Page 1

studia

kulturoznawcze

2(8)/2015

NOWE NARRACJE KULTURY POPULARNEJ


studia

kulturoznawcze 2(8)/2015


studia

kulturoznawcze 2(8)/2015

nowe narracje kultury popularnej

Poznań 2015


STUDIA KULTUROZNAWCZE NR 2(8) ROK 2015 Rada Redakcyjna

Wojciech Chyła, Grzegorz Dziamski, Jan Grad, Anna Grzegorczyk, Krzysztof Moraczewski, Magdalena Kamińska (redaktor naczelna), Jacek Sójka, Ewa Rewers, Juliusz Tyszka, Andrzej Zaporowski

Rada Programowa

Michał Błażejewski, Kazimierz Braun, Leszek Brogowski, Piotr Dahlig, Ewa Kosowska, Sławomir Magala

Kontakt

Instytut Kulturoznawstwa Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu 60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c, pok. 25 e-mail: studiakulturoznawcze@gmail.com

Redakcja naukowa dr Tomasz Żaglewski

Recenzenci prof. dr hab. Piotr Zwierzchowski, dr hab. Paweł Sitkiewicz, dr Radosław Bomba, dr Leszek Zinkow Redakcja i korekta

Adriana Staniszewska, Michał Staniszewski

Projekt okładki Adriana Staniszewska

Copyright © Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych UAM w Poznaniu, 2015 Publikacja finansowana z funduszy Instytutu Kulturoznawstwa UAM w Poznaniu

ISSN 2084-2988 Wydawnictwo Naukowe Wydziału Nauk Społecznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

60-568 Poznań, ul. Szamarzewskiego 89c

Druk: Zakład Poligraficzny Moś i Łuczak sp.j.

ul. Piwna 1, 61-065 Poznań


Spis treści

Od Redakcji . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

7

Wokół narracji filmowych Piotr Pławuszewski Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

11

Dariusz Brzostek It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest w horrorze brytyjskim drugiej połowy XX wieku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

23

Komiks jako innowacyjny model narracyjny Paweł Ciołkiewicz Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich. Przyczynek do analizy filmowego uniwersum Marvela . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

41

Tomasz Żaglewski Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover jako hybrydowa struktura narracyjna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

65

Działania fanowskie wobec narracji gier wideo Katarzyna Marak Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe na przykładzie fandomu gier Silent Hill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

Popkulturowe narracje historyczne Karolina Kulpa Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej we współczesnych usługach i produktach kosmetycznych . . . . . . . . . . . . . . . . . 103


Autonarracje tożsamościowe w cyberkulturze Emilia Stachowska (De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum Kobiety Kobietom . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121

Recenzje Tomasz Żaglewski W stronę kulturowych badań nad komiksem Matthew J. Smith, Randy Duncan (red.), Critical Approaches To Comics. Theories and Methods . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Magdalena Kamińska Homo creator czy homo piger? Piotr Siuda, Tomasz Żaglewski (red.), Prosumpcja: pomiędzy podejściem apokaliptycznym a emancypującym . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147


Od Redakcji

Czy czeka nas powrót „wielkich narracji” w popkulturze? Takie pytanie można by postawić nie tylko na podstawie badania konkretnych fenomenów z obszaru współczesnego filmu, seriali telewizyjnych, komiksów czy gier komputerowych, ale i po lekturze większości opracowań teoretycznych, starających się zrozumieć specyfikę współczesnych (nowych?) narracji. Bezdyskusyjne wydaje się założenie przełomowej książki Henry’ego Jenkinsa Kultura konwergencji, że wraz ze wzbogaceniem klasycznych popkulturowych opowieści o  różne mechanizmy medialne zanikają wszelkie bariery narracyjne, które do tej pory ograniczały twórców w  ramach wybranego medium. Początek XXI wieku okazywałby się zatem, jak chce Jenkins, domeną transmedialnych opowieści, dla których jedynym satysfakcjonującym modelem narracyjno-ekonomicznym są rozrastające się w nieskończoność fikcyjne uniwersa. Powszechnie powtarzane słowa, że znajdujemy się właśnie u  progu estetycznej i narracyjnej rewolucji, które wybranym fenomenom popkultury mają przynieść nowe media, zasadniczo nie budzą wątpliwości. Bo o jakiej rewolucji byłaby tu mowa? Serialność, multimedialność i transmedialność to swoiste fetysze dzisiejszego dyskursu popkulturowego, których nie poddaje się namysłowi historycznemu wskazującemu na wieloletnią ewolucję określonych modeli narracyjnych w ramach kina czy komputerowej rozrywki, propagując zamiast tego upraszczającą tezę o  wielkim „cyfrowym wybuchu”. Innymi słowy, we współczesnych studiach nad popkulturą wyraźnie brakuje komponentu swoiście rozumianej archeologii popkultury, która wychodząc ze schematycznego myślenia kategoriami nowomedialnymi potrafiłaby zinterpretować wybrane modele narracyjne pod kątem ich wcześniejszych niż przyjmowane przez autora Kultury konwergencji korzeni. Najnowszy numer „Studiów Kulturoznawczych” ma zachęcić czytelników do namysłu na temat faktycznej „nowości” wybranych modeli narracyjnych. Dalekosiężnym celem autorów jest natomiast zaproszenie do dyskusji o współczesnej popkulturze, która przywróciłaby potrzebę wzięcia pod uwagę kontekstów historycznych, zbyt łatwo zastępowanych dziś hasłami projektowanymi przez przemysły medialne. Zaproszeni autorzy, których artykuły znalazły się w  ni-


8

Od Redakcji

niejszym tomie, poruszają wiele zagadnień odnoszących się do różnych schematów narracyjnych popkultury i ich przemian. W obszarze badań nad filmem Piotr Pławuszewski, analizując filmografię dokumentalisty Jacka Bławuta, pyta o możliwy zakres narracyjnych środków filmu dokumentalnego w celu zrekonstruowania portretu współczesnego homo virtualis. Dariusz Brzostek przygląda się zaś sposobowi konstruowania wybranych fabuł w ramach brytyjskiego horroru kontrkulturowego, jako przykładowi redefiniowania kategorii związanych z szeroką rozumianą nowoczesnością w kontekście folklorystycznej tradycji Albionu. W  ramach badań nad medium komiksowym Paweł Ciołkiewicz rekonstruuje złożone struktury fabularno-ekonomiczne współczesnego fenomenu popkulturowego, którym stały się ekranizacje komiksów wydawnictwa Marvel Comics, w  kontekście odtwarzania przez nie klasycznych schematów narracji mitycznych i  baśniowych. Tomasz Żaglewski, przyglądając się wielowątkowej strukturze komiksowego wydarzenia Secret Wars, wskazuje na medium obrazkowe jako istotny punkt wyjścia, a  zarazem ważne pole eksperymentalne dla wielu pozakomiksowych strategii narracyjnych. Katarzyna Marak poprzez swoją rekonstrukcję praktyk odbiorczych związanych z serią gier Silent Hill stawia pytanie o specyfikę aktywnego uczestnictwa w narracji wybranego popkulturowego uniwersum. Karolina Kulpa, odnosząc się do reinterpretacji mitu Kleopatry we współczesnych realiach komercyjnych, stara się zrozumieć atrakcyjność mitu władczyni Egiptu dla współczesnego konsumenta, zaś Emilia Stachowska analizuje autonarracje kobiet homoseksualnych przedstawiane w ramach komunikacji komputerowo zapośredniczonej. Zebrane artykuły sygnalizują jedynie wybrane aspekty tekstów popkultury, które wymagają głębszego namysłu w  ramach wielowątkowych zależności narracyjnych, szczególnie w aspekcie badania ich pod kątem ich historycznych przemian. Redakcja ma jednak nadzieję, że konkretne obserwacje zawarte w niniejszym tomie skłonią kolejnych badaczy do podejmowania systematycznej refleksji na temat potrzeby zniesienia aury rzekomej nowości dzisiejszych narracji popkulturowych.


WOKÓŁ NARRACJI FILMOWYCH


Piotr Pławuszewski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediów

Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta Rok 1984: Jacek Bławut debiutuje jako reżyser (powstaje krótkometrażowy Widok). Przez ponad dwadzieścia następnych lat pracuje nad dokumentami, w  których nietrudno dostrzec stale nawracające wątki. Oglądając Nienormalnych (1990), Rogate dusze (1995), Pawła (1998), serial Ja, alkoholik (20032004), Born Dead (2004), Szczura w koronie (2005) czy Wojownika (2007), widz styka się z  rzeczywistością, która stanowi dla człowieka wyzwanie. Co jednak ważniejsze, bohaterowie Bławuta zawsze to wyzwanie – niezależnie od stopnia trudności – podejmują. Nie chodzi o  bicie rekordów, sportowych czy innych. „Trzeba [...] dotknąć dna, żeby móc się od niego odbić. Cały czas chodzi mi o ten moment odbicia, o gest bohaterski”1 – mówi reżyser. Bohaterskim gestem może być zarówno wychodzenie na prostą młodego recydywisty, godzenie się z  życiem żołnierza Legii Cudzoziemskiej, który stracił nogę, heroiczne i  mozolne próby zerwania z alkoholem, ale też dowodzenie światu, jaką (zazwyczaj nieodkrytą) wartością są dla niego osoby upośledzone umysłowo. Swoistym potwierdzeniem, że także w odbiorczej perspektywie wykształcił się przez lata ktoś taki, jak „bohater Jacka Bławuta”, okazała się (wyrażona w formie opublikowanego na łamach „Gazety Wyborczej” listu do reżysera) reakcja Tadeusza Sobolewskiego na dokument Wojownik. Historia Marka Piotrowskiego, utytułowanego kick-boksera, który po zakończeniu kariery mierzy się z jej zdrowotnymi konsekwencjami, skłoniła krytyka filmowego raczej do rezerwy niż podziwu: Twoje najlepsze filmy, takie jak Nienormalni czy Born Dead, mówiły o  ludziach walczących z  własną, niezawinioną ułomnością albo słabością. Ci ludzie, wcho T. Sobolewski, Jacek Bławut: każde życie jest cudem, „Gazeta Wyborcza” z 3.06.2005 r.,

1

s. 18.


12

Piotr Pławuszewski

dząc w kontakt z innymi, przekraczali siebie, dawali coś innym – jak muzycy z zespołem Downa, którzy w Nienormalnych grają dla innych, bardziej upośledzonych. [...] Dlaczego nie umiem być razem z bohaterem Wojownika, Markiem Piotrowskim? Wbrew hasłu „Wstań i  walcz!” mam ochotę powtórzyć to, co w  filmie mówi jego amerykańskim przeciwnik: „Nie walcz! Poddaj się życiu!”. [...] Zadaję sobie pytanie: czy bohater [...] jest postacią tragiczną? Czy to jest tragiczny wybór: walczyć na ringu „na zabój”, zamiast przerwać karierę i „zejść z piedestału o własnych nogach”? W grę wchodziła ambicja, sława, miłość własna, pieniądze, show-biznes, Hollywood. Piotrowski stał się narkomanem walki i sławy. Zapłacił za to straszliwą cenę, jak heroinista. Jednak jego los jest nieporównywalny na przykład z losem Twoich Nienormalnych, którzy nie są odpowiedzialni za swoją niepełnosprawność2.

Wspomniana nieporównywalność losów nie zmienia faktu, że także Wojownik – z bohaterem walczącym o godne funkcjonowanie czy choćby z uwagi na ostatecznie krzepiący wydźwięk całości (odbija się w tym stosunek reżysera do Marka Piotrowskiego) – stanowi logiczny element filmografii Jacka Bławuta. On sam jednak już w roku premiery Wojownika zaproponował kolejny film, odchodząc tym razem od kojarzonego z jego osobą uniwersum postaci i problemów w sposób zdecydowany, by nie rzec – zaskakujący. Bez powyższego wstępu, nawet jeśli tylko w  szkicowej formie rysującego sylwetkę Jacka Bławuta – dokumentalisty3, trudno byłoby dostrzec coś istotnego: nowy temat. „Nowy” w  podwójnym sensie: jako nieobecny we wcześniejszym dorobku samego reżysera, ale też właściwie nietknięty przez polskie kino in genere. Mowa o zdobywającym coraz większą popularność pilotowaniu samolotów w przestrzeni wirtualnej. Dla Bławuta ważne były wówczas w tym samym stopniu zjawisko i moment w czasie. W książce Bohater w filmie dokumentalnym zanotował: Myślę, że w przyszłości powstaną takie urządzenia, które umożliwią życie wyłącznie w wirtualnym świecie. Coś dziwnego się szykuje. Próbuję to w jakiś sposób zapisać, bo mam wrażenie, że jestem jednym z pierwszych, którzy rejestrują to zjawisko4.  T. Sobolewski, J. Bławut, Prawda czy legenda?, „Gazeta Wyborcza” z 25.06.2007 r., s. 17.  W latach 1984-2007 Jacek Bławut podpisał się jako reżyser pod dwudziestoma sześcioma filmowymi dokumentami. I  choć istotnie podstawowy ton nadały jego twórczości opowieści o ludziach mierzących się z nie zawsze łaskawym losem, wypada przynajmniej wspomnieć, że na tym jej walory tematycznie się nie kończą. Z artystycznym sukcesem Bławut przyglądał się też polskiej armii (telenowela dokumentalna Kawaleria powietrzna z 2000 r.; współreż. Wojciech Maciejewski), wybitnym sportowcom (Superciężki z 1984 r., Ślizgiem do nieba z 1985 r.) czy rytuałom weselnym (Dzień weselny. Sylwia i Grzegorz z 2001 r., Dzień weselny. Kasia i Wojtek z 2002 r.). 4  J. Bławut, Bohater w filmie dokumentalnym, Wyd. Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej im. Leona Schillera, Łódź 2010, s. 84. 2 3


Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

13

Podkreślenie pionierskiego charakteru tych działań, jako się rzekło, nie jest żadną przesadą, nawet w kontekście dokonań dokumentu zagranicznego. Co zatem – by nieco uprzedzić chronologię zdarzeń – zadecydowało o  relatywnie niewielkim oddźwięku Niezwykłego lotu Boeinga 737? Powody są dwa. Po pierwsze, rok 2007 to w  karierze Jacka Bławuta przede wszystkim sukces wspomnianego już Wojownika (m.in. Dyplom Honorowy Międzynarodowego Konkursu Dokumentalnego na Krakowskim Festiwalu Filmowym, gdzie widzowie zgotowali dokumentowi dziesięciominutową owację). Po drugie, Niezwykły lot... już na etapie wstępnych założeń zapowiadał się na dzieło realizacyjnie skromne, powstałe niejako „przy okazji” (ową „okazją” była wnikliwa i  czasochłonna dokumentacja do filmu Wirtualna wojna)5. Nikła recepcja krytyczna nie zmienia faktu, że ta 24-minutowa produkcja (zrealizowana dla Redakcji Filmu Dokumentalnego i Reportażu Programu 2 TVP) zasługuje na wspomnienie nie tylko z powodu podjętego tematu, ale też – co nie mniej istotne – z racji jego opracowania. Sposób, w  jaki Bławut postanowił przybliżyć widzowi wirtualne lotnictwo, nie wyrasta z motywacji edukacyjnej. Przede wszystkim chodzi o to, by za pomocą prostego, acz zmyślnego narracyjnego chwytu przekazać pewną prawdę o filmowanym wycinku świata i jego bohaterach: „dla nich życie zaczyna nabierać sensu, jakichś nowych wartości, nie w realnym świecie, tylko w życiu wirtualnym. Tam pojawiają się emocje, strach, rywalizacja, tam można stać się kimś, można czegoś dokonać. Świat wirtualny staje się dla mojego bohatera bliższy, staje się jego życiem”6. By zilustrować te słowa z dala od konwencji programu popularnonaukowego7 i w niecałe pół godziny umożliwić widzowi lepsze przyswojenie ich sensu, Bławut posłużył się niegroźnym „narracyjnym podstępem”. Polega on na tym, że przez 2/3 trwania filmu zarówno dwójka za sterami, jak i  słyszalny zza kamery reżyser konsekwentnie budują iluzję rzeczywistego lotu. Warto pokusić się o rekonstrukcję tego wielopłaszczyznowego pomysłu. Początek filmu: kamera obserwuje zza pleców dwóch polskich pilotów (Jacka i Tomka), siedzących w kokpicie tytułowego Boeinga 737. Za moment ma się rozpocząć lot do Innsbrucka. Krótka wymiana zdań (między samymi pilotami oraz z wieżą kontrolną lotniska) wystarcza, by wybrzmiała osobliwa mieszanka polszczyzno-angielszczyzny w odmianie zawodowej, pełnej niewiele mówiących przeciętnemu widzowi profesjonalizmów. Trzecim pasażerem ciasnej przestrze5  Film miał premierę na 7. MFF Era Nowe Horyzonty we Wrocławiu (brał udział w  konkursie filmów dokumentalnych – zajął w nim trzecie miejsce, za A czego tu się bać Małgorzaty Szumowskiej oraz Słońcem i cieniem Jana Holoubka). 6  J. Bławut, Bohater w filmie dokumentalnym, s. 84. 7  Jednym z przykładów produkcji, która z kolei świadomie przybrała popularnonaukowy charakter i podjęła temat symulatorów lotu jest kanadyjska seria telewizyjna How It’s Made (realizowana od 2001 r.), a dokładnie segment Flight Simulators w 4. odcinku 15. sezonu (data emisji: 16.04.2010 r.).


14

Piotr Pławuszewski

ni jest Jacek Bławut – obsługuje kamerę, ale bierze też aktywny udział w kokpitowych rozmowach. Przyjrzyjmy się ich głównym wątkom (mowa ciągle o pierwszych 16-17 minutach filmu): – klarowanie pewnych aspektów przelotu (związanych choćby z powietrzną komunikacją językową czy specyfiką procesu lądowania), – wątki autobiograficzne (dotyczące bycia pilotem; u  Jacka wyczuwalne niewielkie speszenie obecnością kamery), – refleksje „zawodowe” (jeden z bohaterów podkreśla, jak istotne jest dla niego w okolicznościach lotu poczucie odpowiedzialności za ponad stu pasażerów), – komentarze dotyczące widoków z kokpitu (po starcie Jacek Bławut wspomina o „ładnej pogodzie”, z kolei niedługo przed lądowaniem dopytuje, czy dobrze widoczny będzie wschód słońca). Rozmowy – mimo że toczone w  swobodnej atmosferze, niepozbawionej akcentów humorystycznych – brzmią bardzo rzeczowo. Z pewnością nie czyni to filmu instruktażowym wykładem, jednak w  profesjonalizm pilotów wątpić nie sposób. Idźmy dalej: autentyzm sytuacji wzmagają też konkretne zdarzenia (oraz sposób ich komentowania). Trzy przykłady: – w kokpicie słychać w pewnej chwili kobiecy głos (życzący „miłego lotu”), widać też rękę podającą dwie herbaty – i choć sylwetka pozostaje poza kadrem (trudno zatem o stuprocentową pewność, czy to stewardesa), to okoliczności doprecyzowuje jeden z pilotów, reagując na reżyserską pochwałę filiżanek słowami: „to firmowe, naszych linii lotniczych”; – rysująca się wokoło panorama Alp oraz perspektywa wschodzącego za samolotem słońca zachęcają pilotów do nieplanowego obrotu maszyną o 360 stopni; padają słowa ściśle korespondujące z  manewrem: reżyser cieszy się z wyjątkowego materiału filmowego („jak ja to opowiem w telewizji, to mi nie uwierzą [...] ja chyba mam robotę do końca życia!”), piloci mają z kolei nadzieję, że nie spotka ich za ten wyskok żadna kara ze strony pracodawców; – moment krytyczny – około 10. minuty filmu ekranowe zdarzenia zaczynają koncentrować się wokół awarii jednego z silników; „chyba spadamy, panowie!” – mówi zaniepokojonym głosem Bławut, ale co istotniejsze: bez szemrania dostosowuje się do polecenia jednego z bohaterów, którzy prosi o przerwanie filmowania (przymusową pauzę oddaje trzysekundowe zaciemnienie ekranu). Tak oto z połączenia wymienionych elementów tworzy się iluzja autentycznego lotu. Nie ma tu mowy o efekcie stworzonym mimochodem: słowa, zachowania i zdarzenia precyzyjnie wypełniają plan, który w głowie reżysera musiał zrodzić się jeszcze przed rozpoczęciem zdjęć. Ważne jednak, by widzieć w tym więcej niż tylko próbę zaskoczenia widza8 – próbę efektowną, ale też sfunkcjo Piszący te słowa miał okazję uczestniczyć w dwóch kinowych pokazach Niezwykłego lotu Boeinga 737 – toczone po seansach dyskusje potwierdzały pojawienie się zaskoczenia u większości widzów. Tomasz Toboła, jeden z  bohaterów dokumentu, zrelacjonował na stronie in8


Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

15

nalizowaną. Bo jeśli zabieg ma szansę powodzenia (ergo widz czuje się obserwatorem autentycznego lotu), to tylko dlatego, że w wirtualnej przestrzeni kryje się odpowiedni dla tego potencjał. Innymi słowy: Niezwykły lot... dzięki zmyślnej formule (przede wszystkim narracyjnej) przekazuje ważką myśl o postępującej współcześnie łatwości zatarcia granicy między światem rzeczywistym i wykreowanym. Doświadczają tego świadomi całego procesu bohaterowie filmu, doświadczają – choć nieco na innych zasadach – widzowie. Co warte wzmianki, nie jest to obraz „ostrzegający” (choćby w takim sensie, w jakim odbierać można fabularną Salę samobójców z 2011 r. Jana Komasy). Potwierdza to zwłaszcza ostatnia część dokumentu, kiedy bohaterowie – już w towarzystwie żon, poza kokpitem i niejako „w cywilu” – mówią więcej o kulisach swej pasji. Jeden jest katechetą, drugi prowadzi mały biznes; obaj zgodnie mówią o „frajdzie”, jaką daje im partycypowanie w wirtualnych liniach lotniczych (co w  tym wypadku ogranicza się nie tylko do samych przelotów, ale również konstruowania symulatorów czy nierzadko wieloletniego zgłębiania skomplikowanych procedur, regulaminów etc.). Jeśli ma to jakikolwiek niepokojący wpływ na ich codzienne życie, z filmu się o tym nie dowiemy. Trudno jednak czynić z tego zarzut. Jak Szczur w koronie opowiada nie o alkoholu („fenomen”), a przykładach jego dewastującej siły („oddziaływanie”), tak Niezwykły lot... bazuje na założeniu odmiennym – unaocznić w sugestywnej formie „fenomen”, kwestię potencjalnego „oddziaływania” zostawiając na boku9. Po kilku latach okazało się, że lot do Insbrucka to zaledwie pierwszy etap wirtualnych podróży Jacka Bławuta. Rok 2012 to premiera Wirtualnej wojny. Tworzenie tego pełnometrażowego dokumentu o  użytkownikach komputerowego symulatora lotu Ił-2 Sturmovik pochłonęło ponad pięć lat. Etap dokumentacji i poszukiwania bohaterów – jak zdradził w jednym z wywiadów reżyser – trwał dłużej niż same zdjęcia. Dużym wyzwaniem – w  kontekście ilości i  specyfiki zebranego materiału – było jego zmontowanie i  udźwiękowienie10. Od razu trzeba też dodać, że recepcja krytyczna wyprodukowanej dla HBO Polska Wirtualnej wojny była bez porównania większa i żywsza niż w przypadku Niezwykłego lotu... Szkoda tylko, że tak mocny akcent kładziono na aspekt treściowy dokumentu, niemal zupełnie pomijając, ternetowej aztec.pl (a dokładniej na forum dyskusyjnym „pasjonatów wirtualnego latania”) okoliczności premiery filmu na 7. MFF Era Nowe Horyzonty. „Po filmie odbyła się rozmowa z widownią. [...] Jednym z pytań, jakie zadałem, było: »Kto dał się zwieść i myślał, że to prawdziwy lot?«. Wszystkie ręce poszły w górę, a więc cel reżysera został osiągnięty”. http://www.aztec.pl/ forum/viewtopic.php?t=6823&postdays=0&postorder=asc&start=0 [16.06.2015].  9  Warto wspomnieć, że jedynym źródłem nieco bardziej ożywionej recepcji dokumentu było sportretowane w nim środowisko, wymieniające uwagi m.in. na forach internetowych. 10  M. Wernio, Bigger Than Life, „FilmPro” 4/2012, ss. 107-109. Ten krótki, lecz niezwykle ciekawy artykuł naświetla wybrane aspekty prac nad warstwą audialną Wirtualnej wojny, m.in. żmudne poszukiwania dźwięków, które precyzyjnie oddawałyby odgłosy podniebnych walk lotniczych.


16

Piotr Pławuszewski

jak ów dokument został „opowiedziany”. Spróbujmy zatem skoncentrować się właśnie na tej ostatniej kwestii. Druga wojna światowa trwa nadal. Największy konflikt w dziejach ludzkości przeniósł się do Internetu. Jest rok 1944, amerykańskie bombowce B-17 pod eskortą Mustangów, wspierane przez aliantów i Rosjan prowadzą zmasowane naloty na niemieckie miasta. Myśliwskie dywizjony Luftwaffe, w tym cud techniki – odrzutowce Me 262, stają do decydującej walki.

To tekst z planszy początkowej Wirtualnej wojny, który dobrze zapowiada jej fabularną oś – jest nią odtworzenie w przestrzeni komputerowej lotniczej misji z czasów II wojny światowej, misji mającej na celu zbombardowanie Hanoweru. Ekranowi piloci rekrutują się z czterech państw: Stanów Zjednoczonych, Niemiec, Polski i Rosji. Wszyscy lecą w czasie rzeczywistym: jeśli kilkadziesiąt lat wcześniej dotarcie do celu zajmowało pięć godzin, tyle samo czasu potrwa podróż odbywana przed monitorem. Rodzi to ważne pytanie w kontekście konstruowania filmu: na jakie eliptyczne skróty (w oczywisty sposób konieczne) można sobie pozwolić, by nie „zagubić” żadnego z istotnych elementów dokumentowanego zjawiska. Dodajmy od razu kolejne pytanie: co począć z mnogością postaci, na którą zdecydował się reżyser? Niezwykły lot..., z dwójką bohaterów (a czwórką, wliczając żony), tylko potwierdza swą kameralność na tle aż dwudziestu trzech pilotów Wirtualnej wojny (do czego dodać trzeba drugie tyle osób z drugiego planu, najczęściej członków rodziny). Rozsiani po świecie, po pierwsze, zwiększają realizm sytuacji bitewnej (formując – poza jednym wyjątkiem – konkretne wojenne dywizjony, nie będąc zaś „niezrzeszonymi” uczestnikami potyczki), po drugie, umożliwiają zetknięcie sie z  kwestiami wykraczającymi poza sprawną obsługę symulatora, a związanymi choćby z różnym interpretowaniem historii. Ponownie – jak w przypadku Niezwykłego lotu... – nie był reżyserskim celem zestaw wypowiedzi skierowanych wprost do kamery. Nie wchodziła też w grę powtórka pomysłu z zaskakiwaniem widza (pomijając oczywiste kwestie ambicjonalne – choćby z powodu różnic w specyfice symulatora lotów pasażerskich i wojennych). Przyjęta formuła narracyjna wydaje się tym razem od początku klarowna: a) Bławut oddaje głos przede wszystkim pilotom, niekiedy wplatając w  to głosy osób z  najbliższego otoczenia (żona, brat, babcia etc.); b) w  większości przypadków piloci wypowiadają się w  trakcie jednoczesnej obsługi symulatora (co z jednej strony nie pozwala zapomnieć o trwającej misji, z drugiej zaś – okazuje się źródłem wiedzy o poglądach czy temperamencie bohatera); c) w  jakiejkolwiek widzialnej czy słyszalnej formie nie ujawnia się (inaczej niż w Niezwykłym locie...) sam Jacek Bławut. Z pewnością trafną decyzją było sprzęgnięcie powyższych strategii z  sukcesywnie rozwijającym się wątkiem lotu na Hanower – w ten sposób wielość dobywających się z ekranu słów zyskała dynamiczny kontekst. Trudno jednak uciec od szerszej znaczeniowo konkluzji, że Wir-


Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

17

tualna wojna, intrygując w planie konstrukcyjnym, jednocześnie zawodzi w innych warstwach znaczeniowych. Najpierw jednak o tym, co warte docenienia. Bławut – czego zapewne najlepszym dowodem z przeszłości jest Kostka cukru (1987) – potrafi opowiadać obrazem (i efektami dźwiękowymi), pozbawionym werbalnego komentarza (czy to dobywającego się z offu, czy z ust filmowanych postaci). Przekonuje o tym początek Wirtualnej wojny i taka oto sklejka montażowa: najpierw animowane ujęcie ze spadającym samolotem Luftwaffe – w  pewnym momencie tło zaczyna wypełniać śpiewana chóralnie pieśń religijna – okazuje się ona zapowiedzią kolejnego (już dokumentalnego) ujęcia, z księdzem rozdającym w kościele komunię. Dwa obrazy z różnych porządków, ze spoiwem w  postaci asynchronicznie wykorzystanego dźwięku: sugestia, że wizualne sąsiedztwo nie jest przypadkowe. Sprawa wyjaśnia się, gdy na ekran powraca postać (jak się okazuje) katolickiego diakona, tym razem siedzącego przed komputerem i mówiącego o swej wirtualno-lotniczej pasji. Enigmatyczne w pierwszej chwili wprowadzenie do tego wątku ma sens ponadjednostkowy, coraz bardziej czytelny z  każdą minutą filmu. Mianowicie: skoro wirtualnym pilotem okazuje się amerykański ksiądz (jednocześnie prowadzący praktykę dentystyczną), zatem potencjalnym bohaterem Wirtualnej wojny (i portretowanego środowiska) może być właściwie każdy, niezależnie od wieku, profesji czy narodowości. To ważna – i spełniona – obietnica ekranowych zaskoczeń. Najpełniej uwidaczniają się one w pierwszej części filmu, stanowiącej wprowadzenie na ekran 23 postaci, które tworzą spójną mozaikę jako użytkownicy Ił-2 Sturmovika, ale już nieprzewidywalną w żadnym innym aspekcie (dyrektor teatru obok studenta, syn wojennego pilota obok młodego architekta, opanowanie obok emocjonalności, pobudki patriotyczne obok otwartego manifestowania ich deficytu itd.). Gdy kończy się introdukcja bohaterów (około 16. minuty), dokument zdaje się wkraczać w fazę wirtualnego pojedynku – to przynajmniej Jacek Bławut sugeruje serią krótkich ujęć, wyraźnie przyspieszających tempo narracji. Filmowani przy komputerach (nierzadko w zbliżeniu na twarze) piloci zakładają słuchawki i poprawiają mikrofony, w tle zaczyna rozbrzmiewać marszowa muzyka, słychać komendy, aż w końcu animowane samoloty opuszczają lotniska. Tu jednak kolejne zaskoczenie, ponieważ na chwilę „udramatyzowana” akcja szybko się wycisza (znika marszowy rytm, wydłużają się ujęcia i wypowiedzi), a reżyser zaczyna zręcznie korzystać z retardacji. Zręcznie, bo jej źródło zostaje odnalezione niejako bezwiednie, wewnątrz rejestrowanego świata – wirtualne loty odbywają się w czasie rzeczywistym, zatem od chwili startu do pierwszej wymiany ognia upływają niekiedy długie godziny. Bławut, oczywiście nie w tak rozbudowany sposób, korzysta z tego, by pogłębić charakterystyki swoich bohaterów. Na jaw wychodzą sympatie i antypatie (czasami pośród lotników tej samej narodowości), rozwija się też wachlarz motywacji stojących za korzystaniem z sy-


18

Piotr Pławuszewski

mulatora (miłość do ojczyzny, upamiętnienie przodka, kompensacja lotniczych ambicji z realnego świata, zainteresowanie historią, wojenne resentymenty itd.). Widz wie zatem coraz więcej, a jednocześnie nie opuszcza go przeczucie, że w którymś momencie dojść musi do „fabularnej” kulminacji. W jej bezbłędnym rozpoznaniu (w 40. minucie filmu) pomaga obrazowo-dźwiękowa reminiscencja – powracają marszowa muzyka i zbliżenie na oczy, czyli dwa elementy uobecnione w pierwszym punkcie dramaturgicznym (ok. 16. minuty filmu). Drugi punkt – dodatkowo wyznaczony słowami jednego z pilotów: „Panowie, Hanower przed nami” – nie ma w sobie jednak już nic zwodniczego, skutkując spodziewanym starciem wojennych maszyn. Na ekranie trwa ono niemal 20 minut, przy czym zwiększa się w porównaniu do innych partii filmu liczba ujęć animowanych11. Gdy bitwa ostatecznie się wycisza, trudno nie przewidywać logicznego w tych okolicznościach finału samego dokumentu. Bławut ponownie jednak gra z odbiorczymi oczekiwaniami, tym razem konfrontując je z ponaddziesięciominutowym epilogiem. Jest on cenny i potrzebny z co najmniej dwóch powodów. Po pierwsze, poprzez obrazy bezkolizyjnego powrotu wirtualnych pilotów do codziennego życia, film (bez zbędnej dydaktyki) mierzy się ze stereotypem komputerowego zapaleńca, który traci kontakt z rzeczywistością, jest społecznym odludkiem, a wirtualne latanie to oczywisty wyraz eskapizmu (kwestii tej dotyka w swej recenzji Michał Walkiewicz12). Po drugie, epilog wprowadza do Wirtualnej wojny nieznany wcześniej ton narracji, który można by nazwać „konfesyjnym”. Sprzyjają temu okoliczności: wybrani bohaterowie – już bez lotniczego „rynsztunku”, nie przy komputerach, a w trakcie kameralnego spotkania – otwierają się z tym, co osobiste i nierzadko bolesne. Owocuje to choćby najbardziej poruszającym momentem filmu, kiedy jeden z niemieckich graczy (o pseudonimie „Bendwick”) opowiada, jak odkrył wojenną przeszłość dziadka, odpowiedzialnego za masowe rozstrzeliwanie ukraińskich Żydów. W pewnej chwili mówiącemu w dużym skupieniu mężczyźnie łamie się głos13. 11  Omawiając kwestię udźwiękowienia Wirtualnej wojny, Radosław Ochnio zdradził, że animowane sekwencje – choć oparte na oryginalnej grafice symulatora Ił-2 Sturmovik – przygotowane zostały specjalnie na potrzeby filmu (M. Wernio, Bigger Than Life). Warto także wspomnieć, że z racji wykonywania zdjęć w różnych częściach świata, ale i w różnych strefach czasowych (przy braku osobnych ekip realizatorskich) ujęcia z lotnikami przy komputerach z rozbudowanej sceny walki nad Hanowerem nie pochodzą z  jednej rozgrywki. Dobrze to jednak maskuje zarówno umiejętny montaż, jak i wspomniane animacje, pomagające zilustrować czasowy wymiar bitwy. 12  M. Walkiewicz, Odlot, http://www.filmweb.pl/reviews/Odlot-13140 [14.07.2015]. 13  Jak mówi sam Jacek Bławut: „To nie jest gra, to nie jest poza, on tego naprawdę potrzebował, żeby stanąć na nogi. Żeby ktoś wreszcie wysłuchał tej opowieści. To bardzo możliwe, że się zgodził wystąpić w filmie tylko z jednego powodu – żeby to wreszcie z siebie wyrzucić, i nie u siebie w domu, tylko u znajomego pilota”. Za: Wirtualna wojna, prawdziwa śmierć. Rozmowa J. Bławuta z W. Orlińskim, „Wysokie Obcasy”, dodatek do „Gazety Wyborczej” z 25.01.2013 r., ss. 37-39.


Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

19

Krótko rekapitulując: konsekwentnie milczący za kamerą reżyser oddaje głos bohaterom, uosabiającym wielość języków, wątków i temperamentów. On sam ujawnia się poprzez pomysłowe zakomponowanie owej wielości, dzięki czemu Wirtualna wojna nie zmienia się w chaotyczno-jednostajny potok słów. Zamiast tego można w jej ramach wyróżnić cztery części, dwukrotnie wzbogacone o akcent dramaturgiczny (w uproszczeniu: introdukcja – akcent dramaturgiczny – rozwinięcie – akcent dramaturgiczny – pojedynek – epilog). Niestety, mimo tych walorów dokument pozostawia niedosyt. Postawmy zatem prowokująco naiwne pytanie: po co powstała Wirtualna wojna? Jak podpowiada reżyser: Chciałem zobaczyć, jacy jesteśmy dzisiaj w sytuacjach, które wyzwalają w nas prawdziwe, niekłamane emocje. Czy indywidualizm, chaos Polaków, niemiecka precyzja, rosyjska dusza, amerykański optymizm i duma – to prawda? Czy ten stereotyp już umarł? Czym się różnimy, jaką mamy mentalność, jak pojmujemy patriotyzm, przyjaźń, czym jest nienawiść, braterstwo, jak na nas, mężczyzn, patrzą kobiety?14

Trudno przekonywać, że ukończony dokument nie podsuwa żadnych odpowiedzi na te pytania. Problem w tym, że w ostatecznym rozrachunku wydają się one cząstkowe. Dwudziestu trzech bohaterów stworzyło potencjał, który rozsadza ramy nawet najdłuższego filmu w dorobku Jacka Bławuta. Sporo czasu zajmuje widzowi samo „zadomowienie” się w oglądanym świecie. Imiona/pseudonimy, światopoglądy, koalicje, animozje, detale biograficzne itp. – przytłacza nie jakość czy sposób prezentacji tych elementów, ale ich nagromadzenie. Wydaje się zatem, że korzystniejsza i dla dokumentowanego zjawiska, i dla jego reprezentantów byłaby formuła seryjna. Bardziej pojemna czasowo, pozwalająca doprecyzować wybrane wątki, dająca szansę na przyjęcie perspektyw, które z kolei naruszyłyby spójność pojedynczego dzieła. Dobrym punktem odniesienia jest pochodzący z dorobku samego Bławuta serial Ja, alkoholik, mający w centrum sześciu leczących się z  alkoholizmu mężczyzn. Niektóre odcinki zatytułowano imieniem konkretnego bohatera (odc. 5: Staszek i Michał; odc. 9: Konrad). Nie oznaczało to całkowitego skupienia na wskazanych postaciach (w 5. i 9. odcinku pojawiali się też inni bohaterowie), ale uczynienie ich historii wątkiem przewodnim danej części. Istotnym efektem tego zabiegu stało się pogłębione wejrzenie w skomplikowaną naturę nałogu. Podobna strategia mogłaby się sprawdzić również w przypadku wirtualnych pilotów. Amerykański diakon (zasłuchany w orkiestrę Glenna Millera), niemiecki architekt „Bendwick” (ujawniający rodzinną traumę) czy „skrajny patriota” Marian bez wątpienia zasługiwaliby na znacznie więcej ekranowego czasu. Co ciekawe, lektura wywiadów z Jackiem Bławutem, opowiadającym o realizacji Wirtualnej wojny, tylko to wrażenie potęguje. Niech przykład dotyczy dwóch wymienionych przed chwilą pilotów:  Ibidem.

14


20

Piotr Pławuszewski

Raz zdarzyło się – mówi reżyser Annie Bikont – że „Bendwick”, niemiecki pilot, w ferworze walki strzelił Marianowi w plecy, gdy ten był na spadochronie. Marian dostał szału i następne miesiące poświęcił tropieniu i niszczeniu „Bendwicka”. On i jego kolega „Lukas” w końcu zapisali się na serwerze do lotu po niemieckiej stronie i rozstrzelali Niemców, od tyłu. [...] Nienawiść wkracza, eskaluje, nabiera trzeciej prędkości. Ale jak powiedziałem „Bendwickowi” kilka ciepłych słów o Marianie, a Marianowi o „Bendwicku”, już na siebie zaczęli patrzeć inaczej. Niewiele trzeba było. Marian robi wrażenie, jak się go nie zna, niezwykle agresywnego i bezwzględnego człowieka. Gdy głębiej go poznasz, okazuje się nieprawdopodobnie delikatny15.

Niestety, o tym nie dowiemy się z samego filmu. Można przypuszczać – co sugerują zresztą wspomniane wywiady – że długie lata pracy nad nim zaowocowały wieloma takimi historiami, intrygująco cieniującymi podjęty temat. Gdyby trafiły na ekran, Wirtualna wojna – pełna podniebnych zwrotów akcji – zyskałaby na dynamice również w wymiarze antropologicznym. Wymiarze, któremu w obecnym kształcie brak dostatecznej wyrazistości. Dobrze ujął to recenzent „New York Timesa”, stwierdzając: „Niektórzy filmowi gracze są entuzjastami historii, inni mają krewnych, którzy brali udział w prawdziwych bitwach, jeszcze inni lubią po prostu do czegoś strzelać. Jeśli jednak nie jesteś od tego typu gry uzależniony, nic z tego nie wydaje się specjalnie interesujące”16. Można zaryzykować tezę: „specjalnie interesujący” staliby się nawet dla „nieuzależnionych” od symulatora ci sami „gracze”, gdyby widz otrzymał szansę ich lepszego poznania. Ustawieni dość ciasno, jeden przy drugim, tworzą ciekawą polifoniczną narrację, ale zniuansowanie i siła oddziaływania większości pojedynczych głosów mogłyby być znacznie większe. Jak już wspomniano, dość szeroka recepcja krytyczna Wirtualnej wojny skupiła się na płaszczyźnie treściowej, w niewielkim stopniu dotykając kwestii narracyjno-konstrukcyjnych (niewiele doprawdy stoi za konstatacjami typu: „Atutem filmu jest jego lekkość, dowcip, a także dramaturgia i strona wizualna pozwalająca widzom poczuć smak wirtualnej rozgrywki, w tym długich godzin oczekiwania na pełne napięcia starcie”17 czy „Wirtualna wojna to chyba najbardziej efektowny obraz w dziejach polskiego dokumentu. A zarazem film mądry, poruszający, jak zwykle u tego reżysera – przyjazny swym bohaterom. Efektowność formy nie przysłania, broń Boże, myślowej głębi”18). Można by nie czynić z tego zarzutu, gdyby nie zbyt częste wpadanie w pułapkę nadinterpretacji, co skutkuje docenianiem filmu nie w tych obszarach, które na to rzeczywiście za15  II wojnę czasem wygrywają Niemcy. Rozmowa Jacka Bławuta z Anną Bikont, „Duży Format”, dodatek do „Gazety Wyborczej” z 11.09.2013 r. 16  N. Genzlinger, Man at War, „New York Times” z 22.11.2012 r., s. C4 (tłum. własne). 17  J. Wróblewski, Powietrzne bitwy na niby, „Polityka” 16/2012, s. 67. 18  J. Armata, Ostatni film Jacka Bławuta, „Tele Pro” 6/2012, s. 37.


Homo virtualis w powietrzu. O dwóch filmach dokumentalnych Jacka Bławuta

21

sługują. „To pełnometrażowy dokument o uzależnieniu, ale i o patriotyzmie”19 – pisze Janusz Wróblewski, pierwszą z myśli rozwijając tylko o dopowiedzenie na temat graczy: „uzależnieni od adrenaliny”. Trudno znaleźć uzasadnienie dla takiego wniosku – nawet jeśli z dużą dozą ostrożności dałoby się odnieść go do kilku wybranych postaci, to formuła „dokument o uzależnieniu” nijak ma się do filmowej rzeczywistości. W „Tele Pro” z kolei czytamy: „dla części z nich [bohaterów – P.P.] to jedynie hobby, dla innych treść życia, której poświęcają coraz więcej czasu, rezygnując ze związków czy spotkań z przyjaciółmi”20. Dla drugiej części przytoczonej opinii, zwiastującej ekranowe spotkania z przypadkami patologicznymi, usprawiedliwień zwyczajnie brak – nie ma ona bowiem żadnego odzwierciedlenia w Wirtualnej wojnie. Nie do końcu przekonująco brzmią też te fragmenty tekstu Tadeusza Szymy, w których pisze on o „traktowaniu [przez bohaterów – P.P.] ekranowej symulacji niemal tak jak rzeczywistości. Wyraźne jest przy tym pragnienie zatarcia wszelkich różnic pomiędzy tymi sferami, a czasami nawet zapominanie o tym, że jednak coś bardzo istotnego je dzieli”21. O ile u  wielu bohaterów dostrzec można próby „urealniania” rozgrywki (od detali odzieżowych począwszy, na symulowanych przeciążeniach skończywszy), to nie powinno mylić się tego z podszytą stereotypem refleksją o „pragnieniu zatarcia wszelkich różnic” między światem rzeczywistym i  wirtualnym. Z  prostego, już tu wspomnianego powodu: dokument Jacka Bławuta ani nie bierze udziału w dyskusji na ten temat, ani też – choćby mimochodem – nie dostarcza jej uczestnikom alarmujących argumentów. Jakże znamienny jest w tym względzie fragment radiowej audycji (program 3 Polskiego Radia), w której z reżyserem o Wirtualnej wojnie rozmawiał Dariusz Bugajski. Nawiązuje on do sceny, w której jeden z  Amerykanów przerywa lot nad Hanower, ponieważ musi odebrać pizzę. „My, patrząc z dystansu – mówi dziennikarz – możemy zobaczyć śmieszność tej sytuacji. On prawdopodobnie śmieszności w tej sytuacji nie widzi. On jest w tym [wirtualnym – P.P.] świecie, jest kompletnie uzależniony, prawda?”22. Jacek Bławut nie zgadza się jednak z tą charakterystyką, słusznie proponując, by nie mówić w kontekście jego filmu o „chorobie”, a „zainteresowaniu/pasji”. To dobry, bo zdroworozsądkowy komentarz do większości przywołanych głosów. Przyjrzenie się, na czym owa pasja de facto polega, z jaką różnorodnością się przejawia, na ile potrafi daną społeczność scalać lub dzielić – to temat na osobny artykuł, który wymagałby nie tylko spojrzenia z  perspektywy filmoi medioznawczej, ale też socjologicznej i psychologicznej. Cel niniejszego tekstu zakrojony był skromniej: chodziło o przyjrzenie się, w jaki sposób Jacek Bławut  J. Wróblewski, Powietrzne bitwy...  (tus), Wirtualna wojna, „Tele Pro” 5/2012, s. 55. 21  T. Szyma, Homo virtualis leci na wojnę, „Kino” 6/2012, s. 93. 22  Klub Trójki, program 3 Polskiego Radia, audycja z 21.05.2012 r.; rozmowa Dariusza Bugajskiego z Jackiem Bławutem; cytowany fragment wypowiedzi: 20.05-20.14. 19 20


22

Piotr Pławuszewski

tworzy swe dokumentalne narracje o wirtualnym lataniu. Niezwykły lot Boeinga 737 i Wirtualna wojna to filmy pod wieloma względami niepodobne, oba jednak niewątpliwie intrygują stylem opowiadania. Pisano o tym dotąd niewiele, albo nikłym zainteresowaniem obejmując cały dokument (Niezwykły lot...), albo też – z wątpliwym często efektem – skupiając się na innych jego sferach, niekoniecznie zresztą artystycznie najciekawszych (Wirtualna wojna). Proponowane tu spojrzenie na Bławutowego homo virtualis wydaje się zatem tym bardziej uzasadnione. Summary „For some time now I’ve been observing a  virtual world. Sometimes I  sit at helm of a virtual plane, so I could better understand, how the new kind of a man comes into being: homo sapiens dies, while homo virtualis is born” – that’s what Jacek Blawut writes in his book A Character in a Documentary (2010). These words seem to echo in two documentaries made by him: The Unusual Flight of Boeing 737 (2007) and Man at War (2012), both with the Polish and foreign flight simulator pilots as the main characters. For many reasons (including patriotism) they perceive their passion very seriously. The article’s main goal is to examine the way Jacek Bławut and the virtual pilots create an onscreen narrative about that passion. Słowa kluczowe: Jacek Bławut, symulator lotu, świat wirtualny, narracja, dramaturgia, historia, nadinterpretacja Keywords: Jacek Bławut, flight simulator, virtual world, narrative, dramaturgy, history, misinterpretation


Dariusz Brzostek Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Katedra Kulturoznawstwa

It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest w horrorze brytyjskim drugiej połowy XX wieku This is the season, stormy weather’s on the way. This is the season, stormy weather’s on the way. You’d better start worrying, witchcraft’s here to stay. Fairport Convention, It’s alright ma, it’s only witchcraft

I Bywają takie wytwory fikcji artystycznej (literackiej lub filmowej), których udana konkretyzacja, a tym bardziej adekwatna interpretacja, wymaga poprawnego odczytania innych, wpisanych w nie tekstów kultury, już nie tylko fikcjonalnych (bo zawierających fikcję), ale także fikcyjnych – bo zmyślonych i nieistniejących poza światem przedstawionym utworu. Sytuacja ta nie dotyczy bynajmniej tylko klasycznych dzieł literackich, w których „fikcja mieszka w fikcji”1, jak Sartor Resartus Thomasa Carlyle’a czy Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Jorge Luisa Borgesa – zdeterminowanych przez istnienie zmyślonych encyklopedii i traktatów filozoficznych, lecz także „literatury skali mniejszej”, by wspomnieć tylko niezliczone nowele Howarda Phillipsa Lovecrafta, których groza ufundowana jest na oddziaływaniu mitycznej „księgi” Necronomicon, spisanej rzekomo przez „szalonego Araba Abdula Alhazreda”. Bywa jednak i tak, że przedstawiony w utworze obraz kultury – właściwych jej instytucji, dyskursów i  praktyk społecznych – nabiera charakterystycznych cech tekstu, którego odczytanie pozwala przeniknąć do 1  J.L. Borges, Kiedy fikcja mieszka w fikcji, tłum. M. Ziętara, „Literatura na Świecie” 5-6/ 1995.


24

Dariusz Brzostek

warstwy ideowej dzieła czy też sfery jego sensów naddanych. Będzie tu zatem mowa o takich tekstach kultury (popularnej), które zawierają obraz „kultury jako tekstu”. Przywołany wyżej przypadek Lovecrafta i jego opowieści grozy wiedzie nas oczywiście ku tekstom literackiego i  filmowego horroru, w których szczególnie często spotykamy takie właśnie wyobrażenie „kultury jako tekstu” – i to tekstu, którego cechą dominującą okazuje się strukturalna niejednorodność – obraz stabilnej, podporządkowanej racjonalno-empirycznemu stylowi myślenia rzeczywistości rozpada się (na oczach bohaterów i czytelników), zaś nowoczesna (modernistyczna i zmodernizowana) cywilizacja naukowo-techniczna staje się zaledwie maską nałożoną światu innemu – pełnemu irracjonalnych atawizmów i nadprzyrodzonych fenomenów, które ujawniają swą moc i manifestują obecność w najbardziej nieoczekiwanych okolicznościach. Tak właśnie dzieje się (w istocie zaś działo – mówimy bowiem o zamkniętej tendencji popkulturowej) w brytyjskich horrorach filmowych przełomu lat 60. i 70. XX wieku, zaliczanych do odmiany folk horror i zrodzonych na fali popularności kontrkulturowego ruchu Old, Weird Albion, w których współczesna, kapitalistyczna, chrześcijańska i naukowo-techniczna cywilizacja angielska zostaje wystawiona na swoistą „próbę trwałości” za sprawą nieoczekiwanego powrotu atrybutów (głównie magicznych i/lub demonicznych) przedchrześcijańskiej, plemiennej i mitycznej kultury „dawnej Anglii”, kultywowanej bądź odradzającej się na głębokiej prowincji w lokalnych społecznościach. Aby jednak dobrze zrozumieć użytą tu metaforę kultury jako niejednorodnego tekstu, wpisanego w tekst inny, posłużmy się prostym przykładem zaczerpniętym z  bliższej nam kulturowo domeny opowieści niesamowitych napisanych w języku polskim. W jedynej ocalałej noweli fantastycznej autorstwa Tytusa Czyżewskiego, Skorpionach, znajdujemy fascynujący opis łuszczących się fresków w  Eremo Francescano, klasztorze zagubionym pośród lasów Umbrii: Na bocznej ścianie był wymalowany mnich w brązowym habicie. Klęczał i trzymał ręce złożone do modlitwy. Farba w wielu miejscach odpadła razem z tynkiem i habit mnicha bardziej stał się podobny do skóry pantery, rzuconej zwyczajem pogańskim na ramiona sylena, niż do skromnej sukni mnicha. Twarz świętego pełna była ascezy. Oczy wzniesione ku niebu, a raczej ku sufitowi, ale koło ust odpadł tynk i te plamy stworzyły uśmiech lubieżny i drwiący. Pod freskiem błąkał się zamazany napis: „Sancto Francesco, ora pro nobis”... Na przeciwnej ścianie majaczył fresk przedstawiający jakiegoś biskupa, z którego pozostała tylko infuła. Twarz i postać były jedną szarą plamą, wspierającą się na sandałach, które jeszcze zachowały żywy czerwony kolor. Na suficie wymalowany był olbrzymi czarny skorpion, a wkoło biegły zamazane litery. Można było jeszcze odcyfrować: „Sub zodiac... sign... scorpion”2.  T. Czyżewski, Skorpiony, w: Z  teki dwudziestolecia: opowiadania, Czytelnik, Warszawa 1959, ss. 90-91. 2


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

25

W tej melodramatycznej historii młody malarz (z Polski rodem) wdaje się w ryzykowny romans z piękną zakonnicą, zaś katolicki klasztor okazuje się siedliskiem sekretnego, pogańskiego kultu skorpiona. Niesamowita aura spowija wydarzenia, wśród których bez trudu rozpoznajemy czytelne reminiscencje gotyckich opowieści o uwiedzionych mniszkach, okrutnych mnichach i sekretnych schadzkach w opuszczonych lochach. Kluczem do właściwej interpretacji przedstawionej w noweli fabuły okazuje się jednak poprawne odczytanie metafory zawartej w owym fresku pokrywającym ściany Eremo Francescano. Oto bowiem zdobiący je obraz okazuje się nie (tylko) wizerunkiem chrześcijańskiego patrona klasztoru (świętego Franciszka), lecz (także) palimpsestem, tekstem heterogenicznym, z  którego wyłania się obraz pogańskiego bożka i  świętego miejsca kultu starszego niż chrześcijaństwo. Nie Franciszek, lecz sylen jest wszak patronem zakonnego zgromadzenia, i nie pod znakiem krzyża, lecz pod znakiem skorpiona odprawia się tu nabożeństwa. Mury świątyni zdradzają uważnemu oku malarza więcej niż życzyłyby sobie tego zakonnice, co musi ostatecznie prowadzić do dramatycznego zakończenia całej opowieści. Freudowska niesamowitość tej historii rodzi się właśnie ze spiętrzenia dwuznaczności, wymykających się ostatecznym rozstrzygnięciom – zarówno bohater, jak i czytelnicy pozostają zatem z nierozwianymi wątpliwościami: czy w klasztorze miało miejsce morderstwo, samobójstwo, czy może nieszczęśliwy wypadek, czy śmierć, która wtargnęła nocą w klasztorne mury spowodowana była aktem rozpaczy, czy też stała się częścią okrutnej ceremonii ofiarniczej, czy wywołała ją zemsta, zazdrość, czy ingerencja sił nieczystych? Wszystkie te wykładnie stają się – w świetle wiedzy posiadanej przez czytelnika – równoprawne i nie sposób jednoznacznie orzec, co takiego wydarzyło się pewnej burzliwej nocy w Eremo Francescano, tak jak nie sposób przesądzić, czy z klasztornego fresku spogląda na bohaterów sponiewierany przez upływ czasu święty Franciszek, czy też może uśmiechnięty lubieżnie sylen. Ujmując rzecz w  kategoriach Freudowskich, franciszkański klasztor staje się w  tej noweli miejscem „powrotu wypartego”, przestrzenią, w  której przezwyciężony przesąd (pogańska magia) powraca raz jeszcze, by zrujnować pozorny spokój „pobożnych chrześcijan”, w chwili gdy „przezwyciężone przekonania pierwotne wydawały się ponownie potwierdzone”3.

II Tak skonstruowany obraz heterogenicznej rzeczywistości – jako kultury nawiedzanej przez widma pozornie przezwyciężonej przeszłości (zarówno w jej wymiarze indywidualnym, jak i historycznym, a zatem społecznym) – jest właściwy 3  Z. Freud, Niesamowite, w: idem, Pisma psychologiczne, tłum. R. Reszke, KR, Warszawa 1997, s. 259.


26

Dariusz Brzostek

opowieściom grozy, w których narracja w sposób nieubłagany odsłania genezę nękającej lokalną społeczność zjawy (Freud rzekłby w tym miejscu: „etiologię dręczącego pacjenta symptomu neurotycznego”) – przybywającej tyleż z  „zaświatów”, co z przeszłości – dawno już zapomnianej (a więc wypartej)4. Dom, w którym straszy dawny lokator, pochowany w niepoświęconej ziemi pod podłogą; jezioro, z  którego wypełzają trupy pomordowanych w  partyzanckiej zasadzce żołnierzy; kościół pobudowany na ruinach dawnej, pogańskiej świątyni – to niemal kanoniczne motywy klasycznych weird tales oraz ich współczesnych reinterpretacji. Ich najpełniejszą konceptualizację zawiera groteskowa nowelka Julio Cortazara Zajęty dom, której bohaterowie wycofują się krok po kroku z kolejnych pokojów wielkiego, kolonialnego domostwa – zajmowanego nieustępliwie przez rozbestwione duchy czcigodnych przodków5. Co jednak jeśli to nie pojedyncze miejsca są nawiedzane przez zjawy, lecz cała oficjalna i dominująca kultura okazuje się nagle źle skrojonym kostiumem narzuconym niezdarnie na wciąż żywy korpus dawniejszych wierzeń, praktyk i obyczajów, jak dzieje się w przypadku angielskiego „horroru folkowego”?

III Jak wiemy z fundamentalnych prac Clifforda Geertza, współczesna antropologia jest skłonna postrzegać kulturę (i życie społeczne w ogóle) jako formę tekstu, lub też, by wyrazić się precyzyjniej, pod postacią „analogii tekstu”6. Tak pisze o tym Geertz: Postrzeganie społecznych instytucji, zwyczajów i przemian jako w pewnym sensie „dających się czytać” zmienia cały sens tego, czym jest interpretacja, i kieruje ku zabiegom bliższym czynności tłumacza, egzegety czy ikonografa niż posługiwaniu się testem, analizie danych, przeprowadzaniu ankiet7.

Tekstualną orientację badawczą antropologii interpretatywnej potwierdzają także dość zgodnie historycy tej dyscypliny naukowej, podkreślając, że w ujęciu Geertzowskim „rzeczywistość może być pojmowana lub odczytywana jako tekst, co oznacza, że istnieje jako zbiór spójnych poglądów wypowiadanych przez akto Pisałem o tym obszernie w książce Literatura i nierozum. Antropologia fantastyki grozy, Wyd. UMK, Toruń 2009. 5  J. Cortazar, Zajęty dom, w: idem, Opowiadania zebrane, tłum. Z. Chądzyńska, Wyd. Literackie, Kraków 1975, ss. 308-313. 6  C. Geertz, Interpretacja kultur. Wybrane eseje, tłum. M.M. Piechaczek, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005; idem, Wiedza lokalna. Dalsze eseje z zakresu antropologii interpretatywnej, tłum. D. Wolska, Wyd. Uniwersytetu Jagiellońskiego, Kraków 2005. 7  C. Geertz, Zmącone gatunki. Nowa formuła myśli społecznej, w: idem, Wiedza lokalna..., s. 40. 4


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

27

rów”8. Geertz, pisząc o „tekstowej analogii”, ma zresztą na myśli przede wszystkim to, „jak utrwala się działania, za pomocą jakich środków i  jak one funkcjonują”9, a zatem swoisty proces tekstualizacji „przepływających fenomenów kulturowych”. Zdaniem antropologa ma to zresztą, prócz rozlicznych – atrakcyjnych dla kulturoznawcy – możliwości, także sobie właściwe ograniczenia oraz poznawcze konsekwencje, z których najistotniejsze wydają się dwie: 1) uwikłanie owej tekstualnej teorii kultury w sieć niejednoznacznych pojęć, takich jak „spójność”, „intertekstualność”, „intencja” czy „odniesienie”; 2) uprzywilejowanie badania „form wyobraźniowych: dowcipów, przysłów, sztuki popularnej”10. Obie te konsekwencje nie pozostają oczywiście bez znaczenia dla dalszych rozważań.

IV Sytuacja przedstawiona w noweli Czyżewskiego oraz w zbiorze tekstów, będących przedmiotem poniższej analizy, przypomina – w  makroskali obejmującej całe złożone systemy kulturowe – fenomen „dwoistości przedmiotu” opisany w odniesieniu do poetyki tekstów literackich przez Gérarda Genette’a: Tę dwoistość przedmiotu ze względu na relacje tekstualne można by porównać do starego obrazu palimpsestu, gdzie spod jednego tekstu tego samego pergaminu wyziera inny, którego ów późniejszy tekst nie przysłonił całkowicie, pozwalając mu miejscami prześwitywać11.

Z pism Genette’a poświęconych „literaturze drugiego stopnia” pamiętamy także, iż jedną z  kluczowych relacji transtekstualnych (a zatem łączących jedne teksty z  innymi) pozostaje hipertekstualność, czyli każda taka relacja łącząca „tekst B  (który będę nazywał hipertekstem) z  wcześniejszym tekstem A  (który będę nazywał hipotekstem), na który tekst B  został przeszczepiony w  sposób niemający nic wspólnego z  komentarzem”12. Istotny jest tu przede wszystkim akt „niekomentującego przeszczepienia”, a  więc swoistego mechanicznego nałożenia jednego tekstu na drugi, maskujący w praktyce (zwłaszcza dla niewtajemniczonego w proces twórczy odbiorcy) obecność tego pierwszego (hipotekstu), który w  pewnych „nieszczelnych” miejscach „prześwituje” spod hipertekstu. Spójrzmy zatem na kulturę angielską ukazywaną w  niezliczonych  8  R. Dèliege, Historia antropologii. Szkoły, autorzy, teorie, tłum. K. Marczewska, Oficyna Naukowa, Warszawa 2011, s. 141. Por. A. Barnard, Antropologia. Zarys teorii i  historii, tłum. S. Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 2008, s. 220.  9  C. Geertz, Zmącone gatunki…, s. 40. 10  Ibidem, s. 42. 11  G. Genette, Palimpsesty. Literatura drugiego stopnia, tłum. T. Stróżyński, A. Milecki, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2014, s. 422. 12  Ibidem, s. 11.


28

Dariusz Brzostek

narracjach grozy z lat 60. i 70. XX wieku jak na rodzaj nowożytnego hipertekstu, spod którego „prześwituje” gdzieniegdzie (w miejscach uprzywilejowanych przez estetykę horroru: na cmentarzach, w starych kościołach i klasztorach, pośród kamiennych megalitów) starożytny hipotekst.

V Aby w pełni zrozumieć ten fenomen określany niekiedy mianem „folkowego horroru”13, musimy najpierw odnotować kilka charakterystycznych cech swoiście brytyjskiego ruchu kontrkulturowego14 zrodzonego w drugiej połowie lat 60. i znanego szerzej pod nazwą Old, Weird Albion15. Pisze o nim obszernie Rob Young w swej pasjonującej książce Electric Eden. Unearthing Britain’s Visionary Music16, w której śledzi uważnie związki odrodzenia brytyjskiej muzyki folkowej w połowie XX stulecia ze wzrastającym zainteresowaniem szeroko rozumianym ludoznawstwem, przedchrześcijańską historią Anglii, celtycką mitologią, religiami pogańskimi, magią i okultyzmem oraz… ludowymi i wiktoriańskimi opowieściami niesamowitymi – chętnie przenoszonymi w  owym czasie na ekran i  ozdabianymi piosenkami artystów folkowych. Ten ostatni wątek jest zresztą zaledwie przelotnie zaakcentowany w książce Younga – przy okazji wskazywania nieoczekiwanej kariery, jaką na rynku brytyjskim zrobiły ścieżki dźwiękowe do kilku klasycznych filmów grozy: The Blood on Satan’s Claw (1971, reż. Piers Haggard, muzyka: Marc Wilkinson) czy The Wicker Man (1973, reż. Robin Hardy, muzyka: Paul Giovanni). Zainteresowanie Younga budzą przede wszystkim działania pierwszych angielskich zbieraczy ludowych pieśni: Percy’ego Graingera i Cecila Sharpa oraz ich wpływ na powstanie w połowie XX wieku niezwykle rozległej i prężnie działającej sceny popularnych artystów folkowych, inicjujących m.in. zainteresowanie ruchu hipisowskiego muzyką i liryką „starej Anglii”. Zarówno najsłynniejsi przed13  Tak określają go m.in. fanowskie fora dyskusyjne w Internecie oraz użytkownicy portalu filmowego imdb.com, zestawiający własne listy filmów o określonych „cechach gatunkowych”, np. http://www.imdb.com/list/ls009618362?ref_=tt_rls_1 [1.08.2015]. 14  Kwestia kontrkulturowego charakteru oraz zaangażowania społeczno-politycznego ruchów artystycznych odwołujących się do idiomu „folkowego” wymagałaby osobnej analizy uwzględniającej także ich historyczne przekształcenia: od lewicowej kontestacji do orientacji konserwatywno-nacjonalistycznej. W omawianym kontekście problem ten podejmuje Alex Niven w książce Folk Opposition, Zero Books, Winchester – Washington 2012, ss. 25-39. 15  Trzeba jednak zaznaczyć, że jest to nazwa nadana ruchowi przez krytyków, słabo obecna w wypowiedziach samych twórców i działaczy utożsamiających się raczej z określeniem British Folk Revival. Dobrym przykładem takiego ujęcia tematu jest blog Wyrd Britain, http://wyrdbritain.blogspot.com/ [1.08.2015]. 16  R. Young, Electric Eden. Unearthing Britain’s Visionary Music, Faber and Faber, New York 2011.


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

29

stawiciele owego folk revival: grupy Pentangle, Fairport Convention czy Incredible String Band, jak i pomniejsi artyści pokroju Agincourt, Ithaca czy Friends (związani zresztą z BBC Radiophonic Workshop), odwoływali się chętnie nie tylko do ludowej tradycji muzycznej i jej etnomuzykologicznych kuratorów, ale także do spopularyzowanej w owym czasie niezliczonymi publikacjami domeny mitów, legend i magii rozpoznawanych potocznie jako „rdzennie brytyjskie” i/lub „przedchrześcijańskie”. Apogeum tego ruchu ku „niesamowitej swojskości”17 stały się muzyczne festiwale w Glastonbury (od 1970 r.) oraz Stonehenge (od 1974 r.) – pierwszy został doskonale udokumentowany (podczas drugiej edycji w 1971 r.) w filmie Nicolasa Roega Glastonbury Fayre (1972), skupiającym się właśnie na magiczno-pogańskim aspekcie całego wydarzenia; drugi zaś doczekał się takich oto wspomnień uczestników: Wszyscy byliśmy tak upaleni, że często nie byliśmy w stanie dojść do ulicy. A każdego dnia rozdawali kwas, czasem rano, czasem wieczorem. Ludzie zawsze rozmawiali o przybyszach z kosmosu, o Bogu, liniach geomantycznych, Stonehenge, Glastonbury, piramidach w Egipcie i Ameryce, miłości, trawce i pochodzeniu świata. Po pewnym czasie psiarnia skapowała się, że robiliśmy sporo dilerki i skonfiskowali nam dwa samochody18.

Hipisowska kontrkultura spotkała się tu z folkową muzyką, ludową magią i ujętą w formy popularnych opowieści mitologią Wysp Brytyjskich, owocując nie tylko metafizyczno-spiskowymi spekulacjami stymulowanymi użyciem substancji psychoaktywnych, ale także inicjując konkretne tendencje estetyczne, których wyrazem stały się literackie i filmowe narracje tworzące w owym czasie kanon folk horror.

VI Najbardziej spektakularnym i najsłynniejszym przykładem tego nurtu estetycznego jest zapewne film The Wicker Man (1973, reż. Robin Hardy), znany także w Polsce pod niezbyt udanym tytułem Kult. The Wicker Man, czyli, jak głosi notka wydawcy na okładce książkowej edycji filmowego scenariusza, „opowieść o religii, seksie i pogańskiej zbrodni”19 – jest jednak przede wszystkim historią 17  Oksymoroniczność tego zestawienia jest w  istocie pozorna i  odwołuje się wprost do Freudowskiego pojmowania (nie)samowitego. Zdaniem Freuda „niesamowite” (das unheimliche), należąc niewątpliwie do dziedziny tego, co, jako nieznane, wywołuje grozę, zarazem jednak odsyła nas do sfery tego, co „»samowite« [heimlich], »swojskie« [heimisch], »znajome« [vertraut]”. Z. Freud, Niesamowite, s. 236. 18  G. Berger, Crass. Historia, tłum. M. Jachimowicz-Elliot i in., Jirafa Roja, Warszawa 2010, s. 62. 19  R. Hardy, A. Shaffer, The Wicker Man, Pan Books, London 2000.


30

Dariusz Brzostek

monstrualnej mistyfikacji, której ofiarą (dosłownie i w przenośni) pada ortodoksyjny chrześcijanin, policjant Neil Howie, prowadzący śledztwo w  sprawie rzekomego zaginięcia dziewczynki na małej wyspie u szkockiego wybrzeża, zamieszkałej przez wspólnotę kultywującą, we współczesnym „tu i teraz”, przedchrześcijańskie praktyki religijne (utożsamiane w  literackiej i  filmowej narracji z kultem płodności, swobodą seksualną oraz krwawymi ofiarami). Young pisze w swej książce, że film The Wicker Man skierował w 1973 r. brytyjskie kino grozy (zdominowane dotąd przez produkcje i wyobraźnię wytwórni Hammer) w stronę „folklorystycznego filmu fantastycznego” (folkloric film fantastique)20, odkrywając zarazem wyraźne i niekwestionowane związki między (neo)pogańską duchowością komun hipisowskich, odrodzeniem muzyki folkowej oraz estetyką grozy poszukującą źródeł inspiracji w wyobraźni ludowej i podaniach wierzeniowych 21 dawnej Anglii. Zapewne przyczyniły się do tego także bezpośrednie (pre)teksty, które legły u podstaw scenariusza tego obrazu, jak bowiem twierdzi Alan Brown w  przedmowie do powieściowej wersji tej historii, twórcy scenariusza, Robin Hardy i Anthony Shaffer, opracowali literacko ten sam temat, który przed laty analizował w kategoriach antropologicznych James Frazer w swym wielotomowym dziele Złota gałąź – fenomen ludzkiej ofiary22. W opowieści o tragicznych losach Neila Howiego splatają się zatem wszystkie kluczowe wątki estetyki Old, Weird Albion: ludoznawcze źródła, przedchrześcijańska religijność Wysp Brytyjskich (ujęta tu jako źródło grozy) oraz muzyka folkowa, o której Jeanette Leech napisała niedawno, że ujawniła w  owym filmie zdolność zgłębiania nieoczekiwanych obszarów kultury: „grozy, zniszczenia, sadyzmu i zbrodni”23, oddalając się w ten sposób od sielskiego obrazu „dzieci kwiatów” rezydujących w miłości i pokoju na angielskiej wsi. Film ten nie był, rzecz jasna, tekstem pozbawionym precedensów we współczesnej brytyjskiej kulturze popularnej. Poprzedzały go i zapowiadały (lub dokładniej: zapowiadać mogły) takie obrazy, jak choćby The Night of the Eagle (znany także jako Burn, Witch, Burn!, 1962, reż. Sidney Hayers) czy The Eye of the Devil (1966, reż. J. Lee Thompson), traktujące o  wciąż żywych tradycjach pogańskiej magii w powojennej Anglii. A jednak za dzieło założycielskie tej konwencji należałoby uznać raczej powieść Alana Garnera The Owl Service (1967)24,  R. Young, Electric Eden..., s. 411.  Podania wierzeniowe to „zakorzenione w tradycji relacje z przeżycia irracjonalnego”, tak je rozumie Dorota Simonides, Współczesne podania wierzeniowe, „Lud” 5/1973. 22  A. Brown, Introduction, w: R. Hardy, A. Shaffer, The Wicker Man, ss. XI-XII. 23  J. Leech, Seasons They Change. The Story of Acid and Psychedelic Folk, Jawbone Press, London 2010, s. 123. 24  Tak też skłonny jest postrzegać ją Rob Young, pisząc o dawno pogrzebanej przeszłości, która powraca, by rzucić cień na poczynania współczesnych ludzi. Zob. R. Young, Electric Eden..., ss. 381-382. 20 21


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

31

wywiedzioną bezpośrednio z walijskiej legendy o Lleu i Blodeuwedd i osadzoną w angielskiej współczesności, która nieoczekiwanie staje się miejscem spotkania dramatycznej młodzieńczej miłości i przedchrześcijańskiego mitu. W posłowiu do swojej książki Garner zauważa wprost: „Byłem archeologiem grzebiącym w  ziemi w  poszukiwaniu kości”25. Ta ziemia skrywała bowiem nie tylko kości przodków i  zapomniane skarby, ale także mity, legendy i  opowieści o  pochodzeniu i dawno utraconej tożsamości ludu zamieszkującego Wyspy Brytyjskie. Telewizyjna wersja tej historii (The Owl Service, 1969, reż. Peter Plummer) eksponuje nie tylko swoiste cechy walijskiego krajobrazu, ale także (w warstwie wizualnej) obraz spotkania współczesnych protagonistów opowieści z przedhistorycznym, mitycznym wymiarem miłosnego dramatu, który zdaje się powracać niezależnie od przygodnych, li tylko historycznych, okoliczności drugiej połowy XX wieku. Ta konfrontacja współczesności z pozahistoryczną przestrzenią mitu jest zresztą tak oczywista, że nawet wydawca książki używa jej jako chwytu marketingowego, umieszczając na okładce takie oto zdania: „Coś starego i potężnego nawiedza walijską dolinę. […] Nieoczekiwanie moce przeszłości rozciągają swe panowanie nad współczesnością”26. Staje się estetyczną oczywistością, że takie niezapowiedziane spotkanie dwóch wymiarów rzeczywistości najchętniej przyjmuje postać opowieści o duchach nawiedzających pozornie sielski krajobraz prowincjonalnej Anglii, stając się niemal archetypową opowieścią grozy. Warto też zwrócić uwagę, że na połowę lat 60. przypada powrót fascynacji „palimpsestowymi” elementami brytyjskiego pejzażu – wzrost zainteresowania (turystycznego oraz religijnego) kamiennymi megalitami (Stonehenge, Avebury)27 i prehistorycznymi wizerunkami wielkoformatowymi ukrytymi w elementach krajobrazu angielskiej prowincji. Najbardziej spektakularnym przykładem jest historia „Czerwonego Konia z Tysoe” sfotografowanego (po niemal 200 latach od jego „zniknięcia”) przez Grahama Millera w październiku 1964 r. i traktowanego jako kolejne świadectwo przedchrześcijańskich dziejów Wysp Brytyjskich. Przypadek ten spopularyzował także pisarz science fiction Arthur C. Clarke w swym programie telewizyjnym Arthur C. Clarke’s Mysterious World 28. W tym wypadku „palimpsestowy tekst” dawnej, zaginionej kultury wyłonił się nagle wprost z angielskiej ziemi, wywołując najróżniejsze interpretacje ekspertów i amatorów archeologii.  A. Garner, The Owl Service, Harper Collins Children’s Books, London 2007, s. 222.  Ibidem. 27  Filmowym świadectwem tej fascynacji jest popularny serial telewizyjny The Children of the Stones (1976, reż. P.G. Scott), relacjonujący dzieje osobliwej wspólnoty mieszkańców angielskiego miasteczka Milbury usytuowanego „w kamiennym kręgu” – w obrębie prehistorycznej, megalitycznej świątyni. 28  S. Welfare, J. Fairley, Arthur C. Clarke’s Mysterious World, Book Club Associates, London 1981, ss. 186-188. 25 26


32

Dariusz Brzostek

VII Tak właśnie skonstruowana fabuła – opowieść o duchach przeszłości nieskutecznie pogrzebanych i  nawiedzających współczesnych mieszkańców okolic o złożonej historii – powróci w jednej z najczęściej komentowanych produkcji telewizyjnego cyklu Play for Today, realizowanego przez BBC – Penda’s Fen (1973, reż. Alan Clarke). Ta intrygująca opowieść o rodzącym się u dojrzewającego nastolatka homoseksualnym pragnieniu, spleciona z obrazem religijno-artystycznej egzaltacji inspirowanej muzyką Edwarda Elgara29 i niejasnymi dziejami przedchrześcijańskiej Mercji oraz tragicznym losem jej ostatniego, pogańskiego króla, Pendy, wpisuje się doskonale w estetykę Old, Weird Albion, wieńcząc ją niemal klasycznym stwierdzeniem jednego z protagonistów filmu: „Zwycięskie religie mianują dawnych bogów demonami”. Kiedy więc król Penda powróci raz jeszcze w finałowej wizji bohatera, będzie to powrót rodem z koszmaru, powrót upiora błąkającego się po utraconej raz na zawsze ziemi brytyjskiej. Anglosaskie dziedzictwo kryje się tu pod zwałami ziemi, w ruinach zamków i świątyń zastąpionych w pośpiechu kościołami i klasztorami, które w zlaicyzowanej współczesności także podupadają, otwierając się na ingerencje sił starszych niż chrześcijaństwo, sprawujących pieczę nad społeczną pamięcią – wypieraną przez lata procesu cywilizacyjnego30. Być może z tego powodu jedną z konwencjonalnych figur kompozycyjnych w filmach tego nurtu stanie się scena „odkopywania” – przypadkowego, podczas prac rolniczych, lub celowego, w czasie wykopalisk archeologicznych – zagadkowych, prehistorycznych przedmiotów, świadczących o dawnych dziejach tej ziemi. Obraz ten powróci m.in. w Kryjówce białego węża Kena Russella oraz w The Blood on Satan’s Claw Piersa Haggarda. Ten drugi film zawiera zresztą interesujący konserwatywny komentarz do rodzącego się w  latach 60. ruchu hipisowskiego, sięgającego po okultystyczne i  pogańskie inspiracje. Otwiera go właśnie znamienna scena wykopania podczas prac polowych diabelskiej czaszki, z której spogląda złowieszczo żywe oko. Sama fabuła zaś relacjonuje, z dużą elegancją i nie bez perwersyjnego uroku, historię satanistycznej epide W filmie Clarke’a muzyka Elgara staje się swoistym wehikułem odsłaniającym nastoletniemu bohaterowi podczas psychodelicznych wizji pradzieje Anglii i  umożliwiającym przebudzenie pogrzebanego na wzgórzu Pendy. Nie bez znaczenia jest to, że motyw ten – w niemal identycznej postaci – powróci w innym serialu BBC: Artemis ’81 (1981, reż. Alastair Reid), w którym obłąkany kompozytor-organista, Von Drachenfels, będzie usiłował przywrócić do życia uśpione pogańskie bóstwa mocą swego kunsztu muzycznego, inwokując je podczas apokaliptycznego koncertu. 30  Rob Young dostrzega również związek finałowego obrazu „przebudzenia” Pendy z  aktywizacją kontrkulturowych ruchów sięgających w  swych inspiracjach do pogańskich tradycji „dawnej Anglii”. Zob. R. Young, Electric Eden..., ss. 415-417. 29


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

33

mii w XVIII-wiecznej angielskiej wiosce, w  której wskutek fatalnego przypadku odradzają się pradawne obrzędy sprowadzające w ów sielski pejzaż samego Księcia Ciemności w jednej z jego niezliczonych inkarnacji. Oto bowiem szatan rozprzestrzenia się na „ciemnej” prowincji niczym złośliwy wirus (wieś określa się nawet mianem „zarażonej”), znacząc swą drogę obłędem, diabelskimi znamionami, zbrodnią i oczywiście dawno porzuconymi pogańskimi ceremoniami nasyconymi niedwuznacznie erotyczną symboliką. Roznosicielami zarazy są zaś nastolatki w wieku dojrzewania (hipisi „dawnej Anglii”) – szczególnie podatne na zło o jawnie seksualnym rodowodzie. W grzechu towarzyszą im chciwi starcy, zerkający łakomym wzrokiem na obnażone ciała dziewcząt i chłopców obcujących cieleśnie ku chwale szatana. Film Haggarda jest jednak zarazem alegoryczną przypowieścią o  okrucieństwach władzy, którą sprawuje się tu „mieczem i krzyżem”, potwierdzając w  istocie dawną intuicję Michela Foucaulta głoszącego, iż tradycyjne horrory są, niezależnie od często jawnie konserwatywnego i  reakcyjnego charakteru, „powieściami grozy, strachu i tajemnicy, ale też powieściami politycznymi, bo zawsze opowiadają o nadużyciach władzy, o wymuszeniach; jest to baśń o niesprawiedliwych władcach, o  bezlitosnych i  żądnych krwi panach, o  butnych duchownych itd.”31 Także i  tu mamy, na początku fabuły, niczym w  dawnych powieściach Ann Radcliffe, dzieje pewnego mezaliansu: „niegodną” dziewczynę pokochaną przez szlachcica. To ona będzie pierwszą ofiarą szatańskiej zarazy, podczas gdy on, za cenę odrąbanej dłoni, ocali życie i honor szlachecki. Co ciekawe, w filmowym świecie Haggarda szatan odradza się za pośrednictwem ludzkich ciał – a  właściwie w  nich, gdyż każdy z  wyznawców musi ofiarować mu część siebie naznaczoną znamieniem: „diablą skórą”, „zrogowaciałym szponem” etc. Jest to zatem w istocie relacja metonimiczna, wierni mają się bowiem do swego pana tak jak część do całości, a on nie istnieje bez nich. Ten pogański obraz sprowadza całą metafizykę zła do ciała – podatnego na szatańskie pokusy. Ciało to jest zaś niezmiennie ciałem pełnym młodości i ciałem zainfekowanym przez złowrogie pogańskie idee wygrzebane z  głębi ziemi skrywającej dawno pogrzebaną przeszłość Anglii. Ślady tej konwencji odnajdziemy również w serialu The Changes (1975, reż. John Prowse), będącym adaptacją powieściowej trylogii Petera Dickinsona32, adresowanej do młodego odbiorcy fikcji spekulatywnej poświęconej współczesnej nieoczekiwanej i histerycznej rewolucji luddystów, która w ciągu kilku dni obraca cywilizowany, zaawansowany technologicznie kraj w  tonącą w  mroku domenę „nowego średniowiecza”. Nagły, niepohamowany impuls pcha wygod31  M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w Collège de France, 1976, tłum. M. Kowalska, KR, Warszawa 1998, s. 213. 32  Na trylogię składają się powieści: The Weathermonger (1968), Heartsease (1969), The Devil’s Children (1970).


34

Dariusz Brzostek

nych mieszczuchów do spontanicznych aktów dewastacji wszystkiego, co jest maszyną lub od maszyny pochodzi, każąc im zarazem wybrać życie wiejskie i bliższe natury. Jak zauważa jeden z bohaterów: jest ono bowiem „milsze i bardziej spokojne”. Jest to oczywiście jeszcze jedna angielska fantazja o rozpadzie imperium (jak choćby Dzień tryfidów i inne powieści fantastycznonaukowe Johna Wyndhama). Ten trend – odwrotu od cywilizacji i powrotu na łono natury, porzucania nauki na rzecz magii, odchodzenia od państwa ku dobru wspólnoty – był także bez wątpienia dziedzictwem hipisowskiej kontrkultury. Temat dawnej, pogańskiej magii odzyskującej swą moc w świecie współczesnych technologii pojawi się także w innych ówczesnych produkcjach telewizyjnych: należących do serii Shadows filmach The Inheritance (1976, reż. Peter Webb) i Dark Encounter (1976, reż. Leon Thau), zrealizowanej w cyklu Against the Crowd nowelce Murrain (1975, reż. John Cooper) oraz w Witching Time (1980, reż. Don Leaver), umieszczonej w  ramach Hammer House of Horror. Jej bohater – kompozytor muzyki filmowej specjalizujący się w horrorach – zostaje pewnej burzliwej nocy nawiedzony przez ducha wiedźmy, która uwodzi go i zmusza do posłuszeństwa mocą dawnej magii. Co ciekawe, magia zostaje tu zintegrowana z  najnowszą techniką – wszak niepokojący bohatera głos wiedźmy dobiega z magnetofonowej taśmy, niosącej klątwę sprzed wieków33. W ten sposób Old, Weird Albion odradza się w samym sercu nowoczesności. Zarazem zaś opowieść o pradawnej pogańskiej Anglii wyłaniającej się w „nieszczelnych” czy też „przetartych”, także przez kontrkulturę, miejscach współczesnego kulturowego hipertekstu stabilizuje się i konwencjonalizuje, podlegając reinterpretacjom i pastiszom w kolejnych dekadach.

VIII Motyw ten powraca także nieco później w noweli Clive’a Barkera Król Trupiogłowy (Rawhead Rex) stanowiącej część publikowanego w latach 1984-1985 cyklu opowieści grozy Księgi krwi. W przywoływanym tekście – skonstruowanym w sposób typowy dla omawianego tematu – jeden z bohaterów, Thomas Garrow, wykopuje w miasteczku Zeal w hrabstwie Kent enigmatyczne i przerażające „coś” z głębi ziemi, w trakcie banalnych prac polowych, podczas usuwania starego kamienia:

33  Taki właśnie obraz – nakładania się dyskursu naukowego na (wcześniejszy) dyskurs magiczny komentuje w sposób niezmiernie interesujący na przykładzie motywu „magicznego kręgu” (i jego „technicznych” modyfikacji) w  literackich i filmowych opowieściach grozy Eugene Thacker, np. w książce In the Dust of This Planet. Horror of Philosophy, t. 1, Zero Books, Winchester – Washington 2011, ss. 63-73.


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

35

Była to skromna bryłka, wystająca z ziemi na jakieś trzydzieści centymetrów. Miała nieco mniej niż metr widocznej średnicy i gładką, nagą powierzchnię. Nie było na niej widać nawet porostów, tylko kilka wyżłobień, które kiedyś mogły być słowami. Na przykład listem miłosnym lub, niewykluczone, wiadomością w stylu: „Tu byłem”, czy też, zapewne, datą i imieniem. Czymkolwiek kiedyś był, pomnikiem czy kamieniem węgielnym, teraz głaz przeszkadzał34.

Odkopuje, dodajmy, za cenę własnego życia, które odbiera mu przebudzony z wiekowego snu tytułowy Król Trupiogłowy – dawny władca tych ziem, zwyciężony i pogrzebany przez chrześcijańskich zdobywców Anglii: – Wie pastor, że to miejsce ma swoją historię – powie­dział – Wydarzyły się tu pewne rzeczy. Coot wiedział, że Declan zgłębiał historię Zeal. Takie nieszkodliwe hobby: co było, to było. – Przez wieki była tu osada, jeszcze przed okupacją Rzymian. Nikt nie wie jak długo. Prawdopodobnie w tym miejscu od zawsze stała świą­tynia. – Nie ma w tym nic dziwnego. – Coot uśmiechnął się, prosząc w ten sposób Declana, by dodał mu otuchy. Jakaś jego cząstka chciała usłyszeć, że wszystko z tym światem jest w porząd­ku, nawet gdyby było to kłamstwem. Twarz Declana spochmurniała. Nie mógł mu dodać otuchy. – I był tu las. Ogromny. Dziki las. – Czy w jego oczach nadal widniała rozpacz? A może nostalgia? – Nie jakiś okiełznany mały sad. Był to las, w którym zagubiłoby się miasto, pełen be­stii... – Declan potrząsnął głową. – Istniały stworzenia, które władały tą ziemią. Przed Chry­stusem. Przed cywilizacją. Większość z  nich nie przetrwała zniszczenia ich naturalnego środowiska: przypuszczam, że były zbyt prymitywne. Ale były silne. Nie takie jak my, nie były ludźmi, tylko czymś zupełnie innym35.

Nowela Barkera, jak wiele innych jego utworów, doczekała się błyskawicznej ekranizacji (Rawhead Rex, 1986, reż. George Pavlou), w której ów historyczny wątek „pradawnej”, „przedchrześcijańskiej” Anglii36 nie został bynajmniej zignorowany kosztem dramatycznych zwrotów akcji oraz eskalacji przemocy i efektownej (choć dość kiczowatej) kreacji tytułowego monstrum. Warto przywołać następujący fragment filmowego dialogu między historykiem-amatorem a miejscowym duchownym: – W czym mogę pomóc? – Rozmawialiśmy przez telefon. Chyba wspomniałem o tym, że moja książka jest o przetrwaniu świętych miejsc w tej okolicy. 34  C. Barker, Król Trupiogłowy, w: Wielka księga potworów 2, wybór: S. Jones, tłum. I. Romanowska, Fabryka Słów, Lublin 2010, s. 302. 35  Ibidem, s. 323. 36  Mimo przeniesienia filmowej akcji do Irlandii.


36

Dariusz Brzostek

– Przetrwaniu? – Dużo kościołów buduje się na niegdyś świętej ziemi. – Chodzi o czasy sprzed chrześcijaństwa? – Nawet sprzed czasów Imperium Rzymskiego. – Ale to nie dotyczy tego miejsca. – Chodzi mi o dawne kulty, które tu występowały.

Zarówno literacka, jak i filmowa wersja tej opowieści odwołują się wprost do utrwalonych w  popkulturze kręgu anglosaskiego wyobrażeń, które złożyły się także na ekspansję kontrkulturowego nurtu Old, Weird Albion – miniona chwała przedchrześcijańskiej Anglii, religijno-kulturowa represja dawnych wierzeń i obyczajów, ich powrót w formie groteskowo-monstrualnej w narracjach literackich, muzycznych i filmowych. I wreszcie, kończąc ów przegląd opowieści o  palimpsestowym charakterze współczesnej kultury angielskiej, trzeba sięgnąć po przykład najpóźniejszy i  najbardziej zdystansowany do klasycznej formy tej narracji. Dystans ten został ufundowany na ironii oraz kampowej estetyce filmu zrealizowanego przez brytyjskiego reżysera, w którego twórczości te właśnie dwie cechy zyskały sobie stałe i ważne miejsce. Mowa tu o obrazie Kena Russella Kryjówka białego węża (The Lair of the White Worm, 1988) – komicznej, a zarazem niesamowitej opowieści o „pradawnej” klątwie ciążącej na jednym z „prastarych” angielskich rodów; klątwie, zaznaczmy koniecznie, związanej z  monstrualną grozą czającą się pod postacią „potwornego węża” w głębinach (angielskiej) ziemi, naruszonej w trakcie prac archeologicznych. Oto fragment dialogu między początkującym archeologiem a dziedzicem (majątku, ziemi i klątwy) z początkowej części filmu: – To teren starego klasztoru. – Dobry Boże! Co jeszcze? – Myślę, że mógłbym znaleźć pańskiego robaka albo jego przodka. Wykopałem dziś czaszkę na terenie rzymskiej willi. – Więc naprawdę jest pan archeologiem. – Jestem studentem na stypendium. Piszę pracę dyplomową o  Rzymianach w Mercji. – Dlaczego akurat o nich? – Było tu całkiem sporo osad rzymskich, ale nigdy nie zostały dokładnie przebadane. – I pan... wykopał naszego robaka? – To raczej tyrannosaurus rex niż robak. – Niech pan nie bierze słowa „robak” zbyt dosłownie. To anglosaska trawestacja słowa „wyrm” oznaczająca smoka albo węża. Gockie „vurm”, germańskie „vermis” ... to wszystko to samo słowo.

Dalszy rozwój akcji w tym filmie – obfitującym w niezliczone kalki z klasycznych dzieł kina grozy, fikcyjne nawiązania do lokalnego folkloru słownego i mu-


It’s alright ma, it’s only witchcraft. Kultura jako palimpsest...

37

zycznego (folkowe opracowania „pieśni o czynach przodków”) oraz mniej lub bardziej oczywiste freudowskie symbole i alegorie („biały wąż” jako reprezentacja uniwersalnej „fallicznej mocy”) – wiedzie bohaterów i towarzyszących im widzów ku nieuniknionej konkluzji, w której jeden z bohaterów filmu słusznie wnioskuje: „Mnie się zdaje, że chyba chodzi tu o jakiś konflikt. I jeśli Angus ma rację, a  to jest miejsce klasztoru, to jest to konflikt między chrześcijaństwem i jakimś wczesnym kultem pogańskim. Z możliwym składaniem ludzkich ofiar”. W ten sposób sami bohaterowie tej kampowej opowieści odkrywają palimpsestową naturę tej formacji kulturowej, która kształtuje ich obyczaje, wierzenia oraz wyobraźnię symboliczną. Trudno byłoby zapewne znaleźć trafniejsze i bardziej dobitne zwieńczenie tej formy narracyjnej niż jej, w istocie autotematyczne i  rzecz jasna ironiczne, rozpoznanie przez protagonistów Russellowskiego filmu. Kiedy przed laty Jean-François Lyotard pisał o odwrocie lub zaniku „wielkich narracji” legitymizujących wiedzę oraz powiązane z nią praktyki społeczne, sięgał po przykład systematycznego słabnięcia „opowieści naukowej” we współczesnej kulturze postindustrialnej, w której, „aby uprawomocnić ponowoczesny dyskurs naukowy, nie można odwołać się ani do dialektyki Ducha, ani nawet do idei emancypacji ludzkości”37. Jesteśmy zdani, twierdził Lyotard, na niezliczone „małe opowieści”, stabilizujące wiedzę typu naukowego, ale także jej rozliczne zastosowania w życiu codziennym. „Prostota” pragmatyki naukowej zostaje zastąpiona pragmatyką społeczną, zbudowaną „ze splątanych sieci klas wypowiedzi heteromorficznych (denotujących, preskryptywnych, performatywnych, technicznych, wartościujących itd.)”38. Wiąże się to oczywiście z pytaniem o społeczny status samej wiedzy i sankcjonujących ją opowieści, jak bowiem zauważył Lyotard, wśród powracających współcześnie „małych narracji” pojawiają się powszechnie również i te odwołujące się do „ludowej pragmatyki narracyjnej, uprawomocniającej bezpośrednio i od razu”39 na mocy samej aktualizacji opowieści, odrzuconej przez cywilizacyjny projekt Oświecenia. W tym kontekście, jak wolno przypuszczać, kontrkulturowa narracja o Old, Weird Albion, ujawniająca się w  folkowej muzyce, literackich i  filmowych horrorach czy praktykach angielskich komun hipisowskich mogła być jedną z  tych małych, społecznych opowieści, za pomocą których nowe pokolenie usiłowało w dobie powojennego redefiniowania cywilizacyjnych pryncypiów nowoczesności negocjować kulturowy status takich pojęć, jak „technika” i „technologia”, „magia”, „religia”, „tożsamość etniczna” czy wreszcie „wspólnota”. 37  J.-F. Lyotard, Kondycja ponowoczesna. Raport o stanie wiedzy, tłum. M. Kowalska, J. Migasiński, Fundacja Aletheia, Warszawa 1997, s. 163. 38  Ibidem, s. 173. 39  Ibidem, s. 77.


38

Dariusz Brzostek

Summary The main theme of this paper is cultural heterogeneity in the contemporary British horror movies and tales, among others in the works of such authors and directors as Alan Garner, Clive Barker, Peter Dickinson, Piers Haggard, Robin Hardy and Ken Russell. The characters in these stories are confronted with the supernatural danger coming from the long lost pagan past of The British Isles. The origins of all these narratives are in the counterculture movement „Old Weird Britain” (since the middle of the 1960s) including the British Folk Revival (Glastonbury and Stonehenge Festivals, acid folk bands etc.) related to the modern paganism that attracted the British folkies at that time as well as the „folk horror movies” (The Wicker Man, The Eye of the Devil, The Blood on Satan’s Claw) and TV series (The Owl Service) – confronting the modern rationality with the relics of the pagan past (witchcraft, ancient demons etc.). Słowa kluczowe: horror brytyjski, kontrkultura, muzyka folkowa, neopoganizm, magia, palimpsest Keywords: British horror, counterculture, folk music, modern paganism, witchcraft, palimpsest


KOMIKS JAKO INNOWACYJNY MODEL NARRACYJNY


Paweł Ciołkiewicz Uczelnia Nauk Społecznych w Łodzi

Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich. Przyczynek do analizy filmowego uniwersum Marvela Wstęp: superbohaterska inwazja Stwierdzenie, że współczesną kulturą popularną rządzą superbohaterowie, staje się truizmem. Oparte na komiksach filmy i seriale opisujące ich przygody biją dziś wszelkie rekordy popularności, a na tle superbohaterskich opowieści zdecydowanie wyróżniają się te, które tworzą Marvel Cinematic Universe (MCU)1. Filmy i seriale z udziałem bohaterów wykreowanych w ramach tego amerykańskiego wydawnictwa komiksowego są interesującym materiałem badawczym, przy analizowaniu którego daje o sobie jednak znać pewien paradoks. Z jednej strony poszczególne produkcje tworzące MCU cechują się daleko posuniętym schematyzmem, z drugiej jednak składają się na całość, która odznacza się wyjątkową złożonością narracyjną. Poszczególne filmy i seriale opowiadają bowiem o przygodach bohaterów i superbohaterów żyjących we wspólnym, niezwykle skomplikowanym świecie. Postacie pojawiające się jako główni bohaterowie w  jednym filmie często występują w  innym jako bohaterowie drugoplanowi. Wątki poruszane w filmie mogą być rozwijane w serialu. Oglądając np. film Iron Man 3 (2013), będący kontynuacją Iron Mana 2 (2010), bez znajomości zdarzeń 1  Z uwagi na bogactwo materiału głównym przedmiotem analiz w niniejszym tekście będą produkcje tworzone przez Marvel Studios w ramach MCU, na które składają się przygody: Iron Mana, Hulka, Thora, Kapitana Ameryki i Ant Mana oraz drużyn: Avengersów i Strażników Galaktyki. W 2016 r. wraz z rozpoczęciem tzw. trzeciej fazy mają pojawić się w tym uniwersum nowi bohaterowie. Natomiast do filmów z  superbohaterami Marvela tworzonych przez inne wytwórnie filmowe, które posiadają prawa do postaci tego wydawnictwa, odwołuję się tylko tam, gdzie jest to konieczne. Skomplikowane kwestie dotyczące praw własności, które sprawiły, że postacie Marvela rozsiane są pomiędzy różnymi wytwórniami, to temat na osobny artykuł.


42

Paweł Ciołkiewicz

opisanych w filmach Kapitan Ameryka – Pierwsze starcie (2011) czy Avengers (2012), emitowanych pomiędzy premierami obu filmów o przygodach Tony’ego Starka, widz narażony jest na to, że niektóre wątki okażą się dla niego niezrozumiałe. Wszystkie filmy i seriale tworzące MCU, zbudowane według podobnych schematów, opowiadają podzieloną na epizody, wielowątkową historię rozgrywającą się we wspólnej rzeczywistości, w której nieustannie krzyżują się różne linie fabularne2. Dominację opowieści superbohaterskich można uznać, jak czyni to chociażby Benjamin Barber, za przejaw skrajnej infantylizacji współczesnej kultury popularnej, jednak wydaje się, że takie podejście jest – mówiąc delikatnie – mało efektywne poznawczo. Barber stwierdza, iż np. popularność filmów opartych na komiksach i ich specyficzna właściwość związana z wielokrotnym powtarzaniem tych samych wątków niezbyt dobrze świadczy o odbiorcach, z myślą o których te produkcje powstają3. O ile trudno nie zgodzić się z ogólną diagnozą mówiącą o wzroście infantylizmu, o tyle wrzucanie wszystkich produktów kultury popularnej do jednego worka i  formułowanie pod ich adresem skrajnie negatywnych, często ewidentnie stronniczych ocen, nie przybliża do zrozumienia tego fenomenu współczesnej kultury popularnej. Należałoby raczej podjąć krytyczną analizę zjawisk współczesnej popkultury, szczególnie tych związanych z erupcją popularności opowieści o komiksowych superbohaterach. W niniejszym tekście chciałbym zatem, powstrzymując się od wartościowania tych produkcji i ubolewania nad infantylizmem odbiorców, przyjrzeć się dokładniej strukturom narracyjnym, jakie są w nich zawarte. Przedmiotem analizy będą więc różne aspekty mityczno-bajkowych motywów wykorzystywanych w Marvelowskich opowieściach oraz sposoby łączenia ich w skomplikowaną sieć narracyjną. Podejmując próbę analizy tych schematów narracyjnych, warto zacząć od uporządkowania pola badawczego. W pierwszej części tekstu przedstawię zatem zarys teoretycznego układu odniesienia. Następnie krótko scharakteryzuję zawiłości Marvelowskiego uniwersum, koncentrując się na głównym przedmiocie mojego zainteresowania, czyli MCU. Uwagi na ten temat wykorzystam do zilustrowania zaproponowanej przez Jasona Mittella kategorii złożoności narracyjnej. W trzeciej części, odwołując się do koncepcji monomitu Josepha Campbella oraz propozycji sformułowanych przez Johna Sheltona Lawrence’a i Roberta Jewetta, opiszę mityczne schematy narracyjne zawarte w tych opowieściach. W części czwartej uzupełnię tę analizę, szukając w opowieściach superbohaterskich elementów zaczerpniętych z narracji bajkowych. 2  C. Siede, A Beginner’s Guide to the Expansive Marvel Cinematic Universe, http://www.avclub.com/article/beginners-guide-expansive-marvel-cinematic-univers-221909 [18.08.2015]. 3  B. Barber, Skonsumowani. Jak rynek psuje dzieci, infantylizuje dorosłych i połyka obywateli, tłum. H. Jankowska, Muza, Warszawa 2008, ss. 35-43.


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

43

Uwagi zawarte w tym tekście należy traktować jako wstępne określenie pola badawczego oraz propozycję zastosowania kilku kategorii teoretycznych, które mogą przyczynić się do lepszego zrozumienia natury opowieści superbohaterskich. Jest to zatem jedynie pierwszy krok na drodze budowania modelu teoretycznego, który chciałbym w przyszłości wykorzystać do kompleksowej analizy tego typu opowieści. Na obecnym etapie interesuje mnie szukanie odpowiedzi na pytanie o to, jakie struktury narracyjne obecne są w opowieściach superbohaterskich. Jeżeli intuicje mówiące o mitycznych i bajkowych inspiracjach okażą się słuszne, w przyszłości trzeba będzie zapytać o to, w jaki sposób te motywy są przetwarzane i dopasowywane do wymogów współczesnych mediów oraz jaką rolę w tych procesach odgrywa przemysł kulturowy.

1. Teoretyczny układ odniesienia Produkcje składające się na MCU tworzą złożoną i nieustannie rozbudowywaną sieć narracyjną, w której poszczególne wątki łączą się i przeplatają w skomplikowany sposób4. Jednak ta złożoność jest rezultatem nagromadzenia i włączenia w jedno uniwersum szeregu opowieści, które oparte są na bardzo prostych i powtarzalnych schematach narracyjnych. Analizując te produkcje, warto więc sięgnąć do koncepcji wypracowanych na gruncie narratologii, które w centrum zainteresowania sytuują schematyczność oraz powtarzalność analizowanych opowieści. Charakteryzując podstawowe właściwości narratologii w  jej strukturalistycznej wersji, Michał Głowiński stwierdza, że przedmiotem badania jej przedstawicieli są zazwyczaj „opowiadania tego typu, które w  obrębie danej kultury uległy zaawansowanej schematyzacji [...]”5. Głowiński wymienia np. mity, utwory ludowe oraz produkty kultury masowej. W przypadku analizowanych tu materiałów mamy do czynienia z produkcjami kultury popularnej, które zawierają motywy mityczne i bajkowe, a zatem łączą w sobie wszystkie właściwości, które decydują o ich atrakcyjności dla analiz narratologicznych. Dla wersji narratologii, o której pisze Głowiński, charakterystyczne jest to, że schematyczność analizowanych materiałów prowadzi często do tego, iż różni badacze niezależnie od siebie uzyskiwali podobne rezultaty. Zanim przejdę do charakterystyki koncepcji monomitu Josepha Campbella oraz jej modyfikacji zaproponowanej przez Johna Sheltona Lawrence’a i Roberta Jewetta, które stanowią dla mnie główną ramę odniesienia, chciałbym krótko przedstawić punk Warto odnotować, że Marvelowskie produkcje filmowo-serialowe odtwarzają testowane od dziesięcioleci na kartach komiksów tego wydawnictwa schematy narracyjne, które doprowadziły do powstania tak skomplikowanych uniwersów, że w ich zawiłościach niejednokrotnie gubią się nawet twórcy. 5  M. Głowiński, Wokół narratologii, w: M. Głowiński (red.), Narratologia, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2004, s. 10. 4


44

Paweł Ciołkiewicz

ty wspólne z dwiema wcześniejszymi próbami analizy bajkowych i mitycznych narracji. Przede wszystkim trzeba odnotować podobieństwo między koncepcją Campbella a teorią, z którą zazwyczaj wiąże się początki narratologii, czyli badaniami nad morfologią bajki magicznej Władimira Proppa opublikowanymi 21 lat wcześniej6. Poza tym warto zwrócić uwagę na istotne analogie między Campbellowskim ujęciem monomitu a rekonstrukcją opowieści o bohaterach tradycyjnych zaproponowaną przez Lorda Raglana7. We wszystkich przypadkach mamy do czynienia z opartymi na przekonaniu o istnieniu jednego wspólnego schematu próbami rozłożenia na czynniki pierwsze przekazów mitycznych i bajkowych8. Władimir Propp w opublikowanej w 1928 r. Morfologii bajki magicznej, krytycznie odnosząc się do wcześniejszych prób typologizacji bajek, zaproponował badanie ich „ze względu na funkcje działających postaci”9. Pod pojęciem funkcji rozumiał on określone działania, które są definiowane „z punktu widzenia ich znaczenia dla przebiegu akcji”10. Według Proppa badanie funkcji nie powinno koncentrować się na postaciach, które daną funkcję realizują, lecz konieczne jest uwzględnianie miejsca danego działania w strukturze narracji. Inaczej mówiąc, konkretne działanie popychające akcję do przodu może być realizowane przez niemal każdą postać pojawiającą się w bajce, ale miejsce tego działania w strukturze narracyjnej już dowolne nie jest11. To właśnie tak rozumiane funk 6  Na podobieństwa tych teorii zwracali uwagę m.in.: E. Mieletinski w swojej Poetyce mitu (tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981, ss. 90, 282) oraz M. Czeremski (Oswojenie bajki. Morfologia Władimira Proppa, w: W. Propp, Morfologia bajki magicznej, tłum. P. Rojek, Nomos, Kraków 2011, s. XVII) i Wojciech J. Burszta (Joseph Campbell i potrzeba mitu, w: J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. A. Jankowski, Nomos, Kraków 2013, s. XIII) we wprowadzeniach do dzieł obu autorów. Warto tu również odnotować, że wprawdzie Morfologia bajki magicznej poprzedzała Bohatera o tysiącu twarzy o 21 lat, ale angielskie wydanie książki rosyjskiego badacza ukazało się w 1958 r., zatem już po publikacji głównego dzieła Campbella. Rosyjskie wydanie książki z 1928 r., jak podkreśla wielu komentatorów, miało dość ograniczony wpływ na światowe badania dotyczące mitów i bajek.  7  Zob. L. Raglan, Bohater tradycyjny, tłum. K. Krzemieniowa, „Pamiętnik Literacki” 1/1973, ss. 253-268.  8  Na marginesie niniejszych rozważań znajduje się strukturalistyczna analiza mitów zaproponowana przez Claude’a Lévi-Straussa, choć jej podobieństwo do podejścia Proppa jest bardzo wyraźne: C. Lévi-Strauss, Struktura mitów, w: idem, Antropologia strukturalna, Aletheia, Warszawa 2009, ss. 207-232. Dla porządku warto odnotować, że wyraźne są także różnice, podkreślone przez samego Lévi-Straussa w jego polemice z formalizmem Proppa zawartej w tekście pt. Struktura i forma. Rozważania o pracy Vladimira Proppa, w: idem, Antropologia strukturalna II, KR, Warszawa 2004, ss. 129-160.  9  W. Propp, Morfologia bajki magicznej, Nomos, Kraków 2011, s. 22. 10  Ibidem, s. 23. 11  Choć istnieją ograniczenia związane z typowymi powiązaniami między postaciami a podejmowanymi przez nie działaniami, Propp wprowadza w  tym kontekście kategorię „kręgów działań”, wyróżniając jednocześnie siedem typów postaci występujących w bajkach. W. Propp, Morfologia bajki magicznej, ss. 75-79.


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

45

cje są podstawowymi elementami składowymi bajek. Propp ustalił, że liczba funkcji jest ograniczona (badacz wyróżnił 31 funkcji), a ich kolejność niezmienna – jeżeli nawet którejś z 31 funkcji zabraknie w analizowanej bajce, to pozostałe pojawią się w niezmiennej kolejności12. Bajkę rozpoczyna „sytuacja początkowa”, czyli sekwencja, w której znajduje się opis bohatera, czasami członków jego rodziny czy też określenie stanu, w jakim bohater się znajduje. Propp nie uznaje tego wprowadzenia za „funkcję”, ale podkreśla, że z punktu widzenia analizy morfologicznej jest to niezwykle istotny element bajki13. Po zdefiniowaniu „sytuacji początkowej” rozpoczynają się właściwe „funkcje”. Siedem pierwszych funkcji Propp określa jako „część przygotowawczą” bajki: zazwyczaj ktoś z rodziny odchodzi, zostawiając bohatera samego i zakazując mu pewnych działań, bohater łamie zakaz i staje się ofiarą oszustwa antagonisty. Później następuje zawiązanie bajki, które rozpoczyna się od wyrządzenia szkody komuś z  członków rodziny. To prowadzi do podjęcia wyprawy przez głównego bohatera. Wyruszenie w drogę rozpoczyna właściwą część bajki, w której bohater często poddawany jest próbom, wchodzi w posiadanie magicznego przedmiotu, podejmuje walkę z antagonistą. Wszystko kończy się finałową walką, po której bohater przybiera nową postać, zawiera małżeństwo i zostaje królem14. Poszczególne bajki mogą w pewnym stopniu od tego schematu odbiegać, ale kolejność poszczególnych funkcji zawsze jest zachowana. Sześć lat po publikacji książki Proppa, czyli w 1934 r., w czasopiśmie „Folklore” ukazał się artykuł Lorda Raglana The Hero of Tradition, który w 1936 r. został opublikowany jako jeden z rozdziałów książki tego autora The Hero. A Study in Tradition, Myth and Drama15. Na podstawie badań opowieści o  tradycyjnych greckich bohaterach Raglan stwierdził, że „gdy podzielimy je na osobne epizody, występują pewne typy wydarzeń, które powtarzają się we wszystkich niemal opowieściach”16. Analizując m.in opowieści o Edypie, Tezeuszu, Heraklesie, Perseuszu czy Jazonie, Raglan dostrzegł istnienie wzorca opowieści, na który składają się 22 epizody podzielone na trzy grupy. Pierwsza obejmuje zdarzenia związane z narodzinami bohatera, druga zawiera sekwencję wypadków prowadzących do zdobycia tronu, a trzecia przedstawia opowieść o jego śmierci (zakończenie przygód bohatera tradycyjnego jest zatem mniej optymistyczne niż w koncepcji bajki magicznej Proppa). Raglan, prezentując swój model, odwoływał się – podobnie jak później Campbell – do schematu obrzędów przejścia17.  Propp zastrzega, że dotyczy to tylko bajek ludowych, a nie tych tworzonych przez arty-

12

stów.

 W. Propp, Morfologia bajki magicznej, s. 27.  Ibidem, ss. 28-62. 15  Korzystam tu z polskiej wersji tekstu: L. Raglan, Bohater tradycyjny, ss. 253-268. 16  Ibidem, s. 253. 17  Ibidem, ss. 253-260. 13 14


46

Paweł Ciołkiewicz

Podobnie jak Propp, odnotował on, że konkretne opowieści mogą nie zawierać wszystkich 22 działań. Wprawdzie w szczegółach koncepcja Josepha Campbella różni się od ustaleń Proppa i Raglana, ale ogólna idea analizy, cele badawcze i co najważniejsze – uzyskane rezultaty wydają się podobne18. Według Eleazara Mieltinskiego to podobieństwo wynika przede wszystkim z tego, że zarówno Campbell, jak i Propp zajmowali się przekazami, w których kluczową rolę odgrywały mity odnoszące się do obrzędów wtajemniczenia19. Campbell, podobnie jak obaj jego poprzednicy, rozkłada analizowane mity na czynniki pierwsze i buduje uniwersalny model monomitu, który składa się z kilkunastu stałych elementów20. Według tego badacza wspólnym mianownikiem mitów i legend wywodzących się z różnych stron świata jest to, że wszystkie opowiadają tę samą historię – o wyprawie mitycznego bohatera. Wyrwany ze swego codziennego życia podejmuje on niebezpieczną i pełną przygód wyprawę, a po jej zakończeniu wraca do wspólnoty. Koniec opowieści nie jest zatem związany z weselem (jak u Proppa) czy też śmiercią bohatera (jak u Raglana). Zamiast tego mamy powrót odmienionego bohatera do wspólnoty, którą wcześniej opuścił. Według Campbella monomit jest więc rodzajem uniwersalnej opowieści o wyprawie bohatera, która zawsze przebiega według powtarzalnego wzorca. Klasyczny schemat mitologicznej wyprawy bohatera jest powiększeniem wzoru spotykanego w obrzędach przejścia: oddzielenie – inicjacja – powrót, który można nazwać jądrem monomitu. Bohater ryzykuje wyprawę ze świata powszedniości do krainy nadnaturalnych dziwów [...]; spotyka tam fantastyczne siły i odnosi rozstrzygające zwycięstwo [...] po czym powraca z tej tajemniczej wyprawy obdarzony mocą czynienia dobra ku pożytkowi swoich bliźnich [...]21.

Bohater opuszcza zatem wspólnotę, w której do tej pory wiódł spokojne i zwyczajne życie. Odpowiadając na wezwanie do wyprawy – bardzo często po wielu wahaniach – podejmuje trudną decyzję o wyruszeniu ku nieznanym terytoriom. W konsekwencji w drugiej fazie opowieści jesteśmy świadkami zmagań bohatera z wieloma przeciwnościami zakończonych ostatecznie zwycięstwem. Finalna faza wyprawy zakłada powrót i powtórną integrację z opuszczoną wcze-

18  Choć warto odnotować (a w przyszłości poddać analizie), że to podobieństwo może być także kwestionowane. Danuta Ulicka stwierdza, że analizy Proppa pozornie tylko przypominają badania Raglana i Campbella. Według niej rosyjski badacz szedł bowiem dalej w swych dociekaniach, szukając związków bajki magicznej z  szeroko rozumianym kontekstem społeczno-historycznym. Zob. D. Ulicka, Wstęp, w: W. Propp, Nie tylko bajka, PWN, Warszawa 2000, s. 18. 19  E. Mieletinski, Poetyka mitu, PIW, Warszawa 1981, s. 282. 20  J. Campbell, Bohater o tysiącu twarzy, tłum. A. Jankowski, Nomos, Kraków 2013. 21  Ibidem, s. 27.


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

47

śniej wspólnotą. Powyższy opis odnosi się oczywiście do ogólnych ram opowieści, które mogą być wypełnione zróżnicowaną i pełną emocji treścią22. Powracający po wyprawie bohater nie jest już tą samą osobą – jest dojrzalszy, mądrzejszy, silniejszy, a  jednocześnie bardziej świadomy swoich słabości. Jest kimś, komu udało się z sukcesem przejść przez ten swoisty obrzęd przejścia. Widać tu wyraźne nawiązanie do koncepcji sformułowanej przez Arnolda van Gennepa. Celem obrzędów przejścia jest bowiem przeprowadzenie jednostki „z jednego ściśle określonego stanu do drugiego – równie ściśle zdefiniowanego”23. Separacja jest w tym przypadku jedynie etapem w cyklu życia jednostki, który ma doprowadzić do powtórnej, znacznie bardziej wartościowej dla obu stron integracji. Wyprawa bohatera jest – podobnie jak obrzędy przejścia – niezwykle istotna zarówno z punktu widzenia jednostki, jak i wspólnoty. Opowieści o tych wyprawach pełnią zatem ważne funkcje społeczno-kulturowe. W przypadku ściśle związanych z amerykańską popkulturą opowieści superbohaterskich widoczne są jednak pewne różnice, które sprawiają, że ten klasyczny wariant monomitu należałoby uzupełnić propozycjami Lawrence’a i Jewetta24. Autorzy ci na podstawie analizy różnych filmowych opowieści (w tym opowieści superbohaterskich) stwierdzili, że w  odniesieniu do amerykańskiej kultury popularnej Campbellowski monomit należałoby poddać modyfikacjom odnoszącym się zarówno do specyfiki postępowania głównego bohatera, jak i do relacji łączących go ze wspólnotą, w imieniu której działa25. Podstawowa różnica między klasycznym monomitem w  wersji Campbella a  monomitem amerykańskim sprowadza się według nich do tego, że pierwszy oparty jest na schemacie obrzędu przejścia, natomiast drugi wywodzi się z opowieści o zbawieniu26. W przypadku amerykańskiego monomitu superbohater poświęca się dla wspólnoty, z której zazwyczaj się nie wywodzi. Jest osobą z zewnątrz, kimś obcym, trudno zatem mówić o występowaniu pierwszej fazy obrzędu przejścia. Superbohater to swoisty jeździec znikąd, który przybywa do wspólnoty jedynie po to, by bezinteresownie walczyć w jej imieniu. Podobnie jak w przypadku monomitu, mamy tu do czynienia z fazą prób i zwycięstw. Po zwycięskiej walce superbohater odchodzi, zostawiając za sobą wdzięczną wspólnotę. Nie ma tu –  Ten schemat jest podobny do klasycznej trójaktowej kompozycji, którą można odnaleźć również w filmach superbohaterskich, choć tu proporcje między poszczególnymi aktami bywają zaburzone. Zob. M. Lesiak, Czas superbohaterów, „Ekrany” 3-4/2015, ss. 24-28. 23  A. van Gennep, Obrzędy przejścia, tłum. B. Biały, PIW, Warszawa 2006, s. 30. 24  J.S. Lawrence, R. Jewett, The Myth of the American Superhero, Wm. B. Eerdmans Publishing, Michigan 2002. 25  Uwagi na temat porównania obu koncepcji znajdują się w: P. Ciołkiewicz, Podróż superbohatera. Przyczynek do analizy opowieści superbohaterskich, „Kultura i Wychowanie” 5/2013, ss. 87-103. 26  J.S. Lawrence, R. Jewett, The Myth..., s. 6. 22


48

Paweł Ciołkiewicz

to kolejna różnica – fazy powrotu i powtórnej integracji. Superbohater jest dla wspólnoty obcym i takim pozostaje po zwycięskiej walce. W przypadku amerykańskiego monomitu mamy do czynienia z  występowaniem jedynie drugiej fazy monomitu klasycznego – samotny bohater podejmuje walkę, z której musi wyjść zwycięsko. Ta walka nie jest jednak elementem obrzędu przejścia, brakuje bowiem obu faz obramowujących te zmagania, nie ma fazy separacji i powrotu. Obcy wobec wspólnoty bohater walczy w jej imieniu, ale po zwycięskiej walce odchodzi. Ta różnica w strukturach narracyjnych obu schematów prowadzi do odmiennego traktowania problematyki integracji społecznej. Opowieść o  wyprawie bohatera, stanowiąca podstawę klasycznego monomitu, pełni ważne funkcje społeczne – wspólnota potrzebuje obrzędów przejścia, by trwać, a  opowieści o  bohaterach przejmują tę obrzędową funkcję. Tymczasem opowieści oparte na schemacie amerykańskiego monomitu mogą mieć destrukcyjny wpływ na trwałość instytucji społecznych. Superbohater, będący jednostką spoza systemu społeczno-kulturowego, wkracza bowiem do akcji, gdy instytucje demokratyczne zawodzą i dzięki swej sile, odwadze i poświęceniu ratuje wspólnotę, działając ponad prawem i nie bacząc na reguły demokratyczne; co więcej, odnosi zwycięstwo właśnie dlatego, że działa poza prawem. Amerykański monomit może zatem stanowić zagrożenie dla trwałości wspólnoty. Jeżeli bowiem instytucje społeczne odpowiedzialne za utrzymanie porządku i bezpieczeństwa nie są w stanie poradzić sobie z zagrożeniem bez pomocy jednostki obdarzonej nadzwyczajnymi mocami, to może dojść do kryzysu zaufania, a w dalszej kolejności do podważenia podstaw, na których te instytucje powstały. Według Jewetta i Lawrence’a opisany przez Campbella klasyczny monomit zawierał przekaz, który mógł służyć umacnianiu instytucji społecznych oraz wpływać na wzrost odpowiedzialności, natomiast opowieści superbohaterskie oparte na amerykańskim monomicie zachęcają jedynie do kwestionowania prawomocności instytucji społecznych. Koncepcja monomitu – zarówno w wersji klasycznej, jak i amerykańskiej – jest wprawdzie głównym układem odniesienia w dalszej części artykułu, ale znajomość kontekstu teoretycznego, w jakim ona funkcjonuje, pozwala traktować ją raczej jako punkt wyjścia dalszych prac nad opowieściami superbohaterskimi niż jako gotowy schemat teoretyczny. Warto zastanowić się zarówno nad jej modyfikacją zaproponowaną przez Lawrence’a i Jewetta, jak i nad możliwymi uzupełnieniami zainspirowanymi badaniami Proppa i jego kontynuatorów. Jeżeli przyjmiemy za Eleazarem Mieletinskim, że bajka jest strukturą narracyjną wywodzącą się z  mitu, to nic nie stoi na przeszkodzie, by we współczesnych opowieściach o superbohaterach poszukiwać elementów świadczących o bajkowych inspiracjach27. Przed podjęciem analizy schematów powtarzających  E. Mieletinski, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981, ss. 324-332.

27


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

49

się w tych opowieściach trzeba jednak zwrócić uwagę na narracyjną złożoność świata, który jest wytwarzany za ich pomocą.

2. Złożoność narracyjna filmowego uniwersum Marvela Bez względu na to, jak oceniane są komiksowe i filmowe przygody superbohaterów Marvela, co do jednej kwestii panuje zgoda. Mamy tu do czynienia z  niezwykle złożonym i  wielowymiarowym światem zaludnianym przez setki różnorodnych postaci, które wchodzą ze sobą w rozmaite interakcje i utrzymują skomplikowane relacje. To uniwersum kreowane jest już od 76 lat, jeśli za początek uznamy wydanie w 1939 r. przez Timely Comics – wydawnictwo Martina Goodmana – pierwszego numeru magazynu „Marvel Comics”28, lub od 54 lat, jeżeli przyjmiemy, że wszystko zaczęło się od publikacji pierwszego numeru serii Fantastic Four w 1961 r. już pod szyldem wydawnictwa Marvel Comics29. To właśnie w latach 60., przede wszystkim za sprawą pomysłów Stana Lee i Jacka Kirby’ego, narodzili się niemal wszyscy superbohaterowie, których przygody rozpalają dziś wyobraźnię czytelników komiksów, miłośników seriali i kinomanów30. Od samego początku poszczególne komiksy z  superbohaterami przedstawiały zdarzenia rozgrywające się w  tym samym świecie, a  areną większości nieprawdopodobnych wypadków był Nowy Jork. Teoretycznie wszyscy bohaterowie mogli zetknąć się ze sobą w poszczególnych komiksach poświęconych pojedynczym postaciom bądź też w takich, które były tworzone specjalnie po to, by pokazać ich wspólne przygody. Kolejni autorzy pod okiem redaktorów musieli dbać nie tylko o spójność swoich historii, ale także o to, by wymyślane przez nich opowieści nie kolidowały z opowieściami tworzonymi przez scenarzystów pracujących nad innymi seriami. W konsekwencji nie mogło tu być mowy o pełnej wolności twórczej. Spójność uniwersum była dobrem najwyższym, co 28  To w tym magazynie zadebiutowali dwaj pierwsi superbohaterowie tego wydawnictwa: Human Torch i Sub-Mariner, którzy dziś jeszcze nie doczekali się występów w MCU. Zob. Marvel Chronicle. Year by Year History, DK Publishing, New York 2008, ss. 10-11. 29  Obie interpretacje są prawomocne, jednak z punktu widzenia dominującego dziś filmowego-serialowego uniwersum znacznie większe znaczenie ma nowy start wydawnictwa Martina Goodmana, który w 1961 r. zmienił nazwę swojego wydawnictwa na Marvel Comics oraz zlecił stworzenie nowych postaci i nowych historii jednemu ze swoich pracowników. Tym zleceniobiorcą był Stan Lee – człowiek, o którym można powiedzieć, że odmienił (choć oczywiście nie sam) oblicze komiksu superbohaterskiego. 30  Warto odnotować, że od niedawna niemal wszystkie zeszyty zawierające pierwsze występy tych bohaterów dostępne są na polskim rynku w 68. tomie serii Wielka Kolekcja Komiksów Marvela zatytułowanym Początki Marvela. Lata sześćdziesiąte. W jednym albumie zebrano pierwsze numery serii, w których zadebiutowała Fantastyczna Czwórka, Ant Man, Hulk, Spider-Man, Iron Man, Daredevil, X-Men (drużyna mutantów) czy Avengers (drużyna superbohaterów).


50

Paweł Ciołkiewicz

nie oznacza, że zawsze udawało się ją zachować. Tysiące wydawanych na przestrzeni dziesięcioleci zeszytów zawierają niewątpliwie wiele niespójności i niekonsekwencji, których tropieniem zajmują się najzagorzalsi fani. Nie zmienia to jednak faktu, że mamy do czynienia z  bezprecedensową próbą wykreowania spójnego świata, w  którym niezwykłe przygody obdarzonych nadnaturalnymi mocami ludzi i bogów stają się coraz bardziej skomplikowane. Świat Marvela stał się jeszcze bardziej skomplikowany, gdy na ekrany kin i telewizorów zaczęły wchodzić produkcje przedstawiające przygody superbohaterów. Początkowo w filmach i serialach wykorzystywano niektóre wątki z komiksów, modyfikowano je i dostosowywano do nowego medium. Różne wytwórnie posiadające prawa do poszczególnych postaci tworzyły historie, nie martwiąc się zbytnio o zachowanie spójności superbohaterskiego świata. Wszystko zmieniło się wraz z inwazją kinową Marvel Studios rozpoczętą w 2008 r.31 To właśnie wtedy powstał pierwszy film tej wytwórni – wyreżyserowany przez Jona Favreau Iron Man – rozpoczynając budowanie spójnego kinowego uniwersum określanego jako Marvel Cinematic Universe (MCU), w którym mieli znaleźć się wszyscy najważniejsi bohaterowie tego wydawnictwa32. Budowanie spójnego uniwersum jest przemyślane w najdrobniejszych szczegółach, o czym świadczy m.in to, że miały już miejsce premiery 11 filmów składających się na dwie pierwsze fazy tej kinowej inwazji, a przed nami kolejnych dziesięć produkcji tworzących fazę trzecią – zaplanowaną na lata 2016-201933. Całe to przedsięwzięcie  Wcześniejsze filmy o herosach z Marvela były produkowane przez inne studia będące w  posiadaniu praw autorskich do poszczególnych postaci. Na przykład przygody Daredevila, Elektry i mutantów z drużyny X-Men produkowało Twentieth Century Fox, Spider-Man i Ghost Rider występowali w filmach tworzonych przez Columbia Pictures Corporation, a Hulk pozostawał w Universal Pictures. Poszczególne wytwórnie koncentrowały się na przedstawianiu historii własnych postaci, a nie na stworzeniu spójnego uniwersum. C. Siede, A Beginner’s Guide... 32  W każdym razie ci, do których wydawnictwo posiadało prawa autorskie pozwalające na ekranizację ich przygód. Z powodu komplikacji prawnych poza tym uniwersum musieli znaleźć się np. członkowie drużyn X-Men, Fantastyczna Czwórka, Wolverine, Spider-Man a początkowo także Hulk. Wszystko wskazuje na to, że sprawa ewentualnych powrotów bohaterów Marvela do MCU jest otwarta. Szlaki zaczął przecierać już Spider-Man, który niedługo zadebiutuje w MCU: ma wystąpić w planowanym na 2016 r. filmie Kapitan Ameryka – Wojna domowa). http://www. comicbookresources.com/?page=article&id=59174; http://marvel.com/news/movies/24062/ sony_pictures_entertainment_brings_marvel_studios_into_the_amazing_world_of_spider-man [18.08.2015]. 33  Faza pierwsza – 2008: Iron Man, Incredible Hulk; 2010: Iron Man 2; 2011: Thor, Kapitan Ameryka – Pierwsze starcie; 2012: Avengers. Faza druga – 2013: Iron Man 3, Thor – Mroczny świat; 2014: Kapitan Ameryka – Zimowy żołnierz, Strażnicy Galaktyki; 2015: Avengers – Czas Ultrona, Ant Man. Faza trzecia – 2016: Kapitan Ameryka – Wojna domowa, Doktor Strange; 2017: Strażnicy Galaktyki – Vol. 2, Thor – Ragnarok, Spider-Man (pierwszy występ w  MCU); 2018: Avengers – Infinity War. Part 1, Black Panther, Captain Marvel; 2019: Avengers – Infinity War. Part 2, Inhumans: http://screenrant.com/marvel-phase-3-spider-man-release-dates/ [18.08.2015]. 31


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

51

bardziej przypomina skomplikowaną kampanię marketingową niż nieskrępowaną i swobodną twórczość. Specyfika MCU polega na tym, że wszystkie kolejne filmy opowiadające o  przygodach poszczególnych bohaterów tworzą narracyjną całość. Oznacza to, że np. pomiędzy kolejnymi częściami przygód Iron Mana (2008, 2010, 2013) ukazywały się filmy z przygodami innych bohaterów (Hulk, Thor, Kapitan Ameryka, Avengers), w  których działy się rzeczy istotne także z  perspektywy serii opowiadającej o perypetiach Tony’ego Starka. Inaczej mówiąc, jeżeli ktoś ogląda tylko kolejne filmy o przygodach jednego z bohaterów, traci wiele wątków pojawiających się w  innych filmach i  wpływających na to, co dzieje się w  tej jednej, wybranej serii. Odwołując się do jeszcze jednego przykładu, można powiedzieć, że jeżeli ktoś wybrał się do kina na drugą część przygód Avengersów (2015), znając jedynie część pierwszą, w pewnych momentach filmu był zagubiony, gdyż wiele zdarzeń przedstawionych w filmie jest konsekwencją tego, co wydarzyło się w filmach emitowanych po premierze pierwszej części Avengersów (2012), a mianowicie w: Iron Man 3 (2013), Thor – Mroczny świat (2013) i Kapitan Ameryka – Zimowy żołnierz (2014). Taka strategia zachęca oczywiście odbiorców do śledzenia wszystkich filmów składających się na MCU, a nie tylko tych opowiadających o przygodach jednego bohatera. Zazębianie się kolejnych wątków sprawia, że powstaje coś na kształt kinowego serialu o bardzo złożonej strukturze narracyjnej. Jakby tego było mało, oprócz komiksów i  filmów powstają jeszcze seriale telewizyjne usytuowane w  ramach tego uniwersum. Pierwszym serialem podejmującym wątki z MCU byli Agenci T.A.R.C.Z.Y (wyemitowane zostały już dwa sezony: 2013/2014; 2014/2015, a trzeci jest w trakcie emisji). Serial opowiada o działalności grupy agentów pracujących w tajnej organizacji wspierającej superbohaterów. Później była Agentka Carter (2015) – seria opowiadająca o losach przyjaciółki Steve’a Rogersa (Kapitana Ameryki), która po II wojnie światowej rozpoczęła współpracę z Howardem Starkiem (ojcem Tony’ego Starka, czyli Iron Mana). Trzecim serialem opowiadającym o Marvelowskim świecie jest Daredevil (2015). W planach – jak należało się spodziewać – są kolejne serialowe produkcje usytuowane wewnątrz tego fikcyjnego świata34. Wszystko to sprawia, że na naszych oczach powstaje niezwykle złożona struktura narracyjna, w której zawiłościach bardzo łatwo się pogubić. Można oczywiście wybrać sobie jeden wątek (jedną serię komiksową, jeden film, jeden serial) i  cieszyć się zawartymi w nim i opartymi na dość prostych schematach historiami35. Taka strategia  C. Siede, A Beginner’s Guide...  Trzeba bowiem odnotować, że poszczególne filmy wchodzące w skład MCU rzeczywiście odwołują się do prostych schematów narracyjnych i – sprowadzając rzecz do podstaw – chodzi w nich zazwyczaj o ratowanie świata przed różnymi zagrożeniami. To sprawia, że mówi się często w tym kontekście o kinie postfabularnym, którego jedną z charakterystycznych cech jest 34 35


52

Paweł Ciołkiewicz

odbioru prowadzi jednak do tego, że wraz z rozwojem opowieści coraz więcej zdarzeń może okazywać się niezrozumiałymi. Dla ich pełnego zrozumienia należałoby więc zapoznać się z innymi wątkami zawartymi w innych seriach komiksowych, filmach czy serialach. Sytuacja idealna – niemożliwa do realizacji – polega zaś na zapoznaniu się ze wszystkimi produkcjami (wszystkimi komiksami, filmami i serialami). Możliwym do zrealizowania wariantem takiej idealnej sytuacji jest natomiast zapoznanie się z uniwersum filmowym tworzonym przez filmy i seriale. Do opisania tego kulturowego fenomenu warto wykorzystać zaproponowaną przez Jasona Mittella kategorię złożoności narracyjnej36. Analizując różnice między klasycznymi amerykańskimi serialami (tworzonymi od początków powstania telewizji) i serialami współczesnymi (tworzonymi od lat 90. do chwili obecnej) Mittell stwierdził, że te drugie są znacznie bardziej skomplikowane formalnie i treściowo. Złożoność narracyjna polega na „przedefiniowaniu form epizodycznych pod wpływem narracji seryjnej – niekoniecznie na całkowitym ich połączeniu, lecz na przeniesieniu środka ciężkości. Odrzucając wymóg fabuły zamkniętej w obrębie pojedynczego odcinka, co cechuje konwencjonalne formy epizodyczne, złożoność narracyjna wysuwa na pierwszy plan opowieści snute z  wykorzystaniem różnych gatunków”37. W  przeciwieństwie zatem do seriali złożonych z  odcinków będących zamkniętymi całościami, które można oglądać w dowolnej kolejności (jako przykład można podać tu chociażby bardzo popularny swego czasu także w Polsce serial Columbo), seriale współczesne prezentują jedną skomplikowaną opowieść pociętą na kilka/kilkanaście epizodów (by pozostać w kręgu fabuł detektywistycznych przywołajmy jako przykład serial True Detective). Złożoność narracyjna jest możliwa dzięki systematycznemu rozwojowi jednej fabuły, zamiast prezentowania serii zamkniętych historii. Drugim aspektem złożoności narracyjnej – szczególnie istotnym z  punktu widzenia analizy MCU – jest występowanie przeplatających się wzajemnie w ramach danego serialu linii fabularnych. Możliwe są także sytuacje, w których różne linie fabularne obecne w jednym serialu są rozwijane w ramach innych seriali powiązanych z serialem głównym. Znów wykraczając poza przykłady podawane przez Mittella, można tu wskazać np. serial The Walking Dead, w którym mamy do czynienia z różnymi liniami fabularnymi związanymi z działalnością poszczególnych bohaterów, którzy na różnych etapach opowieści pozostają w ramach jednej grupy bądź też w konsekwencji różnych zdarzeń rozdzielają się i działają to, że pretekstowa fabuła służy w nim jedynie do spinania kolejnych efektów specjalnych. Zob. J. Szczekała, Kino postfabularne i karnawał atrakcji, „Ekrany” 3-4/2015, ss. 12-16. 36  J. Mittell, Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej, tłum. D. Kuźma, w: T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek (red.), Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, Scholar, Warszawa 2011, ss. 151-179. 37  Ibidem, s. 259.


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

53

niezależnie od siebie. Finały poszczególnych serii zazwyczaj ukazują efektowne nałożenie się poszczególnych linii fabularnych. W jeszcze większym stopniu cecha ta daje o sobie znać w innym hicie ostatnich lat – serialu Gra o tron opowiadającym o zdarzeniach rozgrywających się w siedmiu królestwach na różnych fikcyjnych kontynentach. W MCU również mamy do czynienia z funkcjonowaniem obok siebie różnych linii fabularnych (rozwijanych w  poszczególnych filmach i  serialach), które nieustannie się przeplatają i  zbiegają w  różnych punktach. Najbardziej charakterystyczne jak dotąd punkty zbiegu pojawiły się w  dwóch odsłonach przygód drużyny superbohaterów: Avengers (2012), Avengers – Czas Ultrona (2015). W obu filmach wystąpili wszyscy bohaterowie, którzy dotąd pojawiali się w swoich seriach bądź też w seriach innych superbohaterów. Skomplikowane uniwersum Marvela prezentowane w  filmach i  serialach stanowi próbę połączenia cech klasycznych form serialowych z formami opartymi na złożoności narracyjnej. Z jednej strony filmy i seriale tworzą jedną złożoną fabularnie całość, z drugiej – poszczególne produkcje mogą być traktowane jako względnie samowystarczalne i dość proste historie konstruowane zgodnie z zasadami postfabularnego kina atrakcji38. Można je oglądać niezależnie od pozostałych produkcji, ale na pewno zyskują na wartości, gdy odbiorca zapozna się także z pozostałymi elementami. Zderzają się tu bowiem wymogi rozwoju spójnej, coraz bardziej skomplikowanej narracji z  rynkowymi wymogami przyciągnięcia jak najliczniejszej widowni. Można zaryzykować stwierdzenie, że dalszy rozwój MCU wniesie do kategorii złożoności narracyjnej nowe cechy i aspekty, które warto będzie poddać analizie.

3. Mityczne struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich Pomimo opisanej wyżej złożoności narracyjnej w MCU można zauważyć pewne względnie stałe wzorce. W filmowo-serialowych opowieściach ze świata Marvela mamy mianowicie do czynienia powtarzalnością, która przywołuje skojarzenia z opowieściami o wyprawach mitycznych herosów. Filmy i seriale (a także komiksy) o superbohaterach bardzo często odwołują się do schematu, w którym główna postać musi podjąć ryzykowną i pełną niebezpieczeństw wyprawę, by zdobyć jakiś nadnaturalny artefakt, pokonać własne słabości czy też stanąć w obronie jakiejś wspólnoty (te trzy elementy często występują łącznie). To sprawia, że do analizy opowieści superbohaterskich warto wykorzystać opisaną wyżej koncepcję monomitu Campbella oraz będącą jej modyfikacją koncepcję amerykańskiego monomitu Lawrence’a i Jewetta. O ile bowiem zasadnicza część analizowanych tu opowieści superbohaterskich spełnia kryteria klasycznego monomitu,  B. Szczekała, Kino postfabularne i karnawał atrakcji, „Ekrany” 3-4/2015, ss. 12-16.

38


54

Paweł Ciołkiewicz

o tyle pewne ich szczegóły wymagają odwołania się do specyficznego wariantu wyprawy bohatera – do koncepcji monomitu amerykańskiego. Wiele filmów tworzących MCU odwzorowuje właśnie taką strukturę narracyjną. Przywołajmy chociażby produkcję, od której wszystko się zaczęło – film Iron Man z 2008 r. w reżyserii Jona Favreau. Mamy tu bohatera, który żyje sobie wygodnie, oddając się rozmaitym uciechom wynikającym z faktu bycia miliarderem. Tony Stark jest korzystającym z życia playboyem, który dorobił się fortuny jako szef Stark Industries – firmy zaopatrującej USA w broń. W pierwszej fazie opowieści obserwujemy zatem bohatera w jego zwykłym otoczeniu i jesteśmy świadkami jego codziennego, zwyczajnego życia. Drugą fazę rozpoczyna wezwanie do wyprawy – w tym wypadku jest to zasadzka, w jaką wpada miliarder. Podczas prezentacji nowej broni w Afganistanie konwój Starka zostaje napadnięty przez terrorystów, a sam przemysłowiec odnosi poważne rany i zostaje wzięty do niewoli. Tak zaczyna się faza separacji – czas prób, jakim zostaje poddany bohater. Uwięziony Stark jest zmuszany przez terrorystów do budowy broni, ale zamiast tego tworzy zbroję, dzięki której udaje mu się uciec z niewoli. Doświadczenia zdobyte podczas tej fazy opowieści odmieniają bohatera, który wraca do swojej wspólnoty, ale nie jest już tym samym beztroskim człowiekiem. Nie chodzi tylko o odniesione rany, które całkowicie zmieniają jego życie, ale jego stosunek do dotychczasowej działalności. W trzeciej fazie opowieści obserwujemy więc nowego bohatera – a właściwie bohaterów. Zmienia się bowiem sam Tony Stark, a dodatkowo na arenę wkracza Iron Man – nowy, stworzony przez niego superbohater. Pierwszy Iron Man jest niemal modelowym wariantem mitycznej opowieści o podróży bohatera. Daleki od ideału człowiek ulega przemianie pod wpływem doświadczeń zdobytych w fazie oddzielenia od wspólnoty. W trakcie tego swoistego obrzędu przejścia zawieszony w przestrzeni liminalnej bohater poddawany jest próbom, które zmieniają go, czyniąc dojrzalszym, bardziej odpowiedzialnym i  świadomym obywatelem, który postanawia odmienić życie swoje oraz wspólnoty, której jest członkiem. W  fazie powrotu obserwujemy już nowego Tony’ego Starka – rytuał przejścia okazał się skuteczny. Poza opowieściami opartymi na schemacie klasycznego monomitu w MCU znajdziemy także takie, które zbudowane są według innego wzorca – brakuje w nich mianowicie tych elementów, które są kluczowe z punktu widzenia obrzędów przejścia. Jak wspominałem wcześniej, według Lawrence’a i  Jewetta w niektórych opowieściach superbohaterskich mamy do czynienia ze schematami narracyjnymi odbiegającymi od tego, który na podstawie swoich badań nad mitami opisał Campbell39. Jako przykład opowieści zbudowanej na schemacie amerykańskiego monomitu można podać chociażby obie części filmu Avengers  J.S. Lawrence, R. Jewett, The Myth...

39


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

55

opowiadającego o przygodach superbohaterów znanych już z  wcześniejszych filmów, którzy tym razem występują jako drużyna. W pierwszym filmie o superbohaterskiej drużynie – Avengers z 2012 r. – obserwujemy zmagania z zagrożeniem, z którym nie jest w stanie poradzić sobie nikt poza superbohaterami. Okazuje się, że nawet najbardziej zaawansowane technologicznie militarnie instytucje rządowe nie są przygotowane do walki z zagrożeniami, z którymi doskonale radzi sobie kilku bohaterów obdarzonych nadnaturalnymi mocami. Drużyna stworzona przez organizację rządową T.A.R.C.Z.A, kierowaną przez Nicka Fury’ego, walczy w sposób, który opisali Lawrence i Jewett w swojej koncepcji amerykańskiego monomitu, różnica polega tylko na tym, że zamiast jednego bohatera mamy zespół, który pojawia się, by kolektywnie stawić czoła obcym siłom i obronić zagrożoną wspólnotę. Po zwycięskiej walce bohaterowie znów chowają się w cieniu. Według podobnego schematu skonstruowana została druga część tego filmu: Avengers – Czas Ultrona, z 2015 r. Superbohaterowie przybywają, gdy są potrzebni, a po wykonaniu zadania odchodzą. Druga odsłona przygód Avengersów wnosi jeszcze jeden istotny narracyjnie element – otóż wskazuje się tu, że sami superbohaterowie mogą stać się źródłem zagrożenia, które następnie próbują zwalczyć. I nie chodzi tylko o to, że walczą w sposób podważający zaufanie do tradycyjnych, ewidentnie nieskutecznych instytucji rządowych, ale o to, że sami tworzą bezpośrednie zagrożenie dla społeczeństwa. W ramach MCU można wskazać także filmy, w  których obecne są oba schematy narracyjne. Jako przykład może posłużyć Thor – film z 2011 r. wyreżyserowany przez Kennetha Branagha. Jest to opowieść o nordyckim bogu (a raczej o jego Marvelowskiej wersji), który z powodu swej arogancji i nieposłuszeństwa zostaje wygnany z Asgardu przez ojca, Odyna, na ziemię, czyli do Midgardu, gdzie ma odkupić swoje grzechy. Pozbawiony mocy bóg musi w jakiś sposób udowodnić swą wartość, by dzięki temu móc wrócić do Asgardu. Mamy tu zatem do czynienia z klasycznym monomitem – bohater wyrwany ze swej codzienności musi przejść etap prób i walk, by w nagrodę wrócić do swojej wspólnoty. Jeżeli jednak spojrzymy na tę opowieść z perspektywy ludzi żyjących w Midgardzie, to mamy do czynienia z monomitem amerykańskim. Oto bowiem tajemniczy bohater przybywa, by wspomóc zagrożoną wspólnotę, a po wykonanym zadaniu opuszcza ją i odchodzi w nieznane.

4. Baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich Jak można się przekonać na powyższych przykładach, tworzące skomplikowaną i wielowątkową całość opowieści ze świata MCU zawierają różne warianty mi-


56

Paweł Ciołkiewicz

tycznych struktur narracyjnych. Czy to jednak wystarczy, by nazywać je współczesnymi mitami, a ich bohaterów współczesnymi bogami? Takich interpretacji oczywiście nie brakuje40, ale wydaje się, że konieczna jest tu duża ostrożność. Na podstawie analizy można bowiem stwierdzić, iż oprócz motywów mitycznych obecne są w tych opowieściach także klasyczne elementy baśniowe, które można uznać albo za opozycyjne wobec struktur mitycznych, albo za rezultat ewolucji, jaką przechodziły mity. Odwołując się do koncepcji Bruna Bettelheima, spróbujmy przyjrzeć się pierwszej interpretacji41. Po pierwsze, jak zauważa Bettelheim, mit w porównaniu z baśnią ma zdecydowanie pesymistyczny charakter42. Opowieść mityczna z  reguły kończy się tragicznie, podczas gdy bajka magiczna ma zazwyczaj szczęśliwe zakończenie. Po drugie, mit opowiada o zdarzeniach wyjątkowych, które nie mogą przytrafić się zwykłym śmiertelnikom, natomiast baśń przedstawia zdarzenia, które, choć też bywają niezwykłe, mogą stać się udziałem każdego człowieka. Po trzecie, mit przedstawia zawsze historię konkretnej postaci, wyjątkowego herosa, a w baśniach bohaterem jest „człowiek powszechny”, ktoś przeciętny, reprezentujący raczej pewien typ osobowy niż konkretną indywidualność. To właśnie dlatego w  mitach występują nazwani z  imienia bohaterowie, a  w baśniach widzimy zazwyczaj tylko role (zła macocha, dobra wróżka, dzielny rycerz, piękna księżniczka). Co więcej, mityczni bohaterowie wyposażeni są w nadludzkie atrybuty i moce, a bohaterowie bajek magicznych mają zwyczajne ludzkie słabości. Jeżeli przyjmiemy tę dychotomię jako analityczny układ odniesienia, to zapewne w  wielu produkcjach z  MCU znajdziemy takie struktury narracyjne, które pozwalają zaliczyć je raczej do baśni niż mitów. Wszystkie filmy, o których była tu mowa, mają zdecydowanie optymistyczny wydźwięk i, rzecz jasna, szczęśliwe zakończenie. Mówimy w końcu o produktach współczesnej kultury popularnej, które mają dotrzeć do jak najszerszej widowni i muszą tę widownię psychologicznie zadowolić, pełniąc jednocześnie – jak określa to w odniesieniu do literatury popularnej Umberto Eco – funkcję pocieszycielską43. Obowiązkowy happy end jest czymś, z czego producenci nie mogą  R. Reynolds, Superheroes. A Modern Mythology, University Press of Mississippi, Jackson

40

1994.

41  B. Bettelheim, Cudowne i pożyteczne. O znaczeniach i wartościach baśni, tłum. D. Danek, WAB, Warszawa 2010, ss. 66-77. 42  Warto zasygnalizować tu pewien problem terminologiczny. Otóż w  polskim wydaniu książki Bettelheima jest mowa o baśniach, ale sformułowanie użyte przez autora w oryginale upoważnia do zamiennego stosowania kategorii bajki magicznej. Angielskie określenie fairytale można bowiem traktować właśnie jako odpowiednik „bajki magicznej”. Na temat znaczenia pojęcia bajki w  różnych językach: W. Propp, Pochwała bajki, w: idem, Nie tylko bajka, tłum. D. Ulicka, PWN, Warszawa 2000, ss. 30-35. Idąc tym tropem, zamiennie stosuję kategorie baśni i bajki magicznej. 43  U. Eco, Łzy czarnego korsarza, w: idem, Superman w literaturze masowej, tłum. J. Ugniewska, PIW, Warszawa 1996, ss. 13-28.


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

57

zrezygnować, a nie zawsze wypowiedziana wprost fraza „i żyli długo i szczęśliwie” unosi się nad wszystkimi postaciami, gwarantując im dalsze trwanie i występy w kolejnych odsłonach monumentalnej opery mydlanej. Znów odwołując się do uwag Eco poświęconych literaturze popularnej, można powiedzieć, że w opowieściach superbohaterskich „toczyć się będzie nieodmiennie walka dobra ze złem, rozstrzygająca się zawsze i w każdym przypadku (nawet kiedy rozwiązanie przynosi mieszaninę dobra i cierpienia) na korzyść dobra”44. Jeżeli chodzi o kwestię wyjątkowości przedstawianych zdarzeń, to sprawa nieco się komplikuje. W filmach spod znaku MCU obserwujemy bowiem zdarzenia, które są zazwyczaj całkiem nieprawdopodobne. Podróże między różnymi wymiarami, wizyty nordyckich bogów na ziemi, ludzie zyskujący nadnaturalne moce, walka z  rozmaitymi potworami z  innych wymiarów atakującymi Nowy Jork to zdarzenia, które – co oczywiste – nie mają prawa mieć miejsca w naszej rzeczywistości. Jednak podobnie jak w  baśniach, o  których mówi Bettelheim, zdarzenia te są przedstawiane jako takie, które mogą przytrafić się w ramach tego fikcyjnego uniwersum. W tym świecie każdy może stać się superbohaterem. Bohaterowie MCU zyskali przecież swe moce – podobnie jak ich komiksowe pierwowzory z lat 60. – w wyniku nieszczęśliwych wypadków losowych. Każdy mógł znaleźć się na miejscu młodego chłopaka ugryzionego przez pająka, stać się ofiarą napromieniowania czy ulec wypadkowi. Moc superbohaterska jest tu prezentowana jako coś, czym obdarzeni zostali przypadkowi ludzie, a ich dalsze przygody – nawet te najbardziej niewiarygodne, są już tylko prostą konsekwencją tych zdarzeń. Ta właściwość prowadzi nas do kolejnej cechy wskazanej przez Bettelheima, również dość problematycznej. Otóż może się wydawać, że w filmach i serialach MCU bohaterami są konkretni ludzie, a  nie pewne typy osobowe, jak to jest w baśniach. Można jednak zaryzykować stwierdzenie, że poszczególni bohaterowie, choć znani z imienia i nazwiska oraz posiadający wyróżniające ich cechy, mogą być również interpretowani w kategoriach pewnych typów osobowych. Mamy tu zatem bogacza i  playboya, który po przemianie, jaka stała się jego udziałem, zamienia się w Iron Mana, widzimy także naukowca, który w wyniku nieudanego eksperymentu przybiera postać Hulka, obserwujemy przygody cherlawego młodzieńca, który zdesperowany poddaje się eksperymentowi zmieniającego go w superżołnierza – Kapitana Amerykę, jest także niewidomy prawnik, który nocami wymierza sprawiedliwość jako Daredevil i nierozumiany przez rówieśników chłopak w wieku licealnym, który staje się Spider-Manem. Każdy z  tych bohaterów jest zatem przedstawicielem pewnej typowej grupy społecznej i w zależności od przyjętej perspektywy badawczej można zwracać uwagę na te cechy, które stanowią o jego wyjątkowości, albo te, które czynią z niego pewien typ.  Ibidem, s. 20.

44


58

Paweł Ciołkiewicz

W ten sposób dochodzimy do kolejnej właściwości wskazanej przez Bettelheima. Otóż wyidealizowani bohaterowie mitów są monumentalni, niedostępni i posiadają nadludzkie właściwości, podczas gdy bohaterowie baśni przedstawiani są raczej jako osoby pełne wad i słabości. Specyfika bohaterów z MCU polega również na tym, że są oni dalecy od wyidealizowanego wizerunku superbohatera. Mówimy tu o postaciach, które powstały w latach 60. (poza Kapitanem Ameryką) i jako takie są reprezentantami srebrnej ery komiksu superbohaterskiego. Główną cechą postaci tworzonych w  tym czasie było to, że w  przeciwieństwie do bohaterów ze złotej ery zapoczątkowanej pojawieniem się Supermana w 1938 r. i trwającej przez lata 40., posiadały one słabości zupełnie obce ich poprzednikom. Ułomności fizyczne (niewidomy Matt Murdock – Daredevil), psychiczne (uzależniony od alkoholu Tony Stark – Iron Man), społeczne (szykanowany przez rówieśników Peter Parker – Spider-Man) sprawiały, że z tymi bohaterami łatwiej było się utożsamić młodym czytelnikom komiksów. Okazuje się, że także dziś uwspółcześnione wersje tych dalekich od doskonałości postaci trafiają w gusta młodego pokolenia. Współcześni bohaterowie MCU, choć obdarzeni nadnaturalnymi mocami, posiadają typowo ludzkie wady, które sprawiają, że znacznie bliżej im do zwykłych ludzi niż do monumentalnych i boskich postaci mitycznych. Ich zmagania z własnymi słabościami, uleganie pokusom, wzajemne animozje okazują się bardzo atrakcyjne dla współczesnego odbiorcy, który najwyraźniej ceni sobie zwyczajność i chce oglądać przygody superbohaterów mających problemy typowe dla zwykłego człowieka. W superbohaterskich opowieściach tworzących MCU odnajdujemy więc nie tylko struktury narracyjne charakterystyczne dla mitów, ale także wiele elementów bajkowych. Co ciekawe, funkcjonują one w ramach tych opowieści obok siebie dość bezkonfliktowo. Wydaje się zatem, że zamiast traktować te dwie formy narracyjne jako opozycyjne wobec siebie, warto spojrzeć na nie jako na pewne etapy procesu rozwojowego schematów narracyjnych. Takie podejście sugerował już Władimir Propp45. Szukając źródeł bajki magicznej, która była głównym przedmiotem jego zainteresowania, stwierdzał on, że jej struktura narracyjna jest powiązana ze stanem kultur archaicznych, które poprzedzały kultury, w których bajka magiczna się ukonstytuowała. Jak zauważa Maciej Czeremski: Propp pokazał, że bajka magiczna stanowi w  istocie pochodną charakterystycznych dla tych społeczności wątków mityczno-rytualnych, które z kolei są wyrazem swoistego dla nich sposobu postrzegania rzeczywistości46.

 W. Propp, Historyczne korzenie bajki magicznej, tłum. J. Chmielewski, KR, Warszawa

45

2003.

 M. Czeremski, Oswojenie bajki..., s. XXVII.

46


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

59

Warto podkreślić, że uwagi Proppa nie dotyczyły jednak wszystkich bajek, lecz jedynie pewnej ich kategorii – bajek magicznych, które analizował w Morfologii bajki magicznej47. Tropem Proppa podążał Eleazar Mieletinski, który uważał, że bajka jako specyficzna forma narracyjna wywodzi się z mitu i w nieunikniony sposób zawiera wiele pozostałości mitycznych struktur narracyjnych. Według rosyjskiego mitoznawcy świadczyć o tym mogą choćby obecne w bajkach fabularne struktury opowiadające o zdobywaniu różnych tajemniczych artefaktów (np. eliksir, cudowny przedmiot) stanowiące pozostałość mitów bohaterskich, narracje o wyprawach w obce światy przypominające mity o wędrówkach szamanów lub też motywy małżeństwa z cudowną totemiczną istotą, która jedynie tymczasowo odrzuciła swoją zwierzęcą postać, stanowiące pozostałość mitów totemicznych. Te swoiste punkty wspólne łączące bajki i mity stanowiły dla Mieletinskiego argument na rzecz tezy o ewolucji i współczesnej koegzystencji obu form narracji48. Według tego badacza w ewolucji tej można wyróżnić kilka etapów. Podstawowymi szczeblami przekształcania się mitu w  bajkę są: derytualizacja i  desakralizacja, osłabienie niezachwianej wiary w  prawdziwość „zdarzeń” mitycznych, rozwój świadomej fikcji, utrata etnograficznej konkretności, zastąpienie mitycznych bohaterów zwykłymi ludźmi, czasu mitycznego – czasem bajecznym, nieokreślonym, osłabienie lub utrata etiologizmu, przeniesienie uwagi z  losów zbiorowych na indywidualne i z kosmicznych na społeczne, z czym łączy się pojawienie się wielu nowych fabuł oraz pewnych strukturalnych ograniczeń49.

Proces opisany przez Mieletinskiego pasuje również do specyfiki opowieści superbohaterskich. Przyjrzyjmy się zatem bliżej niektórym jego aspektom. Derytualizacja współczesnego świata jest czymś oczywistym, nie może zatem dziwić, że także opowieści superbohaterskie, choć nawiązują do mitycznych narracji, rezygnują z wyraźnego rytualno-obrzędowego wymiaru. Nawet jeżeli przyjmiemy, że miejsce starych obrzędów i rytuałów zajmują dziś nowe, to musimy zgodzić się ze stwierdzeniem, iż we współczesnej kulturze nie ma już miejsca na tak rozbudowane obrzędy przejścia jak te, które opisywał van Gennep. W tej sytuacji opowieści superbohaterskie, które zawierają elementy klasycznego monomitu, mogą być dla współczesnego odbiorcy niezrozumiałe, gdyż odwołują się odległej, zrytualizowanej rzeczywistości, która nie jest już dziś doświadczana bezpośrednio. Nie odwołują się już bowiem do tej rzeczywistości i tych doświadczeń, które mogą być naszym bezpośrednim udziałem. Nawet

47  W swoich rozważaniach Propp stwierdził wręcz, że „bajka magiczna, sprowadzona do swoich morfologicznych podstaw jest mitem”. W. Propp, Morfologia bajki magicznej, s. 88. 48  E. Mieletinski, Poetyka mitu, tłum. J. Dancygier, PIW, Warszawa 1981, ss. 324-332. 49  Ibidem, s. 326.


60

Paweł Ciołkiewicz

jeżeli część z nich można rozpatrywać jako współczesne warianty podróży bohatera w Campbellowskim znaczeniu, odnoszą się one do obrzędów przejścia, które coraz bardziej tracą na znaczeniu we współczesnym społeczeństwie. Może właśnie dlatego widzimy odchodzenie w tych opowieściach od monomitu w wersji klasycznej na rzecz jego amerykańskiej wersji. Opowieści o superbohaterach, którzy przychodzą znikąd i po wypełnionym zadaniu odchodzą, zostawiając za sobą wspólnotę, mogą być rozpatrywane jako odpowiedniki zderytualizowanych obrzędów przejścia we współczesnym świecie. Proces derytualizacji wiąże się, jak sugerował Mieletinski, z  postępującą desakralizacją. We współczesnych opowieściach superbohaterskich spod znaku MCU sakralny aspekt rytuałów przejścia jest w gruncie rzeczy całkowicie unieważniony. Zamiast podkreślać ten wymiar, akcentuje się raczej bardziej przyziemne aspekty opowieści – relacje między bohaterami, stosunki rodzinne, kłótnie, awantury, problemy osobiste, które odwracają uwagę od sakralnego wymiaru historii superbohaterskich. Bohaterowie MCU są zupełnie pozbawieni pierwiastka boskości, tak charakterystycznego dla bohaterów mitycznych. Co ciekawe, nawet postać Thora – było nie było, boga z mitologii nordyckiej – jest całkiem pozbawiona wymiaru sakralnego. Nie chodzi tylko o  film z  2011  r., w  którym Thor został pozbawiony boskości przez swego ojca i zesłany na ziemię jako człowiek, ale także o pozostałe filmy z jego udziałem, gdzie dysponuje wprawdzie boskimi mocami, ale poza tym zdecydowanie bardziej przypomina człowieka niż uosobienie boskości. To wiąże się z kolejną cechą przekształcania się mitu w bajkę. Wraz z rozwojem tego procesu „»skala« zainteresowań ulega zawężeniu, przenosi się na osobiste losy bohatera”50. Nie chodzi już zatem o losy ludzkości, lecz o losy poszczególnych bohaterów. Trzeba przyznać, że choć w opowieściach superbohaterskich z MCU chodzi często o ratowanie świata i ludzkości, trudno oprzeć się wrażeniu, że świat i ludzkość są tu tylko ornamentem. Istotniejsi są poszczególni bohaterowie, którzy przestają być odległymi bóstwami i stają się ludźmi z krwi i kości. To stwierdzenie prowadzi do kolejnego aspektu przekształcania się mitu w baśń, czyli do demitologizacji bohatera, która dokonuje się „przez rozmyślne kreowanie na bohatera bajki osoby społecznie upośledzonej, prześladowanego i poniżanego członka rodziny, rodu, przedstawiciela osady”51. Bohaterowie Marvelowscy doskonale wpisują się w ten aspekt przeobrażeń mitu. Współczesne opowieści superbohaterskie nawiązujące w swej treści do klasycznych motywów mitycznych należałoby zatem traktować nie tyle jako współczesne mity, ile raczej jako specyficzne dla naszych czasów narracje, które zawierają mieszankę mitycznych i baśniowych struktur narracyjnych sporządzaną  Ibidem, s. 328.  Ibidem, s. 329.

50 51


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

61

przez specjalistów od współczesnej popkultury52. Mamy tu raczej do czynienia z kreowanymi przez przemysł kulturalny – w  przyjętym przez Maxa Horkheimera i Theodora Adorna znaczeniu tego terminu – opowieściami, które mają dostarczać rozrywki odbiorcom, a przy okazji pełnić również funkcje kontrolne i przynosić korzyści finansowe53. O ile jednak w wielu punktach analiza przedstawicieli szkoły frankfurckiej może być trafna w odniesieniu do funkcjonowania współczesnego przemysłu kulturalnego, o tyle nie da się dziś utrzymać jej radykalnie krytycznej wymowy54. Analiza struktur narracyjnych wykorzystywanych przez twórców kultury popularnej może stanowić uzupełnienie tej krytycznej perspektywy.

Wnioski: w stronę analizy fokloru człowieka postprzemysłowego Dominacja superbohaterów we współczesnej kulturze popularnej jest interpretowana albo jako dowód na skrajną infantylizację odbiorców i upadek wartości, albo jako przejaw odwiecznej potrzeby mitu i mitycznych herosów, która dziś zaspokajana jest przez bohaterów w kolorowych kostiumach. Wydaje się jednak, że zamiast popadać w skrajności, warto dokładniej przyglądać się temu zjawisku jako fenomenowi kulturowemu i społecznemu. Pojawienie się komiksowych superbohaterów niemal 80 lat temu, ich nieprzerwane trwanie wbrew wszelkim przeciwnościom i  zdobywanie kolejnych mediów na przestrzeni dziesięcioleci jest zjawiskiem niezwykle istotnym z socjologicznego punktu widzenia, zaś analiza jednego z najbardziej charakterystycznych wariantów superbohaterskiego świata stworzonego przez Marvel Studios wydaje się dziś wręcz koniecznością. Odkrywanie i szczegółowa analiza struktur narracyjnych, na których oparte są produkcje tworzące MCU, może być źródłem interesujących wniosków dotyczących specyficznego podejścia autorów tych opowieści do mitycznych i baśniowych struktur narracyjnych oraz ich wyobrażeń na temat tego, jakich opowieści 52  Warto też odnotować, że obecność tych motywów we współczesnych hollywoodzkich produkcjach w ogóle i opowieściach superbohaterskich w szczególności jest w dużym stopniu efektem furory, jaką zrobiły tezy Campbella uproszczone i przełożone na język bezpośrednich przepisów i  prostych recept przez scenarzystę i  analityka struktur narracyjnych Christophera Voglera. Zob. C. Vogler, Podróż autora. Struktury narracyjne dla scenarzystów i pisarzy, tłum. K. Kosińska, Wyd. Wojciech Marzec, Warszawa 2010. 53  M. Horkheimer, T. Adorno, Przemysł kulturalny. Oświecenie jako masowe oszustwo, w: iidem, Dialektyka oświecenia. Fragmenty filozoficzne, tłum. M. Łukasiewicz, Wyd. Krytyki Politycznej, Warszawa 2010, ss. 123-168. 54  P. Ciołkiewicz, Marvel jako element przemysłu kulturalnego, „KZ: Magazyn Miłośników Komiksu” 2014, http://kzet.pl/2014/09/esej-marvel-jako-element-przemyslu-kulturalnego. html [10.07.2015].


62

Paweł Ciołkiewicz

potrzebuje współczesny odbiorca (czyli wyobrażeń na temat tego, jak można na nich zarabiać). W analizowanych tu narracjach obecne są wprawdzie mityczne struktury narracyjne, ale są one wykorzystywane jako narzędzie zwiększania popularności tych produkcji. W konsekwencji trudno je uznawać za współczesne mity. Są to raczej kreowane przez przemysł kulturalny narracje, które nie tyle mają wzmacniać poczucie wspólnoty, ile raczej przyczyniać się do dalszego trwania samego przemysłu kulturalnego. Społeczeństwo jest w tych opowieściach jedynie tłem dla działań superbohaterów. Jak zauważa Piotr Żuk: [...] superbohaterowie masowej rozrywki są tak popularni ze względu na wyjątkowe cechy i posiadane umiejętności, dzięki którym samodzielnie i skutecznie potrafią zawsze rozwiązać wszelkie problemy. Nie muszą mieć społecznego wsparcia ani zaplecza. Ich własne wyjątkowe cechy potrafią skorygować usterki systemu społecznego55.

W konsekwencji opowieści te nie pełnią więziotwórczej funkcji, która była niegdyś udziałem mitów. Przyglądając się specyfice MCU, można zrekonstruować najważniejsze wymiary współczesnych opowieści superbohaterskich, które tworzą złożoną narracyjnie strukturę odwołującą się do motywów mitycznych i baśniowych. Wnioski sformułowane na podstawie szczegółowych analiz tego materiału należałoby zweryfikować, porównując je z rezultatami badań nad innymi uniwersami superbohaterskimi, Marvel nie jest bowiem jedynym graczem na rynku, choć w ostatnim czasie inni pozostają w jego cieniu. Trzeba np. pamiętać, że oprócz kolorowego, wesołego świata chwackich bohaterów Marvela istnieje mroczny, ponury i śmiertelnie poważny świat superbohaterów z DC Comics, którym ton nadaje kompletnie nieznający się na żartach Batman i  posągowy Superman. Zwiastuny zapowiadanego na 2016 rok filmu Batman vs Superman. Dawn of Justice są bardziej niż poważne i sygnalizują jednoznacznie, że ten film będzie się odwoływał do innej interpretacji problematyki superbohaterskiej. Tak czy inaczej uwagi zawarte w niniejszym tekście stanowią jedynie przyczynek do systematycznej analizy opowieści superbohaterskich, która powinna koncentrować się na trzech podstawowych elementach: narracyjnej złożoności, mitycznych strukturach narracyjnych oraz elementach baśniowych w nich zawartych. Warto podkreślić na koniec, że proponowana tu analiza nie ma na celu wartościowania i oceniania samych produkcji czy ich twórców. Chodzi raczej o próbę zrozumienia mechanizmów leżących u  podstaw systemowego tworzenia opowieści, które rozpalają dziś masową wyobraźnię i kształtują postawy odbior P. Żuk, Homo ludens w czasach kapitalizmu. Infantylizacja życia społecznego i  prywatyzacja sfery publicznej, w: P. Żuk (red.), Kulturowo-polityczny Avatar. Kultura popularna jako obszar konfliktów i wzorów społecznych, Oficyna Naukowa, Warszawa 2013, s. 119. 55


Mityczne i baśniowe struktury narracyjne w opowieściach superbohaterskich...

63

ców. Twórcy tych narracji działają przecież w ramach określonych uwarunkowań społeczno-kulturowych oraz reguł współczesnej kultury popularnej. Nie może więc dziwić, że w kreowanych przez nich historiach widać wiele cech współczesnego przemysłu kulturalnego. Dzieje się to niezależnie od intencji autorów, opinii i ocen odbiorców czy wreszcie artystycznej wartości samych produkcji. Bez względu na wszystko stają się one dziś elementem machiny przemysłu kulturalnego i jako takie współtworzą swoistą ideologię wzmacniającą jego trwanie. Parafrazując określenie Marshalla McLuhana, można powiedzieć, że stają się również ważnym elementem folkloru człowieka epoki postprzemysłowej i jako takie powinny być przedmiotem współczesnej refleksji narratologicznej56. Summary Popular culture has been dominated by superheroes. Series and movies about their amazing adventures break consecutive records today, and Marvel Cinematic Universe productions definitely stand out from all the other superhero stories. The main subjects of this article are mythical and fairytale motifs used in Marvel stories, and the ways they are combined into a very sophisticated web of narration. In the first part of the text, the author presents a theoretical point of departure relating to the narratology. In the subsequent passage, specificity of the universe created by the Marvel Comics are described. Next, referring to the Joseph Campbell’s concept of monomyth and the proposals of John Shelton Lawrence and Robert Jewett, the author characterizes a mythical narrative patterns contained in these stories. Finally, referring to the concept of Vladimir Propp and Bruno Bettelheim, the author seeks in superheroes stories narrative structures taken from fairy tales. Keywords: superheroes, monomyth, mythical narrative structures, fairytale narrative structures, Marvel Cinematic Universe Słowa kluczowe: superbohaterowie, monomit, mityczne struktury narracyjne, baśniowe struktury narracyjne, filmowe uniwersum Marvela  M. McLuhan, The Mechanical Bride. Folklore of Industrial Man, Beacon Press, Boston

56

1967.


Tomasz Żaglewski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover jako hybrydowa struktura narracyjna 1. Epitafium dla Fantastycznej Czwórki W dniu 6 lutego 2015 r. w środowisku fanów komiksu amerykańskiego na całym świecie zawrzało. Tego dnia wydawnictwo Marvel – jeden z dwóch największych graczy na rynku globalnego komiksu superbohaterskiego – zapowiedziało premierę wydarzenia skrywającego się pod nazwą Secret Wars1. W  ciągu kolejnych kilku miesięcy Internet żył przeciekami dotyczącymi Secret Wars A.D. 2015, przytaczając kolejne rewelacyjne i rewolucyjne fakty lub domysły na temat kształtu przyszłego komiksowego uniwersum Marvela. Już w trakcie wydarzenia, które zaistniało na amerykańskim rynku 6 maja 2015 r., pojawiła się oficjalna informacja dotycząca przyszłego katalogu tytułów komiksowych Marvela, która wzburzyła ogromną część miłośników komiksu. Jak natychmiast zauważyli fani, zapowiadana oferta skonstruowana została w taki sposób, by dopasować się do wymogów rozwijanego właśnie Kinowego Uniwersum Marvela (Marvel Cinematic Universe – MCU), przenosząc tym samym efekty złożonych relacji biznesowych wydawnictwa do świata superbohaterów. Najbardziej widocznym brakiem w nowym portfolio Domu Pomysłów (jak często bywa nazywany Marvel) była rezygnacja z  jednej z  najbardziej kanonicznych dla wydawnictwa serii, czyli Fantastycznej Czwórki. Przez lata była to sztandarowa pozycja amerykańskiego komiksu superbohaterskiego, stawiana na równi z takimi klasykami, jak Superman czy Batman z oferty DC Comics, tym bardziej istotna dla Marvelowskiego mitu, że to właśnie Fantastic Four było ty1  Marvel Makes a Forceful Announcement on The View, http://marvel.com/news/comics/ 24043/marvel_makes_a_forceful_announcement_on_the_view [1.08.2015].


66

Tomasz Żaglewski

tułem, od którego zaczęła się właściwa historia tej firmy. Debiut w listopadzie 1961 r. niecodziennej drużyny złożonej z czwórki niepowtarzalnie jak na tamte czasy ludzkich bohaterów stanowi nie tylko kamień milowy rozpoczynający erę Marvela, ale również początek nowego etapu w rozwoju amerykańskiego komiksu. Co zatem sprawiło, że ta kultowa – zdaniem wielu – seria ostatecznie została zamknięta? Koniec lat 90. był dla amerykańskiego komiksu popularnego trudnym okresem pod względem ekonomicznym i na tyle niepewnym rentownie, że Marvel – jedna z największych ofiar tzw. komiksowej bańki mydlanej – wobec widma rychłego bankructwa bez żalu sprzedawał licencje do swych najpopularniejszych tytułów za bezcen. W ten sposób prawa do wykorzystania postaci i marki dwóch flagowych produktów Marvela – grupy X-Men oraz Fantastycznej Czwórki – trafiły do korporacji Fox, która do dziś eksploatuje oba tytuły z zyskiem, przekazując wydawnictwu jedynie nieznaczny ułamek pieniędzy zarobionych na kinowych produkcjach i związanym z nimi merchandisingu. Tego rodzaju „wyciek” kapitału zbijanego na wypromowanych wcześniej przez Marvela komiksach stanowi bolączkę obecnego zarządu Domu Pomysłów, którego dalekosiężne plany budowy multimedialnego uniwersum okazują się niepełne wobec braku praw do dwóch flagowych ikon komiksu. Zakres oferty po wydarzeniach z Secret Wars jest więc odczytywany przez wielu analityków jako oczywisty zamach na dalsze próby wykorzystywania przez koncern Fox nabytych wcześniej postaci. Wygląda to wręcz na preludium podjazdowej wojny między Marvelem a Foxem, która ma doprowadzić do zminimalizowania zysków tego drugiego (poprzez brak darmowej promocji w postaci komiksów wydawanych przez konkurenta firmy Ruperta Murdocha), a w konsekwencji do zwrotu praw autorskich macierzystej korporacji. Casus Fantastycznej Czwórki można więc potraktować jako wyraz otwartego konfliktu, a  anulowanie komiksowej serii datowane na czerwiec 2015 r. jako „przypadkową” zbieżność z debiutującym zaledwie dwa miesiące później kolejnym pełnometrażowym filmem 20th Century Fox z udziałem wspomnianej superdrużyny. „Nikt nie wierzy, że ten komiks został skasowany z powodu fabuły lub marnej sprzedaży – twierdzi Robbin Parrish. – Zrobiono to z punktu widzenia przemysłu filmowego. Być może taka była dyrektywa wydana przez Feige’a [Kevin Feige to szef Marvel Studios, oficjalnej filmowej komórki Marvela – T.Ż.] lub kogoś z Marvel Studios. Może był to rozkaz Disneya [Marvel jest częścią korporacji Disneya od 2009 r. – T.Ż.]. Ale wydaje się czymś niewłaściwym myśleć, że miało to cokolwiek wspólnego z samymi komiksami”2. Przedstawiona wyżej sytuacja związana z wydarzeniem Secret Wars i towarzyszącymi mu zależnościami ekonomiczno-fabularnymi mogłaby sugerować  R. Parrish, How Marvel Is Poisoning The X-Men And Fantastic Four To Spite Fox, http:// www.techtimes.com/articles/55359/20150527/marvel-poisoning-x-men-fantastic-four-spite-fox.htm [1.08.2015]. 2


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

67

dwie rzeczy. Po pierwsze, nie ulega wątpliwości, jak ważnym i dochodowym segmentem współczesnej globalnej popkultury stało się medium komiksowe – co prawda w swym najbardziej komercyjnym charakterze, jednak zwracającym powszechną uwagę na opowieści obrazkowe jako coś więcej niż tylko hobby grupy dziwaków. Po drugie, zamieszanie związane z eksploatacją marki Fantastic Four zdaje się implikować tezę zupełnie odwrotną, dowodząc, jak bardzo podległy bardziej kasowym obszarom popprodukcji (takim jak filmy czy gry komputerowe) jest rynek komiksowy3. Istotnie, spoglądając na twarde fakty finansowe, nie sposób negować tego stanu rzeczy – fachowcy z tej branży podają, że roczny przychód Marvela ze sprzedaży komiksów utrzymuje się na poziomie 150 mln dolarów, co wciąż stanowi nieznaczną część jego firmy-matki, czyli Disneya, którego rok fiskalny zamyka się w kwocie 45 mld dolarów przychodu (głównie z obszaru filmowego, komputerowego i sprzedaży gadżetów)4. W niniejszym artykule proponuję alternatywne spojrzenie na tę kwestię, uznając, że choć samo medium komiksowe – pomimo jego ważnego znaczenia dla dzisiejszej popkultury – wciąż znajduje się na marginesie zyskowności, to właśnie ono stanowi najważniejsze i  najbardziej twórcze pole doświadczalne dla wielu unikatowych strategii narracyjnych i  transmedialnych, które potem dopiero są przenoszone na grunt filmu czy gier.

2. Komiks jako awangarda narracji transmedialnej Najważniejsze w teorii popkultury Henry’ego Jenkinsa jest twierdzenie, że to dopiero nowe media (smartfony, komputery osobiste, płyty DVD, gry komputerowe itd.) umożliwiły wykształcenie rozbudowanych i skomplikowanych światów medialnych dających odbiorcy możliwość ingerowania i  samodzielnego modelowania multimedialnej lektury. W celu udowodnienia kluczowej dla mnie tezy o „awangardowości” komiksu jako określonego modelu narracyjnego warto przenieść się do czasów nieco bardziej odległych niż wynalezienie pierwszego iPoda, a dokładnie do 1955 r., który zwiastował odrodzenie amerykańskiego 3  Warto również przywołać wypowiedź Robbiego Rodrigueza, scenarzysty serii Spider-Gwen dla wydawnictwa Marvel, który w następujący sposób opisał ograniczenia, jakie skomplikowane umowy prawnolicencyjne nakładają na komiksowych twórców: „Nie możemy tworzyć nowych postaci do serii Spider-Gwen, ponieważ prawa filmowe nie są w całości w posiadaniu Marvela [prawa dotyczące wszelkich ekranizacji postaci powiązanych z  marką Spider-Man posiada koncern Sony – T.Ż.]. Cokolwiek stworzymy w Spider-Gwen, musi być najpierw skonsultowane z Sony”. Zob. B. White, Spider-Gwen Artist: SAYS „No Rule” Against Creating New Characters, http://www.comicbookresources.com/article/rodriguez-on-spider-gwen-rules-wecant-really-create-new-characters [1.08.2015]. 4  L. Sun, How Disney’s Marvel Is Crippling Fox’s X-Men Movies with Comics, http://www. fool.com/investing/general/2014/10/22/will-disneys-marvel-cripple-foxs-x-men-and-fantast. aspx [1.08.2015].


68

Tomasz Żaglewski

medium obrazkowego w – jak się okazuje – całkiem „konwergentnej” jak na warunki definicji Jenkinsa strukturze. Połowa lat 50. XX wieku była dla przemysłu komiksowego w USA trudnym czasem pod względem ekonomicznym oraz z uwagi na jakość samych komiksów, czego przyczyną była rozpętana zaledwie kilka lat wcześniej ogólnonarodowa nagonka na historyjki obrazkowe. Oskarżanie komiksu o deprawowanie i intelektualne wypaczanie młodzieży skończyło się kasacją wielu serii superbohaterskich oraz przeorientowaniem planów marketingowych wydawnictw, które postanowiły odtąd koncentrować się na „bezpiecznych” gatunkach, takich jak western czy komiks dla dzieci. Zwiastunem rychłego odwrócenia tej tendencji był wydany w 1955 r. przez wydawnictwo DC komiks Martian Manhunter, który stanowił pierwszy od dłuższego czasu debiut nowego superbohatera. Był to debiut dość szczególny, bowiem wbrew panującym do niedawna tendencjom w gatunku superbohaterskim polegającym na ekstremalnej infantylizacji superherosów zgodnie z wymogami tzw. kodeksu komiksowego, historia przybyłego z Marsa zmiennokształtnego obcego, który przeistacza się w obrońcę Ziemian, miała w sobie nutkę nostalgii za bardziej poważnym, detektywistycznym wzorcem pierwszych komiksów o nadnaturalnych supermenach, które zadebiutowały pod koniec lat 30. Jeszcze śmielszym krokiem, mającym ostatecznie przywrócić do łask czytelników nadludzi w  obcisłych trykotach, była reaktywacja dwóch znaczących w trzeciej i czwartej dekadzie XX wieku postaci – superszybkiego Flasha (który w 1956 r. powrócił w odświeżonej wizerunkowo wersji w czwartym numerze magazynu „Showcase”) oraz obdarzonego cudownym pierścieniem herosa o pseudonimie Zielona Latarnia. Reaktywacja obu serii okazała się komercyjnym sukcesem, za którym stał nowy redaktor naczelny DC Comics, Julius Schwartz. Schwartz, będący od czasów wczesnej młodości zapalonym czytelnikiem komiksów, doskonale rozumiał zarówno wymogi medium komiksowego, jak i oczekiwania jego odbiorców. Jedną z najbardziej istotnych zmian dla dalszego rozwoju gatunku superbohaterskiego w USA oraz omawianej tu bliskości wobec koncepcji Jenkinsa był powrót komiksów wydawanych przez DC do koncepcji wielopostaciowego oraz wielonarracyjnego uniwersum, które skupiałoby wszystkich herosów funkcjonujących w  ramach oferty DC Comics. Znaczącym wyrazem owej nowej/starej polityki Schwartza był przeprowadzony przez niego kolejny zabieg rewitalizujący jedną z  kanonicznych serii wydawnictwa sprzed epoki antykomiksowej krucjaty, czyli Justice Society of America. Tytuł ten, skupiający pierwotnie najważniejszych herosów DC, powrócił – podobnie jak Flash i Green Lantern – w nowej odsłonie jako Justice League of America (pierwszy komiks z udziałem tej superdrużyny ukazał się w 1960 r. w 28. numerze pisma „The Brave and the Bold”), którego aktualnymi członkami byli dopiero co przywróceni do łask czytelników Flash i Zielona Latarnia, ich starszy brat, czyli Martian the


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

69

Manhunter oraz Aquaman i Wonder Woman – flagowe postacie klasycznej epoki DC Comics. Dwaj giganci z komiksowej ligi DC, Superman i Batman, mimo że jako jedyni przetrwali najgorszy etap cenzury ze strony kodeksu komiksowego, dołączyli do grupy nieco później. Schwartz nie dbał jednak tylko o multiplikowanie oferty wydawnictwa. Jako były fan doskonale rozumiał specyfikę zachowań fanowskich i  potrafił je odpowiednio rozbudzić i  skapitalizować na potrzeby swojej firmy. Dzięki niemu druga połowa lat 50. była okresem rewolucyjnych, jak na tamte czasy, strategii profanowskich rozwijanych przy udziale DC Comics, wśród których znalazło się m.in. wydzielanie w ramach wydawanych komiksów specjalnych sekcji na drukowanie listów od miłośników poszczególnych serii wraz z zamieszczaniem ich danych adresowych w celu wspierania indywidualnych kontaktów oraz wspomaganie pod względem organizacyjnym i  promocyjnym fanowskich spotkań skupionych wokół dyskusji na temat, rzecz jasna, odnowionego uniwersum DC. Konfrontując przytoczone wyżej fakty dotyczące rozwoju konkretnego segmentu amerykańskiego komiksu superbohaterskiego z tezami stawianymi przez Jenkinsa na temat unikalnego charakteru zapośredniczonej przez nowe media kultury konwergencji, należy stwierdzić, że mówimy tu w zasadzie o rozwinięciu i uatrakcyjnieniu tendencji znanych w popkulturze od niemal pół wieku. Obserwujemy bowiem jedynie, chciałoby się dopowiedzieć, mniej lub bardziej wierne adaptacje wcześniejszych modeli produkcyjno-percepcyjnych, które można było również obserwować w ramach „starych” mediów. Jenkins wskazuje np. na aktywizację odbiorców jako ważny czynnik odróżniający popkulturę „nowomedialną” od jej wcześniejszych wariantów. Tymczasem – jak pokazuje nie tylko powyższy przykład restrukturyzacji oferty DC Comics pod nadzorem Schwartza, ale i tezy stawiane przez wielu teoretyków zajmujących się klasycznymi wariantami popkultury (np. Stuarta Halla czy Johna Fiske’a) – aktywny odbiór popkultury jest nieodłacznym elementem tego zjawiska, a to, czy dotyczy on działań o charakterze percepcyjnym, czy też twórczo dekonstrukcyjnym, świadczy jedynie o zmianie możliwości technologicznych, a nie o diametralnej i nowatorskiej zmianie kulturowej. Jeszcze więcej wątpliwości budzą wyszczególnione przez Jenkinsa warunki produkcyjne, które towarzyszą dzisiejszym przedsięwzięciom. Autor Kultury konwergencji sugeruje, iż „nowe” fenomeny popkultury miałyby opierać się na cytacie, powtórzeniu, archetypizacji oraz synergicznym projektowaniu wielotekstualnych światów zachęcających do ich indywidualnego eksplorowania. Tymczasem prawie 50 lat przed prototypowym dla Jenkinsa Matriksem (reż. Larry i Andy Wachowscy, 1999) z tego rodzaju myśleniem o popkulturze mieliśmy do czynienia w przypadku komiksów superbohaterskich. Reaktywowany Flash także stanowił realizację określonego archetypu i dosłowny „cytat” swej wcześniejszej wersji, który współtworzył większą fabularną całość, koegzystując w fikcyjnym świecie z innymi bohaterami, takimi jak Zielona Latar-


70

Tomasz Żaglewski

nia czy Wonder Woman. Wyznaczał przy tym wiele możliwych ścieżek lektury całego metatekstowego uniwersum w zależności od wyboru śledzonego tytułu. Wszystkie te fakty skłaniają do postawienia tezy, że transmedialność promowana przez Jenkinsa i rozumiana przezeń jako technologiczne urozmaicenie i rozbicie określonych narracji jest rewolucją wtórną wobec transtekstualności, czyli myślenia o określonym tekście w kontekście jego ponadjednostkowych zależności względem metatekstualnych struktur fabularnych. Te ostatnie są o wiele starsze niż opiewana współcześnie rewolucja cyfrowa.

3. Komiksowy uniwersocentryzm i hybrydy narracyjne Najważniejszym spadkiem, jaki dzisiejszej multimedialnej popkulturze pozostawia medium komiksowe, jest z pewnością uniwersocentryzm, którego pierwotną, lecz już w pełni ukształtowaną formę można również odnaleźć w twórczości komiksowej. Piszący o fenomenie kinowego uniwersum Marvela Marcin Zwierzchowski, wskazując na przeniesienie idei uniwersum komiksowego na grunt twórczości filmowej jako na główny czynnik finansowego sukcesu Marvel Studios, tak przedstawia konsekwencje tego rodzaju strategii: Śladem Marvela ruszyło DC Comics, które zaczęło od Człowieka ze Stali z Supermanem, ale już pracuje nad kolejnymi filmami o drużynach superbohaterów. Podobnie budowanie swoich uniwersów zapowiedzieli twórcy serii Transformers oraz Universal, mający w planach wielką opowieść o klasycznych potworach, jak Drakula czy Frankenstein, a także 20th Century Fox i Sony. Ci pierwsi będą budować wokół mutantów z grupy X-Men, a drudzy w świecie Spider-Mana […]. W jaki sposób Hollywood wpadło na pomysł owych filmowych uniwersów? Nie wpadło – idea została przeniesiona z rynku komiksów, gdzie funkcjonuje od dekad5.

Do listy projektowanych obecnie uniwersów należałoby jeszcze dopisać Harry’ego Pottera, który zarówno w formie literackiej, jak i  filmowej doczeka się spin-offa, Minionki (reż. Pierre Coffin, Kyle Balda, 2015), które pełniąc pierwotnie drugoplanową rolę w  filmie Jak ukraść księżyc (reż. Pierre Coffin, Chris Renaud, 2010) otrzymały samodzielny segment filmowy, a nawet Gwiezdne wojny (reż. George Lucas, 1977), które dopiero po przejęciu przez koncern Disneya zostały włączone w podobny, wieloletni tryb produkcyjny, obejmujący nie tylko epizody VII-IX, ale i tytuły mające w domyśle poszerzać filmowe uniwersum, takie jak Rogue One czy Kenobi. The Balance of the Force z zapowiedzianej serii Star Wars Anthology. Oczywiście daleko idącą naiwnością byłoby twierdzenie, że dopiero na gruncie XX-wiecznego komiksu podobne „uniwersocentryczne myślenie” doszło do głosu. W  końcu już eposy Homera – Iliada  M. Zwierzchowski, Marvel podbija nie tylko komiksowy świat, „Polityka” 29/2015, s. 77.

5


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

71

i Odyseja – rozgrywały się w  ramach szeroko zakrojonego mitycznego świata antycznego, opisując splatające się losy poszczególnych postaci. Tym jednak, co wyróżnia komiksowe uniwersa od ich szlachetniejszych przodków, jest znacznie większa korelacja wątków i bohaterów danych serii, dla których wspomnianymi wcześniej węzłami fabularnymi stają się tzw. crossovery, wyznaczające momenty przełomowe w cyklu istnienia danego uniwersum. Pierwszym komiksowym crossoverem nie było jednak spotkanie Supermana z Batmanem ani niesamowitego Spider-Mana z Hulkiem. Jak się okazuje, pierwszym tego rodzaju zabiegiem, polegającym na połączeniu dwóch lub więcej popularnych komiksowych marek, było spotkanie pary kluczowej dla medium obrazkowego – Yellow Kida i Bustera Browna. Obaj bohaterowie, stworzeni przez pioniera współczesnego komiksu, Richarda Feltona Outcaulta, na początku XX wieku, przez długi czas zamieszkiwali oddzielne uniwersa, pojawiając się jedynie w ramach własnych pasków komiksowych. 7 lipca 1907 r. obie postacie zostały jednak skonfrontowane ze sobą w ramach jednego z odcinków serii Buster Brown, w którym tytułowy bohater, widząc charakterystyczną łysą postać w żółtej koszuli nocnej, mówi: „Słyszałem o nim”, na co Yellow Kid odpowiada: „Oto jeszcze jeden koleżka, który powstał tak jak ja”. I choć cała fabuła okazała się w ostatnim kadrze snem Bustera Browna, to jednak „oko” puszczone do czytelnika oznaczało, że dwie ikony ówczesnego komiksu nie tylko mogą pojawić się w  tym samym świecie, ale i  że doskonale zdają sobie sprawę ze swojego istnienia. Za bardziej współczesną wersję crossoveru komiksowego, ściśle powiązaną z przygodami superbohaterów, należy uznać pierwsze spotkanie humanoidalnego androida Human Torcha (Ludzkiej Pochodni) z władcą podmorskiego królestwa Sub-Marinerem, które miało miejsce w siódmym numerze komiksu Marvel Mystery Stories. Na ostatniej stronie komiksu ukazującego przygody księcia Namora, mieszkańca mórz, widzimy kanoniczną dla popularnego komiksu sekwencję. Unoszący się w  powietrzu książę dostrzega Betty, swoją ukochaną, która stara się go ostrzec przed planowaną obławą policji. „Proszę cię, proszę – wróć do domu i  zostaw nas w  spokoju. Boję się o  ciebie, Namorze!” – wykrzykuje dziewczyna, po czym dodaje: „Ludzka Pochodnia jest teraz członkiem naszych sił policyjnych!”. Książę Namor wydaje się jednak niewzruszony: „Słyszałem o nim. A zatem myślisz, że odrobina płomieni mi zaszkodzi? […] Przekaż swojej policji, że jeszcze z nimi nie skończyłem, a co do Ludzkiej Pochodni – niech spróbuje mnie odnaleźć!”. Marvel Mystery Stories, rozpowszechniane przez wydawnictwo Timely Comics, które w 1961 r. przekształci się w Marvel Comics, w kilku kolejnych odcinkach kontynuowało zainicjowany wyżej pojedynek superherosów wykreowanych przez Carla Burgossa i Billa Everetta, tworząc jednocześnie pierwsze pełnoprawne uniwersum komiksowe, w którym losy dwójki przeciwników nieustannie się splatały.


72

Tomasz Żaglewski

Czy jednak samo zestawienie dwóch lub więcej bohaterów jest wystarczające, by crossover mógł zaistnieć w swej narracyjnie pełnej postaci? Jak opisuje to zjawisko Julian Darius w swej książce Classics on Infinite Earths. The Justice League and DC Crossover Canon: Crossover oznaczał pierwotnie występ jednego bohatera, lub grupy bohaterów, w serii innej niż jej własna. Dlatego np. występ Flasha w  magazynie Action Comics, który był poświęcony Supermanowi, można nazwać crossoverem […]. Takie crossovery umacniają poczucie koherencji współdzielonego uniwersum pomimo tego, że fani jednej serii, którzy nie są zainteresowani inną, wyrażają czasem żal z powodu konieczności zakupu innego tytułu lub obserwowania, jak ich ulubiony tytuł staje się nośnikiem dla innych postaci6.

Oba wspomniane przypadki – spotkanie Yellow Kida z Busterem Brownem oraz Human Torcha z  Sub-Marinerem – spełniają zatem podstawowy definicyjny wymóg komiksowego crossoveru. Poszczególne postacie odnotowują tu kolejno swe występy w innej serii, pierwotnie opartej na niezależnym fabularnym świecie, który teraz okazuje się fragmentem większej struktury narracyjnej. Współczesne znaczenie crossoveru wykracza jednak daleko poza zestawienie danych bohaterów w określonej sytuacji, a konsekwencje wspomnianego wcześniej fabularnego węzła dla fikcyjnego uniwersum mają ściśle określony wymiar ekonomiczny i narracyjny. Oczekuje się, że [crossover – T.Ż.] doprowadzi do uśmiercenia pewnych bohaterów oraz debiutu lub zmiany pozostałych, a także w wariancie idealnym do odmienienia danego uniwersum. Jeśli powyższe wymogi zostaną zrealizowane poprawnie, dany crossover może stać się kamieniem milowym w historii danego uniwersum i jego postaci. Co najbardziej ironiczne, oznacza to jednak, że faktyczna wartość crossoveru wynika z  całkowicie zewnętrznych względem niego elementów, zaś jeśli zmiany wprowadzone w ramach tego przedsięwzięcia są szybko anulowane przez scenarzystów kontynuujących dane serie, sam crossover doznaje uszczerbku. Dlatego tego rodzaju wydarzenia wymagają silnej ręki redaktora, który będzie potrafił koordynować zmiany wprowadzane przez crossover oraz powstrzymywać scenarzystów przed ich podważaniem7.

Co jednak w praktyce oznaczają powyższe sugestie dla konstrukcji multiserialowej narracji, takiej jak wspomniana we wstępie marka Secret Wars? Zdaniem autora Crisis on Infinite Earths crossover jest „orgią, szaloną celebracją ogromnych struktur narracyjnych oraz indywidualnych, różnorodnych narracji współtworzących owo wspólne uniwersum”8. Tego rodzaju wydarzenia niosą 6  J. Darius, Classics on Infinite Earths. The Justice League and DC Crossover Canon, Sequart Organization, Edwardsville 2015, s. 168. 7  Ibidem, s. 170. 8  Ibidem.


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

73

oczywistą korzyść dla wydawcy, dla którego realizowane co rok kolejne crossovery mają charakter letnich blockbusterów filmowych zwiększających zyski danego wydawnictwa. Na poziomie komercyjnym crossover daje czytelnikowi kuszący powód do zakupu wszystkich powiązanych ze sobą tytułów, których normalnie nie chciałby kupić. Szansa na zapoznanie się z większą liczbą historii, zwłaszcza jeśli czeka się na nowe tytuły, może być atrakcyjna. A czytelnicy komiksów są w końcu kolekcjonerami, w  przypadku których poczucie kompletności zebranego materiału sprzyja interesom wydawcy. Crossover winduje zatem wyniki sprzedaży w krótkiej perspektywie, ale osiąga jednocześnie to, o  czym marzy każdy wydawca – skłania czytelników do sięgnięcia po tytuły, które na co dzień ich nie interesują. Jeśli im się spodobają, odbiorcy mogą wrócić po więcej9.

Warto przy tym pamiętać o charakterystycznym modelu konstruowania komiksowych crossoverów, które stanowią głęboko przemyślany plan marketingowy ze ściśle zaplanowanymi etapami promocji. Jak już wspomniałem, większość superbohaterskich crossoverów to tytuły mające swoje rynkowe premiery w okresie letnim. To wtedy właśnie rozpowszechniane są tytuły składające się na tzw. główną miniserię, czyli zestaw od kilku do kilkunastu odcinków ukazujących się pod nazwą realizowanego właśnie crossovera (np. Secret Wars, Shadowland, World War Hulk, Civil War) i przedstawiający najważniejszą oś wydarzeń dla danego tytułu oraz nawiązujące do niego tzw. tie-iny, czyli tytuły-satelity, które dopowiadają wątki ukazane w głównej serii i najczęściej stanowią odpowiednio ukierunkowane na dziejący się właśnie crossover główne tytuły wydawcy. Przyglądając się chociażby projektowi World War Hulk, można łatwo zidentyfikować kolejne etapy rozwijania tego crossoveru. Na główną miniserię składa się pięć odcinków komiksu autorstwa Grega Paka (scenariusz) i Johna Romity Jr. (rysunek), który opisuje powrót Marvelowskiego Zielonego Olbrzyma na Ziemię po przymusowym zesłaniu go na planetę Sakaar, gdzie bohater zdołał zyskać przyjaciół, a nawet miłość tamtejszej wojowniczki. Po eksplozji spowodowanej przez statek, w którym Hulk odbył swą kosmiczną podróż, oraz śmierci ukochanej bohater postanawia wrócić do rodzinnego świata wraz z armią Sakaaru, aby zemścić się na Marvelowskich superherosach, których obwinia za swą tragedię. Główna oś tego starcia została przedstawiona we wspomnianej pięcioodcinkowej serii, do której dobudowano wiele dodatkowych narracji. Najważniejszymi „dopowiadaczami” wyjściowej historii były linie komiksów World War Hulk: Gamma Corps, World War Hulk: Frontline oraz World War Hulk: X-Men. Ponadto fabuły kilkunastu regularnie ukazujących się tytułów Marvela zostały „zainfekowane” przez wydarzenia z  miniserii World War Hulk, sprawiając, że echa wydarzeń przedstawionych przez Paka i Romitę Jr. pojawiały się w komik Ibidem, s. 169.

9


74

Tomasz Żaglewski

sach: Avengers: The Initiative, Ghost Rider, Heroes for Hire, Irredeemable Ant-Man, The Punisher: War Journal czy Iron Man. Poza tym Wielka wojna Hulka znalazła swe odbicie także w alternatywnych uniwersach wydawnictwa Marvel, na łamach takich tytułów, jak What If? World War Hulk (prezentującej konkurencyjne wersje wydarzeń dla określonych postaci uniwersum) i Marvel Zombies Return (ukazującej uniwersum Marvela z  plagą zombie, przekształcającą największych amerykańskich bohaterów w  mięsożerne potwory). Jak każdy współczesny crossover, World War Hulk był oczywiście starannie zapowiadanym wydarzeniem z równie dokładnie kontynuowaną linią fabularną już po zakończeniu głównej serii; tu warto wspomnieć przede wszystkim o oficjalnym prologu do serii – World War Hulk Prologue: World Breaker oraz epilogach: Planet Sakaar i World War Hulks. Na zarysowanym przykładzie doskonale widać, że lektura crossoveru komiksowego wykracza daleko poza zwykłe doświadczenie czytelnicze, a rola wydawcy nie ogranicza się jedynie do kontynuowania danego wątku fabularnego, lecz uwzględnia jego dywersyfikowanie na wszelkie możliwe warianty narracyjne. Jak podsumowuje Darius: Idea stojąca za obejmującym całe wydawnictwo crossoverem nie polega tylko na opowiedzeniu danej historii przy udziale wszystkich postaci danego uniwersum. Oprócz tego chodzi o eksplorowanie konsekwencji oraz/i wszystkich małych momentów narracyjnych poprzez wszystkie lub prawie wszystkie tytuły ulokowane w danym uniwersum. W swym najlepszym wariancie może to być elegancką strukturą umożliwiającą czytelnikowi podążanie za główną opowieścią i odkrywanie wszystkich interesujących go detali. W  przypadku zserializowanej produkcji tego typu struktura staje się radykalnie interaktywna, w miarę jak sama historia zyskuje lub traci określone fragmenty, bazując na indywidualnych zainteresowaniach i wyborach czytelnika10.

Uwaga Dariusa na temat „interaktywności” komiksowego crossoveru wydaje się szczególnie istotna w kontekście wcześniejszych obserwacji dotyczących pionierskiej roli medium komiksowego względem zjawisk opisywanych przez Jenkinsa, ale też wielu innych teoretyków nowych mediów, „nowatorskich” mechanizmów opracowanych dopiero w wyniku pojawienia się kultury multimedialnej. Jak się okazuje, komiks z powodzeniem może zostać uznany za wzorcowy model dzisiejszych konwergentnych systemów konstruowania popkulturowych opowieści, oferuje bowiem fabularną i narracyjną złożoność, którą starają się dopiero naśladować produkcje filmowe czy komputerowe. Warto jednak odpowiedzieć na jeszcze jedno istotne pytanie: Z jakim rodzajem struktur narracyjnych mamy do czynienia w przypadku komiksowego crossoveru?  Ibidem, s. 168.

10


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

75

W swej niezwykle inspirującej pracy Avatars of Story Marie-Laure Ryan stara się uporządkować możliwe modele narracyjnych struktur odnoszące się kolejno do tzw. starych i nowych mediów. Zasadniczym celem autorki jest ukazanie dopuszczalnych wariantów tekstualnej architektury, którą rozumie jako „zbudowaną zarówno w tradycyjnym, jak i interaktywnym wariancie z samej opowieści oraz skupionego wokół niej dyskursu”11. Najważniejszym narzędziem realizacji tego zadania jest rekonstrukcja „fabularnych grafik”, które w przypadku narracji tradycyjnych ograniczają się do czterech odmian: fabuły jako diagramu przedstawiającego główne momenty zwrotne, fabuły jako gry pomiędzy właściwymi i alternatywnymi wydarzeniami, fabuły jako przecinających się linii wielu bohaterów oraz fabuły jako podróży przez świat opowieści. Ryan określa pierwszy ze wskazanych wariantów jako podstawowy dla klasycznego modelu opowieści; w jego przypadku horyzontalna linia ukazuje oś czasu naznaczoną przez zdarzenia, które zmieniają koleje rzeczy w określonym świecie. Linia fabularna jest tu zredukowana do kolektywnego przedstawienia losów całego fikcyjnego świata, a reprezentacja wydarzeń jest ograniczona do odpowiedzi na pytanie: co się właściwie wydarzyło?12

Alternatywną wobec wariantu pierwszego wersją klasycznej opowieści jest opowieść uwzględniająca możliwe lub ostatecznie niepodjęte przez bohaterów decyzje, np. w formie historii parodystycznych lub tzw. rebootów. Jeszcze ciekawsze okazują się opcje trzecia i czwarta, w przypadku których mamy kolejno do czynienia z „fabułą jako falą wielu różnych linii przeznaczenia dla wielu różnych postaci […]. Linie te przecinają się, decydując jednocześnie, które z postaci biorą udział w danym wydarzeniu. Model opisuje narrację, która skupia w sobie życie wielu bohaterów, linie wielu zdarzeń oraz konkurencyjnych ścieżek fabularnych […]. [Wariant czwarty – T.Ż.] odnosi się z kolei do fabuły ujętej jako plan podróży poprzez geograficznie pomyślany świat opowieści”13. Przyjmując przedstawione warianty klasycznych struktur narracyjnych, należałoby uznać, że komiksowy crossover – taki jak opisany wcześniej World War Hulk – jest realizacją wszystkich wskazanych przez autorkę modeli tekstualnej architektury. Stanowi on z  pewnością przykład najbardziej bazowej struktury fabularnej, której nośnikiem jest pięcioczęściowa miniseria Paka i  Romity Jr., odtwarzająca najważniejsze momenty zwrotne całego wydarzenia, które wprowadzają modyfikacje do wykreowanego świata. Crossover nie skupia się jednak tylko na istotnych dla uniwersum Marvela konsekwencjach, ale odtwarza również z gruntu kontrtematyczne lub wywrotowe warianty tej historii w postaci albumów What If? oraz Marvel Zombies. Wreszcie crossover ten z pewnością  M.-L. Ryan, Avatars of Story, University of Minnesota Press, Minneapolis 2006, s. 100.  Ibidem, s. 101. 13  Ibidem, ss. 101-102. 11 12


76

Tomasz Żaglewski

prowadzi do przecięcia się ścieżek wielu Marvelowskich postaci oraz poświęconych im fabuł, których kulminacją są wydarzenia opisane w głównej miniserii. World War Hulk jest także narracją o charakterze „mapopodobnym”, gdyż wydarzenia składające się na tę historię obejmują wiele zakątków komiksowego uniwersum, wliczając w to także pozaziemskie obszary istotne dla prologu oraz epilogu tego tytułu. Na tej podstawie widać, jak bardzo złożonym pod względem narracyjnych wariantów jest komiksowy crossover, który stanowi w istocie multinarracyjnną strukturę tworzącą swoistą hybrydę możliwych sposobów konstruowania historii. O w pełni hybrydalnym charakterze tego zjawiska kulturowego oraz jego wyjątkowej „interaktywności”, o której pisał Darius, świadczy jednak to, że syntetyzuje on w sobie nie tylko warunki stawiane klasycznym (tzn. nienowomedialnym) fenomenom, ale i ucyfrowionym narzędziom budowania fabuł. W modelu zaproponowanym przez Ryan alternatywą dla zrekonstruowanych wcześniej wariantów klasycznych narracji jest interaktywny model narracyjny, który autorka identyfikuje z kategorią sieci. Sieć daje możliwość tworzenia pętli oraz dopuszcza dostęp do niektórych zawartych w sobie węzłów z wielu możliwych ścieżek. Sieci są bardzo wydajnymi modelami systemów komunikacyjnych, gdyż dają możliwość zaistnienia zmianom informacyjnych tras […], co stanowi ogromne wyzwanie dla generacji preferującej koherentne fabuły […]. Co więcej, jeśli węzły reprezentują dane wydarzenia, a osie fabularne są ich temporalnymi następstwami, to sieć daje odbiorcy możliwość ominięcia niekonsekwentnych sekwencji, np. w postaci ścieżki przechodzącej przez węzeł ukazujący śmierć postaci, następnie kolejny, w  którym bohater żyje i znów przez kolejny, w którym bohater wciąż jest martwy14.

Ten model usieciowionej struktury narracyjnej ma w domyśle oddawać specyfikę opartych na nowomedialnej architekturze opowieści, w przypadku których dowolność w zakresie kształtowania ścieżki fabularnej przez czytelnika ma być dużo większa niż w  ramach klasycznych mediów. Sama autorka zauważa jednak chwilę później: W ramach tej interpretacji wybory odbiorcy w każdym punkcie decyzyjnym określają nie to, co za chwilę stanie się w obrębie świata opowieści, lecz jedynie kolejność następowania poszczególnych wydarzeń15.

Należałoby zatem uznać, że interaktywność w tak rozumianym modelu nie jest jedynie zarezerwowana dla narracji nowomedialnych, lecz da się ją także odnaleźć w przypadku starszych mediów, które są w stanie odtworzyć zarysowaną wcześniej sieć tekstualną.  Ibidem, s. 103.  Ibidem.

14 15


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

77

Z taką sytuacją mamy oczywiście do czynienia w przypadku komiksowego crossoveru, który daje czytelnikowi możliwość indywidualnego kształtowania procesu lektury z  dowolnym przyłączaniem lub odłączaniem wybranych fragmentów historii. Możliwe jest zatem zapoznanie się z wybranym crossoverem jedynie na poziomie bazowej miniserii bez dodatków i rozszerzeń w postaci tie-inów, a także daleko posunięta selekcja w przypadku doboru tytułów rozszerzających bazową fabułę oraz całkowite pominięcie pięcioczęściowej podstawy i skupienie się wyłącznie na jej konsekwencjach w innych albumach. Również kierunek lektury nie jest odgórnie narzucony. Można kierować się schematem: prolog → miniseria → tie-iny → epilog; pierwsza część miniserii → nawiązujące do niej tie-iny → druga część miniserii → nawiązujące do niej tie-iny lub całkowicie dowolnie budować swoją oś percepcji wewnątrz tego uniwersum. Porównując zatem klasyczne oraz nowomedialne warianty narracyjnych modeli, widać, że komiks może stanowić wyjątkowy przykład multinarracyjnej hybrydy, która skupia w  sobie wszystkie możliwości klasycznych struktur narracyjnych oraz nowatorskie właściwości wynikające z  nowych technologii cyfrowych. Udowadnia to także, iż segment produkcji komiksowej może zostać uznany za pionierski względem wielu eksperymentów zachodzących współcześnie w ramach tzw. kultury konwergencji, która dopiero odkrywa, w jaki sposób można zaadaptować model uniwersum oraz strategie crossoveru na potrzeby kina czy gier komputerowych.

4. Krajobraz po Tajnych Wojnach Komiksowy crossover Tajne Wojny z 2015 r. stanowi przykład niezwykle złożonego mechanizmu fabularno-narracyjnego, a zarazem zdefiniowanej wcześniej narracyjnej hybrydy, która wyznacza nowe standardy snucia tego rodzaju rozbudowanych opowieści w całej popkulturze. Najpierw jednak warto wyjaśnić, z  jakiego typu historią mamy do czynienia i  w jaki sposób odnosi się ona do wcześniejszych tytułów oznaczonych marką Secret Wars. Po raz pierwszy czytelnicy komiksów mieli okazję zetknąć się z  tą nazwą w 1984 r., kiedy na rynek amerykański trafiła seria wydawnictwa Marvel Comics o takim właśnie tytule. Jej geneza, jak opisuje to Julian Darius, była jednak bardzo prozaiczna. Oto w  1984 r. Marvel, spoglądając na odnoszącą komercyjny sukces linię zabawek firmy Kenner z serii Super Powers, bazującą na postaciach konkurencyjnego wydawnictwa DC, postanowił zgłosić się do innego giganta zabawkarskiego przemysłu – firmy Mattel – z propozycją przygotowania własnej linii produktów. Mattel nie wykazał jednak większego zainteresowania propozycją, chyba że miałaby jej towarzyszyć specjalna seria komiksów promująca cały projekt. W wyniku ankiet wśród amerykańskich dzieci, które zostały przeprowa-


78

Tomasz Żaglewski

dzone przez pracowników Mattela, Marvel otrzymał konkretne wskazówki co do kształtu przyszłego przedsięwzięcia, a najważniejsza z nich odnosiła się do tytułu. Zasugerowano bowiem, że najbardziej nęcącymi słowami według ankietowanych są „tajne” (secret) oraz „wojna” (war), co w prosty sposób złożyło się na tytuł szykowanej promocji. Ówczesny redaktor naczelny Marvela, Jim Shooter, sam zabrał się za napisanie scenariusza do 12-odcinkowej sagi o oficjalnej nazwie Marvel Super-Hero Secret Wars, która ukazywała się od maja 1984 do kwietnia 1985 r., a jej rysownikami byli Mike Zeck i Bob Layton16. Sama seria raczej nie zapisała się w annałach wielkich fabuł komiksowych. Jak pisze w  swej nieautoryzowanej kronice wydawnictwa Marvel Sean Howe: Fabuła Secret Wars była prosta jak drut – pozaziemska istota znana jako Beyonder przenosi kilkunastu bohaterów i superłotrów na planetę Battleworld, gdzie każe im walczyć17.

Czytając tę serię współcześnie, trudno nie zauważyć, że była ona pomyślana jedynie jako forma nachalnej promocji zabawek. Darius wskazuje, że wśród dyrektyw, jakie Mattel przekazał Marvelowi, był nie tylko tytuł, ale i wzory rekonstrukcji konkretnych postaci, np. Dr Doom i Iron Man mieli otrzymać nowy wygląd, który będzie lepiej współgrał z  dodawanymi do figurek akcesoriami i  planszami, za pomocą których można odtwarzać sceny z  komiksu. „Komiks miał – pisze dalej Howe, cytując Jima Shootera – nauczyć dzieciaki, jak się bawić plastikowymi figurkami18. Pomimo wyraźnie komercyjnego charakteru oryginalne Tajne Wojny stały się kamieniem milowym w rozwoju komiksowego crossoveru, choć – jak twierdzi Darius – powinniśmy tu raczej mówić o formie protocrossoveru19.  W 1982 r. Marvel wprowadził na rynek trzyczęściową miniserię Contest of Champions, która opisywała pojedynek, jaki musieli stoczyć pomiędzy sobą herosi Marvela kierowani wolą dwóch kosmicznych przybyszów. CoC nie jest właściwym crossoverem, była to bowiem historia, która działa się niejako poza główną linią narracyjną całego uniwersum, lecz jej schemat fabularny nietrudno odnaleźć w pierwszej części Tajnych Wojen, a sam tytuł z pewnością wytyczył ścieżkę późniejszym formom crossoverowym. 17  S. Howe, Niezwykła historia Marvel Comics, tłum. B. Czartoryski, SQN, Kraków 2013, s. 320. 18  Ibidem, s. 321. 19  Zdaniem Juliana Dariusa to nie Marvelowskie Secret Wars, lecz tytuł o  trzy miesiące wcześniejszy, czyli Kryzys na Nieskończonych Ziemiach wydawnictwa DC, powinno uznać się za historycznie pierwszy crossover. W dodatku, jak podkreśla autor, był on tym bliższy dzisiejszym crossoverom, że nie przygotowany wyłącznie z myślą o zysku, lecz zaplanowany jako próba „posprzątania” superbohaterskiego uniwersum DC Comics zaludnionego przez co najmniej dwie główne linie narracyjne oznaczone odpowiednio nazwami Ziemia 1 i Ziemia 2. Jak pisze Darius, ten tytuł w większym stopniu niż Secret Wars był poligonem doświadczalnym dla późniejszych twórców crossoverów pod względem konstruowania narracji oraz kontrolowania złożoności 16


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

79

Tajne Wojny w większym stopniu zbudowane były z prequeli i sequeli niż tie-inów. Co więcej, w  tamtym czasie nie było niczym szczególnym dla komiksów superbohaterskich, by umieszczać w  nich nawiązania do siebie nawzajem, zwłaszcza podczas występów gościnnych. Tym, co w największym stopniu wyróżniało Tajne Wojny, był fakt, iż odniesienia do nich pojawiały się w większej liczbie tytułów niż kiedykolwiek przedtem i  dotyczyły wydarzeń zawartych w  oddzielnej miniserii, w której pojawiało się mnóstwo postaci, które ulegały modyfikacjom […]. Tajne Wojny w większym stopniu były oddzielną miniserią, do której odniesienia pojawiały się w kilku tytułach, niż pełnoprawnym, rozpościerającym się na całe uniwersum crossoverem20.

Niemniej, jak słusznie zapowiada autor, pierwszy krok Marvela w stronę pełnoprawnego crossoveru został tym samym wykonany. Sukces rynkowy, który osiagnęła historia napisana przez Jima Shootera, skłonił wydawnictwo do przygotowania kontynuacji w  postaci Secret Wars II, które zadebiutowały w  lipcu 1985 r. O dojrzałości tego przedsięwzięcia jako formy crossovera świadczył fakt, że w trakcie publikacji głównej miniserii (do marca 1986 r.) towarzyszyła jej już siatka wydawanych równolegle tie-inów, opatrzonych oficjalnym logo serii. Z perspektywy dzisiejszego rozumienia crossoveru warto przyjrzeć się także innemu poza transtekstualną siatką tytułów wymogowi, jaki stawia się tego rodzaju historiom. Chodzi mianowicie o dalekosiężność konsekwencji danej miniserii dla komiksowego uniwersum. I tu obie pierwsze odsłony Tajnych Wojen mają znaczące osiągnięcia – w  przypadku odsłony pierwszej główna oś fabularna została poddana zmianom, choć nie tyle o fabularnym, ile kosmetycznym charakterze. W wyniku tego Spider-Man otrzymał swój słynny czarny kostium, a The Thing – członek Fantastycznej Czwórki – po zakończonej walce postanowił pozostać przez chwilę w świecie Battleworld, co skończyło się przejściowym zastąpieniem go w grupie postacią She-Hulk. Warto przyjrzeć się jeszcze, czy w przypadku omówionego wyżej zjawiska spełnione są wymogi hybrydalnej narracyjności, które wskazałem wcześniej jako nowatorskie dla tego typu opowieści. Z pewnością obie części Secret Wars mogą być uznane za struktury tekstualne realizujące niemal wszystkie modele „klasycznych” narracji wymieniane przez Marie-Laure Ryan. Ich główne miniserie to chronologicznie uporządkowane ciągi kolejnych punktów zwrotnych, wzbogacone o krzyżujące się nieustannie losy kolejnych postaci (choć w przypadku SW 1 ukazane w ramach tego samego ciągu fabularnego, bez tie-inów), rozpisane zarówno w sposób przyczynowo-skutkowy, jak i przestrzenny poprzez zaprojektowanie fikcyjnego świata-areny, czyli Battleworld. Brakuje tu natoi  koherentności dalszych historii w  uniwersum DC. W  niniejszym artykule, którego zadaniem jest rekonstrukcja współczesnego wariantu Secret Wars, uznałem jednak, że to temu ostatniemu tytułowi należy poświęcić większą uwagę w kontekście historii crossoveru. 20  J. Darius, Classics on Infinite Earths..., s. 175.


80

Tomasz Żaglewski

miast opowieści ukazujących alternatywne wersje wydarzeń, jak miało to miejsce w przypadku „World War Hulk”. Jednak kluczowe okazuje się pytanie, czy owe narracje korzystają, podobnie jak ich współczesne warianty, ze struktury sieci? Można by uznać, że tak, choć w nieco mniejszym stopniu. Pierwsze Tajne Wojny to – jak zauważył Darius – forma protocrossoverowa, a zatem przeniesienie kategorii sieci na jej grunt nie daje jednoznacznych rozstrzygnięć. Z pewnością jednak cała historia – mimo że w  zasadzie nie interaktywizuje odbiorcy w  stopniu, jaki opisałem wcześniej – ma w sobie potencjał do zindywidualizowanej lektury, np. pod kątem śledzenia wyłącznie losów bohaterów lub złoczyńców w  pełnym zagrożeń Battleworld. Secret Wars II są w tym punkcie o wiele bardziej współczesne, gdyż dzięki zastosowaniu schematu tie-inów otwierają się na dowolnie projektowane ścieżki lektury, których punktem wyjścia może być główna miniseria. Warto podkreślić, iż mówimy tu o fenomenach sprzed blisko 30 lat, które, jak się okazuje, zawierają całkiem współczesne pomysły nadawczo-odbiorcze, mimo oczywistych ograniczeń techniczno-medialnych. O ile zatem dwie pierwsze wersje Tajnych Wojen można uznać za preludium do współczesnych transtekstualnych opowieści, o tyle najnowszy tytuł wykorzystujący tę rozpoznawalną już markę jest przykładem multinarracyjnej struktury na niespotykaną dotąd skalę. Dnia 6 maja 2015 r. rozpoczęło się jedno z najbardziej ambitnych i skomplikowanych pod względem fabularnego rozwarstwienia przedsięwzięć w  historii amerykańskiego komiksu popularnego. Tego dnia w  sprzedaży pojawił się pierwszy odcinek nowej miniserii Secret Wars, która – zgodnie z wcześniejszymi zapowiedziami – miała na zawsze zmienić uniwersum Marvela. Podobnie jak w przypadku wielu innych współczesnych crossoverów, tak i to ogromne przedsięwzięcie zapowiadane było już na kilka miesięcy wcześniej w postaci historii Time Runs Out, która ukazywała się w ramach serii Avengers oraz New Avengers. W przeciwieństwie jednak do swych klasycznych poprzedników oraz wielu innych wieloetapowych crossoverów, trzecia odsłona Secret Wars nie miała być jedynie kolejnym węzłem fabularnym spajającym na chwilę losy bohaterów i poszczególne tytuły. Tym razem zamierzeniem pary twórców – Jonathana Hickmana (scenariusz) i Esada Ribića (rysunek) – było dosłowne zniszczenie całego fikcyjnego uniwersum Marvela, z którego popiołów miał się narodzić całkiem nowy superbohaterski wszechświat. Najnowsza odsłona Secret Wars ma zdecydowanie więcej wspólnego z Kryzysem na Nieskończonych Ziemiach wydawnictwa DC, czyli największym konkurentem oryginalnych Tajnych Wojen do miana pierwszego superbohaterskiego crossoveru. Współczesny tytuł, podobnie jak opowieść DC Comics, ma jeden zasadniczy cel – „posprzątać” dotychczasowe uniwersum komiksowe, „zaśmiecone” przez ogromną liczbę alternatywnych światów, postaci i fabuł, które zaczynają już nie tyle wzajemnie się krzyżować, ile wykluczać. Dodatkową, ukrytą


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

81

motywacją Marvela jest także uporządkowanie swych tytułów pod kątem budowania własnego multimedialnego uniwersum i odcięcia potencjalnych konkurentów od zysków z wydawanych komiksów (jak ma to miejsce w przypadku problemu z Fantastyczną Czwórką). Należy jednak przyznać, że w przeciwieństwie do Tajnych Wojen Shootera, Zecka i Laymana z lat 1984-1985, które miały podobnie „utylitarny” charakter, najnowsza wersja sagi jest o wiele bardziej rozbudowanym narracyjnie i fabularnie przedsięwzięciem, co pozwala uznać je za jedno z najambitniejszych pod tym względem w historii popkultury. Jak już wspomniałem, preludium do całego zdarzenia stanowią odcinki serii Avengers i New Avengers, w ramach których zrealizowana została opowieść Time Runs Out, będąca pierwszym aktem Tajnych Wojen. To właśnie ta historia inicjuje późniejsze zdarzenia – oto bowiem pomiędzy dwoma najważniejszymi wariantami uniwersum Marvela (tzw. Ziemią-616, stanowiącą podstawowy świat przedstawiony dla Marvela, oraz rzeczywistością Ultimate, prezentującą bardziej współczesne reinterpretacje głównych bohaterów) ma dojść do kosmicznej kolizji, w wyniku której uformowany zostanie nowy świat – Battleworld. Składa się on z terytoriów stanowiących skrawki dawnych uniwersów, fabuł, innych crossoverów (!) oraz domen poszczególnych postaci, tworząc skrupulatnie zaplanowaną topograficznie przestrzeń. Mamy tu np. Greenlandię, stanowiącą domenę Czerwonego Króla znanego wcześniej z opowieści Planet Hulk, Technopolis, którym zarządza Marvelowski geniusz elektroniki, Tony Stark/Iron Man, a także Deadlands (Martwe Ziemie), po których grasują zombie-odpowiedniki ziemskich herosów wprost ze świata Marvel Zombies. Warto także przyjrzeć się uważniej sposobowi, w jaki autorzy głównej linii fabularnej Secret Wars (Hickman i  Ribić) oraz scenarzyści poszczególnych tie-inów do tej historii poradzili sobie z zaplanowaniem tego wszechogarniającego wydarzenia. Należy zaznaczyć, że nowe Tajne Wojny to przykład metanarracji, w przypadku której dochodzi do daleko posuniętej dekonstrukcji całego świata przedstawionego, w jego wymiarze temporalnym i geograficznym, przy jednoczesnym hybrydyzowaniu poszczególnych linii narracyjnych poprzez wykorzystanie specyfiki crossoveru – tym razem jednak niedotyczącego jedynie „krzyżowania się” postaci, lecz całych archiwalnych fabuł i wariantów Marvelowskiego uniwersum. Zacznijmy zatem od uporządkowania całej struktury. Secret Wars to historia podzielona na trzy główne kategorie serii komiksowych, które prezentują różne aspekty całego wydarzenia. Jest tu zatem główny, 8-odcinkowy cykl autorstwa Hickmana i Ribića, który przedstawia – jak w przypadku klasycznego crossoveru – kluczowe wydarzenia opowieści. W pierwszym odcinku obserwujemy inicjujący akt starcia pomiędzy postaciami pochodzącymi z  różnych wariantów Multiversum – dochodzi do ataku herosów z  tzw. Ziemi-1610 na mieszkańców Ziemi-616, a odcinek kończy się zapowiadaną kosmiczną kolizją, z  której wyłania się Battleworld. W  dalszych częściach głów-


82

Tomasz Żaglewski

nej opowieści czytelnik obserwuje przede wszystkim organizację tego nowego świata z punktu widzenia kluczowych dla niego postaci, takich jak czołowy Marvelowski superłotr, Dr Doom, który ogłasza się bogiem tego postkolizyjnego świata, czy też Mr Fantastic – członek Fantastycznej Czwórki i największe zagrożenie dla supremacji Dooma. Odbywająca się w  ramach serii głównej „bitwa o Battleworld” nie ogranicza się jednak do garstki czołowych bohaterów i złoczyńców, którzy starają się odnaleźć w tej nowej rzeczywistości. O peryferiach konfliktu, a także wpływie, jaki uformowanie Battleworldu ma na swoje części składowe, czyli fragmenty historii uniwersum Marvela, opowiadają liczne serie poboczne i tie-iny do wyjściowej narracji. Poza prologiem Time Runs Out oraz główną serią Secret Wars w skład serii wchodzą jeszcze trzy kategorie komiksów, koncentrujących się na odmiennych aspektach historii. Pierwszą z nich jest Secret Wars: Last Days, na który to cykl składają się tytuły: Ant-Man: Last Days, Black Widow, Captain America and The Mighty Avengers, Loki: Agent of Asgard, Magneto, Ms Marvel, The Punisher, Silk, Silver Surfer i Spider-Woman. Tym, co odróżnia wskazane komiksy spośród innych części Secret Wars, jest to, że koncentrują się one na postaciach, które po wydarzeniach głównej historii mają przejść najbardziej radykalne zmiany lub całkowicie zniknąć z  uniwersum Marvela. Drugim zestawem tie-inów jest seria Secret Wars: Battleworld, prezentująca poszczególne zakątki Battleworldu. W skład tych opowieści wchodzą tak szalone projekty, jak Age of Ultron vs Marvel Zombies, w którym Ultron – android i jeden z głównych wrogów Avengers ogarnięty obsesją wyeliminowania ludzkiej niedoskonałości oraz władca uformowanej w  Bitewnym Świecie krainy o  nazwie Perfekcja – stacza bitwę z przemienionymi w zombie herosami. W innym przykładzie tie-inu Battleworld pt. Thors czytelnik obserwuje działania specjalnego korpusu składającego się z różnych wcieleń Marvelowskiego Boga Gromów, który pełni funkcję specyficznej służby porządkowej, strzegącej całej rzeczywistości Battleworld. Wreszcie ostatnia kategoria zeszytów wchodzących w skład Secret Wars to Secret Wars: Warzones, która z uwagi na zawiłości konstrukcji całej narracji ma fundamentalne znaczenie (poza serią główną). Wspomniałem wcześniej, że całe przedsięwzięcie można potraktować jako rodzaj temporalnej i fabularnej hybrydy narracyjnej, m.in. z racji daleko posuniętych zabiegów reinterpretacyjnych konkretnych scenarzystów, dotyczących kanonicznych wydarzeń w  uniwersum Marvela. Wielka Kolizja, która inicjuje Tajne Wojny i  formuje Battleworld, ma bowiem poważne konsekwencje dla wcześniejszych historycznych momentów w  tym fikcyjnym świecie (i różnych jego wariantach), które teraz są opowiadane na nowo i  przedstawiane jako kolejne terytoria nowego świata. Kluczowe crossovery z poprzednich lat, takie jak: Age of Apocalypse, Armor Wars, Planet Hulk, Spider-Island czy Civil War, otrzymują teraz, w ramach nowych Secret Wars, swoje „alternatywne” wersje


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

83

i kontynuacje, które są bezpośrednio powiązane z  losami opisywanymi przez Hickmana i  Ribića. Na przykładzie wyszczególnionych wyżej odmian tytułów składających się na opisywane wydarzenie widać doskonale, z jak bardzo złożonym pod względem konstrukcyjnym i narracyjnym tworem czytelnik ma tu do czynienia. W przeciwieństwie do wcześniejszych crossoverów Secret Wars 2015 to narracyjny węzeł, którego następstwa dotyczą nie tylko przyszłych losów poszczególnych bohaterów, ale i w znacznym stopniu reinterpretują całą dotychczasową historię Marvela, robiąc tym samym miejsce dla nowego wariantu tego uniwersum. Pisząc o  klasycznych wariantach komiksowego crossoveru w  kontekście ustaleń Marie-Laure Ryan na temat możliwych odmian struktur narracyjnych w przypadku starych i nowych mediów, wielokrotnie podkreślałem, iż tę formę opowieści należy uznać za hybrydową z racji łączenia przez crossovery właściwości tradycyjnych form narracji (wraz z ich możliwymi wariantami alternatywnymi i  mapopodobnymi) z  formami bliższymi mediom interaktywnym (koncentrującym się na strukturze sieci i większej współzależności poszczególnych elementów historii). Jestem przekonany, że w  przypadku zrekonstruowanego tu najnowszego tytułu Marvela można już mówić o kolejnym kroku, jaki został poczyniony w kierunku dalszej ewolucji tego rodzaju opowieści – w wariancie fabularnym, kulturowym i ekonomicznym. W przypadku najnowszych Tajnych Wojen wciąż można bowiem mówić o  zachowanej linearności prezentowanej opowieści (od momentu kolizji do ostatecznego restartu całego Multiwersum w ujednoliconej wersji), jednak sposób jej zaprojektowania wykracza poza ramy klasycznych narracji i  bliższy jest bardziej responsywnym formom interaktywnym. Nie chodzi tu bowiem tylko o fakt rozbudowania głównej osi narracyjnej o liczne parateksty, które w formie tie-inów rozszerzają zarówno samą historię, jak i  możliwości jej lektury. Pomyślane jako wydarzenie prowadzące do ostatecznej rekonstrukcji pewnego modelu fabularnego, Secret Wars wprowadzają również wariacje dotychczasowych narracyjnych węzłów w przeszłej historii Marvela, dając kolejną możliwość postrzegania tego uniwersum. Lektura nowych Tajnych Wojen skłania zatem do wytyczania niestandardowych ścieżek postrzegania tego tytułu, co najsilniej świadczy o jej hybrydalnym charakterze, nawet jeśli ostatecznie cykl wydawniczy serwuje czytelnikom kolejne elementy tej historii w sposób bardzo tradycyjny. Można jednak omówić na tym przykładzie dwa nowatorskie sposoby percepcji: domenocentryczny i  zdarzeniocentryczny. Pierwszy z  nich polega na kierowaniu uwagi czytelnika na określone fragmenty uformowanego Battleworldu i uporządkowaniu lektury pod kątem wydarzeń, które bezpośrednio wpływają na wybrany region lub też – jak chcą autorzy komiksów – domenę konkretnych bohaterów, jak Hulk czy Thor. Drugi sposób ma bardziej intertekstualny charakter, gdyż jego elementem jest koncentracja na zabiegach reinterpretacyjnych względem poprzednich


84

Tomasz Żaglewski

wersji Multiversum Marvela, sprzed wydarzeń Secret Wars. Przyjmuję zatem, że odbiorca śledzi tu określone narracje (takie jak X-Tinction Agenda, E is for Extinction czy X-Men’92), porównując je z  klasycznymi wersjami tych historii (autorstwa Chrisa Claremonta czy Granta Morrisona) i wyszukując zmiany wynikające z wydarzeń rozgrywających się w continuum Tajnych Wojen. Oczywiście tego rodzaju organizacja sprzyja interesom wydawcy, o czym pisał Julian Darius, ponieważ skłania czytelników nie tylko do śledzenia kilku tytułów jednocześnie, ale również do inwestowania w zbiorcze wydania klasycznych opowieści w celu przypomnienia sobie wydarzeń w nich zawartych. W taki oto sposób nowe Tajne Wojny okazują się mikrokosmosem, skupiającym w sobie nie tylko wszystkie najważniejsze warianty uniwersum Marvela, ale i wszystkie ekonomiczno-kulturowe zależności, jakim podlega współczesna produkcja popkulturowa. Jak trafnie pisze o tym projekcie Alex Pappademas: Tajne Wojny i  ich niezliczone tie-iny to przykład komiksu superbohaterskiego w jego najbardziej komercyjnej i  sentymentalnej odsłonie: każdy obszar Battleworldu czerpie z różnych fragmentów przeszłości Marvela […]. Jest tu świat, w którym nieustannie trwa Inferno, Days of Future Past czy Age of Ultron [wcześniejsze crossovery Marvela – T.Ż.]. Mamy tu jednocześnie do czynienia z przyjemnością, którą serwuje się fanom oraz rozległą metakrytyką samej natury tego spójnego fikcyjnego świata, w którym okrutny Dr Doom, niczym redaktor naczelny, panuje nad kanonem za pomocą swej żelaznej pięści21.

5. Całkiem nowe, całkiem inne uniwersum Chciałbym, aby niniejsza analiza stała się punktem wyjścia do dyskusji na temat faktycznej „nowości” narracji popkulturowych w kontekście ekspansji nowych mediów. Jak już podkreślałem, zbyt łatwo kolejni teoretycy i badacze dają się uwieść multimedialnym gadżetom, które tak twórcom, jak i odbiorcom dają jedynie nowatorskie narzędzia, realizując za ich pomocą zasadniczo dość stare i  przerabiane już pomysły. Proponuję zatem, aby większą uwagę podczas definiowania współczesnej popkultury skupić na badaniach porównawczych lub wręcz na swoistej poparcheologii, która pozwoliłaby na odkrycie ciekawych mechanizmów narracyjnych w szerszym kontekście historycznym i kulturowym. Wymagałoby to oczywiście odejścia od wciąż modnych perspektyw wyznaczanych przez „Jenkinsocentryczne” spojrzenie na kulturę nowych mediów, podkreślających radykalną zmianę spowodowaną pojawieniem się mediów cyfro A. Pappademas, Family First: Is the New „Fantastic Four” Movie the End of the Fantastic Four?, http://grantland.com/hollywood-prospectus/family-first-is-the-new-fantastic-fourmovie-the-end-of-the-fantastic-four/ [1.08.2015]. 21


Wiele frontów Tajnych Wojen. Komiksowy crossover...

85

wych, zamiast płynnej ewolucji określonych schematów ekonomicznych, narracyjnych czy partycypacyjnych. Analizowany przeze mnie przypadek Tajnych Wojen i specyfiki komiksowego crossoveru to dowód na niezwykle atrakcyjne poznawczo mechanizmy funkcjonujące wewnątrz przemysłu komiksowego, które warto poddać obserwacji, przede wszystkim z racji ich niejednoznacznego charakteru, spajającego wiele, wydawałoby się nieprzystawalnych, wariantów konstruowania struktur narracyjnych. To stąd przecież płynie szeroki strumień inspiracji dla najnowszych mediów i  kolejnych wcieleń komiksowych opowieści, które dziś zdają się rządzić multimedialnym rynkiem. W  oczekiwaniu zatem na ostateczną rekonstrukcję Multiversum Marvela w  odnowionej postaci warto zastanowić się nad znaczeniem hybrydalnego charakteru tego typu narracji dla innych fenomenów popkultury, które – podobnie jak komiksowy Dom Pomysłów – zmierzają dziś w stronę całkiem nowego i całkiem innego sposobu budowania i kontemplowania popularnych treści. Summary The main goal of the article is to define the methods of a storytelling practice on the basis of the comic book crossover called Secret Wars. Author is trying to reconstruct the historical development of the innovative narrative structure, like a crossover, and underline its importance for the today’s multimedia universes of a popular stories. By referring to an extremely complicated artistic effort that Secret Wars actually are, the article is trying to show the comic book medium as a still pioneer area for the popculture’s narrative and storyline experiments. Keywords: Secret Wars, Marvel, comic book, crossover, narrative structures Słowa kluczowe: Tajne Wojny, Marvel, komiks, crossover, struktury narracyjne


DZIAナ、NIA FANOWSKIE WOBEC NARRACJI GIER wideo


Katarzyna Marak Uniwersytet Mikołaja Kopernika w Toruniu Katedra Kulturoznawstwa

Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe na przykładzie fandomu gier Silent Hill

W szerokim wachlarzu cyfrowych narzędzi i możliwości, które pojawiły się wraz z Internetem w życiu odbiorców najróżniejszych tekstów, na szczególną uwagę z punktu widzenia literaturoznawstwa zasługują narzędzia umożliwiające integrację ogromnych rzesz fanów tych tekstów. Dzięki tym narzędziom fani mogą łączyć swoje starania w celu lepszego zrozumienia tekstów (forensic efforts)1. Niektóre teksty z uwagi na swój charakter zachęcają graczy do tworzenia fandomu dochodzeniowego (forensic fandom), do zagłębiania się w tekst i drążenia, aby odkryć więcej2. Tam, gdzie inne fandomy ograniczają się wyłącznie do, choćby i wyjątkowo entuzjastycznej, konsumpcji lub oddają się twórczości opartej na niuansach tekstu i swojej interpretacji tegoż, fandom dochodzeniowy poświęca czas i starania właśnie niuansom tekstu oraz samej interpretacji, aby tekst był jak najlepiej rozumiany w danej społeczności fanowskiej. Ten typ zaangażowania wymaga od fanów koncentracji i motywacji, czyniąc go domeną najbardziej oddanych i entuzjastycznych fanów3. Dzisiaj tacy fani dzięki narzędziom oferowanym przez Internet mogą tworzyć, rozpowszechniać i modyfikować najróżniejsze treści związane z  grą, dokonując tego różnymi kanałami (społeczności i fora) i różnymi sposobami (dyskusje, nagrania, teksty pisane). Do tekstów, wokół których tworzy się fandom dochodzeniowy, należą gry z gatunku survival horror, w tym seria Silent Hill, której popularność można mierzyć nie tylko liczbą sprzedanych egzemplarzy kolejnych części gry, lecz także oddaniem i zaangażowaniem graczy. Gracze, którzy są fanami Silent Hill, z racji 1  J. Mittell, Forensic Fandom and the Drillable Text, 2013, www.spreadablemedia.org/essays/mittell/ [4.10.2013]. 2  Ibidem. 3  Ibidem.


90

Katarzyna Marak

charakteru samego medium, jakim są gry, nie są jedynie biernymi odbiorcami; sama czynność grania czyni ich aktywnymi współtwórcami treści4. W fandomie jednak zakres aktywności graczy i ich zaangażowanie rozciąga się jeszcze dalej – nie tylko grają oni w daną grę i o niej dyskutują, lecz także angażują się w najróżniejsze formy aktywności i tworzenia treści, takie jak: omawianie mechanizmu i fabuł gier, analizowanie fabuły i postaci, spisywanie instrukcji przejścia gry oraz przewodników po jej świecie, nagrywanie własnych zmagań z grą (z komentarzem lub bez), recenzowanie gier, tłumaczenie materiałów, tworzenie fanowskich filmów dokumentalnych czy memów. Niniejszy tekst skupia się na obszarze aktywności i  zainteresowań graczy i  fanów Silent Hill, jakim jest wyrażanie krytycznego stosunku do fabuły gier z serii5. Wychodząc z założenia, że fandom Silent Hill ma wszelkie cechy fandomu dochodzeniowego (rozumianego tak, jak definiuje go Jason Mittell), staram się wykazać, że badanie narracji użytkowników dotyczących fabuły gier oraz powiązanych z tymi narracjami dążeń dochodzeniowych mających na celu zinterpretowanie tej fabuły pozwala na zbadanie postaw graczy wobec tekstów serii oraz na zrozumienie, w jaki sposób teksty te są przez nich odbierane. Seria Silent Hill została stworzona przez japońską firmę Konami – pierwsza część gry została wydana w 1999 r. i obecnie obejmuje osiem tytułów (nie licząc gier określanych jako spin-off). Pierwsze cztery części (Silent Hill 1, Silent Hill 2, Silent Hill 3 i Silent Hill 4: The Room), które opieraja sie na podobnej koncepcji, estetyce i szeroko pojętej mitologii świata przedstawionego, zostały wyprodukowane i wydane przez japońskie zespoły. Silent Hill: Origins, choć w mniejszym stopniu, nawiązuje do głównej historii, zaś Silent Hill: Shattered Memories to re-imagining pierwszej gry. Ostatnia część, Silent Hill: Downpour, jest najbardziej kontrowersyjna, ponieważ w całości została wyprodukowana przez zespół amerykański. Spośród ośmiu części opisane zostaną dwie, dzielące zasadniczo jedną fabułę: Silent Hill 1: Silent Hill 1 (1999) i Silent Hill 3 (2003), z czego pierwsza opowiada pierwszą połowę historii, trzecia zaś kontynuuje ją aż do zakończenia. Historia przedstawiona w tych grach zbudowana jest wokół dwóch zasadniczych punktów: miejsca przepełnionego mroczną, mistyczną mocą – tytułowego miasteczka Silent Hill, oraz kultu religijnego majacego tam miejsce, polegającego na oddawaniu czci tajemniczemu bóstwu nieokreślonej płci, charakteru i  natury. W  ujęciu chronologicznym Dahlia Gillespie, kapłanka kultu, oddaje swoją córkę Alessę w ofierze wyznawanemu przez siebie Bogu. Rytuał ten ma na celu „zapłodnienie” (impregnation) Alessy nasieniem Boga (seed of God), by  P. Sweetser, Emergence in games, Charles River Media, Boston 2008, s. 379.  Metodą badań koniecznych do przygotowania tego tekstu było połączenie studium przypadku (case-study research) i elementów metody netnograficznej. Zob. R.V. Kozinets, Netnografia. Badania etnograficzne on-line, tłum. M. Brzozowska-Brywczyńska, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2012; S. Lamnek, Qualitative Sozialforschung: Lehrbuch, Beltz, Weinheim Basel 2005. 4 5


Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe...

91

mogła ona narodzić się ponownie6. Opór Alessy wobec planu matki powoduje, że jej dusza ulega rozszczepieniu i rytuał zawodzi. Połowa duszy Alessy tkwi w jej utrzymywanym magicznie przy życiu, poparzonym na skutek wydarzeń tej nocy ciele, zaś druga połowa przyjmuje postać małego dziecka znalezionego i adoptowanego przez Harry’ego Masona (główny bohater Silent Hill 1) i jego żonę. Drzemiące w Alessie bóstwo nadaje fizyczny kształt jej cierpieniu i koszmarom, dając początek światu koszmaru (Otherworld), który w połączeniu ze strachem i bólem Alessy karmi Boga, potęgując jej siłę. Po siedmiu latach do Silent Hill przyjeżdża Harry ze swoją adoptowaną córką Cheryl. Mogąc wreszcie połączyć obie połówki duszy, Dahlia doprowadza do narodzin Boga w  postaci Kobiety w  Bieli (zwanej też Inkubatorem; jeśli gracz uratuje postać Kaufmanna, ten przerwie proces narodzin i Inkubator zostanie zastąpiony przez Inkubusa). W kanonicznej wersji fabuły Harry pokonuje Inkubusa, który przemienia się z powrotem w Inkubator; Inkubator wręcza Harry’emu małe dziecko i umożliwia obojgu ucieczkę. Silent Hill 3 rozpoczyna się siedemnaście lat później, kiedy dziecko, Heather, jest już nastolatką. W jej duszy, która pochodzi od oryginalnej Alessy, również tkwi uśpione nasienie Boga. Heather zostaje przywiedziona do Silent Hill przez Claudię, następczynię Dahlii. W nadziei, że Heather będzie w stanie powić Boga, Claudia otacza Heather światem koszmaru i zabija jej przybranego ojca, aby wypełnić jej serce cierpieniem i nienawiścią (wierzy bowiem, że jeśli Bóg narodzi się z takich uczuć, będzie w stanie rozumieć, czym są współczucie i dobroć). Heather jednak sabotuje narodziny Boga, pozbywając się jej płodu ze swojego ciała. Claudia próbuje przyjąć płód Boga do swojego ciała, ale nie jest dość silna; Bóg ponownie pojawia się w niedoskonałej postaci i zostaje pokonana przez Heather. Można śmiało powiedzieć, że fabuła jest jednym z najistotniejszych elementów serii Silent Hill, zarówno jeśli chodzi o jej ogólny sukces komercyjny, jak i odczucia fanów. Oprócz fabuły najlepiej rozpoznawanymi i  wymienianymi przez fanów atutami Silent Hill są ogólna estetyka, atmosfera7, kreacja potworów8 i „oryginalność”. Ta ostatnia cecha wiązana jest często z „japońskością” (Japaneseness) tej serii, która ma oznaczać pewną nieuchwytną właściwość produk6  Choć Bóg jest płci żeńskiej, nie nazywa się Goddess (Bogini), tylko po prostu God, co zdecydowałam się przetłumaczyć jako „Bóg” (taka sugestia zawarta jest w zwrotach z oryginalnej kompilacji mitów, np. „God’s strength ran out, and She collapsed” (siła Boga opuściła Ją, Ona sama zaś osłabła) czy „God breathed Her last” (Bóg wydała z siebie ostatnie tchnienie). Podaję za: Silent Hill 3, 2003, Konami. Jest to szczególnie interesujący zabieg ze strony twórców, którzy decydując się na nadanie żeńskiej istocie imienia o rodzaju jednoznacznie męskim w euroamerykańskim kręgu kulturowym, są w stanie wywołać w odbiorcach dysonans związany z naturą tejże istoty, a tym samym wprowadzić do przedstawianej historii niesamowitość także na poziomie językowym. 7  http://silenthillcommunity.com/viewtopic.php?f=20&t=432884 [9.11.2013]. 8  http://silenthillcommunity.com/viewtopic.php?f=31&t=435137&start=0 [8.11.2013].


92

Katarzyna Marak

tów „prawdziwie” japońskich9. „Japońskość” jest cechą promowaną głównie w środowisku zachodnim, co jest tym bardziej interesujące, że zamierzeniem twórców Silent Hill było stworzenie horroru w stylu typowo hollywoodzkim10. Z  wyżej wymienionych elementów fabuła jest jedynym, który jest całkowicie niezależny od jakości grafiki i mechaniki gry oraz najbardziej przyciąga uwagę fanów – co można wnioskować zarówno z  ogólnych wypowiedzi dotyczących gry, jak i zaobserwować w dyskusjach i sondażach porównujących wagę fabuły z wagą gameplay11. Entuzjazm graczy towarzyszący omawianiu fabuły Silent Hill jest tym bardziej godny uwagi, że jedną z głównych cech przedstawionej w grach historii jest jej niejasność. Choć chronologia i podstawowe informacje dotyczące wydarzeń w grze nie budzą wątpliwości graczy ani krytyków (np. dla wszystkich jest jasne, że historia zaczyna się od rytuału Dahlii, który miał umożliwić ponowne narodziny Boga przez Alessę), charakter tych zdarzeń nie jest już tak jednoznaczny. Z tego powodu objaśnienia, dyskusje i interpretacje fabuły Silent Hill są niezwykle liczne, a przy tym sprzeczne: czy Bóg to Samael, czy też może Bóg w ogóle nie istnieje? Czy Inkubator i Inkubus to ta sama istota? Czy rytuał Dahlii polegał na spaleniu Alessy, czy też jej obrażenia powstały w  wyniku pożaru, który wybuchł w domu Gillespie przez przypadek? Konsekwencje tej sytuacji widać wszędzie – na forach, w społecznościach i w najróżniejszych tekstach omawiających grę, od Wikipedii (gdzie według anglojęzycznej wersji Bóg to Samael, a według polskojęzycznej to pasożyt żyjący w Alessie) do tekstów akademickich (niektóre opisują Silent Hill jako grę, w której gracz walczy z zombie). Seria Silent Hill należy do tego rodzaju gier, w których gracze sami muszą wpasować materiały znalezione podczas grania w strukturę narracyjną, porządkując wydarzenia tak, aby stworzyć pozornie spójną jedność12. Pomimo tej raczej nieprzyjaznej cechy fabuły Silent Hill gracze starają się zrozumieć ją dokładnie, doceniając, jak zauważa Perron, jej złożoność i głębię; ich przyjemność nie wynika więc z przedstawianej historii (story itself), lecz z konstrukcji opowieści samej w sobie (narrative construction itself)13.  9  M. Picard, Transnationality and Intermediality in Japanese Survival Horror Video Games, w: B. Perron (red.), Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, McFarland, Jefferson 2009, s. 101. 10  C. Pruett, The Anthropology of Fear: Learning About Japan Through Horror Games, http://journals.sfu.ca/loading/index.php/loading/article/view/90 [23.09.2013]. 11  Terminów anglojęzycznych, takie jak: plot, narrative i story, nie da się dokładnie przełożyć na język polski. W kontekście Silent Hill fani najczęściej używają słowa story, które tłumaczę tu jako fabułę. 12  M. Santos, S. White, Playing With Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill, w: N. Garrelts (red.), Digital Gameplay: Essays on the Nexus of Game and Gamer, McFarland, Jefferson 2005, s. 74. 13  B. Perron, Silent Hill: The Terror Engine, University of Michigan Press, Ann Arbor 2011, s. 41.


Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe...

93

Należy zauważyć, że charakterystyczne dla epoki Internetu praktyki dochodzeniowe (forensic practice) fandomu Silent Hill, czyli dyskusje i dążenia interpretacyjne graczy, nie są zjawiskami wyjątkowymi na tle innych fandomów czy unikalnymi dla serii Silent Hill; wiele gier i  całych serii (franchises) cieszy się podobnym zainteresowaniem graczy. Aktywność fandomu Silent Hill jest w istocie zaledwie jednym z wielu przykładów podobnych praktyk dających się zaobserwować w dowolnym środowisku sieciowym – tym, co odróżnia narracje z serii Silent Hill od innych narracji gier typu survival horror, które mają równie zaangażowane społeczności odbiorców, oraz co odróżnia same narracje o Silent Hill od innych narracji fandomowych o innych grach, jest intencja tych narracji. Na serię Silent Hill składają się teksty, które Mittell określa jako drillable14, czyli takie, które zarówno umożliwiają, jak i zachęcają fanów do zgłębiania prezentowanych treści i  sensu, zaś prowadzone wokół serii narracje mają charakter typowo dochodzeniowy (forensic narratives). Narracje użytkowników w fandomach skupionych wokół innych serii survival horror dotyczą różnych kwestii, m.in. fabuły gier – czasem z uwagi na to, że fabuła/narracja w danej serii lub grze pełni rolę drugoplanową lub przedstawiona jest w na tyle zrozumiały sposób, że nie wymaga dodatkowych czynności interpretacyjnych ze strony graczy, jak ma to miejsce np. w Evil Within (2014) lub w serii Fatal Frame (2001-2014). Fandom skupiony wokół serii Silent Hill dyskutuje zaś przede wszystkim o fabule/narracji gier z serii. Retoryka ludologiczna jest tu zdecydowanie drugorzędna wobec retoryki narratologicznej15; tym, co napędza znaczną część praktyk dochodzeniowych i większość dyskusji wśród fanów są rozbieżności fabularne między różnymi częściami serii oraz celowy brak przejrzystości w przedstawianiu sekwencji wydarzeń16.  J. Mittell, Forensic Fandom...  L. Konzack, Rhetorics of computer and video game research, w: J.P. Williams, J. Smith (red.), The Players’ Realm: Studies on the Culture of Video Games and Gaming, McFarland, Jefferson 2007, s. 111. 16  Dodatkowym czynnikiem pobudzającym dyskusje i spory są adaptacje filmowe gier Silent Hill: Silent Hill (2006) i Silent Hill: Revelation (2012) oraz stosunek ich treści do treści gier, które miały być ich podstawą. Ponieważ film Christopha Gansa Silent Hill (2006) był bardzo luźną interpretacją pierwszej gry z serii (w której kultyści zostali zastąpieni przez fanatycznych, konserwatywnych chrześcijan, Alessa zostaje spalona żywcem przez swoją ciotkę, nie zaś matkę, która uczyniła to celem oczyszczenia społeczności z grzechu, Otherworld jest swoistym piekłem na ziemi sprowadzonym przez Diabła, który obiecuje Alessie zemstę na fanatykach, zaś Bóg – nadprzyrodzona istota z  uniwersum Silent Hill – nie pojawia się w  ogóle), zaś reżyser Silent Hill: Revelation (2012), Michael Bassett, podjął próbę kontynuowania historii Silent Hill (2006) przy jednoczesnym zekranizowaniu Silent Hill 3 (2003) w jednym filmie, filmy wzbudzają wśród fanów wiele intensywnych, skomplikowanych emocji i są punktem wyjścia wielu sporów. Powodują również powracanie do istniejących interpretacji fabuły gier, czy to zamiarem udowodnienia, że ani Gans, ani Basset nie rozumieją serii, czy też wykazania, że ich interpretacja nie jest całkiem błędna. 14 15


94

Katarzyna Marak

Starania zrozumienia gier przez graczy obejmują wiele poziomów i sposobów ekspresji. Na najbardziej podstawowym poziomie mamy do czynienia z graczami, którzy po prostu nie są w stanie nadążyć za tym, co gra im pokazała. Widać to dobrze w przypadku blind playtroughs z komentarzem, czyli zarejestrowanych przejść gry z zapisem reakcji gracza: To już koniec? Nic nie rozumiem! To małe dziecko to była Cheryl, czy jak? Bo jak ona nagle tak się cofnęła w wieku, fizycznie? Cóż, sprawdzę sobie w necie (L0rdVega).

Gracze nagrywający bez przygotowania (czyli „ślepe”, po angielsku blind) playthroughs i letsplays (letsplayers nazywani są przez polskich użytkowników „zagrajmerami”) często reagują zdziwieniem na zakończenie gry, nie będąc w stanie za pierwszym razem pojąć całej przedstawionej historii. Bardziej szczegółowe rozważania, dotyczące określonych fragmentów historii, zwłaszcza motywacji postaci i chronologii wydarzeń, snują z reguły gracze zaznajomieni już z fabułą. Na przykład osoby, które zadają rzeczowe pytania (na temat znaczenia jakiegoś dialogu albo funkcji jakiegoś przedmiotu), dostają najczęściej rzeczowe odpowiedzi, spójne pod względem informacji i  kontekstu. Inaczej jest w przypadku kwestii polegających wyłącznie na interpretacji – wtedy poza próbami tłumaczenia mamy też do czynienia z  dyskusjami i  sporami, tak jak w przypadku choćby końcowej sceny pierwszej gry, w której dwie połówki duszy Alessy jednoczą się i mogą nastąpić narodziny Boga. Ponieważ dialogi są bardzo enigmatyczne i  gracze zmuszeni są sami wyciągać wnioski z  sekwencji wydarzeń, scena ta budzi wiele emocji, a na temat jej przebiegu toczy się duża liczba dyskusji: KiramidHead: Większość skłania się ku opinii, że zarówno Inkubator, jak i Inkubus to postacie Boga, i ja to akceptuję. Ale jedno nie daje mi spokoju: Inkubus zostaje oddzielony od Inkubatora, kiedy Kaufmann rzucił w niego butelką z Aglaophotisem. Moje pytanie jest następujące: jak można oddzielić coś od tego czegoś samego, tzn. Boga od Boga? Enika: W  Book of Lost Memories jest napisane, że Inkubus jest mentalnym obrazem Boga, który miała w głowie Dahlia, a Inkubator jest mentalnym obrazem Boga, który miała Alessa. AuraTwilight: Nie było żadnego rozdzielenia. Widać, jak z pleców Kobiety w Bieli wyłaniają się skrzydła, po czym następuje zmiana ujęcia, a potem widać tylko Inkubusa, zaś Kobiety w Bieli nie ma nigdzie w pobliżu. Inkubus, kiedy zostanie pokonany, przeobraża się w Kobietę w Bieli. To jest transformacja, nic więcej. KiramidHead: W moim egzemplarzu gry widać wyraźnie, jak Inkubus wyłania się z pleców Inkubatora, po czym Inkubator znika. Miałem skojarzenie z wężem zrzucającym skórę.


Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe...

95

AuraTwilight: Pics or it didn’t happen17, ponieważ każdy przykład na Youtube pokazuje coś innego niż to, o czym piszesz, a szczerze wątpię, żeby ktokolwiek, kto posiadałby alternatywną wersję, jej tam nie zamieścił. Owszem, widać skrzydła Inkubusa wyłaniające się z pleców Kobiety w Bieli, ale potem następuje zmiana ujęcia.

Poza oczywistymi różnicami w interpretacji, które pokazuje ta dyskusja, warto zwrócić uwagę na argumentację graczy. Ponieważ gra nie zawiera jednoznacznego słownego zapisu historii, która wydarzyła się w Silent Hill, gracze muszą sami zrozumieć, co widzą. W efekcie najczęściej powołują się na samą scenę, analizując ją klatka po klatce (ewentualnie odwołując się do oficjalnych przewodników wydanych przez Konami). Poza dążeniem do zrozumienia tekstu z  punktu widzenia odbiorcy gracze wypowiadają się także jako znawcy, analizując tekst szczegółowo i tworząc metaanalizy, identyfikując przy tym elementy fabuły „charakterystyczne” dla Silent Hill i „niepasujące” do serii, jak również takie, które wydają się prawdopodobne i nieprawdopodobne. Na przykład znany w  środowisku fanów duet Twin Perfect, mający na koncie całą serię fanowskich filmów dokumentalnych na temat serii nazwaną The Real Silent Hill Experience, w  następujący sposób omawia piątą część gry, Silent Hill: Origins: W porównaniu z  innymi grami na PSP ta nie jest zła. Ale tylko jako samodzielna gra. Dopiero przy próbie wpasowania jej w  historię Silent Hill zaczynają się kłopoty. [...] Naprawdę staraliśmy się zrozumieć fabułę [Silent Hill: Origins], i to przez długi czas. Jest ona bardzo myląca, zwłaszcza pod koniec. Wydaje nam się, że to pomieszanie wynika z  faktu, że fabuła [Silent Hill: Origins] oparta jest na analizie dotychczasowej fabuły, napisanej przez Dana Birlewa, zamieszczonej na tylnej okładce [Silent Hill 3 Official Strategy Guide] [...]. Wielu fanów uważa, że to autentyczna, napisana przez Team Silent historia. Jest to błąd [...]. Fabuła Origins została napisana przez człowieka o nazwisku Sam Barlow, który zdecydowanie nie jest członkiem Team Silent. Jeśli natomiast mowa o tym, czy pan Barlow w ogóle wiedział, o  czym pisze – osobiście przychylamy się ku „nie ma mowy!”. Istnieje zbyt wiele nieścisłości, złych decyzji oraz – nie oszukujmy się – niemożliwych rozwiązań, które sprawiają, że fabule tej gry daleko jest do autentycznej historii z serii Silent Hill (TRSHE, 8a: Origins).

Warto zwrócić uwagę na autorytatywny ton wypowiedzi użytkowników (Fungo i Rossetera); bez ogródek określają oni fabułę Silent Hill: Origins jako „mylącą” (confusing), po czym stwierdzają, że historia przedstawiona w  grze nie jest ,„autentycznym” tekstem Silent Hill. Inni fani z kolei wykazują większą tolerancję i są skłonni zaakceptować wszystkie wydane przez Konami gry jako  Z ang. prześlij zdjęcia albo zakładamy, że zmyślasz.

17


96

Katarzyna Marak

należące do serii, twierdząc, że to nie fani decydują, „które części należą do serii Silent Hill, a które nie. Marka nie należy do fanów”18 O ile można zgodzić się z powyższym twierdzeniem, o tyle decyzje interpretacyjne fanów bez wątpienia stanowią o włączaniu lub wykluczaniu elementów i fragmentów narracji do tekstów przez nich doświadczanych, do których mamy dzięki Internetowi szansę zajrzeć i które możemy poddać analizie. Sam fakt, że gracze angażują się w wymienione czynności, nie jest zdumiewający. Ciekawe jest zaś to, co na tej podstawie badacz może wywnioskować na temat samego tekstu oraz jego doświadczania przez graczy. Internet i jego narzędzia pozwalają przyjrzeć się temu, co dotąd wyrażane było w takiej lub innej wersji metody procentowej19. Teraz ma on do dyspozycji nie tylko liczby, ale i słowa; może wejść pomiędzy graczy jako odbiorców tekstu i przyjrzeć się temu, w jaki sposób odbierają i interpretują oni fabułę oraz inne elementy tekstów należących do serii Silent Hill. Pozwala to ujrzeć tekst w nowym świetle, dostrzec jego aspekty lub elementy, które wcześniej mogły być uznane za nieistotne lub oczywiste; uzyskać wgląd w to, w jaki sposób tekst funkcjonuje wśród odbiorców, czy wręcz poznać tekst takim, jakim widzą go odbiorcy. Tym, co od razu rzuca się w oczy przy zestawieniu rozważań akademickich na temat Silent Hill z rozważaniami graczy, jest zróżnicowanie dyskutowanych tematów. W środowisku akademickim dominują takie zagadnienia, jak: obalenie paradygmatu zła i dobra w przypadku protagonistów i bohaterów drugoplanowych20, Otherworld i jego funkcja jako przewodnika (conduit) wewnętrznej ciemności bohaterów, postacie ludzkie w Silent Hill (np. Claudia i Dahlia) jako „prawdziwe potwory”21 lub szeroko rozumiana symbolika potworów i  zniekształceń powstałych w wyniku oddziaływania Otherworldu. Gracze z kolei poświęcają uwagę zupełnie innym tematom – kwestią, na temat której prowadzone są najbardziej burzliwe dyskusje, jest natura Boga (pytanie o to, kim lub czym jest Bóg) i jej różnych postaci. Zainteresowanie budzi także charakter i mechanizm działania Otherworldu oraz moralna postawa Alessy i natura jej czynów, a  także motywacje postaci drugoplanowych, np. Vincenta czy Claudii. Jest to o tyle znaczące, że scenariusze w tekstach z gatunku survival horror wymagają większego zawieszenia niewiary niż w przypadku tekstów należących do innych gatunków22. W związku z tym można by przypuszczać, że gracze po prostu przyj http://punctualdork.com/post/27985435672/40-problems-i-have-with-the-real-silent-hill [7.11.2013]. 19  T. Wilson, Understanding media users from theory to practice, Wiley-Blackwell, Chichester Malden 2009, s. 30. 20  B. Perron, Silent Hill: The Terror Engine, University of Michigan Press, Ann Arbor 2011, ss. 50, 61. 21  Ibidem, s. 49. 22  R. Rouse, Match Made in Hell: The Inevitable Success of the Horror Genre in Video Games, w: B. Perron (red.), Horror Video Games: Essays on the Fusion of Fear and Play, McFarland, Jefferson 2009, s. 19. 18


Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe...

97

mą takie czy inne rozwiązanie fabularne bez roztrząsania go, jednak poświęcają oni mnóstwo czasu i energii na spisywanie i dyskutowanie fragmentów fabuły, które nie mają wpływu ani na przebieg gry, ani na szanse przeżycia awatara, lecz wyłącznie na odbiór fabuły i postrzeganie postaci. To, że najwięcej dyskusji dotyczy Boga, nie powinno budzić zdziwienia, ponieważ łączy ona bezpośrednio fabularnie obie części gry (pośrednio zaś jej postać jest osią głównej historii przedstawionej w większości gier serii). Graczom nie wystarczy jednak podstawowa wiedza, że Bóg istnieje; pragną zrozumieć, w  jaki sposób ona istnieje, skąd pochodzi i  jaki jest jej charakter. Niektórzy gracze uważają, że może ona istnieć „tylko w Otherworld”, zaś w świecie rzeczywistym nie ma czegoś takiego jak Bóg (Ryantology); inni są zdania, że Bóg jest „manifestacją mocy miasteczka”, której kształt zależy od tego, w co wierzy osoba przyzywająca (gothlolilunatic)23. To, że efektem każdych narodzin Boga było pojawienie się jakiejś upośledzonej, monstrualnej istoty, bywa tłumaczony tym, że Bóg jest w istocie czymś na kształt Platońskiej idei, a „wszystkie próby sprowadzenia jej do tego świata [...] są jedynie nieudanymi wykrzywieniami tej oryginalnej, doskonałej Idei” (Mis Krist.)24. Dyskusje takie są o tyle istotne, że sposób postrzegania Boga wpływa na postrzeganie całej fabuły. Jeśli spojrzymy np. na przytoczoną wcześniej dyskusję dotyczącą dwóch postaci Boga (Inkubatora i  Inkubusa), to widać, że jest ona czymś więcej niż tylko próbą interpretacji szczegółów technicznych. Podstawowy problem tego wątku stanowi pytanie, czy Inkubator i Inkubus różnią się jedynie wyglądem, czy też są innymi istotami25. Odpowiedź na nie rzutuje oczywiście na odbiór całego tekstu – jeśli gracze przyjmą, że zarówno Inkubator, jak i  Inkubus to tak naprawdę Bóg, to sama dwoistość jej formy (Kobieta w  Bieli wywołująca skojarzenia z dobrocią i łagodnością lub Inkubus przypominający Bafometa) wskazywałaby na pewną ambiwalencję symboliczną. Dodatkowo to, że w aż dwóch zakończeniach z czterech Harry musi walczyć z Kobietą w Bieli, stawia pod znakiem zapytania moralny charakter Boga (gdyby była ona Alessą, jej agresja wobec Harry’ego byłaby uzasadniona, gdyż Harry cały czas stał na drodze do tego, czego Alessa pragnęła najbardziej, czyli śmierci). Z kolei potraktowanie Inkubatora jako opętanej Alessy, a Inkubusa jako Boga w swojej prawdziwej postaci – najczęściej nazywanego wtedy demonem lub Samaelem – buduje tekst z wyraźnie zarysowaną granicą między złem a dobrem, co wskazuje na pewną tendencję graczy do podświado http://silenthillcommunity.com/viewtopic.php?f=20&t=432250&start=40 [3.11.2013].  Ibidem. 25  Z tego pytania wywodzą się tak naprawdę wszystkie kolejne pytania dotyczące Boga, np. takie: jakim cudem służący do „egzorcyzmu” Aglaophatis mógł przemienić Inkubusa w Inkubator czy też wywołać jedno z drugiego – lub, jeśli Inkubator to nie Bóg, lecz Alessa, to dlaczego dała ona Harry’emu dziecko będące w części nią samą, skoro jedyne, czego naprawdę pragnęła, to przestać istnieć. 23 24


98

Katarzyna Marak

mego porządkowania (a przynajmniej chęci uporządkowania) elementów historii i świata przedstawionego zgodnie z euroamerykańskim wzorcem moralnym. Równie duże zainteresowanie budzi sam Otherworld: jego pochodzenie, mechanizm działania i miejsce w świecie przedstawionym. Choć wśród graczy panuje zgoda co do tego, że Otherworld ma ścisły związek z Alessą i rytuałem Dahlii, to szczegóły budzą pewne wątpliwości i  spory. Dla niektórych graczy Otherworld to „jakaś płaszczyzna fizyczna, ale jednocześnie psychiczna”, która istnieje gdzieś realnie, lecz zmienia się „na poziomie egzystencjalnym w zależności od człowieka” (Radical Dreamer), dla innych zaś jest „projekcją rzeczywistości z pewnego punktu widzenia” (Foxhound3857)26. Zdaniem graczy, którzy uważają, że Bóg to Samael, Otherworld jest „osobnym światem, rządzonym przez Samaela”, Alessa zaś jako „naczynie Samaela” jest w stanie przenieść „cały świat do Otherworld” (terrawind2)27. Liczba i  żywiołowość dyskusji na temat Otherworldu są o tyle zrozumiałe, że jest on podstawą całej serii; świat koszmaru jest najbardziej przerażającym środowiskiem w grze, i to właśnie tam gracze walczą z  najgroźniejszymi, najważniejszymi przeciwnikami. Nie jest zatem zaskakujące, że gracze drążą tekst, pragnąc lepiej zrozumieć, czym właściwie jest świat, który otacza ich awatary, oraz sposób jego działania. Dla porównania jednym z najbardziej intrygujących dla graczy elementów, choć pozornie nieważącym na fabule, jest bardzo krótka wymiana zdań w Silent Hill 3 między Heather a jedną z postaci drugoplanowych, Vincentem. Ten ostatni zarzuca Heather, że ta atakuje „ich” (tu oryginalnie użyte jest mniej jednoznaczne słowo „them”) z niezwykłą zaciętością: Vincent: Przelewanie ich krwi sprawia ci przyjemność! Tak jak słuchanie ich krzyków! Czujesz podniecenie, kiedy przygniatasz ich stopą do ziemi, zduszając resztki życia!28

Zmieszana Heather pyta, czy ma on na myśli „te potwory” grasujące w miasteczku, na co Vincent w odpowiedzi wygłasza najbardziej chyba niepokojącą i wstrząsającą kwestię w serii: „Potwory? Dla ciebie wyglądają jak potwory?”29. Oprócz wyrażania uznania dla tego fragmentu dialogu i podkreślania jego wpływu na atmosferę budowaną w grze, na niemal każdym forum i w każdej społeczności gracze analizują tę wypowiedź i  toczą dyskusje na temat jej sensu. Ścierają się w  nich głównie dwie przeciwstawne teorie. Według jednej wypowiedź Vincenta ma głębsze znaczenie i  „potwory” to w  istocie wyznawcy, a  konkretnie „stronnicy Claudii, którzy dla Heather wyglądają monstrualnie”  http://silenthillforum.com/viewtopic.php?p=336450 [13.11.2013].  Ibidem. 28  Silent Hill 3, 2003, Konami. 29  Ibidem. 26 27


Wybrane fanowskie praktyki dochodzeniowe...

99

(NarooN)30. Zwolennicy tej teorii uważają, że Vincent mówił prawdę, a jego późniejsze zapewnienia, iż tylko żartował, były próbą ratowania sytuacji (femmeclaudia). Zwolennicy przeciwnej teorii zbywają zaś tę wymianę zdań jako żart wynikający z ekscentrycznej natury Vincenta, mający na celu „zdezorientować gracza” (Anigav)31. Podobnie jak w przypadku rozważań dotyczących Boga, wybranie jednej z teorii pociąga za sobą istotne konsekwencje w odbiorze fabuły Silent Hill 3 (a czasem i wszystkich innych części). Również film Dziecko Rosemary (1968) w reżyserii Romana Polańskiego odbierany jest przez odbiorców najczęściej dwojako (jako historia o  młodej kobiecie, która padła ofiarą kultu satanistycznego i została zmuszona do powicia dziecka Diabła, albo jako historia o kobiecie cierpiącej na psychozę przedporodową, która postrzega otaczającą ją rzeczywistość w wypaczony sposób). Analogicznie można powiedzieć, że dla graczy istnieją przynajmniej dwa teksty Silent Hill 3. Jeśli „potwory” to po prostu potwory, to gracze mają do czynienia z „normalną” opowieścią o dobrej bohaterce, szalonych kultystach i  przerażających potworach. Jeżeli jednak Vincent mówi prawdę, to gracze otrzymują historię o szalonej młodej kobiecie mordującej nieznanych jej ludzi, którzy w urojeniach jawią jej się jako potwory. Jak zauważają Marc C. Santos i  Sarah White, w  przypadku gier takich jak Silent Hill gracze odczuwają hermeneutyczną przyjemność płynącą z rozwiązywania tajemnic i wyjaśniania niejasności32. Śledzenie forów i społeczności graczy Silent Hill pozwala dojść do wniosku, że ta przyjemność jest nie tylko ściśle związana z charakterem gry, ale wręcz wpisana w samą serię: deBALZAC: Wydawałoby się [...], że jedynym sposobem, aby odnaleźć jakikolwiek sens w [fabule – K.M.] serii SH jest przeczytanie czyichś notatek z interpretacją. xC2x: Dlatego Silent Hill jest tak popularne – nie wszystko jest tam naukowe i jasne. Konami nie wypuściło żadnych wyjaśnień. Samemu trzeba wszystko rozszyfrować i myślę, że Konami nam zostawiło to zadanie.

Słowa te znakomicie oddają całokształt postaw i narracji użytkowników, które można znaleźć na forach i w społecznościach fanowskich Silent Hill. Gracze wkładają wiele energii i zaangażowania w dyskusje – same tematy dyskusji można liczyć w tysiącach, a wątki rozciągają się nieraz na kilkanaście stron. Gracze z uwagą przyglądają się nie tylko całej historii, ale także detalom (krótkie scenki, elementy dialogów), na podstawie których później budują szersze interpretacje, obejmujące nieraz więcej niż jedną część gry, a czasem nawet całą serię.  http://silenthillcommunity.com/viewtopic.php?f=22&t=434212 [10.11.2013].  Ibidem. 32  M. Santos, S. White, Playing With Ourselves: A Psychoanalytic Investigation of Resident Evil and Silent Hill, w: N. Garrelts (red.), Digital Gameplay: Essays on the Nexus of Game and Gamer, McFarland, Jefferson 2005, s. 70. 30 31


100

Katarzyna Marak

O ile wszelkie narracje odbiorcze są – z perspektywy narracji popkulturowych – swego rodzaju świadectwami starań interpretacyjnych odbiorców oraz dążenia do nadania znaczenia tekstom w ramach ich (odbiorców) rzeczywistości kulturowej, o tyle praktyki fanowskie, jakie można zaobserwować w fandomach dochodzeniowych (do których należy Silent Hill) – typu dyskusja, teoretyzowanie i dowodzenie (nie)słuszności teorii i twierdzeń innych fanów – są najbardziej wyrazistą formą tych tendencji. Jednocześnie dają najwyraźniejszy obraz relacji między tekstem a jego odbiorcami. Analiza i zestawienie narracji internetowych na temat serii gier Silent Hill pokazuje ponad wszelką wątpliwość, że znaczna część graczy chce nie tylko doświadczać gry, ale także chce ją rozumieć – im dokładniej, tym lepiej. Badacz zaś odkrywa wiele wersji tego samego tekstu funkcjonujących wśród graczy, które różnią się nie tylko marginalnie (w zależności od tego, czy Inkubator postrzega się jako opętaną przez Boga Alessę, czy po prostu Boga) lub diametralnie (w zależności od tego, czy to, co widzi Heather, traktuje się jako jej halucynacje, czy otaczający ją realny, nadprzyrodzony koszmar), ale też w stopniu pośrednim (kategoria ta obejmuje teksty, które odwołują się do kultu demona, teksty, w których Bóg jest dobra i łagodna, a tylko jej wyznawcy zepsuci, oraz teksty, w których Boga w ogóle nie ma, a jej postać jest tylko manifestacją mocy miasteczka). Badanie narracji fanów o grach Silent Hill oznacza zatem nie tylko spojrzenie w tekst, który jest zazwyczaj przedmiotem badań – czyli samą fabułę gier – lecz także w teksty, których doświadczają gracze. Odtwarzając choćby w ogólnym zarysie doświadczane przez graczy teksty na podstawie świadectw w  postaci narracji przedstawionych na forach i  w społecznościach internetowych, można zaobserwować oraz wyróżnić pewne postawy i stanowiska przyjmowane przez graczy, co w  połączeniu z  analizą stosowanych przez fanów praktyk dochodzeniowych pozwala badaczowi na pełniejsze zrozumienie funkcjonowania gry jako tekstu popkultury. Summary The Silent Hill franchise is beyond doubt one of the most popular and well-known survival horror video game franchises today. The Internet tools allow the fans of the franchise join their efforts to understand the game better, as well as spread the knowledge of the game and offer help in understanding it. As they devote time and effort to activities such as writing plot anylises, creating walkthroughs and fan documentaries, discussions and searching for new information, the players take on the roles of not only the audience, but also critics of and experts in the Silent Hill franchise. Keywords: Silent Hill, fandom, reception studies, Internet users Słowa kluczowe: Silent Hill, fandom, badanie odbioru, użytkownicy Internetu


POPKULTUROWE NARRACJE HISTORYCZNE


Karolina Kulpa Instytut Kultury Europejskiej UAM w Gnieźnie

Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej we współczesnych usługach i produktach kosmetycznych „Famous beauty coming at ya!”, jeden z wersów utworu z programów z serii Horrible Stories z  2011 r.1 doskonale oddaje zapoczątkowane pod koniec XIX wieku wykorzystywania wizerunku Kleopatry VII, ostatniej Lagidki na tronie Egiptu, w reklamie usług i produktów służących podkreślaniu i poprawianiu kobiecej urody. Niemal dwa tysiące lat po swojej śmierci władczyni znad Nilu stała się ekspertką od luksusowych produktów, zabiegów kosmetycznych i  akcesoriów dających konsumentkom namiastkę królewskiego życia. Jest to jedna z nielicznych postaci historycznych, której oblicze jest wykorzystywane we współczesnym marketingu na równi z celebrytami i sławami formatu Beyoncé, Britney Spears, Naomi Cambell czy Halle Berry. Niezwykłość zapożyczenia przedstawień Kleopatry do reklamy produktów i usług kosmetycznych wiąże się z brakiem wystarczających źródeł archeologiczno-historycznych do weryfikacji hipotez dotyczących tego, czy władczyni rzeczywiście była piękna oraz jakich produktów do pielęgnacji używała. Biografię królowej zrekonstruowano bowiem z okruchów pozostałości po jej świecie, a większość wiedzy na jej temat czerpiemy z literackich źródeł rzymskich, czyli z historiografii państwa, którego była wrogiem, na dodatek niejednokrotnie spisanych wiele dziesięcioleci po jej śmierci2. 1  Jest to Ra ra Cleopatra, który w  prześmiewczy sposób opowiada o  biografii królowej (muzykę oparto na utworze Lady Gagi Bad Romance). Seria Horrible Stories, z której pochodzi przywołany utwór, to rodzaj sketch show, który był emitowany na antenie CBBC od 2009 r. Pierwowzorem serii telewizyjnej były książki w zabawny sposób ukazujące dzieje świata, tworzone od początku lat 90. XX wieku m.in. przez Williama Terence’a „Terry” Deary’ego. 2  Szerzej: K. Kulpa, Egipt Kleopatry VII w oczach Rzymian – rozważania nad źródłami do okresu panowania ostatnich Ptolemeuszy, „Interlinie: Interdyscyplinarne Czasopismo Internetowe” 1(5)/2012, https://interlinie.wordpress.com, ss. 67-78.


104

Karolina Kulpa

Z postaci historycznej, o której bardzo mało wiemy, w toku dziejów, a szczególnie w XIX wieku, wykreowano starożytną femme fatale, której rzekome sekrety urody sprzed ponad dwóch tysięcy lat producenci sprzedają kolejnym pokoleniom kobiet tęskniących za pięknem płynącym z  darów natury, które w zindustrializowanym społeczeństwie stają się dobrami luksusowymi (np. naturalne olejki do produkcji perfum). W  artykule tym na reprezentatywnych przykładach wybranych produktów i usług służących do szeroko pojętej stylizacji wykażę, że stworzono w ten sposób całkowicie nową narrację na temat tej starożytnej władczyni. Analizując współczesne wizualizacje ostatniej królowej z dynastii Ptolemeuszy na egipskim tronie, można zauważyć, że narracja zbudowana wokół postaci królowej jest komercyjnym produktem nałożonym na historyczne, a w gruncie rzeczy często pseudo- lub parahistoryczne ramy, mające na celu nadanie wiarygodności tej postaci jako ekspertki w danej dziedzinie. W ten sposób uczyniono z Kleopatry trendsetterkę wykorzystania orientalnych sposobów dbania o urodę przez Europejki. Królowa jest w tym kontekście ukazywana jako Egipcjanka, choć jej dynastia pochodziła z centrum helleńskiego świata, tak ważnego dla korzeni Europy – z Macedonii. Nowa narracja, tym razem popkulturowo-marketingowa, o Kleopatrze we współczesnej kulturze konkuruje, jeśli nie wręcz wypiera (zgodnie z koncepcją antropologii wiedzy Fredrika Bartha3) naukowy, archeologiczno-historyczny, zasób wiedzy na temat królowej. Poniższy tekst nie ma na celu zmiany tego stanu rzeczy, lecz ukazanie różnic między narracją popkulturową a historyczną na temat egipskiej władczyni w kontekście sekretów urody przypisywanych tej starożytnej postaci. Kleopatra Filopator, władczyni Egiptu z  I wieku p.n.e., choć powszechnie uchodzi za jedną z  najsłynniejszych władczyń starożytności, o  której powiedziano i napisano już wszystko, jest królową, o  której nadal niewiele wiemy4. Urodzona około 70/69 r. p.n.e., jako kolejne dziecko ówczesnego króla z dynastii ptolemejskiej, Ptolemeusza Auletesa, i nieznanej nam kobiety5, przeszła do historii dzięki relacjom z  rzymskimi wodzami: Gajuszem Juliuszem Cezarem6  F. Barth, An Anthropology of Knowledge, „Current Anthropology” 43/2002, ss. 1-17.  Ptolemeusz Auletes przypuszczalnie miał potomstwo z  kilkoma kobietami, ale matka lub matki najmłodszych dzieci – Kleopatry, Arsinoe i dwóch synów o imieniu Ptolemeusz – nie zostały jednoznacznie zidentyfikowane. Być może rodzicielką późniejszej władczyni była jedna z konkubin królewskich, ponieważ Strabon wskazuje, że król miał tylko jedną córkę z legalnego związku, Berenikę IV (Strabo, Geographica hypomnemata 17, 1.11). 5  Brak informacji o matce Kleopatry sprzyja hipotezom na temat jej wyglądu zewnętrznego, począwszy od koloru skóry, na urodzie kończąc. 6  Relacje Kleopatry VII z Gajuszem Juliuszem to z pewnością jeden z bardziej znanych romansów wszechczasów. Historyczne przekazy na ten temat są jednak bardzo skąpe, wręcz lakoniczne. Sam Cezar poświęcił królowej zaledwie kilka linijek (Commentarii rerum gestarum belli civilis III 107, 2). Część rzymskich źródeł w ogóle pomija wątek spotkania z Kleopatrą, podając, że Cezar szybko wyruszył z Egiptu do prowincji Afryki po tym, jak w kraju nad Nilem zginął jego 3 4


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

105

oraz Markiem Antoniuszem7, a także przegranej wojnie z Gajuszem Juliuszem Cezarem Oktawianem, późniejszym Augustem, co doprowadziło do przekształcenia Egiptu w jedną z prowincji Imperium Rzymskiego8. W rzymskich źródłach literackich, co nie może dziwić, królowa ukazana jest jako złowieszcza władczyni ze Wschodu, która sprowadziła na zatracenie wodzów przez czary, sztuczki i uwodzenie niegodne rzymskiej matrony9. To ona, według stronniczych przekazów, miała na tyle zawładnąć Antoniuszem, że kazała sobie płacić za miłość niczym luksusowa prostytutka, pragnąc nade wszystko władzy i bogactwa. Karą za tak wygórowane ambicje stała się klęska pod Akcjum i samobójcza śmierć. Choć sami starożytni rzymscy autorzy nie znali okoliczności ostatnich chwil Kleopatry10, do historii przeszła ona jako piękna władczyni, która popełniła samobójstwo, przykładając sobie jadowitego węża do piersi, ponieważ wolała to niż upokarzającą niewolę u  swego wroga. Dla późniejszych autorów ukazujących ostatnią królową na egipskim tronie nie miało znaczenia to, że starożytne teksty literackie jedynie fragmentarycznie obrazują życie królowej, a opis jej wyglądu

przeciwnik, Gnejusz Pompejusz Wielki (Well. Pat., Historiae romanae II 55, Nic. Dam., Vita Augusti 6. 20; Svet., Divus Iulius 35). 7  O „toksycznej” miłości Antoniusza i  Kleopatry pisze Wellejusz Paterkulus (Well. Pat. II 82), Appian (App. Romaiká XVII 1) i Plutarch (Plut. Antonius 25; 36), wskazując, że uczucie to przyczyniło się do upadku wodza. O stronniczości tych przekazów świadczą wzmianki o Antoniuszu w  innych tekstach, odnoszące się do czasów przed związkiem z  królową. Na przykład Plutarch w innych żywotach pisze o długach, pijaństwie i chciwości (Plut. Gaius Iulius Caesar 51; Pompeius 58), podobnie Mikołaj z Damaszku (Nic. Dam. 21). Najbardziej krytykuje Antoniusza Cyceron w Filipikach. Poza Cyceronem, powyższe źródła, choć zapewne uprzedzone do osoby rzymskiego wodza, ilustrują, w jakim stopniu propaganda za czasów Augusta kładła nacisk na demonizację egipskiej królowej, która była obwiniania za budzenie w Antoniuszu najgorszych skłonności. 8  Państwo egipskie nadal funkcjonowało, lecz po zmianach na najwyższym szczeblu administracji, którym kierował teraz namiestnik wyznaczony przez Oktawiana, choć oficjalnie kraj nad Nilem został oddany pod panowanie rzymskiego ludu (Res Gestae Divi Augusti 27). O statusie i funkcjonowaniu Egiptu jako rzymskiej prowincji piszą m.in.: A. Świderkówna, Życie codzienne w Egipcie greckich papirusów, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1983, s. 231; eadem, Historie nieznane Historii, PWN, Warszawa 1962, ss. 234-237; A. Świderek, Kiedy paski egipskie przemówiły po grecku, Wiedza Powszechna, Warszawa 1970, ss. 76-78; F. Daumas, Od Narmera do Kleopatry, PWN, Warszawa 1973, s. 99; E. Drioton, Egipt faraonów, PWN, Warszawa 1970, ss. 258-260; L. Olszewski, Roma et Augustus. Rzymska władza wobec społeczności prowincji w okresie Augusta, „Meander” t. 49, 11-12/1994, ss. 585-602; A. Łukaszewicz, Otoczenie Augusta i wielka własność ziemska w Egipcie, „Meander” t. 39, 1/1984, ss. 23-31; I. Bieżuńska-Małowist, Rozpowszechnianie się obywatelstwa rzymskiego i rola obywateli rzymskich w Egipcie w okresie wczesnego cesarstwa, „Meander” t. 29, 2/1974, ss. 57-64.  9  Lukan w następujący sposób określa Kleopatrę: „hańba Egiptu, nieszczęsna dla Lacjum Erynia!” (Lukan, Pharsalia, X 59-71, za: Lukan Marek Anneusz, Wojna domowa, tłum. M. Brożek, Secesja, Kraków 1994, s. 243). 10  Plut. Antonius 86.


106

Karolina Kulpa

przekazał jedynie Plutarch, autor z przełomu I i II wieku p.n.e.11 Ponadto nieliczne historyczne podobizny Kleopatry, które przetrwały do późniejszych czasów, to zaledwie kilka edycji monetarnych i reliefów świątynnych12, ukazujących kanoniczny, ptolemejski obraz władczyni, nie są one natomiast werystyczną podobizną konkretnej osoby. Na podstawie opowieści spisanych w antyku powstały różne narracje na temat władczyni, zgodnie z  założeniem, że narracyjność (w domyśle: określony jej typ) rodzi się dopiero w zetknięciu tekstu z odbiorcą żyjącym w konkretnym czasie i miejscu, który dokonuje rozpoznania i aktualizacji uzyskanych informacji oraz odniesienia ich do swojego świata13, które to informacje zostały znacznie przekształcone w okresie poantycznym. Można powiedzieć, że każda epoka stworzyła własny wizerunek Kleopatry. Poantyczni artyści budowali kolejne narracje literackie i wizualne na jej temat, wpisując postać egipskiej królowej w ramy targanej namiętnościami władczyni (Wiliam Szekspir14), pięknej kurtyzany na tronie (Henry Barthez15) czy bezwzględnej i rozpustnej królowej (Alexandre Cabanel16). W  XIX wieku wizerunek Kleopatry ukonstytuował się jako jedno z ujęć starożytności, a dokładniej: jedno z oblicz starożytnej femme fatale17, jednocześnie kuszącej i odpychającej, zniewalającej erotyzmem i zakazanej – w purytańskiej wówczas Europie – kobiecości u  szczytów władzy. Być może dlatego, że niewiele wiemy o wyglądzie królowej, a jej zachowane historyczne wizerunki nawet obecnie znane są tylko nielicznym, chętnie utożsamia się Kleopatrę z jej poantycznymi, głównie malarskimi przedstawieniami, ukazującymi piękną władczynię prowadzącą luksusowy tryb życia na dworze w Aleksandrii. Podążając za definicją Geralda Prince’a, według której narracyjność jest zbiorem charakterystycznych, formalnych i  kontekstualnych cech odróżniają11  „Piękność jej sama w sobie nie była – jak podają – niezrównana i olśniewająca wzrok ludzki, ale zetknięcie z nią miało coś zniewalającego. Jej postać przy ujmującej łatwości w rozmowie i  jednocześnie tchnąca z  niej jakoś kultura obyczajów wywoływały swoiste wrażenie” (Plut. Antonius 27, za: Plutarch z Cheronei, Żywoty sławnych mężów (z żywotów równoległych), t. III, tłum. M. Brożek, Ossolineum, Wrocław 2006, s. 462). 12  Wykaz starożytnych źródeł literackich dotyczących panowania Kleopatry przedstawia: I. Becher, Das Bild der Kleopatra in der griechischen und lateinischen Literatur, Akademie-Verlag, Berlin 1966. 13  P. Jakubowski, Narracyjność (z punktu widzenia semiotyki kultury), „Studia Kulturoznawcze” 1(3)/2013, s. 56. 14  W  pięcioaktowej tragedii Antoniusz i  Kleopatra, która powstała w  1607/1608 r. Zob. G.B. Harrison (red.), Shakespeare’s Tragedies, Routledge, London 2005, s. 203. 15  W jego powieści pod znamiennym tytułem: Kleopatra. Demon rozkoszy, tłum. Cz.  Jastrzębiec-Kozłowski, Renaissance, Warszawa 1930. 16  Na obrazie Cléopâtre essayant des poisons sur des condamnés à mort (Kleopatra testująca truciznę na skazańcach), 1887. 17  Szerzej: K. Kulpa, Wizerunek Kleopatry VII w sztuce XIX wieku – skonstruowany czy zrekonstruowany?, „Perspektywy Kulturoznawcze” 4/2014, ss. 154-167.


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

107

cych opowiadanie od tego, czym opowiadanie nie jest (czyli od nieopowiadania)18, można przyjąć, że współczesna „narracyjność” zbudowana wokół postaci Kleopatry przypomina obraz składający się z historycznych ram i płótna pokrytego licznymi warstwami popkulturowych wyobrażeń królowej. Mamy zatem obecnie do czynienia ze spleceniem narracji historycznej (a także pseudo- czy parahistorycznej) z  komercyjnym wykorzystaniem wizerunku władczyni, np. w kosmetyce. Od końca XIX wieku można zauważyć coraz powszechniejsze wykorzystywanie jej wizerunku na opakowaniach i w reklamach różnych kosmetyków do pielęgnacji urody, a także w formie gadżetów mających podkreślić seksualną atrakcyjność kobiety. Doskonałym przykładem XIX-wiecznych przedmiotów zdobionych obliczem królowych jest francuski pozłacany wachlarz powstały około 1870 r., obecnie w zbiorach The Fan Museum Trust w Londynie, ze sceną przedstawiającą bankiet królowej i Marka Antoniusza, na którym – według Pliniusza Starszego – miała rozpuścić perłę w occie, by wygrać z kochankiem zakład na najdroższą ucztę19. Od XX wieku można obserwować serię przedstawień Kleopatry w reklamie kosmetyków. Choć nie zachowały się wizerunki królowej ani szczegóły dotyczące intymnej sfery jej życia, w tym dbałości o urodę20, to można przypuszczać, że posiadała ona przepiękną biżuterię ze szlachetnymi kamieniami i korzystała ze znanych ówczesnym kobietom sproszkowanych minerałów do wykonywania makijażu (np. lapis lazuli, malachitu, ochry czy galenu, składniku kohlu – starożytnego eyelinera), soli, natronu, miodu i do utrzymywania ciała w  czystości specyfików pochodzenia roślinnego (np. wyciągów z  kwiatu henny, grzybieni błękitnych i egipskich) i zwierzęcego, które aplikowano na skórę w postaci kremów, emulsji i tłuszczów nasączonych wonnościami jako perfum (w  tym olibanum, żywicy pozyskiwanej z  kadzidłowców)21. Współcześnie Kle G. Prince, Dictionary of Narratology, University of Nebrasca, Lincoln 2003, s. 65.  Pliniusz, Naturalis historia, LVIII 119. Opisana przez Pliniusza scena, choć prawdopodobnie wymyślona przez niego, była przenoszona na malarskie płótno m.in. przez Jana Steena (Uczta Kleopatry, 1668/69), Carlo Maratta (Kleopatra z perłą, 1693-1695), Antoona Schoonjansa (Kleopatra z perłą, 1704), Williama Kenta (Kleopatra wrzucająca perłę do wina, 1710/1720) czy Giovanniego Battistę Tiepola (Bankiet Kleopatry i Marka Antoniusza, 1744). Zob. E. Bronfen, A. Lulińska (red.), Kleopatra. Die ewige Diva, Hirmer Verlag, Trento 2013, ss. 65, 196-199; S. Walker, P. Higgs (red.), Cleopatra of Egypt. From History to Myth, Princeton University Press, Princeton 2001, ss. 351-352. 20  Niektórzy badacze przypisują Kleopatrze autorstwo dzieła pt. Kosmeticon, o  którym wspomina żyjący w II wieku Galen (Galen, De comp. med. sec. loc., I, 2), ale nawet przyjmując, że stworzyła je osoba o tym imieniu, to z uwagi na jego popularność nie można jej utożsamić z córką Ptolemeusza Auletesa. A.-L. Vincent, Édition, traduction et commentaire des fragments grecs du Kosmètikon attribué à Cléopâtre, Université de Liège, Liège 2011, ss. 1-12. 21  Rozległej problematyce kosmetyków w starożytnym Egipcie poświęcono wiele opracowań, m.in.: Ch. Müller, Körperpflege, w: W. Helck, E. Otto, W. Westendorf (red.), Lexikon der Ägyptologie, t. III, Harrassowitz, Wiesbaden 1980, ss. 668-670; L. Green, Toiletries and Cosmetics, w: D.B. Redford (red.), The Oxford Encyclopedia of Ancient Egypt, t. 3, Oxford University 18 19


108

Karolina Kulpa

opatra uważana jest za ekspertkę od kąpieli, np. w oślim mleku, czasami z dodatkiem masła lub miodu, dzięki którym jej skóra miała być gładka i jedwabista. Nie zachowały się jednak żadne starożytne przekazy świadczące o tym, że władczyni korzystała z takich zabiegów, a jedyna wzmianka bliska czasom królowej o kobiecie z królewskiej rodziny, która je stosowała, dotyczy Poppei Sabiny, żony cesarza rzymskiego, Nerona22, co najwidoczniej nie przeszkadza kolejnym firmom opatrywać swoje specyfiki wizerunkiem Kleopatry. Sekrety urody władczyni lansowane przez współczesne firmy wykorzystujące jej wizerunek do promocji własnych produktów można podsumować trzema hasłami: piękna skóra, zmysłowy zapach i ponadczasowy makijaż. Gdyby przeanalizować reklamy wykorzystujące postać ostatniej Lagidki jako ekspertki od dbania o skórę, wówczas – według koncepcji mitu zaproponowanej przez Rolanda Barthes’a – mielibyśmy do czynienia z procesem utożsamienia produktów danej marki z określonym wizerunkiem władczyni. Przyjmując, że współczesny wizerunek Kleopatry jest mitem, a przypisanie jej roli ekspertki od dbania o ciało jego częścią, to pierwotny znak królowej składałby się z elementu znaczonego (signifié) w postaci imienia władczyni oraz elementu znaczącego (signifiant) jako jej kanonicznego, starożytnego wizerunku. Następnie, przy zachowaniu tego samego signifié, poprzez twórczość kolejnych pokoleń malarzy oraz kreacje aktorskie zostałby stworzony, a następnie utrwalony element znaczący (ciemnowłosa, orientalna piękność). Bazując na tym znaku Kleopatry, firmy kosmetyczne mogły wykorzystać signifiant znaku Kleopatry funkcjonujące w potocznej świadomości i  nadać mu nowe znaczenie jako ekspertki od kosmetyków. Poprzez kampanie reklamowe ukazujące ją w  tym kontekście kształtuje się współczesne wyobrażenie królowej jako pięknej władczyni starożytnego Egiptu, która jest otoczoną luksusem ekspertką od dbania o kobiece ciało, a gdyby żyła współcześnie, na pewno wykorzystywałaby określone produkty danych marek dostępne na rynku. Nie sposób wymienić wszystkich produktów służących do pielęgnacji ciała, które w ciągu ostatniego wieku wykorzystywały postać ostatniej królowej z dynastii Lagidów w celach promocyjnych, dlatego przedstawię jedynie reprezentatywne przykłady. Jak wspomniałam, Kleopatra stała się ekspertką od dbania o skórę, w tym kąpieli z różnymi dodatkami (np. miodu), które mają sprawić, że konsumentki będą mogły uzyskać jedwabistą i  nawilżoną skórę w  domowym zaciszu. Po wizerunek władczyni już na początku XX wieku sięgnął Palmolive, Press, Cairo 2001, s. 412-417; Cosmetics, w: I. Shaw, P. Nicholson, The British Museum Dictionary of Ancient Egypt, British Museum Press, London 2002, ss. 72-73; S. Wenig, Die Frau im alten Ägypten, Schroll, Lipsk 1967, s. 42; L. Manniche, An Ancient Egyptian Herbal, British Museum Press, London 1989, s. 44. Serdecznie dziękuję dr. Leszkowi Zinkow i mgr. Filipowi Taterce za wszystkie cenne uwagi i wskazówki bibliograficzne dotyczące tego tematu. 22  Cass. Dio., Romaike historia LXII, 28.1.


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

109

jeden z amerykańskich międzynarodowych koncernów produkujących m.in. detergenty, kosmetyki i produkty do higieny jamy ustnej. W latach 1917-1918 firma ta na swoich plakatach reklamowych wielokrotnie odnosiła się do Egiptu, umieszczając na nich wizerunek pięknej kobiety, w tym dwukrotnie posłużyła się postacią Kleopatry i  jej imieniem, aby zachęcić do kupna serii produktów do pielęgnacji ciała – mydła, szamponu, pudrów oraz kremu z olejem palmowym i oliwą z oliwek23. Wizerunek królowej pojawiał się na afiszach firmy przez lata 20. XX wieku i  jeszcze w  1942 r. nawiązywano do postaci władczyni jako mitycznej kusicielki, z  której sekretów może korzystać nowoczesna kobieta24. Na jednym z plakatów z 1917 r. ciemnowłosa Kleopatra w stroju nawiązującym do kostiumu Thedy Bary z filmu z tego samego roku (szczególne podobieństwo widać w  złoconym biustonoszu), wachlowana przez czarnoskórą służącą, leży w leniwej pozie na przyozdobionej materiałami ławie, eksponując swoje piękne ciało, i czeka, aż służący przygotują specyfiki w stożkowatej kadzi, z której unosi się dym zamieniający się w  produkty firmy. Tekst umieszczony poniżej scenki wyjaśnia, że gdyby królowa żyła współcześnie, to z  pewnością sięgnęłaby po te luksusowe produkty. Z kolei na plakacie z 1918 r. królowa spogląda na swoje długie, rozpuszczone włosy, które przytrzymuje prawą dłonią, lewą głaszcząc swoją głowę. Jest to reklama szamponu ponownie odnosząca się do olejków rzekomo stosowanych przez Kleopatrę, które dzięki „nowoczesnej ewolucji starożytnego luksusu” są dostępne dla każdej pani i sprawią, że jej włosy będą „delikatne, błyszczące i pachnące”. W dwóch innych przedstawieniach z lat 19181919 firma odwołuje się do pięknych kobiet ze starożytności, które już wieki temu miały docenić właściwości olejów wykorzystywanych w  reklamowanym szamponie i mydle. Ukazano na nich ciemnowłose piękności w strojach antykizujących i choć bezpośrednio nie użyto imienia Kleopatry, to odniesienia w tekście do „słynnych królowych sprzed 3000 lat” mają kojarzyć się konsumentowi przede wszystkim z wizerunkiem tejże władczyni, widniejącym na innych plakatach reklamowych tej firmy. Można więc się zastanowić, jakie jest źródło skojarzenia postaci królowej z  wyszukaną ablucją. Odpowiedzią na to pytanie może być popularność sceny w basenie w filmach o Kleopatrze. W wielu dziełach ukazujących postać tej egipskiej królowej umieszczono scenę kąpieli, lecz nie w mleku, a w wodzie. Po raz pierwszy wykorzystanie mleka przez królową na ekranach ukazano dopiero w latach 60. XX wieku i to nie w najbardziej znanym filmie Josepha Mankiewicza z Elizabeth Taylor w roli głównej, ale w Carry On Cleo w reżyserii Geralda Thomasa, dziesiątym z serii brytyjskich parodii, w którym Amanda Barrie odgrywająca rolę królowej wita przybyłych do Aleksandrii Rzymian w basenie wypeł E. Bronfen, A. Lulińska (red.), Kleopatra. Die ewige Diva, ss. 290-291.  http://www.vintageadbrowser.com/beauty-and-hygiene-ads-1940s/96 [13.06.2015].

23 24


110

Karolina Kulpa

nionym mleczną substancją. Podobny epizod umieszczono w 1968 r. we francuskich filmach, animowanym (Asterix i Kleopatra) oraz fabularnym z Monicą Bellucci z 2002 r. (Asterix i Obelix: Misja Kleopatra w reżyserii Alaina Chabata), które powstały na podstawie komiksu (choć sceny kąpieli w nim nie było) autorstwa René Gościnnego i Alberta Uderzo z serii przygód o dzielnych Galach, Asterixie i Obelixie, a dotyczącym pomocy w budowie pałacu na zlecenie Kleopatry. W pozostałych filmach królowa obnaża swe ciało w scenach kąpielowych, a widz może je podziwiać w całej okazałości (grają ją wszak gwiazdy formatu Claudette Colbert, Sophii Loren i Elizabeth Taylor), gdyż basen lub rodzaj wanny, w której przebywa władczyni, jest wypełniony wodą. Być może do przypisania postaci królowej zażywania kąpieli w mleku przyczyniło się kino amerykańskie w latach 30. Claudette Colbert w krótkim odstępie czasu wcieliła się w postacie dwóch femme fatale starożytności w filmach Cecille B. DeMille’a, w Kleopatrę w Kleopatrze 1934 r. oraz Poppeę Sabinę w The Sign of the Cross z 1932 r. Analizując obie aktorskie kreacje, łatwo zauważyć podobieństwo scenografii oraz kostiumów i fryzur noszonych przez Colbert w obu dziełach. DeMille ukazał kąpiel żony Nerona w oślim mleku, a że piękna aktorka podczas sceny jest naga, mogło dojść w świadomości odbiorcy do pomieszania czy wręcz zlania się obu postaci w jedną i skojarzenia kąpieli ze słynniejszą władczynią, Kleopatrą, o czym może świadczyć prezentowanie na serwisie YouTube sceny kąpieli z  filmu The Sign of the Cross jako przedstawienia Lagidki. Motyw kąpieli w mleku wykorzystano również w 2012 r. w grze The Sims Sociale na portalu Facebook – był to rodzaj nagrody w tygodniu egipskim za ukończenie kilku mniejszych misji25. Bez względu na to, w jaki sposób doszło do przypisania królowej stosowania mlecznej ablucji, warto wspomnieć, że większość producentów wykorzystujących oblicze władczyni podkreśla w swoich tekstach reklamowych właśnie ten zabieg kosmetyczny jako sekret jej urody. Obecnie na rynku dostępne są zestawy do kąpieli, jak ten o nazwie wykorzystującej imię Kleopatry połączoną z jedną z europejskich stolic mody, który zawiera olejek do ciała, talk, kilka rodzajów żeli pod prysznic (z olejem arganowym, mlekiem), balsamów do ciała i mydeł utrzymanych w  granatowo-złoto-czarnej kolorystyce z  wizerunkiem klęczącej kobiety z kwiatem w dłoni26. Na przełomie lat 80. i 90. XX wieku firma produ „Cleopatra’s Milk Bath can be found towards the North/Western side of the new Cleopatra’s Palace location, will be available to start constructing on Thursday 15th November and will consist of the usual three Project stages which will all need to be completed in order to unlock the two Beach House Land Expansions. Cleopatra’s Milk Bath will also earn you a large 58 Simoleons profit when Inspired via its top ‘Preparing to Bathe in Bliss’ Mastery Level”. Zob. http://www.sims-social.com/2012/11/cleopatras-milk-bath-project-item.html [24.12.2012]. 26  W jednym ze sklepów internetowych tak opisano mydło z tej serii: „The soap is a seductive and soothing soap with a Far Eastern magic! Cleopatra Agyptens is considered a symbol of beauty and joy. Cleopatra maintain your beauty with a special spa culture. The luxury Cremseife 25


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

111

kującą te kosmetyki przygotowała spoty reklamowe ukazujące kąpiel królowej, w której widzimy piękną ciemnowłosą kobietę korzystającą z  dobrodziejstw mleka i pachnących olejów w ogromnym basenie wypełnionym tym odżywczym płynem oraz skondensowanym w mydle, które jest obecnie dostępne dla każdej konsumentki27. Jedna z polskich firm, Korana, wyprodukowała zestaw w brązowo-złotej kolorystyce nawiązującej do Egiptu i  użyła popiersia Nefretete jako znaku graficznego. Zestaw ten składa się z  kremu odżywczo-regenerującego28 i produktów bezpośrednio odwołujących się do Lagidki: płynu do kąpieli29 oraz dwóch rodzajów soli, w  tym w  kształcie kuli ze złotymi gwiazdkami. Na portalach aukcyjnych można kupić różnego rodzaju emulsje, balsamy, żele, płyny lub sole kąpielowe, które wykorzystują imię królowej w swojej nazwie (w większości produkt nazywa się po prostu „Kąpiel Kleopatry” z przymiotnikami typu: mleczna, luksusowa, kremowa), a w ich składzie zawarte jest mleko (przeważnie kozie), masło Shea oraz inne substancje służące umilaniu ablucji30. Na rynku można także kupić wiele maseczek i kremów z wizerunkiem lub imieniem królowej, które mają nadać cerze konsumentki blask, ponieważ zawierają złoto31 lub substancje i minerały z samego Egiptu, w tym życiodajnego Nilu, z których rzekomo korzystała władczyni32. W tzw. czasopismach kobiecych oraz w Internecie, szczególnie na blogach i stronach poświęconych pielęgnacji, znajdziemy wiele przepisów na domowej roboty maseczki i inne pielęgnacyjne specyfiki, które miała stosować królowa w celu zachowania urody i młodości33, a w tytułach postów lub artykułów bardzo często pojawiają się sformułowania typu: „piękna jak Kleopatra” czy „sekrety Kleopatry”, które mają zachęcić do pampers your body with a gentle cleansing and the senses with a gorgeous smell”. Zob. www. seltene-artikel.de [13.04.2013]. 27  https://www.youtube.com/watch?v=QVS94jfumlQ [12.05.2014]. 28  Na opakowaniu kremu producent zamieścił następującą informację: „Pielęgnowanie urody sięga pradawnych czasów. Już w  starożytnym Egipcie kobiety dbały o  urodę, wykorzystując dary natury. Najznakomitsze receptury powstały dla królowej Egiptu Kleopatry, słynącej po dziś dzień z  urody i  elegancji. Głównymi składnikami starożytnych kosmetyków były dary przyrody: wosk pszczeli, miód, mleko, mleczko migdałowe, lotos oraz naturalne oleje roślinne. Na wzór egipskiej królowej warto skorzystać z tych dobrodziejstw natury”. 29  Według producenta: „W zaciszu domowych pieleszy Sekret Urody Kleopatry jest w zasięgu Twojej ręki”. 30  http://www.amazon.co.uk/The-Organic-Pharmacy-Cleopatras-Milk/dp/B00MGQX34Q, http://www.amazon.co.uk/Bomb-Cosmetics-Cleopatras-Desire-Salts/dp/B0079YD0CK [13.06. 2015]. 31  http://www.biovene.co.uk/our-products/cleopatras-gold-mask-1-deep-tissue-rejuve nation-facial-mask.html [12.06.2015]. 32  Według producenta królowa „w poszukiwaniu sekretnej formuły piękna doceniła moc miodu, płatków róż oraz glinek”. Zob. http://wizaz.pl/kosmetyki/produkt.php?produkt=22173 [11.06.2015]. 33  O kąpielach Kleopatry w mleku i miodu pisano np. w tygodniku „Świat & Ludzie”. Zob. Słodki lekarz, „Świat & Ludzie” 44/2010, s. 12.


112

Karolina Kulpa

skorzystania z prezentowanych w tekstach przepisów34. Osoby, które chciałyby poczuć się jeszcze bardziej luksusowo, mogą udać się na zabiegi do salonów kosmetycznych oraz salonów SPA, które reklamują swoje usługi jako te stosowane przez władczynię35. Imieniem ostatniej królowej z  dynastii Lagidów nazywane są nie tylko określone usługi, ale również przybytki, w których się one odbywają, głównie solaria i  salony urody, świadczące usługi kosmetyczno-fryzjerskie. Obiekty te, oprócz posługiwania się imieniem Kleopatry, odnoszą się do starożytności często poprzez logo, rzadziej poprzez egiptyzujące elementy wystroju, takie jak malunki nawiązujące do reliefów na ścianach świątyń lub stylizowaną szatę graficzną strony internetowej. Kolejnym z sekretów przypisywanych królowej jest zmysłowy zapach, który miał jej pomagać w uwodzeniu mężczyzn na szczytach władzy36. Współczesna konsumentka może wybierać pomiędzy wodami toaletowymi, olejkami do aromaterapii37, perfumowanymi balsamami i  kremami do ciała, których woń ma być inspirowana tą używaną przez Kleopatrę ponad dwa tysiące lat temu. Analizując część współczesnego mitu królowej jako kobiety używającej zniewalających perfum, można zauważyć, że nadbudowano w ten sposób kolejną warstwę współczesnego wyobrażenia na temat władczyni38 – jakże ulotną kategorię zapachową. Bazując na tych samych elementach, co w przypadku przedstawień władczyni jako ekspertki od dbania o ciało (dla przypomnienia: imię władczyni jako signifié, orientalna piękność jako signifiant), stworzono produkt przekształcający element znaczący we flakonik perfum, zwizualizowaną kompozycję zamykającą zapach przypisywany królowej. W domyśle konsumentka może nie tylko  http://urodaizdrowie.pl/kleopatra-znala-sekret-pieknych-wlosow [11.06.2015], http:// blog.potencjalka.pl/sekrety-urody-kleopatry-czyli-czym-jest-hydroterapia/ [10.06.2015], http:// www.zw.com.pl/artykul/397211.html [12.05.2010]. 35  http://www.mandaladayspa.hu, http://www.atriumspa.pl/spa/oferta-zabiegowa/pielegnacja-ciala, http://www.jesienneliscie.pl/page/ceremonia_kleopatry, http://www.gd-med.pl/ rytual-kleopatry [12.06.2015]. 36  Powstała nawet powieść erotyczna, w  której specyfik używany przez władczynię ma wręcz właściwości magiczne, które chcą wykorzystać… naziści podczas II wojny światowej: J. Baccar, Perfumy Kleopatry, Harlequin, Warszawa 2009. 37  http://www.ebay.com/itm/CLEOPATRA-PERFUME-OIL-BY-SACRED-SCENT-8-5ML-BOTTLE-/131149006181 [12.06.2015]. 38  Mit według Rolanda Barthes’a, w  przeciwieństwie do koncepcji, którą zaproponował Claude Lévi-Strauss, nie ma ustrukturyzowanej fabuły (C. Lévi-Strauss, Struktura mitów, w: idem, Antropologia strukturalna, tłum. K. Pomian, KR, Warszawa 2000, ss. 185-208), jest natomiast pojęciem łączonym z określonym wizualnym obrazem, któremu nadajemy dane znaczenie (R. Barthes, Mitologie, tłum. A. Dziadek, Aletheia, Warszawa 2008, ss. 239-241). Podobnie jak dzieło malarskie, szczególnie olejne, tworzy się przez nakładanie kolejnych warstw od podkładu i laserunku aż po werniks, współczesny mit Kleopatry został skonstruowany ze słowa (jej imienia) i nałożonych na siebie jej przedstawień jako starożytnej postaci, orientalnej piękności, kusicielki, ekspertki od dbania o urodę itd. 34


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

113

wyglądać jak Kleopatra, ale również jak ona pachnieć – pachnieć luksusowo, orientalnie, po królewsku. Postać Lagidki jako ciemnowłosej piękności pojawia się niekiedy w spotach reklamowych i na plakatach ukazujących produkt, ale jedynie dla podkreślenia zniewalającego zmysły zapachu, który prezentuje. W perfumach sygnowanych imieniem Kleopatry występują się aromaty tuberozy, grejpfruta, ogórka, brzoskwini, jaśminu, wiciokrzewu, migdałów, pieprzu, cynamonu, paczuli, miodu, fiołków wonnych, hiacyntów, irysów, kwiatów pomarańczy, narcyzów, olejku ylang- ylang i róży, tworzące w większości kompozycje kwiatowo-owocowe, kojarzące się ze świeżością, orientem i luksusem. Dla producentów nie ma znaczenia, że królowa sprzed dwóch tysięcy lat nie mogła używać takich zapachów, ponieważ ani składniki, ani technika stosowana w produkcji nie były wówczas znane, sprzedają bowiem nie zapach Kleopatry, lecz jej legendę dopasowaną do potrzeb współczesnej kobiety. Słowa użyte w reklamach, np. „mityczne pragnienie”, „tajemnica”, „hipnotyzujący”, „uwodzicielka”, służą przypisaniu wizerunkowi ostatniej Lagidki określonych atrybutów kojarzących dany aromat z  jej osobą. Pod względem liczby na rynku dostępnych jest mniej perfum sygnowanych imieniem Kleopatry niż środków do kąpieli lub zabiegów, ale te istniejące są dostępne konsumentkom na całym świecie, co zilustruję kilkoma przykładami. W Sephorze, jednej z francuskich sieci sklepów oferujących perfumy i kosmetyki różnych marek, można znaleźć powstałą w 2007 r. serię nazwaną imieniem władczyni, w której znajdziemy świeczkę, perfumy w kremie, krem do rąk nawiązujący do kąpieli w mleku, płyn do płukania tkanin i wodę toaletową o nucie zapachowej składającej się m.in. z akordów grejpfruta, tuberozy i jaśminu39. Inne perfumy, tym razem z  wizerunkiem Kleopatry o  nazwie „Parfum de palmiers”, zostały stworzone podczas wystawy poświęconej królowej pt. „Kleopatra. Die ewige Diva”, którą można było zwiedzać od lipca do października 2013 r. w Bundeskunsthalle w Bonn. Ekspozycję połączono tu z prezentacją ogrodu pt. „Kleopatra. Der orientalische Garden” na dachu budynku, który w  założeniu miał dostarczać wrażeń smakowych i zapachowych wprowadzających w świat królowej. Z  roślin zaprezentowanych w  ogrodzie wytwarzano produkty spożywcze, takie jak miód i  wino, oraz skomponowano niepowtarzalne perfumy nawiązujące do palm, które stały się symbolem ogrodu. Flakonik to przezroczysty prostopadłościan z drewnianą zakrętką w kształcie walca. Na jednej ze ścian widnieje naklejka przedstawiająca na białym tle fragment oblicza Elizabeth Taylor w stroju Izydy z filmu Kleopatra Josepha L. Mankiewicza, z plakatu reklamującego wystawę i dwóch plam utrzymanych w turkusowej kolorystce, kolorze przewodnim wystawy. Produkt był dostępny wyłącznie podczas trwania ekspozycji, został wyprodukowany w limitowanej wersji i jest unikatem na skalę światową.  http://www.sephora.com/cleopatra-P54900 [12.05.2014].

39


114

Karolina Kulpa

Bardziej dostępnym specyfikiem jest nowość z 2014 r. Szwedzkie przedsiębiorstwo kosmetyczne Oriflame, dystrybuujące swoje produkty w  sprzedaży bezpośredniej, głównie poprzez zamawianie ich z  katalogów u  konsultantek, wypuściło nową serię produktów, w  tym perfumy i  krem do ciała o  tym samym zapachu. Nazwa produktu, choć tym razem nie jest imieniem Kleopatry, wprost odnosi się do przypisywanej jej umiejętności zdobywania i zniewalania mężczyzn. Imię królowej pada w tekście opisującym nutę zapachową produktu, dzięki któremu miała ona uwieść Marka Antoniusza. W  grafice umieszczonej w katalogu firmy Oriflame na tle ściany pokrytej hieroglifami widzimy piękną ciemnowłosą kobietę, reinkarnację władczyni, która łączy w sobie starożytność i  współczesność wyrażoną w  jej stroju i  wyglądzie miasta, na tle którego pozuje – zestawieniu piramid ze współczesną metropolią. Znak graficzny umieszczony na ciemnofioletowym pudełku perfum i  kremu przypomina ogon węża obramowany złotymi liniami i  wypełniony fakturą jego skóry. Dzięki połączeniu dwóch splecionych ze sobą złotych łańcuchów, w tym jednego o fakturze wężowej, i umieszczeniu ich wokół atomizera flakonu uzyskano efekt gadziego ogona. W ten sposób nawiązano do żmii, przez tysiąclecia uważanej za atrybut Kleopatry, która poprzez użycie jej jadu miała popełnić samobójstwo. Do motywu tego gada nawiązują też inne akcesoria z serii, z których w Polsce można kupić bransoletkę o splocie nawiązującym do tego umieszczonego na flakonie oraz utrzymaną w brązowej tonacji kopertówkę z ozdobnym zapięciem, pokrytą materiałem imitującym skórę węża. Perfumy doczekały się spotu reklamowego, w którym ukazano przystojnego, ubranego w dopasowany garnitur mężczyznę, z którym do windy, zapewne hotelowej, wsiada kobieta – na początku widzimy jedynie jej stopy i  fragment zwiewnej sukni. Możemy obserwować, jak mężczyzna reaguje na jej obecność podnieceniem. Widać, że jego źrenice się powiększają, zasycha mu w  gardle, a  uderzenie gorąca zmusza do poluzowania krawata. Jest tak oszołomiony zjawiskową postacią na tle niezwykłej panoramy stanowiącej kombinację piramid i nowoczesnej metropolii, że chce pocałować nieznajomą piękność, lecz ta zdecydowanym gestem poprawia mu tylko krawat i odchodzi. Aby konsument nie miał wątpliwości, że chodzi o Kleopatrę, lektor wypowiada jej imię, kiedy na ekranie pojawia się buteleczka perfum. Królowa we współczesnej wersji nadal zniewala płeć przeciwną. Ta sama firma proponuje makijaż oczu inspirowany mitem królowej, który według notatki umieszczonej na stronie katalogu „nie wychodzi z mody od prawie 2000 lat!”. Produktami służącymi do uzyskania efektu „spojrzenia Kleopatry” jest płynny cień do powiek w kolorze turkusowym oraz tusz do kresek. Produkty reklamuje twarz ciemnowłosej modelki, której zdjęcie umieszczono na tle hieroglifów obok fotografii ukazującej piramidy. Kobieta ma lekko rozchylone, pomalowane na bladoróżowo usta, lecz to jej oczy przyciągają spojrzenie, ponieważ brązowe tęczówki podkreślono turkusowym cieniem nałożonym aż


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

115

pod łuk brwiowy i grubą kreską nad górną linią rzęs, ciągnącą się aż do brwi, co nadaje oczom migdałowy kształt nawiązujący do staroegipskich przedstawień. Wcześniej wspomniałam, że nie można wiarygodnie zrekonstruować oblicza ostatniej królowej z dynastii ptolemejskiej, a tym bardziej dowieść, że używała ona jakichkolwiek specyfików do podkreślenia koloru oczu i ust. Stopień zachowania rzeźb, reliefów i wizerunków monetarnych władczyni nie pozwala na jednoznacznie stwierdzenie, czy królowa w  ogóle stosowała staroegipski sposób obwodzenia oczu czarnym kohlem, do którego odwołania widać chociażby na sławnej masce pośmiertnej Tutenchamona lub popiersiu Nefretete. Co ciekawe, na poantycznych przedstawieniach malarskich królowej, nawet tych ukazujących ją w stroju egipskim, nie jest ona w ogóle umalowana. Makijaż współcześnie utożsamiany z Kleopatrą to wymysł filmowców. W filmach, począwszy od Helen Gardner, odgrywającej rolę Kleopatry w 1912 r., a skończywszy na Lyndsey Marshal w serialu Rzym z 2007 r. aktorki charakteryzowano zgodnie z panującymi w danym okresie trendami makijażowymi. Thedę Barę w dziele z 1917 r. wykreowano na starożytną femme fatale, co podkreślono mocno umalowanymi ustami i ciemnym cieniem na powiekach, używanym jednak powszechnie nie w starożytności, lecz w niemym kinie jako spadek po teatralnej charakteryzacji. Kolejne wyobrażenia Kleopatry ukazane przez Claudette Colbert (1934), Vivien Leigh (1945) i Sophię Loren (1953) mają delikatnie podkreślone oczy przez czarne kreski biegnące wokół nich, przypominające staroegipski makijaż kohlem, natomiast kształt wydepilowanych brwi, krwistoczerwone lub różowe (S. Loren) usta, jak i delikatnie uróżowione policzki są odzwierciedleniem kanonu sztuki makijażu lat 30., 40. i  50. Zaś współcześnie przypisywany Kleopatrze makijaż składający się z mocno podkreślonych turkusowym lub błękitnym cieniem powiek oraz obwiedzionych czarnym eylinerem oczu w  połączeniu z  bladoróżowymi ustami jest echem kreacji Elizabeth Taylor w  filmie Kleopatra Mankiewicza z 1963 r. W latach 60. XX wieku supermodelka Twiggy rozpropagowała ten wizaż w  licznych sesjach fotograficznych, a  giganci przemysłu kosmetycznego zaczęli sprzedawać gotowe zestawy do podobnego makijażu z  cieniami w kolorach zieleni, błękitu i czerni, kredkami do oczu i tuszami do rzęs40. Ma to związek z faktem, że produkcja filmu z Elizabeth Taylor i Richardem Burtonem w  rolach głównych, w  tym gorący romans, który wybuchł między gwiazdami na planie zdjęciowym, skupiły uwagę plotkarskich mediów właśnie na dziele Mankiewicza41. 40  O  stylu lat 60. XX wieku: http://hair-and-makeup-artist.com/womens-1960s-makeup/ [30.05.2015]. 41  O  romansie Elizabeth Taylor z  Richardem Burtonem na planie filmu: S. Leonard, The „True Love” of Elizabeth Taylor and Richard Burton, w: V. Callahan (red.), Reclaiming the Archive: Feminism and Film History, Wayne State University Press, Detroit 2010, ss. 74-97.


116

Karolina Kulpa

Nowy wizerunek Kleopatry wykorzystała jedna z amerykańskich firm branży kosmetycznej założona w latach 30. XX wieku, która w związku z premierą filmu przygotowała produkty nawiązujące stylistyką do wizerunku E. Taylor w filmie, a w domyśle do piękna starożytnej władczyni42. Na afiszu reklamowym widzimy po raz kolejny ponętną brunetkę z  włosami ułożonymi w  fryzurę, z  którą zaczęto utożsamiać Lagidkę, czyli prostą grzywką i bobem sięgającym ramion, która w  srebrzystej sukni leży z  czarnym kotem, patrząc prosto na odbiorcę. Poniżej modelki zaprezentowano serię, na którą składają się: tusz do rzęs z zatyczką w kształcie głowy Kleopatry, różowo-koralowa pomadka oraz pasujący do niej kolor, a także zestaw do osiągnięcia efektu „oczu sfinksa”, cienie w kolorze beżu, czerni i szarości. Slogan reklamowy nawiązuje do imienia królowej, której olśniewający wygląd tak bardzo zaszokował świat, że „gdyby makijaż mógł zabijać… to ten by to uczynił”43. Choć ogromna popularność wyraźnego makijażu oczu w odcieniach turkusu z podkreśleniem linii rzęs kredką do oczu przeminęła w latach 80., ten wizerunek na tyle mocno przylgnął do postaci Kleopatry, że nie tylko kolejne aktorki – jak Leonor Varela w 1999 i Monica Bellucci w 2002 r. – były w ten sposób charakteryzowane, lecz używano go także w różnych wyobrażeniach i  popkulturowych reprezentacjach królowej, od postaci Cleo de Nile z Monster High po gry online typu „ubieranki”. Po taki typ makijażu przy charakteryzacji swoich modelek sięgnął również znany brytyjski projektant mody Aleksander McQueen w  kolekcji wiosna-lato 2007, co osobom recenzującym pokaz natychmiast skojarzyło się z wizerunkiem Kleopatry44. Choć obecnie makijaż wylansowany przez Elizabeth Taylor spotyka się raczej w dziale internetowych porad dotyczących charakteryzacji na bale przebierańców niż codziennej stylizacji, to wiele gwiazd w swoich scenicznych kreacjach sięga po ten styl makeupu, jak zrobiła to Katie Perry w teledysku Dark Horse lub Lady Gaga podczas kilku publicznych wystąpień (w listopadzie 2009 r. w programie „On the Record” na kanale Fuse, na konferencji prasowej w Japonii w 2011 r. podczas MTV video Music Aid Japan)45. Jakie są zatem główne sekrety urody Kleopatry? Analizując na wybranych przykładach jej współczesne wyobrażenia jako mitu popkultury, przypisującego jej rolę ekspertki od dbania o ciało, kreatorki zmysłowości zamkniętej we flakoniku perfum lub trendsetterki wyrazistego makijażu, starałam się wykazać, że  W  1963 r. wiele produktów kosmetycznych reklamowano z  wykorzystaniem modelek ucharakteryzowanych na Kleopatrę, w tym perfumy Jungle Gardenia nieistniejącej już firmy Tuvache czy flakon firmy Goya na afiszu zamieszczonym w kobiecym czasopiśmie w maju tamtego roku. Zob. https://www.pinterest.com/pin/123849058478788338/ [10.05.2015]. 43  E. Bronfen, A. Lulińska (red.), Kleopatra. Die ewige Diva, s. 293. 44  http://www.vogue.co.uk/fashion/autumn-winter-2007/ready-to-wear/alexander-mc queen [23.03.2010]. 45  E. Bronfen, A. Lulińska (red.), Kleopatra. Die ewige Diva, s. 126; http://edition.cnn.com/ 2011/SHOWBIZ/06/23/gaga.japan.tourism/ [12.06.2015]. 42


Sekrety urody Kleopatry. Recepcja wizerunku starożytnej królowej...

117

ostatnia egipska królowa jest piękna, ponieważ my sami, współcześni uczestnicy popkultury, właśnie taką ją postrzegamy. Wszelkie wizualne przedstawienia Lagidki są niejako kliszą utrwalającą sposób postrzegania królowej przez społeczeństwo w danej epoce46, podczas gdy historyczne wizerunki, znane zaledwie garstce odbiorców z wizyt w muzeach, zostały całkowicie wyparte przez dominujące, powtarzające się i zwielokrotnione potoczne wyobrażenia Kleopatry wykreowane przez przemysł reklamowo-filmowy47. Fotosy z filmów poświęconych królowej oraz reklamy określonych produktów zamieszczanych na billboardach i w prasie, które promowano jej podobiznami, doprowadziły do ukonstytuowania się postaci władczyni jako orientalnej piękności ze starożytności, której sekrety zostały odkryte i obecnie dostępne są każdej kobiecie, co oznacza, że każda kobieta może poczuć się jak jedna z najsłynniejszych królowych w historii. Być może największym sekretem popularności Kleopatry w aspekcie dbania o urodę jest właśnie to, że każda z nowoczesnych kobiet może się z nią identyfikować, a nasza wiedza historyczna o niej jest na tyle skromna, że można jej przypisywać różnorodne specyfiki, jakie mogła stosować, aby zdobywać mężczyzn. Jednocześnie signifié mitu Kleopatry, czyli jej imię, stało się synonimem Orientu, luksusu, sztuki uwodzenia i urody, zaś signifiant – oprócz przedstawień zmysłowej, czarnowłosej, egzotycznej piękności – stało się wyobrażeniem określonego płynu do kąpieli, koloru cienia do powiek czy aromatu perfum. W ten sposób sekret urody królowej może być odkrywany wciąż na nowo. Summary Cleopatra VII was a representative of the Macedonian Dynasty on the throne of Egypt in the 1st century BC. When the antiquity ended, artists created their own literary and visual narrations of queen, incorporating her image into the framework of a spiritually tormented and internally torn queen (William Shakespeare),a precious courtesan on the throne (Henry Barthez) or ruthless and immoral ruler (Alexandre Cabanel). Little is known about the Cleopatra’s appearance but since 19th century her image is used on packagings and advertisements of cosmetics that are essential for beauty care but are also destined to enhance sexual attractiveness of a woman. In this article, I would like to present, on examples chosen from the variety of cosmetics products and services, that a new narration about the ancient queen has recently been created. The new narration concerning Cleopatra, this time linking pop culture and marketing, is competitive for, if not totally replacing the scientific, archaeological, historical (along the lines of the concept of anthropology coined by F. Barth) state of knowledge about the queen. The 46  P. Sztompka, Socjologia wizualna: fotografia jako metoda badawcza, Wyd. Naukowe PWN, Warszawa 2012, ss. 48-51, 92-94. 47  Według Nicholasa Mirzoeffa semiotyka reklamy omówiona m.in. w Mitologiach R. Barthes’a silnie kształtuje kulturę wizualną. N. Mirzoeff, Podmiot kultury wizualnej, tłum. M. Bryl, „Atrium Questiones” t. XVII, 2006, s. 257.


118

Karolina Kulpa

aim of the text proposed below is not to provide a remedy for this state of matters, but is to emphasize the discrepancies between the pop culture and historical narration on Cleopatra in the context of the secrets of beauty assigned to this ancient queen. Słowa kluczowe: Kleopatra VII, kultura popularna, kosmetyki, recepcja antyku Keywords: Cleopatra VII, popular culture, cosmetics, reception of Antiquity


Autonarracje tożsamościowe w cyberkulturze


Emilia Stachowska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum Kobiety Kobietom

Współczesna debata na temat homoseksualizmu nie dotyczy jedynie sposobu rozumienia homoerotyzmu męskiego i żeńskiego ani poszukiwania ich przyczyn. Zdecydowanie większy nacisk kładzie się na zagadnienia codziennego życia gejów, lesbijek, trans- oraz biseksualistów. To nie fakt odbiegania od przyjętej normy jest obecnie tematem wiodącym, ale problemy w funkcjonowaniu społecznym, jakie ze wspomnianą innością się wiążą. Kluczowe zatem przestają być poszukiwania genezy homoseksualizmu, a także próby udowodnienia jego „normalności” bądź kryteria interpretowania go jako dewiacji lub patologii. Biorąc pod uwagę częstotliwość, z jaką pojęcie homoseksualizmu pojawia się w dyskursie potocznym, relacje seksualne między osobami tej samej płci należy uznać za fakt, a co więcej – ich emancypacja dokonuje się na naszych oczach. Pozwala ona na zapoznanie się nie tylko z tym, jak homoseksualizm odbierany jest przez osoby heternormatywne, ale także z tym, co mają o nim do powiedzenia sami przedstawiciele społeczności LGBTQ. Cennym źródłem wiedzy na ten temat jest Internet, pełen blogów i forów dyskusyjnych tworzonych przez osoby homoseksualne, ponieważ specyfika komunikacji zapośredniczonej komputerowo pozwala na opisywanie swoich doświadczeń w sposób nieskrępowany, bo anonimowy. W polskojęzycznej Sieci szczególną rolę wśród tych środowisk odgrywa forum Kobiety Kobietom. Założone w 2004 r. i funkcjonujące nieprzerwanie aż do dziś jest pierwszą i jedyną tak rozbudowaną polską stroną internetową tworzoną w całości przez lesbijki i do nich skierowaną. Treści umieszczane na forum dotyczą niemal wszystkich sfer życia kobiet homoseksualnych, stawiając jednak w centrum kwestię ich zainteresowań i upodobań seksualnych. Są też zapisem ich rozterek oraz niepokojów związanych z orientacją homoseksualną.


122

Emilia Stachowska

Analiza materiału zgromadzonego na wspomnianej stronie wskazuje, że wiele z tych rozterek dotyczy tożsamości, którą – co może zaskakiwać – aktywne na forum lesbijki ściśle łączą z wizerunkiem czy szerzej: z wyglądem, wyrażając różne opinie na ten temat. Działami forum najbardziej bogatymi w treści są „Nasze sprawy” i „Związki-rozwiązki” (gdzie łącznie znajduje się ponad trzy tysiące wątków), w  których użytkowniczki forum przedstawiaja swoje poglądy na kwestię tożsamości. „Czy wyglądacie lesbijsko?” – pyta jedna z  nich, dając do zrozumienia, że zakłada istnienie typowego wizerunku lesbijki. Owo pytanie zadane na forum spowodowało wymianę zdań, z której wywnioskować można, że również w środowisku samych zainteresowanych istnieje problem ze zdefiniowaniem tego, do czego sprowadza się czy też sprowadzać się powinien nie tylko „lesbijski wygląd”, ale ogólniej – bycie lesbijką. Wypowiedzi internautek można bezpośrednio odnieść do dwóch tendencji w rozumieniu i postrzeganiu homoseksualizmu. Jedna nawiązuje do esencjalistycznego rozumienia tego zjawiska, które zakłada, że orientacja seksualna jest wrodzona, a co za tym idzie – niezbywalna i mająca ścisły związek ze sferą natury1. Druga zaś głosi, że owa orientacja nie ma podłoża biologicznego, lecz społeczne i kulturowe, odwołując się do poglądów bliskim konstruktywistom2. Niezależnie jednak od tego, jaką postawę przyjmują użytkowniczki forum Kobiety Kobietom, dla każdej z nich najbardziej istotna w rozpoznaniu lesbijki okazuje się sfera wizualna. Potwierdza to kilka z niemal kilkuset głosów, jakie zostały zabrane w tej sprawie: [...] ja czuję, że nikt kompletnie mnienie „rozpoznaje” i zle mi z tym.bo chciałabym wyglądać „lesbijsko”. chciałabym wyglądać na to, kim jestem3. [...] przyjaciolka powiedziala mi kiedys ‘Martyna czy Ty kiedys przestaniesz wygladac jakl lesba?’ :lol:4. [...] ja podobno wyglądam lesbijsko:D wiele osób jak wie tylko jak mam na imie odrazu mnie rozpoznaje jak sie umawiamy:D zawsze mi każdy mówi że wyglądam na les mimo że nie zawsze wyglądam stereotypowo:D ja często też nie mam problemu z rozpoznaniem aczkolwiek czasem można sie bardzo pomylić:D po mnie widać że jestem 100% lesbą:D5.  A. Długołęcka, Kształtowanie się tożsamości homoseksualnej, w: B. Kowalska, K. Słana, M. Śmietana (red.), Homoseksualizm. Perspektywa interdyscyplinarna, Nomos, Kraków 2008, s. 58. 2  Ibidem. 3  Forum portalu Kobiety Kobietom, http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php? f=1&t=8578 [15.04.2015]. We wszystkich przywołanych fragmentach została zachowana pisownia oryginalna. 4  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=19513 [15.04.2015]. 5  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578 [15.04.2015]. 1


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

123

Mi się wydaje, że ja wyglądam totalnie lesbijsko. A już najbardziej jak noszę okulary, wtedy jeszcze wyglądam na feministkę6. Mi dzisiaj barman w kurwidole(5 lat się znamy)powiedział że się zmieniłam i tak jakoś lesbijsko, coś w tym chyba jest hmm może to kwestia bierności na wpływy otoczenia :roll:7. Dotad nie zdazylo mi sie zeby ktokolwiek „wyczul” moja lesbijskosc. Podobno zupelnie sie nie kojarze. Natomist ja mam jakis swoj wewnetrzny les radar, czesto wiem od pierwszego spojrzenia8.

Przytoczone wypowiedzi zawierają jasny komunikat: lesbijką jest się w znaczeniu podwójnym – „naturalnym” i kulturowym. Na forum są to wątki niemal nierozerwalnie ze sąbą związane. Niezależnie od tego, jak użytkowniczki tłumaczą przyczyny swojej orientacji seksualnej, nie sprowadzają jej tylko do kategorii popędu seksualnego. Popularne definicje odwołujące się m.in. do postaci Safony i tłumaczące lesbianizm jako „zachowanie seksualne kobiet wobec osób tej samej płci”9 zdecydowanie nie wystarczają samym lesbijkom. Na ten fakt zwrócili uwagę zarówno przedstawiciele esencjalizmu, jak i konstruktywizmu, gdyż właśnie w toku ich sporów wyłonił się problem zróżnicowanego rozumienia słowa lesbian, które funkcjonuje zarówno jako rzeczownik, jak i  przymiotnik10. Na podstawie wypowiedzi uzytkowniczek forum można dojść do wniosku, że należy unikać skrajności w tej kwestii i przyjąć raczej stanowisko synkretyczne, zgodnie z  którym lesbijka to kobieta przejawiająca zarówno zachowania homoerotyczne, jak i pewien zbiór zachowań i  cech wykraczających poza sferę popędu seksualnego11. Niniejsze rozważania będą jednak dotyczyły tylko drugiego wymiaru „lesbijskości”, gdyż to on dominuje w analizowanych treściach. Na wstępie trzeba jednak odpowiedzieć na pytanie, czym byłby ów charakterystyczny lesbijski wachlarz pozaseksualnych zachowań, a także zastanowić się, co sprawia, że okazuje się on tak istotny w procesie określania siebie jako lesbijki. Alicja Długołęcka, opisując modele i etapy kształtowania się orientacji homoseksualnej, zauważa, że „procesy psychiczne oraz zewnętrzne zachowania człowieka zależą od informacji”12. Nie dziwi więc, że także na forum najczęściej pojawiają się pytania o  to, co należy zrobić, jak się zachowywać oraz w  jaki  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578 [15.04.2015].  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=30 [15.04.2015].  8  Ibidem.  9  B. Zimmerman (red.), Lesbian Histories and Cultures: An Encyclopedia, Garland, New York – London 2000, s. 510. 10  Ibidem. 11  Ibidem. 12  A. Długołęcka, Kształtowanie się tożsamości homoseksualnej, s. 61.  6  7


124

Emilia Stachowska

sposób „pokazywać się” otoczeniu, by być odbieraną jako lesbijka. Podkreślona zostaje w ten sposób ważność uzupełnienia samookreślenia o jego społeczne rozpoznanie i akceptację, co oznacza realizację pewnego zasobu znaczeń uznawanych za charakterystyczne dla danej grupy. Tylko w taki sposób możliwe jest usytuowanie siebie w jej obrębie, a także ujawnienie się światu jako jej część13. Kolejnym ważnym aspektem rozwoju tożsamości, po przyjęciu do świadomości faktu własnej społecznej orientacji, jest poznawanie subkultur homoseksualnych i socjalizacja z ich normami14.

Jakie normy tej subkultury można ustalić w wyniku analizy forum Kobiety Kobietom? Sprowadzenie wszystkich zebranych wypowiedzi do jednego modelu jest wprawdzie niemożliwe, jednak można wskazać kilka tendencji, które w wypowiedziach internautek pojawiają się najczęściej. Pierwsza z nich dotyczy sfery wizualnej i  opiera się na rozróżnieniu tego, co według zaangażowanych w  dyskusję internautek odbierane jest jako kobiece i  męskie. Widać to m.in. w poniższych wypowiedziach: [...] mi znajomi (a raczej znajome) mowia, ze chodze jak facet... slszalam tez kilka razy ze czasami mam meskie zachowania cokolwiek mialoby to znaczyc...15 Ja zupełnie nie wyglądam jak les (przynajmniej mi się tak wydaje), długie włosy, sukienki, spódniczki, spodnie owszem też. Tylko laski z branży do wyczuwają. Podobno bije z oczu :?:16. Ja osobiście ze swojego otoczenia znam jedną les (po jej zachowaniu w  sumie można było to wywnioskować – totalna „chłopczyca”17. Czytając niektóre z poprzednich postów czuję się trochę... może nie dziwna, ale przynamniej nietypowa :). Na ich podstawie mogę stwierdzić, że wygladam raczej „alesbijsko” – długie włosy, spódniczka czy jakieś tam kolczyki18. [...] po obcięciu włosów (jakieś 2 lata temu) moja siostra (będąca w temacie mojej oreintacji od 6 lat) zadała mi pytanie czy zrobiłam to po to żeby zaznaczyć, ze jestem w związku mężczyzną i pełnie jego rolę 8) 8) 8)19. Co się tyczy dokładnie mego wyglądu, to coś lesbijskiego w nim musi być, gdyż jakiś czas temu idąc ulicą usłyszałam rzucone za mną słowa, z jakiejś grupki panów: „Jaki ziom, to musi być lesba”20.  Ibidem.  Ibidem. 15  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578 [15.04.2015]. 16  Ibidem. 17  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=30 [15.04.2015]. 18  Ibidem. 19  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=60 [15.04.2015]. 20  Ibidem. 13 14


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

125

Przytoczone relacje są jednymi z wielu, jakie można znaleźć na badanej stronie internetowej. Wyraźnie wyłania się z nich tendencja do podziału elementów wizualnych ze względu na ich konotacje z płcią. Krótkie włosy są cechą charakteryzującą mężczyzn, sukienki i spódnice uznawane są za kobiece. Co można jednak uznać za przyczynę popularności tak tradycyjnego sposobu kategoryzowania wśród osób nieheteronormatywnych? Eugenia Mandal wskazuje, że wynika on z funkcjonujących w społeczeństwie schematów i skryptów płci21. Opierając się na koncepcji Gary’ego Levy’ego i Robyn Fivush, twierdzi ona, że „schematy są reprezentacjami poznawczymi”22, natomiast „w skryptach pojawia się informacja o płci i rolach stereotypowo powiązanych z płcią”23. Autorka nie udziela jednak odpowiedzi na pytanie, dlaczego akurat w środowisku kobiet homoseksualnych istnieje tak silna tendencja wpisywania się w ten podział. Pewien trop można natomiast znaleźć w  artykule Karoliny Krasuskiej, która odwołując się do gender studies, uznaje, że taka droga rozumowania jest efektem heteronormatywnego sposobu odbierania rzeczywistości, któremu siłą rzeczy podlegają również lesbijki żyjące w naszym społeczeństwie: Heteronormatywność opiera się na wyobrażeniu „prawdziwej kobiety” i „prawdziwego mężczyzny” przyciąganych do siebie – niczym przeciwległe bieguny – pożądaniem zorientowanym wyłącznie na „przeciwną płeć”24.

W przypadku cytowanych internautek można założyć, że trwałe, aktywne, erotyczne zainteresowanie osobami tej samej płci (tu: rodzaju żeńskiego) tradycyjnie przypisywane jest przede wszystkim mężczyznom i być może stąd tak silna chęć poszukiwania w sobie tego, co społecznie uznawane jest za męskie. Uproszczeniem byłoby jednak skupienie się tylko na cechach dotyczących wyglądu zewnętrznego. Za wizualne można bowiem uznać wszystko, co jest lub może zostać zauważone. Zgodnie z  uwagami zawartymi w  książce Kobiecość i męskość byłyby to również mowa ciała, sposób mówienia, traktowania innych kobiet, rodzaj wykonywanych i/lub preferowanych zajęć i wiele innych łatwo zauważalnych dla otoczenia cech25. Znajduje to odzwierciedlenie w analizowanym materiale. Jedna z  użytkowniczek forum stworzyła nawet „szablony lesbijek”, bazując – jak sama pisze – na własnych obserwacjach tego środowiska. Wyłania się z nich kilka charakterystycznych typów: [...] skejty taksujące wzrokiem każdą laskę po kolei. typ ten wyróżnia się sporą różnorodnością i dzieli się na podtypy, które to podtypy można podzielić pod wzglę E. Mandal, Kobiecość i męskość, Żak, Warszawa 2003, s. 35.  Ibidem. 23  Ibidem. 24  K. Krasuska, Jaki gender jest, każdy widzi: podstawowe terminy, http://cyfroteka.pl/catalog/ebooki/02013215/020/ff/101/OEBPS/Text/section003-001.xhtml [15.04.2015]. 25  E. Mandal, Kobiecość i męskość, s. 39. 21 22


126

Emilia Stachowska

dem gabarytów, marki czapeczki z daszkiem, jak również marki spożywanego browara. [...] UWAGI: należy być przygotowanym na spotkanie z wyżej wymienionym typem na parkiecie w trakcie podrygiwania; to właśnie skejty są podgatunkiem najczęściej spotykanym podczas obmacywania innych dziewczyn, tudzież szczegółowego eksplorowania jam ustnych tychże. przypuszczalnie preferowany sposób na podryw to tekst: „sory, masz fajkę?”26. [...] przy wejściu do klubu ten typ rzuca się w  oczy jako pierwszy. nie da się go przeoczyć z prostego powodu; otóż przez całą drogę od portierki do wnętrza lokalu, aż po sam parkiet podpiera ściany, w mniej lub bardziej finezyjny sposób zwisa z balustrady pokonywanych przez Ciebie schodów manifestując wszystkim, że „ja tu tylko przyszłam popatrzeć na tańczące lalunie”. preferowane szaty: prosta, męska koszula dowolnego koloru, choć z reguły jasna; dżinsy; w ubiorze widoczny minimalizm. włosy zwykle krótkie, pozbawione udziwnień; wyraz twarzy – z braku lepszego określenia – szary27.

Podobnych opisów jest znacznie więcej i są one bogate w szczegóły, warto więc przytoczyć jeszcze kilka z nich: [...] ja myślałam, że wyglądam jak typowa lesbijka. właśnie, myślałam, bo moje towarzystwo dość szybko wyprowadziło mnie z błędu twierdząc, że jestem zbyt kobieca. i nie chodzi tu konkretnie o ubiór czy duży biust, ale wg nich o to coś. ja tam nie wiem co to jest i jestem sobą. czasem ubrana na sportowo, jak humor inny to nawet szpilki mogę założyć. na jakimś portalu innym dla lesbijek, nie pamiętam już jakim, jest rubryka w której się określasz „męska”, „uniwersalna” i „kobieca” z dodatkami chyba „raczej”. no to ja jestem raczej uniwersalna ;P28. Kilka osób mi powiedziało, że widać, i że przede wszystkim po moim spojrzeniu, ale sama nie jestem pewna czy tak29. Poza tym, orientacja (seksualna) to zainteresowanie (płcią.) Zainteresowanie okazuje się bardzo często podświadomie, poprzez gesty, spojrzenia, przypadkowe wypowiedzi... To bardzo subtelne sygnały, ale wprawny obserwator swoje spostrzeże30.

Nie należy jednak sądzić, że przedstawiane postawy są jedynymi, jakie można znaleźć na forum Kobiety Kobietom. Internautek będących lesbijkami i równocześnie podzielających przekonanie, że lesbijka kojarzy się z  tym, co „męskie”, jest wiele. Istnieje jednak stanowisko przeciwne, które także zyskało dużą  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=60 [15.04.2015].  Ibidem. 28  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&sid=806b01ab3f8 3097e6ecd2c9db6f9e576&start=120 [15.04.2015]. 29  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=150 [15.04. 2015]. 30  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=180 [15.04. 2015]. 26 27


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

127

aprobatę osób biorących udział w dyskusji. Prowadzi to do niekończącego się sporu na temat tego, co jest uznawane przez środowisko lesbijek za lepsze (to, co „męskie” czy to, co „kobiece”), ciągle odwołującego się do binarnego, a zatem heteronormatywnego podziału płci, niezależnie od tego, który z jego biegunów uważany jest za właściwy. Część znużonych tym lesbijek wyraża niechęć do wszelkich – wewnątrz- i pozaśrodowiskowych – podziałów, określania oraz stereotypizacji w tym względzie. Jeden z wątków nosi dobitny tytuł Skąd w nas ta niechęć do podziałów, samookreślania się? Wśród odpowiedzi na zadane pytanie pojawiają się m.in. takie spostrzeżenia: W tym wypadku dla mnie nieokreślone, czy niedookreślone, nie znaczy nieistniejące czy nijakie. To coś, co nie jest ani czarne, ani białe. Trudno przecież ludzi szufladkować i dlatego czasem krzywdzące może być określenie, że te kobiece np. to zawsze takie delikatne a męskie niechlujne itp.31 Myślę, że ta niechęć do podziałów pojawia się dlatego, że trudno stworzyć odpowiednie działy. Nie da się wszystkich osób sklasyfikować tak łatwo. Najprostszy podział hetero, bi, les. Musielibyśmy najpierw określić, czy hetero mogą się podobać kobiety, czy jeżeli jej się podobają, ale nie chcę być z nimi w związku to jest bi, czy nadal tylko hetero. Tak samo z bi-bi, która lubi bardziej kobiety niż facetów i bi, która lubi bardziej facetów niż kobiety. To wszystko ma bardzo luźne granice, a worków, które można tworzyć jest wielokrotnie więcej niż trzy32. Określanie się jest wygodne. Chciałabym umieć się określić. Jednak ludzka seksualność jest trochę bardziej skomplikowana, a  do tego w  niesamowity sposób powiązana z pierońsko skomplikowaną emocjonalnością33. Dzielenie wszystkich lesbijek na dwie kategorie jest zwyczajnie prymitywne i głupie. Jak ktoś się czuje femme albo butch i chce się w to bawić, to proszę bardzo, niech femme noszą spódnice a butche golą głowy na łyso, ale co to za pomysł, by narzucać ten podział wszystkim jako obligatoryjny?34

Według Tomasza Sikory tego typu podejście można odnieść do „podmiotu queer [...] konstytuującego się w różnicy i poprzez różnicę, niedomkniętego, świadomego nieredukowalnego nadmiaru”35. Traktując ten cytat jako komentarz do postaw, które znajdują swój wyraz w powyższych wypowiedziach, należy jednak zauważyć pewną nieścisłość. Sikora uważa, że jedną z przyczyn zachowa http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=15188 [15.04.2015].  Ibidem. 33  Ibidem. 34  Ibidem. 35  T. Sikora, „...czymś innym niż...”: queer jako (antyliberalna) polityka pożądania i różnicy, w: M. Kłosowska, M. Drozdowski, A. Stasińska (red.), Strategie queer. Od teorii do praktyk, Difin, Warszawa 2012, s. 43. 31 32


128

Emilia Stachowska

nia określanego jako queerowe jest „wiara w możliwość łatwego i skutecznego porzucenia wszelkich historycznie i społecznie konstruowanych kategorii”36. Obraz, który rysuje się w analizowanym wątku, sugeruje natomiast coś diametralnie innego. Oto niemożność samookreślenia oraz brak odpowiednich środków, które mogłyby sprzyjać klasyfikacji przedstawiane są przez internautki jako coś, co je głęboko niepokoi, przytłacza i powoduje dyskomfort. Jedna z uczestniczek dyskusji wyraźnie zaznacza, że „chciałaby umieć się określić”. Nie jest w  tym odosobniona: Eh, a ja tak bardzo chciałabym się jednoznacznie określić. A przynajmniej chciałabym móc z całą pewnością nazwać się lesbijką/bi/hetero. Zawsze myślałam, że to właśnie brak tej jednoznaczności jest typowym zjawiskiem dla wieku kilkunastoletniego, co powodowało, że z nadzieją oczekiwałam lat kolejnych, które w końcu dałyby mi odpowiedź. A tu czytam, że jednak ta niewiadoma to z wiekiem przychodzi, więc teraz obawiam się, czy aby mój brak umiejętności zdecydowanego określenia się nie pogłębi37.

Znamienne jest to, że niechęć do podziałów jest piętnowana przez większość kobiet aktywnych w dyskusji. Wychodzą one z założenia, że unikanie kategoryzowania jest objawem słabości i wzbudza ich podejrzliwość: Nieokreślone kojarzy mi się z nieistniejącym, nijakim, specjalnie ukrywanym/ pomijanym. Oczywiście nie chodzi mi o lesbijki, które dopiero co odkryły swoją orientację i nie chcą od razu przyjąć jej do wiadomości i wolą siebie nie określać, ale niektóre z Was jakby zrobiły z tego całą ideologię, której nie rozumiem. Z jakiej racji lepiej za bardzo siebie nie określać, nie dzielić, skoro podziały i tak istnieją?38 Ja tam podzielam zdanie autorki postu, jasne podziały są takie i owakie i są złe i są jakim ograniczeniem i stereotypem ale nie dajmy się zwariować, jak wszędzie najważniejsze jest znalezienie złotego środka, a nie wahanie się od jednej skrajności w drugą. Gdzie są podziały tam są i zaprzeczanie im zawsze mnie irytuje, a gdzie tych podziałów być nie może, a są to z nimi walczmy39. [...] w to że ktoś nie potrafi siebie określić to ja nie uwierzę, bo tylko wariaci tego nie potrafią. nie chcesz siebie określić, dlaczego, albo siebie nie lubisz, ale nie sądzę żeby tak było, raczej lubisz, to w takim razie czemu nie chcesz siebie określać, z powodu innych?40

Jakie mogą być przyczyny takiej – niemal wrogiej – postawy wobec ambiwalencji? Tomasz Sikora sugeruje, że zachowania tego rodzaju „stają się prze Ibidem.  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=15188 [15.04.2015]. 38  Ibidem. 39  Ibidem. 40  Ibidem. 36 37


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

129

szkodami dla ruchu pożądania: zakazują nowych hybrydycznych połączeń i dyscyplinarnie nakazują trzymanie się esencji istniejących struktur i  kategorii”41. Powyższe stanowisko znajduje potwierdzenie na forum. Wśród zarzutów, które kierowane są wobec kobiet nieodnoszących się pozytywnie do podziałów i unikających nadawania etykiet pojawia się m.in. oskarżenie o biseksualizm, traktowany tu jako orientacja niepożądana. Bifobia wśród lesbijek może wynikać z faktu, że niektóre uczestniczki dyskusji wszelkie „niedookreślenie” błędnie utożsamiają właśnie z byciem osobą biseksualną. W rezultacie dochodzi do długotrwałego sporu, w którym pojawiają się m.in. takie wypowiedzi: [...] u niektórych najpierw przychodzi uwielbienie dla charakteru a dopiero potem pojawia się pociąg seksualny, ale płeć i tak jest na pierwszym miejscu42. Nie można zakochać się tylko w cechach osobowości ponieważ istotą miłości jest także fizyczne spełnienie. A w obrębie seksualnej orientacji istnieje coś co pociąga nas bardziej w jednej płci czyniąc inną płeć aseksualną dla nas43. Ja czuje lekką niechęć do tych, którzy nie chcą się określać, nie z jakiś powodów ideologicznych, że swiat jest czarno-biały, że lewa i  prawa strona itd, bo sama wiem, że jest milion odcieni szarości, ale ALE ale, czuje niechęć. Dlaczego, z prostego powodu, jeśli miałabym się z kimś spotykać, a wiedziałabym, że dziewczyna nie wie czego chce to bałabym się oddania i przywiązania, bo jeśli po roku przykładowo by się jej odmieniło i zostawiłaby mnie z powodu takowego iż nie mam ptaszka, albo jestem kobieca to byłabym pewnie zniszczona psychicznie44.

Analizowane wypowiedzi użytkowniczek forum Kobiety Kobietom zawierają ślady zarówno zerojedynkowego podziału, mające podłoże w podejściu esencjalistycznym i konstruktywistycznym, jak i w ciągle rozwijających się (a obecnie coraz bardziej popularnych) teoriach gender i queer. Wypowiedzi internautek uwidaczniają dwojakie oddziaływania każdej z nich w procesie budowania przez nie lesbijskiej tożsamości. Na podstawie zgromadzonego materiału można stwierdzić, że celem każdej z nich jest dążenie do określenia i nazwania tego, co nienormatywne w kontekście orientacji seksualnej. Niezależnie jednak od tego, jakie założenia przyjmują owe teorie, niosą one ze sobą ryzyko popadania w kolejne, coraz to nowe skrajności, a zatem stanowią swoistą pułapkę dla osób, które za ich pomocą próbują zbudować i zrozumieć swoją tożsamość. Analizowany materiał wskazuje, że każda z omówionych koncepcji traktuje homoseksualistę  T. Sikora, „...czymś innym niż...”: queer jako..., s. 43.  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=15188&start=30 [15.04. 2015]. 43  Ibidem. 44  Ibidem. 41

42


130

Emilia Stachowska

jako swego rodzaju konstrukt idealny, który trudno zrealizować w praktyce, mimo to ucieczka od takich konstruktów wydaje się niemożliwa. Znaczna część problemów, które poruszane są na portalu, dotyczy prób zrozumienia swojej orientacji seksualnej, a także usytuowania siebie wobec osób nieheteronormatywnych. Wypowiedzi internautek ilustrują, jak złożony jest to problem, a ich analiza pozwala spojrzeć na niego z kilku perspektyw. Opisane wcześniej sposoby definiowania tego, co kobiece i  męskie w  opinii lesbijek, a  także tego, co w  istocie jest owym „lesbijskim czynnikiem” (niekoniecznie identyfikowanym tylko z pożądaniem seksualnym), jest ściśle powiązane z praktykami życia codziennego tych kobiet. Z wypowiedzi znajdujących się na portalu można wnioskować, że w większości przypadków rozważania te prowadzą do przyjęcia pewnego sposobu bycia, który ma na celu wytworzenie konkretnego obrazu siebie. Zauważalne jest więc, że istotnym czynnikiem formowania tożsamości jest nie tylko to, jak lesbijki wyglądają, ale również to, co i w jaki sposób o sobie mówią. Wychodząc z tego założenia, należy uznać za konieczne podzielenie badanego materiału na skupiający się wokół sfery wizualnej oraz dotyczący anegdot i narracji autobiograficznych publikowanych na forum. Hanna Mamzer, opisując różne wymiary ludzkiej tożsamości, jako jedną z  pierwszych wymienia tożsamość jednostkową. Twierdzi, że „w tożsamości mogą istnieć różne kręgi”45. Podkreśla jednak, że podstawą bycia sobą jest „poczucie samego siebie, które wykształca się w procesie życia – poczucie, które niejako wyłania się z pewnej magmy odczuć”46. Za kluczowe trzeba jednak uznać to, co pojawia się w dalszej części jej rozważań. Mamzer pisze, że „poczucie ciągłości opiera się rzecz jasna na przeszłości i jej pamięci. I pamięć przeszłości jest oczywiście najważniejszym składnikiem tożsamości”47. Potwierdzenie tej tezy można także znaleźć na portalu Kobiety Kobietom. Wiele wątków poruszanych na forum zawiera opis wydarzeń szczególnych, zmieniających obraz siebie, sposób myślenia o własnej osobie i podważających pewność własnych uczuć względem obu płci. Jedna z użytkowniczek portalu pyta wprost: „Teraz już wiem, ale… jak to było kiedyś?”, dając tym samym do zrozumienia, że zmiana postrzegania własnej seksualności niesie ze sobą wiele innych zmian. Warto przyjrzeć się kilku odpowiedziom na powyższe pytanie: Zaczęło się w wieku dojrzewania kiedy to zauważyłam, że bardziej mnie ciągnie do kobiet, do ich towarzystwa, pociągała mnie ich uroda, delikatność. Później w wieku 16 lat pierwszy związek eksperymentalny z facetem, który trwał raptem 3 miesiące i skończył się, gdyż nie potrafiłam dać mu się dotykać. Później długa długa przerwa w związkach, po drodze jakieś flirty, dwuznaczne sytuacje z kobietami, 45  H. Mamzer, Tożsamość a „image”, w: M. Golka (red.), Kłopoty z tożsamością, Wyd. Naukowe UAM, Poznań 2006, s. 16. 46  Ibidem. 47  Ibidem.


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

131

które były raczej spowodowane nadinterpretowaniem pewnych faktów. Wreszcie studia, na których poznałam ją48. Teraz jak patrzę wstecz, to widzę kilka rzeczy, które przemawiały za tym, że nie jestem do końca hetero. U mnie był to np. brak bliskich koleżanek/przyjaciółek i kolegów/przyjaciół. Umiałam swobodnie się czuć jedynie wśród osób, które mi się nie podobały :? Później liceum, w którym poznałam faceta, ale zafascynowałam się dziewczyną. Na dobre powiedziałam to sobie na studiach, po dwóch latach związku z facetem. [...] u mnie dość pozno(chyba:))bo w wieku 25lat i bardzo mnie to zaskoczylo:)miałam kolezanke,przyjaciolke,ktora była bardzo bezposrednia i nie ukrywala tego ze lubi i chłopców i dziewczynki:)ktoregos dnia cos we mnie peklo i kiedy ona sobie ukladala zycie ja zrozumiałam ze bardzo za nia tesknie....i tak tesknilam,plakalam, znowu tesknilam i znowu plakalam az się zaczelam zastanawiać o co chodzi?!no i doszłam do wniosku ze się wzielam i zakochałam:D49.

Powyższe wypowiedzi ukazują pewną prawidłowość, która uwidacznia się również w wielu innych osobistych historiach przedstawionych na forum Kobiety Kobietom – charakterystyczne jest dla nich odwoływanie się do swojej przeszłości jako tej, w której pojawiały się pewne sygnały świadczące o predyspozycjach seksualnych, jednak dopiero wraz z nabywanym doświadczeniem pojawiała się pewność, a wraz z nią wspomniana wcześniej spójność. Na podstawie analizy tych trzech krótkich narracji można zauważyć, że ich autorki odnoszą swoje wcześniejsze doświadczenia do tego, co obecnie wiedzą na swój temat, porządkując strukturę swojej biografii, ponieważ „tworzenie tożsamości jednostki odbywa się poprzez uświadamianie sobie, opisywanie i rozumienie tego, co się robi i dlaczego”50. Autonarracje stanowią dużą część badanego forum. Trzeba podkreślić, że istnieje spora dowolność sposobów prowadzenia ich na portalu, jednak na bazie zgromadzonego materiału można dokonać kilku uogólnień, dzięki którym łatwiej będzie zrozumieć ich specyfikę. Pomocny okazuje się w tym sam interfejs forum oraz nazwy poszczególnych działów. Wśród tych najbardziej popularnych znajdują się: „Gold star”, „Dla kobiet z mężczyzną w tle”, „Cafe 40-tka” i „Cafe 16-tka”. Widać zatem, że także dla autorek witryny istotny jest podział zarejestrowanych tam kobiet ze względu na ich wiek i doświadczenie. Założenie to znajduje potwierdzenie w treściach, jakie zawierają poszczególne podstrony. W „Cafe 16-tka” – miejscu przeznaczonym dla nastoletnich lesbijek – dominu http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=20755 [15.04.2015].  Ibidem. 50  M. Nowak-Dziemianowicz, Podmiot w narracjach. Biografia. Autobiografia. Tożsamość, w: B. Zimoń-Dubownik, M. Gamian-Wilk (red.), Oblicza tożsamości. Perspektywa interdyscyplinarna, Wyd. Naukowe Dolnośląskiej Szkoły Wyższej, Wrocław 2008, s. 39. 48 49


132

Emilia Stachowska

ją tematy dotyczące pierwszych miłości i inicjacyjnych kontaktów seksualnych z  osobami tej samej płci, związane z  tym lęki oraz obawy dotyczące własnej tożsamości. Przykładem może być kilka wypowiedzi spośród tych, jakie można tam znaleźć: Jeżeli chodzi o mnie, zastanawiam się nad swoją orientacją już od dobrych kilku miesięcy, prawie roku (mam 17 lat). Szukałam po forach i różnych stronkach informacji na ten temat, próbowałam skontaktować się z  paroma lesbijkami, ale z marnym skutkiem. Ostatecznie uważam się za homo lub bi. Nie mam żadnego doświadczenia w kwestii związku z kobietą, choć bardzo bym chciała. Generalnie jednak znam siebie i wiem, że do związków się nie nadaję51. Ja cały czas mam wątpliwości. Albo jestem hetero, a tylko fantazjuję o seksie z kobietami albo jestem bi i skutecznie to wypierałam. Na razie się czuję taka... ani jedno ani drugie. No i tak trafiłam na forum i sobie od jakiegoś czasu czytam52. Powoli staje się coraz bardziej pewna swojej orientacji, ale nadal nie mogę powiedzieć, że na 100% jestem lesbijką. świadomość, że lubię dziewczyny bardziej niż moje koleżanki, obudziła się we mnie na początku 2 klasy gimnazjum, miałam wtedy 13 lat. wtedy właściwie tylko się nad tym zastanawiałam53.

Przytoczone wypowiedzi pokazują, że nastoletnie dziewczęta, dopiero odkrywające swoją orientację seksualną, skupiają się na „tu i teraz”, bazując na aktualnych wydarzeniach i nie mogąc w danym momencie odnieść ich porównawczo do innych, które byłyby wobec nich w wyraźnej opozycji. Nieco inaczej wygląda to w przypadku działu „Dla kobiet z mężczyzną w tle”. Użytkowniczki opowiadające tam swoje historie są zazwyczaj mężatkami, które odkrywają, że zakochały się w kobiecie lub że kobiety zaczęły je pociągać fizycznie. Okazuje się, że uczucie, które często opisują jako niespodziewane i niezrozumiałe, nasuwa im wiele wątpliwości dotyczących spójności ich tożsamości oraz nieoczekiwanie podważonej autentyczności obrazu samych siebie. Potwierdzają to kolejne wypowiedzi: Nie wiem co sie ze mną dzieje... Jestem w związku z facetem, a coraz więcej myślę o kobietach... Podniecaja mnie bardzo, chcialabym spróbować jak to jest z kobietą. Boję się tego... Założyłam konto na kk, queer i  zastanawiam się czy dodać zdjęcie. Boję, że ktoś sie dowie. Boję się, że ktoś pokocha mnie, a ja nie będę mogła odwzajemnić tego uczucia. Wiem że to chore. Mam sieczkę w głowie...54 Od ponad 6 lat jestem w związku z mężczyzną. Fantastyczny facet, a od dwóch lat mój mąż. Nigdy nie mieliśmy żadnych problemów w sferze seksualnej i nie ukry http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=20755 [15.04.2015].  Ibidem. 53  Ibidem. 54  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=49&t=20000 [15.04.2015]. 51 52


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

133

waliśmy przed sobą własnych fantazji. Jeśli chodzi o kobiety to, mimo że do tej pory nie byłam nigdy w  relacji damsko-damskiej, to jakoś zawsze fascynowało kobiece ciało, a od pewnego czasu zaczęłam fantazjować, jakby to było kochać z kobietą. Jak się okazuję mój małżonek nie ma nic przeciwko, o ile to miałby być tylko i  wyłącznie seks. I  tu pojawia się mój dylemat. Czy spróbować, ryzykując, że jednak mogę się wkręcić uczuciowo? Czy może przeczekać, aż może samo mi przejdzie, angażując się całkowicie w  heteroseksualny związek? Żałować, że się „to” zrobiło czy żałować zaniechania? Sama już nie wiem. Zastanawiam się czy jestem jakimś wybrykiem? Skoro mam udany związek, a myślę o tego typu sprawach. Czy może sporo mężatek tak ma?55

Na podstawie analizy dwóch szczególnie bogatych w treści działów forum Kobiety Kobietom można dojść do wniosku, że większość internautek zwraca się do innych kobiet z prośbą o radę oraz poszukuje tych z podobnymi doświadczeniami przede wszystkim po to, by móc porównać swoją sytuację życiową z innymi. Często próbują one odnaleźć w swoim życiu momenty, które tłumaczyłyby obecne zachowanie i w pewien sposób pomogłyby się z nimi „oswoić”, co powoduje ponowne przywoływanie zdarzeń z przeszłości i próby ich reinterpretacji. Co może być jednak podłożem tak silnej potrzeby odniesienia tego, co nowe i  nieznane, do tego, co miało miejsce kiedyś? Wyjaśnieniem mogą być słowa Hanny Mamzer, która odwołując się do zjawiska procesualności tożsamości, pisze, że „poczucie ciągłości jest przejawem pozostawania sobą, mimo zmiennych kolei losu”56. Natomiast „poczucie tożsamości może wpływać na konstrukcję zapamiętywanych (a przede wszystkim odtwarzanych) treści z przeszłości. Z pewnymi cechami wszak chcemy się identyfikować i dlatego je przywołujemy we własnych doznaniach lub w opowieściach, inne zaś albo spychamy do podświadomości, albo w ogóle o nich zapominamy”57. Tego typu podejście tłumaczyłoby zarówno chęć opowiadania o swoich przeżyciach, jak i mnogość identyfikacyjnych „czynników lesbijskich”, które według użytkowniczek strony Kobiety Kobietom pojawiały się w ich życiu od dłuższego czasu, jednak zostały przez nie zinterpretowane w taki sposób dopiero wtedy, gdy zauważyły swoją nieheteronormatywność. Jak zostało wykazane, proces budowania własnej tożsamości jest ściśle związany z  konstruowaniem narracji na temat swoich doświadczeń. Jednak kwestia autonarracji powiązana jest również ze sferą wizualną, czyli image’em. Omawiane forum obfituje w dyskusje dotyczące elementów „lesbijskiego wyglądu”. Analizując zawarte tam wypowiedzi, można zauważyć, że – niezależnie od tego, jakie emocje wzbudza ona wśród użytkowniczek forum – najbardziej  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=49&t=16402 [15.04.2015].  H. Mamzer, Tożsamość a „image”, s. 17. 57  Ibidem. 55 56


134

Emilia Stachowska

spójną i najczęściej pojawiającą się w  nich kategorią jest butch, czyli „męska lesbijka”58. Co składa się na elementy lesbijskiego image’u? Wnioskując po materiale zgromadzonym na forum, przede wszystkim fryzura, ubranie i biżuteria: Raczej nie wyglądam, ale już niedługo być może to się zmieni :) W  sobotę idę ściąć włosy na krótko, zakupić koszule i ew. krawaty kolorowe (które naprawdę kocham!). Bojówki i glany już posiadam, i noszę59. [noszę] Glany, koszule, t-shirty, golfy, raczej męskie spodnie (:D )60 [...] tęczowa przypinka na torbie (a obok „I’m not normal”) :lol: obrączka na kciuku (ale raczej z przyzwyczajenia niż rozpoznawalności) mulinowa tęczowa bransoletka od czasu do czasu, czyli jak akurat nie szukam pracy hehe61. Planuję irokeza (już bliżej niż dalej xD) Noszę spodnie typowo męskie (ale to z wygody i przyzwyczajenia) Noszę kolczyka w jednym uchu (nie wiem czego to efekt tak jakoś wyszło) Hm... no nie wiem co jeszcze mogę dodać o wiem :D moje dodatki: Bransoletka z muliny w tęczę z wyszytym znaczkiem dwóch kobiet (własnoręczna robota :D :lol: Obrączka na kciuku (stereotypowa sprawa) Planuję zakup labrysa (nawet już mam wypatrzonego) Uwielbiam pacyfki z  tego powodu następna bransoletka :)62. Krótka fryzura całe życie (musiałam pożegnać się ostatnio z  moim kochanym, czarnym krypto-irokezem), męski chód, szerokie, luźne jeansy, bluzy, 1,81 wzrostu... No i po tym, jak kilkukrotnie na ulicy usłyszałam że ktoś mówi do mnie per koleś, zaczęłam się malować i nieco bardziej kobieco ubierać :roll: Nigdy nie chciałam jakoś tłamsić, czy ukrywać swojej kobiecości, ale jakoś tak wyszło, że wolałam ubierać się praktycznie i wygodnie63.

Powyższe wypowiedzi wyraźnie wskazują, że „bycie lesbijką” to dla większości użytkowniczek forum również określony sposób ubierania, a nawet czesania się. Stylizacja wyglądu ma bowiem na celu zakomunikowanie innym swojej orientacji seksualnej. Skąd jednak taka potrzeba? Jednym z wielu wyjaśnień 58  Należy jednak podkreślić, że to, co znamy pod hasłem butch w Polsce dalekie jest od tego, jak kobiety butch postrzegane są np. w krajach anglojęzycznych. Por. M. Jaroniec, 7 Types of Lesbians You’ll Find in a Gay Bar, http://thoughtcatalog.com/milajaroniec/2011/09/7-typesof-lesbians-youll-find-in-a-gay-bar/ [15.04.2015]. 59  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?p=329490 [15.04.2015]. 60  Ibidem. 61  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=270 [15.04. 2015]. 62  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=300 [15.04. 2015]. 63  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=360 [15.04. 2015].


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

135

może być koncepcja Iriny Kysztymowej odwołująca się do pojęcia typizacji. W rozdziale Postrzeganie interpersonalne badaczka wyjaśnia: Postrzegane cechy podlegają typizacji i patrząc na człowieka, z łatwością jesteśmy w stanie umieścić go w jednej z kategorii, przy czym typizacja zachodzi w oparciu o różne postawy. Typizacja jest ważna, ponieważ pomaga postrzegać obiekt w sposób nierozczłonkowany, komplementarny zewnętrznie i jako spójny w relacji zewnętrznego (ciała, formy) z wewnętrznym (duchem, treścią, charakterem)64.

Kobiety homoseksualne tworzą swój image, bazując na zestawie znaczeń, który dla odbiorcy powinien być jasny i czytelny. Strategie, dzięki którym lesbijki tworzą własny wizerunek, służą zatem byciu rozpoznaną jako kobieta homoseksualna, istotne zaś jest pytanie o to, kto ma być osobą, która je rozpoznaje. Odwołując się do koncepcji Alicji Długołęckiej, należałoby uznać, że tego typu działanie wiąże się z chęcią przynależności do grup homoseksualnych oraz „socjalizacją z ich normami”65. Przyjmując takie założenie, autorka utożsamia kreowanie własnego wizerunku z asymilacją, wyjaśniając: Reprezentanci mniejszości, przyjmujący tę strategię, przejmują wzorce grupy dominującej: ubiór, zachowanie, specyficzne słownictwo i styl życia. Celem staje się maksymalne upodobnienie do przedstawicieli populacji, [co – E.S.] prowadzi do powstania swoistych kodów różnicujących66.

Takie podejście, uznające chęć upodobnienia się za główną motywację, znajduje potwierdzenie w dziale „Homoradar”, w którym dyskusja dotyczy głównie tego, na co należy zwrócić uwagę, aby rozpoznać kobietę jako lesbijkę. Wśród wypowiedzi użytkowniczek również dominują te, które odnoszą się do wyglądu: Czasem branża sama się szufladkuje uważając, że lesbijki to raczej są bardziej męskie niż kobiece oczywiście nie mówie o wszystkich ludziach z branży:]67. Ja się mogę pochwalić (prawie) 100% gay (ra)darem 8) dzisiaj rozpoznałam 3 panie nieheteroseksualne 8) właściwie najpierw zobaczyłam u jednej kolczyk w brwi od razu coś mnie strzeliło, potem usiadła drugiej dziewczynie na kolanach :twisted:, a potem jeszcze obrączki na lewej rece jedna na palcu serdecznym, a 2 na kciuku a potem jak już zaczęły się całować to nic nie trzeba było tłumaczyć :twisted:. A kolejna pani to już było trochę później najpierw ona się na mnie spojrzała i tak potem wymieniałyśmy spojrzenia co jakiś czas, pierwsza rzecz włoski na jeża, baaardzo krótkie a potem ta obrączka na palcu :cool:68.  I. Kysztymowa, Kreacja wizerunku osobowego. Podstawy psychosemiotyki image’u, Wyd. Poznańskiego Towarzystwa Przyjaciół Nauk, Poznań – Gniezno 2013, ss. 67-68. 65  A. Długołęcka, Kształtowanie się tożsamości homoseksualnej, s. 69. 66  Ibidem, ss. 69-70. 67  Ibidem. 68  Ibidem. 64


136

Emilia Stachowska

Uproszczeniem byłoby jednak uznanie, że potrzeba przynależności do danej grupy jest jedyną motywacją, jaka kieruje aktywnymi na portalu kobietami. Inny, bardzo ważny trop można znaleźć w wątku „Jak poznać, czy kobieta gustuje w kobietach?”. W tym przypadku spójny wygląd, budowany w oparciu o konkretne elementy ma na celu zwiększenie szans znalezienia potencjalnej partnerki. Co ciekawe, również tutaj dyskusja dotyczy przede wszystkim sfery wizualnej: Moim zdaniem najlepiej jest nosić przypinkę albo naszywkę z naszym kolorowym logiem, w tym momencie ty jesteś rozpoznawana i jeśli dziewczyna jest śmiała, sama zagada albo po prostu poprawnie zinterpretuje twoje zachowanie. Tak mi się przynajmniej wydaje69. Kciuk to był ^^ a to nie tylko u niej, widziałam jeszcze u jednej dziewczyny która strasznie mi się podoba i styl też ma jakby krzyczała „tak jestem butch” jak go zobaczyłam to skakałam ze szczęścia chociaż wiem, że szanse mam u niej zerowe :)70. Noszę tęczową bransoletkę (nawet jeśli w autobusie siedzą wieczorem same dresy) i ludzie raczej nie kojarzą, poza tym sporo osób hetero nosi podobne elementy71.

O tym, jak ważna jest chęć bycia zidentyfikowaną w celu poznania innej kobiety homoseksualnej, może świadczyć fakt, że wątków z  podobnymi pytaniami jest na omawianej stronie internetowej znacznie więcej. Widać to także w kolejnym z nich, gdzie można przeczytać: No właśnie... ja też mam z tym problem... Sami faceci się oglądają jakoś nie mam chyba mocy przyciągawczej do dziewczyn :-P :evil: E a niby Warszawa duże miasto.... :| eee trzeba coś z tym zrobić. lesbijki albo bi powinny mieć coś charakterystycznego :P hmmm nie wiem, 8 kolczyków na prawym uchu albo tatuaż na karku, nie wiem :D :mrgreen:72.

Również w przypadku powyższej wypowiedzi uwypuklone zostało to, że tym, co mogłoby pomóc w  rozpoznaniu danej kobiety jako lesbijki, powinno dotyczyć przede wszystkim sfery wizualnej (głównie symbolicznej biżuterii). Analiza przytoczonych wypowiedzi pozwala założyć, że to właśnie elementy dotyczące image’u są kluczowe dla lesbijek aktywnych na forum, choć oczywiście nie wyczerpuje to stosowanych przez nie strategii budowania tożsamości. Podczas lektury zebranego materiału nasuwa się pytanie dotyczące ograniczeń, jakie niosą za sobą praktykowane zachowania. Czy słuszne jest stwierdzenie, że  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=3683&sid=b80ff399dfa 96bf8ab655075e65a0eae&start=60 [15.04.2015]. 70  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=20588 [15.04.2015]. 71  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=20588&start=60 [15.04. 2015]. 72  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=17894 [15.04.2015]. 69


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

137

takie podejście może przynieść tylko korzyści, czy też prowadzi ono raczej do utwierdzania i powielania stereotypu kobiety homoseksualnej? Próbując odpowiedzieć na to pytanie, znów warto odwołać się do artykułu Alicji Długołęckiej, w którym pojawia się wątek gettoizacji: Jednostki odmienne tworzą własną subkulturę, odnajdując w niej wsparcie i bezpieczeństwo. Tożsamość takich osób opiera się na silnym rozgraniczeniu, które wymaga stosowania wielu zasad i ograniczeń. Wartość tej strategii to przyzwolenie na dowartościowanie i ochronę różnicujących wartości poprzez solidarność grupową73.

Cytowane powyżej wypowiedzi z forum pozwalają uzupełnić kryterium wsparcia i bezpieczeństwa o wspomniane korzyści w sferze „matrymonialnej” – wygląd kojarzony z „lesbijskim” ułatwia (lub może ułatwić) poznanie partnerki. Zatem stosowanie radykalnych strategii, które prowadzą do pewnego rodzaju stereotypizacji, oznacza zawsze pewien rachunek zysków i strat. Trudno jednak ocenić, co przeważa, ponieważ zdania na ten temat są podzielone także wśród użytkowniczek forum Kobiety Kobietom. Do tej pory przytoczone zostały tylko te wypowiedzi kobiet, które mają potrzebę bycia rozpoznawaną i  utożsamianą ze środowiskiem homoseksualnym, ale należy podkreślić, że na portalu jest też wiele wypowiedzi stojących w wyraźnej opozycji do takiego stanowiska. Potwierdzają to m.in. wątki zatytułowane „Mam już dosyć swojego lesbijstwa”, „Samotność i ciągłe ukrywanie się”, „Nie potrafię tego zaakceptować”. Na podstawie postów zamieszczanych w tych działach można przypuszczać, że bierność i brak prób kształtowania swojego image’u jest często wynikiem nieakceptacji własnej orientacji seksualnej i  wyraźnej niechęci do coming outu. Błędem byłoby jednak sądzić, że wśród internautek występują tylko te dwie skrajne postawy, ponieważ jest też wiele kobiet, które po prostu nie chcą być utożsamiane z tym, co stereotypowo uznawane jest za „lesbijskie”, a co – jak zostało wykazane – świadomie kultywowane jest przez znaczną część samych lesbijek. Widać to na przykładzie poniższych wypowiedzi: No więc z godnością noszę golfy, swetry zimą, dopasowane t-shirty gdy cieplej, zwykłe, tanie dżinsy, zwykły skórzany pasek u spodni, zwykłe, czarne wiązane buty no i to tyle, jestem minimalistką jeśli chodzi o ubiór. A co do fryzury – już miałam długie włosy ale coś mnie napadło i  obcięłam, jednak żaden jeż, grzywa jest :) Ozdób żadnych nie noszę, ani kolczyków, ani wisiorków etc nie mam też tatuażu żadnego74.  A. Długołęcka, Kształtowanie się tożsamości homoseksualnej, s. 70.  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=270 [15.04. 2015]. 73

74


138

Emilia Stachowska

A jak wygląda lesbijka? Może od tego zacznijmy... Jak na moje, to nie ma wyglądu lesbijskiego. To, że dziewczyna ma krótkie włosy, chodzi w wyciągniętym t-shircie i  jeansach, nie znaczy od razu, że jest lesbijką. Z  kolei to, że dziewczyna chodzi w miniówkach, na obcasach, z dekoltem do pępka, nie znaczy też, że jest hetero75. W każdym razie najbardziej, denerwuje mnie „nasze środowisko”. No własnie, powiedzcie mi, dlaczego, my same uważamy, ze jak dziewczyna jest kobieca to na pewno nie jest lesbijką tylko ewentualnie bi? Dlatego własnie nie przepadam za klubami branżowymi ani typowym branżowym środowiskiem, dlaczego? Właśnie za ta dyskryminacje i mase pytań o to, czy aby na pewno lubię kobiety, czy moze jest to wynikiem „przejechania” się na samcu...76

Wypowiedzi te, znajdujące się w wątku „Czy wyglądacie lesbijsko?”, nie tylko ukazują niechęć niektórych użytkowniczek do tego, co – w środowisku lub powszechnie – uznawane jest za „lesbijskie”, ale także brak zgodności co do tego, jakie elementy ów „lesbijski wygląd” tworzą. Co ciekawe, opisane wcześniej dwie skrajne postawy (w przypadku osób, które nie ukrywają swojej orientacji seksualnej) uznawane są za równorzędne strategie. Pierwsza z nich określana jest jako „odwrócenie” i  definiowana jako „konfrontacja ze stygmatyzacją”77, druga zaś to „łączenie”, czyli „próba połączenia homoseksualnych zachowań ze sposobem życia ludzi heteroseksualnych”78. Analizowane treści wykazują, że wybór strategii jest bezpośrednio związany z tym, czego dane osoby oczekują i  jakie efekty chcą osiągnąć. Kwestie te nie muszą jednak być związane tylko z orientacją seksualną, lecz także z różnymi potrzebami życiowymi. Analiza materiału znajdującego się na stronie Kobiety Kobietom pozwala zgłębić temat lesbijskiej tożsamości, a także uchwycić jego różnorodne aspekty. Prezentują one jednak tak różne postawy, że sprowadzenie ich do kilku prostych stwierdzeń jest niemożliwe. To, co wyłania się z przytoczonych wypowiedzi, to przede wszystkim silna potrzeba znalezienia konkretnych sposobów na określenie siebie jako lesbijki. Niezależnie od tego, z jakich strategii korzystają internautki, główną motywacją każdej z  nich jest chęć stania się spójnym podmiotem, wolnym od różnego rodzaju sprzeczności i  niejasności. Nie można oczywiście wychodzić z założenia, że konstruowana w ten sposób tożsamość będzie trwała i niezmienna. Wskazują na to losy wielu użytkowniczek portalu Kobiety Kobietom, które dowodzą, jak złożona jest kwestia poszukiwania i rozumienia siebie. Niezależnie od tego, jaki sposób interpretacji homoseksualizmu uznają one za wiążący, w  ostatecznym rozrachunku okazuje się on nie tyle pomocny, ile  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=560 [15.04. 2015]. 76  http://kobiety-kobietom.com/forum/viewtopic.php?f=1&t=8578&start=570 [15.04. 2015]. 77  A. Długołęcka, Kształtowanie się tożsamości homoseksualnej, s. 73. 78  Ibidem. 75


(De)konstrukcje lesbijskiej tożsamości w narracjach użytkowniczek forum...

139

opresyjny. Próba umocnienia tożsamościowej konstrukcji za pomocą teorii naukowych prowadzi bowiem do uwypuklenia tych aspektów, których owa teoria nie uwzględnia. Każdy z omawianych nurtów – zarówno te uznawane obecnie za konserwatywne, jak i te będące względem nich rewolucyjne i przełomowe – skupia się na tworzeniu wzorów idealnych, jasno określonych form, do których bardzo trudno jest dopasować codzienne życie i jego doświadczenia. Wypowiedzi oraz historie kobiet aktywnych na badanym portalu sugerują wręcz, że takie wpasowanie się w ustalone przez naukę ramy jest niemożliwe. Pojawia się tu paradoks polegający na tym, że to, co niemożliwe, jest jednocześnie nieuniknione. Przyczyna tego leży w silnej potrzebie nazwania siebie, określenia własnej tożsamości i uzyskania spójnego obrazu własnej osoby. W związku z tym należałoby postawić nie tylko pytanie o to, jak lesbijki rozumieją swój homoseksualizm i gdzie upatrują jego źródeł, ale również o to, jakie są skutki przyjętej przez nich interpretacji tego zjawiska. Są one widoczne nie tyle w ich rozważaniach na temat własnej orientacji seksualnej, ile w zachowaniu, sposobie bycia oraz opowiadania o  sobie. Kluczowe okazuje się tu właśnie pojęcie narracji, która ma na celu dążenie do spójności w konstruowaniu nie tylko swojego życiorysu, ale także wizerunku. Trzeba przy tym zaznaczyć, że spójność jest pojęciem mającym tu największe znaczenie – to, co niepasujące do całości, wymykające się prostym klasyfikacjom, jest niepożądane, gdyż wprowadza chaos. Aby tego uniknąć, lesbijki stosują różne strategie. Ich zadaniem jest przede wszystkim usystematyzowanie własnej historii, tak by nie zawierała ona żadnych luk i niejasności, a następnie zbudowanie obrazu siebie, który stanie się komunikatem wysyłanym na zewnątrz. Analiza treści portalu wykazała, że wspomnianych sposobów kreowania siebie jest wiele. Istotne jest natomiast, że niemal wszystkie z nich dotyczą wyglądu, a zwłaszcza takich jego elementów, jak: ubiór, fryzura czy rodzaj noszonej biżuterii. To te aspekty są dla lesbijek wypowiadających się na forum Kobiety Kobietom najważniejsze w codziennym funkcjonowaniu. Użytkowniczki forum dają do zrozumienia, że za ich pomocą można najłatwiej, a przede wszystkim w bezpośredni sposób zasygnalizować swoją lesbijską tożsamość. Należy natomiast pamiętać, że praktyki te mogą się zmieniać, a ich wybór zależy także od etapu życia, na jakim znajduje się dana kobieta. Ma to potwierdzenie w analizowanym materiale, który pokazuje, że budowanie tożsamości jest kwestią nie tylko złożoną, ale także ulegającą ciągłym zmianom. Obserwując sposoby, w jakie lesbijki „tworzą siebie” zarówno za pomocą słów, jak i image’u, trzeba pamiętać, że przyjmowane przez nie strategie nie muszą być stałe i nie zawsze (co więcej: bardzo rzadko) obowiązują przez całe życie. Skupienie się w  badaniu wyłącznie na forum internetowym daje wprawdzie obraz licznej, jednak niepełnej lesbijskiej społeczności. Treści tam zawarte sygnalizują jednak, jak wiele problemów wiąże się z budowaniem tożsamości przez osoby homoseksualne.


140

Emilia Stachowska

Summary The article addresses and analyses the issue of female homosexuality on the basis of the largest Polish Internet forum Kobiety Kobietom, dedicated to lesbians. The research material encompasses various statements of the forum members with a special emphasis on the quest for identity and image, and varieties of lesbian experience. The main topics discussed in this article are female homosexuality, lesbian identity and lesbian image. Keywords: lesbians, narratives, autonarratives, identity, Internet, cyberculture Słowa kluczowe: lesbijki, narracje, autonarracje, tożsamość, Internet, cyberkultura


RECENZJE


Tomasz Żaglewski Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

W stronę kulturowych badań nad komiksem Matthew J. Smith, Randy Duncan (red.), Critical Approaches To Comics. Theories and Methods, Routledge, New York 2012, ss. 328.

Badania nad komiksem wciąż oczekują w Polsce nie tylko na osadzenie instytucjonalne – wobec znacznego rozproszenia afiliacji i codziennej pracy naukowej poszczególnych akademików zainteresowanych tym medium – ale i ostateczne ukonstytuowanie się jako pełnoprawna dziedziny nauk humanistycznych. Można rzec, że okres ostatnich kilkudziesięciu lat jest czasem dla komiksu szczególnie intensywnym – pierwotnie potępiany w epoce PRL-u jako element zepsutej kultury Zachodu, następnie przeżywający własną wersję „dzikiego” kapitalizmu rynek, który na początku lat 90. zalała fala przekładów amerykańskich serii popularnych, okres wzrastania na początku XXI wieku przyszłych gwiazd lokalnej sceny komiksowej z terenów produkcji niezależnej, i wreszcie jako odpowiedź na wzmożone globalne zainteresowanie komiksem kolejna ekspansja tytułów mainstreamowych, tym razem wsparta już równie ciekawą ofertą przekładów tytułów ambitniejszych. Równolegle jednak do owej fluktuacji pozycji komiksu w pejzażu polskiej kultury zadziwiająco niezmienne pozostawało jego miejsce na polskich akademiach, które skutecznie ograniczały miejsce opowieści obrazkowych do terenów fakultatywnych ciekawostek, niekiedy jedynie – głównie za sprawą konkretnych autorytetów najważniejszych badaczy komiksowych w Polsce, np. Jerzego Szyłaka czy Wojciecha Birka – dopuszczając opowieści graficzne do bardziej długofalowych projektów dydaktyczno-badawczych. Na szczęście sytuacja ta ulega w ostatnim czasie poprawie za sprawą nowego pokolenia doktorantów, doktorów i habilitantów, dla których uwzględnienie komiksu w analizie współczesnej kultury (nie tylko w wariancie pop) jest bezdyskusyjne, a wręcz kluczowe, jeśli chce się dokładnie zrozumieć „komiksowy” (nie


144

Recenzje

w pejoratywnym znaczeniu) charakter wielu współczesnych tekstów i inicjatyw pozakomiksowych. Przy rozwijającym się zainteresowaniu konkretnych badaczy wciąż jednak brakuje szerszego systemowego projektu, który studia nad komiksem potraktowałby jako pełnoprawny element szeroko rozumianej kultury medialnej, której komiks jest przecież ważną częścią. Można to tłumaczyć istniejącymi wciąż uprzedzeniami wynikającymi z  głębokiego niezrozumienia specyfiki samego medium komiksowego. Nieustannie bowiem powraca w jego postrzeganiu przekonanie o dziecięcym adresacie opowieści komiksowych jako treści niedojrzałych w stosunku do innych mediów (szczególnie wizualnych), co swego czasu pozwoliło Maryli Hopfinger na określenie komiksu mianem medium „ułomnie audiowizualnego”. Niezrozumienie problemu wynika tu oczywiście z kwestii zasadniczych i można by je przyrównać do oskarżenia literatury po lekturze baśni braci Grimm, iż ta jest również dedykowana wyłącznie dzieciom, czy też malarstwa, iż jest „ułomnie audiowizualne”, gdyż postacie panien z Awinionu pozostają nieznośnie nieruchome. Konsekwentna odmowa zaakceptowania faktu, że twórczość komiksowa dzieli się na ewidentnie rozrywkową oraz znacznie poważniejszą, o ambicjach ideologicznych czy estetycznych, jest pierwszą przeszkodą napotykaną przy próbach realizacji wspomnianej potrzeby przygotowania spójnego programu studiów nad komiksem. Druga trudność wyrasta zaś z oczywistego dla wielu kierunków problemu konkurencyjnego ujęcia profilu owych studiów. Najbardziej znaczące prace z zakresu polskich studiów nad komiksem – których autorami są wspomniani Jerzy Szyłak, Wojciech Birek, ale także Adam Rusek czy nestor polskiego „komiksoznawstwa” Krzysztof Teodor Toeplitz – znajdują się w orbicie stylistycznych i estetycznych badań komiksu, co – jak słusznie zauważają wspomniani autorzy – wyrasta przede wszystkim z  nieoczywistego charakteru formalnego samego medium oraz potrzeby jego ukonkretnienia i  dokładnego opisania jako punktu wyjścia rozmów o  akademickim konstytuowaniu się wiedzy o komiksie. To oczywisty wymóg, a wysiłek i naukowa doniosłość pracy wspomnianych autorów pozostaje fundamentem, na którym wszyscy przyszli analitycy komiksu opierać będą swoje obserwacje. Zastanawia mnie jednak, czy nie nadszedł już czas, aby proponowaną perspektywę, często instytucjonalnie i  ideologicznie skoncentrowaną na wydziałach filologicznych (z  racji wykształcenia konkretnych badaczy), uzupełnić o  kluczową dla badań nad komiksem optykę kulturoznawczą, która wychodząc od konkretnych ustaleń dotyczących formy opisywanego zjawiska będzie potrafiła wykazać jej szersze, socjoekonomiczne ulokowanie. Publikacją podejmującą tego rodzaju wysiłek jest wydana w 2014 r. praca zbiorowa pt. Komiks i jego konteksty pod redakcją Izoldy Kiec i Michała Traczyka, która zawiera zarówno teksty „formalistycznie” zorientowanych klasyków dyscypliny (Szyłak, Birek), jak i  obserwacje młodych teoretyków wpisujących


Recenzje

145

komiks w szersze ramy kultury. Przy tego rodzaju propozycjach warto jednak sięgnąć najpierw po opracowanie, które z powodzeniem może stanowić wzorcowy przykład dla kulturoznawczej perspektywy badań nad komiksem, czyli recenzowaną tu antologię Critical Approaches to Comics pod redakcją Matthew J. Smitha i Randy’ego Duncana. Obaj redaktorzy to badacze zasłużeni dla studiów nad komiksem, których prace – a w szczególności przygotowany przez nich podręcznik The Power of Comics – stanowią lektury obowiązkowe na niemal każdym kursie komiksowym. Critical Approaches to Comics jest jednak pozycją szczególną w ich dorobku, którą z powodzeniem można uznać za punkt wyjścia dla postulowanej kulturowej perspektywy badań nad medium obrazkowym. Publikacja ta została tematycznie podzielona na pięć części dotyczących: formy komiksów, ich zawartości polityczno-ideologicznej, warunków produkcji oraz kontekstu ekonomicznego, problematyki rasowych i  seksualnych reprezentacji oraz percepcji ze strony środowiska fanowskiego i  konkretnych grup czytelników. Trzeba przyznać, iż redaktorom tomu udało się zebrać teksty, które komiksy – zarówno te w popularnym ich wariancie, jak i tytuły o wiele bardziej wymagające – analizują w niezwykle różnorodny i wyczerpujący sposób, ukazując tym samym bogate możliwości w  zakresie kulturoznawczej recepcji tego rodzaju produkcji. Tom otwiera sekcja poświęcona analizie formalnej wybranych przykładów, lecz i tutaj nie zabrakło ciekawych wniosków dotyczących kulturowo uwarunkowanych warunków projektowania opowieści komiksowej. Z taką sytuacją mamy do czynienia np. w artykule Pascala Lefèvre’a dotyczącym analizy środków wizualnych wykorzystanych w japońskiej mandze Samotny wilk i  szczenię, której autorzy – Kazuo Koike i  Goseki Kojima – proponują alternatywny względem modelu zachodniego sposób opowiadania komiksowej opowieści, posiłkując się całkowicie odmiennym repertuarem środków wizualnych i językowych. W drugiej części opracowania na szczególną uwagę zasługuje artykuł Christophera Murraya Propaganda: The Pleasures of Persuasion in Captain America, w którym autor dokonuje daleko idącej interpretacji wybranych momentów z trwającej już ponad pół wieku komiksowej obecności popularnego superbohatera pod kątem zawartych w nich tropów ideologicznych. Murray w fascynujący sposób opisuje politycznie uwarunkowane losy Kapitana, który narodził się jako element antyfaszystowskiej propagandy, aby w kolejnych dekadach stać się zwierciadłem odbijającym rozczarowanie Amerykanów w wyniku afery Watergate czy też bezwzględnym mścicielem brutalnie tropiącym terrorystów w epoce post-9/11. Dział książki poświęcony ekonomicznym aspektom funkcjonowania popularnej opowieści komiksowej analizuje m.in. słynny przypadek opowieści Śmierć Supermana, która w połowie lat 90. XX wieku pociągnęła za sobą daleko idące praktyki spekulacyjne zorientowane wokół rzekomo „ekskluzywnych” wydań


146

Recenzje

wspomnianego komiksu, doprowadzając już w kilka lat później do załamania się amerykańskiego rynku komiksowego. W kwestii reprezentacji genderowych warto zaś zwrócić uwagę na opracowanie Jennifer K. Stuller Feminism: Second-wave Feminism in the Pages of Lois Lane. Autorka wzięła tu na warsztat jedną z – wydawałoby się – najbardziej infantylnych serii w historii amerykańskiego komiksu popularnego (Superman’s Girlfriend Lois Lane) w  celu wykazania, że w tej pozornie skrajnie patriarchalnej opowieści odtwarzającej klasyczną narrację o kobiecie zniewolonej ekstremalnie męskimi atrybutami umięśnionego superbohatera twórcom udało się przemycić wiele tropów wskazujących na możliwość alternatywnego odczytania konkretnych historii jako symbolicznego kobiecego buntu. Ostatnia część książki przyciąga z kolei uwagę interesującymi analizami z pogranicza kulturoznawstwa i etnografii, m.in. za sprawą obserwacji Briana Swafforda zawartych w Critical Ethography: The Comics Shop as Cultural Clubhouse, w którym to tekście autor stara się zrekonstruować konkretne praktyki stałych bywalców sklepów sprzedających komiksy i komiksowe gadżety, posiłkując się m.in. wskazaniami Jamesa Clifforda. Z  lektury zbiorowego opracowania Critical Approaches to Comics pod redakcją Smitha i  Duncana wynikają dwie zasadnicze korzyści z  uwagi na zasygnalizowane we wstępie problemy z naukowym uprawomocnieniem badań nad komiksem w Polsce. Po pierwsze, szerokie spektrum poruszonych tu zagadnień, kontekstów teoretycznych, metodologii i problemów badawczych może stanowić ilustrację tezy o  konieczności wpisania studiów nad komiksem w  szerszy kontekst badań społecznych i humanistycznych. Po drugie, dzięki wzbogaceniu każdego z działów książki wskazówkami dotyczącymi wykorzystania wybranych tytułów komiksowych oraz związanych z nimi problemów w czasie zajęć ze studentami książkę Smitha i Duncana można uznać także za rodzaj praktycznego podręcznika dla tych akademików, którzy dostrzegają potrzebę wzbogacenia własnej perspektywy badawczej i  dydaktycznej o  medium komiksowe. Obecność obu doniosłych osiągnięć i  możliwości w  omawianej pracy sprawia, że może ona stanowić modelowy przykład kompleksowego opracowania kulturowej refleksji na temat komiksu, które – miejmy nadzieję – zainspiruje również rodzimych badaczy do podobnych poszukiwań.


Magdalena Kamińska Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu Instytut Kulturoznawstwa

Homo creator czy homo piger? Piotr Siuda, Tomasz Żaglewski (red.), Prosumpcja: pomiędzy podejściem apokaliptycznym a emancypującym, Wyd. Naukowe Katedra, Bydgoszcz 2014, ss. 304.

Piotr Siuda jest niewątpliwie głównym polskim badaczem zjawiska prosumpcji. Jego najnowsza publikacja, opracowana wraz z Tomaszem Żaglewskim wieloautorska monografia Prosumpcja: pomiędzy podejściem apokaliptycznym a emancypującym, ma przede wszystkim charakter polemiczny. Nie jest to niczym zaskakującym w obliczu nasilających się kontrowersji, które tytułowe pojęcie wywołuje nie tylko wśród naukowców, ale i publicystów. Oddźwięk prac autorów poruszających problematykę prosumpcjonizmu, takich jak: Alvin Toffler, Don Tapscott i Anthony D. Williams, George Ritzer, Andrew Keen, Lawrence Lessig czy Henry Jenkins, jest bowiem wyjątkowo szeroki, a ich poglądy mają istotne przełożenie na publikacje popularne. Można stwierdzić, że w ostatnich latach używanie słowa „prosumpcja” stało się swoistą modą intelektualną. Fakt ten nie sprzyja jednak doprecyzowaniu tego pojęcia, ale stymuluje polemiki na temat jego zakresu, jak również adekwatności wobec rzeczywistości ekonomicznej i społecznej. Mając pełną świadomość rozmywania się tego terminu, Siuda i Żaglewski w pierwszym, mającym charakter wprowadzenia, tekście tomu pt. O potrzebie odkrycia trzeciej drogi w badaniach wysuwają słuszny postulat jego demitologizacji. Wypowiadają się zdecydowanie przeciwko narosłym wokół niego interpretacyjnym skrajnościom, szczególnie zaś dualistycznemu podziałowi na głosy krytyczne („apokaliptyczne”) i idealizujące („emancypujące”), których patronami ustanawiają odpowiednio Keena i Jenkinsa (s. 13). Deklarują za to przyjęcie perspektywy „trzeciej drogi w badaniach prosumpcji” (s. 17). Czy udaje im się zrealizować ten godny poparcia postulat?


148

Recenzje

W ostatnich latach upowszechnia się przekonanie o  tym, że na naszych oczach „kruszą się tradycyjne podziały na produkcję i konsumpcję, dominujące we wcześniejszych epokach i  wyznaczające trajektorie ich życia społecznego” (s. 10). Tym samym kapitalizm wkracza w kolejną fazę rozwoju, budzącą wielkie nadzieje, ale i niepokój z racji swojej opozycyjności wobec formacji wcześniejszych. Siuda i Żaglewski zdecydowanie, jednoznacznie i według mnie całkowicie słusznie wiążą tę zmianę ze zjawiskiem cyfryzacji. W świecie oplecionym Siecią „każdy konsument dostaje pakiet użyteczności, za pomocą których może stać się producentem”, co niewątpliwie „wzbudza kreatywność i  stymuluje twórczość użytkowników”; można wręcz mówić o „prosumenckim charakterze internetu” (s. 12). Trudno polemizować z twierdzeniem, że „praktycznie każdy z nas jest w stanie wejść do owej społecznej fabryki i podjąć działania na rzecz danej marki; może być twórcą znaczeń, którymi ona obrasta” (s. 11). Fundamentalna różnica między „może być” a „jest” została jednak przez autorów nieco zlekceważona. Jak dowodzą kolejne teksty tomu, badanie prosumpcji sprowadza się dziś raczej do analizy potencjału wytwórczego współczesnej kultury i granic jej kreacyjnych możliwości niż globalnego stanu społecznych praktyk. Z  tego powodu ciekawszym pytaniem badawczym od „Dlaczego i jak prosumpcja?”, na które omawiana monografia stara się odpowiedzieć, byłoby „Czemu tak rzadko prosumpcja?” (warto byłoby również postawić w tym kontekście metapytanie w rodzaju: „Dlaczego współcześni badacze kultury popularnej więcej uwagi poświęcają praktykom niereprezentatywnym niż reprezentatywnym?”). Niewątpliwą zaletą książki jest szczegółowy opis kilku skomplikowanych przypadków, a często burzliwych relacji między zajmującymi się wytwórczością kulturową profesjonalistami, amatorami i koncernami. Nie wolno jednak zapominać, że obieg kultury nie wyczerpuje się na tych instancjach, nawet gdyby rozumieć to ostatnie pojęcie w sposób potoczny, czyli węziej, niż jest to na ogół przyjęte w optyce kulturoznawczej. Obecnie coraz częściej postuluje się poświęcenie uwagi dominującej ilościowo w każdej kulturze, lecz często ignorowanej grupie nosicieli (na polskim gruncie czynił to np. Mirosław Filiciak). Trudno również zgodzić się z twierdzeniem, jakoby prosumpcja generowała „pierwszą autentyczną kulturę wytwarzaną nie pomiędzy artystami i  ich menedżerami, ale członkami najważniejszego, bo konsumpcyjnego ogniwa wymiany kulturalnej” (s. 16). Naświetla ono pewien charakterystyczny dla „prosumpcjologii” brak poznawczy – najważniejszym, a  często jedynym źródłem porównań jest dla niej zachodnie społeczeństwo masowe drugiej połowy XX wieku. Główną wadą współczesnej refleksji prosumpcjonistycznej wydaje się właśnie ogołocenie z  perspektywy historycznej i  międzykulturowej, co stawia pod znakiem zapytania jej naukowy charakter, ale za to wyjaśnia apokaliptyczne nachylenie, w ramach którego każda innowacja jest interpretowana jako – pozytywnie lub negatywnie wartościowana – rewolucja. A przecież Siuda i Żaglewski są świado-


Recenzje

149

mi konsekwencji takiego zawężenia horyzontu refleksji, czego dowodzą, choćby demaskując „wielkie kłamstwo prosumpcji zakładające, że »wszyscy jesteśmy artystami«” (s. 18). Jako apel o uzwględnienie perspektywy historyczno- i  międzykulturowej przy badaniu tytułowego zjawiska odczytuję kolejny tekst tomu – Rozproszone społeczeństwo: od wielkich centrów wytwórczych do osobistych przemysłów Kazimierza Krzysztofka. Krzysztofek słusznie podkreśla fakt opozycyjności prosumpcjonizmu jedynie wobec bezpośrednio poprzedzającej ją fazy, wskazując, że trzecia rewolucja przemysłowa polega przede wszystkim na odmasowieniu i rozproszeniu produkcji, dystrybucji oraz konsumpcji treści (s. 28). Trafnie przy tym zauważa, że „przez większość swych dziejów ludzie sami produkowali kulturę dla siebie [...]. Można by to określić samozaopatrzeniem ludycznym i poznawczym” (s. 29). Świadomość tego faktu pozwala zinterpretować prosumpcję jako swego rodzaju kulturowy regres. Z poglądem, jakoby kultura współczesna stała się „na powrót kulturą rozmowy, skrótową, rozproszoną, niedbałą, bez kanonu” (s. 30), zaś problem wykluczenia został z niej usunięty („każdy może być superwzmocnioną jednostką czy netokratą”, s. 31) można, rzecz jasna, polemizować, lecz wynik tej dyskusji nie byłby z pewnością z góry przesądzony. Co najważniejsze jednak, Krzysztofek ostrożnie i zarazem szczerze przyznaje, że „nie jesteśmy jeszcze w  stanie ogarnąć myślą, co oznacza to wchłanianie rzeczywistości cyfrowej przez społeczeństwo, gospodarkę i kulturę” (s. 44), zaś wywołaną w ten sposób zmianę „trudno zbiorczo nazwać” (s. 25). Dzięki temu dystansowi jako jeden z niewielu autorów tomu wpisuje się w postulowaną przez jego redaktorów „trzecią drogę badania prosumpcji”. Bartosz Mika w tekście Prosumpcja – niedoszła rewolucja opowiada się natomiast zdecydowanie po stronie krytyków tego zjawiska. Zwracając uwagę na to, że pojęcie to jest publicystyczne, „skaczące”, modne i nieprecyzyjne (s. 66), podejmuje próbę jego doprecyzowania, opierając się na koncepcji Tofflera skorygowanej za pomocą elementów myśli Marksa, Engelsa i Webera. Zdaniem Miki „prosumpcja doskonała”, czyli uspołeczniona w  obecnej sytuacji historycznej, w której utrwalił się podział na sektory A (produkcja na własny użytek) i B (produkcja na sprzedaż), jest niemożliwa. „Uzewnętrznienie kosztów pracy Toffler utożsamił z samodzielną pracą”, co było błędem, ponieważ „majsterkowanie” nie jest obecnie możliwe bez kontaktu z rynkiem (s. 75). W tej sytuacji wyżej wymieniony podział nie znika, Sieć okazuje się kolejną „maszyną do napełniania treścią naczyń przygotowanych przez producenta” (s. 85), zaprojektowaną i wprawianą w ruch celem „przywłaszczania sobie przez właścicieli kapitału rezultatów pracy zatrudnionej siły roboczej” (s. 87), zaś pojęcie prosumpcji okazuje się tylko „kolejnym narzędziem dyskursywnej manipulacji” (s. 94). Koncepcja Miki jest spójna i interesująca, aczkolwiek niefalsyfikowalna, a przy tym bardzo apodyktycznie sformułowana, mimo że jej wymowę osłabia nieco wyrażone


150

Recenzje

przez autora pod koniec artykułu przekonanie, iż ostateczna ocena prosumpcji powinna zależeć od tego, jak w świetle teorii krytycznej oceniona zostanie rola strefy gospodarki cienia. Kolejny tekst tomu – Prosumpcja w polskim fandomie gier fabularnych Dominika Porczyńskiego – ma charakter case study, a zatem wolny jest od wielkich kwantyfikatorów poprzedniego. Stanowi wnikliwy opis obserwacji uczestniczącej środowiska graczy gier fabularnych, w  które zdaniem autora preferencja praktyk prosumpcjonistycznych jest z góry wpisana (oznaczałoby to, że nie jest to jednak zjawisko nierozłącznie powiązane z cyfryzacją). Trzeba pamiętać, że gracze stanowią specyficzny przypadek, ponieważ stosowanie pojęcia wytwórczości do rozgrywki nie jest bynajmniej łatwe. Porczyński uznaje fandom za jedno z nowych plemion Michela Maffesolego, którą to koncepcję traktuje jednak nieco powierzchownie. Po jej głębszej analizie mógłby równie dobrze dojść do wniosku, że fandom może służyć za antytezę nowoplemiennej efemeryczności, zaś ścisły i  obiektywny charakter mechaniki gry – rządzącej Maffesoliańskimi plemionami irracjonalności. Natomiast bardzo ciekawie, choć dość krótko omawia zjawisko profesjonalizacji prosumentów gier, celowo i słusznie unikając przy tym utożsamienia prosumenta i fana (ss. 130-132). Panorama praktyk prosumenckich wśród fanów i twórców gry komputerowej Wiedźmin. Przyczynek do netnografii autorstwa Radosława Bomby i Grzegorza D. Stunży zawiera – wbrew tytułowi – raczej analizę treści niż (n)etnograficzny opis interakcji społecznych pomiędzy producentami a  konsumentami w środowiskach bliskich Wiedźminowi. Główną rozważaną tu praktyką prosumpcji są formy fanfikcjonalne (s. 155), co skłania czytelnika do postawienia pytania, czy inne nie są uprawiane przez tę grupę fanów, ich obserwacja w Internecie nie jest możliwa, czy też może z jakiegoś powodu zostały pominięte. Najciekawszym punktem artykułu, niewątpliwie wartym dalszego pogłębiania, jest – niestety krótki – opis przypadków negatywnej prosumpcji, w ramach której użytkownicy celowo rujnują koncepcje producentów (s. 153). Potwierdzałoby to istnienie silnego napięcia i potencjału konfliktu na linii producent – prosument i otwierało wielce obiecujące pole badawcze. Dodatkowo w opisowej części artykułu zawarta jest sugestia, że producenci usiłują wymuszać na prosumentach określone, leżące w ich interesie, formy wytwórczości, niekiedy sprowadzające się wręcz do parodii prosumpcji („kup, a może coś wygrasz”, s. 150). Szkoda, że wątki te nie stały się główną ideą artykułu, a czytelnik musi rekonstruować je na podstawie zawartych w nim niedopowiedzeń i sprzeczności (np. autorzy dochodzą do wniosku, że producenci Wiedźmina aktywnie włączają się do praktyk prosumpcyjnych, równocześnie przytaczając opinię użytkowników, jakoby czynili to zbyt rzadko; s. 152). Niewątpliwie najlepiej napisanym i jednym z najbardziej spójnych koncepcyjnie artykułów tomu jest tekst pt. Prosumpcja polskich miłośników literatu-


Recenzje

151

ry fantastycznej Stanisława Krawczyka, za którego jedyny mankament można uznać to, że wykorzystuje definicję fantastyki pochodzącą z trzeciej ręki (s. 178). Krawczyk posiada nie tylko umiejętność stawiania frapujących pytań badawczych i odpowiadania na nie, ale także świadomość ograniczeń owych odpowiedzi. Wątpi np., czy stawianie znaku równości między fanizmem a  prosumpcją jest uzasadnione (s. 186). Trafnie uzasadnia wybór przedmiotu badań, jakim jest fandom fantastyki, wskazując na chęć podważenia częstego założenia, iż jest on siedliskiem prosumentów idealnych (s. 188). Przedstawia również interesującą typologię fanów, wyróżniając wśród nich grupy mniej i bardziej zainteresowane wytwórczością prosumencką (s. 192). Jako jedyny stawia wreszcie pytanie o rzeczywisty zasięg tego ostatniego zjawiska i ocenia go jednoznacznie: większość fanów nie prosumuje (s. 202). Anna Kęsicka w  Kondycji polskiego prosumenta również stawia wnikliwe pytania badawcze, choć odpowiedzi na nie zostają nieco przytłoczone licznymi analizami i wizualizacjami danych statystycznych. Zasadnie stara się zrewidować pozornie oczywistą relację pomiędzy aktywnością w Sieci a prosumpcją (s. 213) oraz postuluje doprecyzowanie odpowiedzi na pytanie, kim właściwie jest prosument – „osobą, która wpływa na powstawanie przedmiotów [...] we współpracy z producentem” czy też konsumentem, na którego producent cynicznie przerzuca nieodpłatną pracę (s. 235). Trafnie wskazuje na pojawiające się tu rozbieżności definicyjne, wskazując, że np. dla współczesnego marketingu może być to po prostu konsument opiniotwórczy – aktywny krytyk, który nie tylko dokonuje wyborów, ale także uzasadnia je publicznie i w ten sposób kształtuje opinię innych. Co jednak ważniejsze, Kęsicka jako jedyna z współautorów tomu analizuje przytaczane przez siebie dane w  świetle zasady 90-9-1 (s. 223), potwierdzając bardzo ograniczony zakres prosumpcji w Internecie. Uwarunkowania prosumpcji. Studium przypadku rozwoju projektów Fundacji Wikimedia Sebastiana Skolika to case study analizujące Wikimedia jako projekt typowo prosumpcyjny. W pierwszej części artykułu autor szczegółowo omawia strukturę Wiki, jej rozwojowe problemy oraz charakter współpracy w tych środowiskach (warto pamiętać, że nie są one typowe pod względem statystycznego rozkładu prosumpcjonistycznej partycypacji, na co wskazuje w  swoim tekście Krawczyk). Ponadto porusza problem weryfikacji informacji, który jest charakterystyczny dla środowisk wiedzy (s. 255). Szczególnie interesujące są wnioski artykułu, które odnoszą się do tego, że podczas współpracy prosumentów przy dużych projektach siłą rzeczy następuje podział pracy (s. 241), co skutkuje wtórną instytucjonalizacją oraz profesjonalizacją i destrukcyjnie wpływa na projekty wolnej kultury. Ostatnim artykułem tomu jest Prosumpcja, wolność, państwo opiekuńcze Michała A. Michalskiego. Gdyby był on poświęcony zbudowaniu autorskiej definicji pojęcia prosumpcji, mógłby relacjonować przedsięwzięcie interesujące


152

Recenzje

i cenne poznawczo. Autor ustala jednak jego znaczenie arbitralnie, bez jakiejkolwiek argumentacji czy odwołań do jego licznych interpretacji i  kontrowersji wokół nich, relacjonowanych chociażby we wcześniejszych tekstach tomu. Prosumpcja jest dla Michalskiego pojęciem historycznie inwariantnym i równoznacznym z „ludzką skłonnością do podejmowania inicjatywy i współpracy [...], a więc rozwijania kultury i cywilizacji” (s. 285), czyli ze wspólnotowością. W tym momencie czytelnik zadaje sobie pytanie, jaki byłby sens, po pierwsze, zmiany nazwy tak głęboko zakorzenionego w naukach społecznych pojęcia, po drugie, odczytywania go jako jednej z ważniejszych innowacji współczesności. Michalski niestety takiego pytania nie stawia, potwierdzając za to, że „prosumpcja jest charakterystyczna dla rozmaitych grup pierwotnych” (s. 289) i idealizując ją poprzez skojarzenie z  takimi pojęciami, jak: współpraca, solidarność, samorządność, pomocniczość, a nawet miłość (ss. 295-297). Na tej podstawie uznaje on prosumpcję za główny przejaw obywatelstwa i z tej pozycji kończy tekst krytyką Unii Europejskiej, która jego zdaniem jest głównym oponentem „podmiotowego traktowania prosumentów i ich aktywności” (s. 296). Reasumując, tekst ten zamiast na literaturze przedmiotu i/lub analizie wyników badań bazuje na swobodnych skojarzeniach autora. Po przedstawieniu tak rozbieżnych głosów zbiorowi przydałoby się uspójniające podsumowanie, w które niestety redaktorzy go nie wyposażyli. Reasumując, trzeba więc stwierdzić, że monografia ma charakter przede wszystkim przeglądowy. Wbrew deklaracjom redakcji nie posiada ona na tyle mocnego głosu, by stanowić przeciwwagę dla słusznie skrytykowanych we wprowadzeniu interpretacyjnych skrajności, ani też głosu na tyle syntetycznego, aby stanowić złoty środek. Prezentuje zatem bardzo ambitny projekt, który nie spełnia do końca intencji jego twórców, niewątpliwie wnosząc jednak wiele cennych i interesujących przyczynków do dyskusji. Być może skorzystałby na większej interdyscyplinarności; chętnie widziałabym tu konfrontację poglądów przedstawicieli nauk społecznych z zapatrywaniami na prosumpcję formułowanymi z perspektywy prawnej i artystycznej. Są to bowiem dyscypliny w pewnym sensie „odpowiedzialne” za tytułowy fenomen, gdyż stojące w awangardzie stanowiska, że każda forma (wy)twórczości powinna być wynagradzana. Ekonomista zdołałby w sposób kompetentny omówić kwestię przekształceń rynku pracy pod wpływem prosumpcjonizmu, np. wskutek powstawania nowych zawodów i skrócenia drogi do innych czy dystrybucji wytworów i usług własnych w ramach szarej strefy e-commerce. Humanista zaś mógłby spróbować odpowiedzieć na pytanie, jak w kontekście sieciowej wytwórczości przebiega granica między wypowiedzią a wytworem. Prosumpcja z  całą pewnością warta jest lektury, choć nie odpowie na wszystkie pytania, jakie zrodzą się w jej trakcie, a w niektórych miejscach będzie skłaniać do polemik. Jedynym elementem, który w sposób ewidentny obniża jej


Recenzje

153

wartość, jest korekta dokonana systemem, jakby ujął to Piotr Siuda, prosumpcyjnym, Michał A. Michalski – domowym, a zniecierpliwiony czytelnik może nazwać nieprofesjonalnym („franszyza”, s. 17, „redundacja”, s. 56, „multiplikowianie”, s. 57, „sądowanie”, s. 154). Badawczemu wysiłkowi autorów generalnie pozytywnie nastawionych do omawianego zjawiska nie dodaje poloru to zaniedbanie, przewrotnie przywodzące na myśl Keenowską nędzę amatorszczyzny.


Studia Kulturoznawcze 2(8)/2015 - Nowe narracje kultury popularnej  

Kolejny numer „Studiów Kulturoznawczych” będzie poświęcony badaniom nad nowymi modelami narracyjnymi upowszechniającymi się dzięki sukcesom...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you