Oscar Reutersvärd Gösta Adrian-Nilssons mirakulösa solfångare

Österlen var det dock inte belysningen som blev avgörande för hitdragandet av elektrisk ström utan det ovan antydda behovet av maskinkraft. Dagsverkspriset fördubblades gott och väl 18911914 och tjänstefolkslönerna ännu mer. Det hade börjat bli svårare att få arbetsfolk på grund av industrialiseringen, utvandringen, järnvägsbyggandet och tillströmningen till tätorterna. Tillkomsten av en organiserad lantarbetarrörelse och inträffade strejker kan också ha förskräckt: elektrifieringen var i hög grad arbetsbesparande.

Den regniga hösten 1910 hade för östra Skåne betytt något av en skördekatastrof som sitter kvar i mitt eget minne. Men den fick dock endast tillfälliga verkningar. Det nya seklet hade i sin helhet inneburit förbättrade konjunkturer. Den försiktighet varom Sommarin talar i det ovan anförda citatet gav vika. Och genom världskriget visade sig elektrifieringen bli en god investering. Ett litet exempel inom det område som här är aktuellt är att fotogenpriset från 12 öre pr liter 1912 steg till 71 öre 1919.

Som en kontrast till vad som relaterades i de inledande raderna ovan kan nämnas, att när författaren höstterminen 1914 började sin skolgång vid läroverket i Ystad fanns endast fotogenlampa i det förhyrda vindsrummet. Men efter skolans slut kom jag hem till en jul strålande i det nya elektriska ljuset.

Referenser

Andren, E., Aktiebolaget Arvid Böhlmarks lampfabrik 1872-1937. 1937. Berg, G., Tranlampor och sävvekar. (Saga och sed 1980). Forssell, N. (utg), Liljeholmens stearinfabrik 1839-1939. 1939. Sommarin, E., Det skånska jordbrukets ekonomiska utveckling 1811-1914. Skrifter utgivna av de skånska hushållningssällskapen. 1917-1939. Svensson, S., Från gammalt till nytt på 1800-talets svenska landsbygd. 1977.

36

Gösta Adrian-Nilssons mirakulösa solfångare

På den stora utställningen över Fernand Leger och 1920-talsmodernismen i staden Paris museum för modern konst våren 1982 stannade den internationella sakkunskapen med häpnad och beundran inför ett skånskt konstverk. Det var en av dyrgriparna ur Kulturens väldiga samling av GAN-collager, "Apparat för magasinering av solljuset (marin)", utlånat av Lundamuseet för att också vandra vidare till andra europeiska konststäder.

Detta fantasiprojekt ingick i expon som exempel på epokens maskinromantik. Det hängde vid sidan om Legers "Mekaniska element" och landsmannen Carlsunds "Röda maskinen" för att illustrera hur en riktning inom kubismen tyckte sig finna en oupptäckt skönhetsvärld i teknikens stålglänsande rekvisita och av denna konstruerade en science-fictionmässig maskinpark på målardukarna.

GAN :s representation på utställningen blev en återupptäckt för världspubliken. Som ung hade denna konstnär från Lund väckt uppmärksamhet på independentsalongerna i Paris men sedan glömts. Nu blev man påmind om en mästare, som stod i odiskutabel jämnbredd med de stora avantgardisterna i seklets första fjärdedel. GAN :s collage visade i blixtbelysning hans kongeniala anslutning till de radikala rörelserna inom diktningen och bildkonsten ute i Europa.

Varje kännare på utställningen kunde alltså se "Apparat för magasinering av solljuset (marin)" som ett "poeme simultan" i dåtidens mening, där innovationer från fransk kubism, tysk dadaism och rysk konstruktivism smält samman till en helgjuten poetisk vision.

Men vad som i ett följande ögonblick nästan slog nåck-aut på

publiken i Paris var det format, som GAN tänkte sig på solfångaren och angivit underst i bilden. Där fick betraktarna läsa: "Skala 1: 1000000" . Kompositionens höjd på trettio centimeter multiplicerad med miljonen gav ett vertikalmått på 300 000 meter, alltså precis tusen gånger höjden hos den järnkonstruktion, som reste sig inte långt från utställningsbyggnaden, d. v .s. Eiffeltornet!

Detta suveräna bollande med nollor leder associationerna till futuristen Majakovski, som vid denna tid fått sin diktsamling "150,000,000" publicerad på franska i Paris. Och som säkert slukades av GAN. När jag ser collaget kommer jag också att tänka på den ryska poetens första tryckta poem " Natt", där han besjunger de sista solstrålarna och deras spegling på en fönsterruta.

Den främsta inspiratören till denna meta-mekaniska fantasi var i alla fall GAN :s lärare i Paris, Leger. Torkel Eriksson har i ett tidigare sammanhang presenterat den solmagasinerande apparaten och i en välformulerad sats påvisat hur GAN i sitt collage "omvandlar maskinen till ett poetiskt väsen i människans tjänst". Detta är ingenting annat än en lydig tillämpning av lärarens grundsatser om måleriet och dess konfrontation med den framstormande tekniken. Maskinerna var enligt Leger sköna men farliga odjur. En uppgift för konsten var att upprätta balans och harmoni mellan det mekaniska och det mänskliga, att visa det sköna hos maskinen. Som ett litet tecken på elevförhållandet till Leger ser jag GAN:s sätt att utforma ångutsläppet ur apparatens solmagasin. Det är en serie av Legers karakteristiska, klotrunda rökpuffar.

En tredje inspirationskälla var Max Ernsts collage, som visades på en utställning i Paris 1921. Där ställdes GAN inför en överväldigande värld av fantasmagorier, iscensatta av den tyska dadaisten genom att hänsynslöst sammankoppla organiska och tekniska bildfragment. Av G AN själv fick jag veta varför han vid denna tid tillgrep collaget på liknande sätt och under två år kunde skapa ett så enastående stort antal mästerverk i denna applikationsmetod. Han berättade att han överfölls just då av en våldsam ström av poetiska ingivelser. Tack vare collagetekniken, där han snabbt klippte ut bitar ur reklamtryck, tidskriftsillustra-

38

I. "Apparat för magasinering av solljuset (marin)". collage av Gösta Acl rianNilsson.

tioner, etiketter o.s.v. och komponerade ihop dessa, lyckades han fånga upp alla dessa bildideer.

Det var i början av 1950-talet som jag fick intervjua konstnären fyra gånger. Vid två av dessa gled han flyktigt in på sina collage. Dessa besök hos honom på Bastugatan i Stockholm blev mycket speciella genom deras rigorösa precisering på minuten. Jag beviljades var gång en audiens på tre kvart och jag skulle genomgående infinna mig en kvart över tolv. "Då har jag min mottagningstid", betonade han. Under utfrågningen kastade han då och då en blick på sitt fickur, som han hade i västen. När fyrtio minuter gått, avbröt han mig: "Nu återstår fem minuter!" Och jag avrundade snabbt intervjuerna. När klockan slog ett reste konstnären sig ur stolen och jag fick tacka och gå.

Jag trängde mig på GAN, som då blivit extremt människofientlig och egentligen inte tog emot besökare, för att få fakta om hans kontakter med Leger och Carlsund och om hans kreerande av kubistiska dräkter för svenska baletten och Stockholmsoperan. Och vid en av intervjuerna förklarade han alltså i förbifarten, när han var inne på åren 1922 och 1923: "Jag höll på att sprängas av ideer vid den tiden. Collagen blev min räddning. Jag arbetade dag och natt vissa perioder med att komponera mina collagearbeten."

Den följande gången sköt han in som en parentes en intressant värdering, när han redogjorde för sin produktion under 1920talet: "Mina bästa saker under Parisåren var egentligen collagen."

GAN klippte gärna in rikligt med bokstavstexter i collagen. Tryckta på olika språk. Hans "Luftnavigeringens triumf", som också lånades ut av Kulturen till Parisexpon, är helt franskspråkig. Solapparatens texter är på engelska och svenska, undantagandes de grekiska prefixen "Para" och "I so" , som väl konstnären klistrat in för att ge visionen en vetenskaplig och esoterisk prägel. Och de båda engelska huvudrubrikerna "Speciality" och "Universal" skall nog proklamera att detta är hans världspatent.

Själva beskrivningarna och instruktionerna är på svenska, beledsagade av pilar och utropstecken. "In" visar en uppåtriktad, trattformad reflektor, fylld av infångat ljus och i nedre regionen ser vi en "Behållare", som magasinerar den svårtämjda varan.

40