Sarjakuvakustantamojen tilanne ja sarjakuvatapahtumien merkitys 60
Ilan Manouach: Miksi palkata sarjakuvataiteilijoita, kun sarjakuvat voivat piirtää itse itsensä? Puolustuspuhe tekoälyn käytölle sarjakuvataiteessa
Esipuhe
VUONNA 2001 kriitikko Heikki Jokinen kirjoitti opetusministeriön tilauksesta selvityksen Tuolien välistä omalle pallille. Sarjakuva valtion taidehallinnossa. Perusviesti oli, että sarjakuva on taiteenlajina itsenäinen, mutta se ei ole löytänyt paikkaansa taidehallinnossa. Sarjakuvaa on heitelty lehtolapsena paikasta toiseen. Suuriin taiteenaloihin nähden sarjakuva onkin hankala tapaus. Se ei ole kirjallisuutta, eikä se ole kuvataidetta – vaan sarjakuvaa.
Sarjakuvan paikka -selvitys kartoittaa sarjakuvan tämänhetkistä tilaa Suomessa. Yhtäältä se pohtii sarjakuvan asemaa ja mahdollisuuksia suomalaisen taiteen kentällä, toisaalta erittelee 2000-luvulla tapahtunutta kehitystä.
Jokisen selvityksen jälkeen sarjakuvantekijöiden määrä on kasvanut. Vuonna 1995 perustetun alan etujärjestön, Sarjakuvantekijät ry:n jäsenmäärä on kohonnut vähän yli sadasta hieman alle kahteensataan. Yhdistyksen jäseneksi pääseminen edellyttää ammattimaista toimintaa alalla, ja jäsenet hyväksytään hakemuksen perusteella.
Tämän kirjan tilaaja ja julkaisija, nykysarjakuvayhdistys Kutikuti ry, aloitti toimintansa vuonna 2005 kollektiivina ja rekisteröitynä yhdistyksenä vuotta myöhemmin. Se on kasvanut kahdeksanhenkisestä taiteilijaryhmästä noin kuusikymmenjäseniseksi yhdistykseksi.
Sarjakuvataiteilijoiden asema valtion taidehallinnossa on – tasaisin väliajoin tapahtuvista toimikuntamuutoksista huolimatta – ainakin tällä hetkellä suhteellisen vakaa, ja myönnettyjen apurahojen määrä on hiljalleen kasvanut. Sama kehitys näkyy pitkällä aikavälillä yksityisissä säätiöissä.
Selvitys pohtii sarjakuvataiteen asemaa ja nykysarjakuvataiteilijan identiteettiä erityisesti kahdella metodilla.
Selvityksen tilaaja, nykysarjakuvayhdistys Kutikuti ry teki toukokuussa taiteilijakyselyn yhteistyössä Sarjakuvantekijät ry:n kanssa. Siihen vastasi 111 sarjakuvataiteilijaa, joka on yli puolet Sarjakuvantekijöiden jäsenmäärästä ja siis relevantti vastaajamäärä. Vastaukset annettuihin vaihtoehtoihin ja avovastauksiin kirkastavat kuvaa sarjakuvataiteilijoiden tämän hetken käsityksistä ammatistaan, sen mahdollisuuksista ja uhkakuvista.
Kyselyn lisäksi olen tehnyt runsaasti alan ammattilaisten haastatteluja. Niiden kautta nousevat esiin niin kustannustoiminnan, alan koulutuksen, taidehallinnon, median kuin nykytaiteen kentänkin ajatukset nykysarjakuvasta.
Kyselyn avovastaukset antavat mielestäni moni-ilmeisen kuvan sarjakuvataiteilijoiden identiteetistä ja heidän havaitsemistaan ongelmista. Olen puuttunut vastausten kielelliseen asuun mahdollisimman vähän, lähinnä korjaamalla lyöntivirheitä tai sellaisia muotoiluja, jotka voivat vaikeuttaa sisällön ymmärtämistä.
Selvitys nostaa ongelmia esiin
Selvitykselle on nykysarjakuvan osalta vahva tarve. Sarjakuva lajina koetaan edelleen monin keskenään ristiriitaisin tavoin niin yleisössä, taiteen kentällä, julkishallinnossa, säätiöissä kuin alan itsensäkin sisällä. Uskoakseni tämä on väistämätöntä näin pienen ja moni-ilmeisen alan kohdalla väistämätöntä. Sävykkäämmän oma- ja julkikuvan muodostaminen on kuitenkin tarpeen.
Tarkoituksena on antaa sarjakuva-alan järjestöille ja nykysarjakuvataiteilijoille työkalu, johon voi viitata oman taiteellisen alansa määrittelyssä ja keskusteluissa. Nykysarjakuvalla on oma paikkansa julkisen hallinnon päätöksissä, jotka koskevat avustuksia, apurahoja ja julkisia hankintoja. Samaan aikaan kaupallisen sarjakuvan tila on koko ajan kaventunut ja nykysarjakuvasta tullut jo osin valtavirtaa. Painetun median pitkään jatkuneen näivettymisen vuoksi esimerkiksi apurahojen merkitys on kasvanut.
Huolet toimeentulosta, oman taiteenalan arvostuksesta ja kustannusalan heikoista näkymistä toistuvat vastauksissa.
Monin tavoin kamppailua
Julkaisu sisältää myös kolme taiteellista työtä pohtivaa tekstiä, jotka tuovat erilaisia ja yllättäviäkin näkökulmia sarjakuvan asemaan, sarjakuvataiteilijan työhön ja sen tulevaisuuteen. Taiteentutkija Aarnoud Rommens pohtii artikkelissaan ”Sarjakuva tietokoneiden aikakaudella” sarjakuvallisten narraatioiden moninaisuutta ja moni-ilmeisyyttä. Kokeellisista sarjakuvistaan tunnettu Ilan Manouach kirjoittaa artikkelissaan ”Miksi palkata sarjakuvataiteilijoita, kun sarjakuvat voivat piirtää itse itsensä? Puolustuspuhe tekoälylle sarjakuvataiteessa” tekoälystä, siitä käydystä keskustelusta ja sen mahdollisuuksista.
Sarjakuvataiteilija Tommi Musturi erittelee nykysarjakuvaa Suomessa taiteilijan ja tämän itsetunnon näkökulmasta. Vaikka näkökulma on nimenomaan sarjakuvissa, moni Musturin ajatus sopii kulttuurin tilaan ja näkymiin laajemminkin: ”Taiteilijan elämä on monin tavoin kamppailua – painia työssä ja tekijyydessä, alan sisällä ja osana taiteen kirjoa. Kapitalistinen kulttuuri ahdistelee taidetta joka suunnasta.”
Myös Kutikuti ry:n nykysarjakuvataiteilijoille tekemässä kyselyssä tämä näkyy kauttaaltaan. Huolet esimerkiksi toimeentulosta, oman tai omimman taiteenalan arvostuksesta ja kustannusalan heikoista näkymistä toistuvat vastauksissa.
Bill Holmanin slapstick-henkisen sarjakuvan Pekka Pikasen (Smokey Stover) tunnetuin iskulause kuuluu englanniksi: ”Notary sojac!” Se on piruilua, epäkieltä, joka ei tarkoita oikeastaan mitään. Sarja ilmestyi suomeksi Sarjakuvalehdessä 1950-luvulla ja lause käännettiin suoraviivaisen yllätyksellisesti: ”Älkää surko!”
Olen taipuvainen ajattelemaan, että sekä nonsense että (liiallinen) surkuttelu ovat ihan järkeviä käytösmalleja yksilötasolla. Ryhmien tasolla toimii maltillisempi lähtökohta, esimerkiksi ammattiyhdistysaktiivi Joe Hillin (1879–1915) ennen teloitustaan toteamat sanat: ”Älkää surko. Järjestäytykää.”
Minun silmissäni suomalainen sarjakuva on kehittynyt paljon 2000-luvun ensi vuosikymmeninä. Samaan aikaan monet ongelmat alkavat vaikuttaa ikuisuuskysymyksiltä. Niitäkin voi ja pitää pyrkiä ratkomaan: hitaasti ja lannistumatta.
Toivon, että Sarjakuvan paikka -selvitys antaa yhteiselle työlle eväitä.
Kiitos taiteilijakyselyn vastaajille ja selvitystä varten haastattelemilleni henkilöille. Erityisesti kiitän kirjan toimitustyössä alusta loppuun urakoinutta Tommi Musturia sekä sen ulkoasun suunnitellutta Eeva Meltiota.
Omistan teoksen Sarjakuvantekijät ry:n pitkäaikaiselle sihteerille Kalervo Pulkkiselle, jonka äkillinen poismeno muistuttaa, ettei mikään ole maan päällä pysyvää.
Helsingin Puotilassa 29.12.2023
Ville Hänninen
Mitä sarjakuva on?
Inhimillisen ajattelun kategoriat eivät milloinkaan jähmety yhdeksi ainoaksi määrätyksi muodoksi; niitä tehdään, tehdään tyhjäksi ja tehdään uudelleen lakkaamatta; ne muuttuvat paikan ja ajan mukana.
Émile Durkheim: Uskontoelämän alkeismuodot. Australialainen toteemijärjestelmä.
Suomennos Seppo Randell.
TAITEENLAJIN määritteleminen tuntuu helposti itsestäänselvyyksissä vellomiselta. Kaikkihan sarjakuvan tunnistavat? No jaa. Kun lajia alkaa yhtään tarkemmin pohtia ja sen historiaan perehtyä, subjektiivisten määritelmien itsestäänselvyys karisee ja niiden sosiaalinen, ajassa muuttuva luonne korostuu.
Sarjakuvaa tarkasteltiin pitkään viihteenmuotona, jota julkaistiin ennen kaikkea sanoma- ja aikakauslehdissä. Vieläkin moni ajattelee sarjakuvaa ennen kaikkea populaarikulttuurituotteina: Viivin ja Wagnerin kaltaisina sanomalehtistrippeinä tai Aku Ankan kaltaisena suosittuna sarjakuvalehtenä. Siksi taiteilijoilta kysytään nykyäänkin usein, ”mitä hahmoa sä piirrät”.
Wikipedia tiivistää sarjakuvan abstraktimmin ja monimuotoisemmin esitykseksi, ”jossa joukko peräkkäisiä kuvia muodostaa yhtenäisen tarinan. Kuvissa saattaa olla kirjoitettua tekstiä puhekuplien ja kuvatekstien muodossa.”
Kiteytys on hyvä. Vaikka ”esitys” voi tuntua sanana harhauttavalta, sarjakuvallista ilmaisua ei voi typistää painettuun muotoon eikä aina ole kyse edes julkaisuista.
Monia suomalaisten kivi- ja puukirkkojen taidekokonaisuuksia voi nähdäkseni tarkastella myös sarjakuvataiteen näkökulmasta. Niissä kerrotaan kohtauksittain, ajallisesti ja tilallisesti eteneviä tarinoita, jotka saavat varsinaisen voimansa esityspaikassa eli kirkossa. Teos sulautuu osaksi arkkitehtuuria ja sen suojissa tapahtuvia tilaisuuksia, mutta se ei tee kuvakerronnasta vähemmän sarjakuvallista.
Esimerkiksi Lohjan Pyhän Laurin kirkon (n. 1470–1490) ja Haukiputaan kirkon (1762) kuvastoa ei ole pidetty aikoinaan sarjakuvana, mutta merkityksellistä kuvakerrontaa tilassa se edusti jo silloin. Samalla lailla vähintään ”esisarjakuvina” voi pitää esimerkiksi noin 17 tuhannen vuoden takaisia Lascaux’n luolamaalauksia, Bayeux’n 68-metristä seinävaatetta (1066–1086) ja marmorista Trajanuksen voitonpylvästä (113) Roomassa.
Nostot historian hämäristä saattavat kuulostaa mahtipontisilta, mutta ne ovat oleellisia. Sarjakuvaan suhtauduttiin pitkin 1900-lukua halpahintaisena populaarikulttuurin muotona, vaikka kuvilla on kerrottu aina.
Kiinteä osa lehdistön historiaa
Toinen lähtökohta tarkastella sarjakuvaa ilmaisumuotona liittyy kapitalismin ja modernisaation kehitykseen 1800–1900-luvuilla. Samalla kun lehdistössä kyettiin painamaan piirroskuvia aiempaa paremmin, uusi innovaatio kiehtoi taiteilijoita. Samalla sarjakuvista tuli suhteellisen nopeasti huomattavaa liiketoimintaa, jolla kilpailtiin lukijoista. Tästä näkökulmasta yhdysvaltalaisen sanomalehtisarjakuvan kehitys on oleellinen: Yellow Kidin, Buster Brownin, Mutt and Jeffin (Matti Mainio ja Jussi Juonio) ja Little Nemo in Slumberlandin (Pikku Nemo Höyhensaarilla) kaltaisten sarjakuvien menestys toissa vuosisadan taitteesta lähtien johti ennen pitkää suomalaisen sarjakuvatuotannon kehkeytymiseen (mm. Ola Fogelbergin
Janne Ankkanen ja Pekka Puupää, Akseli Halosen Herra Pulliainen ja Hjalmar Löfvingin OIli Pirteä) ja sarjakuvan tulkitsemiseen nimenomaan populaarikulttuurin viitekehyksestä käsin.
Suomalaisten taiteilijoiden sarjakuvia on julkaistu lehdissä jo 1800-luvulla. Maailmansotien välisenä aikana lehdet alkoivat julkaista runsaasti suomalaisia sarjakuvia. Suomalaisen sarjakuvan satavuotisjuhlaa vietettiin vuonna 2011, ensimmäisen suomalaisen taiteilijan tekemän sarjakuvakirjan (Ilmari Vainio: Professori Itikaisen tutkimusretki) kunniaksi.
Varsinaisesti taiteena sarjakuvista on kirjoitettu 1960-luvulta lähtien, jolloin korkean ja matalan kulttuurin välistä raja-aitaa alettiin kyseenalaistaa monin tavoin. Suomi siirtyi suhteellisen nopeasti ”Kirkko-Suomesta” kohti pohjoismaista hyvinvointivaltiota ja verrattain vapaata yhteiskuntaa. Kuten yleensä, muutos ja yhteiskunnalliset teemat ilmenivät vahvasti ja monessa mielessä ensin taiteissa ja taiteellisessa keskustelussa.
Yksi kiinnostava kehityskulku liittyy kuusikymmenlukulaisuuden ja populaarikulttuurin suhteeseen. Suurelle yleisölle suunnatusta viihteestä ja sen eri lajeista tuli kiinnostavia myös akateemisessa mielessä ja taiteellisesta näkökulmasta. Popkulttuuri alettiin ottaa vakavasti.
Perinteinen tiedotustutkimus (termi kertoo ihmiskuvasta paljon) suhtautui lähettäjän viestin vastaanottoon (jälleen terminologia) kuin ruumiiseen laskettaisiin lääkeruiskulla vaikuttavia aineita, eikä reporanka yleisömassa mahtaisi sille mitään. Uudessa ajattelussa vastaanottajalla oli tulkintavaltaa. Tajuttiin, että hän on oikeastaan osa teosta ja moni arkisuudessaan väheksytty viihdeilmiö sisältää myös taiteen piirteitä.
Muutos näkyi seminaareina ja tutkimuksina. Esimerkiksi kansanrunouden tutkija, folkloristi Matti Kuusi kehitti termin ”poplore” kuvaamaan sen tyyppistä nykyajan kansankulttuuria, jonka yhteisö, kantautumisala ja ilmenemismuodotkin olivat perinteistä folklorea laajempia.
Vielä 1950-luvun "rillumarei-keskusteluissa" korkeakulttuurin ja niin sanotun matalan kulttuurin välinen raja oli korostetun tiukkapiirteinen. Kuusikymmenlukulaiset alkoivat nakertaa sitä.
Poptaide ilmensi ilmiötä kuvataiteissa. Sarjakuvan ja sarjakuvataiteen näkökulmasta kiinnostavampi ilmiö oli populaarikulttuurin ottaminen vakavasti sellaisenaan.
Uudet taiteet ja sellaisetkin lajit, joista ei vielä puhuttu yleisesti taiteina, kuten sarjakuva, alkoivat järjestäytyä. Syntyi järjestöjä ja kulttuurilehtiä. Elokuvan puolella Filmihullu, sarjakuvissa Suomen sarjakuvaseuran julkaisema ja opetus- ja kulttuuriministeriön laatulehtipalkinnolla
2010-luvulla laakeroima Sarjainfo.
Ruotsiin oli jo 1960-luvulla perustettu lehti Thud (myöhemmin Bild & Bubbla) ja yhdistys
Seriefrämjandet, joten Suomessa hakeuduttiin samoihin uomiin. Suomen sarjakuvaseura
Moni teos on tullut tulkituksi jossain muussa kuin sarjakuvan kontekstissa.
perustettiin Amos Andersonin museossa marraskuussa 1971. Se alkoi seuraavana vuonna jakaa Puupäähattu-palkintoa, jonka sai ensimmäisenä Ruth ”Toto” Fogelberg-Kaila.
Myös ensimmäinen suomalainen alan yleisteos, Heikki Kaukorannan ja Jukka Kemppisen Sarjakuvat (Otava, 1972), on tuon aikakauden ja ajattelun hedelmä. Sarjakuvien historiasta ja estetiikasta ei ollut Suomessa aiemmin kirjoitettu sillä vakavuudella. Nyt, viisikymmentä vuotta myöhemmin, alan tietokirjoja on ilmestynyt maassamme kymmeniä.
Rajanvedon vaikeudesta
Kirjamuotoisen julkaisemisen merkittävä lisääntyminen 1990-luvulta lähtien on vaikuttanut siihen, että edeltävän sadan vuoden kirjajulkaisuja on alettu tutkailla aiempaa tarkemmin. Moni teos Aleksander Federleyn Bilder och visorista (Bildkonst, 1929) Aulikki Oksasen Emiliaan ja Suomeen (Kirjayhtymä, 1967) on jäänyt aikoinaan vähälle huomiolle ja tullut tulkituksi jossain muussa kuin sarjakuvan kontekstissa.
Monet tämän päivän kuvakirjat näyttävät kaltaiseni sarjakuviin erikoistuneen toimittajan silmin nimenomaan sarjakuvilta: ne sisältävät useita kuvia aukeamalla, ja kuvallinen kerronta tapahtuu ajallis-tilallisten siirtymien kautta. Miina Supisen ja Anni Nykäsen Rosmariini-sarja on tulkittavissa niin lastenkirjoiksi, kuvakirjoiksi kuin sarjakuviksikin. Nykänen kuvittaa pitkiä sarjakuvallisia kohtauksia, kuten tietopohjaisia kuvakirjoja Laura Ertimon kanssa tekevä Mari Ahokoivu. Myös Sami Toivosen ja Aino Havukaisen Tatu ja Patu -sarjassa hyödynnetään paljon sarjakuvakerrontaa.
Vastaavasti esimerkiksi Tiina Pystynen ja Jyrki Heikkinen ovat tehneet teoksia, joita voi lukijan taustasta ja intentioista riippuen kuvata visuaaliseksi runoudeksi, kuvarunoiksi tai sarjakuviksi. Heikkistä on julkaissut sekä sarjakuviin erikoistunut Sarjakuvayhdistys Asema että runokustantamo Poesia.
Pystysellä oli aikoinaan vaikeuksia päästä Kirjailijaliiton jäseneksi ja Puupäähattu-palkinnonkin hän sai vasta vuonna 2010: todellista rajojen ylittämistä ei yleensä kiitellä hetimmiten. Jos haen Helsingin kirjastoista hänen teoksiaan, ne eivät sijaitse siististi yhdessä tai edes kahdessa
paikassa. Lemmen tanssit (WSOY, 2009) on luokassa 613.6 (seksologia), Runousoppi (WSOY, 2004) luokassa 811 (suomenkielisen kirjallisuuden historia ja tutkimus). Voimakkaasti kuvin kertova Ystävänä yksinäisyys (WSOY, 1997) on päästetty arvokkaasti kertomakirjallisuuden puolelle, siinä missä täysin kuvaton Häpeähäkki-romaanikin (WSOY, 2000). Ihminen tunkee kirjoituksesta lihana ulos (Weilin + Göös, 1987) päätyi kuvituksista huolimatta runoihin. Jos lintu ei laula sinulle, laula sinä linnulle (WSOY, 2013) ei sentään sijaitse aforismien ja mietelauseiden luokassa kuten nimi vihjaa: se on löytänyt kotinsa sarjakuvahyllyiltä.
Varsinkin Pystysen 2000-luvun kirjat ovat vahvoja typografian, kielen ja kuvakielen sekoitelmia ja muistuttavat myös kirjan esineluonteesta. Se on ollut 2000-luvun sarjakuvataidejulkaisemiselle tärkeää siinä missä pien- ja omakustantaminenkin. Kaisa ja Christoffer Lekan Absolute Truth Pressinsä kautta käytännössä omakustanteena julkaisema Imperfect palkittiin 2018 Vuoden 2017 kauneimpana kirjana, ja se voitti Sarjakuva-Finlandia-palkinnon.
Imperfect on vähintään yhtä paljon esine kuin teos, kokemus tai tarina. Kauniiseen laatikkoon suljettu kirja Yhdysvaltain halki suuntautuneesta pyöräilymatkasta pitää avata kirjeveitsellä, sivu kerrallaan. Tarkoituksena lienee kuvata hitaasti, känsä känsältä etenevää reissua, ja pakottaa lukemaan hitaammin.
Kertomus koostuu vanhoista postikorteista, joiden toiselle puolelle Kaisa Leka on piirtänyt kunkin päivän tunnoista ja kokemuksista. Kortit on valittu huolellisesti, jopa niihin käytetyt postimerkit korostavat tunnelmia. Yhtä hyvin teosta voisi kuitenkin kutsua kuva- tai taidekirjaksi kuin sarjakuvakirjaksi, koska sarjakuvallisuus ei ole teoksen pääosassa eikä kerronta noudata tavanomaisia konventioita.
Tämän selvityksen lähtökohta on esteettisessä mielessä etupäässä pragmaattinen: teos on sarjakuvaa, jos sen tekijä ajattelee tekevänsä sarjakuvaa.
Sanasta ”sarjakuva”
Englannin kielessä käytetään useimmiten sanaa ”comics”, vaikka kirjamuotoisen julkaisemisen lisäännyttyä esimerkiksi termin ”graphic novel” käyttö on lisääntynyt valtavasti. Yhtenä
syynä on ”comics”-sanan assosioituminen humoristiseen sisältöön, vaikkei kaikkia sarjakuvia voi pitää ainakaan voittopuolisesti humoristisina saati hauskoina. Ranskan kielen ”bandes dessinées” ja ruotsin ”(tecknade) serier” viittaavat suomenkielisen ”sarjakuva”-sanan tavoin lajin sarjalliseen tapaan kertoa.
”Sarjakuvaa” sanana käytti ensimmäisen kerran myöhemmin merkittäväksi sarjakuvakäsikirjoittajaksi tullut H. J. Viherjuuri (Veli Giovanni), Otavan julkaisemassa Otavainen-lehdessä 1920-luvun alussa. Sana ei kuitenkaan vakiintunut suomen kieleen kymmeniin vuosiin. Kun
Aku Ankka alkoi ilmestyä vuonna 1951, sitä mainostettiin kuvasarjalehtenä. Sarjakuvalehtien läpimurtovuosikymmenellä 1950-luvulla käytettiin sekaisin molempia sanoja. Suomen Kulttuurirahaston yliasiamiehenä myöhemmin pitkään toiminut Erkki Salonen kirjoitti Mitä-Missä-Milloin-kirjaan vuonna 1954 yhden varhaisista sarjakuvaa käsitelleistä asiateksteistä ja käytti jo sanaa ”sarjakuva”. Termi oli vakiintunut viimeistään siinä vaiheessa, kun Suomen sarjakuvaseura perustettiin vuonna 1971.
(Toimivan ja miellyttävän arvoneutraalin) sanan hidas leviäminen kuvaa osuvasti muutosten hitautta. Vaikka Helsingin Sanomat alkoi 1960-luvulta lähtien kirjoittaa välillä sarjakuvista, ajatus siitä omana taidemuotonaan virisi verkkaisesti. Muutosprosessien rauhallisuus näkyy sarjakuvan institutionaalisessa kehityksessä muutenkin.
Osaksi taidehallintoa sarjakuva päätyi oikeastaan vasta 1990-luvun alussa, jolloin se määriteltiin Taiteen keskustoimikunnan (nyttemmin Taike) nimittämän muotoilutoimikunnan alle.
Mitä nykysarjakuva on?
JOTTA VOI määritellä nykysarjakuvan, pitänee aluksi määritellä nykytaide. Käytännössä sillä tarkoitetaan nykyajan taidetta, useimmiten elossa olevien ihmisten tekemää taidetta.
Niinpä esimerkiksi Nykytaiteen museo Kiasma keskittyy yleisesti ottaen taidenäyttelyihin, jotka esittelevät viimeaikaista taidetta, aikalaistaidetta, miten hyvänsä ”taide” sitten määritelläänkään.
Kiasman ensimmäinen sarjakuvanäyttely pidettiin vuonna 1999. Harto Hännisen ja Petri Kemppisen kuratoima Kenelle soittaisin seuraavaksi esitteli 36 sen hetken nykysarjakuvan tekijää 200 sarjakuvaoriginaalisivulla. Iso osa oli tarttunut Hännisen ja Kemppisen matkaan OKM:n rahoittamassa Sarjakuvastin-hankkeessa, joka antoi lupaaville nuorille taiteilijoille (mm. Pentti Otsamo, Katja Tukiainen) mahdollisuuden saada sarjakuvien tekemiseen liittyvää koulutusta ja osallistua Sarjakuvastin-antologiajulkaisujen tekemiseen. Useimmista Sarjakuvastimen taiteilijoista on sittemmin tullut sarjakuvan ja/tai muiden taiteenalojen tunnustettuja ammattilaisia.
Seuraava Kiasman ryhmänäyttely – Ville Hännisen, Arja Millerin ja Harri Römpötin kuratoima Päin näköä – pidettiin vuonna 2012. Näyttelyn lähtökohtana oli tarkastella sarjakuvallista kerrontaa tilassa. Kukin mukaan valituista 14 taiteilijasta teki näyttelyyn varta vasten teoksen tai teoskokonaisuuden.
Lisäksi sarjakuvia on ollut Kiasmassa esillä muun muassa Kalervo Palsan ja Tom of Finlandin näyttelyissä. Molempien kohdalla voi perustellusti esittää kysymyksen, missä määrin vuosina 1987 ja 1991 kuolleiden taiteilijoiden kohdalla on kyse nykytaiteesta.
Nykysarjakuvanäyttelyjä on ollut 1990-luvulta lähtien muissakin suomalaisissa museoissa.
Onnistuneita ovat olleet esimerkiksi Kemin taidemuseon näyttely Tarmo Koiviston Mämmilä-sarjakuvasta (1995) ja Salon taidemuseon Telttaretki (2011). Suomalaista nykysarjakuvaa on esitelty myös ulkomailla, näkyvimmin vuonna 2006 Ranskan Angoulêmessa, Euroopan arvostetuimmalla sarjakuvafestivaalilla.
Pitkään sarjakuvaa ei edes pidetty taiteenlajina. 1980-luvulla keskusteltiin runsaasti valokuvataiteen olemuksesta ja asemasta, ja sen läpimurto taiteenmuotona tapahtui 1990-luvulla. Sarjakuva on läpikäynyt saman legitimaatioprosessin, muttei yhtä perusteellisesti. Alan toimijoita on suhteellisen vähän, ja institutionaaliset rakenteet esimerkiksi koulutuksessa ja tutkimuksessa ovat parhaimmillaankin löyhiä.
Sarjakuvakenttä on kiinnittynyt jonkin verran sekä kirjallisuuden että nykytaiteen kenttään. Teokset ovat nykyään merkittävältä osin kirjamuotoisia ja tarinat pidempiä. ”Sarjakuvaromaani” ei ole terminä ongelmaton, mutta kuvaa assosiatiivista yhteyttä kirja-alaan. Toki moni romaanien ja tietokirjojen julkaisija kustantaa myös sarjakuvia, WSOY:stä Förlagetiin.
Osana nykytaiteen kenttää sarjakuvaa tarkastelee esimerkiksi galleristi ja kuraattori Veikko Halmetoja. Hänen mukaansa nykyään alkaa olla aika paljon nykytaiteilijoita, joille sarjakuva on yksi taiteellisen työn osa-alue.
”Se näkyy kullakin taiteilijalla eri tavoin. Itse teen esimerkiksi Katja Tukiaisen kanssa yhteistyötä ja kuratoin taannoin Helsingin taidemuseoon HAMiin Erkki Pirtolan näyttelyn. Sarjakuvallahan oli suuri merkitys sille, että Erkistä tuli Erkki.”
”Minulle sarjakuva on nimenomaan osa nykytaidetta. Ennen ajateltiin valokuvataidetta erillisenä, nykyään se on aika selkeästi osa nykytaidetta. Aina sarjakuva ei istu gallerian seinille, mutta valokuvakin näyttää usein kirjoissa paremmalta kuin seinillä. Nykytaiteen välimaastoissa elää monenlaisia tekijöitä, kuten maalauksia ja sarjakuvia tekevä Juliana Hyrri.”
Halmetojalle nykysarjakuva vertautuu nykytaiteen kerronnallisiin lajityyppeihin, kuten siihen osaan videotaiteesta, jossa kerrotaan jokin tarina. Hänen mukaansa sarjakuva myös tunnistetaan kuvataidepiireissä omaksi lajikseen.
”Minulle sarjakuva on nimenomaan osa nykytaidetta.
Ennen ajateltiin valokuvataidetta erillisenä, nykyään
se on aika selkeästi
osa nykytaidetta."
— Veikko Halmetoja —
”Kyllä sarjakuvataiteilijoita arvostetaan ja heistä puhutaan, ainakin enemmän kuin ennen. Arvioni mukaan sarjakuva on joissain maissa enemmän marginaalissa tässä mielessä. Jo se, että sarjakuvataiteen valtionpalkintoa jaetaan, kertoo jotakin. Meillä on kansainvälisen tason tekijöitä, jotka toimivat veturina ja vankistavat ajatusta, että sarjakuvataide on ihan arvostettu ja aikuinen laji. Kun Tiitu Takalolta ilmestyy sarjakuvaromaani, siitä on sivun juttu Hesarissa, kuten kuuluukin.”
Sarjakuvataiteilija ja pitkän linjan -toimija, Kuvataideakatemiassa viime vuodet opiskellut
Johanna Rojola tarkastelee nykysarjakuvan ja nykytaiteen suhdetta muun muassa näyttelyjen ja niiden esittämiskäytäntöjen kautta.
”Sarjakuvanäyttely lajina on vasta aivan alussa. Paljon on tekemättä. Minua henkilökohtaisesti kiinnostavat näyttelyt, joita ei ole ehkä edes ajateltu sarjakuvanäyttelyiksi, mutta niissä tapahtuu jotain kiinnostavaa taiteellisessa mielessä.”
”Jaan sarjakuvanäyttelyt itse kolmeen kategoriaan. On museonäyttelyjä, kuten Angoulêmen sarjakuvamuseon historialliset näyttelyt, joissa on esillä originaaleja. Tässä kategoriassa on usein esillä myös ihan vain tulosteita. Halutaan esitellä jokin ilmiö. Usein näyttely voisi yhtä hyvin olla artikkeli lehdessä.
Toisessa kategoriassa nykysarjakuvataiteilija haluaa laittaa teoksiaan esille ja onnistuu siinä vaihtelevasti. Esimerkiksi Hanneriina Moisseinen osaa ajatella tilallisesti hienosti.
Kolmas kategoria koostuu näyttelyistä, jotka eivät ole intentionaalisesti sarjakuvanäyttelyjä, mutta joita voi tarkastella myös siitä näkökulmasta, miten kuvallinen kerronta esitetään tilassa. Itselleni varhaisin hieno esimerkki tästä oli Ilja Kabakovin näyttely Ateneumissa 1990-luvulla. Sarjakuvan piirteiden näkökulmasta tarkastelu tuo uusia näkökulmia tunnetuistakin taiteilijoista kirjoittamiseen.”
Rojola sanoo, että nykytaiteen ja nykysarjakuvan kentät eroavat toisistaan historiallisesti jossain määrin. Siitä seuraa, että niiden erilaisia viittauspisteitä ei aina tunnisteta.
”Samalla lailla performanssi ja nykyesitystaide kohtaavat monin tavoin, vaikka niitä on tultu tekemään erilaisia reittejä pitkin. Toiset ovat yleensä opiskelleet teatteria ja toiset esitys-
taidetta, mutta esitystä voi tarkastella kummasta tahansa näkökulmasta. Nykysarjakuva eroaa nykytaiteesta oleellisimmin siinä, että sarjakuvalla lajina on niin vahva menneisyys kaupallisena muotona ja että sitä julkaistaan runsaasti kirjoina ja lehtinä.”
Rojola nostaa puheessaan esiin omaehtoiset pienjulkaisut eli zinet. Niiden tuotannossa itse tekemisen ja myymisen eetos on erittäin vahva.
”Zinejä tekevillä ihmisillä ei ole automaattisesti taiteilijan tai sarjakuvataiteilijan identiteettiä. He eivät ole välttämättä kiinnittyneet taiteilija- tai sarjakuvayhteisöön, mutta verkostot ovat toisinaan laajoja ja kansainvälisiä. Toiminnan keskiö on muualla. Zinejä tekevillä ihmisillä on halu myydä omien kanaviensa ja sivujen kautta ja tuntea ostajat, ei niinkään saada teoksia kauppoihin levitykseen. Toiminnan vaikutus ei korreloi teosten laadun tai lukijoiden määrän kanssa.”
”Visuaalisessa taiteessa tällaisia rajoilla liikkuvia ja niiitä heiluttelevia tapauksia ovat esimerkiksi graffiti ja tanssissa breakdance. Ajattelen, että juuri erilaiset zinet ovat niitä, jotka saattavat taidehistoriallisesti säilyä pitkään ja nousta esiin yllättävinäkin hetkinä.”
Sarjakuvaa voi myös ajatella osana nykykirjallisuuden kenttää. Muissa Pohjoismaissa sarjakuva kuuluu tukipolitiikassa kirjallisuuden piiriin, ja moni sarjakuvataiteilija on viime vuosina hyväksytty Kirjailijaliiton jäseneksi.
Yksi Nuori Voima -lehden päätoimittajista, Taija Roiha, pohtii sarjakuvan asemaa osana omaa lehteään. Jonkinlainen taiteellinen radikalismi on ollut sen ohjenuorana vuosikymmenten ajan.
”Sarjakuva näkyy Nuoressa Voimassa paljon vähemmän kuin soisin. Siihen ei liity linjausta. Pienin resurssein tehtävät kulttuurilehdet ovat avustajiensa varassa. Vuonna 2024 meillä on teemana kirja fyysisenä julkaisuna. Siinä on essee, jossa käsitellään myös sarjakuvaa.”
Sellaista Nuorta Voimaa on kuitenkin mahdoton kuvitella, joka ei nostaisi runouden ja esseistiikan uusia tuulia esiin. Sarjakuvaan ajatus ei päde.
”Opiskelin kirjallisuudentutkimusta Jyväskylän yliopistossa, ja siellä sitä on tutkittu aika paljon. Siksi hahmotan sarjakuvan itse osaksi kirjallisuuden kenttää, vaikka se onkin lähtökohtaisesti monitaiteinen laji. Oma lajin tuntemukseni on kuitenkin aika kapeaa, vaikka kenttä näyttäytyy ulospäin aika tasokkaana ja yhteisöllisenä.”
Nykysarjakuva Suomessa (ja taiteilijan itsetunto)
Tommi Musturi
Palaan usein ajatuksiin siitä, miten yksittäinen taiteilija määrittelee oman työnsä ja tilansa.
Taiteen kenttä vaatii tekijältä ja alalta kirjavia taitoja. Taiteilijan elämä on monin tavoin kamppailua – painia työssä ja tekijyydessä, alan sisällä ja osana taiteen kirjoa. Kapitalistinen kulttuuri ahdistelee taidetta joka suunnasta. Oma olemassaoloni nykysarjakuvantekijänä riippuu paitsi omista päätöksistäni ja niitä seuraavista teoistani, myös ympäröivän maailman suhteesta minuun tekijänä.
Nykysarjakuva ja sarjakuvan perinteiset muodot asetetaan usein vastakkain. Varhainen nykysarjakuva syntyi usein vastareaktioina valtavirtasarjakuvalle. Yhdysvalloissa nykysarjakuvasta on käytetty yleisemmin termiä vaihtoehtosarjakuva (alternative comics), mikä kuvaa hyvin sen “vaihtoehtoisuutta” kaupalliselle sarjakuvalle. Tärkeämpää on kuitenkin huomata, että Suomessa valtavirtasarjakuvan suosio 1970–80-luvuilla loi nykysarjakuvalle otollisen kasvualustan ja sitä kautta olemassaolon edellytykset.
Omassa lapsuudessani opittiin lukemaan sarjakuvalehtien avulla. Sarjakuvia myytiin kaikkialla, niitä ostettiin ja luettiin. Nuoriksi aikuisiksi kasvaneista lukijoista jotkut (kuten minä) halusivat myös tehdä sarjakuvaa. Kukaan ei kuitenkaan ollut kertomassa, miten. Sarjakuvakoulutuksen puute ja itseoppineisuus ovat aina kasvattaneet suomalaista sarjakuvaa vallattomiin suuntiin. 1980–90-luvuilla kehittyi täysin omintakeisia tekijöitä, jotka ihastuivat ilmaisumuodosta ja sen mahdollisuuksista. Löytöretket ilmaisuun olivat mahdollisia, sillä kyseessä oli (ja on) edelleen verrattain nuori taidemuoto. Määreiden ja määrittelyjen puute mahdollisti vapaan työskentelyn, jossa verrokkina toimivat eritoten aikalaiskollegoiden työt. Myöhemmin tämä taiteellinen vapaus teki suomalaisista nykysarjakuvataiteilijoista keskieurooppalaisten silmissä uudistajia.
Yhdeksänkymmenlukulaisen nykysarjakuvan erityispiirteitä olivat itseoppineisuus ja sen tuoma omaäänisyys, vaikutteiden moninaisuus, ilmaisumuodon rajojen koettelu sekä se, että sarjakuvaa tehtiin erityisesti aikuislukijoille. Viimeinen on merkillepantavaa, sillä vaikka sarjakuva yleisesti mielletään osaksi lastenkulttuuria, aikuisen aikuiselle tekemällä sarjakuvalla on täälläkin lähihistoriaa: aikalaistekijät Tove Jansson (1914–2001) ja Touko “Tom of Finland” Laaksonen (1920–1991) tekivät molemmat sarjakuviaan varttuneille. Suomessa heidän työnsä uudistivat ilmaisumuotoa monella tapaa. Teokset ovat ajattomia, sisällöiltään poikkeavia ja niiden taidetta voidaan tarkastella eri konteksteissa. Molemmat tekivät oman aikansa nykysarjakuvaa, joka myös löysi omat julkaisunsa. Painettu sana oli merkityksellisempi kuin tänä päivänä, ja poikkeavatkin äänet pystyivät tavoittamaan suuria yleisöjä. Poikkeuksellisia sarjakuvataiteilijoita Janssonista ja Tom of Finlandista tekee myös se, että molemmat olivat tunnustettuja kansainvälisesti toimineita tekijöitä. Samaan aikaan sarjakuvasta kasvoi valtaisa kaupallinen populaarikulttuurin ilmiö. Janssonin ja Tom of Finlandin teosten syvempi kontekstointi jäi heidän kuolemansa jälkeiseen aikaan.
Suomalaisen 2000-luvun nykysarjakuvan historia liittyy oleellisesti myös kuvataiteilija Kalervo Palsaan (1947–1987), jonka tuotanto sisältää yli kaksituhatta sivua sarjakuvaa. Palsan sarjakuvat olivat puhdasveristä nykysarjakuvaa – voimassaan ja vimmassaan sitä edelleen. Palsan työ oli kaikin puolin erityistä. Sen aiheet olivat outoja ja makaabereja, piirros kuvataiteista ammentavaa. Ylipäätään hänen taiteensa ei pyrkinyt edes tyylittelyyn vaan yhdisteli vapaasti vaikutteita eri suunnista, niin kulttuurin ala- kuin ylärekistereistäkin. Palsan sarjakuvissa nousevat esille samat elämän ristiriidat kuin hänen muussakin taiteessaan – kauneus kohtaa rumuuden, elämä vaatii parikseen kuoleman, ehdoitta. Janssonin, Laaksosen ja Palsan perinnön päälle alkoi 1970–80-luvuilla pulpahdella uusia tekijöitä ja julkaisuja. Underground- ja punk-liikkeiden aktiivinen pienlehtikulttuuri tekivät julkaisemisesta saavutettavaa myös sarjakuvataiteilijoille. Samalla se mahdollisti uusien yleisöjen muodostumisen. Sarjakuvan muuttuessa omaehtoiseksi myös sen oletettu sukupuolittuneisuus alkoi kadota. 1990-luvun alun feministiseen sarjakuvaan keskittynyt Naarassarjat-lehti oli täyttä nykysarjakuvaa. Ilmaisun avautumisessa avainasemassa olivat myös 1980-luvun alusta toiminut Suuri Kurpitsa -kustantamo sekä Tampereella toiminut Kukunor-sarjakuvakauppa. Kentän rakenteina olivat jo 1970-luvulla aloittaneet Helsingin sarjakuvafestivaalit, Kemin sarjakuvapäivät sekä Sarjainfo-lehti. Tämän päälle rakentui
1990-luvun puolivälissä selkeä sukupolvinen nykysarjakuvan liike, joka syntyi samaan aikaan lähes kaikissa kotimaisissa taidekouluissa. Antologiat kuten Napa, Ubu, Vacuum ja Glömp antoivat kasvualustan kymmenille uuden sukupolven tekijöille. Varhaisen internetin aikaiset suomalaisen nykysarjakuvan liikkeet olivat osa kansainvälistä nykytaiteen liikehdintää. Kenttä kasvoi nopeasti kansainväliseksi.
Siinä missä perinteinen sarjakuvantekijä sijoitti itsensä keskelle sarjakuvan kenttää, 1990-luvun nykysarjakuvataiteilija kamppaili omasta asemastaan eri taiteiden risteämiskohdassa. Muut taidemuodot tulkitsivat uutta sarjakuvaa pääosin sarjakuvan “lapsellisen” perinteen kautta, kun taas sarjakuvakenttä näki erilaisuuden usein jonain, “mikä ei ollut sarjakuvaa”. Tuntemukset erilaisuudesta ja vieraudesta olivat (ja ovat) tuttuja nykysarjakuvan tekijälle, jonka työssä yhdistyivät kuvataide, runous, elokuvakerronta ja sarjakuvan oma perinne tai sen tahaton tai tahallinen rikkominen. Erilaisuudella tarkoitan myös käsiteltyjen aiheiden ja sisältöjen poikkeavuutta sarjakuvan perinteestä sekä kuvallisen ilmaisun ja kerronnan omalakisuutta. Vaikutteita ammennettiin lähes kaikesta, sillä sääntöjä ei ollut. Uudenlaisella sarjakuvalla ei edelleenkään ollut selkeää nimeä tai määrittelyä. Valtionhallinnossa sarjakuvaa on palloteltu muotoilusta kirjallisuuteen ja kuvataiteesta kuvitustaiteen rinnalle. Tämä epätila on ohjannut tekijöitä kahteen suuntaan. Toisaalla taiteilijat pakenivat sinne, mistä saivat enemmän huomiota ja hyväksyntää – kuvataiteeseen, kuvittajiksi, graafikoiksi tai muiden taiteiden pariin. Toisaalla osa tekijöistä sisuuntui, keskittyi työhönsä ja kehittyi kansainvälisen tason sarjakuvataiteilijoiksi.
Kotimaisen sarjakuvan ja nykysarjakuvan tilaa määriteltäessä mittaillaan samalla myös itse taiteilijaa – tarkemmin sanoen tämän itsetuntoa suomalaisen taidekentän osasena. Tämä liittyy tekijän ymmärrykseen oman tekijyytensä merkityksestä. Taiteilijan itsetunto on uskoa omaan työhönsä. Se on myös kykyä suhtautua kriittisesti taiteilijuuteen sekä teoksiin ja kykyä hyväksyä negatiivisia tunteita. Omanarvontunto kertoo taiteilijalle, mitä hän ajattelee itsestään tekijänä. Julkinen itsetunto taas suhteuttaa taiteilijan osaksi oman ilmaisumuotonsa ja taiteen kenttää. Epävarma taiteilija voi käyttäytyä julkisesti itsevarmasti ja toisaalta itsevarma taiteilija saattaa vähätellä töitään. Taiteilijalle pahinta on näkymättömyys – yleisön välinpitämättömyys hänen työtään kohtaan. Taide on viestintää, joka odottaa kohtaamisia. Tämä kokemiseen perustuva dialogi on välttämätön taiteilijan julkisen itsetunnon kehittymiseksi.
Itsetunto on alituisessa muutostilassa. Tämä kuuluu yleensä luovaan prosessiin: tekijä kyseenalaistaa itseään ja työtään pyrkiessään löytämään jotain itselleen uutta. Taiteilijan työssä on lähes aina enemmän hankalia kuin sujuvia hetkiä. Se kuuluu toimenkuvaan. Jos työ sujuu liian helposti, siinä on jotain epäilyttävää, tutun parissa työskentelyä uuden etsinnän sijaan. Pahimmillaan se johtaa manerisoitumiseen. Itsensä tunteva taiteilija pyrkii työssään eteenpäin, kohti jotain uudenlaista tai vaativampaa, uutta ainutlaatuista sisältöä. Taiteilijan huono itsetunto voi taas johtaa kykenemättömyyteen saattaa työ päätökseen. Kapitalistisen yhteiskunnan paine ja huono tunto omasta taiteilijuudesta ajavat myös tekijän alati kiihtyvään työrytmiin, jossa positiivisia kokemuksia haetaan jatkuvista uusista suorituksista.
Itsetunto elää onnistumisten ja pettymysten, suosion ja mitättömyyden aallokoissa. Terveenä se rakentuu omaan tekijyyteen liittyvien hyvien kokemusten varaan. Tällaisia kokemuksia voivat olla suunnitellun työn (teos, näyttely tai muu kokonaisuus) valmiiksi saaminen, työnteosta saadut omat onnistumisen kokemukset sekä ympäröivän maailman (yleisöt, julkiset ja sosiaaliset mediat, tukirakenteet jne.) positiiviset reaktiot. 2000-luvun alussa nykysarjakuva voimaantui valtion lisäämästä apurahoituksesta ja kasvaneesta medianäkyvyydestä. Julkinen huomio paransi teosten laatua ja myös arvostusta taiteen kentällä. Tekijöiden itsetunto alkoi kohota ja he suhtautuivat työhönsä valoisammin. Pitkään jatkunut taiteen kentän sarjakuvailmaisuun suuntautunut väheksyntä oli osaltaan lujittanut nykysarjakuvan parissa työskennelleitä. Haasteiden kautta nykysarjakuva oli tullut selkeämmin tietoiseksi itsestään. Ovien hieman raottuessa se rohkeni myös astua esiin omana itsenään.
Todellinen julkinen nykysarjakuvan esiinmarssi nähtiin vuonna 1999 Petri Kemppisen ja Harto Hännisen kuratoimassa Kenelle soittaisin seuraavaksi -näyttelyssä Nykytaiteen museo Kiasmassa. Kokonaisuus esitteli yli 200 originaalisivua reilulta kolmeltakymmeneltä kotimaiselta uuden aallon sarjakuvantekijältä. Ala esiteltiin vihdoin museokelpoisena, suomalaisen nykytaiteen päänäyttämöllä (tosin sen sivusalissa).
Kiasman näyttelyn jälkeen lähes jokainen suomalainen nykytaidetta esittelevä taho – museo tai galleria – on jollain tavalla tuonut esille nykysarjakuvaa. Viimeisenä suurista kaupungeista nykysarjakuva saapui Tampereelle. Matka Helsingistä sinne kesti liki 20 vuotta. Tuolloin läänintaiteilijana toimineen Ville Pirisen kuratoima Kuvat puhuvat -näyttely esitteli vuonna 2018 kymmenen tamperelaista nykysarjakuvataiteilijaa.
Taiteilijalle pahinta on näkymättömyys –yleisön välinpitämättömyys hänen työtään kohtaan.
Hiljalleen eri puolilla tapahtunut hyväksyntä on vaikuttanut uudenlaisen sarjakuvan parissa työskentelevien itsetuntoon – aiemmin “taiteilijan”, “kuvittajan” tai “kirjailijan” tittelin taakse verhoutunut rohkenee vihdoin kutsua itseään sarjakuvataiteilijaksi. Virheellisten nimikkeiden alle on piilouduttu hyväksynnän toivossa. Sarjakuvan populaari leima on ollut taiteen kentällä astuttaessa kammottava “vaate”.
Kiasman näyttelyllä oli avainasema nykysarjakuvan kontekstoinnissa. Se sijoitti uudenlaisen sarjakuvan osaksi nykytaidetta. Aiemmin tästä “uudesta” sarjakuvasta oli käytetty epämääräisempiä nimityksiä kuten jo mainittu vaihtoehtosarjakuva tai keskieurooppalaisempi “taidesarjakuva”. Yhdysvalloissa sarjakuvan vaihtoehto oli populaarin sarjakuvan vastareaktio, jossa “supersankari” oli arjen haasteita vastaan kamppaileva erilainen yksilö (mutant).
Taidesarjakuva puolestaan viittaa pikemminkin kuvaan ja sen tekotapoihin kuin ajassa elävään viriiliin kuvaa ja tekstiä yhdistelevään ilmaisumuotoon. Uusi sarjakuva määrittyi “nykysarjakuvana” eritoten ilmaisumuotoa uudistavaksi, sen perinteistä kieltä muuntavaksi sarjakuvaksi. Tämä tarkoittaa sekä uusia sisältöjä että tekotapoja. Sanana “nykysarjakuva”
alkoi elää alan sisällä 2000-luvun alkupuolella vakiintuen vähitellen uudenlaisen sarjakuvan määreeksi 2020-luvulle siirryttäessä.
Kun 1990-luvulla nykysarjakuva kasvoi vielä alakulttuurisina lehtinä tai kirjasina, uudella vuosituhannella se levittäytyi hiljalleen laajoiksi kirjoiksi, näyttelyihin ja käännöksinä eri puolille maailmaa. Parantuneista olemassaolon edellytyksistä huolimatta nykysarjakuvan yleisö Suomessa on edelleen hyvin pieni – kiinnostuneet eivät kohtaa nykysarjakuvaa ja se kärsii omien rakenteiden puutteesta. Rajallisen tilan ongelmien pakottamana ammattimainen taiteilija on silti edelleen pakotettu tekemään pätkätöitä myös muilla sarjakuvan liepeillä olevilla alueilla kuten kuvituksessa, opetuksessa, kuvataiteessa tai tekstin parissa. Monet nykysarjakuvan ongelmat pohjaavat kotimaisen taidekentän ja sen rakenteiden kyvyttömyyteen arvioida alaa muiden taiteiden rinnalla. Pääosalle ihmisistä sarjakuva on edelleen lapsille tarkoitettua populaaria viihdettä. Tämä leimaava piirre – jonka kanssa jo Tove Jansson koko elämänsä taisteli – kulkee edelleen alitajuisesti jokaisen suomalaisen sarjakuvataiteilijan matkassa. Alhaalta ponnistavan taidemuodon matka “korkeuksiin” on pitkä, ja taiteen kentän jakolinjat ovat syvät ja armottomat. Eri ilmaisumuodot tarkkailevat maailmaa kovin erilaisista lähtökohdista ja valta-asemista. Nykysarjakuvalle sarjakuvan historian populaarisuus on silti aina ollut myös voimavara. Lähes jokaisella ihmisellä on kosketuspinta sarjakuvailmaisuun, ja kynnys siihen tarttumiseen on matala. Sarjakuvaa ei koeta ilmaisumuotona ulossulkevana, ja sitä lukeneiden kunta on laajempi kuin monen kirjallisuuden lajin. Nykysarjakuvaa luetaan kuitenkin usein eri tavoin kuin ilmaisun perinteeseen nojaavaa sarjakuvaa. On kuin kullakin taiteilijalla olisi oma omintakeinen “kielensä” (tai vähintään “murteensa”), jota ymmärtääkseen on syvennyttävä teoksen äärelle. Tämä tuntuu 2000-luvun hektisessä maailmassa uuteen sarjakuvaan tutustuvasta usein hankalalta. Visuaalisen maailman pyörteissä sarjakuva voi kuitenkin olla selviytyjä. Sen tavat kommunikoida kokijalle ovat moninaiset. Viesti voi siirtyä ilman kieltä, salamanomaisesti.
2020-luvulle tultaessa yhdeksänkymmenlukulainen nykysarjakuva on muuttunut osin valtavirraksi – omaelämänkerrallisuuskin oli vielä kolmekymmentä vuotta sitten nykysarjakuvaa. Nykytaide on nimenomaan oman aikansa uudistavaa taidetta. Koska nykysarjakuva on vasta äsken sanallistettu osaksi nykytaidetta, sen historia on kuitenkin yläkäsitteestään poikkeava. Marginaalista käsin maailmaa lähestynyt nykysarjakuva on aina käsitellyt pienten yksilöiden kohtaloita, vähemmistöjä ja osattomia. Nykytaiteen poliittisuus on usein päälleliimattua,
trendikästä tai sen tekijät suorastaan irtisanoutuvat taiteen vastuusta. Nykysarjakuvassa yhteiskunnallisuus on läsnä jollain tavalla aina. Pelkästään sen tekijyys on edellyttänyt päätöstä omasta marginaalisesta asemasta. Sarjakuvan kenttä ei ole koskaan nauranut vähälevikkisyydelle, sillä julkaiseminen jossain muodossa on sille taiteenteon ehto. Sarjakuvassa nykysarjakuva poimii käsiinsä aiheita, joita ala ei aiemmin ole käsitellyt. Se on alan ilmaisun kerrontaa uudistavaa, poikkeuksellista sarjakuvaa tai sen kuvallinen esitystapa on jotain ennennäkemätöntä. Nykysarjakuvan ei tarvitse olla kaikkea tätä, mutta siinä on aina jotain silmiinpistävän omalaatuista. Tämä omalaatuisuus avaa avoimelle lukijalle uudenlaisia näköaloja aiheisiin tai itse sarjakuvataiteeseen. Tieteessä puhuttaisiin luultavasti uudenlaisesta tutkimuksesta tai metodeista sen tekoon.
Eri taiteiden parissa työskennelleenä koen laajan sarjakuvakokonaisuuden teon kaikkein haastavimpana tekemänäni taiteellisena työnä. Kotimaisessa nykysarjakuvassa on jo pitkään tehty kansainvälisesti korkeatasoisia teoksia, joista vain osa (todellisten vientirakenteiden puuttuessa) on todella päätynyt rajojemme ulkopuolelle. Oman kolmikymmenvuotisen tekijyyteni aikana sarjakuva (ja nykysarjakuva sen osana) on kasvanut moniin suuntiin. 2020-luvulla alan pitäisi olla ylpeä itsestään. Heikon itsetunnon omaava taidemuoto vertaa kuitenkin itseään epäedullisesti muihin taidemuotoihin. Onnistuessaankin se kokee päässeensä vain toisten taiteiden tasolle. Jotta se olisi tasavertainen taidemuoto muiden kotimaisten taiteiden rinnalla, on alan itsensä – sekä sen tekijöiden – ymmärrettävä ja ilmaistava oma arvonsa julkisesti.
TOMMI MUSTURI (s. 1975, TaM) on suomalainen sarjakuva- ja kuvataiteilija, joka on työskennellyt nykysarjakuvan parissa 1990-luvulta lähtien. Oman taiteellisen työnsä lisäksi hän on toiminut kustantajana, kuraattorina, toimittajana sekä yhdistysaktiivina. 2000-luvun tekijöistä Musturi on kansainvälisesti käännetyin nykysarjakuvataiteilija.
Sarjakuvataiteen apurahoitus
Taiteen edistämiskeskuksessa ja yksityisissä säätiöissä
SARJAKUVA ei ole yksinomaan kirjallisuutta. Se ei ole yksinomaan kuvataidetta. Lajina sarjakuva sisältää kuitenkin elementtejä molemmista. Lisäksi kuvien sarjallisuuden voi katsoa olevan sukua myös elokuvalle.
Kirjamuotoinen julkaiseminen on keskeinen osa nykysarjakuvan ilmaisua. Kirjastot ja kirjakaupat ovat sarjakuvakustantajille ja sitä kautta -taiteilijoille erittäin tärkeitä levityskanavia. Toisaalta sarjakuvataiteilijat ovat usein hankkineet jonkin visuaalisen alan koulutuksen.
Väliinputoajan asema näkyy esimerkiksi siten, että sarjakuvan paikka suomalaisessa taidehallinnossa on heittelehtinyt. Sarjakuva sijoitettiin 1990-luvun alussa osaksi muotoilutoimikuntaa, 2000-luvun ensimmäisellä vuosikymmenellä ala ehti olla hetken osa media-, sarjakuva- ja kuvitustaiteen toimikuntaa, 2010–20-luvuilla se päätyi osaksi visuaalisten taiteiden valtavaa toimikuntaa ja vuodesta 2023 lähtien se on ollut osa monitaiteiden toimikuntaa.
Muissa pohjoismaissa sarjakuva kuuluu taidehallinnollisesti kirjallisuuteen. Suomessa tämä näkyy lähinnä yhteytenä kirjastokorvauksiin.
Taiken taiteen tukemisen päällikön Henri Terhon mukaan sarjakuva kärsi pitkään aseman epävakaudesta, mutta ”pikkuhiljaa hivuttamalla” taiteilija-apurahojen määrät ovat lähteneet nousuun.
”Taiteilija-apurahoja voidaan kymmenen vuoden takaiseen tilanteeseen nähden myöntää nyt kaksinkertainen määrä. Vähitellen myöntösuhde alkaa vastata alan taiteilijoiden määrää. Lähtötaso oli törkeän alhainen, mutta nyt luvut alkavat olla perusteltavissa lähitaiteenaloihin nähden.”
Alan pienuus aiheuttaa sen, että vaikka vuosiapurahataso on kasvanut, pitkiä apurahoja myönnetään yhä hyvin vähän.
”Mekaniikka toimii siten, että mitä pienempi kiintiö on, sitä vähemmän myönnetään suuria apurahoja. Jos myöntää viisivuotisen, tulee samalla kiinnittäneeksi apuraharesurssin yhtä pitkäksi aikaa.”
Moni sarjakuva-alan ongelma ja uhkakuva on luonteeltaan laaja-alaisempi. Taiteen rahoituksen tulevaisuus muodostaa uhan sarjakuvataiteilijoillekin. Taike jakaa vuonna 2024 viisi prosenttia vähemmän apurahoina ja avustuksina. Säästöjen suuruus on 1.3 miljoonaa euroa.
Tätä kirjoittaessa Terho ei vielä tiedä säästöjen kohdistumista tarkasti, mutta vaikeat ajat ovat tulossa. Samaan aikaan kun määrärahasta leikataan, hakemusten määrä on kasvanut jonkin verran. Leikkaukset lisäävät siis kilpailua entisestään. Isoimpia leikkauksia kohdistetaan tässä vaiheessa muun muassa alueellisiin apurahoihin. Myös sarjakuvataiteilijoille tärkeisiin ja kentän monipuolisuutta ja monimuotoisuutta ylläpitäviin kohdeapurahoihin kohdistuu säästöpaine.
Toimikunnan sarjakuvataustaiset jäsenet Pekka Rahkonen ja Tiitu Takalo ovat huolissaan kohdeapurahojen kohtalosta.
”Vuosiapurahat menevät keskustelun pohjalta kärkinimille, mutta kohdeapurahoissa voi paremmin miettiä kokonaisuuden monipuolisuutta alan kannalta ja sen lisäksi saajien diversiteettiä, alueellista edustusta, eri estetiikkojen ja lajityyppien huomioimista ja niin edelleen”, Takalo tiivistää.
Terho pitää tämänhetkistä toimikuntaratkaisua hyvänä. Kun sarjakuva oli osa visuaalisten taiteiden toimikuntaa, mukana toimikunnassa oli yksi sarjakuvan ja yksi kuvituksen vertaisarvioija. Nyt sarjakuva on osa monitaiteiden toimikuntaa (monitaiteen, kuvituksen ja taidejournalismin tavoin).
”Sarjakuva ja kuvitus olivat aloina vähän liian pieniä suuressa toimikunnassa. Ammattikuvataiteilijoita ei kovin helposti saanut arvioimaan hakemuksia, eikä heillä ollut mielestään siihen osaamistakaan. Nyt toimikunnassa on neljä sarjakuvan ja kuvituksen vertaisarvioijaa”, Terho toteaa.
Taiken erityisasiantuntija, monitaiteiden toimikunnan esittelijä Tuulikki Koskinen kertoo, että päätöksen tärkeimpänä syynä oli visuaalisten taiteiden toimikunnan valtavan hakemusmäärän pienentäminen.
”Mielestäni nämä taiteenalat [sarjakuva, kuvitus ja taidejournalismi] ovat ehdottomasti tilanteen voittajia, sillä alkuperäisissä toimikunnissaan niiden osuus keskusteluissa oli pienempi. Käsittelyn moniäänisyys on lisääntynyt valtavasti.”
Myös kriitikko, taidehallinnossa pitkään vaikuttanut Heikki Jokinen korostaa toimikunnan edustamien alojen kokoa.
”On tärkeää, ettei muodostu yhden alan dominanssia. Aito vertaisarvioinnin näkökulma on tärkeää. Sarjakuva on erityinen taiteen laji arvioitavaksi.”
Hän kirjoittaa Taiken vielä julkaisemattomassa kymmenvuotisteoksessa:
”Mitä sarjakuva on? Se on kuvan ja sanan omien kerronnan lakiensa mukaan yhdistävä, nykymuodossaan reilusti yli satavuotiaat juuret omaava taiteen laji. Sitä julkaistaan pitkälti kirjoina, sen kerronta tapahtuu ajassa, ja muistuttaa siltä osin esimerkiksi teatteria tai elokuvaa. Visuaalisuus on sen ensiksi silmiin näkyvä osa.
Tämä moninaisuus on tarjonnut mahdollisuuden torjua se milloin miltäkin näkökulmalta ja toisaalta liittää se hyvinkin vaihtelevasti muihin taiteisiin. Ala itse toivoisi tulevansa tunnustetuksi omana itsenään.”
Sarjakuvan tilanne
Jokisen aiemmin mainittu selvitys Tuolien välistä omalle pallille – sarjakuva valtion taidehallinnossa pyrki kartoittamaan silloista apuraha- ja tukitilannetta ja pohti ratkaisuja ilmenneisiin epäkohtiin. Taidehallinnon kannalta sarjakuva oli tuolloin ollut olemassa vasta vuosikymmenen verran. Ensimmäiset askeleet taiteenmuodon tukemiseen oli otettu, mutta johtopäätökset olivat tekemättä ja jatkuvuus haurasta.
Valtion taideteostoimikunnan kokoelma on ostanut tai tilannut sarjakuvataiteen alan kokoon nähden huomattavan vähän teoksia.
Jokisen työ sopii verrokiksi kahtakymmentä vuotta myöhempään tilanteeseen, joten kiteytän sen ajatuksia lyhyesti. Hän päätyi esittämään kolmea keskeistä asiaa: kirjastoapurahojen oikeudenmukaista jakamista, alan koulutuksen selvittämistä ja käynnistämistä sekä sarjakuvatuen selkiyttämistä.
Tiivistäen voi sanoa, että edistystä on tapahtunut ainakin apurahoissa. Vuonna 2007 sarjakuvataiteilijoiden ja kuvittajien kirjastoapurahoihin varattiin Taikessa 50 000 euron määräraha. Apurahoja myönsi tuolloin erillinen jaosto, jonka päätökset perustuivat vertaisarviointiin.
Tällä hetkellä erillistä sarjakuvataiteilijoiden kirjastoapurahaa ei ole. Sarjakuvataiteilijoiden ja kuvittajien kirjasto- ja kohdeapurahamääräraha yhdistettiin viime vuosikymmenellä. Samalla summa kohosi 200 000 euron pintaan, jossa se on pysynyt myös toimikunnan vaihduttua monitaiteiden toimikunnaksi.
Sarjakuvataiteilijat voivat kuitenkin hakea kirjailijoiden kirjastoapurahaa, ja vuosittain sen jokunen saakin. Summat ovat viimeisten kymmenen vuoden aikana liikkuneet 5 000–16 000 euron välissä. Koska kirjastoapurahojen kokoa on (määrärahan pienenemisestä huolimatta) kasvatettu, myös sarjakuvataiteilijoiden saamien yksittäisten apurahojen koko on kasvanut. Kirjallisuuden kirjastoapurahoja myönnettiin sarjakuvataiteelliseen työhön esimerkiksi vuonna 2018 30 000, 2019 48 000, 2020 72 500, 2021 30 500 ja 2022 14 000 euroa. Vuonna 2023 kirjastoapurahan sai neljä sarjakuvataiteilijaa, 48 000 euron verran. (KUVIO 1)
Aiempien vuosien kehityksen tarkastelu osoittaa kokonaissumman vaihtelevan. Sarjakuvalle ei ole korvamerkitty rahaa, joten toimikuntien asiantuntemuksella ja mielipiteillä on merkitystä, kuten tietysti hakemusten kiinnostavuudella ja laadukkuudellakin. Kokonaisuudessaan sarjakuvataiteilijat ovat viime vuosina saaneet kirjastoapurahalautakunnalta enemmän apurahoja kuin aiemmin toimineen erillisen jaoston kautta. Lisäksi sarjakuvataiteilijat saivat suhteellisen hyvin erisuuruisia korona-apurahoja, mutta kokonaisuutta vääristävän luonteen vuoksi olen jättänyt ne tarkastelusta pois.
Muiden Taiken sarjakuvataiteelle myöntämien määrärahojen tarkastelu on vaikeampaa, koska sarjakuva ja kuvitus olivat aiemmin budjetissa erillisinä sarakkeina, mutta ne yhdistet-
KUVIO 1: Kirjallisuuden kirjastoapurahoja sarjakuvataiteelle 2018–23
tiin vuoden 2019 alussa. Lisäksi alat menevät päällekkäin, limittäin ja lomittain, minkä vuoksi monet hakemukset kuuluvat de facto kumpaankin kategoriaan.
Kohdeapurahoja myönnettiin sarjakuvataiteelle vuonna 2018 113 270, kuvitustaiteelle 95 000 euroa. Sen jälkeen sarjakuva- ja kuvitustaiteen potti yhdistettiin, ja kokonaissumma pieneni hieman. Vuonna 2019 jaettujen kohdeapurahojen suuruus oli 205 000, 2020 210 000, 2021 202 000 ja vuodesta 2022 lähtien 212 000 euroa. Sarjakuvataiteilijat hakevat apurahoja yhä hieman kuvittajia aktiivisemmin, joten sarjakuvan saama kohdeapurahataso on pysynyt melko samana. (KUVIO 2)
Pitkällä aikavälillä sarjakuvataiteen Taikelta saamat apurahavuodet ovat hiljalleen lisääntyneet. Sarjakuva- ja kuvitustaiteelle toimikunnassa allokoidun (käytännössä taideneuvoston päättämän) määrärahan pienuus vaikuttaa kuitenkin siihen, että pidempiä vuosiapurahoja ei voida myöntää tarpeeksi, vaikka sarjakuvien tekeminen on hidasta ja alan ja taiteilijoiden kehittyminen edellyttäisi nimenomaan niiden määrän lisäämistä.
Tätä kirjoittaessani Taiken pitkällä apurahalla työskentelevät Pentti Otsamo (kolmivuotinen, 2023–), Anna Sailamaa (kolmivuotinen, 2023–), Ville Pirinen (kolmivuotinen, 2022–), Marko Turunen (kolmivuotinen, 2022–), Amanda Vähämäki (kolmivuotinen, 2021–) ja Matti Hagelberg (viisivuotinen, 2020–). Vuonna 2024 alkavat kolmivuotiset apurahat saivat JP Ahonen ja Ville Tietäväinen.
Aina kannattaa hakea, hakijoiden määrä lisää myöntöpainetta eikä omaa merkitystään kannata vähätellä. Välillä hakuun tulevaa taiteilijaprofessoriapurahaa ei ole koskaan myönnetty sarjakuvataiteilijalle. Kun olin visuaalisten taiteilijoiden toimikunnassa, yksikään taiteilija ei hakenut sitä. Vastaava ilmiö selittää jossain määrin (muttei mitenkään täysin) myös pitkien apurahojen myöntöjen painottumisen miesoletettuihin.
Taiken jakamien valtionpalkintojen osalta tilanne on päinvastainen. Sarjakuvataiteelle on 2010-luvulta lähtien jaettu valtionpalkintoa noin kahden vuoden välein. Saajat: Kati Kovács (2014), Hanneriina Moisseinen (2016), Kati Rapia (2018), Tiitu Takalo (2021), Juliana Hyrri (2023). Sitä ennen sarjakuvataiteilijoina tuotannostaan palkinnon ovat saaneet Tarmo Koivisto (valtion taideteollisuuspalkinto 1992) ja Timo Mäkelä (muotoilun valtionpalkinto 2001).
KUVIO 2: Sarjakuva- ja kuvitustaiteen kohdeapurahat 2018–23
Miesvaltaisuus näkyy myös taiteilijaeläkkeissä, mutta on tasoittunut viime vuosina. Ylimääräinen taiteilijaeläke voidaan myöntää hakemuksesta 60 vuotta täyttäneelle ammattitaiteilijalle, joka asuu tai on asunut pysyvästi Suomessa. Vuonna 2023 taiteilijaeläkkeitä myönnettiin kaikilta taiteen aloilta 62 kappaletta, ja alle kymmenen prosenttia hakijoista sai eläkkeen. Sarjakuvataiteilijoista eläkkeen ovat viimeksi saaneet Pauli Kallio (2023) ja Riitta Uusitalo (2021).
Opetus- ja kulttuuriministeriön jakamaa Suomi-palkintoa sarjakuvataiteilija ei ole saanut noin kymmeneen vuoteen. Edellisen kerran palkinnon pokkasi Ville Ranta vuonna 2014, sitä ennen sen ovat vastaanottaneet Matti Hagelberg 2012 sekä Kaisa ja Christoffer Leka (sarjakuvateosten graafisesta suunnittelusta) ja Juba Tuomola 2010.
Muutamia ongelmia
Laajemmista uhkakuvista huolimatta sarjakuvan asema taidehallinnossa näyttää tällä hetkellä kohtalaisen vakaalta taiteilijoiden näkökulmasta. Sarjakuvalle jaetaan vuosittain stabiilina pysynyt määrä apurahoja, ja välillä sarjakuvataiteilija saa valtionpalkinnon. Muutama yksittäinen ongelma on kuitenkin pitkäaikainen.
Ensin pienemmät.
Kuvataiteen näyttöapurahalautakunta jakaa kuuden kuukauden työskentelyapurahoja ammattitaiteilijoille, joiden teoksia voidaan näyttää julkisesti. ”Apurahoja voivat saada visuaalisten taiteenalojen, mediataiteen ja muotoilun ammattilaiset”, kertoo Taike ohjeissaan, joten kategoria koskee myös sarjakuvaa.
Lautakuntaan ei kuitenkaan kuulu eikä ole koskaan kuulunut sarjakuvan (tai kuvitustaiteen) edustajaa, mikä näkyy vähäisinä myöntöinä: käytännössä pari hakijaa vuodessa saa apurahan. Toki hakijoitakin lienee suhteellisen vähän esimerkiksi positiivisten myöntökokemusten puutteen vuoksi. Lautakunnan vuosibudjetti oli 920 000 euroa vuonna 2023, ja sen suuruus on vähitellen laskenut. Vuonna 2018 sarjakuvataiteilijoille myönnettiin 24 000, 2019 31 300, 2020 11 428,57, 2021 23 414, 2022 24 000 ja 2023 36 000 euroa. Laskelmani on sikäli tulkinnanvarainen, että monen taiteilijan tuotannossa sarjakuva muodostaa vain yhden osan työstä. (KUVIO 3)
KUVIO 3: Sarjakuvataiteilijoiden saama potti kuvataiteen näyttöapurahoista 2018–23
Toinen epäkohta: Valtion taideteostoimikunnan kokoelma on ostanut tai tilannut sarjakuvataiteen alan kokoon nähden huomattavan vähän teoksia. Kokoelma määrittelee itseään näin: ”Valtion taideteostoimikunnan kokoelma on yksi Suomen laajimpia taidekokoelmia. Se käsittää yli 14 500 teosta kuvataiteen eri alueilta noin 2 000 taiteilijalta. Toimikunta on hankkinut teoksia vuodesta 1956 asti. Sen periaatteena on hankkia mahdollisimman monipuolisesti ajankohtaista nykytaidetta.”
Viimeisten kymmenen vuoden ajalla sarjakuvataidetta (sarjakuvaoriginaaleina tai tilallisina teoksina) ei kuitenkaan ole useimpina vuosina ostettu lainkaan tai ostot ovat olleet pieniä. Yksi selitys lienee, ettei taideteostoimikunnassa ole koskaan ollut sarjakuvataustaista jäsentä.
Sarjakuvataide ei myöskään tunnu sopivan toimikunnan tekemien julkisen taiteen tilausten raameihin. Jo olemassa olevien teosten hankinnat tehdään usein gallerianäyttelyistä. Sarjakuvataiteilijoille kohdistetun kyselyn mukaan (s. 79) 23 prosenttia vastaajista esittää teoksiaan gallerioissa ja 14 prosenttia museoissa.
Visuaaliset taiteet alakynnessä
Suuremman mittakaavan ongelmaksi sarjakuvataiteelle on muodostunut visuaalisten taiteiden huono asema. Kaikkien kuvataiteiden (ja myös sarjakuva- ja kuvitustaiteen) myöntöprosentit ovat hieman alhaisempia kuin muilla taiteenaloilla. Valtion taiteilija-apurahan saajien osuus sarjakuvataiteen hakijoista oli vuonna 2022 noin 7.5 prosenttia, kun se oli kaikista hakijoista hieman alle kymmenen prosenttia. Tilanne ei liene toimikuntamuutoksen myötä muuttunut, sillä sarjakuva- ja kuvitustaiteen määräraha on samansuuruinen.
Kuvataiteessa myöntöprosentti oli seitsemän, monitaiteessa kuuden prosentin pinnassa. Toisaalta valokuvataiteen myöntöprosentti oli hieman yli kymmenen prosenttia.
Vielä yksi olennainen ero vaikuttaa merkittävästi rahoitukseen. Sarjakuvalta, kuten monin tavoin kuvataiteilta ja kirjallisuudeltakin, puuttuvat yhteisöt. Niinpä sarjakuvan ja kuvituksen apurahat ja palkinnot vuodelle 2022 ovat olleet yhteensä 679 730 € siinä missä yhteisöjen saamat avustukset vain 82 500 €. Samaan aikaan sirkustaiteen apurahat ja palkinnot vuodelle 2022 olivat 500 610 euroa, yhteisöjen saamat avustukset 1 169 000 euroa.
Yksityiset säätiöt ovat heränneet
Sarjakuvantekijöiden apurahatilanne säätiöissä on parantunut pitkällä aikavälillä. Hyvä esimerkki on WSOY:n kirjallisuussäätiö. Se on jakanut apurahoja sarjakuvataiteilijoille vuodesta 2012 alkaen ja kertoo asiasta paitsi hakuilmoituksessaan myös saajalistoissaan, joihin sarjakuva on merkitty erillisenä sarakkeena. Vuonna 2023 summa oli 39 000 euroa, 2022 40 000 euroa ja 2021 24 000 euroa. Pidemmällä aikavälillä summa on vaihdellut 20 000 ja 60 000 euron välillä. Myös SKR:n maakuntarahastot ovat myöntäneet sarjakuvalle vuosittain yhden tai useamman apurahan.
”Vuosina 2012 ja 2013 Sanoma-yhtiö, jota säätiö silloin omisti reilusti, maksoi ruhtinaallista osinkoa. Tilanne muuttui vuonna 2014, ja apurahoihin käytettävä kokonaissumma pieneni. Sarjakuva-apurahojen kokonaissumman pieneneminen johtuu siitä, se ei ole linjaus. Kategorian hakemukset ovat hyviä”, kertoo säätiön asiamies Annaliina Rintala.
Saajista näkee myös, että WSOY:n kirjallisuussäätiö ei myönnä apurahoja vain Bonnierin omistaman kustantamoryppään (WSOY, Tammi jne.) julkaisemille taiteilijoille. Esimerkiksi 2023 saajien joukossa (ainakin tätä kirjoittaessa) ei-Bonnier-taiteilijoita olivat Unja Hassinen, Kiira Mukka, Heikki Paakkanen ja Sari Sariola.
Otavan kirjasäätiön sarjakuvamyönnöt ovat selvästi vähäisempiä. Vuonna 2023 apurahan sai
Nina Salmelin (2 000 euroa), 2022 Kristiina Markkanen, Hannele Richert ja Juba Tuomola (kukin 2 000 euroa).
Suurista säätiöistä ainakin Suomen Kulttuurirahasto ja Koneen Säätiö suhtautuvat sarjakuvaan positiivisesti. Kumpikin käyttää jotakuta sarjakuva-ammattilaista päätöksentekonsa tukena.
Käytännössä tämä on näkynyt niin, että sarjakuvataiteilijat alkoivat viime vuosikymmenellä saada säännönmukaisemmin vuosiapurahoja tai suurempia kohdeapurahoja.
Koneen 2023 syyshaussa yksivuotisen apurahan (32 400 €) sai neljä sarjakuvataiteilijaa: Suvi Ermilä, Taneli Kemppi, Susanna Kesänen ja Mikko Väyrynen. Lisäksi Emma Johansson sai pienemmän apurahan (16 200 €). Pitkällä aikavälillä Koneen Säätiö on tukenut paria sarjakuvataiteilijaa vuodessa. Sarjakuva on viime vuosina kuulunut myös osaksi monia laaja-alaisia taide- tai tutkimushankkeita.
Suomen Kulttuurirahasto myönsi vuonna 2023 neljälle taiteilijalle (Jarno Kantelinen, Kaisa Leka, Mika Lietzén, Kati Rapia) 70 500 euroa sarjakuvataiteen tekemiseen. Saajien lukumäärä on viimeisten kymmenen vuoden aikana vaihdellut kahdesta kuuteen.
Alfred Kordelinin säätiö on tukenut vuodesta 1920 apurahoin ja palkinnoin suomalaista tiedettä, kirjallisuutta, taidetta ja kansanvalistusta. Sarjakuvalle Kordelin myöntää apurahoja karttuisammalla kädellä kuin SKR ja Koneen Säätiö. Vuosina 2023–2015 on myönnetty valtaosin yksi apuraha sarjakuvataiteilijalle, yhtenä vuonna kolme apurahaa. Vuosikohtainen vaihtelu on miltei olematonta, summat vaihtelevat 13 000 euron ja yksivuotisen apurahan välillä. Säätiön sarjakuva-apurahat arvioidaan osana kaunokirjallisuuteen osoitettujen hakemusten kokonaisuutta, eikä se käytä ulkopuolista asiantuntijaa.
Vuoden 2023 päähaussa Kordelin myönsi sarjakuvataiteilijoista 13 000 euron apurahan käsikirjoittaja Petri Hänniselle. Vuonna 2022 Kivi Larmola ja Anna Härmälä saivat molemmat 13 000 euron apurahan, 2021 ei myönnetty kellekään, 2020 Ville Ranta sai yksivuotisen apurahan (24 000 €).
Sarjakuvan koulutus ja tutkimus
SARJAKUVAA ei voi opiskella Suomessa pääaineena missään korkeakoulussa. Heikki Jokisen selvityksen jälkeen sarjakuvakoulutuksen tilanne on kuitenkin hieman parantunut. Aalto-yliopistossa voi opiskella sarjakuvataiteen sivuainekokonaisuuden, ja Aaltoon tehdään vuosittain sarjakuva-aiheisia lopputöitä. Sivuaineopintoihin on haku joka toinen vuosi.
Limingan kuvataidekoulun sarjakuvalinja aloitti toimintansa vuonna 2000 ja on kuluneina vuosikymmeninä vakiinnuttanut paikkansa suomalaisessa sarjakuvakentässä. Koulusta ovat toisiin opinahjoihin ja/tai pitkäaikaiseen julkaisutoimintaan jatkaneet muun muassa Mari Ahokoivu ja Jyrki Nissinen. Muita toimivia koulutuslinjoja on Kymenlaakson kansanopistossa (sarjakuva ja kuvitus) ja Muurlan opistossa (sarjakuva ja kuvittaminen).
Muun pitkäjänteisen sarjakuvakoulutuksen määrä on vaihdellut vuosien mittaan. Vielä 2010-luvulla ainakin Lahden kansanopistossa oli sarjakuvalinja ja Västra Nylands Folkhögskolanissa sarjakuvan, graafisen suunnittelun ja animaation opintolinja.
Suomen sarjakuvaseuran pyörittämän Sarjakuvakeskuksen opetustoiminnan pohjana on oma opetussuunnitelma. Pitkän aikavälin tavoitteena on saada sarjakuva osaksi taiteen perusopetusta.
Paino kirjoittamisessa ja tarinankerronnassa
Aalto-yliopiston sarjakuvaopetusta vetävä Matti Hagelberg näkee tilanteen omasta näkökulmastaan kohtalaisen hyvänä. Koulun sarjakuvaopetuksen sisällöistä on sovittu vuoteen 2026 asti.
”Näkisin mielelläni koulutuksen ammattiin johtavana. Mutta mihin ammattiin? On pakko olla realisti. Suomessa ei ole sarjakuvateollisuutta, mikä rajaa koulutuksen luonnetta. Koska lehdet eivät mielestään tarvitse sarjakuvia tai niillä ei ole rahaa maksaa niistä, opetus muodostuu sen mukaiseksi. Koulutuksen tarkoitus muuttuu laajemmaksi, sellaiseksi kuin sen minusta pitää usein muutenkin olla. Se antaa välineitä laajaan käyttöön ja muuntuviin tarpeisiin.”
Moni nykysarjakuvan tekijä – esimerkiksi Eeva Meltio, Suvi Ermilä, Juliana Hyrri ja Susanna Kesänen – on käynyt Hagelbergin sarjakuvakursseilla. Hagelberg korostaa, että opetus on väylä, jota pitkin menemällä sarjakuvan voi ottaa osaksi omaa, laaja-alaisempaa taiteellista työtänsä.
”Sivuaine auttaa ennen kaikkea niitä taiteilijoita, joilla on hyvä moottori ja suunta tekemiselle. Arvioni mukaan ehkä neljäsosa opiskelijoista pystyy ottamaan sarjakuvan osaksi omaa taiteellista toimintaansa. Jotkut lähtevät kunnolla käyntiin koulutuksen puitteissa. Tästä näkökulmasta koulutus on tukitoimintaa. Ihmiset tarvitsevat eri määriä tukea, lahjakkuutta on maailma väärällään, mutta sen lisäksi tarvitaan sellaista tukea, jota opettaja ja muut opiskelijat voivat antaa. Jos sarjakuvataidetta voisi opiskella kandilaajuudessa, suhteellisen moni pystyisi käyttämään omassa työssään sen kerronnallisia keinoja.”
Hagelbergin mukaan tällainen tarve ei rajaudu nuoriin taiteilijoihin tai koulutukseenkaan.
Teosten laadun kasvattaminen edellyttää vuorovaikutusta oikeassa vaiheessa.
”Kun jo tekee kirjaa, pitäisi olla ihminen tai ihmisiä, joiden kanssa materiaalin voisi käydä kunnolla läpi. On tärkeää, että joku pystyy antamaan palautetta, jolla on jotain arvoa. Kaunokirjallisuudessa meillä on aika vahva kustannustoimittajaperinne. Sarjakuviltakin pitäisi vaatia enemmän: vaikka kaikki näyttää nätiltä, on uskallettava sanoa, että tätä en ymmärrä. 15 sivua lisää on parempi kuin keskeneräisyys.”
Hagelberg sanoo opettavansa sarjakuvan lisäksi etenkin taiteellista työprosessia.
”Lyhyet kurssit eivät anna takausta, että on edellytyksiä toimia alalla. Siksi puhun myös laajemmista kysymyksistä. Mikä taiteilijan velvollisuus on, miten hän kantaa huolta työstä? Kuinka teos viimeistellään ja viedään maaliin?”
”Toinen fokukseni on kirjoittamisessa ja tarinankerronnassa. Monet siihen liittyvistä asioista suhteutuvat myös muihin taiteisiin, vaikka elokuvaan ja teatteriin. Piirtämiseen liittyvät opetukseni puolestaan ovat tosia myös suhteessa kuvan rakentamiseen ja miksei maalaamiseenkin. Koetan yhdistää opetuksessa taiteenlajispesifisyyden ja tekniikan opetuksen laajempiin ja pohjimmiltaan vähän kaikille taiteille yhteisiin asioihin.”
Kohta tuhat sarjakuvan opiskelijaa
1800-luvun lopussa maatalousoppilaitokseksi perustetun mutta 1960-luvulla suuntaansa muuttaneen Limingan kuvataidekoulun sarjakuvalinjan opetus on lähtökohdiltaan erilaista. Koulutus ei ole tutkintoon valmistavaa. Vaikka monet opiskelijoista eivät myöskään jatka sarjakuvataiteilijoina, he saavat eväitä niiden tekemiseen ja sarjakuvakerronnan lainalaisuuksiin.
”Koulun entinen opettaja Keijo Ahlqvist laski vuonna 2017, että seitsemisensataa henkilöä on käynyt sarjakuvalinjaa. Kohta se hiponee tuhatta”, kiteyttää Ahlqvistin työtä jatkava Tessa Astre.
Suomen vanhimmalla sarjakuvalinjalla on vuonna 2023 ”viitisentoista opiskelijaa”. Opiskelijoiden määrä on vähentynyt koulutusjärjestelmässä tapahtuneiden muutosten vuoksi.
”Huippuvuosina opiskelijoita oli viitisenkymmentä. Nyt moni asia on vaikuttanut vähentävästi. Opintotukilaki rajaa opiskeluja tarkemmin, ja ikäluokat ovat pienempiä. Lisäksi nykyään kaikkien alle kahdeksantoistavuotiaiden pitää käydä tutkintoon valmistavaa koulua. Meidän lähtökohtamme on vapaan sivistystyön perinteessä.”
Astren mukaan linjan parikymppiset opiskelijat lähtevät ”käytännössä aina” opiskelemaan lisää. Moni päätyy esimerkiksi Turun ammattikorkeakoulun Taideakatemiaan, Kuvataideakatemiaan tai Lapin yliopistoon.
”Moni päätyy pääasiassa jonkin muun alan taiteilijaksi tai muuhun ammattiin. Sarjakuvaa pidetään ohessa. Kun käyn pienlehtitapahtumissa, siellä voi olla kymmenisen pöytää Limingan linjaa opiskelleilta tai opiskelevilta.”
Koska Limingan kuvataidekoulu omistaa rakennuksensa, se on voinut pyörittää sarjakuvataiteilijaresidenssiä seitsemän vuoden ajan. Siitä on hyötyä sarjakuvalinjan opetuksellekin.
”On korvaamattoman arvokasta, että opiskelijat pääsevät näkemään ammattilaistyöskentelyä ja kuulemaan vinkkejä.”
Sarjakuvakoulutuksen ongelmana on hajanaisuus. Metodit, harjoitukset ja lähdeteokset ovat kylläkin melko samanlaisia eri kouluissa: esimerkiksi Scott McCloudin ja Lynda Barryn opetukseen sopivat teokset ovat laajasti käytössä.
Yksi Heikki Jokisen selvityksen huomioista oli, että sarjakuvaa ei käsitellä osana taiteen koulutuksen perussuunnitelmaa. Tilanne on yhä sama.
Sarjakuvatutkimuksen tila Suomessa
Suomalainen sarjakuvatutkimus on suhteellisen lyhytikäistä. Ensimmäinen sarjakuviin liittyvä väitöskirja, Pekka Mannisen kasvatustieteisiin tekemä Vastarinnan välineistö: sarjakuvaharrastuksen merkityksiä, ilmestyi vuonna 1995. Se sai paljon huomiota julkisuudessa, mutta tipahti akateemisesti tyhjyyteen. Alan tutkimus oli kansainvälisestikin lastenkengissä.
Juha Herkmanin oman aikansa tutkimusta yhteen koonnut teos Sarjakuvan kieli ja mieli (Vastapaino, 1998) syntyi aikana, jolloin alan tieteellistä käsitteistöä ja sarjakuviin erityisenä ilmaisumuotona keskittynyttä tutkimusta ei ollut senkään vertaa kuin nykyään. 25 vuodessa sarjakuvia ja nimenomaan niiden kerrontaa on tutkittu sen verran, että kulttuurintutkimukseen nojanneen kirjan voisi kenties päivittää nykytutkijoiden voimin 2000-luvulle.
Näiden pioneeriteosten lisäksi tietokirjat kuten Heikki Kaukorannan ja Jukka Kemppisen Sarjakuvat (Otava, 1972), Heikki Jokisen ja Kalervo Pulkkisen Suomalaisen sarjakuvan ensyklopedia (Kemin sarjakuvakeskus, 1996) ja Juhani Tolvasen Muumisisarukset (WSOY, 2000) ovat aikoinaan lisänneet yleistä tietoutta sarjakuvista ja siitä kirjoittamisen mahdollisuuksista. Kai Mikkosen akateemisempi Kuva ja sana: kuvan ja sanan vuorovaikutus kirjallisuudessa, kuvataiteessa ja ikonoteksteissä (Gaudeamus, 2005) on laajentanut ajattelua perinteisen
sarjakuvallisuuden ulkopuolelle, The Narratology of Comic Art (Routledge, 2017) tutkailee kertovan esityksen periaatteita ja käytäntöjä nimenomaan sarjakuvan näkökulmasta.
Näissä teoksissa sarjakuvataide on hetkittäin näyttäytynyt sellaisena kuin se onkin: kiinnostavana sanan ja kuvan hybridien kenttänä tai rihmastona. Siksi ei ole ihme, että tutkimuksellinen kiinnostus sarjakuvaan on tällä vuosituhannella alkanut vihdoin viritä Suomessakin.
Tätä kirjoittaessa sarjakuviin liittyvän väitöskirjan ovat tehneet Pekka Mannisen lisäksi Pia Toivonen (2001), Päivi Arffman (2004), Ralf Kauranen (2008), Karin Kukkonen (2010), Mervi Miettinen (2012), Katja Kontturi (2014), Leena Romu (2018), Essi Varis (2019) ja Anna Vuorinne (2023). Lisäksi Helena Ääri käsittelee vuoden 2023 väitöskirjassaan nykykirjallisuuden lisäksi nykysarjakuvaa. Taiteen väitöskirjan ovat tehneet Ilan Manouach ja Katja Tukiainen (molemmat 2022).
Väitöskirjojen lisäksi etenkin Koneen Säätiö on rahoittanut viime vuosina useita sarjakuvatutkimukseen liittyviä hankkeita. Esimerkiksi ”Sarjis: Communicating with Comics” tutkii sarjakuvamuodon hyödyntämistä oikeudellisissa asiakirjoissa, ja vuosina 2018–21 toteutettu ”Sarjakuva ja siirtolaisuus” selvittää tutkijoiden ja sarjakuvataiteilijoiden yhteistyöllä, miten siirtolaisuutta käsitellään sarjakuvassa. Hankkeen seitsenhenkiseen ryhmään kuuluivat
Warda Ahmed, Ralf Kauranen, Olli Löytty, Aura Nikkilä, Hannele Richert, Johanna Rojola ja Anna Vuorinne.
Svenska Litteratursällskapetin rahoittama ja Ralf Kaurasen johtama hanke ”Moninaisuus suomalaisessa sarjakuvahistoriassa. Vähemmistöt ja itserepresentaatio” alkoi 2023 ja jatkuu vuoteen 2026. Mukana ovat Kaurasen lisäksi Anna Vuorinne ja Leena Romu.
”Tilanne on parantunut, mutta on toisaalta hyvin prekaari. Sarjakuva-alan virkoja ei ole, ja tutkimus on muutamasta henkilöstä kiinni. Tutkimusta kuitenkin rahoitetaan ja väitöskirjoja tulee tipoittain, joten jonkinlaista jatkuvuutta on”, Ralf Kauranen pohtii.
”Vielä muutama vuosikymmen sitten olisi saattanut unelmoida sarjakuvatutkimuksen laitoksesta, mutta nykymaailmassa kuvitelma tuntuu hölynpölyltä. Tonttien välissä liikutaan käytännössä. Kansainvälisesti sarjakuvatutkimuksen julkaisuja ja konferensseja on jo suhteellisen paljon.”
Koska sarjakuvatutkimus on edennyt yksittäisten eri aloille tehtyjen väitöskirjojen ja gradujen kautta, itse sarjakuvaa, sen kerrontaa ja sarjakuvallisuutta on tutkittu suhteellisen vähän: merkittävänä poikkeuksena esimerkiksi Leena Romun väitöskirja Liiallisuutta, nurinkääntämistä ja rajojen rikkomista – Kati Kovácsin sarjakuvateokset Vihreä rapsodia, Karu selli ja Kuka pelkää Nenian Ahnavia? kertomuksina ruumiillisuudesta.
"Monissa tuetuissa hankkeissa on korostettu monitieteistä yhteistyötä ja tieteen ja taiteen rajapintoja koettelevaa tutkimusta. Se ohjaa suunnittelemaan hankkeita tietyllä tavalla”, Romu miettii.
”Useissa hankkeissa sarjakuva on väline, jota käytetään johonkin tarkoitukseen. Se on tärkeää ja kiinnostavaa, mutta sarjakuvan ilmaisukeinoja pohditaan selvästi vähemmän. Samoin suomalaisen sarjakuvan olemuksesta ja historiasta tarvittaisiin lisää perustutkimusta, jonka päälle voi sitten rakentaa."
”Niin sanotusti tärkeät yhteiskunnalliset aiheet näkyvät sarjakuvakentälläkin nykyään. Alan legitimaatiokamppailua käydään yhä. Kiinnostus esimerkiksi omaelämäkerrallisuuteen, journalismiin sarjakuvamuodossa ja terveyssarjakuvaan on lisääntynyt. Sama ilmenee sitten tutkimuksessa: siirtolaisuus- ja vähemmistöhankkeet ovat mielestäni jollain lailla edustavia.”
Kaurasen ja Romun mukaan sarjakuvakerronnan ja -estetiikan tutkimusta – siis taiteenalan perustutkimusta – voisi olla enemmänkin.
”Useissa hankkeissa sarjakuva on väline, jota käytetään johonkin tarkoitukseen. Se on tärkeää ja kiinnostavaa, mutta sarjakuvan ilmaisukeinoja pohditaan selvästi vähemmän. Samoin suomalaisen sarjakuvan olemuksesta ja historiasta tarvittaisiin lisää perustutkimusta, jonka päälle voi sitten rakentaa”, Romu pohtii.
”Sarjakuva-analyysiä opetetaan Suomessa suhteellisen vähän missään akateemisessa oppiaineessa tällä hetkellä. Tampereen, Turun ja Jyväskylän yliopistossa on yksittäisiä kursseja osana kirjallisuustiedettä.”
Sarjakuva tietokoneiden aikakaudella
Aarnoud Rommens
Sarjakuvien maailmassa eletään mieltä kutkuttavan muutoksen aikaa. Syntyville uusille käytännöille putkahtelee tuon tuostakin uudenlaisia nimityksiä, kun kriitikot yrittävät pysytellä kärryillä sarjakuvamedian kokemassa tauottomassa muutoksessa.
”Internetin jälkeinen sarjakuva” (englanniksi post-internet comics), ”käsitteellinen sarjakuva” (englanniksi conceptual comics), ”ei-narratiivinen sarjakuva” (englanniksi non-narrative comics), ”galleriasarjakuva” (englanniksi gallery comics), ”taidesarjakuva” (englanniksi art comics), ”tilaa luotaava sarjakuva” (englanniksi navigating space comics), ”sarjakuvarunous” (englanniksi comics poetry), ”immersiivinen sarjakuva” (englanniksi immersive comics), ”nykysarjakuva” (englanniksi post-comics) ja jopa ”epäsarjakuva” (englanniksi non-comics) – kas tässä vain muutamia niistä käsitteistä, joilla käynnissä olevaa mullistusta koetetaan järkeistää ja joista jokainen tarttuu omanlaiseensa näkökulmaan muutoksen luonnehtimiseksi.
”Sarjakuva” ei enää ole itsestään selvä nimitys vaan vaatii määrittelyä. Tämän artikkelin tavoitteena on luoda yleiskatsaus käsitepaljouden taustalla piileviin huolenaiheisiin ja pohjustaa yhteistä maaperää. Se on tarkoitettu kutsuksi pidemmälle etenevään pohdintaan.
Luonteeltaan luonnosmaisena teksti ei millään tapaa tyhjennä aihettaan vaan tarjoaa alustan tutkimusten ja keskusteluiden jatkamiseen.
Toisin kuin ”galleriasarjakuva”, ”taidesarjakuva”, ”abstrakti sarjakuva” (englanniksi abstract comics), ”käsitteellinen sarjakuva” tai muut vastaavantyyppiset termit, ilmaus ”nykysarjakuva” ei viittaa mihinkään uuteen lajityyppiin tai valikoimaan objekteja, joiden havaittavasti samankaltaisina toistuvat piirteet sallisivat samaa suuntausta edustavien uusien töiden ”prosessuaalisen tuottamisen”. Kyseessä on tarkoituksellisen epämääräinen nimitys sellaiselle lyhytikäiselle
prosessille, joka tapahtuu juuri nyt. Termi tavoittaa siis käytännössä vain tilannekuvan meneillään olevasta dynamiikasta: ”Nykysarjakuva [ -- ] merkitsee (ainakin implisiittisesti) [ --] tietyn aikalaisuuden hetken, jonka kanssa tutkijoiden ja kriitikoiden on opittava tulemaan juttuun. Mitä taas tulee taiteilijoihin, he ovat aina jo jossain muualla, joskaan eivät koskaan kovin kaukana” (Baetens ja Conard, 2022; oma käännökseni).1 Tämä aikalaisuus viittaa käynnissä olevaan siirtymään, jossa ”sarjakuvan taide [siirtyy] toisille aloille, toisiin konteksteihin, jollei peräti toisenlaisiin taiteellisiin, kulttuurisiin, teknologisiin ja teollisiin maailmoihin” (Baetens 2020, 5). Lopputulemana on ”’sarjakuvamuotojen’ hidas muuttoliike kohti uusia horisontteja ja toisia medioita” (Baetens ja Conard 2022; oma käännökseni).
Tämä sarjakuvan strategioiden, koodien ja tekniikoiden ”muuttoliike” toisille aloille on kuitenkin syytä nähdä kaksisuuntaisena. Lähestyn ”nykysarjakuvaa” ilmiönä, joka on rinnastettavissa luokitteluja pakenevaan ”taiteilijakirjan” käytäntöön: sellaisena ”toiminnan vyöhykkeenä”, joka operoi ”useiden eri opinalojen, kenttien ja ideoiden risteysalueilla – ei niinkään niiden rajoilla” (Drucker 2004, 1). Jos nykysarjakuva esittää sarjakuvan tarkkaan rajatun median sijaan pikemminkin ”ajattelun, luomisen, hahmottamisen ja ymmärtämisen tapana, joka johtaa erilaisiin muodollisiin ehdotelmiin” (Conard 2020, 12), niin se on myös vastaavalla tavoin vastaanottavainen toisten medioiden ajattelutavoille erityislaatuisine strategioineen, koodeineen ja tekniikoineen.
Sarjakuvan maailman ulkopuoliset ”erilaiset taiteelliset, kulttuuriset, teknologiset ja teolliset maailmat” käyvät niin ikään läpi muutoksia, jotka saavat aikaan myös sarjakuvan kentällä koettuja palautevaikutusten kierteitä. Nykysarjakuvassa ei ole kyse niinkään ekstrapolaatiosta, siirtymästä tai muuttoliikkeestä yhdeltä kentältä toiselle vaan pikemminkin dynaamisesta muuntelun ja vastavuoroisuuden vyöhykkeestä.
Sarjakuvataiteilija Sammy Steinin ranskankieliseen, taiteltavassa haitarimuodossa julkaistuun sarjakuvateokseen Sculpture (suomeksi ”veistos”; Éditions Matière, 2016) sisältyvä ”sivu” nimeltä ”Feuille” (suomeksi ”sivu”) saa luvan palvella visuaalisena vertauskuvana nykysarjakuvan synnylle. Sculpture koostuu kahdestatoista sanattomasta episodista, joista jokainen
1 Suomentajan huomautus: Tekstissä esiintyvät sitaatit on suomennettu suoraan esseen kirjoittajan omien, englanninkielisten siteerausten pohjalta, tarkistamatta siteerattuja englannin- tai muunkielisiä alkuperäislähteitä.
kuvaa kivirakenteen murenemista pala palalta siten, että sen sisällä piillyt muoto (kuten vaasi, savuke jne.) pääsee esiin. ”Veistos” muistuttaa monumenttia, ehkä jopa hautakiveä. Teoksen sivulla nimeltä ”sivu” saamme kahdentoista neliskanttisen kuvan sarjaa seuratessamme todistaa, kuinka raskastekoinen kivimöhkäle rapautuu pieniksi mureniksi paljastaen sisältään sivun paperia. Paperi on niin kevyt, että se tarttuu tuuleen ja lentää pois. ”Sivu” kuvastaa omaa luentaamme: kuin ”Vanhan Taiteen” raunioista kohoava Feeniks-lintu, vähäisempi taidemuoto nousee lukiessamme, avatessamme ja taitellessamme uudelleen tätä paperista haitaria. Sculpture on muodon koreografia, ja se pelaa erilaisilla ajallisuuksilla: luennan aika; teoksen käsittelyn ja sen paperisen pinnan tunnustelun aika; aika, joka kuluu edetessämme teoksessa edestakaisin seuraten sen jokaisella auki ja kiinni taittelulla paljastuvien ja piiloutuvien muotojen syntyä ja vaihtelua.
Sculpture kuvastaa nykysarjakuvaa sitoumuksessaan aineellisuuteen, esittämässään kutsussa moniaistiseen luentaan (paperipinnan antama haptinen palaute, käsien ”pelailu” haitarilla luennan aikana ja niin edelleen…), irrottautumisessaan narratiivista assosiaatioiden ja fragmentaaristen metatarinoiden suosimiseksi, tee-se-itse-eetoksessaan sekä kurottautumisessaan sarjakuvan piiristä toisille kentille (suuren formaatin painovedoksia Sculpture-teoksesta oli näytteillä vuonna 2017).
Nykysarjakuvan kokeilut omien aineellisten edellytystensä – oman valmistamisensa – parissa kytkeytyvät sen kritiikkiin perinteistä narratiivisuutta kohtaan. Nykysarjakuvan (epä) narratiivisuuden eri asteita kartoittavan tutkimuksen ytimessä on ”epänarratiivinen sydän”, joka toisintaa valmistusprosessin itsensä sattumanvaraisuutta: ”taiteilijan päätöksentekoprosessi viittoo kohti epänarratiivista ydintä, suoraviivaisen juonellisuuden ylittävää sitoumusta materiaaleihin ja ympäristöihin” (Casper ja Howaldt 2021, 12). Sattuma, intuitio ja logiikka risteävät sarjakuvien luomisessa, ja nykysarjakuva – aineellisten kokeilujensa kautta – kutsuu lukijan seuraamaan tuota samaista polkua luennassaan.
Aineelliset kokeilut ovat muodoiltaan monenlaisia ja niissä saatetaan ottaa käsittelyyn alustoja, tekniikoita, valmistusteknologioita, muotoiluja ynnä muita seikkoja, joita on tavattu väheksyä nykypäivän algoritmikapitalismissa, missä kaiken tulisi olla luettavissa binaaridatana komentosarjojen, koodausten ja ohjelmointikielten sujuvan toiminnan takaamiseksi. Nykysarjakuvan keskiössä on kaiken sen sotkuinen anarkia, mitä tietokonelaskennalla ei voida tavoittaa.
Se voidaan nähdä niiden käytäntöjen monenkirjavana joukkiona, jotka yhteen laskettuina summautuvat siirtymäksi siinä, mitä sarjakuvat ovat ja mitä ne voivat tehdä.
Esimerkkinä voidaan mainita kuvataiteilija Alexis Beauclairin teos Sable (suomeksi ”hiekka”; 2015), jossa hän tutkii viime aikoina kokeellisen sarjakuvan kentällä suosioon nousseen risografia-painotekniikan2 tarjoamia aineellisia mahdollisuuksia. Sable on ”pointillistinen” sarjakuva siinä mielessä, että sen kuvissa hienovaraiset erot yksittäisten pisteiden tiheydessä – ne hiekanjyvät, joihin teoksen otsikko viittaa – saavat aikaan visuaalisia efektejä, jotka vaikuttavat teoksen ”nähtävyyteen”. Teoksen kuvasto ulottuu utuisista hiekkamyrskyistä selkeäpiirteisempiin hahmoihin. Tämä vaikuttaa suoraan siihen, kuinka tulkitsemme sarjakuvateosta, tietäen, että antamamme merkitys riippuu aina siitä, mitä kuvissa näemme ja mitä ”niihin luemme”.
Päällystämätön paperi ja kartonkiset kannet ovat merkitystä kantavia elementtejä sarjakuvataiteilija ja kuvittaja Eric Lambén teoksessa Le Fils du Roi (suomeksi ”kuninkaan poika”; 2012), jonka suuri sivukoko tekee lisäksi vaikeaksi käsitellä. Teoksen printtiversio on miltei suora näköispainos alkuperäisestä siinä suhteessa, että sen sivujen formaatti ”vastaa alkuperäisessä taideteoksessa käytettyjen arkkien kokoa” (Labio 2017, 88). Myös tulostustekniikan erikoislaatuinen vaikutus teoksen väritykseen toisintaa Lambén alkuperäisten kuviensa luomisessa käyttämien kuulakärkikynien sinimustaa jälkeä (kynätkin ovat olleet asetettuna näytteille).
Sellaisenaan teos ”vastaa niin filosofisiin kuin muodollisiinkin vaatimuksiin” yhtäältä nostaessaan etualalle ja toisaalta purkaessaan ”erottelun alkuperäisen ja jäljennöksen, taiteen ja sarjakuvan sekä korkea-arvoisen ja vähemmän arvostettavan välillä” (ibid.).
Graafisen suunnittelijan ja taiteilijan Tom Lambeensin teoksen Arme Indiaan (suomeksi ”köyhä intialainen”; 2008) herkät lyijykynäpiirrokset ja harmaan värityksen häivähdykset välittyvät sanomalehtipaperin hauraalla tekstuurilla ominaislaatuisine tuoksuineen ja tuntuineen. Materia alleviivaa tässä teoksessa merkitystä: teoksen otsikossa kuvatun sankarin tragikoominen kuolema hautautuu päivittäisten uutisten uumeniin loppupuolen anekdoottina, joka ei ansaitse mainintaa etusivulla. Sanomalehtipaperi on halpaa, ja niin on elämäkin. Nämä
2 Suomentajan huomautus: Risografia, tai tuttavallisemmin ”riso”, on Japanissa 1950-luvulla kehitetty tulostinpainatustekniikka, jossa käytetään erityistä risograph-tulostinta ja soijapohjaista mustetta.
sivut tulevat haalistumaan ajan myötä saatellen ”köyhän intialaisen” elämän ja kuoleman lopullisesti unholaan.
Taiteilija ja muusikko Christopher Forguesin ”kassakuittizinet” ovat halvalle, kassakoneissa käytetylle ja rullina myytävälle kuittipaperille painettuja sarjakuvia. Jotta sarjakuvaa voisi lukea, paperirulla täytyy rullata auki, mikä voi olla melkoisen sotkuista puuhaa: muste irtoaa paperista helposti ja töhrääntyy käsiteltäessä.
Sarjakuvien formaatti kutsuu sanaleikkiin. Se viittaa yhtäältä internetsivuilla ”skrollaamiseen”, toisaalta muinaisiin kirjakääröihin (englanniksi scroll) ja unohdettuihin kirjoitusjärjestelmiin.
Ajan myötä tämäkin sarjakuva tulee katoamaan, sillä se on painettu sellaiselle paperille, josta muste vääjäämättä aikanaan haihtuu. Lisäksi kuittipaperi on sellaista, joka tavanomaisessa käytössään päätyy hyvin nopeasti roskiin. Ihmisluovuus typistyy ostotositteeksi: kulttuuri on tuloslaskelman yksi, uhrattavissa oleva kuluerä.
Aikamme sykkivä mini- ja mikrosarjakuvien sekä zinejen alakulttuuri pelailee pienten (ja edullisten) formaattien leikittelymahdollisuuksilla. Latvialaisen Kuš! -sarjakuvakustantamon mini kuš! sarja; belgialaisen BLOW BOOK -projektin mikroformaattisarjakuvat (joita myydään sarjakuva-automaateissa niin ikään minimaaliseen 5 euron hintaan); ranskalais-belgialaiselta
Frémok-sarjakuvakustantamolta hiljattain ilmestynyt, pienessä kartonkiboksissa myytävä
DoubleBobin miniatyyrisarjakuvasetti Quelques minutes après que le temps s'arrête (2023), jonka seitsemän pikkuista kirjasta muistuttavat kutistettuja muistiinpanovihkoja; unohtamatta amerikkalaisen sarjakuvataiteilija Chris Waren kokeiluja kaikilla mahdollisilla formaateilla… Kaikki edellä mainitut tarkastelevat julkaisukokoon liittyvää merkityspotentiaalia.
Erilaisia tekniikoita, ruutujen asemointia ynnä muita sarjakuvallisia keinoja voidaan niin ikään käyttää välineenä ”narratiivisuuden asteiden” tutkailuun (ks. Baetens 2011, 106). Erityiset piirtämisen, etsauksen, puupiirroksen, maalaamisen, kirjonnan ja kollaasinteon tavat – monien muiden ohella – yhdistettynä ruutujen sommitteluun rytmittävät luentaa ja luovat spatiotemporaalisia, tilallis-ajallisia ilmapiirejä.
Lukukelvottomuuden rajoja hipova ”paksu” piirtäminen ja kirjoittaminen voi hidastaa asioiden etenemistä ja vaikuttaa siten teoksen yleiseen tunnelmaan sekä siitä muodostamiimme
tulkintoihin. Esimerkiksi amerikkalaisen sarjakuvataiteilija Morgan Vogelin (1986–2020) teoksessa Necrophilic Landscape (2dcloud, 2023) sekä kuvat että piirretty teksti ovat visuaalisesti hyvin raskaita. Yhdessä ne tekevät teoksesta niin sakean, että sen lukeminen tuntuu pikemminkin kuin suossa rämpimiseltä mustan musteen takertuessa lukijaan kuin tervapaakut öljyvuodon jäljiltä. Primitiivinen, taitamaton piirrosjälki yhdistyy hahmojen äärimmilleen vietyyn puheripuliin ruutujen täyttämiseksi ”yli äyräiden”. Tämä sulkee pois kaiken sujuvasti etenevän jaksottaisen progression samoin kuin merkityksellisten yhteyksien muodostumisen eri sivuilla olevien ruutujen välille. Barokkityylisen tekstin visuaalinen tiheys paikka paikoin vaikeasti hahmotettavine kirjaimineen pakottaa lukijan ”jumittamaan” yhdessä ja samassa ruudussa ennen kuin voi siirtyä seuraavaan.
Lukeminen on yhtä raadantaa ja tuntuu ottavan iäisyyksiä: se on painostavaa. Tämä iskostaa lukijaan levottomuuden ja ahdistuksen, jotka käyvät hyvin yksiin oudon, kafkamaisen maailman kanssa, jonka sisällä teoksessa liikutaan ja jossa kaikki vaikuttaa vain yhä uudelta eriskummalliselta arvoitukselta. Vain harvakseltaan lukijan ahtaanpaikankammoa helpotetaan ruuduilla, joissa kuvitus on väljempää tai tekstiä vähemmän. Häntä pidätellään maailmassa, josta ei vaikuttaisi olevan poispääsyä, mikä toisintaa eräällä tapaa teoksen protagonistin kohtaloa. Hänen lopullinen tuomionsa jätetään ilmaan roikkumaan ikuisesti saapumattomana loppuhuipennuksena: ”Sinut on tuotu tämän oikeusistuimen eteen [--] tuomittavaksi rikoksistasi [--]. Sinua syytetään seuraavista…” (Vogel 2019, ei sivunumeroa). Loppu on ellipsi: elämä jää ikuisiksi ajoiksi keikkumaan vaakalaudalle.
Toisin kuin Vogelin ”maksimalistisessa” Necrophilic Landscape -teoksessa, toisissa sarjakuvissa luodaan viipyilevää tunnelmaa minimalismin kautta. Samuel Beckettin Watt-romaanista (1953) inspiroitunut belgialaisen sarjakuvataiteilija ja kirjailija Sébastien Conardin teos fo(u)r watt (Het balanseer, 2019) on tästä erinomainen esimerkki. Beckettin viehtymys toistoon, hiljaisuuteen ja ellipseihin saa fo(u)r watt -teoksessa visuaalisen uudelleentulkinnan. Se kutsuu lukijan astumaan sisään lumoavaan peilihalliin, jossa jokainen sivun käännös on elliptinen askel yhdeltä kynnykseltä seuraavalle (ja jälleen takaisin). Mustalla ja harmaalla lyijykynällä piirretyssä teoksessa kuljetaan editse ikkunan, ruutujen, lautojen, säleikköjen, seinän, ovellisen huoneen, avaimenreiän, pianon kosketinten, portaikon, rautatien raiteiden… Viiva on oppaamme tässä arkkitehtonisessa sarjakuvassa, jossa jokainen visuaalinen vihje johdattaa lukijan toiseen tilaan sivun kääntyessä: teoksen ”tarina” on käytännössä vierailun
kulkureitti, lukijan yritys luoda yhteyksiä yli aukkokohtien ja muodostaa kuva kokonaisuudesta, jota ei ole.
Sarjakuva sisältää kourallisen sitaatteja Beckettin romaanista ja laajentaa yhteyssuhteiden logiikkaa edelleen luomalla kaikuja ja riitasointuja siteerattujen sanojen soinnin ja eri suuntiin viettävien merkitysten kanssa. Sen sijaan, että se synnyttäisi levottomuutta, sarjakuva pikemminkin kutsuu lukijansa reflektiiviseen hiljaisuuteen. Kuvien valkoiseksi jätetyt kohdat ja harmaat alueet tekevät niistä ”hengittäviä”, ja sitaatit Watt-romaanista on erotettu piirroksista painamalla ne erillisille valkoisille sivuille. Lukija vierailee satunnaisen kyläilijän ominaisuudessa sarjakuvan raivaamissa avoimissa, hiljaisissa tiloissa ja viipyy yksittäisessä kuvassa imeytyneenä ulottuvuuteen, joka on irrallaan kellolla mitattavan ajan rajoituksista. Kenties voisimmekin puhua pikemminkin uniajan logiikasta.
Nämä kaksi esimerkkiä havainnollistavat, kuinka nykysarjakuvassa lukeminen itsessään toimii miltei merkitsijän tasoisesti. Aika-avaruus, jonka luomme uppoutuessamme sarjakuvaan muovailtavuuden ja kosketeltavuuden kenttänä, on eräänlainen infranarratiivi, jota tarkastellaan itsereflektiivisesti aineellisten interventioiden keinoin. Tämä aineellisuuden infranarratiivi voi edetä rinnakkain teoksen kerronnan kanssa, kuten Necrophilic Landscapessa, Le Fils du Roissa sekä muissa sellaisissa sarjakuvissa, joissa on (minimaalinen) juoni. Toisissa sarjakuvissa, kuten teoksissa fo(u)r watt ja Sculpture, infranarratiivista itsestään tulee teoksen ”tarina”. Lukeminen hetkeen kiinnittyvänä toiminnallisena prosessina, ei niinkään retrospektiivisenä yhteenvetona, on nykysarjakuvan generatiivinen periaate. Kyseessä on sarjakuvamuoto, jonka aineelliset erityispiirteet synnyttävät laskennallisten keinojen tavoittamattomissa olevia aistimellisia ja affektiivisia kytkentöjä ja joka korostaa hienovaraisesti merkityksellistämisen prosessia sitä mukaa, kun se jatkuvasti tapahtuu ja kehittyy.
Kaiken kaikkiaan nykysarjakuva osoittaa, kuinka sarjakuvateoksissa formaatti, tekniikat ja materiaalit luovat omia ”infranarratiivejaan” operoiden useimmiten vertauskuvien tasolla. Se korostaa niin ikään, ettei paperi suinkaan ole silkka eloton alusta asioiden kirjaamiseen vaan tulkintaamme ohjaava moniaistinen pinta. Aktivoimalla täysimääräisesti tämän multisensorisen potentiaalin tekemisen prosessissa nykysarjakuva kritisoi perinteisen sarjakuvan ”silmäkeskeisyyttä” (ks. Hague 2014) ja kutsuu lukijan keholliseen ja affektiiviseen osallistumiseen.
Perinteinen näkökeskeisyys tulee vieläkin voimakkaammin haastetuksi sarjakuvissa, jotka on luotu poikkeuksellisemmille materiaaleille, kuten tekstiilille, ja jotka vievät tällä tavoin paperisarjakuvan teksturaalisia, teoksen pintarakennetta koskevia kokeiluja vielä hieman pidemmälle. Historiallisesti naisellisen säyseyden ja kotielämän kenttään assosioituva kankaiden, neulonnan ja kirjonnan maailma vaikuttaisi ideaalilta taktisia interventioita ja yhteiskuntakritiikkiä varten.
Juuri tällä tavoin feministiset, ”kraftivistiset” (englannin sanasta craftivism; suomeksi myös ”käsityöaktivismi”) aikalaissarjakuvataiteilijamme kuten Åsa Schagerström, Lotta Sjöberg, Ginette Lapalme, Aurélie William Levaux ja Sara Granér (vain muutamia mainitaksemme) lähestyvät tekstiilien potentiaalia oman ”käsityön politiikkansa” (englanniksi politics of the handmade) kehittämiseksi (Nordenstam ja Wictorin 2022, 190). Heille tekstiilien integrointi osaksi omia sarjakuviaan on keino purkaa historiallista erottelua ”korkeakulttuurin” ja ”vähempiarvoisten kädentöiden” välillä, puhumattakaan kirjonnan ja ompelustöiden herättämistä, vahvasti sukupuolittuneista mielleyhtymistä.
Heidän sarjakuvansa havainnollistavat, kuinka ”materiaali” on ennalta ideologisesti määrittyvä ja sukupuolitettu sosiaalinen konstruktio. Heidän feminististä kritiikkiään ei voida irrottaa kytköksistään ekokritiikkiin, joka niin ikään yhdistyy olennaisella tavalla materiaan ja sen käyttötapoihin. Sarjakuvat on tehty uudelleenkäyttäen vanhoja kankaita, kierrätykseen pantuja pöytäliinoja, lakanoita ja monen sortin siellä täällä lojuvaa hukkapalaa. Esimerkiksi Lotta Sjöberg, yhtenä muiden joukossa, harjoittaa niin kutsuttua ”sissikoruompelua” (englanniksi guerilla embroidery): hän hyödyntää ympäristöystävällistä taidettaan luodakseen julkisiin tiloihin teoksia, jotka kantavat pisteliäitä yhteiskuntapoliittisia viestejä (ibid., 187).
Tämä osoittaa, ettei nykysarjakuvan kokeellisuutta suinkaan pidä sekoittaa nostalgiaan menetettyä pienimuotoista käsityöläiskulttuuria kohtaan sen enempää kuin sarjakuvien käsin tekemisen ammattitaidon hurmahenkiseen ylistykseen. Päinvastoin: nykysarjakuvat ovat mitä selvimmin ”digilogisia” (digitaalisia + analogisia) artefakteja, ja nykysarjakuvan tekijät hyödyntävät aikamme editointi- ja painotekniikoita varsin strategisesti. Tämä eetos ruumiillistuu löyhässä sarjakuvataidekollektiivi WREKissä (Olivier Deprez, Miles O’Shea ja Marine Penhouët) ja HOLZ-julkaisuprojektissa (Olivier Deprez ja Roby Comblain). Kummassakin hyödynnetään ”edesmenneitä” matalan teknologian medioita kuten puupiirrosta,
analogisia käsikameroita, projektiota ja offsetpainoa yhdistettynä nykyaikaisiin digitaaliteknologioihin kuten jälkikäsittelyyn, kuvamanipulaatioon, skannaukseen – ja niin edelleen. Yhdistämällä näennäisesti yhteensopimattomia teknologioita he kehittävät ihka omia laitteitaan ja eriskummallisia ”uusvanhoja” medioitaan ja tekniikoitaan – kuten cinegravure (puupiirrospainatteilla tehty animaatioelokuva) tai gravuration (monimutkainen prosessi, jossa käytetään puupiirrosversioita tietokonenäytön kuvankaappauksista, jotka painetaan vanhoilla käsikäyttöisillä painokoneilla ja skannataan tämän jälkeen digitaalista käsittelyä varten ennen lopullista tulostustaan sarjakuvazinemuotoon).
Yhteenvetona voidaan todeta, että nykysarjakuvassa käytettyjen materiaalien ja tekniikoiden monimuotoisuus ilmentää pragmaattista asennetta, jossa mitä tahansa on lupa käyttää. Nykysarjakuva ottaa ilon irti kaikista tarjolla olevista väline- ja menetelmämahdollisuuksista, olivatpa ne sitten digitaalisia tai analogisia. Tavoitteena on saada aikaan jotain laskennan ulottumattomissa olevaa; jotain, joka vastustaa vallalla olevaa ekstraktivistista logiikkaa ja rakentaa sellaista käytäntöä – olipa kyseessä vaikka vain lukeminen – joka sointuu yhteen täysin toisenlaisen, utopistisen logiikan kanssa.
AARNOUD ROMMENS on itsenäinen akateemikko, tutkija ja päätoiminen kääntäjä. Hän on suorittanut tohtorintutkintonsa University of Western Ontario (UWO) yliopistossa Kanadassa, teorian ja kritiikin tutkimuksen keskuksessa (Centre for the Study of Theory and Criticism), visuaalisten taiteiden ja taidehistorian laitoksen (Department of Visual Art and Art History) jaetussa ohjauksessa. Hän on toiminut tutkijatohtorina Liègen yliopistossa Belgiassa ja opettanut apulaisprofessorina UWO:ssa sekä Trentin yliopistossa Kanadassa. Rommens on toimittanut useita kirjoja, ja hänen esseitään on julkaistu aikakausjulkaisuissa kuten SubStance, Mosaic, Captures, Image [&] Narrative sekä Poetics Today.
Baetens, Jan. ”Why Do We Need Post-Comics?” Sébastien Conardin toimittamassa teoksessa Post-Comics: Beyond Comics, Illustration and the Graphic Novel (toim.). Het Balanseer, 2020.
Baetens, Jan. ”Nonnarrative or Noncomics?” (2021). Julkaisussa Closure 8. https://www.closure.
uni-kiel.de/closure8/baetens
Bramlett, Frank, Roy Cook ja Aaron Meskin (toim.). The Routledge Companion to Comics. First Edition. Routledge, 2016.
Casper, Cord-Christian ja Kerstin Howaldt (toim.). ”Non-Narrative Comics” (2021). Julkaisussa Closure 8. Special Issue of Closure on Non-Narrative Comics: Closure Issue 8.
Conard, Sébastien. ”Introduction: Post-Comics: A Certain Point in Time.” Conardin toimittamassa teoksessa Post-Comics: Beyond Comics, Illustration and the Graphic Novel (toim.). Het Balanseer, 2020.
Conard, Sébastien. ”Post-Comics: Beyond Comics, Illustration and the Graphic Novel”. Conardin toimittamassa teoksessa Post-Comics: Beyond Comics, Illustration and the Graphic Novel (toim.). Het Balanseer, 2020.
Demos, T. J., Emily Eliza Scott ja Subhankar Banerjee (toim.). The Routledge Companion to Contemporary Art, Visual Culture, and Climate Change. Routledge, 2021. https://doi.org/10.4324/9780429321108
Derrida, Jacques. Paper Machine. Engl. Rachel Bowlby. Stanford University Press, 2005.
DoubleBob. Quelques minutes après que le temps s’arrête. Kuvitettu laitos. Frémok, 2023.
Drucker, Johanna. The Century of Artists’ Books. Granary Books, 2004.
Grubaugh, Carson. The Abolition of Man. Living the Line Publishing, 2023.
Hague, Ian. Comics and the Senses: A Multisensory Approach to Comics and Graphic Novels. Routledge, 2014.
Holland, Oscar, Natsumi Sugiura ja Emiko Jozuka. ”This Is Japan’s First AI-Generated Manga Comic. But Is It Art?” CNN 10.3.2023. https://www.cnn.com/style/article/japan-first-ai-generated-mangaart-intl-hnk/index.html
Labio, Catherine. ”The Inherent Three-Dimensionality of Comics” (2017). Julkaisussa Yale French Studies 131/132.
Manovich, Lev ja Emanuele Arielli. Artificial Aesthetics: A Critical Guide to AI in Art, Media and Design (2023). http://www.manovich.net
McDonald, Sean. ”First-Ever AI-Created Manga Is Copying Tokyo Ghoul’s Art Style.” CBR 8.4.2023.
McKean, Dave. Prompt: Conversations with Artificial Intelligence. Hourglass, 2023.
Nordenstam, Anna ja Margareta Wallin Wictorin. ”Comics Craftivism: Embroidery in Contemporary Swedish Feminist Comics.” (2022) Journal of Graphic Novels and Comics 13. https://doi.org/10.1 080/21504857.2020.1870152
Robinson, Sean Michael. ”Abolition of Man: The First AI-illustrated Comic Returns!” Kickstarter 26.7. 2023. https://www.kickstarter.com/projects/strangedeath/abolition-of-man-the-first-ai-illustratedcomic-returns
Sarjakuvakustantamojen tilanne ja sarjakuvatapahtumien merkitys
VIELÄ 1980-LUVUN lopussa kotimaisia sarjakuva-albumeja ilmestyi vuodessa parin käden sormin laskettava määrä, 2010-luvun alussa määrä lähenteli Harri Römpötin kanssa tekemäni Päin näköä -kirjan mukaan jo sataa. Vuonna 2011 Sarjakuva-Finlandia-palkintoraadille lähetettiin 67, kymmenen vuotta myöhemmin 55 teosta. Vuosien varrella monen teoksen laajuus on myös hieman kasvanut, nykyään toteutetaan paljon vaativia hankkeita.
Hienoisesti vähentynyt määrä voi toki kieliä monesta muustakin seikasta, mutta uskon sen kuvaavan myös kustantamokentässä tapahtuneita muutoksia. Haastattelut sarjakuvaan erikoistuneiden kustantamojen kanssa vahvistavat asian.
”Kaupallisesti menestyvää sarjakuvajulkaisemista on nykyään vähemmän. Kun aloitin vajaa kaksikymmentä vuotta sitten, esimerkiksi Arktinen Banaani oli voimissaan ja WSOY pyrki tosissaan laajentamaan käännössarjakuvavalikoimaa julkaisemalla muun muassa Lewis Trondheimia ja Manu Larcenetia. Samaan aikaan aloitti moni pienkustantaja, kuten Huuda Huuda ja Daada. Iso osa niistä on nyttemmin lopettanut tai vähentänyt kirjojen julkaisemista selvästi, kuten Asema. Egmont on elpynyt käännössarjakuvien kustantajana, mutta poistuneiden tilalle ei ole juuri tullut uusia toimijoita”, Petteri Oja manailee.
Hän hyötyy Zum Teufel -kustantamossaan asetelmasta, kuten Suuren Kurpitsan Pauli Kalliokin. Laadukkaita tekijöitä on tarjolla aiempaa enemmän.
”Rima on noussut vuosi vuodelta osin kilpailijoiden puutteen vuoksi. Pidän silti tai siksi tärkeimpänä kriteerinä, että minun pitää itse innostua.”
Samaa todistaa Pauli Kallio. Hänen mukaansa suurin ongelma on ”hyvien tekijöiden ja ostavan yleisön määrien epäsuhta”.
”Kun sarjakuvakirjoja julkaistaan näinkin paljon, lukijat eivät osta samassa suhteessa ’kaikkea sarjakuvaa’ kuin ennen. Toinen ongelma on myyntikanavien vähyys. Kirjakauppoja ja divareita on lopettanut ja lopettaa, eikä uusia tule samaan tahtiin tilalle.”
”Joskus 1990-luvulla tuhat oli normaali painos, ja yleensä suurin osa siitä hupeni aika vauhdikkaasti. Vieläkin sattuu toisinaan yli tonnin myyntejä, mutta vain kun teos saa reilusti julkisuutta ja ylittää heittämällä sarjisharrastajien piirin rajat. Nykyisin 500 on jo oikein hyvä myynti. Tämän syksyn albumeista Tiina Männistö-Funkin ja Tiitu Takalon Polkimilla pääsee kohta tuhanteen, Emilia Laatikaisen Ei ois susta uskonu on myynyt pian 500. Molemmista täytyy ottaa ennen pitkää uusi painos.”
Kumpikin pitää syntynyttä tilannetta enemmänkin ongelmallisena kuin siunauksellisena. Kaksi pienkustantamoa ei voi millään täyttää tekijöiden tarpeita, ja niiden valinnoilla linjataan, millainen sarjakuva on Suomessa julkaisemisen arvoista.
”Sarjakuva-Finlandia-palkinnon ehdokkaista melkein puolet on tällä hetkellä minun tai Paulin julkaisemia. Olemme intohimon kustantajia ja teemme, vaikkei rahaa tulisi, mutta kaupallisesti terve markkina on tietysti meidänkin tähtäimessämme”, Oja maalailee.
”Tässä riittää urakkaa sen verran, että en varsinaisesti edes harkitse käännössarjakuvien julkaisemista, vaikka virolaisen Joonas Sildren teos ilmestyykin ensi syksynä.”
Toki on lisättävä, että myös suuremmat kustantamot ovat poimineet monia laatutekijöitä, kuten Schildts & Söderströms Ulla Donnerin ja WSOY useita taiteilijoita Kati Kovácsista Ville Rantaan. Lisäksi omakustantaminen on kohonneista paperi-, paino- ja postituskustannuksista huolimatta yhä relevantti vaihtoehto. Tämä näkyy eloisana pienkustannekenttänä, joka kehittää tekijöitä löytämään itselleen luonteenomaisen ilmaisun.
Kirjastotilaukset vähenevät
Kirjastojen valikoimien ja tilausten merkitys on tärkeä sekä sarjakuvan kustantajille että lukijoille. Petteri Oja pyörittää Zum Teufel -kustantamon lisäksi Sarjakuvan toivo -jakeluyhtiötä ja Turun sarjakuvakauppaa. Oma kauppa mahdollistaa omien julkaisujen myymisen selvästi paremmalla katteella, mutta Zum Teufelille siinä missä muillekin kustantamoille on tärkeää saada nimikkeitä kirjastoihin. Silloin teokset ovat olemassa.
Lastensarjakuvia myydään kirjastoihin yhä hyvin, koska lasten ei oleteta hallitsevan varausjärjestelmää vaan valitsevan teoksia paikan päällä. Aikuisten sarjakuvissa niin sanottu kelluva varastointijärjestelmä toimii sarjakuvissa siinä missä kaunokirjallisuudessakin.
”Maikki Harjanteen Täydellinen Minttu -sarjakuvakokoelmaa meni kirjastoihin 500 kappaletta. Normaali kirjasto-osto on alle sadan kappaleen luokkaa.”
”Suuri merkitys on silläkin, että kun kirjoja on saatavilla kirjastoissa, tekijöiden tuotantoon törmää helpoimmin ja niitä haluaa lukea lisää. Sarjakuvakaupallani tapaan koko ajan ihmisiä, jotka sanovat nähneensä jotain kirjastossa ja sitten ostavat sen. Se kuvaa nykytilannetta: kirjoja pitää saada paremmin esille.”
”Aikuisten sarjakuvien kirjastomyynti vaihtelee hyvin paljon. Jos tuntemattoman tekijän kirja ei saa näkyvyyttä, tilaukset jäävät kymmeniin kappaleisiin. Heti jos tulee media- tai muuta huomiota, mennään kolminumeroiseen lukuun. Esimerkiksi Suomen Kuvalehden kehuva juttu Charley’s War -sarjakuvakirjoista johti suoraan tilauksiin.”
Tällä hetkellä kustannusalalla on kaksi suurta uhkaa. Toinen liittyy kirjan arvonlisäveron nostamiseen 10:stä 14 prosenttiin, joka tapahtui vuodenvaihteessa. Painokustannukset laskivat pitkään, mutta viime vuosina ne ovat nousseet kuten postituskulutkin.
Ongelmien kanssa on hiukan auttanut vähälevikkisen kirjallisuuden ostotuki. Opetus- ja kulttuuriministeriön kirjastoille toimittamassa, valikoidussa listassa on ollut pitkään vuosittain parikymmentä sarjakuvanimikettä. Kirjastoille maksettavan ostotuen merkitys kustantamoille on ollut mainittava.
Tapahtumista on tullut jopa aiempaa tärkeämpiä suomalaisen sarjakuvan myynnille ja siis kustantamiselle.
”Laskin juuri, että 2023 ostotuen kautta kävi kaupaksi 250 Zum Teufelin julkaisemaa kirjaa.
Rahallisesti se tekee noin kolmisen tonnia eli tuen ansiosta saan yhden kirjan painokulut maksettua”, Oja sanoo. Pauli Kallio käyttää samaa konkretisointia.
Oja korostaa, että minkään jo olemassa olevan tuen poistaminen ei auta kustantamoja lainkaan.
”Julkaisemistani kirjoista aika moni jää miinukselle, ostotuen poiston myötä ehkä vielä useampi kuin aiemmin. Voin jatkaa kustantamista, koska pyöritän kauppaa, mutta en käytännössä tienaa kustannustoiminnasta.”
Pauli Kalliolle kysymys on myös elämäntavasta.
”Olen vetänyt itseni niin syvälle, ettei sieltä pääse pois. Julkaisen sellaista, mistä pidän itse ja jolle kuvittelen jonkinmoista lukijakuntaa. Olen kuitenkin huomannut, että jos yritän ajatella kaupallisesti, se menee pieleen, eikä kirjaa edes pahemmin myydä.”
Suuremmista kustantamoista Otava julkaisee lähinnä suomalaisia sanomalehtisarjakuvakokoelmia, kuten Viiviä ja Wagneria ja Kamalaa luontoa. WSOY keskittyy pidempiin tarinoihin sarjakuvissakin.
” 20 alallaolovuoden aikana kotimaisen sarjakuvan julkaiseminen on kasvanut hiljalleen. Aluksi julkaisin vain käännöksiä, koska havaitsin muun muassa Sarjainfosta, miten paljon kiinnostavia ranskankielisiä teoksia jäi julkaisematta”, toimituspäällikkö Mikael Ahlström muistelee.
”Ensimmäinen kotimainen sarjakuvani oli Julkimot, jonka Ville Ranta piirsi Lewis Trondheimin käsikirjoitukseen ranskalaiselle Dargaud-kustantamolle. Sen jälkeen lista on vähitellen täydentynyt Villen itse käsikirjoittamilla tarinoilla sekä muun muassa Ville Tietäväisen, Kati Närhin ja Kati Kovácsin sarjakuvilla. Tarjonnan laatu on koko ajan parantunut.”
Ahlström pohtii, että äänikirjan murros ei välttämättä ole vaikuttanut rajusti sarjakuvan myyntiin.
”Äänikirja ei hyvässä tai pahassa juuri vaikuta painetun myyntiin. Meillä WSOY:ssä myyntiluvut ovat aika samanlaisia kuin kymmenisen vuotta sitten. Enemmän vaikuttaa julkisuus, joka on tekijä- ja teoskohtaista.”
Sarjakuvafestivaalit myyntikanavana ja näyteikkunana Näkyvyys, julkisuus ja esilläolon välttämättömyys toistuvat monien selvitystä varten haastateltujen sarjakuvataiteilijoiden ja -ammattilaisten vastauksissa.
Kuten Pauli Kallio mainitsi, tapahtumista on tullut jopa aiempaa tärkeämpiä suomalaisen sarjakuvan myynnille ja siis kustantamiselle.
Suomen pitkäaikaisin sarjakuvatapahtuma on Helsingin sarjakuvafestivaali, jonka lisäksi esimerkiksi Tampere Kuplii ja Oulun sarjakuvafestivaali ovat kauppiaille tärkeitä. Tapahtumat vieraineen, ohjelmanumeroineen ja myyntipöytineen kokoavat yhteen piirtäjät, kustantajat ja tavalliset sarjakuvan lukijat.
Helsingin festivaalin edeltäjänä toimi Piirtäjäpäiviksi kutsuttu tapahtuma, jonka Suomen sarjakuvaseura järjesti seminaarimuotoisina vuosina 1979 ja 1981. Muodoltaan tapahtuma muistutti silloin enemmän pienen alan ammatillista koulutustapahtumaa kuin nykymuotoista, suuremmalle yleisölle suunnattua ja ohjelmistoltaan laaja-alaista festivaalia. Ensimmäisille piirtäjäpäiville osallistui noin 50 piirtäjää.
Vuonna 1983 Piirtäjäpäivät muuttuivat sarjakuvafestivaaliksi. Vetonaulana Vanhalla ylioppilastalolla järjestetylle tapahtumalle toimi sarjakuvan maailmantähden Enki Bilalin vierailu. Sittemmin monia muitakin maailmantähtiä tai nousevia taiteilijoita on vieraillut Helsingissä, Neil Gaimanista Julie Doucet’hen ja Marjane Satrapiin. Tapahtuman nykyisiin raameihin kuuluu myös kansainvälisten ja kotimaisten taiteilijoiden sarjakuvanäyttelyjä sekä kansainvälisten taiteilijaryhmien vierailuja.
Helsingin sarjakuvafestivaali on pyrkinyt johdonmukaisesti nostamaan esiin kotimaista sarjakuvaa ja etenkin nuoria, asemaansa vakiinnuttamattomia tekijöitä. Suomalaisen sarjakuvakentän vireys näkyy myös siten, että tapahtuma kiinnostaa kansainvälisestikin: moni
kustantajan edustaja, taiteilija tai festivaalituottaja piipahtaa Helsingissä tutustumassa tarjontaan ja tekijöihin. Tärkeä nuorten piirtäjien ”farmiliiga” on ollut omakustanteille pyhitetty Pienlehtitaivas/Zinefest, joka on ollut jossain muodossa olemassa 1990-luvulta lähtien.
Moni pitää vähälevikkisen kotimaisen sarjakuvan tukemista jopa koko tapahtuman tärkeimpänä funktiona. Useat selvityksen haastateltavat korostavat, että Helsingin sarjakuvafestivaali on paitsi suomalaisen sarjakuvakulttuurin myös sarjakuvajulkaisujen monipuolisuuden, määrän ja niiden saaman julkisuuden kannalta olennainen tapahtuma.
Tämän ja edellisen vuosikymmenen sarjakuvaelämään on vaikuttanut vahvasti (kuten muillakin kulttuurin aloilla) pienten erikoiskustantamojen voimakas nousu. Painokustannusten lasku ja kaikkien ulottuvilla olevan tietotekniikan ja taitto-ohjelmien kehitys johtivat siihen, että kuka tahansa voi julkaista sarjakuvakirjan. Vaikka kustannukset ovat taas nousseet, jopa omakustanne voi tänä päivänä olla näyttävän näköinen. Siksi monet taiteilijat eivät edes hakeudu isoille kustantajille vaan pyrkivät hoitamaan itse kaiken teoksen piirtämisestä sen myymiseen. Vielä parikymmentä vuotta sitten tässä kehityksessä oli jotain äimisteltävää, nykyään se on pikemminkin itsestäänselvyys.
Kirjojen ja lehtien markkinointi ja jakelu eivät kuitenkaan onnistu juurikaan helpommin kuin aiemmin. Pienkustanteet ovat sarjakuvan laaja-alaisuuden ja piirtäjien kehityksen kannalta tärkeitä. Monia sarjakuvalehtiä ja pienipainoksisia -kirjoja myydään lähinnä parissa alan kaupassa – ja sarjakuvafestivaaleilla. Helsingin sarjakuvafestivaalin myynti lähentelee jopa kymmeniä prosentteja monen julkaisijan koko vuoden myynnistä.
”On kuitenkin kymmeniä tekijöitä ja useita hyvin pieniä kustantajia, joiden toiminta pyörii pitkälle sarjakuvafestivaalin myyntituoton varassa”, Ville Ranta pohti jo vuonna 2007 artikkelissani kirjaan Festivaalien Helsinki – Urbaanin festivaalikulttuurin kehitys, tekijät ja kokijat (toim. Satu Silvanto, Helsingin kaupungin tietokeskus).
Arvioni mukaan tilanne ei ole ratkaisevasti muuttunut, mutta muiden alan festivaalien ja erilaisten zinetapahtumien merkitys myynnille on noussut rinnalle.
Kysely suomalaisille sarjakuvataiteilijoille
NYKYSARJAKUVAYHDISTYS Kutikuti ry teki toukokuussa 2023 kyselyn suomalaisille sarjakuvataiteilijoille, yhteistyössä alan ammattijärjestön Sarjakuvantekijät ry:n kanssa. Taiteilijoita pyydettiin vastaamaan kysymyksiin eri vaihtoehtojen ja avointen kysymysten pohjalta. Kysely toteutettiin 2.5.–16.5. välisenä aikana.
Tieto lähetettiin yhdistysten jäsenistöille heti kyselyn avauduttua, ja siitä muistutettiin viikkoa sekä vuorokautta ennen viimeistä vastauspäivää. Kyselyn laadinnasta vastasivat Ville Hänninen ja Tommi Musturi, ja se hyväksyttiin Kutikuti ry:n hallituksessa. Mukana on sekä vastaajien taustaan liittyviä kysymyksiä että laajempaa, avokysymysmuotoista pohdintaa sarjakuvan tilasta. Kysymyksiä taiteilijoille esitettiin 17.
Kyselyn saateteksti kuuluu näin:
” Sarjakuvan paikka -selvitys toteutetaan vuodelle 2024. Selvityksen tavoitteena on kartoittaa sarjakuvan tilaa kotimaisessa taidekentässä sekä määritellä alaa ja sarjakuvataiteilijan identiteettiä. Sitä voidaan myös käyttää alan kehittämisen ja rahoituksen parantamisen työkaluna. Selvityksen aineistona ovat data-analyysit sekä tekijä- ja vaikuttajakysely. Lisäksi on tilattu taustoittavia tekstejä. Selvitys kerää myös huomioita sarjakuvan eri alueiden tilasta ja esitysmuodoista. Kokonaisuus julkaistaan vuoden 2024 aikana sekä kirjana että sähköisesti. Selvityksen kysely tehdään Kutikuti- ja Sarjakuvantekijät-yhdistysten jäsenistöille. Toivomme vastauksia mahdollisimman monelta taiteilijalta, jotta selvitys saa kattavan aineiston. Lähetä vastauksesi viimeistään tiistaina 16.5.2023 klo 23.59. Vastanneiden kesken arvotaan lahjakortteja Rosebud-kirjakauppoihin. Vastauksesi päätyvät Sarjakuvan paikka -selvityksen aineistoksi, ja niitä voidaan käyttää Kutikuti ry:n sekä Sarjakuvantekijät ry:n toimintojen kehittämiseen. Vastausten tuloksia voidaan
julkaista osana järjestöjen sarjakuva-alaa koskevaa tiedotusta. Arvontaan osallistuvien sähköpostiosoitteita ei käytetä muuhun tarkoitukseen kuin palkintojen jakamiseen.”
Kysymyksiin vastasi 111 henkilöä, mikä on hyvä määrä suhteessa taiteilijakentän kokoon.
Sarjakuvantekijät ry:ssä on tätä kirjoittaessa 186 ja Kutikuti ry:ssä 58 jäsentä. Niiden jäsenistö koostuu ammattimaiseksi katsotuista, siis yhdistysten kriteerit täyttävistä sarjakuvataiteilijoista.
Kentän mielipide tulee siis kysymysten kautta suhteellisen kattavasti esiin.
Vastaajien
taustamuuttujista
Kyselyn ensimmäinen kysymys tiedusteli vastaajien ikää. Koska Kutikuti ry ja Sarjakuvantekijät ry ovat jo jonkin verran julkaisseiden, enemmän tai vähemmän ammattimaisten sarjakuvataiteilijoiden järjestöjä, vastaajakunta painottuu sen mukaisesti. Vastaajista vain neljä oli alle kolmikymmenvuotiaita. Nuoren taiteilijan rajana pidetään nykyään yleisesti neljänkymmenen vuoden ikää: alle nelikymppisiä vastaajista oli 34 eli hieman alle kolmannes. Jos vastaajajoukkoa tarkastellaan iän mukaan, 30–39-vuotiaita on mukana 30 ja 40–49-vuotiaita 32 henkilöä. Sitä vanhempia vastaajia on paljon, mutta lukumääräisesti noin puolet vähemmän kuin mainittuja ikäryhmiä. (KUVIO 4)
Vastaajien ikäjakauma kuvaa mielestäni sarjakuvataiteen kehitystä viime vuosikymmeninä. Vähitellen lisääntynyt pienten apurahojen määrä on edesauttanut sitä, että yhä useampi saa sarjakuvakirjojaan valmiiksi ja julkaistua. 2000-luvun alussa virinnyt aiempaa laajempi sarjakuva-alan koulutus (muun muassa sivuaineopetus Aalto-yliopistossa ja sarjakuvalinja Limingan taidekoulussa) lienee myös tärkeässä roolissa. Kaikki opiskelijat eivät jää alalle kuten eivät kaikki sarjakuvakirjoja tehneetkään pidemmän päälle, mutta vastaajien ikäjakauma vaikuttaa suhteellisen terveeltä.
Koulutus ei tunnu kuitenkaan kaikilta osin heijastuvan suoraan tekijäkuntaan. Sarjakuvaa opettavien koulujen opiskelijoista merkittävä enemmistö on jo pitkään ollut binäärisellä skaalalla naispuolisia. Kemin aluksi koti- ja sittemmin pohjoismaisena vuosikausia järjestetyn sarjakuvakilpailun osanottajista enemmistö alkoi olla naisoletettuja jo vuosituhannen
KUVIO 4: Sarjakuvataiteilijoiden vastaajajoukko iän mukaan jaoteltuna
vastaajaa
taitteessa. Sama kehitys voimistui Oulun pohjoismaisessa sarjakuvakilpailussa, jota Oulun sarjakuvakeskus järjesti vuosina 2014–2020.
Kyselyn vastaajakunnasta naisia on kuitenkin vain 34 prosenttia, siinä missä miehiä 54 prosenttia ja kategorian ”muu” valinneita 12 prosenttia. Se voi osittain selittyä alan pitkäaikaisella miesvaltaisuudella, mikä näkyy varsinkin vanhemmissa sarjakuvataiteilijoissa. Kyselyn vastaajakunta koostuu toisaalta merkittävältä osin alle viisikymmenvuotiaista taiteilijoista, joten teen päätelmän, että moni naispuolisista alan opiskelijoista ei koskaan päädy alalle tai tekeminen kohdistuu sen tyyppiseen julkaisemiseen (esimerkiksi internetissä), joka ei välttämättä johda alan ammattijärjestöön tai keskeisimpään taiteilijajärjestöön liittymiseen. Taiken apurahojen hakijoista karkeasti noin 40 prosenttia on nykyään naisia.
Kustantamokenttä lienee myös muodostanut yhdenlaisen tulpan viime vuosina. Sarjakuvakirjoja julkaistaan hieman aiempaa vähemmän, mikä näkyy esimerkiksi Sarjakuva-Finlandia-kilpailun osallistujamäärissä (57 teosta 2023, 50 teosta 2013). Nuoret eivät saa tarpeeksi tilaisuuksia kehittyä julkaisemalla ”virallista reittiä” pitkin. Myöskään ennen tavanomaisena pidetty sanomalehtisarjakuvien tekemisen reitti ei tarjoa yhtä paljon mahdollisuuksia kuin ennen. Suosituimmat suomalaiset sanomalehtisarjakuvat (Pertti Jarlan Fingerpori, Jussi ”Juba” Tuomolan Viivi ja Wagner, Ilkka Heilän B. Virtanen) ovat samoja kuin kymmenen vuotta sitten, ja suosiotaan on nostanut vain Jarkko Vehniäisen ja Marja Lappalaisen Kamala luonto. Taloudellinen sarjakuvastripeillä pärjääminen edellyttäisi sarjan julkaisemista useissa lehdissä.
Kyselyn kolmas kysymys kohdistui vastaajien sarjakuvataiteen sisältöön. Vastaajilta kysyttiin heidän ”omaa aluettaan sarjakuvassa”, ja he saivat nimetä useita vaihtoehtoja. Vaihtoehdoista (sanomalehtisarjakuva, viihdesarjakuva, nykysarjakuva, nettisarjakuva, alakulttuurit, muut sarjakuvan alueet) ylivoimainen enemmistö (81 vastaajaa) valitsi nykysarjakuvan. Koska 40 vastaajaa vastasi ”muut sarjakuvan alueet”, kysymys ei ehkä onnistunut hahmottamaan kaikkia mahdollisia sarjakuvan alueita. Suosittuja olivat myös ”sanomalehtisarjakuva” ja ”viihdesarjakuva”. (KUVIO 5)
Sanomalehtisarjakuva
Viihdesarjakuva
Nykysarjakuva
Nettisarjakuva
Alakulttuurit
Muut sarjakuvan alueet
KUVIO 5: Omin alue sarjakuvassa (vastaajat saivat nimetä useita vaihtoehtoja)
Samalla lailla hajanaisia ovat vastaukset kysymykseen 5, jossa tiedusteltiin vastaajien sarjakuvien yleisöä. Eniten mainintoja kymmenestä vaihtoehdosta (kaikki ihmiset, valtavirta, kulttuurista ja taiteesta kiinnostuneet, aikuiset, nuoret aikuiset, lapset, alakulttuurit, kotimainen yleisö, kansainväliset yleisöt, muu) keräsivät ”aikuiset”, ”kotimainen yleisö” ja ”kulttuurista ja taiteesta kiinnostuneet”. Vastaajat saivat nimetä useita kategorioita. (KUVIO 6)
Vastauksista voi tehdä muutaman huomion. Yli kolmannes vastaajista ilmoitti töidensä kohteeksi ”kansainvälisen yleisön”. Vastaukset myöhempään, sarjakuvien tulotasoa koskevaan kysymykseen osoittavat, että se ei näy sarjakuvataiteilijoiden tulotasossa, mutta ilmentää joka tapauksessa suuntautuneisuutta ja sarjakuvakentän kansainvälisyyttä.
Kuinka paljon sarjakuvataiteilijat tekevät työssään sarjakuvia?
Oikeastaan niin kauan kuin koko ammattikunta on ollut olemassa, sarjakuvataiteilijan ammatillista identiteettiä on luonnehtinut ja haitannutkin työn puuskittaisuus. Sarjakuvataiteilijat tekevät sarjakuvien lisäksi paljon muutakin: toimivat opettajina, tekevät graafista suunnittelua, kuvituksia tai kuvataidetta. Yhtenä jarruna toimii apurahajärjestelmä: sarjakuvakirjojen tekeminen on työlästä, mutta pitkiä apurahoja on vähän. Siitä seuraa tarve piirtää sarjakuvia muiden töiden ohessa. (KUVIO 7)
Sarjakuvataiteilijoille tehdyn kyselyn neljäs kysymys kiteyttää tämän. Täysipäiväisesti sarjakuvaa haluaa ja pystyy tekemään kolmisenkymmentä prosenttia koko joukosta. Apurahojen merkitys on keskeinen, koska sarjakuvateosten myynti on pientä.
Puolipäiväisesti sarjakuvia tekee 17 ja projektiluontoisesti 53 prosenttia vastaajista. Toisin sanoen yli kaksi kolmannesta alan ainoan suomalaisen ammattijärjestön ja maan tärkeimmän nykysarjakuvataiteilijajärjestön taiteilijoista joutuu tekemään sarjakuvia kaiken muun ohessa.
Kirjamuoto keskeinen
Kuten selvityksessä on todettu jo useasti, sarjakuvataiteen kentällä on pitkällä ajanjaksolla tarkastellen siirrytty lehtimuotoisesta ja sanoma- ja aikakauslehdissä tapahtuvasta julkaisemisesta yhä enemmän yhtäältä kirjamuotoiseen, toisaalta verkossa tapahtuvaan julkaisemiseen.
Kansanväliset yleisöt 46
Kotimainen yleisö
Alakulttuurit
Lapset
Nuoret aikuiset
Kaikki ihmiset
Valtavirta
Kulttuurista ja taiteesta kiinnostuneet
Aikuiset
KUVIO 6: Sarjakuvien yleisö (lukumäärinä vastaajista, jotka saivat nimetä useita vaihtoehtoja)
Puolipäiväinen Teen sarjakuvaa projektiluontoisesti
KUVIO 7: Sarjakuvataiteellisen työn kokopäiväisyys
Kirjoina
Sanoma- ja aikakauslehdissä
Verkkosarjakuvana (myös sosiaaliset mediat)
Pienjulkaisuina
Näyttelyissä
Muissa julkaisumuodoissa
KUVIO 8: Sarjakuvataiteilijoiden ensisijainen julkaisupaikka (vastaajat saivat nimetä kolme tärkeintä, luvut pyöristetty)
Taiteilijakyselyssä sama näkyy vahvasti kysymyksessä 6. 110 vastanneesta 81 ilmoitti julkaisevansa teoksiaan kirjamuotoisesti. (KUVIO 8)
Kirja on tällä hetkellä siis ylivoimainen julkaisualusta, mutta muuten vastaukset hajoavat. Hyvin tärkeitä ovat myös sarjakuvat pienjulkaisuissa (53 vastaajaa), sanoma- ja aikakauslehdissä (41 vastaajaa), verkkosarjakuvana (35 vastaajaa), näyttelyissä (39 vastaajaa) ja lehtinä (33 vastaajaa).
Kyselyn seitsemäs kysymys tiedusteli pitkälti samaa asiaa, mutta hieman eri kärjellä. Vastaajat saivat valita useita vaihtoehtoja siihen, mistä heidän (sarjakuva-)työnsä koostuu. Ylivoimaisesti suosituimmat vastaukset: ”julkaisuista” (102) ja ”muusta taiteellisesta työstä” (77). Tämä kuvaa sarjakuva-alan luonnetta jollei painettuna niin joka tapauksessa julkaisukeskeisenä alana, vaikka peräti 50 vastaajaa mainitsikin näyttelyt. ”Muun taiteellisen työn” suosio selittynee aiemmin mainitulla tosiasialla, että enemmistö ammattimaisista sarjakuvataiteilijoista joutuu tekemään sarjakuvia kaiken muun työnsä ohessa. Korostan kuitenkin, että tämäntyyppinen eklektisyys voi olla ja usein onkin valittua. (KUVIO 9)
Kirja- ja zinejulkaisemisen rinnalle on noussut varsinkin 2010-luvun mittaan verkkojulkaiseminen. Myös sarjakuvan käyttö erilaisissa viestintä- ja mainostarkoituksissa on laajaa.
”Minusta olemme menossa siihen suuntaan yhä enemmän. Silloin ei varsinaisesti palkata pelkästään piirtäjää vaan viestintäosaajaa”, Suomen sarjakuvaseuran puheenjohtaja ja sarjakuvataiteilija H-P Lehkonen pohtii.
Hän pitää Helsingin sarjakuvakeskuksella kurssia, jonka tarkoituksena on opettaa tutkijoille, miten raakadatasta ja tutkimustuloksista saa tehtyä sarjakuvakäsikirjoituksia.
”Kurssi on täyttynyt joka kerta. Yhä useampi haikailee mahdollisuutta ottaa ohjat omiin käsiin. Verkko on hyvä paikka tulla huomatuksi pienestä maasta, mutta tämän hetken sosiaaliset mediat ovat monin tavoin ongelmallisia. Taiteilijat ja tutkijat haikailevat verkkopalveluja, jotka he omistaisivat itse.”
Julkaisuista 32%
Opetuksesta 9%
Sarjakuvan kustannustoiminnasta 4%
Muusta taiteellisesta työstä 25%
Muusta taiteen ulkopuolisesta työstä 10%
KUVIO 9: Työn koostumus (vastaajat saivat nimetä kolme tärkeintä)
Näyttelyt yleensä gallerioissa
Sarjakuvan keskeinen esittämisen muoto taiteen lajina on perinteisesti ollut lehti- ja/tai kirjajulkaiseminen. Viime vuosina rinnalle on tullut enenevässä määrin verkkojulkaiseminen. Sen lisäksi sarjakuvaa ja sarjakuvallista ilmaisua esitetään yhä enemmän julkisissa tiloissa, käytännössä ennen kaikkea näyttelyiden muodossa. (KUVIO 10)
Taiteilijakyselyn kahdeksas kysymys koski sarjakuvataiteen esittämistä. Kysymykseen ”Sarjakuvataidettani on useimmiten esillä näyttelyissä…” sai vastata useita vaihtoehtoja, käytännössä ”kolme tärkeintä”. Selvä vastaajien enemmistö vastasi ”tapahtumissa” (72) sekä ”gallerioissa” (66). Jo selvästi harvempi vastasi tuotantoaan olevan useimmiten esillä ”kirjastoissa” (49) tai ”taidemuseoissa” (41). Joka tapauksessa yli kolmannes on esittänyt taidettaan useimmiten taidemuseoissa, miten usein se sitten käytännössä onkaan.
Vastaus osoittaa sarjakuvafestivaalien merkityksen. Ne ovat paitsi keskeisiä myynti- ja verkostoitumistapahtumia myös oleellisia ulko- ja kotimaisten sarjakuvataiteilijoiden taiteen näyteikkunoita.
Sarjakuvan gallerioissa esittämistä vaikeuttaa suomalainen taidegalleriajärjestelmä, joka korostaa galleriavuokran vastapainona taiteen myyntiä ja galleristin siitä saamia provisioita.
Sarjakuvaoriginaalien kauppa on Suomessa ollut aina vähäistä. Keskeisten huutokauppakamarien (Helander, Hagelstam) huutokaupoissa on hyvin harvoin kaupan sarjakuvaoriginaaleja. Merkittävän suomalaisen sarjakuvakeräilijän Jyrki Vainion mukaan vanhojen originaalien kaupankäynnissä hinnat ovat yleensä matalia ja huutokauppayrittäjien tieto teosten alkuperästä heikko.
Nyky- tai hieman vanhemman sarjakuvan puuttuminen valikoimasta käytännössä täysin osoittaa, että markkina sille pitäisi kyetä joko osoittamaan taiteen kaupankäynnin rakenteissa tai luomaan erikseen uusi markkina. Ruotsissa sarjakuvaoriginaaleja on vuosikymmenten ajan myynyt tukholmalainen Seriegalleriet, mutta Suomessa tällaista yrittäjää ei ole.
”Jälleenmyyntitaso on suurin ongelma. Jos tekijät myyvät suoraan töitään, hinta voi olla edes jonkinlainen. Huutokaupoissa hinnat ovat usein kymppejä. Ei ole asiantuntevaa paik-
Tapahtumissa 25%
Näyttelyt eivät kuulu työhöni 11%
Kahviloissa 6%
Kirjastoissa 17%
Taidemuseoissa 14%
Gallerioissa 23%
Julkisena taiteena 4%
KUVIO 10: Missä sarjakuvataiteen esittäminen näyttelyissä useimmiten tapahtuu?
kaa, jossa mahdolliset myyjät ja ostajat voisivat kohdata. Uskon, että kumpiakin olisi jonkin verran”, Vainio pohtii.
Niinpä sarjakuvaoriginaalikaupan merkitys sarjakuvataiteellisen työskentelyn rahoitusmuotona on toistaiseksi lähinnä marginaalinen. Taiteilijakyselyn yhdeksännessä kysymyksessä vain noin 2.3 prosenttia vastaajista ilmoittivat sarjakuvaoriginaalien myynnin olevan heille kolmen oleellisimman rahoitustavan joukossa.
Mistä sarjakuvataiteilija saa rahoituksensa?
Selvityksen yhdeksännessä kysymyksessä vastaajat saivat valita kolme työnsä kannalta oleellisinta rahoitusmuotoa. Selvästi merkittävimmäksi nousivat apurahat. Peräti 83 vastaajaa piti niitä itselleen oleellisimpana osana työnsä rahoitusta. Samalla lailla merkittäviä olivat ”myyntitulot ja teosten tekijänoikeuskorvaukset” (käytännössä kirjojen rojaltit ja ennakot tai lehtisarjakuvien julkaisemisesta maksettavat palkkiot). 72 vastaajaa piti niitä rahoituksensa perustana. Kolmanneksi työn selkärangaksi nousi käytännössä työ, joka ei liity ainakaan suoraan sarjakuvien tekemiseen. 52 vastaajaa nosti kolmen oleellisimman rahoituksen lähteen joukkoon ”tulot muilta taiteen aloilta” ja 36 vastaajaa ”tulot taiteen ulkopuolelta”. Myös sarjakuvan opetustyö (22 vastaajaa) ja muut tulot sarjakuvan alalla (21) saivat jonkin verran ääniä. (KUVIO 11)
Paljonko sarjakuvataiteilija tienaa?
Tämän kyselyn arvio sarjakuvataiteilijoiden tuloista ei ole suoraan vertailukelpoinen Kirjailijaliiton ja Suomen tietokirjailijoiden taannoisen kyselyn kanssa, jossa kaunokirjailijan keskitulo arvioitiin 2 500 euron suuruiseksi ja tietokirjailijoiden keskitulo 1 111 euroksi vuodessa. Kirjailijaliiton kyselyyn laskettiin vain kirjoista maksettavat rojaltit, ennakot ja tekijänoikeuskorvaukset, mutta ei apurahoja. Vuoden 2023 tulotutkimuksessa apurahojen merkitys tulonmuodostuksessa näkyi selvästi kirjailijoillakin (kaunokirjailijat 14 800 ja tietokirjailijat 6 000 euroa vuodessa).
Sarjakuvataiteilijoita koskevan kyselyn päämääränä oli selvittää markkinaehtoisten ja sopimuspohjaisten tulojen lisäksi myös verottomat tulot eli apurahat. Apurahat ovat myös sarja-
Tuloista työstä taiteen ulkopuolella 12%
Tuloista muilta taiteen aloilta 17%
Myyntituloista ja teosteni tekijänoikeuskorvauksista 24% Näyttelytuloista sekä niihin liittyvistä korvauksista 2%
Muista tuloista sarjakuvaalalta 7%
Sarjakuvan opetustyöstä 7%
Apurahoista 28%
Sarjakuvaoriginaalieni myynnistä 3%
KUVIO 11: Sarjakuvataiteellisen työn kannalta oleellisimmat rahoitusmuodot
kuvataiteilijoille keskeinen tulonlähde. Kuten aiemmin viittasin, kyselystä käy ilmi vastaajien vaikeus elää ainakaan puhtaasti sarjakuvista saatavalla tulolla. Mittakaavan selvittäminen edellyttää siis myös apurahojen huomioimista laskelmassa. Niiden merkitys osana taiteellisia tuloja on kasvanut sitä mukaa kun sarjakuva on otettu osaksi Taiken ja yksityisten säätiöiden hallitsemaa apurahajärjestelmää ja työläiden sarjakuvakirjojen julkaiseminen on kasvanut nykyiseen mittaansa.
Kyselyn vastausten hajonta on huomattava. Viisi vastaajaa kertoi, ettei ansaitse sarjakuvataiteellaan euroakaan. 48 vastaajaa ilmoitti tienaavansa sarjakuvien tekemisellä alle 10 000 euroa, mahdolliset apurahat mukaan lukien. Yli 10 000 mutta alle 20 000 euroa ansaitsi 17 vastaajaa, yli 20 000 mutta alle 30 000 euroa 22 vastaajaa, yli 30 000 mutta alle 40 000 euroa kolme vastaajaa, yli 40 000 euroa neljä vastaajaa. Koska apurahojen merkitys ilmeni edellisessä kysymyksessä oleelliseksi 83 vastaajalle, niiden täytynee ilmetä tuloja koskevassakin vastauksessa.
Tulojen kannalta oireelliselta tuntuu monen vastaus kysymykseen 11, jossa tiedusteltiin millaisia apurahoja sarjakuvataiteilijat hakevat. Kaikkein eniten haettiin projektiapurahoja (81 vastaajaa) ja runsaasti myös keskimittaisia apurahoja (55 vastaajaa). Vuosiapurahoja haki 60 vastaajaa, mitä pidän pienenä määränä ottaen huomioon, että se takaisi mahdollisuuden keskittyä sarjakuvien tekemiseen. Ilmeisesti Taiken ja säätiöiden myöntämä suhteellisen vähäinen vuosiapurahojen määrä karkottaa hakijoita jossain määrin. Käytännössä tämä näkyy siinä, että Taiken kohdeapurahahakemusten määrä on vuosiapurahahakemuksia suurempi. (KUVIO 12)
Apurahojen mittaluokka heijastuu kysymykseen 12, jossa vastaajat kertoivat, kuinka suuria apurahoja he ovat saaneet. He saivat halutessaan poimia useita vaihtoehtoja. Valikoimasta ”pieniä apurahoja (0–5 000 €)”, ”pienehköjä apurahoja (5–10 000 €)”, ”keskisuuria apurahoja 10–25 000 €” ja ”suuria apurahoja (25 000 €–)” korostuivat pienet apurahat (85 vastaajaa). Pienehköjen ja keskisuurten apurahojen määrä oli jo selvästi pienempi (48, 44). Suuria apurahoja ilmoitti saaneensa 26 vastaajaa. (KUVIO 13)
Suuren apurahan kategoria vaatii tässä kohdin erillistä tarkennusta, jotta se ei sekaantuisi tavanomaiseen suuren apurahan käsitteeseen. Esimerkiksi Taiken apurahalautakunnissa
Projektiapurahoja
Keskisuuria apurahoja Vuoden mittaisia tai pidempiä apurahoja
kolmi- ja viisivuotisia apurahoja kutsutaan suuriksi, yksi- ja puolivuotiset ovat pieniä. Sarjakuvataiteessa yksivuotista apurahaa suuremmat apurahat ovat kuitenkin yhä niin harvinaisia, että kategorisointi oli perusteltua ja kertoo itsessään jotain sarjakuva-alan rahoituksen mittakaavasta. Suuria apurahoja haetaan turhan vähän.
14 vastaajaa ei vastauksensa mukaan hakenut apurahoja lainkaan, mikä osoittaa paitsi rahoitusmuodon keskeisyyden sarjakuvataiteilijoille myös sen että ammattimaisista sarjakuvataiteilijoista ani harva jättää hakematta niitä. Yksin sarjakuvataiteesta saatavilla markkinaehtoisilla tuloilla ei ole Suomessa juuri voinut elää, poikkeuksena Jorma ”Jope” Pitkäsen tapaiset sitkeät sanomalehtisarjakuvan tekijät. Tälläkään hetkellä heitä ei ole monta.
Apurahojen tärkeydestä tekijälle
Kysymyksessä 14 vastaajat pääsivät erittelemään apurahojen merkitystä omin sanoin. Apurahojen arvo korostui avoimissa vastauksissa jopa määrällistä mittaamista selvemmin. Ne tarjoavat mahdollisuuden tehdä taiteellista työtä, johon vastaaja suhtautuu kaikkein intohimoisimmin ja jossa näkee itselleen kehittämisen ja kehittymisen varaa.
Toisaalta apurahojen (lyhyt) pituus vaikuttaa käytännössä mahdollisuuksiin tehdä taiteellista työtä ja toteuttaa vaativia hankkeita. Koska hankeapurahat ovat pieniä, ne pätkivät työn toteuttamista ja keskeyttävät hankkeita ainakin väliaikaisesti.
Yksi vastaaja tiivisti dilemman:
”Apurahat mahdollistavat sarjakuvaprojektien osittaisen toteutumisen. Enemmän kuin kerran on käynyt niin, että pienet apurahat ovat mahdollistaneet projektin käynnistämisen, mutta apurahojen vähyys on pakottanut takaisin päivätyöhön ja vaativa projekti on pitänyt lopettaa kesken.”
Moni vastaaja täydensi ajatusta omasta näkökulmastaan:
”Apurahat mahdollistavat työn aloittamisen. Pienien apurahojen haittapuolena on se, että taiteellinen työ loppuu, kun apuraha loppuu. Kolmen kuukauden apurahalla on vaikea tehdä
Pieniä apurahoja (0–5 000 €)
Pienehköjä apurahoja (5 –10 000 €)
Keskisuuria apurahoja (10 – 25 000 €) 24%
13%
Suuria apurahoja (25 000– €)
KUVIO 13: Minkä suuruisia apurahoja sarjakuvataiteilijat ovat saaneet? (Luvut pyöristetty)
kahden vuoden työtä. Taiteellinen työ sirpaloituu omiin muutaman kuukauden jaksoihinsa, jotka etääntyvät toisistaan, ja lopulta menettävät merkityksensä.”
”Työskentely on mahdollista ja toimeentulostressi helpottaa eikä ammatillinen itsetunto ole pohjalukemissa.”
Eräs vastaaja nosti esiin pätkäapurahojen stressaavuuden:
”Apurahat mahdollistavat täysipäiväisen keskittymisen työhöni. Viime vuosina apurahat ovat kattaneet suuren osan työskentelyajasta, välillä väliin on saattanut jäädä pari kuukautta työkkärillä oloa, mutta pätkät ovat sen verran lyhyitä, ettei niistä ole kiusaa. Jatkuva apurahojen hakeminen on kuitenkin hyvin stressaavaa ja syö yllättävän paljon aikaa itse taiteelliselta työskentelyltä. En ole saanut yksivuotista pitempiä apurahoja koskaan. Apurahat ovat myös niin kilpailtuja, että väkisinkin tuntee vähän syyllisyyttä saatuaan työskentelyapurahan, kun niin monet kollegat ympärillä itkevät hylsyjä.”
Sarjakuvan sekatyöläisyys ja itsensätyöllistämisen pinteet näkyvät osassa vastauksista. Ne kiteytyvät hyvin esimerkiksi erään vastaajan sairaus- ja eläkepohdinnoissa:
”Ne muutamat tonnit, jotka sain, auttoivat saamaan edes pikkuisen jotakin leivän päälle. Onneksi sain kyynärpäähän hermopinteen, ja sitä kautta työkyvyttömyyseläkkeen. Jos olisin ollut aina sarjakuvapiirtäjä, eläke olisi varmaankin muutamia satasia. Onneksi olin töissä pitkään mainostoimistossa, joten eläke on edes kohtuullinen.”
Toki apuraha on positiivisempi asia kuin ei apurahaa lainkaan. Vastauksissa toistuvat ilmaisut kuten ”mahdollistaneet laajempien kirjaprojektien työstämisen ja elämisen”, ”mahdollistaneet teosten toteuttamisen”, ”mahdollistaneet pitkäjänteisen työskentelyn” ja ”tärkein osa tuloistani”.
Moni vastaajista korosti apurahojen merkitystä lajin kehitykselle ja pitkäkestoisille ja vaativille hankkeille:
”Sarjakuva ei ole päälajini, mutta se on rikastuttanut ajatteluani niin lukijana kuin tekijänä. Ankkuroidun nimenomaan nykysarjakuvan puolelle. Samoin kuin nykytaide myös nykysar-
jakuva tarvitsee apurahoitusta, sillä se on tärkeää lajin ja ilmaisun kehittymisen kannalta, vaikka merkitykset eivät ole kaupallistettavissa.”
”Kolmivuotinen apuraha rauhoitti ajattelemaan pitkäjänteisesti ja oli jopa mahdollista säästää tulevaisuutta varten. Kolmivuotisella luovuus kukki moneen suuntaan ja mielessä oli vapautta ideoida uusiakin juttuja.”
”Ilman apurahoja työ olisi paljon vaikeampaa, ehkä mahdotonta. Juuri nyt olen tiedettä ja taidetta yhdistävässä Koneen Säätiön tukemassa monivuotisessa hankkeessa. Eli mulla on kuukausittaiset tulot useaksi vuodeksi. Taloudellinen tilanteeni ei ole koskaan ollut näin mahtava. Olen todella onnellinen rahoituksesta. Se helpottaa elämää: voin maksaa sähkölaskun ja ostaa ruokaa, ei tarvitse olla vähään aikaan huolissaan ainakaan rahasta ja ennen kaikkea minun ei tarvitse hakea kaiken aikaa uusia apurahoja. Se on todella työlästä puuhaa ja hylkyjen saaminen on masentavaa.”
” [Apurahat ovat] mahdollistaneet juuri ja juuri tavallisen arjen pyörityksen, sen että sarjakuvaa voi tehdä työkseen. Tai edes niin että osa tuloista tulee sarjakuvasta. Mitä pitempi apuraha, sitä paremmin pystyy keskittymään, kun ei tarvi hikoilla seuraavaa apurahahakemusta jo kasaan.”
Joillekuille taiteilijoille ilmenee hetkellisesti positiivisia kaupallisia näkymiä. Niidenkin kannalta apurahat ovat tärkeitä:
”Kun aloin urani alkupuolella saada ensimmäisiä pidempiä apurahoja (2005–2015), tuloistani vähintään puolet mutta joskus jopa kaikki tuloni olivat apurahoja. Sarjakuvista en ole koskaan saanut sellaisia tuloja, että olisin voinut elää niillä, paitsi kun tein kaupallisen albumin suoraan Ranskaan vuonna 2006. Silloin sain tekijänpalkkion, joka vastasi elinkustannuksiani koko työskentelyn ajalta. Myös puolivuotinen, viikoittainen sarjakuva Suomen Kuvalehteen (2003) oli hyvin maksettu ja elin sillä kyseisen ajan. Noin vuodesta 2015 alkaen olen saanut niin paljon tuloja pilapiirroksista ja niihin liittyvistä muista tuloista (kuten originaalien myynti), että olen voinut elää jopa ilman apurahoitusta.”
”Vaikka saan koko ajan hieman kasvavia tuloja itse sarjakuvista, ilman apurahoja täysipäiväinen työni sarjakuvataiteilijana ei olisi mahdollista. Olen tilanteessa, jossa nykysarjakuvalla itsensä elättäminen on tulevaisuudessa mahdollista, mutta ei toistaiseksi ilman apurahoja.”
Toisaalta apurahojen koettiin vaikuttavan itse taiteellisen työn sisältöön ja ehtoihin.
”Monien projektien kohdalla apurahojen saaminen on ehdoton edellytys työskentelylle ja siten teoksen toteutumiselle. Täten apurahapäätökset usein ratkaisevat, mitä projektia lähden toteuttamaan, mikä taas jää tekemättä. Mielestäni tämä ei ole ilmeisessä suhteessa projektien laadukkuuteen, eli automaattisesti ei käy niin, että parhaat ideat rahoitetaan ja huonommat jäävät rahatta. Kyse voi olla myös siitä, paljonko hakijoita milläkin alalla on, tai millaista ideaa on helppo esitellä hakemuksissa, millaista taas vaikea. Monet teokseni (niin sarjakuvat kuin muutkin) olisivat joka tapauksessa jääneet tekemättä ilman apurahoja.”
”Työt tulee tehtyä, koska apurahoja ei pysty maksamaan takaisin myöntäjälle. Olisi tyhmää sanoa, etteivät apurahat vaikuta sisältöön. Sitä ohjaillaan Taiken ja säätiöiden päättävissä elimissä.”
Sarjakuvan medianäkyvyydestä
Julkisuus on sarjakuvataiteilijalle eräänlainen käyntikortti siinä missä muillekin taiteilijoille. Sarjakuvassa on suhteellisen vähän yleisesti huomattuja ja hyväksyttyjä intellektuelleja tai julkkiksia, joten taiteilijat ovat esillä pääasiassa oman taiteensa ja/tai työnsä kautta.
Kulttuurijournalismin ja varsinkin kritiikin määrä on viime vuosina ja vuosikymmeninä vähentynyt. Journalisti-lehden (18.8.2023) mukaan ”Helsingin Sanomissa, Kalevassa ja Turun sanomissa printin kulttuurijuttujen määrä puolittui 20 vuodessa.” Muun muassa kritiikkien määrä on vähentynyt lehden selvityksen mukaan selvästi.
Se näkyy myös sarjakuvataiteilijoiden teoksistaan saamassa kritiikissä – tai sen puutteessa. Taiteilijoita myös haastatellaan aiempaa vähemmän: esimerkiksi pienikokoisten (2–3 000 merkkiä) haastattelujen määrä on vähentynyt viime vuosina Helsingin Sanomissa, ja oman tuntumani mukaan havainto on yleispätevä.
Kerran-pari vuodessa Harvoin
Töistäni ei kirjoiteta medioissa
KUVIO 14: Miten usein sarjakuvataiteilija tai hänen teoksensa on esillä mediassa?
Tämä näkyy myös siinä, miten sarjakuvataiteilijakyselyn vastaajat ovat esillä mediassa.
Kysymyksessä 13 tiedusteltiin, miten usein vastaaja tai hänen teoksensa ovat esillä mediassa. Kuten julkisuuden suhteen muutenkin, myös sarjakuvataiteilijoiden työlleen ja teoksilleen saama julkisuus on varsin polarisoitunutta. 40 prosenttia valitsi vaihtoehdon ”harvoin”, kymmenisen prosenttia sanoi, ettei heidän töistään kirjoiteta mediassa. Toisaalta 25 prosenttia kertoi pääsevänsä julkisuuteen ”kerran-pari vuodessa” ja 25 prosenttia sanoi niin tapahtuvan ”useasti vuodessa”. (KUVIO 14)
Helsingin Sanomiin sarjakuvista kirjoittava Arla Kanerva sanoo, että aiheiden saaminen julkisuuteen on aiempaa vaikeampaa.
”Sarjakuvajuttujenkin määrä lienee vähentynyt viidessä vuodessa. Mietimme jatkuvasti enemmän kaiken osalta, miten saisimme juttumme näkymään verkossa mahdollisimman kivasti mahdollisimman monelle. Olennaista on näkökulma, jolla aiheen kiinnostavuus nousee esiin.”
Vaikka kulttuurijuttujen määrä Helsingin Sanomissa on yleisesti vähentynyt, se ei näy kaunokirjallisuudessa. Lehdellä on useita siihen erikoistuneita toimittajia ja laaja joukko avustajia.
”Sarjakuvaa tämä ei koske samalla lailla. Ja olen huomannut, että monen paljonkin kirjoja lukevan on vaikea hahmottaa sarjakuvaa lajina. Se on monella tavalla väliinputoaja, vaikka yhdistääkin visuaalisuudellaan ja rytmillään hienosti kuvaa ja tekstiä.”
Alan ongelmakimppu
Taiteilijaselvityksen 15. kysymys oli avomuotoinen ja vastaajat saivat eritellä siinä haluamassaan mitassa, mitkä ovat heidän kannaltaan sarjakuva-alan suurimmat ongelmat. Suuri osa vastauksista keskittyi toimeentulon ongelmiin. Apurahoja on rajallisesti, ja kaupallinen sarjakuvamarkkina kärsii ongelmista. Ennen moni pystyi elättämään itsensä ainakin osittain tekemällä sarjakuvia lehtiin. Se tie vaikuttaa tällä hetkellä kuljetulta.
”Sarjakuva-alan ongelmat ovat mielestäni samat kuin kaikkien muidenkin luovien alojen ongelmat: ilmaistyöt ja yleisesti surkea palkkioiden taso, olematon sosiaaliturva, hoivavastuun epätasainen jakautuminen, taidealan heikko arvostus.”
”Suomen markkinat sarjakuvalle ovat sen verran pienet, että esimerkiksi albumin julkaiseminen on varmastikin hankalaa sekä albumien myynnistä saatavat tulot pieniä. Elannon ansaitseminen sarjakuvalla on vaikeaa.”
”Kotimaan myynti ja siitä tulevat tulot ovat hankalin asia. Tästä syystä olen keskittynyt työssäni toimimaan kansainvälisesti.”
”Liikkuva kuva on syrjäyttänyt sarjakuvan massamediana. Ala elättää vain kourallisen ihmisiä suomalaisella pienellä kielialueella. En pidä tätä pahana. Vertaan sarjakuvaa performanssitaiteeseen ja oopperaan, jotka nekään eivät tavoita massoja, mutta ovat arvokkaita taiteen saarekkeita uusbarbarian meressä. Tekijän näkökulmasta on kuitenkin uuvuttavaa raapia opetuksella, työttömyystuilla ja pätkätöillä elannon mahdollisuus taiteen toteuttamiseen.”
”Työhön liittyvät paineet, jotka kumpuavat aikatuluista, joissa en oikein meinaa pysyä. Taloudellinen epävarmuus. Apurahakauden jälkeen tulot loppuvat kuin seinään eikä ole mitään tietoa tulevasta. Itse säästän apurahoja usein säästötilille ’pahan päivän varalle’, sillä tiedän sen aina tulevan. Työskentelen siis kuuden kuukauden apurahalla todellisuudessa noin kahdeksan kuukautta. Sitten pitää taas ’keksiä jotain’. Tämä johtaa siihen, että myös apurahakausilla elän hyvin niukasti. Elintasoni ei juurikaan nouse.”
”Yksi asia, josta olen kateellinen kaikille muilla aloilla työskenteleville, on työterveydenhuolto. Julkinen terveydenhuolto alkaa olla Suomessa niin rapakunnossa (toki näin ei saisi missään nimessä olla), että on suuri taistelu päästä vaikkapa lääkäriin ikinä. Myös apurahatyön tekijän oikeudet työttömyysturvaan, ansiosidonnaiseen ja muihin etuihin, jotka kuuluvat muille automaattisesti ovat olemattomat.”
Toinen huoli liittyi siihen, että sarjakuva-alan pelätään olevan liian marginaalissa.
”Marginaalisuus: ns. suuri yleisö tai myöskään taideala ei ole kovin tietoinen sarjakuvan nykytilasta. Jäsentymätön yhteistyö alan järjestöjen välillä. Tiettyjen, menestyvienkin tekijöiden jääminen alan tietoisuuden ulkopuolelle.”
”Sarjakuvalla on nykyään lajina todella vähän lukijoita ja seuraajia. Monet ihmiset tuntevat sarjakuvan vain vanhojen viihdesarjakuvien kautta. Uusi sarjakuva on suorastaan täysin tuntematonta. Tilanne on myöskin huonontunut viimeiset 15 vuotta, ja sarjakuva on kadonnut kirjakauppojen nostoista, kirjamessujen ohjelmistosta ja oikeastaan koko taiteen ja kulttuurin kentältä. Sarjakuvan tunnettuus lisääntyi hitaasti 2000-luvun alussa, mutta on vähentynyt nopeasti 2010-luvun alusta alkaen ja tuntuu edelleen vetäytyvän ja muuttuvan pienen porukan harrastukseksi. Freelancer-työn vaikeutuminen (printti)median muutoksessa.”
” [Suurin ongelma on] sarjakuvaskenen sisäinen poteroituminen, minkä takia on vaikea löytää porukkaa, johon kuulua ja tuntuu siltä, ettei viihdesarjakuvalle ole paikkaa muualla kuin netissä, jossa tekijät ovat paljon nuorempia. Suurelle yleisölle tehdystä käyttösarjakuvasta ei varsinaisesti palkita, ei myöskään siitä, että tekee vain tarinan ilman että albumilla on mitään erityistä tarkoitusta tai sanomaa. Niinpä nuortensarjakuvakin tuodaan tänne pitkälti muualta, vaikka kotimaisia tekijöitäkin olisi.”
”Suurimmat kirjakaupat eivät tarjoa nykysarjakuvakirjoja. Sarjakuvaa taiteen lajina ei arvosteta taiteen alalla tarpeeksi. Nykysarjakuvalle ei ole tarpeeksi näkyvyyttä mediassa.”
Moni vastaaja korosti myös sarjakuva-alan rakenteellisia ongelmia.
”Apurahojen vähäisyys. Väliinputoajuus (kuvataide/kirjallisuus). Yleinen väheksyntä tuen myöntäjien parissa. Vähäinen tunnettuus. Alan toimijoiden harjoittaman virkamies- ja poliitikkolobbauksen vähäisyys/olemattomuus. Julkisten puolestapuhujien puute. Kirjakauppojen yleinen puute ja harvojen olemassa olevien kirjakauppojen sarjakuvaa kohtaan osoittama väheksyntä. Kirjastoihin hankittavien sarjakuvien määrän väheneminen. Sarjakuvan häviävän pieni osuus opetusmateriaalina. Sarjakuvan kansainvälisen strategian puute. Alan vähäistenkin toimijoiden strategiayhteistyön puute, alan ulkopuolisten strategisesti tärkeiden yhteistyökumppaneiden haun puute, outside the box -ajattelun heikkous, rahoituksen puute, edellisestä johtuvan ammattimaisen pitkäjänteisyyden puute. Festivaalien rahoituksen heikkous ja siitä johtuva kansainvälisen kehittämisen puute. Sarjakuvakustantamisen vähäisyys erityisesti yleiseen kirjallisuuteen keskittyneiden kustantajien parissa. Sarjakuvakustantajien heikko rahoitus. Kustannustoimittamisen heikkous. (Tarvitseeko näitä tosiaan perustella? :-D”
”Kentän muita oleellisia ongelmia on ikuinen rahasta kamppailu, oli kyse sitten järjestötoiminnasta, tapahtumista tai kustantamisesta. Ihmiset tekevät käsittämättömät määrät ilmaista työtä vuodesta toiseen. Suomalainen skene on onnistunut tekemään hämmästyttävän paljon todella vähällä rahalla, mutta pelkään suunnattomasti ihmisten loppuun palamista ja tulevia kulttuurialan leikkauksia. Meininki on ollut melkoista jo viimeiset 10 vuotta… mitä tulevaisuus tuo? En halua, että mikään kulttuuriala kutistuu ruohonjuuritoiminnaksi ilman tiloja ja korvausta työstä.”
”Alalta puuttuu pysyvät rakenteet kuten museot, arkistot ja vienti, väliporras siis. Jotain on, mutta se on hajanaista ja jatkuvuus, pysyvyys ja toiminnan strategiat ja suunta hukassa tai epäselviä tai ehkä resurssit liian pienet.”
”Taiteilijana toivoisin pitkille sarjakuvaprojekteille enemmän pitkiä rahoituksia. Mutta jos katson alan tilannetta laajemmin, ongelmat ovat muualla kuin apurahoissa (pahoittelut numeroinnista): 1. Suomalaisen sarjakuvan kentällä on liian vähän kunnianhimoisia kustantajia. 2. Sarjakuvateosten pienet myyntimäärät. Kustannusalan vaikeudet ovat tehneet suuremmista kustantamoista hyvin varovaisia, ja monet sarjakuvat ilmestyvätkin nyt pienkustantajilta tai omakustanteina, ja levikit jäävät vaatimattomiksi. Toisaalta myös sanoma- ja aikakauslehdet ovat vaikeuksissa, ja sarjakuvien määrä on vähentynyt niissäkin. Vain muutama sarjakuvantekijä pystyy elättämään itsensä niiden avulla. Nettisarjakuvassa taas ansaintalogiikka on vielä hankalampi, ja sielläkin läpilyönti onnistuu vain harvoilta.”
”Sekoittuminen milloin kirjallisuuden, milloin kuvataiteen alle. Tämä ongelma varsinkin instituutioiden kanssa -> se, mikä ei näy, on vaarassa jossain vaiheessa lakata olemasta. Olisi nostettava lajia esiin.”
”Sarjakuva ei ole edelleenkään kovin arvostettu taidemuoto. Tämä tulee ilmi esimerkiksi museoiden teoshankinnoissa ja siinä, että taidemuseoissa nähdään sarjakuvanäyttelyitä tai yksittäisiä sarjakuvateoksia todella harvoin. Myöskään suurille kotimaisille kustantajille ei ole muodostunut taidesarjakuvan julkaisemisen perinnettä, kuten esimerkiksi pienilevikkisten runoteosten julkaisulle on, vaikka ne myyvät saman verran.”
Aiemmin selvityksessä mainitut sarjakuvien kustantamiseen, alhaisiin myyntilukuihin ja kulttuurin alan laajempaan rakennemuutokseen liittyvät ongelmat kertautuvat myös vastauksissa.
”Kustantajien vähyys, mielestäni Suomesta puuttuu nykysarjakuvaan keskittyvä kustantamo, jonka perusteisiin kuuluu taidemuodon ilmaisun rajojen venyttely. Sarjakuvia ei julkaista juuri lehdissä.”
”Suuret kirjakaupat eivät ota sarjakuvia tarpeeksi isosti esille kivijalkaliikkeissään. Sarjakuva-alan tuntemus muiden kuin asiaan perehtyneiden kesken on parin suosituimman nimikkeen varassa.”
”Lehtien kutistuva levikki hankaloittaa lehtisarjakuvien julkaisua ja määrää. Sitä ennen jo tabloidikokoon siirtyminen vähensi sarjakuvien määrää sanomalehdissä. Nyt sanomalehtien sunnuntainumerot ovat jäämässä pois useista lehdistä. Miten se tulee vaikuttamaan sarjakuviin, on vielä epäselvää. Kirjajulkaisujen markkinointi on vähäistä ja myyntimäärät pieniä, muutamaa poikkeusta lukuunottamatta. Sarjakuvien lukeminen on luultavasti vähenemässä, tietokonepelit ja kännykkäsovellukset ovat vallanneet sen tonttia varsinkin nuorison ajankäytössä. Nettisarjakuvat ja joukkorahoituskampanjat ovat yksi tie, mutta massasta erottuminen ja toimeentulon saaminen ovat sielläkin vaikeita.”
Rahoituksen kehityksestä
Kyselyn 16. kysymyksessä tiedusteltiin, ”miten toivoisin sarjakuvan rahoituksen kehittyvän”. Vastauksissa korostui pitkien apurahojen tarve. Toisaalta moni korosti myös erityyppisten ja -kokoisten apurahojen merkitystä.
”Enemmän pitkiä apurahoja laadukkaille projekteille. Kunnianhimoisia kustantajia voisi myös tukea. Enemmän valtion teosostoja; originaaleja ja painotuotteita.”
”Toivoisin, ettei nykyisiä, vakiintuneita rahoitusmalleja jatkossa heikennettäisi esimerkiksi poliittisin perustein. Toivoisin pysyviksi korona-aikana tarjottuja matalan kynnyksen pienempiä apurahoja uransa alkuvaiheessa oleville tai vakiintuneiden ammattilaisten pienempiin projekteihin.”
Koska hankeapurahat ovat pieniä, ne pätkivät työn toteuttamista ja keskeyttävät hankkeita ainakin väliaikaisesti.
”Rahoituksen pitäisi olla mahdollinen sekä aloittavalle lahjakkaalle tekijälle pienempinä apurahoina että vakiintuneelle tekijälle mahdollistamaan ammattimainen kokopäiväinen keskittyminen työhön. Sarjakuvakirjan tekeminen on valtava moniulotteinen urakka, joka kestää itselläni vuosia. Mittavaa teosta ei voi tehdä muun työn ohessa, vaan se vaatii nimenomaan keskittymistä. Kansainvälisissä toimissa koen usein olevani yksin. Kun vertaan tätä esim. kirjallisuuteen, siellä tuki vientityöhön tuntuu olevan paljon voimakkaampaa. Oma kansainvälinen urani on lähes kokonaan itseni luomaa ja vaatinut valtavasti työtä.”
”Toivoisin enemmän pitkiä apurahoja, joiden turvin taiteilijat pystyisivät tekemään kunnianhimoisia, suuria julkaisuja. Näen nimenomaan fyysiset julkaisut tärkeimpänä sarjakuvataiteen muotona, koska niiden elinkaari ja potentiaalinen yleisö ovat niin paljon suurempia kuin verkkosarjakuvan tai näyttelyjen.”
”Jos sarjakuvakustantamot voisivat saada paremmin jonkinlaista pienilevikkisen laatukirjallisuuden tukea, hyvät sarjakuvateokset tulisivat painetuiksi vähän laadukkaammin, mikä taas rohkaisisi suurta yleisöä tarttumaan vaihteeksi sarjakuvakirjoihin (jotka valitettavan usein ovat edelleen vähän halvan näköisiä läpysköitä). Jos sarjakuvaa myytäisiin enemmän, se edistäisi koko alan asiaa.”
”Apurahoituksessa toivoisi toisaalta pidempiä apurahoja, mutta jos se vähentää apurahansaajien kokonaismäärää, ei sekään ole hyvä kehitys vaan keskittää toimeentulon muutamille onnekkaille. Apurahoituksella toimeentulon järjestäminen pidemmän päälle on muutenkin vaikeaa, onnistuu korkeintaan muutamalle, vaikka ne auttavatkin monia hetkellisesti.”
”1) Pysyvä - monivuotinen - alan kehittämiseen tarkoitettu julkinen korvamerkitty tuki, joka kattaa sekä kotimaisten ongelmien ratkaisemisen että monivuotisen kansainvälistymisstrategian kehittämisen. 2) Huomattava määrä lisää apurahoja: taiteilijoille, kansainvälistymiseen, koulutukseen, julkaisemiseen, kansainväliseen ammattilaisvaihtoon. 3) Julkinen rahoitus suomalaisen sarjakuvan kansainväliseen vientiin (joka EI voi olla yritystoimintaa, koska se ei tuota tuloja ja vielä vähemmän voittoa).”
”Kysymys on laaja ja yhteydessä sosiaaliturvaan. Ratkaisuja olisivat perustulo tai negatiivinen tulovero. Suurin osa taiteilijoista joutuu luovimaan pienien apurahojen, työvoimatoimiston
ja Kelan kanssa. Näiden yhteensovittaminen on äärimmäisen kuluttavaa. Vaikka Taikelta ja Kelalta tulikin fantsu video näiden yhteensovittamisen helppoudesta, niin käytännössä asiat eivät mene niin jouhevasti. Eri virkailijat tulkitsevat tilanteita eri tavalla. Taiteen edistämiskeskuksen pitäisi olla enemmän nimensä veroinen. Nyt kun jaossa on vähän rahaa, niin en usko että painotuspisteitä muuttamalla asiat paranisivat ratkaisevasti. Tarvitaan pieniä ja isoja apurahoja.”
”Apurahasysteemit ovat periaatteessa hyviä, mutta niistä ei ole pidempiaikaisen toimeentulon turvaajaksi. Sarjakuvalle myönnetyt vuodenkin mittaiset apurahat ovat hyvin harvinaisia, saati sitten sitä pidemmät. Sarjakuvalta puuttuu myös laajempi agentti-, markkinointi- tai vientiorganisaatio.”
Mitä nykysarjakuva on vastaajien
mielestä?
Sarjakuvataiteilijakyselyn viimeinen kysymys, ”Mitä nykysarjakuva mielestäsi on?” osoittaa vastaajien ja mielestäni myös taiteilijakunnan kahtiajaon. Osalle koko termi tuntui vieraalta, taidesarjakuvan synonyymiltä, tai he lukivat (ihan johdonmukaisesti) sanan kuten se kirjoitetaan:
”Se on sitä sarjakuvaa, jota nykyään tehdään.”
”Taidesarjakuvaa uudella nimellä? En tiedä miksi tänään tehtävää nykysarjakuvaa kutsutaan 10 vuoden päästä, kun nykyisyys on menneisyyttä.”
Osa kuitenkin hahmottaa termin pikemminkin osana nykytaiteen kontekstia ja sijoittaa myös itsensä selvemmin osaksi sen ajattelua ja käytäntöjä:
”Nykysarjakuva on mielenkiintoista. Uusia, kiinnostavia nuoria tekijöitä, joilla on hieno, omalaatuinen tyyli tulee itselleni vastaan netin kautta melko usein. Instagram toimii kätevänä alustana ainakin strippisarjakuvalle, toki sosiaalisen median pyörteissä on omat ongelmansa.”
”Sarjakuvaa, joka toteutuu ”perinteisestä” poikkeavalla tavalla kerronnallisesti, kuvalliselta ilmaisultaan tai julkaisumuodoltaan. Vertailukohtana esim. nykymusiikki ja nykytaide.”
”Nykysarjakuvan käsite on aikasidonnainen ja jostain aiemmin nykysarjakuvan piiriin kuuluneesta on voinut myöhemmin tulla valtavirtaa.”
”Määritelmällisesti nykytaiteen tavoin se on aikalaiskulttuuria. Nykysarjakuvaa leimaa ajankohtaisuus ja siitä juontuva historiaton henkilökohtaisuus. Henkilökohtaisuus taas rikkoo luontevasti totuttuja kerrontakaavoja ja esittämisen tapoja. Parhaimmillaan nykysarjakuva muistuttaa sarjakuvan mahdollisuuksista mediana, haastaa säännöt ja ilahduttaa uudella näkökulmalla.”
”Nykyaikana tehtyä sarjakuvaa. Käsite on tietysti höttöinen ja mahdoton, mutta käytän sitä itsekin eri yhteyksissä puhuessani lähinnä aikuisten toisille aikuisille tekemästä taiteellisesti (sisältö & muoto) kunnianhimoisesta sarjakuvasta, eli vääntäessäni rautalangasta, että jokin on ainakin osittain jotain muuta(kin) kuin Aku Ankka ja Mustanaamio. Selitän asiaa vaihtelevalla menestyksellä vaikkapa iskelmä vs. nykymusiikki tai kansantanhu vs. nykytanssi -vertauksella.”
”Nykysarjakuva liittyy nykyhetkeen, ja sen määritelmän täytyy pystyä olemaan alati liikkeessä. Nykysarjakuva kokeilee, koettelee rajoja ja hakee uusia muotoja ja julkaisukanavia. Tässä hetkessä mieleeni tulevat esimerkkeinä vaikkapa taidekirjajulkaisut ja tilallisen sarjakuvan kokeilut, erilaiset kollektiiviset prosessit, mutta 'perinteinen kirjamuoto' ei suinkaan rajaa sarjakuvaa nykysarjakuva-käsitteen ulkopuolelle. Ajattelisin, että myös aiheet joita ei ole aiemmin otettu esille ja niiden uudenlaiset käsittelytavat, ovat mielenkiintoinen osa nykysarjakuvaa. Pakko tässä on mainita myös Kuti-lehti tärkeänä nykysarjakuvan airuena ja alustana jännittäville kokeiluille.”
”Ennen naispuolisille tekijöille sanottiin: ’miten luulet voivasi tehdä sarjakuvia, kun olet nainen’ tai ’ei sarjakuvia tehdä tuolla tavalla’ tai ’naiset tekevät niin epäsarjakuvamaista sarjakuvaa’ tai ’eikö sinun kannattaisi mieluummin kuvittaa lastenkirjoja, se sopisi naiselle paremmin’ tai ’sarjakuvissa naisille on niin vaikea keksiä mitään ominaisuuksia’ jne. Tällaiset kommentit ovat tuttuja aivan kaikille vuosituhannen vaihteessa sarjakuvia tehneille, muille kuin miespuolisille henkilöille.
Kun naiset (ja muut) ryhtyivät estelyistä huolimatta tekemään sarjakuvia, syntyi se moniääninen nykysarjakuva, jonka nykyisin tunnemme ja jota myös pidämme taidemuotona.
Sarjakuva pääsi lapsenkengistään tämän prosessin kuluessa. Prosessiin kuuluu myös naiskuvan kehitys sarjakuvissa pökkelömäisistä objekteista subjekteiksi. Sarjakuvan ihmiskuva mullistui yleisellä tasolla. Tämä tapahtui samaan aikaan, kun yhä useampi nainen ryhtyi tekemään sarjakuvia ja väitän, että näillä asioilla on yhteys.
Mitä nykysarjakuva mielestäni siis on? Lasken nykysarjakuvaksi sarjakuvat, joissa naiskuva eroaa sarjakuvan historian noin ensimmäisen sadan vuoden aikaisista sarjakuvista, jotka suosivat naisten esittämistä joko miespuolisten sarjakuvahahmojen auttajina (’hyvät naiset’) tai vastustajina (’pahat naiset’). Näin esimerkiksi Julie Doucetin teokset ovat selkeästi nykysarjakuvaa, vaikka niillä on jo ikää. Toinen kriteeri voi olla se, meneekö sarjakuva enemmän viihteen vai taiteen puolelle. Itse pidän nykysarjakuvaa vakavasti otettavana taidemuotona, mutta äskeisen rajaukseni ulkopuolelle jätettyä sarjakuvaa en missään tapauksessa. Tässä arvotuksessa näkyy tietysti myös se, että pidän taidesarjakuvaa arvokkaampana kuin viihdesarjakuvaa.”
Lopuksi
”Vaikka sarjakuvan alennustila liittyykin koko kirja-alan heikkenemiseen ja ihmisten lukuinnon vähenemiseen, uskoisin, että sarjakuvayhdistysten, kustantajien, Taiteen edistämiskeskuksen, kirjastojen ja koulujen yhteistyöllä sarjakuvan näkyvyyttä ja arvostusta voitaisiin parantaa.”
Vastaaja kysymykseen alan ongelmista
SELVITYSTÄ sarjakuvataiteilijakunnan koostumuksesta ja ajatuksista työstään ei ole aiemmin tehty. Useimmat vastausten esiin nostamista ongelmista ovat varmasti alaa seuranneille tuttuja. Avovastausten polveileva monipuolisuus tuo kuitenkin esiin muun muassa nykysarjakuvataiteilijoiden lähtökohtien erilaisuuden. Moni pulma ja harmi kiteytyy rahaan ja sen puutteeseen, mutta työn lähtökohdat ovat myös muilta osin ilmiselvästi erilaisia. Yhdistävä tekijä on kuvilla kertominen.
Millainen on suomalainen sarjakuvataiteilija vuonna 2023? Aineiston perusteella sitkeä, vähään rahaan tottunut, alan epäkohdista tietoinen ja oman taiteenalansa erityisluonteen tunnistava ja sitä korostava.
Moni ongelma kytkeytyy kirja-alan ja median yleiseen alamäkeen, ja niitä olisi pyrittävä ratkomaankin yhteisesti. Sekä Ruotsissa että Norjassa kirjakustantajat saavat erilaisia laatuun perustuvia tuotantotukia, mikä lisää kustantamokentän monipuolisuutta ja elinvoimaa.
Yksi selitys nykysarjakuvan laadulliselle nousulle ja selviytymiselle kaupallisessa ahdingossakin liittyy mielestäni pragmaattiseen kiinnittymiseen.
Sarjakuva on lajina joustava. Kirjamuodon vakiintuminen viime vuosikymmeninä on johtanut kansainvälisesti siihen, että kaikkia kirjateollisuudesta tuttuja lajeja tehdään myös sarjakuvina mutta sarjakuville ominaisella tavalla. Esimerkiksi sarjakuvamatkakertomus, sarjakuvareportaasi, sarjakuvabiofiktio ja sarjakuva-autofiktio ovat kaikki omanlaisiaan eivätkä niputettavissa osaksi kaunokirjallisuuden kerrontarepertuaaria.
Toisaalta sarjakuva hakee yhä enemmän paikkaansa myös osana nykytaiteen kenttää, mitä voi pitää jopa vastakkaisena pyrkimyksenä alan kirjamaistumiseen nähden.
Kentän moninaisuus ja hajanaisuus ovat ongelmia määrittelijälle ja rahoituksen hakijalle, mutta eivät taiteilijalle, jonka toiminnan liikkeelle paneva voima on muutos. Sarjakuva on muuttunut huomattavasti sinä historiallisessa mittakaavassa lyhyehkönä aikana, jolloin olen itse ollut alalla. En näe mitään syytä, etteikö muutosprosessi jatkuisi ja ottaisi itselleni ja muille yllätyksellisiä muotoja. Toivonkin sitä.
Tämä asettaa kuitenkin suuria haasteita sekä sarjakuvan asiantuntijoille että sarjakuvaan liittyvälle opetukselle, journalismille ja apurahapolitiikalle. Sarjakuva ei ole osa jotakin, vaan se on jotakin. Sillä on lajina itseisarvo, jota tulee vaalia kuin harvinaista metsätyyppiä.
Lähdeluettelo
Kirjalliset lähteet:
Durkheim, Émile. Uskontoelämän alkeismuodot. Australialainen toteemijärjestelmä. Suomennos Seppo Randell. Tammi, 1980.
Hirvi-Ijäs, Maria ja Sokka, Sakarias. Suomen taide- ja taiteilijapolitiikka 2019. Cuporen tietovihko 2. Kulttuuripolitiikan tutkimuskeskus Cupore, 2019.
Honkonen, Marja. "Kulttuurijuttujen määrä hupeni päivälehdissä" (18.8.2023). journalisti.fi/artikkelit/2023/08/kulttuurijuttujen-maara-hupeni-paivalehdissa/
Hänninen, Ville ja Römpötti, Harri. Päin näköä. 16 suomalaista sarjakuvataiteilijaa. Like, 2011.
Jokinen, Heikki. ”Sarjakuva – taidehallinnon lehtolapsi” (2023). Marjo Mäenpään toimittamassa, toistaiseksi julkaisemattomassa teoksessa Taiteen edistämiskeskus 10 vuotta.
Jokinen, Heikki. Tuolien välistä omalle pallille. Sarjakuva valtion taidehallinnossa. Kulttuuri-, liikunta ja nuorisopolitiikan julkaisusarja 14/2001. Opetusministeriö, 2001.
Silvanto, Satu (toim.). Festivaalien Helsinki – Urbaanin festivaalikulttuurin kehitys, tekijät ja kokijat. Helsingin kaupungin tietokeskus, 2007.
Sokka, Sakarias, Renko, Vappu, Hirvi-Ijäs, Maria, Karttunen, Sari ja Lahtinen, Emmi. Visuaaliset taiteet Suomessa. Selvitys toimialan rahoituksesta, rakenteista ja kehittämistarpeista. Cuporen verkkojulkaisuja 73. Kulttuuripolitiikan tutkimuskeskus Cupore, 2023.
Taiken tuki taiteen ja kulttuurin edistämiseen 2022. Taiteen edistämiskeskus, 2023.
Suulliset lähteet:
HAASTATTELUT VUODEN 2023 AIKANA: Mikael Ahlström (WSOY), Tessa Astre (Limingan taidekoulu), Harri Filppa, Matti Hagelberg (Aalto-yliopisto), Veikko Halmetoja (Galleria Halmetoja), Mirjam Ilves (Schildts & Söderströms), Heikki Jokinen, Pauli Kallio (Suuri Kurpitsa), Arla Kanerva (Helsingin Sanomat), Ralf Kauranen, Kirsi Kinnunen, Tuulikki Koskinen (Taiteen edistämiskeskus), HP Lehkonen (Suomen sarjakuvaseura), Pekka Rahkonen, Annaliina Rintala (WSOY:n kirjallisuussäätiö), Taija Roiha (Nuori Voima), Johanna Rojola, Leena Romu, Marita Seitsalo (Alfred Kordelinin säätiö), Urpu Strellman (Helsinki Literary Agency), Tiitu Takalo, Henri Terho (Taiteen edistämiskeskus), Jyrki Vainio.
Muut lähteet:
Nykysarjakuvayhdistys Kutikuti ry:n tekemä kysely suomalaisille sarjakuvataiteilijoille, yhteistyössä Sarjakuvantekijät ry:n kanssa. Kysely toteutettiin 2.5.–16.5.2023 välisenä aikana.
Miksi palkata sarjakuvataiteilijoita, kun sarjakuvat voivat piirtää itse itsensä?
VERKOSSA saatavilla olevien, tekstimuotoisten kehotteiden avulla tapahtuvaan kuvien luontiin kutsuvien työkalujen kehittyminen on nostanut tietokoneavusteisen luovuuden demokratisoinnista käytävät keskustelut valokeilaan. Väittelyistä siitä, minkälaisia vaikutuksia tekoälyteknologiasta voi seurata populaarikulttuuriteollisuuden aloilla, ei puutu kärjistävää emotionaalista intensiteettiä tai kiperiä eettisiä ongelmakysymyksiä. Sarjakuvateollisuus nousee kiistojen ristitulesta esiin tunnusmerkillisenä esimerkkitapauksena, joka saa monet alan toimijoista tuomaan julki syvältä kumpuavaa vaivaantuneisuuttaan koskien tekoälyn soveltamista sarjakuvataiteessa sekä miten nämä kehittyvät teknologiat tulevat todennäköisesti vaikuttamaan vakiintuneisiin ammattiperinteisiin, sarjakuvateollisuuden kukoistavaan ekosysteemiin sekä epävakaiden sarjakuvamarkkinoiden herkkään tasapainoon.
Heitetään heti alkuun yksiselitteisesti romukoppaan keskustelua tukahduttava liikanimi ”tekoälysarjakuva” (englanniksi AI comics). Tämä termi, käytettynä vailla asianmukaista monivivahteisuutta, pitää yllä stereotyyppistä käsitystä, jonka mukaan algoritmit voivat tuottaa merkityksellistä ja mukaansatempaavaa sarjakuvaa vailla minkäänlaista ihmisen ohjaavaa vaikutusta tai niin vähäisen ihmistoimijuuden varassa, ettei sillä käytännössä ole juuri merkitystä. Tällainen näkemys jättää huomiotta ihmisluovuuden monisyisen vuorovaikutuksen koneen kanssa sellaisessa ilmaisumuodossa, jonka historia ihmisen ja koneen määräävän vaikutuksen yhdistymisessä on pitkä ja jossa työkalut (mukaan lukien nykyisin tietokoneteknologia) ovat vääjäämättömästi sidoksissa politiikan, yhteiskunnan ja talouden maailmoihin. Suosin sen sijaan Belgiassa käytettyä termiä ”synteettinen sarjakuva” (englanniksi synthetic
comics), joka tunnustaa, miten sarjakuvat ovat aina olleet tiedon tuotannon ja välittämisen keskinäissidoksisen luonteen tuotoksia ja miten ne ovat sitä aivan erityisesti kiinnittyessään lujasti tietokoneaikamme informaatiointensiivisiin konteksteihin.
Synteettinen sarjakuva tarkoittaa teoksia, joiden tuotanto perustuu kuvasynteesin, tekstin tuottamisen ja multimodaalisen korrelaation teknologisissa prosesseissa käytettyyn operatiiviseen arkkitehtuuriin – tekstin ja kuvan täsmäyttämisen prosessiin. Niiden tuottaminen on riippuvaista erillisistä, hajautetuista ja jossain määrin asynkronisista operaatioista, joita voidaan luonnehtia lainaamalla tietokonetieteilijä Rudy Ruckerin kuvausta ”komputaatiosta” (englanniksi computation): mikä tahansa ”prosessi, joka noudattaa rajallisesti kuvailtavissa olevia sääntöjä” ja johon liittyy erilaisilla alustoilla, digitaalisilla tai muunlaisilla, suoritettavia informaation laskennan, prosessoinnin ja muuntamisen operaatioita. Näin ollen niiden muoto, materiaaliset ominaisuudet ja toiminnot toteutuvat sellaisten teknisten järjestelmien varassa, jotka on ohjelmoitu tuottamaan ääretön valikoima erityislaatuisia ja omaleimaisia lopputuloksia hyödyntäen annotoituja tietoaineistoja. Komputaation merkitystä synteettisen sarjakuvan luomiselle ei voi liikaa korostaa, sillä se on keskeinen väline tällaisten teosten fasilitoimien esteettisten kohtaamisten ymmärtämisessä ja koostamisessa.
Olen tietokoneavusteisen luovuuden parissa työskentelevä sarjakuvataiteilija ja tutkija. Olen julkaissut sarjakuvateoksia jo yli kahdenkymmenen vuoden ajan ja käyttänyt sarjakuvia välineenä erilaisten tiedontuotannon muotojen levittämisessä. Sarjakuva on ilmaisuväline, jolla pystyy käsittelemään merkittäviä poliittisia, yhteiskunnallisia ja eettisiä kysymyksiä ja tuottamaan sellaisia teoksia, jotka olisivat muilla nykyaikaisen tutkimuksen ja ammattitoiminnan aloilla liian kalliita tai riskialttiita käynnistettäviksi, hyvin hitaita toteuttaa tai yksinkertaisesti äärimmäisen riippuvaisia institutionaalisesta tuesta.
Itselleni ja monille muille yhteisöni jäsenille Belgiassa sarjakuva on laaja kokeilujen kenttä ja olenkin aktiivisesti tutkinut tuon elämää sykkivän median mahdollisuuksia. Olen suunnitellut erityisesti näkövammaisille sarjakuvien käyttäjille/lukijoille kohdennettuja Shapereader-sarjakuvia, tehnyt kokeiluja maailmanlaajuisten, suuren mittaluokan joukkoistushankkeiden (englanniksi crowdsourcing) parissa ja suunnitellut työkaluja miljoonien sarjakuvamedioiden relationaalisia vektoritietokantoja varten generointimoottoreiden ja laskentajärjestelmien rakentamiseksi synteettisen sarjakuvan tuottamiseen. Vuonna 2020 osallistuin yhtenä teki-
jänä kustomoituihin ehdollisen generoinnin malleihin perustuvan pilapiirrosgeneraattori
Neural Yorkerin luomiseen ja vuonna 2021, ennen Midjourneyn1 saapumista, ilmestyi kirjani Fastwalkers, joka saattaa hyvinkin olla ensimmäinen kovaa vauhtia nousevan tekoälyn kanssa yhteistyössä luotu sarjakuvakirja.
Vaikka olenkin hyvin innoissani sarjakuvataiteen tulevaisuudennäkymistä, työnteko tietoteknisten laskentatyökalujen kanssa voi usein olla myös pelottavaa. Esimerkiksi Fastwalkers edellytti mittavaa mallien kehitystyötä sellaisten ehdollisten, sovellusaluespesifien mallien kouluttamiseksi, jotka hallitsisivat sarjakuvanarratiivissamme tarvitsemiamme erityispiirteitä, kuten henkilöhahmoja, maisemia, kulkuneuvoja tai aseita. Tuotantokustannukset kattoivat kirjaimellisesti tuhansia grafiikkasuoritintyötunteja kalliilla A100-tietokoneklustereilla, jotka grafiikkateknologia-alan yhtiö NVIDIA ystävällisesti tarjosi käyttöömme osana startup-yrityksiä tukevaa Inception-ohjelmaansa.
Uskoisin olevan jokseenkin oikeutettua kirjoittaa, että vaikka sarjakuvamedia on historiallisesti toiminut laboratoriona tämän päivän maailmanlaajuiselle viihdeteollisuudelle, valtaenemmistö aikamme sarjakuvataiteilijoista ei ole vain haluttomia näkemään tietokonelaskentaa hyödyntävien työvälineiden potentiaalia vaan lisäksi vastustaa kiihkeästi niiden integroimista omien teostensa tuotantoon. Tietokoneoppimistyökalujen käyttöönottoon sarjakuvataiteessa liittyvä kammoksunta vaikuttaisi olevan ristiriidassa taidemuodon omien, perustavanlaatuisten periaatteiden kanssa. Sarjakuvataidetta on jo kauan ajanut demokratiaa ja tasa-arvoa peräänkuuluttava asenne luovuutta kohtaan, mitä sekä historiallisten että nykypäivän sarjakuvataiteilijoiden kekseliäisyys ja avarakatseisuus, samoin kuin sarjakuvaa kuluttavien yleisöjen uteliaisuus ovat edelleen ruokkineet. Vieroksunta viittoo lisäksi vastakkaiseen suuntaan sarjakuvan oman historiallisen kehityksen kanssa, jossa teollinen tuotanto, automatisointi ja skaalattavuus ovat aina olleet sisäsyntyisesti olennaisia tuotantoprosessien osia.
Siinä missä spekulaatiot automatisoinnin kasvavasta roolista taiteellisessa tuotannossa ovat toistuneet lähes tauotta modernia ja nykytaidetta koskevissa keskusteluissa 1900-luvun
1 Suomentajan huomautus: Midjourney on yhdysvaltalaisen riippumattoman tutkimuslaboratorio Midjourney Incin luoma tekoälypohjainen kuvagenerointiohjelma. Ohjelman ensimmäinen avoin betaversio julkaistiin 12. heinäkuuta 2022, ja uusia versioita on sittemmin kehitetty ja julkistettu useita.
puolivälistä lähtien, sarjakuva on aina sijoittunut tiiviiseen informaatiotalouteen, jota ajaa pyrkimys parhaiden käytäntöjen standardoimiseen käsityön muuttamiseksi massatuotannoksi. Sarjakuvat ovat vakinaistettuihin yhtenäistämiskäytäntöjen sarjoihin perustuvien teollisten valmistusprosessien suoria lopputuotoksia, ja tehokkuuden, rajahyödyn ja laskettavuuden käsitteet ovat sekä käsitteellisesti että teknisesti tärkeitä sarjakuvamedialle. Näiden operaatioiden teollinen mittakaava aina varhaisista ideoinnin vaiheista viime hetken toimituksellisiin tarkistuksiin nojaa yleensä sellaiseen operatiiviseen arkkitehtuuriin, jossa ihmisen ja koneen määräävän työpanoksen jakautuminen on orkestroitu huolella. Tietokonelaskentaa hyödyntävien prosessien integrointi sarjakuvantekoon synteettisten sarjakuvien tuottamiseksi on näin ollen linjassa sarjakuvateollisuuden varhaisten automatisointikokeilujen kanssa, ja sen juurien voidaan katsoa juontuvan aina ammattimaisen sarjakuvanteon syntypäiviin ja kyseisen toiminnan symbioottiseen laajenemiseen kirjanpainannan, jakelun ja viestinnän teknologioiden varhaisen kehityksen kanssa.
Mikä tärkeintä, sarjakuvataiteilijat ovat historiallisesti olleet valmiita ottamaan avosylin vastaan laajan valikoiman erilaisia työkaluja, tehneet niillä kokeiluja ja osallistuneet niiden levittämiseen – aina varhaisimmista kemigrafisista teknologioista, kuten teolliseen tuotantoon patentoidusta Ben Day pisteväritystekniikasta, nykypäivän yleisesti käytettyihin kuvankäsittely-, tekstitys-, väritys- ja taitto-ohjelmistoihin. He ovat johdonmukaisesti soveltaneet aikansa teknologioita ei vain keinona laajentaa luomistyönsä työkaluvarastoa ja vauhdittaa uudenlaisten taidemuotojen leviämistä vaan myös välineenä, jonka avulla tutkia tavanomaisesta poikkeavia prosesseja teosten tuottamisessa. Esimerkiksi tietokoneella tuotettua grafiikkaa (myös CGI-grafiikka, englannin sanoista computer-generated imagery), 3D-mallinnusta ja tietokoneavusteista tekstin tuottamista, samoin kuin monia muita, muun muassa animaatioelokuvien ja videopelien tuotannossa yleisesti hyödynnettyjä teknologioita käyttävät kasvavassa määrin myös sarjakuvataiteilijat. Usein uusien teknologioiden käyttöön liittyy myös kunnianhimoisia innovatiivisia tavoitteita, kuten 1980-luvulla tietokoneilla luodun sarjakuvan parissa uraa uurtaneella Giovanotti Mondani Meccanici (GMM) kollektiivilla.
Tästä huolimatta synteettisen sarjakuvan vastaanotto on ollut kiistelyn leimaamaa: kokeneet ammattilaiset sanoutuvat julkisesti irti tekoälystä ja peräänkuuluttavat sellaisten taiteilijoiden yleistä ulossulkemista, jotka käyttävät ”petollisesti” Midjourneyta kansikuvataiteensa luomisessa, samaan aikaan kun sarjakuvien kustantajat varoittavat ”feikkitaiteilijoista”, joilla ”ei ole
Sarjakuvataiteilijat ovat historiallisesti
olleet valmiita ottamaan avosylin vastaan laajan valikoiman erilaisia työkaluja.
edes omaa Facebook- tai Instagram-sivua” (mikä tunnetaan myös niin kutsuttuna boomerin Turingin testinä), ja jälleenmyyjät kieltäytyvät ottamasta myyntiin sarjakuvateoksia, joiden kansikuvissa on käytetty tekoälyä. Kuka olisi osannut odottaa, että teollisuudenalalla, joka vakiinnutti ennennäkemättömässä mittakaavassa tarkoituksenmukaisen, tietyn sarjakuvaruudun tai sivun aiemmasta teoksesta kopioimisen käytännön – menetelmä, joka tunnetaan sarjakuvantekijöiden piirissä ”swaippauksena” (englanniksi swiping) ja joka saattaa hyvin olla yksi alan merkittävimmistä kontribuutioista ideoiden ja luovuuden historialle – nähtäisiin alan omien sisäpiiriläisten essentialisoivan tässä määrin ”ihmiskättä” ainoana luovuuden takeena?
Jotkut näistä samaisista ammattilaisista ovat menneet niinkin pitkälle, että ehdottavat koko alan kattavan ”Made by Humans” (suomeksi ”ihmisten tekemä”) -takuumerkinnän käyttöönottoa. Tämä ilmentää jokseenkin kyseenalaista kaihoa Yhdysvalloissa vaikuttaneen
”sarjakuvasensuuriviranomaisen” (Comics Code Authority, CCA) syntypäiviin ja synkimpään valtakauteen. Muistin virkistykseksi: CCA oli Yhdysvalloissa vuonna 1954 perustettu ja maan sarjakuva-alan itse hallinnoima, riippumaton sääntelyviranomainen, joka luotiin vaihtoehdoksi valtion harjoittamalle sensuurille. Tämän auktoriteetin, jolle lukijoiden patologisointiin erikoistuneen Fredric Werthamin kaltaiset hämäräperäiset intellektuellit tarjosivat legitimiteetin, tehtäväksi tuli varmistaa, että sarjakuvajulkaisut noudattivat kaikenlaisen yhteiskunnallisen siveettömyyden kieltävää eettistä säännöstöä.
Jättäen huomiotta kysymyksen siitä, minkälaisia poliittisia pyrkimyksiä mahtavat elätellä ne valtavirtaiset tai vaihtoehtoiset sarjakuvataiteilijat, jotka muistelevat Yhdysvaltain sodanjälkeistä aikakautta lämmöllä (ja heitä on monia!), tekoälyn vastaisia näkemyksiä sävyttävällä nurkkakuntaisuudella ja konservatiivisuudella on sarjakuvan historiassa erittäin selvät ja synkät syntyjuuret. 1900-luvun puolivälin julkiset kirjaroviot ja sarjakuvateosten kieltämiset ovat 2000-luvun vastineidensa, yhteisöistä ulossulkemisen, sosiaalisen median boikottien ja doksauksen (englanniksi doxxing), varhaisia edelläkävijöitä.
Eikö ole verrattain epärehellistä, että samat sarjakuva-alan ammattilaiset, jotka tuomitsevat tekoälyn käytön varastamisena, ovat itse paitsi aktiivisia sosiaalisessa mediassa myös käyttäneet noita medioita kaiken aikaa oman työnsä edistämiseen? Tosiasiassa he ovat jo vuosien ajan tarjonneet paitsi omia sarjakuviaan, kuvituksiaan, hahmotelmiaan, ”behind the scenes” -otoksiaan ynnä muuta aineistoaan vapaasti kenen tahansa saataville myös vapaan pääsyn käsiksi koko verkostoituneeseen elämäänsä kontribuoiden näin omalta osaltaan tilastollisten mallien ja suosittelualgoritmien kouluttamiseen. He ovat tehneet näin potematta minkäänlaista eettistä tunnontuskaa yleisen tietojen haltuunoton alustatalouskapitalismille kerryttämästä vauraudesta. He eivät ole ottaneet nokkiinsa ”nollakorvauksista”. He ovat harvoin haastaneet riitaa maineensa lainaamisesta alustoille. He eivät juuri ole valistaneet seuraajiaan asianmukaisen huolellisuuden ja riskien arvioinnin tärkeydestä, ja mikä tärkeintä, he eivät koskaan ole vaivautuneet tuottamaan kokonaisia videoita, joissa eriteltäisiin ennalta saatavilla olevaa sopimusoikeudellista aineistoa ja käyttöehtoja. Tämä uusi tendenssi saattaa olla ainoa positiivinen seurannaisvaikutus muutoin varsin NAMBI-henkisten 2 sarjakuva-alan ammattilaisten mielenmaisemassa.
2 Suomentajan huomautus: NAMBI on lyhenne englanninkielisestä ilmauksesta ”Not Against My Business or Industry”, suomeksi ”ei minun bisnestäni tai alaani vastaan”.
Mitä taas tulee niihin harvoihin taiteilijoihin, jotka ottavat käyttöönsä Midjourneyn tai muiden käyttövalmiiden generatiivisten tekoälyohjelmien kaltaisia tietokonelaskennallisia työvälineitä, on kiinnostavaa havainnoida, kuinka he väheksyvät työnsä luovaa osuutta ja yhteistuotostensa ansioita tai, paljon harvemmin, argumentoivat, kuinka toimivien kehotteiden muotoilu (tai promptaus, englannin sanasta prompting) vaatii määrättömästi toistoa ja kurinalaisuutta. Sen enempää promptaus kuin sarjakuvantekokaan ei ole oletusarvoisesti luovaa, ja – surullista kyllä! – huolimatta kasvavasta valikoimasta vaihtoehtoja taiteelliseen itsensä ilmaisuun, ”kova työ” on edelleenkin ainoa mahdollinen keino, jolla sarjakuvataiteilija voi erottautua sarjakuvayhteisössä merkityksellisenä jäsenenä.
Kun taiteilijat päättävät suhtautua generatiiviseen tekoälyyn ”vakavasti”, he tekevät niin yleensä paljastaakseen taideteoksen takana piileviä, kätkettyjä, tukahdutettuja, kiellettyjä ja harhaanjohtavia vaikuttimia. Eikö ole kieroutunutta, että yksi keskeisimmistä keinoista paikantaa tekoälyn luoma teos fantasiakuvituksen ja supersankarisarjakuvien kaupallisessa maailmassa – tuossa miehisen katseen ja naisten esineellistämisen linnakkeessa –on etsiä kuvia korostetun seksikkäältä näyttävistä naisista, jotka poseeraavat viehättävissä asennoissa kasvoillaan vihjaileva ilme? En voi kuin ihmetellä, miten Midjourney voi onnistua niin erinomaisesti juuri tällaisten juustoisten kuvien luomisessa.
Mutta vitsailu sikseen, sillä tällä on kiinnostava sivuvaikutus. Voimme havaita, kuinka vaiheittain on vakiintumassa aivan uudenlainen ”epäilevän lukemisen” käytäntö, joka lupaa paljastaa kuvan tuottamisen kontekstin. Sarjakuva-alan ammattilaisista ja tekoälynvastaisista saarnaajista on kehkeytymässä asiantuntijoita ”sarjakuvarikosteknisen tutkimuksen” tieteenalalla, jonka tavoitteena on tulkita vihjeitä, muodostaa yhteyksiä ja identifioida syyllisiä selvittämällä, onko tietyn kuvan luomisessa käytetty tekoälyä vai ei. Pois lukien legendaarisen kuuluisat, mutta varsin lyhytikäiseksi jääneet Midjourneyn seitsemänsormiset kädet (mahdollisesti yksi hienoimmista piilomainonnan taidonnäytteistä), lukijan monikerroksiseen tunnereaktioiden ja odotusten vuorovaikutukseen heijastetaan valikoima hienovaraisempia ”epärehellisyyden” tunnistusmerkkejä: henkilökuvia analysoidaan rintakehän seudulla esiintyvien ylimääräisten kurttujen, kateissa olevien ihmiskehon muotojen, ihon värivirheiden, kasvojen vääristymien, odottamattomissa paikoissa esiintyvän karvoituksen ynnä muiden ”tekoälyvälskäröinnin” jälkien paikantamiseksi. Lienee sanomattakin selvää, että tämänkaltaiset tarkastelut kerto-
vat enemmän sarjakuvayhteisön omista ihmiskehoa koskevista ennakkokäsityksistä kuin oikeastaan mistään muusta.
Tämä pistää pohtimaan, olisiko sarjakuvataiteilijoista, jotka ovat vankkumatta puolustaneet tarvetta vilpittömälle ja kansanomaiselle taiteellisen ilmaisun muodolle ja aika-ajoin tuoneet julki ärtymystään institutionaalista taidetta ja konservatiivista akateemista maailmaa kohtaan, tullut generatiivisen tekoälyn voimistaman, täyttä vauhtia laukkaavan luovuuden demokratisoitumisen toissijaisia uhreja? Entä jos palo luovuuden demokratisoimiseksi olisikin nyt siirtynyt nykyaikaisempiin, huomattavasti horisontaalisempiin medialukutaidon muotoihin?
Meemeistä ja valmiita piirroskasvoja hyödyntävistä rage-sarjakuvista aina promptaukseen saakka, tilanne vaatisi ei vain sarjakuvataiteen luovuuden eetoksen laajentamista vaan myös sen päivittämistä vastaamaan 2000-luvun tavoitteisiin, jotka edellyttävät piirtämisen ja tarinankerronnan taitojen sijaan muunlaisia kyvykkyyksiä. Vastoin kaikkia odotuksia, sarjakuvapiirtäjistä ja -taiteilijoista on saattanut nyt tulla niiden samaisten, kuolemaa tekevien konservatiivisten instituutioiden portinvartijoita, jotka ovat historiallisesti sulkeneet heidät ulkopuolelleen vaivaisina piirustelijoina etsimässä turvapaikkaa kaupallisten, alhaisten viihteen muotojen parista. Nyt on niiden vuoro syyllistää taiteilijoita siitä, etteivät nämä ole tehneet tarvittavaa, ankaraa työtä lyödäkseen läpi taidemaailmassa.
Synteettisellä sarjakuvalla on potentiaalia palvella monenlaisia rakenteellisia intressejä erilaisten instituutioiden, koulutuslaitosten ja kaupallisten toimijoiden risteämäkohdissa.
Kysymys siitä, voitaisiinko näitä intressejä integroida osaksi laajempia, kauaskantoisesti sarjakuvateollisuuteen vaikuttavia strategioita, on sidoksissa siihen, kuinka ymmärrämme uudet työvälineet ja uudenlaisten oivallusten tuottamisen sarjakuvataiteessa, sekä siihen, minkälaisia tulevaisuuksia kykenemme uusien oivallusten pohjalta rakentamaan. Sen ymmärtäminen, miten sarjakuvataiteilijat voivat valjastaa tietokonelaskennallisia työvälineitä käyttöönsä synteettisten sarjakuvien luomiseksi, kontribuoi alan ammattiperinteiden dynaamiseen uudelleenmuotoiluun ja avaisi mahtavan tilaisuuden laajentaa sarjakuva-ammattilaisten operationaalista toimijuutta. Opettelemalla käsittelemään erittäin suuria määriä dataa sarjakuvataiteilijat kykenisivät identifioimaan toistuvia kuvioita ja poikkeamia, toteuttamaan kokeiluja innovatiivisilla tiedon visualisoinnin tekniikoilla, hyödyntämään kokemustaan mukaansatempaavasta tarinankerronnasta tiedonlouhinnan tarkoituksiin tai (mikä jottei?)
kasvattamaan riippumattomuuttaan valmiina annetuista ratkaisuista yksinkertaisesti rakentamalla omia, kustomoituja generatiivisia mallejaan kuvan, tekstin ja multimodaalisten sisältöjen tuottamiseen. Nämä uudet taidot voisivat kirjoittaa ja jäsennellä uusiksi sen, mitä tarkoittaa olla sarjakuvataiteilija erittäin teknologiavälitteisessä ympäristössä ja mikä voidaan laskea ”luovuudeksi”, sekä mahdollisesti auttaa meitä ymmärtämään paremmin, kuinka vastata eettisiin kysymyksiin tekijyydestä, vastuiden ja ansioiden osoittamisesta sekä yhteisomistuksesta.
Meidän on muistutettava itseämme, etteivät sarjakuvataiteilijat ole koskaan pelkästään tehneet kuvia. Sarjakuvataiteilijat ovat osallistuneet systeemien rakentamiseen ja rakentaneet niitä itse. He ovat aina lähestyneet ammattinsa harjoittamista yhteiskunnallisesta näkökulmasta ja kehitysmielisellä, dynaamisella asenteella voidakseen omaksua käyttöönsä laajan valikoiman sellaisia kirjoitustekniikoita, taitoja ja asiantuntemuksen osa-alueita, jotka ylittävät ne perinteiset työskentelymuodot, joita sarjakuvantekoon yhdistetään. Tietokonelaskentaa hyödyntävien työkalujen integrointi sarjakuvantekoon on osa katkeamatonta teknologisen maailmanluomisen prosessia, joka on kaiverrettu syvään osaksi sarjakuvamedian historiaa. Erityisen vahvasti tämä pätee niissä maissa, joissa sarjakuva on keskeinen osa maan populaarikulttuuriperintöä ja joissa sarjakuvayhteisöillä on jaetusti paljon pelissä siinä, miltä sarjakuvan tulevaisuus tulee näyttämään.
ILAN MANOUACH on taiteilija, kirjakustantaja ja tutkijatohtori, joka työskentelee tietokoneavusteisen luovuuden, sarjakuvien ja kirjallisten taiteiden parissa. Hän toimii vierailevana tutkijana Harvardin yliopiston metaLAB-kokeiluyksikössä ja on suorittanut tohtorintutkinnon Helsingin Aalto-yliopistossa. Hänet tunnetaan parhaiten tuntoaistiin perustuvan tarinankerronnan mahdollistavasta Shapereader-järjestelmästä, jonka hän on tuottanut palvelemaan sokeita ja heikkonäköisiä sarjakuvien lukijoita ja tekijöitä. Manouach on perustanut voittoa-tavoittelemattoman Echo Chamber -järjestön, joka tutkii radikaaleja ja spekulatiivisia taiteellisia käytäntöjä nykysarjakuvassa.
VILLE HÄNNINEN on toimittaja, kriitikko ja tietokirjailija, joka on kirjoittanut sarjakuvista vuodesta 1997. Hän on entinen Suomen sarjakuvaseuran puheenjohtaja ja visuaalisten taiteiden toimikunnan jäsen. Hän on kirjoittanut sarjakuvista muun muassa teokset Päin näköä: 16 suomalaista sarjakuvataiteilijaa (Like 2011, Harri Römpötin kanssa), Hittiparaati: suomalaisen sarjakuvan menestystarinoita (Like 2014, Harri Römpötin kanssa) ja toimittanut nykysarjakuvateoksen Finnish Comics Annual 2011 (Suomen sarjakuvaseura ja Huuda Huuda, 2011).
KUTIKUTI on vuonna 2005 perustettu suomalaisen nykysarjakuvan yhdistys. Sen jäsenistö koostuu noin kuudestakymmenestä suomalaisesta sarjakuvataiteilijasta. Yhdistys kehittää suomalaista nykysarjakuvaa, järjestää jäsenistölleen ammatillista koulutusta, tuottaa julkaisuja sekä näyttelyitä ja julkaisee neljä kertaa vuodessa ilmestyvää sarjakuvan ilmaisjakelulehti Kutia. Kutikutin toiminta on kansainvälistä.
SARJAKUVAN PAIKKA päivittää kotimaisen sarjakuvan 2020-luvulle. Se kartoittaa sarjakuvan tilan osana suomalaisen taiteen kenttää. Samalla se määrittelee lukijalle, mitä nykysarjakuva oikein on.
Suomessa työskentelee tällä hetkellä useampi sarjakuvataiteilija kuin koskaan ennen. Sarjakuvakirjoja tehdään laaja-alaisemmin ja paneutuneemmin kuin koskaan. Sarjakuvayhdistys Kutikuti ry:n teettämän kyselyn mukaan taiteilijat joutuvat kuitenkin yhä tekemään työtään projektiluontoisesti, muiden töiden ohessa. Kentän rakenteet ovat muutenkin löyhät.
Kirjan toimittaja Ville Hänninen käyttää yhtenä aineistonaan suomalaisille sarjakuvataiteilijoille keväällä 2023 tehtyä laajaa kyselyä.
Se selvitti kotimaisten sarjakuvantekijöiden työnkuvaa, toimeentuloa, yleisöjä sekä yleisesti ajatuksia lajista ja sen näkymistä. Kirja tarkastelee nykysarjakuvan tilaa myös sitä ympäröivien rakenteiden, kuten rahoituksen, koulutuksen ja mediasuhteen kautta.
Lisäksi mukana on kolme esseetä: suomalainen Tommi Musturi tutkii
suomalaisen nykysarjakuvan historiaa, belgialainen Aarnoud Rommens sarjakuvan ja kuvataiteen rajapintaa ja kreikkalainen Ilan Manouach tekoälyn roolia tulevaisuuden sarjakuvassa.
