La Palanca 25 by Pablo Mayans

LA PALANCA 25 VERANO 2013 #

Miguel Ledezma, Estudio para Operativo Bailarina (de la serie Operativos vs la Delincuencia), mixta sobre papel, piedra, 60 x 40 cm., 2007.

LA PALANCA 25 VERANO 2013 #

Presentación:

En los primeros años de la década del noventa, con la amenazante intervención de EEUU en Irak, Jean Baudrillard publicó una serie de opiniones que cuestionaban, tanto la naturaleza de la guerra como su veracidad (La guerra del Golfo no ha tenido lugar). Su crítica desenmascaraba la intervención mediática del acontecimiento (no así los bombardeos), prefigurando el debate sobre los límites de lo real y lo ficticio: “cuanto más nos acercamos al tiempo real del acontecimiento, más caemos en el espejismo de lo virtual”. Esta afirmación vislumbraba el carácter ontológico, que la imagen (televisiva, virtual, periodística) goza en nuestros días como referente de la realidad, dando pie a lo que denominó —parafraseando a Macedonio Fernández— como la “huelga de los acontecimientos” en un mundo dominado por la publicidad, los medios y la mundialización. Diez años más tarde, a partir del golpe al WTC (el 11 de septiembre de 2001), el propio Baudrillard afirmaría que tal huelga llegaba a su término, debido a la dimensión simbólica del atentantado. La ciencia ficción utiliza el imaginario tecnofuturista para propiciar una reflexión histórica, política o filosófica en oposición a la opresiva realidad, intentando imaginar las posibilidades de un orden diferente. Las distopias de Orwell, Huxley y Dick son, en cierto sentido, el reverso del pensamiento utopista del Renacimiento (Moro, Campanella y otros), pero ambos discursos entrañan una irremediable discusión entorno a la condición humana y al futuro del orden social. Aquellos relatos surgieron en una época de turbulencia religiosa y de conflictos territoriales; los nuestros también son el resultado de una crisis cultural. El tema dominante en este número de LA PALANCA, tanto en lo literario como en el arte de Miguel Ledezma, se aboca a dichas cuestiones. Bienvenidos.

Índice:

Javier Acosta Gabriel Bernal Granados Guy Davenport Julia Castillo Miguel Ledezma / Pablo Mayans Humberto Morales Cruz Juan Pablo Anaya Alfonso Macedo Alfonso Macedo, Diego José y Juan Pablo Anaya,

5. 8. 10. 14. 18. 22. 25. 31. 35.

Robert Pinsky: poética del desapego Retrato de Pound entre higueras y delfines Ítaca FDA Conversación El héroe Canción de amor para un androide Philip K. Dick y la memoria falsa Demasiado humano, demasiado cyborg

LA PALANCA director general

Pablo Mayans director editorial

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mina editorial

Para más información sobre la obra de Miguel Ledezma: http://www.miguelledezma.com arriba: Miguel Ledezma, Estudio para Operativo Sirenita

(de la serie Operativos vs la Delincuencia), impresión digital, piedra, gel y cristal, 12 x 15 x 15 cm., 2008. portada: Miguel Ledezma, Operativo Kamikaze, misión 10 (de la serie Operativos vs la Delincuencia), acrílico, esténcil y collage / tela, 60 x 40 cm., 2008.

LA PALANCA, ANO 16, # 25 PRIMAVERA 2013 I

para la realización de este proyecto:

LA PALANCA es una publicación trimestral editada por

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LA PALANCA se terminó de imprimir, en julio de

2013, en los talleres de: FCV Soluciones Gráficas, S.A. de C.V. Francisco González Bocanegra No. 47-B, Colonia Peralvillo Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06220, México, D.F. Para su composición se utilizaron tipos de la familia Century Schoolbook. La tipografía y el logotipo de LA PALANCA son BD PLAKATBAU del Buro Destruct: www.typedifferent.com Los textos y el arte aquí publicados son responsabilidad de sus autores. Queda prohibida la reproducción total o parcial del contenido sin la previa autorización por escrito de los editores. © 2013 TODOS LOS DERECHOS RESERVADOS. Esta revista es producida gracias al Programa “Edmundo Valadés” de Apoyo a la Edición de Revistas Independientes 2012, del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes.

Javier Acosta

Robert Pinsky: poética del desapego

Bercovitch, Sacvan y Cyrus R. K. Patell, The Cambridge History of American Poetry. Cambridge, R.U.: Cambridge University Press, 1996, pp. 247-248. 1

Kinzie, Mary, The Cure of Poetry in an Age of Prose: Moral Essays on the Poet’s Calling. Chicago: University of Chicago Press, l993, p.110 2

Robert Pinsky nació en 1940 en Long Branch, New Jersey. Disfrutaba —dicen— poco de la escuela y debió repetir algunas materias; su calidad de alumno reprobado le permitió disponer de horas libres para tomar clases de música y aprendió a tocar el saxofón y el clarinete. Sus inicios en la escritura se remontan a 1962, bajo las enseñanzas del controvertido crítico y escritor Ivor Winters, también mentor de otros importantes poetas norteamericanos, como Robert Hass y John Matthias. Con Hass, Pinsky trabajó en la traducción de la obra poética de Czeslaw Milosz «un poema traducido no debe parecerlo»1 nos enseña Pinsky. Ha recibido el premio de la Academia de Artes y Letras, el premio Oscar Blumenthal y el William Carlos Williams, entre otros muchos; también recibió la beca Guggenheim. En 1997 fue nombrado Poeta Laureado de los Estados Unidos y ha sido promotor del exitoso proyecto Favorite poem. Es autor de siete libros de poemas, el más reciente, First things to hand (Louisville: Sarabande, 2006). También ha publicado ensayo literario (The Situation of Poetry, 1976; Poetry and the World, 1988) y una ya célebre traducción de Dante (The Inferno of Dante, 1994), además es autor de la novela interactiva Mindwheel. Actualmente enseña escritura creativa en Boston. Un dato curioso, Pinsky aparece en el episodio 289 de Los Simpson. En su obra, la crítica ha desarrollado un discurso que analiza con profundidad las afluentes de la poesía norteamericana contemporánea, entre la persistencia del romanticismo y el modernismo. Marie Kinzie rastrea la genealogía del poeta entre los «visionarios románticos» como T.S. Eliot o los más recientes: Ben Belitt o Ted Hughes; habría así en Pinsky una mezcla de lo paródico y lo elegíaco,2 gracias a la cual surge una compresión singular de la poesía: la revelación de la constitución agridulce de las cosas, y con ellas, del mundo, de la vida. Así, la reunión de lo alto con lo bajo, de lo común con lo extraordinario, lo emparentan con el modernismo (otra vez) de Eliot o de Stevens. Los objetos poetizados por Pinsky no son, en efecto, pertenecientes al ámbito de lo notable y por ello maravilloso, son objetos a la mano. La misma Kinzie establece los polos entre los

Ídem, p.135. 4 Harry, Thomas, edit., Talking whit poets. LLC: Other Press, 2004, p. 29. 5 Ídem. p.32. 3

como First things to hand, donde explora los artículos más comunes con penetrante ironía, desatando en el lenguaje una especie de psicología objetual, ya que para el poeta las cosas no son propia o únicamente materia extensa, sino intensa. Psicoanálisis de la mano izquierda, simbólica del control remoto; las cosas no son propiamente objetos físicos, su materia real es lo que consideramos de ellas, pues con base en ellas construimos un mundo, un vaporoso cosmos; ello implica una postura visionaria y poética, pero también filosófica. Si las estrellas, la luna o la muerte ocupan un lugar de pleno derecho en la poesía, la escritura de Pinsky postula una dignidad sapiencial y versificable de esas cosas y eventos que constituyen nuestra forma de estar y ser en nuestros mundos más cotidianos, las enigmáticas horas del sueño, el devenir, todo aquello que conduce al evasivo y plural centro de la experiencia humana. Obra poética: Sadness and Happiness (1975); An Explanation of America (1980); History of My Heart (1984); Dying (1984); The Want Bone (1990); Shirt (1990); The Figured Wheel: New and Collected Poems 1966-1996 (1996); Jersey Rain (2000); Gulf Music: Poems (2007).

Miguel Ledezma, Operación Suadero (de la serie Operativos vs la Delincuencia), mixta sobre papel, 56 x 76 cm., 2007.

que se desarrolla el procedimiento poético de Pinsky: el empleo de la suspensión de lo real en la obra de John Ashbery, combinado con la ironía de Frank O’Hara —dos protagonistas de la Escuela de Nueva York— pero también con García Márquez.3 La poética de Pinsky combina el conocimiento de la tradición poética con la irrupción de la novedad, lo inesperado como una suerte de iluminación que va más allá de la inteligencia: «Para mí, no es un verdadero poema ese que dice lo que la gente inteligente, bien intencionada diría; por otra parte, la total novedad es pura cháchara y disparate».4 Pinsky intercala frecuentemente elementos de erudición en sus versos, sin realizar por ello una poesía de signo referencial. «La verdadera poesía nunca es malentendida o desechada, porque tiene su base en el placer. Las explicaciones y las teorías se malentienden, los placeres se tienen o no se tienen.»5 Como ya se ha dicho, Pinsky se ha preocupado de aquellos objetos que están en nuestro círculo inmediato, cada uno configurador de un mundo; tal es la intención de poemarios

Canción del samuray Cuando no tuve techo mi habitación fue la audacia Cuando no tuve comida, se alimentaron mis ojos. Cuando no tuve ojos escuché. Cuando no tuve oídos pensé. Cuando no tuve pensamientos esperé. Cuando no tuve padre, del cuidado hice mi padre. Cuando no tuve madre abracé el orden. Cuando no tuve amigos, de la quietud hice mi amiga. Cuando no tuve Enemigo, combatí a mi cuerpo. Cuando no tuve templo, hice de mi voz un templo. No tengo Ceremonia para todo comienzo sacerdote, el coro es mi lengua. Cuando no tengo fondos. La fortuna Contra el estado del tiempo y las Arpías es mi fondo. Cuando ya nada tenga del azar —el ánimo, la circunstancia, las leyes La muerte será mi fortuna. De la biografía, la suerte, la física— El alma intempestiva diserta La necesidad es mi táctica, el desapego Ávida por la forma, como un Pedante mi estrategia. Cuando no tuve amante guardián de los valores del imperio, cortejé al sueño. Árbitro hereditario de las costumbres. Alma, la vida de uno es de uno enemiga. Como saben los niños pequeños, Cuando los acontecimientos Asumen el control, huye lo que tú eras. Lo aprenden de tersos comentarios Sardónicos del tiempo, cuando afila Las duras superficies de la luz: leves Vientos, de vaga dirección, como cuchillas Prodigando destellos En cada parte de una casa en ruinas, En el desnudo papel tapiz y en la brutal Inteligencia de las tuberías rotas. Por eso cuando te cases o edifiques Ruega que seas infiel al simple Dominio de tu clima, así se mantendrá

Versiones de Javier Acosta

Avanzando aún en los bosques donde no Hay un alma, y así se implicará Siempre que la separada, fría Majestad, zafia y cruel— En frías y despejadas mañanas, Torrencial luz del sol y aire húmedo, Follaje y sólida corteza, aspire la neblina.

Gabriel Bernal Granados

Retrato de Pound entre higueras y delfines

Olvida los yambos. No es tiempo de poesía. —Arquíloco [143]

Hacia 1952 Ezra Pound recibió una carta en el Hospital Santa Isabel, en la cual un joven desconocido le formulaba algunas preguntas en relación a su obra y la de Leo Frobenius. La respuesta de Pound no se hizo esperar: invitó a aquel joven de Carolina del Sur a que se trasladara a Washington, en donde podría resolver sus dudas personalmente. Así lo hizo. Guy Davenport (que en ese entonces tenía alrededor de 25 años) acudió a esa primera entrevista y simpatizó de inmediato con el viejo Ez. Podemos imaginar sus conversaciones con Pound acerca de la poesía china y provenzal, Heráclito y Wyndham Lewis, la aviación y el comercio, Alexander del Mar y Alexander von Humboldt. Las pláticas de ambos en los pabellones de Santa Isabel se prolongaron durante cinco años; Pound fue eximido de los cargos que se le imputaban en los Estados Unidos y se estableció de nueva cuenta en Europa, adonde Davenport solía visitarlo de cuando en cuando. Sin embargo, ese primer periodo de reconocimiento bastó para que la huella de uno de los poetas más importantes del siglo xx se imprimiera de manera indeleble en el joven escritor, el cual llevaría las lecciones del maestro hasta sus últimas consecuencias —la consecución de una obra original que recoge, desde sus cimientos y hasta su médula, el espíritu de la tradición. En un ensayo que escribiera a raíz de la muerte de Pound, acaecida en Italia en 1972, Davenport refiere los descubrimientos que germinaron a partir de la relación amistosa que sostuvo con el autor de Los Cantares: “Leí a Ruskin. Leí a Thomas Hart Benton padre (...) Leí a Alexander del Mar. Aprendí una gran cantidad de cosas que de otro modo jamás hubiera aprendido. Como muchos otros, vi en Pound el mero arquetipo del hombre preocupado por las cosas”.

Miguel Ledezma, Casas Quma en vista de la montaña de Sainte-Victoire de Paul Cézanne, grafito y acuarela sobre papel, 56 x 76 cm., 2012. 9

La amistad, en este sentido, sólo admite consecuencias en un estado que propicia la transmisión de conocimientos e inquietudes entre dos personas que se ignoran en la superficie y se reconocen en el pasado imperfecto de su alma. Pound fue un maestro y un amigo para Davenport porque lo hizo consciente de la tradición a la que este último pertenecía, aquella que identifica las fuentes más antiguas del arte de Occidente con las más modernas. “La mano de un amigo está abierta”, dice un aforismo de Diógenes el cínico; y la mano es una ventana que lleva al interior de uno mismo.

“Ítaca”, publicado en 1979 como parte del segundo volumen de relatos de Guy Davenport, Da Vinci’s Bicycle, narra el último encuentro del escritor en ciernes con el poeta de Rapallo. El título del cuento alude claramente al viaje definitivo que emprendiera Ulises al final de su vida. Ezra Pound —convertido ahora en Ulises— se aproxima a un horizonte inexorable en compañía de dos delfines. A la distancia los devora la claridad y el quietismo de la primavera. El mar y el silencio, paradójicamente, están impregnados de una nostalgia infinita. Los personajes relacionados con la "mitología" de Pound aparecen a lo largo del relato.

Así pues, en la trama de "Ítaca" sobresalen las figuras de W. B. Yeats, Max Ernst, T. S. Eliot, Marianne Moore, Arquíloco y Safo. Sus rostros están acuñados en la moneda —o el collage— cuya transferencia puede abrirnos las puertas del siglo xx. A más de cuarenta años de su primera entrevista con Ezra Pound, Guy Davenport se convirtió en uno de los escritores más importantes de los Estados Unidos. En México se le conoce como un lúcido ensayista; sin embargo, esta faceta de su arte constituye apenas un racimo entre los frutos de una higuera fecunda y deslumbrante. Davenport publicó en vida más de 10 libros de relatos que tienen la función principal de suscitar la “plenitud del ser”. Tradujo asimismo a siete de los poetas y filósofos griegos más notables de la antigüedad (Seven Greeks, New Directions, 1995), descubriendo en sus versiones a siete de los poetas y pensadores más modernos de las postrimerías de finales del siglo xx. Estas son las máscaras que ha asumido su propio rostro. En una época donde la utopía y la imaginación parecen haber caducado, la obra de Guy Davenport se vislumbra como uno de los higos más azules y turgentes que penden de Zoe, el Árbol de la Vida.

Guy Davenport

Ítaca

Traducción de Gabriel Bernal Granados

Había, como observara Ezra Pound, un ratón en el árbol. Nos sentamos bajo la pergola di trattoria arriba de San Pantaleone, en Sant’ Ambrogio di Rapallo. Dejó su panamá en la mesa, su bastón en el regazo, y se reclinó en la silla. En efecto, había un ratón rondando la armoniosa estera de vid y de higo que se dibujaba por encima de la cabeza de Pound. —Conque ahí está –exclamó la señorita Rudge–. ¡Qué ojos tienes, Ezra! Llevamos los efectos de Pound y la señorita Rudge de una dependenza ubicada en un huerto de olivos, en la cima de Rapallo, a la casa que había ocupado la señorita Rudge antes de la guerra y que sólo hasta entonces había podido recuperar. Los enseres más pesados se habían mudado el día anterior. Cargamos nuestro Renault llamado Hefaistiscos con trastos, el Azul de Max Ernst, la fotografía del freschi Schifanoia que comentara Yeats en Una visión, libros y cestas con los blancos de la casa. La cama de Pound no cabría en el coche, y la llevé sobre mi cabeza a través de la salita. Después nos dirijimos al puerto, donde nos aguardaba Massimo para nadar. Nos cambiamos en la cameretta di spiaggia de la familia de Massimo. Pound se puso un traje de baño negro y clerical que lo cubría del pecho a las rodillas, y comparado con nuestros piccole mutandine daba la impresión de ser el siglo xix, barbado, señorial y de renombre, yendo a nadar con el xx. Una feroz cicatriz de color rosa, la obvia incisión de una cirugía, borneaba la espalda baja del anciano. —¡Está alejándose mucho! –me gritó la señorita Rudge una vez que nos habíamos zambullido en el agua. Estaba sentada debajo de un sombrero blando y encantador en la terraza de la casa de playa. Pasaron unos momentos antes que me diera cuenta de que su preocupación era real. —¡Dile que se acerque! Me aproximé a nado y llamé la atención de Steve. —Tú y Massimo –le dije– naden en círculos alrededor del viejo. No lo pierdan de vista.

Habíamos atestiguado el calibre de la terquedad de Pound en los últimos días. Era increíble. Marchó al frente de todos nosotros a través de la salita, se balanceó como un marinero a bordo de un yate y anduvo por las calles de Rapallo con el brío de un general durante un desfile. Nadaron a su alrededor como delfines. La seorita Rudge no cesaba de atraerme al muelle. —No nos hará caso –le dije–. Continúa nadando más y más lejos. Les dije a los muchachos que no lo dejaran un segundo. —¡Dile que regrese! No quise acotar que también podría ordenarle al Mediterráneo que se convirtiera en limonada por todo el bien que esto traería consigo, así que levanté mis cejas y aparenté desolación. Ella movió la cabeza en señal de asentimiento, pero se obstinó en que lo intentara de nuevo. Mientras tanto, Pound se encontraba en plena lontananza, la brazada firme, sin titubear, escoltado por Steve y por Massimo. Tuve la sombría sensación de que la presencia de ambos sólo lo incitaba a seguir avanzando. En el almuerzo demostró una terquedad mayor. Comimos en un lugar que Pound había frecuentado durante años. Los meseros fueron amables con él. El propietario se acercó a darnos la bienvenida. Pero cuando llegó el momento de ordenar, Pound se sumergió en el laconismo. La señorita Rudge trató de persuadirlo. Los meseros comprendieron. Nuestra plática se convirtió en una pantalla para disimular el silencio que vendría después de la pregunta de qué querría almorzar. No diría una sola palabra, tampoco contestaría sí o no a las recomendaciones. —En fin –declaró la señorita Rudge sin perder el buen ánimo–, veo que te las arreglarás sin tu almuerzo, ¿no es verdad, Ezra? Estaba angustiado, aterrado, acorralado. Todos descendimos a un silencio irremediable. La cabeza de Pound se hundió aún más entre sus hombros. Su lengua recorrió cada extremo de sus labios. Emitió por fin un murmullo taciturno. —Gnocchi –dijo.

Cuando lo visité por primera vez en Washington, años atrás, en el Hospital Santa Isabel, no era el hombre inmensamente viejo que habría de recordar más tarde, viejo como Tiziano, viejo como Walter Savage Landor, acechante y silencioso, de pie en las góndolas de Venecia como un poeta chino inefablemente anciano que padeciera el exilio de la corte, navegando con la capa y el sombrero ancho del bardo por los muros rojos de la Giudecca. Sin embargo, en aquellos días su barba y su cabello ya habían encanecido. Llevaba una visera de editor que le daba el aire de un hombre que acaba de salir de un partido de tenis. Había salido, en cambio, de una celda. En un morral llevaba cartas de Marianne Moore, cartas de Tom Eliot, Kumrad Cummings, Achilles Fang, junto con un ejemplar maltratado y sumamente borroneado de Los Cantares, y comida para las ardillas, las cuales ya lo conocían y osaban acercársele, estirando sus cuellos con esperanza, enrrollando sus colas con nerviosismo. Y en aquellos días hablaba. —Billy Yeats –cerró los ojos al decir esto– decididamente no está enterrado bajo la cabeza calva de Ben Bulben, ¿lo sabían? No lo sabíamos. Nos miró sugiriendo que no sabíamos nada. —La historia es como sigue. WBY fue alojado temporalmente al lado de Aubrey Beardsley en el cementerio para protestantes de Roquebrune, arriba de Mentone, en donde vivía exiliada una señora de la vieja cepa irlandesa, su nombre se me escapa, si acaso alguna vez lo supe. He ahí que la única embarcación que abandonara las aguas del litoral hibérnico, un destructor que según creo constituye toda la Marina de Irlanda, decidió ir a reclamar los restos de Willy al concluir la guerra. Primero se topó con el protocolo francés y luego con la señora exiliada, quien le preguntó al comandante si llevaba a bordo una gota extra de buen whisky, el cual compensaría siglos de añorar los cisnes del Liffey y los tragos azufrosos que se beben en los tugurios. “Naturalmente que sí. Es más, el capitán y la tripulación aceptaron con gusto la oferta

de la señora, que los invitó a pasar a su casa en la colina, en algún lugar entre Mentone y Roquebrune, donde se despacharía una caja del mentado licor. “El alba, creo, los sorprendió vaciando las últimas botellas. En esa festum hilarilissimum brindaron por la letanía entera de los mártires y los poetas irlandeses, la señora Circe bailó el sanvito, el Charleston y un fandango propio de los hojalateros de Connemara; y la guardia de honor que tenía que desenterrar a Willy y llevarlo con fasto militar por los vetustos y teselados escalones romanos, al compás de unas gaitas lacrimógenas y el redoble solemne e incesante de los tambores, mientras una bandera ondeara con el trébol y un arpa tañera noblemente en la brisa, fue apostada alrededor de la madriguera de aquella señora como si fuesen muñecas de trapo sacadas de una canasta. “Bueno, bueno, conque se presentó una comitiva de sapos vestidos de oficiales, la prensa entintó sus bolígrafos y no se había programado otra cosa más que la galante tripulación pusiera manos a la obra, exhumara a Billy Yeats y subiera el distinguido féretro a la proa del destructor, donde viajaría flanqueado por apuestos guardias irlandenses rumbo a su país natal, para reposar eternamente, o al menos hasta el Día de la Resurrección, en la iglesia de Drumcliffe. “Hicieron, debemos suponer, lo que pudieron. Pese a la falta de garbo de la ceremonia, no hubo contratiempos hasta que el tieso estuvo en el esquife enfilado a la bahía. Los cañones de la Marina francesa saludaron y la filarmónica local tocó un aire irlandés; ya en plena lontananza, pero a unos metros del barco de la Marina de Irlanda, el esquife, Willy Yeats y la festiva tripulación zozobraron. “Se hundieron. “Los franceses, bueno, los franceses estaban étonnés, y se apresuraron a sacarlos. “Pero no pudieron encontrar a Willy. Los irlandeses eran caso perdido, habían tragado demasiada agua en dos sentidos, y los sapos no tuvieron más remedio que encogerse de hombros. “No importa, decidieron. El féretro oficial en donde iban a poner a Billy estaba a bordo, así que lo llevaron a la proa, izaron la bandera, redoblaron los tambores y levaron anclas. “Y Billy sigue ahí, en el fondo del Mediterráneo.” La travesura danzaba en sus ojos. Amarró un cacahuate a un cordel y lo arrojó a unos centímetros de distancia. Una ardilla se acer-

có, dio unos brincos, corrió otro poco, se detuvo y vio esfumarse el cacahuate. —Todo es cuestión de saber hacer el nudo –había dicho. Y ahora un silencio terrible lo había acorralado. Aparte de la palabra gnocchi y la observación de que había un ratón en el árbol, Pound no dijo nada en todo el día. Se adentraba una noche fresca y dulce. Nuestra comida se dispuso en una mesa larga. Pound se sentó en la cabecera, Steve y yo frente a Olga Rudge y Massimo. La conversación giró en torno de ciertos directores de cine experimental en quienes Massimo estaba interesado: Stan Brakhage, Jonas Mekas, Gregory Markopoulas, Smith, Baille, Anger. Pound se arrancaba el vello de una mano escocida. De pronto alzó la vista, observó con detenimiento y habló. —Hay una urraca en China que puede coger un puercoespín y comérselo –dijo. La mano marchita de Pound elevó su copa de vino hacia su barba encrespada, pero no bebió. Massimo me miró a los ojos. —¿Dónde pudiste encontrar algo tan extraño, Ezra? –preguntó la señorita Rudge. De nuevo puso su copa en la mesa. Suspiró. Una mano rascó los nudillos de la otra. —Lo encontré –dijo– en el diccionario de Giles. La señorita Rudge me sonrió. —Hemos estado leyendo tu traducción de Arquíloco. Ezra dice que pintaste muy bien el decorado. Entonces hablamos de la traducción. Deslicé una anécdota sobre Wilamowitz-Moellendorff y su enérgico rechazo a creer que Safo no era sino una esposa sensata y madre de una familia normal. —¡Wilamowitz! –exclamó la señorita Rudge–. Fue el hombre más guapo en la Europa de su tiempo. Hay un restaurante abajo en Rapallo –intervino Pound– en cuyo libro de registro se apuntó Nietzsche. El padrone lo reconoció y le pidió que escribiera su nombre. Aún lo muestra. Dice: Cuidado con el filete. —Ezra –dijo la señorita Rudge al tiempo que sacaba un envase de su bolsa–, es hora de tu pastilla. El rostro de Pound se ensombreció. Ella le acercó una pequeña tableta. —Tómala con tu vino. Ahora mismo, así sabré si la tomaste o no. Pound encerró la píldora en su puño, con fuerza. 12

Miguel Ledezma, Casas Quma en paisaje de Nishizawa, impresión digital sobre papel , 86 x 111 cm., 2012. 13

—Por favor, Ezra. ¿Qué van a pensar estos jóvenes? Te adoran. Jamás olvidarán estos días. ¿Te gustaría que recordaran que no quisiste tomar tu medicina? No mencionó que el padre de Massimo era el doctor de Pound y que habría críticas desde otro flanco si no tomaba su pastilla. Massimo preguntó acerca de Jack Smith. Pound nos contó de un perfil de Natalie Clifford Barney que cierto artista había hecho con un cabello empastado en papel. Lo había descubierto después de su retorno a Italia, entre lo poco que quedó de sus posesiones. –Pero se despegó en algunas partes y jamás volvió a parecerse a ella. —Ezra, ¿ya tomaste tu pastilla? Pound la miró. Hablamos sobre Les Mots de Sartre, que Pound estaba leyendo en esos días. —El mero principio es como un página de Flaubert –dije. —Tal vez –replicó Pound. Hablamos sobre William Carlos Williams, la Biennale, Grecia, Hugh Kenner (un conversador muy ameno, comentó la señorita Rudge), las palabras (Ezra ha estado tratando de recordar el equivalente castellano de romance), los profesores (son sus mujeres las que constituyen todo un caso), Tino Trova, John Cournos, los fotógrafos de Life –que colocaron alambres por todo el apartamento de Venecia hasta que el decorado se asemejó a la estatua de Laocoonte–, la cosecha de la oliva y Michael Ventris. —Ezra, debes tomar tu pastilla. Su puño estaba cerrado con firmeza.

Había anochecido por completo y nuestra jornada había sido larga. Me ofrecí a pagar la comida. —Por ningún motivo –dijo la señorita Rudge. No se veía mesero por ningún lado y me levanté a buscarlo. —No –dijo la señorita Rudge–. Esta vez nosotros invitamos. Se levantó y se internó en la trattoria antes de que yo pudiera atisbar a un mesero. Tan pronto como se perdió de vista, Pound abrió el puño y arrojó la píldora en su boca, pasándola con un sorbo de vino. —Hora de emprender el vuelo –dijo. La señorita Rudge volvió con el padrone y su esposa. Hubo apretones de manos y adioses. —Ezra, ¿tomaste tu pastilla? No respondió. Nos miró a todos nosotros. Era obvio que sus manos estaban vacías. Massimo, Steve y yo intercambiamos miradas de complicidad. La señorita Rudge tuvo la delicadeza de no preguntarnos si Pound había tomado su pastilla. No quisimos decir si lo había hecho. Fue un momento difícil. Los llevamos a la casa donde la señorita Rudge había vivido hacía veinte años, y a la que ahora regresaba. Nos despedimos en la recámara donde se había instalado la cama de Pound, pulcramente tendida con sábanas indias. La funda de la almohada era de un blanco impecable. El Azul de Ernst colgaba en la pared. —¡Addio! –solía decir. Esta vez, con angustia en sus ojos, no dijo nada.

Julia Castillo

FDE

Ixchel no sabe que está infectada, que la Fiebre de Desajuste Emocional (FDE) le llegó a las venas. Nada le duele, al menos no físicamente. Pero esta mañana el aliento de Cuauhtémoc, quien duerme a su lado, la desconcierta. Ansía que se despierte. ¿Desde cuándo ronca? Lleva una hora despierta, con el vientre lleno y el pecho vacío; sin embargo, se niega a pedirle que se vaya. No quiere que se largue sólo por los gases acumulados en su estómago, es porque, ahora que él asoma el aliento, le ha visto la lengua blancuzca. Esa capa de sebo que la noche anterior sintió que la envolvía como en un capullo, embalsamándola. La lengua pasaba y pasaba, primero por sus labios y cara, luego por el cuello. Sintió después la baba blanca atravesar sus senos, apretarlos; le rozó las axilas y las ingles. Quedó llena de un camino con olor agrio. Y por más que, discretamente, se limpió con las sábanas rodando una y otra vez sobre ellas, como si fuera un juego sexual, no logró quitarse una sola capa de las tantas que le hizo. No tiene que ver tampoco con que apenas hace seis horas le dijo Perdón, me vine antes; pensé que ya ibas a terminar. A eso ya estaba acostumbrada. Ella piensa que el egoísmo es masculino y sólo existe en el sexo. Para lo demás están conceptos como competencia desleal o instinto de superioridad. Es por la FDE, pero no lo sabe. Quiere que se vaya ahora mismo, o que por lo menos deje de roncar y le aparte de su espalda baja, el estómago abultado que parece hervir. Él continúa roncando. Ixchel le cierra la boca con el índice y el pulgar, como cariñosamente le insinuaba que se callara cuando veían una película. Se contagió en un evento público, justo en una plática con el doctor Gregorio Ortega, secretario de salud, también enfermo. Le gusta amistarse con los funcionarios, y no es porque esta mujer reportera busque beneficios o notas exclusivísimas, sino porque aprecia las charlas sin grabadora. Así sabe si valdrá la

Miguel Ledezma, Operativo Bailarina IV (de la serie Operativos vs la Delincuencia), impresión digital sobre papel , 50 x 50 cm., 2009. 15

pena o no lo que más adelante invariablemente redactará. Ese día, antes de hacer la nota, se sentó en la cocina de su trabajo a beber café. Por la ventana abierta apareció el gato negro y paticojo que pide comida de manera lastimosa. Ven, Negro, dijo autómata. El Negro, oliéndola, no dudó en acercarse. Ixchel lo sujetó con un cariño falso. Esta vez no hizo nada: no buscó algo para alimentarlo, ni siquiera lo abrazó. Por el contrario, lo devolvió a la calle. Anda gato, ve a buscar algo de comer por otro lado. Esa no era Ixchel. Una noche después se enfrentó a sí misma otra vez, a la inevitable muerte de un perro que, agazapado cerca de un camellón, veía la velocidad de los autos mientras orinaba inconsciente. Ixchel no se detuvo a salvarlo, aunque aún traía periódico en su auto para esas eventualidades y cargaba latas de comida para perros y gatos, por si acaso sus hambres se le atravesaban. Visualizó, eso sí, lo que hubiera hecho de no estar contagiada: poner las intermitentes, detener el tránsito, cargar a Fidel (los nombraba inmediatamente) para colocarlo de copiloto y llevarlo con su amigo veterinario. Pero no lo hizo, incluso sin autos circulando, con el dinero y el tiempo en el bolso, con un quirófano disponible. Supo que algo andaba mal. Ahora esto, dijo para sí. Ya lo había sentido antes y por eso no se asusta, por eso no lo despierta bruscamente sino con movimientos

dudosos. No puede saber que está infectada porque dice estar consciente de su aprensión y desistimiento enfermos: así le llama al amor excesivo y al desapego sorpresivo que siente constantemente hacia los demás. Sólo que la FDE no es como sus arrebatos parecidos a la bipolaridad. Es algo grave y muy contagioso que, no lo sabe todavía, se transmite como cualquiera de los virus temidos. Se restriega la frente y los párpados y de pronto decide despertarlo. Está segura de lo que dirá. Cuauhtémoc, no vuelvas a masturbarte mientras duermo; ve al baño por lo menos. Tienen que entender: ella quiere asirse a cualquier pizca de egoísmo de ese hombre que además de roncar suelta cabellos anunciando su calvicie. No lo despierta porque ha dejado de roncar. Pero suplica con los ojos cerrados que termine de amanecer y suene la alarma que ese hombre que hoy le resulta tan extraño, siempre apaga para dormirse media hora más. Cuauhtémoc le parece ahora un desconocido, como aquél a quien alguna vez le pidió que se fuera de su cama porque no pudo entender cómo tuvo sexo con un sujeto que tenía las uñas largas de los pies. Precisamente siente esa repulsión, además de un pánico infundado. Cree que en cualquier momento llegará Cuauhtémoc y se la encontrará acostada con otro, aunque es él quien está a su lado. Pero lo que siente no son más que síntomas de la FDE.

Incluso para distraer su ansiedad piensa en cabezas y balazos de nota roja: Hallan mujer muerta a golpes. Balazos: La encontró con otro que resultó ser él mismo. “Te quedó chica la cama matrimonial”, le dijo antes de matarla. Voltea para ver si se despertó y ve el brillo en el rostro de Cuauhtémoc: una capa de grasa abarca su nariz y mejillas. El doctor Gregorio Ortega le tiene confianza. Constantemente le llama para agendar entrevistas sin que ella se lo pida. El día que la contagió, el doctor Gregorio Ortega se acercó a ella al final de una conferencia de prensa y la tomó de los hombros. Se agachó para quedar mirada a mirada pero ella lo que vio fue cómo se abrieron los labios de su interlocutor. Tengo algo buenísimo pero está muy raro; no sé si lo crea, nosotros apenas lo asimilamos y ya está descartado por infundado. En la conjugación del verbo saber, Ixchel vio cómo del canino del doctor Gregorio brotó una singular gota de saliva mezclada con la sangre de su gingivitis, que fue a parar a su boca. Ella sonrió con asco y por pena no se limpió. Sintió de inmediato un ardor en los labios, se habían agrietado instantáneamente. Los labios rojos, los gruesos labios de Ixchel de pronto se llenaron de pequeñas heridas y en una de ellas anidó la gotita infectada con el virus de la FDE. El doctor Gregorio se contagió días antes en las unidades de medicina psicológica preventiva, que de un mes a otro agotaron los horarios de atención y el secretario de salud debía constatarlo personalmente. Él no percibió cambios. Desde hace años no mira a su esposa y nunca se acerca a ella, recién acordaron no separarse sino hasta que los niños crezcan un poco. –¿Qué pasa, doctor? –Es poco probable, pero se cree que hay algo como un contagio psicológico, algo emocional que ya empezó a preocupar porque no son las cifras de depresión constantes, es más bien una apatía incontrolable. Te pido discreción; no daremos nada a conocer. Cuauhtémoc lleva una hora despierto. Tampoco lo sabe pero ya tiene el virus de la FDE en la sangre y lo único que quiere es salir de la cama, alejarse lo más que se pueda de Ixchel. De pronto no soporta los pies fríos de la mujer que, él cree, duerme a su lado. Él tampoco se sorprende de su necesidad de salir corriendo. ¿Qué le digo? ¿A dónde podría ir a estas horas y en sábado? Esto, sin estar enfermo, ya lo venía sintiendo desde hacía unos meses, pero no se animaba a hablar con ella. Cuauhtémoc detesta los cambios bruscos,

los sobresaltos de Ixchel. Odia frases como Sacarlo de raíz, Arrancar de tajo. Asegura que el amor no es ese ajetreo que todos creen. Por eso le alteran los desplantes de Ixchel. Si lo pensara un poco más, esta mañana que quiere huir de ella, podría asegurar que ahora sí y no cuando no podía despegársele, cuando hasta su insolencia le parecía sutil; ahora sí la ama. El amor se verá cuando sintamos que ya no nos amamos; eso debe ser el amor, le ha susurrado últimamente cuando la penetra, mientras ella pelea consigo misma por sentir. Cuauhtémoc no se contagió por la boca de Ixchel. Ella no tiene gingivitis y bastó un bálsamo para recuperar el durazno de sus labios. Tampoco fue porque la penetró; se negó a recibirlo dentro la noche anterior. Se enfermó porque buscó opciones para satisfacerla. Los restos de menstruación, los jugos de la mujer a su lado aprovecharon cualquier rasguño en la boca de Cuauhtémoc y llegaron a sus venas. No sólo por la necesidad de distancia se siente diferente, es también porque por primera vez en su vida, no tiene una erección al despertar; y también por primera vez en su relación, ella no le toca el miembro antes de abrir los ojos. Quizá si hubiera sabido que la noche anterior sería su última noche de placer, de amor –si es que existe cura para la FDE–, lo hubiera disfrutado, incluso sin Ixchel. Ahora no quiere olerla. Lo que desea es estar solo, pedirle, por favor, que se vaya. Ella permanece quieta. Quiere evitar la piel de Cuauhtémoc, su aliento cerca, la mirada cuando despierte, los olores matutinos. Ha pensado en levantarse para hacer limpieza. Él siempre se va cuando Ixchel lo acorrala con quehaceres domésticos. Ahora, segura de que está despierto, acaricia como despedida las noches que más disfrutó al lado de Cuauhtémoc. No son aquellas de gritos y orgasmos, sino las de silencio y desnudez, pupilas dilatadas, risa incontrolable. Cuauhtémoc hace lo posible por parecer dormido. No quiere escucharla hablar, no quiere que lo toque. Le da miedo que un hueso de Ixchel se le entierre en las costillas, lo que antes le parecía gracioso. Quiere lejos la frialdad de sus nalgas, el borlote de sus cabellos, los masajes de sus manos delgadísimas. Visualiza un muerto a su lado. Flaca y siempre fría. Ya quiero irme. –¿Estás despierta? –Sí, desde hace rato, ¿quieres desayunar? Un par de meses después de esta mañana en la que Ixchel y Cuauhtémoc aceptan tácita-

Miguel Ledezma, Estudio para condominios flotantes 3, impresión digital sobre papel, 76 x 56 cm., 2012.

mente que no se aman pero que seguirán juntos aun cuando se provocan repulsión; un par de meses después de esta mañana en la que acuerdan silenciosos sobarse las pantorrillas y los muslos, ella recoger los cabellos que él deja en la almohada todas las mañanas y él extender las toallas húmedas de la mujer; empezará a imperar el caos, aunque en ellos no cam-

biará nada cuando se sepan contagiados. Los puentes serán escenarios ideales para saltar por la desesperación del sinsentido, la FDE. El suicidio, dirá una editorial del periódico donde Ixchel trabaja, se convierte en una alternativa digna: qué nos queda si los glaciares se calientan y nosotros hibernamos sin desearlo: nos alcanzó el desastre.

Miguel Ledezma y Pablo Mayans

Conversación

¿Porqué no comienzas por contar quién eres, de dónde, y porqué te inclinas por el trabajo artístico? Nací en la Ciudad de México y cursé la Licenciatura y la Maestría en Artes Visuales en la Escuela Nacional de Artes Plásticas (enap) de la unam. Actualmente estoy estudiando el Doctorado en Imagen, Arte, Cultura y Sociedad en la facultad de Artes de la Universidad Autónoma de Morelos. Hace casi once años cambié de residencia, desde entonces vivo en Pachuca y trabajo como profesor–investigador en el Instituto de Artes de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo. En la enap mi formación fue muy ortodoxa, ahí aprendí a pintar, dibujar y a hacer gráfica. Con los años también me interesé por el arte público, y la instalación e intervención. En 2007, ya viviendo en Pachuca, me di cuenta de que la ciudad en donde carece de un número suficiente de galerías y museos, por lo que es importante buscar otros modos de producción y presentación de obras de artes visuales. En ese año invité a algunos amigos a participar en el Proyecto Privado/Público: intervenciones en casas del centro de Pachuca. Así, cada viernes se inauguraba una pieza en el interior de un departamento o casa. Participaron: Enrique Garnica, Julia Caporal y Enrique Santoyo entre otros. El proyecto tuvo aceptación, ya que cada semana había expectativa por la forma de la nueva obra. Actualmente trabajo en dos proyectos, el primero tiene que ver con mi tesis de Doctorado, el cual lleva por título Juego y Arte Contemporáneo; el segundo tiene que ver con las relaciones entre arte y contexto, es decir, ¿cómo afecta al entorno y cómo se ve afectada una obra de acuerdo al lugar en donde es presentada al público? Mi último proyecto expuesto al público fue elaborado gracias al apoyo de foecah 2012, lleva por título Casa/Escultura (vivienda alternativa). Algunas piezas se exponen en la Galería José Hernández Delgadillo como parte de la Muestra foecah 2012, en la ciudad de Pachuca. También tengo un par obras expuestas en la exposición de la X Bienal de Monterrey en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en la Ciudad de México.

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Miguel Ledezma, Operativo sirenita 2 (de la serie Operativos vs la Delincuencia), impresión láser sobre cartulina y papel vegetal en charco de lluvía, 2008. arriba: Miguel Ledezma, Estudio para Operativo Kamikaze (de la serie Operativos vs la Delincuencia), impresión láser sobre acetato y papel, gel y cristal, 20 x 30 x 15 cm., 2008. página siguiente: Miguel Ledezma, Operativo Kamikaze, misión 5 con fondo Beuys (de la serie Operativos vs la Delincuencia), acrílico, esténcil y collage / tela, 190 x 120 cm., 2008. página 20: Miguel Ledezma, Estudio para condominios flotantes, acrílico, esténcil y collage / tela, 190 x 120 cm., 2011.

¿Percibes cambios en el entorno artístico en Pachuca, porqué crear arte en un lugar en apariencia tan estéril? Como te comentaba, hace once años que vivo en Hidalgo, y percibo cambios favorables. La mayoría de los espacios para exponer artes visuales que existían hace 10 años se han mantenido, como la Fundación Arturo Herrera y las Galerías del cecultah. Algunos otros espacios alternativos han surgido por un periodo breve, recuerdo por ejemplo la galería del colectivo Trifásica. Lo importante es que, a pesar de los recortes presupuestales, hay actividad artística y cultural en el Estado. En cuanto se refiere a artistas, considero que existen jóvenes con talento y cuyo trabajo, a pesar de estar en formación, es de buena calidad. En cuanto a producir arte en Pachuca, creo que es interesante porque las condiciones de la ciudad inciden en las obras que hacemos. Cuando viajo, me gusta comparar las diferencias entre el arte de Oaxaca, por ejemplo, con el arte de otras ciudades como la nuestra. Creo que entre menos comodidades y facilidades existan en el medio, el arte es más contestatario y político. Prefiero este tipo de discursos artísticos que aquellos que buscan únicamente cualidades estéticas. ¿Cómo conviven las distintas temáticas, técnicas y discursos en tu obra? Te mueves de la instalación al dibujo tradicional y digital, a la fotografía y al ready made; ¿hay conexión entre una invasión alienígena, un operativo policiaco y el brote casi espontáneo de casas Quma? A simple vista, el conjunto de mi obra en los últimos años puede parecer caótico, sin embargo he partido de una estructura simple que se volvió más compleja en cuanto se desarrollaron los últimos tres proyectos: Operativos vs Delincuencia, Protección civil y Casa/Escultura (vivienda alternativa). Si observas con atención verás que los tres proponen, desde el arte, soluciones ficticias y alternativas a problemas sociales recurrentes: Seguridad Pública, Medio Ambiente y Desarrollo Social, respectivamente.

Esto tiene su origen desde el planteamiento filosófico de Jacques Ranciere acerca de las relaciones entre política y estética, entre realidad y ficción. Así, después de que Felipe Calderón tomó el poder e inició la guerra contra el narcotráfico en 2006, comprendí que el problema no tendría solución a corto plazo y que las propuestas de los políticos en campaña están más cerca del campo de la ficción que de la realidad. Como consecuencia busqué dar soluciones a estas promesas desde el arte, echando mano del absurdo y del humor negro. Así, en Operación mareado los policías combaten la venta de alcohol adulterado probando cada botella que encuentran a su paso, en Operativo bailarina los policías se infiltran a fiestas y bares como strippers; en Operativo kamikaze los policías luchan contra objetos voladores no identificados. En Casa/Escultura la proliferación desmedida, casi espontánea, de fraccionamientos de interés social en el paisaje de los alrededores de Pachuca, aparece también en paisajes de artistas como Cézzane o Luis Nishizawa. ¿Todavía es válido denunciar a través del arte? ¿de que forma crees que hacerlo contribuye a la solución de estas problemáticas? y ¿cómo es que la búsqueda de nuevos espacios para la presentación de arte puede también contribuir? El arte es lenguaje, genera significados. El arte es una zona de diálogo, de acuerdos y desacuerdos. Si este genera nuevas formas, espacios y públicos, entonces ese lenguaje se transforma. Transformar el lenguaje es transformar al mismo tiempo las convenciones culturales y sociales. Mi intención no es denunciar, ya que la delincuencia y la desigualdad están presentes en nuestra vida cotidiana. Mucho menos me interesa asumir la actitud didáctica o el sermón moralista en que degeneró el muralismo en nuestro país. Recuerdo que Melquiades Herrera decía que el sentido del humor es un modo de acceder al conocimiento y, en este sentido, creo que mi trabajo está más cerca de la broma y del juego.

Humberto Morales Cruz

Jacobsen es el único científico sentado en el laboratorio. Sus manos se mueven ágilmente sobre las teclas de una computadora CX-243 y gotas de emocionado sudor corren por sus sienes. Joseph Jacobsen lleva toda su vida queriendo proteger la Verdad, sabe que está muy cerca de lograr su cometido. Mientras espera a que la máquina termine una serie de complicadas operaciones piensa en su labor, se pregunta hasta qué punto la ciencia es un medio efectivo para conocer lo existente; la investigación parece siempre estar determinada por el deseo humano. Le parece que uno de los problemas más importantes de la epistemología que inició Descartes hace tantos siglos es la falta de reflexión sobre el motor de la curiosidad que permite la duda en el hombre. A Joseph Jacobsen, recargado en el respaldo de su silla de burócrata, le preocupa profundamente la cantidad de veces que la ciencia ha concordado con el espíritu de una época determinada: Galileo y Kepler borran la perfección circular del cielo y muestran la deformidad funcional de las elipsis al mismo tiempo que a la filosofía del Barroco se le

Miguel Ledezma, Operativo Bailarina I (de la serie Operativos vs la Delincuencia), impresión digital sobre papel , 50 x 50 cm., 2009.

El héroe

derretía el optimismo renacentista y a la pintura se le escurría la solidez de los cuerpos. El universo en el que la ciencia contemporánea reconoce que vivimos es un cosmos enorme fragmentado en partículas elementales infinitamente pequeñas y plagado de vacíos; esta concepción cosmológica concuerda con el espíritu humano de este siglo; eso le parece sospechoso. Jacobsen cree que el método científico, aún siendo rigurosamente seguido, es incapaz de eliminar la subjetividad inherente al hombre y que, por lo tanto, cualquier producto de esa metodología corrompida no puede tener el potencial de penetrar la naturaleza verdadera de la realidad. Piensa que el mayor obstáculo de la ciencia son los científicos y espera lograr hoy, con su trabajo, separar por fin al conocimiento de la visión limitada del conocedor. Joseph Jacobsen entiende a la computadora y sabe que aún siendo veloz tardará algún tiempo antes de terminar lo que comenzó en su mente. La espera se vuelve cada vez más terrible; teme profundamente ser víctima de la misma trampa, quizás él no puede evitar tampoco respirar las ideas que están en el aire y su proyecto no sea más que un producto colateral de la corriente socio-histórica. La sola idea de no poder escapar de su condición humana le causa una repugnancia paralizante. Él se considera a sí mismo como una entidad hibrida, una especie de “hombre-verdad”. Estas dos partes de su conciencia están en constante conflicto provocando que su voz tiemble cada vez que dice “yo”. Sabe que tal vez sea demasiado tarde; en 1927 Werner Heisenberg enunció su “Principio de incertidumbre” en el cual afirma que la mera observación de un fenómeno altera su discurrir en el nivel fundamental; el hombre ha provocado que la ficción se filtre en la realidad, la ha profanado. Cada vez con más frecuencia Jacobsen ha visto patrones propios de la imaginación en su vida cotidiana; se da cuenta de que se ha establecido, artificial y perniciosamente, una dicotomía entre lo real y lo imaginario en la que lo ficticio pasa por un periodo de concretización en el imaginario cultural de la humanidad y posteriormente nace como hijo bastardo en el mundo existente por

medio de las acciones conscientes e inconscientes de la generación de hombres que tienen integrado en su psique el pedazo de fantasía en cuestión. La ciencia es el estudio de lo existente pero los seres humanos ya no son capaces de distinguir entre lo verdadero y lo falso. El reloj del laboratorio marca las 3:24 de la mañana. Antes del amanecer la máquina habrá terminado de sintetizar la cadena y Jacobsen podrá completar su plan de salvación. Cuando Joseph Jacobsen era un adolecente se dio cuenta de que el mundo en que habitaban sus padres, fundamentalmente igual al suyo, era diferente en algunos aspectos. Este pequeño sesgo fue creciendo a medida que el tiempo pasaba, pero no fue hasta que la generación siguiente comenzó a salir al mundo que Jacobsen extrapoló está tendencia y se dio cuenta del peligro de permitir que los hombres contaminaran la physis con su historia; no hay modo de que algo tan mutable sea la verdad. Jacobsen sabe que la ciencia y tal vez la realidad han sido mancilladas por los hombres; eso lo tiene furioso desde hace algunos años, los mismos años que ha estado trabajando en la misión que hoy concluye. Obviamente Joseph Jacobsen no es un tipo antropocéntrico; la humanidad representa para él un riesgo innecesario, una variante imprevisible. Ha estado sentado en esa silla desde hace más de veinticuatro horas pensando que no volvería a dormir nunca más. La duda ha penetrado, surca los bruñidos y lisos páramos de su mente: ¿Está alterando un sentido, una verdad universal que a él le resulta insondable? Jacobsen experimenta el desasosiego de los que no pueden confiar en sí mismos y los chorros de entusiasta sudor se tornan en insegura transpiración. Al final no puede negar que en su carne, en el cerebro que contiene su inteligencia está la maldición que pretende anular; a Jacobsen le aterra su condición. Después de años tratando de eliminar completamente cualquier resquicio de humanidad de su ser, la herencia de sus padres se manifiesta haciendo temblar sistemáticamente todas las estructuras que cimientan la vida que ha llevado los últimos años y su propósito final que

de que los dos caminos que divergen frente a él son inaceptables; de acuerdo a sus presupuestos para el cumplimiento de su propósito, cualquier decisión consciente que tome estará inevitablemente manchada por su propia humanidad imperfecta. La computadora está a la espera de sus órdenes. Joseph Jacobsen se tranquiliza, comprende que ha cometido un simple error de auto-percepción; la subjetividad es una característica inalienable a todos los nacidos de mujer. Le es revelado lo patético de su condición: comprende que lo único que lo hace diferente del resto de su especie es su intelecto apto para darse cuenta de sus límites, pero incapaz de traspasar esas barreras que no le permiten ver el horizonte completo. El científico toma la única vía que encuentra admisible; programa la máquina para que la decisión sea tomada a partir de un generador de números al azar, se levanta de la silla y va a dormir al catre que está en el laboratorio. El azar y la verdad son sinónimos en sus sueños. Esa noche, como todas, los hombres duermen indefensos.

Miguel Ledezma, Crazy Police (de la serie Operativos vs la Delincuencia), mixta sobre papel, 56 x 76 cm., 2007.

debe cumplirse hoy. Las manos de Joseph Jacobsen que son normalmente parecidas a las líneas estáticas y precisas de un sistema de cinco ecuaciones no pueden encontrar el modo de estabilizarse, tiemblan. Sus ojos usualmente impasibles proyectan una duda que no puede ser constreñida por los esquemas de ninguna metodología. Las respuestas lo han abandonado, su heroico trabajo corre el riesgo de revelarse como una incuestionable villanía. Sentado en la silla que ha ocupado desde hace muchas horas, Jacobsen mira la pantalla de la computadora; muestra al fin la simple y pura cadena genética que le permitirá librar a la realidad de la dañina influencia de los hombres. El virus que lleva años diseñando está terminado. Jacobsen debe liberar el virus en el laboratorio. Debe morir. Cuando el vigilante del edificio descubriere su cadáver, el corrector viral creado por Jacobsen encontraría un medio propicio para esparcirse y terminar con esa raza de envilecedores de lo verdadero. Sin embargo, el miedo que ha experimentado en los últimos minutos lo ha impelido reconsiderar su designio anterior. De pronto se da cuenta

Juan Pablo Anaya

Canción de amor para un androide

Para apaciguar la alicaída espera del lunes, un domingo, mis padres decidieron que iríamos al cine. Aunque mi madre quería escapar esa tarde de la emergente zona residencial al norte de la ciudad de México —donde abundaban los terrenos baldíos, las ciudades perdidas y los edificios de interés social— mi padre estaba cansado. No hubo tiempo para escoger la película, nuestro viaje tenía ya un destino seguro, no importaba la cartelera. El cine Futurama era el coloso de la zona y en la penúltima función le hizo honor a su nombre. En una distopía situada en la ciudad de Los Ángeles, año 2019, tuvo lugar el primer llamado de mi vida sexual. Pasaron los días y me di cuenta de que no podía quitarme esas imágenes de la cabeza. Creí entonces que en algo así consistía el amor. I

Primera parte del ensayo con el mismo título publicado en el libro Kant y los extraterrestres (Tierra Adentro, 2012).

En la pantalla el teniente Deckard está a punto de ser asesinado por uno de los replicantes a los cuales persigue, cuando Rachel —otro modelo replicante— dispara en contra de ese tecnoorganismo de su misma especie para salvarlo. Corte. Estamos en el departamento de Deckard, Rachel está ahí también. Ella sabe que es el hogar del cazador y ella es parte de los perseguidos. Pero él está en deuda, por lo que ella le confiesa su plan y le hace una pregunta. Se trata de desaparecer, de huir: “Si me fuera al norte, ¿me perseguirías?”. La deuda establece un contrato: “No, no lo haría, sin embargo, alguien más lo haría en mi lugar.” Ante la tregua, Rachel permanece en el departamento de Deckard. La última vez que estuvo en ese lugar, el teniente se dedicó a desmentirle sus recuerdos, a señalar la falsedad de sus fotografías y a evidenciar que sus memorias eran implantes; prótesis de historias ajenas que habían modelado su carácter. Convencida ya de ser un producto de la ingeniería biogenética, ahora le toca devolver la pregunta: “¿Alguna vez te has hecho la ‘prueba de empatía’?”, que es lo mismo que preguntar: ¿Cómo puedes estar seguro de que no eres un producto más de esa corporación que fabrica copias humanas con

emociones sintéticas? Un saxofón comienza un fraseo lento, sinuoso, a un volumen muy bajo. La cama de armonías la da un sintetizador, la música suena a luces neón y a protocolos para un encuentro amoroso. El teniente Deckard no responde, se acuesta sobre su sillón y bebe su whisky. Una mirada reflexiva queda fija en sus ojos. Deckard está dormido, pero el saxofón reitera la frase. Rachel se sienta al piano donde, dispuestas de manera obsesiva, se encuentran las fotos familiares del teniente. Ella toca el piano, él se despierta. “Soñé con música”, le dice; pero quizá también podría decir: “Soñé que yo también era una máquina” o “soñé que me enamoraba de un androide cuya accidental perfección era el remedo de un ser humano”. Ya en la vigilia, Rachel retoma el juego de la duda. Dice recordar haber tomado lecciones de piano, pero cómo actuar con certeza cuando se comprueba que ese saber hacer que consideramos tan nuestro, no es un aprendizaje adquirido al procesar los datos de nuestra sensibilidad, sino una mera función consecuencia de un implante. Si Rachel imagina que sabe o que ha sentido algo, siempre queda la duda sobre quién lo vivió realmente, ella o la supuesta dueña de los recuerdos. En medio de este dilema, el protocolo se precipita. Un beso sentados al piano. Rachel intenta salir del departamento. Deckard no la deja escapar y de manera brusca la empuja contra la pared. La bella androide responde asombrosamente lúcida: “I can’t rely on my memories” (“no puedo confiar en mis recuerdos”). La última palabra es interrumpida por un teniente deseoso que intenta realizar un ejercicio de programación: –Di “bésame”. –Bésame… –“Te deseo”. –Te deseo. –Otra vez. –Te deseo, pon tus manos en mi cuerpo... En ese instante, mi madre —quien no aceptaba que me había convertido ya en un adoles-

cente— se disponía a taparme la vista, pero las imágenes no fueron más lejos. Diez años después, en 1992, Blade Runner fue re-editada con las indicaciones originales de su director. La lección de Deckard a Rachel, a pesar de haber sido fructífera, resultaba igualmente frágil. En esta nueva versión quedaba claro que el detective también poseía un saber hacer que era el producto de recuerdos implantados. Esto se le revela cuando el teniente Gaff, al final de la cinta, le deja un unicornio de origami frente a su puerta. El mismo unicornio con el que cotidianamente soñaba despierto en este nuevo montaje. El mismo unicornio que asaltaba las ensoñaciones bajo el sol de muchas réplicas más. Pasaron los años, a veces esta secuencia volvía a asaltarme. Poco a poco, en mi cabeza, un cúmulo de preguntas fueron cobrando forma. ¿Cómo sería copular a partir de un aprendizaje elaborado de recuerdos ajenos? ¿Cómo se podría volver a entrelazar todo ese orden impersonal de proposiciones y hábitos? ¿Cómo hacer de una prótesis —que quizá seamos nosotros mismos— la posibilidad para fornicar amorosamente? II Los androides modelo Nexus 6 que protagonizan el filme Blade Runner fueron concebidos a imagen de los seres humanos, pero se les injertó la memoria de alguien más. De ahí que sus experiencias siempre estén acompañadas por la mirada de un extraño que se confunde con ellos mismos. Esta situación los vuelve incapaces de vivir y quizá también de escribir una historia propia. Una columna del periódico —que encontré algunos años después de que vi el filme y que se hacía llamar “Teoría de la Replicancia”— resaltaba esta última idea. Aquella vez entendí bastante poco. Recientemente busqué el título en el internet y vi que ese texto se había publicado en un libro. La mentada teoría de la replicancia, hoy lo sé, afirma que el paisaje distópico de la película representa la devastación de los países periféricos, los cuales únicamente estarían habitados

Miguel Ledezma, Operación viruelas (de la serie Operativos vs la Delincuencia), acrílico, esténcil y collage / tela, 120 x 120 cm., 2009. 27

por “copias”. En términos geopolíticos, según el breve artículo, tal condición estaría determinada por un sistema de corporaciones (ubicadas en distintos centros de poder) que, mediante el flujo de mercancías y la conquista simbólica de imaginarios sociales, originaría un proletariado internacional con un sistema de valores intercambiable. Semejante diatriba convertía el filme en una metáfora inconsciente o velada de las relaciones de dominación entre centro y periferia y transformaba a las copias humanas en los héroes de esta “teoría de la liberación”. Ahora que escribo estas líneas, esa lectura me parece corta de miras pues pretende encasillar el nacimiento de una nueva especie en una simple representación metafórica de la reali-

dad. Deja de lado dos promesas centrales que este relato de ciencia ficción nos ha heredado para imaginar un tiempo por venir: la posibilidad de una orfandad sin nostalgia y de una sospecha bien fundada hacia las imposturas de nuestra memoria. Cualquier padre que procrea por inseminación científica puede generar una peculiar ausencia parecida a la orfandad. En relación con estos humanoides, el agente de tal método de acción y conocimiento es el sacerdote de la biomecánica, que habita la cumbre del edificio piramidal de la corporación que lleva su mismo nombre, el Doctor Tyrell. Si la pirámide cristaliza el arquetipo del mundo como montaña y de la montaña como dadora de vida, el edificio

de la corporación Tyrell es la fundación de un tiempo histórico en que el sueño del maquinismo finalmente se realiza y asegura la continua producción de copias humanas (destinadas a realizar las labores más bajas de la división del trabajo). Hijos de un padre incapaz de engendrar seres únicos e irrepetibles, a su imagen y semejanza, las réplicas no pueden ser consideradas individuos, pues las vivencias, el aprendizaje y, finalmente, los significados de su memoria no fueron naturalizados por su propio cuerpo. De ahí el drama ontológico que desencadena las acciones. El argumento de Descartes “pienso luego, existo” ha llevado a estos seres que sobrepasan la inteligencia humana, a preguntarse por los límites y posibilidades de su propia identidad. Mientras tanto, los peligros que conlleva el slogan More human than human de la corporación Tyrell se han aminorado, las réplicas tienen por defecto trágico una precipitada finitud, cuatro años de vida. Con este breve lapso y sabedores de que todos sus recuerdos son sólo la bruma de una existencia ajena, estos androides han organizado un levantamiento para reclamarle a su creador un poco más de tiempo. Lo que les permitiría tener un pasado auténtico, articular un conjunto de recuerdos y así conquistar una identidad propia. Aquélla que el argumento cartesiano no ha logrado satisfacer. Ante la solicitud de sus criaturas, Tyrell se limitará a argumentar que la finitud es la condena de los seres vivos y que una vez desencadenado el proceso es imposible alterar el envejecimiento de un sistema orgánico sin que éste se precipite inmediatamente en la muerte. Frente a tal respuesta, Roy Batty, el líder de la insurrección, llevará a cabo una venganza estéril e iracunda al besar a su impotente padre, tomar su rostro con ambas manos, clavar los pulgares en sus ojos y girar su cabeza hasta escuchar cómo se resquebraja su cuello. Hay un gran contraste entre la actitud de este androide con su creador y la que tendrá frente al teniente Deckard, aquel que lo persigue y ha “desactivado” al resto de sus compañeros. Muerto el padre y fracasada la revuelta,

Roy asemeja a un animal herido que goza sus últimos instantes de vida dando rienda suelta a sus instintos beligerantes. Los papeles se invierten, entonces el cazador se torna un animal acosado. En la huida, Deckard es incapaz de saltar la brecha que separa a un edificio de otro y queda suspendido en una cornisa. Y lo que viene a continuación es en primera instancia una escena que sería imposible con Tyrell. A diferencia de este último, Deckard no es un Dios de la biomecánica, sino un simple guerrero que lucha bajo las mismas condiciones. Así, a punto de caer, Roy rescata a Deckard; quizá porque reconoce el signo impersonal de una vida que juega con la muerte. Se podría argumentar que la experiencia de su propia finitud conduce a este tecno-organismo a un gesto de piedad por todo lo vivo. Pero el concepto de piedad aplicado a una máquina que ha aniquilado a su propio padre y cuyo soplo final de vida proviene de un efervescente deseo de venganza resulta inexacto. La última vez que vi el filme logré distinguir que Deckard nunca solicita clemencia, más aun, lanza un escupitajo al androide y en ese esfuerzo se precipita al vacío. Parecería entonces que la razón por la cual Roy lo toma del brazo, justo antes de caer, es más bien una admiración por esa vida que se encuentra más allá del individuo que encarna la figura del teniente. Como si ese juego con la muerte dejara entrever el puro acontecimiento de lo vivo, liberado de sus accidentes. La orfandad de estos seres “vivos” se observa en su inestable posición dentro de la naturaleza. Una de las memorias de Rachel, que el teniente Deckard se encargó de evidenciar como un recuerdo-implante, representaba una cruel escena de matricidio. Según Rachel, en su infancia tenía una ensoñación que se repetía de manera perturbadora. Una araña había tejido en un arbusto fuera de su ventana la red de seda que sería el hogar de sus crías. Al nacer éstas devoraban a su progenitora. Ese recuerdo-prótesis parece que asienta en los modelos Nexus 6 el mito de la unidad original con una madre fálica en donde cualquier deseo estaría satisfecho y de cuyo cuerpo primigenio se habrían emancipado mediante un acto de

violencia. Precisamente es el relato de esta separación el que inscribiría en ellos la nostalgia de una supuesta unidad con la naturaleza, fuente de plenitud, once upon a time, sacrificada en aras de una libertad pecaminosa. Pero ni Rachel ni las demás réplicas tienen una madre primigenia. Tanto ella como el resto son un simple producto de la técnica. Carentes de este vínculo primordial, las réplicas adolecen de un lugar en el orden de la creación que garantice su identidad como especie. Su ontología elude semejante añoranza. Hijos de una burocracia tecno-científica, bastardos de una circunstancia histórica, el contrato que vincula a estos tecno-organismos con cualquier figura de autoridad, que legitimaría el significado de sus memorias, no está garantizado por ningún fundamento que sobrepase la instrumentación de lo vivo, realizada por la inventiva humana, en un sofisticado tren de producción. Como lo ha dicho Donna Haraway, se entiende por qué estos bastardos no tendrán reparo en ser infieles a sus orígenes. Sus padres, después de todo, no son esenciales. La otra promesa que este relato nos ha heredado tiene que ver con la compleja estructura sensible de los androides Nexus 6. Aquella que les permite percibir y experimentar su entorno a partir de recuerdos falsos y los orilla al simulacro de su personalidad. Una trampa maldita en medio de la cual estos seres aún son capaces de afirmar un modo de relación con el futuro. Aunque los personajes de la película afrontan esta condición de distintos modos, únicamente Rachel nos dejará entrever los límites de semejantes peripecias. Es cierto que ella sólo aparece en un segundo plano, en la historia de amor en la que se ve enredado un asesino a sueldo de androides. Pero en esta alianza contra-natura, entre el cazador y la víctima, entre aquel que se encuentra seguro de pertenecer al género humano y su amante robot, se desborda por primera vez la confrontación entre especies que parece articular la trama. Poco a poco, mientras transcurre el filme, Rachel se descubre como una muñequita sintética perfecta. El momento que resulta parteaguas es cuando decide teatralizar, en el coito, una melodía im-

personal, la que sus recuerdos implante ponen en escena con la exactitud de una mímica robótica. Rachel conoció a Deckard cuando éste le aplicó la prueba de empatía. Un cuestionario que, al observar la dilatación de su pupila, evaluaba sus respuestas emocionales a ciertas escenas con distintos grados de dramatismo. Esa prueba servía para corroborar si el sujeto analizado pertenecía a las filas de la producción en serie o podía presumir de ser único. En esa ocasión Rachel interrogó a Deckard con la siguiente pregunta: “¿Alguna vez has desactivado a un ser humano por error?”; entre líneas, un eco particularmente diáfano deja oír esta otra: “¿Cuál es la diferencia entre un replicante y un ser humano?”. La idea que sugiere la película es que la identidad se funda en una facultad bastante frágil, la memoria. El presupuesto que da sentido a la prueba de Deckard es que las experiencias de los seres humanos, con el paso del tiempo, urden precisamente una memoria singular. Ésta conforma una especie de pliegue, distinto en cada individuo, que nos permitiría frenar el flujo ilimitado de imágenes del devenir y establecer un breve intervalo para poder interpretar cualquier nueva vivencia a partir de lo ya vivido. Es decir, esos ayeres cristalizados en nuestra memoria nos darían la regla para aproximarnos a cualquier nueva eventualidad, activando en nosotros distintas respuestas emocionales. Cada individuo conformaría entonces un punto de vista único. Las experiencias plegadas en su memoria lo volverían una expresión singular de la realidad. Los replicantes en Blade Runner se encuentran cerca de este grado de individuación. Incluso, el tono elegíaco en el monólogo que pronuncia Roy, en sus últimos instantes de vida, logra implicarnos de tal manera porque alude precisamente al valor que asignan los mortales a esa memoria que se encuentra plegada en su cuerpo y que se volverá irrecuperable después de la muerte. Yo he visto cosas que ustedes las personas no creerían. Naves de ataque

Ante esas líneas no puedo evitar preguntarme, ¿qué morirá conmigo cuando muera?, ¿morirá mi amor por Rachel?, ¿es acaso esa la razón por la que escribo estas líneas? El optimismo con que el líder de la revuelta define el espectáculo de sus propios recuerdos contrasta con el grado de sospecha con que la frase I can’t rely on my memories de la androide se aproxima a cualquier registro del pasado. El escepticismo de Rachel es un eco de una de las primeras tesis replicantes que vieron la luz. En ésta, Bertrand Russell afirmaba que es imposible refutar, por medio de la lógica, la hipótesis de que el mundo se creó hace cinco minutos con una población que “recuerda” un pasado completamente irreal. Todo lo que parece remontarse un poco más atrás, a las profun-

didades del tiempo, podría ser una puesta en escena realizada por una corporación en el cerebro de un grupo de robots. El mecanismo de tal montaje tendría alguna similitud con el proceso por el cual se redactan los horóscopos, donde la voz del destino se articula a partir de la azarosa selección de un conjunto de frases, en un banco con algunos miles de sintagmas. De la misma manera, es posible imaginar una empresa que se dedica a entremezclar, con el rigor de una novela de aventuras y la secuencialidad de una novela de formación, álbumes de fotografías, imágenes del cine y la televisión y algunas tomas subjetivas (a veces un tanto borrosas) para generar un personaje de realidad industrial. Un modelo que no es ya la copia de otro ser humano, el androide Nexus 7. Esta simple tesis nos obliga a tomar distancia frente a cualquier precipitada elegía y vuelve frágil la noción de individuo que nos enchina la piel en aquel discurso del androide rebelde. A fin de cuentas, con una memoria como la que acabamos de describir, su ontología sería simplemente la de un azaroso pastiche.

Miguel Ledezma, Operativo Kamikaze V (de la serie Operativos vs la Delincuencia), mixta sobre papel, 76 x 56 cm., 2008.

en llamas más allá de la galaxia de Orión. Yo he visto rayos-C brillar en la oscuridad cerca de la puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo... como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

Alfonso Macedo

Philip K. Dick y la memoria falsa A Elizabeth alba

Es muy probable que Philip K. Dick sea más conocido por Blade Runner, la adaptación cinematográfica de Ridley Scott, que por sus propias novelas. Dick es una figura central de un género menor: la ciencia ficción. Su amplia obra y su prosa escueta podrían compararse con otro autor central de otro género marginal: Raymond Chandler y la literatura negra. En ambos casos, el reconocimiento se produjo lentamente y se ha extendido más allá de sus muertes. Justamente, ese sitio marginal que ocupa la ciencia ficción –al lado del género policial y la literatura fantástica– es propicio para la creación literaria subversiva. Desde un plano poco visible, y a diferencia del realismo cultivado por otros autores estadounidenses, la obra de Philip K. Dick explora mundos alternativos que son alegorías del nuestro: si en ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? sospechamos que Deckard también es un replicant (réplico) programado para identificar y suprimir a otros como él, en El hombre en el castillo la instalación de una realidad es llevada hasta los límites de la verosimilitud, es una heterotopía que representa un lugar diferente: los alemanes y los japoneses han ganado la segunda guerra mundial y se reparten el mundo; Estados Unidos es una colonia japonesa en el lado oeste; en Nueva York existe un gran campo de concentración. Los gitanos, los judíos y los evangelistas han sido exterminados. Los aborígenes estadounidenses sobreviven como subordinados de los japoneses y admiran la raza aria, a la que se acercan más que al resto de los pueblos oprimidos, como los eslavos. África es un vasto campo de concentración y la esclavitud se ha reinstalado. En El hombre en el castillo, los nazis controlan la realidad y los ciudadanos del mundo están atentos a los cambios políticos que se producen en Alemania. La expedición a Marte también ha funcionado para mantener distraída a la población. La realidad es dura para el mundo, sobre todo para los estadounidenses, que han debido acostumbrarse a ser los lacayos de una raza que consideran inferior.

Miguel Ledezma, Operativo Kamikaze, misión 3 con nave nodriza (de la serie Operativos vs la Delincuencia), acrílico, esténcil y collage / tela, 190 x 120 cm., 2008.

Los tres personajes centrales (el señor Tagomi, poderoso empresario de San Francisco; Robert Childan, comerciante de antigüedades aborígenes, como historietas y revistas norteamericanas clásicas que los japoneses compran con fruición de estetas; Juliana Frink, lectora por accidente y adicta al I Ching, El Libro

de los Cambios) giran alrededor de un libro que han descubierto por casualidad: La langosta se ha posado, de un escritor llamado Hawthorne Abendsen. En esa obra prohibida por el Estado germánico, se narra que los alemanes no ganaron la guerra, todo se trata de una ilusión perfectamente montada por el ejército alemán.

La langosta se ha posado es un libro prohibido cuyos ejemplares transitan clandestinamente entre japoneses, alemanes y aborígenes estadounidenses. Los lectores lo abordan en pausas, a escondidas. Hawthorne Abendsen, refugiado en su castillo de la montaña, una fortaleza impenetrable, es considerado públicamente como enemigo del Reich. Su obra niega la realidad y los estadounidenses están fascinados con ese mundo donde ellos ganaron la guerra. Sin embargo, sus prejuicios clasistas y racistas siguen manteniéndose al considerar inferiores a los japoneses y consolarse pensando que los alemanes detuvieron la oleada comunista soviética. La educación de Childan y del resto de los ciudadanos sigue estando controlada por los medios de comunicación. Al conocer el argumento de La langosta…, Childan reflexiona: Una obra así podía demostrar qué afortunados eran realmente. A pesar de las desventajas obvias… todo podría haber sido mucho peor. Había una verdadera lección moral en aquel libro. Sí, los japoneses estaban allí, gobernándolos, y los norteamericanos eran una nación derrotada. Pero tenían que mirar adelante; tenían que construir. Les esperaban grandes acontecimientos, como la colonización de los planetas.

Juliana también reflexiona a propósito de la realidad. En uno de los ensayos de El último lector, Ricardo Piglia sostiene que ella es la única lectora, la que descifra los signos. No es gratuito, por lo tanto, que sea adicta al I Ching y que, como el supersticioso señor Tagomi, todas las decisiones importantes e insignificantes estén tomadas con la consulta de ese oráculo. Su interés por el libro de Abendsen es legítimo porque cree que, efectivamente, la realidad diseñada por las fuerzas alemanas es falsa; incluso, un amante ocasional suyo tiene la intención de asesinar al autor para anular esa realidad descrita. Juliana, la lectora, deja su papel pasivo e impide el crimen. Al llegar

con el hombre en el castillo, descubre la realidad: Abendsen ha escrito su novela basándose en los versos del I Ching: prácticamente, toda la historia se ha escrito al consultar ese oráculo que refleja la realidad con gran precisión: los ingleses y estadounidenses ganaron, el avance comunista en los países eslavos es una realidad, los japoneses sufrieron el impacto de la bomba atómica, el pueblo alemán pagó caro el sueño psicótico de su líder… El hombre en el castillo es una alegoría de los modos de alineación y alienación. Otro personaje sostiene: “No tengo tiempo para leer obras populares de ficción. Estoy demasiado ocupado con el trabajo”, lo que supone que leer es una actividad innecesaria, pero es ahí donde se describe la realidad con suma precisión. El éxito de las autoridades por ejercer el control se basa en la instalación de una memoria falsa. Sólo la literatura y la ficción pueden revelar ese mecanismo de manipulación: si la realidad está controlada por el Estado, y éste necesita una gran cantidad de artefactos para diseñarla a su conveniencia (televisión, redes sociales, medicamentos, clínicas, cárceles, manicomios), la literatura fantástica y la ciencia ficción rompen con el estilo realista, tan consumible por los lectores poco esforzados, para crear obras que no sólo invierten la realidad –como lo hace Dick con su novela–, también la transforman para mostrarla tal como es: represiva, enajenante, injusta, indiferente. Es innecesario recordar cuánto le debe el cine a la literatura, pero no lo es recordar cuánto le debe la creación literaria al cinematógrafo. La tradición de la ciencia ficción iniciada con Ridley Scott en Blade Runner y continuada en Prometheus, pasando por directores como Paul Verhoeven en Total Recall –y una nueva versión de Len Wiseman, también basada en un cuento de Dick– para llegar a Christopher Nolan en Inception, sugiere que el control mental se logra mediante las sensaciones virtuales, los sueños implantados, la presencia cotidiana de actores profesionales, las ideas fijadas por la repetición eterna de los mensajes publicitarios…

Miguel Ledezma, Operativo Kamikaze, misión 3 con abducciones y fondo Hirst (de la serie Operativos vs la Delincuencia), acrílico, esténcil y collage / tela, 190 x 120 cm., 2008.

Alfonso Macedo, Diego José y Juan Pablo Anaya

Demasiado humano, demasiado cyborg

Diego José: Una de las escenas de Blade Runner a la que vuelvo constantemente es el monólogo final del replicant Roy Batty (interpretado por Rutger Hauer), bajo una lluvia (probablemente ácida) que moja los altos del edificio Art Decó en que vive el genio J. F. Sebastian. Roy le dice a Deckard que ha visto cosas inimaginables para la mirada humana, de ahí su obsesión por conservar la vida, pues con su muerte todo aquello quedaría en el olvido. A mí me parece una perspectiva bastante humanista, con una nostalgia desde la vida artificial sobre los vestigios de la vida humana. Recuerdo aquel verso de Rubén Darío en “El coloquio de los Centauros”: “La muerte es la victoria de la progenie humana”, así como: “La pena de los dioses es no alcanzar la muerte”. En el caso de Roy existe esa ansiedad humana, ese instinto y esa pulsión, a pesar de tratarse de un ser artificial con emociones implantadas. Digamos que intenta ser más humano y por lo tanto shakespereano. Al parecer Rachel (la mujer replicant) representa una oposición, según Juan Pablo. Alfonso Macedo: En cuanto a lo que señalas, Diego, y aparte de la opinión de Juan Pablo sobre Rachel, el replicant Roy parece mucho más humano que la mayoría de los personajes. Creo que es parte de la obsesión de Ridley Scott, porque en Prometheus, el filme que narra el origen de Alien, también está presente la angustia ante la muerte y las dudas sobre la existencia de Dios (o los dioses) siguen vigentes. Incluso, Prometheus se parece más a Blade Runner y está más lejos de Alien. En cuanto a las emociones y recuerdos implantados, me parece que se trata de una de las líneas narrativas de Philip K. Dick: el universo sigue siendo opresivo y los protagonistas de sus narraciones, como en las películas mencionadas de R. Scott, van en busca de la verdad. La memoria y la Historia no son suficientes: hasta eso hemos perdido. Juan Pablo Anaya: En realidad, no me opongo a su tesis de que el personaje de Roy es el que parece estar atravesado por inquietudes más humanas: el miedo a la muerte, el deseo de

venganza, la angustia ante la finitud y la disolución de la memoria subjetiva. A lo que me opongo es a enmarcar toda la fuerza de la trama de la película en ese “humanismo” que encarna Roy. Blade Runner, a mi juicio, es una película sobre el determinismo de la tecnología, pues aquello que parece determinar la esencia de los seres humanos: la memoria, según la trama, es producida industrialmente. El humanismo da importancia a las vivencias de los individuos y a sus acciones como un motor que puede transformar la historia (pienso en el Sartre de “El existencialismo es un humanismo”). Por el contrario, la película muestra cómo la tecnología es una fuerza exterior a los individuos/replicantes que determina su voluntad y su capacidad de agencia: Roy está programado para ser una máquina de guerra, como Pris para ser una máquina sexual. En relación a este contexto, el personaje más sofisticado desde mi punto de vista es el de Rachel, pues es la única que percibe que su memoria es un implante y con bastante inteligencia decide experimentar a partir de ella y no negarla. Es como si para alcanzar a ser un individuo, en primera instancia, ella reconociera que no lo es, que ella es una simple copia, y que la única manera que tiene de vivir algo (algo propio) es a partir de la memoria que le ha sido heredada, una memoria que le es ajena. La postura de Rachel niega el principio básico del humanismo de que los humanos y sus vivencias como individuos están en el centro. Ahora bien, me gusta el verso que propone Diego para pensar la experiencia de Roy. Sin duda, el replicant descubre que la finitud es algo que quizá vuelve suculento lo vivido, pero es incapaz de percibir, como lo hace Rachel, que esas vivencias se filtraron en su cuerpo bajo el tamiz de una memoria implantada. DJ: El tema del ser como demiurgo está presente en Blade Runner en dos formas: la obsesión faústica del Dr. Eldon Tyrel (dueño del corporativo, cuyo diálogo con Roy, también es intenso) y en J. F. Sebastian (diseñador de robótica que apuesta su propia salud en favor de esa verdad inalcanzable como relato de la posibilidad que toda ciencia ficción busca). De alguna manera la intención de producir autómatas o replicants pretende sustituir esa parte humana, o bien, proporcionarle un ánima a la máquina con el fin de reproducir al otro en un juego siniestro de sustitución creativa. Pienso en Pinocho de Collodi, que encierra una serie de metáforas pedagógicas (el deseo de la paternidad, la pérdida de la inocencia y el castigo),

pero también trascendental (el deseo de perdurar). ¿Recuerdan la versión de Spielberg de Artificial Intelligence? David es un autómata que sustituye al hijo enfermo de una familia, su destino es similar al de Pinocho: David tiene que sobreponerse al rechazo sistemático de la humanidad que lo fabricó. El espejo de la ciencia ficción muchas veces proyecta dilemas éticos complejos. AM: Es cierto, hay un dilema ético producido por el avance de la tecnología, la moral parece rebasada y son las propias máquinas las que le dan una lección al hombre. Detrás de esos personajes que mencionas se encuentra también el arquetipo del creador y tanto el cine como la literatura exploran y explotan esa figura: la Eva futura de L’Isle Adam, Morel en la novela de Bioy Casares, el demiurgo soñador de Borges en “Las ruinas circulares”, y por supuesto, esa máquina poderosamente erótica —al menos a mí así me parece— creada por el científico loco en Metrópolis de Fritz Lang, me parece que en ese filme se encuentra ese elemento germinal, si bien, en Blade Runner hay una conciencia por parte de los replicants, cosa que no sucede con la sustituta de la profesora. Podríamos hablar, entonces, de dos dimensiones: la metafísica y la moral, que se entrecruzan. Pensando en esto, recuerdo que en Argentina se ha conservado un filme con guión de Borges, se llama La invasión. En esa obra, el protagonista, que tiene todo el aspecto del gran maestro de Borges, Macedonio Fernández, se propone desequilibrar Buenos Aires mediante una serie de complots y actos radicales. En el fondo, se trata del proyecto del Museo de la Novela de la Eterna, cuya propuesta estética se vuelve también social: el Presidente desea eliminar toda referencia política de las plazas y calles de Buenos Aires y nombrarlas de otro modo: en el fondo, es una acción política. El ambiente siniestro del filme y del personaje central de La invasión (así como el título) sugiere que la ciencia ficción muestra un trasfondo metafísico y moral. En este caso, el demiurgo —el guión de Borges es un homenaje implícito a Macedonio— no crea sino el caos: hay que desestabilizar primero para volver a construir, parece la premisa. JPA: De acuerdo en que Borges (Bioy y Macedonio) son muy conscientes de que una ontología, va a implicar una cierta condición moral o ética (y quizá también una estética; este entrecruzamiento, creo, es una lección de Nietzsche). Borges lo deja claro en su cuento “El inmortal” 36

Miguel Ledezma, Recogiendo florecillas (de la serie Operativos vs la Delincuencia), mixta sobre papel, 76 x 56 cm., 2007. 37

donde imagina cómo sería la ética de aquellos que fueran eternos: su posible indiferencia, por ejemplo, ante el dolor siempre pasajero y nunca indicador de la cercanía de la muerte. Ahora bien, creo que ahí hay algo para pensar a la manera de una lección: la pregunta por la producción histórica de nuestra “identidad” es central para observar nuestras oportunidades de creación y acción política. DJ: Ahí es donde se entrelazan La ciudad ausente y Blanco nocturno de Ricardo Piglia, no sólo como homenajes a Macedonio Fernández

y a Borges, sino con sus propias implicaciones políticas (finalmente su obra es una acotación sobre la dictadura). Los sistemas de control autoritario han creado la suposición del poder de la tecnociencia como razón de Estado. Podemos pensar en las fantasías eugenésicas del nazismo, o bien, la extrema vigilancia en la época de las purgas soviéticas retratadas por Orwell en la figura del Gran Hermano de 1984; así como en la fantasía genetista de la clonación presente, tanto en la saga de Star Wars, como en Nunca me abandones de K. Iziguro. La invención es una forma de dominio:

intromisión e invasión, un eco que se repite en nuestros actuales sistemas de comunicación y de socialización. Resumo: la utilización de la ciencia (que fue uno de los fundamentos del humanismo) parece proponerse restituir a una humanidad, que desde el punto perverso de una ideología futurista ha fracasado, por ello es necesario reescribir el relato. Por otro lado, antes de seguir divagando entre hipervínculos, quiero detenerme en La invención de Morel, porque la máquina reproduce eternamente la imagen del ser amado. Se trata de una fijación de una cierta plenitud. Aquí veo más la añoranza por conservar lo inaprensible: la belleza en sí. Por eso, el invento de Morel se desplaza hacia la estética (sin dejar de ser siniestro). Pienso que aquí hay una reflexión sobre el deseo, el tiempo y la muerte (otra vez: Museo de la Novela de la Eterna y otra vez Piglia). JPA: Creo que, en este sentido, La ciudad ausente de Piglia es un intento de imaginar una forma de escritura en la que no son los individuos los que se expresan en una lengua, sino que la lengua (a la manera de una organización o sistema), o la ciudad, se expresa en ellos y se beneficia de sus giros creativos para reinventarse ella misma. Esta postura anti humanista, tiene para mí un valor importante, pues deja en claro la dimensión social de la escritura y el trabajo colectivo de reinventar la lengua o la ciudad literaria que habitamos. En lo que se refiere a La invención de Morel no estoy de acuerdo con Diego en que la fascinación que siente el protagonista sea por la belleza en sí, creo que lo que el protagonista decide llevar a sus últimas consecuencias es la realización de su deseo, la máquina del Dr. Morel, por accidente, va a permitir una realización plena del deseo: su eterno retorno. La máquina que fabuló Bioy realiza a la perfección el eterno retorno que teorizó Nietzsche y que funciona como un experimento para afianzar el deseo frente al devenir: desea sólo aquello que puedas soportar que se repita al infinito. Lo interesante aquí, a mi juicio, es que la ciencia ficción nos permite fabular máquinas que transforman nuestra ontología (como la de Morel), tal como sucede con algunos dispositivos tecnológicos, y nos permiten experimentar qué posturas éticas y políticas serían las más propicias dadas esas transformaciones. AM: Precisamente es en La ciudad ausente donde el legado de Macedonio Fernández y

Borges es más visible. Y, del otro lado de la tradición de los aún llamados géneros menores, se encuentra la narrativa de Dick. La novela de Piglia muestra pasajes aparentemente ilegibles: en uno de ellos, Emilio Renzi envía a Junior al barrio del hotel Majestic, primera pista de la investigación, le advierte que “está lleno de japoneses”; más que un barrio japonés, sugiero que esta referencia intertextual alude a El hombre en el castillo. Por otro lado, tanto la máquina Elena como algunos personajes están sometidos a través de la implantación de una memoria falsa: Elena está siendo escaneada por el doctor Arana (cuyo apellido remite a un campo de concentración de la última dictadura militar argentina) para que le dé el paradero de Macedonio, su inventor. También recuerdo al cyborg Rajzarov, el ruso anarquista, amigo de Macedonio, que sustituyó partes de su cuerpo con herramientas. Quizá unas líneas de la novela funcionen mejor para buscar esa relación: “Soy Emil Russo, dijo. Ellos piensan que tengo una réplica, pero no soy yo quien tiene una réplica, existen otras réplicas, ella produce historias, indefinidamente, relatos convertidos en recuerdos invisibles que todos piensan que son propios, ésas son réplicas. Esta conversación, por ejemplo [...] esta historia puede terminar aquí. La realidad es interminable y se transforma y parece un relato eterno, donde todo siempre vuelve a empezar”. DJ: El inventor Luca Belladona de Blanco Nocturno (otro arquetipo del buscador de la verdad) concibe y construye una máquina imposible (“un aparato estratosférico, una pirámide prehistórica o quizá un prototipo de la máquina del tiempo”) que pretende modificar la relación con el espacio y con la experiencia de lo real, proponiendo una nueva ontología, como decía Juan Pablo, donde el ser recibe una serie de versiones simultáneas del mundo a través de la implantación de imágenes de lo real, algo cada vez más evidente en el universo virtual en que nos desenvolvemos, así como una vuelta al pretexto de nuestra charla sobre Blade Runner. Cito el parlamento de Luca: “Hemos pensado llamarla Nautilus a esta máquina, que es la réplica de una nave espacial, no es un submarino, es una máquina aérea que sólo produce movimientos en la perspectiva y en la visión de lo que se ve venir. Éste es el anuncio de la nueva época: vehículos quietos que traerán al mundo hacia nosotros en lugar de tener que viajar nosotros hacia el mundo”.

Miguel Ledezma, Operativos vs la Delincuencia, (mapa mental transitable), mixta, 2007.