonación se interfieren. Y el cruce provoca la aparición de nuevos sentidos, allí donde lo único la hubiera determinado y condicionado en exceso.

El sonido ablanda la sintaxis que lo endurecía.

Tachaduras sonoras. Puntos de luz.

La voz brilla más allá del habla.

La voz canta, llora, se exalta, grita, enmudece.

El habla que se originó como mímesis del sonido, vuelve a su origen.

La voz no imita; suena y gesticula desde el cuerpo.

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SOBRE LA POESÍA FONÉTICA DE ERNST JANDL

Haría mías las palabras del poeta austríaco Jandl cuando afirmaba que “el arte actual no se acepta porque no es conocido”70. En su caso, se podría decir que tanto la poesía fonética como la poesía concreta, de las que era un destacado creador, no eran ni son hoy conocidas. A decir verdad yo me he preguntado en muchas ocasiones el porqué, sin obtener ninguna respuesta clara o suficientemente convincente. Tal vez sea, se me ocurre, porque ambas prácticas creativas abrazan un territorio poco explorado, que atrae pero también espanta al espectador-viajero del arte contemporáneo.

Aunque también, soy de la opinión de que la creación artística consiste y trata en cualquier época la exploración de ese desconocido. Es más, nuestra experiencia común es atravesada de continuo por palabras, objetos, gestos y movimientos que no conocemos, pero con los que convivimos a diario. Lo desconocido, pues, parece algo muy habitual nuestro y, por ello, muy próximo. Cualquier intento de comunicación nos abre las puertas no sólo de lo desconocido que hay en el otro, sino también de ese otro desconocido que albergamos en nosotros mismos. Y ese habitual desconocido nos atrae, pero también nos da miedo. Le tememos porque tal vez podría inclinarnos en exceso hacia la pérdida, hacia la disolución o hacia el extravío. Pero cuando aquello que era desconocido se nos vuelve conocido, lo hacemos nuestro; lo integramos a nuestro modo de pensar y de hacer; lo cosemos a nuestra vida; lo aceptamos como decía Jandl. Aunque tal vez añadiría que ese territorio fonético y concreto de que hablaba al principio, no sea para muchos un desconocido próximo, al que uno desea y teme al mismo tiempo, sino que podría tratarse de un espacio doblemente desconocido: ese que hasta lo desconocido nuestro lo desconoce. Probablemente sea este el problema: que ni siquiera se sabe de su existencia, ya que de conocerse, nos sentiríamos sin duda atraídos por esa forma de creación, y muy en concreto por ese personaje fascinante, impregnado de Dadaísmo, como era Jandl, con su vestimenta de lenguaje, cuya creación seduce y cautiva sin remedio alguno.

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Jandl, Ernst. Materialienbuch, Darmstadt und Neuwied, Sammlung Luchterhand, 1982, p.104.

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LO ANECDÓTICO Y LO CREATIVO

Por lo general, toda anécdota tiene algo que ver con el territorio del adorno, del aderezo, de la voluta o del rizo superfluo. Anecdótico sería tal vez algo que fuera innecesario. Anecdóticas serían todas aquellas cosas cuya gratuidad y carácter neutro las hicieran merecedoras de la inadvertencia y de la desconsideración por parte de nuestra percepción y de nuestros sentidos.

Y, si en algunas manifestaciones de la vanguardia histórico-artística se defendió y apoyó el valor de lo superfluo, me enfrentaré a sus tesis con estas palabras, mediante las que intentaré entresacar, de nuevo, algunas artimañas y tramoyas, hábiles para la construcción y creación artística, en el momento en que vivimos.

Anecdótico podría ser el hecho de pasar un dedo por encima de una pared rugosa, repleta de sinuosidades y prominencias; pero no lo sería si el contacto móvil del dedo con la pared tuviera tanta duración, que la sangre escribiera o pintara palabras sobre la superficie blanca, como ocurrió en una performance del alemán Jochen Gerz. Escritura con el cuerpo, desde el cuerpo, hacia la transformación de la carne en huella alfabética; hacia la conversión de la materia viva en rastro lingüístico. Desde la herida; desde la realidad de la herida, que muestra la fragilidad de las cosas, insistiendo en el mismo ejercicio una y otra vez, cargado de energía. Desde la acción. Desde el pensamiento de la acción. Desde la idea de la acción.

Anecdótico podría ser el hecho de hacer cualquier cosa del mismo modo y manera en el que habitualmente sucede, sobreviene o nos ocurre. No lo sería en cambio, si del hecho a realizar alteráramos su cadencia o su ritmo, como por ejemplo, si intentáramos desarrollar nuestros actos lo más lentamente posible, lo más despacio que pudiéramos, de manera que aquello que se hubiese convertido en norma, dejara de serlo y nos mostrara su nuevo cuerpo.

Anecdótico podría ser el hecho de destruir o deshacer un objeto común.

No lo sería en cambio si la destrucción o ruina del útil mencionado nos evidenciara y demostrara la capacidad compositiva y creativa inherente

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LA PERFORMANCE COMO LENGUAJE

El carácter impreciso del término inglés performance, cuya traducción directa abarca por igual los significados de actuación y de representación, entre otros más alejados de lo que con ello queremos designar, exige cierta revisión, dada la extendida expansión de la palabra que en este escrito comentamos.

Atendiendo a los dos significados subrayados sería preciso, en este caso, dejar de lado el concepto de representación, que nada tiene que ver con la práctica artística a la que con estas líneas nos referimos.

No se trata pues de representar, reproducir o de imitar nada. El término de representación perdió su vigencia hace ya tiempo, en cuanto a su posible aplicación a cualquier tipo de práctica de arte actual. No en vano los teóricos transvanguardistas evitaban la utilización de esta palabra en sus escritos o la negaban tan radicalmente que, al hacerlo, subrayaban ciertos aspectos sospechosos y propios de este reciente y ya caduco ejercicio. La representación, que se manifestó en el Arte realista y en el Impresionismo, dejó de ser aplicable a la práctica del arte en el Cubismo y en el Dadaísmo, pues ya por entonces se exigía que estos, tanto el Cubismo como el Dadaísmo, llevaran en sí mismos el germen de un cierto proceso de transformación de la realidad y no anularan el sentido del deseo, ausente en el carácter mimético de lo representado.

Entendemos por performance la realización de una o de varias acciones, generalmente, aunque no siempre, en presencia de un público, al cual, a diferencia de lo que ocurría en el happening, no se le pide que participe físicamente en él. La participación se producirá mental y sensiblemente, cuando la percepción del receptor se mantenga abierta o activa, y cuando la lectura del proceso no quede reducida al mero gesto de tragar o de engullir lo presentado. No se produce pues ningún tipo de intercambio con el performer. El receptor escucha, ve, siente y percibe desde otro lugar, en otro punto, aquello que se muestra, que se manifiesta o que se expone. Se crea, pues, una distancia, una separación entre el performer

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APUNTES PARA UN ANÁLISIS DEL LENGUAJE DEL GESTO

Se cree que en un principio, el gesto fue anterior al habla. La marca de un objeto carecía de voz. Un cuerpo no se ofrecía desdoblado, sino que se mostraba único, inextensible.

En el origen, el gesto ocupaba y se apropiaba del lenguaje del habla.

Todavía hoy algunas sociedades tribales indias, utilizan el gesto como único medio de indicación y comunicación; y también, en ciertos lugares de África Central y de Australia, el lenguaje hablado es utilizado de modo secundario al gestual.

Según Van Ginneken, los primeros sonidos articulados estuvieron constituidos por una complicada mezcla sonora, representativa de un cierto estado de ánimo. J.Jacques Rousseau se pronunció de igual modo a favor de un habla inicial conmovedora, ligada a la pasión74. Y si no hubiéramos tenido necesidad de exteriorizarnos emotivamente y de manifestar mediante el habla nuestras inquietudes y satisfacciones, quizás nuestro lenguaje sería, hoy por hoy, exclusivamente gestual.

En cuanto a la escritura, se cree que tuvo también un origen anterior al habla y que constituyó una mímesis del lenguaje del gesto, ya que se descubrieron relaciones de coincidencia entre la escritura pictográfica y la gestualidad en los pueblos primitivos. El pictograma sería pues el punto de partida del desarrollo del fonema, reflejo, en última instancia, del gasto gestual.

Esta hipótesis es desconsiderada por Julia Kristeva, al no estimar al pictograma como elemento constituyente de un sistema escritural verdadero75. Para Kristeva, la escritura no sería, por tanto, un sistema derivado del lenguaje del gesto, sino que más bien constituirían ambos, 74 75

Rousseau, J,J. Ensayo sobre el origen de las lenguas, Buenos Aires, Ediciones Caldén, 1970, p.43 Kristeva, J. Le langage cet inconnu, Paris, Edic. du Seuil, 1981, p.29

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JOAN BROSSA: EN EL UMBRAL DEL HAPPENING

Habitualmente, cuando en los textos y artículos sobre arte se hace referencia a los inicios del happening, se hace mención de los primeros realizados por Allan Kaprow en U.S.A. en 1957, con ocasión de la construcción de sus environments-collages en la granja de George Segal de New Jersey82; de la manifestación de Vostell Le théâtre est dans la rue de 195883; del titulado 18 happenings in 6 parts, realizado por Kaprow en 1959, y también de L’enterrement de la chose de Jean Jacques Lebel, que tuvo lugar en Venecia en 196084. Pero he de decir que, en mi opinión, si hablara con precisión de los comienzos del happening en esta breve cronología, estaría obligado a hacer mención de Gutai, de quien destacaría, entre sus múltiples acciones, algunas intervenciones como la de Shozo Shimamoto, que en 1955 hacía andar a los espectadores sobre un piso desigual, móvil, plagado de resortes. Hablaría también de Saburo Murakami, quien en 1956 presentó, en una exposición Gutai, en Ashiya, una tienda redonda de tela sobre la que se había colocado un cilindro de cinc, pintado de rosa, para poder ver el cielo azul tras entrar en la tienda. Subrayaría además acciones como la de Sadamasa Motonaga, quien en 1957, hizo rodar, en dirección a los espectadores una rueda de humo, “invitando” a estos a desplazarse, tosiendo, a un lugar distinto de la sala85. Y así, en consecuencia, cabría afirmar que los inicios de esta práctica artística abierta, relacionada con el uso de materiales y acontecimientos cotidianos y que apuntaba a la integración del espectador en la trama misma de la acción, tuvo ya su origen en 1955 en Japón, en el interior de Gutai.

Pero además de estas fechas y datos, muchos de ellos conocidos, quisiera 82 83

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Bosseur, Jean Yves. Le sonore et le visuel, Paris, Ed. Dis Voir, 1992, p.73 y 76 Arnabat, Anna. “El happening, un intent de definició”, en Estudis Escènics nº 26, Barcelona, Quaderns de l’Institut de Teatre de la Diputació de Barcelona, 1985, p.68 Lebel, Jean Jacques & Labelle-Rojoux, Arnaud. Poésie directe, Paris, Opus international Edit., 1994, p.157 y Kaprow, Allan. Assemblages, Environments & Happenings, N. York, edit Abrams, 1966 Shoichi, Hirai & Yamamoto, Atsuo. Chronologie 1946-1999, Catálogo Gutai, Galerie Nationale du Jeu de Paume, Exposición del 4 de mayo al 27 de junio de 1999, París, 1999, p. 271, 272 y 274

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WOLF VOSTELL. DEPRESIÓN ENDÓGENA

La exposición que comento de Wolf Vostell, iniciador hacia el año 58 de las primeras acciones-happening y environnements, cineasta, creador de Labor (Centro de experimentación acústico-visual de Colonia), miembro del movimiento Fluxus y creador de un archivo de arte actual en Malpartida, Cáceres, donde residió, incluye tanto su obra pictórica más reciente, como el environnement Depresión endógena.

Entre animales vivos, mesas, platos, agua, plumas de pájaro, fotografías de indios americanos y una treintena de televisores-esculturas, entramos en el juego de un happening de los ojos. Vostell desplaza, coloca, construye y deja que los elementos del environnement continúen el proceso, el desarrollo de la obra, su sentido. Un comienzo que arranca en esta ocasión, en el espacio culto de una sala de exposiciones, cuya disposición en zigzag multiplica y oculta el recorrido y el tiempo.

Entramos en un juego de contrastes: medias imágenes en movimiento opuestas a la inmovilidad del cemento que cubre la segunda mitad del aparato emisor. El ruido ensordecedor de múltiples aparatos fijos, emisores de programas en diversos idiomas, se contrapone a los ruidos y sonidos guturales producidos durante el recorrido realizado por los animales en movimiento. Cruces de líneas: los ojos, que quieren descubrir la imagen aprisionada, recorren con la mirada las partículas de cemento cuajado desperdigadas por el entorno. Movilidad versus inmovilidad.

Aleatoriedad de sonidos entrecortados contrapuesta a la aglomeración de imágenes sonoras programadas. Concierto de voces y de ojos. Escrituras espaciales que nos alcanzan y devolvemos transcritas.

Interferencias: el entorno escultórico esculpe los sentidos y se recubre de nuestras miradas, comentarios, pensamientos, evocaciones, travesías. Un espacio caótico y revulsivo, acumulativo de imágenes, objetos y sonidos, que apenas tienen nada en común. Volumen del tiempo donde se dan cita simultáneamente tanto restos tecnológicos como primitivos, provistos ambos de su propio movimiento, de su específico quehacer individual, anulados o multiplicados por una extraña coexistencia musical y plástica, resultado de un proceso mental y fuente de sugerencias visuales, gestuales, sonoras, gráficas y conceptuales, allí donde naturaleza y arte confluyen en un mismo punto.

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SOBRE EL CUERPO, EL ESPACIO, EL TIEMPO Y LA PAUSA COMO SILENCIO, EN EL ARTE DE ACCIÓN

Soy de la opinión de que el cuerpo del performer debe estar presente en la acción y que, además, este hecho no tiene nada que ver necesariamente ni con el narcisismo ni con la idea de expresión.

Intento, en la performance, aproximar la consciencia de mi cuerpo al concepto de materia neutra, alejada de la noción de “sujeto” que “se expresa”, aunque se trate de una “materia” que está siempre en relación con el pensamiento, con nuestro propio pensamiento.

Considero a mi cuerpo como un cuerpo-materia que ha sido parcialmente construido por las múltiples y diversas relaciones con los otros, y que está, además, en un proceso continuo de transformación.

Se trata de un cuerpo que también, relativamente, está alejado del concepto de representación. Y digo relativamente porque la acción misma no se puede sustraer en ningún caso, completamente, al hecho de la representación.

Me agrada la idea de Henri Michaux de “considerar el cuerpo como una carcasa”141, vacía en el interior, que se deja atravesar por los acontecimientos que forman parte del contexto en el que el cuerpo habita.

Un cuerpo-materia que puede entrar en relación con otras materias, en el transcurso de la acción.

Y un cuerpo materia que no se siente en una posición central, ni siquiera cuando se encuentra en el centro de la acción. Para ello, hago ejercicios o prácticas diversas: por ejemplo, cuando en una acción me acompaño de un objeto, sea el que sea, o bien cuando toco un objeto, sea el que sea, considero y siento que estos tienen el mismo valor que mi cuerpo. Se 141

Trotet, François. Henri Michaux ou la sájese du vide, Paris, Éd. Albin Michel, 1992, p.50

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SOBRE LA ÉTICA EN EL ARTE DE ACCIÓN

Entiendo por ética un modo de obrar, una manera de actuar o de intervenir, que tiene su compensación en esa misma manera de obrar o de actuar.

Toda ética se fundamenta en un saber, en un conocimiento, con el que la persona afianza la puesta en marcha de una actividad o de un modo de obrar determinado.

Decir que una actividad es ética, implica, a mi parecer, que dicha actividad está en estrecha relación con el conocimiento y con el saber que uno tiene sobre el tema propio de la actividad. Pero además, será ética, cuando esté en relación con lo que uno realmente quiere o desea hacer.

Por eso, para afirmar que una actividad es ética, al conocimiento y al saber, habrá que añadir la voluntad y el deseo de puesta en práctica de ese conocimiento y de ese saber.

Y esa voluntad y deseo de puesta en práctica estará marcada por la relación con el otro; por la correlación con el otro y, de algún modo, por la aceptación y reciprocidad del otro. De otro que no es un individuo, sino más bien una generalidad de individuos. La ética y la estética, decía Rousseau, sólo pueden nacer en sociedad.

Si lo decimos de otro modo, se puede afirmar que una actividad es ética, cuando existe una correspondencia o correlación entre conocimiento y acción, mediatizada por el otro, no individual. Y además, cuando dicha correlación o correspondencia es auténtica, es decir, está en relación con lo que uno realmente vive y quiere o desea hacer.

Pero esa correlación no es fija. Está más bien en continuo cambio, como todo conocimiento o saber. Y así toda actividad ética, estará también en continuo cambio.

Pero, por otra parte, toda ética contiene y conserva, en gran medida, un

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EL ARTE DE ACCIÓN EN VALENCIA: 1975-1990

En estas líneas he querido recoger todas aquellas experiencias de las que he tenido noticia, que hayan sido realizadas por residentes en el entorno valenciano durante la década de los ochenta. Añadiré el hecho de que doy muestra de algunos ejercicios que fueron llevados a cabo a finales de los setenta, ya que son, creo, “históricamente” ilustrativos de lo realizado en los diez últimos años y añaden a la reciente experiencia un cierto carácter lúdico y participativo.

No comentaré, por otra parte, los variados e interesantes conciertos y piezas musicales fuera de la norma ejecutados por dos de nuestros músicos más internacionales. Con esto hago referencia a la práctica interdisciplinar de Carles Santos y Llorenç Barber, cuya música integra, como se sabe, elementos gestuales, escenográficos, poéticos y plásticos, que a mi parecer merecen ser tratados en capítulo aparte.

Comenzaré recorriendo la experiencia llevada a cabo en este terreno por Jose María Yturralde. Ocurrió un martes y trece de 1976. Viatge en trenet fue en esencia un ejercicio de alteración de la práctica cotidiana.

Se trataba de ver y experimentar el modo en el que diversos personajes, nacidos imaginariamente en distintos países, podían sentir a su modo una experiencia común como era la de salir a la calle o realizar un viaje en tren. Cada participante portaba la vestimenta adecuada, ante la idea de tener que realizar un largo viaje. Si unos vivían el rol de fontanero, otros disponían de un alto cargo ruso o indio, no faltando en el grupo algunas amas de casa dispuestas a realizar el recorrido más importante de su vida, junto a todos los demás, para el que se habían preparado durante mucho tiempo. Sin dejar de desempeñar cada cual muy vivencialmente su papel, el viaje llegó a la estación de la Malvarrosa, y continuó sobre una de las “golondrinas” del puerto, en la que se llevó a cabo el casamiento de varios viajeros.

Una nueva acción, también de Yturralde, que llevaba por título Celebració al vent,

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A LLORENÇ BARBER

una campana es una campana un Barber es un Barber a veces cuando Barber tañe una campana la campana vocea Barber la Barbercampana tavoñecea el CampanaBarber votañecea votañecea, votañecea tavoñecea, tavoñecea tavoñeceos y votañeceos no tienen peso y flotan votañeceos y tavoñeceos siembran de colores el espacio y lo perforan, como el abanico del viento sin puertas ni ventanas he visto amarivotañeceos y vertavoñeceos e incluso violevotatavoñeceos suspendidos en el aire la piel del tavoñeceo es metálica y peina los votañeceos enredados en el extremo de su propia voz cuando las campanas se abren se les ve la lengua, delgada como un papel transparente

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MÚSICA Y ESPACIO. UNA ENTREVISTA CON LLORENÇ BARBER

Desde hace ya tiempo tenía intención de mostrar, en forma de entrevista, los pensamientos y reflexiones de uno de los músicos de mayor relevancia de nuestro entorno, que han obtenido un enorme reconocimiento y aprecio en muy diversas áreas de ámbito nacional e internacional. Diré además, en esta breve introducción, que he tenido la suerte, durante largos períodos de tiempo, de estar cercano a este gran compositor y poeta, compartiendo y participando en procesos de creación colectiva que se traducían posteriormente en actuaciones y conciertos del grupo Flatus Vocis Trío o del Taller de Música Mundana.

Hablar de su música, de la música de Llorenç Barber, exige hablar no sólo del instrumento-objeto o del objeto-instrumento, y de las sonoridades múltiples derivadas de la relación con este. Hablar de su música requiere también hablar de las consecuencias nacidas de tal contacto, y precisa decir de ese espacio donde el cuerpo gestualiza y danza en conjunción con el sonido producido. Música que vive en relación estrecha con la acción, con el gesto de acariciar y construir sonidos, pero que también invade el espacio de cualquier otra intervención, reflexión, o gesto llevado a cabo.

Música que, en Barber, no sólo cohabita con su propia experiencia, sino que, yo diría, es su propia experiencia. Si para George Brecht “la música no es solamente lo que se escucha y lo que se oye, sino todo lo que pasa”, en Barber la música invade al propio compositor, incluyéndolo sin reservas en ese “todo” brechtiano.

La mayoría de las sonoridades que invaden el espacio apenas son perceptibles. Vivimos en un entorno que dice sin pausa alguna, y nos habla desde focos múltiples. Prestar atención no es concentrarse en un sólo punto sino más bien quedarse en suspenso entre múltiples miradas hiladas de sonido. Brotes de música táctil. Un sinnúmero de voces afiladas, entrecortadas, roncas, enmohecidas, rugosas, punzantes, blandas, crudas, suaves o grumosas, balbucean su habla simultánea alrededor nuestro, cada cual desde su territorio que se mueve, se constriñe o salta. Bocas de

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CARLES SANTOS: LA MÚSICA ES COMO EL SEXO

Cuando Vd. a un paseo, un día cualquiera, el ritmo de sus propios pasos o algo que se repite insistentemente en su cerebro, pueden llegar a convertirse en un concierto. “El discurso musical”, nos dice Carles Santos, “es un poco como el mar, que tiene subidas y bajadas, se calma, se enfada y se vuelve gris, blanco o azul”.

Ajeno a las modas artísticas, marcadas años atrás por la política cultural americana y europea, Carles Santos ha sabido desarrollar su propia y personalísima manera de crear, despertando la sorpresa y la admiración de quienes tuvimos ocasión de acudir a sus lúdicos conciertos-espectáculo a lo largo de los últimos años.

Tras haber escuchado la pasada temporada su Beethoven, si tanco la tapa del piano, què passa, tuve ocasión de hablar con él con motivo del estreno en Valencia de su creación artística más reciente P.- El trabajo que piensas hacer estos días en Valencia ¿es estrictamente musical o está relacionado con otras prácticas artísticas?

R.- La obra que pienso hacer, Té xina, la fina petxina de Xina, ya estrenada en Barcelona en el ciclo de “teatre obert” que organiza la Generalitat, es mucho más teatral que las que he hecho hasta ahora. Hay menos música, no hay piano, y yo aparezco menos en escena. En ella, la intervención de seis personajes muy diferentes, tres bailarinas, un actor, una soprano y yo mismo, otorga a la obra un aire más teatral y más visual, e incluye textos y diálogos; pero para mí, en el fondo, no es menos musical que las otras creaciones realizadas.

P.- En tu obra, estableces conexiones entre el gesto, la música, el film y el elemento fonético-poético que utilizas. ¿De qué manera haces uso de estos elementos y cómo construyes esta red múltiple?

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AnnART 5. UN FESTIVAL DE PERFORMANCE

Rumanía, Bucarest en dirección a Brasov, por la noche, hacia Sf. Gheorge, con imágenes duras, casi conocidas y repetidas a cada instante, arrastrando el desconocimiento de la lengua y redescubriendo el valor de los gestos como medio de comunicación.

Sf. Gheorge. No es una gran ciudad, pero me pareció cálida. Tuve la ocasión de recorrerla a pie; de hacer círculos y líneas sobre el plano; de hablar en el mercado con la gente, provisto de mi pequeño diccionario rumano, y de sentir la velocidad de las cosas, bien distinta a la que yo había sentido en otros lugares: un poco más calmada, pero también un poco más amarga.

Llegamos el 25 de julio al lago St. Anne. Un magnífico lago volcánico rodeado de bosque, muy sugerente como lugar donde llevar a cabo intervenciones sobre la naturaleza. Allí dieron comienzo las acciones propias del Festival, de las que quisiera hacer mención de algunas de ellas, como la que realizó Karen Rann, junto al lago, transformada en una especie de araña humana, provista de un cinturón al que había enganchado múltiples trozos de cuerda que estiraban y soltaban algunas personas del público, escogidas por ella al azar, tras lo que se movía y desplazaba lentamente, siempre en relación directa a la tensión de las cuerdas estiradas por otros, creando un proceso de interacción y participación real y no forzado, que fue apreciado por todos los presentes.

Fueron una sorpresa las diferentes partes de la performance de Lee Sang Jin y e Pan Yeun-hi, como lo fueron el desplazamiento del cuerpo de la performer en el interior de una bolsa de viaje; los trazos y líneas marcados por el material sintético que escapaba de la maleta, o la inmersión del performer en el agua, hasta casi su desaparición provisto de botes de humo coloreado que llevaba en la mano. Y me pareció muy directa la pieza de Hong-O-Bong situándose en el centro de un dibujo del mundo, pintado en rojo, y trazando las letras AIDS como punto central de reflexión de/sobre la pieza, entre la fragilidad y la fuerza, entre la fragilidad y la destrucción o entre el tacto y la herida, mediante desplazamientos bien coordinados.

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PERFOPUERTO FESTIVAL LATINOAMERICANO DEL ARTE DE LA PERFORMANCE Junto al mar, en la Sala de Exhibiciones Muelle Barón, en la ciudad portuaria de Valparaíso, en Chile, tuvo lugar la inauguración del Festival de performance Perfo Puerto bajo la coordinación de Alexander del Re y Alejandra Herrera, que tuvo un buen funcionamiento y desarrollo a pesar de la ausencia de medios económicos propios, en un país afectado por la situación difícil y compleja que sufre América latina en general. Festival realizado en la ciudad de Valparaíso, puerto de parada obligada para los barcos antes de la existencia del Canal de Panamá, cuya construcción la empobreció muchísimo, hasta el punto de verse prácticamente olvidada como villa portuaria.

La primera performance del Festival corrió a cargo del chileno Jonathan Vivanco, inmediatamente después de la presentación general del Encuentro y de la autopresentacón de cada uno de los performers invitados. Vivanco hizo un recorrido a tientas a lo largo del muelle, con la cabeza cubierta por un globo rígido de color blanco que le impedía ver. Un recorrido ciego, inundado por su propia respiración que podía escucharse a distancia, y llevando en la mano una buena cantidad de certificados de estudio idénticos, despojados de los nombres de todos sus compañeros, que recortó del papel y que iba lanzando al aire mientras caminaba. Todo un trayecto negro y vacío de nombres en un espacio abierto, que descubría lentamente y a golpes mientras caminaba. La pieza terminaba lanzando al mar todos los certificados agujereados que tenía en las manos.

Una muestra de videos de performance de María Cosmes, Carolina Gimeno, Daniel Acosta, Angel Pastor, Lorena Mendez, Elvira Santamaría y Lorena Wolffer entre otros, marcaba la continuación del Festival. Fue al día siguiente, el 12 diciembre, en el espacio cultural Balmaceda 1215; espacio abierto para los jóvenes, dedicado a la danza, a la música, a la literatura y al teatro. Remarcaría, entre los videos mostrados, el carácter sociopolítico de la cinta presentada por Clemente Padín; el video No Citizen de Alexander del Re: un trabajo entre el vacío y la interrelación de los cuerpos, y finalmente

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subrayaría la relación que Leonardo González creó entre el video mostrado y su performance realizada dos días después, creando una cierta continuidad video-acción que me impactó.

Tras la muestra hubo una conferencia de Joan Casellas sobre el empleo de la fotografía en y de la performance, con capacidad para crear enlaces entre el lado histórico y el momento actual del arte de acción, mostrando coincidencias, transformaciones y creaciones múltiples.

13 de diciembre. Estamos en la ex Cárcel de Valparaíso: un espacio duro, estremecedor y repleto de rastros, escritos y signos de los presos políticos de Pinochet, confinados, la mayoría de los casos, en grupos de 12 personas y en celdas de 4 por 2 metros. Un largo pasillo dividido bruscamente en dos por una reja, conducía a las celdas de castigo repletas de humedad y sin luz alguna.

Como primera acción, Aukarappes, lentamente, durante horas, señaló cuadrados cortados en dos en las celdas de la prisión, para acabar con la construcción-escritura de las palabras: Galería de arte.

A continuacion, en el patio, la performance de Fernando Fuentes, a pleno sol, perforando la tierra seca y cubierta de piedras, abriendo el tiempo, y cubriendo los diferentes hoyos con Coca-Cola, bajo el título Cómo hacer una molotov desde el golfo de México.

Ya en el interior del edificio, el argentino Daniel Acosta, con su cabeza recubierta por una banda de plástico transparente, transformada poco a poco en opaca por efecto del yeso azul que colocaba sobre su cara, realizó su acción Terra-Pan con un cartel que mostraba estas mismas palabras, justo después de intentar construir una especie de habitáculo de cartón, que no logró sostenerse de pie, desmoronando cualquier esperanza sobre la posibilidad de dar una salida a la evolución y al desarrollo humano.

Habitamos la barbarie, nos comentó Acosta.

Por mi parte, quise mezclar mi obra sonora Jirones, llena de heridas de voz y palabras cortadas, con tres piezas semi-irónicas: 5 happenings en 16 partes, Cifras e Inversión 1, en completo contraste con el espacio de la

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