Page 1


studia

kulturoznawcze 2(6)/2014


studia

kulturoznawcze 2(6)/2014

APOKRYFICZNOŚĆ ŚWIĘTOKRADZTWO PANMITOLOGIZM

Poznań 2014


STUDIA KULTUROZNAWCZE NR 2(6) ROK 2014 Rada Redakcyjna

Wojciech Chyła, Grzegorz Dziamski, Jan Grad, Anna Grzegorczyk, Krzysztof Moraczewski, Marianna Michałowska (redaktor naczelna), Jacek Sójka, Ewa Rewers, Juliusz Tyszka, Andrzej Zaporowski

Rada Programowa

Michał Błażejewski, Kazimierz Braun, Leszek Brogowski, Piotr Dahlig, Ewa Kosowska, Sławomir Magala

Kontakt

Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c, pok. 25 e-mail: studiakulturoznawcze@gmail.com

Redakcja naukowa

dr Małgorzata Jankowska

Recenzenci

prof. dr hab. Renata Rogozińska, dr Dariusz Brzostek, dr Marcin Jewdokimow, dr Magdalena Kamińska, dr Marta Kosińska, dr Dorota Muszytowska, dr Piotr Pławuszewski, dr Olga Urban

Redakcja i korekta

Adriana Staniszewska

Projekt okładki

Adriana Staniszewska

Copyright © Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM w Poznaniu, 2014 Publikacja finansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu

ISSN 2084-2988 Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c

Druk: Zakład Graficzny UAM 61-712 Poznań, ul. Wieniawskiego 1


Spis treści

Od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Bluźnierstwo, profanacja, apokryf. Rozpoznania wstępne Jean-Pierre Wils Religia jako kwestia nerwów. Wstępne rozważania nad archeologią bluźnierstwa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11

Małgorzata Jankowska Apokryficzność a „kultura nadpisywania” . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

Społeczno-polityczne wymiary apokryficzności i profanacji Piotr Jakubowski Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji, współczesnych profanacjach artystycznych i „czymś jeszcze” . . . . . . . . . . . . .

51

Izabela Kowalczyk Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

73

Kazimierz Piotrowski Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii . . . . . . . . . .

91

Apokryficzność w sztuce i popkulturze Tomasz Żaglewski Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna na przykładzie serii Hellboy oraz Kaznodzieja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Karolina Golinowska Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa jako przykład krytycznego namysłu nad przemysłem religijnym . . . . . . . . . . . . 125


Apokryficzność w filmie Marek Lis Immanentna apokryficzność kina biblijnego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Mariola Marczak Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie . . . . . . . . . . . 149 Brygida Pawłowska-Jądrzyk Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego w filmach apokryficznych Andrieja Zwiagincewa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171

Recenzje i omówienia Małgorzata Jankowska Jezus nie-ośmieszony, czyli esej bardzo apologetyczny . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187


Od Redakcji

Najnowszy numer „Studiów Kulturoznawczych” poświęcony jest apokryficzności, bluźnierstwu, profanacji i skandalowi religijnemu. Jest to problematyka domagająca się skrupulatnego, analitycznego i interdyscyplinarnego oglądu nie tylko przez wzgląd na niesłabnącą popularność i intensywną obecność w kulturze zjawisk z pogranicza bluźnierstwa, herezji czy desakralizacji, ale także z uwagi na złożoność i problematyczność ich społecznego odbioru. Kulturoznawczy namysł nad tymi zagadnieniami jest też wartościowy poznawczo, ponieważ pozwala analizować rozmaite złożone mechanizmy wewnątrzkulturowe, dla których nieortodoksyjne wykorzystywanie kanonicznych treści stanowi jedynie exemplum. Współczesne apokryfy, czyli teksty kultury wykorzystujące elementy symboliki religijnej bądź dokonujące niekanonicznego odczytania świętych tekstów, stanowią przykład narzędzia kulturowej autokomunikacji. W tym modelu niezmiennie nosicielem informacji jest sama kultura, zmienia się natomiast „podróżujący w czasie” komunikat, zyskujący nowe znaczenia. Autokomunikacja jest zatem nie tylko narzędziem mnemotechnicznym, ale może również służyć jako generator kolejnych kulturowych sensów czy znaczeń. Transformowany, reinterpretowany kanon stanowi w tym przypadku kod, na którym opierają się nowe komunikaty, dające niejednokrotnie wyraz rozmaitym przesunięciom w obszarze światopoglądu zbiorowości. Współczesne apokryfy mogą być rozumiane również jako efekt twórczego przekładu (Jurij Łotman), skutkującego wspomnianym przyrostem znaczeń nakładanych na leżący u ich podstawy tekst/symbol. Tego typu twórczy przekład może być postrzegany zarówno jako narzędzie rewitalizacji symbolu czy utrzymywania go w centrum kulturowej sieci znaczeń, a tym samym element wspomagający pamięć kulturową, jak również jako świadectwo wyczerpania się mocy tegoż symbolu i jego osunięcia się w przestrzeń li tylko estetycznej gry. Apokryficzne teksty kultury, czerpiąc z kanonu, czyli tego, co w kulturze tradycyjnie traktowane jest jako święte, a zarazem zamknięte i niedopuszczające ingerencji (Jan Assmann), poszerzają semiotyczne uniwersum kultury o kolejne interpretacje jej własnych źródeł. Praktykę taką, wraz z odwrotnym ruchem


8

Od Redakcji

nadawania zjawiskom kulturowym quasi-sakralnego charakteru, Jurij Łotman i Zara Minc określili jako panmitologizm, czyli równorzędne traktowanie elementów mitycznych (religijnych) oraz tekstów artystycznych i wydarzeń historycznych. To sprzężenie zwrotne bliskie jest z kolei Agambenowskiej koncepcji profanacji jako z jednej strony „brania w użytek” tego, co święte, z drugiej zaś – uświęcania tego, co przynależne do sfery profanum. Teksty tego typu mogą więc chronić źródłowe treści przed osunięciem się w przestrzeń semantycznych nieużytków, a jednocześnie noszą cechy prowokacji czy bluźnierstwa. Ich trwała obecność w kulturze Zachodu rodzi więc wiele problemów badawczych. Czy „obrazoburcze użytkowanie” symboliki religijnej wciąż ma posmak skandalu, czy też stało się zjawiskiem obojętnym dla odbiorcy? Czy elementy sakralne są dopuszczalnymi narzędziami artystycznej gry, czy jednak ich „nieortodoksyjne użytkowanie” łączy się z naruszaniem kulturowych barier? Jaką rolę w procesach kulturowej (auto)komunikacji pełni twórczy przekład i jaki wpływ wywiera on na mechanizmy pamięci kulturowej? Na te i inne pytania próbują odpowiedzieć autorzy zawartych w niniejszym numerze tekstów. Analizom poddane zostaną zarówno dzieła sztuki i produkty popkultury (filmy, komiksy, instalacje), jak i ich polityczno-społeczna recepcja. Małgorzata Jankowska


BLUŹNIERSTWO, PROFANACJA, APOKRYF. ROZPOZNANIA WSTĘPNE


Jean-Pierre Wils Radboud-Universität Nijmegen, Holandia Faculteit der Filosofie, Theologie en Religiewetenschappen

Religia jako kwestia nerwów. Wstępne rozważania nad archeologią bluźnierstwa Zagęszczenie obecności Boga, wyrazistość [Jego] obecności w tej nieobecności, nie jest pustym zabiegiem dialektycznym. Fenomenologia ta ma znaczenie podstawowe: jest to jak oddalenie się od jednego z nas, którego kochaliśmy albo staraliśmy się pokochać, albo od tego, przed którym kuliliśmy się w trwodze. George Steiner, Rzeczywiste obecności Wówczas, gdy nie było już siły, której należy się obawiać, wszystko się załamało. Erhart Kästner, Die Lerchenschule. Aufzeichnungen von der Insel Delos Język raju jest językiem czystej wiedzy, lecz upadek zatruwa ten język, a zawarte w nim imiona stają się podatne na zranienie. Sibylle Lewitscharoff, Vom Guten, Wahren und Schönen

1. Religia i cywilizacyjny stres W społeczeństwie naszym funkcja religii została wyraźnie zdefiniowana i zarazem ograniczona. Jak twierdzą socjologowie religii, obecnie stanowi ona wyłącznie rodzaj podsystemu, od dawna bowiem nie odgrywa już roli struktury wszechogarniającej, która formowałaby, problematyzowała lub legitymizowała jednostkowe czy instytucjonalne działania w całej ich złożoności. Typowe dla współczesnych społeczeństw procesy różnicowania ograniczyły zatem jej rolę do wybranych obszarów (subsectors) życia społecznego, umiejscawiając ją głównie w sferze prywatnej. Choć z punktu widzenia religijnego można stawiać opór tezie o prywatyzacji i choć myśl o redukcji pełnionych przez religię funkcji obca


12

Jean-Pierre Wils

jest świadomości samych wierzących, to nie sposób zaprzeczyć, że redukcja taka w istocie miała miejsce. Tradycyjnie religii przypisywano cztery podstawowe kompetencje: legitymizującą, związaną z uprawomocnianiem władzy; rytualną, ważną zwłaszcza w  odniesieniu do rozmaitych życiowych wydarzeń i  kryzysów; moralną oraz kompetencję znaczenia. Obecnie niewiele z nich się ostało, choć istnieją pewne geograficzne czy społeczne różnice w tym zakresie. W zachodnich społeczeństwach liberalnych przetrwała przede wszystkim kompetencja znaczenia, wymiary rytualny i moralny bowiem zostały w dużej mierze zsekularyzowane. Ten sam proces, tyle że w sposób bardziej dotkliwy, dosięgnął sfery polityki, czyli wspomnianej kompetencji legitymizującej. Można nawet podejrzewać, że w zróżnicowanym społeczeństwie wszelkie próby opierania instytucji władzy na fundamentach religijnych prowadzą raczej do osłabienia niż wzmocnienia tych instytucji, jak nigdy wcześniej bowiem polityczne nawiązania do obszaru wiary wywołują podejrzenia o fundamentalizm. Codzienność polityczna w społeczeństwach zachodnich wydaje się zatem świetnie funkcjonować bez jakichkolwiek odniesień do sfery sacrum. Okazjonalne nawiązania do symboliki religijnej w ramach różnych uroczystości nie pozwalają ukryć faktu, że i w takim kontekście jest ona dla ludzi Zachodu czymś obcym, dziwnym, a czasem nawet uciążliwym. Kompetencje rytualne przeniesione zostają w obszar nie-religijnych instytucji władzy. W większości społeczeństw Europy Zachodniej kompetencja rytualna przestaje wręcz w ogóle odgrywać jakąkolwiek znaczącą rolę. Tego typu rozstrzygnięcia wymagają, rzecz jasna, zniuansowania i odniesienia do lokalnych różnic, gdyż procesy, o których wspominam, nie są w żadnym razie procesami globalnymi. Co więcej, nie jest do końca jasne, jakie kompetencje przysługują religii. Przywołam tu jedynie skrótowo obserwacje Martina Riesebrodta: Jeśli to praktyki regulujące zachowanie zajmują pozycję centralną, to religia jawi się jako kwestia moralności czy etyki. Jeśli centralną pozycję zajmują praktyki dyskursywne, to religia jawi się przede wszystkim jako medium językowego ustanawiania konkretnej wizji świata oraz powiązanych z nią struktur władzy. Jeśli natomiast najważniejszą rolę odgrywają praktyki interwencyjne, to dochodzimy do autointerpretacji religii jako systemu zwalczania niepowodzeń i przezwyciężania kryzysów, a także źródła błogosławieństw i zbawienia1.

Wiele przemawia za tym, by religię uznawać przede wszystkim za praktykę interwencyjną, a więc rytualną. Jak praktyki te są dla nas (ludzi współczesnych) ważne i bliskie, widać choćby po tym, że zarówno dyskurs, jak i regulacje do1  M. Riesebrodt, The promise of Salvation. A theory of religion. Eine Theorie der Religionen, C.H. Beck, Monachium 2007, s. 86.


Religia jako kwestia nerwów...

13

tyczące zachowania wyprowadzane są często z dyskursu religijnego i religijnych instrukcji, są zatem rozumiane właśnie jako praktyki interwencyjne. Obserwacja ta wspiera wcześniejszą zwięzłą analizę – gdy zanika kompetencja rytualna, również pozostałe kompetencje ulegają (po pewnym czasie) załamaniu. Ta logika rozwoju nie zawsze jest jednak tak kategoryczna i prosta. Za przykład niech posłuży tu kompetencja znaczenia. Bliźniacze niemalże, późnomodernistyczne funkcje religii, związane ze światopoglądem (aspekt dyskursywny) z jednej strony oraz przezwyciężaniem kryzysów (aspekt interwencjonistyczny) z drugiej, w  dzisiejszych czasach są istotne i niezbędne. Co ważne jednak, są istotne przede wszystkim w silnie zindywidualizowanym kontekście. To dlatego kompetencja znaczenia związana jest z pragnieniem postrzegania świata jako sensownego. Predykat „religijny” często zarezerwowany jest właśnie dla tego rodzaju odkrywania sensu (skądinąd poszukiwanie znaczenia stanowi często element dyskursu psychologicznego czy terapeutycznego). Po rozpłynięciu się dogmatycznego kanonu religijnych wierzeń i idei nawet owa kompetencja znaczenia stała się cokolwiek mglista. Co więcej, radykalnie zmieniła swą orientację – poszukiwany przez współczesnego człowieka sens życia i świata determinowany jest teraz przez ludzkie oczekiwania. Sens zarówno indywidualnej egzystencji, jak i rzeczywistości jako całości musi zatem stanowić odpowiedź na pewną potrzebę, a to z kolei sprawia, że powinien być rozpatrywany jako zdeterminowany przez konieczność. Nie ma tu miejsca na żadne nieporozumienia – z perspektywy historii cywilizacji religia, co oczywiste, zawsze była determinowana przez konieczność. Dziś jednak naszym celem jest poddanie namysłowi tego motywowanego koniecznością systemu. Oczekujemy, że religia będzie tym, co funduje znaczenie i żywimy nadzieję, że jest ona w stanie nadać sens egzystencji. Religia pozostaje w ścisłym związku z naszą podmiotowością i z tej perspektywy jest wyrażana. To nieustające pytanie o sens ma źródła w nowoczesności. Religia zamknięta jest w ramach tego, jak podmiot zarządza swoimi potrzebami i dąży do egzystencjalnego spełnienia. Książka Mowy o religii do wykształconych spośród tych, którzy nią gardzą Friedricha Schleiermachera, po raz pierwszy opublikowana w 1799 r., może być postrzegana jako jeden z przejawów tego typu podejścia. W tym sensie religia została spacyfikowana. Im więcej „znaczenia” czy „sensu” od niej wymagamy, tym mniej przypisujemy jej „zmysłowości”2. W innych częściach świata mamy jednak do czynienia z motywowaną religijnie przemocą, z religijnymi ingerencjami, z podekscytowanymi i rozwścieczonymi masami fanatyków religijnych, których płomienne przekonania prowadzą od 2  We fragmencie tym występuje niemożliwa do oddania w języku polskim gra słów, zasadzająca się na użyciu słowa Sinn, oznaczającego „znaczenie” czy „sens”, oraz słowa Sinnlichkeit, oznaczającego „zmysłowość” (Und je mehr Sinn wir von ihr verlangen, um so weniger Sinnlichkeit schreiben wir ihr zu] (przyp. tłum.).


14

Jean-Pierre Wils

czasu do czasu do pożogi. To w tych obszarach natykamy się na problem bluźnierstwa czy raczej oskarżeń o bluźnierstwo. A jest to broń, która w mgnieniu oka potrafi mobilizować masy do walki w imię uświęconych celów. Nasze zdziwienie i brak zrozumienia dla tych nagłych wybuchów nienawiści z powodu zwykłej kreskówki czy kiepskiego filmu można sprowadzić do łatwo identyfikowalnego, lecz mimo to złożonego powodu: wskutek długiego procesu modernizacji zatraciliśmy zmysłową sferę religii – religii, która jest „obecna”. Wyraźnie stała się ona dla nas czymś abstrakcyjnym, tak w wymiarze indywidualnym, jak i zbiorowym. Nie będę wnikać w szczegóły tej przemiany, pozwolę sobie tylko na kilka drobnych uwag. Charles Taylor szeroko pisze na ten temat w swej nad wyraz istotnej książce A Secular Age. Twierdzi on, że pęknięcie pojawiło się około 1500 r., gdy nastąpiła „zmiana tła”3. Jak owo tło wyglądało przed tą transformacją? Badacz odmalowuje je w kilku słowach: Świat przyrody, w którym żyli [ówcześni ludzie – M. J.] miał swoje konkretne miejsce w wyobrażanym kosmosie i zaświadczał o boskich celach i działaniach. […] Ludzie żyli w „zaczarowanym” świecie. […] „Zaczarowany” świat oznacza tu świat duchów, demonów i sił moralnych, w którym żyli nasi przodkowie4.

To, co Taylor nazywa w swojej pracy „wielkim wykorzenieniem” (the Great Disembedding) prowadzącym do „tożsamości buforowej”, spowodowało utratę tego archaicznego świata, który trwał aż do początków ery nowożytnej. W owym „naturalnym świecie” roiło się od znaków wskazujących na boskie plany i zamysły. Mógł on być postrzegany jako „zaczarowany”, gdyż zaludniany był przez stworzenia o boskiej lub demonicznej proweniencji. Ludzkość egzystowała w zmysłowo-religijnym świecie, w świecie ożywionym tchnieniem Boga i wypełnionym znakami jego istnienia i interwencji. Mimo dogmatycznych ustaleń o transcendentnej i niedostępnej naszym zmysłom naturze Boga, w oczach zwykłych wiernych posiadał on naturę zmysłową. Nie ma jednak powodu, dla którego mielibyśmy tęsknić za tym stanem rzeczy. Jak słusznie zauważa Taylor, ten religijnie zorganizowany świat był również pełen demonów. By ukoić tęsknoty za wykorzenioną religią wystarczy zapoznać się z imponującym dziełem Rainera Becka Mäuselmacher oder die Imagination des Bösen (Czarodziej mysz albo wyobrażenie zła), poświęconym procesom czarownic, które odbywały się w bawarskiej Fryzyndze jeszcze w latach 1715-1723, a w których na ławie oskarżonych sadzano nawet dzieci. Nawet dziś musimy jednak co jakiś czas wyrażać wprost wspomniane wykorzenienie czy zerwanie. Ma to związek z pewnymi głęboko ugruntowanymi prze Ch. Taylor, A Secular Age, The Belknap Press of Harvard University Press, Londyn 2007,

3

s. 13.

 Ibidem, ss. 25-26.

4


Religia jako kwestia nerwów...

15

konaniami, które żywimy w sprawach religii („my”, czyli przedstawiciele współczesnych kultur zachodnich). Wspomnę tu o dwóch takich „oczywistościach” czy „przed-założeniach”. Po pierwsze, mamy tendencję do postrzegania religii jako czegoś historycznego – próbujemy na nią patrzeć z perspektywy upływającego czasu. Tak filozofia historii, jak i dziewiętnastowieczny historycyzm rodzą pokusę rozpatrywania religii właśnie jako fenomenu rozwijającego się w kolejnych fazach procesów długiego trwania. Miarą i ostatecznym celem jest w tej perspektywie teraźniejszość, i to właśnie w kontekście chwili obecnej namysłowi poddawany jest dystans historyczny. Rozwój religii w czasie uwiarygadniany jest przez owo „teraz”. Konieczne jest niemal etnologiczne podejście, skupione na materialnym wymiarze religii, by wyzwolić się z poczucia oczywistości tej konstrukcji. Ta „perspektywa teraźniejszości” znajduje również odzwierciedlenie w konstruowaniu samego fenomenu „religii” – chodzi tu o przekonanie, że odnosi się ona przede wszystkim do horyzontu czasowego (jak przykładowo historia zbawienia czy historia świata). Jeśli weźmiemy pod uwagę specyficznie „czasową” czy „historyczną” strukturę takiej religii zbawienia, jaką jest chrześcijaństwo, wizja ta nie będzie rzecz jasna niepoprawna, choć niestety pozostanie jednostronna i ograniczona, odwraca bowiem uwagę od faktu, że religia, zwłaszcza we wczesnych fazach historii cywilizacji, była doświadczana głównie jako fenomen przestrzenny. Aż do wczesnej nowożytności ludzie organizowali swoją egzystencję właśnie w ten sposób, o czym przypomniał nam tzw. zwrot przestrzenny w humanistyce. Tylko dynamiczne przyspieszenie (charakterystyczne dla współczesnych społeczeństw) mogło znieść dominację tej perspektywy. Po drugie, z kwestią tą bezpośrednio związany jest przesąd dotyczący kompetencji znaczenia. W wysoce zróżnicowanych społeczeństwach współczesnego Zachodu, w których religia ma dysponować wyłącznie pewnymi jasno określonymi kompetencjami, jak choćby wspomniana kompetencja znaczenia, idea jej materialnego i zmysłowego wymiaru traci ważność. Mamy problem z uznaniem faktu, że religia manifestuje się (czy też: manifestowała) przede wszystkim w licznych zmysłowych praktykach i reprezentacjach, a jej wymiar poznawczy i  autorefleksyjność to dużo późniejszy produkt cywilizacyjnego rozwoju. Gdybyśmy byli w stanie spytać człowieka XIII wieku, czy religia nadaje jego życiu sens lub znaczenie, to prawdopodobnie miałby on trudność ze zrozumieniem pytania, gdyż ten obszar naszego słownictwa jest bardzo świeżym dodatkiem do historii kultury – „semantyka znaczenia”, zwłaszcza w swej popularnej wersji, liczy sobie niewiele ponad dwa wieki. Kompetencja znaczenia jest zresztą raczej abstrakcyjna, co nie oznacza jednak, że powody, dla których człowiek poszukuje sensu, same również mają charakter wyłącznie abstrakcyjny. Przeciwnie, w rzeczywistości są one zakorzenione w konkretnych, fundamentalnych ludzkich doświadczeniach. Nowe jest jednak


16

Jean-Pierre Wils

to, że te fundamentalne potrzeby i doświadczenia formułowane są właśnie w kategoriach znaczenia czy sensu. To czyni z religii system odniesienia o charakterze poznawczym czy kognitywnym, a tym samym zjawisko dyskursywne. Choć potrzeba sensu jest osadzona w ludzkim doświadczeniu, to jest ona również, na pewnych poziomach, abstrakcyjna, dlatego potrzebuje odpowiedniej artykulacji. Poszukiwanie znaczenia wymaga interpretacji, czyli wysiłku hermeneutycznego. Skupiając się na wymiarze poznawczym łatwo jednak zapominamy, że religia, czy to w sferze praktyk rytualnych, czy w kosmologii, przez wieki doświadczana była przede wszystkim w wymiarze zmysłowym. Oznacza to, że była postrzegana nie jako przedmiot czy efekt interpretacji, lecz jako manifestacja boskości. By przejść do głównych zagadnień artykułu – jedyną drogą zrekonstruowania bluźnierstwa jest zwrot w stronę zmysłowych źródeł religii. Należy podważyć oczywistości. Nasza współczesna wizja religii ma wszelkie znamiona „wielkiego wykorzenienia” – w tym sensie Taylor miał rację. Musimy zatem nieustannie uświadamiać sobie wspomniane wcześniej zerwanie, różnicę między religią wykorzenioną a tą niegdyś zakorzenioną. Jest to niezwykle istotne dla odpowiedniego ujęcia problemu blasfemii.

2. Obecność i znaczenie Kilka lat temu Hans Ulrich Gumbrecht, filozof i teoretyk literatury ze Stanfordu, przedstawił wielce interesującą interpretację wspomnianego wyżej zerwania. W książce Production of Presence. What Meaning Cannot Convey (Stwarzanie obecności. Czego nie może przekazać znaczenie) wyróżnia on dwa typy kultury: kulturę obecności i kulturę znaczenia. Ten drugi, późniejszy typ, zwany również hermeneutycznym, jest efektem zerwania z wcześniejszą perspektywą, w której nie występowało jeszcze rozgraniczenie między tym co się przejawia, a znaczeniem lub też między zmysłową powierzchnią a głębokim sensem. Zanim dopuszczę do głosu Gumbrechta w dłuższym i wyczerpującym cytacie, pozwolę sobie na krótką analizę wspomnianego rozróżnienia z perspektywy semiotycznej. Można tu postawić następującą tezę: aż do współczesności znak, to, co znaczące, nie był nakierowany na to, co znaczone, czyli na odniesienie czy znaczenie leżące poza przejawiającymi się rzeczami lub skryte w głębi, do której należy dotrzeć drogą hermeneutycznych wysiłków. To, co znaczone, można było raczej odnaleźć na powierzchni. Ludzie nie używali „fallocentrycznych metafor głębi”, jak błyskotliwie określił je Richard Rorty5, stwarzających wrażenie, że za  R. Rorty, Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache, w: R. Bubner (red.), Sein, das verstanden werden kann, ist Sprache. Hommage an Hans-Georg Gadamer, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 2001, s. 37. 5


Religia jako kwestia nerwów...

17

sprawą interpretacji należy penetrować kolejne, coraz głębsze warstwy znaków, by odkryć ich znaczenie. To, co znaczone, raczej prezentowało się w znaczącym i jako takie było widzialne i odczuwalne. Gumbrecht określa ten typ obecności mianem realizmu symbolicznego (Symbolrealismus). Jednak w nowym, hermeneutycznym typie kultury, w kulturze znaczenia, głębia musi zostać dopiero odkryta. W swej kolejnej pracy Gumbrecht zwraca uwagę na tę zmianę paradygmatu: Człowiek nowożytny zaczął przeżywać świat jako księgę (lub reprezentację), postrzegając go jako strukturę znaczących prowadzących do znaczonego. W średniowieczu natomiast – do czego odnosi się znany z historii sztuki termin „realizm symboliczny” – materialność stworzonych przez Boga rzeczy i nadane im przez Niego znaczenie wciąż jeszcze pozostawały nierozdzielne6.

Nie należy, rzecz jasna, stosować tej tezy zbyt dosłownie, z pewnością bowiem nie stanowi ona mocnego i wyczerpującego stanowiska epistemologicznego, zastosowana jednak do teoretycznych rozważań nad cywilizacją i kulturą może okazać się niezwykle pomocna (co ujawni się w dalszych rozważaniach nad zagadnieniem bluźnierstwa). By przypomnieć: Norbert Elias stwierdza, że historię cywilizacji można opisać jako historię nasilającego się „przymusu do zmuszania się”7, jako, by tak rzec, podporządkowanie ludzkości władzy zdyscyplinowanego patrzenia poza rzeczy i oddalenie od symbolicznego realizmu, rządzącego zmysłowo-materialnymi zjawiskami. Byłoby to zatem również dystansowanie się do związanych z tymi zjawiskami instynktów. Kultura zmysłowa i podejście hermeneutyczne mogą być zatem postrzegane jako produkt długiej historii samodyscyplinowania się, jako rezultat rozwoju instytucji mających wyłączne prawo do stosowania przymusu. W odniesieniu do religii oznacza to, że Bóg lub bogowie oddalają się jeszcze bardziej, poza zjawiska. Bóg dosłownie staje się coraz bardziej niedostępny. Jak pisze Gumbrecht: Taki świat, świat, […] w którym prawda może być materialna […], to świat, w którym ludzie pragną nawiązać relację z otaczającym ich kosmosem przez wpisanie siebie, czyli własnego ciała, w rytmikę kosmologii. Wszelkie dążenie do zaburzenia czy zmiany w tej rytmice (w tym nawet nieświadome spowodowanie takich zaburzeń czy zmian) postrzegane jest w kulturze obecności jako znak ludzkiej lekkomyślności lub nawet jako grzech. Dla odmiany w kulturze znaczenia to właśnie dążenie do przemiany świata (ulepszenia, upiększenia itd.) postrzegane jest jako ludzkie powołanie. […] Jeśli w kulturze obecności ciało jest głównym punktem 6  H.U. Gumbrecht, Von der Lesbarkeit der Welt zu ihrer Emergenz, w: idem, Präsenz, Suhrkamp, Berlin 2012, s. 126. 7  N. Elias, Über den Prozess der Zivilisation, t. II, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 1997, s. 323.


18

Jean-Pierre Wils

odniesienia, to […] przestrzeń, czyli obszar rozciągający się wokół ciała, musi stanowić podstawowy wymiar, w którym negocjowane są relacje międzyludzkie oraz relacje między człowiekiem a rzeczą. Czas z kolei stanowi podstawowy wymiar każdej kultury znaczenia, wydaje się bowiem, że istnieje nierozerwalny związek między świadomością a czasowością. […] Czas jest podstawowym wymiarem każdej kultury znaczenia nade wszystko przez wzgląd na fakt, że jest niezbędny dla zrealizowania wszystkich tych działań dążących do zmiany, działań, za sprawą których kultury znaczenia definiują relację między człowiekiem a światem. Jeśli zaś przestrzeń jest tym wymiarem, w którym w kulturze obecności definiowane są relacje między ludźmi, czyli między ich ciałami, to relacja ta […] może nieustannie przeradzać się (i faktycznie często przeradza się) w przemoc, w przejmowanie kontroli nad przestrzenią, w zawłaszczanie jej ciałem – przeciw innym ciałom8.

Gumbrecht zwraca uwagę przede wszystkim na dwa odmienne ujęcia relacji człowieka ze światem. Kultury obecności akceptują kosmiczny porządek, wpisując się w uprzednio istniejącą strukturę. Daniel Everett w swym poruszającym sprawozdaniu z życia w otoczeniu Indian Pirahã opisał ekstremalną formę takiej kultury – kulturę, w której nie istnieją ani odpowiednia gramatyka, ani odpowiednie słownictwo, za pomocą których można by wyrazić rozróżnienie na poszczególne momenty w czasie. Indianie ci w pewnym sensie żyją w nieustannej teraźniejszości i nie kwestionują ani słuszności czy zasadności kosmicznej organizacji świata, w którym przyszło im egzystować, ani podstawowych zasad, którymi się kierują. Imperatyw zmiany czy zorientowanie na przyszłość jako horyzont wszelkich działań były podobnie obce człowiekowi średniowiecza. Claude Lévi-Strauss określił tego typu społeczeństwa mianem „zimnych”, mianem społeczeństw „o absolutnie zerowej temperaturze historycznej”. I choć byłoby z pewnością przesadą mówienie o „absolutnie zerowej” temperaturze wieków średnich, to warto zauważyć, że aż do czasów nowożytnych życie codzienne determinowane było przez powolność i opór wobec zmian. Od tamtego czasu wiele się jednak zmieniło, a powolność ustąpiła miejsca przyspieszeniu. Inną ważną kwestią, na którą zwraca uwagę Gumbrecht, jest relacja między cielesnością a przemocą. W tym kontekście znów widać, jak istotne dla teorii cywilizacji i kultury jest proponowane przez badacza rozróżnienie. Kultura obecności zdominowana jest przez ciało, do niego odnosi się większość zjawisk, a to skutkuje nieustannym zagrożeniem przemocą. Tylko zorientowanie na przyszłość, które od pewnego momentu zaczyna stanowić podstawowy horyzont odniesień dla relacji człowieka ze światem, pozwala zdyscyplinować ludzkie instynkty. Czas, który wymusza taką dyscyplinę, potrzebuje równowagi, stąd też konieczne jest dobre skalkulowanie sił używanych w praktykach interwencyjnych – ci, którzy wyczerpują się w „teraźniejszości”, nie będą dyspono8  H.U. Gumbrecht, Production of Presence. What Meaning Cannot Convey, Stanford University Press, Stanford 2004, ss. 82-83.


Religia jako kwestia nerwów...

19

wali siłą w przyszłości. Taka kalkulacja będzie jednak skuteczna jedynie wtedy, gdy będziemy w stanie kontrolować nasze często impulsywne lub spontaniczne reakcje. Czas i samokontrola stają się zatem podstawą kreowania nowych możliwości, warunkiem koniecznym zmiany i działania. Jak jednak ten krótki wgląd w dyskurs teorii cywilizacji i kultury ma nam pomóc w lepszym oglądzie problemu bluźnierstwa?

3. System nerwowy wczesnej religii. O języku i obrazach Jeśli chcemy uniknąć postrzegania religii włącznie jako narzędzia w służbie porządku, tj. jako strategii dyscyplinowania, która służy stabilizowaniu władzy, to musimy rozszerzyć nasz ogląd sprawy, choć oczywiste jest, że doktryny bluźnierstwa pełnią taką właśnie dyscyplinującą funkcję. To samo można zresztą powiedzieć o prawie kryminalnym – podobnie jak kategoria bluźnierstwa służy ono utrwalaniu społecznego ładu. Jednak strach przed bluźnierstwem sięga głębiej, niż myślimy. Archeologia, badając początki religii, pokazuje, że bluźnierstwo to coś więcej niż tylko narzędzie dyscyplinowania. Teza ta znajduje odzwierciedlenie w pismach innego badacza zajmującego się korzeniami lęku przed bluźnierstwem – Ernsta Cassirera. W tekście Die Begriffsform im mythischen Denken (Forma pojęciowa w myśleniu mitycznym) z 1922 r. Cassirer zajmuje się różnymi formami myślenia mitycznego i analitycznego. Myślenie mityczne może zostać scharakteryzowane za pomocą podwójnej dominacji – konkretu nad abstrakcją oraz przestrzeni nad czasem. Jak wskazuje badacz, świat w całości wyjaśniany jest przez mit, w którym „wyjaśnienie nawiązuje do konkretnej części świata – postrzeganego [tu] jako uformowany z własnego jądra. Oba bieguny relacji przyczynowej, tak »przyczyna«, jak i »skutek«, są zatem rozważane jako konkretne rzeczy i jako takie powiązane. Zdarzenie staje się przejściem z jednej formy rzeczy do innej – w sensie mitycznym jest »rozumiane« przez uchwycenie i opisanie wszystkich następujących po sobie faz tego przejścia”9. Najważniejsza jest tu zatem rzeczowość (Dinglichkeit). Świat jawi się jako konkretny, podobnie jak bogowie. W wyniku ortodoksyjnych ustaleń, wiodących do uznania, że religie monoteistyczne usunęły to, co boskie, ze świata ludzi, czyniąc Boga pozaświatowym, często zapominamy lub ignorujemy mityczne dziedzictwo tychże religii. Używam określenia „mityczne dziedzictwo”, by wskazać, że choć odejście od mitu może jawić się jako radykalne i ostateczne, to przestrzeń doświadczenia religijnego wciąż pozostaje silnie związana z mitycznym, czyli konkretnym sposobem patrzenia na  9  E. Cassirer, Die Begriffsform im mythischen Denken, w: idem, Wesen und Wirkung des Symbolbegriffs, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt 1983, s. 36.


20

Jean-Pierre Wils

świat. Zwłaszcza w codziennym życiu wierzących percepcja zmysłowa jest nadrzędna. Ich doświadczenia nie są w żadnej mierze zorientowane na ortodoksję. W tym przypadku obecność Boga ma, by tak rzec, charakter quasi-zmysłowy, a idea bluźnierstwa wywodzi się z uznania, że i Bóg ma swoje życie wewnętrzne, emocjonalne i zdolny jest do gniewu czy zemsty10, a nasze grzeszne słowa faktycznie dosięgają Go i irytują. Druga cecha myślenia mitycznego, na którą wskazuje Cassirer – prymat przestrzeni nad czasem – jest bezpośrednio związana z dominacją konkretności. Konkretne rzeczy gromadzą się w przestrzeni, podczas gdy czasowość nieubłaganie konfrontuje nas z dominacją tego, co abstrakcyjne – wówczas rzeczy albo sytuują się w pierzchającym szybko momencie teraźniejszości, albo wymykają się przeszłości, albo sytuują w przyszłości, której jeszcze nie ma. Gdy jednak świadomość przestrzeni wiedzie prym w postrzeganiu rzeczywistości, wówczas znajdujemy się w bezpośredniej, natychmiastowej teraźniejszości zmysłowego przejawiania się świata. We wczesnych religiach przestrzeń nie była jedynie pustym pojemnikiem, lecz miejscem sakralnie i energetycznie naładowanym, miejscem magicznej obecności. W dawnych społeczeństwach, wciąż dalekich od ery przyspieszenia, powolność czasu manifestowała się w dominacji kategorii przestrzeni w postrzeganiu rzeczywistości. Przestrzeń była swoistą formą „czasu wstrzymanego”. Percepcja mityczna (a tym samym percepcja religijna czasów przednowożytnych) zorganizowana była wzdłuż linii przestrzennych (pomijając czasy kryzysów): Zatem w micie zapewnione jest pierwszeństwo oglądu przestrzennego nad czasowym. [Mitowi – J.-P.W.] obca jest idea stawania się i ciągłości stawania się. Mityczna koncepcja przyczynowości pozostaje w głębszej relacji i jest powiązana nie z ciągłością czasową, lecz przestrzenną. Wszelka magia wyrasta z przekonania, że tak jak podobieństwo rzeczy, tak i samo ich współistnienie, ich przestrzenny kontakt, zawiera w sobie tajemnicze siły. Cokolwiek weszło w taki kontakt, staje się odtąd częścią magicznej całości. Sam fakt znajdowania się w tej samej przestrzeni zawsze wywiera [na rzeczy – M.J.] realne efekty11.

Kontakt jest czymś podstawowym i z pewnością „tajemniczym”. Jak wskazywał Gumbrecht, ciało w tej optyce stoi w centrum wszystkich rzeczy. Ciała, quasi-ciała, mają również bogowie. Jednak w kulturze znaczenia czas i abstrakcja dominują nad przestrzenią i konkretnością. Kultura taka zdominowana jest przez „zasadę eliminacji ciała”12, którą inspirowane jest w szczególności myślenie lo10  P. Sloterdijk, Zorn und Zeit. Politisch-psychologischer Versuch, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 2006. 11  E. Cassirer, Die Begriffsform..., s. 48. 12  D. Claessens, Das Konkrete und das Abstrakte. Soziologische Skizzen zur Anthropologie, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 1980, s. 62.


Religia jako kwestia nerwów...

21

giczno-analityczne. I rzeczywiście, nowożytność wykazuje tendencję zarówno do temporalizacji bycia, jak i do abstrakcyjnego oglądu rzeczywistości, z którego wyrastają nauki i technologie dystansujące się od świata. Jednak z perspektywy historii cywilizacji musimy patrzeć na początki religii jako na, by tak rzec, silnie naładowane pole energetyczne, w obrębie którego dokonują się akty konstytuowania równowagi, podejmowane przez ludzkość w celu przeżycia. Religia jest jedną z praktyk samostabilizacji, stosowaną przez człowieka w nieprzyjaznym mu środowisku. Religia byłaby zatem, dosłownie, kwestią nerwów. W innym studium, o nieco suchym tytule Język i mit (w niemieckim oryginale opatrzonym dodatkowo podtytułem Przyczynek do problemu imion boskich), Cassirer przedstawia interesującą teorię na temat warunków powstawania wczesnych religii. Zdaniem badacza właściwe im idee nierozdzielnie związane są z ludzką zdolnością do ekscytacji, a także budowania samoświadomości. Cassirer wyróżnia trzy fazy rozwoju tych zdolności. Pierwsza faza wiąże się z „bóstwami tymczasowymi” i jest rezultatem reakcji nerwowej na nagłe niebezpieczeństwo i bezpośrednie zagrożenie przemocą. Ujawnia się tu „coś czysto natychmiastowego, przelotna, pojawiająca się i znikająca treść psychiczna […], której uprzedmiotowienie i zewnętrzne wypromieniowanie tworzy obraz tymczasowego bóstwa”13. Bóstwo tymczasowe jest zatem wyładowaniem energii psychicznej, krótkotrwałym wyobrażeniem czegoś, co ujawnia się w tym wyładowaniu. Za Walterem Benjaminem można to nazwać „zdolnością mimetyczną” człowieka. Zachodzi tu zatem relacja zbieżności między „psychiczną” kondycją a  chwilowym pojawieniem się bóstwa: „Podobieństwo przemyka w ułamku chwili i być może daje się je odzyskać, lecz w odróżnieniu od innych percepcji nie sposób go właściwie zatrzymać”14. Najbardziej podstawowy, bo „energetycznej natury”, antropomorfizm pozwala zatem na uzewnętrznienie, w postaci boskiej figury, wewnętrznej, psychicznej siły człowieka. Owo „wyładowanie” jest natychmiastowe, dlatego zdolności mimetyczne, o których Benjamin mówi, że słabły wraz z rozwojem języka, mogą ujawnić się tu z ogromną siłą. Druga faza związana jest z pojawianiem się „bóstw specjalnych” (termin ten zapożycza Cassirer od Usenera). Bogowie ci symbolizują „uporządkowane i ciągłe działania człowieka” i zazwyczaj mają związek z polowaniem i uprawą ziemi. Oba typy bóstw – tymczasowe i specjalne – stanowią rezultat uzewnętrznienia wewnętrznych napięć i samoświadomości: „Lecz znowu ludzkie ego może realizować swoją teraźniejszą aktywność, tak jak wcześniej realizowało pasywność, wyłącznie przez projektowanie samego siebie na świat zewnętrzny i przydawa E. Cassirer, Language and Myth, General Publishing Company, Toronto 1946, s. 87.  W. Benjamin, Nauka o podobieństwie, tłum. A. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 5-6(478479)/2011, s. 283. 13 14


22

Jean-Pierre Wils

nie sobie konkretnej formy”15. Oba typy bóstw powinny być zatem postrzegane jako efekt wyładowania energii psychicznej, jako projekcja, jako wspomniana już forma uzewnętrznienia wewnętrznych napięć oraz idei pojawiających się w ludzkim umyśle. Świadomość przyjmuje tu formę przedstawień bogów. Trzecia faza związana jest z pojawieniem się „bogów osobowych”. Ci posiadają już własne imiona i tym samym stają się „nowymi bytami”, doświadczanymi jako „niezależne podmioty”16. Ten typ bogów to również kolejny krok na drodze ludzkiego stawania się niezależnym. Ich pojawienie się stanowi moment, w którym „cierpienie” i „działanie” związane z poprzednimi fazami zostają przekroczone, a przynależne tym fazom rodzaje bóstw zostają zastąpione nowym, o wiele silniejszym bogiem osobowym. Szczegóły rozróżnień dokonywanych przez Cassirera nie są dla tych rozważań istotne, ważniejsza jest bowiem główna konstatacja z nich płynąca – świat bogów rozwija się w następstwie cywilizacyjnego, czasochłonnego procesu psychoenergetycznego stabilizowania się człowieka. Wszystkie poznawcze aspekty tego rozwoju są osadzone w polu nerwowym, które obejmuje wszelkie odczucia – od traumatyzującego, podstawowego lęku po nagłą radość. Doświadczenia te mają całkowicie zmysłową naturę. Wciąż daleko stąd do rozdziału między ciałem a duszą czy ciałem a mózgiem. Zamiast tego ten trójfazowy proces manifestowania się bóstw jest podstawową próbą ludzkiej samostabilizacji w środowisku pełnym zagrożeń i przemocy. „Bogowie”, którzy się pojawiają, mówią podwójnym językiem – językiem pierwotnego porządku i pierwotnej przemocy. Odnieść się tu można również do obserwacji poczynionej przez Benjamina: „mityczna władza w swej pierwotnej formie stanowi czyste przejawianie się bogów. Nie jest to ostatecznie czy jedynie przejaw ich woli, lecz przede wszystkim przejaw ich bycia”17. Znaczenie poruszanych tutaj kwestii dla problematyki bluźnierstwa leży w imionach bogów osobowych. Imiona te nie są po prostu narzędziem identyfikacji, konwencjonalnym znakiem oznaczającym boski korelat. Imię jest bogiem, jest jego przejawem. Za sprawą swego imienia Bóg może być niemal dotknięty. Imię nigdy nie jest tylko symbolem, lecz własnością swego nosiciela; własnością, która musi być troskliwie chroniona, i której wyłączne prawo używania jest przez nosiciela zazdrośnie strzeżone. […] Zasada skrytości odnosi się zatem przede wszystkim do Świętego Imienia, którego użycie natychmiast uwalnia siły nieodłącznie związane z samym Bogiem18.  E. Cassirer, Language and myth, s. 19.  Ibidem, s. 90. 17  W. Benjamin, Zur Kritik der Gewalt [O krytyce przemocy], w: idem, Gesammelte Schriften, t. II.1, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 1977, s. 193. 18  E. Cassirer, Language and myth, s. 50. 15 16


Religia jako kwestia nerwów...

23

Znów zatem powracamy do kwestii realizmu symbolicznego. Imię posiada zmysłowo-rzeczywistą treść – treść, przez którą bóstwo nie tylko jest oznaczane, ale w której się przejawia. Jeśli bluźnierstwo jest zazwyczaj rozumiane jako nadużywanie imienia Boga (w słowach, myślach czy obrazach), to powinniśmy wziąć pod uwagę tło tego rozumienia – imię Boga jest jego zmysłową reprezentacją. To z kolei oznacza, że Bóg nie może znajdować się całkowicie poza tym, co zmysłowe. Bóg zazdrośnie chroni swe imię, będąc wrażliwym na wszelkie jego transformacje i niegodne użycia. W odniesieniu do Boga Żydów Guy Stroumsa pisze: „Ci, którzy przyzywali Go imieniem, ryzykowali karę śmierci, należało go przyzywać za pomocą pseudonimów”19. Podobna delikatność znajdzie później zastosowanie w odniesieniu do Pisma, zwłaszcza w tzw. religiach Księgi – Pismo bowiem nigdy nie jest w nich wyłącznie nośnikiem informacji, lecz częściowo również jej przedmiotem, informacją jako przedmiotem. Pismo jest pojemnikiem dla świętości, przez co nie może być naruszane. W niewłaściwych rękach Święty Tekst zostaje zbrukany i znieważony, a tym samym i Bóg jako jego autor. Pismo ma własną „fizjo-logię”20, będąc zarazem czymś więcej niż tylko dekodowanym tekstem poddawanym naszym egzegetycznym czy hermeneutycznym wysiłkom. Bóg staje się w swoim Piśmie. Można by do tego zjawiska zastosować ukute przez Hansa Beltinga pojęcie wksięgowania/inlibracji (i to nie tylko w odniesieniu do Koranu)21. Warto powrócić jeszcze do Waltera Benjamina. W jednej ze swych najsłynniejszych (i najtrudniejszych) prac, O języku w ogóle i o języku człowieka z 1916 r., porusza on zagadnienie znaczenia imienia w języku, rozwijając teorię, w której dystansuje się od koncepcji znaków językowych jako konwencjonalnych czy arbitralnych, a także od klasycznej koncepcji onomatopeicznych źródeł języka. Zdaniem Benjamina język zawiera treść „psychiczną” czy „duchową”, powiązaną ze znakiem silniej niż w koncepcji konwencjonalności (lecz zarazem słabiej, niż to ma miejsce w teorii onomatopeicznej). Słowo jest czymś więcej niż tylko neutralnym pojemnikiem dla ostatecznie niezależnego odeń znaczonego. Treść komunikuje się w medium słowa, przy czym pojęcie „medium” musi tu być rozumiane w sensie magicznym: Medialny charakter, czyli bezpośredniość wszelkiej duchowej komunikacji, jest zasadniczym problemem teorii języka i jeśli tę bezpośredniość chciałoby się określić

 G. Stroumsa, Das Ende des Opferkultes. Die religiösen Mutationen der Spätantike, Verlag der Weltreligionen, Berlin 2011, s. 98. 20  Ch. Türcke, Jesu Traum. Psychoanalyse des Neuen Testaments, Klampen Verlag, Springe 2010, s. 10. 21  H. Belting, Florenz und Bagdad. Eine westöstliche Geschichte des Blicks, C.H. Beck, Monachium 2008, s. 83. 19


24

Jean-Pierre Wils

mianem magicznej, należałoby stwierdzić, że źródłowym problemem języka jest jego magia22.

Gdy rośnie dystans do materialnej zawartości języka, a treść „psychiczna” czy „duchowa” wysuwa się na czoło, relacja między znaczącym i znaczonym staje się bardziej ścisła. To prawda a fortiori religii. W odniesieniu do filogenezy religii oznacza to, że im bardziej jest ona „duchowa”, tym ważniejszy i bardziej decydujący staje się język. W religii objawienia wspomnienie imienia Boga staje się zatem aktem komunikowania jego bycia, ujawnieniem jego istoty: […] teza brzmi: im głębszy, to znaczy bardziej istniejący i rzeczywisty jest duch, tym bardziej jest on wypowiadalny i wypowiedziany, ponieważ owo zrównanie ma właśnie uczynić całkowicie jednoznacznym stosunek miedzy duchem a językiem, tak że to, co najbardziej istniejące pod względem językowym, czyli najtrwalszy wyraz, to, co językowo najdobitniejsze i niewzruszone, jednym słowem: to, co w największym stopniu wypowiedziane, jest zarazem tym, co czysto duchowe. Dokładnie to jednak mówi pojęcie Objawienia, gdy za jedyny i wystarczający warunek i wyróżnik boskości istoty duchowej, która się w nim wyraża, przyjmuje nienaruszalność słowa. Dzięki pojęciu Objawienia najwyższy duchowy wymiar religii jest zarazem jedynym, który nie zna tego, co niewypowiadalne. Wymiar ten bowiem zostaje przywołany w imionach i wyraża się w Objawieniu23.

Zakaz wypowiadania imienia Boga może być zatem wyłącznie zakazem ostatecznej instancji – zakazem wypowiadania tego, co zostało już wypowiedziane. Bóg objawienia nie może nie zostać wypowiedziany, chyba że odrzucimy objawienie jako takie, jednak imię objęte jest tabu, gdyż w nim (a nie tylko poprzez nie) obecność Boga się ujawnia, objawia się w sensie magicznym, jak określiłby to Benjamin. To samo dotyczy problemu obrazowania – głęboki „anikonizm”24, czyli niechęć lub odraza żywione do przedstawień Boga w islamie, a także rozmaite kontrowersje związane z obrazowaniem Boga w chrześcijaństwie mają źródło w tym samym nastawieniu. Obrazy były „wydarzeniami w wyobraźni obserwatorów”25, z naciskiem na kategorię „wydarzenia” (obrazy wydarzają się). W nich objawiała się obecność świętości, stąd też Bóg mógł zostać znieważony przez złe przedstawienie lub nawet przez sam fakt przedstawienia. W kontekście religijnym obraz ma wyjątkową moc – „oglądany lub dotykany umożliwia prze W. Benjamin, O języku w ogóle i o języku człowieka, tłum. A. Lipszyc, „Literatura na Świecie” 5-6(478-479)/2011, s. 10. 23  Ibidem, s. 14. 24  S. Naef, Bilder und Bilderverbot im Islam. Vom Koran bis zum Karikaturenstreit, C.H. Beck, Monachium 2007, s. 28. 25  H. Belting, Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen, C.H. Beck, Monachium 2005, s. 27. 22


Religia jako kwestia nerwów...

25

skok ze stanu utajenia i skrytości w obszar czucia, myślenia i działania”26. Jeśli chcemy zrozumieć dzisiejszą wrażliwość na bluźnierstwo, musimy nawiązać do tych zmysłowych początków religii. Religia sięga wstecz, do traumatyzujących, straszliwych początków naszego stawania się ludźmi, gdy była ona koniecznym antidotum na powszechne, wszechobecne zagrożenia i stanowiła narzędzie „higieny nerwowej”, narzędzie wspomagające człowieka w obliczu przemocy i brutalności innych27. W imionach i przedstawieniach bogów ujawniały się zatem ich moce, które zarazem stanowiły tabu.

4. Religia jako oddzielenie i odwrócenie Bluźnierstwo jest więc zakorzenione głęboko w początkach religii, a wrażliwość na nie do dziś nie zniknęła. Odrodzenie religijnego fundamentalizmu w niemal wszystkich wyznaniach wiąże się z coraz silniejszą tendencją do tropienia przejawów blasfemii28, choć obywatele liberalnego Zachodu czują się zagubieni, ilekroć przywołuje się to pojęcie i odpowiadają niezrozumieniem na nagłe, czasem brutalne reakcje, jakie zjawisko to wywołuje w różnych częściach świata. Nie to jednak stanowi tu główny obszar dociekań. Przykłady, które podam, mają na celu zilustrowanie omawianego zjawiska, a tym samym pomóc mogą w analizie tej podstawowej konfuzji, jaką człowiek Zachodu odczuwa w obliczu bluźnierstwa i reakcji, jakie ono wywołuje. Bluźnierstwo nie jest właściwie podstawową kwestią w żadnym z tych przykładów, niemniej mogą być one bardzo przydatne dla jego zrozumienia, pozostają bowiem w ścisłym związku ze wspominanym wcześniej realizmem symbolicznym. Erhart Kästner przy okazji wizyty w Hagia Sofia, gdzie ikonostas został rozgrabiony przez zachodnich krzyżowców w 1204 r., w czasie czwartej krucjaty, wspomniał o „progowości” i „nieprzekraczalności”, które symbolizowane są przez przepierzenie: Teraz jednak odwiedzający może wejść wszędzie, niepowstrzymywany przez żadną barierę, tam, gdzie chce, wolny. Nic nie jest już niedostępne. W porównaniu do tego, co było kiedyś, stan obecny może być jedynie określony jako banalny29.

Gdy „nic nie jest już dłużej niedostępne”, niemożliwa jest jakakolwiek transgresja. Lecz gdy transgresja jest niemożliwa, bluźnierstwo traci znaczenie. Z chwi H. Bredekamp, Theorie des Bildakts. Frankfurter Adorno-Vorlesungen, Suhrkamp, Berlin 2010, s. 52. 27  Ch. Türcke, Jesu Traum...; idem, Philosophie des Traums, C.H. Beck, Monachium 2008. 28  J.-P. Wils, Gotteslästerung, Verlag der Weltreligionen, Frankfurt nad Menem 2007. 29  E. Kästner, Aufstand der Dinge. Byzantinische Aufzeichnungen, Suhrkamp, Frankfurt nad Menem 1979, s. 31. 26


26

Jean-Pierre Wils

lą gdy ikonostas i – w kościołach chrześcijaństwa zachodniego – lektorium zniknęły, wszelkie znaki wskazujące na różnicę między tym, co święte, a tym, co ze świętości wyłączone, przestały odgrywać jakąkolwiek rolę: Ze starożytnego Rzymu przyszło to, co praktyczne, dokumentalne, imponujące, efektywne. Stąd też rzymskie obrazy były, by tak rzec, bliskie życiu – portrety, przedstawienia zwierząt i winorośli, obrazy polowań. Były one bliskie życiu, lecz pozbawione elementu cudowności, którą zawiera najmarniejsza nawet ikona. Tym, co stanowi o istocie ikony, jest faktyczne przejawianie się w niej przedstawianej świętości. To jest siła ikon, to jest ich istota. Obraz może czerpać z tego, co święte, co odległe, dosłownie ściągać to z nieba; i staje się to obecne w pomieszczeniu. Każda ikona wprowadza jakąś cudowność. Każda ikona połączona jest z niebem promieniami światła. Każda ikona jest oknem. Każdy obraz jest czymś więcej niż tylko obrazem – każda ikona jest bowiem odezwą. Każdy taki obraz jest mniejszą lub większą porcją cudu. Ikony wprowadzają cudowność – na tym polega ich siła30.

W religii, która oddala się od swych kulturowo-rytualnych korzeni, zmierzając w stronę praktyk dyskursywnych i pouczeń, świadomość wrażliwości, świadomość znaczenia zmysłowości obrazów i języka, upada. Jednak bez tej świadomości korzenie bluźnierstwa pozostają dla nas ukryte. W innym swoim artykule, Ölberge, Weinberge (Wzgórza oliwne, wzgórza winne), Kästner prowadzi dalsze rozważania nad siłą obrazów, zainspirowany wizytą w Delfach: Jeśli obraz ma reprezentować boga, to musi zawierać w sobie fizyczną siłę. W obrazie spoczywa wiara w doskonałą naturę. […] Ufność w objawiającą moc Stworzenia musi prowadzić do przedstawienia; obraz istnieje, jest dziełem stworzenia rozpoznanym jako znak. Obrazować znaczy nieść skarb symbolu, który zamieszkuje w każdej stworzonej rzeczy. Odwzorowywać znaczy odkrywać ten skarb. Spór o obrazy dotyczył w istocie kwestii zasadniczej – nie chodziło o obrazowanie Boga, lecz o pytanie, czy prawda jest ucieleśniona, czy może w ogóle obyć się bez ucieleśnienia, egzystować poza ciałem. Spór ten na samym początku rozsądził Jezus – w przeciwnym razie nie użyłby słów „Ojciec” i „Niebo”. Obraz jest nasieniem, a nasienie jest obrazem – przypowieść o nasieniu zwraca się zatem w stronę samej siebie, to przypowieść o przypowieści, to wizerunek przedstawienia. Obraz jest ciałem prawdy, zawiera ją i ukrywa zarazem – prawda nie ma bowiem w zwyczaju całkowicie się odsłaniać i poddawać się poznaniu przez każdego. Tam, gdzie kończy się królestwo obrazu, tam zaczyna się zdradzanie tajemnicy (Mysterienverrat)31.  Ibidem, s. 284.  E. Kästner, Ölberge, Weinberge. Ein Griechenlandbuch, Insel, Wiesbaden 1953, s. 217. Chodzi tu o przypowieść o nasieniu rosnącym samorzutnie (Mk 4,26-29), która następuje po przypowieści o siewcy (Mk 4,3-9), a poprzedza przypowieść o ziarnku gorczycy (Mk 4,30-32) (przyp. tłum.). 30 31


Religia jako kwestia nerwów...

27

Dwie podstawowe idee zawarte w powyższych cytatach to „ucieleśninie” (Einkörperung) i „zdradzanie tajemnicy” (Mysterienverrat). Obrazy są ucieleśnieniem boskości, ucieleśnieniem chrześcijańskiej prawdy. Można by jeszcze dodać, że imię Boga, którego pohańbienie jest tożsame z bluźnierstwem, oraz Pismo we wszystkich swych materialnych wymiarach, stanowią „nośniki” świętości (Walter Benjamin). O ile trudno to sobie wyobrazić w odniesieniu do Biblii, o tyle staje się to jasne w przypadku potępień bluźnierstwa, z którymi mamy do czynienia w różnych zakątkach globu wówczas, gdy uważa się, że zbrukany został Koran. Konfrontowani jesteśmy ze zdradą tajemnicy za każdym razem, gdy obrazy czy język odarte zostają ze swej religijnej fizyczności. Religia, która koncentruje się na pouczeniach i praktykach dyskursywnych, traci swoje „ucieleśnienie” w obrazach i imionach, dopuszczając się tym samym „zdrady tajemnicy”, by użyć sformułowania Kästnera. Najlepszym przykładem tego zjawiska jest protestantyzm w swych wielu odsłonach. Na pierwszy rzut oka drugi przykład również niewiele ma wspólnego z bluźnierstwem. W tym przypadku zaczyna się ono wówczas, gdy określony porządek świata, uznany za święty, zostaje zaburzony. Tego typu sakralne uporządkowanie świata nie jest efektem naszej interpretacji, lecz, przeciwnie, ma swoje źródło w Bogu i jako takie jawi się jako obiektywne i dostępne zmysłowo. Świadectwo tej obiektywności dał w swej pracy o teologii ikony Paweł Florenski, zamordowany w czasach stalinowskich matematyk i prawosławny duchowny. Jego zdaniem estetyka czasów wczesnonowożytnych z jej skupieniem na linearnej perspektywie uchyla drzwi dla subiektywizmu i dowolności. Rosyjski teolog twierdził, że ta nowożytna inicjatywa doprowadziła do osłabienia metafizyki stawiającej transcendencję ponad ulotnym światem. Nim do tego doszło obecność Boga i świętości miała głęboko realno-symboliczną (realsymbolisch) naturę. Stąd też Bóg i święci byli – szczególnie w ikonie – dosłownie obecni. Wizja była, jak twierdzi Florenski, „obecnością rzeczywistości, wyższej rzeczywistości świata duchowego”32. A obecność ta nie jest jedynie odniesieniem, nie jest rezultatem naszych intencji, jakby to miało miejsce w przypadku wizji będącej wyłącznie skupieniem się na widzeniu Boga lub świętych czy też próbą ich widzenia. W zasadzie jest odwrotnie, to wyższy świat jako sfera bytu nadprzyrodzonego sui generis postanawia się nam ukazać. Zatem twarz w ikonie, spoglądająca na nas, jest „ontologią daną do pojawiania się”33. Konieczne jest więc odróżnienie ikony od obrazu ludzkiej twarzy czy jakiegokolwiek innego naturalnego obiektu. Ontologia ikony zakłada, że w obrazie przebywa Bóg i świętość. Jak już wspomniano, proces ten ma bardzo zmysłową naturę. Gdy ktoś poświęca wła P. Florenskij, Die Ikonostase. Urbild und Grenzerlebnis im revolutionären Rußland, Urachhaus, Stuttgart 1990, s. 54. 33  Ibidem, s. 57. 32


28

Jean-Pierre Wils

sne ciało, „z ciała tego zaczyna promieniować jego oblicze”34. W analizach, jakim Florenski poddaje ikonostas, znajdujemy niezrównaną charakterystykę tej metafizyki obecności: Ikonostas stanowi barierę między widzialnym i niewidzialnym światem […], za sprawą niezmiennego rzędu świętych i aniołów, świadków otaczających tron Boga, czyli sferę niebiańskiej chwały, i głoszących tajemnicę, otwiera się świadomość. Ikonostas jest wizją. Ikonostas to manifestowanie się świętych i aniołów, angelofania, przejawianie się niebiańskich świadków, a przede wszystkim Matki Boskiej i Jezusa Chrystusa ucieleśnionych – świadków tego, co znajduje się poza ciałem. I gdyby wszyscy ci, którzy modlą się w świątyni, byli prawdziwie uduchowieni, gdyby oczy wszystkich modlących się i wierzących ustawicznie patrzyły, nie byłoby w świątyni żadnego innego ikonostasu poza Bożymi świadkami, stojącymi przed Nim, których oblicza i słowa głosiłyby Jego straszliwą i wspaniałą obecność35.

Podstawowy przekaz tego tekstu opiera się na uznaniu, że owi świadkowie są „przejawianiem się […] w ciele”, co czyni ikonostas granicą między tym światem a światem spowitym nimbem świętości, światem leżącym poza. Lecz również inne sformułowanie przyciąga naszą uwagę – „straszliwa i wspaniała obecność Boga”. W ikonostasie Jego wielkość i świętość par excellance wydają się niemal uchwytne. Gdyby wierzący byli wystarczająco „uduchowieni” i przepełnieni Bożą obecnością, stworzyliby żywy ikonostas. Bóg, który daje odczuć swoją obecność, nie jest tylko przyjaznym, choć transcendentnym towarzyszem, lecz majestatyczną figurą, która ukazuje się wraz z całą swoją siłą. Lęk i konsternacja nie zostały całkowicie oddzielone od idei Boga. Każde Jego przedstawienie powinno być postrzegane raczej jako Jego przejawianie się niż jako obraz, który jest dziełem człowieka. Mimo że przywołane teksty nie wspominają o bluźnierstwie, to z całą pewnością dają cenne wskazówki, jak blasfemię rozumieć – byłoby to dosłowne przekroczenie granic nakreślonych przez uświęconą metafizykę. W innym miejscu Florenski idzie nawet krok dalej, uznając perspektywę linearną (zbieżną), a tym samym większość malarskich dokonań ery nowożytnej, za błąd, będący skutkiem uzurpacji, efektem próby przejęcia władzy przez samowolny podmiot. Wszak perspektywa linearna odwraca relację między rzeczywistym a świętym. Wkraczanie świata nadprzyrodzonego do naszego i prymat tego, co święte, nad tym, co światowe, typowe dla „odwróconej” perspektywy ikon, zostaje obalone przez perspektywę linearną, której towarzyszy kapryśność niczym nieskrępowanej podmiotowości. Efektem tego procesu jest religijny chaos:

 Ibidem, s. 65.  Ibidem, s. 68.

34 35


Religia jako kwestia nerwów...

29

Uwolnienie się od perspektywy czy też pierwotne zaprzeczenie jej sile – typowe dla subiektywizmu i iluzjonizmu – dokonuje się za sprawą religijnej obiektywności i ponadosobowej metafizyki. Gdy bowiem, z drugiej strony, obecne w zbiorowej świadomości ustabilizowanie religijnej wizji świata i uświęconej metafizyki ulega dezintegracji, ustępując miejsca czysto indywidualnym obserwacjom jednostki, czynionym z jednostkowego punktu widzenia, wówczas natrafiamy na typową dla podzielonej świadomości perspektywę linearną36.

Religia chrześcijańska jest fenomenem obiektywnym i z pewnością nie licuje z jej charakterem sytuacja, w której jednostki postrzegają ją jako wyraz osobistych poglądów na świat. Religia nie jest czynnikiem sensotwórczym, ale czynnikiem zmysłowym. Świat, w który dosłownie wnika świętość, zostaje wywrócony do góry nogami. Dlatego perspektywa linearna może być postrzegana jako próba usunięcia Boga ze świata, jako absolutne bluźnierstwo. Perspektywa linearna dotyka i rozprasza boską perspektywę. Nowożytność jest zatem – nie tylko w sensie estetycznym – bezbożna. To era permanentnego bluźnierstwa.

5. Bluźnierstwo – quo vadis? Przedstawione przykłady ukazują, jak dalece my, ludzie liberalnego, demokratycznego Zachodu, oddaliliśmy się od tego typu metafizyki. Jesteśmy zaiste „wykorzenieni”, by użyć sformułowania Charlesa Taylora. Od średniowiecza nasza kultura stopniowo odchodziła od swego pierwotnego zakorzenienia. Nic nie wskazuje na to, że proces ten może ulec odwróceniu, chyba że tęsknilibyśmy za kulturową i polityczną katastrofą wywołaną przez mroczne religijne instynkty. Przedstawienie religii w jej historycznych początkach i metafizycznym ugruntowaniu, tak jak widzi ją Florenski, ukazało, jaka przepaść dzieli nas od tego dziedzictwa. Patrząc na problem z tej perspektywy można uznać zagadnienie bluźnierstwa za anachronizm. By ożywić doktrynę bluźnierstwa, musielibyśmy nie tylko zapomnieć o Oświeceniu (to bowiem w Oświeceniu zbrodnia blasfemii zaczęła tracić moc i jęła być powoli zastępowana ochroną religii), lecz także zaznajomić się na nowo z religijnością początków cywilizacji. Dziś ochrona wyznań i praktyk religijnych stanowi jedno z podstawowych praw człowieka, gruntownie analizowane w sądach. Dużą rolę odgrywają w tym prawodawstwie również paragrafy dotyczące obrazy przedmiotu kultu. Należy jednak stawiać opór tym religiom, które mimo malejącej roli prześladowań za bluźnierstwo w społeczeństwach zachodnich próbują używać tej kategorii do zwalczania rzekomo coraz bardziej agresywnego sekularyzmu. Przykładowo malejąca siła kościołów zdaje się prowadzić do wzmożonej wrażliwości na 36  P. Florenskij, Die umgekehrte Perspektive. Texte zur Kunst, Matthes & Seitz, Monachiun 1989, s. 16.


30

Jean-Pierre Wils

bluźnierstwo, połączonej z zapominaniem o tym, co muszą znosić niewierzący, innowiercy czy ateiści, gdy kluczową rolę w społeczeństwie zaczynają odgrywać religijne dogmaty i ortodoksja. Wspomniane grupy często postrzegane są jako moralnie ułomne, jako religijni analfabeci, w najgorszym zaś razie – jako przyszli potępieńcy. Co więcej, nie należy zapominać, że potępienie bluźnierstwa przynosi w wielu częściach świata straszliwe, śmiertelne skutki. To niewiarygodnie niebezpieczna broń, zwłaszcza gdy nie ma już doktryny, która mogłaby łagodzić skutki jej używania. Kościół katolicki, wbrew temu, co niektórzy mogą myśleć, oferował niegdyś taką łagodzącą doktrynę. Zniknęła ona jednak wraz z koncepcją Boga, która się na niej opierała. Pamięć o czasach, gdy religia wciąż była sprawą nerwów, powinna zostać tym właśnie, czym jest – pamięcią. Niech będzie jednak czymś jeszcze – ostrzeżeniem. tłum. Małgorzata Jankowska

Summary Religion as a question of nerves. Preliminary considerations on archaeology of blasphemy In modern Western societies the function of religion has been clearly defined and limited. Or as sociologists of religion would put it: now the role of religion is subsystemic role. After all, in other regions of the world we find religiously inspired violence, religious interference and excited and enraged masses of fanatical believers whose fiery convictions occasionally lead to wildfires. This is where we encounter the problem of blasphemy or rather, the accusation of blasphemy. It is used as a generalpurpose weapon that can mobilise masses for a sacred purpose in the blink of an eye. Our amazement and incomprehension at these sudden outbreaks of hatred can be reduced to an easily identified but rather complex reason: During the long process of modernisation, we have lost the sensual sphere of a “present” religion. Religion has largely become an abstract in our private and social lives. That is what Taylor characterizes as the “Great Disembedding” leading to a “buffered identity.” That process is strongly connected with the abandonment of the archaic world of the sensual religion. We need to understand the difference between s.c. “presence culture” (in which religion preserves its sensual character) and “meaning culture” (which is the culture of hermeneutics and distance to the myth). Słowa kluczowe: bluźnierstwo, kompetencje religii, kultura obecności, kultura znaczenia, wielkie wykorzenienie Keywords: blasphemy, competences of religion, presence culture, meaning culture, the Great Disembedding


Małgorzata Jankowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

Wstęp Kulturotwórcza rola nieortodoksyjnych1 odczytań kanonu religijnego godna jest namysłu choćby przez wzgląd na fakt, że szeroko rozumiana apokryficzność nie może być jeszcze uznana za zjawisko li tylko historyczne, obecnie przebrzmiałe czy marginalne. Coraz nowsze odczytania czy „uzupełnienia” treści zawartych w Piśmie Świętym wciąż budzą żywe zainteresowanie, a także społeczny sprzeciw i oburzenie, co związane jest, rzecz jasna, z niejednokrotnie heretyckim czy profanacyjnym2 charakterem tego typu tekstów, czyli z przekraczaniem 1  Widzianych jako takie „z wewnątrz” przekazu kanonicznego. Rozumienie ortodoksji jest, co oczywiste, zrelatywizowane do konkretnego wyznania i dodefiniowywane każdorazowo przez danego „strażnika kanonu”, czyli odpowiednią instytucję (np. Kościół rzymskokatolicki). 2  Herezja ma tu dwojakie znaczenie – doktrynalne i instytucjonalne (za L. Kołakowskim, który pisze: „istotne jest w definicji heretyka, że chce on pozostawać w granicach odziedziczonego credo religijnego. […] Heretyk, zarówno w oczach historyka, jak w oficjalnej doktrynie chrześcijańskiej, jest to zawsze ktoś, kto się odwołuje do tego samego kanonu, do tego samego źródła mądrości, do którego odwołują się ortodoksi czy też zwierzchnicy Kościoła, ale interpretuje ten kanon w inny sposób”. Zob. L. Kołakowski, Herezja, Znak, Kraków 2010, s. 11). Heretyk jest zatem tym, kto sprzeniewierza się ortodoksji, i tym, kto został napiętnowany przez Kościół. To rozumienie koresponduje z tradycyjnym ujęciem, w którym herezja to odrzucenie części depozytu wiary (św. Tomasz). Zgodne jest też z definicją Małego słownika teologicznego: herezja to „błędne ujęcie wiary, którego istota polega na tym, że jedna prawda (albo więcej prawd) zostaje wyrwana z organicznego kontekstu całości i w swojej izolacji fałszywie [fałszywie według poglądu instytucji chroniącej czystość doktryny – M.J.] zrozumiana, albo też na negacji jakiegoś dogmatu” (K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, tłum. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1987, s. 138). Rozumienie profanacji czerpię z kolei z pism Giorgio Agambena, który określa ją jako z jednej strony uświęcenie tego, co świeckie, z drugiej zaś – zeświecczenie tego, co święte, ponowne „wzięcie w użycie” tego, co przynależne bogom, co należy do sfery sacrum (por. G. Agamben, Profanacje, tłum. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006).


32

Małgorzata Jankowska

tabu, które stoi w centrum kultury, stanowiąc o jej integralności, charakterze i tożsamości3. Źródeł tradycyjnej apokryficzności badacze upatrują m.in. w chęci propagowania treści konkurencyjnych w stosunku do przekazu kanonicznego, w potrzebie nieustannego objaśniania, (re)interpretowania i egzegezy Pisma Świętego, a także w potrzebie wypełnienia „białych plam” kanonicznych historii, zaś w przypadku apokryfów Nowego Testamentu, w kontynuacji przekazu ustnego, rozwijaniu opowieści tworzonych przez świadków życia i działalności Jezusa z Nazaretu4. O ile jednak te (i podobne) funkcje z pewnością przypisać można tradycyjnym apokryfom, z których pierwsze powstawały jeszcze przed ostatecznym uformowaniem się kanonu Pisma Świętego, o tyle współczesne piśmiennictwo apokryficzne zdaje się pełnić odmienną rolę w stosunku do źródeł. Jako przejaw „kultury nadpisywania” teksty tego typu mogą być postrzegane jako  Zwraca na to uwagę m.in. Leszek Kołakowski, gdy pisze, że „kultura bez tabu jest kwadratowym kołem” (L. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma… O Bogu, Diable, grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, Znak, Kraków 1988, s. 214). Filozof podkreśla, że „siedzibą tabu jest królestwo sacrum. Bez względu na jego treść w danych warunkach społecznych i bez względu na jego »ostateczne« pochodzenie, nie da się […] sprowadzić tabu do innych form ludzkiej komunikacji, ani też poprzez nie wyrazić; jest ono sui generis zarówno w percepcji tych, którzy jego obecność odczuwają, jak i w rzeczywistości. I jakkolwiek często byłoby gwałcone, tabu pozostaje żywe tak długo, jak długo naruszanie go wzbudza zjawisko winy” (L. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma…, ss. 213-214). Filozof wiąże tabu przede wszystkim z moralnością, która w nim właśnie ma znajdować swoją konstytucję. Naczelną kategorią etyczną staje się zatem poczucie winy, które to doświadczenie nie łączy się bezpośrednio ani z intelektualnym przyjęciem takiej lub innej normy, ani nawet z lękiem przed karą, lecz jest źródłem grozy przez to, iż stanowi zachwianie ontologicznego status quo. Kołakowski podkreśla, że antropologia zna również takie systemy religijne, które nie stanowią źródła moralności (przykładowo w religiach archaicznych bogom daleko było do ideałów etycznych), tabu jednak występuje w każdym z nich jako swoiste jądro wierzeń. Normatywny charakter tabu związany jest z lękiem przed zachwianiem porządku (kosmicznego i społecznego). Tym samym tabuizacja stanowi czynnik regulujący każdej kultury, nawet zlaicyzowanej, w której funkcjonują rozmaite tabu pochodne – o czym pisze Joanna Tokarska-Bakir, która tabu rozumie jako warunek autodefinicji kultury, także tej liberalnej: „Gołym okiem widać, że uniwersalności pierwszego z przytoczonych twierdzeń [podział na czyste i nieczyste jest uniwersalnym mechanizmem kultury – M.J.] podlega nawet zachodnia kultura liberalna, ogłaszająca definitywny kres tabu. Marna jest samoświadomość takiej kultury: wszak w miejsce tabu zniesionego sama ustanawia nowe. Zakaz tabu i jego rewers, nakaz obalania tabu, oba funkcjonujące w porządku jawnym, doskonale wpisują się w ukrytą grę rzeczywistego tabuizowania i posłusznie ustanawiają repulsję w stosunku do buntowników-transgresorów (J. Tokarska-Bakir, Energia odpadków, w: M. Douglas, Czystość i zmaza, tłum. M. Bucholc, PIW, Warszawa 2007, s. 26). Co istotne, pojęcie tabu jawi się we współczesnej antropologii jako problematyczne (przez wzgląd na jego „rozplenianie się” na wszelkie sfery życia) czy wręcz przebrzmiałe (W.J. Burszta, Gonitwa za tabu, „Tygodnik Powszechny” 7/2010). 4  Por. M. Starowieyski, Barwny świat apokryfów, Drukarnia i Księgarnia Św. Wojciecha, Poznań 2006, ss. 9, 19; R. Rubinkiewicz, Wprowadzenie do apokryfów starego testamentu, Redakcja Wydawnictw KUL, Lublin 1987, ss. 11-14; P. Beskow, Osobliwe opowieści o Jezusie. Analiza nowych apokryfów, tłum. J. Wolak, WAM, Kraków 2005, ss. 15-30. 3


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

33

realizacja niektórych podstawowych mechanizmów pamięci zbiorowej, stanowiąc zarazem świadectwo dystansu, jaki dzieli kulturę Zachodu od jej źródeł. Bliższe przyjrzenie się „współczesnym apokryfom” pozwoli, jak sądzę, dostrzec kulturotwórczą rolę prze-pisywania, przekładania czy transformacji tego, co źródłowe.

1. Epoka dystansu. Współczesna kultura Zachodu wobec kanonu Dla rozważań nad problematyką apokryficzności nad wyraz istotne jest doprecyzowanie pojęcia kanonu, tak bowiem jak herezja może być rozumiana wyłącznie przez odniesienie do ortodoksji, tak apokryf musi być usytuowany na antypodach ustalonego i zamkniętego kanonu. Kanon stanowi ponadto punkt oparcia dla rozważań nad ortodoksją i herezją, jak bowiem zauważa Leszek Kołakowski: [...] istotne jest w definicji heretyka, że chce on pozostawać w granicach odziedziczonego credo religijnego. […] Heretyk, zarówno w oczach historyka, jak w oficjalnej doktrynie chrześcijańskiej, jest to zawsze ktoś, kto się odwołuje do tego samego kanonu, do tego samego źródła mądrości, do którego odwołują się ortodoksi czy też zwierzchnicy Kościoła, ale interpretuje ten kanon w inny sposób5.

Należy zatem przyjąć, że heretykiem jest ten, kto za takiego zostaje uznany przez władze kościelne, zatem herezja bierze się nie tylko stąd, że ktoś odstępuje od oficjalnej, ortodoksyjnej wykładni, lecz także stąd, że jego interpretacja kanonu zostaje dookreślona jako heretycka przez fakt jej instytucjonalnego potępienia. Herezja ma więc, jak widać, charakter dwojaki – doktrynalny i instytucjonalny6. Możliwość herezji wynika zatem z możliwości (i potrzeby) interpretacji tekstów kanonicznych. Co istotne, konieczność egzegezy jest immanentnie wpisana w kanon. Skąd bierze się ten „imperatyw komentarza”? Jak pisze Jan Assmann, pojęcie kanonu początkowo było związane z koncepcją czegoś idealnego, z miarą, kryterium, wskazówką, wzorcem (greckie słowo kanôn odnosiło się do narzędzia pomiarowego, pręta ze skalą, linijki7). W obszarze życia społecznego pojęcie to łączyło się z czterema podstawowymi figurami czy strategiami, odnoszącymi się do dokładności przekazu (świadek, posłaniec, kopista, umowa8), co pozwoliło powiązać je ze słowem, a szerzej – z tekstem.  L. Kołakowski, Herezja, Znak, Kraków 2010, s. 11.  Ibidem, s. 15. 7  J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008, s. 121.  8  Ibidem, ss. 118-119. 5 6


34

Małgorzata Jankowska

To z kolei prowadzi do rewolucji w mechanizmach pielęgnowania pamięci kulturowej – dotychczasowa koherencja rytualna (oparta, zdaniem Assmanna, na repetycji, czyli dokładnym powielaniu gestów i recytowaniu odpowiednich formuł) ustępuje miejsca koherencji tekstualnej, która swą dojrzałą formę osiąga właśnie za sprawą kanonizacji określonego zbioru tekstów. Co istotne, poprzez teologizację kanon zaczyna oznaczać nie tylko to, co doskonałe czy wzorcowe, lecz także (a w zasadzie przede wszystkim) to, co święte. W tym kontekście wspomniane cztery strategie zyskują wyjątkowe znaczenie, gdyż wskazują na główną własność kanonu, czyli zamknięcie. Zupełność zbioru świętych tekstów oznacza, że nic już do niego nie można dodać, żaden tekst nie może także zostać z niego usunięty. Zbiór jest uświęcony, a tym samym kończą się możliwości jakiejkolwiek ingerencji. Nie oznacza to jednak bierności odbiorcy, gdyż tak rozumiany kanon zaczyna się łączyć z wymogiem egzegezy: Ostateczne przejście od koherencji rytualnej do tekstualnej nastąpiło nie od razu po wynalezieniu pisma, lecz dopiero wówczas, gdy w prądzie tradycji wyodrębniono i ustalono zbiór tekstów kanonicznych. Bo interpretacji wymaga nie każdy tekst święty, lecz dopiero kanoniczny – co stworzyło podstawy kultur interpretacyjnych. […] Proces tworzenia kanonu tekstów prymarnych zaowocował powstaniem tekstów komentujących i interpretujących, z których również wyłonił się kanon. W ten sposób pamięć kulturowa uformowała się z jednej strony w kanon pierwszego rzędu, z drugiej zaś – w literaturę prymarną i sekundarną, teksty i komentarze. Najważniejszym etapem w procesie tworzenia kanonu był akt zamknięcia […]. Wytyczał on dwie istotne granice: między kanonem i apokryfem oraz między tekstem prymarnym i sekundarnym9.

Kanon zatem, choć stanowi depozyt „świętego dziedzictwa tradycji; świętego zarówno w sensie absolutnego autorytetu i obligatoryjności, jak i nienaruszalności, która oznacza, że niczego nie można dodać, ująć ani zmienić”10, wymusza interpretację. Kryjąc w sobie objawienia, wymaga profesjonalnego czytelnika, który objaśni zawarte w tekstach sensy całej wspólnocie. Dlatego „obcowanie z kanonem wymaga udziału osoby trzeciej, interpretatora, który pośredniczyłby między tekstem a jego odbiorcą, uwalniając zawarte w literach impulsy normatywne i formatywne. Teksty należące do kanonu objawiają swój sens tylko wtedy, gdy zachodzi współdziałanie w triadzie: tekst – interpretator – odbiorca”11. Nawet jednak interpretacja objawienia, które rozumiane jest jako uniwersalne, ponadczasowe i absolutnie ważne, tworzona jest każdorazowo w odniesieniu do potrzeb konkretnej grupy, żyjącej w konkretnym miejscu i czasie. Zmieniające się warunki kulturowe sprawiają, że interpretacje są reinter Ibidem, ss. 108-109.  Ibidem, s. 133. 11  Ibidem, s. 110.  9

10


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

35

pretowane, że zmienia się sama ortodoksja. Tekst święty, stanowiący podstawę tożsamości danej zbiorowości, odczytywany jest zatem zawsze w konkretnym kontekście. Jak pisze Paul Ricoeur, proces ten został zapoczątkowany już w samym Piśmie Świętym, w którym nastąpiło uzupełnienie czy reinterpretacja wcześniejszych przekazów: „Pierwszy Testament nie został przez Drugi unieważniony, tylko zreinterpretowany i w tym sensie »wypełniony«”12. Na tym jednak ów proces się nie kończy, musi bowiem nastąpić relatywizacja interpretacji do wspomnianego kontekstu kulturowego, stąd też: [...] egzegetyczna część przedsięwzięcia toruje drogę pracy interpretacyjnej na dwa sposoby: najpierw po zrekonstruowaniu tła najstarszego tekstu ustępuje miejsca ponownemu odczytaniu, dokonanemu przez „młodszą wersję”, znajdującą się w  Nowym Testamencie albo Midraszu. W ten sposób zostaje wydobyta na światło dialektyka retrospekcji i wybiegania wprzód, dziejąca się w „Jednym i Drugim Testamencie”. Ponadto egzegeza typologiczna, zaszczepiona na metodzie historyczno-krytycznej, otwiera drogę refleksji filozoficznej, która wykracza poza granice Kanonu i łączy się ze współczesnymi, filozoficznymi i niefilozoficznymi formami myśli [podkr. – M.J.]13.

Teksty kanoniczne stanowią podwaliny „wspólnoty lektury i interpretacji” – interpretując przekaz, wspólnota interpretuje samą siebie, a ma to swoje źródło właśnie w zamknięciu kanonu14. Odczytywanie zbioru świętych tekstów ma na celu ugruntowanie świadomości wspólnoty o jej początkach, a dalej, poprzez zawarte w kanonie komunikaty normatywne, fundować ma podstawy prawa i moralności, zwyczaje, tradycje i systemy społeczne. Czytanie kanonu jest zatem czytaniem samego siebie, sięganiem do mitycznych korzeni, by konstruować tożsamość. Jest to także lektura nakazów i zakazów, tworzących ramy dla pielęgnacji tejże tożsamości. Jan Assmann tworzy typologię nawiązań do kanonu, wyróżniając wśród nich komentarz, naśladownictwo i krytykę15. Te trzy strategie przeplatają się w kolejnych nieortodoksyjnych odczytaniach Pisma Świętego, współczesne apokryfy bowiem, opowiadając na nowo historie staro- i nowotestamentowe, nie tylko naśladują poetykę oryginału, wykorzystując przy tym centralne dlań symbole, nie tylko komentują kanoniczny przekaz, ale również fundują krytykę tekstów źródłowych, w znaczeniu zarówno namysłu nad zawartymi w nich sensami, jak i „obnażania ich absurdów”. Strategie te wpisują się we wskazany przez Assmanna i Ricoeura mechanizm interpretowania przez wspólnotę samej 12  P. Ricoeur, A. LaCocque, Myśleć biblijnie, tłum. E. Mukoid, M. Tarnowska, Znak, Kraków 2003, s. 10. 13  Ibidem, s. 15. 14  Ibidem, ss. 7, 14. 15  J. Assmann, Pamięć kulturowa..., s. 117.


36

Małgorzata Jankowska

siebie, czyli relatywizowania odczytań do konkretnych warunków kulturowych, ale również wskazują na dystans, jaki zaczyna dzielić wspólnotę od tradycyjnych przekazów. Jak zauważa Marc Augé, dystans wobec mitu źródłowego wyraża się właśnie w swoistej formie komentarza czy interpretacji, jaką jest literatura. Dlatego pisze on: „widać wyraźnie, jak fikcyjne opowieści oddalają się od samych mitów, w których wszelako mają swe źródło, i jak w pewien sposób odłączają się od religii, powtarzając ją”16. Badacz przywołuje słowa Waltera Benjamina, który w bajce dostrzegał strategię oddalania się od mitu: „[bajka] pokazuje nam pierwsze podjęte przez człowieka dążenie do rozproszenia mitycznego koszmaru”17, a także Vladimira Proppa, który uznawał tę formę literatury za przekształcenie treści religijnych18. Augé podejrzewa, że przemiana w literaturę może leżeć „w naturze każdej religii, ponieważ jej przeznaczenie jest ze swej strony narracyjne”, zatem „pisane jej jest powielać się tylko przez zmianę natury […]. Sam rozwój religijny pobudza bogactwo opowiadań, które, biorąc religię za obiekt lub pretekst, stopniowo zmieniają modalność swojej natury”19. W różnych gatunkach literackich, jak choćby wspomniana bajka czy epopeja lub tragedia (a można z pewnością do zbioru tego dołączyć i powieść), a także w różnych sposobach reinterpretowania przekazów źródłowych, nawet tych apologetycznych, upatruje on właśnie przejawów wspomnianego dystansu. Również Michel Foucault zauważa, że obecna epoka jest czasem dystansu do źródeł, przez co kultura Zachodu musi jawić się jako kultura komentarza i podwojenia. Profanacja to swego rodzaju signum temporis, unaocznia bowiem proces „desakralizacji sacrum”: Otóż w świecie, który nie dostrzega już pozytywnego sensu sacrum, czyż profanacja nie jest tym prawie, co można by nazwać transgresją? Ta bowiem w przestrzeni, oddanej naszym gestom i mowie przez naszą kulturę, wyznacza nie tyle jedyny sposób na odnalezienie sacrum w jego bezpośredniej zawartości, lecz na odtworzenie go w jego pustej formie, w jego tym samym migotliwej nieobecności20.

Jak jednak zauważa Giorgio Agamben, mechanizm profanacji zasadza się na swoistym sprzężeniu zwrotnym. Łacińskie profanare odnosi się z jednej strony do „zeświecczenia”, z drugiej zaś (choć jest to rozumienie występujące zdecydowa M. Augé, Formy zapomnienia, tłum. A. Turczyn, Universitas, Kraków 2009, s. 52.  W. Benjamin, Le Narrateur. Réflexions sur l’oeuvre de Nicolas Leskov, w: Rastelli raconte… et autres récits, Paryż 1987, cyt. za: M. Augé, Formy zapomnienia, s. 52. 18  V. Propp, Morfologia bajki, tłum. W. Wojtyga-Zagórska, Książka i Wiedza, Warszawa 1976, s. 188. 19  M. Augé, Formy zapomnienia, ss. 53-54. 20  M. Foucault, Przedmowa do transgresji, tłum. T. Komendant, w: idem, Powiedziane, napisane. Szaleństwo i literatura, tłum. B. Banasiak, T. Komendant i in., Aletheia, Warszawa 1999, s. 48. 16 17


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

37

nie rzadziej) do „poświęcenia”, stąd profanacja sacrum i sakralizacja profanum mogą być rozumiane jako procesy pokrewne, mające wspólne źródło. Przenikanie się obu sfer (świętości i świeckości) oznacza zatem, że każdorazowo w tym, co sprofanowane, ostaje się element świętości, a w tym, co poddane sakralizacji, rezyduje wciąż pierwiastek świecki, moment profanum. To sprzężenie czy wręcz paradoks ujawnia się też na poziomie słownictwa związanego ze sferą (de)sakralizacji. Jak za Freudem wskazuje Agamben, termin sacer oznacza „zarówno »czcigodny, poświęcony bogom«, jak i »przeklęty, wykluczony ze wspólnoty«. To semantyczne rozmycie jest czymś więcej niż zwykłą dwuznacznością, można powiedzieć, że jest ono konstytutywne dla aktów profanacji i ofiary”21. Profanacja ma się zatem wiązać z „przekazaniem do użytku” – uświęcenie oznacza przeniesienie rzeczy w obszar rozporządzania bogów, akt profanacji natomiast jest udostępnieniem jej ludziom. Świętokradztwo „polegało więc na pogwałceniu lub transgresji owej szczególnej »nierozporządzalności«”22. Zgodnie z Agambenowskimi rozstrzygnięciami sam akt użycia tego, co boskie, jest już profanacją, można zatem uznać, że na pewnym poziomie oglądu każda interpretacja jest transgresyjna we wskazanym wyżej znaczeniu. Jeśli jednak koncepcję tę zastosować do zjawiska współczesnych apokryfów, to staną się one „podwojoną profanacją” lub też „profanacją wyższego rzędu” – nie tylko samym użyciem sacrum, lecz również jego zamierzoną desakralizacją, celowym przekroczeniem tabu. Jurij Łotman i Zara Minc wspomniane transgresje i przemieszanie porządków postrzegają jako naturalny mechanizm kultury, który problematyzują za pomocą pojęcia panmitologizmu23. To właśnie, zdaniem badaczy, proces realizowania wspomnianej profanacji, lecz postrzeganej całościowo, w jej dwoistej postaci. To zarówno zeświecczanie świętego, jak i sakralizacja świeckiego, to przenikanie się obu porządków w nieustającym procesie dynamizacji kultury i ciągłego aktywowania kulturowych zasobów znaczeniowych, całych „mitologemów”, które zostają przepracowane i spożytkowane w nowych tekstach kultury, stanowiąc jednocześnie wkład w ogląd sfery sacrum. Co istotne, procesy te dają wyraz wspomnianemu już i na różne sposoby problematyzowanemu dystansowi współczesnej kultury Zachodu do własnych źródeł.

2. Translacja i nadpisywanie. Apokryficzność jako „naddatek sensu” Profanacja jednak to nie tylko rozporządzanie rzeczą, lecz także (a może przede wszystkim) słowem. Tak też ową źródłową mową i przynależnymi jej symbo G. Agamben, Profanacje, s. 99.  Ibidem, s. 93. 23  J. Łotman, Z. Minc, Literatura i mitologia, tłum. B. Żyłko, „Pamiętnik Literacki” 1/1991. 21 22


38

Małgorzata Jankowska

lami operują współczesne nieortodoksyjne odczytania kanonu, które można rozumieć nie tylko jako akty czystej profanacji, lecz „profanacji podwojonej”. Teksty tego typu można również postrzegać jako efekty twórczego przekładu w rozumieniu Łotmanowskim24. Łotman podkreśla, że dokładny przekład jednego „tekstu” na drugi możliwy jest wyłącznie na gruncie języków formalnych ze względu na to, że nie mają one odniesienia do rzeczywistości, nie opisują jej w sposób, w jaki czynią to języki naturalne. Bogata semantyka tych drugich sprawia, że przekład idealny, zachowujący wszystkie sensy oryginału i niedodający nowych, nie jest możliwy. Zatem translacja tekstu z jednego języka na drugi (lub z jednego systemu semiotycznego na inny) owocuje zawsze naddatkiem sensu, czymś nowym. Tekst oryginalny, poddany translacji, skutkuje powstaniem nowego komunikatu. To z kolei, jak stwierdza Łotman, nie tylko wzbogaca kulturową sieć znaczeń, ale i umożliwia dostrzeżenie semantycznego bogactwa oryginału. W odniesieniu do współczesnych apokryfów tekstem oryginalnym, źródłowym, byłby kanon Pisma Świętego, który jako paradygmat tekstu kulturowego (Aleida Assmann) stanowi również rezerwuar kulturowych kodów. Zostaje on przełożony na nowy tekst, który – umieszczony w nurcie tradycji, a zarazem wpasowany w nowy kontekst – staje się kolejnym komunikatem, wnoszącym nie tylko nowe treści do wspólnotowego uniwersum znaczeń, ale i w sposób twórczy reinterpretującym religijne symbole, a tym samym uwypuklającym kolejne ich potencjały sensotwórcze: Określona odpowiedniość jest konieczna dla prymarnego rozumienia tekstu (jako minimum rozumienia, w jakim języku został on napisany), ale różnorodność tradycji, kontekstów, zbieżności-rozbieżności na rozmaitych poziomach hierarchii struktury kodującej prowadzi do niejednoznacznego przekładu z „twojego” języka na „mój”, i powoduje, że spektrum interpretacji jest zawsze otwarte dla nowych wykładni25.

Owe nowe wykładnie kanonu to często nie tyle tradycyjne egzegezy i teologiczne komentarze, ile transformacje tekstów źródłowych, kolaże zbudowane z fragmentów wyciągniętych z dotychczasowego, oryginalnego dla nich kontekstu i wprzęgniętych w konteksty nowe, splecionych z fragmentami innych jeszcze tekstów, czyli wspomnianych przez Ricoeura dokumentów myśli współczesnej. Tak rozumiany efekt twórczego przekładu może spełniać rolę Foucaultowskiego suflera – wszak współczesna apokryficzność to właśnie w dużej mierze „nakładanie się głosów, które »suflują się« wzajemnie, wprowadzając swoje słowa do dyskursu kogoś innego i ożywiając go nieustannie poruszeniem, »pneumą«,  J. Łotman, Uniwersum umysłu. Semiotyczna koncepcja kultury, tłum. B. Żyłko, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2008, ss. 69-78. 25  Ibidem, s. 141. 24


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

39

która nie jest jego pneumą […], suflują wreszcie w znaczeniu, w jakim przejmuje się rzecz należącą do innego (zabrać mu miejsce, przejąć jego rolę)”26. Mechanizm ten znów, jak widać, prowadzi w stronę profanacji (przejęcie miejsca czy roli jako użytkowanie i transgresja). Foucault sporo miejsca poświęca również komentarzowi, ukazując jego głębię przez wskazanie na to, że każdorazowo, stanowiąc interpretację tekstu wyjściowego, ujawnia on tegoż tekstu kolejne warstwy znaczeniowe. Swoiste powtórzenie czy podwojenie słów ma na celu wydobycie na powierzchnię języka tego, co dotychczas pozostawało w ukryciu – mechanizm ten jest, jak podkreśla myśliciel, typowy dla egzegezy, poszukującej klucza do tajemnicy objawienia. Każdy komentarz jest zatem przekładem, i to przekładem twórczym, mającym na celu ujawnienie kolejnych sensów, dotychczas trudnych do uchwycenia: [Komentarz] pyta, co dyskurs mówi lub co miał znaczyć; stara się wydobyć podwójne ugruntowanie słowa (parole), które zakłada, że słowo, kiedy odnajduje własną tożsamość, sięga prawdy – jeszcze raz bowiem powtarzając coś, co już powiedziano, próbujemy wysłowić coś, na co nie ma słów. W tej aktywności komentarza, starającego się przejść od dawniejszego, ograniczonego i nieświadomego siebie dyskursu do innego, gadatliwego dyskursu – bardziej archaicznego i nowatorskiego – kryje się dziwna postawa wobec języka. Komentować to przyjąć ex definitione nadwyżkę (excés) signifié nad signifiant, uznać za niezbędny ów strzęp myśli pomijany przez mowę, residuum, będące jej treścią i bardziej tajemne niż mowa. […] Ta bujność (pléthore), otwierająca się na dwoiste komentarze, cały czas nas prowokuje: zawsze będzie istnieć jakieś signifié, które można dopuścić do głosu, a co do signifiants, to cóż, jest ich tak dużo, że nawet wbrew sobie będziemy ustawicznie zastanawiali się, „co mają do powiedzenia”. W ten oto sposób signifiant i signifié nabierają substancjalnej autonomii, a każde z osobna staje się miejscem krystalizacji sensu; w krańcowych przypadkach istnieją samoistnie i wypowiadają się samodzielnie – w otwartej przez nie wirtualnej przestrzeni mości się komentarz. […] Komentarz zakłada, że każde słowo jest „przekładem”, że – coś ukrywając – zarazem coś odsłania, i że każde z tych słów można zastąpić innym w otwartej serii dyskursywnych ponowień. Jasne jest, skąd wzięła się taka interpretacja języka: z Egzegezy, która – między wierszami, w symbolach, w zmysłowych obrazach, w maszynerii Dobrej Nowiny – nasłuchuje Proroctw, a one zawsze są gdzie indziej. Język naszej kultury obrasta w komentarze, odkąd, daremnie, niegdyś, próbował zrozumieć decyzję Słowa27.

Co istotne, Foucault wyraża nieustannie sprzeciw wobec totalitaryzmu egzegezy, rozumianej jako „zinstytucjonalizowana wola jedynej prawdy skrywa26  M. Foucault, Proza Akteona, tłum. T. Komendant, w: idem, Powiedziane, napisane..., s. 144. 27  M. Foucault, Narodziny kliniki, XII-XIII, cyt. za: M.P. Markowski, Anty-Hermes, w: M. Foucault, Szaleństwo i literatura, ss. 339-340.


40

Małgorzata Jankowska

jącej się za pozorami nieistotnych zdarzeń i wypowiedzi, zbiorowe pragnienie odsłonięcia ukrytego porządku, na którym wzniesiono monument zachodniej kultury”28. Czy jednak taka wizja komentarza odpowiada charakterowi współczesnych narracji apokryficznych? O ile faktycznie stanowią one przekład kanonu, o ile faktycznie wydobywają na jaw rozmaite sensy zawarte w tekście źródłowym, o tyle nie wpisują się w wizję „totalitaryzmu interpretacji”, w większości bowiem wyrażają sprzeciw wobec wszelkich uniwersalizmów. W przeciwieństwie do tradycyjnych apokryfów nie aspirują one ani do kanonu istniejącego, ani do stworzenia nowego kanonu. Nie stanowią kolejnych prób ewangelizacji, uwypuklając raczej dystans wobec sfery sacrum, dystans wobec tradycji, dystans wobec tego, co źródłowe. Te rodzaje komentarzy, jakie realizowane są na gruncie „obrazoburczej literatury”, dalekie są od poszukiwania jedynej prawdy. Przeciwnie, częstokroć, będąc obrazoburstwem, profanacją czy herezją, próbują obalić uniwersalistyczne mity, denaturalizując obowiązujące wzorce kulturowe i ujawniając tak bliskie zainteresowaniom Foucaulta mechanizmy władzy dyskursu religijnego. Komentarz, jaki znajdujemy we współczesnych apokryfach, jest zatem bękartem Egzegezy, obracającym się przeciwko własnym źródłom, choć nieumiejącym się od nich całkowicie odciąć (stąd jego walory pamięciotwórcze). Współczesny apokryf jako forma komentarza zdaje sprawę z doświadczenia „utraty pierwotnego języka”. Jak pisze Daniel Heller-Roazen, „żaden język, nawet ten uznawany za święty, nie uniknie czasów swojego rozkładu”29, co z kolei rodzi wysiłki mające na celu pokonanie dystansu dzielącego mowę źródłową od współczesnych form wyrazu. Tak też, przykładowo, „zarówno Talmud, jak i Tadż, za pomocą technik hermeneutycznych, egzegetycznych i filologicznych, mają na celu pokonanie czasu, który oddziela jedną formę językową od innej; oba teksty próbują przeniknąć przez warstwy zapomnienia […]”30. Jak jednak zauważa badacz, śmierć języka nie jest w istocie niczym innym, jak jego transformacją w inny język31. W tym procesie przekładu część sensów ginie, część jednak zostaje ocalona, obrastając ponadto (co jest zgodne z intuicjami Łotmanowskimi) w nowe znaczenia. Przekład, komentarz czy (re)interpretacja stanowią zatem nie tylko próbę dostosowania mitów źródłowych do zmienionego kontekstu kulturowego, ale też próbę ocalenia ich od zapomnienia. Pamięć stanowi bowiem o ciągłości kulturowej tożsamości wspólnoty interpretującej.  M.P. Markowski, Anty-Hermes, s. 365.  D. Heller-Roazen, Echolalie. O zapominaniu języka, tłum. B. Brzezicka, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2012, s. 44. 30  Ibidem, s. 45. 31  Ibidem, ss. 64-73. 28 29


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

41

3. Między kanonem a archiwum. Profanacja jako rewitalizacja Jan Assmann postrzega kanon jako jedno z podstawowych narzędzi pamięci kulturowej, a jego interpretację proponuje widzieć jako mechanizm zdobywania przez wspólnotę wiedzy o samej sobie. Badacz wyróżnia cztery podstawowe formy pamięci: (1) mimetyczną, opartą na naśladownictwie i przyswajaniu wzorców zachowań, (2) pamięć rzeczy, kojarzoną z rzeczywistością materialną, (3) pamięć komunikatywną, opartą na interakcji między poszczególnymi pokoleniami (ograniczoną do 3-4 pokoleń żyjących w jednym czasie), (4) pamięć kulturową, realizowaną za sprawą rytuału, pisma, świąt, a także artefaktów kulturowych32. Tego typu pamięć ma najczęściej charakter sakralny, abstrakcyjny i symboliczny, co pozwala na sprawne łączenie przeszłości z teraźniejszością, na zachowywanie ciągłości doświadczenia kulturowego (choć to, co minione, poddawane jest nieustannej aktualizacji i reinterpretacji): Pamięć kulturowa pokrywa się niemal całkowicie z sensami cyrkulującymi w obrębie grupy. Dopiero dzięki wynalazkowi pisma ta zewnętrzna sfera stała się samodzielna i bardziej kompleksowa. Dopiero teraz powstała pamięć wychodząca mniej lub bardziej poza horyzonty sensu przekazywanego i komunikowanego oraz poza obszar komunikacji – podobnie jak pamięć indywidualna wykracza poza obszar świadomości. Pamięć kulturowa zasila tradycję i komunikację, ale się w nich nie wyczerpuje. Tylko w ten sposób można wyjaśnić zerwanie i konflikt oraz wszelkie innowacje, restauracje i rewolucje. Są to ingerencje ze sfery zewnętrznej wobec aktualizowanego stale sensu, akty restauracji sensu zapomnianego, nawiązania do tradycji, powroty sensu wypartego […]33.

Aleida Assmann, również zajmująca się tą problematyką, wprowadza dodatkowo pojęcia ars i vis. Ars powiązane jest z pamięcią magazynującą, a najważniejszą rolę pełni tu zgodność między informacją przychodzącą i wychodzącą. Vis natomiast to sfera pamięci funkcjonalnej i co za tym idzie – transformacji używanej informacji. To obszar wyobraźni i rozumu, strefa kulturowej (re)interpretacji, przestrzeń tożsamościowotwórcza34. Pierwszy obszar powiązany jest z pamięcią pasywną, opartą na postrzeganiu przeszłości właśnie jako przeszłości, czegoś  J. Assmann, Pamięć kulturowa..., ss. 36-37.  Ibidem, ss. 38-39. Rozstrzygnięcia te korespondują z twierdzeniami Łotmana, wpisując się w jego koncepcję dwóch kanałów komunikacji (JA-ON, JA-JA), czyli napływu nowych tekstów zarówno z zewnątrz kulturowej sieci znaczeń (semiosfery), jak i z wewnątrz. Zgadzają się też z ideą twórczego przekładu. 34  A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, tłum. P. Przybyła, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Universitas, Kraków 2009, ss. 118-120. 32 33


42

Małgorzata Jankowska

bezpowrotnie minionego, zakonserwowanego (preserving past as past), drugi natomiast to domena pamięci aktywnej, która „zachowuje przeszłość jako teraźniejszość” (preserving past as present). Z pierwszym obszarem Aleida Assmann wiąże kategorię archiwum, z drugim – kategorię kanonu35. Badaczka pojmuje jednak kanon odmiennie niż Jan Assmann (dla którego jest to nienaruszalny zbiór świętych tekstów), gdyż pod pojęciem tym rozumie „kanon klasyki”, czyli zbiór tekstów kulturowych nawiązujących do wcześniejszych mitów czy symboli. Zbiór ten, stanowiąc swoisty depozyt najważniejszych tekstów i znaczeń, jest przyswajany przez kolejne pokolenia, co pozwala im wejść w obszar wspólnego doświadczenia kulturowego z poprzednimi pokoleniami. Nie jest tak, iż zbiór ten jest ostatecznie, raz na zawsze zamknięty (jak ma to miejsce w przypadku kanonu religijnego), nie podlega on jednak nieustannym zmianom i ingerencjom (nie jest tak, że każda generacja tworzy własny kanon klasyki). Archiwum z kolei umieszcza badaczka „w połowie drogi między kanonem a zapomnieniem”36. To zbiór tekstów i artefaktów, które co prawda w danym momencie nie są używane, ale mogą zostać użyte w przyszłości, a zatem trwają w zawieszeniu, oczekiwaniu, latencji. W archiwum znajdują się również semiotyczne odpady czy nieużytki, co jednak istotne – nawet takie „negatywne zasoby” mogą być poddane rewitalizacji, przy czym przywrócony pamięci przedmiot, symbol lub tekst może albo w pełni odżyć, albo stać się „semioforem”37, obecnym znakiem nieobecnego, wspomnieniem o wspomnieniu. Pojemność pamięci kulturowej, podobnie jak jednostkowej, jest ograniczona, więc zapominanie jest nieodłącznym elementem mechanizmów jej pielęgnowania. Nadmiar kulturowych danych wymusza usuwanie części informacji z obszaru aktywnego pamiętania, jeśli ma ono stanowić skuteczne narzędzie narratywizowania i uspójniania doświadczenia kulturowego. Nowe teksty, symbole i znaczenia wypierają zatem te bardziej archaiczne, w danym momencie  A. Assmann, Canon and Archive, w: A. Erll, A. Nunning (red.), Cultural Memory Studies. An International and Interdisciplinary Handbook, de Gruyter, Berlin – Nowy Jork 2008, s. 98. 36  Ibidem, s. 102. 37  „Poza archiwami […] gromadzą się odpady. W rosnącej górze odpadów, niegromadzonych, a mimo to gromadzących się pozostałości cywilizacji, łatwo rozpoznać antynomię archiwum. Odpady jako »negatywny magazyn« są wszak nie tylko emblematem oczyszczania i zapominania, lecz także nowym obszarem pamięci niejawnej, która sytuuje się między pamięcią funkcjonalną a magazynującą i trwa z pokolenia na pokolenie na ziemi niczyjej między obecnością a absencją. Granica między archiwum a śmietnikiem wydaje się przy tym z definicji ruchoma. Krzysztof Pomian zwrócił uwagę na fakt, że odpady niekoniecznie muszą stanowić ostatni etap kariery rzeczy; odpady wskazują jedynie na fazę defunkcjonalizacji, w której przedmiot wypadł z użytkowego obiegu. Po tej neutralizacji może on na powrót uzyskać nowe znaczenie, ściślej: status wyposażonego semantycznie znaku. Tą drogą pozostałość staje się »semioforem«, to znaczy widocznym znakiem niewidocznego i nienamacalnego, na przykład przeszłości lub osoby. […] Odpady są dla archiwum strukturalnie tak samo ważne, jak zapominanie dla pamiętania” (A. Assmann, Przestrzenie pamięci, ss. 115-116). 35


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

43

widziane jako bezużyteczne czy zbędne. Te przekazy, które mają być utrzymane w centrum kulturowego uniwersum znaczeń, muszą być zatem nieustannie powielane, odczytywane i komunikowane, choćby w sposób pośredni, poprzez (re)interpretację, komentarz, krytykę, naśladownictwo, a nawet herezję, odstępstwo czy wypaczenie. Wagę wszelkich nawiązań do źródeł podkreśla Jan Assmann, w pełni świadom tego, że tekst czy symbol niekomunikowany przestaje pełnić istotną rolę w kulturze – pamięć o nim stopniowo się zaciera i staje się on semiotycznym odpadem. To powód, dla którego, zdaniem badacza, rytuał może się jawić jako bezpieczniejsza forma utrzymywania symboli i mitów w pamięci, opiera się bowiem na ciągłej repetycji i uczestnictwie, podczas gdy „martwa litera tekstu istnieje materialnie również poza nią [cyrkulacją – M.J.] i łatwo może wyjść z obiegu. Kiedy zaś tekst wyjdzie z użycia, staje się raczej grobem niż skarbnicą sensu, który wówczas może zmartwychwstać tylko dzięki wysiłkowi interpretatora, sztuce hermeneutyki i pośrednictwu komentarza”38. Dlatego zawartość „negatywnego magazynu”, pełnego semiotycznych nieużytków, może zostać zrewitalizowana wyłącznie przez użycie i komunikację – mity, symbole, znaki i teksty, które znajdują ponowne zastosowanie, które są ponownie odczytywane i (re)interpretowane, zyskują „nowe życie”. Widać tu wyraźnie, jak istotną rolę w ocalaniu od zapomnienia pełni twórczy przekład, doskonałym zaś jego egzemplum są właśnie współczesne apokryfy. Mnogość tego typu nawiązań pokazuje, jak daleko mitom źródłowym do obumarcia, jak wciąż ważką rolę pełnią one w kulturze. Co jednak godne uwagi – ta żywotność wzmacniana jest właśnie przez nieortodoksyjne, często skandalizujące użycia. Występuje tu tzw. sprzężenie zwrotne – mity i symbole znajdują się w nieustannym użyciu za sprawą swej witalności, kulturowej ważności i semantycznego bogactwa, żywotność ta z kolei wzrasta z każdym nowym użyciem, które ponadto wydobywa nowe potencjały znaczeniowe z „przekładanego oryginału”, ujawniając tym samym jego imponujące możliwości sensotwórcze. Jak stwierdza Aleida Assmann, współczesna kultura Zachodu jest „kulturą nadpisywania”. Innymi słowy, to Foucaultowska epoka podwojenia i komentarza, które to strategie realizowane są m.in. na gruncie (apokryficznej) literatury. Jak wskazują badacze jej wymiaru pamięciowego, stanowi ona medium ocalające przeszłe mity i symbole od zapomnienia, włączając je w przestrzeń nowych tekstów. Intertekstualność jest zatem nie tylko pamięcią literatury, ale i pamięcią kultury. Na kwestię tę zwraca uwagę Renate Lachmann, pisząc: W dyskusji nad pojęciem pamięci chodzi o dwie sprawy: po pierwsze, o interpretację intertekstualności (poszczególnych tekstów) jako przestrzeni mnemotechnicznej, która rozpościera się między tekstami; po drugie, o przestrzeń pamięci

 J. Assmann, Pamięć kulturowa, s. 106.

38


44

Małgorzata Jankowska

w obrębie konkretnych tekstów, która zostaje rozbudowana przez wprowadzane interteksty39.

Intertekstualność rozumiana jako pamięć obejmuje więc zarówno relacje semiotyczne między poszczególnymi tekstami kultury, czyli swoistą kulturową „komunikację wewnętrzną” opartą na używaniu i przetwarzaniu symboli i znaczeń, jak i typową dla literatury obecność tekstu w tekście (przykładowo: obecność treści czerpanych z kanonu w narracjach apokryficznych). Astrid Erll wyróżnia dodatkowo trzy pamięciowe funkcje literatury40. Pierwsza to magazynowanie, czyli zachowywanie w pamięci (i stałej gotowości do ponownego użycia) podstawowych znaków, symboli i tekstów, niezbędnych dla podtrzymywania ciągłości i spójności wspólnotowego doświadczania kultury. Treści te podlegają nieustannej aktualizacji, stanowiąc semiotyczny rezerwuar, z którego czerpią kolejne teksty. Przechowywane w ten sposób znaczenia, choć w pewnym sensie pozostają „zakonserwowane”, to nie obumierają i nie stają się „odpadami” właśnie przez wzgląd na to, że z zasobów tych czerpią kolejne komunikaty. Drugą funkcją literatury rozumianej jako medium pamięci jest komunikowanie przechowywanych treści, cyrkulacja tekstów, symboli i znaków. To właśnie dzięki tej funkcji konkretne, istotne kulturowo treści mogą przenikać przez kolejne epoki, przez kolejne złoża kultury, pozostając nieustannie w obszarze kulturowego uniwersum znaczeń41. Trzecią funkcją jest przywoływanie wspomnień za sprawą „wywoływaczy” (cues), czyli obrazów i tekstów pobudzających pamięć. Kojarzone są one z określoną wizją przeszłości, będąc niezrozumiałymi dla odbiorcy spoza danego kręgu kulturowego. Literatura wyróżnia się spośród innych mediów łatwością, z jaką wprowadza do kultury innowacje, reinterpretując teksty źródłowe i tworząc całkiem nowe treści, sensy, znaczenia. Transformując semiotyczne sieci, przekształca również pamięć – jest zatem nie tylko tym, co ją zapośrednicza, ale i tym, co ją tworzy. Pewne teksty literackie można zaliczyć w związku z tym do zbioru „tekstów kulturowych”, co czyni z nich podstawę tożsamości danej wspólnoty. Tego typu teksty pełnią podwójną rolę – są zarazem nośnikami i przedmiotami pamięci. Zdaniem Aleidy i Jana Assmannów są one „wyjątkowo, normatywnie

 R. Lachmann, Gedächtnis und Literatur. Intertextualität in der Russischen Moderne, Frankfurt nad Menem 1990, s. 11, cyt. za: M. Saryusz-Wolska, Literatura i pamięć. Uwagi wstępne, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa..., s. 181. 40  A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, tłum. M. Saryusz-Wolska, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa..., ss. 211-247. 41  Ten typ literatury, który Erll określa mianem mediów cyrkulacyjnych, zachowuje, zdaniem badaczki, pozory przejrzystości i wierności oryginałowi, stąd też nie występuje w nim podwojenie funkcji, występujące choćby w kanonie, który jest nie tylko medium pamięci, ale i przedmiotem pamiętania (A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, s. 220). 39


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

45

i formatywnie, zobowiązujące”42 dla odwołującej się do nich wspólnoty. Astrid Erll pisze: Z wielości produkowanych i zachowywanych w społeczeństwie dzieł literackich niektóre zostają wybrane oraz zakwalifikowane jako kanoniczne (co dla Jana i Aleidy Assmannów oznacza: kulturowe). W ten sposób fundamentalnie zmienia się spojrzenie na teksty. Wkraczając w obszar kulturowej pamięci funkcjonalnej, zyskują one – jako teksty wiążące – dodatkowy wymiar znaczeniowy. Przekazują bowiem koncepcje tożsamości kulturowej, narodowej i religijnej, jak również społecznie podzielane normy i wartości, natomiast poprzez ustanowienie „kanonu tekstów religijnych, narodowych i inteligenckich (Bildungs-Texte)” kultury opisują się same. Literatura rozumiana jako magazynujące medium pamięci funkcjonalnej jest więc zjawiskiem odbiorczym i kanonizującym43.

Treści zawarte w kanonie (rozumianym zarówno jako kanon tekstów świętych, jak i kanon klasyki) podlegają innemu odczytaniu niż pozostałe teksty literackie, stanowią bowiem rezerwuar ogromnej ilości sensów, a przez swą kulturową ważność poddawane są szczególnemu namysłowi. Ich znajomość stanowi o poczuciu przynależności do wspólnoty. Lektura tego typu tekstów jest zatem warunkowana kulturowo, a kanoniczne treści stają się przedmiotem „uwielbienia, wielokrotnych studiów oraz przejęcia”44. „Paradygmat tekstu kulturowego”45, jakim jest, zdaniem Aleidy Assmann, Pismo Święte, stanowi właśnie przedmiot szczególnego rodzaju lektury, pobudzając zarazem wielość odczytań, nawiązań czy transformacji. Możliwości odczytywania kanonu są w zasadzie niezliczone, a każda kolejna interpretacja pobudza następną – w ten sposób nieograniczona semioza podtrzymuje witalność tekstu źródłowego i dynamizuje kulturę przy jednoczesnym zachowywaniu jej ciągłości i spójności. Oprócz trzech wspomnianych już funkcji intertekstualności wyróżnić można również jej trzy formy czy modele: kontynuację pisania/ponowne pisanie (partycypacja), kontra-pisanie (tropika) i modyfikujące prze-pisywanie (transformacja)46. Pierwszy model wiąże się z „rozkoszą powtórzenia” i jest wyrazem pragnienia bliskiego kontaktu ze źródłem. Naśladownictwo tego typu realizuje się w używaniu motywów, znaków i symboli obecnych w dziele wyjściowym  J. Assmann, Kulturelle Texte im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, w: idem, Religion und kulturelles Gedächtnis. Zehn Studien, Monachium 2000, cyt. za: A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, s. 230. 43  A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, s. 231. 44  A. Assmann, Was sind kulturelle Texte?, w: A. Poltermann (red.), Literaturkanon – Medienereignis – kultureller Text: Formen interkultureller Kommunikation und Übersetzung, Erich Schmidt Verlag, Berlin 1995, s. 242. 45  Ibidem, s. 237. 46  R. Lachmann, Mnemotechnika i symulakrum, tłum. A. Pełka, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa..., s. 310. 42


46

Małgorzata Jankowska

(w przypadku apokryfów – w kanonie). Tropika to strategia polegająca na odwróceniu sensów zawartych w dziele wyjściowym, na próbach ich wymazania z pamięci, a tym samym – na dążeniu do ustanowienia sensów własnych i wysunięciu ich na plan pierwszy jako bardziej aktualnych czy adekwatnych. Co istotne jednak, tekst źródłowy nieustannie przebija się przez warstwy tekstualnego palimpsestu, nawet mimo podejmowanych w ramach tego modelu prób zatarcia śladów tego, co źródłowe. Transformacja natomiast to „dokonujące się za sprawą dystansu, suwerenności i zarazem uzurpujących gestów przyswojenie obcego tekstu, które go zakrywa, zasłania, bawi się nim, […] bezceremonialnie go przeinacza, mieści wiele tekstów, wykazuje tendencję do ezoteryki, kryptyki, ludyzmu i synkretyzmu”47. To właśnie strategia modyfikującego przepisywania najbliższa jest realizacji potencjałów „kultury nadpisywania” Aleidy Assmann, ona też w największym stopniu realizowana jest we współczesnych apokryfach. Co jednak istotne, te trzy modele nie dają się nigdy w pełni od siebie oddzielić, a każda intertekstualna gra realizuje częściowo poszczególne strategie.

Uwagi końcowe Partycypacja (ponowne pisanie), transformacja (prze-pisywanie) i tropika (kontra-pisanie), komentarz, naśladownictwo i krytyka, (re)interpretacja i egzegeza – wszystkie te strategie (a także wiele innych) realizowane są na gruncie współczesnych apokryfów. Przedstawione tu analizy dotyczą głównie literatury, nie można jednak pominąć faktu, że apokryficzność przybiera rozmaite formy, które realizują wskazane wyżej strategie, wpisując się zarazem w mechanizm konstytuowania pamięci kulturowej (byłyby to m.in. komiks, fotografia, film, klip muzyczny, performance, obraz, rzeźba, a także twórczość internetowa, np. memy czy fanfiki). Intertekstualność w swych wielu postaciach jawi się jako wyraz wspomnianej „kultury nadpisywania”, współczesne apokryfy stanowią zaś szczególnie ciekawy jej przykład, stawiają bowiem w centrum tekst kulturowy (A. Assmann), który niejako immanentnie zawiera w sobie imperatyw komentarza i interpretacji. Podwojenie, transformacja, nowe odczytanie – zabiegi te realizują także kulturowy czy wspólnotowy imperatyw pamiętania o źródłach. Odnosząc się (często w sposób skandalizujący, profanujący, obrazoburczy) do zawartych w kanonie treści, utrzymują je w polu zainteresowania „wspólnoty lektury i interpretacji”, podtrzymując ich żywotność i tym samym nie dopuszczając do ich osunięcia się w sferę „negatywnego magazynu”, w sferę semiotycznych odpadów.

 Ibidem, s. 311.

47


Apokryficzność a „kultura nadpisywania”

47

Jak zauważa Jan Assmann, pamięć realizuje się prawie wyłącznie w komunikacji. Zdanie to podziela Łotman, który wyróżnia ponadto dwa kanały, gdzie owa komunikacja przebiega: klasyczny, oparty na schemacie JA-ON, oraz wewnętrzny, oparty na modelu JA-JA48. Można uznać, że apokryfy realizują drugi wariant, czyli model autokomunikacyjny49, w którym jednostka lub wspólnota używa treści produkowanych przez nią samą, zarazem je przekształcając, a wszystko to w celu mocniejszego ugruntowania samowiedzy i samoświadomości, stanowiących podwaliny tożsamości. To proces niezwykle istotny zwłaszcza w dobie nieustających przepływów tekstów, symboli i wartości z innych semiosfer, w czasach tak częstego i bliskiego stykania się rozmaitych kultur. By móc przekazać komunikat na zewnątrz, w kanale JA-ON, dana kultura musi ów komunikat „wyprodukować” i ugruntować zawarte w nim sensy. Dlatego też autokomunikacja często poprzedza proces nadawczy w modelu klasycznym, pozwala bowiem na stworzenie sfery renegocjacji podstawowych dla danej kultury znaczeń. Tu spotykają się centrum i peryferia, tradycja i kulturowe nowości, tu następuje przekład jednego tekstu na drugi, czyli w przypadku apokryficzności – kanonu na jego nowe odczytania, dające wyraz przemianom kulturowym. Współczesna apokryficzność jako symptom kultury nadpisywania daje więc wyraz rozbudzonej kulturowej samoświadomości. Stanowiąc istotny element wewnętrznej komunikacji, sprzyja pielęgnowaniu pamięci kulturowej, co z kolei wywiera ogromny wpływ na kształtowanie się tożsamości członków/użytkowników tejże kultury. Apokryficzność jest również narzędziem podtrzymywania zainteresowania kanonem, metodą (być może paradoksalną) podtrzymywania żywotności i kulturowej ważności zawartych w nim tekstów i symboli.

Summary Apocrypha and the „Culture of Overwriting” Modern apocrypha are often controversial texts which violate the main cultural taboos: religion and sacrum. Still the texts which include some elements of heresy, profanation or blasphemy are very popular and increasingly present in modern Western culture. That culture can be characterized as the Culture of Distance, separated from its own mythical and religious roots (Augé), the Culture of the Redouble and Commentary (Foucault) or the Culture of Overwriting (A. Assmann). Certainly, the unorthodox use of religious symbols arouses unavoidable cultural or social controversy but the blasphemous approach to canonical motifs is an important element of the cultural self-communication and helps to preserve the cultural memory. Modern pro Por. J. Łotman, Uniwersum umysłu..., ss. 79-97.  Szerzej na temat roli, jaką współczesne narracje apokryficzne odgrywają w tym procesie, piszę w artykule: Współczesna apokryficzność jako narzędzie autokomunikacji kultury, „The Polish Journal of Arts and Culture” 10/2014. 48

49


48

Małgorzata Jankowska

fane texts which are based on the biblical canon understood as a “paradigm of a cultural text” (A. Assmann) show the cultural importance of the literature seen as a tool of cultural memory and the mechanism of establishing coherence of cultural identity. Słowa kluczowe: apokryf, kanon, profanacja, intertekstualność, pamięć kulturowa Keywords: apocrypha, canon, profanation, intertextuality, cultural memory


SPOŁECZNO-POLITYCZNE WYMIARY APOKRYFICZNOŚCI I PROFANACJI


Piotr Jakubowski Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie Instytut Filologii Klasycznej i Kulturoznawstwa

Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji, współczesnych profanacjach artystycznych i „czymś jeszcze” Doktor Kostka, jeden z bohaterów Żartu Milana Kundery, w swoim monologu, w którym kreśli zasadnicze podobieństwa między ideami komunizmu i chrześcijaństwa, mówi też, że „żadna wielka idea mająca przeobrażać świat nie toleruje drwiny i lekceważenia, bo to jest rdza, która wszystko pożera”1. Analizując orzecznictwo polskich sądów w kwestii naruszenia art. 196 Kodeksu karnego (Obraza uczuć religijnych) – przynajmniej w tych najbardziej nagłośnionych sprawach – można stwierdzić, że rzeczywiście, drwina (Dorota „Doda” Rabczewska, która stwierdziła, że autorzy Biblii byli „napruci winem i palili jakieś zioła”, otrzymała karę w wysokości 5 tys. zł grzywny) jest piętnowana znacznie surowiej niż akty czystej, destrukcyjnej profanacji (w przypadku Adama „Nergala” Darskiego prokuratura umorzyła śledztwo dotyczące publicznego podarcia przez niego Biblii; sprawę kilkukrotnie wznawiano, ale ostatecznie lider zespołu Behemoth został w 2011 r. uniewinniony). Takie postawienie sprawy jest, oczywiście, sporym nadużyciem, zbyt wiele bowiem czynników zewnętrznych, w tym choćby skład sędziowski, zaważyło na takim, a nie innym orzeczeniu2, co w znacznej mierze wynika z bardzo ogólnej formuły, jaką posiada art. 196, a która pozostawia wyrokodawcom szerokie  M. Kundera, Żart, tłum. E. Witwicka, PIW, Warszawa 2004, s. 192.  Na przykład proces Adama „Nergala” Darskiego umorzono z przyczyn formalnych, gdyż pomimo usilnych poszukiwań środowisk prawicowo-katolickich nie udało się znaleźć drugiego – poza Ryszardem Nowakiem, prezesem Ogólnopolskiego Komitetu Obrony przed Sektami, który złożył do prokuratury zawiadomienie o popełnieniu przestępstwa – „obrażonego” zachowaniem wokalisty. Jak podaje Erwin Kruczoń, w latach 1999-2004 na 380 zgłoszonych przypadków złamania art. 196 zapadło 50 wyroków skazujących. Zob. E. Kruczoń, Przestępstwo obrazy uczuć religijnych, „Prokuratura i Prawo” 2/2011, s. 58. 1 2


52

Piotr Jakubowski

pole do samodzielnego definiowania i interpretacji3. Gdyby przytoczyć jeszcze przykład ciągnącego się blisko 8 lat procesu Doroty Nieznalskiej oraz fakt, że ostatecznie, po apelacji i uchyleniu skazującego wyroku sądu niższej instancji, artystka została uniewinniona, okazuje się, że profanacje, by tak rzec, „cięższego kalibru” (zniszczenie Biblii, męskie genitalia na krzyżu) zostały potraktowane  Oto treść art. 196 Kodeksu karnego w pełnym brzmieniu: „Kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2”. Zwróćmy uwagę, że §1 art. 137 Kodeksu karnego mówi o „znieważaniu, niszczeniu lub uszkadzaniu godła, sztandaru, chorągwi, bandery, flagi lub innego znaku państwowego”, w przypadku art. 196 natomiast nie mamy do czynienia z bezpośrednią ochroną przedmiotu czy miejsca czci religijnej, lecz z ochroną osób, które dane przedmioty czy miejsca uważają za tak ważne lub są z nimi tak mocno emocjonalnie związane, że ich znieważenie dotyka niejako ich samych. Jak pisze Jarosław Warylewski: „Współcześnie przedmiotem ochrony nie jest już ani Bóg, ani religia, a jedynie te prawa i wolności człowieka i obywatela, które mogą być naruszone m.in. przez zachowania godzące w uczucia religijne. Przedmiotem ochrony nie jest to, co boskie, ale to, co ludzkie”. Zob. J. Warylewski, Pasja czy obraza uczuć religijnych? Spór wokół art. 196 Kodeksu karnego, w: L. Leszczyński, E. Skrętowicz, Z. Hołda (red.), W kręgu teorii i praktyki prawa karnego: księga poświęcona pamięci profesora Andrzeja Wąska, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2005, s. 369. Prawdą jest, że tego typu regulacja (obrona człowieka, nie zaś przedmiotu czci religijnej) ma proweniencję, by tak rzec, komunistyczną – zapis z 1932 r. brzmiał: „Kto publicznie lży lub wyszydza uznane prawnie wyznanie lub związek religijny, jego dogmaty, wierzenia lub obrzędy, albo znieważa przedmiot jego czci religijnej lub miejsce przeznaczone do wykonywania jego obrzędów religijnych, podlega karze więzienia do lat 3” (art. 173 Kodeksu karnego), art. 5 dekretu z 5 sierpnia 1949 r. przyjął już brzmienie bliskie dzisiejszemu: „Kto obraża uczucia religijne, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do wykonywania obrzędów religijnych, podlega karze więzienia do lat 5” (z jednej strony więc zmieniono, w duchu laicyzacji i neutralności światopoglądowej państwa, to, co podlega ochronie, z drugiej zwiększono dopuszczalny zakres penalizacji). Nieprawdą zaś jest, że ustawodawstwo polskie stanowi w tym zakresie wyjątek – analogiczny zapis znajduje się m.in. w szwajcarskim, włoskim czy niemieckim prawie karnym. Dodajmy, że całe wyrażenie „obraza uczuć religijnych” jest metaforą, a właściwie metonimią (obrazić można człowieka, nie zaś jego uczucia), i należy je rozumieć tak jak inną personifikację, która już zadomowiła się w języku, a zgodnie z którą uczucia można zranić. Różnica tkwi w tym, że o ile uczucia drugiego można ranić – w zależności od kontekstu i stopnia wrażliwości – na wiele różnych sposobów, odnosimy się tu bowiem do sfery subiektywnej, tak w przypadku obrazy uczuć religijnych owo subiektywne odczucie obrazy, jako prawnie chronione, musi zyskać obiektywne usankcjonowanie. Małgorzata Tomkiewicz, próbując dookreślić wiele wątpliwych fragmentów zapisu art. 196 (m.in. „przedmiot czci”, „publicznie”, „innych osób”), nie odnosi się do treści przedmiotowej określenia „obraza” (i jej przyczyny: znieważenia), przedstawiając zamiast tego rozmaite stanowiska, mówiące, co miałoby decydować o tym, że mamy z nimi właśnie (obrazą, znieważeniem) do czynienia: „obowiązujące normy kulturowe” (M. Makarska), „przekonania panujące w kręgu kulturowym, z którego wywodzi się pokrzywdzony” (R. Krajewski), „przeważające oceny społeczne” (L. Gardocki), „przeciętne poczucie wrażliwości” (A. Wąsek) lub – jak proponuje Warylewski w odniesieniu do „profanujących” realizacji artystycznych i prawodawstwa niemieckiego – decyzja należałaby do „osób wykształconych i sztuką zainteresowanych”. Zob. M. Tomkiewicz, Obraza uczuć religijnych katolika w Polsce – czy to możliwe?, „Seminare” 32/2012, s. 129. 3


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

53

przez sędziów łagodniej niż cokolwiek głupkowata uwaga piosenkarki dotycząca stopnia trzeźwości umysłu autorów Biblii. Chciałbym – przynajmniej na poziomie deklaratywnym, gdyż w praktyce nie jest to chyba możliwe – używać słowa „profanacja” jako określenia opisowego, nie normatywnego. Autorzy Słownika teologicznego następująco definiują „świętość”: „Świętym (łac. sacrum) jest to, co jest oddzielone od wszystkiego, co świeckie (łac. profanum), ziemskie, więc jakoś nieczyste, a co należy do sfery boskiej”4. Poza oddzieleniem przestrzennym (miejsca kultu, świątynie, kościoły, przydrożne kapliczki ogrodzone przeważnie płotem) można mówić też o oddzieleniu kontekstualno-formalnym miejsc, przedmiotów czy osób związanych ze sferami sacrum i profanum (odpowiednie zwroty, stroje, regulacje dopuszczalnych praktyk wypowiedzi i postępowania itp.). Profanacja polega albo na złamaniu owych reguł (a więc de facto wprowadzeniu elementów przynależnych kontekstowi świeckiemu do przestrzeni uświęconej), albo odwrotnie – na przeniesieniu elementów sakralnych w kontekst „ziemski, więc jakoś nieczysty”, przy czym najczęściej kontekst ten związany jest z tym, co Michaił Bachtin określił jako „dół materialno-cielesny” (jedzenie, trawienie, defekacja, kopulacja, ciało, przede wszystkim części intymne, wraz z jego wydzielinami i odgłosami)5: Jacek Markiewicz „adoruje” krzyż w pozach przywodzących na myśl stosunek seksualny, Nieznalska wiesza tam fotografię penisa, Andres Serrano topi krucyfiks w moczu, Chris Ofili formuje jedną pierś Madonny z łajna słonia, a dookoła niej umieszcza wizerunki rozwartych i wypiętych pośladków kobiecych przypominających z daleka motyle. Sztukę o pierwiastkach blasfemicznych (a konkretnie Pasję Nieznalskiej) próbował już odczytać w kontekście Bachtinowskiego pojęcia karnawalizacji6 Marcin Kowalczyk w tekście Profanacje, detronizacje, odwrócenia – karnawalizacja chrześcijańskiego sacrum w sztuce współczesnej. Zatrzymał się on jednak  Hasło: Świętość, w: A. Zuberbier (red.), Słownik teologiczny, t. II, Wyd. Księgarnia św. Jacka, Katowice 1989, s. 301. 5  M. Bachtin, Twórczość Franciszka Rabelais’go a kultura ludowa średniowiecza i renesansu, tłum. A. i A. Goreniowie, oprac. i wstęp S. Balbus, Wyd. Literackie, Kraków 1975. Dalsze cytaty z tej pozycji lokalizuję bezpośrednio w tekście. 6  Rozszerzonego, gdyż, przypomnę, dla rosyjskiego badacza karnawalizacja była zjawiskiem stricte literackim: „Karnawał wytworzył własny, bogaty język konkretno-zmysłowych symbolów […]. Języka tego nie da się przełożyć na mowę słowną w sposób mniej więcej adekwatny i pełny, zwłaszcza w zakresie pojęć oderwanych; możliwe jest jednak pewne transponowanie go na pokrewny, również konkretno-zmysłowy język obrazów artystycznych, czyli na język literatury. Takie transponowanie karnawału na język literatury nazywam karnawalizacją”. Zob. M. Bachtin, Problemy poetyki Dostojewskiego, tłum. N. Modzelewska, PIW, Warszawa 1970, ss. 187-188. Sam Bachtin, mówiąc o „konkretno-zmysłowym języku obrazów artystycznych”, uprawnia do takiego rozszerzenia. Trudno bowiem wykazać powody, by sztywno utożsamiać ów język z językiem literatury, a nie uznać ten ostatni za jeden (może nawet nieszczególnie uprzywilejowany, skoro mowa o „obrazach”) z przejawów szerszego zjawiska. 4


54

Piotr Jakubowski

na wskazaniu prostych analogii (i tu, i tam mamy do czynienia – oprócz przytoczonych w tytule zjawisk – z przekraczaniem granic, mąceniem/znoszeniem porządków i hierarchii, pasożytowaniem na symbolice chrześcijańskiej, „odwracaniem i parodiowaniem usankcjonowanych społecznie wartości”7), nie doczytał natomiast Bachtina do końca. Zdaniem autora Problemów poetyki Dostojewskiego, wraz z zanikiem światopoglądu karnawałowego następowało swoiste wypłukiwanie elementów karnawałowych z ich pierwotnej ambiwalencji, aż w końcu pozostawał już wyłącznie aspekt negatywny, „wulgarny i cyniczny” – jak to sam określa. Nawiązania do tej smutnej konstatacji w tekście Kowalczyka brak, i dzięki temu może on dostrzegać jedynie powierzchowne podobieństwa między średniowieczną ludową kulturą śmiechu a pewnymi praktykami sztuki współczesnej. Wreszcie interpretację Kowalczyka całkowicie dyskredytuje fakt, że czemu jak czemu, ale akurat Pasji Nieznalskiej wyjątkowo daleko do podstawowego wyznacznika światopoglądu karnawałowego, czyli beztroskiego, przesadnego, gromadnego śmiechu8. W tym aspekcie dużo bardziej karnawałowy 7  M. Kowalczyk, Profanacje, detronizacje, odwrócenia – karnawalizacja chrześcijańskiego sacrum w sztuce współczesnej, w: A. Radomski, R. Bomba (red.), Granice w kulturze, Wyd. Portalu „Wiedza i Edukacja”, Lublin 2010, s. 134. 8  W tym miejscu należy rozprawić się z potencjalnym kontrargumentem: czy aby Bachtin sam nie otwiera takiej możliwości (mówienia o karnawale nawet przy nieobecności atmosfery śmiechu i zabawy), odnosząc w swej późniejszej rozprawie pojęcie karnawalizacji do twórczości tak „poważnego” czy nawet „mrocznego” pisarza, jakim był Fiodor Dostojewski? Zagadnienie to jest tematem artykułu Violetty Wróblewskiej Różne oblicza karnawalizacji. Bachtin nigdy wprost nie wycofał się ze swoich poglądów dotyczących losów elementów karnawałowych w świecie, w którym zaniknął już ludyczny światopogląd. Zamiast tego poprowadził linię łączności między Rabelais’em a Dostojewskim (wiodącą przez literaturę sowizdrzalską, Balzaka, George Sand i Victora Hugo), analogiczną względem linii wcześniejszej, pozwalającej mu połączyć m.in. rzymskie Saturnalia z praktykami karnawałowymi. Ów „dalszy ciąg” jednak – jak pisze Wróblewska – „mnoży raczej pytania wokół Bachtinowskiej teorii, niż wyjaśnia dotychczasowe wątpliwości” (V. Wróblewska, Różne oblicza karnawalizacji, w: A. Stoff, A. Skubaczewska-Pniewska (red.), Teoria karnawalizacji. Konteksty i interpretacje, Wyd. Naukowe Uniwersytetu Mikołaja Kopernika, Toruń 2000, s. 34), a „przepaść między badanymi utworami [Rabelais’go i Dostojewskiego – P.J.] zostaje wypełniona tylko pozornie, bowiem pod przykrywką dat, sławnych nazwisk i tytułów nie ma rzeczowej i przekonującej analizy mogącej pełnić rolę solidnego argumentu w kwestii ewolucyjności gatunków powagi-śmiechu” (ibidem, s. 38). Śmiech, będący w pracy o Rabelais’em podstawowym wyznacznikiem karnawałowego światoodczucia, w Problemach poetyki Dostojewskiego staje się elementem marginalnym, główne miejsce przejmuje natomiast ironia, „bardziej subtelna i finezyjna forma »naigrywania się« z ludzi i ze świata”, wynikająca z „karnawalizacji wewnętrznej”, czyli respektowania przekonania o „ambiwalencji wszystkiego, co było, jest i będzie” (ibidem, s. 39-40). Dzięki temu jednak możliwe jest pożenienie karnawału z mrocznym tonem (choć w Twórczości Franciszka Rabelais’go… Bachtin wielokrotnie zauważał, że karnawał był krytyczną i wyzwalającą reakcją na „mroki gotyku”) i odnalezienie „ponurych odpowiedników pewnych karnawałowych chwytów”: karnawałowemu rozdwojeniu świata odpowiada tu motyw sobowtórów, jak i „marzenia senne jako parodie ogólnie ujmowanego życia”. Również takie elementy, jak dialogiczność, polifoniczność i ironia, posiadają, zdaniem Bachtina, karnawałowy wymiar (ibidem, s. 44). Jest to już jednak – jak wskazuje Wróblewska –


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

55

charakter mają np. Żywot Briana Monty Pythonów, Golgota Picnic Rodrigo Garcíi (do którego jeszcze powrócę) czy nawet żart Abelarda Gizy o papieżu puszczającym bąka. W instalacji Nieznalskiej próżno doszukiwać się też elementów groteski – kolejnej kategorii łączonej przez Bachtina z karnawałem. Penis na fotografii jest co prawda powiększony, ale daleko mu do monstrualnych, wiecznie wzwiedzionych fallusów z groteskowych przedstawień, cała praca zaś zdaje się dość stonowana w przeciwieństwie do cechujących te ostatnie rozpasanej przesady i galimatiasu. Nic łatwiejszego niż zinterpretować np. Piss Christ Andresa Serrano w kontekście karnawału. Mocz jest wszak, oprócz kału, podstawową „wesołą substancją” (określenie Bachtina). Wystarczyłoby przytoczyć chociażby taki fragment z Twórczości Franciszka Rabelais’go…: „W obrazach moczu i kału zachowuje się istotny związek z rodzeniem, płodnością, dobrobytem” (s. 234), czy też powołać się na interpretowany przez niego epizod z Gargantui i Pantagruela z baranami kupca Jednorka, których „mocz posiada cudowną siłę zwiększającą płodność ziemi, podobnie jak boski mocz”, spuentowany przypomnieniem autora, że w  średniowiecznej Francji czczono miejsca, w których – jak głosiła legenda – „Pan Nasz się wysiusiał lub pozostawił inne naturalne wydzieliny” (s. 234), by zdjąć ze zdjęcia amerykańskiego fotografa odium jałowego bluźnierstwa. Ktoś mógłby zatem twierdzić, powołując się na Bachtina właśnie, że Serrano umieścił krucyfiks w moczu, gdyż chciał tak naprawdę wskazać na uzdrawiającą, ratującą funkcję krzyża, który może stanowić ratunek dla współczesnej zlaicyzowanej kultury – wszak już od czasów Hipokratesa mocz stanowi podstawową substancję diagnostyczną, picie moczu czy okłady z moczu zaleca się na wiele schorzeń, w końcu – wielu ludzi, dryfujących przez oceany na ratunkowej tratwie czy uwięzionych pod ruinami budynków, przetrwało dzięki piciu własnego moczu! Jednakże Bachtin pisze dalej, że już w wieku XVIII, kiedy to nastąpiło całkowite zerwanie z ludową kulturą śmiechu i światopoglądem karnawałowym, a tym samym zaczęto powieść Rabelais’go postrzegać jako niesmaczną czy obsceniczną, między tymi dwiema domenami (świętości i wydzielin ciała) pojawiła się – to bardzo ciekawe określenie – „przepaść stylistyczna” (s. 235). Oznacza to, „karnawalizacja karnawalizacji”, odwrócenie tego, co samo w sobie stanowi „świat na opak”; ponadto utożsamienie jej z ironią, wieloznacznym i wieloaspektowym pojęciem, którego Bachtin nie definiuje i nie precyzuje, czyni samą karnawalizację kategorią badawczo nieoperatywną (nazbyt szeroką i wewnętrznie niespójną). Badacze, nie chcąc rezygnować z samej kategorii i porzucać w całości koncepcji Bachtina, decydują się więc ograniczyć wyłącznie do pierwszego jej wykładu (z pracy o Rabelais’em): tak czynią twórcy Słownika terminów literackich (w opracowanym przez Michała Głowińskiego haśle „karnawalizacja” brak odniesienia do książki Bachtina o Dostojewskim), tak czyni M. Kowalczyk (analogie między instalacją Nieznalskiej a karnawałem czerpie on z Twórczości Franciszka Rabelais’go), tak czynię też ja – wszelkie zaprezentowane tu wyznaczniki i cechy karnawału odnoszą się do tych przedstawionych we wcześniejszej chronologicznie rozprawie Bachtina.


56

Piotr Jakubowski

że od tego momentu osoby, określenia, zjawiska, przedmioty takie jak z jednej strony Bóg, Chrystus, krzyż itd., z drugiej zaś – wszystko, co łączy się z „dołem materialno-cielesnym”, nie mogą występować w jednym kontekście. Odkąd wyczerpał się ludyczny, holistyczno-ambiwalentny światopogląd karnawałowy, te drugie będą sprowadzać te pierwsze w dół nie po to, by się tam odrodziły i tym samym usankcjonowały ponownie swe panowanie, lecz w akcie czystej degradacji, znieważenia, poniżenia. Przykładem mogą być wyrażenia „obrzucić kogoś błotem” czy „zmieszać kogoś z gównem”. W średniowieczu nie tylko metaforyczne, ale i dosłowne obrzucanie kogoś błotem miało, oprócz degradującego, również afirmatywny wymiar, a śmiech z tego wynikający był tyleż szyderczy, co życzliwy (czyż funkcją odchodów, np. w formie łajna, nawozu, obornika, nie jest użyźnianie gleby, stymulowanie jej płodności?). Dziś jednak ten pozytywny aspekt został całkowicie zatracony, a określenia te, pozbawione ambiwalencji, funkcjonują wyłącznie jako obelżywe. Z karnawałowego światopoglądu pozostał tylko jeden, ale za to kluczowy, element – wszelkie odniesienia do „dołu materialno-cielesnego” mają nadal zdolność wzbudzania śmiechu (choć przeważnie piętnowanego jako infantylny). A śmiech – przypomnijmy początkowy cytat z Kundery, jak i np. karykatury Mahometa zamieszczone w duńskim piśmie „Jyllands-Posten” czy francuskim „Charlie Hebdo” – może być dla „idei mających przeobrażać świat” znacznie groźniejszym przeciwnikiem aniżeli wszelkie formy „poważnej,” a raczej „nie-śmiesznej” czy nawet „chuligańskiej” krytyki9. Tym jednak, co zostało bezpowrotnie utracone, jest ambiwalentny wymiar każdej obelgi, degradacji, parodii. Jak pisze Bachtin: „Parodia średniowieczna absolutnie nie przypomina czysto formalnej parodii czasów nowożytnych. Wprawdzie parodia literacka, tak jak każda parodia, degraduje, ale ta degradacja ma wyłącznie negatywny charakter i jest pozbawiona odradzającej ambiwalencji” (s. 82, podkr. P.J.). Jako kontrargument można przytoczyć szereg przykładów, kiedy to parodia tworzona była z  perspektywy sympatii, ba, nawet podziwu dla „ośmieszanego” twórcy, jednakże w tych wypadkach wynika to z wąskiego kontekstu osobistego stosunku, nie jest natomiast warunkowane ogólnym, powszechnym światopoglądem predysponującym do tego typu „podwójnego słowa”. Tym samym – co potwierdza przykład interpretacji Kowalczyka – dzisiejsze formy karnawalizacji da się wyznaczać przez odniesienie do „czysto formalnych” właśnie aspektów karnawa Arcybiskup poznański Stanisław Gądecki w liście do Michała Marczyńskiego, dyrektora Malta Festival, w którym domagał się, z powodzeniem zresztą, usunięcia z programu festiwalu Golgota Picnic, pisał między innymi, że spektakl ten: „odbierany jest powszechnie jako bluźnierczy i wyśmiewający w sposób ordynarny to, co dla chrześcijan jest największą świętością. […] Występujący nago aktorzy kpią z Męki Pańskiej, a całość przesycona jest pornograficznymi odniesieniami do Pisma Świętego” (podkr. P.J.). Zob. http://www.archpoznan.pl/content/ view/3243/109/ [2.09.2014]. 9


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

57

łu10, czyli tego, co sam Bachtin w swej późniejszej pracy o Dostojewskim określi mianem „karnawalizacji zewnętrznej”. Za główne wyznaczniki karnawału w ujęciu Bachtina można uznać: 1) tymczasowość (wyłączenie z normalnego trybu egzystencji, funkcjonowania instytucji czy praw), 2) cykliczność (regularna powtarzalność), 3) zawieszenie obowiązującego hierarchicznego porządku poprzez: a) wprowadzenie elementów z porządku wyższego w kontekst niższy, i odwrotnie; b) zniesienie metaforycznej „rampy” – podziału na widzów i uczestników, a wśród uczestników – podziału na lepszych i gorszych, wyżej i niżej postawionych (zniesienie podziałów stanowych); c) zluzowanie rygorów wyznaczanych przez porządek wyższy, 4) zabawę, śmiech. Można ponadto przytoczyć kilka stricte karnawałowych elementów i motywów, takich jak maski, przebieranki, figury błazna, głupca, szaleńca, obżarstwo, wyzwiska, akcent położony na cielesność (nagość, wydalanie, kopulację). Niezwykle trudno odnaleźć w dzisiejszym świecie tekst czy praktykę, które spełniałyby wszystkie te kryteria. Badacze poszukujący karnawałowych elementów współczesnej kultury skupiają się przede wszystkim na zjawiskach wyłączających chwilowo jednostki z ich normalnego trybu funkcjonowania i zapewniających nieskrępowaną radość czy silne przeżycia (jarmarki i odpusty, a także ich współczesna wersja, czyli niedzielne wycieczki do galerii handlowych, ponadto ekstremalne wyzwania, wesołe miasteczka, parki tematyczne), jak również w literackich zjawiskach, takich jak: pastisz, pamflet, trawestacja czy parodia11. 10  Jan Grad pisze co prawda, iż „rozpoznanie współczesności jako »karnawałowej rzeczywistości« bazuje w dużej mierze na formalnych podobieństwach, jakkolwiek uwzględnia też owo karnawałowe, opisywane przez Bachtina »światoodczucie«”, jednak w przedstawionych przez badacza analizach nie znalazłem przykładów wskazujących na ambiwalentny, degradująco-odradzający charakter praktyk karnawalizacji, a jedynie – w odniesieniu przede wszystkim do zachodnich badaczy tej tematyki – potwierdzenie tezy Bachtina o sprowadzeniu „podwójnego słowa” do jego wyłącznie negatywnego aspektu: „w kulturze współczesnej pozostała jedynie karnawałowa cielesność, zmysłowość, przyjemność, bez tej światopoglądowej »głębi«, metafizycznego wymiaru karnawałowej wizji świata”. Zob. J. Grad, Problem karnawalizacji kultury współczesnej, „Człowiek i Społeczeństwo” XXII/2004: Ludyczny wymiar kultury, red. J. Grad, H. Mamzer, ss. 18-19. Owa ambiwalencja powraca w naukowym użyciu kategorii karnawalizacji (choć na poziomie konkretnego odwołania pozostaje jednoznaczna): niektórzy badacze traktują ją jako kategorię krytyczną, za pomocą której piętnują rozpasanie i hedonizm współczesności, inni zaś jako kategorię subwersyjną, wspierającą walkę przeciwko wszelkim formom ciemiężenia i dominacji. 11  Zob. artykuły zamieszczone w tomie J. Grad, H. Mamzer (red.), Karnawalizacja. Tendencje ludyczne w kulturze współczesnej, Wyd. Naukowe UAM, Poznań 2004. O tych ostatnich traktuje artykuł Agnieszki Gajewskiej Śmiechem w patriarchat. Badaczka, wraz z Pracownią Krytyki


58

Piotr Jakubowski

Konkretnym „ludycznym tendencjom w kulturze współczesnej” odpowiadają wyznaczniki przedstawione w punktach 1 i 4 (ekstremalne przygody, wizyty w parkach rozrywki, które oczywiście można powtarzać, ale nie jest to reguła ich funkcjonowania), 1, 2 i 4 (święta, jarmarki i odpusty12), 3a, 3c i 4 (literackie parodie i trawestacje), 3a (Pasja Doroty Nieznalskiej). Na tym tle spektakl Garcíi zdaje się wręcz deklasować rywali w kategorii „karnawałowości”. Nie dość, że spełnia wszystkie przedstawione wyżej wyznaczniki – oprócz punktu 3b13, punkt 2 natomiast realizuje nie w pełni (to znaczy jest powtarzalny, ale nie cykliczny), to występują w nim jeszcze takie elementy, jak: maski, przebieranki (w tym iście karnawałowe przebieranie się za księdza i diabły oraz cross-dressing), groteskowa przesada i obżarstwo (w tym połączone, scena bowiem w całości wypełniona jest bułkami do hamburgerów), tańce, zabawy, liczne nawiązania do seksu i wizerunki ciała, mieszanie rejestrów językowych14. Nie jest tu jednak moim celem interpretowanie Golgoty Picnic w kontekście śreFeministycznej IFP UAM, którą kieruje, ogłosiła ponadto wyraźnie „karnawałowy” konkurs pt. „Drwina z patriarchatu”. W zapowiedzi czytamy: „Interesuje nas naruszanie zdroworozsądkowych »płciowych« oczywistości, przedrzeźnianie patriarchalnych dyskursów religijnych, naukowych, obyczajowych, a także feministyczne żarty, slogany, powiedzonka i hasła. Jesteśmy przekonane, że siła groteski i ironii polega na dostrzeganiu rys na wypolerowanej powierzchni, tragizmu w komiczności dnia codziennego, na obrazoburczym i bezkompromisowym śmiechu przez łzy lub ze złości. Lepiej się śmiać niż milczeć czy obrażać”. Zob. http://www.feminoteka.pl/ news.php?readmore=6571 [2.09.2014]. W kontekście wcześniejszych uwag o roli śmiechu nie może dziwić to, że Gajewska, obok czynionej z pozycji naukowych krytyki feministycznej, odwołała się właśnie do drwiny jako potężnego narzędzia mogącego naruszyć patriarchalną ideologię (w rozumieniu L. Althussera). Miejsce, które w średniowiecznych karnawałach zajmował Bóg, król i mniejsi włodarze, przejmują tu wszelkie postaci męskiej dominacji. 12  W przypadku wizyt w galeriach handlowych moglibyśmy – gdyby zgodzić się z optyką przedstawianą przez niektórych hierarchów (i nie tylko) katolickich, zdaniem których coniedzielne rodzinne chodzenie do „świątyni konsumpcji” zamiast uczęszczania na mszę, znamionuje fakt, iż dla tych ludzi „Bogiem stał się pieniądz” – mówić też o zaistnieniu punktu 3a. 13  Praktyki usuwania rampy i dekonstruowania podziału na aktorów i widownię realizowali m.in. twórcy związani z nowojorskim The Living Theatre czy poznańskim Teatrem Ósmego Dnia. 14  Również elementy wymienione w cytowanym wyżej liście arcybiskupa Gądeckiego (choć większości z nich próżno szukać w spektaklu Garcíi) są w wysokim stopniu karnawałowe: „Spektakl obfituje w lubieżne sceny, a pod adresem Chrystusa padają liczne wulgaryzmy. Występujący nago aktorzy kpią z Męki Pańskiej, a całość przesycona jest pornograficznymi odniesieniami do Pisma Świętego”. Porównajmy to z kilkoma fragmentami z Bachtina: „przekleństwa, słowne zniewagi bóstwa były nieodłącznym elementem starych kultów pozostających w kręgu śmiechu. Miały one charakter ambiwalentny – poniżając i uśmiercając, równocześnie odradzały i odnawiały. Właśnie one określiły charakter gatunku językowego przekleństw w jarmarczno-karnawałowych kontaktach” (s. 77); „prawie wszystkie obrzędy święta głupców stanowią groteskowe degradacje różnych obrzędów i symboli kościelnych, dokonywane drogą transpozycji tych ostatnich w plan materialno-cielesny, a zatem obżarstwo i pijaństwo wprost na ołtarzu, nieprzyzwoite ruchy ciała, obnażanie ciała itp.” (s. 147); „[w parodystycznej literaturze średniowiecza – P.J.] nie zostawiano dosłownie ani jednego fragmentu, ani jednej sentencji ze Starego i Nowego Testamentu, z których można było wyłuskać choćby jakąkolwiek aluzję czy dwuznacz-


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

59

dniowiecznego karnawału ani obrona tego spektaklu przed zarzutami poprzez odniesienie go do tradycji, która „przemieszczała »górę« na »dół«, zrzucała to, co »wysokie« […] w materialno-cielesne piekło, aby umarło i odrodziło się na nowo (odnowiło)” (s. 156)15. I jedno, i drugie zadanie byłoby bezcelowe. Kiedy bowiem Bachtin w jednej z największych interpretacji historycznych (określenie Jerzego Kmity i Leszka Nowaka16) w dziejach historii literatury próbuje zrekonstruować macierzysty kontekst pisarskich praktyk karnawałowych, to czyni to nie tylko „dla czegoś” (dla właściwego zrozumienia twórczości Rabelais’go), ale też „przeciw czemuś” (przeciw anachronicznemu interpretowaniu go, które wiąże on bezpośrednio z zyskiwaniem społecznego prymatu przez burżuazję). Bachtin pokazuje, jak Rabelais’go odczytywali współcześni mu (tj. Rabelais’owi) czytelnicy i jak mogliby go odczytywać ludzie żyjący do trzech wieków przed nim, ludzie, którzy respektowali karnawałowy światopogląd i nie odczuwali dysonansu, gdy na jednej stronie, w jednym akapicie czy nawet zdaniu natrafiali na pobożność i bluźnierstwo, na styl podniosły i rubaszne „jarmarczne słowo”, na Boga i mocz. Rosyjski badacz tworzy niejako zewnętrzną figurę „człowieka średniowiecza”, poprzez którą współcześni mu (tym razem Bachtinowi) mogą poznać właściwy, jego zdaniem, a przynajmniej oczyszczony z burżuazyjnych naleciałości wymiar twórczości autora Gargantui i Pantagruela. Nie może jednak sprawić, byśmy stali się owym projektowanym Czytelnikiem Modelowym (określenie U. Eco) Rabelais’go, by jego kontekst stał się naszym kontekstem, naszą wizją świata, naszą strukturą postrzegania. Dlatego też proste przykładanie elementów Bachtinowskiego opisu średniowiecznego karnawału do zjawisk współczesnych jest równie anachroniczne, co burżuazyjny niesmak żywiony wobec rubaszności Rabelais’go. Można, jeśli ktoś ma taką ochotę, snuć w ten sposób przypuszczenia, jak człowiek średniowiecza odniósłby się do The Holy Virgin Mary Ofiliego czy Piss ność, by ją następne »przedrzeźnić«, strawestować, przetłumaczyć na język dołu materialno-cielesnego” (s. 160). 15  Oto dłuższy cytat z Bachtina, w którym przedstawia on istotową ambiwalencję karnawałowej degradacji: „Degradacja oznacza w nim [realizmie groteskowym – P.J.] sprowadzenie [tego, co wysokie – P.J.] na ziemię i oddanie jej na własność; ziemię pochłaniającą i równocześnie rodzącą; a zatem degradując, grzebie się i zapładnia równocześnie, uśmierca, ażeby rodzić od nowa, więcej i lepiej. Degradacja oznacza także włączenie w sferę życia dolnej części ciała, życia brzucha i narządów płciowych, a w następstwie i takich aktów, jak spółkowanie, poczęcie, brzemienność, poród, pożeranie, defekacja. Degradacja kopie cielesną mogiłę dla nowych narodzin. Dlatego ma nie tylko znaczenie niszczycielskie i negatywne, ale i pozytywne, odrodzicielskie: jest ambiwalentna, negując – jednocześnie utwierdza. Nie jest to zwykłe strącenie w dół, w niebyt, w absolutną nicość, bynajmniej. To strącenie w dół płodzący, w ten sam dół, w którym dokonuje się poczęcie i nowe narodziny, skąd wszystko wyrasta w nadmiarze […]; dół to rodząca ziemia i cielesne łono; dół zawsze płodzi” (ss. 81-82). 16  Zob. L. Nowak, O interpretacji adaptacyjnej, w: J. Kmita (red.), Wartość, dzieło, sens. Szkice z filozofii kultuy artystycznej, Książka i Wiedza, Warszawa 1975.


60

Piotr Jakubowski

Christ Serrano, jeśli jednak chcemy mówić o współczesnych praktykach karnawalizacji, należy wyjść od innej uwagi (a właściwie diagnozy) Bachtina, zgodnie z którą wszelkie formy ludycznej kultury śmiechu w oderwaniu od światopoglądu karnawałowego „przekształcają się w wulgarny cynizm, tracą swą bezpośrednią łączność z życiem – śmiercią – narodzinami, a w rezultacie także swoją ambiwalencję. Utrwalają tylko moment negatywny, przy czym oznaczane przez nie zjawiska (np. kał, mocz) przybierają wąski życiowy i jednoznaczny sens” (s. 235). M. Kowalczyk pisze, że „już w samej definicji sztuki krytycznej [a taką uprawia chociażby Dorota Nieznalska – P.J.] tkwi nawiązanie do średniowiecznego karnawału, dla którego oficjalna sfera wizualna była anektowaną i w swoisty sposób dekonstruowaną pożywką”17. I ponownie, taką tezę można postawić albo nie doczytując, albo biorąc rozbrat z koncepcją Bachtina, dla którego twórczość karnawałowa jest właśnie całkowicie niekrytyczna. Im trudniej ówczesnemu (i współczesnemu) czytelnikowi w to uwierzyć w obliczu przywoływanych przez badacza przykładów, tym silniej Bachtin zaznacza, że średniowieczna karnawałowa degradacja służyła tak naprawdę afirmacji, że końcowym etapem obalenia panującego porządku było jego odrodzenie, a więc utrwalenie, a nawet wzmocnienie. Gdyby sztuka krytyczna dążyła do tak właśnie rozumianej karnawalizacji, jej działanie byłoby przeciwskuteczne18. Wszelkie więc, zwłaszcza afirmatywne, mówienie o karnawalizacji w kulturze współczesnej musi za swój punkt wyjścia obrać niezgodę na przedstawioną wyżej konstatację Bachtina dotyczącą losu elementów karnawałowych w świecie, gdzie nie obowiązuje już ludyczny światopogląd. Musi to za sobą pociągać refleksję nad statusem owych elementów w realiach dzisiejszego świata. Czy rzeczywiście przypominają one, jak chce Bachtin, szyderczą, pozbawioną głębi wydmuszkę, czy jednak nastąpiło jakieś przemieszczenie w obrębie ich funkcji, dzięki czemu nie są one wyłącznie wyalienowanymi, formalnymi analogiami, lecz współkonstytuują jakiś inny światopogląd, służą artykulacji nowych niepokojów współczesnego człowieka, a nawet walce z nimi? W dalszej części tekstu spróbuję udzielić kilku, z konieczności zdawkowych, odpowiedzi na to pytanie, odnosząc się do dwóch wymiarów, w jakich mogą występować współczesne nawiązania do estetyki karnawałowej: a) wymiaru publicznego – twórczość artystyczna stawia ważne z kulturowego punktu widzenia pytania, w tym wypadku m.in. o znaczenie/miejsce sacrum  M. Kowalczyk, Profanacje, detronizacje, odwrócenia..., s. 135.  Pozostaje jeszcze elementarne pytanie, po co właściwie wiązać sztukę krytyczną z karnawałem, skoro ani nie wzbogaci to naszej wiedzy o dawnych czasach, ani też nie sądzę, by artyści szczególnie potrzebowali legitymizacji swoich działań w praktykach średniowiecznych. Jak pisze Andrzej Stoff: „Praktyka bezkrytycznej identyfikacji nie jest najlepszą przysługą, jaką badacz może wyświadczyć zarówno koncepcji Bachtina, jak i samej literaturze”, i – dodajmy – sztuce. Zob. A. Stoff, Dlaczego karnawalizacja?, w: Teoria karnawalizacji..., ss. 6-7. 17 18


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

61

we współczesnym świecie, bada granice tabu, przedstawia krytyczny głos/podejmuje interwencję wobec pewnych aspektów działalności Kościoła, funkcjonowania religii czy wymiarów religijności; b) wymiaru osobistego – twórczość artystyczna jest wyrazem mierzenia się artysty z dręczącymi go problemami: próbą rozmowy z Bogiem, szukania Boga lub, przeciwnie, uwolnienia się spod Jego wpływu. Dodam, że w tym ostatnim wypadku można wykazać pewną łączność ze średniowiecznym znaczeniem karnawału.

Wymiar publiczny Mariusz Szczygieł w książce Zrób sobie raj cytuje fragmenty powieści Monarcha Absynt napisanej przez młodą czeską pisarkę Natálię Kocábovą. Pozwolę sobie przytoczyć kilka z nich: Taki gorzki jesteś, Boże! Został mi po Tobie wrzód. I opryszczka. Od niczego nie można odejść tak wspaniale, jak od Ciebie. Super odchodzi się od siebie samej, ale mieć Cię w dupie, to ekstrarewela. Chcieliśmy go zajarać. Ale nie wiedzieliśmy jak. Jak zajarać Pana naszego?

Kocábová jest też autorką wiersza, w którym przedstawia Jezusa umierającego od „złotego strzału” z heroiny. Szczygieł dotarł do polskiego księdza Zbigniewa Czendlika, który pracuje w Czechach i zna twórczość Kocábovej, a co więcej – podchodzi do niej afirmatywnie. „Czytam sobie wiersz o znarkotyzowanym Jezusie – mówi polskiemu reporterowi – i się cieszę. Bo czasem ktoś komuś mówi: Jesteś dla mnie zerem! Zero to nic, to powietrze. A dla niej Bóg jest przeciwnikiem, co znaczy, że ma wartość. Że nie jest zerem. A to już coś”19. Jest to dość częsta konstatacja – skoro artyści decydują się korzystać z elementów związanych z sacrum, wykorzystywać postać, najczęściej, Chrystusa lub motyw krzyża, znaczy to, że są one nadal ważne dla współczesnego człowieka. I dalej: skoro pewne nadużycia spotykają się ze społecznym napiętnowaniem – „nawet w laickiej Francji” (argument powtarzany wielokrotnie przy okazji Golgota Picnic) – to widać Bóg i religia zajmują wciąż poczesne miejsce w dzisiejszym świecie i stanowią wartość, która powinna podlegać szczególnej ochronie. W przypadku wszelkich kontrowersji – czy to związanych z Pasją Nieznalskiej, czy z wystawą „British British Polish Polish” w warszawskim Centrum Sztuki Współczesnej (na której zaprezentowano Adorację Markiewicza), czy też protestami w związku z planem wystawienia Golgoty Picnic podczas poznań19  M. Szczygieł, Zrób sobie raj, Czarne, Wołowiec 2010, ss. 124-125, 129; fragmenty powieści Kocábovej podano w przekładzie Justyny Wodzisławskiej.


62

Piotr Jakubowski

skiego festiwalu Malta – zderzają się ze sobą dwie zasady: artystyczne (i nie tylko) prawo do wolności wypowiedzi i prawo do ochrony przed obrazą uczuć religijnych oraz dyskryminacją ze względu na wyznanie20. Sytuacje takie wywołują zatem, czy raczej wznawiają, spór o granice wolności artystycznego wyrazu (jak również o miejsce i prawa głosu sztuki w dyskursie publicznym), w którym biorą udział przede wszystkim krytycy sztuki i publicyści, a także przedstawiciele duchowieństwa i władz. Spór ten każdorazowo przeradza się w swoisty „konflikt interpretacji” (przedmiotem konfliktu nie jest tu jednak „właściwa” interpretacja, ale samo jej istnienie). Nieprzypadkowo pierwszym pytaniem, jakie padło po projekcji spektaklu Garcíi zorganizowanej przez Koło Naukowe Teatrologów UAM, było klasyczne: co artysta miał na myśli? Jedna strona sporu – ta atakująca bluźniercze, ich zdaniem, dzieła – stwierdza, że profanacje służą przede wszystkim maskowaniu artystycznej miałkości danego artefaktu, pozwalając ponadto artyście na tanią reklamę, gdyż oburzenie, które wzbudzają, przyciąga zainteresowanie mediów (Tomasz Terlikowski21 o Nieznalskiej, Piotr Bernatowicz22 i arcybiskup Gądecki23 o Rodrigo Garcíi). W odpowiedzi na to druga strona, ta broniąca inkryminowanych dzieł, dokonuje ich interpretacji, dowodząc, że nie mamy do czynienia z czysto negatywnym aktem, lecz z czymś, co posiada pewne znaczenie, stawia ważne pytania, zabiera głos, na który nie można reagować obojętnością (cytowany już Marcin 20  Por. T. Jasudowicz, Bluźnierstwo a kultura europejska: „pojedynek” między wolnością ekspresji a wolnością religii, „Studia Europejskie” 2/1988. 21  „Przede wszystkim nie nazywałbym Doroty Nieznalskiej artystką. To wymaga czegoś więcej niż wieszania genitaliów na krzyżu i czekania na skandal. Ta pani zrobiła tani i bezpieczny show”. Zob. http://www.se.pl/wydarzenia/opinie/terlikowski-o-sprawie-nieznalskiej-to-obraza-chrys_133183.html [3.09.2014]. 22  O Golgota Picnic (a dokładnie: o tekście dramatu): „Jest to rzecz mierna, na granicy bełkotu. Przypomniała mi się opinia jednego z luminarzy poznańskiego teatru, który publicznie bronił sztuki, ale prywatnie powiedział mi, że całość najprawdopodobniej będzie artystyczną mielizną. Intuicja też go nie myliła. A zatem w piątkowy wieczór, na poznańskim placu Wolności odbyło się publiczne czytanie czegoś w rodzaju bełkotu. Czy to nie piękny i ujmujący symbol bezwzględnej wolności i demokracji, która wszak uśrednia wszystko, wynosząc na wierzch pospolitość?”. Zob. P. Bernatowicz, Kilka słów w sprawie tzw. sztuki pt. „Golgota Picnic” i tekstów w jej obronie, „Magazyn Szum”, http://magazynszum.pl/krytyka/kilka-slow-w-sprawie-tzwsztuki-pt-golgota-picnic-i-tekstow-w-jej-obronie [3.09.2014]. Zwracam też uwagę na sam tytuł tego tekstu: kilka słów w sprawie „tzw. sztuki”. 23  Spektakl Garcíi: „Nie jest to żadne wydarzenie o najwyższym poziomie artystycznym, godnym świadomych i gotowych na podjęcie poznawczego ryzyka widzów, ani rzadki w dzisiejszych czasach przykład refleksji humanistycznej, krytycznej, czy też postawa duchowego i etycznego zaangażowania w świat”. Z kolei w homilii wygłoszonej podczas mszy po procesji Bożego Ciała arcybiskup – jeśli wierzyć relacji prasy – powiedział: „Być może jest to część budowania własnego wizerunku na skandalu, będącego czasem zwyczajnym sposobem funkcjonowania branży rozrywkowej, aspirującej do miana artystycznej, sposobem przyciągnięcia uwagi przez atakowanie uczuć religijnych”. Zob. http://m.poznan.gazeta.pl/poznan/1,106517,16183955,Abp_Gadecki_o_protestach_przeciwko_Golgota_Picnic_.html [5.09.2014].


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

63

Kowalczyk24, jak i sama Nieznalska, o Pasji, Izabela Kowalczyk25, Jakub Dąbrowski26 czy ks. Andrzej Luter27 o Golgota Picnic). Dodam, że właściwie rzadko kiedy mamy do czynienia z interpretacją jako taką, najczęściej – na co wskazują podane w przypisach przykłady – obrońcy ograniczają się do wskazania obszarów tematycznych, zagadnień, problemów, które porusza czy ewokuje dane dzieło. Można w nawiązaniu do powyższego sparafrazować słynną uwagę, jaką Tzvetan Todorov wystosował przeciwko koncepcji Stanleya Fisha28, i powiedzieć, że w tym wypadku dany tekst (dzieło sztuki, wystawa itp.) jest jak piknik, na który autor przynosi słowa (obraz, instalację, spektakl), a jedna grupa czytelników (widzów, odbiorców) przychodzi z pustymi rękoma (i jest z tego powodu niezadowolona, a wręcz obrażona), druga zaś próbuje im sprzedać znaczenia (nie tyle, by zadowolić tych pierwszych, ile obronić samą ideę pikniku). Przy czym i jedni, i drudzy muszą jednocześnie bronić swoich pozycji, przede wszystkim przez wystrzeganie się sztywnego dogmatyzmu – ci pierwsi nie są absolutnie wrogami wolności (słowa, wyrazu artystycznego), ci drudzy zaś nie orędują bynajmniej za całkowitym nieskrępowaniem działalności twórczej.  „Pasja więc nie powinna być interpretowana w oderwaniu od ściśle określonego kontekstu pewnych zjawisk współczesności. W tym przypadku kontekst ten stanowi obsesyjne kształtowanie ciała. Sama autorka mówi tutaj o zdystansowanym współczuciu dla mężczyzn, którzy, aby spełnić wymogi narzucane im przez kulturę, muszą cierpieć w siłowniach podobnie jak Chrystus na krzyżu” (M. Kowalczyk, Profanacje, detronizacje, odwrócenia..., s. 135). 25  „Tekst Golgoty Picnic mówi – w dużym skrócie – o tym, co mógłby powiedzieć Bóg o naszych czasach pogrążonych w żądzy zysku i chaosie, o chrześcijaństwie w kontekście historii kultury europejskiej, o przepaści między ideałami, wizerunkami a rzeczywistością, o tym, jak bitwa o symbole zastępuje prawdziwe wartości”. Zob. http://strasznasztuka.blox.pl/2014/06/ Czytajac-Golgota-Picnic.html [2.09.2014]. 26  „Tak jak każdy przekaz artystyczny, tego typu strategia twórcza [jaką wykorzystał García – P.J.] wymaga od widza znajomości pewnego kodu nadawczego: widz wie i jest przygotowany na to, że zostanie »zaatakowany«. Jednocześnie wie, że atak ów nie jest celem samym w sobie, ale dopiero początkiem wyzwania stawianego przez dzieło sztuki, które ma prowadzić do głębszych refleksji, np. ikonografia chrześcijańska może zostać wykorzystana do pytania o rzeczywistą, a nie deklaratywną obecność sacrum w naszym życiu, albo o postać owego sacrum — czy naszym Bogiem nie stała się konsumpcja, a świątyniami nie są centra handlowe?”. Zob. J. Dąbrowski, Przepraszam, którędy na „Golgotę”? — kilka uwag o wolności artystycznej wypowiedzi i kulturowych wojnach, „Magazyn Szum”, http://magazynszum.pl/krytyka/przepraszam-ktoredy-na-golgote-kilka-uwag-o-wolnosci-artystycznej-wypowiedzi-i-kulturowych-wojnach [1.09.2014]. 27  „Artysta protestuje przeciwko Zachodowi, konsumpcjonizmowi, neoliberalizmowi, hedonizmowi i kapitalizmowi. […] Do tego dochodzi brak wiary w demokrację, pacyfizm i nihilizm, skrajnie pesymistyczne widzenie współczesnego świata”. Zob. A. Luter, Golgota według Garcíi i jej wrogowie, http://tygodnik.onet.pl/kultura/golgota-wedlug-garc-i-i-jej-wrogowie/0j0m8 [2.09.2014]. 28  „[Zdaniem Fisha] tekst jest jak piknik [sic! – P.J.], na który autor przynosi słowa, czytelnik zaś znaczenia”. T. Todorov, Traveling Through American Criticism, w: D. Patai, W.H. Corral (red.), Theory’s Empire. An Anthology of Dissent, Columbia University Press, Nowy Jork 2005, s. 56. 24


64

Piotr Jakubowski

W tym kontekście znamienna jest uwaga – poparta też swego rodzaju „doświadczeniową statystyką” – jaką przedstawia Bernatowicz w tekście, w którym atakuje nie tylko samego Garcíę, ale i jego obrońców-egzegetów (Izabelę Kowalczyk i Jakuba Dąbrowskiego): Jeśli rzeczywiście mielibyśmy w tej sztuce coś w rodzaju bluźnierstwa, w gruncie rzeczy ratowałoby ją to pod względem artystycznym. Bluźnierstwo w sztuce to coś dziś rzadkiego, bo jest to kwestionowanie Boga poprzez wchodzenie z nim w dialog. […] Dziś zresztą nie mówi się o bluźnierstwie, a raczej o obrazie uczuć religijnych. W dobie zeświecczenia kultury jest to zrozumiałe – trudno artystom wejść w spór z Bogiem, który dla nich jest często tylko konstruktem kulturowym. Obraza uczuć religijnych nie zakłada obrazy Boga, ale atakowanie innych ludzi przez wykpiwanie, podważanie ich religijnych przekonań, przedmiotu kultu. Tutaj Bóg się zupełnie nie liczy. Nie jest On w ogóle uwzględniony w tej relacji. W gruncie rzeczy jedno do drugiego ma się tak, jak prawdziwy seks do onanizmu. Jako krytyk sztuki zastanowiłbym się poważnie, gdybym usłyszał, że dane dzieło obraża uczucia religijne. Nie tylko ze względu na to, że podważa jakiś religijny dogmat, że narusza system przekonań. Chodzi raczej o  wartość artystyczną. Z  doświadczenia wiem, że w dziewięćdziesięciu dziewięciu przypadkach na sto oznacza to przykrywanie kontrowersyjnością artystycznej mielizny, a  w jednym przypadku oznacza to coś poważniejszego29.

Wypowiedź ta, poza tym, że stanowi exemplum przedstawionych wyżej cech krytycznego dyskursu, powiedzmy, antybluźnierczego (antydogmatyzm, odmawianie danym dziełom wartości artystycznej, oskarżanie twórców o szukanie taniego rozgłosu), dyskredytuje zarazem przedstawioną wcześniej „linię obrony” (skoro twórcy w ogóle skłonni są odnosić się do tego, co święte, znaczy to, że nie utraciło ono zupełnie swojego znaczenia). Tak jak Bachtin utrzymywał, że wraz z zanikiem światopoglądu karnawałowego każde bluźnierstwo traci swoją ambiwalencję i pozostaje już wyłącznie negatywny wymiar tego gestu, tak też Bernatowicz – nadając większy ciężar gatunkowy tezie rosyjskiego badacza – twierdzi, że wraz z postępującą laicyzacją kultury z każdym aktem profanacji następuje swoiste wypłukiwanie świętości z sacrum – krzyż staje się zwyczajnym znakiem graficznym, Chrystus bohaterem literackim (legendarnym czy nawet popkulturowym), Bóg – staruszkiem z siwą brodą siedzącym na chmurce albo okiem wpisanym w trójkąt. Wszystkie te elementy – i, jak zdaje się utrzymywać Bernatowicz, tylko jako takie – mogą zostać tym samym bezpiecznie i na równych prawach z innymi włączone do artystycznej gry. Gdyby zgodzić się z Bernatowi Drugim bardzo często pojawiającym się argumentem mającym na celu deprecjację tego typu dzieł jest odmawianie im walorów oryginalności. Bernatowicz odwołuje się i do tego typu retoryki, gdy pisze: „W gruncie rzeczy można by w tekstach o tzw. bluźnierczych czy awangardowych pracach pozostawiać te same ogólne uwagi i zmieniać tylko autora i okoliczności powstania dzieła. Stają się one etykietkami antyreligijnej konserwy (bo powielają argumenty tak stare jak chrześcijaństwo)”. Zob. P. Bernatowicz, Kilka słów w sprawie... 29


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

65

czem, podczas całego zamieszania związanego z planami wystawienia Golgoty Picnic nie mieliśmy do czynienia ani ze sporem o granice wolności artystycznej, ani ze sporem o interpretację, ale ze zderzeniem światopoglądowym. To, czy przyłączyłeś się do tych, którzy na Placu Wolności odczytali tekst dramatu Garcíi (albo chociażby sympatyzowałeś z nimi), czy do tych, którzy próbowali ich zagłuszyć gwizdami, jest tak naprawdę deklaracją wiary. Dla tych pierwszych Bóg jest już tylko „kulturowym konstruktem”, muzealnym eksponatem, rekwizytem w kulturowej grze, dla tych drugich – Panem i Stwórcą, obiektem szacunku i czci. Oczywiście, druga strona zupełnie inaczej przedstawia uczestników starcia (przywoływany tekst Dąbrowskiego jest tego przykładem). Ich zdaniem z jednej strony barykady stają ludzie o otwartym umyśle i kulturowych kompetencjach pozwalających na przyjęcie odpowiedniego trybu recepcji i umieszczenie danych zjawisk w przynależnym im kontekście, z drugiej zaś ci, którym na kompetencjach owych co najmniej zbywa (zatrzymali się na dawno już nieaktualnym paradygmacie sztuki – tej, którą można oceniać w takich kategoriach, jak ładna/ brzydka, dobra/zła, ciekawa/nudna). Jedni chcą drugich edukować, drudzy zaś pierwszych nawracać (albo przynajmniej wezwać, by się opamiętali). Dialogu tu nie ma; jedyne wymiany zdań zachodzą między przedstawicielami poszczególnych obozów (a więc de facto służą utwierdzaniu się we własnej optyce), kiedy to, co przedstawiane jest jako przedmiot dyskusji – opowiedzenie się po którejś ze stron – zostało już ustalone. Ważną rolę legitymizująco-retoryczną odgrywają tu ci, których można określić jako fałszywych agentów: katolicki ksiądz broni spektaklu Garcíi, a krytyk sztuki go atakuje. To jednak tylko złudzenie wymiany. Zarówno ksiądz Luter dla atakujących, jak i Bernatowicz dla broniących (zgodnie z respektowanym przez każdą ze stron spolaryzowanym obrazem) będą tymi, którzy zdradzili. I odwrotnie, Bernatowicz dla atakujących i ksiądz Luter dla broniących będą „swoimi” (komentarze, z jakimi spotkały się ich wystąpienia, nie pozostawiają co do tego wątpliwości). By doprowadzić do końca tę metaforę: jedna i druga strona wraca z pikniku, niosąc w koszykach to, co tam przynieśli (jedni światło Boże, drudzy światłość umysłu), i utrzymując, że koszyki drugiej strony są puste (bo brak w nich Boga; bo brak w nich kulturowego obycia). To, co Bernatowicz przedstawia jako zarzut przeciwko spektaklowi Garcíi (a właściwie samej idei jego wystawienia) – „sprowokowanie emocjonalnej reakcji”30 – można by było odebrać jako jego niebagatelny walor (jak mówi krytyczny komunał, dobre dzieło sztuki „nie pozostawia nikogo obojętnym”), gdyby  Arcybiskup Gądecki pisze natomiast o „prowokowaniu do wystąpień doprowadzających [chyba powinno być „doprowadzonych” – P.J.] do desperacji ludzi, którzy nie widzą innej możliwości położenia kresu poniżaniu ich i kpieniu z tego, co dla nich jest największą wartością i świętością”. Innej niż co? Słowo „wystąpienia” pozostaje tu niepokojąco niejasne, choć w cytowanej już homilii arcybiskup stanowczo odżegnywał się od wszelkich form związanych z aktami przemocy i wyrazami nienawiści. 30


66

Piotr Jakubowski

to rzeczywiście ów spektakl się do tego przyczynił, a nie „medialna otoczka” wokół niego. Radykalny wymiar owych reakcji – dość zagadkowy, skoro, jak sam Bernatowicz stwierdza, reżyser „powiela argumenty tak stare jak samo chrześcijaństwo” – z pewnością będzie jeszcze jednym wątkiem wspierającym (znacznie nasilony od czasów katastrofy smoleńskiej) dyskurs mówiący o „dwóch Polskach”: tej wiernej swoim chrześcijańskim korzeniom i tej zarażonej zgnilizną Zachodu (lub z drugiej strony patrząc: tej nowoczesnej i tej zaściankowej). Nie sądzę jednak, by Adoracja Markiewicza, Pasja Nieznalskiej albo Golgota Picnic Garcíi były milowym czy chociażby znaczącym krokiem w procesie laicyzacji kultury31, ani też by wszelkie formy protestów przeciw nim stanowiły kamień węgielny procesu odwrotnego. Nie sądzę również, by uczestnictwo we wspomnianej wystawie, obejrzenie instalacji Nieznalskiej czy spektaklu Garcíi mogło uczynić z kogoś antyklerykała lub ateistę. Nie zanosi się również na to, by wydarzenia z nimi związane zaowocowały koniecznością dalszej pracy nad konkretnymi regulacjami prawnymi32 – a na tych dwóch poziomach zachodzą realne zmiany, które oddolnie i odgórnie warunkują toczące się w rytmie „długiego trwania” procesy laicyzacji bądź delaicyzacji kultury33. 31  Jan Grad pisze: „Karnawał unaocznia możliwość oddzielenia sfery wartości praktyczno-życiowych od sankcjonującego ją światopoglądu. Samo ludyczne kwestionowanie ładu społeczno-religijnego może być już ujmowane jako wyraz świeckiego nastawienia życiowego […]. Spontaniczna laicyzacja może mieć, jako jedno ze swoich historyczno-kulturowych źródeł, karnawałowy ludyzm”. Zob. J. Grad, Problem karnawalizacji..., ss. 15-16). We fragmencie tym trudno dostrzec związek przyczynowo-skutkowy między karnawalizacją a laicyzacją. Z jednej strony praktyki ludyczne są „wyrazem” świeckiego nastawienia, z drugiej – jednym ze źródeł „spontanicznego” procesu laicyzacji. Mamy tu do czynienia ze swoistą ekonomią potwierdzenia-pogłębienia – karnawał jest możliwy dzięki rozluźnieniu relacji między sacrum a „zwykłym życiem”, a zarazem działa w ramach dalszego jej osłabiania. 32  W ostatnim czasie propozycję nowelizacji art. 196 Kodeksu karnego złożyli posłowie z Ruchu Palikota w roku 2012 (Druk sejmowy nr 240) oraz SLD w 2013 r. (Druk sejmowy nr 383) i 2014 (Druk sejmowy nr 2357). Ci pierwsi próbowali go uchylić, ci drudzy – nadać mu brzmienie: „Kto umyślnie obraża uczucia religijne innych osób poprzez publiczne znieważenie miejsca przeznaczonego do wykonywania obrzędów religijnych lub znajdującego się w tym miejscu przedmiotu czci religijnej, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do 6 miesięcy” oraz nadać mu status przestępstwa ściganego wyłącznie z oskarżenia prywatnego. Oba projekty zostały odrzucone. Członkowie Ruchu Palikota, w międzyczasie przekształconego w Twój Ruch, wnieśli też propozycję dodania do art. 196 § 196a o brzmieniu: „Kto obraża publicznie przekonania światopoglądowe innych osób, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat 2” (Druk sejmowy nr 2297, również odrzucony), mającego na celu ochronę tzw. wolnomyślicieli czy wyznawców „światopoglądu humanistycznego”, jak też religii niezawierających osobowo rozumianego Boga (np. buddyzmu) czy rozpoznawalnych obrzędów, przedmiotów i miejsc czci. Nie znalazłem propozycji mających na celu ujednoznacznienie brzmienia tego artykułu lub zaostrzenie penalizacji w nim przewidzianej. 33  Por. następujące spostrzeżenie Małgorzaty Tomkiewicz: „Przede wszystkim trudno zauważyć, aby – pomimo coraz częstszego upubliczniania zarówno drastycznych przypadków obrazy uczuć religijnych, jak i nikłej skuteczności prawa w tym względzie – potrzeba zmian legi-


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

67

Teraz, kiedy „pył już opadł”, przychodzi dla Garcíi realny sprawdzian – czy jego dzieło „jako takie” zostanie włączone do dyskursu krytycznego, czy da nie tyle już „do myślenia”, co „do pisania” (zastanawia stosunkowo marginalny wkład teatrologów i krytyków teatralnych w dyskusje wokół Golgoty Picnic – prym wiodą tu zdecydowanie krytycy sztuki – a także śladowa ilość recenzji i tekstów krytycznych34)? Nie uważam, by ktoś, kto – z przyczyn zasadniczych, z pozycji uczestnika kultury – bronił spektaklu Garcíi, nie mógł go następnie – z przyczyn estetycznych (a nawet, czemu nie, światopoglądowych35), z pozycji krytyka – zaatakować. Obrońcy wskazali, w jakich aspektach Golgota Picnic „zabiera głos” – teraz pora, by ów głos usłyszeć i się do niego ustosunkować. Póki co jednak tę batalię argentyński reżyser przegrywa – nie wskutek niepochlebnego odzewu, ale jego braku36.

Wymiar osobisty Ksiądz Andrzej Luter pisze, iż krytyka chrześcijaństwa, jaką przedstawia w swym spektaklu García, „wynika zapewne z osobistych doświadczeń artysty. Młody Roslacyjnych była przedmiotem szerszej uwagi i inicjatywy społecznej. Przyczyny tego są wielorakie, jednakże wydaje się, iż sytuacja taka pośrednio wynika również z postępującego zjawiska »stępienia« wrażliwości na symbole religijne” – tu badaczka podaje przykład biżuterii, kolczyków, nadruków na ubraniach itp. wykorzystujących te symbole, jak i piętnuje „obrazoburczy public relations”, stosowany przez celebrytów, by zaistnieć w mediach. Dalej zaś pisze: „Naiwnością byłoby twierdzenie, iż powyższe zjawisko rozprzestrzenia się wyłącznie w środowiskach osób niewierzących i tylko ateiści są odbiorcami tego rodzaju komercji. Obojętnienie osób niewierzących jest przykre, jednakże obojętnienie osób wierzących musi niepokoić. Akceptacja mody czy rozrywki »bawiącej się« symbolami religijnymi tylko z pozoru jest niegroźna. W istocie powoli trywializuje i deprecjonuje sakralny charakter tych przedmiotów, sprawiając, że pojęcie zniewagi w odniesieniu do symboli kultu religijnego ulega swoistemu rozmyciu. Utrzymanie się tego rodzaju tendencji w powiązaniu z brakiem jednoznaczności prawa może sprawić, iż w niedalekiej perspektywie znieważenie uczuć religijnych nie tylko jednego, ale i wszystkich katolików w Polsce okaże się pod każdym względem niemożliwe”. Zob. M. Tomkiewicz, Obraza uczuć religijnych..., ss. 134-135. Autorka nawołuje więc równocześnie wierzących do większej czujności czy wrażliwości, jak i prawodawców do mocniejszej ochrony tych pierwszych oraz mniejszej pobłażliwości w tej kwestii – te dwie zmiany mogą stanowić, jej zdaniem, kontrę wobec zachodzącego procesu laicyzacji (autorka nie stwierdza wprost, że ów proces zachodzi, ale zarówno ten fakt, jak i jej stosunek do niego da się wyczytać z przytoczonych fragmentów). 34  Mimo usunięcia go z programu Malta Festival zainteresowani mogli obejrzeć spektakl Garcíi na projekcjach organizowanych przez Koło Naukowe Teatrologów UAM i kolektyw Rozbrat. Pełen tekst dramatu został opublikowany w „Gazecie Wyborczej” z 28-29.06.2014 r. 35  Czego przykładem jest wypowiedź księdza Lutra, który pisze, iż nie zgadza się z diagnozą współczesnego świata przedstawioną przez Garcíę. 36  Jednym z nielicznych wyjątków jest zamieszczony w „Newsweeku” tekst Magdy Szpecht Teatr święcie oburzonych, w którym autorka zestawia Golgotę Picnic ze spektaklem O twarzy. Wizerunek Syna Boga włoskiego reżysera Romea Castelucciego, który, o dziwo – skoro wywołał protesty aż w Watykanie – przeszedł bez echa, wystawiony podczas wrocławskiego festiwalu Dialog, http://kultura.newsweek.pl/teatr-swiecie-oburzonych,88241,1,1.html [6.09.2014].


68

Piotr Jakubowski

drigo przeżył rządy prawicowej junty, z którą kolaborowali niektórzy przedstawiciele argentyńskiego Kościoła”37. Tym samym obecne w Golgota Picnic zderzenie malarskich wizerunków męki Chrystusa – „Ciągniemy ze sobą niepokojące dziedzictwo wizualne, koszmar na płótnach, deskach i papierze […]. Chrystus na krzyżu jest Chrystusem na krzyżu, gwóźdź, krew, rany wbijają się w mózg jak uderzenia pięścią, jakby bił cię Mike Tyson”38 – z muzycznym odzwierciedleniem tego samego motywu (koncert fortepianowy stanowiący prawie jedną trzecią spektaklu i kończący go39), nabiera poniekąd charakteru postulatywnego, stanowiąc kolejną postać dość naiwnego marzenia, by doświadczenie okrucieństwa nie owocowało reprodukowaniem go, lecz próbami łagodzącej sublimacji. Przywołana przez Mariusza Szczygła Kocábová, wnuczka pastora, stwierdza: „Uwielbiam się z Bogiem kłócić. Nie mam problemu, żeby wyzywać Boga najgorszymi słowami, mam problem z tym, że nie mogę przestać o nim myśleć”40. Andrea Serrano wychowywał się w restrykcyjnej katolickiej rodzinie, Dorota Nieznalska przystąpiła do chrztu i komunii w wieku 14 lat pod silnym naciskiem pobożnej babci wyznania grekokatolickiego. W każdym z tych wypadków artystyczne nawiązanie do elementów religijnych ma właśnie osobisty wymiar. Luis Buñuel, autor m.in. opartego w całości na dogmatach i herezjach chrześcijańskich filmu Droga mleczna (1969), w którym nie wystrzegał się stawiania pytań typu „co się dzieje z ciałem Chrystusa, gdy przechodzi przez układ pokarmowy”, a także wielu innych „bluźnierczych” filmów (Nazarin, 1959; Viridiana, 1969; Szymon Słupnik, 1965), odebrał surowe wychowanie w szkole jezuickiej. W swoich wspomnieniach zatytułowanych Ostatnie tchnienie pisze on zarówno o tym, jak wszelkie rygory i zakazy wywołują u poddanych im pragnienie  A. Luter, Golgota według Garcíi...  I dalej w znacznie mocniejszym tonie: „Spadkobierców takiego dobytku ikonograficznego nie powinno dziwić, że ludzie wypychają się z okna albo bzykają dzieci, albo że są tacy, którym nie wystarczy wbić nóż 50 razy w to samo ciało, albo ludzie, którzy lubią kręcić filmy snuff, i ludzie, którzy wysyłają wojska w różne zakątki świata […]. Nikt nigdy nie powinien był dawać przyzwolenia na te przerażające drogi krzyżowe, krzyże i łzy, otwarte rany i palce, które w nich grzebią, propagandę perwersji, udręki i okrucieństwa”. Zob. R. García, Golgota Picnic, tłum. A. Kwiatek, „Gazeta Wyborcza” z 28-29.06.2014 r., ss. 21-22. 39  Nagi muzyk odgrywa blisko czterdziestominutowy utwór Josepha Haydna Siedem ostatnich słów Chrystusa na krzyżu. W spektaklu Garcíi pojawia się też humorystyczny wątek Pasji według św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha, która – sprzężona z technologią MP3 i osiągnięciami przemysłu motoryzacyjnego – jest w stanie przetrwać nawet wypadek samochodowy (aż do momentu stanięcia w płomieniach): „Raz dachowałem samochodem sześć razy po to, by sprawdzić, czy Pasja według świętego Mateusza Bacha wytrzyma […]. Stopą usiłowałem zahamować, jedną ręką kręcić kierownicą, a drugą zasłonić twarz, żeby kawałki szyby nie podziurawiły mi gęby, lewym uchem słuchałem, jak mój labrador zawodzi na tylnym siedzeniu, a prawym uchem słuchałem uważnie Pasji według świętego Mateusza. I nic mi nie umknęło”. Zob. R. García, Golgota Picnic, ss. 20-21. 40  M. Szczygieł, Zrób sobie raj, s. 124. 37 38


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

69

wyzwolenia poprzez sprzeciw, bunt, prowokacyjne złamanie prawa, jak grzech (seks, zbrodnia, bluźnierstwo) może zyskiwać status „rozkoszy”, jak też o tym, że elementy te stają się nieusuwalnym elementem „ekonomii fantazmatycznej” opresjonowanych (po tym wszystkim mogą być oni już tylko religijni bądź antyreligijni, nie mogą być areligijni) oraz podstawową materią tworzonej przez nich sztuki. Wyobraźnia [to] absolutna wolność człowieka. Tę wolność, tak jak i inne, próbowano ograniczać, usunąć. W tym celu chrześcijaństwo wynalazło grzech popełniany w myślach. Niegdyś to, co uważałem za swoją świadomość, zakazywało mi pewnych wyobrażeń: zabicie brata, kochanie się z matką. Mówiłem sobie: „Co za okropność!” i z wściekłością odrzucałem te myśli przeklęte od wieków41.

W każdym z przedstawionych wyżej przypadków religia stanowiła źródło opresji i/lub lęku (lęku przed karą, potępieniem, wieczną męką, a także „ziemskiego” lęku przed prześladowaniami; uczucie tremendum – jak wskazywał Rudolf Otto – jest ponadto podstawowym, obok fascinans, elementem doświadczenia numinosum42). Okiełznanie lęku stanowiło też, zdaniem Bachtina, jeden z podstawowych wyznaczników karnawału: Kosmiczny strach, związane z nim obrazy powszechnych katastrof i teorie eschatologiczne, kultywowane w systemach światopoglądu oficjalnego, znajdowały ekwiwalent w sferze śmiechu – w obrazach karnawałowych katastrof, w parodystycznych proroctwach itp., a zatem w sferze uwalniającej od strachu, przybliżającej świat człowiekowi […] (s. 534).

Jest to jednak w pewnych wypadkach nie tylko przybliżanie świata, ale i zbliżenie między człowiekiem a Bogiem, zbliżenie zupełnie inne niż podczas modlitwy, komunii czy wszelkich form przeżyć religijnych, bowiem dystans, który jest w nich zachowany, tu zostaje przekroczony – czy to poprzez wchodzenie w familiarne kontakty interpersonalne43, czy też poprzez wprowadzenie do relacji 41  I dalej: „Dopiero kiedy doszedłem do sześćdziesięciu czy sześćdziesięciu pięciu lat, w pełni zrozumiałem i zaakceptowałem niewinność wyobraźni. Potrzeba było tak długiego czasu, żeby dotarło do mnie, że to, co się dzieje w mojej głowie, dotyczy tylko mnie i w żadnym razie nie są to tak zwane »niecne myśli« ani żaden grzech”. Zob. L. Buñuel, Moje ostatnie tchnienie, tłum. M. Braunstein, Świat Literacki, Warszawa 1989, s. 169. 42  „Jest to strach pełen wewnętrznego drżenia, jako że nie może wzbudzić go nic stworzonego, nawet to, co najgroźniejsze i wszechmocne. Ma on w sobie coś »upiornego«”. Zob. R. Otto, Świętość. Elementy irracjonalne w pojęciu bóstwa i ich stosunek do elementów racjonalnych, tłum. R. Kupis, KR, Warszawa 1993, s. 42. 43  „Uwielbiam się z Bogiem kłócić. Nie mam problemu, żeby wyzywać Boga najgorszymi słowami” – mówi Kocábová, Bachtin zaś pisał: „Nowy typ kontaktów rodzi zawsze nowe formy życia języka […]. Każdy z nas obserwuje podobne procesy w warunkach współczesnej komunikacji językowej. Na przykład kiedy dwoje ludzi nawiązuje bliskie, przyjacielskie stosunki – zmniejsza się dzielący ich dystans […] i dlatego językowe formy ich kontaktów ulegają wy-


70

Piotr Jakubowski

innego – obok hebrajskiego słuchu, wyznaczającego bierne posłuszeństwo wierzącego, i greckiego wzroku, stanowiącego podstawę odwetu ludzkiej racjonalności – zmysłu, jakim jest dotyk, aż do cielesnego kontaktu włącznie (przykład Adoracji Markiewicza). Oczywiście, przeciwnicy będą tu mówić o braku szacunku, ale z osobistej perspektywy przykłady te można traktować jako formy/próby zbliżenia właśnie, które rozpoczynają się od zniesienia oddzielającego dystansu i jego atrybutów: powagi i grozy, by wejść w przestrzeń, w której obowiązuje bezpośredniość, szczerość, kontakt. Zaprowadzanie ahierarchicznych relacji, akcentowanie znaczenia cielesności, język wyzuty z etykiety – wszystko to przybliża do karnawału, a zarazem nie jest (nie musi być) związane z cynicznie-negującą degradacją sacrum – to raczej człowiek próbuje zbliżyć się do Boga, bynajmniej bez aspiracji mesjanistycznych czy prób detronizacji, być może po prostu po to, by zostać zauważonym i wysłuchanym (niezależnie od tego, czy ma ochotę pytać, czy złorzeczyć, wyrazić gniew czy błaganie). Albo – w drugiej wersji – przybliżyć Boga do człowieka, zderzyć Go z typowo ludzkimi doświadczeniami i sytuacjami, wyposażyć w ludzkie lęki i słabości (Chrystus uzależniony od narkotyków w powieści Kocábovej, Chrystus „po ludzku” kochający i wystawiony na pokusy cielesne u Kazantzakisa). U Garcíi czytamy, że Chrystus nie w pełni stał się człowiekiem, bowiem: Nie umiał się cieszyć nawet z loda czekoladowego. Codzienność nie była mu dana. Jej dobre i złe strony. Nigdy nie wyznał, że marzył o tym, by marnować czas jak każdy inny człowiek w okolicy, ale zabawa nie lgnęła do niego. Nie umiał rozmawiać o piłce nożnej, wypić kilku browarów, porozmawiać z kolegą o kobietach i nie zdążyć na ostatni autobus44.

Buñuel w ostatniej scenie Szymona Słupnika przenosi świętego na współczesną imprezę taneczną, jeden z bohaterów innej powieści Kundery, Walca pożegnalnego, porównuje go do gwiazd olimpijskich czy Gagarina, znane są historie przestawiania Chrystusa jako pierwszego hipisa (a ostatnio – hipstera45) czy rewolucjonisty (wątek obecny też u Garcíi) – w ten sposób, podobnie jak w powyższym wypadku, poprzez stricte karnawałowy zabieg nieprzystawalności razistej zmianie, pojawia się familiarne »ty«, zmienia się forma zwrotów [do drugiej osoby] i imion […], pojawiają się używane w pieszczotliwym znaczeniu zwroty obelżywe, jeden może szydzić z drugiego […], słabnie językowa etykieta i językowe zakazy, pojawiają się nieprzyzwoite słowa i wyrażenia” (s. 75-76). W innym miejscu zaś: „Wszystkie takie zjawiska, jak obelgi, przekleństwa, zaklęcia, nieprzyzwoitości, stanowią nieoficjalne elementy języka. […] Każda epoka posiada własne normy językowej oficjalności, poprawności i przyzwoitości. I w każdej istnieją określone słowa i wyrażenia, których użycie jest odczuwane jako znany sygnał, że można mówić swobodnie, nazywać rzecz po imieniu, bez przemilczeń i eufemizmów” (ss. 283-284). 44  R. García, Golgota Picnic, s. 22. 45  http://natemat.pl/59773,jezus-tez-byl-hipsterem-tak-twierdzi-diecezja-brooklinska [6.09.2014].


Piknik pod wiszącym krzyżem, czyli o karnawalizacji...

71

i zamierzony anachronizm (a także w odniesieniu do formalnych podobieństw) dokonuje się, ponownie, jakiejś formy – afirmatywnego bądź krytycznego – przybliżenia, odmiennej od dopuszczonych i „należytych” praktyk. Oczywiście, nie wszystkie realizacje będą odpowiadać temu modelowi. Szczególnym wyjątkiem będzie tu śmiech, śmieszność, drwina, szyderstwo – być może właśnie z tego powodu tak niebezpieczne. Tu bowiem akt przybliżenia służy raczej ostatecznemu odtrąceniu – jest to jednak również forma „osobistych rozrachunków”. Przy takim jak wyżej postawieniu sprawy należy zaznaczyć pewne przesunięcie względem teorii Bachtina. Dla rosyjskiego badacza bowiem tym, kto się śmiał i spoufalał w języku i zachowaniach, i w ten sposób uwalniał od kosmicznego i ziemskiego strachu, był cały, kolektywnie ujmowany, lud. Dziś zaś tego typu praktyki należą do sfery osobistej (nawet gdy upowszechniane są jako dzieła artystyczne) – w walce tej nie stają przeciw sobie Bóg i lud, lecz Bóg i konkretny człowiek, mający z Nim własne porachunki i pozbawiony kolektywnego wsparcia, zdany na własną wyobraźnię i ekspresję.

Zakończenie Zadanie, jakie postawił sobie Bachtin, przystępując do pisania Twórczości Franciszka Rabelais’go, było analogiczne do tego, przed jakim stanęli obrońcy Pasji Nieznalskiej czy Golgoty Picnic Garcíi – musieli udowodnić, że przedstawiany przez oponentów obraz jest fałszywie jednostronny, wykoślawiony, powierzchowny i płytki, że nie dostrzegają oni „czegoś jeszcze”, co zawarte jest w dziełach czy to francuskiego pisarza doby renesansu, czy artystów współczesnych, że redukują je do wyłącznie negatywnego aspektu. Jednakże Bachtina teoria karnawalizacji wzięta en bloc nie może udzielić obrońcom wsparcia, gdyż rosyjski badacz wyraźnie zaznacza, że od momentu zaniku ludowego światopoglądu karnawałowego (a więc praktycznie od późnego renesansu, a w pełni już w XVIII wieku) owe budzące kontrowersje elementy (bluźnierstwo, cielesność, drwina) rzeczywiście przybierają taki charakter, jaki chcieliby w nich dostrzec przeciwnicy – to jest cynicznej i wulgarnej negacji. Obrona zatem za punkt wyjścia musi przyjąć nie tylko niezgodę na ów obraz (implikującą konieczność wykazania „czegoś jeszcze” zawartego w tych elementach46), ale i – od pewnego 46  Marcin Kowalczyk pisze, że „profanacja nie jest celem samym w sobie”, podobnie Jakub Dąbrowski: „atak ów nie jest celem samym w sobie, ale dopiero początkiem wyzwania stawianego przez dzieło sztuki”. To „coś więcej” mogłoby być też argumentem karnoprawnym, komentatorzy art. 196 (Małgorzata Tomkiewicz, Włodzimierz Wróbel, Michał Królikowski i Robert Zawłocki, Ryszard Stefański) wyłączają bowiem krytykę z zakresu przedmiotowego obrazy, jednak dodają, że dzieje się tak o tyle, o ile krytyka „ze względu na formę nie zawiera elementów poniżających i obelżywych” (Wróbel), „o ile nie przybierze postaci znieważenia przedmiotów czci religijnej lub miejsca przeznaczonego do wykonywania obrzędów religijnych” (Tomkiewicz),


72

Piotr Jakubowski

momentu – niezgodę na Bachtina (implikującą konieczność refleksji nad współczesnym występowaniem motywów, w przypadku których mówić można o formalnej analogii z praktykami karnawałowymi). W tym aspekcie, jak starałem się zasugerować, znacznie więcej niż model sztuki jako komunikacji społecznej (czy formy autokomunikacji kultury) może dostarczyć odesłany już przez wielu do lamusa model sztuki jako ekspresji osobistego doświadczenia.

Summary Picnic at a Hanging Cross. On Carnivalisation, Profanations in Modern Art, and „Something Else” The main aim of this article is to discuss issue such as profanations in art and the public sphere as well as legal regulations of insulting one’s religious feelings (and its connection with cultural liberalization and secularization), in the context of Bakhtin’s theory of carnivalisation. As the author points out, it’s pointless to adapt Bakhtin’s concept directly to modern realities in order to analyze (or defend) some blasphemous incidents or works of art, because the Russian scholar clearly exposed that the 18th century carnival themes and features had lost their ambivalence and achieved unequivocal, that is – cynical and vulgar dimension. So there is always „something else” needed in order to justify presence of works like Dorota Nieznalska’s Passion or Rodrigo García’s Golgota Picnic in public domain (and by this to defend them from accusers assaults according to which there is nothing but pure blasphemy and insults there). While debates are usually focused on public sphere, author tries to find some relevant hints on personal level of artists’ private experiences with sacrum. Słowa kluczowe: karnawalizacja, profanacja w sztuce, obraza uczuć religijnych, Michaił Bachtin, Rodrigo García Keywords: carnivalisation, profanation in art, insult of religious feelings, Mikhail Bakhtin, Rodrigo García

„o ile nie jest dokonywana w sposób, który pozwala uznać, że jest ona okazaniem pogardy dla przekonań religijnych innych osób” (Królikowski i Zawłocki). Trudno mi stwierdzić, po co właściwie komentatorzy wprowadzają to rozróżnienie – Tomkiewicz w uzasadnieniu tego wyjątku wprost cytuje treść art. 196 – chyba wyłącznie po to, by zasugerować pewnym osobom, że za krytykę „nie mają prawa” czuć się obrażonymi. W tym aspekcie najbardziej liberalne, a zarazem konkretne obostrzenie wprowadza Stefański: krytyka „nie może prowadzić do celowych i nieuzasadnionych zniewag, mowy nienawiści oraz powodować zakłócenia spokoju, przemocy czy dyskryminacji członków danej grupy wyznaniowej”. Problematyczne w tym wypadku jest określenie „powodować zakłócenia spokoju”, które nakłada na artystę odpowiedzialność za potencjalne reakcje odbiorców (i nie tylko) – czy gdyby ziściły się wysyłane np. w mailach do pracowników Centrum Kultury Zamek groźby przeciwników Golgoty Picnic, García odpowiadałby za złamanie art. 196?


Izabela Kowalczyk Uniwersytet Artystyczny w Poznaniu Wydział Edukacji Artystycznej, Katedra Nauk o Sztuce

Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

1. Wojny kulturowe? Obecnie niektórzy intelektualiści zauważają, że mamy do czynienia z nową wojną kulturową, a ideologiczny fanatyzm próbuje zawłaszczyć coraz więcej sfer naszego życia publicznego i prywatnego1. Wojna ta ujawnia się na różnych frontach, przybierając coraz to inne formy, np. kościelnej i prawicowej kampanii przeciwko studiom genderowym, manifestacji grup skrajnie prawicowych, zwłaszcza w kontekście Dnia Niepodległości (najbardziej wymowne były akty palenia Tęczy Julity Wójcik na Placu Zbawiciela w Warszawie), ataków na sztukę współczesną (np. protesty przeciwko Adoracji Chrystusa Jacka Markiewicza w warszawskim CSW) czy nawet cenzury, czego ostatnim przykładem było odwołanie spektaklu Golgota Picnic podczas poznańskiego festiwalu Malta. Wszystkie te przypadki łączy rzekoma obrona wartości chrześcijańskich i narodu polskiego, za czym stoi niezgoda na różnorodność, niechęć do wszelkich mniejszości oraz odmiennych poglądów. Łączą się z tym też działania najbardziej radykalnych przeciwników aborcji, w tym lekarzy, czego przykładem jest „Deklaracja wiary lekarzy katolickich” podpisana w maju 2014 r. na Jasnej Górze, uznająca pierwszeństwo prawa  Por. Manifest założycielski Otwartej Akademii, http://e.czaskultury.pl/otwarta-akademia/ manifest/1679-manifest-otwartej-akademii, 2.07.2014 [3.08.2014] oraz wcześniejsze Oświadczenie założycieli Otwartej Akademii „Przeciwko państwu wyznaniowemu”, http://e.czaskultury.pl/otwarta-akademia/oswiadczenia/1683-przeciwko-panstwu-wyznaniowemu, 23.05.2014 [3.08.2014]. Zob. także: W.J. Burszta, Kotwice pewności. Wojny kulturowe z popnacjonalizmem w tle, Iskry, Warszawa 2013. Jakub Dąbrowski pisze z kolei, że nawroty i przełomy kulturowej wojny wyznaczają krzywą wolności twórczej w Polsce. J. Dąbrowski, Przepraszam, którędy na „Golgotę”? Kilka uwag o  wolności artystycznej i kulturowych wojnach, „Szum”, http://magazynszum.pl/krytyka/przepraszam-ktoredy-na-golgote-kilka-uwag-o-wolnosci-artystycznejwypowiedzi-i-kulturowych-wojnach, 27.06.2014 [3.08.2014]. 1


74

Izabela Kowalczyk

Bożego nad prawem ludzkim, czy przypadek prof. Chazana, który odmówił aborcji płodu z bardzo ciężkimi uszkodzeniami głowy i mózgu. W gruncie rzeczy ta wojna kulturowa ma wyraźne podłoże polityczno-ekonomiczne. Ci, którzy przyłączają się do wspomnianych manifestacji, wykorzystywani są przez prawicowe siły polityczne, które zagospodarowują ich poczucie społecznego i ekonomicznego wykluczenia. Ponadto ekonomiczny wyzysk, niezadowolenie z prekarnej pracy jest czymś, co może łączyć społeczeństwo, natomiast jego antagonizowanie wokół spraw ideologicznych jest użyteczne dla wielopoziomowej władzy. Takim społeczeństwem łatwiej bowiem manipulować. Mowa tu także o władzy Kościoła katolickiego, którego pozycja została osłabiona przez ujawnione jakiś czas temu przypadki pedofilii wśród księży, ale też przez nagłośnienie sprawy brutalnej przemocy wobec dzieci w zabrzańskim sierocińcu prowadzonym przez Zgromadzenie Sióstr Boromeuszek. Wydaje się więc, że Kościół, próbując wzmocnić swój nadwyrężony autorytet, zaczął szukać sobie łatwego wroga, jakim może być chociażby gender czy sztuka współczesna. Dla ludzi wykluczonych ekonomicznie zarówno rozważania nad kulturową konstrukcją płci, jak i współczesne prace artystyczne czy spektakle, które w sposób apokryficzny odwołują się do religii chrześcijańskiej, jak wspomniany Golgota Picnic, mogą wydawać się jedynie modnymi ekscesami, banialukami, w których łatwo dostrzec zagrożenie tradycyjnego systemu wartości, będącego być może dla tych ludzi ostatnią ostoją stabilności. Dlatego też ataki na wolność wypowiedzi artystycznej czy na studia gender należy widzieć w szerszym kontekście gier o władzę. David Ost, wskazując na podziały klasowe we współczesnej Polsce, akcentuje problem ludzi, którzy nie radząc sobie w nowych warunkach ustrojowych, zostali skazani na bycie „nieudacznikami”: Właśnie ich przechwyciła prawica. To ona od 1992 r. stała się głosem wykluczonych. A równocześnie dawała absurdalne recepty, bo mówiła, że jest źle, gdyż Polska znajduje się w rękach obcych: postkomunistów, liberałów, ateistów. I że musimy się zjednoczyć wokół narodu2.

Warto podkreślić tu kwestię rozwarstwienia społecznego, które nastąpiło po 1989 r., a któremu, jak pisze Ewa Majewska, towarzyszył spadek czytelnictwa oraz udziału w kulturze, szczególnie tej, która wciąż jeszcze określana jest jako „wysoka”3. Można więc postawić tezę, że ludzie wykluczeni ekonomicznie 2  A. Leszczyński, David Ost o ćwierćwieczu wolnej Polski: Nie byliście głupi, wywiad, „Gazeta Wyborcza”, Magazyn świąteczny, http://wyborcza.pl/magazyn/1,139186,16233248,David_ Ost_o_cwiercwieczu_wolnej_Polski_Nie_byliscie.html, 27.06.2014 [4.08.2014]. 3  E. Majewska, Sztuka jako pozór. Cenzura i inne paradoksy upolitycznienie kultury, Korporacja ha!art, Kraków 2013, s. 73.


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

75

stali się też wykluczonymi z kultury. Tym łatwiej więc prawicowe siły polityczne wykorzystują ich w walce przeciwko kulturze, używając przy tym argumentów ekonomicznych, podkreślając, że kultura finansowana jest z „kieszeni podatnika”. Majewska wskazuje: Fundamentalistyczny dyskurs religijny został tu [przypadek Nieznalskiej – I.K.] wzmocniony enigmatyczną figurą „podatnika” i jego pieniędzy, które miałyby być marnowane przez placówkę kulturalną prezentującą „takie rzeczy”4.

Dlatego też można mieć wątpliwości co do określenia „wojny kulturowe”, należałoby może raczej mówić o wojnach polityczno-ekonomicznych, w których kultura staje się łatwym celem ataków. Kiedy przyjrzymy się rozwojowi polskiej, wciąż stosunkowo młodej, demokracji, zauważymy, że te gry prowadzone były od samego jej początku, łączyły się z tym ataki na sztukę, akty cenzury, a przede wszystkim głośny proces Doroty Nieznalskiej oskarżonej o obrazę uczuć religijnych. Sam proces, toczący się z przerwami od 2002 do 2010 r., ataki na Nieznalską, jej wykluczenie nawet w  środowisku artystycznym (żadna publiczna galeria nie odważyła się w tym czasie wystawić jej prac), ale też inne przykłady ataków na sztukę pozwalają postawić tezę, że mieliśmy wtedy do czynienia z pierwszą wojną kulturową5. Warto więc z dzisiejszej perspektywy przyjrzeć się bliżej sprawie Nieznalskiej oraz jej politycznym i społecznym kontekstom.

2. Polska demokracja Polska w 1989 r. weszła w fazę przyspieszonego kapitalizmu i wydawało nam się, że odzyskaliśmy wolność. W kwietniu 1990 r. zlikwidowano cenzurę, zamknięto bowiem działający od 1945 r. Główny Urząd Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk. W miejsce zniewalającego umysły komunizmu pojawiła się demokracja, z którą jednak od samego początku Polacy mieli problemy, rozumiejąc ją w sposób wybiórczy. W związku z tym, że do wyzwolenia się spod jarzma ko Ibidem, s. 78.  Jest to w zasadzie teza Piotra Piotrowskiego, która pojawiła się w trakcie naszych prywatnych rozmów, jak i korespondencji prowadzonych w ramach Otwartej Akademii. Wyrażona została też w Oświadczeniu założycieli Otwartej Akademii „Przeciwko państwu wyznaniowemu”, w którym pisaliśmy: „Nie ma wątpliwości, że stajemy w obliczu ostrego przyspieszenia wojny kulturowej, a w zasadzie drugiej wojny kulturowej, gdyż pierwsza wraz z uniewinnieniem Doroty Nieznalskiej, autorki Pasji, została przez środowiska wolnościowe wygrana” (autorzy: prof. Przemysław Czapliński z UAM, prof. Izabela Kowalczyk z UAP, prof. Roman Kubicki z UAM, prof. Piotr Piotrowski z UAM, prof. Krzysztof Podemski z UAM, dr Błażej Warkocki z UAM, prof. Marek Wasilewski z UAP), http://e.czaskultury.pl/otwarta-akademia/oswiadczenia/1683-przeciwko-panstwu-wyznaniowemu, 23.05.2014 [17.06.2014]. 4 5


76

Izabela Kowalczyk

munizmu w dużej mierze przyczynił się Kościół katolicki (szczególną rolę przypisywano m.in. pielgrzymkom papieża Jana Pawła II do Polski), po 1989 r. Kościół znalazł się na bardzo silnej pozycji, domagając się dla siebie specjalnych praw. W 1990 r. do szkół wprowadzono lekcje religii, które miały być prowadzone zamiennie z etyką dla uczniów niewierzących. Nie było jednak nauczycieli etyki, a obecnie, po ponad 20 latach od wprowadzenia tych zmian, w wielu szkołach, zwłaszcza podstawowych, lekcje etyki nadal nie są prowadzone. Kościół żądał i nadal żąda zwrotów własnego mienia, co pociąga za sobą wiele nadużyć, zaś sporo instytucji, w tym szkoły, musiało już opuścić swe dotychczasowe siedziby. Kościół miał i nadal ma znaczący wpływ na życie polityczne w Polsce, choć w Konstytucji RP zapisany jest rozdział Kościoła od państwa. Korzysta on też z finansowego wsparcia państwa oraz z funduszy unijnych. W ostatnim czasie część społeczeństwa zbulwersowała wiadomość o dotacji Ministerstwa Kultury w wysokości ponad 6 mln zł na budowę Świątyni Opatrzności Bożej6. Problematyczna i bardzo silna pozycja Kościoła nie stała się jednak przedmiotem krytyki w latach 90., w zasadzie zaprzestano wtedy rozważań na temat wolności, uważając, że w tej sprawie nie zostało już nic do zrobienia. Nie w pełni ukształtowana demokracja przyniosła pewnym grupom społecznym, przede wszystkim kobietom, nowe ograniczenia. W 1993 r. wprowadzono zakaz aborcji, a jednocześnie ograniczono dotacje na środki antykoncepcyjne oraz wstrzymywano lekcje wychowania seksualnego. Kwestia przemocy wobec kobiet jest wciąż przemilczana, zaś ofiarami tej sytuacji są zwłaszcza kobiety najbiedniejsze. Mamy w Polsce do czynienia raczej ze swoistą dyktaturą większości, która marginalizuje problemy kobiet oraz grup mniejszościowych, spychając je w sferę prywatną i dokonując tym samym ich depolityzacji. Przedstawienie problematyki grup dyskryminowanych poprzez sztukę krytyczną odgrywa niezwykle ważną rolę w osadzeniu ich w sferze publicznej. Jednak twórczość ta napotyka w Polsce liczne próby blokowania i cenzury. Wynika to m.in. z niezrozumienia istoty sztuki awangardowej. Piotr Piotrowski pisząc o niespełnionej demokracji, zauważa, że w historii kultury europejskiej sztuka zdecydowanie częściej służyła różnym rodzajom władzy niedemokratycznej – władzy autorytarnej, władzy arystokracji, patrycjuszy, Kościoła, a nawet władzy totalitarnej. Dość późno, bo dopiero wraz z rozwojem kapitalizmu i nowoczesnej demokracji, artyści zaczęli domagać się niezależności, wypowiadać się we własnym imieniu, a nawet wchodzić w konflikty z władzą7. Krzysztof Pomian pisał z kolei  K. Sikora, Kolejna dotacja na Świątynię Opatrzności Bożej. Do 6 mln zł minister kultury dodał jeszcze 200 tys. zł, „Na temat”, marzec 2014, http://natemat.pl/94841,kolejna-dotacja-dlaswiatyni-opatrznosci-bozej-do-6-mln-zl-minister-kultury-dodal-jeszcze-200-tys-zl, 20.04.2014 [16.06.2014]. 7  P. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja w postkomunistycznej Europie, Rebis, Poznań 2010, ss. 263-264. 6


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

77

o sytuacji związanej z totalitaryzmami i tępieniem w nich sztuki nowoczesnej, czego wynikiem była emigracja artystów europejskich do Stanów Zjednoczonych: W tych warunkach losy sztuki nowoczesnej splotły się z losami swobód obywatelskich tak silnie, że uprawianie jej zaczęło uchodzić za manifestację wolności, a stosunek do niej stał się jednym z wyznaczników postawy otwartej, pluralistycznej i demokratycznej8.

Demokracja zakłada wolność swoich obywateli: wolność wypowiedzi, zgromadzeń, badań naukowych, twórczości – prawa te są również zapisane w polskiej Konstytucji. Jednak podstawowe prawa obywatelskie, w tym prawo do wolności wypowiedzi, nie znajdują poważania w grupach konserwatywno-prawicowych, które uważają, że na pierwszym miejscu powinna stać tradycja chrześcijańska, zaś symbole religijne są nienaruszalne. Także w tym przypadku chodzi o straszenie części społeczeństwa bezbożnikami, ateistami, wynaturzonymi artystami i zyskiwanie sobie w ten sposób politycznego poparcia. Adwersarze sztuki współczesnej najczęściej odwołują się właśnie do argumentu o obrazie uczuć religijnych. Za niebezpieczną uznawana jest m.in. sztuka podejmująca dyskusję z polskim katolicyzmem oraz wpływem Kościoła na polską rzeczywistość, twórczość niestroniąca od drażliwych tematów, ujawniająca brak tolerancji i mechanizmy wykluczenia. Twórczość ta staje się zarazem probierzem demokracji. Jak pisał Krzysztof Pomian: Sztuka nowoczesna, acz nie tylko ona, rzecz jasna, ożywia bowiem świadomość tego, że demokracja wymaga różnic – grupowych, politycznych, ideowych, religijnych i innych – i wymaga sporów. Siłą demokracji jest bowiem jej tylko właściwa zdolność przekształcania rodzonych przez nie konfliktów z zagrożenia dla współżycia zbiorowego w źródło dynamiki kulturowej, społecznej i gospodarczej9.

O słabości naszej demokracji świadczy m.in. niechęć do wystawiania prac podejmujących tematykę religijną. Na przykład nie zgodzono się na wystawienie Piss Christ Andresa Serrano podczas jego wystawy indywidualnej w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie w 1994 r. Na prezentację tej pracy nie zezwolił dyrektor CSW, uprzedzając ewentualne ataki na instytucję. Ocenzurowane zostały Więzy krwi Katarzyny Kozyry, które miały być prezentowane w przestrzeni publicznej w ramach Galerii Zewnętrznej AMS (1999) ze względu na to, że nagie kobiece ciała zostały ukazane na tle symboli pomocy humanitarnej, a jednocześnie symboli religijnych: czerwonego krzyża oraz półksiężyca. Wiele kontrower K. Pomian, Sztuka nowoczesna i demokracja (maszynopis udostępniony przez autora), opublikowany w: „Kultura Współczesna” 2(40)/2004, ss. 35-43. 9  Ibidem. 8


78

Izabela Kowalczyk

sji wywołały takie prace, jak: Dziewiąta godzina Maurizia Cattelana (Zachęta 2001, rzeźba przedstawiająca papieża Jana Pawła II przygniecionego meteorytem, która została zniszczona przez posła Ligi Polskich Rodzin Witolda Tomczaka) czy niewinna zupełnie praca Børre Larsena ukazująca figurkę Chrystusa z kłębkiem wełny na rękach – jedna z wielu jego jarmarcznych figurek, które były prezentowane podczas wystawy „W norweskim lesie” w warszawskiej Zachęcie w 2004 r. W 2006 r. zawrzało przy okazji wystawy „Shadows of humor. Przykra sprawa. Czeska wystawa” (7.04-28.05) w Galerii BWA we Wrocławiu. Tamtejsza Liga Polskich Rodzin poczuła się obrażona pracą Kamery Skury i Kunst Fu Superstart przedstawiającą wielką realistyczną figurę czeskiego gimnastyka z okresu międzywojennego, upozowanego jak Chrystus na krzyżu. Uderza w tym krótkim przeglądzie to, że większość prac, które wywołały w Polsce kontrowersje, została stworzona nie przez Polaków, ale przez obcokrajowców. Można wspomnieć jeszcze jeden znamienny przypadek. Wystawa „Irreligia” podejmująca problem sacrum w sztuce współczesnej, której kuratorem był Kazimierz Piotrowski, miała miejsce w Brukseli (2001-2002), a nie w Polsce, ale i tak wywołała wiele kontrowersji i oskarżeń (m.in. ze strony zakonu Paulinów z Jasnej Góry). W Polsce żadna galeria ani muzeum nie odważyły się na prezentację tej wystawy. Warto zapytać, czy w tej sytuacji polscy artyści są bardziej ostrożni i nie chcą się narażać, dlatego nie podejmują pewnych problemów lub robią to rzadziej? Czy oznacza to, że ponad wolność tworzenia wybierają konformizm? Ale też czy faktycznie mogą tworzyć, co tylko zechcą? Czy miałyby tu szansę zaistnieć takie prace, jak fotografia wykonana przez nieżyjącego już Boba Flanagana, który mówiąc o własnym cierpieniu (chorował na mukowiscydozę), przekształcił swego penisa w przedstawienie Chrystusa w koronie cierniowej? Taka praca z pewnością zostałaby oskarżona o obrazę uczuć religijnych. Tym bardziej warto podkreślić odwagę Doroty Nieznalskiej, która do ikonografii chrześcijańskiej sięgnęła, ale poniosła tego dotkliwe konsekwencje, była stygmatyzowana i dręczona proceduralnym absurdem10. Jak pisze Majewska: Nic nie odda młodej kobiecie jej najlepszych lat zabranych przez depresję wynikłą z ośmioletniego oskarżania jej na podstawie zaocznie ferowanych wyroków tak o tematyce, jak i o jakości jej pracy. To, że dobrze zapowiadająca się absolwentka akademii sztuk pięknych tuż po obronie dyplomu musiała tyle lat czekać na zakończenie toczącego się przeciw niej procesu karnego, w którym została nawet raz skazana, jest hańbą nie tylko dla polskiego wymiaru sprawiedliwości, lecz także dla polskiej kultury […]11.

 E. Majewska, Sztuka jako pozór..., s. 78.  Ibidem, s. 80.

10 11


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

79

3. Pasja i inne prace Nieznalskiej Powodem procesu była oczywiście wideo-instalacja Pasja (2001) prezentowana w gdańskiej Galerii Wyspa, należącej wówczas do Akademii Sztuk Pięknych (14.12.2001-20.01.2002). Galeria krótko po wystawie została zamknięta decyzją rektora ASP, co miało związek ze skandalem rozpętanym przez przedstawicieli Ligi Polskich Rodzin. Praca ta dotyczyła przede wszystkim dyscyplinowania męskiego ciała. Nie po raz pierwszy artystka podjęła problem męskości oraz przemocy, dlatego warto na chwilę zatrzymać się przy jej wcześniejszych pracach. Jedną z pierwszych jest Modus operandi z 1998 r., instalacja stworzona przez nią jeszcze w czasie studiów, w której artystka podjęła temat gwałtu ukazanego z perspektywy ofiary. W drewniane siedziska, obciągnięte damskimi pończochami, wmontowane zostały głośniki, z których dobiegały opisy sprawcy gwałtu. Było ich tyle, ile poszkodowanych przez jednego napastnika kobiet (były to autentyczne opisy, które artystka uzyskała od gdańskiej prokuratury, tej samej zresztą, która później rozpatrywała sprawę Pasji). Za każdym razem pojawiał się inny opis sprawcy, różne były też wizualizacje w formie portretów pamięciowych. W pracy tej Nieznalska podjęła trudny problem brutalnej przemocy wobec kobiet, ukazując zarazem, jak w świadomości ofiary sprawca odciska swe piętno, gdyż dla każdej ze zgwałconych przez niego kobiet zło ma inną twarz. Problem relacji między ofiarą a sprawcą pojawia się też w pracy bez tytułu (określanej niekiedy jako Suka) z 1999 r., gdzie ukazana została zależność między panem – właścicielem a jego psem – ciężarną wilczycą. Relacje panowania i poddaństwa ukazane są wyraźnie poprzez stosunki przestrzenne. On przedstawiony jest wertykalnie, dominuje nad przestrzenią, suka natomiast ukazana jest horyzontalnie, przyjmując postawę uległości, płaszcząc się przed właścicielem. Jej spojrzenie skierowane jest w jego stronę i wyraża poddanie i podporządkowanie. Najbardziej widoczne jest to na zdjęciu, na którym suka ukazana jest leżąca na plecach, wystawiająca do góry ciężarny brzuch, wyrażając w ten sposób całkowitą bezbronność i zaufanie, jakim darzy swego pana. Nieznalska stworzyła tę pracę, obserwując zachowanie jednego ze swoich znajomych traktującego w taki sposób swoją dziewczynę. Pracę tę można też odnieść do szerszego kontekstu przemocy domowej, a dokładnie do przywiązania ofiary do swego prześladowcy oraz uzależnienia emocjonalnego, które powoduje, że doświadczające przemocy kobiety często nie są w stanie odejść od swych oprawców. Artystka mówi: „Ze strony kobiety jest to sytuacja totalnego oddania, poddaństwa i wierności. Zazwyczaj kobiety same z siebie dają to swemu mężowi, mężczyźnie, czyli de facto właścicielowi. Tak siebie traktują i tak chcą być traktowane – jako czyjaś


80

Izabela Kowalczyk

własność”12. Jest to więc praca o relacji między ofiarą a sprawcą, o ich wzajemnym emocjonalnym uzależnieniu, o podwójnym wiązaniu, które splata ofiarę i prześladowcę. Specyficzny rodzaj męskości w stylu młodych macho z wygolonymi karkami czy tzw. pseudokibiców stał się przedmiotem opisu również w późniejszych pracach Nieznalskiej. Warto podkreślić, że artystka skupiła swoje zainteresowanie na specyficznych mężczyznach, tych, którzy odczuwają jakiś rodzaj wykluczenia społecznego, nie są w stanie przystosować się do zmian odnoszących się do relacji płci i na wszelkie sposoby próbują podkreślać swą supermęskość. Pozbawieni możliwości osiągnięcia sukcesu w sferze zawodowej, politycznej czy naukowej, osiągają sukces tam, gdzie jest to najprostsze – w sferze własnego ciała. Kwestii tych dotyczy Potencja (2000), gdzie na fotografii ukazany jest młody człowiek napinający mięśnie, siedzący z szeroko rozstawionymi nogami, ukazujący pięść, co wyraża siłę i potencjalną przemoc. Strong-Man wzbudza podziw, niekiedy zazdrość innych mężczyzn, czasem pożądanie kobiet. Jest odzwierciedleniem przekonań na temat tradycyjnej męskości, konotującej zdolność do zadawania przemocy. Ten wzorzec, jak pokazuje Nieznalska, wzbudza zarazem podziw i strach, które są niemożliwe do oddzielenia. Wydaje się zresztą, że to kształtowanie supermęskości u części mężczyzn też podszyte jest lękiem, niepewnością związaną z postrzeganiem siebie i przekonaniem, że można być męskim, powielając jedynie sztywne i przemocowe wzorce męskości13. Podobnych znaczeń dotyczy instalacja Nieznalskiej Wszechmoc rodzaj: męski II (2000), gdzie w sposób symboliczny przedstawiona została siłownia, w której odbywa się trenowanie do męskości, a drążki do ćwiczeń mają falliczne zakończenia. Jest to instalacja z dźwiękiem, jaki artystka nagrała w męskiej siłowni, słychać więc ciężkie oddechy, sapanie, stękanie, przeklinanie, co może również budzić seksualne skojarzenia. Do związków agresji i seksualności artystka nawiązała też przez intensywnie czerwony (można by wręcz rzec: „burdelowy”) kolor, który oświetlał całą instalację. Pasja była więc kontynuacją zainteresowań artystki dotyczących tradycyjnej męskości powiązanej z przemocą. Praca odnosiła się do podwójnego znaczenia terminu „pasja”, którą można rozumieć jako mękę oraz jako poświęcenie się czemuś, zajęcie wykonywane z wielkim poświęceniem i oddaniem (mówi się: „robić coś z pasją”). Instalacji ukazującej krzyż z wizerunkiem męskich genitaliów towarzyszył film wideo przedstawiający mężczyznę, który trenuje swoje ciało na siłowni oraz fotografia ukazująca tę samą osobę. Znaczenia tej pracy dotyczą „męskości” (stąd przywołanie obrazu męskich genitaliów), która musi zostać wytrenowana, wyćwiczona. Mężczyźni, którzy  I. Kowalczyk, Niebezpieczne związki sztuki z ciałem, Galeria Miejska Arsenał, Poznań 2002, s. 79. 13  Por. J. Katz, Paradoks macho, Czarna Owca, Fundacja Feminoteka, Warszawa 2012. 12


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

81

świadomie poddają się praktykom kulturystycznym, poddają swoje ciało torturom, ale robią to z oddaniem, pasją, choć często w męce. Pasja dotyczyła więc głównie współczesnych technik dyscyplinowania męskiego ciała. Artystka ukazała, że droga do męskości może stać się pasją, a męskość trzeba ukształtować zgodnie z represyjnymi wzorcami kulturowymi. Można też zauważyć, że w Polsce następuje zderzenie dwóch modeli życia: tradycyjnego (katolickiego) oraz konsumpcyjnego. Tym samym mamy do czynienia z dwoma wzorcami męskości, które wydają się trudne do połączenia: pierwszy z nich mówi o poświęceniu własnego życia, o męce, a drugi – akcentuje siłę fizyczną (przekaz ten jest sprzeczny również w warstwie wizualnej: ciało umęczone, udręczone vs. ciało wysportowane, ciało herosa). Zresztą sprzeczne i dysfunkcjonalne sposoby definiowania męskości nie są charakterystyczne tylko dla naszej kultury, pisze o nich Jackson Katz w odniesieniu do kultury amerykańskiej14. Ze względu na te sprzeczności w pracy Nieznalskiej przywołany jest symbol krzyża, a także obraz ćwiczeń w siłowni i przedstawienie penisa (jako pars pro toto męskości). Praca ta pokazuje, że nową „religią” staje się dbałość o atrakcyjny wygląd, a „świątynią” może być np. siłownia. Pasja nie jest pracą łatwą, uderza bowiem w tabu dotyczące męskiej cielesności, a zarazem w tabu religijne. To zaskakujące zestawienie można interpretować na wielu poziomach. Według Pawła Leszkowicza praca ta mówi o męskim masochizmie15. Niektórzy odnoszą ją do wizerunków nagiego Chrystusa na krzyżu, w których uwaga skupiona była właśnie na genitaliach, gdyż zaświadczały one o jego człowieczeństwie. Inni wskazują na tradycję obrazów krytycznych wobec rzeczywistości, takich jak wizerunek Chrystusa w masce gazowej autorstwa George’a Grosza z 1928 r. Wieloznaczność Pasji sprawiała interpretatorom kłopoty. Praca ta spotkała się przede wszystkim z kpiną i szyderstwem, a w najlepszym razie – ze stwierdzeniami, że jest to praca słaba, o czym mówili nawet obrońcy wolności sztuki16. Tymczasem pod względem estetycznym praca jest dobrze skonstruowana – warto podkreślić opracowanie formy krzyża: zimnej, twardej, kanciastej i skontrastowanie jej z wizerunkiem męskości: ciepłym kolorem ciała i miękkością penisa. Według feministycznych krytyczek obraz penisa zawsze jest obrazem newralgicznym, jest to bowiem najbardziej delikatna część męskiego ciała, a nieosłonięta świadczy o słabości, z którą kontrastuje pożądany obraz męskiego ciała – umięśnionego, twardego, które – jak pisał Klaus Theweleit – powinno  Ibidem, s. 191.  P. Leszkowicz, Niebezpieczne związki z męskim ciałem, „Artmix” 5/2003, strona w Internecie już niedostępna. Tekst z archiwum autorki, będącej też redaktorką pisma „Artmix”. 16  A. Araszkiewicz, Sprawa Nieznalskiej a proces Gorgonowej, „Obieg”, http://www.obieg. pl/teksty/5848#footnoteref1_udfnkoo, 8.02.2006 [15.06.2014]. 14 15


82

Izabela Kowalczyk

być jak pancerz17, a więc takiego ciała, którego kształowanie pokazuje w filmie Nieznalska. Forma pracy odpowiada więc temu zderzeniu – siły i bycia twardym niczym stal oraz słabości, która zwykle pozostaje niewidzialna.

4. Oskarżenie i proces W znaczenia Pasji nie próbowali w ogóle wnikać oskarżyciele Doroty Nieznalskiej. Na wystawie w gdańskiej galerii Wyspa zjawili się zresztą za późno, bowiem o ekspozycji dowiedzieli się z relacji medialnych w momencie, gdy miała się już ku końcowi. Media jeszcze w czasie jej trwania wyczuły atmosferę skandalu. Pod koniec wystawy najpierw pojawił się artykuł w lokalnej „Gazecie Wyborczej” wskazujący na kontrowersyjność instalacji, a potem w galerii zjawiła się ekipa telewizyjna TVN i nakręciła materiał, który został wyemitowany z komentarzem, że praca może oburzać, być może obraża uczucia religijne i w zasadzie ktoś powinien się tym zainteresować. Brzmiało to trochę jak donos bądź wezwanie skierowane do tzw. obrońców uczuć religijnych. Ci – grupa około 30 osób związanych z gdańską Ligą Polskich Rodzin, w tym ówcześni posłowie: Robert Strąk i Gertruda Szumska oraz towarzyszący im dziennikarze – choć przybyli dzień po zamknięciu wystawy (21 stycznia 2002 r.), wtargnęli jednak do galerii. Tam zażądali odpakowania krzyża, na co nie zgodziła się artystka. Doszło do przepychanek, „jeden z mężczyzn chciał siłą rozpakować zapakowane już dzieło. Artystka próbowała zasłonić je własnym ciałem, usłyszała jednak, że ma ustąpić, bo on jest... SILNIEJSZY. Zapewne i jako mężczyzna, i jako polityk, i jako ojciec rodziny?!” – komentował tę sytuację Paweł Leszkowicz18. Artystce grożono i próbowano ją zastraszyć. Prawdopodobnie obecność mediów powstrzymała rozjątrzonych przedstawicieli LPR-u przed agresją siłową i w końcu odeszli, nie oglądając pracy. Mimo to wszystko potoczyło się dalej błyskawicznie – posłowie LPR-u wnieśli do prokuratury zawiadomienie o przestępstwie. Już 2 marca 2002 r. Nieznalska otrzymała pierwsze wezwanie na policję, a 14 marca – wezwanie do prokuratury19. W kwietniu sprawa została przekazana do Sądu Rejonowego, a artystka została oskarżona na podstawie art. 196 Kodeksu karnego, który mówi: „kto obraża uczucia religijne innych osób, znieważając publicznie przedmiot czci religijnej lub miejsce przeznaczone do publicznego wykonywania obrzędów religijnych, podlega grzywnie, karze ograniczenia wolności albo pozbawienia wolności do lat dwóch”.  K. Theweleit, Male Fantasies, University of Minnesota Press, Minneapolis 1987.  P. Leszkowicz, Niebezpieczne związki... 19  Dokładny opis wydarzeń zamieszczony jest na stronie stworzonej przez Łukasza Guzka: http://www.nieznalska.art.pl/. 17

18


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

83

Art. 196 kk sam w sobie jest niejasny i nieprecyzyjny20. Wszystko bowiem zależy od jego interpretacji. Na ten problem zwróciła uwagę filozofka Jolanta Brach-Czaina, pisząc: Temida jest ślepa, ale żeby aż do tego stopnia! Czy galerie sztuki są miejscami „przeznaczonymi do obrzędów religijnych”? Czy praca wykonana przez artystę to „przedmiot czci religijnej”? Można dziwić się dokonanej przez prokuraturę i sąd interpretacji artykułu 196 K.K., ale dziwne jest też sformułowanie tego artykułu. [...] Dlaczego prawodawcy tak nieprecyzyjnie skonstruowali prawo, że pozwala niewinną osobę skazać na dwa lata więzienia?21.

Z kolei Paweł Leszkowicz zauważył: Art. 196 mówi o obrazie uczuć religijnych innych osób, ale w przypadku sztuki jest to odczucie bardzo subiektywne i względne. Skazanie artystki zakładałoby, że robiąc instalację Pasja, celowo chciała obrazić uczucia religijne innych osób, że właśnie po to robiła swoją pracę, to był jej cel. To natomiast brzmi jak absurd, pokazywała bowiem swoją sztukę w eksperymentalnej Galerii Wyspa przeznaczonej dla artystycznego środowiska i mogła mieć na celu przeróżne rzeczy, ale na pewno nie obrazę uczuć religijnych. To już jest skutek uboczny indywidualnej recepcji posłów Ligi Polskich Rodzin22.

W ostrzejszych słowach wyraził to samo Łukasz Guzek: Art. 196 jest narzędziem używanym w grze politycznej przez cynicznych polityków i z obrażaniem uczuć nie ma nic wspólnego23.

W gdańskim sądzie rozpoczął się proces artystki, który od początku przypominał farsę. Sąd rozstrzygał sprawę tak, jakby praca Nieznalskiej była celowo sprofanowanym obiektem kultu (co było absurdalne, gdyż artystka nie sprofanowała tego, co znajduje się w kościele), jakby w ogóle nie chodziło o sztukę. Przez cały czas pomijano też fakt, że wolność tworzenia, jak i swobodny dostęp do kultury są w Polsce gwarantowane przez art. 73 Konstytucji RP, a zatem 20  W styczniu 2012 r. do laski marszałkowskiej wpłynął za sprawą posłów Ruchu Palikota projekt uchylenia tego przepisu, gdyż ich zdaniem art. 196 kk „umożliwia ściganie z urzędu działań, które będąc manifestacją wizji artystycznej czy krytycznej postawy, a przez ich subiektywny odbiór przez jednostkę, zostają zakwalifikowane jako czyn bezprawny”. Wniosek przepadł jednak w pierwszym czytaniu. Zob. J. Dąbrowski, Przepraszam, którędy na „Golgotę”?... Skargę do Trybunału Konstytucyjnego na ten artykuł złożyła w sierpniu 2013 r. Dorota „Doda” Rabczewska, po tym jak została skazana na 5 tys. zł grzywny za obrazę uczuć religijnych właśnie na mocy tego artykułu. Za wskazanie tych przypadków dziękuję Jakubowi Dąbrowskiemu. 21  J. Brach-Czaina, Chrześcijańskie podstawy Europy i polski kodeks karny, „Rzeczpospolita”, http://www.nieznalska.art.pl/bczonie.html, 7.05.2003 [17.06.2014]. 22  Listy do Artmixa, „Artmix” 5/2003, strona nieistniejąca. Z archiwum autorki. 23  Ibidem.


84

Izabela Kowalczyk

wyglądało to tak, jakby sąd na czas trwania rozprawy zawiesił prawa konstytucyjne24. Kuriozalne było również to, że oskarżyciele wciąż mówili o doznanej obrazie, mimo że samej pracy nie widzieli. Wszyscy świadkowie oskarżenia (głównie sympatycy Ligi Polskich Rodzin i Młodzieży Wszechpolskiej) znali ją jedynie z prasowych relacji lub z telewizji, gdzie zresztą genitalia były zasłonięte charakterystyczną kratką. Podczas rozprawy świadkowie pokazywali sobie wycinki prasowe ze zdjęciem tego fragmentu Pasji. Podczas trwania procesu cały czas pomijany był fakt, że do interpretacji dzieła sztuki nie wystarczą telewizyjne relacje czy wycinki prasowe, potrzebna byłaby raczej wiedza historyków sztuki. Jednak wniosek obrony o powołanie historyka sztuki w charakterze biegłego został przez sąd odrzucony, podobnie jak odrzucono wniosek o zrekonstruowanie pracy. Nie brano pod uwagę podstawowego faktu, że każde współczesne dzieło jest dziełem otwartym na wielość odczytań i interpretacji i tak naprawdę znaczenia nadawane są przez odbiorców. Bo przecież sztuka współcześnie jest przede wszystkim metaforą, grą z symboliką, odnosi się do całej współczesnej ikonosfery. Aby ją zrozumieć, nie można odczytywać dosłownie tego, co się widzi. Co więcej, sens współczesnych dzieł jest otwarty, możliwa jest więc każda interpretacja. Zatem biorąc pod uwagę subiektywne wrażenie obrażenia uczuć religijnych, tych możliwości znieważenia jest w sztuce nieskończenie wiele. Z drugiej strony w art. 196 kk mowa jest o przedmiocie czci religijnej, a więc Nieznalska musiałaby skorzystać np. z krzyża wziętego z kościoła, czego nie zrobiła, gdyż wykonała krzyż sama, poza tym jest on daleki od krzyży umieszczanych w  kościołach – jest to po prostu figura w kształcie krzyża równoramiennego, będąca ramą dla wizerunku odnoszącego się do męskości. Proces Nieznalskiej przekształcał się coraz bardziej w polityczną demonstrację prawicy. Na pierwszą rozprawę przyszli sympatycy LPR-u oraz Młodzieży Wszechpolskiej z biało-czerwonymi flagami oraz wizerunkami Matki Boskiej Częstochowskiej. Gdański sąd przypomniał sobie o własnej neutralności dopiero w momencie, gdy na czwartą rozprawę przyszli działacze Ligi, tyle że oprócz biało-czerwonych flag mieli też maryjne: biało-niebieskie. Flagi te prowadzący rozprawę uznał za naruszenie powagi sądu. Działacz poproszony o usunięcie flagi wdał się w dyskusję z sędzią, poproszony o opuszczenie sali stawiał opór, 24  Z prawnego punktu widzenia jest to dopuszczalne przez klauzulę imitacyjną, zawartą w art. 31 ust. 3 Konstytucji RP, która mówi o tym, że konstytucyjne wolności i prawa mogą być ograniczone ze względu na bezpieczeństwo państwa, porządek publiczny, ochronę środowiska, zdrowie i moralność publiczną albo wolność i prawa innych osób. Ograniczenia te nie mogą jednak naruszać istoty wolności i praw. Zob. M. Bieczyński, J. Dąbrowski, A. Demenko, P. Nalewajko, D. Turczyńska, Wolność sztuki w Polsce i Niemczech w świetle prawa konstytucyjnego i karnego, Wyd. SWPS Academica, Warszawa 2012, s. 97, przyp. 59. Dziękuję Jakubowi Dąbrowskiemu za wskazówki dotyczące kwestii prawnych.


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

85

a gdy przybyła policja, nie chciał podać swojego nazwiska. Zwolennicy Nieznalskiej, którzy przychodzili na rozprawy, nie mając żadnych symboli, pozostawali niewidzialni. Proces zakończył się w lipcu 2003 r. wyrokiem skazującym artystkę na sześć miesięcy ograniczenia wolności i wykonywanie robót publicznych oraz pokrycie kosztów procesu (co w przypadku złej sytuacji materialnej Nieznalskiej było wtedy niemożliwe)25. W międzyczasie Młodzież Wszechpolska, która szczyci się m.in. tym, że jest starsza od Hitler-Jugend, wygrażała na łamach portalu Trojmiasto.pl, że takich artystów powinno się wieszać lub golić im głowy. Ówczesny szef lokalnej MW, „Sielek”, pisał w komentarzu: „Rozpieprzymy każdą podobną wystawę w Trójmieście… a każdego artystę powiesimy…”26. Zastanawiać może, dlaczego on nie został postawiony przed sądem za głoszenie faszystowskich poglądów. Co gorsza, Sielek, czyli Grzegorz Sielatycki, został w międzyczasie radnym Gdańska. Jako świadek oskarżenia występował podczas czwartej rozprawy, a gdy obrońca przytoczył mu tę i inne wypowiedzi ze wspomnianego portalu, udzielił beztroskiej odpowiedzi, że to nie on i że ktoś się pod niego podszył (choć w portalu podany był jego e-mail)27. Rozprawa apelacyjna, która miała miejsce 22 kwietnia 2004 r. skończyła się skierowaniem sprawy do powtórnego rozpatrzenia, w wyniku czego 26 listopada 2004 r. rozpoczął się powtórny proces, który trwał do 4 czerwca 2009 r. i zakończył się wyrokiem uniewinniającym artystkę28. Piotr Piotrowski napisał o tym wyroku: Jakkolwiek Dorota Nieznalska została uwolniona od zarzutu „obrazy uczuć religijnych” przez sąd apelacyjny, to jednak sędzia w uzasadnieniu wyroku podkreślił pierwszeństwo wolności religijnej przed wolnością artystyczną (wypowiedzi). Sugerował, że dzieło artystki mogło obrażać uczucia religijne, lecz nie było to jednak jej zamiarem29.

Taka była główna myśl wyroku uniewinniającego, jak podkreśla Piotrowski, pokrętna i w gruncie rzeczy mało satysfakcjonująca. Linia obrony powinna bowiem, według badacza, zakładać prawo artysty do bluźnierstwa, do profanacji, „gdyż w interesie obywateli jest uznanie prawa do bluźnierstwa, które nie zawsze jest eleganckie, ale jego obecność jest nieporównywalnie bardziej bezpieczna niż ograniczenia w tej materii; w interesie obywateli jest uznanie  http://www.nieznalska.art.pl/.  Komentarz ten wciąż można przeczytać na portalu Trojmiasto.pl pod tekstem Liga Polskich rodzin obrażona, http://www.trojmiasto.pl/wiadomosci/Liga-Polskich-Rodzin-obrazona-n2303.html [18.06.2014]. 27  http://www.nieznalska.art.pl/rozprawa4.html, 22.01.2002 [18.06.2014]. 28  Chociaż to koincydencja, warto podkreślić, że wyrok uniewinniający zapadł dokładnie w 20. rocznicę pierwszych wolnych wyborów w Polsce. Niektórzy komentatorzy odczytali to jako zwycięstwo polskiej demokracji. 29  K. Piotrowski, Agorafilia. Sztuka i demokracja..., s. 272. 25 26


86

Izabela Kowalczyk

prawa do profanacji, zarówno politycznej, jak i religijnej, gdyż – jak wykłada Giorgio Agamben – profanacja to odzyskanie tego, co zostało zawłaszczone, to przywrócenie nam tego, co nam się należy”. A przede wszystkim: „Wolność wypowiedzi nie powinna być instrumentalizowana; powinna być pierwotna, a nie względna”30. Autor ten podkreślił także, iż dostrzeganie w pracy Nieznalskiej bluźnierstwa to efekt złej woli i politycznej manipulacji. W czasie trwania procesu apelacyjnego Nieznalska ponownie spotkała się z szykanami oraz pogróżkami ze strony jej przeciwników, którzy tłumnie przychodzili na kolejne rozprawy. Walka na symbole przybrała na sile po tym, jak katolicki „Nasz Dziennik” 18 stycznia 2005 r. opublikował ogłoszenie: „Wzywamy wszystkich wiernych Kościołowi i Ojczyźnie do wzięcia udziału w rozprawie sądowej w obronie krzyża znieważonego przez Dorotę Nieznalską”31. Przeciwnicy artystki przychodzili na rozprawy z różańcami, krzyżami i innymi przedmiotami kultu. Ludzie ci wymachiwali tymi przedmiotami, a jednocześnie wygłaszali pod adresem artystki pełne nienawiści, obraźliwe komentarze32. Zrobiono więc to, co zarzucano Dorocie Nieznalskiej – sprofanowano obiekty kultu, które mają wierzącym pomagać w modlitwie, przypominać o męce Pańskiej oraz o Zbawieniu. Mówi się, że mają dawać pocieszenie i przypominać o potrzebie życia w miłości i przebaczeniu… Użycie symboli religijnych w swoistym spektaklu nienawiści miało miejsce w Polsce nie tylko przy okazji rozprawy Nieznalskiej. Można przypomnieć symboliczne spotkanie ekologów protestujących przeciwko budowie drogi w Dolinie Rospudy, będącej obszarem chronionego krajobrazu i wpisanej do Europejskiej Sieci Natura 2000, z mieszkańcami pobliskiego Augustowa domagającymi się obwodnicy, które miało miejsce 25 lutego 2007 r. Podczas tego spotkania ekolodzy stali w całkowitym milczeniu, trzymając w rękach świeczki, natomiast mieszkańcy, uzbrojeni w krzyże, wykrzykiwali ekologom w twarz, że nie są ludźmi i za nic mają ofiary wypadków drogowych. Nie obyło się bez złorzeczeń i wulgaryzmów. Niektórzy ludzie mieszkający w tych okolicach przepraszali za swoich sąsiadów. Jako wierzący poczuli się urażeni wykorzystaniem krzyża, co ich zdaniem stanowiło profanację33. Podobnych przypadków wykorzystania symboli religijnych w politycznych awanturach było więcej, żeby wspomnieć tylko rok 2010 i głośną batalię o krzyż przed Pałacem Prezydenckim, który miał upamiętniać ofiary katastrofy smoleńskiej.

 Ibidem.  „Nasz Dziennik” z 18.01.2005 r., za: http://www.nieznalska.art.pl/powtorka_rozprawa2. html [17.06.2014]. 32  A. Araszkiewicz przytacza niektóre wypowiedzi: „Ty szmato, ty kurwo!”, „Wycieruch! Do Tel Awiwu!”, „Nieznalska na pewno jest Żydówką”. A. Araszkiewicz, Sprawa Nieznalskiej... 33  J. Medek, Minister w obozie ekologów, „Gazeta Wyborcza” z 19.02.2007 r. 30

31


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

87

5. Wojna kulturowa według Nieznalskiej Dorota Nieznalska, przepracowując własne doświadczenia z czasu trwania procesu, stworzyła niezwykle ciekawy cykl prac zatytułowany Królestwo, wystawiany m.in. w poznańskiej prywatnej Galerii Piekary w 2009 r. Na ekspozycji pojawiły się korony cierniowe ozdobione czerwonymi koralami, bursztynami, spoczywające na atłasowych poduszkach, zamknięte w szklanych gablotach, a także przytwierdzone do ścian za pomocą łańcuchów. Niektórym koronom towarzyszyły kajdany. To mroczne, przepełnione symbolami męki królestwo nie zostało jednak wymyślone przez artystkę, ale istnieje w wyobraźni dużej części Polaków. 20 grudnia 2006 r. 46 posłów z prawicowych partii: PiS, LPR i PSL, pod przewodnictwem Artura Górskiego złożyło w Sejmie RP projekt uchwały, aby nadać Chrystusowi tytuł króla Polski. Jest to królestwo pychy i nienawiści oraz pustych religijnych symboli, które wykorzystywane są niezgodnie z zasadami Nowego Testamentu mówiącymi o miłości bliźniego i o przebaczeniu. Dlatego też na wystawie Nieznalskiej pojawiły się same korony cierniowe jako drogocenne fetysze, stając się pustym i, co ważne, drogim symbolem, którym dowolnie można manipulować. Królestwo to nie uznaje jakichkolwiek poglądów sprzecznych z własnymi, wszelkie krytyczne wypowiedzi traktuje jako obsceniczne. Królestwo szuka kozła ofiarnego, potrzebuje czarownicy, aby spalić ją na stosie. Dorota Nieznalska do roli czarownicy pasowała: jako kobieta (w dodatku młoda i atrakcyjna), jako artystka (a status kobiet artystek w oczach wielu ociera się o brak powagi, a może i nawet działanie wbrew naturze, co kiedyś zarzucano twórczym kobietom), jako artystka analizująca mit tradycyjnej męskości (i zarazem ujawniająca związaną z nim przemoc), jako kobieta dotykająca tabu (jakim są wrażliwe i delikatne męskie genitalia), a zarazem pytająca o rolę Kościoła w umacnianiu tradycyjnych wartości. Dlatego też chciano ją symbolicznie spalić na stosie. Cykl prac Doroty Nieznalskiej z koronami cierniowymi (ciekawe, że aby mówić o cierpieniu w naszej kulturze, nie sposób oderwać się od ikonografii chrześcijańskiej) można interpretować jako próbę rozliczenia się artystki z własną traumą związaną z procesem oraz symboliczną przemocą, której w jego trakcie doznawała. Artystka doznawała tej przemocy głównie ze strony przedstawicieli prawicowych ugrupowań i osób powołujących się na autorytet Kościoła. Po jednej stronie stała więc samotna artystka, po drugiej – silna zbiorowość przekonana, że reprezentuje większość i rację ogółu. Jednakże, jak zauważyła Ewa Majewska, Nieznalska została podwójnie zaszczuta, bo do tego szczucia dołożyli się również ci, którzy próbowali jej bronić, ale zarazem podkreślali słabość jej pracy34. Być może za tymi negatywnymi opiniami stała niechęć do dekonstrukcji  E. Majewska, Sztuka jako pozór..., s. 79.

34


88

Izabela Kowalczyk

męskości, której dokonała artystka. Stąd większość opinii, zarówno wygłaszanych przez przeciwników, jak i zwolenników, cechował przede wszystkim paternalizm, za którym mogła się też kryć urażona męska duma. Bo oto kobieta artystka odważyła się „dotknąć” newralgicznego punktu męskiego ciała. Artur Żmijewski, nawołując w swoim manifeście Stosowane sztuki społeczne do tego, aby sztuka nabrała takiej mocy, jaką mają polityka i nauka, napisał: Afera Nieznalskiej – oskarżenia w mediach, pozwy i kolejne procesy – została potraktowana przez Dorotę Nieznalską i jej środowisko jako katastrofa, a nie możliwość kontynuowania działań artystycznych „innymi środkami”. Pojawiający się skutek społeczny przeraził ich35.

Zupełnie nie wziął on pod uwagę słabej pozycji artystki, jej ulokowania, statusu społecznego oraz płciowego, braku zaplecza instytucjonalnego, ale też wykluczenia ekonomicznego, które dotknęło ją w tym czasie. Agata Jakubowska, chcąc przeciwstawić się temu paternalizmowi, pisała: Niektórzy złośliwie podkreślają, że takie nieprzyjemności, nazwijmy to w ten sposób, spotykają ją na jej własne życzenie. W jakimś sensie tak, bo od początku swojej twórczości artystka skupiała się na problemie męskiej siły i dominacji, przyglądając się jej z bliska. I nie uszło to bezkarnie – przemoc, o której swoimi pracami mówiła, dosięgła jej36.

I co ważne, Jakubowska wskazuje, że artystka nie weszła wcale w rolę ofiary, ale zaczęła w swej sztuce całą sytuację dekonstruować (czego wynikiem jest m.in. wspomniane tu Królestwo). Jeszcze istotniejsza wydaje się jednak kwestia sytuacji materialnej artystki oraz braku instytucjonalnego zaplecza, które – w przeciwieństwie do niej – miał zapewnione Żmijewski, co pozwoliło mu na wygłaszanie tak paternalistycznych uwag (w jego przypadku zaplecze to stanowiła zarówno Fundacja Galerii Foksal, jak i Krytyka Polityczna). Nieznalska miała wsparcie przede wszystkim ze strony swoistych outsiderów: swego profesora – Grzegorza Klamana, jego ówczesnej partnerki – Anety Szyłak, a także Łukasza Guzka, z którym w tym czasie była blisko zaprzyjaźniona, nie stała jednak za nią żadna instytucja, wręcz przeciwnie – rektor gdańskiej ASP, Jerzy Krechowicz, stanął po stronie jej oskarżycieli. Zabrakło więc nawet poczucia odpowiedzialności instytucji, jaką jest Akademia, za losy jej absolwentki37. Trzeba także podkreślić, że w trakcie trwania procesu, a więc niemal przez osiem lat, Nieznalska nie miała w Polsce żadnej wystawy w galerii publicznej, nie zapraszano jej w obawie przed reakcją lokalnych katolickich ugrupowań.  A. Żmijewski, Stosowane sztuki społeczne, „Krytyka Polityczna” 11-12/2007, s. 17.  A. Jakubowska, Włosy N. Komentarz do fragmentu manifestu Żmijewskiego, „Obieg” z 12.02.2007 r., http://www.obieg.pl/teksty/1854 [16.06.2014]. 37  E. Majewska, Sztuka jako pozór..., s. 79. 35

36


Sprawa Doroty Nieznalskiej a wojny kulturowe

89

A jak wiadomo, artysta, który nie ma wystaw, nie istnieje. Karolina Sikorska, analizując modele współpracy artystów z instytucjami zauważa, że większość artystów w Polsce jest w jakimś stopniu uzależniona od instytucji sztuki, które budują m.in. ich reputację oraz finansują – przynajmniej częściowo – ich artystyczne projekty: „Artysta nie działa w społecznej próżni, potrzebuje odbiorców, ale i często pośredniczących w kontaktach z odbiorcami instytucji”38. W związku z brakiem wsparcia instytucjonalnego sytuacja materialna Nieznalskiej była w tym czasie zła, artystka nie miała szans zarabiać na swojej sztuce, wykonywała dorywcze i nisko płatne prace. Stała się tym samym prekariuszką, doświadczając dotkliwie ekonomicznego wykluczenia. Dopiero po wyroku uniewinniającym podjęła studia doktoranckie w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych, udało jej się też powrócić do życia artystycznego. Ważne jest jednak to, że jej losy jako prekariuszki sztuki, a zarazem kobiety, którą dotknęło społeczne wykluczenie, skrzyżowały się z losami zarówno tych, których w swej sztuce opisywała (niespełnionych mężczyzn), jak i tych, którzy ją atakowali (w większości osób wykorzystanych i manipulowanych politycznie, z których kobieca część określana jest pogardliwie jako „moherowe berety”). Na koniec warto powrócić do pytań o siłę i znaczenie Kościoła katolickiego w Polsce. W Konstytucji III RP zapisany jest rozdział państwa od Kościoła, ale w praktyce wygląda to inaczej. Kościelni hierarchowie próbują wpływać na polityczne decyzje, starają się zachować swą symboliczną władzę, coraz bardziej radykalizują swoje postawy (choćby w kwestii aborcji), wciąż starają się wybielać własne przewinienia, a zarazem wymuszają państwowe i unijne dotacje na swoją działalność, zaś politycy prawicy, wykorzystując symbolikę religii katolickiej (w spotach wyborczych, podczas uroczystości państwowych, zaprzysiężeń, a przede wszystkim w swej politycznej retoryce), próbują budować dla siebie poparcie polityczne ze strony wiernych, zwłaszcza gdy kreują się na obrońców, rzekomo zagrożonych, uczuć religijnych. Mamy więc do czynienia z ewidentnym splotem władzy politycznej i kościelnej, które w sposób instrumentalny wykorzystują tych, których dotyka ekonomiczne i społeczne wykluczenie. Trzeba bowiem pamiętać, że – jak podkreśla Ewa Majewska – „cenzura motywowana religijnie nie jest oderwana od względów ekonomicznych i jeśli tego faktu nie docenimy, nie uda nam się skutecznie walczyć o wolność twórczości artystycznej”39. Na tym właśnie polegają wojny kulturowe, zarówno pierwsza, mająca miejsce w czasie omawianego procesu Doroty Nieznalskiej, jak i obecna wojna przeciwko gender, Golgota Picnic, ale przede wszystkim wojna przeciwko kobietom. Dlatego też mówiąc o wojnach kulturowych, nie można pomijać ani kwestii płci, ani wykluczeń społecznych i ekonomicznych.  K. Sikorska, Operowanie sztuką, „Kultura Współczesna” 2(77)/2013, s. 151.  E. Majewska, Sztuka jako pozór..., s. 78.

38 39


90

Izabela Kowalczyk

Summary The Case of Dorota Nieznalska and Culture Wars Some intellectuals notice that modern conflicts between so-called conservatives, right-wingers or Christians on the one side and the liberals, left-wingers or sometimes also atheists on the other can be described in terms of a culture war. A culture war is a struggle over different cultural values but a cultural or an axiological dimension of the conflict is not the only one. A culture war should also be analyzed in the context of economy and power. That complex economical, axiological and social conflict influences the area of the fine arts. “Blasphemous” or “heretical” use of religious symbols has always aroused some social controversies but nowadays we can observe some almost hysterical reactions to any unorthodox use of religious motifs. The famous case of Dorota Nieznalska is a good example of culture wars and as such is worth an analysis. Słowa kluczowe: wojny kulturowe, Dorota Nieznalska, cenzura, religia i polityka Keywords: culture wars, Dorota Nieznalska, censorship, religion and politics


Kazimierz Piotrowski Akademia Sztuk Pięknych w Łodzi Wydział Sztuk Wizualnych, Zakład Teorii i Historii Sztuki

Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii Irreligia (łac. irreligio1, w którym przedrostek ir oznacza negatywną postawę wobec religii2) od wieków jest zwalczana przez starozakonne, rzymskie, kościelne i pozostające pod jego wpływem świeckie prawo. Jej skrajnym przejawem pozostaje bluźnierstwo, znane też jako blasfemia (od grec. blaptein – skrzywdzić,  Irreligia, jak zauważa Maurilio Adriani w rozprawie L’irreligione. Note sulla morfologia del non-sacro (Firenze 1958), łączyłaby się z impietas, czyli bezbożnością, niesumiennością, świętokradztwem, brakiem uszanowania i obrazą jakiegoś majestatu, także z niecnotą, niegodziwością, a nawet ze zbrodniami, których dopuszczają się rozmaici złoczyńcy. Irreligia to panoszące się w starożytnym Rzymie niedbalstwo (o którym pisał Ortega y Gasset) – to zaniedbywanie (z powodu ignorancji lub lenistwa) życia religijnego, które wówczas, paradoksalnie, uległo instytucjonalnej hipertrofii. Żadne nowe, niezliczone definicje opozycji religia/irreligia nie mogą abstrahować od tych rzymskich intuicji, które w następnych wiekach uległy poważnej komplikacji. Irreligię określa się zatem – jak uczynił to Adriani – jako pre-religię, anty-religię, para-religię czy de-religię etc., co wskazuje, jak trudno uchwycić jej zmienne historycznie, kontekstowe sensy. Wszystkie te terminy lepiej lub gorzej, w zależności od konkretnego uchybienia obowiązującej religii, tłumaczą, czym jest lub może być irreligia. Najlepszym jednak wyjaśnieniem jej genezy i funkcjonowania jest odwoływanie się każdorazowo do samej, w danej chwili panującej religii, której uchybia w czymś irreligia, zrywając więź (religio). 2  Jak pisał Tadeusz Zieliński: „Rzym i religia od wieków pozostają z sobą w tajemnym pokrewieństwie. Nie bez zasady sam wyraz religia, przyjęty przez wszystkie języki kulturalne i w żadnym niezastąpiony wyrazem tubylczego pochodzenia, stworzony został przez Rzym. Religia – jest to coś innego, niż wiara, niż wyznanie, niż pobożność; jest to tajemniczy łańcuch, wiążący (religans) nas z czymś, co istnieje nad nami, na czembykolwiek to coś polegało” (T. Zieliński, Rzym i jego religia – studjum, Zygmunt Pomarański i Spółka, Zamość 1920, s. 3). Wedle Zielińskiego religio narodziło się jako umowa – podstawa więzi przyszłego państwa. By nie toczyć wojen, miasta tworzące później Rzym ustanowiły porozumienie – kontrakt, uznając wzajemnie swoich bogów, którzy z czasem przyjęli inne bóstwa, także helleńskie i orientalne. Ta zakontraktowana więź, jak widać, była przede wszystkim rodzinna. Religio ciążyło w stronę pokrewieństw rodzinnych, rozwijając w ramach imperialnych podbojów przez adopcję ów łańcuch wiążący (religans) Imperium Romanum. 1


92

Kazimierz Piotrowski

nadwerężyć, uszkodzić, zranić, oraz phèmè – słowo, mowa, sława, reputacja, dobre imię). Bluźnierstwo – jako podstawowa forma braku wiary w dobroć, moc i opatrzność Boga czy bogów lub w sens pewnych praktyk religijnych – może, ale nie musi wiązać się z ateizmem, a więc jest wiarą selektywną, która pewne składniki systemu wierzeń czy rytuału zachowuje, a inne odrzuca lub zwalcza. W religii mojżeszowej za bluźnierstwo, czyli urąganie, lżenie, szydzenie, zniesławianie i wszelki sprzeciw wobec Boga, groziła śmierć przez ukamienowanie. Wymawianie imienia Jahwe wiązało się z obostrzeniami lub było wręcz zakazane przez drugie przykazanie, które zabraniało np. użycia tego imienia w celach magicznych, a co dopiero podczas bluźnienia. Żydzi byli w tej kwestii szczególnie drażliwi, co odróżniało ich od Greków czy naśladujących Hellenów Rzymian, dla których bluźnierstwo odgrywało drugorzędną, raczej polityczną rolę. Chodzi o recepcję restrykcyjnej wobec bluźnierców X księgi Praw Platona, podejmującego w niej problem walki z bezbożnością (asebeia), czyli trudną kwestię metodyki tępienia bezczelnych i zuchwałych czynów ludzi, zwłaszcza młodych, które stanowią obrazę rzeczy świętych w państwie. Należy podkreślić za Adrianim wpływ tej księgi na rozwój łacińskich opozycji religio – irreligio oraz pietas – impietas3. Sprawę komplikuje także to, że właściwy tradycji biblijnej zakaz i potępienie bluźnierstwa nie wiążą się – ani w judaizmie, ani w chrześcijaństwie – z obligatoryjną represją wobec bluźnierców, którym pozwala się niekiedy dźwigać swój grzech. Platon chciał z nimi najpierw rozmawiać, przekonywać niedojrzałych do kultywowania pobożności (eusebeia), zanim wkroczą strażnicy. Różna jest zatem motywacja, etiologia, ekonomia czy penalizacja bluźnierstwa. Ale faktem jest, że sposób jego tępienia stanowi generator irreligijnej irytacji. Chodzi o solidarność z cierpiącymi w ciągu wieków bluźniercami, reprezentującymi nie tylko elementy kryminalne czy buntownicze, lecz też wyklętą sakralność „bluźnierców z miłości” (by użyć terminu Léona Bloya), przesadnie karanych i niejako „abortowanych”, w imię absolutnej czystości, z łona Kościoła i obsługującego go państwa. Przykłady można by mnożyć – od czasów Konstantyna Wielkiego i Justyniana, przez króla Ludwika XIV, który w zwalczaniu bluźnierców widział możliwość zapewnienia pomyślności Francji, rządzonej przez chrześcijańskiego władcę, aż po 3  Wpływ Platona zaznaczył się głównie dzięki eklektycznej doktrynie Cycerona, wedle którego religio to „zmysł formy”. Stąd recepcja państwowotwórczego rozumienia religii w Rzymie, w którym począwszy od czasu odbudowy państwa przez Oktawiana Augusta dokonywała się wzmożona recepcja doktryny stoickiej, akcentującej rolę obowiązku. W takiej intelektualnej atmosferze łacińskie religio połączyło się ściśle ze słowem pietas, które oznaczało poczucie obowiązku wobec czegoś, co panuje nad ludźmi, postępowanie zgodne z obowiązkiem zwłaszcza wobec bogów, wobec rodziców i rodziny. Pietas oznaczało też miłość, szczególnie miłość rodzinną i wszelkie jej odmiany, np. ojcowską czy synowską. W dalszej kolejności pietas obejmowało przywiązanie, przyjaźń, a nawet patriotyzm. Z tymi korespondują inne znaczenia pietas, jak uległość i szacunek, pobożność i bogobojność, także sprawiedliwość, dobroć, miłosierdzie i łaska. Irreligio i impietas stanowią ich zaprzeczenie.


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

93

reżim Putina, obrażonego w cerkwi przez grupę Pussy Riot, która w sprzeciwie wobec rozwijającego się w Rosji karykaturalnego kultu „reinkarnacji św. Pawła” (jak określiła Putina pewna nawiedzona Matuszka) odśpiewała ironiczną pieśń – jakby modlitwę błagalną – do Matki Boskiej o uwolnienie Rosji od jego rządów. Wracając do spraw poważnych, w Nowym Testamencie nie ma przebaczenia za bluźnierstwo przeciwko Duchowi Świętemu. Są to najstraszniejsze słowa, na jakie nie zdobyli się prorocy Starego Testamentu, ponieważ zostały wypowiedziane nie w gniewie, lecz w trosce i z miłości przez Syna Bożego, skłonnego do przebaczania i miłosierdzia: „Dlatego powiadam wam: Każdy grzech i bluźnierstwo będą odpuszczone ludziom, ale bluźnierstwo przeciwko Duchowi nie będzie odpuszczone. Jeśli ktoś powie słowo przeciw Synowi Człowieczemu, będzie mu odpuszczone, lecz jeśli powie przeciw Duchowi Świętemu, nie będzie mu odpuszczone ani w tym wieku, ani w przyszłym” (Mt 12,31-32)4. Jakby Bóg był tu bezradny wobec mocy bluźniącego języka, stwarzającego rzeczywistość, której nie da się unieważnić z powodu odrzucenia przez bluźniącego Bożej miłości. Zgorszenia czy skandale – powiada Jezus – muszą przyjść, lecz biada temu, przez kogo przychodzą (Mt 18,7). To przewrażliwienie w teologicznej ocenie bluźnierstwa – szczególnie przekleństwa skierowanego przeciwko Bogu, które jest prostą, podstawową formą blasfemii – można odnaleźć w myśli patrystycznej – u św. Hieronima, św. Jana Chryzostoma, św. Augustyna, św. Grzegorza z Nazjansu, a także u św. Tomasza z Akwinu czy św. Bernarda ze Sieny, którzy pojmowali bluźnierstwo jako „największy grzech”, jakiego można się dopuścić. Walka z bluźniercami miała na celu ochronić twórczą i zbawczą mowę Boga, spotęgowaną przez związane z nią i również chronione mowy prawdziwych proroków, następnie naukę apostołów czy samego Kościoła, by Słowo Boże mogło być przez lud usłyszane (np. w Grecji i Rzymie bluźniercami byli augurowie, którzy świadomie zatajali lub przeinaczali sens wróżb, godząc tym samym w boskie prerogatywy personifikowane przez Ananke czy Fatum i zakłócając przeznaczenie). Stąd lęk i konieczność zbiorowej, publicznej ekspiacji, by nie mieć przez milczące zaniechanie udziału w marnym losie potępionych bluźnierców, sprowadzających przekleństwo na swoją ziemię, na lud i jego mienie. Stąd brała się ta gorliwość władzy kościelnej w ratowaniu integralności duszy przez okaleczenie bluźniącego organu (języka) lub nawet zabójstwo ciała, by odebrać bluźniercom głos gorszący innych. Tę okrutną represję stosowano przez kilkanaście wieków, opacznie interpretując zalecenie Jezusa, sugerującego obcinanie członków, którymi grzeszymy. Wraz z umocnieniem się chrześcijaństwa jako instytucji dysponującej silną władzą kościelną, z przełożeniem na świecką, bluźnierstwo było tępione wszelkimi możliwymi środkami. Było ono dość szeroko rozumiane, 4  Pismo Święte Starego i Nowego Testamentu, tłum. o. W. Prokulski TJ, Pallotinum, Poznań – Warszawa 1980, s. 1137.


Kazimierz Piotrowski

94

gdyż nie dotyczyło tylko czci Boga, Matki Bożej czy Świętych, lecz rozciągano penalizację także na obrazę autorytetu przedstawicieli Kościoła. Prawo kanoniczne odciskało swe piętno na prawie świeckim aż do XVIII wieku. Mnożyły się więc w jurysdykcji świeckiej przewidziane przez prawo kościelne kary cielesne za bluźnierstwo – oprócz kary śmierci stosowano najczęściej przebicie lub obcięcie języka czy warg, publiczną chłostę, pręgierz, więzienie, galery, zesłanie, kary dręczące i zniesławiające, niekiedy kary pieniężne lub inne, w zależności od uznania. Król francuski Ludwik IX w 1264 r. nakazał karać bluźnierców nie tylko przebiciem języka, lecz i piętnowaniem na czole znakiem w kształcie krzyża, za co upomniał go papież Klemens IV, wytykając mu zbytnią surowość. Tak to było z bluźniercami, których jeszcze w 1768 r. w Bawarii w Constitutio criminalis theresiana za najcięższe bluźnierstwo nakazywano palić na stosie5. Mimo tych okrutnych sankcji od XVI wieku bluźnierstwo zaczyna znajdywać miejsce w kulturze, bowiem ujawnia się w niej silna nowożytna tendencja ludyczna, która będzie już tylko wzmacniała się jako irreligijna subkultura aż do czasów obecnych. Ciekawe, że francuski słownik Antoine’a Furetière’a z 1690 r. zawiera uwagę, że Turcy uznają grę za przyczynę przeklinania i bluźnierstwa. To zrozumiałe, ponieważ gra, ewokując rozmaite złudzenia, fantazmaty oczekiwań, rozbudzając pragnienie spodziewanych korzyści, jakie daje wygrana, rodzi frustrację w chwilach porażki. Gra, w tym hazard, wywołuje więc rozdrażnienie, osłabiając poczucie realności i ukierunkowując na ryzyko. Osłabia samokontrolę i panowanie nad językiem, co skutkuje przewrotnym wypaczeniem jego komunikacyjnej, eufemicznej czy błogosławiącej funkcji. Panowanie nad językiem zalecał już św. Jakub w swoim liście (Jk 3,1-12), dalekim od niewybrednej, chociaż złagodzonej cytatem z Księgi Przysłów (Prz 26,11), retoryki św. Piotra, który pisał o wątpiących neofitach, że powracają do grzechów jak pies do wymiocin swoich czy umyta świnia do kałuży błota (2 P 2,22). Toteż Goya przedstawił go jako prostego człowieka, trzymającego w grubych dłoniach klucze niczym dozorca więzienny. Faktem jest, że inklinacja do przeklinania i śmiałość do bluźnierstwa, co potwierdzają badania nad francuską nowożytnością, były związane z wykonywaniem określonych zajęć, z rodzajem szczególnie stresującej i niedającej satysfakcji, rygorystycznej pracy, w której napięcie – jak w przypadku mobilnych, wyrwanych ze swego miejsca zamieszkania marynarzy, żołnierzy, woźniców – było rozładowywane przez przeklinanie. Jakby ludzie chcieli odreagować dyscyplinę i poniżenie w służbie czy pracy, w której zdają się sobie niewolnikami. Z pewnością rozwój ludyzmu oraz potrzeba odreagowania, wzięcia swoistego odwetu na kimś, kto, jak chrześcijanin, jest potulny, są istotnymi powodami narastającej fali bluźnierstw w świecie Zachodu.

 Encyklopedia Katolicka, t. II, red. zbiorowa, Wyd. KUL, Lublin 1985, ss. 669-673.

5


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

95

Głównie za sprawą masonerii religia i irreligia weszły w nową fazę rozwoju po Rewolucji Francuskiej, ale i amerykańskiej (ostatecznie podcięły one dotychczasową feudalną potęgę Kościoła i oddaliły widmo religijnego trybunału). Możliwe było w konstytucji amerykańskiej odwołanie do Boga jako gwaranta równości ludzi i ich pojętych kategorycznie, bezwarunkowo praw, ale Bóg miał funkcjonować w zsekularyzowanej kulturze jako Najwyższy Byt bez Kościoła i – jak chciał Kant – „w obrębie samego rozumu”. Były to procesy ściśle powiązane ze sobą, wypływające z buntowniczego klimatu epoki, kiedy to także Novalis twierdził, że artysta jest ze swej istoty irreligijny, dlatego chce on kształtować religię tak jak rzeźbiarz brąz. Kler miał stać się sympatyczny, kulturalny i dowcipny, strawny dla libertyńskich elit, jak biskup Krasicki, wyśmiewający nadwagę i ciemnotę ojców Gaudentych. Odwrócono prymat religii nad polityką, czego wyrazem była demokratyczna formuła vox populi, vox Dei, z czasem aż do systemowego zagłuszania Bożego Słowa i do „śmierci Boga” jako konsekwencji stopniowego wypierania religii ze sfery publicznej. Prądy oświeceniowe i wytężona praca stowarzyszeń masońskich na całym świecie, dominacja prawa stanowionego nie tylko nad prawem objawionym i kanonicznym, lecz i naturalnym czy pozytywnym, wpływały na prawodawstwo świeckie, w którym zaczęła obowiązywać zasada, że Bóg nie może być przedmiotem ochrony prawno-karnej państwa. Jednak dla utrzymania społecznego spokoju, bowiem konflikt prawa boskiego i ludzkiego nie został definitywnie rozwiązany, wprowadzono przepis o obrazie uczuć religijnych. Bluźnierców zaczęto traktować jako zwykłych przestępców lub ludzi pozbawionych rozumu, których nie tyle trzeba karać, ile leczyć w zakładach dla obłąkanych. Był to pierwszorzędny, brzemienny w skutkach objaw tolerancji, głoszonej wcześniej przez myślicieli pokroju Woltera. Z czasem bowiem w kodeksach przestano mówić o bluźnierstwie, gdyż jest to kategoria prawa kanonicznego, a jedynie o naruszaniu czci jakiejś społeczności religijnej, co stanowi odrębną kategorię prawa świeckiego. Obraza uczuć religijnych – notabene bardzo nieostre obyczajowe pojęcie – to jeden z przejawów zakłócania porządku publicznego, który karze się więzieniem, usiłując jednocześnie zresocjalizować gorszyciela. Najszybciej te procesy zachodziły w rewolucyjnej Francji, pod której wpływem także w Anglii zmodyfikowano prawne pojęcie bluźnierstwa, definiując je jako „negację doktryny chrześcijańskiej, która rodzi ryzyko dla porządku publicznego” (w Królestwie Polskim w 1818 r., gdzie masoneria miała swój udział w rządach, za bluźnierstwo groziła kara więzienia od 3 do 10 lat). Mimo zakłócenia postępu przez restytucję monarchii Bourbonów, od 1825 r. – wraz z przedrewolucyjnym słabnięciem recydywy ancien régime’u – poczęła utrwalać się we Francji i za jej przykładem w całej Europie praktyka porzucania interwencji publicznej w sferze przekonań religijnych. Bluźnierstwa zaczęły więc się mnożyć. Z tego też względu papież Grzegorz XVI zdecydował się poprzeć wspieraną przez jezuitów kongregację Caravita, by założyła w 1840 r.


96

Kazimierz Piotrowski

w Rzymie bractwo mające na celu spełnianie aktów zadośćuczynienia za coraz liczniejsze bluźnierstwa. To tylko jedna z inicjatyw niezwykle potrzebnych w XIX wieku, kiedy to nasiliły się objawienia prywatne, szczególnie maryjne – jakby Niebo chciało zagłuszyć bluźnierców i zintegrować rozregulowany system. Objawienia Najświętszej Marii Panny stały się pretekstem do wielu nowych bluźnierstw przeciwko dogmatowi o Niepokalanym Poczęciu (1854), którym tamę miała postawić powołana w tym celu pod koniec wieku Liga oraz – jak podaje Alain Cabantous – pewne bractwo założone w 1908 r., działające w Lombardii i Wenecji. Anomia w karaniu bluźnierców postępowała pod naciskiem rozmaitych legislacyjnych inicjatyw, jak choćby rozwijany od końca XIX wieku w Anglii ruch abolicyjny, którego ambicją było doprowadzenie do zniesienia kary za przestępstwo blasfemii. Już w 1883 r. tamtejsze prawodawstwo zliberalizowało orzecznictwo na podstawie łagodniejszej definicji bluźnierstwa, za jakie uznano jedynie te akty negowania doktryny chrześcijańskiej, które szczególnie drastycznie urażają wrażliwość religijną wyznawców Chrystusa. Wyraźnie kurczyła się przestrzeń publiczna wojującego Kościoła w Europie. W jego kolebce – w Italii, gdzie istniało Państwo Kościelne, Królestwo Piemontu i Sardynii czy Wielkie Księstwo Toskanii – sytuacja katolicyzmu jako „jedynej religii państwa” (określenie w prawie Królestwa Sardynii) była doskonała do czasu zjednoczenia Włoch w 1861 r. Od tej pory, po ustąpieniu pola przez papiestwo, rządzący dotychczas państwami włoskimi konserwatyści, duchowni i monarchiści musieli zacząć dzielić się władzą z liberałami. Zaczął się proces erozji prawa przeciwko bluźniercom, szczególnie zmotywowanym w swej zawziętości niedawnym jeszcze istnieniem papieskiego państwa, dysponującego także policją i więzieniami. Prawo świeckie uznało we Włoszech, podobnie jak w sojuszniczej Francji, niekompetencję państwa w rozstrzyganiu religijnych kontrowersji i uznało równość wyznań. W kodeksie Zanardellego przewidywano jedynie zatrzymanie na trzy miesiące z możliwością przedłużenia więzienia dla kogoś, kto zakłóca ceremonie religijne uznawane przez państwo, znieważa ich przewodniczącego lub obiekt dopuszczonego kultu. Liberalizację tę zatrzymało przejęcie władzy przez faszystów w 1922 r. Po podpisaniu w 1929 r. przez Mussoliniego i kardynała Gaspariego konkordatu, powróciła opresyjność dawnego prawa, które ponownie zaczęło zabezpieczać pozycję religii katolickiej w państwie włoskim. Podczas gdy poprzednie prawo akcentowało obronę wolności dopuszczonych przez państwo wyznań, kodeks faszystowski preferował obronę „uczucia religijnego”. Autorytaryzm faszyzmu, skierowany przeciw komunistom i liberałom, sprzyjał swoistej resakralizacji tamtejszej kultury i uznaniu katolicyzmu za religię państwową. Działo się to w  epoce, gdy w bolszewickiej Rosji (później w Związku Sowieckim) czy następnie w republikańskiej Hiszpanii bluźniercy brali krwawy odwet na duchowieństwie.


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

97

Również w katolickiej Polsce, która wydała jednego z najwybitniejszych wówczas bluźnierców w całej Europie – Stanisława Przybyszewskiego, to osłabienie i rozluźnienie religijnego ducha nie mogło się nie dokonać. Przybyszewski musiał jednak – najpierw jako socjalista i nietzscheanista – tworzyć swe dzieła w Niemczech, ze względu na panującą tam dość dużą swobodę w drukowaniu rozmaitych herezji i bluźnierstw, które katolicka Austria tępiła, a prawosławna, przedbolszewicka Rosja uznawała wprost za zamach na cara jako boskiego zwierzchnika Cerkwi (najwolniej proces hamartii zachodził w Rosji, gdzie jeszcze w 1903 r. bluźnierstwo traktowano jako przestępstwo w rozumieniu kanonicznym)6. W Polsce, choć nie istniała ona jako państwo, można było, jak ubolewał z ironią, drukować tylko litanie i książki do nabożeństwa, powieści historyczne à la Sienkiewicz lub nowele chłopskie. Jego stosunek do Boga był bardzo powikłany. „Oskara Panizzę – donosił Prochazce – wydawcę Himmelstragödie, w której przedstawił Chrystusa jako [...], a Marię jako [nie sposób tych strasznych bluźnierstw tu zacytować – K.P.], zaatakowałem z całą wściekłością osobiście oraz w liście otwartym, skazano go już wtenczas na rok więzienia, o czym nie wiedziałem” (X 1896)7. Bo jest też zazdrość i rywalizacja, ale i miara (czy smak?) w bluźnierstwie, jak wszędzie zresztą. Nazwisko Przybyszewskiego skojarzono z satanizmem i odtąd krępowano jego ruchy, jak tylko było można8. Po upadku zaborczych monarchii i odzyskaniu przez wiele narodów niepodległości sytuacja bluźnierców w Europie uległa wyraźnej poprawie w wyniku procesów demokratyzacji i mody na komunizm. Sanacja, mimo jej genetycznych związków z socjalizmem i towarzyskich relacji z masonerią, usiłowała znaleźć złoty środek między potrzebami niepodległego państwa a dążeniami wierzących obywateli, wśród których narodowi katolicy chcieli zachować uprzywilejowaną pozycję. Ale w latach 30. w Polsce katolicyzm coraz bardziej się aktywizował. Pod wpływem Action Française i pism François Mauriaca również polski katolicyzm zaczął się radykalizować i przybierać niebezpieczne, nacjonalistyczne 6  W kontekście konserwatywnej rewolucji, propagowanej m.in. przez Aleksandra Dugina, wspierającego sojusz Putina z Cerkwią, po skazaniu członkiń Pussy Riot na dwa lata łagru, we wrześniu 2012 r. do rosyjskiej Dumy wniesiono projekt ustawy przeciwko bluźniercom, która za blasfemię przewiduje karę pieniężną do 300 tys. rubli (9,7 tys. dolarów), prace przymusowe w wymiarze do 200 godzin lub karę pozbawienia wolności do lat trzech. Natomiast za bezczeszczenie świątyń – karę pieniężną do 500 tys. rubli (16,1 tys. dol.), prace przymusowe w wymiarze do 400 godzin lub karę pozbawienia wolności do lat pięciu. 7  S. Przybyszewski, Listy, zebrał S. Helsztyński, Spółka Wydawnicza Parnas Polski, Warszawa 1937, s. 131. 8  K. Piotrowski, Wstrętna prostytucja duszy. O apostazji Stanisława Przybyszewskiego, „Czas Kultury” 2/2010, ss. 62-68. Jego kontynuatorami byli poznańscy ekspresjoniści. Por. K. Piotrowski, Irreligia Buntu. Geneza i morfologia poznańskiej apostazji, w: G. Hałasa, A. Salamon (red.), BUNT. Ekspresjonizm poznański 1917-1925, Muzeum Narodowe w Poznaniu, Poznań 2003, ss. 119-139.


98

Kazimierz Piotrowski

oblicze9, co hamowało postępy anomii prawa przeciwko bluźniercom. W 1932 r. za obrazę uczuć religijnych wciąż groziło więzienie, choć już tylko do lat pięciu. Podczas gdy po drugiej wojnie światowej, od końca lat 60., dla przykładu we Włoszech stosunki między państwem i Kościołem ulegały szybkiej zmianie po fali zaciekłych walk przeciwko immoralizmowi i aktom blasfemii w latach 50. i 60., w Polsce do 1989 r. cały komunistyczny ustrój był „bezbożny”, a w praktyce właściwie schizofreniczny. Istnienie ateistycznej Polski było wielką obrazą uczuć religijnych Polaków, z których wielu, nawet wstępując do PZPR, chrzciło swoje dzieci. Nie oznacza to, że w prawie nie figurował paragraf o obrazie uczuć religijnych. W czasie, gdy Zachód borykał się, jak we Włoszech od 1964 r. z powodu wystąpienia Piera Paola Pasoliniego, z problemem bluźnierczej sztuki i kwestią granic wolności wypowiedzi, polscy katolicy walczyli o fundamentalne prawo do obecności religii w sferze publicznej. Były oczywiście i tutaj pewne problemy, jak choćby w twórczości Grotowskiego10, ale stanowiły margines. Do dziś, i jest to poniekąd spadek po komunistycznym poczuciu ładu, które dzięki obowiązującej cenzurze nie pozwalało na ekscesy w dziedzinie blasfemii, za obrazę uczuć religijnych grozi w naszym kraju kara grzywny lub pozbawienia wolności do dwóch lat. Pamięta się przy tym, że nie jest to zwykła kwestia obrazy uczuć konkretnych ludzi, którzy mają osobiste odczucia i mogą być zbyt radykalni w  oskarżaniu bluźnierców, lecz przedmiot odpowiednio skonstruowany przez prawo, wykluczający subiektywizm w procesie penalizacji. Jak wielu liberalnych Włochów chciało na drodze referendalnej ostatecznie oczyścić prawodawstwo z faszystowskiego kodu generowania stosunków państwo – Kościół (co dokonało się już w 1984 r., gdy porzucono zapis o uprzywilejowaniu katolicyzmu jako jedynej religii państwa włoskiego), tak wielu konserwatywnych patriotów chciałoby całkowitego odrzucenia komunistycznej spuścizny w Polsce i potwierdzenia tysiącletniej, przywódczej roli Kościoła katolickiego w dziejach narodu. Czy nasza droga miałaby być drogą szczególną w Europie, skoro ogólna tendencja w świecie zachodnim jest taka, by stawiać tamę kościelnym i indywidualnym roszczeniom penalizacji obrazy uczuć religijnych, ucząc wspólnoty religijne tolerancji dla różnych postaci irreligijnej agresji? Ma się tu bowiem w prawodawstwie zapewne wzgląd na fakt, że bez cierpliwości i pewnej wyrozumiałości dla symbolicznej agresji nie jest w ogóle możliwa tolerancja religijna. Religie są przecież względem siebie antagonistyczne, propagując odmienne dogmaty i strategie życiowe, a więc potencjalnie są konfliktogenne, mimo praktykowanego dialogu międzyreligijnego czy ekumenizmu w obrębie chrześcijaństwa. Dia 9  Ks. Cz. Szegenga, Katolicyzm przeciw nacjonalizmowi?, „Prosto z Mostu” 44/1936, s. 4; J. Chrościechowski, Katolicki totalizm narodowy konsekwencją katolicyzmu, „Akademik. Tygodnik Sekcji Akademickiej Związku Młodej Polski” 1(2)/1937-38, ss. 1-2. 10  Mowa o Apocalypsis cum figuris (1968/69) – potępionej przez polski Kościół irreligijnej sztuce o „powracającym Chrystusie”.


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

99

log pomiędzy innowiercami w niczym już nie przypomina owej dysputy rabina z franciszkaninem w auli w Toledo, opisanej wierszem ze złośliwą ironią przez Heinego. Uznanie prawa do istnienia różnych religii jest tym samym, co akceptacja ich wzajemnej, przynajmniej potencjalnie skierowanej w dogmatyczne podstawy, symbolicznej agresji, którą zakrywa się eufemizmami (np. „starsi bracia w wierze”, jakby nie było przekleństwa drzewa figowego, symbolizującego judaizm). Komentarzem może być decyzja włoskiego sądu z 1967 r. o kasacji wyroku wydanego na podstawie oskarżenia skierowanego przez pewnego misjonarza przeciwko Kościołowi protestanckiemu, który miał dystrybuować krytyczne opinie wymierzone w katolicyzm i jego dogmaty. Zatem sama religia, ze względu na swe irreligijne nadużycia w dziejach, powodujące rozproszenie jej sił, została ograniczona w kompetencjach przez emancypującą się laicką politykę, trwale wykazującą tendencję do liberalizmu. Dziś liberalizm stanowi coś na kształt bezpiecznej otuliny konfliktogennych religii i ich relatywnego braku wiary we wzajemne kompetencje, dlatego nie sposób z niego rezygnować, by nie wrócić do epoki gorszących religijnych wojen. Jesteśmy też świadkami postępującej anomii prawa wymierzonego przeciwko bluźniercom, które nie tylko ich do pewnego stopnia broni przed odwetem wierzących, czego mamy wiele przykładów choćby w obszarze sztuki tworzonej przez polskich irregulares, lecz i chroni samą religię przed recydywą jej brutalności, wywołując jednak poważne skutki uboczne w religijnej praktyce. Ponieważ w liberalizujących się i stygnących religijnie społeczeństwach cywilizacji zachodniej irreligia została poddana waloryzacji przez Jeana-Marie Guyau11, jest zatem już w dużej mierze oswojona oraz interioryzowana jako regulatywny koncept implikujący moralność bez nakazu i sankcji12, to wywołuje coraz częściej dyskusje o prawnych granicach irreligijnej prowokacji oraz organizowanie się irregulares na rzecz całkowitego zniesienia penalizacji obrazy uczuć religijnych. Wysuwa się przy tym żądanie prawa do swobodnej irreligijnej ekspresji, by wymienić tylko publikację, którą kilka lat temu otrzymałem od jednego z autorów w Brukseli i często tu z niej korzystam13. Notabene, demokracje zachodnie, w związku z nasilającym się islamskim terroryzmem od czasu fatwy nałożonej przez Chomeiniego na Salmana Rushdiego za Szatańskie wersety (1988), w którym liberałowie chcieliby ujrzeć nowego  J.-M. Guyau, L’Irréligion de l’avenir: étude sociologique, Félix Alcan, Paryż 1887.  A. Fouillée, Moralność, sztuka i religia podług M. Guyau, tłum. J.K. Potocki, nakładem redakcji „Głosu”, Warszawa 1894; por. K. Piotrowski, Zagadnienie anomii w religii i w sztuce, „Rzeźba Polska” XII/2006: Sztuka w przestrzeni duchowej, ss. 83-87. 13  P. Dartevelle, P. Denis, J. Robyn (red.), Blasphèmes et libertés, Les Éditions du Cerf, Espace de Libertés, Paryż 1993. Książeczka ta zawiera teksty różnych zaangażowanych w sprawę profesjonalistów: Alaina Cabantousa (historyka), Bernarda Laureta (teologa), Guya Haarschera (filozofa), Johna Rasona Spencera (profesora prawa), Marco Pannelliego (deputowanego europejskiego) i Gottfrieda Niemetza (adwokata). 11

12


100

Kazimierz Piotrowski

Jeana Calasa (sir Rushdie ma jednak osobistą ochronę), nie forsują już tak radykalnie irreligijnego postępu. Chociaż Europejska Konwencja Praw Człowieka chroni życie ludzkie (art. 2), także przed fatwą, to w obecnej sytuacji konfliktu cywilizacji raczej nie zamierza się liberalizować prawa w kwestii obrazy uczuć religijnych, by uniknąć niebezpiecznych zamieszek wywoływanych przez muzułmańskich fanatyków, prowokowanych przez równie nieprzejednanych europejskich irregulares, których modernizacyjne zapędy także usiłuje się temperować. Tym bardziej że w kontekście sprawy Rushdiego i rosnącego apetytu europejskich muzułmanów, domagających się zabezpieczenia w prawie także interesów Mahometa, zaczęli się budzić z marazmu hierarchowie katoliccy. W 1988 i 1989 r. zażądali oni w Niemczech Zachodnich przywrócenia antybluźnierczego ustawodawstwa, sprowokowani przez niejaką Birgit Römmerman – ateuszkę z Göttingen. Postawiła ona bulwersującą tezę, że Kościół katolicki jest „największą kryminalną organizacją w historii”, ponieważ odpowiada za śmierć ponad stu milionów ludzi. Gniewny apel niemieckich biskupów zaniepokoił sympatyków tej radykalnej antyklerykalnej teorii, wypominających – jak oskarżony w analogicznej sprawie Gottfried Niemetz – Watykanowi i niemieckim Klerikerschweine konkordat podpisany z Hitlerem w 1933 r., czym jako pierwsze państwo na świecie Stolica Apostolska miała usankcjonować rządy hitlerowskiego reżimu. Tym większy to niepokój, gdyż w niemieckiej konstytucji obowiązywało – i obowiązuje do dziś – rozdzielenie Kościoła i państwa, co było poniekąd wymuszone funkcjonowaniem dwóch przez wieki antagonistycznych wyznań: katolicyzmu i protestantyzmu, zmuszonych zgodnie korzystać z subsydiarności państwa. Taki układ sił sprawiał, że chrześcijanie w tym kraju byli i są zobligowani do większej powściągliwości i otwartości, do teologicznej innowacji i czujności w edukacji, do praktykowania ekumenizmu i tolerancji wobec innych, czyli do ostrożności w zawłaszczaniu przestrzeni publicznej. Tej taktowności od duchownych wymaga się zwłaszcza po doświadczeniu irreligijnego skandalu, jakim było pojawienie się ludobójczego nazizmu w chrześcijańskim kraju. Konstytucja niemiecka gwarantuje swobodę wypowiadania opinii, ale kodeks karny z zapisem o blasfemii pozwala ścigać za werbalną krytykę kościołów i symboliczną, ikoniczną ekspresję tego typu poglądów. Jeśli Kościół katolicki przemówił wówczas zdecydowanym głosem, to oznaczało, że irregulares – podążający śladami Oskara Panizzy (skazanego na rok pozbawienia wolności za tragikomedię Das Liebeskonzil z 1894 r.), George’a Grosza, Bertolda Brechta, Kurta Tucholsky’ego czy wielekroć aresztowanego za rządów Hitlera pastora Wilhelma Buscha, sprzeciwiającego się ówczesnej nazyfikacji kościoła protestanckiego – przekroczyli w oskarżeniach miarę, nieskutecznie odstraszani praktykowaną od 1871 r. sankcją do trzech lat więzienia za obrazę uczuć religijnych. Nadmiernie zakłócili oni ów błogi, pietystyczny nastrój niemieckiej Gemütlichkeit, jaki panuje in meiner Stadt bei meines Vaters und meiner Mutter Grab, a który wyczuwamy w kantacie Bacha Gott ist


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

101

mein König. Warto też przypomnieć analogiczny głos oburzenia ks. kardynała Jeana-Marie Lustigera, który na fali dyskusji, którą we Francji wywołała w 1989 r. projekcja filmu Ostatnie kuszenie Chrystusa (1988) Martina Scorsese, na łamach „Le Figaro” w 1991 r. wspomniał o zideologizowanych, karykaturalnych, wręcz śmiesznych kalumniach kierowanych pod adresem Chrystusa i prawd Kościoła. Ten brak szacunku podważa ład demokratyczny, dlatego, zdaniem kardynała, tego typu praktyki powinny być rozpatrywane przez trybunał. Reakcja francuskiego hierarchy wzmogła wysiłki liberalnej międzynarodówki, której aktywiści są zrzeszeni w założonej w Belgii w 1989 r. organizacji LABEL (La Ligue pour l’Abolition des lois réprimant le Blasphème et le droit de s’Exprimer Librement)14. W  tym kontekście – kontekście nadal trwającej konfrontacji – ciekawie wybrzmiało nawoływanie Benedykta XVI do odrodzenia „Kościoła wojującego”. W Polsce, opóźnionej w implozji owych procesów przynajmniej o dekadę, jednym ze śladów tej dyskusji pozostaje przede wszystkim, wywołana m.in. przez piszącego te słowa, afera Irreligii, po której nastąpił proces Doroty Nieznalskiej (najpierw skazanej, później uniewinnionej). Warto również przywołać oskarżenia, które padły niedawno pod adresem Marka Wasilewskiego i Pawła Hajncela. Obaj zostali oczyszczeni z zarzutów obrazy uczuć religijnych (umorzono postępowanie kolejno w 2010 i 2011 r.), jakkolwiek w obu łódzkich przypadkach doszło do bezpośredniego wtargnięcia sztuki w obszar zarezerwowany dla religijnego kultu, a to za sprawą wkroczenia nagiego aktora w przestrzeń świątyni lub jej esplanady w pierwszym przypadku i przyłączenia się niepoważnego człowieka-motyla do uroczystego szyku procesji Bożego Ciała w drugim. Wydaje się to już nie tylko symboliczną, ale realną agresją wobec wierzących (Hajncel zresztą powtórzył akcję, tym razem przebrany za perwersyjną „pielęgniarkę”). Są to symptomatyczne akty podświadomej czy świadomej tęsknoty irregulares do jakiejś formy rytualizacji swej irreligii, do natrętnego potwierdzania swego braku wiary, by wymienić prowokacje Huberta Czerepoka (2000) czy Artura Żmijewskiego (2011), profanujących Mszę Świętą w galerii lub teatrze, miejscach stających się ogniskami krystalizacji irreligijnych wspólnot w oparciu o nie do końca fortunne performatywy. Wydaje się, że postępująca anomia w naszej sądowej kazuistyce sprzyja tolerowaniu takich ostentacyjnych, nieautentycznych, przewrotnych partycypacji, czyli bluźnierczego pogwałcenia decorum, co może wymusić jedynie reakcje wiernych podobne stylowi bojowników islamskich czy ortodoksyjnych, krewkich Żydów (co jednak w Polsce na razie się nie zdarza). Takich odpowiedzi irreligijnej sztuce samotnie domaga się suspendowany ks. Piotr Natanek, którego nawoływania mogłyby doprowadzić do prawdziwej tragedii. W „bardzo odważnym kazaniu” z 17 lipca 2011 r., w którym jak zwykle potępiał owładniętych przez masonerię i liberalizm faryzejskich arcykapłanów,  http://www.blaspheme.be/ [20.05.2014].

14


102

Kazimierz Piotrowski

paktujących z Szatanem i antynarodową Platformą Obywatelską, wypowiedział m.in. mocne słowa o artyście, który w fotomontażu dopuścił się nałożenia maski gazowej na głowę Matki Boskiej Częstochowskiej: „Wy mówicie artysta. Jaki artysta? Trzeba mu głowę uciąć! Dotknął świętości Narodu. On już nie powinien w Polsce być! A wy wszyscy przecież: On chce się wyartystować [...] W niczym się nie buntujecie”. Wydaje się, że jedynie taki bunt w starotestamentowym stylu ks. Natanka, sięgającego także po klątwę przeciwko dziennikarzowi TVN – ten starożytny atrybut władzy kapłańskiej – może wpłynąć na polityków i tym szantażem powstrzymać postępującą anomię prawa przeciwko bluźniercom. Lecz czy pragniemy tego, ku czemu taki regres prawa może doprowadzić? Irreligia, rodząc się jako zjawisko reaktywne wobec religii w domenie negatywności, jako bezbożność, bluźnierstwo czy zaniedbywanie życia religijnego, jak określano ją w starożytnym Rzymie i w wyrosłej z łacińskiej tradycji doktrynie prawa kanonicznego Kościoła rzymskokatolickiego, z czasem zamienia się w odrębną formę irreligijnej subkultury, która, podobnie jak religia, dąży do swoistej rytualizacji, czyli do budowania jakby „więzi braku wiary”, co już pół wieku temu dostrzegli socjologowie irreligii15. Zdefiniowali oni ten fenomen selektywnego braku wiary (unbelief) jako nie tyle całkowite odrzucenie wiary (disbelief) czy kwestionowanie istnienia przedmiotu wiary, czyli Boga, ile jako podważanie podstaw doktryny religijnej, z którą jednostka jest kulturowo związana. Nie chodzi tu zatem o szeroko omawianą reduplikację religii w praktyce ideologicznej totalitarnych państw XX wieku, lecz o krytyczny wobec tego antyreligijnego totalizmu, przed którym przestrzegał już Guyau, bardziej wyrafinowany czy przewrotny fenomen, którego nie należy identyfikować z dogmatycznym ateizmem, lecz właśnie z irreligią jako selektywnym brakiem czy deficytem wiary, a więc jednak z jakąś wiarą, stanowiącą coraz bardziej rozpowszechniony sposób życia człowieka Zachodu. Czyż nawet amerykańscy ateiści i wolnomyśliciele nie zażądali ostatnio dla siebie kapelana-humanisty w armii? Próbą spointowania tej tendencji był pomysł samoodpornej „religii bez religii” Derridy, który w latach 90. powstał przez uzupełnienie religii przez irreligię16. Pozwala to też podejmować próby heretyckiej hermeneutyki, dekonstruującej ciemne, jakby irreligijne 15  N.J. Demerath III, Program and Prologomena for a Sociology of Irreligion, w: Actes de la Xe Conférence Internationale. Types, Dimensions et Mesure de la Religiosité, Rome 1822.08.1969 r., ss. 157-175 (referat wygłoszony na Międzynarodowej Konferencji Socjologii Religii w Rzymie w 1968 r.); por C. Campbell, An Approach to the Conceptualisation of Irreligion and Irreligiosity, w: Actes de la XIe Conférence Internationale, Opatija 20-24.09.1971 r., ss. 486-501; przedruki odpowiednio w: F. Adamski (red.), Socjologia religii. Wybór tekstów, Wyd. Apostolstwa Modlitwy, Kraków 1983, ss. 362-373, 353-361. 16  J. Derrida, Wiara i wiedza. Dwa źródła „religii” w obrębie samego rozumu, tłum. P. Mrówczyński, w: Religia. Seminarium na Capri prowadzone przez Jacquesa Derridę i Gianniego Vattimo, KR, Warszawa 1999, s. 32; por. J.D. Caputo, The Prayers and Tears of Jacques Derrida: Religion Without Religion, Indiana University Press, Bloomington 1997.


Potwierdzanie braku wiary. O bluźnierstwie i rytualizacji irreligii

103

miejsca Pisma Świętego, nad którymi zbyt łatwo prześlizguje się ortodoksyjna teologia. Jeśli nie potrafimy zracjonalizować takich fragmentów „cudu śmierci”, jak przekleństwo drzewa figowego (Mk 11,12-14, 20-25) czy śmierć Ananiasza i Safiry (Dz 5,1-11), to musimy poważnie rozważyć hipotezę teologicznego woluntaryzmu, który przynajmniej od czasów Dunsa Szkota kusi teologię i wywiera wpływ zwłaszcza na myśl protestancką. Z perspektywy katolickiej niektóre reformowane kościoły dawno przekroczyły granice normalności w twórczym i selektywnym odczytywaniu Objawienia i ludzkiej natury, wchłaniając te przejawy życia, zwłaszcza seksualnego, które uchodzą za orgiastyczne i bezbożne. W tym kontekście szczególnie wymowne są wypowiedzi lub dzieła artystów popkultury, by wymienić Dodę czy Nergala, którzy zostali oskarżeni o bluźnierstwo, względnie obrazę uczuć religijnych. Chociaż wyroki sądowe często nie satysfakcjonują skarżących, to ich nie demobilizują, o czym świadczy zablokowanie pokazu spektaklu Golgota Picnic podczas festiwalu Malta w Poznaniu w 2014 r., co z kolei wywołało ogólnopolski sprzeciw zwolenników wystawienia sztuki Rodrigo Garcii – recytowanej w aktach solidarności w różnych miastach. Te ewidentne postępy irreligii – niczym potępionej w Starym Testamencie nierządnicy, czyli bałwochwalczej religii w stanie anomii, rozumianej jako emanacja pankosmicznej miłości Guyau (czego symbolem może być choćby kariera antyklerykalnego działacza i aktywisty LGBT Szymona Niemca, który po wypromowaniu Parady Równości w Polsce został biskupem jednego z takich reformowanych kościołów) – są w dużej mierze konsekwencją doktryny Lutra. Nie przewidział on m.in. tzw. homoseksualnej herezji. Ojciec duchowy protestantyzmu uznał, że natura ludzka jest tak dalece zepsuta, że jej czyny nie mają znaczenia dla zbawienia, gdyż zależy ono wyłącznie od wiary i łaski Boga. Jest to przekreślenie tradycji mówiącej o tym, że wiara bez uczynków jest martwa (Jk 2), co prowadzi do współczesnej selektywnej wiary, jeśli nie do bluźnierczego potwierdzania braku wiary i zrytualizowania irreligii, która została oswojona (lub poddana funkcjonalizacji), a obecnie coraz bardziej zatraca swój subkulturowy charakter.

Summary The Confirming of Unbelief. On Blasphemy and Ritualisation of Irreligion Blasphemy (from the Greek blaptein – to harm, to impair, to damage, to wound, as well as phèmè – word, speech, fame, reputation, good name) is an extreme manifestation of irreligion (Lat. irreligio) and – as the basic form of unbelief – is not necessarily linked with atheism or disbelief. Thus it is a “selective” belief. Since the end of the nineteenth century there is an increasing tendency for this irreligious subculture to gain the features of a ritual. The theological voluntarism favours confirmation of unbelief and its consequence is the progressive anomie of the law against blasphem-


104

Kazimierz Piotrowski

ers as well as the phenomenon of religion without religion. Therefore irreligion has been tamed (or functionalized) and at present it loses more and more its subculture character. SĹ‚owa kluczowe: bluĹşnierstwo, brak wiary, irreligia, niewiara, religia bez religii, rytualizacja Keywords: blasphemy, unbelief, irreligion, disbelief, religion without religion, ritualization


APOKRYFICZNOŚĆ W SZTUCE I POPKULTURZE


Tomasz Żaglewski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna na przykładzie serii Hellboy oraz Kaznodzieja

Miejsce akcji: przydrożny bar o nazwie „Five Ages Dinner” znajdujący się tuż przy jednej z niezliczonych amerykańskich autostrad. Sceneria znana z setek filmów i powieści popularnych, odnoszących się do toposu drogi i podróży; równie dobrze mogłoby to być miejsce postoju bohaterów kultowego Easy Ridera (reż. D. Hopper, 1969). Napis w ramce umieszczonej wewnątrz kadru komiksowego przedstawiającego powyższą restaurację nawiązuje do tytułu piosenki Williego Nelsona: „To był czas Kaznodziei…”. Gdzieś ze środka jadłodajni dobiega, jakże wymowne w kontekście dalszej historii, pytanie: „Właśnie tu zamierzasz go szukać, Jesse?”1. W następnym kadrze poznajemy głównych bohaterów opowieści, siedzących przy stoliku i żywo dyskutujących. Jest ich trójka – dwóch mężczyzn (jeden w koloratce i ciemnej koszuli, a drugi, pomimo nocnej pory, w okularach przeciwsłonecznych) oraz młoda kobieta. „Teksas jest tak samo dobry, jak inne miejsca” – odpowiada na wcześniejsze pytanie kaznodzieja. Jego rozmówcy nie wydają się jednak tą odpowiedzią usatysfakcjonowani. „A ty gdzie byś szukał?” – zagaduje drugiego mężczyznę dziewczyna. „Bo ja wiem? Kiedyś spotkałem gościa, który był stuprocentowo pewny, że znalazł Boga, ale zamknęli go za pieprzenie frajerów w oczodoły. Pamiętam, że nosił taki wielki cylinder…” „Słyszałam, że są dwa dobre miejsca, w których można szukać Boga: kościół i dno butelki” – odpowiada kobieta. „Może więc poszukam monopolowego” – podsumowuje kaznodzieja – „bo mówię wam: jest cholernie pewne, że nie znajdziemy go w kościele”. „Ani w komiksie” – chciałoby się w tym miejscu od razu dodać, gdyż, o czym będzie mowa, najciekawsze przykłady twórczości ob-

1  Kaznodzieja, t. I: Zdarzyło się w Teksasie, scen. G. Ennis, rys. S. Dillon, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2002, s. 6.


108

Tomasz Żaglewski

razkowej wykorzystującej tematykę sakralną to niemal zawsze przewrotne lub też wprost bluźniercze tytuły, którym daleko do katechetycznych opowiastek. Przedstawiona wyżej scena otwiera serię Kaznodzieja, której autorami są scenarzysta Garth Ennis i rysownik Steve Dillon. Kaznodzieja to komiks, a właściwie graficzna powieść wydawana w USA od 1995 do 2000 r., która również w Polsce doczekała się 13-tomowej edycji. Jest to historia niezwykła w kontekście twórczości komiksowej, ale również kultury popularnej w ogóle, która zyskała już status pozycji kultowej wśród miłośników opowieści obrazkowych. Próba odkrycia fenomenu dzieła Ennisa i Dillona będzie jednym z zasadniczych celów niniejszej refleksji, poświęconej obecności wątków religijnych i quasi-religijnych w twórczości komiksowej. Te zaś, jak czytelnik miał okazję się przekonać w przytoczonym fragmencie Kaznodziei, w przypadku komiksu prezentują się wyjątkowo atrakcyjnie, jeśli są wykorzystywane w formie przewrotnej i nierzadko obrazoburczej. Wstęp do serii The Preacher jest tego najlepszym dowodem. Oto bowiem bohaterami opowieści stają się trzy, wyjątkowo dziwaczne, nawet jak na warunki komiksowe, osobliwości – kaznodzieja Jesse Custer, ścigany przez wymiar sprawiedliwości za spalenie żywcem swojej społeczności wiernych, zakochana w nim z wzajemnością Tulip (zabójczyni) oraz tajemniczy Cassidy, który okazuje się być… wampirem. Ta zupełnie absurdalna grupa wyrzutków rusza z, chciałoby się rzec, najświętszą i najbardziej bluźnierczą zarazem misją, jaką można sobie wyobrazić – ich zadaniem jest odnalezienie Boga, który zdaniem wielebnego Custera opuścił niebiański tron, pozostawiając swoje stworzenia własnemu losowi. Celem jest tu jednak nie tylko stanięcie przed obliczem stwórcy, ale i wymierzenie mu kary za porzucenie swego dzieła. Obrazoburczość wobec prawd wiary, chrześcijańskiej ikonografii czy moralnych wskazań jest na kartach Kaznodziei wszechobecna. Trudno się zresztą dziwić, skoro za komiks ten odpowiada Garth Ennis – jeden z najodważniejszych i najbardziej bezkompromisowych scenarzystów zachodniego komiksu, słynący z łamiących najróżniejsze tabu historii. Kaznodzieja stanowi kwintesencję komiksu intelektualnie niezależnego, choć nie jest oczywiście jedynym przypadkiem nawiązywania wzajemnych kontaktów między europejsko-amerykańską twórczością obrazkową a tematyką wiary (przeważnie w judeochrześcijańskiej odmianie). Drugim z przyjętych w niniejszej analizie celów będzie zatem krótkie prześledzenie owych religijnych inspiracji w obszarze komiksu, których najnowszym i najświeższym wcieleniem są serie Kaznodzieja oraz Hellboy. Trudno byłoby uznać komiks za obszar działalności artystycznej w szczególny sposób wchodzący w dialog z religią. Nawet najważniejsze i najlepsze przykłady konfrontowania opowieści obrazkowych z zagadnieniami kosmogenicznymi często nie mogą się równać z podobnymi zabiegami obecnymi na obszarze literatury czy malarstwa, które w znacznie bardziej subtelny, ale też i pogłębiony sposób poruszają te tematy. Komiks wykazuje jednak swą oryginalność w ra-


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

109

mach właściwych dla siebie zabiegów formalnych, takich jak karykatura, przerysowanie czy pastisz. Nie należy bowiem zapominać, że komiks – wbrew słusznie nobilitującym, ale i zatracającym w pewnym sensie pierwotny charakter tego obszaru artystycznego teoriom – wyrasta z wczesnoprasowego rysunku satyrycznego i form paramalarskich, których celem było maksymalne uproszczenie strony wizualnej, a tym samym wyeksponowanie treści parodiującej lub komentującej dane wydarzenie. Sama strona graficzna komiksu, także współczesnego, ma znamiona uproszczenia i obrazowego uschematyzowania zamiast pieczołowitego przedstawienia danej sekwencji lub wydarzenia. Implikacje płynące stąd dla ideologicznych podstaw funkcjonowania komiksu wydają się oczywiste – ta forma artystycznej działalności daje najlepsze efekty dzięki zastosowaniu się do reguł pastiszu, często mającego wręcz obrazoburcze oblicze (które znów doskonale współgra z esencjalnym składnikiem opowieści obrazkowych, jakim jest oferowanie nierzadko karykaturalnej wizji danego zagadnienia). Komiks, jak słusznie zauważa jeden z najważniejszych badaczy tego medium, Douglas Wolk, wielokrotnie koncentruje się na konstruowaniu i operowaniu zestawem metafor (na poziomie wizualnym i narracyjnym), które najlepiej pasują do wspomnianego wcześniej, formalnie ograniczonego i raczej schematycznego, sposobu rysowania komiksów2. Nie dziwi zatem, mówi dalej Wolk, że najznamienitsze przykłady twórczości komiksowej to tytuły pokroju Mausa (scen. i rys. A. Spiegelman), w którym tragedia Holocaustu przedstawiona zostaje poprzez metaforyzującą formę opowieści o myszopodobnych Żydach i kotopodobnych hitlerowcach, lub Strażnicy (scen. A. Moore, rys. D. Gibbons), gdzie konwencjonalna formuła opowieści o superbohaterach zostaje wykorzystana à rebours w celu zaprezentowania zamaskowanych herosów jako źródła zagrożenia. Gdyby przyjrzeć się kluczowym relacjom między tematyką religijną a obszarem komiksu, znów okaże się, że najciekawsze przykłady tego rodzaju związków będą pochodzić z tytułów silnie „metaforyzujących”, tzn. wpisujących wątki religijne w nieoczywiste i niejednokrotnie bluźniercze wręcz ramy historii obrazkowych. Nie dziwi bowiem, że próby dosłownego adaptowania chociażby wybranych fragmentów Biblii na gruncie komiksu, poza nielicznymi wyjątkami pokroju Księgi Genesis Roberta Crumba, nie spotkały się z uznaniem ze strony czytelników lub znawców komiksu. Przykładem tego rodzaju „wiernych” strategii adaptacyjnych była seria Picture Stories From the Bible wydawana w latach 40. XX wieku przez amerykańskie wydawnictwo Da Capo. Ów serial, prezentujący kolejno wydarzenia ze Starego i Nowego Testamentu, już w chwili premiery raził swą konwencjonalnością oraz – co szczególnie dla komiksu szkodliwe – przyliterackim charakterem narracji, streszczającym oryginał i „zdobiącym” go 2  D. Wolk, Reading Comics. How Graphic Novels Work and What They Mean, Da Capo, Filadelfia 2007.


110

Tomasz Żaglewski

niejako przy okazji rysunkiem komiksowym. Na gruncie fabularnym Picture Stories from the Bible są jedynie przepisaniem kolejnych fragmentów Biblii, bez jakiegokolwiek komentarza odautorskiego czy prób wchodzenia w dyskusję z prezentowanymi wydarzeniami (te zresztą były niemożliwe z racji przybierających w tamtym czasie na sile nastrojów antykomiksowych w społeczeństwie amerykańskim, które wymuszały prezentowanie konserwatywnych moralnie opowieści). Także rysunek nie stanowi tu żadnej dodatkowej atrakcji – ilustracje przywodzą na myśl mało udane imitacje klasycznych prac rysowników wczesnych komiksów awanturniczych i przygodowych, pokroju Tarzana z pracami Hala Fostera. Stylistyka obrazków obecnych na łamach Picture Stories… to przykład niemalże akademickiej kreski komiksowej, która stara się jak najlepiej oddać proporcje postaci, rezygnując z poważniejszych eksperymentów dotyczących perspektywy, tła czy położenia bohaterów względem siebie. Wszystkie powyższe czynniki sprawiają, że Picture Stories from the Bible stanowią przykład mało interesującej „broszurki” komiksowej, która nie spełnia owego fundamentalnego wymogu obrazkowej konwencji, jakim jest wejście w dialog (wizualny lub narracyjny) z przedmiotem przedstawienia. Trudno obwiniać o to samych twórców serii, którzy nie mieli ambicji ani nawet instytucjonalnej możliwości podobnych zabiegów, prezentując w końcu komiks mający być uzupełnieniem (a pewnie niejednokrotnie i zastępstwem) Biblii, wydawanym w dodatku w wyjątkowo niesprzyjającej atmosferze społeczno-politycznej. Warto także wspomnieć, że współcześnie twórczość komiksowa posiłkująca się wprost tekstem biblijnym jest o wiele bardziej liberalna, tak w formie, jak i w treści, względem oryginału. Wystarczy wskazać chociażby The Brick Bible Brendana Powella Smitha czy Manga Bible. Ta pierwsza, choć podobnie do Picture Stories from the Bible stara się dosłownie odwzorować kolejne księgi Starego i Nowego Testamentu, przybiera oryginalną formę wizualną, korzystając ze zdjęć przedstawiających wydarzenia za pomocą klocków Lego. Manga Bible autorstwa Hidenori Kumai oraz Kozumi Shinozawy to z kolei radykalne zderzenie z estetyką mangową, w którym czytelnik musi skonfrontować się z postacią Marii Magdaleny przypominającą bohaterki z serialowej Czarodziejki z księżyca. To już jednak przykłady współczesne. Chcąc zwrócić uwagę na wczesne próby redefiniowania wątków religijnych w ramach komiksu należy sięgnąć po tytuł, bez którego żadna rekonstrukcja historii tego medium obejść się nie może – po Supermana. Historia rozpoczyna się następująco: oto dwoje rodziców staje w obliczu zagłady, jaka zawisła nad ich ludem. W sytuacji niebezpieczeństwa małżonkowie decydują się na ostatni, desperacki krok – postanawiają za wszelką cenę ocalić swego synka przed nadchodzącą apokalipsą. Ojciec i matka umieszczają swego potomka w przygotowanym dla niego prostym środku lokomocji i wysyłają go w podróż, jak najdalej od miejsca narodzin. Malucha odnajduje mieszkanka „innego świata”, która okazuje miłość podrzutkowi i decyduje się wychować go


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

111

zgodnie z własną tradycją i według reguł panujących w społeczeństwie, w którym żyje. Gdy chłopiec zaczyna dorastać, zauważa, że różni się od swoich rówieśników. Odkrywając kolejne prawdy na temat swego pochodzenia chłopiec – teraz osiągnąwszy już wiek dojrzały – przyjmuje na siebie misję nauczyciela i obrońcy swego ludu. Powyższy schemat odnosi się do dwóch, jak się okazuje, niezwykle zbieżnych historii: dziejów biblijnego Mojżesza oraz pochodzenia komiksowego Supermana. Autorzy komiksu o Człowieku ze Stali – Jerry Siegel i Joe Shuster – nigdy nie ukrywali swych inspiracji biblijną symboliką w czasie projektowania opowieści o przybyłym z gwiazd nadczłowieku. Na przestrzeni lat kolejne odcinki komiksowego serialu, jak również adaptacje przygód Supermana na gruncie innych mediów, poszerzały spektrum możliwych związków między uchodźcą z planety Krypton a Jezusem Chrystusem, który – obok Mojżesza – jest chyba najlepiej rozpoznawalną figurą religijną wielokrotnie wtłaczaną w schematy superbohaterskich historii. Badacz związków między mainstreamowym komiksem amerykańskim a sferą sacrum religijnego, Ken Schenck, dostrzega m.in. następujące quasi-chrześcijańskie wątki wpisane w osobowość Supermana: Twórcy scenariuszy do Supermana zawsze starali się zachować równowagę pomiędzy prezentowaniem jego cudownych możliwości oraz słabości, takich jak kryptonit [pozostałość rodzinnej planety herosa, która oddziałuje na niego w sposób zabójczy – T.Ż.]. Uczynienie Supermana zbyt potężnym zniszczyłoby zainteresowanie tą wszechmocną postacią. Czasem czytelnik potrzebuje bardziej ludzkiej persony, kogoś, z kim można się utożsamić, kogoś takiego jak my, ale z możliwościami przewyższającymi nasze własne. List do Hebrajczyków z Nowego Testamentu ujmuje tę naturę Chrystusa znakomicie: Dlatego musiał się upodobnić pod każdym względem do braci, aby stał się miłosiernym i wiernym arcykapłanem wobec Boga dla przebłagania za grzechy ludu [List do Hebrajczyków 2:17]3.

Pseudochrystologiczne tropy często znajdowały zastosowanie w przypadku postaci Supermana. Wielokrotnie spotykane w komiksach porównywanie go do Mesjasza czy Zbawcy najlepiej podsumowała kinowa ekranizacja przygód Kryptończyka z 1978 r. w reżyserii Richarda Donnera. W najbardziej przesiąkniętej religijną symboliką i atmosferą scenie filmu Superman obserwujemy 18-letniego już chłopaka wkraczającego do lodowej Fortecy Samotności – fantastycznej budowli umieszczonej wśród śniegów bieguna północnego, stanowiącej jakby świątynię poświęconą cywilizacji planety Krypton. Tam młody Superman uruchamia zapis holograficzny przedstawiający jego ojca, Jor-Ela, mającego przedstawić synowi jego pochodzenie oraz powołanie. Sposób, w jaki prezentowany jest Jor-El, przywodzi na myśl klasyczne wyobrażenia na temat wszechmocnego 3  K. Schenck, Superman: A Popular Culture Messiah, w: B.J. Oropeza (red.), The Gospel According to Superheroes. Religion and Popular Culture, Peter Lang, Nowy Jork 2008, s. 35.


112

Tomasz Żaglewski

bóstwa – objawia się on jako półprzezroczysta ogromna twarz przemawiająca doniosłym głosem odgrywającego tę postać Marlona Brando. Mój synu – rozpoczyna swą przemowę Jor-El – nie pamiętasz mnie, ale jestem twoim ojcem. W tej chwili powinieneś już osiągnąć wiek pełnoletni, według ziemskiej rachuby czasu. Według tej samej rachuby ja nie żyję od wielu lat. Całą moją wiedzę przekazałem ci podczas podróży na Ziemię. Nadszedł czas na postawienie kilku ważnych pytań […]. Imię twe brzmi Kal-El4 […]. Wychowałeś się wśród ludzi, ale nie jesteś jednym z nich […]. Żyj jako jeden z nich, Kal-Elu, i wykorzystaj swą moc tam, gdzie jest potrzebna. Ale zawsze noś w sercu dumę z powodu swego nadzwyczajnego dziedzictwa. Oni mogą być wspaniałymi ludźmi, pragną nimi być. Brak im tylko światła, które wskaże drogę. Przede wszystkim dlatego, że zdolni są czynić dobro, wysłałem im ciebie. Mojego jedynego syna.

Jasno widoczny teraz mesjanistyczny charakter postaci Supermana stanowi modelowy przykład przepisywania wątków religijnych na grunt komiksowych opowieści heroicznych. Niemal każda postać komiksowego superbohatera zawiera w sobie mniej lub bardziej ukryte nawiązania do archetypu bezinteresownego i nadludzkiego zbawiciela. Jak słusznie zauważają Robert Jewett i John Shelton Lawrence, typowa narracja superbohaterska stanowi przykład kulturowego monomitu, którego schemat wygląda następująco: „1. Dana społeczność jest zagrożona; 2. Pojawia się bezinteresowny heros; 3. Bohater zostaje wystawiony na kuszenie; 4. Bohater odnosi zwycięstwo; 5. Bohater przywraca ład w społeczeństwie; 6. Bohater powraca do swego samotnego/ukrytego życia”5. Widzimy zatem, że zarówno na poziomie konstrukcji charakterystyki bohatera, jak i jego losów, odwołania do motywów biblijnych występują nader często. Gatunek superbohaterski jest także niezwykle wdzięcznym obszarem dla stricte wizualnych inspiracji ikonografią sakralną – z wizjami ukrzyżowania, rekonstrukcjami piety czy – tak jak zarysowany na przykładzie fragmentu filmu Superman epizod – próbami przedstawienia postaci Wszechmocnego. Jedna z najciekawszych prób tego ostatniego zabiegu umieszczona została w komiksie Fantastic Four nr 510 (w Polsce wydanym w ramach wydania zbiorczego Fantastyczna Czwórka: Uzasadniona interwencja), w którym grupa tytułowych bohaterów trafia do nieba, podążając za duszą zmarłego członka drużyny – Bena Grimma. W chwili gdy mają już stanąć przed obliczem Boga, herosi odkrywają, że za drzwiami prowadzącymi do siedziby Najwyższego znajduje się… pokój rysownika komiksów. Jeden z superherosów czuje się wyraźnie zawiedziony: „Może trzeba było zapowiedzieć się telefonicznie, żeby trochę tu ogarnął. Nie 4  Jak zauważa Ken Schenck, prawdziwe imię Supermana Kal-El może oznaczać „wszystko, co boskie” według tłumaczenia w duchu biblijnego języka hebrajskiego. 5  R. Duncan, M.J. Smith, The Power of Comics. History, Form and Culture, Continuum International, Nowy Jork 2009, s. 232.


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

113

wiem, czego się spodziewałem, ale jakoś nie czuję łaski i majestatu”6. „Widzicie tylko to, czym dla was jestem” – odpowiada rysownik-Bóg – „Spokojnie, to komplement, nie krytyka. Takie istoty stworzyłem. Poszukujące człowieczeństwa w Bogu”. Przewrotny sens użytego tu zabiegu polega na tym, że rysy siedzącego przy biurku twórcy komiksów, którego spotykają herosi, przypominają rysy legendarnego amerykańskiego rysownika i współtwórcy serii Fantastycznej Czwórki – Jacka Kirby’ego. Przedstawione przykłady stanowią, na gruncie odwołania do tematyki religijnej, przeciwieństwo opisanych wcześniej prostych odtworzeń tych samych wątków na gruncie chociażby Picture Stories from the Bible. Opowieści o superbohaterach, wielokrotnie inspirowane na poziomie charakterologicznym, narracyjnym czy ikonograficznym wątkami sakralnymi (najczęściej pochodzenia chrześcijańskiego) są o wiele dojrzalszym przykładem komiksowego metaforyzowania w odniesieniu do źródeł religijnych. Wykorzystują one poszczególne wzorce, próbując jednocześnie wpisać je w nowe i – wydawać by się mogło, nieprzystające – konteksty popkulturowe, ukazując jednocześnie uniwersalność tych tropów i ich transparentność. Nie należy jednak zapominać, że często komiks superbohaterski, czerpiąc z tematyki religijnej, używa jej jako atrakcyjnej wizualnie maski, przybierając tym samym formę pastiszu wyjściowego materiału. Przykładem takiego zastosowania mogą być chociażby tytuły Lobo: Kontrakt na Bouga czy seria The Punisher: Purgatory. W tym pierwszym tytule Lobo – jedna z najbardziej morderczych postaci w historii komiksu – otrzymuje zadanie pozbycia się Stworzyciela. „Raj pragnie industrializacji” – przekonuje mordercę zleceniodawca będący, jak się wydaje, kimś w rodzaju mnicha – „stanąć w szranki z dzisiejszą galaktyką. Chcemy fabryk, banków, dóbr konsumpcyjnych… Seks, drugs, rock&roll… Te klimaty. Ale Boug na to nie pozwala. Stara się utrzymać wszystko tak jak jest! Dlatego chcemy cię wynająć…”7. Z kolei Purgatory jest historią przedstawiającą spotkanie Franka Castle’a – tytułowego Punishera, bezwzględnego pogromcy bandytów, niestroniącego od radykalnych metod – z zastępem aniołów, który zleca Frankowi misję brutalnego wyeliminowania zbiegłych z piekła demonów. Oba tytuły odwołują się zatem nie tyle do typowo superbohaterskiego zabiegu adaptowania i przetwarzania wątków religijnych, ile ich bezwzględnego parodiowania i wyszydzania, czego źródeł czytelnik powinien dopatrywać się w komiksie undergroundowym. Zdaniem Randy’ego Duncana i Matthew J. Smitha dwa tytuły mogą rościć sobie prawo do bycia pierwszymi w pełni undergroundowymi propozycjami komiksów dla dojrzalszych czytelników, jakie zaczęły pojawiać się w USA na po Fantastyczna Czwórka: Uzasadniona interwencja, scen. M. Waid, rys. H. Porter i M. Wieringo, tłum. M. Starosta, Hachette Polska, Warszawa 2014. 7  Lobo: Kontrakt na Bouga, scen. B. Grant, rys. B. Dwyer, TM-Semic, Warszawa 1999, s. 5. 6


114

Tomasz Żaglewski

czątku lat 60. – są to The Adventures of Jesus Franka Stacka oraz God Nose Jacka Jacksona (podpisującego swe komiksy pseudonimem Jaxon). Nie jest dziełem przypadku, że doszukując się źródeł undergroundowej estetyki, natrafić można na tytuły wprost nawiązujące do tematyki religijnej. Narodziny amerykańskiego podziemia komiksowego mają wiele przyczyn, choć z pewnością jedną z najważniejszych był radykalny sprzeciw, jakie nowe pokolenie czytelników oraz twórców komiksów skierowało wobec panujących za oceanem od połowy lat 50. surowych restrykcji względem komiksowej twórczości. Działalność specjalnej senackiej komisji mającej na celu ustalić związki między deprawacją młodzieży a lekturą opowieści komiksowych, niechlubna działalność słynnego psychologa, Fredrica Werthama, masowe przesłuchiwania pracowników branży komiksowej i wiele innych, smutnych dla tej branży wydarzeń doprowadziło do utworzenia instytucji cenzorskiej mającej zająć się bezwzględnym nadzorem publikowanych treści. Sprawiło to, że – do tej pory i tak dość ostrożne – motywy religijne umieszczane w komiksach uległy daleko idącej redukcji połączonej z eliminacją jakichkolwiek niekonserwatywnych przedstawień. Popularne komiksy z tamtego okresu to prawomyślne broszurki uczące, jak chociażby popularny serial Archie, „przyzwoitego” zachowania nastolatków. Masowy spadek tytułów fantastycznych odbił się również na gatunku superbohaterskim, którego jedyni ocaleni – w tym Superman – stali się jeszcze bardziej pomnikowymi postaciami. Nie dziwi więc, że komiksowy underground obrał za swój pierwszy teren działania właśnie tematykę religijną – do tej pory metaforyzowaną (jak w Supermanie), upraszczaną (jak w Picture Stories from the Bible) czy wręcz całkowicie pomijaną. W przypadku obu wskazanych tytułów z podziemia komiksowego mamy do czynienia z daleko posuniętym zabiegiem reinterpretacji i dyskusji, jakiej poddane zostają postacie Boga oraz Jezusa Chrystusa. God Nose Jacksona to tom zbierający paski komiksowe przedstawiające karykaturalną wizję bóstwa. Bóg-Nos, albo Nosaty Bóg, ma ciało niskiego, niepozornego człowieczka, nosi okulary w grubej czarnej oprawie, które osadzone są na jego nienaturalnie wielkim nosie. W komiksie Jaxona bóstwo zstępuje na Ziemię, aby na własne oczy przekonać się, że jego ukochane stworzenia to w rzeczywistości zawistne i często niezwykle głupie istoty. Co ciekawe, w podobnym duchu utrzymany jest komiks The Adventures of Jesus Stacka. Tu również mamy do czynienia ze skonfrontowaniem, tym razem Syna Bożego, z dwoma wymiarami rzeczywistości – tą biblijną oraz tą odnoszącą się do Ameryki lat 60. Stack w niezwykle zabawny i  absurdalny sposób przepisuje np. wybrane fragmenty Nowego Testamentu, niejednokrotnie przedstawiając Jezusa jako ciamajdowatego bohatera. W jednym z odcinków serii Jezus udaje się do Jana Chrzciciela, o którym mówi: „A oto i mój stary szalony kuzyn: Jan Czarna Owca Chrzciciel. Ale z niego palant! Wykrzykuje coś o piekle, biega wokół ludzi, przynosi wstyd rodzinie… A potem łapie jeszcze kolesi i wrzuca ich do rzeki. Co za skończony klaun. Ale przynajmniej jest


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

115

nieszkodliwy…”8. W następnym kadrze Jan Chrzciciel zauważa stojącego w pobliżu Jezusa i zabiera go wbrew jego woli do rzeki, aby udzielić mu sakramentu. „A niech go cholera” – komentuje Zbawiciel – „i jego zwierzaki też!”. W tym momencie tuż nad głową Jezusa załatwia swe fizjologiczne potrzeby przelatująca gołębica. Wychodząc z rzeki Mesjasz komentuje: „Powinni go zamknąć. Nigdy nie zrozumiem, co ludzie widzą w najaranym, bezwartościowym obrazoburcy”. Ostatni kadr przedstawia Jezusa, za którym podąża grupka wyznawców. „Ale z drugiej strony ludzie pójdą za prawie każdym wariatem” – mówi do siebie bohater. Jak słusznie zauważa Mark James Estren w monografii poświęconej komiksowi undergroundowemu: „Pierwszą rzeczą, którą zauważy czytelnik tego rodzaju komiksów to fakt, iż owa twórczość konfrontuje się z tematyką tabu: narkotykami, seksem […], fekaliami, religią, młodocianymi wybrykami, polityką itd. Co gorsza, potencjalny czytelnik szybko zorientuje się […], że wszystkie szumowiny tu przedstawione, które cudzołożą, biorą narkotyki i przedrzeźniają Boga, niekoniecznie giną w męczarniach czy z przedawkowania, ani nie razi ich piorun prosto z Olimpu”9. Komiks podziemny, mający być odtrutką na konwencjonalną i „upupioną” produkcję masową, okazał się pierwszą w historii tego medium okazją do konfrontowania się autorów z tematyką poważną i aktualną, nieograniczoną przy tym wymogami rynku. Dzięki temu tematyka religijna uzyskała na łamach tego rodzaju historii pierwszą w pełni odautorską, a przy tym wyraźnie parodystyczną reprezentację, mającą jednak cele bardziej doniosłe niż tylko wyszydzanie biblijnych archetypów. O ile Superman i historie tego rodzaju stanowiły próbę adaptacji wątków quasi-religijnych na grunt opowieści awanturniczej, o tyle The Adventures of Jesus dokonują podobnego zabiegu, tym jednak razem używając maski opowieści bluźnierczej jako zasłony dla rozprawienia się z problemami społecznymi sięgającymi dalej niż tylko na teren instytucji Kościoła. Nie przypadkiem zatem Frank Stack w kolejnych odcinkach swej serii wysłał tytułowego Jezusa do komisji poborowej w tomie Jesus meets the Armed Services, gdzie Syn Boży traktowany jest jak hipis przez twardogłowych generałów i żołnierzy. „Komixy [pisownia słowa „komiks” z x na końcu miała odróżnić twórczość undergroundową od masowej papki – T.Ż.] nie tylko odrzucały autorytety konwencjonalnego społeczeństwa poprzez łamanie kolejnych tabu” – piszą Duncan i Smith – „ale przechodziły także do bezpośredniego ataku. Figury mające wzbudzać szacunek są tu prezentowane jako nieudolne lub brutalne i niemal zawsze zepsute. Struktury społeczeństwa, instytucje i biurokracja są portretowane jako bezduszne i opresyjne. Jak celnie zauważyli niemieccy krytycy Rheinhold Reitberger i Wolfgang Fuchs, wychodząc z perspektywy pozaame The New Adventures of Jesus. The Second Comings, scen. i rys. F. Stack, Fantagraphics Books, Seattle 2007, s. 20. 9  M.J. Estren, A History of Underground Comics, Ronin, Berkeley 1993, s. 17. 8


116

Tomasz Żaglewski

rykańskiej: »podziemni rysownicy i ich twory zaatakowały wszystkie wartości, które były drogie Amerykanom pochodzącym z klasy średniej«”10. W tym też kontekście wątki religijne – dotychczas adaptowane najczęściej na wzór heroiczno-konserwatywny – okazały się zarazem obiektem i narzędziem krytyki obrazkowej sięgającej po strategie pastiszu i przerysowania. Absurdalne przygody Jezusa lub Nosatego Bóstwa ukazywały nową stronę relacji komiksu i sacrum – medium opowieści obrazkowych mogło nareszcie, zgodnie ze swą naturą, przystąpić do dekonstrukcji wybranych wątków, ukazując niemożliwe praktycznie do osiągnięcia na bazie innych mediów zastosowanie najbardziej nawet fundamentalnych motywów sakralnych. Reminiscencje dwóch powyższych strategii wykorzystywania tematyki religijnej w komiksie – nazwijmy je kryptoreligijną w przypadku Supermana oraz herezyjną w przypadku komiksu undergroundowego – dzisiejszy czytelnik może odnaleźć w dwóch niezwykle poczytnych i poważanych seriach: w Hellboyu autorstwa Mike’a Mignoli oraz wskazanym już Kaznodziei Ennisa i Dillona. Tytuły te dzieli właściwie wszystko – styl graficzny, charakter historii czy też cel podejmowania tematyki postreligijnej. Oba jednak stanowią najjaskrawsze i najbardziej interesujące przykłady wchłaniania przez współczesny komiks postmodernistyczny wątków sakralnych. O nastroju i charakterze serii Hellboy najlepiej świadczy krótka historyjka z udziałem tytułowego bohatera będącego w dziecięcym jeszcze wieku. Tytułowy Hellboy jest przywołanym z piekła demonem, który znalazł się na naszym świecie wskutek eksperymentu nazistów z czasów drugiej wojny światowej, któremu przewodził mnich Rasputin – niesławny doradca cara Mikołaja II. W krótkiej historyjce zatytułowanej po prostu Placuszki nastoletni diabełek okazuje się wyjątkowo wybrednym młodzieńcem. Jego opiekun – jeden z wojskowych pracujących w stanowiącej dla Hellboya dom amerykańskiej bazie wojskowej – przygotowuje dla niego tytułowe placuszki na śniadanie. „Chcem kopytka”11 – domaga się demon. „Na śniadanie nie je się kopytek. Dostaniesz za to pyszne placuszki” – odpowiada oficer. Na twarzy Hellboya pojawia się w tym momencie autentyczna groza: „Ooo nie! Nie chcem! Nie lubiem placuszków!”. Po dłuższej namowie bohater bierze kęs przygotowanego dla niego posiłku. „Hej! Są Pyśne!” – wybucha nagle z entuzjazmem. Następny kadr przenosi czytelnika do posępnego widoku stolicy piekieł – Pandemonium. Widzimy zgraję odpychających demonów wijących się z bólu i przerażenia. Nagle pojawiają się Astaroth – Wielki Książę Piekieł (jak informuje czytelnika napis w ramce) – oraz kozopodobny Mammoth. „Co to znowu za wrzaski?” – pyta władca podziemi. „To przez chłopca” – odpowiada Mammoth – „Właśnie zjadł placuszek!”. „Teraz już nigdy do nas nie wróci” – dodaje kolejny demon, Habo R. Duncan, M.J. Smith, The Power of Comics..., s. 57.  Hellboy. Prawa ręka zniszczenia, scen. i rys. M. Mignola, tłum. M. Brzeziński, Egmont Polska, Warszawa 2003, s. 7. 10 11


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

117

ryn. „Zaprawdę zatem nadeszła nasza najczarniejsza godzina” – stwierdza ze zgrozą Astaroth. Przedstawiona wyżej krótka historyjka pochodząca z serii Hellboy najlepiej oddaje charakter całego cyklu. Komiks Mignoli jest doskonale zaprojektowanym i narysowanym pastiszem klasycznych opowieści grozy, ale również wątków sakralno-okultystycznych, które wypełniają niemal każdą przygodę Piekielnego Chłopca. W opowieściach o Hellboyu pojawia się zatem bogata tematyka i symbolika religijna – poza wizjami piekła i piekielnych demonów, w tomie Prawa ręka zniszczenia w komiksie Natura bestii Hellboy konfrontuje się z legendą o  św. Leonardzie, który w V wieku n.e. miał zabić w okolicach Sussex smoka. Według podania z kapiącej z ran św. Leonarda krwi miały wyrastać lilie. W finale przygody Hellboya – który również musi skonfrontować się z okrutną bestią – krew demona okazuje się mieć podobne właściwości. Poza ogólnym kręgiem europejsko-chrześcijańskim w Hellboyu występują mity wschodnio-słowiańskie. Jednym z najgroźniejszych przeciwników bohatera jest rosyjska Baba Jaga, a w tomie Zew ciemności Hellboy zostaje ocalony przez inkarnację Peruna. W kilku zeszytach demoniczny detektyw mierzy się także z boginią Hekate, odwiedza świątynie będące miejscem czci dla plugawych potworów rodem z  W  górach szaleństwa Howarda Phillipsa Lovecrafta, wreszcie walczy z  całym zestawem wampirów, strzyg i harpii, które co i rusz zagrażają ludziom. Na pierwszy rzut oka zatem komiks Mignoli stanowi przykład typowego popkulturowego miszmaszu – połączenia wielu tradycji i inspiracji w ramach wyjątkowo kakofonicznego dzieła, mieszającego poważną ikonografię z groszową literaturą, któremu wyjątkowej atmosfery dodają mroczne gotyckie ilustracje. W rzeczywistości jednak Hellboy to całkiem interesująca próba ubrania bardzo poważnej problematyki w kostium pastiszowej przypowieści, znajdującej właściwy nośnik w postaci komiksu. Głównym wątkiem napędzającym kolejne tomy przygód Hellboya jest jego rola w zbliżającym się Armageddonie. W końcu Piekielny Chłopiec został przywołany na Ziemię przez hitlerowców właśnie w celu sprowadzenia zagłady na wrogów Rzeszy, a nawet – jeśli brać pod uwagę prawdziwe zamiary szalonego Rasputina – całej ludzkości i oddania świata we władanie monstrum o nazwie Ogdru-Jahad. W tomie Nasienie zniszczenia okrutny mnich Rasputin powraca do życia, aby odnaleźć Hellboya i dokończyć realizację wizji Ragnaroku – końca świata, którego dokonać ma zamknięty w kosmicznym więzieniu siedmiogłowy smok. Aby go uwolnić, Hellboy musi posłużyć się swą najpotężniejszą bronią – swoją prawą, kamienną i nienaturalnie wielką ręką, która zarówno w tej historii, jak i w wielu następnych jest nazywana prawą ręką zniszczenia. „Nie odrzucaj swego przeznaczenia potworze” – mówi Rasputin – „Ja jeden wiem, jaki sekret od tak dawna ukrywasz. Skądeś przybył i czemu. Chwilę tedy pomyśl, potworze. Rozważ rolę, jaką tutaj grać miałeś. A teraz zasiądź u mego boku. Niech wyzwolę


118

Tomasz Żaglewski

moc, którą, sam o tym nie wiedząc, nosisz w swej prawicy… albo umieraj”12. Ostateczny wybór Hellboya, który buntuje się przeciwko swemu przeciwnikowi i ostatecznie udaremnia – niejako wbrew swej naturze – sprowadzenie piekła na ludzkość, jest zasadniczym momentem w życiu bohatera, który ciąży odtąd na jego późniejszych losach. Co rusz bowiem Piekielny Chłopiec musi konfrontować się z kolejnymi stworzeniami starającymi się nakłonić go do wyzwolenia swej prawdziwej mocy i pójścia za własną niszczycielską naturą. W tomie Zew ciemności Hellboy trafia na zlot czarownic, które przymierzają się właśnie do wyboru swego nowego przewodnika. Tę rolę proponują właśnie Hellboyowi, mówiąc: „Twój ojciec był panem czarownic z Lancashire i Abbotsbury. East Bromwich. Faversham. Berkswell. A twoja matka była czarownicą. Kto więc ma większe prawo do tronu?”13. „Chrzańcie się!” – odpowiada demon. Jak słusznie konkluduje Nathan Harmon, podstawowym tematem, który napędza serię Hellboy, jest nieustanna walka demona z własną piekielną naturą. To właśnie ten konflikt – zderzający Bestię i Człowieka, Naturę i Kulturę, Przeznaczenie i Wolę – jest kluczowym elementem dramaturgicznym serii, wpisującym ją jednocześnie w mocno sakralną wizję nieustannej walki toczącej się wewnątrz człowieka pomiędzy dobrem a złem. „Czytelnik chce widzieć przeciwstawianie się własnemu przeznaczeniu przez Hellboya” – pisze Harmon – „i ukazaniu, że wolna wola jest silniejsza niż odgórne plany sporządzane przez zewnętrzne siły”14. Hellboy okazuje się wyjątkowo ludzkim demonem, który występuje przeciwko własnej, wyjściowo grzesznej przecież naturze i postanawia kroczyć własną ścieżką. Ów ludzki odruch wynika z dość niecodziennego rodowodu byłego mieszkańca piekieł. W historii narodzin Hellboya nietrudno dopatrzyć się bowiem trawestacji historii narodzin Jezusa – w obu pojawia się wątek niepokalanego poczęcia, z którego w komiksie Mignoli rodzi się absurdalna wersja Zbawiciela o cechach wskazujących raczej na Antychrysta. Wizję własnych narodzin w następujących słowach przedstawia sam Hellboy: „Pojechałem do kościółka, w którym przybyłem na ten świat i spędziłem tam noc. Przyśniła mi się stara kobieta na łożu śmierci. Za życia była czarownicą i nie dało jej to zbyt dużo szczęścia. Po jej zgonie przybył demon i orzekł, że będą razem mieli dziecko. Syna. I patrzył wprost na mnie”15. Wbrew zatem powierzchownemu kostiumowi wizualnemu, opierającemu się na przerysowywaniu symbo12  Hellboy. Nasienie zniszczenia, scen. J. Byrne, rys. M. Mignola, tłum. M. Brzeziński, Egmont Polska, Warszawa 2001, ss. 58-59. 13  Hellboy. Zew ciemności, scen. M. Mignola, rys. D. Fegredo, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2008, s. 52. 14  N. Harmon, „Don’t tell me what to do”: Looking at Hellboy Refusing Fate by Pushing Freewill, http://sequart.org/magazine/20139/dont-tell-me-what-to-do-looking-at-hellboy-refusing-fate-by-pushing-freewill/ [25.07.2014]. 15  Hellboy. Prawa ręka…, ss. 69-70.


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

119

liki mistycznej, Hellboy okazuje się dość konwencjonalną w swojej wymowie opowieścią postreligijną, noszącą cechy historii kryptoreligijnej, podobnie jak Superman. Pomimo wskazanej, zgoła odmiennej stylistyki graficznej – w przypadku Hellboya noszącej znamiona undergroundowej zabawy z tego rodzaju ikonografią – komiks Mignoli jest kolejną wersją mitu o bohaterze, który przeciwstawia się pokusom i pomimo własnego nadczłowieczeństwa decyduje się służyć społeczności, do której został zesłany. Wykorzystanie postaci diabła do stworzenia wizerunku chrystologicznego bohatera jest zabiegiem inteligentnym i szokującym zarazem, jednak już wymowa samego komiksu nie odbiega zbytnio od konwencjonalnej opowieści o przybyłym z daleka Zbawicielu. Chyba najmocniejszą pod względem ilustracji tego motywu sekwencją jest scena z historii Obudzić diabła, w której Hellboy na krótko poznaje część własnej mocy zagłady. „Odwalcie się!” – wykrzykuje jednak – „Wybieram bramkę numer trzy! To moje cholerne życie i ja będę o nim decydował! A jak wam się nie podoba, spróbujcie mnie zabić!”16. „Niemożliwe” – komentują obserwujące demona sprzyjające mu duchy – „Zrodzony z ludzkiej kobiety w piekle, odrodzony na kształt człowieka na Ziemi. A w końcu… sam daje sobie życie”. Epilogiem zamykającym tę wizję demonicznego herosa może być scena z tomu Wyspa, w której Hellboy zwierza się kompanom w knajpie ze swych przerażających przygód. Jeden ze współbiesiadników wykrzykuje w wyjątkowo zabawny, ale i dający do myślenia sposób: „Nie może być! Żaden chrześcijanin nie zasługuje na taki los! Nikt nie zasługuje!”17. Jeśli w świecie Hellboya diabeł nazwany jest chrześcijaninem, to znaczy, że jest to świat całkowitego upadku sakralnej symboliki. O ile jednak Hellboy stanowi eklektyczną i efektowną głównie na poziomie wizualnym budowlę, skrywającą dość konwencjonalną, jak się okazuje, wymowę, o tyle wspomniany już Kaznodzieja Ennisa i Dillona jest głęboko poruszającym tekstem, który o wiele śmielej przystępuje do dekonstrukcji miejsca religii i Boga we współczesnym świecie. Dość powiedzieć, że komiks przedstawia losy trzech wyjątkowo nietuzinkowych „pielgrzymów” starających się odszukać Wszechmogącego, który zbiegł ze swego niebiańskiego królestwa. Potrzeba uzasadniania tej niezwykłej podróży stanowi jeden z najczęściej powtarzających się w serii lejtmotywów, zaś główni bohaterowie co chwilę muszą przypominać sobie, czemu ma służyć ich wyprawa. „Szukam Pana naszego, ponieważ opuścił swe dzieci” – mówi wielebny Custer w tomie Nowojorscy gliniarze – „Sprawię, żeby się wytłumaczył z tego niewielkiego wykroczenia. Chcę go znaleźć i usłyszeć odpowiedź na ten zarzut. Jest zobligowany czynić dobro – przez świat, który stworzył, i przez ludzi, którymi go zapełnił. A odchodzi i ucieka, nie wywiązując 16  Hellboy. Obudzić diabła, scen. i rys. M. Mignola, tłum. M. Brzeziński, Egmont Polska, Warszawa 2002, s. 124. 17  Hellboy. Wyspa, scen. i rys. M. Mignola, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2007, s. 8.


120

Tomasz Żaglewski

się ze swych obowiązków”18. Kwestia odpowiedzialności Boga za własne stworzenie jest najczęściej pojawiającym się uzasadnieniem wyprawy Jessego i jego kompanii. Kaznodzieja traktuje swą misję niemalże jako odwet, którego ma dokonać w imieniu zagubionego świata. Ennis rysuje tu zatem wizję Boga wiecznie nieobecnego, niewrażliwego na własne dzieło czy też cierpienia, które nękają świat ludzi. Jak twierdzi towarzyszka Custera, Tulip: „Tak jak mówisz, teraz wiara jest nieistotna. On istnieje. Ktoś jest odpowiedzialny za wszystkie okropieństwa, które są na świecie, ale on nie chce za nie odpowiadać. Poza tym zabił mnie i przywrócił do życia tylko po to, by przestraszyć Jessego. Sprawił, że moja śmierć nic nie znaczyła. Myślę, że jest obesrańcem”19. Jak przekonuje Daniel N. Gullotta, podobne fragmenty serii Kaznodzieja wskazują, że komiks wiele czerpie z deizmu, ukazując wizję świata opuszczonego przez pierwszego poruszyciela20. Bóg z pewnością istnieje w tej historii; świadczy o tym obecność pozostałych nadnaturalnych stworzeń – aniołów i demonów – oraz przestrzeń nieba i piekła, które odwiedzają bohaterowie. Motywy odejścia Stwórcy od swych obowiązków okazują się jednak dość prozaiczne – Bóg rezygnuje, ponieważ przestaje panować nad swym stworzeniem, ale także dlatego, że zaczyna ono budzić w  nim lęk. „Zaczynam rozumieć, dlaczego Wiesz-Kto odszedł” – komentuje jeden z Adefinów nad butelką wódki – „Serio, to znaczy kto przy zdrowych zmysłach chciałby mieć taką robotę? To absolutny, pieprzony koszmar”21. Jeśli by chcieć nazwać komiks Ennisa i Dillona opowieścią posiadającą cechy herezji, należy odwołać się właśnie do wizji Boga, którą autorzy proponują w  swym dziele. Reinterpretacja Ojca Niebieskiego jest tu o tyle szokująca i bluźniercza, że przedstawia obraz Boga szalonego, ale i zdesperowanego, co tym bardziej powinno wzbudzać trwogę wśród podległych mu istot. Prawdopodobnie najważniejszą sceną w całej serii Kaznodzieja jest moment spotkania wielebnego Custera oraz Boga w tomie zatytułowanym Salvation. „Raduj się!” – obwieszcza Wszechmocny, ukazując się w świetlistej powłoce mężczyzny z długą brodą i rozwianymi włosami – „Ponieważ, choć zagubiony, odnalazłeś się. Ty, który stałeś u bram śmierci, zostałeś ocalony przez mą miłosierną dłoń. Ty, mój synu”22. „Nie jestem Twoim synem” – odpowiada Custer. „Twoja długa wędrówka w końcu dobiegła kresu. Znalazłeś swojego Pana. Stoję przed tobą cudowny, kochający i łaskawy, pełen światłości. Nie musisz już szukać. Odejdź teraz i żyj  Kaznodzieja. Nowojorscy gliniarze, scen. G. Ennis, rys. S. Dillon, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2002, s. 24. 19  Kaznodzieja. Na południe, scen. G. Ennis, rys. S. Dillon, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2005, s. 24. 20  D.N. Gullotta, The God of „Preacher”, http://sequart.org/magazine/442/the-god-ofpreacher/ [30.07.2014]. 21  Kaznodzieja. Zdarzyło się w Teksasie…, s. 74. 22  Kaznodzieja. Salvation, scen. G. Ennis, rys. S. Dillon, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2006, s. 205. 18


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

121

w pokoju” – nakazuje Bóg. „Nie ma, kurwa, mowy!” – opiera się kaznodzieja – „Powiedz mi, co daje ci prawo opuścić swoje miejsce w niebie, opuścić ludzi, dla których tyle znaczysz. I powiedz mi, czemu nie miałbym wysłać cię tam z powrotem”. „Stworzenie nie może wysuwać żądań wobec swojego stwórcy!” – dziwi się Bóstwo, na co pada odpowiedź: „Więc stwórca nie powinien olewać swojego stworzenia”. Buta i stanowczość Jessego doprowadzają do furii samego Boga, który wykrzykuje, przybierając jednocześnie przerażającą postać, następujące słowa: „Chciałbyś rozkazywać swojemu Bogu, o człecze? Splugawiłbyś jego boską istotę takim ostatecznym bluźnierstwem?! Żałuj, grzeszniku! Padnij na kolona przed swym Panem! Błagaj o wybaczenie! Błagaj! Wierz w kochającego Boga! Żałuj za swój grzech przed kochającym Bogiem! Drżyj przed potęgą kochającego Boga! Przyjmij mnie jako swojego zbawcę albo bądź potępiony!”. Gdy Custer, zamiast okazać skruchę, pluje na boskie oblicze, „kochający” Bóg wygryza mu prawe oko. Jak przekonuje dalej w swym artykule Daniel N. Gullotta, zaprezentowany w ten sposób w Kaznodziei Bóg nie jest już Bogiem deistycznym, ale teistycznym. Przemieszcza się on po Ziemi, wchodzi w interakcje z ludźmi, wpływa bezpośrednio na ich losy i wybory. Teistyczny Bóg zaprezentowany w Salvation jest jednak wizją „brutalnego tyrana, hipokryty i nieodpowiedzialnej superistoty. To reprezentacja teizmu, w której coś jest bardzo nie w porządku […]. Jeśli Bóg odmawia Jessemu prawa do odrzucenia Go, to ile znaczy wolna wola? I jeśli Bóg nie pozwala kaznodziei na sprzeciw, to jaki może być to rodzaj miłości?”23. Stwórca w komiksie Ennisa i Dillona jest istotą samolubną, okrutną i niezwykle daleką od wersji, którą sam stara się narzucić – kochającego i miłosiernego ojca. W rezultacie dzieło stworzenia, jak przekonuje się ostatecznie Jesse Custer, nie jest aktem miłości, lecz samouwielbienia i próżności. „Spójrz na to! Spójrz, co stworzył! Wszystkie te lata wypełnione cierpieniem i rzezią, jakby wiedział, że tak będzie! Bo chce, żebyśmy go wybierali, byśmy go kochali. No i jakąż musi mieć satysfakcję, skoro piekło na tej ziemi czyni ten wybór tak cholernie trudnym. On chce naszej miłości. Karmi się nią”24. Ostatecznym aktem boskiej zachłanności okazuje się w Kaznodziei największe bluźnierstwo, którego dopuszcza się sam Bóg. Z jego przyzwolenia bowiem dochodzi do seksualnego zbliżenia anioła i demona, z którego rodzi się istota potężniejsza od samego Boga – Genesis, od której Stwórca także pragnie bezwarunkowej miłości. „Pragnął miłości istoty o mocy przewyższającej jego własną, choć oznaczało to, że będzie musiał uciec z nieba… Więc stworzył Genesis. Demon i anioł nagle przezwyciężają odwieczne uwarunkowania i tak po prostu zakochują się w sobie? Bzdura. Ten dupek serafin sam powiedział: »Nie panowaliśmy nad własną wolą…«”.  D.N. Gullotta, The God...  Kaznodzieja. Alamo, scen. G. Ennis, rys. S. Dillon, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2007, s. 52. 23

24


122

Tomasz Żaglewski

Bluźnierstwa zawarte na kartach Kaznodziei mają jednak swój cel i sens – komiks Ennisa i Dillona, jak słusznie zauważa Bryan Miller25, jest atakiem na dwa fronty. Po pierwsze, okrutnie wyśmiana zostaje tu instytucja Kościoła, ukazana jako mafijna i paramilitarna organizacja. Jądrem Domu Bożego na Ziemi okazuje się organizacja o nazwie Graal, której zadaniem jest ochrona rodu Jezusa Chrystusa, który został zapoczątkowany w wyniku związku Syna Bożego z Marią Magdaleną. Najświętszą misją Graala jest nadzór nad kazirodczo rozmnażającym się potomstwem Chrystusa, które kiedyś ma zostać obwieszczone światu jako nowi Mesjasze. Najmłodszy jednak przedstawiciel rodu ma znamiona choroby umysłowej spowodowanej wieloletnim wypaczeniem genów Zbawiciela. Graal ma tu zatem odzwierciedlać spiskową wizję Kościoła, którą możemy odnaleźć chociażby w bestsellerach Dana Browna, a która sprowadza się do kwestii zakulisowego kontrolowania polityki i najważniejszych osobistości świata. Kierujący Graalem nie mają najmniejszych trudności z przekonaniem prezydenta Stanów Zjednoczonych do wykorzystania broni jądrowej czy zatuszowania nielegalnej akcji militarnej na amerykańskiej ziemi. Poważniejsza krytyka, której dopuszczają się Ennis i Dillon, sięga jednak fundamentów wiary w nadprzyrodzone bóstwa, a przy okazji również w fundamenty zachodniej cywilizacji. Kaznodzieję można uznać za tytuł antyreligijny lub też antychrześcijański, jeśli weźmie się pod uwagę to, że generalnie krytykuje on wiarę w jakąkolwiek formę władzy determinującej i ograniczającej wybory jednostek. „Nie musimy po prostu akceptować rzeczy takimi, jakimi są. Tak jak nie możemy pozwolić, by pomniejszyła nas śmierć czy jakakolwiek inna cholerna rzecz. Tak jak nie potrzebujemy Boga, by kształtował za nas świat. Możemy sprawić, by nasze życie było takie, jak chcemy. Albo nie jesteśmy nic warci”26. Twórcy komiksu Kaznodzieja odrzucają i ośmieszają Boga, który okazuje się istotą lub ideą starającą się dyktować warunki swoim stworzeniom. Nie uśmiercając bóstwa, a jedynie je trywializując, Ennis i Dillon obierają kurs na krytykę systemów używających Boga do kontrolowania danych społeczności, czerpiąc przy tym z tradycji wywrotowego komiksu podziemnego. Kaznodzieja nie oferuje równie metaforycznej warstwy graficznej, co opisany wcześniej Hellboy. Główny rysownik serii, Steve Dillon, preferuje bowiem realistyczny rysunek, co nie oznacza, że komiks pozbawiony jest ciekawej siatki intertekstualnych odniesień. Kluczem do poetyki i estetyki Kaznodziei jest tradycja westernu, która przenika kolejne przygody wielebnego Custera. Jednym z najciekawszych zabiegów narracyjnych, mających nawiązać do tradycji westernu, jest wprowadzenie przez Gartha Ennisa tajemniczej postaci kowboja, który wydaje się być aniołem stróżem Jessego. Kowboj – o aparycji wyraźnie stylizo B. Miller, Preacher: Texas and Beyond, http://sequart.org/magazine/26940/preachertexas-and-beyond/ [30.07.2014]. 26  Kaznodzieja. Alamo, s. 207. 25


Obudzić diabła. Komiksowa herezja religijna...

123

wanej na Johna Wayne’a (albowiem pierwsze spotkanie z nim Custer przeżywa po seansie filmu Alamo) – stanowi tu prawdziwie boską postać, a przynajmniej taką, jaką sam Bóg powinien być we wszechświecie Kaznodziei. „Czuwam nad tobą już długo” – zwierza się tajemniczy opiekun Custera – „Starałem się ci pomagać, kiedy mogłem, ale… głównie tylko obserwowałem. Widziałem, jak uczyłeś się iść za głosem serca i nie odpuszczać w walce. Widziałem, jak uczyłeś się być mężczyzną […]. Do diabła, pielgrzymie, jestem tylko znużonym, wyczerpanym, starym kowbojem… Ale ten znużony, wyczerpany, stary kowboj chce, żebyś wiedział, że jest z ciebie dumny”27. Ennis w sprytny i zabawny zarazem sposób stawia popkulturową ikonę w miejscu prawdziwego bóstwa, deprecjonując jednocześnie wagę „instytucjonalnej” władzy jedynego Boga na rzecz Boga indywidualnego, wybranego w procesie kulturyzacji młodego człowieka (w tym przypadku poprzez jego kontakt z westernami). Symbolika kowbojska obecna jest także w postaci Świętego od morderców – ducha rewolwerowca, który zginął w potyczce z bandą odpowiedzialną za śmierć jego rodziny. Zstępując do piekieł, małomówny i bezwzględny rewolwerowiec okazuje się okropniejszy od królestwa zła, co doprowadza do furii samego szatana. „Hej ty! Za kogo ty się, kurwa, uważasz?” – wykrzykuje władca podziemi – „Czy ty… w ogóle potrafisz sobie wyobrazić co zrobiłeś? Zgasiłeś ognie piekieł! Sparaliżowałeś to miejsce!”28. „Czuję tylko nienawiść” – odpowiada rewolwerowiec. Dostrzegając nienasyconą żądzę mordu u śmiertelnika anioł śmierci zawiera z nim układ – potępieniec powraca na Ziemię jako Święty od morderców, zabierający dusze do królestwa piekielnego. To, że ludzka nienawiść okazuje się silniejsza nawet od mocy diabła, znów wpisuje się w zasadniczą wymowę Kaznodziei, który obrazuje degradację nadprzyrodzonych mocy na rzecz ludzkiej determinacji i woli. Symbolicznie oddaje to pierwsza ofiara Świętego od morderców, którym okazuje się… sam szatan, gdyż ośmielił się rzucić za rewolwerowcem ostatnią obelgę: „Jebany krzyż na drogę, ty sukinsynu o zimnym sercu!”29. W ten oto sposób poppoetyka ostatecznie triumfuje nad sferą sacrum, uśmiercając diabła, a Boga skazując na najbardziej przerażającą go obojętność ze strony własnych stworzeń. Niniejszy tekst nie miał na celu pełnego zaprezentowania tematyki sakralnej w ramach twórczości komiksowej, ale zilustrowanie tezy, że najciekawsze przykłady krzyżowania się tematyki religijnej i komiksu to dzieła kontrowersyjne i miejscami obrazoburcze; odnoszące się do silnie krytycznej i metaforyzującej funkcji twórczości komiksowej. Bo zarówno Hellboy, jak i Kaznodzieja, ale także Superman czy klasyki komiksu undergroundowego, sięgają po symbole i obiekty wiary nie w celu ich przepisywania na potrzeby oddzielnego medium, ale twór Ibidem, ss. 126-128.  Kaznodzieja. Dawne dzieje – Święty od morderców, scen. G. Ennis, rys. C. Ezquerra, S. Pugh, tłum. M. Drewnowski, Egmont Polska, Warszawa 2004, s. 72. 29  Ibidem, s. 85. 27 28


124

Tomasz Żaglewski

czego wykorzystania dla bardzo wielu odautorskich wypowiedzi. W obszarze komiksu obrazoburstwo przychodzi twórcom wyjątkowo łatwo, ale i zasadnie, co może stanowić dobrą konkluzję zarówno refleksji na temat natury samego przekazu komiksowego, jak i jego potencjalnych powiązań z tym, co sakralne.

Summary Wake the devil. Religion’s anarchy of comic books in the series of Hellboy and The Preacher The article attempts to recreate the main points of crossing the comic book’s aesthetic with religious topics. The author tries to describe a various group of mainstream comics (such as Picture Stories from the Bible and Superman) as well as the underground experiments (like God Nose or The New Adventures of Jesus) as representations of two ways of adapting the sacral poetic the area of a graphic narration. These strategies (defined as a crypto-religious and anarcho-religious) reflects in the two bestselling series of modern graphic novels – Mike Mignola’s Hellboy and Garth Ennis/Steve Dillon’s The Preacher which are showing the true potential of a comic-orientated sacral inspiration. Słowa kluczowe: kultura popularna, komiks, komiks undergroundowy, Mike Mignola, Garth Ennis, Hellboy, Kaznodzieja Keywords: popular culture, comic books, comic books underground, Mike Mignola, Garth Ennis, Hellboy, The Preacher


Karolina Golinowska Uniwersytet Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy Wydział Edukacji Muzycznej, Katedra Edukacji i Animacji Kultury Muzycznej

Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa jako przykład krytycznego namysłu nad przemysłem religijnym

Relacja między sztukami wizualnymi a religią bywa skomplikowana. Tematyka działań i prac artystycznych niejednokrotnie dotyka kwestii o charakterze fundamentalnym, dla których symbolika religijna stanowi swoiste preludium czy pretekst do rozważań nad kondycją współczesnego świata. Wypowiedzi artystyczne, często przyjmujące ton prowokacyjny, stają się zarazem zalążkiem publicznego oburzenia, skandalu czy wreszcie podstawą zarzutów o obrazę uczuć religijnych. By nie operować jednak uogólnieniami, rozważania te chciałabym zawęzić do analizy związków sztuki z przemysłem religijnym, a dokładniej – do oglądu rozmaitych sposobów wykorzystywania „artykułów religijnych” w działaniach artystycznych. Przemysł religijny to specyficzna gałąź współczesnej gospodarki, rokrocznie produkująca niezliczone ilości artykułów dewocyjnych w odpowiedzi na potrzeby wiernych. Współczesne dewocjonalia tudzież różnego rodzaju materialne nośniki symboliki religijnej stają się elementami niejednokrotnie zawłaszczanymi przez sztuki wizualne. Kontrowersyjny wymiar owych artystycznych aktów często przyjmuje formę wizualnej „grabieży” i przekształceń znaczeń narastających wokół danego symbolu. Wbrew pozorom jednak wspomniany rodzaj działania nie redukuje pierwotnego znaczenia zapożyczonej symboliki, lecz wzbogaca uniwersum kulturowych znaczeń o element krytyczny. Nowy kontekst, w którym zaczyna funkcjonować znak symboliczny, uwypukla przede wszystkim materialne i fizyczne aspekty jego nośnika. Jednocześnie kontekst ów odsłania specyfikę funkcjonowania przemysłu religijnego, rozumianego jako jedna ze zwykłych gałęzi gospodarki stojąca za produkcją artykułów dewocyjnych. Poddane w niniejszym artykule analizie działania i prace polskich


126

Karolina Golinowska

artystów, Roberta Rumasa oraz Petera Fussa, w odczuciu odbiorcy mogą mieć wymiar wręcz bluźnierczy. Twórcy ci świadomie grają z symboliką katolicką, by na jej kanwie powstała praca eksponująca dwuznaczność treści odnoszących się do religii, obecnych zarówno w pamięci kulturowej, jak i w życiu codziennym wiernych. Działania tych twórców często postrzegane są jako atak na symbole, zakorzenione i eksplorowane w pamięci zbiorowej, a tym samym rozumiane jako atak na fundamenty tożsamości. Pojęcie przemysłu religijnego dotyczy dość specyficznej branży obejmującej marketing potrzeb duchowych. Jeśli jednak zastanowić się nad jego charakterystyką, okaże się, że przemysł ów doskonale uzupełnia ideologia rynkowa sensu stricto. Jak pisze Jürg Stolz, artykuły religijne stanowią jeden z elementów wchodzących w zakres religii i religijnego życia1. Religia dokonuje instytucjonalizacji określonych obiektów, łącząc je z ideą zbawienia i odkupienia. Istnieje wiele rodzajów artykułów religijnych, w związku z czym Stolz proponuje podzielić je na wytwarzane indywidualnie przez podmiot oraz wspólnotowo przez grupę osób. Sytuacje prowokujące indywidualne działania podmiotu mogą być bezpośrednio związane z aktem konsumpcyjnym, przynależnością do danej społeczności czy osobistymi pobudkami, istnieje też jednak wiele działań o charakterze kolektywnym, społecznościowym, gdzie produkcja owych dóbr zatraca indywidualny wymiar, stając się częścią większego planu. Sam rodzaj dobra religijnego bezpośrednio wpływa na sposób jego produkcji, przyjmując odpowiednio materialną bądź duchową formę. Ową niematerialną formę mogą stanowić obietnice, przepowiednie czy nadzieja na uzyskanie zbawienia. Uczestnictwo w zorganizowanej grupie o charakterze religijnym staje się z kolei wartością otwierającą wrota do indywidualnego przeżywania religii w ramach danej wspólnoty. Ta wspólnota przeżyć i aktów objawiałaby się dzięki udziałowi w obrzędzie, jakim jest msza święta. Natomiast materialny wymiar religijnych dóbr składałby się na całokształt przemysłu religijnego, posiadającego unikatową, a zarazem rynkową specyfikę. Innymi słowy, przemysłem religijnym rządzą te same prawa popytu i podaży, co w przypadku każdego innego produktu. W praktyce oznacza to, że osoby dokonujące zakupu określonych dóbr religijnych kierują się domniemaną zasadą racjonalności. Oczywiście pisząc o rynku artykułów religijnych, należy brać pod uwagę zarówno książki, filmy, muzykę, jak i obiekty religijnego kultu (salvation goods) oraz ich oddziaływanie na współczesne pejzaże kultury. Taki kierunek analizy obiera Mara Einstein w publikacji Brands of Faith, szczegółowo opisując rozmaite gałęzie „przemysłu wiary”, które ulegają stopniowej komercjalizacji. W swojej analizie ograniczę się jedynie do produktów o zdecydowanie symbolicznym  J. Stolz, Salvation Goods and Religious Markets: Integrating Rational choice and Weberian Perspectives, w: J. Stolz (red.), Salvation Goods and Religious Markets: Theory and Applications, Peter Lang AG, Bern 2008, ss. 52-58. 1


Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa...

127

charakterze. Mowa tu o artykułach związanych z symboliką katolicką i służących jej upamiętnieniu, choć posiadających zarazem praktyczne zastosowanie. Idea dewocjonaliów w założeniu wykracza poza zaspokojenie potrzeby konkretnego rodzaju, niemożliwej do zrealizowania za pomocą produktów o charakterze świeckim. Jednak fakt umieszczania podobizn osób świętych na rozmaitych przedmiotach stanowi sedno komercjalizacji religii, która, wykorzystując proste mechanizmy, staje się jak najbardziej marketingowo skuteczna. Ostatecznym bowiem celem owych strategii, jak stwierdza Mara Einstein, jest przekształcenie danego produktu w obiekt wzbogacony o konkretne znaczenia religijne lub parareligijne. Gdy ów cel zostaje osiągnięty, sam akt konsumpcji staje się potwierdzeniem tożsamości i przynależności do wspólnoty duchowej, gdyż zarówno religia, jak i marketing wytwarzają znaczenia, z którymi identyfikuje się konsumujący podmiot2. Kupowanie oznacza zatem zbanalizowaną formułę utwierdzania własnej tożsamości, która opiera się na mechanizmie prostej autoidentyfikacji. O tym procesie w odniesieniu do idei konsumpcjonizmu pisał wcześniej Benjamin Barber, sugerujący, że proces ów przyjmuje postać wyrazistego sloganu „jestem tym, co kupuję”3. Zmierzając w stronę przykładów praktyki artystycznej, warto poruszyć dwie kwestie. Po pierwsze, eksponują one wizualny wymiar dewocjonaliów powstających w wyniku bujnego rozkwitu przemysłu religijnego. Symbolika religijna zostaje tu zawłaszczona i przedstawiona za pomocą ubogich materialnych odniesień, co powoduje jeszcze większe spiętrzenie znaczeń. Sięgając po materialny wymiar obiektów religijnych i eksponując go, artyści niejako wyśmiewają tradycję przedstawień religijnych, stanowiącą ukoronowanie talentu artystycznego wielkich mistrzów. Innymi słowy, nawiązują oni do historii praktyki artystycznej sięgającej po tematykę religijną, łamiąc zarazem istniejące przez wieki standardy owych przedstawień. Dla mniej wprawionego oka ironia może jednak okazać się mało widoczna, gdyż na plan pierwszy wysuwa się „pierwotne” znaczenie, odczytywane jako odniesienie do sfery sacrum. Przywiązanie do symbolu staje się zatem siłą przeważającą nad wizualnymi właściwościami jego formy materialnej, która nawet w niezbyt udanej postaci i w każdym kontekście zachowa swe oryginalne znaczenie. Po drugie więc, praktyki artystów stanowią akt symbolicznej dywersji ukazującej mniej chlubne oblicze materialnego wymiaru i produkcji religijnych przedstawień. Ironiczna gra towarzysząca owym działaniom staje się zatem preludium do krytyki przemysłu religijnego. Osobną sprawą jest pytanie, dlaczego, mimo tak ubogiej warstwy materialnej, symbol wciąż nie traci swojej 2  M. Einstein, Branding Faith. Marketing religion in a commercial age, Routledge, Nowy Jork 2008, s. 14. 3  B. Barber, Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, tłum. H. Jankowska, Muza, Warszawa 2008, s. 142.


128

Karolina Golinowska

wartości kulturowej, a jednocześnie jego wpisanie w nowy kontekst może być odczytane jako akt bluźnierstwa. W gronie artystów swobodnie manipulujących znaczeniem i kontekstem symboliki religijnej zdecydowanie wyróżnia się postać Roberta Rumasa. Począwszy od lat 90., jego działania oscylowały między tworzeniem niereligijnego kontekstu dla obiektów kultu religijnego a nieustannym manipulowaniem wizualnymi przyzwyczajeniami odbiorcy. Artysta bardzo chętnie wykorzystywał artykuły dewocyjne w kontekstach świeckich, obnażając przy tym ich wykonawczą miernotę. Same zaś użytkowane dewocjonalia zachowywały jak największe wizualne podobieństwo do oryginalnych artykułów związanych z kultem religijnym. Ich pierwotny kontekst znaczeniowy nie znikał zatem z pola widzenia. Stworzony nowy obszar znaczeń budził więc sporo wątpliwości i zastrzeżeń. Tak też prace Dedykacja I, II, III z 1992 r. stanowiły instalacje powstałe z połączenia dwóch elementów zdobiących większość mieszczańskich domów4. We wnętrzu akwarium, podświetlonym na zielono bądź niebiesko, majaczyły w wodzie figury dewocyjne Jezusa i Maryi. Dedykacje II zawierały ponadto roślinność i fragmenty muszli ozdabiające tradycyjnie wnętrze akwarium. Parodiując niejako przemysł religijny, Rumas zaproponował doskonałe połączenie owych zdobniczych detali domu, łaskawe dla oka i zbawienne dla ducha. Inna praca w postaci serii Matka Boska – orzech jasny, Matka Boska – orzech średni, Matka Boska – orzech ciemny z 1994 r. bezpośrednio nawiązywała do przemysłu religijnego, który pragnie sprostać potrzebom wszystkich klientów. Na instalację składały się trzy identyczne figury Matki Boskiej, pomalowane w trzech tytułowych odcieniach brązu z dołączonymi neonowymi aureolami. W ten oto sposób Rumas po raz kolejny ironizował na temat wnętrza mieszczańskiego domu, które może zostać uzupełnione o świętą statuę w odpowiednim odcieniu, dopasowanym do kolorystyki mebli. Z kolei w 12 cyklach Księżyca z 2000 r. artysta poszedł o krok dalej. Tym razem dopuścił się zuchwałego aktu artystycznej „grabieży”, zakłócając przy tym hierarchię świeckiego i sakralnego porządku. Wizualne właściwości przypisywane reprezentacjom symboliki świętości przetransponował na przysłowiowe siedlisko grzechu. W tym celu wykorzystał standardowy kalendarz z nagimi kobietami, zalotnie prezentującymi swoje wdzięki, i niczym grzeczne dziecko domalował im ubrania. Szaty, które zaczęły zdobić modelki, osłabiły impet ich gorących spojrzeń, zmysłowo rozchylonych ust czy wyuzdanych póz na tle rajskich krajobrazów. Problem jednak w tym, że na szali rozmaitych nawyków i przyzwyczajeń wizualnych naniesione szaty w kolorystyce błękitno-białej układały się w znak typowy dla przedstawień Matki Boskiej. Owa Matka Boska prześwitująca ze zdjęć roznegliżowanych mo4  Profil na portalu culture.pl poświęcony Robertowi Rumasowi: www.culture.pl/pl/tworca/robert-rumas [5.07.2014].


Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa...

129

delek stawała się zatem obrazem obnażającym cielesny i zarazem ułomny wymiar współczesnych artykułów dewocyjnych. Procesowi ich produkcji nie przyświecają bowiem względy duchowe, ale satysfakcja konsumenta i zwiększenie wyników sprzedaży. Ostatnia praca artysty, która może być przykładem analizowanej tu strategii twórczej, to stworzone w 1994 r. Termofory. Praca ta zasługuje na szczególną uwagę, gdyż przenosi analizowaną problematykę do sfery publicznej. W centrum Gdańska Rumas postanowił rozłożyć osiem marnie wykonanych figur Jezusa i Matki Boskiej, które następnie przygniótł wielkimi, plastikowymi, przeźroczystymi workami z wodą. Nie musiało upłynąć wiele czasu, by doczekał się silnej, emocjonalnej reakcji. Oburzeni mieszkańcy w spontanicznym odruchu solidarności zniszczyli instalację, a figury dumnie przenieśli do pobliskiego kościoła. Oczywiście gest ten nie świadczy o tym, że przejęli się losem figur, a tym bardziej pracy artysty, której nie odczytali jako należącej do sfery sztuki, ale o tym, jak silnie zakorzeniona jest symbolika, do której owe figury się odnosiły, niezależnie od nadanej im pierwotnej formy materialnej pozbawionej artystycznych właściwości. Druga kwestia wiąże się już bezpośrednio z autokrytyczną świadomością. Można się bowiem zastanawiać, czy uczestnicy owej manifestacji oburzenia zdawali sobie sprawę, że podobne dewocjonalia jako „święte figurki” z wodą zdobią mieszkania wielu z nich. Niemniej inny kontekst funkcjonowania wyzwolił silną reakcję emocjonalną, utrudniając racjonalny ogląd sytuacji. Związek między gestem Rumasa a elementami zdobiącymi mieszczańskie wnętrza nie został dostrzeżony. Faktem jest, że akcja ta miała miejsce w specyficznym kontekście społeczno-politycznym. Wczesne lata po transformacji ustrojowej, miasto owiane legendą Solidarności oraz bliskie relacje stoczniowców z Kościołem z pewnością nie tworzyły odpowiedniej przestrzeni do krytycznej dyskusji o obliczach polskiej religijności. Pytaniem otwartym pozostaje to, jak owa sytuacja mogłaby wyglądać 20 lat później, w kraju domniemanych przemian i przełomów. Mimo upływu czasu toczone nadal debaty o charakterze światopoglądowym zdają się jednak wskazywać na nieustanne specyficzne przywiązanie Polaków do symboliki religijnej. Podobną tematykę poruszają prace drugiego z artystów. Peter Fuss to pseudonim twórcy o nieznanej tożsamości, prawdopodobnie związanego z Trójmiastem. Jego działalność ma niejednolitą formułę, lecz w większości odbywa się w  przestrzeni publicznej. Artysta komunikuje się z odbiorcami również za pośrednictwem strony internetowej, na której udostępnia zdjęcia swoich prac, wystaw czy akcji5. Twórca chętnie sięga po symbolikę religijną, zwłaszcza tę szeroko wykorzystywaną przez rynek dewocjonaliów, doskonale naśladując pewne mechanizmy rynkowe i obnażając religijny kicz.  Strona internetowa Petera Fussa: http://peterfuss.com/ [5.07.2014].

5


130

Karolina Golinowska

Za przykład może posłużyć jedna z wystaw, zorganizowana we Wrocławiu w 2007 r. Wydarzenie szumnie zatytułowane Santo Subito prezentowało trzy grupy przedmiotów scalone przez galeryjną przestrzeń. Pierwszą grupę stanowiły tzw. garden popes, czyli powszechnie znane formy ogrodowych krasnali – tu na potrzeby przemysłu religijnego zamienione w statuetki papieża Jana Pawła II. Każdy z niewielkich posągów prezentował wzór postaci uśmiechającego się papieża, zastygającego w geście pozdrowienia. Owe dwadzieścia cztery figurki, jednakowe pod względem formy, różniły się jedynie kolorem papieskiej szaty. Jan Paweł II nosił zatem odpowiednio szaty czarne, czerwone, różowe, żółte, niebieskie, fioletowe i pomarańczowe. Bogactwo kolorów pozwalające na dopasowanie własnej wersji do dominującej tonacji wnętrza/ogrodu nasuwa na myśl wspomnianą serię Matek Boskich w różnych odcieniach brązu autorstwa Roberta Rumasa. Niemniej wystawa prezentująca garden popes została wzbogacona o elementy znacznie bardziej intensyfikujące istniejące przepływy znaczeń. Drugą grupę przedmiotów stanowiła bowiem wyświetlana za pomocą projektora kolekcja fotografii dokumentujących różnego rodzaju papieskie pomniki i popiersia. Uwiecznione prace istotnie różniły się pod względem rzemieślniczego kunsztu, nie osiągając nawet poziomu przyzwoitego. Każda z fotografii ukazywała papieską sylwetkę w nowej odsłonie, mało bądź wcale niepodobną do realnego wizerunku Jana Pawła II. Mało tego, niezliczone wersje papieskiego oblicza sprawiały wrażenie, jakby oglądało się portrety różnych osób, tak odległe od siebie wydawały się bowiem papieskie twarze uwiecznione w brązie, gipsie czy marmurze. Trzeci element wystawy stanowiła kolekcja fotografii, tym razem dokumentująca produkty dewocyjne. Dostępne w obiegu handlowym na terenie całej Polski artykuły religijne z papieskimi wizerunkami tworzyły swoisty pokaz sztuki dewocjonaliów. Wizerunek papieża był wykorzystany bowiem jako element kuchennego zegara, część kuli wodnej ze śniegiem, obraz większego formatu, gdzie papieski profil komponował się z zegarem na tle różowej łuny bijącej z płaskorzeźby Jasnej Góry, jako zdobienie dolnej części ogrodowego termometru wykonanego z pseudobrązu, obrazek wyrastający z kompozycji z muszli podpisanej „Wisełka”, kryształowy talerzyk z wytłoczonym papieskim wizerunkiem, wirujący i świecący obraz podłączany do prądu, dekoracja otwieracza do butelek i zapalniczki, zdobienie zniczy i świec, długopisu, solniczki, bransoletki, filiżanki, makatki, dywaniku etc. Na temat jakości wykonania owych artykułów, które świetnie odnalazłyby się w sklepach z przysłowiową „chińszczyzną”, trudno się wypowiadać. Co ciekawe, wystawa została oskarżona o obrazę uczuć religijnych, choć przybyli na miejsce policjanci nie dopatrzyli się znamion przestępstwa6. W istocie trudno byłoby o obrazę uczuć religijnych 6  A. Saraczyńska, Santo Subito według Petera Fussa, „Gazeta Wyborcza” z 18.11.2007 r., http://wyborcza.pl/1,76842,4684034.html [2.07.2014].


Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa...

131

oskarżyć cały polski przemysł dewocyjny, którego uzupełnieniem tylko był produkt w postaci garden pope. Ironiczna wymowa wystawy Petera Fussa sprowadzała się bowiem do zatarcia granicy między gestem twórcy, zamieniającego się w projektanta artykułów dewocyjnych, a dostępnymi na rynku dewocjonaliami. Wykorzystując całą paletę dostępnych wizualnych form, Fuss stał się jak gdyby cynicznym propagatorem przemysłu religijnego, ujawniającego niespotykane pokłady uduchowionej tandety. Tematyka artykułów dewocyjnych i religii pojawiała się w wielu innych działaniach Petera Fussa. Na szczególną uwagę zasługuje cykl prac zatytułowany Sometimes I feel ashamed to be polish z 2006 r. Zaprezentowane podczas gdańskiej wystawy szaro-czarne obrazy, utrzymane w specyficznej streetartowej stylistyce, celnie ukazywały specyfikę polskich religijnych klisz. Jeden z nich przedstawiał grupę emerytek („moherowych beretów”) trzymających transparent z napisem: „Ojcze Tadeuszu – Ty to jesteś Ktoś”. Inny prezentował wnętrze polskiego domu z zawieszonymi na ścianie trzema portretami – Matki Boskiej, Jana Pawła II i górującego nad nimi ojca Tadeusza Rydzyka. Następny powracał do tematyki przemysłu religijnego, ukazując breloczek z wizerunkiem licheńskiej bazyliki, podpisany: „Pamiątka z Lichenia”. Krytykę konsumpcjonizmu religijnego w bardziej surowej formie podejmował Fuss także w The Body of Christ. Na samą pracę, ulokowaną w przestrzeni publicznej, składały się dwa duże billboardy z tradycyjnie szarym tłem. Pierwszy z nich zawierał tytułowy napis, do którego dołączony był dość prymitywny rysunek opłatka (hostii). Napis na drugim billboardzie, utrzymanym w tej samej konwencji wizualnej, głosił „The Blood of Pope”, a towarzyszyła mu ampułka do połowy wypełnioną krwią. Ostentacyjna wymowa owej pracy mogłaby się wiązać z ostrym sprzeciwem wobec przemysłu religijnego, rokrocznie produkującego niezliczone ilości „nowych relikwii”. Śmierć Jana Pawła II z pewnością uruchomiła lawinę nowego rodzaju potrzeb, by sprawom duchowym nadać jak najbardziej materialną formę. Ostatecznie jednak należałoby wrócić do postawionego wcześniej pytania o relacje między symbolem religijnym, jego materialną (niewysublimowaną) reprezentacją a fundamentami tożsamości. Innymi słowy, dlaczego symbol religijny, nawet marnie wykonany, gdy zostaje umieszczony w innym kontekście, staje się powodem oskarżeń o bluźnierstwo i przyczynkiem do emocjonalnych, a bywa, że wręcz histerycznych, reakcji? Dlaczego dewocjonalia umieszczone w  przestrzeni galerii sztuki spotykają się z zarzutem obrazy uczuć religijnych, a także ataku na polską tożsamość? By odpowiedzieć na te pytania, należy odwołać się do pojęcia pamięci zbiorowej i kulturowej oraz specyfiki funkcjonowania treści symbolicznych. Kategorie te znalazły wykładnię w pismach Aleidy Assmann. W swoich rozważaniach wyszczególniła ona cztery warstwy ludzkiej pamięci: indywidualną, pokoleniową, zbiorową i kulturową. Dla niniejszych rozważań najbardziej istot-


132

Karolina Golinowska

ne są dwie ostatnie warstwy. Jak stwierdziła Assmann, między poziomem pamięci zbiorowej a poziomem pamięci kulturowej jest istotna różnica. Pamięć zbiorowa jest bowiem tym, co kształtuje dziedzictwo historyczne, a więc i tożsamość narodową7. Jej eksplikacje często mają formułę narodowych mitów i opowieści, które – kontynuowane i rekonstruowane w sposób ciągły – nakładają na społeczeństwo liczne ograniczenia utrudniające zmiany jej wewnętrznych zasobów. Poszczególne zaś jednostki wrastają w pamięć zbiorową przez fakt uczestniczenia w społeczeństwie, stając się zarazem nośnikami owych upolitycznionych treści. Całokształt tych opowieści, przyjmujących także formułę obrazu i tekstu, tworzy swoiste archiwum symboliczne. Warto podkreślić, że formy symboliczne zyskują tu wyraźny i czytelny charakter, który pozwala na przekazywanie ich treści z pokolenia na pokolenie. To z kolei wpływa na procesy politycznego konstruowania przyszłości i może stanowić element szerszej polityki historycznej danego państwa,. Manipulacja określonymi treściami, rozpamiętywanie sukcesów i zapominanie porażek, stanowi element wpisany w pamięć zbiorową. W przeciwieństwie do niej pamięć kulturowa operuje złożonymi formami symbolicznymi, choć także transponowanymi na materialny nośnik. Jej repozytorium symboliczne nie zostaje, jak w przypadku pamięci zbiorowej, zredukowane do funkcji sygnalizującej, lecz otwarte jest na wielość interpretacji. Treści pamięci kulturowej nie dają się zatem przekazywać w sposób oczywisty i jednoznaczny. O jej specyfice decydują dwa elementy: część magazynująca pamięci kulturowej to archiwum dostępnej wiedzy o przeszłości, część funkcjonalna natomiast to miejsce gromadzenia fragmentów czasu historycznego, które dzięki nieustannym reinterpretacjom nie stają się elementami oderwanymi od życia społecznego. Warto się zastanowić, która z wyszczególnionych warstw pamięci staje się miejscem ekspozycji treści religijnych. Według Jana Assmanna owe treści zakorzenione są w pamięci kulturowej, choć nie bez pewnych zastrzeżeń8. Zgadzając się z wnioskami Thomasa Luckmanna, uznaje on, że pojęcie religii należy rozpatrywać w sposób dwojaki – jako współegzystujące warstwy religii widzialnej i niewidzialnej. Pierwsza z nich odnosi się do indywidualnego doświadczenia, stanowiąc przestrzeń dla konkretnych praktyk kulturowych. Druga zaś tworzy ogólny kontekst, który każda z religii wypełnia na swój sposób w oparciu o sferę instytucjonalną, normy obyczajowe i określone rytuały. Warstwę niewidzialnej religii Jan Assmann uznaje za pojęcie synonimiczne względem pamięci kulturowej. Rozumie ją jako warstwę tworzącą szeroki kontekst znaczeń 7  A. Assmann, Cztery formy pamięci, tłum. K. Sidowska, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Między historią a pamięcią. Antologia, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2013, ss. 4849, 54-57. 8  J. Assmann, Religion and Cultural Memory: Ten Studies, Standford University Press, Standford 2006, ss. 31-32.


Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa...

133

i wartości wchodzących w skład kulturowej praktyki, komunikacji oraz refleksji. Czy jednak pamięć kulturowa obejmuje także przestrzeń ekspozycji artykułów dewocyjnych? Znajdujące się na peryferiach praktyki religijnej dewocjonalia nie są podatne na interpretacje, ujawniając oczywisty i jednorodny charakter reprezentowanych znaczeń. Dzięki ściśle określonym i niezmiennym standardom wizualnym artykuły te tworzą czytelny i wyrazisty przekaz, zrozumiały także w kontekście następnych pokoleń. Same zaś przywoływane i rekonstruowane treści stanowią fakt bezdyskusyjny i niepodlegający krytycznemu namysłowi. Tym samym dewocjonalia można byłoby uznać za sygnały treści symbolicznych zakorzenionych w przestrzeni pamięci zbiorowej, jednak ich redukcyjny wymiar nie pozwalałby na tworzenie tylu odniesień i reinterpretacji symboliki religijnej, jak ma to miejsce w kontekście pamięci kulturowej. Podejście to pozwalałoby potraktować ich treści jako upolitycznione i mocno zintegrowane z poczuciem tożsamości narodowej. Ostatecznie więc tłumaczyłoby to fakt, że Robert Rumas i Peter Fuss uważani są w Polsce za artystów kontrowersyjnych. Jako twórcy reprodukujący znaki symboliczne, pieczołowicie przechowywane w pamięci zbiorowej, kreują oni sytuację, w której przekazywane, ściśle skodyfikowane znaczenie ulega przekształceniu. W efekcie walory wizualne i artystyczne całkowicie zanikają pod presją znaczenia generowanego przez znak symboliczny, którego wizualny nośnik ujawnia wykonawcze hochsztaplerstwo. Dewocjonalia zyskują zaś nową przestrzeń znaczeniową, która osadza je w dyskursie krytycznym, wątpiącym i zarazem prowokującym. Nowy kontekst funkcjonowania artykułów dewocyjnych stoi jednak w sprzeczności z treściami rekonstruowanymi w pamięci zbiorowej. Umiejscowienie rozpoznawalnych wizualnie fragmentów owej pamięci w przestrzeni krytycznej refleksji napotyka więc na społeczny opór. Pojawiają się zarzuty o ataki na tożsamość narodową, której jednolity charakter zostaje „zanieczyszczony” przez polemiczne głosy. Funkcjonowanie takiego systemu zależności sugerują również słowa przywoływanej Mary Einstein, ujmującej akt konsumpcji religijnych dóbr jako element konstruowania własnej tożsamości i identyfikacji z określoną wspólnotą duchową. Potwierdzanie własnej przynależności przez nabywanie materialnych nośników religijnych znaczeń tworzy jasno określone kryteria podziału przestrzeni społecznej (my i oni), a także powoduje, że konsumujący podmiot traktuje owe artykuły na równi z fundamentami własnej tożsamości. Tak zdefiniowane relacje cechuje ogromna wrażliwość na wszelkie modyfikacje przyjętych standardów przedstawiania, które mogą zostać odczytane jako akt bluźnierstwa. Każda odmienna materialna forma znaku symbolicznego stwarza bowiem zagrożenie dla jego integralności, podając w wątpliwość bezdyskusyjne treści zakorzenione w pamięci zbiorowej.


134

Karolina Golinowska

Podobną zależność tworzy odmienny kontekst funkcjonowania symbolu, który wyzwala silną emocjonalną reakcję, czego doskonałym przykładem było przeniesienie Termoforów Rumasa do kościoła. Warto przy tym podkreślić wagę podmiotu kreującego ten kontekst dla tak silnie skodyfikowanych form wizualno-znaczeniowych. Jeśli ów kontekst jest konstruowany poprzez działanie twórcze, istnieje duże prawdopodobieństwo, że artysta zostanie posądzony o obrazoburstwo. Efektem owego braku społecznego zaufania i niechęci na wrocławskiej wystawie Petera Fussa stała się obecność policji szukającej dowodów na obrazę uczuć religijnych. Mimo iż nie dopatrzono się wtedy znamion przestępstwa, można przypuszczać, że doniesienie nie zostałoby złożone, gdyby obiekty i kolekcje fotografii pojawiły się w przestrzeni pozagaleryjnej, jako chociażby część ekspozycji sklepu z artykułami dewocyjnymi. Sytuacja ta ilustruje więc ogromne przewrażliwienie społeczne co do twórców, jak się podejrzewa, szerzących moralną degrengoladę. Krytyczne opinie dotyczące artystów często dają wyraz fundamentalizmom myślowym, ujawniając w ten sposób „głębię” doświadczenia religijnego osób czynnie zaangażowanych w obronę treści religijnych. Polemika podejmowana przez artystów nie uderza jednak w sedno symbolu religijnego, lecz w jego materialną, zubożoną reprezentację – synonim hipokryzji przemysłu religijnego i polskiej bigoterii. Oskarżenia formułowane są więc pod adresem konsumpcjonistycznie nastawionego społeczeństwa, wzbogacającego własne morale bogatymi kolekcjami dewocjonaliów, mających stanowić naoczne świadectwo ich bogobojności. Atakowany jest także przemysł religijny jako narzędzie instytucjonalizacji owego „duchowego konsumpcjonizmu”, zalewające rynek tonami uświęconych produktów dostępnych w okazyjnej cenie. Konsumpcjonizm wzmacniany przez proste mechanizmy autoidentyfikacji sprzyja zaś rozwojowi myślenia fundamentalistycznego. Demaskowany jest także sposób funkcjonowania wzmiankowanego przemysłu, do którego rozwoju przyczynia się zwykła chęć zysku i działania służące generowaniu potrzeb klientów. Tu Madonny z 12 cykli Księżyca Rumasa zdają się stanowić doskonałą metaforę pięknych pozorów i finansowego pragmatyzmu. Wnioski płynące z działań Roberta Rumasa i Petera Fussa nie są budujące. Okazuje się bowiem, że część polskiego społeczeństwa cechuje brak refleksyjności i nadmierne oddanie formom symbolicznym, które stają się następnie obiektami kulturowej wojny. Problem ów nie pozostaje bynajmniej na marginesie życia społecznego. Skandale obyczajowe coraz częściej wkraczają w przestrzeń polskiego życia kulturalnego. Niedawne historie związane z odwołanymi spektaklami czy blokowanymi wystawami dowodzą, jak wielkim problemem staje się brak chęci do dyskusji i gotowości do krytycznej refleksji. Pytaniem otwartym pozostaje obiekt owego ataku, dla jednych tożsamy z wykładnią treści religijnych, dla drugich – stanowiący synonim drobnomieszczańskiej bigo-


Sztuka (z) dewocjonaliów. Twórczość Roberta Rumasa i Petera Fussa...

135

terii. Konflikt ten wydaje się nierozwiązywalny, a jawne okazywanie sprzeciwu, poparte fundamentalistycznym myśleniem, powoduje ponowne upolitycznienie przestrzeni religii, czyniąc ją doskonałym narzędziem manipulacji.

Summary The art of devotional objects. Works of Robert Rumas and Peter Fuss as explications of a critical reflection on religious industry The main attempt of the present paper is to analyze the relation between the visual arts and the religious industry on the basis of some examples of artistic practice. The matter in question is the idea and the specifics of a religious industry, which reproduces the same marketing patterns and behaviors as any business does. Referring to works of Rober Rumas and Peter Fuss, the author tries to find the acceptable limits of art merging with religion and to study the returning idea of blasphemy. Besides she deals with symbolic forms that constitute the cultural and collective memory of man, which is a starting point for examining the issue of their material (devotional) representations that become some of the formative elements for national identity. Słowa kluczowe: dewocjonalia, sztuka współczesna, przemysł religijny, pamięć zbiorowa i kulturowa Keywords: devotional articles, contemporary art, religious industry, collective and cultural memory


APOKRYFICZNOŚĆ W FILMIE


Marek Lis Uniwersytet Opolski Wydział Teologiczny, Instytut Liturgii, Muzyki i Sztuki Sakralnej

Immanentna apokryficzność kina biblijnego Wstęp Kwestia kina biblijnego – jego genologicznej tożsamości, stanowienia odrębnego gatunku bądź związków z innymi gatunkami filmowymi – nieraz była poruszana przez filmoznawców1. Pozostaje chyba zgodzić się z dość bezpiecznym stwierdzeniem, że tym, co definiuje kino biblijne, są jego odniesienia do tekstu biblijnego – podobnie jak dla zdefiniowania filmu historycznego jako gatunku wystarczy sięgnięcie do udokumentowanej przeszłości jako źródła treści, tak dla filmu biblijnego niezbędne jest czerpanie z treści zawartych na kartach Biblii. Stąd mianem filmu biblijnego można określić zarówno dość dosłowne ekranizacje kanonicznych ksiąg (lub ich fragmentów), jak i filmy, w których obok tekstu biblijnego rozpoznawalne są wpływy pozabiblijne2. Jednak księgi Biblii – Starego i Nowego Testamentu – nie były pisane jako scenariusz; niewiele jest tam informacji definiujących precyzyjnie postaci, miejsca i wydarzenia, dlatego nawet ci autorzy filmów, którzy deklarują wierność tekstom biblijnym na poziomie ich treści czy rekonstrukcji świata3, muszą uzupełniać ich zawartość, odsłaniając elementy narracji zawarte implicite oraz dodając te, które są wytworem fantazji. Z tego m.in. powodu dla teologa, uznają1  I. Kolasińska, Film biblijny, w: K. Loska (red.), Wokół kina gatunków, Rabid, Kraków 2001, ss. 197-236; przekrojowe spojrzenie ze wstępu do M. Lis, 100 filmów biblijnych. Leksykon, Rabid, Kraków 2005, ss. 5-10. 2  M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, Wyd. Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2013, ss. 35-54 (szczegółowe omówienie kwestii ekranizacji Ewangelii, także w ujęciu figuratywnym). 3  O różnych sposobach kształtowania tej wierności zob. T. Leitch, Słowo filmem się stało – o dylematach ekranizacji Biblii, tłum. K. Bykowska, „Studia Filmoznawcze” 25/2004, ss. 197-209.


140

Marek Lis

cego Pismo Święte za tekst znaczący dla wiary i dbającego o właściwy jej przekaz, pojawia się tu problem: film, pretendujący do bycia audiowizualną wersją Biblii, staje się dziełem, którego „biblijność” wynika zaledwie z podobieństwa postaci czy przedstawionych wydarzeń, ale już niekoniecznie ze znaczeń, odmiennych w tekście wyjściowym (literackim) i ekranowym. A różnice bywają duże: Alessandro D’Alatri, przygotowując się do realizacji filmu Ogrody Raju (I giardini dell’Eden, 1997), opowiadającego o „ukrytych” latach Jezusa, stwierdził „z pewnym bólem, że [w Ewangelii – M.L.] została opowiedziana zaledwie jedna dziesiąta życia Jezusa”4. Nie jest to jednak wyzwanie nowe – podobnie w literaturze (i sztuce), poczynając od starożytności, ciekawość ludzka prowadziła do podpowiadania czytelnikom Biblii nieobecnych w niej treści przez tworzenie apokryfów. Wybitny polski znawca problematyki, Marek Starowieyski, ukazuje trudności definicyjne tego terminu – apokryf w znaczeniu biblijnym to utwór niezawarty w kanonie ksiąg świętych, w znaczeniu zaś ogólnym to „utwór nieautentyczny, fałszywy, nieprawdziwy, a upozorowany na autentyczny”5. Apokryf Nowego Testamentu (lub chrześcijański) jest utworem „o charakterze biblijnym, to znaczy zawiera treść związaną z okresem i osobami Nowego Testamentu”. Niekoniecznie jednak jest to tekst starożytny6. Nieustannie ukazują się nowe – w formie apokryfów literackich lub teologicznych. Literackie to np. powieści lub nowele na tematy biblijne (jak Listy Nikodema Jana Dobraczyńskiego, Barabasz Pära Lagerkvista, Quo vadis Henryka Sienkiewicza), które uzupełniają „białe plamy” w Biblii czy rozwijają beletrystycznie jej wątki; apokryfy teologiczne koncentrują się zaś na jakimś przesłaniu doktrynalnym7. Całkiem niedawnymi apokryfami są m.in. Piąta Góra Paula Coelho, Ewangelia według Piłata Érica-Emmanuela Schmitta czy Dobry człowiek Jezus i łotr Chrystus Philipa Pullmana. Zagadnienie wykorzystania klasycznie rozumianych apokryfów było analizowane wielokrotnie8 – dawne (i nowsze) apokryfy oraz legendy chrześcijańskie rozpoznawalne są również w ekranizacjach Ewangelii czy filmach inspirowanych losami jej bohaterów. Jako biblijne można określić dzieła oparte nie wprost na Biblii, lecz na współczesnych tekstach apokryficznych, np. powieść Nikosa Kazantzakisa, zekranizowana przez Martina Scorsese (Ostatnie kuszenie Chrystu A. D’Alatri, M. Silvera, Attraversando i giardini dell’Eden, Edizioni Frassinelli, Piacenza 1998. 5  M. Starowieyski (red.), Apokryfy Nowego Testamentu. Ewangelie apokryficzne część 1. Fragmenty. Narodzenie i dzieciństwo Maryi i Jezusa, WAM, Kraków 2003, s. 20. 6  Ibidem, ss. 22-23. 7  M. Starowieyski, Wstęp do polskiego wydania, w: P. Beskow, Osobliwe opowieści o Jezusie. Analiza nowych apokryfów, tłum. J. Wolak, WAM, Kraków 2005, s. 6. 8  M. Starowieyski (red.), Apokryfy Nowego Testamentu; idem, Tradycje biblijne. Biblia w kulturze europejskiej, Petrus, Kraków 2011. 4


Immanentna apokryficzność kina biblijnego

141

sa, 1988), jak również Dana Browna, sfilmowana przez Rona Howarda (Kod da Vinci, 2005). Jak podkreśla Anna Melon-Regulska, przenikanie się apokryfów i treści biblijnych w kinie prowadzi do pokazywania wydarzeń nieobecnych w tekstach kanonicznych, a usytuowanych w starożytności – są to np. losy czwartego mędrca podążającego za gwiazdą do Betlejem (np. w filmie Czwarty król, reż. S. Reali, 1996), życie Jezusa opowiedziane z punktu widzenia Marii, uzupełnione o prawdopodobne myśli i uczucia postaci (Maria z Nazaretu, reż. J. Delannoy, 1994), retrospekcje z codziennego życia Marii i Jezusa oraz rozbudowanie wątku Piłata w Pasji (reż. M. Gibson, 2004). W grupie filmów apokryficznych znajdą się także opowieści nowotestamentowe przeniesione do współczesności, np. Twaróg (reż. P.P. Pasolini, 1962), o powstawaniu filmu z pasyjnym motywem postaci Jezusa w satyrycznej tonacji, oraz Jezus z Montrealu (reż. D. Arcand, 1989), w którego centrum znajduje się uwspółcześniony spektakl pasyjny, rozgrywany w kanadyjskim mieście. Apokryfami (np. Ewangelią Tomasza) posługują się również współczesne historie nawiązujące do Ewangelii, podważające równocześnie tradycyjne wizje życia i nauczania Jezusa, np. Stygmaty (reż. R. Wainwright, 1999)9. W zbiorze dzieł odnoszących się do kanonicznych motywów i symboli znaleźć można więc zarówno filmy powstające pod wpływem dawnych i współczesnych apokryfów literackich, jak i filmy, które same stają się nowymi apokryfami – już nie literackimi, lecz audiowizualnymi. Ks. Starowieyski w odniesieniu do filmów, które za punkt wyjścia przyjmują Biblię, używa właśnie tego pojęcia – mówi nie o apokryfach w filmie czy filmach apokryficznych, lecz wprost o apokryfach „biblijno-filmowych”10. Podobnie jak apokryfy dawne, również te współczesne, filmowe, włączają w narrację obce elementy, niepochodzące jednak ze świata Biblii. Pozabiblijne treści współtworzą te swoiste apokryfy, przynajmniej w znaczeniu funkcjonalnym – służą przecież temu samemu zabiegowi co klasycznie rozumiane apokryfy, wprowadzające treści bliskie widzowi, ale wzbogacające emocjonalny odbiór utworu. Chciałbym zwrócić uwagę na trzy filmy (a raczej ich fragmenty), stawiające w centrum narracji postaci znane ze Starego Testamentu: animowany Książę Egiptu (1998), Noe. Wybrany przez Boga (2013) oraz telewizyjny serial Biblia (2013). Te trzy utwory są stylistycznie różne, kierowane są też do innej publiczności (filmy kinowe, w tym familijny, oraz serial telewizyjny), charakteryzują się innymi cechami gatunkowymi, lecz łączy je posługiwanie się zapożyczeniami, tak biblijnymi, jak i filmowymi (nawiązania do „klasycznych” wątków i rozwiązań kinematograficznych).  A. Melon-Regulska, Apokryfy w filmie, w: M. Lis, A. Garbicz (red.), Światowa encyklopedia filmu religijnego, Biały Kruk, Kraków 2007, ss. 28-29. 10  M. Starowieyski, Tradycje biblijne, s. 441.  9


142

Marek Lis

1. Holocaust, Herod i Szczęki Pełnometrażowy Książę Egiptu (The Prince of Egypt, reż. B. Chapman, S. Hickner, S. Wells, 1998) jest pierwszą klasyczną animacją studia DreamWorks. Tytułową postacią jest Mojżesz, kluczowy zarówno dla judaizmu, jak i dla chrześcijaństwa11. Otwierająca film sekwencja – w warstwie dźwiękowej niczym musical włączająca najpierw modlitewne śpiewy niewolników, matki Mojżesza i jego siostrzyczki, wołających o wyzwolenie – ukazuje hebrajskich niewolników, brutalnie zmuszanych do ciężkich robót przy wznoszeniu potężnych królewskich budowli. Planem ogólnym jest plac budowy, skąd opowieść przenosi się do pobliskich biednych przedmieść, koncentrując się na losach matki z trojgiem dzieci, uciekającej przed egipskimi żołnierzami, którzy szukają w domach Hebrajczyków niemowląt, by je zabić. Na brzegu Nilu kobieta wkłada chłopczyka do kosza, ze łzą w oku żegna się z nim i wypuszcza na wodę. Mimo niebezpieczeństw kosz dopływa do zatoczki, gdzie dostrzega go księżniczka i wyjmuje zeń dziecko, zapowiadając, że pokaże faraonowi „nowego braciszka” Ramzesa. Po trwającej blisko osiem minut uwerturze rozpoczyna się właściwa akcja filmu, ukazująca wydarzenia z życia dorosłego już Mojżesza, wychowanego na dworze faraona. Książę Egiptu rozpoczyna się planszą, na której autorzy informują, że film „jest adaptacją opowieści z Księgi Wyjścia i chociaż pozwoliliśmy sobie na artystyczną i historyczną swobodę, to wierzymy, że film jest wierny istocie, wartościom i pełnej treści opowieści, będącej kamieniem węgielnym wiary milionów ludzi”, zarówno Żydów, jak i chrześcijan. Na czym polega ta artystyczna i historyczna swoboda autorów? Po pierwsze, Księga Wyjścia12 w pierwszym rozdziale mówi o faraonie obawiającym się zbyt wielu Hebrajczyków – zmusza ich więc do robót publicznych, zaś położnym (a potem „całemu narodowi”) nakazuje zabijać hebrajskie noworodki. Mojżesz przychodzi na świat „w narodzie cierpiącym ucisk”13 i rzeczywiście, w pierwszej sekwencji animacji widz dostrzega najpierw nieludzkie traktowanie robotników, po niej – rozpaczliwą próbę uratowania dziecka przez matkę, przemykającą zaułkami w stronę Nilu, by uniknąć żołnierzy zabijających mieczami niemowlęta.  Mojżesz dla tradycji żydowskiej jest kluczową postacią jako ten, który wywiódł lud Izraela z ziemi egipskiej. Dla chrześcijaństwa ma szczególne znaczenie jako ten, który spisał Dekalog. W obu tradycjach Mojżesz postrzegany jest jako autor Pięcioksięgu (choć autorstwo to było później podważane przez przedstawicieli obu tradycji). 12  Pomijam tu kwestię pochodzenia opowieści o Mojżeszu i jej zależności od wcześniejszych, pozabiblijnych tekstów, które przedstawia m.in. A. Läpple, Od egzegezy do katechezy. Stary Testament, tłum. B. Białecki, Instytut Wydawniczy PAX, Warszawa 1986, ss. 112-116. Punktem wyjścia dla autorów filmu był bowiem tekst biblijny w przyjętej kanonicznej formie. 13  R. Motte, M.-F. Lacan, Mojżesz, w: X.-L. Dufour (red.), Słownik teologii biblijnej, tłum. K. Romaniuk, Pallottinum, Poznań – Warszawa 1985, s. 504. 11


Immanentna apokryficzność kina biblijnego

143

Dramaturgia tego fragmentu może zaskakiwać. Scenografia przypomina hitlerowski obóz koncentracyjny – bezwzględni dozorcy, smagający biczami wychudzonych hebrajskich niewolników, brutalnie przynaglają ich do pracy ponad siły, karząc przejawy solidarności pomiędzy robotnikami. Dozorców można dostrzec także wysoko na drewnianych rusztowaniach – z pejczami w dłoniach są niczym strażnicy na obozowych wieżach wartowniczych. Scena rozgrywająca się w slumsach, gdzie żołnierze zabijają mieczami niemowlęta, nie ma uzasadnienia w tekście Księgi Wyjścia: faraon, obawiający się „ludu synów Izraela”, ostatecznie nakazuje „Wszystkich nowo narodzonych chłopców Hebrajczyków wyrzucić do rzeki, a dziewczynki pozostawić przy życiu” (Wj 1,2214). Film tymczasem pokazuje rzeź, która przypomina raczej okrucieństwo Heroda, opisane w Ewangelii: „Posłał [oprawców – M.L.] do Betlejem i całej okolicy i kazał pozabijać wszystkich chłopców w wieku do lat dwóch” (Mt 2, 16). Rzeczywiście, w tekście Ewangelii pojawiają się odniesienia do sceny uratowania Mojżesza15, jednak w filmie ekranizującym księgę Starego Testamentu tak wyraziste przywołanie skojarzeń z Ewangelią, której czas powstania jest znacznie późniejszy, ma charakter apokryfu. Wreszcie zamykająca początkową sekwencję filmu scena z koszykiem położonym na falach Nilu rozbudowuje dramaturgicznie lapidarny opis tekstu biblijnego, w którym można dostrzec literackie wzorce legendy o narodzinach asyryjskiego króla Sargona czy późniejsze u Herodota16, a więc i skrytą apokryficzność w samym tekście Księgi Wyjścia – matka, „nie mogąc ukrywać go dłużej, wzięła skrzynkę z papirusu, powlekła ją żywicą i smołą i włożywszy w nią dziecko, umieściła w sitowiu na brzegu rzeki. Siostra zaś jego stała z dala, aby widzieć, co się z nim stanie” (Wj 2, 3). Za sprawą wyobraźni autorów filmu puszczony na wodzie koszyk z dzieckiem narażony jest na niebezpieczeństwa, nagromadzone w groteskowy niemal sposób w trwającym zaledwie 45 sekund fragmencie. Płynący początkowo spokojnie Nil okazuje się zamieszkały przez niebezpieczne zwierzęta: najpierw koszykiem interesują się małpy, siedzące na konarze nad płynącą wodą; gdy ponad kosz wyskakują z wody ryby, zmienia się perspektywa – podwodne spojrzenie kamery, skierowane ukośnie w górę, przypomina sposób filmowania zbliżającego się rekina w Szczękach (reż. S. Spielberg, 1975), by pokazać atak krokodyla, powstrzymany przez równie groźne, potężne hipopotamy, próbujące zmiażdżyć kosz z dzieckiem. Ostatnie momenty grozy – losom koszyka przygląda się z brzegu rzeki przerażona siostrzyczka Mojżesza – wywołują ludzie: kosz wpada w sieć wyciąganą z wody przez rybaków, potem znów wpada 14  Korzystam z wydania Biblii Tysiąclecia Online, Poznań 2003, http://biblia.deon.pl [8.07. 2014]. 15  J. Lemański, Księga Wyjścia. Wstęp, przekład z oryginału, komentarz, Św. Paweł, Częstochowa 2009, s. 129. 16  J. Lemański, Księga Wyjścia. Wstęp, przekład, komentarz, Biblos, Tarnów 2012, s. 23.


144

Marek Lis

do wody, gdzie o mały włos nie zostaje zgnieciony przez szybko płynący żaglowy okręt. Fala przezeń wywołana spycha, już łagodnie, koszyk do zatoczki, gdzie córka faraona wyciąga niemowlę z wody. O ile w filmach opartych na Ewangeliach dość częste są odniesienia do chrześcijańskich apokryfów, związanych m.in. z dzieciństwem Jezusa, o tyle Książę Egiptu wykorzystuje intertekstualne skojarzenia z pobiblijnymi doświadczeniami historycznymi, religijnymi i kulturowymi odbiorców, np. z doświadczeniem czy świadomością holocaustu, którego okrucieństwo rozpoznać można także w ciągu prześladowań dotykających lud Izraela od starożytności do XX wieku. Chrześcijanie w losach chłopców skazanych przez faraona dostrzegą podobieństwo do znanego choćby z bożonarodzeniowych jasełek fragmentu Ewangelii o okrucieństwie Heroda; amatorzy kina mogą z kolei wskazywać wizualne cytaty z wcześniejszych filmów. Paradoksalnie, rolę apokryfu w uwerturze animowanego filmu biblijnego pełni ewangeliczna opowieść o zarządzonej przez Heroda rzezi dzieci z Betlejem, a jest to tekst znacznie późniejszy niż Księga Wyjścia. Podobnie wykorzystany zostaje dramat holocaustu, z którego perspektywy mocniej dociera do widza lapidarny zapis biblijny o „bezwzględnym zmuszaniu synów Izraela do ciężkich prac” (Wj 1,13). Niebezpieczeństwa czyhające na niemowlę w koszyku powierzonym falom też chyba bardziej oddziałują na emocje, gdy sięga się do doświadczenia widzów znanego thrillera o rekinach.

2. Noe w postindustrialnym świecie Noe. Wybrany przez Boga (reż. D. Aronofsky, 2014) jest kolejnym filmem, który czerpie inspiracje z opowieści o potopie, znajdującej się w Księdze Rodzaju (Rdz 6-9): w Biblii Noe jest „typem człowieka sprawiedliwego, który zdołał ujść kary i zaznał zbawienia”17. Z nowszych filmów ukazujących dzieje Noego i potopu mającego oczyścić ziemię z niegodziwości warto przypomnieć m.in. kameralny i przemyślany film Stworzenie świata i potop (reż. E. Olmi, 1994), utrzymaną w konwencji filmu przygodowego Arkę Noego (reż. J. Irvin, 1999); pomocnikiem Noego był nawet kaczor Donald w biblijnym epizodzie animowanej Fantazji 2000 (reż. J. Algar i in., 1999), arkę budował tytułowy bohater współczesnej komedii Evan Wszechmogący (reż. T. Shadyac, 2007), metafora potopu rozpoznawalna jest w katastroficznym filmie Dzień, w którym zatrzymała się Ziemia (reż. S. Derrickson, 2008), potop jako planetarną katastrofę pokazał też serial Biblia (reż. C. Reece i in., 2013). Czas akcji filmu Noe. Wybrany przez Boga – jeśli przyjąć prezentowany z fundamentalistyczną (choć wybiórczą) dosłownością tekst Biblii – to ósme do dzie L. Szabó, Noe, w: X.-L. Dufour (red.), Słownik teologii biblijnej, s. 561.

17


Immanentna apokryficzność kina biblijnego

145

siątego pokolenia ludzkości, licząc od Adama i Ewy; wciąż żyje wiekowy dziadek Noego, Matuzalem, grany przez Anthony’ego Hopkinsa. Jednak obraz filmowy, daleki od utrwalonej ikonografii filmu biblijnego, zdaje się przeczyć chronologii – akcja filmu rozgrywa się w wyraźnie postindustrialnym krajobrazie wulkanicznej wyspy (film powstawał m.in. na Islandii), w którym dostrzegalne są porzucone, całkiem współczesne, XX-wieczne rurociągi i metalurgiczne piece. Ubrania wegetariańskich bohaterów również w niczym nie przypominają starożytnych kostiumów: robione na drutach wełniane swetry, spodnie i kurtki uszyte z wyglądającego na drelich lub dżins materiału, to z pewnością zamierzony zabieg autorów scenografii, przywołujący m.in. Wodny świat (reż. K. Reynolds, 1995) i postapokaliptyczną Księgę ocalenia (reż. A. Hughes, A. Hughes, 2010). Warstwa wizualna – pokazująca świat zdewastowany przez ludzi (co może odpowiadać myśli autorów biblijnych, dla których „potop był jednak nie tyle wynikiem kaprysu bogów, ile efektem kary stanowiącej dopełnienie autodestrukcyjnej działalności ludzi, która zniszczyła ziemię”18) – ma niewiele wspólnego z  klasycznym, kostiumowym kinem biblijnym, za to demaskuje współczesną widzowi cywilizację, nadmiernie eksploatującą zasoby Ziemi. Autorzy filmu wprowadzają wiele elementów nieobecnych w biblijnym opowiadaniu o Noem, budowie arki i potopie: ważną rolę odgrywają tu Strażnicy19 – „uziemione anioły”, które przypominają ni to Transformersy (Transformers, reż. M. Bay, 2007 i sequele), ni to Skalne Olbrzymy z Tolkienowskiego Hobbita (Hobbit: Niezwykła podróż, reż. P. Jackson, 2012), Noe posługuje się magiczną skórą węża-kusiciela z Edenu, życiodajne źródło w cudowny sposób zmienia pustynny krajobraz w las (można tu dostrzec nawiązanie do innych ksiąg Biblii – Ezechiela i Apokalipsy Św. Jana, mówiących o uzdrawiających wodach rzek). W filmie przez niemal rok ukrywa się w arce okrutny Tubal Kain, za to znikają z listy jej pasażerów żony trzech synów Noego, co reżyserowi było potrzebne do ukazania międzypokoleniowego konfliktu, lecz rodzi logiczną zagadkę, nierozwiązywalną w traktowanym przezeń literalnie (acz wybiórczo) przekazie Biblii: czy ludzkość przeżyje za sprawą kazirodztwa, gdyż na pokładzie arki Ila rodzi bliźniaczki – przyszłe żony pozostałych synów Noego? Autor scenariusza nie przejmuje się niespójnością narracyjną, gdy za pomocą palonych ziół usypia na wiele miesięcy dryfowania arki wszystkie zwierzęta – ptaki, płazy, gady, ssaki, także największe, a narkotyzujące opary nie działają na ludzi! Wiele wcześniejszych filmów z powodzeniem aktualizowało przesłanie Biblii (np. Jezus z Montrealu, reż. D. Arcand, 1989) bądź posługiwało się jej treściami 18  J. Lemański, Księga Rodzaju. Wstęp, przekład z oryginału, komentarz, Św. Paweł, Częstochowa 2013, s. 361. 19  O tych na poły mitologicznych postaciach, wspomnianych w Rdz 6,2-4 pisze S. Jędrzejewski, U korzeni zła. Rdz 1-11 w interpretacji apokaliptyki żydowskiej, Wyd. KUL, Lublin 1997, s. 42 nn.


146

Marek Lis

w formie figuratywnej (m.in. Opowieści z Narnii. Lew, Czarownica i stara szafa, reż. A. Adamson, 2005). Autorzy Noego dokonują ryzykownej operacji na tekście biblijnym, dokonując jego przekształceń tam, gdzie uznają to za stosowne. Polski dystrybutor filmu do oryginalnego tytułu zawierającego tylko imię dorzucił wyjaśnienie: „Wybrany przez Boga”. Czy rzeczywiście w tym filmie jest Bóg? Być może w wizyjnych snach Noego, które znajdują swoje stopniowe wyjaśnienie w następujących po sobie wydarzeniach (zakrwawiona ziemia)? Poglądy wyrażane przez Noego przypominają raczej etykę Petera Singera, stawiającego zwierzęta przynajmniej na równi (jeśli nie wyżej) z ludźmi20 – Noe stopniowo nabiera przekonania, że on i jego rodzina mają być ostatnimi żyjącymi ludźmi, co prowadzi go do morderczego zamiaru wobec mającej przyjść na świat wnuczki. Alfred Läpple w opowiadaniu o potopie w Biblii wskazuje jego zasadniczy cel – rozprzestrzenianie się grzechu, beznadziejność sytuacji wywołanej zepsuciem moralnym i przymierze, jakie Bóg zawiera z Noem, który „staje się po katastrofie potopu ojcem i nosicielem obietnicy dla całej ludzkości”21. W tym pseudobiblijnym dramacie nie ma jednak miejsca dla Boga – przejmujące są obrazy, w których Noe rzuca wyzwanie skierowane ku niebu, lecz Bóg milczy. Księga Rodzaju opisuje przymierze, jakie Bóg zawiera z Noem i jego synami po ustąpieniu wód potopu – jego znakiem jest tęcza (Rdz 9, 9-17). W filmie nie ma tęczy, być może jej funkcję pełni pulsująca na niebie kosmiczna eksplozja. Bóg jest w tym filmie Stwórcą, jednak zbawieniem ma się zająć człowiek: „Darren Aronofsky chciał podkreślić w filmie, że Stwórca uczynił nas i ten świat, że grzech istnieje i wciąż na nas wpływa, że odrzucenie przemocy (nonviolence) i troska o ziemię – oraz wegetarianizm – uratują nas”22.

3. Biblia naszpikowana przemocą Telewizyjny serial Biblia (reż. C. Reece, T. Mitchell, Ch. Spencer, 2013) w 10 odcinkach (w Polsce wyświetlany był jako serial 5-częściowy) ekranizuje wybrane fragmenty Starego i Nowego Testamentu, od Księgi Rodzaju do Apokalipsy. Choć plansza na początku odcinków informuje, że „Film jest adaptacją opowieści biblijnych. Twórcy starali się jak najwierniej oddać ducha księgi”, to również ta produkcja pełna jest współczesnych zapożyczeń i odniesień. Interesujący jest sposób ich wykorzystania w ekranizacji epizodu odwiedzin trzech wędrowców u Abrahama oraz zniszczenia Sodomy i Gomory: rozdział 18  P. Singer, Etyka praktyczna, tłum. A. Sagan, Książka i Wiedza, Warszawa 2003.  A. Läpple, Od egzegezy do katechezy..., ss. 54–56. 22  R. Pacatte, „Noah” is not your typical robe-and-sandal Bible film, „National Catholic Reporter”, 28.03.2014, http://ncronline.org/blogs/ncr-today/noah-not-your-typical-robe-andsandal-bible-film [12.07.2014]. 20 21


Immanentna apokryficzność kina biblijnego

147

Księgi Rodzaju opowiada o tym, jak pod dębami Mamre „Pan ukazał się Abrahamowi”, który dostrzegł trzech ludzi i zaprosił ich do siebie (Rdz 18, 1-5). W rozmowie jeden z gości zapowiedział, że Sara, niepłodna dotąd żona Abrahama, za rok doczeka się dziecka. Dwóch ludzi (nazwanych w Rdz 19, 1 „aniołami”) udaje się do Sodomy, by przekonać się o postępowaniu jej mieszkańców, podczas gdy Abraham w rozmowie z Bogiem pyta o możliwość uratowania miasta ze względu na mieszkających w nim sprawiedliwych. Dwaj ludzie/aniołowie znajdują w domu Lota w Sodomie schronienie przed agresją jej mieszkańców, a o świcie wyprowadzają Lota wraz z rodziną z miasta, na które „Pan spuścił [...] deszcz siarki i ognia” (Rdz 19, 24). Komentarze do Księgi Rodzaju podkreślają w tej scenie spotkanie Jahwe, któremu towarzyszą dwaj aniołowie, z Abrahamem23. W filmowej sekwencji, ukazującej treść Rdz 18-19, do namiotu Abrahama zbliża się trzech młodych mężczyzn ubranych w długie peleryny z kapturami, zasłaniającymi twarze. Przyjmują zaproszenie Abrahama, w namiocie odsłaniają twarze: jeden z wędrowców w czerwonym płaszczu ma rysy orientalne, drugi jest czarnoskóry, i to oni po opuszczeniu obozu Abrahama pójdą do Sodomy. Z ubranym w jasny płaszcz jasnowłosym mężczyzną, który zapowiada niepłodnej dotąd Sarze macierzyństwo, Abraham prowadzi spór o ocalenie Sodomy i jej mieszkańców: nazywa go „Bogiem miłosiernym”. Dwaj pozostali czynnie włączają się w obronę zagrożonej rodziny Lota: czarnoskóry swoim spojrzeniem oślepia napastników, co powstrzymuje na chwilę agresję, zaś drugi z „aniołów”, również odziany w zbroję, zrzuca z ramion płaszcz, pod którym na plecach skrywa dwa miecze. Niczym w Przyczajonym tygrysie, ukrytym smoku (reż. A. Lee, 2000) czy dalekowschodnich filmach akcji z udziałem Jacka Chana, uzbrojony anioł jak akrobata skacze, obraca się w powietrzu, zadając oboma mieczami śmierć. W walce wspomaga go również czarnoskóry towarzysz. Wtedy dopiero waleczni aniołowie wyprowadzają Lota z rodziną z miasta. Sekwencja ta ma charakter w pełni apokryficzny – tekst biblijny opowiada jedynie o tym, że aniołowie porazili ślepotą mieszkańców Sodomy, którzy im zagrażali, chcąc dostać się do domu Lota, po czym, gdy zaczynało świtać, wyprowadzili rodzinę Lota. Przemoc stosowana przez aniołów, ukazana tu w atrakcyjnej, zestetyzowanej formie, obecna jest w wielu sekwencjach serialu Biblia: służyć ma ona podniesieniu atrakcyjności przekazu telewizyjnego, choć ten element narracji ma niewiele wspólnego z treścią ksiąg biblijnych. Z podobnym zjawiskiem można zetknąć się w ostatnich odcinkach serialu, na potrzeby ekranu kinowego przedstawionego jako Syn Boży (reż. Ch. Spencer, 2014), gdzie widza poraża okrucieństwo Rzymian – na telewizyjnym i kinowym ekranie Biblia stała się eposem opowiadającym o nieustannych krwawych konfliktach. 23  R.E. Brown i in. (red.), Katolicki komentarz biblijny, tłum. K. Bardski i in., Oficyna Wydawnicza Vocatio, Warszawa 2004, s. 36.


148

Marek Lis

Zakończenie Spojrzenie na filmy biblijne odsłania cały łańcuch zależności – obok zasadniczego źródła, którym są starożytne teksty Biblii, niejednorodne przecież w swojej strukturze, z rozpoznawalnymi warstwami redakcyjnymi, obecne są w nich elementy pochodzące z innych tekstów kultury. W ascetycznej Ewangelii według Świętego Mateusza (reż. P.P. Pasolini, 1964), ograniczającej dialogi niemal wyłącznie do tekstów zaczerpniętych z Ewangelii, apokryficznymi składnikami okazują się muzyka, kostiumy, plenery, nieprofesjonalni aktorzy; w Pasji (reż. M. Gibson, 2004), starannie odtwarzającej wygląd antycznego świata, a nawet język w jego starożytnych brzmieniach, apokryficzna jest sama struktura filmu, pozostającego pod wpływem nabożeństwa drogi krzyżowej i widzeń Anny Katarzyny Emmerich. Wydaje się, że niemożliwe jest nakręcenie filmu biblijnego wolnego od obcych wątków: skazany jest on na apokryficzność, gdyż zbyt wiele elementów scenariusza czy scenografii musi pochodzić spoza Biblii. Interesujące byłoby więc stworzenie „mapy” tych apokryficznych zależności, identyfikującej je w filmach i wskazującej, w jakim stopniu apokryfy dawne (literackie) i nowe (filmy) współtworzą nowe filmowe apokryfy, zwane filmami biblijnymi.

Summary Immanently apocryphal character of Biblical movies In spite of debates over the genological status of biblical movies, it is possible to define a biblical movie as an adaptation of a chosen text (or a portion) of the Bible. But the Holy Scriptures are not screenplays and that is why authors of the biblical movies have to introduce elements from external sources, like ancient Apocrypha or modern literature. Marek Starowieyski, an expert in patrology, suggests that we should consider the biblical movies as “new biblical Apocrypha.” Marek Lis in his paper proposes an analysis of three cinematic adaptations of the Old Testament’s books (The Prince of Egypt, 1998; Noah, 2013 and The Bible, 2013), which would enable us to identify apocryphal elements such as references to previous movies, to historical experience of Jews or to the Gospels. The conclusion is that perhaps the term “apocryphal” film would be more appropriate than “biblical.” Słowa kluczowe: Biblia, film, ekranizacja, apokryf Keywords: Bible, movie, adaptation, apocrypha


Mariola Marczak Uniwersytet Warmińsko-Mazurski w Olsztynie Wydział Humanistyczny, Instytut Dziennikarstwa i Komunikacji Społecznej

Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

Codzienne kontakty z polską kinematografią utwierdzają w przekonaniu, że chrześcijańskie źródła narodowej kultury nie cieszą się wielkim zainteresowaniem twórców, mimo iż w ostatnich latach powstała pewna liczba utworów, świadczących o niewielkiej tendencji wzrostowej w tym zakresie. Nie powstała w Polsce żadna adaptacja Ewangelii1, ani o charakterze konfesyjnym, ani nawet w formie popkulturowej transformacji. Nieliczne są też filmy wykorzystujące potencjał figury Chrystusa2, a nawet kulturowe, swobodne transpozycje3. Warto przypomnieć, że termin „figura Chrystusa” nie jest tożsamy z określeniem „postać Chrystusa” ani nie oznacza synonimu „figury Jezusa”. Choć synonimicznie używa się często wyrażeń „postać Jezusa” oraz „postać Chrystusa”, to implikują one nie w pełni pokrywające się pola semantyczne. O ile postać  Zwrócił na to uwagę ks. M. Lis, w polskiej kinematografii znajdziemy tylko adaptacje Mistrza i Małgorzaty Bułhakowa, jedną autorstwa Andrzeja Wajdy (Piłat i inni, 1971), drugą – Macieja Wojtyszki (Mistrz i Małgorzata , 1990, serial TV). Zob. M. Lis, Christophoros – Jesus in Polish Movies, w: M. Lis (red.), Cinematic Transformations of the Gospel, Redakcja Wydawnictw Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2013, ss. 113-114. 2  Zob. dwa wydania M. Lisa, Figury Chrystusa w „Dekalogu” Krzysztofa Kieślowskiego, Redakcja Wydawnictw Wydziału Teologicznego Uniwersytetu Opolskiego, Opole 2007 i 2013; M. Marczak, Edi, the Protagonist of Piotr Trzaskalski’s film as a Christ Figure, w: M. Lis (red.), Cinematic Transformations..., ss. 123-136. 3  Do takich można zaliczyć filmy Andrzeja Kondratiuka Skorpion, panna i łucznik, Lecha Majewskiego Młyn i Krzyż, a także teatr TV Porozmawiajmy o życiu i śmierci w reż. Krystyny Jandy (M. Lis, Figury Chrystusa...) Natomiast Agnieszka Morstin-Popławska w swojej antropologicznej analizie wykazała obecność chrześcijańskich źródeł w głębokich strukturach filmów, pokazując, w jaki sposób chrześcijańskie toposy funkcjonują poza religijnym kontekstem jako zinternalizowany składnik kultury (dokładniej: filmów jako tekstów kultury). Zob. A. Morstin-Popławska, Jak daleko stąd do raju? Religia jako pamięć w polskim filmie fabularnym, Universitas, Kraków 2010. 1


150

Mariola Marczak

Jezusa identyfikowana jest z Jezusem historycznym, z uwzględnieniem lub nie jego znaczenia religijnego, o tyle sformułowanie „postać Chrystusa” wyraźnie przywołuje ów religijny kontekst. „Figura Jezusa” nie jest jednak tym samym co „postać Jezusa”, oznacza bowiem tego typu kreację postaci ekranowej, która, nawiązując mniej lub bardziej wyraźnie do historycznego Jezusa, może wprawdzie uwzględniać pewne jego aspekty istotne dla wyznawców (np. fakt, że jest wcielonym Bogiem, głosicielem Królestwa Bożego, obiecującym życie wieczne), ale może także pomijać inne, z perspektywy wiary bardziej ważkie aspekty, jak Zmartwychwstanie. Będzie to więc rodzaj transpozycji, transformacji lub transfiguracji obrazu osoby Jezusa, takiego, jakiego znamy z kart Ewangelii lub innych źródeł czy przekazów historycznych. Podobnie „figura Chrystusa” nie oznacza obrazu Chrystusa na filmowym ekranie, w jakiś sposób odmienionego w porównaniu z „oryginałem”, lecz „postać Chrystusową”, filmowego bohatera lub filmową bohaterkę (może być nawet zwierzę), którzy dzielą z Chrystusem (Jezusem wiary, Odkupicielem, Zbawcą, Bogiem wcielonym) pewne kluczowe elementy jego misji zbawczej, czyli to, co sprawiło, że jest „Chrystusem”, czyli z greckiego – „odkupicielem” i „zbawcą”, „wybawicielem”. W ten właśnie sposób termin „figura Chrystusa” funkcjonuje w teologii filmu4. Różni autorzy stosują odmienne klasyfikacje, starając się opisać rozmaite podtypy filmowych postaci, w których rozpoznają ten typ konstrukcji semantycznej. Różne stanowiska i sposoby definiowania wydaje się godzić stwierdzenie Petera Malone’a, że konstytutywną cechą figury Chrystusa jest „znaczące, substancjalne podobieństwo do Jezusa”5, co uszczegóławia on, wyjaśniając, że chodzi o to, aby postać ekranowa przypominała Jezusa w jego cechach istotnych, czyli jako Chrystusa – odkupiciela i zbawcę6. Obraz filmowy powinien zatem skupiać się nie tyle na cechach osobowościowych, ile na misji odkupieńczej, obejmującej nauczanie, śmierć i zmartwychwstanie oraz na Jego sile oddziaływania na innych, która sprawia, że w ludziach dokonują się istotne przemiany. Podobnie charakteryzuje postać Chrystusową Irena Sever: „Kinowi »zbawcy« powinni być bohaterami, którzy znacząco przypominają Jezusa w jego śmierci i zmartwychwstaniu, zmieniają życie innych oraz prowadzą ich ku życiu nowemu”7. Oznacza to, że nie tylko nie każdy bohater, który w jakimś aspekcie jest podobny do Jezusa, jakiego znamy z Ewangelii, może być uznany za „figurę Chrystusa”, ale nawet nie każda postać,  Ze światowej literatury przedmiotu szczegółowo zdaje sprawę I. Sever, Cinematographic Christ Figures, w: M. Lis (red.), Cinematic Transformations..., ss. 99-112; eadem, La rappresentazione metaforica del Jesù Christo nel cinema. Le figure cristiche femminili, Roma 2011; M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu”…, ss. 36-46. 5  P. Malone, Movie Christ and Antichrists, Crossroads, Nowy Jork 1990, s. 158; I. Sever, Cinematographic Christ Figures, s. 102; M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu”…, s. 41. 6  P. Malone, Movie Christ and Antichrists, ss. 37-65; I. Sever, Cinematographic Christ Figures, s. 102. 7  I. Sever, Cinematographic Christ Figures, s. 103 (tłum. M.M.). 4


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

151

która cierpi i umiera, jest figurą odkupicielską8. Figura odkupicielska jest albo ofiarą grzechu i jego konsekwencji9, albo jest „niewinną ofiarą, za której cierpienie jesteśmy odpowiedzialni i przez której cierpienie jesteśmy odkupieni”10. Zgodnie z etymologią słowa apocryphos (grec. tajemniczy, ukryty) – jak pisał Klemens Aleksandryjski – historie apokryficzne, „choć pożyteczne, nie są całkowicie zgodne z nauką chrześcijańską”11. Zatem o ile figura Chrystusa zawiera cechy istotne postaci lub misji zbawczej, o tyle Chrystusowa postać apokryficzna wręcz przeciwnie – może odznaczać się podobieństwem do Chrystusa jedynie co do pewnych, i to nie najistotniejszych z perspektywy wiary, cech. Chociaż w apokryfach zgodność z kanonem wiary nie jest najistotniejsza, a ponadto bywają one dość powszechnie kojarzone z obrazoburstwem, herezją lub nawet bluźnierstwem12, i tym istotnie niejednokrotnie są, to zarówno w przeszłości, jak i obecnie wyrastają one z ducha wiary. Jak pisze Tadeusz Haneit: „Apokryfy są wyrazem swojej epoki, zawierają niejednokrotnie głębokie prawdy religijne, zaczerpnięte z nauki objawionej”13. Tego rodzaju wykładnię zastosowali w interpretacji postaci-figur Chrystusa w Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego polemizujący ze sobą badacze: Mirosław Przylipiak i Marek Lis, podkreślając, że elementem łączącym bohatera z Chrystusem jest jakiś rodzaj ofiary, mimo że niekiedy ofiara ta nie była nawet podejmowana świadomie14.  Ibidem, s. 102. Warto zwrócić uwagę, że istnieją jeszcze inne klasyfikacje, w zależności od tego, jaki aspekt „podobieństwa” do pierwowzoru w filmowej postaci dominuje. Odróżnia się figury Chrystusa od figur Jezusa, a te od naśladowania Chrystusa, figury mesjańskie i transfiguracje Jezusa Chrystusa, a w obrębie tych kategorii wyróżnia się jeszcze podtypy. Zob. I. Sever, La rappresentazione metaforica del Jesù Christo nel cinema, w: eadem, La rappresentazione metaforica..., s. 17.  9  Ibidem, s. 102 10  C. Burns, Mystic River: A Parable of Christianity’s Dark Side, „Journal of Religion and Film” 1(8)/2004, s. 3, cyt. za: I. Sever, La rappresentazione metaforica..., s. 102. 11  T. Haneit, Apokryf, hasło, w: Z. Pawlak (red.), Katolicyzm A-Z, Diecezjalne Wydawnictwo Łódzkie, Łódź 1989, s. 14. 12  Pisząc o obrazoburstwie, nie mam na myśli ikonoklazmu jako nurtu historycznie określonego, lecz zjawisko kreowania obrazów (i szerzej: przedstawień), których znaczenie jest niezgodne z przekazem religii, z której określone motywy ikoniczne zostały zaczerpnięte, zwłaszcza gdy przedstawienia te zostały stworzone z taką właśnie intencją. Herezję rozumiem jako „błędne ujęcie wiary, którego istota polega na tym, że jedna prawda (albo więcej prawd) zostaje wyrwana z organicznego kontekstu całości i w swojej izolacji fałszywie zrozumiana albo też na negacji jakiegoś dogmatu”. Zob. K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, tłum. T. Mieszkowski, P. Pachciarek, słowo wstępne A. Skowronek, PAX, Warszawa 1996, s. 166. Natomiast bluźnierstwo oznacza świadome wystąpienie przeciw Bogu z intencją uwłaczenia Jego Świętości. 13  T. Haneit, Apokryf, s. 14. 14  Np. w Dekalogu 8 to późniejsza profesor etyki składa ofiarę z nieznanej żydowskiej dziewczynki w imię, jej zdaniem, wyższych wartości, byłaby to więc raczej ofiara starotestamentowa, na wzór ofiary z Izaaka, nie zaś Chrystusowa, z samego siebie. Por. M. Przylipiak, Problem ofiary w Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego, „Studia Filmoznawcze” 25/2004, s. 51,  8


152

Mariola Marczak

Zwraca uwagę wpływ apokryfów na sztukę, zwłaszcza literaturę i malarstwo15, nic więc dziwnego, że opowieści apokryficzne czy postacie apokryficzne pojawiają się też w filmie, gdzie szczególnie uprzywilejowanym (ilościowo i jakościowo) typem przedstawienia odwołującego się do rzeczywistości transcendentnej jest „figura Chrystusa”. Odstępstwo od historycznej i teologicznej wiedzy o pierwowzorze oraz od Chrystusowego przesłania, jak również misji zbawczej traktowane jest na ogół jako osłabienie siły oddziaływania tej formy znaczeniowej. W wymiarze teologicznym figura Chrystusa niezgodna z przekazem biblijnym i nauczaniem Kościoła jest mniej wartościowa, gdyż przestaje być nośnikiem treści religijnych lub jest nim w mniejszym stopniu. Może nawet być sprzeczna z misją Chrystusa i nauczaniem Kościoła, stając się tym samym rodzajem audiowizualnego „apokryfu”. W konsekwencji przejmuje jego funkcje (niektóre lub jedną z nich) w całym ich zakresie – od przekazywania „głębokich prawd religijnych, zaczerpniętych z nauki objawionej”16 po demaskatorstwo, obrazoburstwo, herezje z jednej strony oraz baśniowe narracje popkulturowe – z drugiej. W każdym razie, podobnie jak starożytne apokryfy, także współczesne apokryficzne figury Chrystusa oraz inne formy filmowej twórczości apokryficznej odzwierciedlają w dużej mierze religijność swoich czasów. Charakterystyczne jest przy tym to, że – w przeciwieństwie do kina światowego – postaci figur Chrystusa, nawet tych apokryficznych, nie ma w kinie polskim zbyt wiele. Istotny jest w filmowych apokryficznych postaciach „Chrystusopodobnych” element wspólny z genezą wczesnochrześcijańskich apokryfów. Chodzi o wypełnianie luk faktograficznych17, uzupełnianie wiedzy o Jezusie o wydarzenia i sytuacje, które nie zostały opisane w tekstach kanonicznych (choć mogą być znane z innych tekstów) lub w ogóle nie zostały potwierdzone w pisanych źródłach, a np. funkcjonują w tradycji ustnej albo też są całkowicie zmyślone. Wszystkie one zaspokajają ciekawość widzów co do tego, co chcieliby wiedzieć o Jezusie, a czego wiedzieć nie mogą. Apokryficzne wizje Jezusa Chrystusa stają się „wyobrażeniem Chrystusa, który byłby projekcją ich [odbiorców – M.M.] pragnień”18. Aspekt ten jest szczególnie istotny w przypadku sztuki wizualnej, jaką jest kino, sztuki zdominowanej przez obraz (to, co pokazane) i widzenie (to, przyp. 12. M. Lis polemizuje z M. Przylipiakiem, rozszerzając analogię poza kwestię samej ofiary. Zob. M. Lis, Figury Chrystusa w „Dekalogu”..., ss. 110-114. 15  M. Starowieyski, Wstęp, w: M. Starowieyski (red.), Apokryfy Nowego Testamentu, t. I: Ewangelie apokryficzne, cz. I: Opowiadania o Jezusie, Maryi, Józefie i Janie Chrzcicielu, WAM, Kraków 2003, ss. 19-70, zwłaszcza ss. 19-53. 16  T. Haneit, Apokryf. 17  A.R. Michalak, Kino i apokryfy, w: S.J. Konefał, M. Zelent, K. Kornacki (red.), Sacrum w kinie. Dekadę później. Szkice, eseje, rozprawy, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2013, s. 262. 18  A. Draguła, Teologia wizualna. Uwagi metodologiczne, w: K. Flader, D. Jaszewska, W. Kawecki i in. (red.), Wierzyć i widzieć, Wyd. Diecezjalne w Sandomierzu, Sandomierz 2013, s. 16.


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

153

co zobaczone). Perspektywa zbieżna, charakterystyczna dla europejskich sztuk przedstawiających od czasów Renesansu do przełomu modernistycznego, odzwierciedla subiektywizm patrzącego i jest zarazem adekwatna do tego typu poznania podmiotowego, którego głównym „kanałem” komunikacyjnym jest zmysł wzroku. Współczesna kultura w znacznej części19 dostępna jest za sprawą widzenia, więc jej uczestnik (bo nie tylko odbiorca) pozostaje podmiotem postrzegającym, stającym w centrum świata, który ogarnia wzrokiem. Zawłaszcza niejako widziany świat, bierze go w swoje posiadanie. Teologia zaś interpretuje widzenie jako pożądanie tego, na co się patrzy, zgodnie z archetypem grzechu pierworodnego Ewy, która „spostrzegła, że drzewo to ma owoce dobre do jedzenia, że jest ono rozkoszą dla oczu”20 [podkr. M.M.]. Grzech pierworodny był więc grzechem spowodowanym przez przedłożenie zmysłu wzroku ponad słuch, ponad to, co zostało powiedziane przez Boga i usłyszane przez człowieka („Z drzewa poznania dobra i zła nie wolno ci jeść, bo gdy z niego spożyjesz, niechybnie umrzesz”21). Andrzej Draguła, przedstawiając metodologiczne podstawy teologii widzenia, interpretuje znany fragment Księgi Rodzaju w tym właśnie duchu: „człowiek przedkłada to, co widzi, ponad to, co powiedział mu Bóg […]. Aktem tym pierwsi ludzie wyrzekają się zaufania do słowa, aby stać się uczestnikami widzenia, a więc poznania adekwatnego do ich pożądań i w pewnym sensie skupionego na tym, co spektakularne”22. Inną formą wykorzystania figury Chrystusa jest stosowanie modelu paraboli – ewangelicznej przypowieści, której autorem był Jezus. Celom ewangelizacyjnym (niesieniu Dobrej Nowiny o Królestwie Bożym) służyły jej cechy gatunkowe i stylistyczne. Najważniejszą była prosta narracja, dla lepszego zrozumienia przez słuchaczy posługująca się konkretem, której elementem konstytutywnym było podwójne znaczenie23. Istotna była też nieskomplikowana historia osadzona w znanych realiach (niejednokrotnie tak zwięzła, że stanowiła zaledwie prezentację sytuacji – „obrazu”), która stawała się opowieścią o rzeczywistości nie z tego świata, o Domu Ojca, który posłał Tego, który o Nim opowiada. Obraz rozbudowywany do narracji o dwóch płaszczyznach znaczeniowych (realistycznej i symbolicznej) miał na celu przybliżenie pewnych zasad funkcjonowania zupełA. Draguła odnosi owo stwierdzenie do uczniów Chrystusa w drodze do Emaus, ale doskonale pasuje ono do odbiorcy apokryfów, bez względu na formę, jaką ów apokryf przyjmuje. 19  Warto zwrócić uwagę, że nawet muzyka we współczesnej kulturze, zwłaszcza popularnej, odbierana jest poprzez zmysł wzroku; stąd wzięła się popularność teledysków, telewizyjnych rejestracji koncertów, jak również ogromne zainteresowanie muzyką filmową. 20  Rdz 3,6. Zob. interpretację A. Draguły, Teologia wizualna..., s. 16. 21  Rdz 2,17. 22  Ks. A. Draguła, Teologia wizualna..., s. 16. Autor dodaje: „Ostatecznie jednak widzenie prowadzi ich do grzechu”. 23  Istotna jest Ricoeurowska interpretacja paraboli jako rozbudowanego symbolu. P. Ricoeur, Język, tekst, interpretacja, tłum. P. Graff, K. Rosner, PIW, Warszawa 1989.


154

Mariola Marczak

nie innego, bo transcendentnego „świata”, Królestwa Bożego. Podobna jest teologiczna geneza wszystkich Ewangelii. Uczniowie Jezusa oraz ich następcy nie zapisywali życiorysu Jezusa, a w ewangelicznych opisach nie oddziela się biografii od nauczania Jezusa, tylko przedstawia „dzieje Jezusa Chrystusa” jako zbiór faktów (wydarzeń z życia i słów Mistrza) teologicznie znaczących. Ewangeliści opowiadają o wydarzeniach, sytuacjach z życia Jezusa w ten sam sposób, w jaki On prezentował swoje przypowieści – jako narracje mające zawsze głębszy sens i znaczące dla chrześcijaństwa jako religii zbudowanej wokół zmartwychwstania, będącego kulminacją zbawczej Misji Chrystusa. Pierwszy epilog Ewangelii św. Jana brzmi: „I wiele innych znaków, których nie zapisano w tej książce, uczynił Jezus […]. Te zaś zapisano, abyście wierzyli, że Jezus jest Mesjaszem, Synem Bożym”24 [podkr. M.M.]. Ewangeliści wskazują więc wyraźnie na cel opowieści, choć w kontekście apokryfów istotna jest supozycja dotycząca innych wydarzeń, które miały miejsce, ale ich nie zapisano, ponieważ uznano je za mniej znaczące lub nieznaczące dla propagowania Chrystusowego przesłania. Wydarzenia utrwalone w piśmie uznano zatem za najbardziej znaczące ze względu na ich siłę przekonywania i oddziaływania. Ewangelista wyraża bowiem nadzieję, że będą najlepiej służyły pozyskiwaniu nowych wyznawców, a więc i rozprzestrzenianiu się Dobrej Nowiny. Wydarzenia, które znalazły się w Ewangeliach, zapisano zatem z  powodu ich szczególnego znaczenia, utrwalono je, żeby przetrwały i nie zostały zapomniane. Uznano ich głęboki (czasem ukryty) sens za istotny ze względu na rzeczywistość wiary, podczas gdy te „inne”, nieopisane, na wiarę mogą nie mieć wpływu lub mogą być ewangelicznie (z  perspektywy rozpowszechniania wiary ściśle związanej z nauką Chrystusa) nieistotne. Ewangeliści nie negują ich autentyzmu, a jedynie funkcję kerygmatyczną. W konsekwencji jednak to, co zostało utrwalone, zyskało na znaczeniu, natomiast fakty nieutrwalone w piśmie i niepotwierdzone przez rosnący autorytet wspólnoty wyznawców (Kościoła) zacierały się, wzbudzając coraz większą ciekawość i równocześnie inspirując autorów apokryfów do tworzenia własnej wersji przeszłych zdarzeń. Tworzono więc opowieści, w  których fakty istotne dla chrześcijan, rozmaicie przekształcane, mieszały się z innymi wiadomościami, pochodzącymi z nie zawsze potwierdzonych źródeł, a przede wszystkim z fantazją oraz inwencją twórczą autorów, jak również ich rozmaitymi motywacjami. Apokryf zatem zawiera to, czego nie zapisano, więc jest niedokładnie znane lub, z definicji, nie ma znaczenia (albo ma mniejsze znaczenie, czyli jest nieistotne) ze względu na rzeczywistość wiary, ale może przywoływać z tego powodu niedokładny, migawkowy obraz Jezusa. Przekazy apokryficzne dostarczają „ułamków”, które mogą Go przypominać. Jednak ze względu na to, iż nie są to te zasadnicze fragmenty mozaiki (nie te, które „zapisano, abyście uwierzyli…”),  J 20,30-31, cyt. za: Biblia Tysiąclecia.

24


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

155

możemy w nich nie rozpoznać Jezusa Chrystusa. W każdym razie nie rozpoznamy w ten sposób, w jaki rozpoznali Go uczniowie w drodze do Emaus25, jako Zbawcę-Odkupiciela, ukochanego Mistrza, którego obecność sprawia, że „serce pała”. Filmowe opowieści wykorzystujące apokryficzne figury Chrystusa nie pokazują „Jezusa wyjaśniającego pisma” ani tego, do którego „pała serce” człowieka wiary. Mogą jednak tworzyć efekt ułamkowego lub migawkowego podobieństwa do Jezusa Chrystusa, czasem w cechach istotnych, ale częściej w mniej istotnych, przypisywanych mu przez tradycję lub przez źródła historycznie wiarygodne, niektóre przyswojone przez kulturę, ale nie włączone do kanonu, dlatego, że nie są niezbędne do tego „abyście uwierzyli”. Współczesne apokryfy, niezależnie od formy przekazu, wydają się być opowiadane nie tyle ze względu na wiarę, nie tyle żeby do Boga prowadzić, ile raczej, by zaspokoić ciekawość, podziałać na zmysły (głównie zmysł wzroku) albo ukształtować portret Jezusa lub opowieść o Jezusie zgodnie z wyobrażeniami autora czy z jego pragnieniami. Reżyser pokazuje postać „Chrystusopodobną” tak, jak chciałby widzieć Jezusa Chrystusa. Na ekranie pojawia się ktoś, kto jest taki, jaki Jezus „powinien być” zgodnie z wyobrażeniami autora, które na ogół odzwierciedlają dominujący system wartości danego czasu i środowiska, w którym film, będący opowieścią apokryficzną26, powstawał. Przykładów postaci, które zostały ukształtowane w ten sposób, aby przypominać Chrystusa „w jego cechach istotnych”, w polskim kinie nie znajdziemy zbyt wiele. Niewiele jest też transformacji, owocujących obrazami znacznie i znacząco odmiennymi od pierwowzoru. Wydawać by się mogło, że niewielka częstotliwość posługiwania się motywem tak istotnym, jak postać Jezusa świadczy o zaniku znaczenia ikonografii chrześcijańskiej. Jednak tych kilka przykładów figur Chrystusa oraz apokryficznych figur Chrystusa, które zostaną poniżej opisane, świadczy o funkcjonalności tego motywu oraz żywotności chrześcijańskiej topiki jako źródła inspiracji dla polskich filmowców, a więc także jako żywego elementu współczesnej kultury. Dzieje się tak pomimo stosunkowo nielicznej reprezentacji; istotniejszy jest moim zdaniem stopień zintegrowania tej formy symbolicznej ze współczesnym przekazem oraz różnorodny sposób wykorzystania apokryficznych figur Chrystusa przez filmowców, co stało się podstawą doboru materiału do analizy. Edi (2002) Piotra Trzaskalskiego jest rzadkim w polskiej kinematografii wyjątkiem, gdyż tytułowa postać jest figurą Chrystusa w pełnym tego słowa znaczeniu. W historii zbieracza złomu odnajdujemy zarówno podobieństwa cha25  A. Draguła interpretuje odkrywczo ów fragment, zwracając uwagę, że nie chodzi w nim o fizyczne rozpoznanie, tylko o rodzaj duchowego utożsamienia („Czyż serce nie pałało, gdy wyjaśniał nam pisma?”), o „otwarcie serca”, dyspozycję duszy, by rozpoznać, czyli zobaczyć to, co i tak jest, by dostrzec w Jezusie-człowieku Chrystusa-Zbawcę i Odkupiciela. 26  Historią o pewnych cechach apokryfu, filmem z apokryficzną figurą Chrystusa.


156

Mariola Marczak

rakterologiczne, jak i analogie do misji zbawczej Jezusa Chrystusa, zarówno w świadomie podejmowanej ofierze motywowanej miłością (w tym miłością nieprzyjaciół), w zgodzie na niezawinione cierpienie, jak i w symbolicznym powrocie do życia. Przede wszystkim zaś w przemianie tych, za których „umarł”, gdy jeszcze byli grzesznikami27. Najbardziej oczywistym przykładem filmowego apokryfu jest przedostatnia, jak dotąd, część cyklu Marka Koterskiego, poświęconego dziejom Adasia Miauczyńskiego. Wszyscy jesteśmy Chrystusami (2006) to realizacja dość kontrowersyjna ze względu na ikoniczne i narracyjne nawiązania, a nawet bezpośrednie analogie między Jezusem podczas Drogi Krzyżowej a Adasiem-alkoholikiem i  jego synem narkomanem, którzy cierpią z powodu nałogów. Gdyby przyjąć tego typu interpretację filmu, mielibyśmy w przypadku tego utworu do czynienia z apokryfem bluźnierczym, którego przesłanie można by zredukować do jednego z dwóch alternatywnych stwierdzeń: „Jezus w drodze na Golgotę był jak Adaś i Sylwek Miauczyńscy” lub „Adaś i Sylwek są jak Jezus idący na Golgotę”, co mogłoby być uzupełnione zdaniem „więc go naśladują”. Oznaczałoby to, że są „tacy jak On”. W istocie w filmie zostały zawarte bezpośrednie religijne „znaczniki”, które każą skłaniać się raczej ku interpretacji teologicznej, całkowicie prawomyślnej, w duchu nauczania Kościoła katolickiego. Są nimi wielokrotne rozważania dotyczące niektórych stacji Drogi Krzyżowej wygłaszane przez bohaterów przed stosownymi obrazami w kościele. Sceny te wyraźnie przerywają tok narracyjny, nawet wówczas gdy ów fakt jest uzasadniony fabularnie, jak np. w scenie, w której reżyser podejmuje grę z widzem, najpierw dając do zrozumienia (za sprawą kadrowania i bliskiego planu), że słowa dotyczące Męki Chrystusa są kierowane bezpośrednio do widza, potem zaś, za sprawą przejścia syntetycznego, pokazując, że były to objaśnienia Adasia-wykładowcy, wygłaszane do studentów kulturoznawstwa podczas zajęć w plenerze. Częściej jednak stanowią komentarz jedynie pozadiegetyczny, a zawsze służą oderwaniu świadomości odbiorcy od zaangażowania w tok fabularny i są zwrotem bezpośrednio ku niemu, co podkreśla sposób kadrowania oraz spojrzenie aktora wprost do kamery. Innego typu sygnałem, że nie należy wiązać filmu z obrazoburstwem, są ujęcia, w których ukrzyżowany Chrystus otrzymuje twarz nie Adasia ani Sylwka, ale osób, które oni ranią w następstwie swych uzależnień – twarze żony, syna, matki. Wreszcie o braku intencji bluźnierczych świadczy ostatnia symboliczna sekwencja na plaży, gdy Adaś i Sylwek decydują się za sprawą łączącej ich miłości walczyć z własnymi nałogami i wspólnie niosą realny, ciężki krzyż. Symboliczne sceny z krzyżem przeplatają się stale z realistycznymi, współczesnymi, w których ojciec i syn, alkoholik i narkoman, rozmawiając ze sobą, podejmują decyzję o ze Szczegółowa analiza filmu pod tym kątem: M. Marczak, Edi, the Protagonist...

27


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

157

rwaniu z nałogiem i wspierają się w nadziei, że tym razem im się uda. Wówczas ojciec spogląda w niebo, mówiąc: „przecież jest jakaś wyższa siła…” – wyraźnie wskazując na transcendentne wsparcie, za sprawą którego możliwe staje się to, co dla człowieka, którego siły są wątłe z powodu choroby i uzależnienia, jest niemożliwe. Znakiem stałego transcendentnego wsparcia – Bożej Opatrzności czuwającej nad Adasiem – jest także postać Anioła Straża, na poły fantastyczna, na poły groteskowa w zewnętrznej formie, ale traktowana serio ze względu na pełnione wobec bohatera funkcje opiekuńcze. Już charakter transformacji znanego związku frazeologicznego „Anioł Stróż” na „Anioł Straż”, świadczy o tym dychotomicznym przemieszaniu. Frazeologizm ten zawiera zarówno element transcendentny (Anioł, osoba duchowa, czysta, szlachetna, potężna, stojąca po stronie absolutnego Dobra, ale też służąca człowiekowi w jego drodze ku dobru), jak i ziemski (element służebności). To groteskowe połączenie powagi z humorem, wzniosłości ze swojskością, transcendencji z konkretem, a nawet banałem codzienności tworzy efekt ironii. Zabieg ten zdaje się mieć na celu ukrycie zażenowania własną „wiarą naiwną” reżysera. Groteskowo wyglądająca postać w pomarańczowym hełmie i kamizelce robót drogowych, ze skrzydłami widocznie „doczepionymi”, wykonująca zadania różnych służb, symbolizuje wiarę w jakąś realną obecność Bożej Opatrzności, która w sposób racjonalny, za pomocą konkretnych „narzędzi”, czuwa nad ludźmi. Dlatego można ufać, że jeżeli zrodziło się w człowieku dobre postanowienie, to połączone siły transcendentne i doczesne będą go wspierać, by dokonał niemożliwego. Komentarz wygłoszony przez Anioła Straża wprost do kamery, dotyczący sukcesów Adasia i Sylwka w walce z nałogiem, komentarz, który przenosi historię fikcyjną w obszar realności i wiąże inspirację fabularną z biografią reżysera, potwierdza poważny status tej postaci, mimo jej groteskowego sztafażu. Podobnie poważny charakter ma groteskowo ukształtowana w filmie postać diabła28. We Wszyscy jesteśmy Chrystusami poszczególne etapy upadku Adasia Miauczyńskiego-alkoholika, a w następstwie jego syna Sylwka, są zestawiane z (albo nawet ukazywane jako) poszczególne etapy – stacje Drogi Krzyżowej. Owo wrażenie analogii jest zaplanowane i wzmaga je wspomniane zestawienie z kościelnymi obrazami poszczególnych stacji i komentarzami wygłaszanymi przez bohatera. Nie oznacza to jednak zrównania w wartości czy jakości ani tym bardziej co do funkcji Męki Jezusa i cierpień uzależnionego. Wycierający twarz Adasia z wymiocin to nie Weronika przynosząca ulgę Chrystusowi, Adaś tarzający się po podłodze to nie Chrystus upadający pod krzyżem, Adaś duszący swoją matkę to nie Jezus spotykający Maryję w drodze na Golgotę, wreszcie Adaś wyjący 28  Groteska jest konwencją często stosowaną w przypadku przedstawień Szatana w sztuce i kulturze, zwłaszcza ludowej i popularnej.


158

Mariola Marczak

w delirium w izbie wytrzeźwień to nie Jezus przybijany do krzyża, a pobity na wysypisku śmieci to nie Jezus włócznią przebity. Jednym słowem, Adaś nie jest Jezusem, który cierpi za grzeszników, wypełniając w ten sposób swą zbawczą misję. Adaś jest tym grzesznikiem, za którego Chrystus cierpiał, biorąc na siebie wszystkie ciężary ludzkiej egzystencji, każdy rodzaj grzechu. Specyficzny obraz Drogi Krzyżowej autorstwa Marka Koterskiego jest rodzajem audiowizualnego nawiązania do Gorzkich żalów29, zwłaszcza do Lamentu duszy nad cierpiącym Jezusem, w którym grzeszny człowiek przywołuje naturalistyczne obrazy Męki Pańskiej, by wzbudzić w sobie odpowiedzialność za Chrystusową pasję, a jednocześnie zobaczyć w niej drogę ratunku dla siebie. W nabożeństwie Gorzkich żalów chodzi właśnie o to, by pokazać w Krzyżu Chrystusa szansę na pokonanie grzechu i jednocześnie przypomnieć, że duchowy wysiłek człowieka jest jedynym możliwym zadośćuczynieniem, bo tylko nawrócenie grzesznika sprawia, że ofiara Odkupiciela nie idzie na marne. Teologiczny sens Gorzkich żalów wyraża się w wyznaniu: „Moje grzechy Cię ukrzyżowały”. Wchodzący w rolę Jezusa Adaś cierpi z powodu własnych grzechów, z powodu nałogu, przez który zadaje cierpienie innym, ale największe sobie samemu, ponieważ alkohol czyni spustoszenie w jego duszy. Sylwek, towarzysząc ojcu na dnie upadku, mówi: „Zrozumiałem, że nie możesz przestać, bo ty już jesteś kimś innym”. Jest to w pełni „prawomyślna” teologiczna interpretacja grzechu – człowiek grzesząc niszczy własną duszę i traci wolność, już „jest kimś innym”, ponieważ nie jest w stanie dokonywać wolnych wyborów. Wpada w błędne koło – nie może wybierać, bo jest zniewolony, żeby się wyzwolić i odzyskać wolność, musi podjąć decyzję – dokonać wolnego wyboru. Dlatego też potrzebne jest mu transcendentne wsparcie w walce z nałogiem, co w narracji tego filmu zostało pokazane przez powiązanie ikoniczne symboliki Drogi Krzyżowej z historią alkoholika walczącego z nałogiem. Adaś i Sylwek Miauczyńscy są więc pozornymi figurami Chrystusa, ponieważ utożsamienie się z Chrystusem w warstwie wizualnej ukazuje jedynie teologiczno-psychologiczny mechanizm wsparcia się grzesznika na cierpiącym Jezusie, by wytrwać w walce z grzechem, by uwierzyć, że zawsze można się podnieść i że istnieje nadzieja zmartwychwstania dla grzesznika będącego na dnie upadku. Symboliczna śmierć Adasia na śmietniku jest zobrazowaniem ludzkiej kondycji upokorzonej przez grzech, który został dobrowolnie przyjęty i rozwinięty w  człowieku i przez człowieka. Grzech, którego spektakularną reprezentacją jest nałóg alkoholowy, stał się powodem upodlenia i przemiany inteligentnego, 29  Nabożeństwa wielkopostnego, będącego rozważaniem Męki Pańskiej z perspektywy grzesznika, za którego ta ofiara została złożona: „Przypatrz się duszo, jak Cię Bóg miłuje/Jako dla ciebie sobie nie folguje/Przecież go bardziej niż katowska dręczy/złość twoja męczy./[…] Za moje złości grzbiet srodze biczują,/Pójdźmyż grzesznicy oto nam gotują/Ze krwi Jezusa dla serca ochłody/– Zdrój żywej wody”.


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

159

wrażliwego człowieka w odrażającą, odpychającą fizycznie i duchowo figurę. Sympatia, którą widz żywi do bohatera, jest odzwierciedleniem chrześcijańskiej miłości dla duszy, pozostającej elementem łączącym człowieka na dnie upadku z Bogiem, na którego obraz został stworzony. Z tego powodu Adaś wychodzi ze śmietniska, na którym został „włócznią przebity” przez kumpli-zbieraczy i wraca do życia – zmartwychwstaje dla miłości (do syna) i dzięki tej miłości. Znakiem i duszy (infratranscendencji), i Boga jest blask słońca na twarzy Adasia, który wypowiedział właśnie słowa o nadziei pokładanej w wyższej sile i z powagą spogląda w niebo. Chrystus umarł, aby człowiek, taki jak Adaś Miauczyński, powalony, sponiewierany przez grzech, mógł zmartwychwstać, odrodzić się ze śmierci grzechu do życia w łasce, czyli w świetle, które płynie z nieba. Na pozór bluźnierczy apokryf jest pełnym wykładem katolickiej antropologii. Dziecięcą figurą Chrystusa jest z kolei bohater Wszystko będzie dobrze Tomasza Wiszniewskiego – Paweł, dwunastolatek z biednej wsi na Pomorzu, który postanawia nie pójść, lecz pobiec w pielgrzymce do Częstochowy, by uprosić Matkę Bożą o zdrowie dla umierającej na raka matki. Z Chrystusem łączy go zarówno ogromny wysiłek podejmowany w ofierze przebłagalnej, jak i przemiana, jakiej dokonuje w towarzyszącym mu nauczycielu-alkoholiku, Andrzeju. Znaczące są imiona bohaterów – jeden z synów chorej matki nosi imię Piotr, drugi, biegnący do Częstochowy pielgrzym – Paweł30. Ten ostatni łączy w sobie cechy Pawła Apostoła, który rozprzestrzenił chrześcijaństwo wśród pogan, oraz Chrystusa, którego w pewnym aspekcie jest figurą. Nauczyciel wychowania fizycznego, Andrzej, na którego życie Paweł wyraźnie wpływa, chrześcijaństwo traktuje zaś jako rodzaj folkloru. To postrzeganie zmienia się pod wpływem kolejnych dramatycznych wydarzeń. Postać Pawła może być traktowana jako figura Chrystusa ze względu na wpływ, jaki wywiera na swoje otoczenie – oprócz Andrzeja, który stopniowo wychodzi z nałogu, także na swoją matkę, która w następstwie jego postanowienia łagodnieje i zaczyna znosić chorobę ze spokojem oraz dostrzegać wyjątkowość syna.  Święty Paweł – o czym kilkakrotnie się przypomina – często używał metafory biegu i zawodów sportowych w odniesieniu do swojego życia, które przecież spędził w drodze, pielgrzymując do różnych odległych miejsc w Bożych sprawach. To także największy sceptyk, który przeszedł największą w dziejach chrześcijaństwa konwersję, a także autor najbogatszego w treść i najbardziej znanego tekstu o miłości. Andrzej zaś to pierwszy Apostoł i brat św. Piotra. Jeżeli potraktujemy Pawełka jako figurę Chrystusa, to Andrzeja możemy uznać za kogoś w rodzaju jego „ucznia”, który z trudem wprawdzie i z oporami, ale „słucha jego głosu”, „jest mu posłuszny” w tym, co sprowadza go na dobrą drogę, czyli w końcu postępuje tak, jak Paweł chce, żeby postępował. Apostoł Andrzej był tym, który od początku szukał właściwej drogi, szukał głosu, który go poprowadzi w życiu. Wcześniej był uczniem św. Jana Chrzciciela i dopiero po chrzcie w Jordanie Jan niejako „przekazał go” Jezusowi jako temu, na którego wspólnie czekali. Paweł natomiast, jako nawrócony Szaweł, w sposób niezwykle wiarygodny przekazywał naukę podobnym do siebie gwałtownikom, którzy niejedno mieli na sumieniu. 30


160

Mariola Marczak

W filmie obecne są także takie analogie między Pawłem a Chrystusem, które mają charakter symboliczno-ikoniczny. Podobnie jak w przypadku filmu Koterskiego, chodzi o nawiązania do Drogi Krzyżowej, choć są tu one o wiele bardziej dyskretne, raczej sugerowane niż pokazywane. Droga do Częstochowy jest drogą „na górę” w sensie dosłownym i metaforycznym, gdyż łączy ludzki los z Bożym planem zbawienia. Pięty chłopca krwawią, podobnie jak przebite gwoździami nogi Chrystusa. Paweł wierzy, że matka zmartwychwstanie o godzinie trzeciej, tej, o której Jezus skonał. Kiedy cud się nie zdarza, przeżywa chwilę zwątpienia – ucieka z miejsca pogrzebu matki, jakby krzyczał: „Czemu mnie opuściłaś?” (Jezus wołał: „Czemuś mnie opuścił?”). Następnie symbolicznie umiera – biegnie przez las z zamkniętymi oczami, aż uderza o drzewo31 i traci przytomność, po czym w narracji następuje znacząca elipsa. Gdy widzimy chłopca po przerwie w filmowej opowieści, jest on uczestnikiem niejako innego typu opowiadania – tamta opowieść o pielgrzymce do Częstochowy jest skończona. Dobiegł, ale nic się nie zmieniło. Jest jak po zmartwychwstaniu Jezusa, kiedy Nauczyciela-Mistrza przybito do krzyża, a uczniowie w drodze do Emaus wyrażają swoje rozczarowanie: „A myśmy się spodziewali…”32, zapominając o zapowiedzi zmartwychwstania. Paweł znów wydaje się być zwykłym, zaniedbanym wiejskim chłopcem, już w codziennym, niechlujnym, biednym ubraniu, bez odświętnego garnituru, znów ciągną z bratem drewniany wózek, którym wożą złom. Jest to jakby prolog finałowej sekwencji, której właściwy początek ma miejsce pod kapliczką Matki Bożej, gdzie znajdują pijanego Andrzeja, któremu udzielają pomocy, jak miłosierny Samarytanin, i biorą go do domu. Dalszy ciąg tej sekwencji, a zwłaszcza ostatnia scena, pokazuje, że zmiany jednak nastąpiły, że Paweł uprosił zmartwychwstanie, tylko nie matki, lecz ojca. Andrzej, jak wspomniano, pod wpływem chłopca podejmuje walkę z nałogiem, początkowo tylko ogranicza picie podczas jazdy samochodem, potem już całkowicie rezygnuje z alkoholu. Jednocześnie widać fizyczne efekty odtruwania, chłopiec doświadczony alkoholizmem zmarłego ojca daje konkretne rady, jak zmniejszyć dolegliwości wynikające z głodu alkoholowego. W relacji nauczyciel – uczeń widać początkowo odwrócenie ról – Andrzej co prawda jest trenerem młodego biegacza, mierzy jego czas, pilnuje, by przebiegł odpowiedni dystans i dobrze się odżywiał, ale to Paweł pełni wobec Andrzeja funkcję nauczyciela-wychowawcy. W końcu jednak pod wpływem chłopca Andrzej, stop Warto zauważyć, że w teologii używa się określenia „drzewo krzyża”, nie „drewno”. Z kolei w literaturze naszego kręgu kulturowego las, co najmniej od czasów Dantego, symbolizuje grzeszną ludzką naturę albo wręcz dosłownie: ludzkie grzechy. Paweł upada „jak martwy”, uderzając o drzewo, niczym człowiek, który przez grzech zostaje powalony i zatrzymany w biegu życia ku łasce i niebiańskiej ojczyźnie. Podobnie Chrystus umarł z powodu i ze względu na ludzkie grzechy. 32  Łk 24,21. 31


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

161

niowo trzeźwiejąc, przyjmuje na siebie funkcje właściwe dla relacji dorosły – dziecko czy wychowawca – uczeń. W końcowej części filmowej opowieści, po śmierci matki, jeszcze wyraziściej splatają się losy wuefisty i Pawła. Nauczyciel z chwilą, gdy dowiaduje się, że jego uczeń został osierocony, poważnieje, odczuwając ciężar ciosu, który spotyka Pawła. Nadal w jego zachowaniu wobec wychowanka brak jest sentymentalizmu, mówi mu o śmierci matki wprost, nie próbując pocieszać, jednocześnie jednak wyzbywa się cechującej go dotąd szorstkości. Na pogrzebie zachowuje powagę i trzeźwość, stara się nawet być delikatny. Dopiero po ucieczce Pawła z pogrzebu upija się w dawnym stylu do nieprzytomności, ale – zapewne w formie buntu wobec Matki Bożej, która nie wysłuchała nawet tak wyjątkowo ofiarnej prośby – pod jej kapliczką. W finale Paweł wraz ze swoim upośledzonym umysłowo bratem oferują Andrzejowi coś, co jest w stanie go w pełni odrodzić – przyjęcie odpowiedzialności za chłopców, a tym samym funkcji i obowiązków przybranego ojca. Logika narracji pokazuje, że będzie to rodzaj adopcji wzajemnej, na zasadzie sprzężenia zwrotnego. Nauczyciel może objąć ich prawną i realną opieką, chronić przed światem, chłopcy zaś mogą go wesprzeć w codziennych upadkach, podtrzymać w walce z nałogiem, stając się jego rodziną, za którą musi stać się odpowiedzialny. W Andrzeju, który teraz mieszka z chłopcami, zmartwychwstaje ich zapity na śmierć ojciec, który nie zdołał zerwać z nałogiem i do końca był dla całej rodziny źródłem cierpienia. O tym, że to swoiste „zmartwychwstanie” ojca nastąpiło za sprawą transcendentnej siły, świadczy spojrzenie Andrzeja skierowane w niebo w zakończeniu filmu i promienie słońca na jego twarzy, które są znakiem nadziei o transcendentnej proweniencji, nadziei, że już teraz „wszystko będzie dobrze”. Interwencja sił nadprzyrodzonych nie ratuje matki Pawła, jego radykalnie religijna postawa jednak ratuje kogoś innego, kto bardziej potrzebuje duchowego ozdrowienia. W głębokim wymiarze narracja filmu pokazuje Pawła jako figurę Chrystusa, słuchającego swojej Matki, która zwraca jego uwagę na potrzeby ludzi. Jakby Matka Boska „mówiła” Pawłowi: „Nie zajmuj się swoją matką, której niczego nie zabraknie w niebie, ratuj tego, którego dusza ginie”. Droga Krzyżowa jest ofiarą za grzeszników, Jezus „Nie przyszedł wezwać do nawrócenia sprawiedliwych, lecz grzeszników”, ponieważ „Nie potrzebują lekarza zdrowi, ale ci, którzy się źle mają”33. Postać chłopca biegnącego z pielgrzymką przez prawie cały kraj jest figurą Chrystusa wędrującego przez Palestynę i głoszącego swoje nauki. Paweł niczego nie mówi, ale mówią za niego media (jego wędrówka staje się bowiem wydarzeniem medialnym), rozpowszechniające na swój sposób Dobrą Nowinę. Ponadto bieg Pawła przekierowuje bieg życia nauczyciela-alkoholika z drogi ego Por. Łk 5,31-32.

33


162

Mariola Marczak

izmu i upadku na drogę wspólnotowego wysiłku prowadzącego na Jasną Górę, która jest zarówno realnym celem pielgrzymki, jak i symbolem celu ludzkiego pielgrzymowania w wymiarze ostatecznym. Staje się progiem, pozwalającym „wejść” albo tylko „zajrzeć” do nieba, a dziecięcy bohater, biegnący wytrwale do tego celu, może być interpretowany jako postać Chrystusowa, która w sytuacji beznadziejnej niedostrzegalnie dokonuje cudu stopniowej, ale trwałej przemiany w kimś, kto staje się „przemienionym ojcem”. Logika narracji ukazuje Jasną Górę jako miejsce święte, polską Górę Tabor34, Górę Przemienienia. Dzięki temu, co się tam w niewidoczny sposób dokonuje za sprawą dziecięcej wiary i wytrwałego, ofiarnego trudu (współpraca łaski Boga i ludzkiego wysiłku) może zdarzyć się cud nawrócenia – diametralnej zmiany w człowieku. A alkoholik-wyrzutek może „wrócić do domu” i stać się odpowiedzialnym ojcem. Najbardziej reprezentatywnym przykładem apokryficznej figury Chrystusa, który zarazem odzwierciedla dominujące w popkulturze tendencje aksjologiczne35, jest Jakub, zakonnik z filmu Łukasza Karwowskiego Południe-północ (2006). Bohaterowie filmu Karwowskiego również decydują się na wymagającą wysiłku podróż, w tym wypadku jednak nie jest ona powiązana z transcendentnym celem. Jest wręcz odwrotnie. Zakonnik, a więc osoba związana bliską relacją z Bogiem, w obliczu nieuleczalnej choroby i rychłej, niechybnej śmierci postanawia spełnić marzenie i zobaczyć morze. A że zakon nie dysponuje środkami na ten cel, to w drogę wyrusza autostopem, a w zasadzie na piechotę, gdyż prawie nikt się nie zatrzymuje. Bohater na domiar złego niedowidzi, ma prawą rękę w gipsie, a cały jego ekwipunek stanowi gitara, na której nie może grać, oraz mały, stary plecak. Cel ma więc charakter zupełnie osobisty i, zdawałoby się, dość banalny. Wagę nadaje mu sytuacja bohatera (fakt, że decyduje się ostatnie dni życia wypełnić, robiąc coś tylko dla siebie) oraz odległość i sposób podróżowania (ma przed sobą 380 kilometrów do pokonania na piechotę lub jakimiś przygodnymi środkami lokomocji, jak rower, furmanka czy przyczepa ciężarówki). Sytuacja narracyjna wydaje się być odwrotna do tej z filmu Wszystko będzie dobrze. Zakonnik godzi się z tym, że umrze mimo młodego wieku (nie ma nawet trzydziestu lat) i realizuje nietypowy dla siebie, świecki, a zarazem egoistyczny cel. Podróżuje nie z północy na południe i nie do jakiegoś sanktuarium, lecz  Góra Tabor oświetlona jest łaską Ducha Świętego (mówi o tym różańcowa tajemnica światła), dzięki któremu Chrystus pokazuje się „taki, jaki jest”, w pełni swojej Bożej mocy. Zob. Łk 9,28-36. 35  Oczywiście w popkulturze nie funkcjonuje jeden system wartości, jednak w jej obrębie w określonym przedziale czasu odnajdujemy pewien zestaw wartości częściowo wymiennych, ale w znacznym stopniu powtarzalnych, które można by wyabstrahować z reprezentatywnego spektrum utworów. Ponieważ artykuł ten nie może pełnić funkcji systematycznego badania, traktuję go jedynie jako rodzaj badania fokusowego w tej kwestii. Opieram się bowiem na analizie kilku wybranych utworów o określonym, zarysowanym we wstępie charakterze, z których ów zestaw wartości może się wyłonić. 34


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

163

z południa na północ, nad morze. Podobna jest jednak wewnętrzna postawa bohatera – podejmuje on pewną aktywność w obliczu śmierci, chociaż nie stara się losu odwrócić. Jednak i on, przypadkiem, który wygląda raczej na zrządzenie losu (lub raczej Opatrzności, zważywszy na kontekst narracyjny), ostatnim życiowym działaniem odmienia los drugiego człowieka i to w sposób zasadniczy. Człowiekiem tym jest młoda dziewczyna, dwudziestolatka, nachalna i prostacka, która przyłącza się do niego w drodze. Julia, po nieudanym roku w Warszawie, wraca do domu na wsi pod Piotrkowem, bo czuje się zagubiona i nie wie, co począć z własnym życiem. Zakonnik bez habitu w płóciennych spodniach, z gitarą, napotkany w szczerym polu, staje się dla niej rodzajem cudownego przebłysku – punktem oparcia w chwili życiowej nieważkości. Trochę później Jakub podsłucha przypadkowo nocne wyznania dziewczyny, gdy ta prosi myśliwego, żeby ją zabił, ponieważ przez rok była prostytutką. Julia jest typem człowieka skrajnie ubogiego w ewangelicznym sensie. Nie ma nawet własnego marzenia, więc dołączenie do podróżującego mnicha jest dla niej szansą. W czasie całkowitego zagubienia zyskuje jakiś dobry cel, który ukierunkowuje jej życie, a jednocześnie pomaga umierającemu człowiekowi spędzić szczęśliwie ostatnie dni. Inaczej niż w przypadku standardowego rozwoju wątku podróży w literaturze i w filmie, droga nie zmienia bohaterki wewnętrznie, natomiast stopniowo zanika jej prostacki sposób bycia, co pozwala dostrzec jej „piękne wnętrze”. Ukazują się wrażliwość i dobroć, które wcześniej były niewidoczne. W finale znakiem porzucenia ostatniej maski jest zdjęcie blond peruki, co odsłania nie tylko naturalny, ciemny kolor włosów, ale przede wszystkim właściwy wygląd twarzy, która jest przecież „obrazem duszy” człowieka. Bohaterka jest typem „prostytutki o dobrym sercu”, a jednocześnie wersją mitu Kopciuszka, który po spotkaniu (nietypowego co prawda) księcia rozkwita. Zważywszy jednak na fakt zranienia przez prostytucję, zakonnik jest dla niej „partnerem bezpiecznym”, Julia nie obawia się, że zostanie przez niego skrzywdzona. Naznaczenie piętnem prostytucji ma w filmie jeszcze głębszy, fizjologiczny wymiar, łączący ją – paradoksalnie – z zakonnikiem, ponieważ dziewczyna okazuje się być dotknięta nieuleczalną chorobą (została zarażona wirusem HIV). Ten częsty popkulturowy schemat zyskuje nietypową realizację nie tylko w tym sensie, że następuje zbliżenie bohaterów zarówno w sensie duchowym, jak i erotycznym. Interesujący jest fakt, że bohater został ukształtowany w ten sposób, by przypominał Chrystusa, a więc funkcjonuje jako Jego figura. W filmowej narracji przywołanych zostaje w formie trawestacji lub symbolu wiele kluczowych scen z Ewangelii. Występują również bardziej ogólne podobieństwa Jakuba do Jezusa, jak to, że był człowiekiem w drodze, że był ubogi, sypiał, gdzie Go ludzie przyjęli, jadł, co mu ofiarowali, w zamian darząc ich pokojem. Jakub co prawda nie czyni cudów, które ingerowałyby w prawa natury, ale „wygania złe duchy”. Najpierw z czarnej krowy (w na poły humorystycznej


164

Mariola Marczak

scenie), a następnie z pijanego ojca gromadki dzieci (pod wpływem Jakuba po wytrzeźwieniu agresywny gospodarz obiecuje poprawę). Znowu jednak najważniejszy dla tej formy znaczeniowej okazuje się głęboki wpływ na życie drugiego człowieka. W filmie tym równie ważne są narracyjne nawiązania do Drogi Krzyżowej, choć w przeciwieństwie do filmu Koterskiego, w tym utworze reżyser unika podobieństw do tradycyjnej chrześcijańskiej ikonografii. Podróż nad morze jest ostatnią drogą Jakuba, a fakt ten jest nieustannie obecny w świadomości widza za sprawą przedstawianego cierpienia ciała. Znaczące jest to, że mimo racjonalnej motywacji związanej z chorobą, kolejne znaczące upadki zostały powiązane z grzechami popełnianymi przez Julię i pod wpływem Julii. Pierwsze upadki są symboliczne i związane ze „smakowaniem życia w świecie”36: to próbowanie piwa, kąpiel nago w rzece z dziewczyną, następnie upadek z kradzionego roweru (wcześniej chwila wyraźnej przyjemności z jazdy, podkreślona pogodnym tłem muzycznym). Charakterystyczne, że dominuje pogodny nastrój, wzmagany przez piękno naturalnego wiejskiego krajobrazu i jasne światło słoneczne, co sprawia, że opowiada się raczej o dostarczaniu drobnych życiowych słodyczy umierającemu człowiekowi, a nie o niezauważalnej moralnej degrengoladzie. Jakby narrator przekonywał, że łyk piwa, jazda kradzionym rowerem czy flirt z ładną dziewczyna nie sprowadzają na złą drogę. Dla tej perspektywy „wiary pogodnej”, ludzkiej, „humanistycznej” charakterystyczna jest początkowa scena, w której Jakub, opuściwszy mroczny klasztor, biegnie piękną, wysadzaną drzewami aleją, z ramionami rozłożonymi tak, jakby brał świat w objęcia, i krzyczy wesoło. Wyraźnie manifestuje w ten sposób radość z tego, że „wyszedł na wolność” zza klasztornych murów. Znaczenie tej sceny pozostaje w sprzeczności z tym, co potem o klasztorze, bardzo racjonalnie, mówi: życie klasztorne jest bogate, a argumenty Julii, które miałyby być przeciwwagą dla „niedostatków” zakonnej egzystencji, są zupełnie nieprzekonujące. Owa dychotomia odautorska jest próbą dopełnienia obrazu Boga, który jest zarówno w klasztornej ciszy, jak i w pięknie świata, a także w miłości do drugiego człowieka, którego spotykamy na życiowej drodze (czyli w istocie: którego Bóg na tej drodze stawia). 36  Chodzi zarówno o odniesienie do potocznego języka, który oddaje charakter tej filmowej historii, zwłaszcza w aspekcie zmysłowego, sensorycznego kontaktu ze światem poza murami klasztoru w przypadku zakonnika oraz „domu publicznego” (choćby były to mury symbolicznie rozumiane) w przypadku Julii, jak i o ewangeliczne rozumienie „świata” jako siedliska grzechu, przestrzeni, w której człowiek narażony jest na pokusy, które sprowadzają go na złą drogę. W ujęciu Karwowskiego mamy do czynienia z semantyczną dychotomią, która odpowiada kulturowym znaczeniom „zakonnika” i „prostytutki”. Wyrażenie: „smakowanie życia” posiada wyraźne pozytywne konotacje, związane z przyjemnymi doświadczeniami inicjacyjnymi, natomiast „świat” jest określeniem semantycznie i etycznie wieloznacznym. Kojarzony jest zarówno z otwartością, przestrzenią, bogactwem wrażeń i doświadczeń, jak i z biblijną Bestią, która w nim panuje.


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

165

Wreszcie następuje symboliczne ukrzyżowanie przez cudzy grzech, „śmierć”, której znakiem jest całkowita ślepota Jakuba. Przy czym, jak Jezus zapowiadał zmartwychwstanie, tak Jakub przepowiada, że odzyska wzrok. Zakonnik gwałtownie ślepnie, ponieważ nadwyrężył siły, ratując Julię, po tym jak z powodu własnej lekkomyślności wpadła do płytkiej wody z wysokiego nasypu. Jednocześnie w tym momencie uratowana dziewczyna porzuca go wzburzona faktem, że zakonnik wie o jej przeszłości i nazywa zło po imieniu – nie usprawiedliwia jej, ale próbuje przekonać, że ważna jest decyzja, co dalej zrobi ze swoim życiem. Jest to współczesna wersja ewangelicznego „Idź, a od tej pory już nie grzesz”37. Od tej chwili Jakub i Julia błądzą po lesie – Jakub z powodu ciemności („zstępuje do piekieł”), a Julia dlatego, że porzuciła Jakuba-przewodnika w drodze do życiowego celu, wskazanego przez los-Opatrzność-Boga. Zbłąkana dziewczyna odnajduje w końcu w lesie szosę, która prowadzi do dawnego życia (wsiada do TIR-a, gdzie otrzymuje niedwuznaczną propozycję), lecz szybko wysiada, gdyż znów spotyka na swej drodze Jakuba, który tym razem wymaga pomocy. W ten sposób z jawnogrzesznicy staje się Samarytanką, dzięki czemu z szosy, która prowadzi do „świata” (w Piśmie Świętym jest to synonim przestrzeni grzechu, rządzonej przez Złego Ducha38) wraca na polną drogę, która jest szlakiem Bożym. Teraz ona prowadzi Jakuba, dopóki ten nie odzyska wzroku, co stanie się jego symbolicznym zmartwychwstaniem. W tym czasie duchowego odrodzenia Julii dopełni sakramentalna spowiedź w polu przy kapliczce, na którą natrafiają w chwili, gdy dziewczyna do spowiedzi dojrzewa. Po niej młoda kobieta myje Jakubowi nogi w rzece, schylona tak, że jej długie włosy spływają na łydki zakonnika, co jest nawiązaniem do sceny uczty u faryzeusza. Połączenie tych dwóch modeli przedstawieniowych: figury Chrystusa i „prostytutki o dobrym sercu” (w typie Marii Magdaleny), którą Jakub obdarza miłością, także jako mężczyzna, czyni z dzieła Karwowskiego filmowy apokryf. W historii wspólnej podróży idącego ku śmierci Bożego człowieka i współczesnej grzesznicy, która żałuje, a nawet która popadła w grzech raczej z powodu zła tego świata i opuszczenia niż z własnej winy, odnajdujemy inspirację starożytnymi apokryfami, zwłaszcza Ewangelią Filipa i Tomasza39. Bohatera wyraźnie ukształtowanego w ten sposób, by przypominał Jezusa, łączy z Julią najpierw miłosierdzie (współczucie w sensie współodczuwania bólu z powodu duchowe Mt 26,6-13; Łk 7,36-50.  Karl Rahner i Herbert Vorgrimler piszą, że ludzki świat „naznaczony jest winą popełnioną w królestwie aniołów i winą obciążającą człowieka od jego początków […], naznaczony aż do głębi rzeczywistości materialnej sprzeciwem wobec Boga i wobec swoich własnych ostatecznych struktur […] oznacza on […] całość wrogich Bogu „Zwierzchności, Władz i Mocy”, czyli to wszystko, co jest widzialnym ucieleśnieniem tego grzechu w świecie”. K. Rahner, H. Vorgrimler, Mały słownik teologiczny, s. 538. Zob. też: J 18,36. 39  A.R. Michalak, Kino i apokryfy, ss. 264-270. 37

38


166

Mariola Marczak

go zranienia), miłość duchowa – caritas, która potem zostaje dopełniona przez erosa. Owocem zaś będzie dziecko, dzięki któremu Julia wytrwa w postanowieniu odmiany życia, a bohater Chrystusowy zyskuje potomka – kontynuację nie tylko duchową. Takie rozwiązanie to nie tylko wyraźne nawiązanie do wątku istnienia potomków Jezusa i Marii Magdaleny, ale też poczucie trwania w świecie dobrego pierwiastka. Fizyczne spełnienie, będące punktem kulminacyjnym opowieści, po którym następuje wyraźna coda, gdyż Jakub umiera, jest dla Julii przełamaniem traumy związanej z prostytucją, a dla zakonnika – dopełnieniem miłości Bożej przez miłość do kobiety. Dzięki temu, że oboje poddają się namiętności (idą za „głosem natury”), Julia może po raz ostatni (a prawdopodobnie także pierwszy) ze względu na swoją chorobę doświadczyć pełni miłości, a zakonnik, mimo iż cały czas budzi sympatię widza, dopiero teraz „staje się w pełni ludzki”. Połączenie aspektu „uczłowieczenia” (wyrażającego się w miłości) osoby poświęconej Bogu i noszącej cechy Jego samego, z boskością (sakralizacja miłości) zostało podkreślone przez symboliczną scenę pochówku, zaraz po tym jak po erotycznej nocy Julia odnajduje martwe ciało Jakuba na nadrzecznej skarpie. Kobieta przysypuje go piaskiem jak Antygona brata, a potem następuje już tylko zamknięcie opowieści, kiedy rozmawiając w duchu z Jakubem, bohaterka wyznaje, że zyskała wewnętrzny spokój („Już się nie boję”). Scena ta łączy się z przedostatnią sekwencją, w której Jakub i Julia opiekują się dziećmi pijanego do nieprzytomności chłopa. Wymiana uśmiechów między bohaterami oraz pytania dzieci z gatunku naiwnych, acz podstawowych, tworzą wyraźną supozycję rodzinnego stadła, które mogliby potencjalnie stworzyć i jakie w sposób duchowy przez jedno popołudnie tworzą. Zyskują też świadomość wspólnego losu, co narrator sugeruje przez, przewijający się regularnie w toku całej filmowej narracji, obraz dryfującej, pustej dotąd łódki, do której w końcu wsiadają. Łódka oraz oboje wędrowcy na rzece i przy ognisku filmowani są w rzucie prostopadłym, implikującym „spojrzenie Stwórcy”, które w tym wypadku wiąże się z rosnącym przeświadczeniem, iż ta wspólnota losu została zaplanowana przez Boga. W ten sam sposób – w rzucie prostopadłym, jakby z perspektywy Boga – pokazana jest Julia miotająca się przy mogile Jakuba i wykrzykująca w jego stronę swoją rozpacz: „Nigdy ci tego nie daruję!”. Jednak finał, w którym wyznaje, że „się nie boi, jak nigdy dotąd”, świadczy o wewnętrznym spokoju, który uzyskuje się jedynie w harmonii ze sobą i z Transcendentnym, co też wynika z logiki filmowej opowieści, z logiki owej podróży ku śmierci „świętego skazańca”, podróży będącej życiem dla spotkanej po drodze kobiety i początkiem nowego życia jej dziecka. Cały ten aspekt znaczeniowy filmu, a zwłaszcza erotyczna scena w finale, wzmacnia dychotomię interpretacyjną utworu, balansującego na granicy prowokacyjnej dwuznaczności. Dominuje wizerunek Jakuba jako skromnego zakonnika, wiernego ślubom, który przyjmuje wobec Julii postawę bratersko-koleżeń-


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

167

ską, a po odkryciu jej przeszłości – rolę przewodnika duchowego. Występują jednak także ujęcia oraz sceny, w których oczywisty jest podtekst erotyczny. Najbardziej sugestywna jest ta, w której kobieta pasąca krowę zauważa ich kąpiących się nago w rzece i bierze za kochanków, podczas gdy Julia przedstawia ich jako rodzeństwo. Mamy więc w filmie balans między powściągliwością i ortodoksją religijno-obyczajową a łamaniem najbardziej elementarnych, religijnie i kulturowo akceptowanych zasad (śluby czystości zakonnika, tabu kazirodztwa – Jakub i Julia są w tej podróży niby brat i siostra). Z drugiej strony cały ciąg narracyjny związany z Jakubem jako figurą Chrystusa, logika narracji pokazującej jego drogę ku śmierci, która jest jednocześnie drogą Julii ku życiu (wcześniej to ona chce umrzeć), jak również uroda i wizualna dyskrecja sceny erotycznej oraz symbolika przedłużenia życia w potomku i miłości, która rodzi dobre owoce („po owocach ich poznacie”) każą interpretować historię zakonnika i byłej prostytutki jako zobrazowanie pełni Bożej miłości, w której caritas łączy się z erosem, a obie razem rodzą agape – dobro, ponieważ dobrem jest dziecko, dzięki któremu Jakub w jakiś sposób nadal żyje, a Julia żyje rzeczywiście, bo rezygnuje z samobójstwa i odradza się duchowo. Jakub w ciągu całej ich podróży dokonuje wobec Julii czynów miłosierdzia. Pierwszym z nich jest jego zgoda na to, by mu towarzyszyła, dzięki czemu wchodzi w jej życie, a potem odmienia je, dokonując aktu oczyszczenia (przez spowiedź i ofiarną miłość), przy jej aktywnym udziale. Jako „akt miłosierdzia” (nie współczucia, lecz obdarowania miłością bez oczekiwania zapłaty i bez względu na konsekwencje) jest też pokazana „noc miłości”, gdy zakonnik odpowiada na erotyczne wezwanie Julii. AIDS jest we współczesnej kulturze rodzajem trądu, w związku z czym w rozerotyzowanym świecie, gdzie „miłość jest na sprzedaż” (w  czym Julia uczestniczyła jako prostytutka), osoba pozbawiona możliwości swobodnego współżycia, ze względu na możliwość zarażania partnerów, jest niejako wykluczona z tego świata, jak wykluczeni byli trędowaci z dawnych społeczności. Jakub, obdarzając bohaterkę miłością mężczyzny, i to uświęconego (dobroć Jakuba i oddanie Bogu są bezsprzeczne), symbolicznie oczyszcza ją z tego „trądu”, a jednocześnie unieważnia jej wcześniejszy status jako przedmiotu na sprzedaż. Istotne, że zanim Jakub odda się miłości, zamyśla się na chwilę, po czym podejmuje świadomą decyzję. Można przypuszczać, że godzi się tym samym na konsekwencje w imię miłości-ofiary lub wierzy, że Bóg „nie poczyta mu tego grzechu”, gdyż kieruje się nie tyle „pożądliwością ciała”, ile właśnie miłością do Julii, która zrzucając blond perukę odkryła przed nim siebie prawdziwą. Rozwiązanie to jest przejawem tendencji antropomorfizacyjnych w prezentowaniu postaci boskich40. Oczywiście istotą figury Chrystusa jest to, że bohater  K. Kornacki, Wizerunek Boga i zaświatów w kinie współczesnym, „Ethos” 1/2010, ss. 6784; idem, Bóg i zaświaty w kinie postmodernistycznym, w: S.J. Konefał, M. Zelent, K. Kornacki (red.), Sacrum w kinie..., zwłaszcza ss. 358-363. 40


168

Mariola Marczak

pozostaje człowiekiem, nie jest Chrystusem, a tylko go przypomina w cechach istotnych. Brak aspektu erotycznego nie jest elementem misji zbawczej Chrystusa, niemniej jest cechą istotną obrazu Syna Człowieczego, jaki przekazują Ewangelie kanoniczne (w przeciwieństwie do niektórych apokryfów). Południe-Północ jest zatem przypowieścią41 z apokryficzną „figurą Chrystusa” w centrum, która co prawda przypomina biblijny pierwowzór w pewnych cechach istotnych, ale w której obecne są również takie cechy, które charakterystyczne są dla apokryfów (i są to te same cechy, jakie odzwierciedlają specyficzne tendencje kina ponowoczesnego do sakralizacji miłości i antropomorfizacji Boga oraz innych postaci o charakterze transcendentnym, takich jak anioły). Pewne cechy Drogi Krzyżowej ma z kolei podróż chorej na raka bohaterki Siedmiu przystanków na drodze do raju w reżyserii Ryszarda Macieja Nyczki – młodej kobiety, wędrującej na Świętą Górkę, żeby wypełnić czas umierania. Jednak tu, mimo ukształtowania kolejnych epizodów w alegoryczne wizualizacje siedmiu grzechów głównych oraz stworzenia analogii między podróżą cierpiącej na raka kobiety a Drogą na Kalwarię Jezusa podobieństwo pozostaje dość powierzchowne, bo zewnętrzne. Bohaterka niczego ani nikogo nie naucza, nie pełni żadnej zbawczej misji, nie wpływa na nikogo, nikogo nie zbawia, cierpi w sobie, nie przyjmuje na siebie żadnej ofiary, a całą podróż można również odczytać jako majaczenie umierającej. W kontekście religijnym można by interpretować wizje chorej jedynie jako rodzaj zawoalowanego, przedśmiertnego rozważania nad grzesznością rodzaju ludzkiego, ponieważ nie ma w tej opowieści wyraźnych osobistych nawiązań do poczucia winy czy jakiegokolwiek elementu, który wskazywałby na osobiste reminiscencje. Przegląd nielicznych, ale charakterystycznych narracji filmowych, w których we współczesnym entourage’u występują figury Chrystusa, wyraźnie potwierdza obserwację Krzysztofa Kornackiego na temat antropomorfizacji przedstawień rzeczywistości transcendentnej oraz sakralizacji miłości. Chrześcijańska wyobraźnia symboliczna okazuje się w polskim filmie żywa, bo pozostaje aktywna. Obserwujemy zarówno realizacje zgodne z duchem ortodoksji, jak w przypadku Ediego czy Wszystko będzie dobrze, gdzie narracje filmowe potwierdzają system chrześcijańskich wartości, jak i „apokryficzne”, w których wzorce chrześcijańskie są modyfikowane w sposób charakterystyczny dla kultury ponowoczesnej (Siedem przystanków w drodze do raju, Południe-Północ). Szczególnie interesująca pod tym względem jest realizacja Łukasza Karwowskiego, w której zachowano szacunek dla pierwotnego źródła, a jednocześnie w specyficzny spo41  Na przypowieściowy charakter filmu wskazuje typowość przedstawień („święty człowiek” i „prostytutka o dobrym sercu”, motyw podróży wiodącej ku śmierci jako metafora życia, realizm oraz fakt, że wszystkie drugoplanowe i epizodyczne postacie męskie gra jeden aktor – Robert Więckiewicz. Podwójny sens wydarzeń jest budowany jednak głównie za sprawą Jakuba jako figury Chrystusa.


Apokryficzne figury Chrystusa we współczesnym polskim kinie

169

sób zinterpretowano rozumienie chrześcijańskiej miłości, przy czym interpretacja ta nie ma charakteru obrazoburczego42. Nie wydaje mi się taka również opowieść Marka Koterskiego, choć w warstwie wizualnej film może budzić kontrowersje. Sens całości pozostaje, moim zdaniem, teologicznie poprawny, gdyż w sposób obrazowy pokazuje, na czym polega „uniżenie się Chrystusa” przez krzyż, pozwalające na podniesienie się z grzechu najniżej upadłego grzesznika. To nie krzyż był święty, lecz Chrystus go swoim przyjęciem uświęcił, pokazując zarazem, że nie ma takiego przestępcy, który nie mógłby szukać w nim duchowego ratunku. Charakterystyczne, że figury Chrystusa pojawiają się zwykle w historiach opowiadających o pewnych skrajnych sytuacjach życiowych, egzystencjalnie doniosłych, często wizualizowanych w postaci pewnych schematów-wzorców: o Bogu przypomina gwałtownie zbliżająca się śmierć (zwykle śmiertelna choroba), a upostaciowaniem zła jest alkoholizm albo prostytucja, do której zmuszają okoliczności życiowe. Figura Chrystusa okazuje się konstrukcją znaczeniową funkcjonalnie nośną i z tego powodu aktywnie wykorzystywaną w polskim kinie współczesnym. Służy zarówno do podtrzymywania i potwierdzania depozytu wiary oraz chrześcijańskich wartości, jak i bywa poddawana transformacjom, tak by dostosować ją do potrzeb i wymogów narracji apokryficznej. Jednak oba typy filmowych opowieści (w tym przypowieści) z zastosowaniem figur Chrystusa potwierdzają żywotność chrześcijaństwa z jego zasobem wzorców, toposów i symboli jako źródła pogłębionej refleksji, zwłaszcza związanej z tożsamością i samoświadomością człowieka. Z drugiej strony obserwacja obecności figury Chrystusa w filmie pokazuje wyraźne tendencje do przekształcania ortodoksyjnych przekazów w sposób, który uczyni filmowe obrazy Boga bardziej „ludzkimi”, a zarazem bardziej zbliżonymi do wizerunku pożądanego przez użytkowników kultury popularnej. Można więc mówić o „humanizacji” postaci ontologicznie powiązanych z transcendentnym pierwowzorem, a w niektórych przypadkach o ich banalizacji. Dzięki temu figury Chrystusa jako postacie podobne do Chrystusa mają swój udział w kształtowaniu pośrednich przedstawień Boga-Człowieka jako bytu „oswojonego”, jako „jednego z nas”. Obraz Chrystusa odbity w egzystencjach współczesnych bohaterów filmowych coraz mniej zawiera pierwiastka boskiego, a coraz więcej czysto ludzkiego; Bóg-Człowiek-Zbawiciel, staje się raczej Człowiekiem-Bogiem, towarzyszem i przyjacielem, pokrzepiającym i  wspierającym w trudnych sytuacjach, rodzajem zaprzyjaźnionego terapeuty do specjalnych poruczeń. 42  Warto przypomnieć, że w jednym z klasycznych filmów religijnych, Dzienniku wiejskiego proboszcza, ascetyczny ksiądz wysłuchujący spowiedzi swojego kolegi, który zrzucił sutannę, był zbulwersowany faktem, iż ten tłumaczył się jakąś pokrętną ideą, a nie miłością do kobiety, co byłoby bardziej zrozumiałe i w jego mniemaniu bardziej zasługujące na wybaczenie.


170

Mariola Marczak

Podobne zjawisko obserwują cytowani wyżej badacze, dostrzegając banalizację i antropomorfizację w wizualnych przedstawieniach Boga i zaświatów.

Summary Apocryphal Christ-figures in modern polish cinema The Christ-figure is usually understood as a manifestation of some selected qualities traditionally connected with canonical (biblical) representations of Jesus. The transformation of the main Christian symbols is obvious here: the Christ-figure is often an element of the apocryphal narratives which use the biblical motifs in an unorthodox way. Still some important traditional Christian values can be presented this way. One can easily find examples of the use of Christ-figures in modern Polish cinema. The apocryphal “cinematic texts” analyzed in the article are of course rooted in modern (or postmodern) culture but they also build a connection with religious roots of Western civilization. The transformation of the content of the biblical canon is mostly based on the processes of human embodying of the Transcendence, “humanization” of the Christ-figure and reinterpretation of Christian love. What is important is that those apocryphal movies can be as close to orthodox and – be as it may – serve as a kind of the evangelization of the viewer. Słowa kluczowe: figura Chrystusa, apokryf, współczesne kino polskie, antropomorfizacja transcendencji, antropologia chrześcijańska, ponowoczesność Keywords: Christ figure, apocrypha, modern polish cinema, anthropomorphization of the transcendence, Christian anthropology, postmodernity


Brygida Pawłowska-Jądrzyk Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie Wydział Nauk Humanistycznych, Instytut Filologii Klasycznej i Kulturoznawstwa

Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego w filmach apokryficznych Andrieja Zwiagincewa

Wstęp Andriej Zwiagincew, przez krytykę niemal odruchowo zestawiany z Andriejem Tarkowskim1, należy do grona tych – wcale nie tak licznych – twórców kina, dla których motywy i symbole religijne stanowią niezbywalny budulec filmowego świata, i chyba właśnie w owej totalności poddania się „wyobraźni sakralnej” trzeba upatrywać głównego rysu idiolektu artystycznego tego reżysera. Ściśle rzecz biorąc, powyższa uwaga dotyczy przede wszystkim dwóch pierwszych obrazów Zwiagincewa: sławnego Powrotu (Wozwraszczenije, 2003) oraz niedocenionego, choć jeszcze bardziej przejmującego Wygnania (Izgnanie, 2007). Filmy te – nazywane „współczesnymi przypowieściami” tudzież „przypowieściami o charakterze biblijnym”2 – na tyle silnie określiły sposób interpretacji 1  Sam reżyser nie bez irytacji komentuje podkreślanie przez krytyków związku jego filmów ze spuścizną wielkiego poprzednika: „Mój Boże, tylko nie Tarkowski! […] Uwielbiam Tarkowskiego, ale mam wrażenie, że zawisł nad moją twórczością jak fatum już od pierwszego filmu, który nakręciłem. Nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji Powrót opowiadał o dzieciach, a jeden z głównych bohaterów miał na imię Iwan. Traf chce, że ponad 40 lat wcześniej inny Andriej z Rosji otrzymał to samo wyróżnienie za film pt. Dzieciństwo Iwana (w Polsce znany jako Dziecko wojny). To wystarczyło, żeby zaszczepić w krytykach poczucie déjà vu. Oczywiście nie będę udawał, że nic mnie z kinem Tarkowskiego nie łączy. Obaj mamy przecież wspólnego mistrza – Michelangelo Antonioniego” (fragment wywiadu pt. Wartości utracone, przeprowadzonego przez Piotra Czerkawskiego z okazji ukazania się Lewiatana, czwartego filmu pełnometrażowego reżysera, „Dziennik. Gazeta Prawna”, dodatek „Kultura” z 25.07.2014 r., s. 6). 2  A. Trwoga, Droga Ojca. Symbolika męskości w „Powrocie” Andrieja Zwiagincewa, w: K. Arcimowicz, K. Citko (red.), Wizerunki mężczyzn i kobiet w najnowszym filmie europejskim, Trans Humana, Białystok 2009, s. 78; U. Tes, Symbolika „Wygnania” Andrieja Zwiagincewa – konteksty


172

Brygida Pawłowska-Jądrzyk

dzieł młodego rosyjskiego twórcy oraz wyznaczyły wobec jego kolejnych dokonań takie, a nie inne oczekiwania, że nawet z gruntu odmienna pod względem stylistycznym Elena (Elena, 2011) zyskała w dystrybucji oprawę „sakralną”3. Wydaje się, że zarówno Powrót, jak i Wygnanie można zasadnie nazwać współczesnymi apokryfami, jako że obydwa dzieła – co niejednokrotnie już pokazywano4 – metodycznie i wszechstronnie, a niekiedy nawet z pewną dozą irytującej ostentacji5 wykorzystują elementy symboliki chrześcijańskiej oraz wchodzą w zgoła niekanoniczny dialog z przekazami biblijnymi i ewangelicznymi. Pojawiły się wprawdzie próby wpisania twórczości Andrieja Zwiagincewa w kontekst odmiennych tradycji kulturowych (jak przeniknięta buddyzmem zen spuścizna Yasujiro Ozu), jednak raczej trudno je uznać za w pełni uzasadnione i przekonujące6. Należy przy tym zaznaczyć, że w obrazach rosyjskiego reżysera ważną rolę odgrywają także symbole, które – jakkolwiek z reguły wspierają religijną wykładnię interpretacyjną – mają charakter bardziej uniwersalny, archetypowy – z tego względu ich izolowana obecność byłaby niewystarczająca do apokryficznych odczytań Powrotu czy Wygnania (do symboli tego rodzaju trzeba zaliczyć m.in. wyspę, ogród, wieżę, górę, wodę, drzewo)7. religijne i malarskie, w: U. Tes, A. Gielarowski (red.), Wobec metafizyki. Filozofia – sztuka – film, WAM, Kraków 2012, s. 345; Przypowieść z tajemnicą. Z Andriejem Zwiagincewem rozmawia Andrzej Kołodyński, „Kino” 3/2004. 3  Plakat promujący ten film nawiązuje do malarstwa ikonowego, a prezentuje tytułową bohaterkę upozowaną na Matkę Boską z Dzieciątkiem. Notabene przedstawienie to w kontekście wymowy dzieła nabiera wydźwięku zgoła ironicznego. 4  K. Biedrzycki, Powrót taty, w: idem, Wariacje metafizyczne. Szkice i recenzje o poezji, prozie i filmie, Universitas, Kraków 2007; K. Frankowska, Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu. O filmach Andrieja Zwiagincewa, „Kwartalnik Filmowy” 65/2009; B. Lisowska, Tajemnica wiary i  fiary. „Powrót” Andrieja Zwiagincewa, w: E. Wilk, I. Kolasińska-Pasterczyk (red.), Nowa audiowizualność: nowy paradygmat kultury?, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego Kraków 2008; U. Tes, Symbolika „Wygnania”...; A. Trwoga, Droga Ojca...; T. Lubelski, Tydzień z ojcem, „Kino” 3/2004; I. Kurz, Wygnanie, „Kino” 3/2008. Szkic niniejszy wiele zawdzięcza rozpoznaniom poprzedników, jednak dokonuje oglądu twórczości Zwiagincewa z nieco innej perspektywy badawczej. 5  Zob. chociażby recenzję Wygnania autorstwa Zofii Ścisłowskiej. Autorka wytyka reżyserowi stosowanie „zbyt nachalnej symboliki religijnej, skłonność do otwierania za wielu możliwych furtek interpretacyjnych czy rygoryzm formalny, który odwraca uwagę od treści”. Zob. Z. Ścisłowska, Wygnanie: Zwiagincewa hymn o miłości, http://www.kinoskop.pl/na-dvd/wygnanie-zwiagincewa-hymn-o-milosci [30.07.2014]. 6  A. Trwoga, Droga na Wschód. Inne spojrzenie na „Powrót” Andrieja Zwiagincewa, „Kwartalnik Filmowy” 57-58/2007. Badacz podjął próbę spojrzenia na pełnometrażowy debiut Zwiagincewa przez pryzmat tradycji Wschodu i estetyki japońskiej. 7  Na tę kwestię zwraca uwagę Paulina Margas w pracy magisterskiej, napisanej pod moim kierunkiem, pt. Aspekt intertekstualny i religijny twórczości Andrieja Zwiagincewa (w oparciu o filmy „Powrót” oraz „Wygnanie”), Uniwersytet Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie, 2014 (maszynopis).


Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego...

173

Twórczość Andrieja Zwiagincewa wydaje się szczególnie interesująca w kontekście badań nad apokryfami współczesnej kinematografii nie tyle nawet ze względu na jej bardzo wyrazisty, autorski charakter, ile z uwagi na stosowanie przez reżysera oryginalnych strategii artystycznych, które z jednej strony domagają się od odbiorcy lektury intermedialnej (czy szerzej: intertekstualnej), z drugiej zaś – skłaniają do tego, żeby sensy wyłuskiwane w ramach owej lektury poddawać przewartościowaniom i dewaloryzacjom. W rezultacie trudno niekiedy orzec, czy utalentowany sukcesor Tarkowskiego bardziej zasługuje na miano moralisty, czy raczej „dyskretnego prowokatora”. Filmy Andrieja Zwiagincewa należą do dzieł otwartych, piętrzących nieustanne trudności przed badaczami, którzy zmierzają do ich klarownego sproblematyzowania czy sformułowania ich jednej, spójnej interpretacji. Niekiedy bardziej uzasadnione wydaje się odsłanianie alternatywnych tropów lekturowych, wskazywanie wiązki możliwych tematów i określanie tego, jak przewartościowują się poszczególne motywy w zależności od przyjętej perspektywy badawczej. Taką metodę wybrał Krzysztof Biedrzycki, który wyodrębnił kilka dopełniających się wykładni debiutu fabularnego reżysera. Krytyk przedstawił Powrót jako film psychologiczny (o doświadczeniu spotkania po latach ojca i synów oraz wynikających stąd konsekwencjach), film-przypowieść (o inicjacji w dorosłe życie i drodze do samopoznania), film o Rosji (o wychodzeniu z doświadczenia totalitarnego i rosyjskim kompleksie władzy), wreszcie jako dzieło religijne – „bodaj najważniejszy film religijny od wielu lat”, traktujący „o poszukiwaniu Boga w świecie, z którego On zniknął”8. Z pewnością ten ostatni aspekt Powrotu jest najistotniejszy, choć w przypadku widzów mało obytych z artystycznymi tekstami kultury (zwłaszcza z malarstwem europejskim) jest możliwy do przeoczenia. W dwóch pierwszych filmach fabularnych Andrieja Zwiagincewa głównym sposobem aktualizacji odniesień religijnych, a co za tym idzie – istotną formą zaznaczania waloru sakralności motywów, sytuacji i przedstawionych zdarzeń, są (obok muzyki) przywołania różnych intertekstów artystycznych zainspirowanych świętymi pismami, w tym zwłaszcza cytaty i aluzje malarskie. W Powrocie, którego fabuła koncentruje się wokół tragicznie zakończonej wyprawy na wyspę dwóch nastoletnich chłopców oraz ich ojca, po latach nieobecności przybyłego wreszcie do domu (z więzienia?), szczególną rolę odgrywa wizualna organizacja obrazu, kompozycja kadru. Zgodnie z metodą podpatrzoną bodajże w kinie Ingmara Bergmana ujęcia prezentujące rodzica we śnie (początkowe partie filmu) zostały skomponowane na wzór sławnego obrazu – płótna Andrei 8  K. Biedrzycki, Powrót taty, s. 313. Według autora „Religia tutaj oznacza przede wszystkim autorytet. Powrót ojca i jego misja byłyby zatem Jezusowe o tyle, o ile ziemskie nauczanie Jezusa było budowaniem nowego autorytetu religijnego. Miłość jest tu surowa, męska, momentami bezwzględna i okrutna. Nic zatem dziwnego, że dla Iwana jest ona podejrzana, może nawet nieprawdziwa. Iwan oczekiwał innego, łagodnego Mesjasza”. Ibidem, s. 312.


Brygida Pawłowska-Jądrzyk

174

Mantegni Zmarły Chrystus (ok. 1506 r.), przy czym operator (Michaił Kriczman) dołożył wszelkich starań, żeby ta intermedialna aluzja była możliwie czytelna. Interesująco rozważa tę kwestię jedna z badaczek: Pierwsze dłuższe ujęcie śpiącego ojca to jakby lekcja dla Mantegni – tak powinien wyglądać jego Martwy Chrystus. W renesansowym oryginale postać ta ma zbyt dużą głowę. Podziwiany skrót perspektywiczny nie jest pozbawiony błędu. Kamera, która przyjmuje punkt obserwacji analogiczny do tego w obrazie, nie może powtórzyć błędu jego autora. W kolejnym ujęciu obraz filmowy przyswaja już jednak charakterystyczną cechę swojego pierwowzoru. Widzimy w zbliżeniu i półzbliżeniu głowę ojca, proporcje zostają zachwiane, jak u Mantegni. Obserwujemy inne podobieństwa: światło, ułożenie głowy, zarost, nawet rysy twarzy. Ta scena, pokazywana w trzech, czterech ujęciach, stosunkowo krótko, miała w zamyśle reżysera budzić natychmiastowe skojarzenia z Martwym Chrystusem. Czegoś w niej jednak brakuje – nie ma postaci opłakujących Zbawiciela, a umieszczonych z lewej strony. Można chyba przyjąć, że do tego elementu obrazu nawiązywało nieco wcześniejsze ujęcie smutnej starej kobiety siedzącej przy stole [babci młodocianych bohaterów, Andrieja i Iwana – B.P.-J.], wsłuchanej w Requiem Mozarta9.

Motyw martwego Chrystusa, a zarazem kolejną aluzję do obrazu Mantegni można dostrzec w zabiegach inscenizacyjnych również w końcówce filmu, gdy chłopcy lamentują za tonącym, umieszczonym wcześniej na łódce ciałem zmarłego ojca. Co istotne, jego tragiczny zgon na wyspie, który jawi się jako ofiara złożona za zbuntowanego syna (mężczyzna ginie w wyniku upadku z wieży triangulacyjnej podczas próby ratowania Iwana), ma miejsce w piątek, czyli w dniu ukrzyżowania Jezusa Chrystusa (akcja filmu obejmuje okres siedmiu dni, od niedzieli do soboty, co dodatkowo ugruntowuje odniesienia ewangeliczne)10. Z kolei w scenie wspólnej rodzinnej kolacji, w której filmowany frontalnie ojciec (Konstantin Lawronienko) podaje chłopcom rozcieńczone wodą wino11 i dzieli jedzenie podobnie jak Jezus, interpretatorzy Powrotu dopatrują się nie tylko odniesień do przedstawień Ostatniej Wieczerzy, ale i wieczerzy w Emaus (por. płótna Rembrandta, Caravaggia, Tycjana). Jak głosi Ewangelia, podczas wspólnego posiłku, w dniu Zmartwychwstania Chrystusa, dwaj uczniowie rozpoznali Go po sposobie łamania chleba – wtedy to zniknął im z oczu, pozostawiając jednak po sobie głęboką wiarę w owoc swego męczeństwa (Łk 24,13-35).  K. Frankowska, Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu..., s. 148.  „Poszczególne dni układają się w ewangeliczny Wielki Tydzień, od Niedzieli Palmowej do Niedzieli Zmartwychwstania, o czym może świadczyć pusta łódź z początku filmu. Jest to pierwsza klamra dzieła, sugerująca takie ewangeliczne odczytanie dzieła. Oto historia Zbawienia powtarza się ciągle i niezmiennie”. Zob. A. Trwoga, Droga Ojca..., ss. 78-79. 11  O żydowskim obrzędzie picia wina zmieszanego z wodą, zaadaptowanym przez Jezusa Chrystusa w Eucharystii, więcej: J. Porion, Eucharystia – tajemnica ślubna, tłum. R. Skrzypczak, Fronda, Warszawa 2005, ss. 45, 48.  9

10


Andrea Mantegna, Martwy Chrystus

Andriej Zwiagincew, Powr贸t


176

Brygida Pawłowska-Jądrzyk

Zwiagincew, grając motywami ewangelicznymi, w taki sposób konstruuje logikę fabuły Powrotu, że scena rodzinnej wieczerzy nabiera wymiaru prefiguracji śmierci (!) bohatera, bezimiennego ojca, ale śmierć ta objawia się jako moment rozpoznania przez synów prawdziwego charakteru jego uczuć (nieprzenikniony i srogi rodzic niespodziewanie odkrywa swą bezwarunkową miłość) oraz okazuje się przełomem na drodze do ich samorozwoju i męskiej dojrzałości. Trzeba przyznać rację Krzysztofowi Biedrzyckiemu, że zniknięcie ojca, paradoksalnie, oznacza jego zwycięstwo12, a problem zmagania się z autorytetem ma w Powrocie także wymiar polityczny i religijny. W wielu szkicach poświęconych twórczości Andrieja Zwiagincewa ujawnia się, w mniejszym bądź większym stopniu, poczucie swego rodzaju zagubienia czy dezorientacji badaczy wobec metody twórczej rosyjskiego reżysera lub pojawia się wskazanie na szczególny rodzaj trudności związanych z jej interpretacją. Ich autorzy w tym kontekście zwracają uwagę na „prowadzenie widza ścieżkami tylko pozornie prawdziwych rozwiązań, sugerowanie fałszywych tropów i odniesień” (Zofia Ścisłowska), „przekorne odwracanie biblijnych, a zwłaszcza ewangelicznych motywów” w ramach „pełnego żarliwości dialogu z tradycją religijną” (Krzysztof Biedrzycki), akcentują „grę paradoksów” oraz „proces przywoływania i odsuwania tematów biblijnych, siłowanie się ich elementów z opowieścią budowaną w ramach »realności« filmowego świata przedstawionego” (Katarzyna Frankowska)13. Warto więc pokusić się o uogólniającą refleksję na temat strategii twórczych Zwiagincewa, które odpowiadają za tego rodzaju efekt artystyczny, i zapytać, jakie przesłanie poznawcze mają jego filmy. Powrót i Wygnanie to dzieła, które ukazują swój intertekstualny charakter, czyniąc to na wiele sposobów, i w sposób zgoła nieoczywisty, a nawet pokrętny własne odniesienia funkcjonalizują. Pole relacji intertekstualnych jest w przypadku tych filmów uruchomiane tak, że aktualizowane sensy wskazują na konieczność lektury wielowariantywnej, wymagającej z reguły nie tylko znajomości różnych tekstów i kodów kulturowych, ale i podjęcia wysiłku „odczytań z zastrzeżeniami”. Wydaje się, że można wyodrębnić kilka najważniejszych pro12  „Nie jest przypadkiem, że film opowiada o trzech mężczyznach. Inicjacja dotyczy nie tylko dorosłości, ale i wejścia w świat męski. Do czasu powrotu ojca chłopcy wychowywani byli przez dwie kobiety. Teraz zostają wyrwani ze znanej, ciepłej, bezpiecznej przestrzeni dzieciństwa i macierzyńskiej opieki. Ojciec uczy ich bycia mężczyznami. To proces bolesny. Tak w kontekście doświadczenia, gdy w bezwzględny sposób ojciec każe im zmagać się z przeciwnościami materii, jak i – co ważniejsze – w sferze symboli. Ojca trzeba naśladować, ale i trzeba się przeciw niemu buntować, to dwie równoległe drogi do dorosłości mężczyzny. Chłopcy więc powoli stają się mężczyznami, a dopełnienie tego procesu następuje, gdy zostają sami, bez ojca. Paradoksalnie zniknięcie ojca oznacza jego zwycięstwo, bo on zostaje w każdym z nich”. Zob. K. Biedrzycki, Powrót taty, s. 310. 13  Z. Ścisłowska, Wygnanie...; K. Biedrzycki, Powrót taty, s. 313; K. Frankowska, Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu..., ss. 147-148, 152.


Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego...

177

blemów czy zjawisk związanych ze strategiami intertekstualnymi stosowanymi przez Zwiagincewa w filmach apokryficznych.

I Z uwagi na odwołania do świętych pism – zwykle zapośredniczane przez nawiązania do utworów artystycznych powstałych z ich inspiracji (zwłaszcza do dzieł malarskich) – praktyki intertekstualne Andrieja Zwiagincewa można by określić mianem poetyki dysonansu międzytekstowego. Twórca Wygnania – inaczej niż np. Łarisa Szepitko w słynnym Wniebowstąpieniu (Woschożdienije, 1976)14 – przywołując, czasem nawet wielokrotnie i wyraziście, różnorodne konteksty religijne, uniemożliwia ich całościowe i spójne „przełożenie” na opowiadane historie, z uporem gmatwa plan odniesień symbolicznych, mnoży i myli tropy interpretacyjne. Pole tych wielorakich relacji międzytekstowych określa zatem gra znaczeń, którą znamionują różne napięcia, także o charakterze antytetycznym i ironicznym. Dobrą ilustrację zjawisk, o których mowa, znajdujemy w Wygnaniu. Jest to przejmujący i w poetycki sposób bolesny film o śmierci i miłości między kobietą i mężczyzną – miłości, której odrodzenie wymaga ofiary życia. Jak trafnie ujmuje to Urszula Tes: Tak jak niegdyś Antonioni, […] Zwiagincew diagnozuje stan uczuć dzisiejszego człowieka, odciętego od duchowych i metafizycznych źródeł. Odwołując się do bogatej symboliki biblijnej, odkrywa prymarny związek między przesłaniem odwiecznych toposów i sytuacją, w jakiej znalazł się współczesny człowiek15.

Wiera (Maria Bonnevie) jest żoną Aleksa (Konstantin Ławronienko) – mężczyzny chłodnego i zamkniętego w sobie, oraz matką jego dzieci. Kobieta ta, nie potrafiąc przebić się przez mur obcości, który oddziela ją od męża, w głuchej samotności i przygnębieniu decyduje się na desperacki krok: mówi Aleksowi, że nosi w łonie kolejne dziecko, ale to dziecko nie jest jego. Mężczyzna unosi się dumą, która nie pozwala mu dostrzec resztek nadziei w miłośnie wpatrzonych  W tym dramacie wojennym, a zarazem moralitecie, którego akcja rozgrywa się zimą 1942 r., radziecka reżyserka konsekwentnie stylizuje protagonistę (partyzanta Borisa Sotnikowa) na osobę Jezusa Chrystusa, jego towarzysza (białoruskiego chłopa Rybaka) na Judasza, a jego oprawcę (kolaboranta i sędziego śledczego Portnowa) na Piłata. Zakończenie filmu w wyrazisty sposób odwołuje się do Drogi Krzyżowej i Męki Pańskiej (pojawia się tu m.in. postać będąca odpowiednikiem Szymona Cyrenejczyka), a postawa Sotnikowa pozostaje heroiczna, niezłomna pod względem moralnym. Adam Garbicz pisze w kontekście tego filmu o „bezbłędnym planie odniesień symbolicznych do ofiary Chrystusa”. A. Garbicz, Kino, wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż piąta 1974-1981, Wyd. Literackie, Kraków 2009, s. 179. 15  U. Tes, Symbolika „Wygnania”..., s. 345. 14


178

Brygida Pawłowska-Jądrzyk

w siebie oczach żony, i mimo rozterek zmusza ją do aborcji. Wiera w milczeniu przyjmuje swój los, po czym zażywa samobójczą dawkę środków nasennych. Śmierć żony i odkrycie prawdy o jej rzekomej zdradzie są wstrząsem dla Aleksa, pogrążają go w rozpaczy, ale i przynoszą szczerą skruchę, która wydaje się miarą jego duchowego odkupienia oraz (niewczesnym) tryumfem miłości. Przemianę mężczyzny i jego wewnętrzne oczyszczenie w planie wizualnym symbolizuje obraz wyschniętego źródełka, które odradza się pod wpływem intensywnej ulewy. W Wygnaniu, podobnie jak w Powrocie, świat przedstawiony nabiera wymiaru religijnego przede wszystkim za sprawą wkomponowania w paraboliczną fabułę odpowiedniej symboliki oraz przywołania znamiennych intertekstów artystycznych, które nie stanowią jedynie ozdobników ani prostych komentarzy do opowiadanych historii, ale niejako wpisują się w złożoną strukturę tych filmów. Zabiegi te w niezaprzeczalny sposób wpływają m.in. na przewartościowania związane ze statusem przedstawionych postaci. Znaczenia dochodzące do głosu w następstwie uruchomienia pola odniesień intertekstualnych ściśle wiążą się chociażby ze sferą niedookreślenia bohaterów i wymagają uwzględnienia w ramach namysłu nad motywacjami postępowania postaci. Wiera to kobieta obdarzona niezwykłą pokorą i łagodnością charakteru, nosząca w sobie pragnienie głębokiej, prawdziwej miłości (źródłem jej cierpienia jest przeświadczenie, że mąż kocha ją i dzieci „jak rzeczy”). Bohaterka Wygnania wydaje się do końca nieprzenikniona w motywach swojego postępowania, robi wręcz wrażenie strażniczki jakiejś wielkiej tajemnicy16. Postać Wiery stylizowana jest przez reżysera na Matkę Boską17, a jednocześnie na starotestamentową Ewę, pramatkę ludzkości – świadczą o tym m.in. jej pozy i gesty, które nabierają szczególnego znaczenia w kontekście (dwukrotnego) przywołania przez reżysera fresku Masaccia Wygnanie z raju18. Reprodukcja tego XV-wiecznego dzieła widnieje na zakładce, używanej przez dzieci do zaznaczania przeczytanych fragmentów Biblii. Notabene podobny zabieg reżyser zastosował w Powrocie: po 16  Odnosi się wrażenie, że nie chodzi wyłącznie o tajemnicę związaną z tym, kto jest biologicznym ojcem nienarodzonego dziecka Wiery (to, że jest nim jednak Aleks, wyjaśnia się zresztą w końcowych partiach filmu). Dziecko Wiery, trzecie z kolei, otoczone jest w filmie nimbem wyjątkowości: w planie odniesień symbolicznych – poprzez przywołanie sceny Zwiastowania – zostaje skojarzone z osobą Jezusa (por. także słowa Lizy skierowane do żony Aleksa: „Bóg lubi trójcę”). 17  Co podkreśla Urszula Tes, kolory sukienek Wiery (niebieski i czerwony) korespondują z szatami Maryi ze Zwiastowania Leonarda da Vinci, który zostaje przywołany w kulminacyjnych sekwencjach filmu. 18  Szerzej pisze o tym K. Frankowska, Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu..., ss. 150151. Z kolei U. Tes w cytowanej wcześniej pracy rozwija w tym kontekście refleksję na temat symbolicznego znaczenia przestrzeni przedstawionej w filmie (por. np. odniesienie sadu i otoczenia domu Aleksa do rajskiego ogrodu, motywu zamkniętego kościoła do zatrzaśniętych wrót raju, motywu przykościelnego cmentarza – do śmierci jako bezpośredniej konsekwencji grzechu Adama i Ewy oraz, oczywiście, wygnania z raju).


Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego...

179

przybyciu ojca chłopcy natrafiają w starej księdze na rycinę Juliusa Schnorra von Carolsfelda Ofiarowanie Izaaka (scena na strychu), co stanowi „przekorne” odniesienie do inscenizacji późniejszej sceny kłótni na plaży, w następstwie której śmierć ponosi nie syn, a ojciec. Sekwencji związanej z dokonywaniem na Wierze aborcji (co dzieje się w przestrzeni pozakadrowej) towarzyszy podniosła muzyka sakralna – dziękczynny utwór Jana Sebastiana Bacha Magnificat, oraz dziecięce odczytanie Hymnu o miłości z Listu świętego Pawła do Koryntian. Zwiagincew z upodobaniem trzyma się w tej części filmu zasady kontrapunktu. Montaż równoległy w sekwencji usunięcia ciąży sprzyja potęgowaniu bolesnego napięcia, przeplataniu się różnych obrazów i ewokowaniu przez narrację filmową treści heterogenicznych. Znaczenie tego, co rozgrywa się poza oczami widza, zostaje zderzone z ideą Zwiastowania, wiążącą się z radosną zapowiedzią narodzin Syna Bożego i przyszłego odkupienia człowieka (na ekranie powraca ujęcie przedstawiające dzieci, które z ogromnych puzzli układają reprodukcję Zwiastowania Leonarda da Vinci). Jednak, paradoksalnie, to właśnie śmierć Wiery i jej nienarodzonego dziecka stają się w filmie Zwiagincewa punktem granicznym, przełomem, który prowadzi do pojawienia się w świecie upadłych wartości głębokiej skruchy oraz potrzeby pokuty19, a z nimi także i nadziei na odrodzenie. W ten sposób w planie ideowo-symbolicznym Wygnania samobójstwo ciężarnej bohaterki filmu nabiera poniekąd znaczenia ofiary Chrystusa…

II W ramach namysłu nad sferą powiązań i odniesień międzytekstowych, które wydają się szczególnie charakterystyczne dla twórczości Andrieja Zwiagincewa, na uwagę zasługują także relacje między rozmaitymi cząstkami czy poziomami, jakie zachodzą wewnątrz filmów rosyjskiego reżysera20. Z zagadnieniem tym pozostają w bezpośrednim związku kwestie podjęte przez Katarzynę Frankowską w inspirującym szkicu Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu. Autorka zwraca uwagę na to, że zarówno w strukturze Powrotu, jak i Wygnania „występują elementy mogące pełnić funkcję przeciwwa Wygnanie wieńczy muzyka z Kanonu pokutnego Arvo Pärta. Zgodnie z trafną konkluzją U. Tes: „Wykorzystując słowa Kanonu pokutnego, Zwiagincew sugeruje duchowe ocalenie Aleksa przez skruchę, która prowadzi do poznania swojej »marności« i oczyszczenia z grzechu. Poprzez muzykę (i słowa) reżyser wprowadza w świat Wygnania wymiar sacrum – przywracając utracony związek człowieka z Bogiem”. U. Tes, Symbolika „Wygnania”..., s. 359. 20  „Relacje między rozmaitymi cząstkami lub poziomami tekstowymi wewnątrz dzieła” Janusz Sławiński zalicza do najważniejszych postaci intertekstualności. Zob. hasło intertekstualność, w: M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Słownik terminów literackich, red. J. Sławiński, Ossolineum, Wrocław 1998, s. 219. 19


Brygida Pawłowska-Jądrzyk

180

gi dla elementów opowieści biblijnej”21. Są to fotografie pojawiające się m.in. w końcowych sekwencjach obydwu dzieł. Zdjęcia – jako że ze swej istoty pełnią funkcję „cytatów ze świata realnego” (są odruchowo traktowane jako wierny zapis faktów) – skłaniają widza do weryfikacji całościowego odczytania tych filmów. Ich rola wydaje się szczególnie doniosła z uwagi na fakt, że omawiane obrazy rosyjskiego reżysera utkane są z niedopowiedzeń, którym towarzyszy nieomal zanik komunikacji werbalnej pomiędzy bohaterami. Zdaniem Katarzyny Frankowskiej w twórczości Zwiagincewa fotografie wskazują na omylność widza i jego podatność na sugestie: Mając w pamięci inscenizacje obrazów biblijnych, wpatrujemy się w zdjęcie oglądane w ostatniej scenie [Powrotu – B.P.-J.] przez chłopców i jesteśmy skłonni zaakceptować myśl o działaniu nadprzyrodzonej mocy. Fotografia znaleziona w samochodzie ojca jest do złudzenia podobna do tej, którą chłopcy znaleźli na strychu. Brakuje tylko postaci ojca. Dopiero kiedy zamiast napisów na ekranie niespodziewanie pojawia się seria innych zdjęć, zdajemy sobie sprawę, że pomyliliśmy się, i to niejednokrotnie. Po pierwsze, zdjęć takich jak ze strychu i samochodu ojca – co zrozumiałe – jest kilka wersji, część bez niego. Po drugie, zaskakuje nas pogodny nastrój emanujący z fotografii pokazywanych jako zapis podróży z ojcem. Mając w pamięci sceny konfliktów, te ostatnie zdjęcia analizujemy wnikliwie, zwracając uwagę zwłaszcza na stan emocjonalny postaci. Okazuje się, że te stany nie zgadzają się z atmosferą zapamiętanych przez nas sytuacji. Fotograficzne sceny na plaży są idylliczne, odprężeni i weseli chłopcy (na pewno Andriej) pływają. Ciężkie od napięć sceny w samochodzie także nie znalazły odzwierciedlenia – chłopcy wygłupiają się, stroją miny. Doznajemy dziwnego uczucia jako publiczność kinowa – zdjęcia pokazały przestrzeń spoza filmowego kadru, poszerzyły go, dopowiedziały swoją historię22.

Jeśli przystaniemy na taką interpretację23, będziemy musieli zauważyć, że finałowa sekwencja Powrotu „kondensuje” nie tylko elementy fabuły, ale i na swój sposób tematyzuje ważną dla filmu Zwiagincewa ideę błądzenia poznawczego człowieka (a błądzenie to, jak wynika z kontekstu, dotyczy zarówno spraw transcendentnych, jak i ziemskich). Formalnie rzecz ujmując, sekwencja ta pełni zatem funkcję powtórzenia autotropicznego, modyfikującego znaczenia przekazu  K. Frankowska, Między prawdą zdjęcia a prawdą obrazu..., s. 147.  Ibidem, s. 149. 23  Inną (choć chyba niesprzeczną) propozycję interpretacji zakończenia Powrotu znajdujemy w szkicu Krzysztofa Biedrzyckiego, który odczytuje sekwencję z fotografiami jako odwołanie do zwieńczenia Andrieja Rublowa Tarkowskiego. Badacz uznaje, że jest to „nawiązanie polemiczne, bo miejsce rzeczywistości nieziemskiej zajmuje świat najzupełniej materialny, nawet banalny. Ale też w tym nawiązaniu tkwi głębsza myśl, bo właśnie codzienność i zwykłe życie stają się przedmiotem religijnej medytacji, nie są więc te fotografie tak odległe od świętych ikon”. Zob. K. Biedrzycki, Powrót taty, s. 313. 21

22


Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego...

181

w kierunku refleksji metatekstowej24. Zastosowany tu przez reżysera mechanizm lustrzanego odbicia anektuje przy tym charakter zarysowanej sytuacji komunikacyjnej, wskutek czego odbiorca filmu (jako podmiot nietrafnego rozpoznania) zdaje się znajdować w pozycji analogicznej do tej, która stała się udziałem jego błądzących bohaterów.

III Warto zasygnalizować jeszcze jedną kwestię. Rosyjski twórca wykorzystuje także przestrzeń intertekstualną, która wiąże się z napięciami międzytekstowymi dotyczącymi postaci aktora. Ten rodzaj gier właściwy jest w zasadzie jedynie kinematografii, a wykorzystywany bywa zazwyczaj do generowania efektów komicznych, choć na tym ich funkcja z pewnością się nie kończy25, o czym mógłby świadczyć chociażby udział Fritza Langa w Pogardzie Jeana-Luca Godarda, Glorii Swanson w Bulwarze Zachodzącego Słońca Billy’ego Wildera czy Humphreya Bogarta w Zagraj to jeszcze raz, Sam Woody’ego Allena. W głównej roli męskiej swoich pierwszych filmów fabularnych Andriej Zwiagincew obsadził tego samego aktora. Bohaterowie o twarzy Konstantina Ławronienki w obydwu dziełach pozostają niedostępni i skryci, chłodni i przeważnie milczący. Taka kreacja protagonisty Powrotu, nieprzerwanie kojarzonego za pomocą aluzji intertekstualnych z postacią starotestamentowego Boga Ojca, ale i Chrystusa, zdaje się mieć szczególne znaczenie w kontekście idei bliskich teologii apofatycznej. Trudno jednak zapomnieć o dwuznacznościach sytuacyjnych związanych z zachowaniami tej postaci, które mogłyby jednocześnie sugerować, że dla przebiegu zdarzeń mają znaczenie jej przestępcze uwikłania. Z kolei w Wygnaniu Ławronienko gra rolę bohatera, który zdaje się ucieleśniać praojca ludzkości – Adama, choć i tutaj można by zgłaszać zastrzeżenia. Czy wobec tej gmatwaniny uwikłań i odniesień intertekstualnych oraz mnogości niedopowiedzeń na różnych poziomach dzieła tożsamość twarzy i stylu gry aktorskiej Konstantina Ławronienki pozostaje obojętna wobec tego, jak dopełniamy sobie obraz postaci, której losy śledzimy na ekranie? 24  „Powtórzenia autotroficzne […] modyfikują znaczenia danego dzieła w kierunku refleksji metatekstowej (co znaczy na przykład, że »komentują« medialną tożsamość przekazu, w którym występują, odnoszą się w jakiś sposób do właściwej mu techniki opowiadania lub innych zasad jego organizacji, ewentualnie do procesu jego powstawania czy recepcji”. Zob. B. Pawłowska-Jądrzyk, Uczta pod Wiszącą Skałą. Metafizyczność i nieokreśloność w sztuce (nie tylko) literackiej, Wyd. UKSW, Warszawa 2011, s. 102. 25  Por. K. Majewska, Intertekstualność w filmie – odmiany i egzemplifikacje, „Studia Filmoznawcze” 19/1998, s. 82 nn.; E. Ostrowska, Kino i nierzeczywistość. O praktykach intertekstualnych we współczesnym filmie, „Acta Universitatis Lodziensis Folia Scientiae Artium et Litterarum” 5/1995; N. Caroll, Problem z gwiazdami filmowymi, w: S. Walden (red.), Fotografia i filozofia. Szkice o pędzlu natury, tłum. I. Zwiech, Universitas, Kraków 2013.


Brygida Pawłowska-Jądrzyk

182

Zakończenie Dwa pierwsze filmy fabularne Andrieja Zwiagincewa, Powrót i Wygnanie, cechuje wielość płaszczyzn tematycznych, które zostają zarysowane głównie poprzez różnorodność odniesień intertekstualnych, jakie rosyjski reżyser wprowadza nieprzerwanie i z prawdziwym upodobaniem. Pośród tych relacji szczególne miejsce zajmują nawiązania biblijne i ewangeliczne, które w dziełach Zwiagincewa najczęściej ulegają zapośredniczeniu przez interteksty artystyczne (zwłaszcza przez dzieła malarskie). Rosyjski reżyser wikła widza w wyrafinowaną grę znaczeń: przywołuje kanoniczne sceny i historie, ale z zasady zakłóca plan odniesień symbolicznych, mnożąc i gmatwając kolejne tropy interpretacyjne. Poza, z gruntu niespójnymi, odwołaniami do dzieł cudzych, pole napięć międzytekstowych zarysowuje się w tej twórczości co najmniej na dwóch płaszczyznach: między poszczególnymi elementami czy poziomami danego filmu (problem roli motywu fotografii wobec reszty tekstu filmowego) oraz między różnymi filmami samego Zwiagincewa (problem tożsamości odtwórcy głównych ról w Powrocie i Wygnaniu). Filmy apokryficzne Andrieja Zwiagincewa – nieco podobnie jak z ducha postmodernistyczna proza Władimira Nabokowa26 – zapraszają odbiorcę do labiryntu sensów, które dynamicznie rozwijają się przy udziale jego własnych kompetencji kulturowych. W obydwu przypadkach sensy te „wchłaniają” te same motywy i nieustannie się przewartościowują, a nawet wykluczają. Ale podczas gdy pisarstwo autora Lolity ma wydźwięk racjonalistyczny (jest apoteozą intelektu) i relatywistyczny („ukazuje świat z natury swej niestabilny, będący przedmiotem probabilistycznych dociekań” oraz „kwestionuje tożsamość rzeczy i oczywisty sens przeżyć człowieka”27), Zwiagincew podąża za tajemnicą ludzkiego losu, pragnie uchwycić metafizyczną wspólnotę doświadczeń granicznych. Tajemnica ta w dziele rosyjskiego reżysera wyłania się – w sposób zgoła nieoczywisty – z odwiecznych prawd utrwalonych w archetypach oraz w mądrości biblijnej i ewangelicznej. Znacznie łatwiej ją dojrzeć w fuzji „zmąconych obrazów”, niż zrozumieć.  T. Dobrzyńska, W poszukiwaniu tematu tekstu literackiego. Propozycje lektury opowiadania Władimira Nabokowa „Wiosna w Fialcie”, w: eadem, Tekst – styl – poetyka: zbiór studiów, Universitas, Kraków 2003, ss. 57-106. 27  Ibidem, ss. 104, 105. 26


Zmącone obrazy. O poetyce dysonansu międzytekstowego...

183

Summary Murky images. The poetics of intertextual dissonance in Andrei Zvyagintsev’s apocryphal films This paper is an attempt at analysis of Andrei Zvyagintsev’s films: The Return and The Banishment. The films can be called modern apocrypha because they methodically and comprehensively utilise elements of Christian symbolism in a non-canonical way. Zvyagintsev makes a lot of various intertextual references not only to the biblical canon but to Christian art (especially paintings) as well. The Russian director builds a subtle play of meanings: he evokes canonical scenes and stories, but distorts the symbolic references, multiplying and confusing further interpretive clues. In addition to references to the works of others, intertextual tensions are shown in his work on two levels at least: the level of relations between different elements in a given film and the level of relations between elements which are present in other Zvyagintsev’s works. The talented successor to Tarkovsky follows the mystery of human fate and analyzes the role metaphysics plays in life. He creates the aura of a mystery using some biblical symbols, motifs and archetypes which are the media of eternal biblical and evangelical wisdom. Słowa kluczowe: kino rosyjskie, Andriej Zwiagincew, intertekstualność, współczesne apokryfy, symbolika chrześcijańska Keywords: Russian cinema, Andrei Zvyagintsev, intertextuality, modern apocrypha, Christian symbolism


RECENZJE I OMÓWIENIA


Małgorzata Jankowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Jezus nie-ośmieszony, czyli esej bardzo apologetyczny Leszek Kołakowski, Jezus ośmieszony. Esej apologetyczny i sceptyczny, tłum. D. Zańko, posłowie J.A. Kłoczowski, Znak, Kraków 2014, ss. 135.

Pod koniec 2014 r. nakładem krakowskiego wydawnictwa Znak ukazał się niepublikowany dotąd esej zmarłego w 2009 r. Leszka Kołakowskiego. Tekst ten, pod wymownym tytułem Jezus ośmieszony. Esej apologetyczny i sceptyczny, naszkicowany przez filozofa w języku francuskim w połowie lat 80., nie został ukończony i nie był przewidziany do druku. Może dlatego wiele z zawartych w nim tez, diagnoz czy spostrzeżeń odnaleźć można w innych książkach i artykułach myśliciela – część z nich pojawia się w tekstach dużo wcześniejszych, w stosunku do których odnotować można pewną wtórność Jezusa ośmieszonego, część zaś zostanie dopiero rozwinięta w kolejnych esejach i artykułach. Badacze filozofii Kołakowskiego1 dzielą na ogół jego twórczość na trzy etapy czy okresy. Pierwszy to okres marksistowski lub dogmatyczno-marksistowski, przypadający na początek lat 50. Następny okres zwany jest rewizjonistycznym lub antropologicznym, a jego faza wstępna przypada na lata 1955-1956, właściwa na lata 1956-1966, zaś faza dojrzała trwa do mniej więcej 1967 r. Okres trzeci, którego początki przypadają na koniec lat 60., określany bywa rozmaicie: jako filozofia sceptycka, chrześcijańska, a nawet heretycka. Sam Kołakowski definiuje ten swoisty zwrot w swoim myśleniu jako przejście w obszar filozofii transcendentalnej. Wspomniany esej należy sytuować właśnie w owym okresie trzecim 1  Por. choćby: C. Mordka, Od Boga historii do historycznego Boga. Wprowadzenie do filozofii Leszka Kołakowskiego, Wyd. Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 1997; M. Flis, Leszek Kołakowski – teoretyk kultury europejskiej, Universitas, Kraków 1994; J.A. Kłoczowski, Więcej niż mit. Leszka Kołakowskiego spory o religię, Znak, Kraków 1994.


188

Recenzje i omówienia

i rzeczywiście, choć wciąż znaleźć tu można wątki związane z zainteresowaniami antropologicznymi (chodzi głównie o problematykę przemian kulturowych), to wyraźnie widać już nacisk, jaki Kołakowski kładzie na pogłębioną refleksję nad problematyką sacrum i wiary. Filozof od zawsze wykazywał zainteresowanie kwestią religii, choć w pierwszym etapie jego twórczości była ona postrzegana dość prosto i zgodnie z marksistowską dogmatyką – jako opium dla mas, system propagujący bierność i wstecznictwo. Okres ten jednak nie trwał długo, a wraz z nadejściem kolejnego etapu w filozoficznym rozwoju myśliciel już bardziej uważnie zaczął przyglądać się relacji między sacrum i profanum. Zainteresował się wówczas również kulturotwórczą rolą rozmaitych systemów wierzeń. I tak w 1965 r. wygłosił wykład pt. Jezus Chrystus – prorok i reformator, który następnie ukazał się drukiem w czasopiśmie „Argumenty”2. W tekście tym, o niemal dwie dekady poprzedzającym Jezusa ośmieszonego, filozof wskazywał na (uwypuklaną mocno również w późniejszych esejach czy książkach) niezbywalność figury Jezusa, rozumianej nie tylko jako postać historyczna, ale i jako jeden z fundamentów zachodniej kultury, kamień węgielny nowej wiary, źródło szczególnej etyki, a w końcu – symbol zapładniający przez wieki sztukę, filozofię i literaturę: „wszelka próba »unieważnienia Jezusa«, usunięcia go z naszej kultury pod takim oto pretekstem lub na takiej oto zasadzie, iż nie wierzymy w Boga, w którego on wierzył – wszelka taka próba jest śmieszna i jałowa”3. W Jezusie ośmieszonym można znaleźć podobne deklaracje. Kołakowski interesuje się Jezusem jako symbolem religijnym „zasymilowanym przez naszą cywilizację”. Nie chodzi mu już jednak wyłącznie o „dobro kulturowe”. Filozof pyta: „czy nasza kultura przeżyje, jeśli zapomni Jezusa? […] Dlaczego potrzebujemy Jezusa?”4. I odpowiada – Jezus jako fundament kultury jest istotny dla konstytuowania tożsamości zachodnich wspólnot, Jezus jako Syn Boży, jako kamień węgielny Nowego Przymierza, jest natomiast gwarantem etyki. To jedna z podstawowych tez eseju, bliska intuicjom zawartym w jednej z najważniejszych książek filozofa, Jeśli Boga nie ma…5, gdzie Absolut staje się gwarantem wartości, bo „gdy Boga nie ma, to wszystko wolno”. W książce tej do czynienia mamy jednak raczej z Bogiem filozofów niż z osobowym Bogiem chrześcijaństwa. Podobnie kwestia ta przedstawia się w Jezusie ośmieszonym – Kołakowski nadal nie jest jeszcze „człowiekiem wiary”, lecz skupia się na uwypukleniu związ2  L. Kołakowski, Jezus Chrystus – prorok i reformator, „Argumenty” 51-52/1965. Przedruk artykułu ukazał się następnie jako pierwszy w kolejności tekst w tomie I zbioru Pochwała niekonsekwencji. Pisma rozproszone z lat 1955-1968, Niezależna Oficyna Wydawnicza, Warszawa 1989 (ss. 1-12). 3  Ibidem, s. 11. 4  L. Kołakowski, Jezus ośmieszony, s. 11. 5  L. Kołakowski, Jeśli Boga nie ma… O Bogu, Diable, Grzechu i innych zmartwieniach tak zwanej filozofii religii, Znak, Kraków 1988.


Recenzje i omówienia

189

ku (jak sam pisze – nie logicznego, a psychologicznego i społecznego) między słowem Bożym a prawem naturalnym, stanowiącym podbudowę etyki i prawodawstwa państw świeckich6. Choć, zdaniem filozofa, „cywilizacja zachodnia wyłoniła się niewątpliwie […] z tego dążenia do sekularyzacji – bez tego ani nauka, ani nowoczesne instytucje demokratyczne nie mogłyby się narodzić w ciągu wieków naznaczonych walkami, wojnami i stosami”7, to jednak owe zsekularyzowane, demokratyczne instytucje potrzebują wsparcia czy podbudowy właśnie w postaci prawa naturalnego, choćby nawet nie miało być ono określane tym skostniałym, zwietrzałym terminem o silnych konotacjach światopoglądowych. Kołakowski w omawianym eseju przedstawia zatem Nazarejczyka przede wszystkim jako fundament etyki i wspartego na niej prawa. To główny powód, dla którego, jego zdaniem, nie można „unieważnić Jezusa”. Filozof wyraża przy tym obawy o przyszłość zachodniej cywilizacji i świata w ogóle. Zauważa, że przesłanie Nowego Testamentu jest silnie skontekstualizowane przez Apokalipsę, której „potrzebujemy bardziej niż kiedykolwiek”8, pozwala ona bowiem zachować dystans do doczesności, co może ograniczyć ludzką zachłanność, wyzysk środowiska naturalnego i wyzysk ludzi przez ludzi: „Czyż nie jest tak, że – jak wszyscy widzą – nasza rozpaczliwa zachłanność, ciągle rosnąca spirala potrzeb, nasze oczekiwanie, iż wszyscy, łącznie z najbogatszymi, nie tylko mamy prawo, by mieć coraz więcej wszystkiego, ale rzeczywiście mamy coraz więcej – że to wszystko doprowadziło nas do punktu, w którym skumulowane napięcie spowoduje przerażającą katastrofę?”9. Kołakowski podkreśla, że odpowiedzialność za społeczeństwo i świat naturalny jest powinnością każdej jednostki, zwłaszcza zaś – intelektualnych elit. Powtórnie wyraził to twierdzenie w swym Hendekalogu inteligenta z 2009 r., gdzie w przykazaniu pierwszym pisał: „ćwicz się w myśleniu o sprawach życia zbiorowego i własną pracę traktuj jako przyczynek do tego życia, stosownie do twoich mniemań o tym, jak ów świat mógłby być naprawiony lub usprawniony”10. Swoje troski o kształt otaczającej nas rzeczywistości, w Jezusie ośmieszonym zaledwie naszkicowane, omówił z kolei wyjątkowo dokładnie w Naszej wesołej apokalipsie z 1997 r.11 Kołakowski, mimo doceniania zdobyczy sekularyzacji, ostrzega przed całkowitą demitologizacją, zwłaszcza w odniesieniu do religii. Chrześcijaństwo zde Por. L. Kołakowski, Jezus ośmieszony, s. 53.  Ibidem, s. 54.  8  Ibidem, s. 20.  9  Ibidem, s. 23. 10  L. Kołakowski, Hendekalog inteligenta, w: idem, Niepewność epoki demokracji, Znak, Kraków 2014, s. 322. 11  L. Kołakowski, Nasza wesoła apokalipsa. Kazanie na koniec wieku, w: idem, Nasza wesoła apokalipsa. Wybór najważniejszych esejów, Znak, Kraków 2010 (pierwodruk: „Gazeta Wyborcza” 250/1997).  6  7


190

Recenzje i omówienia

mitologizowane straciłoby bowiem swoją konstytucję i tożsamość, stając się „niereligijnym racjonalizmem”12. Filozof podkreśla rozdzielność i nieprzystawalność sfer ratio i fides, wskazując jednocześnie na konieczność ich koegzystencji (wątek ten intensywnie eksploatował w niemal wszystkich swoich pismach). Dlatego kryzys tożsamości chrześcijaństwa, zbytnie zbliżanie się sfer wiary i rozumu, a co za tym idzie – próba uczynienia granic między nimi bardziej płynnymi – stanowi zagrożenie dla podstaw kultury Zachodu, dla jej źródłowych opozycji strukturalno-semantycznych. Takie zmieszanie, twierdzi filozof, nie jest dobre ani dla religii, ani dla nauki. Samą demitologizację uważa zresztą za mit, podobnie jak dostrzega pewne „mitologiczne” podwaliny wspomnianej nauki. Wątek ten został już przez niego rozwinięty w dużo wcześniejszej Obecności mitu z 1966 r.13, gdzie wskazywał na mitologiczne zakorzenienie takich kategorii, jak prawda i rozum: „Prawda jako wartość różna od skutecznej stosowalności jest […] częścią mitu, który warunkowe realności empirii odnosi do niewarunkowego świata. Jest częścią mitologii Rozumu, która ustanawia nieciągłość między Rozumem i biologiczną asymilacją świata, która więc nie chce uznać Rozumu za organ ciała. […] Mit Rozumu potrzebny jest, aby obecna była wiara, iż logika nasza nie jest tylko savoir-vivre’m zbiorowości współpracujących w myśleniu, ani tylko faktyczną jakością naszego cielesnego ustroju lub naszego sposobu mówienia. Mit Rozumu nie jest prawdziwy ani fałszywy, ponieważ żaden mit nie podlega dychotomii prawdy i fałszu. Ale coś może być prawdziwe lub fałszywe tylko dzięki mitowi Rozumu”14. „Rozumowa demitologizacja” jest zatem sama mitem – pokrewnym mitowi Rozumu czy też w nim mającym swe źródło. To właśnie na styku wiary i rozumu pojawia się przestrzeń tytułowych znaczeń „ośmieszających” Jezusa. Kołakowski wini za owo „ośmieszenie” nie tylko płytki, scjentystycznej proweniencji racjonalizm, ale i schedę Oświeceniowego rozumu, która znacząco wpłynęła na… teologię. Samo rozumowe dociekanie prawd wiary uważa filozof za pogwałcenie jej autonomii i „istoty”, uznając dążenie ludzi Kościoła do zespolenia fides z nauką za błąd15. Postrzeganie Jezusa jako „śmiesznego” tylko dlatego, że rozumowo jego nauk ogarnąć nie potrafimy, czy też z tego względu, że jego etyka nie przystaje do brutalnych nowych czasów, jest samo w sobie irracjonalne, bo zakłada możliwość zestawiania ze sobą wspomnianych sfer wiary i rozumu. Takie podejście, zdaniem Kołakowskiego,  L. Kołakowski, Jezus ośmieszony, s. 73.  L. Kołakowski, Obecność mitu, Prószyński i S-ka, Warszawa 2003. 14  L. Kołakowski, Mit w logice, w: idem, Obecność mitu, s. 48. 15  Tę samą tezę znajdujemy w Kołakowskiego Stenogramie z metafizycznej konferencji prasowej demona, gdzie czytamy: „Ogłuchły Kościół, na wyścigi ze swoim czasem biegnącym, chce być nowoczesny, postępowy, higieniczny, funkcjonalny, sprawny, wyćwiczony, dziarski, zmotoryzowany, zradiofonizowany, naukowy, czysty, energiczny”. Zob. L. Kołakowski, Stenogram z metafizycznej konferencji prasowej demona w Warszawie dnia 20 grudnia 1963, w: idem, Rozmowy z diabłem, Prószyński i S-ka, Warszawa 2002, s. 51. 12 13


Recenzje i omówienia

191

ośmiesza w ostatecznym rozrachunku nie Jezusa, a tego, który go ośmieszać próbuje. Kołakowski w Jezusie ośmieszonym dużą wagę przywiązuje do intensywnie eksplorowanej ostatnio kategorii pamięci (nacisk kładziony obecnie na tę problematykę określa się jako memory boom czy nawet memory turn). Filozof podkreśla imperatyw pamiętania o najważniejszych kulturowych symbolach, do których zalicza również Jezusa z Nazaretu. Nie problematyzuje jednak relacji pamiętania i zapominania, nie wiążąc z tą drugą kategorią żadnych pozytywnych zjawisk kulturowych, co niestety czyni jego ogląd zagadnienia dość pobieżnym – wszak na zapominanie jako składową pamięci, jako narzędzie swoistej higieny pamiętania wskazują prawie wszyscy badacze tej problematyki16. Kołakowski nie docenia również nieustannie obecnych w kulturze zjawisk o charakterze autokomunikacyjnym i pamięciotwórczym – nieortodoksyjnych użyć religijnych symboli czy nieprawomyślnych odczytań kanonu. Na wstępie eseju wylicza liczne takie nieortodoksyjne, niekanoniczne (re)interpretacje postaci Jezusa (którą to listę przepisze i rozszerzy w Naszej wiecznej sprawie z Jezusem z 1995 r.), uważa jednak, że nie rewitalizują one kanonicznego symbolu, nie podtrzymują w mocy jego ważności, nie uwydatniają jego kolejnych, dotąd skrytych czy lekceważonych sensów, lecz przeciwnie – zaprzepaszczają to, co w nim najważniejsze, czyli moc Słowa fundującego uniwersalną, zdaniem filozofa, etykę. Kołakowski jako sceptyk niekonsekwentny w jednej kwestii niewątpliwie konsekwencję przejawiał – w swoim zainteresowaniu stanem kultury i co za tym idzie – statusem religii w tej kulturze. Problematyka sacrum, rozumianego zarówno w sposób pogłębiony – jako Tajemnica, jak i w sposób w pewnym sensie redukcyjny jako fenomen kulturowy, zajmowała filozofa przez całe jego życie intelektualne. Jezus ośmieszony jest tylko jednym z wielu przejawów tego zainteresowania. Czytelnikom obytym z twórczością Kołakowskiego esej ten może się wydawać z jednej strony powtórzeniem, do tego skrótowym, tez zawartych w dość znanych pracach wcześniejszych, z drugiej zaś – wprawką do późniejszych, bardziej wnikliwie rozważających te wątki dzieł. Nie należy jednak zapominać, że tekst ten nie został przez autora ukończony i nie był przeznaczony do druku. To sprawia, że czytelnik winien z większą wyrozumiałością podchodzić do licznych  Por. choćby prace Jana i Aleidy Assmannów: J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, tłum. A. Kryczyńska-Pham, Wyd. Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2008; A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, tłum. P. Przybyła, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Universitas, Kraków 2009; J. Assmann, Kultura pamięci, tłum. A. Kryczyńska-Pham, w: M. Saryusz-Wolska (red.), Pamięć zbiorowa i kulturowa…; A. Assmann, Das neue Unbehagen an der Erinnerungskultur. Eine Intervention, C.H. Beck, Monachium 2013; czy Marca Augé: M. Augé, Formy zapomnienia, tłum. A. Turczyn, Universitas, Kraków 2009. 16


192

Recenzje i omówienia

powtórzeń, powielania wątków, pytań czy tez bardziej szczegółowo opracowanych przez filozofa w innych jego pracach, a także do pewnych niedopowiedzeń czy skrótów. Sama możliwość wpasowywania zawartych w eseju rozstrzygnięć w całokształt twórczości myśliciela jest jednak zadaniem pasjonującym. Dla czytelników mniej zaznajomionych z dorobkiem filozofa omawiany esej może być zaś interesującym wstępem do zapoznania się z niezwykle bogatą twórczością Kołakowskiego, zwłaszcza że, jak wspomniano, w tekście tym naszkicowane zostają podstawowe dla jego myśli pytania filozoficzne i problemy. Dla obu grup czytelników lektura tego tekstu może ponadto stanowić przyczynek do refleksji nad miejscem religii w kulturze, nad fundamentami etyki, procesami transformacji kanonicznych symboli, rolą tychże symboli w kształtowaniu zbiorowej tożsamości, funkcją pamięci kulturowej, a w końcu także nad odpowiedzialnością intelektualisty oraz każdej myślącej jednostki za kształt otaczającej nas rzeczywistości.

Studia kulturoznawcze 2(6)/2014. Apokryficzność, świętokradztwo, panmitologizm.  

Najnowszy numer „Studiów Kulturoznawczych” poświęcony jest apokryficzności, profanacji i skandalowi religijnemu. Jest to problematyka domaga...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you