Juan Carlos Delgado
Juan Carlos Delgado. stage.juancarlosdelgadob.com LA Galería Arte Contemporáneo. la-galeria.com.co Diseño e impresión Octubre, 2012.
Equipo editorial LA Galería Arte Contemporáneo Corrección de estilo LA Galería Arte Contemporáneo Textos Jaime Cerón Andrés Gaitán Juan Carlos Delgado José Roca Imágenes Juan Carlos Delgado Óscar Monsalve
. Juan Carlos Delgado
El artista Juan Carlos Delgado nace en Bogotá, Colombia en 1973. Estudia Artes Plásticas en la Universidad de los Andes, Bellas Artes en la Fundación Universitaria Jorge Tadeo Lozano, y cursa estudios de dibujo, grabado y pintura en varios talleres. Ha expuesto de manera individual y colectiva en exhibiciones en Colombia, España y Estados Unidos. Ha participado en salones nacionales y en ferias nacionales, como ArtBo, e internacionales, como la Feria Iberoamericana de Arte de Caracas, en los años 1999 y 2005, la Feria Internacional de Arte Contemporáneo de Madrid, en los años 2003 y 2004, la Chicago International Art Exhibition, la International Art Exposition de San Francisco y la Internazionale D’Arte Contemporanea de Turín. Su obra se encuentra en colecciones públicas nacionales e internacionales, como las del Museo de Arte Contemporáneo de Bogotá, el Museo de Arte Conteporáneo de Caracas, el Museum of Latin American Art de Long Beach, California, y el Banco de España en Madrid.
Sin Título
De la exposición Sustratos en LA Galería
Sin t铆tulo. 2012 Instalaci贸n, pared de museo, neveras (tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante), bacinillas.
Sin t铆tulo. 2012 Instalaci贸n, pared de museo, neveras (tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante), bacinillas.
Tequendama. 2012. Tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante.
Acantilado. 2012. Tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante.
Picnic. 2012. Tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante.
Plat贸n. 2012. Tinta sobre acero, aluminio, mecanismo refrigerante.
Cuarto Norte Hace 10 años, mientras residía en España, una persona querida y respetada afirmó: “soy oriundo de las fronteras, soy hijo de diferentes territorios culturales y provengo de una sumatoria de nacionalidades.” Cuarto Norte, la exposición individual, de Juan Carlos Delgado, presentada en la Galería NCE en Bogotá comparte esta misma cualidad. Una propuesta atrevida, desafiante, intima pero no exhibicionista. Una puesta en escena compuesta por pocos elementos lo suficientemente contundentes para entender su potencia comunicativa. Una exposición que refleja el carácter profesional del artista. Serio, dedicado y reflexivo que no permite la improvisación ni el manoseo del arte. Una experiencia artística única, derivada de un planteamiento estético que zarandea la sensibilidad del espectador debido a su imponencia y serenidad. La exposición resulta inquietante desde el primer impacto visual. Una gran reja de cobre congelada que divide contundentemente el espacio. Barrotes que condensan la humedad que desprende el público que visita la exposición. Un recuerdo personal del artista que hace alusión al título de la misma, Cuarto Norte, un espacio incomodo que nos inscribe en una experiencia colectiva en torno al encierro. Un espacio confinado, definido y limitado dentro del cual se suceden una simultaneidad de tensiones y fuerzas que involucran hasta el halo de la respiración. Un espacio invernal, comprometido cromáticamente que registra silenciosamente hasta el más mínimo contacto, que con el engrosamiento del hielo deforma la naturaleza cilíndrica del barrote permitiendo visualizar un estado de hibernación presente en los referentes plásticos de Juan Carlos Delgado. Enfrentada a ella y dispuesta de forma que simula una postura provocadora, encontramos un busto delicado y anacrónico que se posa sobre un pedestal de mármol negro. El rostro de una niña que pareciese salida de un libro de retratos del renacimiento, anónimo, conseguido en el mercado de las pulgas pero irritantemente familiar. Una escultura en cobre cubierta por escarcha que comenta sobre los procesos de congelamiento de la imagen, como la fotografía, presente de manera transversal a lo largo del trabajo de Juan Carlos Delgado. La construcción de esta obra como objeto, utiliza procesos semi–industriales, donde se adaptan tuberías, motores y mecanismos de enfriamiento, para así generar las condiciones óptimas para que se suceda espontáneamente la construcción de la imagen. Entendiendo esta última, como el recubrimiento del rostro de la niña en escarcha de hielo hasta el punto donde se pierde completamente el referente y como resultado se obtiene un bloque de escarcha blanca encima de un bloque de mármol negro. El proceso de descongelamiento, que analizado racionalmente significaría la deconstrucción de la misma, hace parte también de este proceso de construcción. Por tanto la imagen se inscribe dentro del concepto de no permanencia, nuevamente utilizado transversalmente en la obra de Juan Carlos Delgado. Una imagen mutante e intervenida por el tiempo que no tiene la suficiencia para fijarse como recuerdo en la memoria.
Sin tĂtulo. 2011. Cobre, mĂĄrmol y unidad refrigerante. 160x40x40 cm.
Cuarto Norte. 2011. Cobre y unidad refrigerante. 400x1300x30 cm.
Cuarto Norte. 2011. Cobre y unidad refrigerante. 400x1300x30 cm.
Delgado comprometido con escudriñar la fragilidad humana presente en todos los aspectos de la vida, como en la relación con la materia, como en la relaciones humanas, como en la comprensión de la pregunta sobre la existencia, enfrenta momentos de sometimiento personal donde apuesta su cordura frente a su obstinación por entender el libre tránsito entre los mundos. No a manera de desafío esotérico o de practica alternativa sino como un recurso cotidiano presente en sus acciones y sus prácticas alrededor del arte; al construir un mecanismo para realizar una escultura, al mandarla a hacer, al momento de seleccionar un proveedor o si se quiere, al momento de comprarla ya terminada. De esta manera su obra navega en un territorio sin fronteras conducido de la mano de una superdotada sensibilidad enraizada en un fuerte compromiso conceptual. Un cuerpo de obra tejido o entramado entre sí que considera el soporte de acuerdo a sus posibilidades técnicas porque su planteamiento estético tiene un rumbo bien fijado. En los cambios devenidos de procesos naturales que indagan sobre la incesante pregunta sobre la existencia. En la fragilidad de nuestro cuerpo y su relación con el entorno. En la inestabilidad de los soportes que supuestamente nos proveen de seguridad. Juan Carlos Delgado es un artista talentoso y reflexivo que comparte con estas letras un cuestionamiento contemporáneo. Un terreno movedizo que sucumbe el poder, que aterra con su pensamiento el dominio de la inestabilidad estética y que enfrenta la vida con la cumbamba en alto. Cuarto Norte es una propuesta impecable a nivel conceptual, compuesta por tres piezas que se posan sobre un espacio expositivo contundente e importante. Tres obras que comunican un momento reflexivo en la vida su Juan Carlos Delgado. Arriba donde nadie piensa encontrarse con nada, una única pieza construida con fuego, que comenta sobre la esperanza, las posibilidades y el camino. Un hilo muy delgado a la orden del artista. c
Detalle de Cuarto Norte. 2011. Cobre y unidad refrigerante. 400x1300x30 cm.
Sin título (transición). 2011. Cobre, mármol y unidad refrigerante. 160x40x40 cm
Sin tĂtulo (detalle). 2011. Cobre, mĂĄrmol y unidad refrigerante. 160x40x40 cm.
Sin tĂtulo (detalle). 2011. Cobre, mĂĄrmol y unidad refrigerante. 160x40x40 cm.
Sin tĂtulo (detalle). 2011. Cobre, mĂĄrmol y unidad refrigerante. 160x40x40 cm.
Sin tĂtulo. 2011. Cobre, mĂĄrmol y cilindro de gas. 80x140x26 cm.
Sin tĂtulo (detalle). 2011. Cobre, mĂĄrmol y cilindro de gas. 80x140x26 cm.
A fuego lento Andrés Gaitán. Cuando aprendió a leer, lo hizo con una página de un libro que había encontrado botada en la calle. Desde entonces, la conserva como un testimonio de su grandeza. Sin embargo, cada vez que se empecina en que le crean que él no es un analfabeta, saca esta hoja y, nadie nunca sabrá, si la recita de memoria o si la lee de verdad. Hoy, después de mucho tiempo, decidió leerlo o recitarlo para sí mismo: El calor me hizo despertar al filo de la medianoche. Y el sudor. El cuerpo de aquella mujer hecho de tierra, envuelto en costras de tierra, se desbarataba como si estuviera derritiéndose en un charco de lodo. Yo me sentía nadar entre el sudor que chorreaba de ella y me faltó el aire que se necesita para respirar. Entonces me levanté. La mujer dormía, de su boca borbotaba un ruido de burbujas muy parecido al del estertor. Salí a la calle para buscar el aire; pero el calor que me perseguía no se despegaba de mí. No eran momentos fáciles los que se vivían. Decían que iban a cerrar el botadero de basura y su trabajo como zorrero terminaba. Fue cuando entendió que esa frase significaba mucho más que un recuerdo… esa frase era el fósil de su propia memoria. Y es curioso que una frase que hable de calor, de sudor y de ambientes donde se dificulta la respiración, se fosilice. Es como si entrara dentro de sí misma y se concentrara en ella (en sus palabras) su propio significado. Mientras las palabras van hablando de calor se van calentando y se van fusionando unas con otras haciendo de ese texto una amalgama que perdurará durante siglos como sucede con las bolas de lava y de fuego en los mares de épocas remotas. La idea del fósil como memoria y como acontecimiento es difícil de lograr. A pesar de ello, Juan Carlos Delgado, incursiona en estos terrenos reflejando en sus objetos un instante ambiguo que se debate entre lo pulcro y lo roído, entre lo antiguo y lo contemporáneo, entre lo aséptico y lo descuidado. En sus obras leemos dicha ambigüedad sin mayores contratiempos, como si estuviésemos mirando un fósil cuyas características son fácilmente comparables. Y justo cuando descansamos la mirada, salta la incertidumbre hiriente sobre nuestra existencia efímera. Recordemos en este caso, la fascinación angustiante que se refleja en los paisajes románticos de Caspar David Friederich, tan bellos, tan místicos y a su vez tan llenos de dolor y de muerte. Se me antojan estas contradicciones como “trampas estéticas” que enriquecen la mirada del espectador y lo involucran a ser partícipes de la obra. Sin embargo, en la obra de Delgado, la interlocución no es únicamente mental en la forma como tergiversa la aparente realidad suave y pulcra que se refleja en un primer acercamiento a sus objetos, sino que atrapa el cuerpo en el recorrido que se establece en sus instalaciones o en el reflejo de sus espejos. Esta doble participación es interesante por los ritmos de aproximación encantada y de rechazo mortal que genera en quienes se aproximan a su obra. Es como quien se interesa por ver el desastre a pesar de que odia los desastres; y a más lo mira, más encantado y desagradado queda. No se puede evitar la mirada que fatalmente conduce a un estado indefinible, incierto y hasta angustiante.
Sin tĂtulo. 2008. Pigmentos vitrificados de cerĂĄmica. 50 piezas, 50X16 cm.
Pero, ¿cómo diablos iba a saber Pedro Páramo que su historia sería reflejada en miles de vidrios, de cerámicas antiguas, de puertas, de objetos encontrados, de memorias que dejaron huellas en las calles y de deshechos que una vez se creyeron ventanas al cielo y hoy son objetos estéticos re-significados por el poder del calor y del humo que un día lo mató? El fue quien nos enseñó que del calor venimos y es ese mismo calor el que nos consumirá hasta la muerte. Extraña paradoja que sutilmente ha sido manejada por Juan Carlos Delgado en sus recientes piezas, donde el calor ha sido uno de sus principales componentes a la hora de elaborar cada uno de los objetos que muestra: las ánforas de esmalte blanco vitrificado que se cuecen lentamente en un horno, los grandes vidrios que se derriten en puertas de hierro forjado, los espejos sometidos a temperaturas que permiten no solamente que se adhiera el plateado en el vidrio sino que se elonguen sus centros para distorsionar los reflejos, o los grandes moldes de cielo rasos con emulsiones que permiten que la luz interceda como una ventana de mural renacentista. El mismo calor que ha ayudado a crear estos objetos, es el mismo que anuncia lo efímero de la vida y, por tanto, la cercanía absoluta y permanente de la muerte. Aquel calor que ha configurado de manera azarosa algunos cambios en los objetos, pequeños “desajustes” que hacen parte de la riqueza artesanal de todos estos procesos, nos van anunciando que dichas “imperfecciones” son detalles que anuncian la fragilidad de la vida. Y volvemos nuevamente a una dicotomía que se desprende en la obra de Delgado: cada una de estas obras son frágiles por su propia creación física y por el contenido implícito en las imágenes que transfiere. Es decir, por tomar un ejemplo, las ánforas son piezas artesanales dispuestas de tal forma que denotan una fragilidad extrema. Juan Carlos Delgado las dispone sobre una repisa contra la pared una al lado de la otra; ellas son blancas y miden alrededor de 40 cm. Se intuye que no están adheridas a su soporte y se infiere el peso frágil de cada una de ellas. Se piensa en el material horneado a cientos de grados para lograr su vitrificación, se respira suave al acercarse y se estrella contra una serie de imágenes fotográficas antiguas que han sido transferidas en sus costados ayudando a consolidar dicha fragilidad. Son imágenes que nos hablan de caminos que se abisman, de carreteras destapadas, de accidentes, de desiertos y de glaciares, apenas por nombrar algunos; todos ellos avanzan hacia lo frágil, hacia el límite, hacia lo más recóndito e inesperado. Subrayemos el hecho de que cada imagen pudiese estar anunciando el contenido vacuo de cada ánfora. Dentro del mismo contenedor pareciese que se estuviese “cocinando” algo; acaso guarda el calor con el que fue creado para hacerlo desvanecer en cualquier momento. Seguramente ese mismo calor que nosotros vamos, con el tiempo, cocinando dentro de nosotros para hacerlo palpable en el momento de nuestra muerte. En esta muestra hay caminos que se pierden en el infinito, hay accidentes, y hay ventanas selladas en jarrones de cerámica con sus imágenes vitrificadas. También hay espejos derretidos que se pierden así mismos en reflejos anacrónicos que se debaten entre una figurita nacida de sueños remotos y el espectador que la envuelve por el ombligo que distorsiona la curvatura de los espejos. Se encontrarán puertas que se sumergen en la identidad de quien las enfrenta, pero con cierta nostalgia emanada por el calor que las derritió y las hizo forma. Y veremos óvalos que cargan en su enunciado de vida una mística que raya con un más allá desconocido; son óvalos encasillados en luz, o disueltos en un verde aséptico que lo deja al borde de un límite insospechado.
En todo ello, encontramos un singular patrón de conducta: el límite ha sido trabajado desde distintos ángulos, y todos ellos apuntan, como se ha mencionado anteriormente, a un acercamiento a aquello tan vasto, tan indescifrable y tan inmerso en nosotros como lo es la muerte. Es así que resulta imprescindible recurrir a la obra de Anish Kapoor, a sus espejos que de manera controvertida no solamente invierte lo “real” sino que atrapa aquello “real” transformándolo. Kapoor trabaja con espejos que en ocasiones no reflejan la mirada sino que la evade, y a cambio de ello, nos presenta la nada en la mirada, el límite entre el “yo” mortal y ese “otro” virtual, perenne, que nunca se verá. Kapoor es, como bien lo expresa Delgado, uno de sus referentes más directos. De la misma manera como Kapoor hace que el mundo se convierta en espejo de sí mismo y que proponga en sus objetos una mirada no hacia el espejo sino desde el espejo, vemos en los espejos de Delgado una entrada a otros lugares que están dentro de uno mismo. Tomando como ejemplo las puertas de espejo, cuya fragilidad se debe no solamente al hecho de que sean de vidrio, sino a que no tienen ninguna estructura, a pesar de sus dimensiones, que las sostenga. Podría decirse que se trata de unas esculturas blandas que se derritieron dentro del horno mientras posaban sobre una puerta de hierro. Estas puertas fueron plateadas para que se convirtieran en espejos. Ahora no son solamente puertas sino entradas o salidas de uno mismo en uno mismo. Aquel “sí mismo”, aquella redundancia de la mismidad corresponde al infortunio de sentirse partícipe de aquel objeto inútil, pero mentalmente capaz de sobrecoger el cuerpo mientras pasa de un lado al otro. Estas “puertas del infierno” para retomar lo inacabado en Rodin, trastocan esa “mismidad” poniéndola en una suerte de abismo eterno y repetible donde la muerte se hace sentir. Delgado nos teje en esta muestra un fino manto que se instala entre la vida y la muerte imprimiendo en él, recuerdos fosilizados a fuego lento: el del zorrero que cargaba en su memoria actos heroicos que le enseñaron a vivir la vida de Pedro Páramo, el del calor que llevamos por dentro y que nos ayuda a tanto a concebir como a matar y el del espejo que nos reduce a una puesta en abismo donde el “yo” no es reconocido por el “otro”. Todos estos proceso han sido lentamente cocinados a fuego lento, que es, definitivamente lo sustancial para poder acercarse a la fragilidad y a instantes de evocadoras angustias existenciales. c
Sin tĂtulo. 2008. Pigmentos vitrificados de cerĂĄmica. 50 piezas, 50x16 cm.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Andrés Gaitán. Era un 6 de agosto, y según las huellas dejadas por el impacto de luz en los relojes de toda la ciudad, marcaba las 8:30 de la mañana. Podría decirse que era un día cualquiera para la gente de Hiroshima cuando un destello los acogió, (o ¿acaso los sobrecogió?). Cuando una luz infernal se apoderó de toda la ciudad convirtiéndola en parte interior de un hongo cargado de energía destructora. Esto duró apenas unos instantes… seguramente los suficientes para que las sombras de las personas y de los objetos quedaran grabadas en el piso, en paredes y techos, en cualquier superficie que recibiera ese flash fotográfico de luz enceguecedora. Lo que ocurrió dentro del hongo quedó en el recuerdo silencioso de aquellas pocas personas que estaban protegidas de la luz incandescente. Pero, ¿cómo protegerse de la luz? He destacado cuatro conceptos que me parecen fundamentales en el momento en que se hace el recorrido de esta exposición del artista Juan Carlos Delgado: “huellas”, “destello”, “energía” y “recuerdo silencioso.” Todas ellas empiezan a tocarse unas con otras en diferentes instantes mientras se hace un recorrido desolador aunque poético, por el espacio de exhibición. Hay objetos, muebles en la mayoría de los casos, que han sido recubiertos de una pintura con fósforo para hacerlos sensibles al recuerdo de la luz que en minutos los irradian. Alguien se para entre la luz y un cuadro o una silla o una mesa de noche o cualquiera de estos elementos, domésticos en su mayoría, y queda grabada de manera fantasmagórica esa presencia fugaz. Las luces se apagarán dejando en la oscuridad absoluta unos momentos retenidos en las superficies impregnadas de fósforo hasta que poco a poco empiezan a desvanecerse. Esas memorias que se cargan en los objetos pueden ser tan fugaces como las que nosotros guardamos de nuestras experiencias; así mismo podríamos decir que esas memorias son tan silenciosas, desoladoras e inquietantes como el vacío que incitan estos objetos en el recuerdo. Podría tomarse en cuenta los espejos del artista Anish Kapoor o las lecturas sobre la fotografía de Roland Barthes, como referentes que subraya Delgado en la articulación de esta instalación. Porque es cierto que hay algo de reflejo y de vacío a lo Kapoor y porque indudablemente hay mucho de memoria y de señalamiento de vestigios a lo Barthes. Sin embargo, hay una permanencia que hiere: ¿cómo la luz afecta nuestra percepción sobre las cosas? Delgado, nos hace notar que la luz que nos permite ver nuestro entorno, es más fuerte y penetrante de lo que suponemos. Que el cerebro recibe permanentemente haces de luz y que, de la misma manera que los objetos recubiertos de fósforo, captura instantes que se quedan congelados, produciendo significados, asociaciones y metáforas. Nuestro diario caminar se hace bajo la luz del sol. Un sol que no se le puede mirar directamente sino que se hace visible en el reflejo que captura el cerebro de las cosas que nos rodean. No podemos ver el sol directamente porque nos quemaría para siempre tanto resplandor, no deberíamos ver un bombillo encendido porque nos dejaría ciegos por instantes mientras el ojo se adapta nuevamente a su entorno lumínico. De esta manera empezamos a encontrar que la luz como fuente de energía vital, es capaz de herir provocando otros estímulos paradójicamente imperceptibles. Algo que nos revitaliza, también nos enferma, y solamente hará esto si la retamos… si la miramos fijamente … si, por alguna razón, nos acercamos mucho a ella.
La bomba de Hiroshima no es más que un pretexto sobre un haz lumínico que enfurecido se llevó decenas de miles de seres humanos. Los absorbió en un vacío de luz en forma de un hermoso hongo. Ese vacío absorbente y aquella luz incandescente son peligrosos. De ahí que me permita mirar la obra de Delgado como una relación ambigua entre la sutil, lo poético y hasta lo fantástico, con los recuerdos que uno no quiere revivir por fuertes, por insanos y por cargados de muerte y dolor. A pesar de ello, es inevitable entrar por esos recorridos grabados en la memoria. Hay referentes a hospitales, a cunas, a salas de parto a nacimiento, pero en un mundo de sombras que refleja con la misma vitalidad que los carga, una ausencia. Los cuerpos que hacen parte de la exposición son los de los espectadores que la recorren, pero solamente se harán plenamente visibles en el intercambio de miradas que se produce justo en el momento en que se apagan las luces y quedan las improntas de sus sombras en los muebles. La bomba de Hiroshima no es más que un pretexto sobre un haz lumínico que enfurecido absorbió toda una ciudad, como si el hongo hubiese invertido la vida en la luz que encerraba convirtiéndose en un gran espejo lleno de vacío. Es posible que en este recorrido estemos entrando a ese tipo de espejos que absorben y que anuncian un mundo paralelo al que habitamos, lleno de huellas extrañas, de luz fantasmagórica y de silencio avasallador. c
Sin t铆tulo. 2004. Fibra de cristal y f贸sforo, dispositivos electr贸nicos. 100x150x90 cm.
Sin t铆tulo. 2004. Fibra de cristal y f贸sforo, dispositivos electr贸nicos. 100x150x90 cm.
Sin t铆tulo. 2004. Fibra de cristal y f贸sforo, dispositivos electr贸nicos. 100x150x90 cm.
Sin título. 2004. Acrílico polarizado, detector de movimiento, iluminación, cuadro impreso. Dimensiones variables.
Evidencias circunstanciales Jaime Cerón. Agosto, 2012. Múltiples han sido las teorías que han intentado explorar el sentido latente en la imagen fotográfica. Desde que ésta práctica comenzó a popularizarse en el contexto artístico, empezaron a analizarse sus efectos tanto en el mundo “real” que le servía de punto de partida, como en el campo del arte que parecía verse afectado por sus implicaciones finales. De entre los muchos enfoques críticos a los que se pueden echar mano para tratar de entender este tipo de imágenes han prosperado básicamente dos orientaciones. Por un lado están aquellos que afirman que la imagen fotográfica no es otra cosa que una huella física de una objeto o situación que la cámara registra pasivamente, generando una forma de identidad entre una y otra instancia. La anterior idea resumiría la “función documental” o “natural” de la fotografía. Por otra parte se encuentran los que afirman que la fotografía siempre y en todo lugar involucra una proyección de construcciones culturales sobre lo real, que nos hacen verla como creemos que es, aunque en realidad solo este mostrando los efectos de un lenguaje. Esta posición resumiría la “función cultural” de la fotografía. La imagen fotográfica puede asimilarse, según el primer modelo, a todos aquellos signos físicos que no parecen permitir la intromisión de una voluntad artificial para producirse. Si caminamos por la arena será inevitable que dejemos marcadas nuestras huellas, de la misma forma que si tomamos un objeto con nuestras manos dejamos en él marcadas nuestras huellas digitales. Cuando alumbramos cualquier cosa con un determinado foco, esperamos encontrar la proyección de su sombra contra cualquier superficie que se comporte como pantalla dentro del recorrido del haz de luz. Igualmente, cuando rociamos un cuarto con un ambientador esperamos que su perfume se disperse por todo el espacio e impregne todos sus rincones. Este tipo de expansión e instalación de la presencia de un hecho o situación, es lo que ocurre en principio con la fotografía que al igual que a un espejo le atribuimos la tarea de hacernos constatar nuestra identidad a través de la devolución de nuestra imagen. Sin embargo, en la anterior función no se detiene su efecto. Una vez que hemos creído en el poder documental de la imagen fotográfica, que en virtud de esa mecánica fijación de la apariencia que la caracteriza, podemos ser presa de toda suerte de codificaciones ulteriores, que nos pueden conducir a pensar que estamos percibiendo una porción verdadera del mundo, cuando en verdad no vemos más que un reflejo ideológico de él. Desde las condiciones intrínsecas a la toma fotográfica tales como el encuadre, el enfoque, o la obturación; pasando por los procesos de producción de una fotografía que incluyen el revelado, la ampliación y la fijación, hasta los posibles niveles de postproducción de la imagen en los que aparecen el retoque o la alteración digital, estamos encontrando opciones de manipulación. De esta forma, la fotografía utiliza la confianza que depositamos en su veracidad, para convencernos de la “realidad” de un conjunto de proyecciones o discursos.
Sin título. 2004. Fotografía sobre aluminio ilfoflex. 169x108 cm.
Sin título. 2004. Fotografía sobre aluminio ilfoflex. 169x108 cm.
Las obras fotográficas de Juan Carlos Delgado parecen centrarse al menos en dos premisas: el reconocimiento de la condición situacional del objeto fotográfico y el énfasis en la naturaleza “fotográfica” de sus modelos. Respecto a la primera condición, se destacan tres aspectos como son: los formatos de la imágenes, su relación con el espacio arquitectónico y los acabados de las superficies. En relación con la segunda premisa, vale la pena hacer nota la naturaleza fugaz o efímera y presencial a la vez de los “motivos” que fotografía. Ya sea que se trate de una estela de humo o de una llamarada de fuego, estamos siendo testigos de hechos materiales que generan efectos de expansión desde un momento anterior hacia el presente de la imagen lo cual sería de por si análogo a un efecto fotográfico. Adicionalmente por la serialidad de sus motivos, introduce en el trabajo de Juan Carlos Delgado otra condición característica de la fotografía como es la reproductibilidad. Una fotográfica reproduce al infinito un acontecimiento que se ha tenido lugar una sola vez, lo cual llegó a involucrar una nueva forma de producir valor en el campo artístico moderno. El arte posmoderno, lentamente nos ha ido acostumbrando al cuestionamiento a las nociones de originalidad, original y origen que fueron cimentados por las teorizaciones que acompañaron la práctica artística moderna, cuya condición ficticia se fue revelando en gran parte gracias a las acciones realizadas por lo artistas contemporáneos vinculados a la fotografía. Por este motivo se ha llegado a afirmar que la principal conexión entre el arte contemporáneo y la vanguardia histórica más radical (léase Marcel Duchamp) es el enlace entre el cuestionamiento a la institucionalidad del arte y la exploración de los rasgos estructurales de la fotografía. Gran parte de los esfuerzos más complejos del arte del siglo XX, sin importar del medio en que se hayan apoyado, han parecido aspirar a un tipo de comunicación muy similar a la producida por un signo fotográfico. Estos rasgos mencionados del trabajo de Juan Carlos Delgado, generan una dependencia entre el sentido latente en las imágenes que podría orientarnos en sentidos metafísicos o espirituales y la condición situacional en que son leídas, que de hecho introduce el espacio circundante que las rodea como el signo más exterior de sus superficies. Por lo tanto, su obra convierte permanentemente un “hecho real” en una huella fotográfica hasta el punto que se erradica complementamente su naturalidad. Dentro de esta contienda entre el valor intrínseco o el situacional podría ubicarse una importante sección del arte que se produce actualmente en Colombia, que podrían entenderse por el hecho de que está enfrentado a una realidad histórica problemática y ambivalente ante la cual no es sencillo asumir una posición singular. c
Sin título. 2002. Fotografía sobre aluminio ilfoflex. 115x87cm.
Sin título. 2002. Fotografía sobre aluminio ilfoflex.
Sin TĂtulo S/D
Sin tĂtulo. 2001. Remos automĂĄticos rugosos de cristal de madera y tinta. Dimensiones variables.
Sin tĂtulo. 2001. Aluminio y unidad refrigerante. 300x300x350 cm.
Sin tĂtulo (detalle). 2001. Aluminio y unidad refrigerante. 300x300x350 cm.
Sin tĂtulo. 2001. Metal cromado y pigmento rojo. Dimensiones variables.
Sin t铆tulo. 2001. Impresi贸n de pintura escaneada y ampliada, hoja de metal poliuretano rojo, bandejas de agua con tinte rojo. 20 metros lineales x 165 cm
Sin tĂtulo. 2001. Molde de aluminio. Dimensiones variables.
Sin tĂtulo. 2001. Molde de aluminio. Dimensiones variables.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin TĂtulo. S/D.
Sin tĂtulo. 2001. Pigmento cromado metĂĄlico y rojo. Dimensiones variables.
Sin título. 2002. Fotografías ilfoflex sobre aluminio, hojas de acrílico. 252x127 cm.
Cajas de luz José Roca. En la obra de Juan Carlos Delgado es frecuente encontrar un cuestionamiento de la estabilidad de la imágen a través de trabajos que involucran procesos pictóricos, fotográficos y escultóricos y que varían en el tiempo o se activan con la prescencia del espectador. Sin Título (1997) consiste en una serie de zapatos dispuestos en el piso en una retícula regular. Los objetos fueron realizados con negro de humo (tomado de las manchas que quedan bajo los puentes,que son utilizados como refugio por quienes no tienen domicilio fijo) y gelatina orgánica como aglutinador. Los Zapatos adquirían una prescencia espectralcuando la luz del recinto -activada por un temporizador- se apagaba, pues el componente fosforescente en la materia con que habían sido realizados hacía que cada uno de ellos generara un tenue resplandor.La pieza era experimentada en dos instancias: a plena luz, los zapatos aludían a sitios de tragedia o cuerpos tirados en las aceras; en la oscuridad, la prescencia se hacía aún más sobrecogedora con el resplandor que recordaba la energía liberada por todo cuerpo en descomposición. Sin título (2004), juega también de manera explícita con dos momentos de percepción de la imágen mediante un sencillo dispositivo técnico. En un espacio en penumbra,el espectador se enfrenta a un espejo en el cual se ve reflejado en actitus de mirar. Al acercarse se ilumina el interior del mismo, revelando la imágen borrosa de un niño que yace en un coche, visto de manera frontal. La posición de la figura recuerda el Cristo yacente de Mantegna, y en este sentido sugiere que podría tratarse de la imágen de un niño muerto más que de un niño dormido. En el siglo XIX era común tomar retratos de infantes muertos,siguiendo la tradición pictórica de épocas anteriores de representar los seres queridos en su lecho de muerte (de las cuales el Banco de la República tiene varios ejemplos: la serie de retratos de Monjas muertas, ca. 1809, atribuida a Victorino García y el retrato anónimo de un niño muerto, situado en la misma sala de la Colección Permanente del Banco). Esta imágen en particular proviene de un negativo encontrado, pero en otras obras de Delgado hay una relación directa con las pinturas de las religiosas difuntas. En Sin título, 2004 -una banca metálica frente a una gran caja de luz con una imágen imprecisa en su interior-el espectador intenta identificar la imágen borrosa que termina siendo obliterada por la luz al interior de la caja.la imágen (se trata de un dibujo realizado a partir de una fotografía y luego retocado digitalmente) fue tomada de un artículo en la prensa en donde se narraba la historia de una niña que duró cuatro años sin hablar ni caminar, y que se sanó gracias a que su madre se la encomendó en oración a una monja muerta. El fervor despertado por la milagrosa sanación de la niña llevó a la posterior beatificación de la religiosa.
Sin tĂtulo. 1997. S/D.
Delgado hace un paralelo entre esta historia y la función que para él puede cumplir el arte como paliativo, pudiendo desencadenar procesos de sanación indirecta no sólo en el espectador sino en el artista mismo, para quien los procesos artísticos son una forma de sacar a la luz las inquietudes que lo oprimen. Delgado se ha referido a influencias en su trabajo de dos conceptos utilizados por los poetas franceses del siglo XIX: gouffre, una especie de “agujero negro”, generador de un vacío existencial, y spleen, un no-lugar en donde el ser libera toda su carga opresora y aliviana su existencia. En esta obra en particular, Delgado se refiere a la película. El espejo del cineasta ruso Andréi Tarkovski,en el cual el reflejo es utilizado como parábola de la reflexión, de la búsqueda interior y de la relación colectiva con la historia. La relación entre luz y oscuridad tiene para Delgado ambiguedades que rebasan las asociaciones usuales de estos dos conceptos,y cita una bella frase que aparece en El comedor de opio:”la muerte nos afecta más profundamente bajo el pomposo reinado del verano, a nuestro alrededor la gloriosa claridad y en nosotros las tinieblas.” Frente a la imágen que suplanta la propia, no podemos menos que preguntarnos sobre questiones existenciales como el origen, la historia,la memoria y el porvenir, y en cierto modo tomamos conciencia de nuestra propia finitud, revelada por la acción deslumbradora de una luz interior. c
Juan Carlos Delgado Bogotá, Colombia. 1973. http://stage.juancarlosdelgadob.com/ Estudios 1995-1996 Pintura. Escuela Massana, Barcelona, España. 1993 Bellas Artes. Fundación Universitaria Jorge Tadeo Lozano, Bogotá, Colombia. 1992 Artes Plásticas. Universidad de los Andes, Bogotá, Colombia Exposiciones individuales 2012 Sustratos. LA Galería, Bogotá, Colombia. 2011 Proyecto Sin Título EL PATIO. Galería Nueveochenta , Bogotá, Colombia. 2011 Cuarto Norte. NC-Arte, Bogotá Colombia. 2008 Sin título. Museo de Arte de Caldas. Sala los Fundadores. Manizales, Colombia. 2008 Sin título. Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 2006 The year of the light. Centro Colombo Americano, Sede centro. Bogotá, Colombia. 2004 Sin título. Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 2004 Sin título. Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco del República. Bogotá, Colombia. 2002 Galería Fernando Pradilla. Madrid, España. 2001 Museo Nacional. Bogotá, Colombia. 2001 Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 2001 Chicago International Art Exhibition–Art Chicago 2001. Galería El Museo. Chicago, EEUU. 2001 Medidas Naturales. Jardín Botánico José Celestino Mutis. Bogotá, Colombia. 2001 Ahora Iberoamérica. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España. 2001 Taller de Papel de Barichara. Embajada de Venezuela, Centro Venezolano de Cultura. Bogotá, Colombia 2001 Colombia Visible/Invisible. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España. 2001 Internazionale D´Arte Contemporanea a Torino, ARTissima´01. Galería El Museo, Turín, Italia 2000 Alternativas Proceso 2. Galería El Museo, Centro de Diseño Portobelo. Bogotá, Colombia. 2000 Chicago International Art Exhibition, ARTChicago’2000. Galería El Museo, Chicago, EEUU. 1998 Galería El Museo. Centro de Diseño Portobelo. Bogotá, Colombia. 1997 Galería Deimos. Bogotá, Colombia. 1997 Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 1995 Galería Gartner Uribe. Bogotá, Colombia. 1995 Foro Sur. Cáceres, España. 1995 La Nueva Pintura Colombiana. UNESCO, París, Francia. 1995 Fotología. Galería El Museo, Bogotá.
1995
Taller de papel. Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela
Exposiciones colectivas 2009 Regreso. Arte latinoamericano y memoria. Casa de América, Palacio de Linares, exposición curada por Paloma Martín Llopis. Madrid, España 2009 ArtMadrid. Proyecto Palacio de Cristal. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España 2008 3D. LA Galería. Bogotá, Colombia. 2007 A propósito del paisaje. Galería el Museo. Bogotá, Colombia 2006 Palmbeach 3. Galería El Museo. Palm beach, Florida, USA. 2006 Sin título. Centro Colombo Americano. Bogotá, Colombia 2004 Arco en la Galería. Galería Fernando Pradilla, Madrid, España. 2004 Cuestión de corazón. Fundación Hogar Nueva Granada, Galería El Museo. Bogotá, Colombia 2004 Es tu museo. Museo de Arte Moderno. Bogotá, Colombia 2003 Nuevos nombres, Tecnologías de la desilusión. Biblioteca Luis Ángel Arango. Bogotá, Colombia. 2003 Replanteamientos. Centro Cultural de la Universidad de Salamanca. Bogotá, Colombia. 2002 San Francisco Intenational Art Exposition, SFIAE´02. Galería El Museo. San Francisco, California, EEUU. 2002 Galería El Museo. Bogotá, Colombia 2002 Taller de Papel de Barichara. Convenio Andrés Bello CAB, Caracas, Venezuela. 2002 Chicago International Art Exhibition, Art Chicago´02. Galería El Museo, Chicago, Illinois, EEUU. 2002 Incitaciones Creativas de la Figura Humana. Embajada del Brasil, Instituto de Cultura del Brasil. Bogotá, Colombia. 2002 San Francisco International Art Exposition. Galería El Museo, San Francisco, California, EEUU. 2002 Salón Regional de Artistas. Ministerio de Cultura, Museo de Arte de la Universidad Nacional. Bogotá, Colombia. 2002 Epifanía - Diafanía. Museo de Arte Contemporáneo MAC. Bogotá, Colombia 1999 Galería El Museo, Centro de Diseño Portobelo. Bogotá, Colombia. 1999 Arte en Centímetros. Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 1998 Diez Años de Arte-Diez Años de Historia. Galería El Museo. Bogotá, Colombia 1998 Primer Salón de Arte. Centro de Diseño Portobelo. Bogotá, Colombia. 1997 Solidarte 97. Fundación Francia Solidaridad en Colombia, Embajada de Francia, Galería El Museo. Bogotá, Colombia. 1996 Salón de los Nominados. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá, Colombia. 1996 I Salón del Juguete. Fundación Gilberto Alzate Avendaño. Bogotá, Colombia. 1995 Solo Pintura. Arcamen Espacio al Arte. Bogotá, Colombia 1995 Taller de Arte. Armenia, Manizales, Colombia 1994 Salón Arturo Ravinovich. Museo de Arte Moderno. Medellín, Colombia 1994 Arte-Taller. Galería Gartner Uribe. Armenia, Manizalez, Colombia
Ferias 2005 2005 2004 2003 1999 1999 1996
Feria Iberoamericana de Arte. Galería El Museo, Caracas, Venezuela. ArtBo. Galería El Museo. Bogotá, Colombia. Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO’04. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España. Feria Internacional de Arte Contemporáneo ARCO’03. Galería Fernando Pradilla. Madrid, España. Feria Iberoamericana de Arte- FIA’99. Galería El Museo, Caracas, Venezuela. II Salón Cantv, Ateneo de Caracas. Jóvenes con Fia, Galería Los Espacios Cálidos. Caracas, Venezuela. Feria Latinoamericana de Arte Internacional- Mirarte’96. Galería Gartner Uribe. Bogotá, Colombia
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