"От пигмента к свету" Ласло Мохой-Надь

Фото на обложке

Разноцветную ширму-витраж, из декоративно-художественного (дихроичного) двухцветного стекла представила на мебель­ной выставке IMM Cologne 2013 берлинский дизайнер Камилла Рихтер (Camilla Richter). Применив инновационную технологию обработки и обжигания стеклянных створок, дизайнер добилась особенного, уникального эффекта, который становится заметным, когда сквозь ширму проходят солнечные лучи. За счет, приятной игры цвета, объект со странным названием «And A And Be And Not» выглядит привлекательным и позитивным. Такая оригинальная перегородка станет чудесным дополнением интерьера, разделяя комнату на зоны, предназначенные для разных целей. Особенность дихроичного, художественного, двухцветного стекла, заключается в инновационной обработке.

КДК 52/52 ББК 54.5А

ISBN 0789305313 «Академия» 2014

Редактор Котова Н.

ПРЕДИСЛОВИЕ/СОДЕРЖАНИЕ

Современное искусство приводит обывателя в замешательство. История искусства предстает перед ним уже искаженная догматическими определениями его сущности, что зачастую препятствует ему приблизиться к другим способам художественной выразительности. Все, что труднодоступно пониманию, настраивает зрителя на нетерпеливый, сердитый, даже враждебный лад. Тем не менее есть способы справиться с этой ситуацией. Чтобы зритель воспринимал современное искусство с большей благосклонностью, нужно разбудить в нем чувственный и интеллектуальный интерес. Необходимо дать ему понять, что только лишь меньшинство способно следовать новым течениям без предварительных знаний. Это происходит прежде всего потому, что профессиональный художник изо дня в день работает с материалом и за это время превосходно освоил свои

выразительные средства. Он снова и снова при­ходит к новым решениям, которые лишают старые нормы законной силы. Подобное новаторство - результат естественного процесса, приобретения навыков, опыта и интуиции. Дилетант не способен идти в ногу с ним. Новые формальные решения все же могут сразу восприниматься теми немногими, кто обладает такими же внутренними наклонностями, как и сам художник и поэтому реагирует похожим образом. Так‑медленно, почти незаметно и равномерно, путем медленной диффузии——‑распространяются работы современного художника и проникают во все сферы жизни. Через 30‑50 лет этот процесс достигнет точки насыщения. Новый способ художественного выражения станет частью цивилизации, и цикл начнется заново. Однако этот процесс распространения можно ускорить. Интеллектуальное образование и критика могут

помочь разрушить догмы. Хотя, и представляется сомнительным, что когда-нибудь искусство будет возможно полностью объяснить». Читателю может оказаться полезным прос­ ледить мое развитие и увидеть, как я пришел к абстракционизму, постепенно осваивая художественные средства и взаимосвязи.

Название раздела

1917-1929

1930-1946

Формирование взглядов

11

Видимый хаос Организация пространства Преодоление перспективы

Модулирование

50

12

Модулирование

54

17

Самый беспокойный ребенок

58

23

Влияние машинной техники

24

Отказ от перспективы

27

Фотопластика

38

Фотография без камеры

42

Синтетические материалы

61

Синтетические материалы

62

Придание формы пластику

69

4/5

От редактора

Книга посвящена Ласло Мохой-Надю венгерскому художнику, работавшему в различных сферах искусства и дизайна. Человеку являющемуся одним из самых изобретательных и многопрофильных деятелей своего времени. В поисках средств выражения он осва­ивал новейшие технические и научные достижения. Особенно активно, им велась пропаганда теории светописи. Которая, и по сей день является актуальной и интересной. Информация в книге, по основной творческой деятельности художника, представлена в виде двух разделов - до создания первого светомодулятора и после. И выдержек из статьи Ласло Мохой-Надя «Художник подводит итоги”» (1944).

Котова Надежда

Название раздела

6/7

Моя цель: делать современную работу в современную эпоху. Мохой-Надь 18 июля 1924

8/9

Во время этого периода искусство Ласло стало абсолютно абстрактным. Он был сильно под влиянием российского Конструктивизма, особенно на него повлияли работы художника, Эль Лисицкого, который посетил Берлин в начале 1920-ых. Искусство эпохи конструктивизма выражало систему универсальных, классических, коммунальных ценностей через геометрические формы, у которых не было аналогов в естественном и искусственном мире. Картины этого периода не напоминали ничего конкретно. Ласло привлекала философия конструктивизма, видевшая искусство и художника, как активный компонент, который должен делать общество лучше. И он стремился устранить индивидуальный подход в своих картинах. Он попытался сохранять окрашенные поверхности максимально плоскими и гладкими. Ласло давал своим работам алфавитно-цифровые названия, так словно они были автомобилями или другими промышленными изделиями. Проблемы света и прозрачности, возникающие в этот период, становятся ведущими в его творчестве.

10/11

Формирование взглядов

Изображение действительности, не являет­ ся отображением реальной природы или вы­резки из нее. Например, даже когда хо­ тят зафиксировать сновидение, какой-либо вымысел или продукт фантазии, опериру­ ют реальными формами. Изображение в творческом преломлении становится образом, и именно это обстоя­ те­­льство является самым существенным, так как само по себе изображение, вне оформления - остается только заметкой, записью. Даже введение цветной фотогра­ фии, ничего не может изменить в популяр­ ной изобразительной живописи. Отныне живопись становится областью чи­ сто красочного построения (цветовой кон­ струкцией).

Портрет солдата, 1917 Нижнее изображение: Сидящая женщина, 1916

Видимый хаос

Я начинал карьеру не как абстрактный художник. Современная живопись, к кото­ рой в то время относилось творчество фовис­тов, кубистов, экспрессионистов и футурис­тов, пугала меня, и от этой неразберихи я обратился к проверен­ным» цен­ностям— - художников эпохи Возрождения. Понять» их было несложно. Именно, благодаря произведениям романистов и биографов мог я оценить их монументальность? Сколько писателей описывали земных мадонн Рафаэля, небесную улыбку и изящ­ные руки Джоконды, притягательное дос­­тоинство полотен Микеланджело! Мы любим чаще всего те вещи, которые понимаем, нас влечет к тому, что хорошо знакомо. Это дает приятное чувство уверенности и лишний раз оправдывает воспитание нашего зрительного восприятия.

Формирование взглядов

Мне никогда не приходило в голову, что картина способна выступать в каком-либо другом качестве, кроме иллюстрации к какой-то мифологической или религиозной истории. Мой глаз не умел видеть. Я слышал» литературное значение произведения, а не видел его формы и визуальные элементы. Ни эти основополагающие вещи, ни техника их воплощения, не были мне понятны. У меня не получилось бы отличить подледник от оригинала. Но в один прекрасный день мною были открыты рисунки Рембрандта. Они подействовали на меня своей эмоциональной силой, они излучали психологизм, внут­ реннее страдание. Под влиянием первых открытий психоанализа я надеялся найти в работах этого мастера первую изобразительную технику, основанную на знании

подобного рода. Поскольку я не был особенно одарен в графике и мной• владело стремление к быстрому успеху, мне казалось, что мои рисунки похожи на беспокойные наброски Рембрандта. Следующим шагом стал Винсент Ван Гог. И снова графика привлекла меня больше, чем живопись. Его рисунки пером обладали особой аналитичностью и исключительной текстурой. Я осознал, что линейный рисунок не должен перемешиваться с полутонами: трехмерность достигается неподдельной, чис­ той выразительностью самой линии. Ценность картины определяется не столько точностью иллюзии изображения природы, сколько достоверным использованием последней, а именно созданием новой визуальной связи между природой и сред-

12/13

ством художественной выразительности (тогда, я пришел к выводу, что художник волен смешивать техники, и делать что ему заблагорассудится при условии, что он превосходно владеет своими средствами и ему есть что сказать). Моя проблема состояла в том, чтобы суметь выразить все только при помощи линий; при этом я пришел к поразительным результатам, в частности при наложении. Я пытался достичь трехмерности изображения с помощью вспомогательных линий в тех местах, где линии не использовались. В итоге получил сложную пространственную систему, которую можно было применить для решения других задач. Например, изобразить небосвод сферической формы. Таким же образом можно было представить обнаженную натуру со всеми сложны-

ми изгибами тела, которые традиционно изображали как органическую пластическую форму с помощью полутонов и растекающихся теней. Внезапно я обнаружил, что благодаря этим экзерсисам с линиями, рисунки совершенно случайно и неожи­ данно приобрели чувственное свойство, о котором я не подозревал раньше. «Моими» линиями» я стал анализировать те­ла, лица и пейзажи, но вскоре результаты стали ускользать из моих рук и вышли за пределы аналитического намерения. Рисунок становился ритмически организованной линейной структурой, которая говорила не столько о предмете, сколько о чувстве, которое он вызывал во мне. Это снова вывело меня на новый уровень. Я узнал, что способ взаимосвязи линий более важен, чем предметы сами по себе. Это позволило мне по-новому увидел Ван Гога: мне стало понятно значение» его пятен и кривых. Хотя я боролся в своей рабо-

те не с такой значительной, но значимой для меня лично проблемой, это открытие научило меня видеть проблемы других художников, даже следовать им в их работе. Эдвард Мунк, норвежский художник,­­ Лайош Тиханьи, Оскар Кокошка, Эгон Шиле, Франц Марк - всех их я мог разгадать, по крайней мере я так думал. Я понял, что природа была для них лишь отправной точкой И что основной акцент был смещен на собственную интерпретацию, и это прямо-таки потрясло меня. Мне стало ясно, откуда взялись непривыч­ные сочетания кривых, прямых и зигзагов. Это была часть художественного языка, основанного на первичных визуальных эле­мен­ тах. Так художники говорили о своих проблемах, своем общественном сознании, счастье и опасениях. Линии превращались в диаграммы внутреннего мира. В восторге я создал рисунок, на котором не было предметов, только линии, прямые и кри-

вые. Рассеянные по листу колеса, мосты были единственными формами, заимствованными из природы. Я дал картине название «Строить, строить!»» («Ерш»). Это было в 1917-1919 годах. Начиная с этого момента я ощутил, в линиях присутствие некой силы, над которой я не властен, и она требует осторожного с собой обращения, если желаешь управлять ей. Это помогло упростить мои работы. Чем меньше линий, тем меньше возможностей запутаться.

Пейзаж с моста, 1919

Формирование взглядов

14/15

Формирование взглядов

Земли, 1920

16/17

Организация пространства

Теперь, когда я почувствовал скрытые закономерности использования линий этими художниками, я рискнул взяться за изучение кубистов, а также занялся футуристами и экспрессионистами. Сегодня я знаю, что видел в их работах компоненты, которые уже использовал. Несмотря на это, тот период был для меня самый плодотворным, время кристаллизации, созревания. Я начал смелее применять собственные наблюдения. Оказалось, что композиция возникает благодаря бессознательному чувству соотношении цвета, формы, положений и т.д., но ее движущей силой зачастую является также геометрическое соответствие элементов. Так, я начал рисовать один натюрморт, расположив при этом предметы на полу. Я предполагал, что в таком положении

смогу лучше нарисовать их, так как увижу, как они выглядят сверху. В то же время мне хотелось с помощью двух нижних перекладин мольберта создать некоторое подобие обрамления. Следуя этому замыслу, я начал писать натюрморт в треугольной раме. Когда картина была закончена, я заметил, что этот треугольник придал изображению большую глубину, он стал одним из ключевых элементов композиции, так как внутри его была еще одна рама. Он также влиял на сочетания цветовых оттенков, расположение цветов. Все оттенки желтого, голубого и красного я интуитивно расположил в маленьких треугольниках. Это помогло мне увидеть по-новому композицию» классических и современных картин. Мне наскучили старые темы, я искал новые.

Вместо раков, яблок и груш на моих картинах появились стекло и кристаллы, солонки, рейсшины, радиаторы, спиртовые горелки, семафоры и железные конструкции. В один прекрасный день, я обнаружил, несоответствие наброска моей идее. Нагромоздилось чересчур много беспорядочных форм. Результат удовлетворил меня только после того, как я отрезал от рисунка некоторые части и повернул их на 90 градусов. Когда я наклеил оставшееся на новый лист, это лишь отдаленно напоминало первоначальный натюрморт. Зрители, привыкшие к натуралистическим образцам, утверждали, что мой поставленный с ног на голову натюрморт» похож на мотоцикл. Я протестовал, хотя, в глубине души меня охватило неописуемое

Шторм, 1922

чувство радости, чувство абсолютной независимости какого-либо действия. Это привело меня к выводу: если возможно так изменять рисунок, то возможно так же свободно выбирать цвета и формы. Внезапно мне стало понятно значение голубых лиц и голубых лошадей на полотнах экспрессионистов. Как удивительно просто! И я сознательно изменил» цветовую гамму моего натюрморта, вооружившись этим открытием, я пошел дальше и убрал перспективу на моих прежних работах. Я упростил все до простых геометрических форм, чистых, непрерывных цветов, лимон­но-желтого, киновари, черного, белого, до контрастов. Это событие означало поворотный пункт для меня как художника. В тот день я почувствовал гораздо сильнее, чем могу опи-

сать сейчас, что нахожусь на верном пути к решению проблемы изобразительного искусства моими собственными средствами. Но что представляла собой эта проблема? Студенты художественных школ часто полагали, что проблема художника - это нечто научное, таинственный вопрос, который превосходит непосредственное чувство и мышление. В действительности, с точки зрения того, кто создает произведение, проблемой может быть все, что угодно: от тщательного рассмотрения события или мельчайшей детали до глубокого интеллектуального осмысления данной темы. Задача заключается в том, чтобы облечь ее в форму, которая была бы понятна и впитана» зрителем. Тогда моей “проблемой” стал цвет. Из средства иллюст­ ративного, каким я его видел до сих пор,

он превратился в некую силу, способную организовать пространство и обладающую чувственными свойствами. Я стал изучать, как ведут себя различные цвета по отношению друг к другу. Я дюжинами изготавливал коллажи из цветных полосок. Каникулы я проводил в деревне, где мог с верхушек холмов рассматривать сотни узеньких земельных наделов. Я рисовал картины, на которых цветные полосы громоздились друг на друга. И называл их полями»». С таким же успехом их можно было бы назвать разноцветными композициями, но я не мог преодолеть догму, согласно которой художник лишь тогда является художником, когда изображает или интерпретирует природу, в противном случае он будет пренебрежительно назван оформителем витрин».

Формирование взглядов

Условностями подобного рода было пронизано все. К примеру, использовать черный цвет считалось недопустимым. “Чистый черный цвет не существует в природе”, - утверждали они. Поэтому его следует получать путем смешения красного, серого и голубого. Конечно, из этого никогда не получался черный цвет, а только мазня. Не пользуйся никогда циркулем или линейкой. Если необходимо нарисовать круг, делай это только от руки, но при этом он должен выглядеть так, будто его нарисовали циркулем»...

Мосты (городской пейзаж), 1921

18/19

Композиция A XI, 1923

Формирование взглядов

20/21

22/23

Преодоление перспективы

В 1920-е годы Мохой-Надь продолжает решать формально-композиционные задачи уже средствами фотографии. Он создает крупномасштабные снимки, непривычного, неожиданного ракурса, наиболее выразительно передающие художественный замысел. Чаще всего, это были съемки технических де­талей, архитектурных сооружений, подчеркивавшие ритм, конструкцию, геометрическую структуру форм. Композиционные схемы были самые прос­­ ты­е - диагональ, вертикаль, горизонталь, крест, круг и т.д. Наиболее естественно все эти задачи решались полностью абст­ рактной фотографией, без узнаваемых предметов. В них существовали лишь силуэты геометрических форм, плавные или контрастные переходы от света к тени.

Влияние машинной техники

В 1919 году я жил в Вене, ощущая себя чужим среди конформистов послевоенной эпохи. Я приехал из деревни, расположенной в сельскохозяйственном центре Венгрии, и интересовался не столько барочной роскошью австрийской столицы, сколько технологиями, очень высоко развитыми в Германии. Я отправился в Берлин. Во многих моих работах того времени легко обнаружить влияние немецкого индустриального пейзажа». Это не были изобразительные проекции действительности, запечатленные глазом фотографа, Это скорее были новые структуры, создаваемые мной, согласно моим представлениям о машинной технике, расчленяя ее изображение на части и воссоздавая по-новому. Во время прогулок я подбирал шурупы, гайки и механические инструменты, ук­ реп­­­ляя их при помощи клея, гвоздей и досок я комбинировал их с живописью.

Я подозревал, что смогу таким способом создать пространственную структуру, близкую к реальной, и добиться более интенсивных цветовых эффектов. Свет, падающий на реальные предметы, из которых состояли композиции, оживлял цвета больше, чем какая-либо нарисованная комбинация. Я стал разрабатывать и изготовлять трехмерные конструкции и композиции из стекла и металла. Наполнившись светом, предполагал я, они обретут необычно яркие цветовые сочетания. Работая над набросками к этой стеклянной архитектуре, я натолкнулся на идею транспарентности. Позже она стала проблемой, которая долгое время занимала меня. Человеческие способности редко дают возможность заниматься более чем одной проблемой. Скорее всего, именно поэтому моя работа и сегодня является ничем другим, как парафразой исходной проблемы, а именно проблемы света.

То, что я создавал тогда, было живописью светом, которая осуществлялась, не на поверхности холста, а сразу в пространстве. Я начал заниматься живописной транспаренцией. Я рисовал, как будто несколько слоев цветного света были направлены на экран. Этот эффект я рассчитывал усилить, располагая просвечивающиеся холсты различной формы друг за другом, через них я направлял потоки света разных цветов. К 1921‑му году из моих транспарентных» картин полностью исчезли все элементы, встречающиеся в природе. Таким способом я пытался освободиться от принудительного следования традициям. Я хотел исключить все факторы, которые бы мешали чистоте изображения, в отличие, например, от работ Кандинского, которые напоминали иногда подводное царство. Я стремился к работе со своеобразием цвета, чистыми цветовыми соотношения-

Преодоление перспективы

ми. Изображение простых геометрических формы было шагом в этом направлении. Сегодня я вижу, что этот шаг представлял собой логическое продолжение картин, выполненных в манере кубизма, которые я тогда с увлечением изучал. После моих первых попыток с черными, белыми и цветными полосками, большими и маленькими поверхностями мне стало очевидно, что в коллажах кубистов уже были затронуты эти проблемы. Меня смущало, что они давали этим картинам названия в духе «Натюрморт с мандолиной»», «Голова»»» », «Акт»»». Сегодня я вижу неизбежность подобного подчеркивания предметности. Во-первых, из-за традиционного представления, что живопись должна брать начало в природе, во-вторых, потому, что в этом случае развитие происходило шаг за шагом, после освобождения от предыдущего движущего мотива. Кубисты отошли от старой визуальной парадигмы и созда-

вали новый способ репрезентации и организации пространства. Они надеялись, что изобрели способ, который позволит глубже проникнуть в действительность, чем иллюзия перспективы. Они предчувствовали приближение могущественной визуальной монополии, в виде кинематографа и пытались спастись любой ценой. В основе кинематографа лежал новый способ репрезентации трехмерной действительности: фильм обладает способностью показать любой предмет в быстрой последовательности, в пространстве с разных сторон. Кубисты, начали подражать этому эффекту, смотря за предмет» из верхней точки, со всех сторон. Прежняя концепция монокулярного взгляда была объявлена недействительной. В первую очередь, зрителя захватывали искажения знакомых предметов и ловкость, с которой использовались эти отклонения от привычной репрезентации природы для

24/25

того, чтобы показать бинокулярные характеристики предметов. Расширение гаммы традиционных живописных элементов, до удивительно нового мировоззрения, стало причиной душевно­го потрясения. Искажения и странные трансформации знакомых предметов означали посягательство на большинство изобразительных традиций, ведущих свое начало от времен эпохи Возрождения. Анализ видения движения привел кубистов к изображению предметов в виде множества деталей, запечатленных с различных точек зрения. Для этого они использовали прием, который заключался в расщеплении целой формы на маленькие детали геометрической формы, и следили, чт­о­ б­ы за большим количеством элементов не терялся первоначальный объект. Чтобы разъяснить это, кубисты изображали тени маленьких форм внутри больших. Этот прием, еще Сезанн исполь­зовал

в некоторых своих акварелях, можно проиллюстрировать на примере небольшой картины Брака (1910), где представлены игральные карты. Если карты плоско ложатся, они не отбрасывают тени, но чем выше мы их поднимаем, тем больше становится их тень. Это решение использовалось во время третьей фазы кубизма: все предметы, так сказать, уплощались, что выражалось в упрощении их плоскости, проекции и очертаний. Чтобы зритель мог наблюдать предмет со всех сторон, как если бы он двигался вокруг предмета в пространстве, кубисты накладывали все эти изображения одно на другое. Но нало­ жен­­ные друг на друга формы трудно различать. В связи с этим, в местах пересечений, художники затеняли края или концы маленьких форм таким образом, что предмет изображения сохранялся. Это начинание превратилось вскоре в отдельную форму композиции.

Легкие тени, похожие на полутона на фотографиях, светлые и темные поверхности привнесли новый ритм, который вытеснил на задний план первоначальное намерение лучше изобразить природу. Эти картины, в особенности коллажи, создавали новые ритмические взаимосвязи между геометрическими и свободными формами, которые практически полностью перестали соответствовать своему естественному началу и прежнему предназначению, а именно являться частями предметов. Мне кажется, именно этот этап в развитии кубизма невольно вдохновил меня на создание коллажей.

Преодоление перспективы

26/27

Отказ от перспективы

Мохой-Надь выступил против системы перспективы, потому что с его точки зрения это был старый способ передачи информации. В эссе 1945 года он высказал утопическое утверждение, что абстрактная жи­вопись и кинетические модуляторы спо­собны освободить человека от “монокулярной перспективы”. Ласло считал, что подобное восприятие информации, навеяно устаревшими канонами прошлого. Он хотел, чтобы зритель выступал не в качестве наблюдателя, по отношению к картине, а как непосредственный ее участник.” Полагал, что работа с различными модуляторами, сломает цитадель Западной системы перспективы, Ласло четко формулирует проблему, вызванную перспективой: «погоня живописцев, за умением,

наиболее точно, отобразить действительность привела к тому, что каждое усилие было сконцентрировано на совершенстве имитации реальности. В итоге, триста лет практики перспективного видения, вывели на первый план иллюзорные качества живописи. И этот метод автоматически передался поколениям...»»» Вместо, привычной зрителю, статичной перспективы с одной точкой схода, Мохой пропагандировал “видение в движении,” которое он связывал с Футуризмом: где говорилось о необходимости стимуляции зрителя всевозможными визуальными средствами. Он определил видение в движении, как “одновременное схватывание,” которое является “творческой работой - наблюдение, чувство и размышление в комплек­

се, а не как серия изолированных явлений. Что позволяет, мгновенно объединять и преобразовывать отдельные элементы в последовательное целое.” Таким образом, видение в движении, “одновременная работа в пространстве, времени” и возмож­ность постигать новое из­ме­ре­ ние”, является проецируемой динамикой наших призрачных способностей. ”Мохой подчеркивает тот факт, что фотоаппарат может без труда механически передать перспективу любому желающему, и это полностью лишает смысла перспективные традиции живописи эпохи Возрождения. В своих собственных снимках, сделанных с камерой и без, он, посредством расширенных технических возможностей, попытался бросить вызов укоренившейся устаревшей точке зрения.

Фотографии Ласло часто создавали ощущение чрезвычайной близости или больших расстояний. Он преследовал радикально различные ракурсы, избегая линии горизонта. Франц Рох отмечает, что Мохой-Надь избегает обычного способа передачи визуальной информации, используя “смелые виды сверху и снизу, пользуясь новыми технологиями самолетов и лифтов, которые небыли использованы ранее. Рох считает, что многие из этих фотографий “открывают зрителю новый вид «астрономической»»» перспективы”. Этот тип “радикального видения” соответствует “вооб­ ражаемому центру земли. Кроме того, подобные ракурсы дезориентируют зрителя, приученного к классическому картинному пространству.

Франц Рох (21 февраля 1890, Апольда — 30 декабря 1965, Мюнхен) немецкий искусствовед, фотограф и худо­жественный критик, известный, в частнос­ти, как наиболее вероятный автор термина «магический реализм», который использовался для описания картины, которая изображала измененную реальность.

Преодоление перспективы

Два тела, 1925

28/29

Куклы, 1926 Эта фотография, производит несколько угрожающее впечатление. Образ двух обнаженных кукол, одна из которых без ног, очень, сюрреалистичен. Они лежат беспомощно на спине на листке бумаги, рассеченные тенями от ограждения. Несмотря на это, Ласло использовал эти тени, исключительно как графический прием, наложения на форму и пересечения глубоких диагоналей, разделяющих пространство ассоциаций с реальным миром.

Балконы Баухауса, 1926

Сиеста, 1926

Преодоление перспективы

С/С

Лаго-Маджоре, 1930

Преодоление перспективы

С/С

С Берлинской радиомачты зимой, 1928 Лодки в Марселе, 1929 Вид с телевышки, 1929

Без названия, 1929

Преодоление перспективы

1929 -1946 Фотографии датированные с 1929 и позже, а также, портреты крупным планом в этом разделе относятся к периоду с 1930-1946 год.

34/35

Мохой Надь в фотографии был не портретистом, а экспериментатором, который трудился над разработкой органического языка светописи. Столь редкий для него выход в область портрета объясняется, видимо, особым уважением к личности его моделей. В Берлине около середины двадцатых годов Мохой-Надь познакомился с Маяковским. Свидетельство этого сделанный им выразительный фотопортрет поэта крупно взятый в упор и чуть снизу фрагмент профиля Маяковского, по своему монументальному лаконизму относится к лучшим фотографиям поэта, не уступая знаменитым работам Родченко, главного его фотопортретиста.

Преодоление перспективы

Портреты 1929 года Эллен Франк и Маяковский

С/С

Фотопластика

В фотомонтажах Мохой-Надя преобладали конструктивность и пространственность. Художник называл эти работы «фотоплас­ тика», так как в них кроме фотографий всегда присутствовал элемент, привнесенный рукой художника. Белый фон бумаги и лишь четкие черные линии, проведенные циркулем или по линейке, параллельные или пересекающиеся в центре, дают представление о глубине каждого листа. Одновременно те же линии строят геометрически ясную композицию. В подобных сериях отдельное изображение уже не имело самостоятельной эстетической ценности: «... отдельная картина теряет свой самостоятельный облик и становится фрагментом, необходимым структурным элементом целого, которое и является произведением».»

Преодоление перспективы

Мохой-Надь открывает для себя и зрителей неисчерпаемые возможности использования фотосерии и как острейшего оружия, и как средства для выражения нежнейшей лирики».

Закон серии, 1925 Сестры Олли и Долли, 1925

38/39

Конструктивная система, 1928

Преодоление перспективы

Слева на право: Маверикс, 1927 Ревность, 1927

40/41

Двойной портрет, 1923 Goerz, 1925

Фотография без камеры

Фотограмма - это способ получения фотоизображения на светочувствительной бу­­­­ма­­ге без фотоаппарата. При лабораторном освещении на фотобумаге раскла­ дывается композиция из прозрачных и непрозрачных предметов и материалов, затем включается свет от обычной лампы или от увеличителя и экспонирован­ную фо­тобумагу обрабатывают как обычный фотоотпечаток. Одноступенчатая фотограмма - это ком­ позиция из белых силуэтов на черном фоне, двухступенчатая - это когда с готовой фотограммы снова копируют изображение на фотобумагу, получая естественное светотеневое распределение - белый фон и черные тени. Техника эта привлекала художников и фотографов тем, что результат получается

немедленно, как моментальная фотог­ рафия. Вторая причина ее популярности была в необычности визуального результата, в неожиданности сочетаний белых теней, пересечений и наложений контуров предметов. И третья - в техническом совершенстве качества. Получаются безукоризненные по рисунку силуэты, следы фактур, ажурные тени от тканей. При кажущейся простоте и доступности техника эта настолько виртуозна и зависит от массы случайностей, что буквально повторить ту или иную комбинацию света, выдержки и расположения предметов невозможно. Считается, что первые фотограммы с чисто художественной, экспериментальной целью выполнил в 1919 году в Женеве художник-дадаист Кристиан Шад. Свои

небольшие композиции из просвеченных обрывков бумаги, газетных заголовков, ниток, кусочков кружев и ваты он назвал «шадограммы», то есть «шадопись», постр­ оив название композиций на основе своей фамилии. Так поступил впоследствии и Ман Рэй, назвав свои аналогичные по технике композиции «рэйограммы»». Все художники в то время использовали дневную Копировальную фотобумагу, кото­рая отличалась приятным, холодновато-коричневым тоном. Для получения изображение не требовалось света от увеличителя, а достаточно было вынести лист такой бумаги с наложенными сверху на нее негативом или предметами и зажатыми вместе в своеобразный пакет в копировальной рамке на дневной свет.

Преодоление перспективы

Мохой-Надь в те же годы стал называть свои абстрактно геометрические композиции не «Мохойграммы”», а «фотограммы”». Последний термин, как более универсальный, сохранился и до настоящего времени. В работах художников-беспредметников фотография как новое техническое средство приобрело значение технологического и формально-композиционного опыта. Опыт отличается от поэтической метафоры тем, что он рассчитан на повторение, воспроизведение эффекта, проверку. Первое следствие этой установки - потребность в систематизации материала по световому формообразованию. Второе, это тяготение к максимальной упрощенности композиций, геометризации форм. Реальные предметы редко встречаются

в опытах фотограммы Мохой-Надя, проделанных им в Берлине в том же 1922 году. Здесь большую роль играют силуэты основных геометрических форм - прямо­ угольника, круга, квадрата. Предметы, если и участвуют в композиции, то лишь как носители определенных геометрических характеристик своей формы. Опыты с фотограммами сопровождались у Мохой-Надя с концептуальной разработкой понятий «свет»», «тень»», «оптические формы»», с созданием своего рода теории светового моделирования. В своем тексте «От пигмента к свету»» он формулировал актуальные направления поисков и экспериментов, связанные с изучением новой технологии, новых светооптических средств выражения. Он считал что, без изучения элементов

42/43

и отдельных направлений моделирования невозможно, познать природу этого нового инструмента и грамотно им пользоваться. Среди фундаментальных проблем Мохой-Надь фор­мулировал следующие: •• Исследование природы света­­­­, тени, яркости, темноты, времени, пропорций; •• Опыты с преломлением света, способами регистрации интенсивности света, светорассеивающими средами и проекционными устройствами; выявление биологических функций света и психических реакций, возможностей вхождения светоцветовых эффектов в жизнь.

Слева на право: Без названия, 1924 Цветок, 1925 Автопортрет, 1925

Три основных типа фотограмм: •• Фотограммы на основе специально заготовленных геометрических фигур, вырезанных из черной бумаги букв и контуров; •• Фотограммы из реальных предметов, силуэтный автопортрет; •• Съемка теневых фактур на других предметах;

Преодоление перспективы

44/45

1929 -1946

Преодоление перспективы

46/47

48/49

В этот период Мохой был чрезвычайно активен. Он работал внештатным проектировщиком. Помимо рекламы, он также создал выставки, суперобложки, плакаты, и дизайн сцены и костюмы. Он создал несколько корот­ кометражных фильмов. Все были в черно-белых тонах, и у некоторых были саундтреки, хотя эти варианты, кажется, не выжили. В этот период Ласло начинает активно работать с прозрачными материалами. Он наносит текстуру и штриховку на прозрачные поверхности. Самые ранние картины были подвижными пластмассовыми листами с гравировкой, отверстиями, нанесенным цветом, установленными чуть выше поверхности фона картины. И, когда свет был направлен на картину, тени на ней “оживали”, они перемещались вслед, за источником света. Он называл свои творения “космические модуляторы”. Одноко, синтетические материалы недолговечны, и поэтому большинство его “космических”, инновационных работ не сохранилось. Его стиль стал динамичным, с преобладанием криволинейных форм и ярких ясных цветов. Он создает большое множество кинетических скульптур. Презентации которых, он очень часто проводил на солнечных поверхностях, с добавлением изогнутых полированных металлических прутьев. Он продолжает создавать фотограммы, которым передалась новая динамика и криволинейность его картин и скульптур.

50/51

К светомодуляторам Мохой-Надь относил любой тип объектов и форм. Наиболее ярко этот принцип он показывал на примере человеческого лица, которое имеет форму, цвет, фактуру. Каж­да­я из поверхностей, буду­чи по-своему повернута к свету и облада­я собственным набором физических качеств, по-разному моделирует отражаемый свет, который приобретает цвет, несет информацию о фактуре поверхности и т.д.

1929 -1946

Модулирование

Дизайн сцены к сказке Гофмана, 1929

Дизайн сцены для «Мадам Баттерфляй», 1929

52/53

1929 -1946

Модулирование

Кинетическая скульптура, 1933

Модулирование

Ключевым понятием в творческой концепции Мохой-Надя было слово «модулирование»»» . Он рисовал схему «модулятора» пространства»», построил «светомодулято­р»»», говорил о простейших «светомодуляторах»»», свернутых из полоски бумаги. Модулирование - это ритмизация, структурирование, управление неким однородным потоком, субстанцией, временным процессом. Модуляция - это приведение к какому-то порядку, закону, это способ построения сообщения на визуальном языке форм. Сообщение это может быть как весьма отвлеченным, в случае когда используются абстрактные формы, или весьма предметным, в случае когда используются как слова фотоизображения людей и предметов в фотомонтажах.

Модулирование света, было актуальным для Мохой-Надя направление эксперимента, поскольку оно непосредственно связано с новой визуальной реальностью - оптическими и проекционными формами. Изобретенные и изобретаемые оптически­е аппараты дают творцу зрительного образа весьма ценные возможности и являются для него стимулами». Каждый новый изобре­тенный инженером оптический эффект провоцирует художника, следящего за эволюцией техники, на создание композиций, использующих этот эффект для художественного формообразования. Наряду с красочной картиной они создают световую картину, наряду со статической - кинетическую». Пигмент уступает лучу прожектора, окрашенному при помощи светофильтра.

Проекция - новая форма живописи. Видимо, такие эстетические качества кино и фотографии, как гармония черного и белого, тончайшие градации оттенков серого цвета, передающие пространство или фактуру вещей, повлияли на соображения Мохой-Надя о преобладании черно-бело-серой гаммы в предметной среде в будущем: «...Общее влияние различных факторов почти незаметно толкает нашу современность к бесцветности, к серому. Темп нашей современной жизни отнимает краску; от вечной спешки, от быстроты движений - все краски смешиваются в серое...»» Подводя итог, Мохой-Надь замечает, что впоследствии организованные серые тона, живые отношения светотени будут осознаны как новый аспект биологически-оптиче-

Модулирование

54/55

ской жизни красок». Практический же опыт фотограмм, приводит художника к выводу, что мы имеем дело с фиксацией игры рассеянной светотени, что все визуальное богатство полутонов объясняется различным коэффи­циентом преломления, рассеивания тех или иных материалов. Следовательно, светом надо управлять как новым способом воплощения - совершенно так же, как в живописи краской. Таким образом от статической фотограммы он переходит к постройке кинетических устройств, рассеивающих, преломляющих, отражающих световые лучи не только на поверхность фотобумаги в фотолаборатории, но и вообще на любую поверхность или пространство.

1929 -1946

Без названия, 1936

Макет для спецэффектов, 1936 Без названия, 1934

С/С

1929 -1946

Синтетические материалы

Пространственный светомодулятор, 1936

«Самый беспокойный ребенок»

Работать над постройкой своего светомодулятора» Мохой начал уже в 1921 году. Он изучал аналогичные устройства созданные в культуре. Своими предшествен­никами и единомышленниками он считал Нью­тона с его световым органом, Нью-Йоркский концерт симфонической поэмы «Прометей»» Скрябина 1916 года со специальной световой партией, клавилюкс Томаса Уилфреда - устройство типа рояля с системой диапроекторов, опыты беспредметного кино Вальтер» Руттмана, Викинга Эггелинга, Ганса Рихтера. Постройку своего аппарата Мохой-Надь начал в 1921 году при техническом содействии Иствэна Себока, талантливого инженера-механика, претворившего замыслы художника в плоть машины - ее сложные механизмы, полированные поверхности, линзы, растровые решетки, систему электропривода и подсветки. «Если свет превращать в художественное средство, то его нужно передавать, транс-

формировать при помощи материалов, а не направлять непосредственно на зрителя»», - считал художник. Свое первое впечатление от этой машины, увиденной в мастерской в рабочем районе Александерплац в Берлине, спустя годы описала Сибилл Мохой-Надь, жена художника: «В центре мастерской стояла конструкция - полу скульптура, полу машина - комбинация хрома, стекла, проволоки, стержней [...] Она медленно вращалась, невидимые огоньки где-то зажигались и гасли, воспроизводя гигантские тени на стенах и потолке». У Сибилл вырвалось: Это почти так же прекрасно, как кино».» Мохой-Надь поддержал ее - он ценил усилия своего помощника в создании этого агрегата, но считал, что основной целью его поисков является не сама физическая структура устройства, а порождаемая им светотеневая картина. Управляемая абстрактная по формам динамичная световая проекция - вот к чему

он стремился. Вот почему в название своей книги он ввел эти три слова «Живопись, фотография, фильм».» Фильм - это синтез поисков, это наиболее активно воздействующая на зрителя форма искусства. Мохой-Надь планировал снимать не только беспредметные фильмы, но и изменить саму систему показа кинокартин - сделать экран подвижным, заставить кинопроектор вращаться и проецировать изображение на всю поверхность стен зала, включить в действие несколько кинопроекторов с разными фильмами, которые будут проецироваться одновременно и иногда, в кульминационных моментах - накладывая одно изображение на другое. Впервые устройство Мохой-Надя было продемонстрировано в 1930 году на Парижской строительной выставке с музыкальным сопровождением, видимо, как оборудование для оформления интерьера. Позже динамика работы светомодулятора»

58/59

была зафиксирована и при помощи кинокамеры(фильм «“ Черный, белый, серый»). Сибилл называла светомодулятор» «самым беспокойным ребенком».» Дело в том, что Мохой-Надю приходилось несколько раз менять место жительства в Европе. После прихода Гитлера к власти он эмигрировал в Америку. Устройство отказывалось проходить таможню нормальным способом, оно создавало проблемы до тех пор, пока «не успокоилось» в Чикаго. Его приходилось называть то миксером, то фонтаном, то полочкой для демонстрации металлов, то роботом. С ним было больше забот, чем с дюжиной детей».

1929 -1946

Модулирование

60/61

Синтетические материалы

Последнее упрощение картины, это проек­ ционный экран. Плоскость, впитывающая в себя существующие вне ее световые яв­ Картина становится частью атмосферы, ат­ мосферного фона, и в этом, ее огромное от­личие от прежних картин, представляв­ ших собой дыру, через которую виден лишь пейзаж.

1929 -1946

ления.

Sil I, 1933

Параллельно со скульптурами из стекла, металла я обратился к новым промышленным материалам. Я рисовал на алюминии, полированном цветном металле и искусственных материалах, которые при нагревании становились мягче или тверже. Я боялся, что они легко разрушаются, поэтому также продолжал работать с холстом. Во время работы с равномерно окрашенным, плотным или прозрачным пластиком я сделал открытия, которые привели к значительным изменениям моей живописной техники. Это неизбежно повлияло на мои размышления о свете. Моя прежняя идея «объективной» живописи», необходимость создавать настоящие, первичные отношения была лишь одной из причин, почему я работал с ровными, плоскими поверхностями.

Параллельно я мог наблюдать в непос­ред­ ственной близости переход света в цвет и наоборот. Я нашел объективную текстуру для этого эластичного и тонкого медиума. Если при наложении на пластик прозрачных цветов мы сможем создать действительно яркие световые эффекты, то необходимость переводить» свет через живопись цветом отпадет. Таким образом я пришел к живописи светом и проблема текстуры возникла снова (в прошлом уже была эпоха живописи светом - витражи). Прямой и отраженный свет в сочетании с тенями от свинцовой оправы и спроецированным цветным светом создавал чарующее визуальное единство. Наша технология предлагает новые способы, которые производят меньший зрительный эффект, не повторяя старые техники. Централь-

ной проблемой живописи на прозрачных пластинах является сегодня пространство непосредственных световых воздействий. Из моих первых экспериментов я знал, что мне необходима поверхность, на кото­ рую могут быть спроецированы световые эффекты расписанной прозрачной пластины. Поэтому я помещал расписанную пластину в нескольких дюймах от белого или светло-серого фона. Изображенные на пластинах массивные формы отбрасывали крупные тени, которые могли обладать различной степенью плотности и быть по-разному распределены. Однако, проблема заключается в том, чтобы нацарапать тончайшие линии различной плотности на поверхности. Они отбрасывают тени различных серых тонов на задний план, подобно тонким градациям

серого на фотограмме. Другая возможность - располагать полоски в виде сети или делать отверстия в массивных формах. Если осветить эти элементы, то они проецируют сменяющиеся узоры света и тени на плоскость, которая находится за расписанной поверхностью. На эти узоры накладывается первоначальное изображение. При боковом свете формы и тени исходного изображения смещаются и создают таким образом новые соотношения между цветами и тенями серых тонов. Это заметно усиливает эффект произведения, которое обычно не отбрасывает тени. Автоматически создается световая текстура», особенно если вместо пигментной краски используются фрагменты прозрачных цветных материалов. Результаты очень привлекательны, но со-

62/63

пряжены с определенной проблемой. Совершенство пластика, его переполненные светом блестящие поверхности могут повлечь за собой действенные, но исключительно декоративные результаты. Я стремился этого избежать, особенно когда вспоминал «шедевры»» поздней римской скульптуры в Лувре и Ватикане, творцы которых стремились превзойти друг друга в обращении с полированным мрамором, цветной бронзой, благородными камнями, черным деревом. Хотя, искусственные материалы не были тогда еще хорошо исследованы, интерес к ним все равно не покидал меня, несмотря на проблему искусственных эффектов. Могут пройти столетия, пока мы действительно освоим материал и сможем развить наилучшую технику обращения с ним.

1929 -1946

Синтетические материалы

Композиция AL6, 1933 L & CH, 1937

Даже сейчас технические проблемы живописи на новых материалах еще не решены. Сначала я провел довольно неуверенные эксперименты с промышленным лаком, которые, однако, не удались. Затем попытался рисовать масляной краской на прозрачных пластинах. Чтобы предотвратить осыпание краски, я царапал сотнями тончайшие линии на разрисованном пластике, так как рассчитывал на то, что они удержат пигмент. Нацарапанные линии я покрывал масляной краской, которая прочно оседала в маленьких бороздках и между ними. Кроме того, я рисовал на обеих сторонах пластин. Таким образом, толщина пластины - действительное расстояние между изображениями на лицевой и обратной стороне - создавала эффект пространства из-за

соотношения цветов, которые оставались на переднем и заднем плане. Я заметил различия в проявлениях одного и того же цвета в зависимости от того, находится ли он на полированной поверхности пластины или просматривается через нее. Новый материал вызвал необходимость другой техники штриха, что привело к довольно неожиданным текстурам. Позже я втирал краску в борозды, вместо того чтобы покрывать нацарапанные линии однородным слоем краски. Определенные комбинации цветных тончайших линий и их теней создавали более интенсивные, вибрирующие цветовые эффекты, которые так восхищали меня на стеклянных сосудах, извлеченных на свет из тысячелетних гробниц. Такие эффекты мастерски изображал Ренуар. Я был счастлив, что смог

64/65

более простыми средствами достичь подобной изысканности в обращении с цветом. Чувственное содержание и значение этих новых эффектов только тогда смогут быть поняты, когда серьезное исследование этой проблемы позволит нам отрешиться от ее новизны». Работа находится на начальной стадии, и поэтому возможны комбинации и открытия, как, например, использование трещин и пузырей в пластике, могут еще дать поразительные результаты, привести нас к кинетической игре света. Я часто думал, что мои прежние прозрачные картины были статическими фазами такой игры света. Чтобы обозначить кинетический характер, я рисовал главные фрагменты картин в меньшем масштабе и измененной форме внутри того же само-

1929 -1946

Синтетические материалы

Ядерная я, 1945

го живописного пространства. Я предполагал с помощью подобных повторений прийти к новой динамичной и гармонической организации картины, которая не была бы столь чужда столь любимым мною классическим типам композиции. В прошлом художники применяли симметрию, золотое сечение и гексаграмму. Мне казалось, что благодаря экспериментам с повторением элементов и изменением их размеров я смог достичь более гармоничного решения и соотношений компонентов. Позже я заметил, что, интуитивно располагая формы на плоскости картины, я создавал многозначные соответствия точек. Соответствующие точки, соединенные прямыми, образовывали пространственные структуры, необычную диаграмму напряжений.

Эти диаграммы казались также собирательными образами движения. То, что они были нарисованы на прозрачном материале, делало этот эффект менее броским, но убедительным. С помощью рефлектора я получал из таких изображений вторую картину в виде параллельной или искаженной тени или отражения исходной картины на противоположной стене. Если я вешал такую картину в угол и освещал немного со стороны, ее отражение становилось чрезвычайно резким и очень искаженным. Эта картина была завораживающей, так как ее естественная взаимосвязь с исход­ной была очевидна, и ее повторение выг­ля­­ дело не как скучное, механическое от­ра­ жение, а как негатив. Такие измененные изображения, я мог

получить и дру­гим спо­собом. Например, ставил пла­с­­тину под углом к фону и таким образом мог как угодно менять теневую картину, двигать ее в сторону, вверх и вниз, смотря по тому, под каким углом была расположена пластина по отношению к перемещенному источнику света. Если я растягивал или сгибал пластину, то же самое происходило с тенью оригинала. Похожее впечатление получал зритель, двигаясь перед картиной. Я также создавал картины на целлулоидных пластинах со спиралевидными полосками. Таким простым способом, на основе пос­ тоянно изменяющихся теней и отражений, были созданы картины нового типа. Интерес к живописи светом имел решающее значение позже для моих сценических эскизов, трехмерных диапозитивов»

66/67

и фильмов. У меня было достаточно возможностей делать черно-белые или цветные абстрактные фильмы, но я убежден, что без новых экспериментов со светом и цветом невозможно найти приемлемое решение. Анализируя сегодня искажение», мне кажется, что последние 25 лет, с тех пор как я вообще создаю абстрактные картины, не рисуя ни одной формы, которая не была бы интерпретацией исходного элемента, а именно полоски, которую я использовал в самых первых коллажах. Хотя я и не отдавал себе отчета в том, что с помощью нескольких искажений преобразовывал именно эту форму. Я думал каждый раз, что произвел что-то абсолютно новое.

1929 -1946

Синтетические материалы

Слева на право: Модулятор, 1945 Без названия,1942

Синтетические материалы

68/69

Последним шагом была деформация самой пластины. При нагревании искусствен­ ные материалы размягчаются, и им можно легко придавать различную форму. В один прекрасный день мне стало ясно, что при рисовании на гладкой пластине это важное свойство материала осталось незамеченным. Поэтому я нагрел разрисованную пластину и придал ей другую форму. Получились сложные вогнутые и выпуклые формы. Разнообразные искривления между про­царапанными линиями и фоном находились в постоянно изменяющихся отношениях и при этом создавали новый тип «относительных» деформаций». Изгибы и вогнутости придали пластику прочность. В то же время изгибы сильно бликовали, так что их можно было даже использовать в сочетании со светом.

1929 -1946

Придание формы пластику

Модулятор В-10, 1942 Двойной модулятор с хромированными прутьями и оргстеклом, 1946

Вряд ли их можно было назвать картинами или скульптурами. Однако тот факт, что их определение вызывает трудности, не является аргументом против этих форм. В последние 5 лет меня часто захватывали явления, которые нельзя каким-либо образом классифицировать. Я не старался дать название этому, до сих пор неизвестному виду живописи на пластике. Для меня это были пространственные модуляторы». Искаженные формы моих модуляторов давали пространственный эффект не только из-за углубленных и изогнутых поверхностей, но и линий во всех четырех направлениях на верхнем слое пластины. Края пластины создавали искривления, которые в сочетании с проволокой похожей формы могли быть объединены в серию замкнутых фрагментов пространства.

Фрагменты возникали, таким образом, частично из прозрачного пластика с помощью нажатия на краях, частично из проволочных и воздушных стен», более «прозрачных»», чем сама прозрачность. Эти модуляторы своим пространственным свойством были похожи на бесконечные изгибы мебели из труб. У меня было пристрастие к этим конструкциям из труб и много идей по их исполь­ зованию в других экспериментах, связан­ ных со структурой и архитектурой. Похо­же­го эффекта я попытался достичь на холсте. «Свободное движение» цвета вперед и назад» по-новому задействовало раму, что, без сомнения, противоречило приемам художников эпохи Возрождения, создававших иллюзорное пространство с различными эффектами.

70/71

Таким образом, мне кажется, что мои эксперименты соответствовали устремлениям современного художника. Многие из нас перешли от старых правил и условностей к новой организации пространства, чтобы интуитивно определять и адекватно отвечать специфической потребности нашего времени - видению в движении.

1929 -1946

Синтетические материалы

Печатное издание подготовлено на кафедре графического дизайна Санкт-Петербургской государственной Художественно-промышленной академии им. А. Л. Штиглица в 2014 году.

На стекло напыляют тончайшие слоеи окисей химических элементов, проходящие сквозь него солнечные лучи создают радужные переливы двух цветов, и тогда на пол, стены и потолок ложатся яркие, разноцветные тени. Причем их цвет зависит исключительно от угла попадания солнечного света на стеклянные створки ширмы. Эти яркие пятна придают помещению особого шарма, так что внутри становится теплее, светлее и радостнее, и вряд ли есть необходимость в дополнительных аксессуарах, которые бы украшали интерьер. Изначально технологию превращения обычного стекла в дихроичное использовали исключительно для проектов НАСА. Сегодня же из такого стекла делают чудесную бижутерию, предметы интерьера, или же модную современную мебель. Инновационный проект Камиллы Рихтер (Camilla Richter) под названием And A And Be And Not получил первую премию в номинации D3 Innovation Award.

Ласло Мохой-Надь (1895–—-1946)

Венгерский художник-экспериментатор, работавший в живописи, скульптуре, кино, фотографии, промышленном дизайне и сценографии. Посвятивший свой творческий путь теории светописи и видению в движении.

Фото: Проект «And A And Be And Not» » Camilla Richter