NovaKultGeometria by Biblioteka Kontrasensus

Нова културна геометрия

Уеб-мрежовици, култур-бракониери, кибер-агитатори

София, 2012

Всички права запазени. Нито една част от тази книга не може да бъде размножавана или предавана по какъвто и да било начин без изричното съгласие на авторите и на издателство „Изток-Запад“.

© Валентина Георгиева, Росица Генчева, Ивайло Дичев, Свет ла Казаларска, Даниела Колева, Десислава Лилова, Ния Нейкова, Юлия Роне, Красимир Терзиев, Тодор Христов, автори, 2012 © Ивайло Дичев, Юлия Роне, съставители, 2012 © Издателство „Изток-Запад“, 2012 ISBN 978-619-152-.....-.....

Нова културна геометрия Уеб-мрежовици, култур-бракониери, кибер-агитатори

Съставители Ивайло Дичев, Юлия Роне

Съдържание Третият, газообразен стадий на културата Ивайло Дичев............................................................................................. 7 Културата на потоците: автори, потребители, пирати Ивайло Дичев...........................................................................................11 Отвличането на авторското право в мрежата Тодор Христов.........................................................................................35 Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес Десислава Лилова....................................................................................57 Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция Красимир Терзиев....................................................................................77 Музей 2.0? Светла Казаларска................................................................................91 Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България Росица Генчева.......................................................................................113 Постсоциалистическите постсубкултури, или колко е важно да се шляеш с приятели Даниела Колева, Валентина Георгиева, Ния Нейкова..................129 Идеология и консумация: субкултурните стилове на пазара на идентичности Валентина Георгиева...........................................................................145 „Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“ Ния Нейкова...........................................................................................167 Възгледите на Фегелайн за народното творчество Юлия Роне...............................................................................................183 Крокодил, хипопотам и президент: политически употреби на популярната култура Орлин Спасов.........................................................................................205 Библиография.............................................................................................222 За авторите...................................................................................................233 Анотации (Abstracts).................................................................................235

Туийт-карикатура от @atjdrlfk направена докато част от екипа представя бр 7 на СеминарБГ „Киберфолклор – творчеството на дигиталните маси“, „Червената къща“, 19 април 2012.

Ивайло Дичев

Третият, газообразен стадий на културата

ещо се случи с културата: все по-рядко попадам в компания, където всички да са чели наскоро една и съща книга. Все потрудно ми е да кажа на някого: непременно трябва да видиш това. Казвам друго, да речем: на теб може да ти хареса. Истински сериозните естетически вкусове днес свиват обсега си на валидност, тъй както родствените отношения в модерната епоха са се свили до нуклеарното семейство. Но това съвсем не значи, че не общуваме на тема култура, тъкмо обратното – невиждано досега количество линкове, клипове, копирани параграфи, снимки, циркулират из мрежата заедно с всичките емоции, с които ги натоварваме. Работата е там, че се е видоизменила основната функция на естетическото преживяване, което необходимо поражда нуждата ни да го наложим на другия. Защото, както си спомняме от Кант, красивото се харесва „всеобщо без понятие“, т.е. ако другият не го е оценил, значи следва да му обясним, да го обучим. В новата естетическа констелация мястото на нормативността на красивото е заела заразителността на интересното. Дълбините на моите собствени преживявания вече не изразяват някакъв всеобщ идеал, оттук те няма как да легитимират изискване, още по-малко възпитателна принуда. Естетическото се превръща в стока, която предлагам на другите; не експертът-естет или политикът-идеолог, а самите те имат последната дума, т.е правото суверенно да го купят или отминат. Заразително-интересното клони днес към чиста количествена абстракция – толкова посещения, толкова препращания, толкова рейтвания. Художественото е станало трудно различимо от информацията, технологията е другото лице на таланта, ко-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ристната реклама върви ръка за ръка с творческата щедрост. В тази перспектива можем да кажем, че дигиталната революция довършва в културата онова, което буржоазните революции са започнали в обществото и политиката: пренасят върху автономния потребител отговорността за социалния ред. Но който каже потребител, казва свобода: актът на единичното привличане, избиране, купуване няма как да не почне неусетно да се изплъзва от общностната санкция. Преходът на културата от еднозначния религиозно-политически контрол над производителя към косвеното направляване на потоците от потребителски желания наподобява преминаването на предметите от твърдо в течно състояние. В последните 10–20 години сме свидетели на следващ стадий в това развитие, свързано – ако продължа метафората – със скокообразното повишаване на глобалната температура в последните две-три десетилетия: културата преминава в трето, газообразно състояние, което изглежда още по-непредвидимо, по-фрагментирано, по-трудно управляемо. Причината за промяната е от една страна историко-политическа: дълбоко бяха делегитимирани всякакви граници, жанрове, идеологии в глобалния свят. Другият фактор е, разбира се, дигиталната революция, която подкопа не само разстоянията, локалните традиции и йерархиите, но и самата темпорална дистанция между желанието и неговото очаквано осъществяване, между любопитството и неговото задоволяване. Всяко забавяне е бъг, технически проблем, за който сме в правото си да направим рекламация, а предишното бавно и търпеливо самоизграждане на индивида или естетическо възпитание на групата звучат все по-анахронично. С какво се характеризира газообразната форма на културата? Всички стари отношения и йерархии са станали обратими: потребителите са едновременно автори, аматьорите – професионалисти, сериозното незабавно се обръща в собствената си пародия, забавното се разраства до драматични размери. От друга страна – както става при газовете – нито една конкретна констелация не е устойчива: крилата на дигитални пеперуди пораждат неочаквани урагани, които изчезват без следа, общностите се пренареждат, лоялностите се преосмислят и нищо, и никой вече не е същия в следващия момент.

Третият, газообразен стадий на културата

Текстовете, събрани в настоящия сборник1, опитват да мислят парадоксите на тази нова културна ситуация. Авторът, гарант за смисъла на творбата, се разпада на различни, понякога противоречащи си практики, компетентности, интереси; самата идея за неприкосновеност на неговата собственост над творбата изглежда все по проблематична в дигиталния свят. Мястото на автора е заел фенът: онзи, който наместо да чете литературата я пренаписва, преиграва историята, живее с музиката като я краде и трупа в харддиска на компютъра си. Културните практики се деинституционализират и дори музеят, стожер на националната култура започва да губи състезанието с уеб-платформите на индивидуалните юзъри. Политическите и граждански действия следват логиката на популярните жанрове, заразително-интересното неусетно е изместило старите програми, политическите лидери, организационната дисциплина. Но разбира се най-удивителни са промените при самите млади от интернет-поколението, чиято естествена подвижност е повдигната на квадрат от мобилните комуникации и пластичното мрежово взаимодействие. Газообразната култура е променила дълбоко начина, по който се формира самата им идентичност: наместо във верността към субкултурния етнос и приятелската група сега, тя все повече се измества към формирането на собствено портфолио от еклектични фрагменти: стилове, интереси, продукти, идеологии.2

Текстовете са опит за разбиране на новата ситуация, в тях няма да намерите вайкане за старите художествени авторитети и ценностни йерархии, носталгия по онези младежи, които бяха любимци на учители и родители. Може би ще доловите само малко тревога: дали пък газообразната култура няма да се окаже и взривоопасна? 1 Текстовете са част от изследване, извършено под мое ръководство от Центъра за антропология на местата и комуникациите при СУ с подкрепата на програма „Идеи“ на МОНМ 2008–2012. 2 „Постсоциалистическите постсубкултури, или колко е важно да се шляеш с приятели“ в този сборник.

Лъчезар Бояджиев, Gazebo, Инсталация в природна среда; белведер, седалки от киносалон, ниви, гледка към град Гарс-ам-Камп, Австрия, 1996.

Ивайло Дичев

Културата на потоците: автори, потребители, пирати Нищо не е оригинално. Крадете всичко, което ви вдъхновява и захранва въображението ви. Поглъщайте стари филми, нови филми, музика, книги, картини, фотографии, стихотворения, сънища, случайни разговори, архитектура, мостове, улични знаци, дървета, облаци, водни обеми, светлини и сенки. Подбирайте за крадене само неща, които непосредствено говорят на душата ви. Ако правите това, то вашето творчество /и кражба/ ще бъдат автентични. Автентичността е безценна; оригиналността не съществува. Помнете казаното от Жан-Люк Годар: „Въпросът не е откъде взимаш нещо, а накъде го водиш“ Джим Джармуш, „Златните правила на киното“

акво всъщност означава авторство в културата? Шекспир преработва сюжети, които многократно са драматизирани в Елизабетинска Англия; джазменът импровизира върху чужда мелодия, която познавате; фолклорната легенда е значима именно с това, че не е на никого. Няма как да произведеш естетическо значение, ако не стъпиш върху нещо, което вече е направено от друг – за да го развиеш или отхвърлиш. И ако в този процес се намеси юристът, който почне да изчислява колко дължиш за употребата на този акорд или онази метафора, попадаме в света на Кафка. Много юридическа енергия мобилизира „Дисни“ да пази правата си, но не е ли проблематично присвояването на световните приказки от тази компания? Дали онзи, който екранизира „Илиада“ под едно или друго заглавие, не следва да бъде малко по-смирен в авторските си претенции? Представете си за миг, че Омир – индивид или колектив – беше американец

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

и авторското право върху епоси достигаше до 8 в пр. н. е.? В едно такова разсъждение-през-абсурда най-велик както винаги е Борхес, който в „Пиер Менар – автор на Дон Кихот“ ни разказва за писател, решил да препише великия роман дума по дума. Макар прекопирана, творбата, според Менар, ще е побогата от Сервантесовата, защото ще бъде четена в светлината на многобройните събития, настанали между XVII и XX в., научната революция, Холокоста и тъй нататък. Можем да го кажем така: творческият акт не е само текст, но и контекст: за да го разберем, трябва да държим сметка кой, къде, защо, в какъв исторически момент го произвежда. Както знаем от семиотиката, текстът е краен, контекстът – безкраен, оттук и базовата неадекватност на юридическото усилие за улавяне в закон на авторството. В науката приватизирането на интелектуалния продукт изглежда още по-нелепо. Ако всеки, който развива или оспорва тезата за червеното отместване, свидетелство за разширението на Вселената, трябваше първо да иска разрешение от наследниците на Хъбъл и да им плаща авторско право, с астрофизика щеше да е отдавна свършено. Науката прави разликата между научно откритие, което трябва да е достъпно за всички, за да може да се развива знанието и патент, който се експлоатира комерсиално от онзи, който го е регистрирал. Ученият има заплата, награди, слава, покани за лекции и книги; авторът на патенти е частник, който печели на парче от внедряване. Две различни, но еднакво важни типа реализация /въпреки че днес вторият сякаш засенчва първия поради общата комерсиализация на света/. Обикновено патентът е нещо практично и ориентирано към производството, но сигурни ли сме къде трябва да прокараме чертата? През XIX в. англичанинът Талбот мисли фотографската техника, която е открил, като патент и опитва да печели от нея; обратно, откритието на Дагер е откупено от френското правителство и обявено за „универсален дар“ на човечеството, защото депутатите решават, че става дума за знание, което трябва да е достъпно на всички. Талбот умира в забвение, дагеротипът завоюва света. Проблематичността на

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

границата се дискутира отново при разгадаването на човешкия геном, който отначало искаха да патентоват, но после, през 2000, американското правителство реши да направи всеобщо достояние и сега всеки може да свали от интернет. Т.е. дори в строгите научни сфери въпросът за частната интелектуална собственост е въпрос на битка. Какво остава за културата!

Фрагментирането на автора в мрежата В прочутия си текст „Какво е това автор?“ Мишел Фуко нарича автора функция, която ни позволява по-добре да разберем творбата (Foucault 1969/1994: 796). Тази функция позволява да класифицираме културните форми, да ги вписваме в социалното обръщение, да им вярваме или обратно, да ги подлагаме на съмнение. По-общият въпрос тук е изобщо за субектността на човешкото поведение – дали говоря аз или, казано в стила на Ницше, то (говоренето) говори. Авторът според Фуко се появява в определена историческа епоха и в друга вероятно ще изчезне, тъй както ще избледнее самият човек, център на западната цивилизация, както избледнява рисунка върху пясъка на прибоя. Няма да имаме вече нужда да вярваме, че има човешка отговорност зад творбата, че някой я е премислил отначало до край и отговаря за нея.1 Приближава ли ни епохата на интернет към края на ав тора? Всекидневните наблюдения върху практиките в мрежата сякаш подкрепят подобно наблюдение. Невероятната лекота на присвояване, преработка и разпространение прави така, че в нея циркулира огромно количество анонимна информация, включително форми, които определяме като художествени и които сякаш вече нямат нужда от „баща и създател“, за да бъ 1 За раждането и залеза на авторовата функция в европейската цивилизация виж: Дичев 1991.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

дат разбрани. В интернет те битуват като един вид природа и е трудно да се обясни (особено на по-млади потребители!) защо трябва да се цитират онези, чиито мисли се използват. И все пак, представете си какво би било, ако стотиците милиони ученици по света трябваше да произвеждат всеки път напълно оригинални съчинения (Blum 1991)! Но можем да кажем и точно обратното: никога досега не сме живели с такова количество автори – в мрежата циркулират имена, марки, продукти на интелектуалната собственост, като някои са охранявани строго, други не чак дотам, трети са обект на масово пиратство. Технологията е направила така, че към всеки текст, към всяко най-фриволно пробягване с пръст по тъчпада автоматично се прикачва авторство, включващо уникалният номер на компютъра, географското местоположение, минутата и секундата на създаване. Поради дълбокото деинституционализиране на съвременния свят, границите между художествено и нехудожествено, информация и литература, политика и изкуство започват да стават проблематични и тук няма да настоявам на тях. Ето защо за целите на този текст ще разделя авторството условно на три функционални аспекта: собственост, отговорност и разбиране.

Авторът като собственик В битките около авторското право се сблъскват няколко типа интереси: автори-издатели, автори-творци и потребители.1 След появата на печатната книга монопол върху продажбите и печалбите имат издателите. В началото на XVIII в. за Англия („Статута на кралица Ана“) и след Френската революция (законът от 1793) държавата започва да защищава правата на самите писатели с идеята, че по този начин помага за развитието на културата. Затова пък в Америка през целия XIX в. се съпротивляват на авторското право, понеже основните книги, 1 Този въпрос е разгледан подробно в статията на Тодор Христов в този сборник.

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

които се печатат там идват от Англия и плащането на бившата метрополия рискува да попречи за развитието на културата. Но постепенно интересите на двата вида собственици надделяват над тези на потребителите. В хода на XX в. сме свидетели на едновременното настъпление и на правото на издателите, и на това на творците против интереса на потребителите – копирайтът се увеличава по години и става автоматична характеристика на творбите1, разширява се по области и се задълбочава в детайлите. Какъв е резултатът от подобна приватизация на култу рата? Най-удивителното обстоятелство във виртуалния свят е от една страна масовото нарушаване на авторските права от потребителите, от друга – масовият доброволен отказ от тях на огромна част от създателите на съдържания. Техническият аспект на проблема е очевиден, доколкото дигиталната информация няма оригинал (може да се копира без загуба) и охраняването й на определено място е все по-трудно. От друга страна отвореният свят прави проследяването на пирата, откраднал творбите на даден автор, все по-трудно: успоредно с усъвършенстването на дигиталната полиция свободолюбивото гражданство развива все по-масови стратегии за заличаване на следите, използвайки противоречията в политическата и правна уредба на глобалния свят. Можем да го кажем така: минали сме от света на дефицита към този на свръх-предлагането поради мигновения достъп до всички световни „сергии“. Наместо да ражда редки и уникални обекти на търсене и копнеж, технологическият естезис атакува вниманието на потребителя във все по-бясна конкуренция между образи, звуци, разкази. Прагът на дразнимост естествено се вдига, потребителят става все повече

1 Ако една книга попада автоматично в публичния домейн след десетина години през XIX в., днес според международните договорености тя е защитена в повечето страни по подразбиране, т.е. без дори авторът изрично да е поискал това, повече от 70!

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

blasé1, както според Зимел се случва с обитателя на големия град, бомбардиран с все по-многобройни стимули. Свива се периодът на въздействие за отделната творба, възприятието й е по-повърхностно, от друга страна количеството на консумирани творби расте. С това ново гигантско търсене няма как да се справи старата културна машина. Във Франция се смята, че само 1% от потребяваните в мрежата заглавия се предлагат легално; оттук неосъществената (но симптоматична) идея да се санкционира само пиратството на заглавия, които могат да се купят легално2. Нека дам пример с моята собствена практика: аз преглеждам на ден средно поне 10–12 български и чужди вестника, плюс 3–4 списания, без да броим информационните сайтове, клиповете, туитовете. Ако бих плащал, това би ми струвало към хиляда лева на месец! Вярно е, че от отделните вестници чета повърхностно – погледът ми спира на една статия, по другите минава на диагонал – но как да се отчете в старите финансови рамки тази повърхностност? Изобщо възможно ли е да набутаме духа обратно в бутилката, т.е. да върнем потребителя към времето, когато се е абонирал за един вестник и го е изчитал от кора до кора? Същото е с филмите, с музикалните клипове, които младежите слушат в mp3-ката си, вършейки други неща. Самото количество на потребяваните културни продукти променя отношението автор (продавач) – потребител (купувач). Вероятно от мисленето на дигиталните културни продукти като вещи следва да се мине на идеята за потока, за това, че потребителят се абонира за определен поток, както става с кабелната ТВ, но и това поставя въпроса – какво правим с другите потоци, за които не сме абонирани? Проблемът е, че няма планетарна уредба, която да регулира отношенията между отделните територии, предлагащи подобни абонаменти (ще се върна към тази тема). 1 Преситен, изпълнен с досада. Дума, модна във втората половина на XIX в., когато се случва и първото пренасищане на сета с образи. 2 Дебат по France culture, 20/07/2009.

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

Вторият въпрос е защо самите автори са готови в много случаи да предоставят работите си свободно в мрежата? Изборът тук е между това да станеш известен и да спечелиш пари: в деинституционализирания свят на свръх-предлагането няма друг начин да се прочуеш, освен да предлагаш работата си безплатно; когато станеш достатъчно известен, можеш да почнеш да печелиш от нея (Mason 2008). Тази банална истина знаят хората на изкуството отдавна: „работи за името си, после то ще работи за теб“. В ерата на интернет тя звучи така: остави ги да те крадат, после ще ти плащат. Когато се вгледаме по-внимателно в проблема, ще видим, че нещата са по-сложни. Класическият път на бедния артист, който се прочува благодарение на безкористния си труд и после почва да продава за милиони, не минава непременно през интернет. Той е сдвоен днес от други фигури – например тази на проектния художник, който по принцип качва всичко без пари в мрежата и после живее от спечелени спонсорски или меценатски грантове. В Америка блогър като Хенри Дженкинс дори днес, на върха на славата щедро раздава идеите си без пари, а после продава книги и лекции в огромни тиражи. Обратно, един български блогър практически не може да разчита на забележими парични постъпления: печалбата му е само идеална, т.е. престиж, който може да се преведе в това, че го наемат някъде на добра работа.1 Както и при Борхес, цялата работа е кой, къде, в какъв момент пише. Интернет усилва неравенствата между хора и контексти. Наред с това той превръща идеалния капитал, който офлайн наричаме „престиж“, в самостоятелна сфера на състезание, благодарение на количественото съизмерване и възможността за капитализация. Нека погледнем нещата и от една друга страна. По-голямата част от планетата, в която попада страна като България, днес живее в непрестанно нарушение: практиките на пиратство, нерегламентирано позоваване, неуредени интелекту 1 Позовавам се на лекция, изнесена от един от най-популярните блогъри с прозвището „Комитата“ в катедра „Европеистика“ на СУ, 07/04/2011.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ални права и пр. са в непрестанно противоречие с правните норми, наложени от глобалния обмен. Заставайки на нормативния характер на правото, обикновено ни казват, че рано или късно правилата ще почнат да бъдат спазвани. Дори да стане така, фактът е, че за един необозримо дълъг период поголямата част от човечеството ще живее отвъд тях. А не е ли именно в това най-древната, предмодерна форма на неравенството: господарят е достоен в правото си, подчиненият е по определение виновен, може във всеки момент да бъде заловен и наказан. Надеждата на множествата по периферията е, че толкова много нарушители няма как да бъдат санкционирани, че както е било едно време ще улавят по някого за назидание, а другите ще продължават да живеят в сивата зона. Тук само ще маркирам новият фронт на борба, който открива гражданското общество срещу приватизацията на културата с проекти от типа на Свободната софтуерна фондация или Creative commons. Както във всяка политическа битка, основното средство за увличане на масите е от една страна дарът (раздаването без заплащане на собствения труд, взаимопомощ, солидарност), от друга съзнателното и героично поемане на риск (copyleft, от copyright + left). Новата дигитална приватизация на културата разтяга ножицата на неравенствата: всеки от нас, във всеки един момент може да бъде уловен в плагиатство, в кражба от машината за неща, които си мисли, че са му хрумнали най-спонтанно. В този момент пускам сърч със заглавието на този текст „the fragmentation of the author“ (българският език все още ни съхранява до някъде). За мой ужас, появяват се четири хита на научни статии с този термин – отказвам да ги чета и продължавам нататък.

Авторът като съперник на властта Проблемът за автора, според Фуко, възниква в момента, в който властта се запитва „кого да накажем за тези думи“. В културата циркулират множество разкази, митове, образи, но никой не изпитва нуждата да знае кой е техният източник,

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

докато редът не бъде застрашен. Именно в този момент се появява необходимостта към идеалната, т.е. неуязвима културна форма да се прикачи нечие уязвимо тяло, върху което може да се излее гневът на властта. В процеса на еманципирането на дискурса, образа, звука въпросното тяло започва да носи все повече позитиви от своя паресиастичен акт на изправяне срещу властта. Основен ресурс при изграждането на авторовата функция става разказа за героичния акт на съпротива, преосмислянето на установения ред, страданията, с които е платено за тази дързост. Авторът – ренесансовият художник, философът от ХVІІІ в., писателят реалист от ХІХ в., интелектуалецът от ХХ в.– се превръща постепенно в символичен контрапункт на властника, съюзява се с него или обратно, предизвиква го на двубои, за да спечели символично, дори когато губи житейски. И ето сега парадокса, пред който ни изправя интернет: това е пространство, в което по определение няма цензура, или по-точно да цензурираш става едно все по-сложно, скъпо, обречено усилие, от което властта, поне в развития свят, е на път окончателно да се откаже. Идеологическите граници вече са рухнали с края на Студената война; глобализацията е превърнала все по-активното участие в планетарния обмен във въпрос на живот и смърт. И все пак основната пречка пред старата цензура е необозримото количество нарастваща информация, която съдържа мрежата1. Все по-достъпните форми на публикуване пък умножават авторите, потенциален обект на цензура; през 2011 например в света само публичните блогове са 160 милиона, т.е. по един на 42 обитатели на планетата! Единственият начин властта (в места като Китай или Саудитска Арабия) да контролира тази нова вселена е да работи с ключови думи, свързани със забранените съдържания. Това обаче неусетно дехуманизира персоната на автора, свежда героичната паресия до формални и статистически процедури. 1 Едно естествено продължение на закона на Мур, формулиран по отношение на хардуера, е, че информацията, която циркулира в мрежата се удвоява на всеки две години.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Наистина очите на всички днес са вперени в героични блогъри като Навални в Русия или нобелистката Карман от Йемен. Но героиката на тези автори не се основава върху представата за алтернативния художествен свят на гения или за неразбраните от масата идеи на интелектуалеца – тя е в изнасянето на информация, в изказването на очевидни неща, респективно – в страданията, които следват от това. И както казах, подобни блогъри-паресиасти са обратната страна на абсурдни диктатури; свръхпроизводството на информация в развития свят ги прави излишни. И така ако няма забрана срещу която да се бориш, ако няма наказание, което да рискуваш, откъде ще набавиш славата си като баща и повелител на творбата? От една страна тук може би се корени едно общо люшване на художествените идеи надясно през постмодерната епоха.1 На мястото на героичните авангарди в схватка с консервативното и реакционното сега идва постмодерният експерт по художествените дела, който надменно отказва да се ангажира с простолюдието и играе с исторически стилове, непроницаеми теории и виртуозни техники. От друга, авторът е принуден да радикализира действията си стигайки до скандални, ирационални или направо противообществени акции (такава радикализация са различните хакерски действия, заемането на страната на крайни движения, действия отвъд добрия вкус и морал). Съвсем трета посока е простият отказ от авторство и заставането на страната на аматьора, чиито основен ресурс за въздействие е искреността и неподправеното човешко присъствие, т.е. не образцовата искреност на автора от ХІХ–ХХ в., която е сложен артефакт, а искреността на емпиричния човек, който записва, снима, споделя всекидневието си. Мрежата е генератор на граждански страсти, наричани напоследък shitstorm: една от причините е защитата, която дава възможната анонимност (безтелесност, маска). Казусът „Уики 1 Изкуствоведът от хърватски произход Борис Буден пише: „Ако на изток днес има нещо, което напомня ляв ангажимент, то е обезателно еклектичен внос от запада“ (Buden 2004).

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

лийкс“, и по-специално скандалът с американските дипломатически грами през 2010, дава идея за съдбата на гражданската отговорност в мрежата. Уикилийкс е машина за анонимизиране на гражданите: платформата прави така, че дори самите й собственици не знаят кой е източникът на информацията. Нещо повече, вярата в платформата засилват невъздържаните нападки на различните власти срещу нея1. На едно друго ниво съобщенията на доброволно анонимизиралите се борци се центрират и присвояват от фигурата на мета-автора, Джулиън Асандж – онзи, когото ще накажат за изтеклите думи. Така функционира новата авторова функция – на едната страна имаме безименно множество доброволци, на другата – автор от нов тип, който не произвежда, а само управлява потоци.

Авторът като гарант на смисъла За накрая оставям най-трудния проблем. Досега функцията на автора ни е била нужна за да класифицираме и разберем творбата. Ако следваме Пол Рикьор, нуждата от нея поражда самата комуникативна ситуация, в която се е озовал човекът при прехода от устна към писмена реч. Отсъстващият говорител в писменото слово поражда необходимостта от проецирането отвъд текста на някаква идеална субектност, някаква воля, която отначало докрай удържа смисъла и чиито послания аз, потенциалният идеален читател, се стремя да разбера (Ricoeur 1976). Колко малко отговаря това на реалната читателска практика знае всеки автор: пишейки едно изречение вие още не сте съвсем сигурни какво ще бъде следващото, авторският акт е процес, а не завършено състояние, както ни изглежда, когато го погледнем през предмета книга. Експерименти като автоматичното писане или потокът на съзнанието ни сблъскват с това обстоятелство. Понятието за текст на Ролан Барт, друг прочут експроприатор на автора, дава те 1 Културния инвариант е, че вярваме на онзи, който се жертва за думите си.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

оретичен ракурс към проблема. Творбата ни се представя като единство, изваяно веднъж завинаги от своя богоподобен създател, в този смисъл тя има митичен характер; обратно, текстът, т.е. реалността на литературната практика, е преплитане на различни гласове, идеи, стилове („текст“ има етимологична връзка с „текстил“); емпиричният писател подписва нещо, което е негово само в смисъла на това, че той се е превърнал в кръстопътя, където се пресичат нишките. Авторът е място, не воля (Barthes 1984: 69–77). Тази тема намираме още у Михаил Бахтин (1920те/1979), за който азът е интериоризираният друг, гласовете в мен са гласове на другите, чиито автори са забравени. В този план всяко авторство е относително, то е един определен момент от процеса на бавното и неминуемо канибализиране на другите. Нека се върнем сега към новата комуникативна ситуация, пред която ни поставя дигиталният свят: мултимедията прави авторът още по-жив, но заедно с това той още повече отсъства1. Да вземем YouTube. Петият най-гледан видеоклип за вечни времена (за 2011 г.) е любителски. Той попада в жанра „бебешки умиления“, озаглавили са го „Чарли пак ми ухапа пръста“2; гледали са го 300 милиона души (едно бебе ухапва пръста на по-голямото си братче). Това аматьорско видео няма автори в истинския смисъл на думата. От друга страна имаме платформата на YouTube, където една определена мета-авторска воля, в случая марката, организира погледа ни, поставя видеото в определена рамка на очакване, прави го културен факт. Наред с това имаме машината на рейтингите, която организира потребителските вкусове и ги подрежда в класации, така че хапливото бебе се озовава между клиповете на Еминем и Джъстин Бибър. Тази класация ще извади аматьорите от анонимност, те ще станат автори на стълбицата за награждаване. 1 Тук не говоря за разпространението по мрежата на стария тип култура, която продължава да съществува успоредно с новите форми. 2 YouTube, посетен 12/03/2012 http://www.youtube.com/watch?feature= player_embedded&v=_OBlgSz8sSM

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

Оказва се, че авторовата функция се е разпаднала на три: автентичен аматьор, суперпрофесионално предприятие и рейтингово огледало. Всеки един от тези нови субекти играе ролята на авторова функция, която ни помага да разбираме. 1) Снимането на бебе – колкото по-автентично, колкото по-непрофесионално, толкова е по-истинско. 2) Марката YouTube – колкото по-комерсиална, толкова по-сигурни сме, че ни дава доброто качество. 3) Рейтинговото огледало – колкото повече сме харесали, толкова повече ще харесаме. Върху този принцип могат да се построят и по-амбициозни проекти. През 2010 YouTube лансира „Life in a day“1, в който потребители-аматьори са приканени да пращат видеа, представящи един обикновен ден от живота им. Поканата има неочаквано голям успех и фирмата е залята от 80 000 предложения от 140 страни по света. По-късно през 2011 подбрани и малко обработени клипове ще бъдат пуснати като филм от нов порядък, направен изцяло от аматьори, но организиран от режисьора Кевин Макдоналд, продуцента Ридли Скот, които се явяват автори от втори порядък. Но подобно взаимодействие може да протече и конфликтно. За пример може да послужи скандалът около сценариста на „Шоуто на Слави“ Иво Сиромахов, обвинен от българските интернавти, че ползва техни туитове в текстовете си. Това са вицове, които нямат автор, вицовете са анонимно творчество, те се разказват от уста на уста – отговаря атакуваният автор.

Случаят ни връща и към обсъдената по-горе тема за приватизацията на културата („Авторът-собственик“). Вярно, че когато разказваме виц, обикновено споменаваме онзи, от който сме го чули; вярно, че в определена компания има нещо като авторско право над дадени смешки, които само един разказва. Но работата е там, че за разлика от устно разпространяваните вицове, туитове имат видими автори (от типа Николай Стойнов = @stoynoff; Боян Пищиков = @arhivatora), които 1 YouTube, посетен 12/03/2012, http://www.youtube.com/user/lifeinaday

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

машината автоматично прикача към пишещия. В този смисъл ситуацията като че ли става друга. Туитовете представляват произведения на литературата – коментира пред в-к „Капитал“ адвокат Радославов, – Всяко нещо, което е повече от една дума – две думи една до друга да сложиш – това вече е текст и върху текста съществуват авторски права, които възникват от момента на неговото създаване, т.е. в мига, в който човек си натрака един статус във Facebook или в Туитър авторските права са за лицето, което е автор на текста. Един мой туит в моя Туитър профил очевидно е мой без да се подписвам под него.1

Питам се защо две думи, а не само една? Защо не две букви една до друга, два звука? Защо с навлизането на визуализацията да не се приписва авторство на думи казани с определен израз на лицето?... Както виждате авторовото приватизиране на културата няма край. В надигналото се дигитално недоволство Дими Костадинов събра онлайн книга2 с подигравателни туитове срещу Сиромахов, т.е. ако ползването на дигиталния фолклор за писане на текстове е мета-авторство, тук се качваме едно ниво по-високо: контра-мета-авторство3. В основата на недоволството разбира се беше това, че самият Сиромахов печели от приватизиран чужд труд. Т.е. работата не е в това дали собственик е един или друг, а че самото желание за раз 1 Цялото туитър войнство. Някои поуки от Туитър бомбата срещу Иво Сиромахов, в-к Капитал, 26/11/2010. 2 #siromahovfacts issue 1, 24/11/2010 http://issuu.com/dimikostadinov/docs/siromahovfacts-the-full-book 3 Потребителите организираха хаштаг #siromahovfacts (по някаква причина вече неактивен на 15/04/2011) за събиране на подигравателен фолклор, откъдето и книгата. Например: didodoro „Не допускат Сиромахов в европейските музеи поради съображения за сигурност“; Еленко „Сиромахов работи със здавната каса“; trikorni „Колкото и да се стараят, циганите не могат да направят Сиромахов своя булка и да го откраднат. Жалко“.

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

деляне до край на правата над културата не може да донесе друго освен конфликти и блокиране на творческия потенциал на човека. Освен коментираното преплитане на юридическо и морално, искам отново да подчертая, че новата технология прави възможно авторизирането дори на стихийно циркулиращи вицове и закачки. Това отваря нов фронт за битка между автори от първи и втори порядък. Тази битка в случая с „Life in a day“ се решава по пътя на мирното договаряне, с превръщането на първичните автори в подизпълнители на вторичните; в случая със Сиромахов – с бунт на първите срещу втория. В двата случая – на успешния и на неуспешния културен франчайз – авторовата функция се е разделила на две: един произвежда суровината, друг я оформя и продава. На първото ниво имаме полу-анонимни аматьори, у които ценим автентичността, на другата – супер-комерсиални професионалисти. И все пак докъде може да стигне това присвояване на културата? Авторско право над „две думи, сложени една до друга“ започва да бъде абсурд; същото е с две ноти една до друга, с фасадата на сграда в публичното пространство, със снимка, на която разпознавате лицето на някого. Това поставя под въпрос не само културния ремикс днес, но и по-традиционният джаз, ако не изкуството изобщо, доколкото художественият акт винаги се опира на една вече означена, натоварена от някого преди мен със смисъл действителност. Ако погледнем нещата от една по-обща перспектива, навлизаме в свят, където добрият стар автор трябва непрекъснато да иска разрешение за това, което прави – било с формализирани договори, било просто внимавайки да не разсърди тези, чиито първичен материал използва. Това прилича на един безславен край на индивидуализиращата гражданска и творческа свобода, която донесе модерната епоха, на връщане към един тотален фолклор в смисъл: контрол на групата над индивида, съобразяване, „приличие“. Нека подчертая и ролята на техническия фетишизъм, който новата дигитална среда усили невероятно. В извес-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тен смисъл творческият процес винаги се е вдъхновявал от откриването на нови средства за израз. За старата живопис занаятчийската тайна в забъркването на боята струва повече от композицията на картината; Бийтълс си спомнят, че с всеки нов акорд, който научавали, измисляли по една нова песен; Мохоли-Нодь излага резултатите от експериментирането с фотоплаката... В интернет-света доскоро непостижими техники стават достъпни за аматьора. Фотомонтажът например, възбудил въображението на поп-артистите, днес може да се практикува от всеки с помощта на елементарен софтуер и дори се превръща в матрица за детски обучителни игри. Кой собствено е авторът тук: новата технология или човешкият субект, който я използва? Вземете геймърството: на една страна имаме измислянето на персонажа, стратегията на играча, коалициите и общностите; на другата е технологията на играта, която е интересна, естетически въздействаща сама по себе си. Противно на шаха, който се играе непроменен вече поне хиляда години, дигиталните игри предполагат непрекъснато усъвършенстване, разнообразяване, обогатяване. Мястото на автора (когото мислят и като виртуозно владеещ някакви умения) сега е заела самата откъсната от субекта виртуозна техника. В последния ракурс към проблема ще отправя отново към Барт, по-специално към Musica Practica (Barthes 1977), един текст, който представя любителското свирене на музика у дома като авторство sui generis. Същото е при четенето на текст, оплитането на разнопосочните нишки в него, контекстуализирането: истинският автор всъщност е читателят, той произвежда от потенциалната тъкан на дискурса неповторимо естетическо преживяване. Смъртта на автора е цената, която трябва да се плати за да се роди читателят (Barthes 1968/1984: 67).

Мрежата – или нека го кажем по-общо: културата на свръхпредлагането – прави все по-очевидно това преминаване от автора-творец към автора-потребител, за което го-

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

вори Барт. През 1930те Бенямин мечтае да напише книга, изградена само от цитати, взети от други книги – парадоксално недовършената му работа върху Парижките пасажи завършва този замисъл.1 Неподозирано въплъщение замисълът му намира в практиките на културно потребление в мрежата. Интернавтът сърфира от обект на обект, изгражда собствен неповторим маршрут, който го индивидуализира сред дигиталната безкрайност. Разнообразни машини правят така, че този маршрут добива реалност: можете да го качите на сайтове за социални отметки, да го препратите на приятел и дори да бъдете рейтван за него. Кой е авторът когато откриваме, оценяваме, препращаме нещо интересно, открито в мрежата? Новото потребителското авторство „отдолу“ все повече се опредметява, както го подчертах и в погорните казуси: за сега интернет-платформите го експлоатират безплатно за мобилизиране на интереса на юзърите, но кой знае, може би скоро и сърфирането ще почне да претендира и за авторско право. Защото в момента, когато нещо се опредмети, вече е открита възможността то да се приватизира.

Битките с авторското право В последните десетина години една от най-активните мобилизации на българското гражданско общество, и особено на по-младата му част е в съпротива срещу периодически възраждащите се опити да се наложи контрол върху интелектуалната собственост в мрежата. Масови протести последваха опитите за затваряне на сървъри за незаконно споделяне на съдържания като „Арена“, „Замунда“ и „Читанка“, невиждани 1 Нека спомена и Беняминовия колекционер, който превръща търсенето, обладаването и притежанието в специфичен тип творчество. Дигиталният свят генерализира тази практика: редица платформи (delicious, dig, reddit..) предлагат възможността да букмарквате интересните места, където сте били, т.е. в някакъв смисъл да ги колекционирате, да ги притежавате.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

доскоро 6000 души протестираха и победиха с оттеглянето на правителството от Международното споразумение АСТА (2012) срещу подправянето на интелектуална собственост. В основата на подобни вълнения е свободното ползване на култура (пиратството), застрашено от настъплението на авторасобственик, който обсъдих по-горе. Този страх е особено силен в бедни места като България, Полша1 или Китай, където то е основен начин за наваксване на културната изостаналост. Атаката срещу налагането на интелектуалната собственост се мотивира най-често с грижата за личните данни, които нерегламентираният контрол на компютрите ни би застрашил. Позволявам си да мисля, че за българския младеж тази либерална тематика е димна завеса – интервюирал съм много млади ползватели на мрежата и по-скоро съм изненадан, че страхът от злоупотреби и следене е толкова малък у нас. Хората се страхуват не за свободата на мислите си, а за това, че ще им забранят да споделят и ползват дигитална култура. Просто няма език, на който да се изкаже това – не можеш да се изправиш и да кажеш „аз съм крадец и това смятам за свое човешко право“. Само че кой обяви по-голямата част от човечеството за крадци? Не бяха ли това тези, които разшириха авторското право до написването на „две думи една до друга“? Мрежата, която в последните десетина години разглеждаме като ново публично пространство2, сякаш почва да бъде ограждана, както е станало с общинските мери във времето на Тюдорите. Тогава заради частното отглеждане на овце за тъкачната индустрия селяните са изгонени от земите си, стотици хиляди остават без препитание, тръгват да просят, емигрират в Новия свят, а в „Утопия“ Томас Мор пише: овците, иначе кротки по нрав и послушни животни, почнаха да изяждат хората и да обезлюдяват не само села, но и цели градове.

1 Полша беше начело в европейската битка срещу АСТА. 2 Всъщност мрежата е изградена от частни компании и подобно усещане предвещава сериозни сблъсъци в бъдеще.

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

Ограждането на дигиталната мерà – ако се случи – рискува да роди същите сътресения, същите дигитални разбойници, същите working houses за превъзпитание на скитниците, същата миграция в нови интернет светове. Случило се е нещо, което политиците трябва най-сетне да осъзнаят: гражданите на глобалния свят са заживели с онова, което навремето Анре Малро нарече „право на култура“. През 1966 той заяви пред Френския парламент, че стореното от Жул Фери за образованието през XIX в. днес трябва да се направи за културата – да осигурим свободен и всеобщ достъп на гражданите до нея.1 В епохата на интернет тези малко абстрактни думи добиват осезаема реалност – само дето наместо да чакат държавна политика по културата потребителите сами нахлуват в нея. Интелектуалната собственост не е нещо естествено: тя е отношение, което обществото приема като баланс на интереси между тези, които създават културата, тези, които я препродават и тези, които я потребяват. Споразумения от типа на АСТА днес свидетелстват за титанична битка между различните типове корпорации – старите звукозаписни, издателски или филмови праводържатели, които индустриално произвеждат култура и новите дигитални платформи, които печелят от нейното теглене и препращане. Как да дефинираме интереса на потребителя? Как например да прокараме граница между културните продукти, които трябва да са достояние на всеки и онези, които са комерсиално забавление? Струва ми се очевидно, че „И корабът пътува“ на Фелини трябва да е свободно достъпен всеки, докато за „Титаник“ може и да си плащаш. Но пък от друга страна – на какво 1 Става дума да направим онова, което Третата република, с републиканската си решителност, осъществи в сферата на образованието; да направим така, че всяко френско дете да има право на картини, право на театър, право на кино и тъй нататък, както днес има право на азбука. Представяне на бюджета на министерството на културата пред Парламента, 27/10/1966, http://www.assemblee-nationale. fr/histoire/malraux_oct66.asp

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

основание ще ощетим (наследниците на) големия режисьор, а ще обогатим посредствения? Още по-големи трудности води след себе си опитът за разграничаване на публичен и частен интерес в сферата на търговските марки. Да приемем, че формулата на кока-колата ще е завинаги частна собственост, но така ли да бъде с лекарството срещу маларията? Въпросът не е в адаптирането на бизнес-модела към дигиталния свят, както често се казва. Самото понятие за култура се е променило радикално: огромно количество хора са навлезли в нея, многократно се е увеличило самото й консумиране. Ако българският потребител трябва да купува всеки филм, който гледа пиратски, ще се наложи да работи само за това. Сигурно си спомняте как преди 5–6 години се провали последният отчаян опит на Мърдок да ни накара да плащаме за информация: както казах по-горе, начинът ни на четене на вестници е станал друг, наместо да се абонирам за един и всяка сутрин да го изчитам от кора до кора, аз сърфирам между различни платформи, прескачам от статия в статия, от текст във видео. Абонаментът би ме закрепостил към един източник, което изглежда несправедливо, а да плащам за всички издания, през които минавам, просто не е възможно. Е, тъкмо така е и с културата днес – много повече, много по-бързо, много по-повърхностно. Изобщо разделението между правото на информиране и правото на достъп до култура го има само в главите на теоретиците – трябва веднага да чуеш песента на наградената Адел, трябва да видиш заедно, с цялата световна публика новия Оскар. Информация или култура е това? Може би е нужно някакво ново понятие, да си в час, да си in. Представете си българският потребител да бъде изключен от културния поток, в който участва благодарение на пиратстването си. Да бъде превърнат в гражданин на света от втора категория. Както сме втора категория ние в научните среди, които обикновено имаме достъп до научни издания от преди 2–5 години и се молим на приятели от чужбина да ни дават кодовете си за достъп до техните библиотеки. Правото на култура трудно ще се отнеме, защото то породено от дълъг исто-

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

рически процес, който минава през отварянето на кралските градини за публиката под формата на обществени паркове, през превръщането на дворците в музеи, през публичните политики на подкрепа за градски площади, фестивали, публично изкуство, за него вече е поведена борба, макар и не съвсем ясно дефинирана за сега. Ако следите размишлението ми сте разбрали, че тук няма правилно решение. Ако подкрепим авторите срещу търговците, рискуваме да затрием големите индустриални културни производства; ако раздаваме култура без пари на потребителите постепенно ще демотивираме онези, които я създават; ако оставим търговците да овладеят този пазар изцяло, то рискуваме всички творчески работници да се превърнат в прости наемници. Струва ми се, че ако се разбере тази страна на въпроса, дебатите около интелектуалната собственост ще добият друг смисъл. На едната страна стои публичният, на другата – частният интерес, на едната страна е правото на култура, на другата – правото на собственост на автори и търговци. Възможни са различни стратегии за предефинирането на балансите. Най-екзотична от всички е инициативата на един шведския младеж да регистрира религиозния култ „Копимизъм“, според който споделянето на съдържания с братя по вяра е ритуално свещенодействие. След Пиратската партия, която вече е в Европарламента, новата деноминация вероятно ще създава главоболия на юристи и правозащитници. Посоката на решение може да има юридическа доминанта. Защо пък да не обърнем посоката на разширяване сферата на действие на авторското право – по обем, по години, автоматичното му действие по подразбиране. Може би културните продукти трябва по-бързо и по-безусловно да попадат в категорията „обществено достояние“, а наследници, корпорации, търговци да имат далеч по-ограничени права над творбите. Тук е мястото и на културната политика на държавата, която да откупува определени авторски права и да ги прави достъпни за гражданите си – дейност, значително по-важно отколкото доста други неща, които тя финансира днес. За съжаление

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тази посока на развитие ми се вижда нереалистична във все по-егоистичния свят, в който живеем. По-лесно е да се замени идеята за произведението като физически обект, който някой може да заключи в сейфа си, с понятието за културен поток. Въпросът не е да си купя новия албум на даден певец, нито дори да изслушам до края дадена негова песен – въпросът е да съм включен в потока, да мога да вляза и да изляза от него. И това право ме прави част от съвременния свят. Ако е така, купуването на културния предмет просто трябва да се замени с абонамента – както получаваме достъп до дадена ТВ станция, както получаваме карта за библиотеката, така се абонираме за потока и повече не мислим за пари. Технологията е толкова напреднала, че перфектно може да регистрира колко точно пъти се сваля дадена песен, колко пъти се слуша до половината и колко пъти – цялата, после да прави отчисления за съответния собственик.1 Самото фрагментиране на авторовата функция, която обсъдих по-горе, далеч по-адекватно може да бъде разбрана през културния поток. Съзидателният акт е разпаднат на разнопосочни субекти, институции, ситуации, актове на интерпретация и преинтерпретация като все по-далеч в миналото отива идеята за твореца-гений, безкрайно дълбок, безкрайно отговорен. Не че няма велики хора и идеи в днешно време, въпросът е, че потокът днес се произвежда не само от тях, а от усложняващата се машина на културните индустрии. Очевидно защитата на обществения интерес предполага съвсем нови решения, нови баланси. Проблемът е, че и законодателството, и културната политика се случват – и вероятно още дълго ще се случват – на ниво национална държава, а в интернет държави няма. Тогава? Тогава всички играчи ще продължат да печелят колкото могат в бързо променящата се джунгла – едните да налагат 1 Тази идея, формулирана като „универсален лиценз“, се обсъждаше във Франция активно между 2001 и 2006 г., когато я отхвърли парламента. Много наблюдатели смятат, че тя продължава да има бъдеще.

Културата на потоците: автори, потребители, пирати

глоби и космически авторски права, другите да препродават чужда стока и да печелят трафик, третите – сиреч гражданите потребители – ами те ще продължават да си пиратстват гузно, докато нещата бъдат изяснени.

Красимир Терзиев, Това изображение, акрил, платно, 2008.

Тодор Христов

Отвличането на авторското право в мрежата Авторското право и неговите противоречия Авторското право произлиза от книготърговските монополи от епохата на ранната модерност (Rose 1991: 47–48, 54, Deazley 2006: 41, 141, Seville 1999: 24, 93). Те са предоставяли на даден търговец изключителното право да отпечатва и продава дадена книга в териториите, върху които се простира суверенното право на предоставилия ги владетел. Монополите като правило са траели няколко години и търговецът е плащал на владетеля както за получаването, така и за евентуалното им продължаване. Авторското право се ражда от демократизирането на тези монополи.1 През 18 и първата половина на XIX в. те постепенно са освободени от вкоренеността им в правото на суверена над определена територия, направени са достъпни, тъй като за получаването им вече не е необходимо да се плаща висока цена, удължени са или са премахнати ограничаващите ги срокове, разширени са, така че да се простират не върху отделни индивиди, а върху всички, които отговарят на определени условия, в този смисъл върху определено население.

1 Тук игнорирам различните траектории на това демократизиране в Англия, Франция и Германия. Общите им очертания мога да бъдат проследени в (Hofman 2009: 4–23). Разликите в тези траектории не засягат изложения тук аргумент.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Демократизирането на книготърговските монополи ги превръща от изключения в правило. Тъй като предоставя на авторите и техните представители изключителното право да решават за публикуването, то ги овластява да решават не само какво, кога и на каква цена да предоставят на публиката, но и до какво, как, при какви условия да има достъп публиката. С оглед на това те решават не само за публикуването, но и за публиката. Някой има право, когато може да решава сам. Например имам право на свобода на политическото мнение, когато мога да решавам сам какво е мнението ми за политиката. Имам право на собственост над нещо, когато мога да реша сам какво да правя с него. Обратно, нямам право на нещо, когато не мога да решавам за него сам и следователно когато за него трябва да решавам с друг или да решава друг. Когато е спорно кой може да решава, би следвало да решава съдът. Правото обаче не винаги е израз на права. То често е израз на политики. Например ако Народното събрание приеме закон, гарантиращ необичайно нисък корпоративен данък, той ще изразява не правото на корпорациите на минимално данъчно облагане, а политиката да се стимулира икономическата активност, като се стовари основната данъчна тежест върху гражданите. Разликата между политики и права се състои на първо място в това, че докато правата налагат задължения, политиките изискват избор (Дворкин 2003: 118–123). Например представителите на държавната власт са свободни да решават каква данъчна политика да изберат, но те не са свободни да решават дали да зачитат правата на гражданите. Ако имам право на свобода на словото например, представителите на държавната власт не са свободни да решават кога, каква или колко свобода на словото да ми предоставят, защото щом имам право на нея, те са длъжни да ми я предоставят и следователно нямат право да решат да ми я откажат. Втора важна разлика произтича от това, че както днес е прието да се мисли, политиката се състои във взимане на ре-

Отвличането на авторското право в мрежата

шения за общото.1 Но нещо е общо, когато е споделяно с други и в такъв случай да се взимат решения за общото означава да се взимат решения за други. Ако обобщим, някой е субект на право, когато за него не може да решава друг. Някой е обект на политика, когато за него решава друг. От тази гледна точка авторското право е право, защото вместо авторите не може да решава друг.2 Но то същевременно се конституира и като политика, защото позволява на авторите и техните представители да решават за публиката. Първият закон за авторското право, законът на Анна от 1710 г. 1 Когато политиката се дефинира по този начин, общото обикновено се схваща като всеобщо, например като общото за всички в една държава, народност, град. Общо обаче е налице, също и когато някой има нещо общо с друг, когато споделя нещо с друг. Поради това като политика могат да бъдат мислени и решенията за неща, които не са споделяни от всички, например книги, начини на публикуване, начини на живот. Нещо повече, като микрополитика могат да бъдат мислени дори решенията за неща, които споделят относително малко хора, например разпределението на свободното време и труда в семейството. 2 През XVIII в. то е било обосновавано първоначално с правото да се събират плодовете на собствения труд, след това с естественото право и правото на заемане в смисъла на Лок (Deazley 2006: 39–42). Тъй като пресечната точка на тези три режима на обосноваване е правото на собственост, те конституират книготърговските монополи като израз на специфично право на собственост (Rose 1991: 114–120). Понятието за собственост, върху което се основава авторското право обаче, е по-силно от обичайното, защото то предполага, че авторите и издателите в качеството на техни пълномощници запазват собствеността си, дори след като са я продали на публиката. В последната четвърт на XVIII в. това по-силно право на собственост е обосновано с необичайните черти на литературния труд, свеждани най-общо до неговия творчески характер или с други думи до това, че за разлика от продуктите на обикновения труд неговите продукти са оригинални (Rose 1991: 104–112). Но тъй като литературният труд се опира на определена традиция, неговите мотиви, сюжети, техники, риторика рядко са оригинални. Поради това изглежда убедително оригиналното в него да бъде локализирано на нивото на изразяването, схванато като казването-на-тъкмо-тези-думи. Оттук собствеността, върху която се основава авторското право, също се оказва локализирана в изразяването (Rose 1991: 132, Deazley 2006: 106).

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

формулира тази политика като „окуражаване на учените мъже да съчиняват и пишат полезни книги“. Сходна политика лежи и в основата на континенталното авторско право (Hesse 1991: 85–94, 114–124). Но политиката, върху която се основава авторското право, противоречи на самото право. Защото правото на собственост на авторите и техните представители ограничава достъпа на публиката, т.е. това, което тя може да прави с текстовете. От друга страна обаче политиката, върху която се основава авторското право, настоява, че неговата основна цел е да разшири достъпа на публиката до все повече книги и оттук все повече знания. Поради това първоначално авторското право е предизвиквало ожесточени спорове от рода на тридесетгодишната война между лондонските и шотландските издатели (Rose 1991: 67–91). То е било оспорвано преди всичко, защото предоставянето му на едни им е позволявало да го използват като оръжие срещу други, и защото е създавало риск знанието да се окаже монополизирано, а цената му – освободена от контролните механизми на пазарната конкуренция (Deazley 2006:19). Тези спорове стихват в средата на XIX в. Стихването им се дължи не на решаването на противоречието в основанията на авторското право, а на постигането на равновесие между правото на собственост на авторите и техните представители и политиката, на която трябва да служат те. Впоследствие това равновесие се измества в полза на правото на собственост. В началото на XIX в. все още не е било третирано като нарушение на авторското право публикуването на съкратен или преработен вариант на чужда книга, преиздаването на книга, първоначално публикувана в чужда страна, или дори запазването на правото на собственост след първото публикуване на книгата. В края на XIX в. Бернската конвенция от 1886 г. вече обосновава авторското право на собственост не само с политиката да се стимулира разпространението на знания, но и с моралното право на авторите да решават как да бъдат публикувани и употребявани текстовете им, при това гарантирайки валидността на авторското право отвъд нацио-

Отвличането на авторското право в мрежата

налните граници. Договорът за авторските права на WIPO от 1996 г. и Digital Millennium Copyright Act от 1998 г. разшириха авторското право върху изрази на програмни езици.1 Но нарастването на тежестта на авторското право на собственост не води до изоставяне на политиката на стимулиране на публичния достъп до знания. Напротив, правото на собственост остава ограничено от права на свободно ползване, чиято устойчивост заслужава по-внимателен анализ. Да се публикува нещо по принцип означава то да бъде предоставено на публиката. Но когато предоставянето му на публиката бъде конституирано като предмет на изключително право, то става частна собственост и в този смисъл бива приватизирано. И ако това приватизиране не бъде оправдано с грижа за публиката, то лесно може да бъде оспорено като отнемане от нея или дори като ограбване.

Публикуването даром Преди книгопечатането книгите не са можели да бъдат продавани. Тъй като изработването им е изисквало инвестирането на голям труд и много знания, те са имали твърде висока цена и поради това са били по-скоро поръчвани. Книгопечатането е намалило цената на книгите и ги е направило продаваеми.2 То обаче е изисквало постоянен капитал – печатна машина, шрифтове, хартия, машини за рязане и лепене. Писателите рядко са разполагали с такъв постоянен капитал. Поради това са били принудени да предоставят трудовете си на издатели. Обратното е означавало да ги обрекат на ограничено циркули 1 В това отношение си струва да се отбележи и пестепенното удължаване на срока на авторското право. Докато първият закон за авторското право в Съединените щати от 1790 г. предвижда то да бъде защитено в период от 28 г., законът „Сони Боно“ от 1998 г. вече предвижда защита от 75 г. след смъртта на автора и 120 г. след създаването или 95 г. след публикуването за творби с колективен автор, вкл. софтуер. 2 Разбира се, книги са били продавани и преди книгопечатането, но едва книгопечатането създава пазар на книги, който превръща продаването на книги в нещо повече от серия изолирани инциденти.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ране в рамките на собствените си социални мрежи, приблизително както днес циркулират ръкописните или принтираните стихове. Нещо повече, то е означавало да признаят, че трудовете им нямат достатъчна стойност, за да бъдат отпечатани. С времето принудителната сила на договарянето с издатели е нараснала дотам, че докато в началото на века те са договаряли правата на текстове, оставяйки писателите да пишат, както решат, днес договарянето с издател нерядко е елемент на самото писане. Големите международни компании например днес често купуват права предварително, въз основа на концепция и няколко десетки страници, за да овластят редактора да насочва и договаря написването на текста от името на публиката (Saller 2009: 23–42). Уеб технологиите намалиха цената на публикуването до такава степен, че практически премахнаха нуждата от постоянен капитал и направиха възможно циркулирането на текстовете сред потенциално неограничена публика, независима от социалните мрежи на авторите, без това да ги декласира като недостатъчно стойностни. Поради това те направиха възможно не само продаването на текстове, но и публикуването им даром.1 Но възможността да се публикува даром породи проблеми, непредвидени от конвенционалното авторско право. Възловият сред тях може да бъде формулиран по следния начин: има ли някой право да публикува даром това, което друг би публикувал на определена цена. В остатъка от тази статия ще опитам да покажа, че подобни проблеми не могат да бъде редуцирани до спорове за и против авторското право, защото променят смисъла и начина на функционирането му. С тази цел ще разгледам случая със сайта chitanka.info от лятото на 2010 г., поставил особено остро проблема за публикуването даром. 1 Текстове са били публикувани даром и преди интернет, но този начин на публикуване е представлявал по-скоро изключение. Добър пример в това отношение е разпространението на Библията от благотворителни християнски организации.

Отвличането на авторското право в мрежата

Правото на публикуване vs. правото на четене На 22.06.2010 г. сектор „Компютърни престъпления и интелектуална собственост“ на ГДБОП провежда акция срещу администраторите на сайта chitanka.info, публикувал даром над 600 книги, при която е блокиран достъпът до сайта и е конфискуван един от сървърите. Пресцентърът на МВР разпространява съобщение за акцията и клип от залавянето на сървъра, излъчени по практически всички електронни медии и широко отразени в печата.1 На другия ден сайтът възобновява работа на адрес chitanka.gdbop.info. В следващите дни се появяват няколко огледални сайта, а съдържанието на chitanka.info е предоставено като торент в тракера The Pirate Bay. В деня на акцията е създадена Facebook група в подкрепа на chitanka. info, набрала 3350 члена2 и относително по-малко активна група в egg.bg с 29 члена. Създадена е и петиция в bgpetition. com, подписана от няколко хиляди потребители. Акцията на ГДБОП е критикувана и в много блогове и форуми, както и в статии в по-малко масови вестници от рода на Култура и Дневник.3 Тя обаче не прераства в протест, макар някои от участниците във Facebook групата да призовават за това. При все това недоволството от акцията се оказва достатъчно значимо, за да бъде отразено в електронните медии, и в следващите дни сутрешните блокове на БНТ, НТВ и ТВ7 излъчват кратки дискусии по случая с chitanka.info.4 1 Вж. <http://www.cybercrime.bg/bg/videos/24> [посетен на 06.03.2011]. 2 Вж. <http://www.facebook.com/group.php?gid=131916270165946&v= wall> [посетен на 06.03.2011 г.]. 3 Особено важни ми се струват (Пенчев 2010) и (Маркова 2010). 4 Вж. <http://play.novatv.bg/play/230783/> <http://vbox7.com/play:9537 bcd9> <http://www.cybercrime.bg/bg/videos/37> [посетени на 06.03.2011]. В тези дискусии си струва да се отбележи асиметрията на разпределението на медийното време. Представителят на АБК говори пръв, в дискусията на ТВ1 например над 10 мин., срещу приблизително 4 мин. за блогъра Христо Блажев.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

В тези дискусии акцията на ГДБОП е защитавана предимно от представители на Асоциация „Българска книга“ (АБК), по чийто сигнал се предполага, че е проведена тя. Недоволството обаче не успява да накара ГДБОП да се извини или да върне конфискуваната техника. От друга страна акцията не предизвиква съдебно преследване, тъй като публикуването даром не нарушава чл. 24., ал. 8 и 9 от Закона за авторското право и сродните му права (ЗАПСП), забраняващ свободното ползване на произведения с цел печалба, както и защото остава неясно как следва да бъдат тълкувани понятията библиотека и образователна цел, дефиниращи публичното право на достъп в ЗАПСП. Акцията на ГДБОП няма и значителни практически следствия, защото след около месец сайтът възобновява работа на стария адрес. Случаят с chitanka.info може да бъде представен като спор за права. Създателите на chitanka.info не просто публикуват даром, те претендират, че имат право на това, че могат да решават сами да публикуват даром. ГДБОП от друга страна също претендират, че имат право, че могат да решават сами кой има право да публикува. Множеството, подкрепило сайта, от друга страна настоява, че ГДБОП не може да решава такива въпроси сам. В резултат на преплитането на тези противоречиви решения правото да се публикува даром се превърна в спор за начина на артикулиране на права. Когато подобни спорове са предизвикани от непредвидими и вследствие на това извънредни обстоятелства, например от възникването на нови технологии, те не могат да бъдат решени със средствата на съществуващото право. Същевременно решаването им често не може да бъде отложено до времето, в което правото би се развило по подходящ начин. При това такива спорове не са периферни по отношение на правото, те са неизбежно преплетени с прилагането му, пронизват цялата му област и са способни да променят смисъла на привидно неизменни права (Agamben 2005: 31). Понеже подобни спорове не могат да бъдат решени със средствата на съществуващото право, те биват решавани с практически методи, с различни начини на изкусно говоре-

Отвличането на авторското право в мрежата

не и правене (Серто 2002: 104–6), артикулиращи права преди правото. В спора за акцията срещу chitanka.info установих 12 практически методи, с които страните доказват правото си и които най-общо нарекох пресмятане, представителност, дефиниране на публичното, сигнализиране, позоваване на закона, производство на тайна, сериализиране, аналогия, специфициране, нормализиране, изместване на тежестта на доказване, възпитаване на публиката. Ще илюстрирам накратко функционирането им: Пресмятане. ГДБОП пресмята активността на сайта и загубите, предполагаемо причинени от тази активност. Според тези пресмятания всеки месец в сайта са качвани над 600 заглавия от престъпна група с поне 6 члена от различни градове на страната, някои от най-популярните заглавия са теглени десетки хиляди пъти, в резултат на което конфискуването на един от сървърите на сайта е спряло загуби за милиони левове. Сходно пресмятане предприемат представителите на АБК, които изчисляват загубите от публикуването на „Шестото клеймо“ на Дан Браун на 40000 лв., а общите загуби от работата на сайта – на 4,5 млн. лв. От друга страна пресмятания правят защитниците на chitanka.info, стремейки се да покажат, че изчисленията на противниците й са необосновани. Представителност. Субектите на права са като правило множества. Тези множества често са разноречиви. В случая с chitanka.info разноречиви са не само интернет потребителите, но и носителите на авторски права – автори, преводачи, художници, издателства, асоциации за управление на права. За да може да бъде организиран спор за права, тези множества трябва да бъдат накарани да говорят в един глас въпреки разногласията си. Методът на представителството позволява тъкмо това, разногласните множества да бъдат заместени и същевременно изместени от гласа на техни представители (Латур 2007: 51). В случая с акцията срещу chitanka.info множеството на правоносителите е заместено от тяхната представителна организация, въпреки несъгласието на някои от тях с нейната политика. Множеството на интернет потребителите от друга страна като правило е заместено от гласа на блогър,

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

способен да ги представя, доколкото не е нищо повече и нищо по-малко от обикновен потребител със собствен глас. Този метод на организация на спора дава допълнителното предимство, че замествайки разногласието на множествата с гласовете на техни представители, прави възможно постигането на съгласие или дори на единогласие, както в случая с ГДБОП и асоциациите за управление на авторски права. Дефиниране на публичното. Този метод се състои в очертаването на границите на публичното по начин, който оставя другата страна в спора извън тях. Привържениците на акцията срещу chitanka.info са склонни да прокарват границата на публичното така, че то да съвпада с държавното. Този метод се използва особено често за оспорване на аргумента, че chitanka.info е библиотека. Привържениците на акцията твърдят, че библиотеките са публични и тъй като да бъдат публични означава да бъдат организирани от държавата, частните библиотеки не могат да претендират за това да бъдат публични и следователно не могат да се ползват от предвиденото в ЗАПСП право на свободно ползване, дори да не преследват търговска цел и да разпространяват книги с образователни или научни цели. Противниците на акцията от друга страна използват този метод, за да настояват, че публичност означава преди всичко гражданско общество, а представители на гражданското общество са тъкмо те, защото за разлика от привържениците на акцията не представят корпорации или държавата, и понеже не говорят в качеството на собственици, защитават публичния интерес. Позоваване на гражданското общество. Този метод позволява намесата на държавен орган като ГДБОП да бъде оправдана с жалбите на неправителствени организации, които тъкмо поради статута си на неправителствени организации представят не държавата, а публиката и следователно преследват публичен интерес. Поради това щом намесата на държавните органи е предизвикана от техни жалби, от молбите им за защита, тя защитава на публичния интерес. Позоваване на закона. Този метод позволява на участниците в спора да усилват позициите си, като привличат зако-

Отвличането на авторското право в мрежата

на на своя страна. Това може да се постигне на първо място с цитиране или перифразиране на законови текстове. В случая с chitanka.info обаче цитирането се оказва относително неефективно, тъй като на ЗАПСП се позовават и двете страни, настоявайки, че в случая смисълът му трябва да бъде тълкуван в тяхна полза. Поради това по-ефективно се оказва заставането на страната на закона чрез призоваване за законност, чрез искане да бъдат наказани закононарушителите и преди всичко чрез настояването, че тъй като правоохранителните органи охраняват закона, те винаги са на негова страна и следователно законът винаги е на тяхна страна, а оттук и на страната на онези, зад които застават правоохранителните органи. Ефективен начин на привличане на закона на своя страна е и позоваването на европейското законодателство или на прецеденти от рода на делата срещу Google Books (щом адвокатите на толкова могъща корпорация не са успели да докажат, че не нарушават авторското право, когато публикуват книги в мрежата, твърди председателят на АБК, това не може да се докаже, следователно е доказателство за обратното).1 1 Разбира се, делата срещу Google са значително по-сложни. На първо място, делото, заведено през 2005 г. от The Authors Guild, Penguin, McGraw-Hill, John Wiley & Sons и Simon & Schuster приключи през 2008 г. със споразумение, без да дефинира правото на публичен достъп, без да откаже на Google Books статута на публична библиотека, и без да признае за правонарушение публикуването даром в интернет. Освен това споразумението прави разлика между книги, чието авторско право не е изтекло, но не се предлагат на пазара, и книги, предлагани на пазара или с изтекло авторско право. Най-общо то позволява на Google да дигитализира практически всички книги, представляващи предмет на авторско право според законодателството на Съединените щати, като в замяна създаде фонд от 45 млн. долара за компенсиране на авторите (разделени на еднократни плащания от 60 долара за книга), чиито произведения са вече публикувани, 34,5 млн. долара за създаване на регистър на авторски права, създаване на система за цензуриране на неприемливо или защитено съдържание в публикуваните книги, създаване на възможност за продаване на книгите, съпътствано от споразумение за разпределението на печалбата, както и създаване на механизми, които да позволят на правоносителите да

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Тайна. ГДБОП произвежда тайна, представяйки администраторите на сайта като скрити, анонимни лица, коварно скрили сървъра са в кутия на тавана на жилищна кооперация. Произвеждането на тайна на свой ред позволява представянето на акцията като разкриване на тайна. Нещо повече, то позволява криминализирането на обектите й, защото щом някой е разкриван, той е опитвал да се скрие и следователно е имал какво да крие.1 Този ефект на криминализиране е допълнително усилен чрез представянето на разкриваното като тайна организация, следователно като нещо повече от група лица, като тайна институция или тайна власт, която поради самата си тайнственост противостои на публичната власт, идентифицирана с държавата. От друга страна до производство на тайна прибягват и някои от защитниците на chitanka.info, които предполагат, че публични институции като ГДБОП пазят в тайна истинските мотиви на акцията – обслужването на частни или корпоративни интереси. Сериализиране. Пресцентърът на МВР вписва акцията срещу chitanka.info в серия други акции, потъващи в неизвестността, например тази срещу сайта bookbg.net, предлагащ сканирани книги срещу SMS на цена от 4 лв. Това позволява на привържениците на акцията да настояват, че ГДБОП действа срещу същото престъпление въпреки разнородността на обектите на намеса, както и че действията му надхвърлят известното на публиката, предотвратявайки престъпления и спират публикуването на свои текстове, същевременно приемайки имплицитното им съгласие с проекта, в случай че не заявят несъгласието си. Понастоящем срещу Google Books се водят други дела, например за авторското право върху публикуваните фотографии или книги на френски издатели. Освен това споразумението по делото Google vs. The Authors Guild et al. е критикувано от асоциации като Open Book Alliance заради създаваните от него рискове от монопол на Google над публикуването на книги онлайн (повече информация виж на <http:// www.openbookalliance.org> [посетен на 05.03.2011]). 1 Този практически метод играеше значителна роля при обосноваването на правото на правоохранителните органи да следят интернет трафика и мобилните комуникации, значително разширено през 2010 г.

Отвличането на авторското право в мрежата

щети, за които публиката не знае и за които следователно трябва да се довери на ГДБОП. От друга страна, до сериализиране прибягват и защитниците на chitanka.info, които настояват, че акцията на ГДБОП продължава серията акции на издателска къща „Труд“, принудила ред сайтове да свалят произведения на Йордан Йовков и Елин Пелин на основание на това, че правата върху тях са й били преотстъпени от Министерство на културата1 и е продължена от дълбоко драматични акции като предотвратяването на незаконно разпространение на сканиран учебник по латински език през ноември 2010 г.2 Аналогия. Този метод има за цел да направи правото видимо за широката и предполагаемо празноглава публика. Той е използван предимно от привържениците на акцията. Например в дискусията по НТВ заместник-председателят на АБК прави аналогия между публикуването даром и правото на безплатен достъп до домати и сирене, което тя смята за очевидно нелепо. В дискусията по Канал 1 председателят на АБК прави аналогия между обявяването на chitanka.info за библиотека и това той да се обяви за софийска митница, което би му позволило да спре да се занимава с издаване на книги, защото би могъл да реализира огромни печалби, ако предлага отстъпка от акциза. От друга страна противниците на акцията използват този метод, за да обявят себе си за аналогични на обектите й, 1 Случаят с Йовков е особено проблематичен, защото ИК „Труд“ настоява за изключително право над публикуването на произведенията му година преди изтичането на 70-годишното времетраене на имущественото авторско право, предвидено в чл. 27, ал. 1 на ЗАПСП. За подробностите около случая с bezmonitor.com виж <http://narodnabiblioteka.info/index. php/trud_scandal> [посетен на 05.03.2011]. Директорът на ИК „Труд“ отговаря на протестите с писмо, което резюмира по особено картинен начин аргументите, че публикуването онлайн е противозаконно отнемане на собственост: „Много лесно е да твърдиш, че произведенията на един автор – например Елин Пелин – принадлежат на народа. А дали твоят апартамент също не трябва да принадлежи на „целия народ?“ Вж. <http://www.gatchev.info/blog/?p=285> [посетен на 05.03.2011]. 2 Информация за акцията вж например в <http://www.dnevnik.bg/ bulgaria/2010/11/16/993972_uchebnici_po_latinski_kacheni_v_internet__na_mushkata/> [посетен на 06.03.2011].

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

стремейки се да направят видимо това, че администраторите на сайта не са престъпници. Специфициране. Защитниците на chitanka.info използват този метод, за да противодействат на криминализирането на обектите на намеса чрез свързването им в серии от варианти на същото престъпление, настоявайки, че тъй като случаят с chitanka.info е специфичен, той не може да бъде подведен под общата логика на нарушаването или закрилата на авторските права. Нормализиране. Защитниците на chitanka.info използват този метод, за да противостоят на криминализирането чрез създаване на тайна. Методът се състои в представянето на обектите на акцията като обикновени хора, които не крият и нямат какво повече да крият от обикновените интернет потребители и следователно са престъпници не повече от тях. Тежест на доказване. Участниците в спора за акцията срещу chitanka.info използват този метод, за да усилят позицията си като прехвърлят тежестта на доказването върху другата страна. Например привържениците на акцията настояват, че сайтът трябва да докаже, че притежава права върху публикуваното и докато не го направи, извършва правонарушение. Противниците на акцията настояват, че щом тя е предизвикана от нанасяните от chitanka.info щети, тези щети трябва да бъдат доказани, на първо като се пресметне какъв дял от публикуваното в сайта нарушава авторско право, какъв дял от книгите в сайта се предлагат на пазара, какъв дял от потребителите биха си купили съответните книги, ако не можеха да ги свалят от сайта, какъв дял от потребителите ги свалят, за да преценят дали си струва да ги купят и какъв дял от тях са ги купили, тъкмо защото преди това са ги свалили от сайта. Възпитаване на публиката. Привържениците на акцията използват този метод, за да противодействат на обвиненията, че преследват икономически интереси. Той се състои в представянето на намесата на правоохранителните органи като морален урок за публиката, необходим за превъзмогването на нейната неморалност. Представителите на асоциация „Българска книга“ са единодушни, че българското население

Отвличането на авторското право в мрежата

има ниска правна култура, че то не е научено, че не трябва да се краде и че акцията срещу chitanka.info има за цел тъкмо да промени неговия манталитет. По време на дискусията в НТВ заместник-председателят на АБК например възкликва: „Когато разбрах, че ГДБОП се е намесил и е затворил този сайт, аз си казах: най-сетне, една стъпка към цивилизацията!“ Тъй като тези методи са устроени да артикулират правата, те произвеждат семантични мрежи, или с други думи списъци на неща, свързани с авторските права, и на отношенията между тези неща. За да реконструирам тези семантични мрежи, избрах за обект на изследване съобщението за акцията срещу chitanka. info на пресцентъра на МВР, петицията в защита на сайта, отвореното писмо на АБК и дебатите в сутрешните блокове на НТВ и Канал 1.1 Анализирах отделно изказванията, подкрепящи и отхвърлящи акцията. Обработих текстовете с помощта на софтуера за анализ на семиотични мрежи Automap. Опростих анализираните текстове с функцията за риторично изтриване, запазваща дистанцията и броя на заскобените думи, игнорирайки семантиката им. Опростяването не доведе до съществено изместване в относителната тежест и свързаността на наблюдаваните термини. Тъй като софтуерът не е предвиден за работа с български текстове, извърших ръчно операциите по изясняване на деиксиса, разпознаване на собствените имена, обобщаването на словоформите и конструирането на метаречник. След конструирането на семантичните мрежи на изказванията за и против акцията срещу chitanka.info анализирах структурата на последните с помощта на софтуера за мрежов анализ ORA. Първо оцених комуникативната сила на съставя-

1 Не включих дискусията в сутрешния блок на ТВ7, понеже подбора на участниците в нея доведе до това, че тя се съсредоточи по-скоро върху конфликта между сайта bezmonitor.com и ИК „Труд“, отколкото върху акцията срещу chitanka.info.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

щите ги понятия.1 В изказванията на привържениците на акцията в качеството на обикновени понятия бяха класифицирани понятията сигнал и вина, в качеството на фактоиди потребители и решение, в качеството на стереотипи – книги, българско, европейско, в качеството на символи – права и автори, със значително по-висока проводимост и плътност от останалите понятия, следвани от достъп, АБК, chitanka.info, закон. В изказванията на противниците на акцията като обикновено понятие беше класифициран Google, като фактоиди – лъжите на АБК и ГДБОП, като стереотипи – българското и достъпът, като символи – произведенията, потребителите, chitanka.info, икономическите интереси, правата и публичността. И двете семантични мрежи придават на правата значителна тежест. Но те ги вписват в различни речници. Първата опитва да ги свърже колкото е възможно по-плътно с правоносителите и с организациите за управление на права, както и да представи публикуването даром като обикновено закононарушение, свързано със същата вина и заслужаващо същото наказание. Втората семантична мрежа опитва да свърже правата възможно най-плътно с потребителите, интерпретирайки четенето като право, чието ограничаване не може да бъде в

1 Оценката на комуникативната сила се опира на класифицирането на понятията по три измерения – плътност, проводимост и интензивност. Под плътност се разбира сумата от общия брой възли, свързани с дадено понятие, под проводимост – броя на пътеките от две стъпки, които преминават през него, а под интензивност – относителният дял на единичните изказвания, които го съдържат (Krippemdorff 2004: 296–297). Понятията се класифицират в 6 основни групи: обикновени, характеризиращи се с ниска плътност, проводимост и интензивност, фактоиди – с ниска плътност и проводимост, но с висока интензивност, общи теми – с ниска плътност и интензивност, но с висока проводимост, емблеми – с ниска плътност, но с висока проводимост и интензивност, алюзии – с висока плътност, ниска проводимост и интензивност, стереотипи – с висока плътност, висока интензивност и ниска проводимост, заместители – с висока плътност, висока проводимост и ниска интензивност, и символи – с висока плътност, проводимост и интензивност.

Отвличането на авторското право в мрежата

публичен интерес и следователно е предизвикано от замаскирани частни икономически интереси. Описаните семантични мрежи променят смисъла на авторското право, защото променят баланса на политики и права, върху които то се основава. Първата стратегия редуцира авторското право до право на собственост. Това позволява даряването на текстове да бъде отхвърлено като правонарушение. Защото освен ако не е дело на самите собственици, то изглежда даряване на чужда собственост. Нещо повече, то изглежда даряване на чужда собственост, която би могла да бъде продадена и следователно неправомерно отнемане на чужда печалба. Но ако авторското право е просто право на собственост, то вече не може и не трябва да бъде ограничавано в името на определена политика, дори тази политика да предвижда увеличаване на публичните знания. С оглед на това победата на тази стратегия би означавала незабавна и пълна приватизация на знанията. Втората семантична мрежа артикулира авторското право като форма на политиката на увеличаване на публичните знания. Поради това тя предполага, че дори когато се разпространяват чужди знания, това не е правонарушение, тъй като знанията са по природа публични и не могат да бъдат предмет на изключително право, дори то да е артикулирано като право на собственост. 1 1 Разбира се, тези стратегии могат да бъдат разгърнати много по-детайлно. Например може да се твърди, че авторското право не е автентична форма на собственост, че е само метафора на собственост (Kawohl 2010: 170), или че е нематериален актив както патентите или търговските марки, че да се публикува в книга не е същото, както да се публикува онлайн, че знанието е публично благо, което трябва да бъде предоставяно даром на публиката както сигурността или образованието, че днес авторското право има слаба връзка с творчеството, че след Digital Millennium Act то е подложено на недопустима инфлация, заплашваща да бъде превърнато в предмет на авторско право всяко знание, което не е нечия собственост, например защото е традиционно или е отдавна публично. По-детайлен анализ на аргументите за и против публикуването даром виж в (Westbrook 2009). Кратко изложение

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Допълнителни аргументи Разбира се, извън рамките на дебата около chitanka.info тези стратегии биха могли да бъдат разгърнати много по-детайлно.1 Може да се твърди например, че собствеността по принцип се характеризира с това, че може да принадлежи на друг и следователно че може да бъде отнета. Но когато нечий текст бъде публикуван даром от друг, това не го отнема от автора му, авторът му не го губи и следователно авторското право над него не е автентично отношение на собственост, то може да бъде мислено като собственост само метафорично.2 Или може да се настоява, че да се публикува онлайн и в книга не е същото, защото текстът в тези случаи има различна материалност, или защото четенето от екрана на компютъра вписва текста в рамка от технологии и съдържания, които го разсейват и ускоряват и от които книгата изолира. Може също да се твърди, че авторското право е преди всичко право върху знания, но знанието е публично благо и като всяко публично благо то трябва да може да бъде предоставяно даром на публиката, както например сигурността или образованието трябва да могат да бъдат предоставени не само на данъкоплатците, но и на онези членове на обществото, които не са платили или не са в състояние да платят за тях (да речем защото обратното би излагало на риск сцеплението на само обществото, или защото могат да бъдат предоставени само публично). на основните аргументи, залегнали в основата на формирането на copy left движението и алтернативни режими на авторско право като GNU и Creative commons виж в (Stallman 1996). 1 По-детайлен анализ на аргументите за и против публикуването даром виж в (Westbrook 2009). Кратко изложение на основните аргументи, залегнали в основата на формирането на copy left движението и алтернативни режими на авторско право като GNU и Creative commons виж в (Stallman 1996). 2 За това, че авторското право може да бъде представено като собственост само метафорично, виж (Kawohl 2010: 170).

Отвличането на авторското право в мрежата

Или може да се твърди, че авторското право днес вече има слаба връзка с творчеството, защото облагодетелства в много по-голяма степен асоциациите за управление на права, отколкото авторите и защото когато бъде разширено върху софтуера, то се откъсва от вкоренеността си в изразяването. Нещо повече, може да се твърди, че разширяването му върху софтуера е предизвикало своеобразна инфлация на понятието оригиналност, което вече означава всеки израз, който не е собственост на друг. Но когато оригиналността бъде разширена по този начин, възниква рискът като оригинално и оттук като предмет на авторско или патентно право да бъде третирано всичко, което все още не е нечия собственост, включително традиционни и публични знания. Добър пример в това отношение е случаят с авторските права на произведенията на Елин Пелин, Ангел Каралийчев и Йордан Йовков, които изглежда Министерство на културата е отстъпило на издателска къща „Труд“ по неизяснени и до днес основания. В тази връзка си струва да се отбележи и че в хода на споровете за акцията срещу chitanka.info представители на АБК неколкократно настояха, че държавните библиотеки също трябва да изплащат на асоциациите за управление на авторски права компенсации за това, че предлагат свободен достъп до произведения, чиито права те притежават. Впрочем рисковете от инфлацията на авторското право засягат далеч не само литературата, както показват споровете около патентоването на йога или конституирането на авторско право върху образа на Че Гевара. Аргументът срещу инфлацията на авторското право може да бъде разширен, ако се настои, че оригиналността е поначало метафора, защото дори писателите творят на език, формиран от определена традиция, използвайки техники, сюжети, фигури от определени традиции и в този смисъл като правило изработват собствения си текст, преработвайки чужди. От друга страна може да се възрази, че авторското право е нематериален актив, както патентите или търговските марки и тъкмо затова представлява форма на собственост, която не се отнема от собственика, когато бъде предоставена на друг, не се изчерпва и всъщност увеличава стойността си, когато бъде разпространявана. Но в такъв случай авторското право трябва да бъде третирана не като неавтентична, а като най-ав-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тентичната съвременна форма на собственост, защото нематериалните активи днес формират над 62% от стойността на световната икономика. Може също да се изчисли, че част от потребителите, получили достъп до един или друг текст онлайн, са спестили разходи и следователно са провалили печалби на издателите и оттук приходи на държавата, която би събрала данъци върху тези печалби. Така че публикуването даром накърнява не само частни, но и публични интереси, което на свой ред оправдава предприемането на политически мерки срещу тях.

Разривът в авторското право Дори да бъдат детайлизирани по тези или други начини, описаните стратегии разрушават баланса на политика и право, върху който се е основавало авторското право преди интернет. Тъй като тъкмо този баланс е правел възможно решаването на свързаните с него спорни въпроси, разрушаването му предизвиква разрив в авторското право, защото ни принуждава да решаваме дали то е преди всичко политика или преди всичко право на собственост. Този разрив променя функционирането на авторското право. Защото щом е разцепено между политика и право, щом сме принудени да вземем страна срещу политиката на увеличаване на знанията или срещу правото на собственост, то е станало спорно право. Ако едно право е оспорвано, това позволява на правоохранителните органи да се намесят, за да го защитят от противниците му. Но когато се намесват, за да защитават спорни права, правоохранителните органи взимат не само решение какво е предполагаемото правонарушение и кои са предполагаемите нарушители. Те взимат решение също и в какво се състои правото, което охраняват. Тъй като, както е прието да се казва, това решение е оперативно, то изпреварва правото и поради това позволява да се артикулират предварителни права, които не са откъснати от законовите права, съпътстват ги като техни сенки, но се прилагат и защитават преди закона.

Отвличането на авторското право в мрежата

Когато правоохранителните органи се занимават със защитата на тези сенчести права, това им позволява да артикулират правонарушения отвъд правото, да очертават области на правонарушение и правоохраняване, свободни от правото и от правата. Накратко, това позволява правоохраняването да бъде еманципирано от правата.

Отвличане на права Правата имат черти, които често не забелязваме, но за които си струва да държим сметка: g Прилагането им има цена, например цената на завеждането на дело или на знанието как може да бъде заведено дело, как да бъде обосновано и формулирано искането, как да бъде защитено в съда, от кого си струва да бъде потърсена помощ. g Прилагането на права отнема време. Тъй като то изисква съдебно време, което е ограничено, можем да предположим, че е толкова по-бавно, колкото повече са иска нията за него. Разбира се, времето, което отнема, зависи също и от детайлите на съдебните процедури, начините и сроковете на обжалване, нестабилността, променливостта, сложността на законодателството. g Прилагането на права е свързано с риск, например от това съдът да вземе решение в полза на ответника или да не вземе навременно решение. Можем да предположим, че този риск е толкова по-голям, колкото по-малко установено е правото, за което се претендира, или колкото по-голяма е мощта на ответника. Колкото по-висока е цената на прилагането на права, колкото повече време отнема, колкото по-рисковано е, толкова повече отслабват правата. Колкото по-скъпо, бавно, рисковано е прилагането им, толкова повече стават онези, които губят правата си, защото не могат да платят цената на прилагането. Нещо повече, колкото по-скъпо, бавно и рисковано е прилагането на права, толкова повече се разширява промежду-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тъкът, ничията земя между възникването на спор за права и решаването му. Но колкото повече се разширява този промеждутък, толкова повече нараства рискът нечии права да бъдат нарушени. Когато става дума за права на собственост, този риск има икономическо измерение. Тъй като съответната собственост би подлежала на облагане от страна на държавата, нарушаването й намалява държавните приходи и следователно накърнява държавните интереси. Това позволява на представителите на държавата да се намесят, за да защитят интересите й. Тъй като намесата им е предизвикана от риск, дори впоследствие да се окаже, че правото на собственост и следователно държавният интерес всъщност не са били нарушени, това би говорело не толкова за неправомерността на държавната намеса, колкото за овладяването на риска и следователно за ефективността на намесата. Но когато правата бъдат конституирани като обект на държавна намеса, еманципирана от намесата на съда, те се превръщат от права пред държавата в права на държавата, или по-скоро едновременно в двете, защото позволяват от правата пред държавата да се произвеждат права на държавата. Можем да наречем подобни случаи отвличане на права. Технологиите сами по себе си не освобождават и не подчиняват. Те могат да служат за освобождаване и подчиняване. Уеб технологиите могат да служат за свободно публикуване, за освобождаване на потребителите от цената на публикуването. Но тъкмо благодарение на това те могат да служат и за идентифицирането на рискове, за дефинирането на обекти на намеса, за еманципиране на правоохраняването от правото. Тези рискове, обекти на намеса, области на еманципиране възникват в точки на конфликт с авторското право. Но когато авторското право бъде вплетено в подобни конфликти, то може да бъде преработено от право пред държавата в право на държавата, в право да се изисква и налага подчинение в защита на държавния интерес или в защита на публични асоциации, регистрирани и признати от представители на държавната власт. Поради това уеб технологиите позволяват да бъде отвличано авторското право.

Десислава Лилова

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

акво се случва с литературата в интернет? Какви промени настъпват с автора, произведението и читателя под влияние на възникващата „хибридна медийна екология“ (Benkler 2006) – среда, в която професионалисти и аматьори, търговци и потребители, държави, неправителствени организации и неформални групи си взаимодействат по все по-сложен начин? Както отбелязва Хенри Дженкинс (Jenkins 2006), става дума за „култура на конвергенцията“, в която всеки участник получава нова власт и упражняването на тази нова власт го трансформира. Производството и потреблението на литература е част от същия процес и няма основание да смятаме, че четенето и писането на художествени текстове се развиват по други правила. Въпросът е какво следва оттук. Трудно е да се отговори еднозначно, защото технологията е идеологически неутрална, но интензифицира властта на всеки, който я използва – не само на доскоро пасивната аудитория, но и на старите центрове за контрол над културната продукция, а именно пазара и държавата. Лев Манович (Manovich 2001) описва техните взаимоотношения като „култура на ремикса“, в която потребителите създават съдържание едновременно в и извън комерсиалния контекст. Поради тази причина те едновременно поддържат и подриват корпоративния контрол.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Фенфикшънът като трансформативна творба Може да се каже, че появата на феномена „фенфикшън“ е пряк резултат от попадането на литературата в този нов режим на конвергентна власт. Понятието е изковано в интернет и се употребява за художествени текстове, писани по мотиви от произведения на литературата, киното, телевизията, театъра, мюзикъла и комиксите. Авторите им са аматьори и използват герои, измислени от професионалисти, за да създадат собствен сюжет, който обикновено има само далечна връзка с оригинала. Употребата на чужди произведения за създаване на собствена литературна творба предопределя опасната близост между фенфикшъна и плагиата. Ключовите разлики са две. Първо, фенфикшън авторът изрично указва оригиналния източник, който използва и преобразува. И второ, той официално декларира, че не печели пари от произведението си. И двете заявления се правят в началото на текста в рубриката „disclaimer“ = правен термин, който означава юридически оформено отказване от права. Няма интернет сайт, който би публикувал фенфикшън без такова заявление, тъй като в противен случай притежателят на авторските права над оригинала би могъл да заведе дело срещу сайта. Особено агресивна в това отношение е Ан Райс, автор на вампирски бестселъри. Тя официално забранява производството на аматьорски текстове по мотиви от нейни романи (Rice 2000) и модераторите на фенфикшън архиви предпочитат да се съобразяват с ветото й, за да не се стига до съд.1 За фендъма обаче войната с Райс има не толкова юридически, колкото идеологически залог и затова си струва да проследим поне един епизод от нея. През ноември 2011 г. автор с псевдоним icicle33 качва на сайта adultfanfiction.net свой фенфикшън по мотиви от ро 1 Вж. <http://web.archive.org/web/20000510114743/http://www.annerice. com/> [посетен на 18.03.2012]

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

мана на Джоан Роулинг Хари Потър.1 В него се разказва как един от героите на Хари Потър отива на Хелоуин парти маскиран като вампира Лестат – персонаж от култовата сага на Ан Райс Вампирски хроники, чиято „запазена марка“ са кожените панталони. Сюжетът е хумористичен и се върти главно около практическите неудобства на това облекло, което иначе е секси. Самият вампир е споменат само веднъж, колкото да се стигне до кожената тема. Въпреки това администраторите на adultfanfiction.net незабавно предупреждават icicle33 да свали произведението си от сайта, тъй като нарушава авторските права на Ан Райс (а не на Джоан Роулинг, която de iure има повече основание да се засяга, но de facto има позитивно отношение към фенфикшъна). Icicle33 се оплаква от дискриминацията в един от сайтовете на Потър-фенове и общността се взривява от негодувание срещу Райс. Аматьорите третират авторското вето като цензура над свободата на словото, тъй като според тях фенфикшънът не само не пречи, а – обратно! – помага на професионалния писател да печели пари и морални кредити за своето творчество. И второ, в конкретния случай ветото се възприема като лицемерие, защото самата Ан Райс пише книги, трансформирайки сюжети, които не е измислила лично. Има се предвид нейният роман в два тома Животът на Христос, квалифициран от Потър-феновете като „Исус-фенфикшън, който отгоре на всичко е публикуван комерсиално с цел печалба“. В крайна сметка icicle33 се промушва през иглените уши на авторското право, като изпраща своя герой на Хелоуин парти, маскиран като Вампира-който-не-трябва-да-бъде-назоваван. Подвижната граница между оригинал и трансформация обаче остава в епицентъра на дебатите онлайн. Фенфикшън общностите настояват, че тази граница се нарушава и офлайн, но професионалистите не си признават. За разлика от тях, ама-

1 За развитието на този казус и дебата върху него, включително и цитираните по-долу реплики на dramione-фенове, вж. <http://dramione. livejournal.com/2678251.html> [посетен на 18.03.2012].

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тьорите я пресичат открито и най-вече безкористно, защото не печелят от това нито пари, нито слава. Ахилесовата пета на този идеализиран образ е границата между трансформация и плагиатство, която се оказва също толкова подвижна. Особено уязвима е общността от фенове на Хари Потър, чиято ранна история е белязана с грандиозен скандал на тази тема. Първите им фенфикшън архиви се появяват през 1999–2000 г. и популярността им нараства с шеметна скорост. Ключова заслуга за бързината на процеса има Касандра Клеър – автор на фенфикшън трилогията „Драко“, която е публикувана през 2000 г. и придобива култов статут онлайн. През 2005 г. звездата на аматьорите е забелязана и от професионалната критика. Нейната трилогия е определена от авторитетния вестник Таймс като „бисер от толкова високо качество, че засилва възхищението от оригинала“ (Syed 2005). Дефектът на тази оценка е, че тя е направена няколко години, след като фендъмът е детронирал своята кралица поради обвинения в плагиатство и комерсиализация на аматьорското писане. Още през 2001 г. феновете установяват, че тяхната звезда не само плагиатства цели страници от популярни книги и телевизионни сериали, но е отворила онлайн магазин за артикули по мотиви от собствените й фенфикшън творби, а освен това манипулира почитателите си да й пращат пощенски записи и дори да й купят лаптоп. Откритието предизвиква „гражданска война“ между привърженици и противници на Касандра Клеър, чиито история е обстойно документирана в интернет, но резултатът е двусмислен.1 Касандра Клеър губи битката онлайн, но в последствие прави успешна кариера като професионален автор на бестселъри 1 По темата „Касандра Клеър и фенфикшънът“ има огромно количество текстове онлайн. Направени са дори статистически анализи на блогосферата, които показват, че материалите за плагиатската практика на авторката надвишават по брой отзивите за професионалните й романи. Вж. <http://www.fanhistory.com/wiki/File:Cc_plagiarism_book_title. png> [посетен на 19.03.2012]; <http://www.journalfen.net/community/ bad_penny/8985.html> [посетен на 19.03.2012].

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

офлайн под същия псевдоним. Фендъмът защитава идеологическите си ценности, но грехопадението на „майката-основателка“ не е забравено и чувствителността по този въпрос продължава да е болезнено остра. Плагиатът се смята за изключително тежко престъпление, срещу което е създадена система за саморегулация. Всеки архив разполага с комисия за борба със злоупотребите, а има и специализирани сайтове, на които казусите могат да се докладват, да се разгледат и да се издаде „присъда“. Най-целенасочено работи сайтът Stopping Plagiarism,1 но активността е висока в цялата мрежа от фенфикшън общности. Ако се установи, че в даден текст са използвани мотиви или цитати от нечий оригинал без това да е упоменато изрично, то плагиатстващият автор бива незабавно изобличен, публично разкритикуван и завинаги изключен от общността. В подобни случаи се действа бързо, брутално и ефективно. Ако трябва да се направи репортаж от такова събитие, той би изглеждал като телеграма. Например: на 24 август 2010 г., в 18.39 (UTC) на сайта dramione се получава сигнал, че едно произведение на автор-член на общността е публикувано във fanfiction.net от името на друг автор.2 В 18.54 (UTC) dramione-феновете вече са изпратили заплашително съобщение до плагиатстващия автор и официално предупреждение до отдела за борба със злоупотребите на fanfiction.net. В 19.17 (UTC) плагиатът е изтрит и виновникът се е покаял. Епилог: един месец по-късно плагиатстващата persona non grata напуска Хари Потър-общността и емигрира в аниме-фендъма на Наруто. Разбира се, би било пресилено да се твърди, че писателите аматьори са победили плагиатството. Напротив, то продължава да се практикува масово в техните среди – заради изкушенията на анонимността, безконтролността, липсата на цензура и прекрачването на табуто, характерни за киберсвободата. Но от друга страна, едва ли е случайно, че в случая 1 Вж. <http://stop-plagiarism.livejournal.com/> [посетен на 19.03.2012]. 2 За развитието на този казус и дебата върху него, включително и часовия график на реакциите, вж. <http://dramione.livejournal.com/2386991. html> [посетен на 18.03.2012].

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

с Касандра Клеър писателите аматьори демонстрират по-висока бдителност от професионалния литературен критик на Таймс, който въобще не забелязва плагиатските дефекти. За фенфикшън авторите разликата между тях и плагиатите не е само въпрос на морал, а тест за идентичност. Това на свой ред обяснява защо границите между формите за употреба на чужди текстове заемат толкова централно място в манифеста на Организацията за трансформативни творби – идеологически център на фенфикшън общностите в интернет:1 Има разлика между плагиатството (непризната употреба на чужди думи, представени като свои), фенфикшъна (признато или очевидно заемане на сюжетни елементи, за да се разкаже нова история с думите на фенфикшън писателя) и цитирането (призната или очевидна употреба на малки откъси от чуждо произведение). Под „очевидно“ имаме предвид, че дори ако фенфикшън авторът не сложи дисклеймър на своята история, читателите знаят, че тя/той не е измислил(а) Жената-Чудо, Волдемор или фразата „Използвай силата, Люк“. Плагиатството е измама и пречи на автора на оригинала да получи кредити за своята оригинална творба. Фенфикшънът и цитирането са важни форми на честна употреба, които признават оригиналния автор и нейната/неговата творба. Организацията за трансформативни творби не поддържа плагиатството; ние поддържаме фенфикшъна и цитирането.

Както се вижда, жанрът има амбицията сам да дефинира идентичността си и за тази цел реорганизира понятийния апарат на литературната наука. Въведени са нови инструменти, като най-важният след тях е терминът „трансформативно произведение“. Значението му се определя съгласно постановление на Върховния съд на САЩ, който дава следното тълкувание на израза „трансформативна употреба“: „добавяне на нещо ново с друга цел или различен характер, като в резултат източникът се видоизменя с нови изразни средства, значение или послание“.2 1 Вж. <http://transformativeworks.org/faq> [посетен на 17.03.2012] 2 Пак там.

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

Според идеолозите на фенфикшън общностите терминът е нов, но традицията му е стара. За неин основоположник се смята самият Уилиам Шекспир, понеже – както е добре известно – най-великият литературен класик е заел много персонажи и сюжети от произведения на други автори. На база е формулирана и програмната цел на общността от фенове-писатели, която се бори за своята легитимация:1 Ние вярваме, че произведенията на феновете са трансформативни и трансформативните творби са легитимни. [...] Ние си представяме бъдеще, в което всички произведения на феновете са признати за законни и трансформативни, и са приети като легитимна творческа дейност.

Литературата като хибрид Следващият въпрос, който възниква, е какви произведения биват подлагани на фенфикшън трансформации. Първото, което прави впечатление, е, че литературата е само една от възможните опции в това отношение. Фенфикшън може да се пише въз основа на практически всичко. Пределно широкият спектър на източниците личи в структурата на fanfiction.net – най-големия фенфикшън портал с 4.5 милиона текста на 39 езика (включително на латински и есперанто), структурирани в 9 секции: аниме, книги, кино филми, телевизионни сериали, театрални пиеси и мюзикъли, компютърни игри, мултипликационни филми, комикси и смесени жанрове. Всяка от тези секции съдържа списък от 700–1000 отделни произведения, върху които авторите са упражнявали въображението си. Най-популярни като първооснова за създаване на фенфикшън се оказват аниме културата (1 352 267 текста), литературата (1 095 466 текста), телевизията (971 553 текста) и киното (268 785 текста по мултипликационни филми и 249 417 текста по игрални филми). Следват компютърните игри (432 526 текста), комиксите (46 080 текста) и сценичните изкуства – театър и мюзикъл (25 980 текста). 1 Вж. <http://transformativeworks.org/about/believe> [посетен на 10.03.2012].

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Процентно разпределение на типа произведения, използвани като основа за създаване на фенфикшън творби. Графиката отразява характеристиките на текстовия архив fanfiction.net на 15 март 2012 г.

От една страна, тази класация потвърждава отдавна установения факт, че литературата не е приоритет в културното потребление на интернет поколението. Очевидно не е случайно, че за отправна точка се предпочитат произведения с ясно изразен визуален характер – комикси, кино филми, телевизионни сериали, театрални пиеси, компютърни игри, музикални клипове. Вярно е наистина, че литературата заема почетното второ място като детонатор на творческо въображение, изпреварвайки по популярност дори телевизията – най-евтиния и масов вид културна продукция. Но в сравнение с общия брой на текстовете във „визуалните“ секции фенфикшънът на литературна основа изглежда по-скоро маргинален отколкото репрезентативен. От друга страна обаче, това не е достатъчно указание, че интернет поколението губи интерес към литературата. Релевантният индикатор за нейното значение е друг, а именно спонтанната организация на милиони аматьори в мрежа за производство и потребление на литературни творби. Това означава, че киберпоколението не само и не просто продължава да чете. То трансформира в литература онова, което гледа. Както и обратно – литературните произведения биват трансформирани с лекота и удоволствие във филми, клипове, рисунки, фотографии или театрални форми като ларп (Life

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

Action Role Play). Или с други думи, фенфикшън общностите не възприемат литературата като автономен феномен, макар самите те да се консолидират именно чрез производство на литературни текстове. В новата „култура на ремикса“ литературата функционира като хибрид с визуални и музикални форми на изкуството и именно благодарение на това условие тя запазва и дори засилва своите позиции. Симбиозата с киното, телевизията, компютърните игри, популярната музика и комиксите не е единственият обрат, който настъпва в литературата под влияние на променящата се медийна екология. По аналогичен начин конвергенцията преобразува и класическата триада „автор-произведение-читател“. На практика става все по-трудно да се прокара твърда граница между автор и публика или да се определят началото и края на дадено произведение. Какво например трябва да разбираме под Сън в лятна нощ или Хари Потър? Това, което пише в книгата? Това, което гледаме на кино? Или това, което се създава в интернет? Обичайната логика отдава предимство на литературния оригинал, тъй като екранизацията и фенфикшънът са само негови интерпретации. Проблемът е, че новият начин на културно потребление не винаги се съобразява с тази нормативна йерархия. Все по-голяма част от „новите млади“ се запознават с класиката и на високата, и на популярната литература не от книгите, а от екрана. Естествено тези потребители много добре знаят, че филмът има литературен оригинал. Но оттук не следва, че разбират разликите между книгата и нейната екранизация. Не е сигурно дори дали си дават сметка, че такива разлики има и те са съществени. Практиката показва, че публиката на филми, заснети по литературни мотиви, не излиза от салона, за да отиде в книжарницата и да си купи романа. За повечето хора това би означавало да прочетат книга, която вече са „чели“. От тази гледна точка би било неточно да се каже, че екранизацията просто популяризира литературния оригинал. В действителност тя по-скоро го подменя. Когато потреблението на това вече хибридно произведение се премести във виртуалното пространство, нещата се ус-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ложняват още повече. Може да се каже, че фенфикшън общностите се състоят от експертни читатели. Това са страстни любители на определена творба, които знаят всичко за нея – познават еднакво добре и оригинала, и филмовите му интерпретации, имат мнение за разликите между тях, анализират ги и ги коментират. Само по себе си обаче това съвсем не означава, че тези потребители са най-консервативни в доверието си към традиционната йерархия между автора и неговите читатели или между оригинала и неговите интерпретации. Тъкмо напротив, това е публика, в чиито представи произведението не свършва нито на последната страница на книгата, нито в последния кадър на филма, а се прехвърля във виртуалния свят на фендъма. Тук то продължава да се развива под формата на една своеобразна приказка без край, която всъщност непрекъснато пренаписва създадения офлайн текст. Така под оригинално произведение започва да се разбира не толкова текст, колкото въображаем свят. Идеята за неговото създаване принадлежи на конкретен автор, когото фенфикшън общностите издигат в култ. Заедно с това обаче те не смятат, че въображаемият свят принадлежи на своя създател. Според тях той принадлежи на всички, които биха искали да се пренесат в него или с други думи – на неговите фенове. Те от своя страна получават възможността и правото да го изследват в посоки, в които авторът не е вървял или да го променят по начин, който авторът не е предвидил. Сложната конфигурация и подвижната йерархия на тези отношения личи особено добре в историята на „ремикс-феномена“ Хари Потър. Както е известно, първата част от сагата на Джоан Роулинг излиза от печат през 1997 г. и веднага се превръща в световен бестселър. През 1998–1999 г. писателката публикува още два тома с приключенията на малкия магьосник, които се радват на още по-голям успех. Милиони хора заживяват в очакване на нови продължения, но в края на 1999 г. част от тази публика предприема радикален ход. Тя основава свое „суверенно кралство“ в интернет и на тази територия започва да дописва романа, както й харесва. Две години по-късно, през 2001 г., в изграждането на въображаемия свят се включва и

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

кино индустрията, която пуска на екран първата серия от филмовата адаптация на романа. Така още от самото начало Хари Потър се реализира като колективен творчески проект. Никой не е канил читателската публика да участва в него. Тя нарушава регламента, като се намесва по собствена инициатива и това я прави едновременно проактивна и вторична. Също като филмовата адаптация, фенфикшънът се нуждае от литературния оригинал, за да възникне. Но за разлика от професионалистите на кино индустрията, феновете-аматьори не подписват договор с Роулинг и затова не се чувстват длъжни да я чакат да напише поредното продължение на своето произведение. Те се чувстват свободни да го напишат преди нея. По-трудно е да се каже какъв е потенциалът и какъв е лимитът на тяхната еманципация. Повратна точка в това отношение е моментът, в който излиза от печат последната част на романа. До 2007 г. професионалистката и аматьорите работят над сюжета по едно и също време, но с различен график: феновете публикуват първи и после чакат с нетърпение да разберат дали са познали какво ще се случи. Никой не поставя граници на въображението си, но дори най-смелите хипотези се лансират с надежда, че поне частично ще се превърнат в пророчество. Това на свой ред обяснява защо окончателният край на романа предизвиква криза в производството на фенфикшън. Както би могло да се очаква, повечето фенове се оказват лоши пророци – заложили са на герои, които на финала са избити или на сюжетни линии, които са влезли в задънени улици. Но безспорно найголеми поражения върху процъфтяващия дотогава „ Хари Потър-плурализъм“ нанася епилогът. В него са показани кадри от бъдещето на главните герои и техните още неродени деца, които на практика конституират авторските права на Джоан Роулинг дори върху потенциалните развития на фикционалния свят, създаден от нея. Реакцията на попарените от епилога фенове е симптоматична. Вместо да поздравят печелившите, които са познали правилния отговор, редица лидери на „губещите“ общности им изказват съболезнования. Те смятат, че „колегите“ им са

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

осъдени на смърт като автори, защото Роулинг вече контролира тяхното въображение:1 Убедена съм, че сега феновете на канона са обречени. Знам какво си мислите: „Какви ги приказва тая? Канонът е КАНОН. Канонът НИКОГА не е обречен. Да си на страната на канона, значи да ПОБЕДИШ.“ Au contraire, мой неосведомени приятелю! [...] Погледни фактите в лицето: в момента, в който нещо бъде отпечатано на хартия, то престава да е вълнуващо. То остарява. Това е проклятие. [...] И преди ни беше ясно, че Драко-Хърмаяни е невъзможна двойка, (което я правеше още по-вълнуваща), но някак си въпреки това сега всички се чувстваме донякъде разочаровани. Само че нека погледнем на нещата от друга перспектива: сега почитателите на канона могат да оставят въображението си да гние. На нас това никога няма да се случи, защото ние се осмеляваме да мечтаем.

Бунтарски призиви от този род започват да се чуват в мрежата през лятото на 2007, т.е. около месец след появата на епилога. Резултатът е, че до края на годината фендъмът напълно се отърсва от паралитичния шок, а към днешна дата едва една трета от авторите на фенфикшън следват нормативната посока на сюжета, зададена от Роулинг. По данни на fanfiction.net, от десетте най-популярни версии за трансформация на оригинала три остават верни на „канона“, седем се отклоняват от него. Първата група обхваща 70 387 произведения, втората – 171 459.2 Като абсолютен фаворит се очертава нововъведеният жанр „EWE“ – абревиатура на „Epilogue? What Epilogue?“ = „Епилог? Какъв епилог?“ Като атестация за способността на професионалния писател да контролира света, над който има авторски права, това не е висока оценка. Но като критерий за еманципация на читателската публика, това е впечатляващо постижение. 1 Вж. <http://basicaquatics.livejournal.com/85353.html> [посетен на 19.03.2012]. 2 Статистиката отразява броя публикации на fanfiction.net на 28 март 2012.

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

От друга страна, този тип поведение не крие антинормативността си и блюстителите на закона, морала и пазара все по-често санкционират феновете като „недисциплинирани и непокайващи се, пакостливи читатели, които са плашещо извън всякакъв контрол“ (Jenkins 1988: 86). Би било по-скоро странно, ако еманципацията на публиката не бе стимулирала контраполитики за възстановяване на реда и статуквото. Неадекватността на неоконсервативната реакция в този случай се дължи на други фактори. Най-важният сред тях е, че представата за произведението като свят, който е създаден от някой, но принадлежи на всички и следователно подлежи на радикални промени, не е измислена от фенфикшън общностите и няма защо агресията да се съсредоточава само върху тях. В действителност става дума за символна икономика със стари традиции. Ключов принос за нейното развитие има устойчивата симбиоза между литературата и други изкуства под формата на музикални, театрални, телевизионни и кино-адаптации и/или римейки. Вярно е наистина, че техните автори са професионалисти, които работят под институционален контрол. Но в една или друга степен те винаги променят литературния оригинал и в този смисъл са типологично сходни с „трансформативните произведения“ на аматьорите в интернет. Феноменът на сериалите е друг фактор с катализиращо значение. С появата на телевизията сериалът се налага като водеща форма на културна продукция и съответно представата за произведението като „приказка без край“ се нормативизира. От тази гледна точка „текстовото бракониерство“ (Jenkins 1992) на феновете в интернет представлява не изобретяване, а само демократизиране на вече съществуващи практики. Или иначе казано, новата технология позволява на милиони аматьори да правят онова, което дотогава е било достъпно само за професионалисти.

Канонът като фанон Заличаването на границата между писател и читател поставя на дневен ред още един въпрос: какво е отношението на

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

фенфикшъна към литературния канон? Отговорът не е лесен. От една страна, има много фенфикшън текстове по мотиви от класически творби. От друга страна обаче би било пресилено да се твърди, че те са представителни за жанра. Почти във всички категории, обособени на сайта fanfiction.net, има произведения, които биха могли да бъдат причислени към високата култура. Но нито едно от тях не оглавява конкретната класация. В секция „Литература“ например най-популярният обект, върху който авторите упражняват своето въображение, е романът Хари Потър (583 285 текста). В секция „Аниме“ шам пион е комиксът Наруто (299 041 текста), в секция „Телевизия“ – сериалът Клуб „Веселие“ (65 879 текста), а в секция „Кино“ – научно фантастичният хит Аватар (65 425 текста).

Класация на произведенията, въз основа на които са написани наймного фенфикшън творби. Графиката отразява характеристиките на текстовия архив fanfiction.net на 15 март 2012.

Предпочитанието към популярната култура е очевидно, но само по себе си това не е гаранция, че феновете нямат интерес към литературната класика. Напротив, има цяла плеяда представители на канона, които вдъхновяват писателите-аматьори. Такива са например Омир, Уилиам Шекспир, Джейн Остин, Чарлз Дикенс и Виктор Юго. Трудно е да се посочи съчинение от тези автори, което да не е подлагано на трансформации. На специално внимание се радват и отделни произве-

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

дения на други класици – примерно Метаморфози на Овидий, Франкенщайн на Мери Шели, Тес от рода Дъмбървил на Томас Харди, Портретът на Дориан Грей на Оскар Уайлд, При закрити врата на Жан-Пол Сартър, Нежна е нощта и Великият Гетсби на Франсис Скот Фицджералд, Да убиеш присмехулник на Харпър Лий, Кланица № 5 на Кърт Вонегът, Идиот на Фьодор Достоевски, Моби Дик на Херман Мелвил. Списъкът не е изчерпателен, но дори в този си вид е убедително свидетелство, че интересите към популярната култура и литературната класика не са несъвместими. Изводът се потвърждава и от широко разпространената употреба на цитати от класици в текстове по мотиви от популярната култура. В това отношение феновете на Хари Потър са особено изобретателни. В една от историите например младият магьосник Драко се закача с гаджето си, цитирайки Милан Кундера: „Ти си такава света вода ненапита, Грейнджър. Ако се сковеш още малко, направо ще се счупиш. Душа като опъната струна“.1 В друг фенфикшън същият тийнейджър прибягва до цитат от Чарлз Буковски, за да утеши своята любима: „Грейнджър, някои хора НИКОГА не се побъркват. Само си помисли колко ужасен трябва да е животът им“.2 В трети разказ емоционалното състояние на героите от Хари Потър е пояснено с цитат от Антон Чехов: „Това, което изпитваме, когато сме влюбени, може би е съвсем нормално състояние. Влюбеността показва на човека какъв трябва да бъде“.3 Пабло Неруда, Уилиам Шекспир, Ръ диард Киплинг, Силвия Плат, Джеймс Джойс, дори български 1 Вж. <http://www.fanfiction.net/s/3310842/1/Desperation> [посетен на 15.03.2012]. Срв. Milan Kundera, Valčík na rozloučenou, 1987 (Кундера 2005). 2 Вж. <http://www.fanfiction.net/s/3436292/1/Laid> [посетен на 15.03.2012]. Срв. „Some people never go crazy. What truly horrible lives they must lead“ – реплика на Хенри Чинаски във филма Муха на бара по сценарий на Чарлз Буковски 1987. 3 Вж. <http://www.fanfiction.net/s/3324498/1/We_Happy_Few> [посетен на 15.03.2012]. Срв. «То, что мы испытываем, когда бываем влюблены, быть может есть нормальное состояние. Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть» (Чехов 1987: 18).

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ят национален химн – фендъмът буквално гъмжи от цитати на класически произведения, интегрирани в светове, населени с вампири, върколаци, магьосници, джуджета и всякакви клишета на популярната фентъзи култура. През последните няколко години конвергенцията между канона и културната индустрия набира все по-висока скорост и започва да кристализира в специализиран жанр – т. нар. „ремикс фенфикшън“. Ето как изглежда неговата концепция, разяснена на сайта dramioneremix – истински пионер в конструирането, нормативизацията и разпространението на новата литературна форма:1 Концепцията е проста. Участниците избират от списък с известни двойки от историята, митологията, литературата, фолклора, легендите и пр. След това те ремиксират историята на „оригиналните двойки“, като избират онези елементи от оригиналната история, които биха ги вдъхновили да създадат чисто ново литературен или изобразителен Драмаяни фенфикшън. Например, ако си изберете Ромео и Жулиета за оригинална двойка, вашият ремикс би могъл да означава, че ще пресъздадете (в текст, рисунка, живопис, комикс и т.н.) Хърмаяни и Драко като двама влюбени от враждуващи фамилии. Или пък можете да напишете черен разказ, в чийто финал и двамата герои умират. Но е възможно да почерпите вдъхновение от съвсем друга част на историята и да ги опишете като собственици на аптеката, откъдето е купена фаталната отрова. От вас зависи! Вие си избирате опорната точка и си я интерпретирате, както искате.

Три месеца след публикуването на горния анонс в експерименталната лаборатория на фенфикшън авторите са вкарани 43 сюжета от историята, литературната класика, митологията, популярната култура, киното и детските приказки.2 От Одисей и Пенелопа до Тарзан и Джейн, от Библията до Сек сът и градът – изглежда сякаш за хиперактивната общност 1 Вж. <http://dramione-remix.livejournal.com/profile> [посетен на 14.03.2012]. 2 Вж. <http://dramione-remix.livejournal.com/36568.html> [посетен на 28.03.2012].

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

от „читатели-фенове-писатели“ няма история, която да не заслужава да бъде реинтерпретирана, само защото веднъж вече е била измислена от някой друг. В действителност единственото условие Тристан, Отело, Червената шапчица или Гетсби да бъдат пренесени в света на Хари Потър е те просто да бъдат обичани достатъчно силно от автора-аматьор.

Сюжети, подложени на ремикс трансформации във фенфикшън произведенията, публикувани на сайта dramione-remix.livejournal.com през септември-октомври 2011.

Как да интерпретираме тези резултати? На първо място, те ясно показват, че дори в такова царство на популярната култура, каквото е фенфикшънът, канонът не е отменен. Напротив, той присъства активно под най-различни форми и не оставя място за съмнение, чe феновете на Хари Потър, Наруто, Бъфи и Дарк Вейдър продължават да четат Омир и Шекспир, харесват ги и имат потребност от тях. Фактът, че класиците по-рядко се подлагат на преки трансформации, говори поскоро за респект пред високия им символен статут, отколкото за липсата на интерес към тях.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Заедно с това обаче не може да не прави впечатление, че колкото и да е богат, списъкът с класически произведения във фенфикшъна е все пак избирателен. Той не включва всички творби, които са признати за световно културно наследство и влизат в т. нар. „литературен канон“. От тази гледна точка списъкът на феновете е алтернативен. Изкушавам се да го обознача с понятието „фанон“. В речника на фенфикшъна това е съвсем легитимен термин, но се употребява в по-различен смисъл. Тук под „канон“ се разбира въображаемият свят, създаден от професионалния автор в неговата творба. Докато „фанон“ съответно обозначава отклонението от тази норма в световете, родени от фантазията на феновете.1 Но така или иначе, терминът е изкован съзнателно с ясната идея за алтернативност спрямо официалната култура и следователно има отношение към начина, по който се третира литературната класика. Нещо повече, със самото изобретяване на фанона субкултурата на фенфикшъна попада в епицентъра на големия дебат за валидността на канона. Както е известно, т. нар. „списък с произведения на мъртви бели мъже“ отдавна е подложен на атака от страна на лявата критика, феминизма и постколониализма. Тази „тройна коалиция“ е важна, тъй като собствената идеологическа платформа на фенфикшън общностите до голяма степен се гради върху същата основа. Този специфичен тип литература се пише предимно от жени, което от своя страна предопределя подчертания интерес към джендър проблематиката. Гласът на малцинствата, мултикултурализмът и политиките на различие са честа тема за дискусии както във форумите, така и в самите фенфикшън произведения.2 Пълната свобода на 1 Вж. речниковите статии за „canon“ и „fanon“ в The Fanfiction Glossary <http://web.archive.org/web/20080801222855/www.subreality.com/ glossary.htm> [посетен на 10.03.2012]. В Хари Потър-фендъма се употребява и трети термин – „манон“ (movie + canon = manon). С него се визира отклонението от оригинала на романа във филмовата екранизация. Вж. речниковата статия за „manon“, пак там. 2 Най-консистентното изложение на идеологическите опори на фенфикшъна е направено на сайта на Организацията за трансформативни творби. Вж. <http://transformativeworks.org/about/believe> [посетен на 10.03.2012].

Канонът на феновете: фенфикшънът и новата екология на литературния процес

словото е обявена за основна ценност и трябва да се отбележи, че битките на този фронт са реална част от живота на фендъма. Причината е в цензурата, налагана от консерваторите в мрежата срещу употребата на детски книги в трансформативни текстове, които не се възприемат като „възпитателни“ за малолетни. Лявата ориентация на фенфикшън общностите се засилва и от постоянния им сблъсък с проблема за авторското право, който мотивира критично отношение към пазарните правила за производство и потребление на литературата. Но от друга страна, принципът, по който се провежда атаката срещу канона, е коренно различен от политиките на академично представените идеологии. Подривните практики на писателите-аматьори не са насочени към официалната публичност и нейните институции – примерно списъка със сакрални произведения, който се изучава в училищата или критериите за избор на Нобелови лауреати по литература. Феновете не оспорват правото както на държавната, така и на комерсиалната власт да произвежда норми. За сметка на това те си запазват правото да валидизират или да отхвърлят тези норми, като заявяват публично своите пристрастия и се организират в мрежа, която на свой ред легитимира социалната значимост на техния литературен вкус. В тази специфична ревизия на канона са мобилизирани милиони доброволци и в паралелната публичност на интернет тя произвежда ежедневен резултат. Тук фанонът се конструира в движение и зависи единствено от желанието на феновете да демонстрират своята любов към определено произведение, като се пренесат в неговия свят и го трансформират в собствена творба. Тук няма предварителни правила, които да определят кое произведение е подходящо за целта. Кралете на класиката и кралете на фентъзито са еднакво избираеми. Това е вот, гарантиран с активно действие, което е едновременно четене и писане. Неговото упражняване може да смущава пазителите на морала и авторското право, но според мен заслужава уважение, защото актуализира без прекъсване един списък с произведения, които „хората, известни преди като аудиторията“ (Роузън 2011) наистина обичат.

Иван Мудов, Лампа. Инсталационен изглед, 2008.

Красимир Терзиев

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция Насочването на действителността към масите и на масите към действителността е процес с неограничен радиус на действие както за мисленето, така и за възприятието. Валтер Бенямин

ев Манович завършва последната си книга „Софтуерът поема командването“ с раздел, посветен на отношенията между света на изкуството и широкото поле на културата на ремикса (Манович 2008), интензифицирано онлайн. Поставен е ключовият въпрос за начина, по който експлозията на медийно съдържание, генерирано от потребителите в мрежата, влияе върху професионалния свят на изкуството. Манович формулира проблема от гледна точка на развитията в дигиталния свят. В този текст бих искал да разгледам същия въпрос, но от друга перспектива, с фокус върху света на изкуството и неговите професионалисти. Тази перспектива ми е от една страна интимно близка, тъй като самият аз съм художник. От друга страна ми се струва, че подобна гледна точка е и принципно важна, тъй като показва целия драматизъм и напрежение, на които е подложен светът на изкуството под влияние на техно-медийната култура.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Остойностяването на новото и старото. Блясъкът на дигиталните джаджи и патината на аналоговите медии В книгата си After the Great Divide (1986) Андреас Хюсен прави следното твърдение: Всички модерни и авангардистки техники, форми и образи сега са складирани за моментално извикване в компютърните памети на нашата култура. Но същите памети съдържат и всички пред-модерни изкуства, както и жанровете, кодовете и образните светове на популярната култура и модерната масова култура.

Това твърдение, въпреки революционния си патос, неизбежно влиза в логиката на повторенията в историята. Както ще видим по-долу, много сходно твърдение е регистрирано с навлизането на фотографията и киното в края на XX в.; то очевидно e повтаря всяка криза в културата, предизвикана от последната нововъзникнала технология за възпроизводство, която взривява възприятията. Бенямин пространно излага диалектиката на този процес: ...през 1927 г. Абел Ганс ентусиазирано се провикна: „Шекспир, Рембранд, Бетховен ще бъдат филмирани... всички легенди, всички митологии и всички митове, всички основатели на религии чакат своето филмово възкресение, а героите се трупат на портата. (Бенямин 1989)

Ерата на Уеб 2.0 бележи промяна в културния модел от масова консумация към масова продукция на художествено съдържание (Manovich 2008). Две главни развития водят до тази ситуация. Първото е появата на дигиталните технологии за производство на образи на потребителския масов пазар, а второто е промяна в разбирането за изкуство – промяна в правилата според които нещо бива разпознато като изкуство или не. С демократизирането на пазара на дигитални технологии, нарастващата мощ на потребителската електроника и непре-

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

къснато падащите цени, редовия потребител се оказва въоръжен с почти същите инструменти за производство на образи, с които работят и професионалистите. От друга страна, в условията на глобализация, съвременното изкуство започва да придобива все повече чертите на масова медия с публики, конкуриращи се със световете на модата и дизайна. В резултат на това масовизиране на консумацията на изкуство и достъпните за всеки „почти-професионални“ средства за производство на образи днес милиони юзери на социалните мрежи като Facebook, YouTube, и т.н. произвеждат и представят творчеството си онлайн в условия, не много различни от тези, в които се представя едно дигитално произведение на изкуството. Според статистиката, която Майкъл Уеш посочва, в YouTube се публикуват повече от 3250 часа видео – еквивалента на 365 телевизионни канала, излъчващи 24-часа в денонощието (Wesch 2007). Това определено започва да представлява проблем за институциите на музея и пазара, които без аргумента за изключителност и автентичен блясък са заплашени от липса на легитимност на съществуването и функционирането си по приетите правила. Посещавайки елитния пазар за изкуство Арт-Базел през 2006 г., бях поразен от натрапливото присъствие на кинопрожекционни апарати навред в халетата на панаира. Присъствието осезателно, заради огромните размери, дразнещия шум и невероятната топлина, излъчвана от един такъв прожектор в горещия Юнски ден. Първоначално се стъписах и озадачих от ексцентричното решение да се афишира толкова видимо една технология, която е на път да си отиде с настъплението на HD видеото. Постепенно осъзнах, че това е силен стратегически ход от страна на пазара срещу девалвацията на видеото, причинена от масовото разпространение на видео устройства, които станаха достъпни за всеки аматьор. Трудно е да убедиш потенциалния клиент на видео произведение във високата му стойност, при условие че както носителя (DVD, DV касета) на работата, така и вида на представянето ѝ (ТВ монитор, прожектор) са част от любителското му всекидневие. Докато вида на 16 и 35 милиметровата филмова лента, цената за производ-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ство на филма и мощното, непознато тяло на кино-прожектора в залата предизвикват непосредствен физически респект и ясно отделят предлагания продукт като нещо непостижимо за обикновения човек. Така логиката на блясъка и падащите цени на все по-новите технологични устройства, които индустрията предлага, започва да придава допълнителна аура на медиите, които излизат от употреба. В момента, в който всичко физическо намира своя дигитален симулакрум, медиите на аналоговата фотография (диа-прожекцията) и филма, техниките и апаратите на ранното кино се радват на преоткрит интерес от страна на артисти и публика. Несъмнено носталгията по отминалото тук играе не малка роля, но от значение е също рядкостта на медията, която повишава стойността й. Материалността на филмовата лента, излязла от масово обръщение, бива противопоставена на нематериалния характер на дигиталното видео, наситило повсеместно медийно-опосредстваното ежедневие. Разбира се, нещата не са толкова ясни и полето на изкуство не била да бъде редуцирано до едно солидно цяло. Можем да наблюдаваме навлизането на културата на ремикса в съвременното изкуство паралелно с търсенето на дистинкции, които да го отличат от популярните форми на култура. Отново Манович отбелязва ефекта от инкорпорирането на езика на експерименталното и авангардно кино на XX в. във формата на музикалните клипове, характерни за мейнстрийм медиите на 90-те и особено за MTV. При този преход цялата софистицираност на техниките, които някога са били изключителни за авангарда на движещия се образ, се превръща в тривиална конвенция от ефектни (но все по-често празни и все по-маниерни) похвати на монтаж (Manovich, 2001). Днес, в кино и видео произведенията на съвременни художници можем да наблюдаваме както все по-усложнена хибридност на изразните средства, така и стремеж за постигане на максимална чистота и простота на формата – манипулацията на образа е или отречена изцяло, или монтажът е приложен с чистотата на експерименталното кино от 30-те години на XX в.

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

Второто развитие е свързано с наследството на Марсел Дюшан и широката употреба на „ready-made“ в съвременното изкуство. Борис Гройс анализира връзката между дематериализа цията на обекта на изкуството и съвременните пост-фордистки икономически модели: Днес ние не разпознаваме едно произведение на изкуството, основно като обект, произведен от ръчния труд на индивидуален артист по начина, по който следите от такъв труд са видими или поне разпознаваеми в тялото на самото произведение. През XIX в. живопистта и скулптурата се разглеждат като разширения на тялото на художника, като извикващи присъствието на неговото тяло дори и след смъртта на автора. В този смисъл, работата на артиста не e смятана за „отчужден“ продукт – за разлика от отчуждения, индустриален труд, който не предполага никаква проследяема връзка между тялото на производителя и индустриалния продукт. (Groys 2010)

Главната промяна не е в представянето на индустриални обекти като произведения на изкуството1, а във въвеждането на индустриалния модел за производство като масова практика в света на изкуството– при това в такава степен, че и софтуера, и хардуера, въвлечени в производството, остават видими фактори в произведението. Под натиска на комерсиалното търсене всеки успял на пазара артист с пост-Дюшанианска практика – от Джеф Кунс до Олафур Елиасон – се превръща в собственик на фабрика за производство на изкуството си. В нея работят асистенти и работници, които изпълняват произведенията му по модел, не по-различен от което и да е друго индустриално производ-

1 Жестът на Дюшан има освобождаващия шоков ефект, разширяващ представата за произведението на изкуството отвъд нормите на вкуса и фетишизма към обекта, но парадоксално, когато този жест се превръща в масова практика, това придобива характера на академична конвенционална рамка.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ство1. Произведенията са просто серийни продукти на запазената марка на автора, отчуждени от физическото му тяло семиотични знаци носещи в себе си мита на създадения brand. В тази тенденция абсолютен апогей представлява последния „блокбъстър“ на Деймиън Хърст от 2007 „For the Love of God“ – платинена отливка от човешки череп от XXVIII в. инкрустирана с 8601 диаманта, с цена на изработката 14 милиона британски паунда и цена на продажба 50 милиона. Тривиално би било да се описва тук сензацията, която произведението произвежда. По-интересен е парадокса доведен до сюблимен връх – невъзможно е не само да се гледа, но и да се мисли това произведение без да бъдем изцяло погълнати от бруталната материалност на инвестираната стойност. Вероятно не случайно работата на Хърст се появява именно през 2007 – точно преди финансовата криза, когато виртуалните финансови показатели на глобалната икономика достигат връхната си точка, а Уеб 2.0 платформите се превръщат в глобален феномен. Струва ми се, че това е контекстът, който позволява да разберем логиката на подобно произведение. Инкрустираният череп е нещо, което само брандът „Хърст“ може да произведе (Greer 2008). Това е максималното отдалечаване на фигурата на художника-суперзвезда от всяко човешко измерение. Представата за вечността на изкуството се е преродила в найциничния си фарс.

Режими на репродуциране на аура. Режими на контролиране на достъпа Техническата възпроизводимост на произведението, която медиите за производство на образи позволяват, логично води до приближаването на изкуството до масите и премахването на ограничителните режими на достъп. Фотографията, филма, 1 В това отношение е показателен английският термин, който се използва за този модел на производство: art fabrication, фабрикуване на изкуство.

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

дигиталните образи по принцип позволяват работата да пътува без ограничения до зрителя. Това обаче се оказва проблем, както за киноиндустрията, така и за света на изкуството. Бенямин отбелязва механизма, който Холивуд изобретява, за да компенсира изчезващата „култова стойност“ на тиражираното произведение: конструирането на „изкуствена аура“ за големите звезди. Така системата на филмовите звезди се утвърждава като модел на икономиката на образа в киното. Същностно за функционирането на този култ е контролът и прецизната оркестрация на достъпа до личността на звездата. Студията осъзнават, че твърде отвореният достъп носи риск от профанизация и инсценират всяка публична поява на звездата при строго контролирани условия – по аналогия с онези култови обекти, които биват показвани само на определени празници, докато в останалото време биват държани скрити в затворено пространство, достъпно единствено за посветени. Филмовата индустрия развива и особено рафинирана система за контрол на показа на произведенията: ключовите и обещаващи заглавия имат своята премиера на престижни фестивали. Тяхното появяване е подготвяно от рекламни кампании, създаващи напрегнато очакване у публиката. Едва след специално режисираните премиери в определени салони идва ред на масово разпространение в мрежата от редови киносалони, и много по-късно – в системата за домашно видео. Културните индустрии се стремят да овладеят ерозията на аурата чрез внимателно контролиране на капацитета на медията за възпроизводство. Индустрията печели дивиденти от този капацитет и поради това не само го разработва и експлоатира, но и го охранява с максимална строгост. От друга страна обаче истерията около кампаниите за защита на интелектуалната собственост е убедително свидетелство, че в условията на глобалната мрежа този контрол става все по-неудържим. Стимулирането на апетита за нови и все по-грандиозни спектакли с все по-високи бюджети и главозамайващи специални ефекти, комбинирано с най-общото въздействие на рекламата за премахване на всички пречки пред задоволяването на желанието за консумация на момента намират в Интернет

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

мрежите за споделяне на потребителско съдържание (от типа Р2Р1) лесен отговор. Всяко ново заглавие може да се намери дни след премиерата му в мрежата, разпространявано чрез директно преснети с любителска видеокамера във филмовия салон копия. Това е светът на сенките; разбира се познавачите с вкус могат да възразят, че гледането на тези копия от втораи трета ръка не съответства на истинското преживяване на „оригинала“ в кино салона, в съответната атмосфера и т.н. Но в съвременните канали на циркулация на електронно опосредени образи такъв е нормалния режим на информационно потребление, което слабо зависи от материалността на медийния обект, от първоначалния му произход (снапшот, интервю, филмов откъс...), от форматирането (голям екран, малък екран, 4/3, 16/9, мобилен телефон, уеб телевизия), от стандартите на кодиране (хардуерни платформи, софтуерни езици, протоколи, компресии), от ситуирането му в пространството (киносалон, масово събитие, музей, домашен интериор, на улицата). В тази хетерогенна среда потребителите са нагодили сетивата си така, че разликите се компенсират несъзнателно. В професионалния свят на изкуството Пазарът и Музеят търсят начини за справяне с разпадането на аурата, като въвеждат изкуствените режими на „ограничен тираж“ на произведения. Особено интересна е употребата на тази стратегия спрямо произведения в дигиталните медии, които по принцип позволяват неограничено масово възпроизводство. В контекста на институционализацията и пазарното си реализиране обаче този тип професионални художествени произведения се разпространяват в крайно ограничени тиражи и така остават достъпни единствено за колекционери и музеи. Много често в галерийна среда бихме видели в етикета към видео произведение формулировка от типа „Тираж от 5 + 1 АР“2. Технически 1 Става дума за мрежите за обмен на торент файлове peer to peer. 2 Тираж от пет копия за разпространение и един авторски екземпляр, който носи знака на оригинал и е последният, с който автора се разделя.

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

погледнато тези пет копия в тиража са идентични с авторското копие, тъй като мастер-файлът, от който са произлезли, е един. Ако в тези условия търсим някаква неповторимост, то тя е единствено в този файл. Но ефимерната субстанция на нещо толкова абстрактно като файл на практика прави този оригинал непригоден за каквато и да е социализация. В крайна сметка, това би било опасно близо до практиката на неоторизирано споделяне на файлове. А и какво всъщност може да направи даден музей или колекционер с един скъпо платен файл? Вместо това тиражът се прави в малък брой подходящо оформени материални носители. Разпространението на подобни произведения като изключителен ограничен тираж е начина на една консервативна и бавно променяща се професионална среда да произвежда изкуствен дефицит. Това е нейната стратегия да повиши култовата стойност на произведението като продукт в една икономика, наситена от мълниеносна мобилност на медийни обекти между хора, машини и мрежи (Manovich, 2008)1.

Как професионалните институции на изкуството реагират на творчеството в мрежата? С налагането през ХХ в. на технологиите за масово възпроизводство на образи, естетическия опит започва да се свързва предимно с възприятията на широки непрофесионални публики. Фотографските репродукции разпространяват масово произведения на изкуството във всеки интериор. В своята екзалтация пред възможностите на фотографията Андре Малро достига до идеята за Музей без стени, в който репродукциите мултиплицират общоприетите шедьоври, промотират други произведения до същия ранг, а понякога създават и нови класически творби. На страниците на този „Музей без стени“ карти 1 Това е мобилността, която Манович дефинира като ключово измерение на „културата на ремикс“.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ ни, фреско, миниатюри, стъклописи се превръщат в цветни илюстрации от едно общо семейство. (Malraux 1978: 44)

Същата потребност от масово възпроизводство и потребление характеризира и киното. Като форма на изкуството, то е изцяло колективен ритуал, чието съществуване е невъзможно без наличие на маси от зрители. Статистиките, върху които Бенямин изгражда класическия си анализ, са симптоматични в това отношение: „През 1927 г. е било изчислено, че за да се рентира, един по-голям филм трябва да достигне деветмилионна публика“ (Бенямин 1989: бележки: 9). В тези условия търсенето на максимално широка публика и съответно нейното ухажване се налагат като единствена алтернатива пред изкуството, в случай, че то не иска да си остане езотеричен ритуал за малобройни елити от колекционери. Днес изкуството се е превърнало в част от популярната култура в комбинация с архитектурата, дизайна, модата, лайфстайла – точно както предвиждат визиите на пионерите от ранните авангарди от „Баухаус“ или руския конструктивизъм. Затова и всеки музеен директор се стреми да създаде на своята институция такъв имидж и профил, които да ѝ гарантират критична маса от посетители. В нишата на маркетинга на културните индустрии се появява специално разклонение наречено „Развитие на публиките“. То търси иновативни подходи към публиката, разигравайки сценарии около главния обект на институцията, които да поддържат повишен интерес към културните програми1. От своя страна обаче това автоматично означава, че предметът на музейното изложение не е самодостатъчен и са нужни допълнителни стимуланти за повишаване на вниманието на публиката към него.

1 Преди няколко години на лекция на експерт по „Развитие на публиките“ беше цитирана особено успешната инициатива на операта в Сидни, при която в „денонощие на отворени врати“ хората са си носели спални чували и са прекарали нощта в залите на операта.

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

YouTube Play: Биенале на креативното видео През 2010 г. музеят „Гугенхайм“ – една от знаковите институции за модерно и съвременно изкуство – стартира музеен проект в който ангажира творческата аудиовизуална продукция в YouTube, наречен YouTube Play: Биенале на креативното видео. На сайта на проекта се твърди, че YouTube Play цели да открие и покаже най-изключителните таланти, работещи във все по-разширяващата се сфера на онлайн видеото [...] „YouTube Play“ се надява да привлече иновативни, оригинални и изненадващи видеа от цял свят без оглед на жанр, техника, произход или бюджет. Тази глобална онлайн инициатива не е търсене на това, което се случва в настоящия момент, а на това, което следва.

Това е партньорски проект между музея Гугенхайм и YouTube (притежание на Google) развит в сътрудничество с друг технологичен гигант – HP. Конкурсът е отворен за всеки, и предложенията които постъпват на сайта наброяват 23 000. Съставено е жури от артисти и куратори, сред които фигурират уважавания директор на музея Нанси Спектор, както и световни имена като Лори Андерсън, Дъглас Гордън, Ширин Нешат, Такаши Мураками. Тяхната задача е да оценят предложенията и в последствие да изберат 25 работи – победители в конкурса. Накрая същите 25 „щастливци“ биват показани в музея в рамките на един уикенд, а всички видеа от предварителната селекция могат да бъдат гледани в сайта на проекта.1 Резултатите са обявени на пищна церемония в музея, организирана в духа на ритуалното раздаване на престижни филмови награди, на което сме свидетели от години. Както би могло да се очаква, основния прицел на такава инициатива е амбициозен корпоративен PR. Това на свой ред провокира ожесточени полемики в пресата и в социалните мрежи през месеците, в които конкурсът тече и се събират предложения. Роберта Смит филтрира настроенията на коментаторите по следния начин: 1 Вж. <http://www.YouTube.com/play> [посетен на 18.01.2011].

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ Онези, които мислеха че са чули варварите пред портите на Гугенхайм, когато проектът беше оповестен, могат да отдъхнат. Няма никаква обсада от тълпи тук – само технически умения и компетентност,повечето от които вече доста популярни в YouTube, а някои вече селектирани за други представяния и награди. От друга страна, онези, които са мислили, че портите са се разтворили широко, за да приобщят невероятния творчески егалитаризъм в YouTube, като най-величествената витрина (и стимулатор) на дигиталното фолклорно изкуство, ще бъдат разочаровани от преобладаващата полирана повърхност. А ние ще си останем с догадките относно разликата между YouTube видеото и видеото от света на изкуството (с други думи видео-арта). (Smith 2010)

Изводът, който авторът прави относно липсващия блясък на работите от това първо издание на „биеналето“ е, че нито една от финиширалите 25 работи не попада в нито една от двете категории. Според Смит, в това първо издание на „биеналето“ не само няма бляскави произведения, но няма и работа, която да попада в коя да е от двете описани по-горе категории: [25-те финалисти] изглежда заемат една трета сфера – на ловък и безсмислен професионализъм, където твърде много технически хватки служат на сравнително оскъдни, общи идеи.

Другото изненадващо и провокативно наблюдение е, че всички селектирани работи са създадени от автори с професионално образование в сферата на аудиовизуалните медии. Това очевидно противоречи на имиджа на платформата YouTube като място за предимно аматьорска продукция (DIY1). Или с други думи – място за всички, където изискванията за включване са 1 Do it yourself, направи си сам. Идеология на интегрирането на непрофесионални техники и способи за творчество, която е превърната в ценност и похват от съвременното изкуство. Cf. Bourriaud, Nicolas (2002).

Изкуство и фантасмагория в културата на конвергенция

минимални и предимно от технически характер: притежание на някакво устройство за производство на образи, елементарни компютърни умения и прилична Интернет връзка. На тази база може да се каже, че на структурно ниво проектът на „Гугенхайм“ пропада в два аспекта. На първо място, въпреки че се ангажира с YouTube, музеят не търси различен модел на гледане и интерпретация на видео продукция. Вторият проблем е, че той всъщност прилага спрямо егалитарната култура на мрежата своя собствен елитарен модел на пресяване, изключване, остойностяване. Или, както е прието да се казва, „Гугенхайм“ се опитва „да намери гениалното творчество“. Няма обаче как да се приложи този принцип на подбор при платформа като YouTube без да се загуби изцяло цвета/ своеобразието, самата автентичност на инициативата. Тривиално и вече клиширано е твърдението, че в социалните мрежи, и в частност в YouTube не става въпрос за презентация на гениални идеи, а за общуване и сътрудничество без да се търси краен резултат/продукт. Трудно е да се повярва, че музей като „Гугенхайм“ би попаднал в такъв капан от наивност. По-скоро можем да видим в инициативата на трите корпоративни гиганта („Гугенхайм“, Google и HP) циничен и безцеремонен популизъм, който се стреми да съблазни масите от юзъри с една псевдоигра на участието; в един симулативен сценарий на риалити шоу, където диалогът е всъщност част от декора и истинските дивиденти не са наградите за преките участници, а осребряването на привлечената маса зрители. Фактът, че музеят – институция, основана на алтруистичи принципи – е въвлечен във флирт с милионите юзъри на YouTube или по-скоро инициира този флирт заедно с две от най-мощните в света корпорации, е достатъчно показателен за нивото на хибридизация на култура и икономика.

* * * Творчеството в мрежата е повсеместно. Но това е творчество рамкирано от предварително зададени менюта, моду-

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ли, уиджети, бутони, линкове, протоколи, формати, кодеци. От онлайн платформи, всяка от които рационализира свой собствен модел на продукция и комуникация. От стандарти, които компресират субстанцията на медията за постигане на максимална скорост на обмен. От динамиката на участието, която дава приоритет на компресираното преживяване пред съзерцанието, на интензитета пред потапянето, на бързия достъп пред рестриктивността, на съвместимостта пред елитарността. Творчество и участие се превръщат в ключови аспекти на културата на десетилетието. Това обаче се оказва проблем за онази част от света на изкуството, която настоява за автономия и изключителност в духа на Модернизма. Художници, институции и пазар търсят средства за оразличаване на полето от сферата на популярната култура. Това е процес, в който трайността на материала и обаянието на вече извадените от обръщение аналоговите медии, внезапно придобиват нова стойност. Но едновременно с търсенето на маркери за изключителност, света на изкуството е привлечен от потенциала на мрежата да генерира нови публики и съмишленици. Музейните институции са едновременно изкушени и принудени да адресират феномена Уеб 2.0. Засега обаче конвергенцията е фиктивна. На практика тя се реализира като Реалити шоу, в което участието се инсценира, за да бъде осребрено, а реалното му случване си остава утопия.

Светла Казаларска

Музей 2.0? След „края на музея“? Когато преди няколко години писах Краят на музея „такъв, какъвто го познавамe“ (Казаларска 2007а), съзнателно или несъзнателно съм вписала в този текст своето наивно-оптимистично-пожелателно убеждение, че музеят е в процес на промяна и че тази промяна е не толкова технологична, колкото концептуална. Все още съм склонна да привиждам такива пожелателни промени дори в малобройните и маргинални на пръв поглед нововъведения в музейните практики (особено у нас). Днешното ми убеждение, залегнало в този текст, вероятно е също толкова наивно и пожелателно, и в някакъв смисъл оптимистично, като се уповава на ефектите на „големия дигитален обрат“ (Дуеи 2011) в музея. Разбира се, този обрат маркира не просто една технологична революция, а една нова култура на дигитална интелигентност и компетентност, която дълбоко променя разбиранията и практиките ни за гражданство, идентичност, територия, присъствие, общност, индивид, авторство, собственост и др. И отново, очакванията ми са свързани не толкова с технологичната иновация сама по себе си, колкото с концептуалните преобръщания, които тя прави възможни в парадигмата на музея. Хоризонтите, които приложенията на интернет, а по-късно на Уеб 2.0 и социалните мрежи откриват пред музейната институция, са дискутирани надълго и нашироко през последните десетина (и повече) години в многобройни сборници, конференции и други научни форуми1, както от теорети 1 Водещият научен форум по темата е ежегодната международна конференция „Museums and the Web“, която се организира от американската

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ци, така и от практици в полето на музеологията и музейната антропология (вж. напр. Jones-Garmil & Anderson 1997, Mintz & Thomas 1998, Cameron & Kenderdine 2007, Marty & Jones 2007, Din & Hecht 2007, Tallon & Walker 2008, Crow & Din 2009, Parry 2010). Присъствието на който и да било уважаващ себе си музей в интернет отдавна е не просто задължително, то е безусловно. Високите очаквания, с които са натоварени проекциите на музеите в мрежата – най-вече в посока извеждане на музея от кризата1, в която се намира през късната модерност (вж. Казаларска 2007а), много бързо се оказват не само прекомерни, но и неоправдани, защото първоначално повечето „виртуални музеи“ представляват (в най-добрия случай) не много повече от дигитални двойници на „реалните“ музеи в интернет пространството. Това, разбира се, се променя и през последните години в уебсайтовете на музеите се наблюдават многобройни нови приложения, които овластяват виртуалния посетител сам да конструира собственото си музейно посещение и преживяване. За пример могат да се посочат практики като осигуряването на отворен достъп до дигиталните колекции на музеите, подобряването на качеството на виртуалните репродукции на артефактите в тези колекции (триизмерни модели с висока резолюция, възможности за близък поглед, поглед от всички страни, манипулиране на обекта и пр.), възможност за съставяне на персонализирана музейна обиколка (например MyTour в галерията Tate Modern в Лондон), съставяне на собствена колекция и съответно на експозиция и дори за публикуването й онлайн (напр. Art Gallery of New South Wales, вж. Cooper 2006), конструиране на фотореалистични, триизмерни пространствени възстановки на музея и възможност за виртуалното им обхождане, създаване на копия на музеите във виртуални пространства като Second Life (например дрезденският консултантска компанияArchives & Museum Informatics и се провежда от 1997 г. насам. 1 „Смъртта“ на музея е обявявана периодично от самото начало на модерната епоха (Andermann & Simine 2012: 4).

Музей 2.0?

Zwinger), разработване на най-разнообразни интерактивни и игрови възможности онлайн, отваряне на музейните сайтове за потребителски коментари в музейните блогове и пр. Такъв тип практики, целящи най-вече да насърчат участието (participation) на публиките в музея, се радват в различна степен на успех, но не променят съществено принципа на Музей 1.0, където съществува един властови център, който въпреки че насърчава участието, регламентира, регулира и санкционира. Идеалният прототип на музей, който прилага подобни практики в максимална степен, Нина Саймън нарича participatory museum (Simon 2010).1 Но не тези „партиципативни“2 музеи, сред които несъмнено има изключително интересни примери, попадат в полезрението на настоящия текст. Интересът ми е насочен по-скоро към онези музейни форми извън традиционния музей3, които се инициират „отдолу“ и се осъществяват 1 Ето каква е визията на Нина Саймън за т.нар. participatory museum, споделена в епилога на нашумялата й в музейните среди книга The Participatory Museum (2010): „Мечтая си за такава институция на бъдещето, която е напълно партиципативна, институция, която използва активното ангажиране като път към преживяванията на посетителите си. Представете си място, където посетители и музейни уредници споделят личните си умения и интереси едни с други. Място, където действията на всеки един са обвързани с действията на другите за създаването на едно кумулативно и променливо съдържание за показ, споделяне и комбиниране. Място, където хората обсъждат изложените предмети с приятели и непознати, споделяйки различни истории и интерпретации. Място, където хората са приканени да допринасят, сътрудничат, съ-творяват и избират преживявания и съдържание в една съзнателно проектирана среда. Място, където общности и музейни уредници оценяват постигнатото заедно. Място, което става все по-добро, когато се използва от все повече хора.“ (Simon 2010) 2 Въпреки че participation е сред съвременните думи-пароли, на български все още нямаме подходящо прилагателно в превод на participatory (като изключим срещаното в различни документи „партиципативен“). 3 Тук е мястото да уточня, че понятието за музей, с което работя, е много по-широко дефинирано от традиционното понятие за музей, формулирано от Международния съвет на музеите (ICOM). Разглеждам съвременния музей като публична, културна институция за показ, която функционира във виртуалното и/или в реалното пространство,

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

най-вече благодарение на възможностите за онлайн сътрудничество и обмен между потребителите, които Уеб 2.0 и новите медии предоставят – именно този тип музейни форми наричам Музей 2.0.

Музей 2.0 Музей 2.0 продължава постмодерната еволюция на модерния музей, която може да се проследи от появата на екомузеите в края на 1960-те и началото на 70-те, през изобилието на концепции около т.нар. „нов музей“ през 1980-те, разцвета на общностните музеи (community museums) през 1990-те (не че такива са широко познати в България), „първите стъпки“ и прохождането на виртуалните музеи от края на миналия и началото на настоящия век, до може би най-новата концепция за т. нар. „пост-музей“ (Hooper-Greenhill 2000). Появата на Музей 2.0 (или по-скоро очакванията за неговата поява) не е изненадваща и предвид по-общите тенденции към демократизиране на архивите, колекциите и процесите на производство на знание1, които са видими в разрояването на понятия, свързани с „партиципативната“ култура (говорим за participatory knowledge, participatory archive, participatory library, participatory heritage management, participatory journalism и пр., и пр.). Музей 2.0 също така може да се мисли като възможно и вероятно следствие от процесите на демократизиране, фрагментиране, понякога дори и на приватизиране на културното независимо от това дали притежава колекция или не, дали работи с комерсиална или некомерсиална цел, т.е. като едно по-широко поле от изложителни практики и институции, които ангажират публиката с визуални и наративни репрезентации на дадено културно наследство. 1 Интересни в тази връзка са примерите с уики инициативите Your Archives на Националния архив на Обединеното кралство и Our Archives на Националния архив на САЩ – платформи, които позволяват на потребителите да споделят информация и лични истории, свързани с архивните документи. Най-скорошният пример за „демократизация“ на знанието – виртуалната библиотека library.nu (бившата Gigapedia), приключила с поражение в началото на 2012.

Музей 2.0?

наследство, както и на разклащането на монолитността и легитимността на конструкцията на „националното наследство“.1 Това се съчетава с безпрецедентното разширяване на самото понятие за наследство, чиято експанзия върви в различни посоки: от инкорпорирането на мултикултурни, постколониални наследства и наследства на най-различни малцинствени групи, през акцентирането върху ретериториализираните локални наследства, върху наследствата на обикновените и всекидневни места – mundane places, както ги нарича Дейвид Аткинсън (Atkinson 2008), докато се стигне до дискурса за нематериалното наследство и може би най-парадоксалното от всички „новоизобретени“ наследства – това на най-близкото минало и дори на съвремието. В този контекст Музей 2.0 се вписва в предложеното от Иън Робертсън, в противовес на доскоро доминантния дискурс върху наследството, понятие „наследство отдолу“ (heritage from below), разбирано като възможност за проявяване на „алтернативни форми на наследство, които „работят“ отдолу и отвътре, замислени за и от местни общности с минимална професионална помощ отвън“ (Robertson 2008: 143). „Наследство отдолу“, разбира се, е пре 1 Примерите за „демократизация“ на наследството в България, макар и не много, се множат – бих посочила публикации като предизвикалият противоречиви отзиви Пътеводител за османска България (2011), излезлият наскоро, но само на английски език A Guide to Jewish Bulgaria (2011), или пък двуезичният сборник с рецепти и лични истории Вкусът на живота – 100 рецепти от бежанци в България (2010). Инициативи като „Живи човешки съкровища“ на Института за фолклор при БАН, програмата „Живо наследство“ на Фондация „Работилница за граждански инициативи“, фотографският конкурс „Отражения на културното наследство във всекидневния живот на София“, организиран от Институт за политика и обществени комуникации, уебсайтът „Алтернативна културна карта на София“, разработен от студенти на Софийски университет, и др., демонстрират разместванията в мисленето на културното наследство. Дори сравнително консервативна институция като Националният етнографски музей след 1989 г. организира множество временни тематични експозиции за различни етнически малцинства в България – цигани, евреи, банатски българи, арменци, каракачани, армъни, българите в Бесарабия и пр.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

думишлена реплика към „историята отдолу“ – продукт на импулсите за преобразяване на социалната история през 60-те години на XX в. В този текст искам да предложа Музей 2.0 като един възможен пост-музей, като музей след „края на музея“. След като първо „изобретихме“ наследството (Хобсбаум), след това го деконструирахме, възможно ли е сега да го изобретим наново, този път „отдолу“? Какво предлагат новите медии като възможности за мобилизация на определени социални групи и индивиди да оценностяват, събират, архивират, съхраняват и излагат на показ, с други думи – да „музеифицират“ културно наследство по свой собствен избор? Абсурден или възможен ли е „музеят отдолу“?

„Изгубената България“ и „Стара София“ Ще потърся отговор на тези въпроси, като разгледам два български примера за практики, които поне донякъде се вписват в тези тенденции – уебсайтовете „Изгубената България“ и „Стара София“, техните блогове и групи във Facebook. И двата сайта се радват на изключително голяма онлайн популярност през последните две-три години – многобройни фотографии, заети от тези сайтове, циркулират в блогове, социални мрежи и други нови медии на принципа на „заразата“ (вж. Роне 2009), но също и в традиционни медии като вестниците и телевизията. Вероятно има и много други примери, освен добре познатите сайтове „Нашето детство“ и „Аз живях социализма“, при които повод за колективното усилие за събиране и споделяне на спомени и предмети, свързани с тях, е периодът на социализма, и за които вече е изписано и изговорено доста (напр. Казаларска 2007б, Колева 2011, Минева 2011, Генчева в този сборник). Параметрите, през които ще се опитам да проследя ефектите на Музей 2.0 при тези сайтове, включват: съотношението между личен, индивидуален и публичен, колективен интерес (както при мотивите на авторите, така и при реакциите на потребителите); отношението на собственост върху събираните

Музей 2.0?

и излагани снимки, както и начина на дефиниране на тяхната ценност и стойност (цена); проявяването на национални, патриотични, местни или други чувства на принадлежност; мобилизационният им потенциал и неговата реализация; институционални обвързаности или липсата на такива. Не на последно място, ще наблюдавам типа на виртуалната общност, която се формира от тези инициативи, ако изобщо можем да говорим за „общност“, а не просто за група интернет потребители с някакви общи интереси.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Уебсайтът „Изгубената България“ е създаден през май 2009 г. от Пейо Колев (род. 1974) – художник-фотограф (трето поколение, както сам той подчертава). Идеята, по думите на автора, е съвсем проста – „да можеш да проследиш миналото на България, разглеждайки един онлайн фотоалбум“1. Към настоящия момент в сайта има публикувани 4963 фотографии от последните две-три десетилетия на XIX в. до днес, представящи моменти от българската история в една доста подробно разгърната класификационна система – както по десетилетия, така и по категории – 20 основни и 502 (!) подкатегории. За 2011 г. сайтът има над 600 000 уникални посещения, средно около 1 300 на ден, всяко от които с времетраене минимум 40 минути, което му дава сравнително висок рейтинг в българското интернет пространство.2 Групата „Изгубената България“ във Facebook има над 5 500 фена, около 300 от които активно участващи с постинги, коментари и пр.3 Автори на „Стара София“ са Виктор Михайлов, завършил Международни отношения и Право в Софийския университет и приятелката му Гергана Радойкова. Макар броят на снимките от следосвобожденска София, публикувани на сайта – около 1200 – да е в пъти по-малък от тези в „Изгубената България“, броят на симпатизантите му във Facebook е значително по-голям – 11 700, от които всеки десети е активен, като тази активност е силно изявена и почти всяка нова публикувана снимка поражда оживено бъбрене за нея и за теми около нея. Сайтът е създаден през 2005, блогът – през 2008, а Facebook групата най-скоро – през 2009. Според кумулативните данни за посещаемостта на сайта блогът и сайтът общо имат над 1,5 млн. посещения от създаването им досега.

1 Николова, В. Изгубената България – виртуална разходка в миналото. БНР, Радио България, 10 септември 2009. 2 Максимално висок брой посетители на ден е постигнат на 11 февруари 2011 – около 6300. 3 Всъщност, групата е имала над 15 000 членове, но е преструктурирана от група в страница заради промени във Facebook.

Музей 2.0?

1. Лично – колективно И в двата случая става дума за започнала скромно лична инициатива, получила успешна (но не и в комерсиален план) публична реализация и разрастнала се за един съвсем кратък период. И двата проекта изхождат от предпоставката за някаква липса, но и нужда – както лична, така и публична, която следва да запълнят. Това е съчетано с усещането за нещо отминало, забравено, „изгубено“ – в един безспорно носталгичен регистър, както показват и въведенията към двата сайта.1 Не е случайна и аналогията, която Пейо Колев прави между своята „Изгубена България“ и Вазовата „Епопея на забравените“. Отвъд носталгията, сайтовете имат и образователна, „просвещенска“ цел – „това е като идеологическо оръжие – боря простотията и незнанието с просвещение“, казва Пейо Колев, а Виктор Михайлов обяснява: Истината е, че мнозинството от столичани имат много бегла представа за историческото развитие и архитектурното наследство на София. (...) Вярвам, че първата стъпка към това да обичаш и опазваш града си, е да го опознаеш.2 И още: Така споделяме страстта си към нашия град, събуждаме интереса на хората към красивите постройки в историческата му част, караме ги да ги обикнат и да се замислят, преди да ги съборят. Защото първото условие, за да опазим историческото наследство, е да го познаваме.3 1 Въведението към сайта „Стара София“ например е озаглавено „Приказка за отминали времена и избелели фотографии“. 2 Михайлов, В. Виктор Михайлов: „Неумението ни да съхраняваме историческата си памет се съчетава с разрушителна диващина...“ (http://www.dezona.com/interview/item/683-viktor-mihajlov-ne-umeemda-syhranqvame-istoricheskata-si-pamet-sychetano-s-razrushitelnadivashtina.html) 3 Митова, Д. Ентусиасти сглобяват в снимки пъзела на Стара София. В: Всичко за семейството, Корени, 17 ноември 2011, с. 24.

100

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Освен с липсата на достъпни (онлайн) ресурси за българската история, мотивите си при създаването на сайта Пейо Колев обосновава и с „правото на достъп“ до такива ресурси („Защото това е нашата история и всеки би трябвало да може да я види.“1): Омръзнало ми е да ме лъжат с глупости, разбираш ли, омръзнало ми е да нямам информация по тоя или по оня въпрос, омръзнало ми е да ми премълчават или да ми измислят нещо, и затова съм го направил, защото всеки от нас има право на достъп до всичко това, и ако тоя достъп не е напълно свободен, те нещата все едно ги няма. (bTV, Отпечатъци)

Така зад личната страст, интерес и любопитство към миналото („Да видиш как са живели, да разбереш кое как е ставало...“2) може да се долови и ясна гражданска позиция към историческото наследство. Личният интерес при създаването на „Изгубената България“ е многократно подчертаван от Пейо Колев в изказвания пред медиите („...всъщност аз го [сайта] направих, защото аз самият имах нужда да има такъв сайт“3), но в същото време проличава и мисъл за „колективното“ измерение на проекта, т.е. мисъл за колекцията от снимки като общо наследство: Знаеш ли как започна? Не като повод, а като причина. Причината беше в това, че такова нещо на практика нямаше. И то започна като моя лична нужда и лична нужда и интерес на двама-трима мои приятели, които се интересуваме от история. И понеже аз събирах известно време, няколко години, където видя интересна снимка, запазвам я, без някакви ясни цели, обаче преди около две години списание „Лайф“ пуснаха целия си фотоархив в Интернет и на мен тогава ми хрумна, между другото там намерих петдесе 1 Вълков, И. Пейо от „Изгубената България“. В: Дневник, 30 юли 2009. 2 Пейо Колев в телевизионното токшоу „Денис и приятели“ (БНТ) на 22 септември 2011. 3 Пак там.

Музей 2.0?

101

тина снимки от България, и ми хрумна, че много хубаво би било такова нещо да имаме ние за България. (ВТК, Поглед към архива, видео)

Макар броят на сътрудниците, приятелите и дарителите на „Изгубената България“ постоянно да расте, Пейо Колев почти еднолично поддържа и развива сайта и досега, подпомаган от скромен екип от петима съмишленици („виртуално отборче“). Личната ангажираност на автора се проявява и при прилаганата субективност при подбора на публикуваните снимки („гледам първо на мен да ми е интересно“). Критериите също така вземат предвид историческата информативност на снимката, нейната визуална, естетическа стойност, и не на последно място – качеството й. Механизмите на произвеждане на колективно знание при двата сайта са сходни – на първо място, чрез обогатяване на колекциите със снимки от лични архиви1, и на второ място, чрез допълване и коригиране на наличното познание за събрания материал. Така например, във Facebook групата на „Изгубената България“ има отделна галерия със снимки, наречена „Кадри с въпросителна“ – тук виртуалната общност умува над най-различни неясноти и любопитности около снимките – разпознаване на личности и места, разчитане на надписи и пр. „Стара София“ пък всеки петък публикува фото-загадки, с които предизвиква своите съмишленици. Не малко хвалебствени коментари във Facebook поставят „Изгубената България“ именно в контекста на „колективното благо“: Впечатлена съм! Разкошни снимки! Този архив е толкова важен и полезен за всички българи и най-вече за бъдещите поколения! Моите най-искрени поздравления! Продължавайте все така! (Daniela Partovska)

1 Броят на редовните сътрудници на „Изгубената България“, чиито имена са публикувани в сайта, е над 120.

102

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

2. Собственост – ценност – стойност Съотношението между личен и колективен интерес при тези начинания става особено видимо при коментиране на проблема за собствеността върху снимките във виртуалните колекции, тяхната ценност и стойност (цена). Въпреки че и двата сайта имат подчертано некомерсиален характер, те прибягват до известни комерсиални дейности – „Стара София“ продават репродукции на избрани фотоси за подарък или украса, „Изгубената България“ предлага редица платени услуги като продажба на фотографии (дигитални копия и оригинали), сканиране и заснемане на архиви, дигитална обработка и ретуш, консултации за покупко-продажби на антики и др. Причината вероятно е в слабата финансова подкрепа, която получават от дарители, въпреки своя завиден успех и популярност.1 Комерсиалната дейност на сайтовете обаче, изглежда, е минимална. Пейо Колев нееднократно споделя, че не реализира печалба от „Изгубената България“ („Имам клиенти, които купуват, които са много малко, и имам клиенти, които крадат, които са много.“2), дори е посочил някои от имената на „крадците“, които умишлено или редовно пренебрегват условията на сайта, сред които основно вестници, но и музей и издателство. Изключително обострени са споровете около собствеността и правата върху снимките, които възникват в ситуации, при които някой използва снимки от сайта, без да посочва източника. Макар на пръв поглед да изглежда, че надделява „личното“, собственическо отношение на създателите 1 Както пише Пейо Колев в Условията за използване на снимките, публикувани в сайта: „Развитието и поддръжката на този проект изискват много време и усилен труд. Много бих искал, сайта да се издържа изцяло от дарения, но за съжаление популярността му е обратно пропорционална на получаваната помощ, което е разбираемо в условията на световна криза и икономическата ситуация у нас.“ 2 Пейо Колев в телевизионното токшоу „Денис и приятели“ (БНТ) на 22 септември 2011.

Музей 2.0?

103

на сайтовете към снимките, аргументите, които се изтъкват, са не толкова от правен характер – не става дума за „авторски права“, а по-скоро от морален характер – става дума за „елементарни морални стандарти“, за „уважение към труда на другия“. Особено показателен е казусът с „кражбата“ на фотоизображения, публикувани в сайта „Стара София“, от проект, финансиран по Столична програма „Култура“. Според твърденията на създателите на „Стара София“, всички фотографии, отпечатани на инсталираните на Орлов мост през декември 2011 г. информационни пана, са взети от страницата на „Стара София“, без да е потърсено съгласието им и без да е посочен източникът. В последвалата разгорещена дискусия в блога на „Стара София“ от 22 декември 20111 натежават реакциите на възмущение, насочено към „гадния и неморален“ акт на фирмата изпълнител на проекта, но изобилстват и обратните реакции, обвиняващи „Стара София“ в присвояване на снимките: Я се осъзнайте малко! За каква кражба става въпрос, а? Вие ли сте правили снимките или какво? Някой ви би „окрал“ снимките!!! Много сте нагли нещо! Кражба е силно казано. Никъде на сайта не пише кой е носителят на правото на тези снимки? Стара София е купила правата от фотографите или техните наследници? Всъщност общината не е направила нищо по-различно от това, което е направил и блогът – взел е снимки от едно място и ги е опубличил. На някоя снимка тук да е посочено името на фотографа, на компанията, която е отпечатала картичките?

В отговор на нападките „Стара София“ настояват, че поголяма част от снимките на сайта са тяхно лично притежание („снимките като вещ са наша собственост“), на което пък се възразява, че: 1 Вж. http://stara-sofia.blogspot.com/2011/12/blog-post_22.html.

104

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ Вещното право НЕ Е равносилно на интелектуалното. Минат ли 70 години от смъртта на фотографа, снимките влизат в public domain.

След като дискусията се задълбочава в правни аргументи, цитират се части от Закона за авторското право и сродните му права и пр., от „Стара София“ отричат каквито и да било претенции за авторски права: Не сме претендирали авторски права върху снимките. Говорим за морални стандарти, на които една община или уважаваща себе си фирма трябва да държи.

Тази дискусия убедително онагледява прекъсването на връзката между дигиталния образ и материалния обект и следствията, които това поражда. Както посочва Ивайло Дичев, „дигиталният образ остава сякаш без котва в реалността: може непрестанно да се променя, пренася, преинтерпретира“ (Дуеи 2011: 8). Оттам, охраняването на модерното авторско право започва да губи своя смисъл, защото „новият културен продукт не е вещ, която можеш да заключиш в сейфа си“ (ibid.: 9). Амбивалентното отношение на собственост върху дигиталните обекти се дължи именно на състоянието на непрекъсната промяна, в което те се намират, и в процеса на което се изличава техният първообраз и първоначален автор. Аргументите на „Стара София“ и на защитниците им, освен морални, стъпват точно върху тази амбивалентност: Никой не оспорва, че част от фотографиите са тиражирани като пощенски картички. Но версиите, използвани за паното, са взети от нашия сайт, след нашата обработка.А според Вас кой има авторските права върху дигиталната версия на изображение на 100 години? Да сложиш воден знак върху дигиталната версия е различно от това да претендираш за авторство или собственост на изображението по принцип :) Ако купя от антиквар снимка, каквато имат Стара София, мода да я сканирам, да я обработя и да разпространявам където си искам в цифров формат. Защото това ще е Моята дигитална версия. Ако нямам моя версия, обаче,

Музей 2.0?

105

и ползвам тяхната, е справедливо и почтено да цитирам източника!

Запитан в телевизионното токшоу „Денис и приятели“ дали би продал сайта, ако се появи купувач, Пейо Колев се шегува, че зависи от предложената цена. В друго интервю обаче, той е категоричен, че едва ли би го продал: Цената на подобен сайт се определя на основата на статистически данни, като посещаемост, цитиране в други сайтове и т.н., а паметта на нацията няма цена.1

Ако и съдържанието на сайта да е безценно, ценността на всяка отделна снимка нараства чувствително в контекста на цялостната колекция: Много интересно явление почнах да забелязвам – хора, които имат стари и интересни снимки, почват да ги ценят повече и много хора ми пращат снимки – неща, на които до този момент не са им обръщали внимание просто защото... снимки извън контекста, всеки е отраснал с тях и никой не си мисли, че представляват кой знае колко голям интерес, но сложени в контекста на всички останали снимки, те се превръщат вече в някаква част от този исторически пъзел, който представлява миналото.2

Оценностяването на собствените материални свидетелства за миналото в контекста на колективната памет така се явява един от централните ефекти, произведени от тези проекти.

1 Пулчева, Е. Lostbulgaria.com съживява миналото. В: Дневник, 9 април 2010. 2 Ела в Mашината на времето в снимки на zar.bg, Аудио (http://zar.bg/ view_article.php?article_id=5550)

106

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

3. Национално – патриотично – локално – носталгично Цитираната по-горе реплика на Пейо Колев за „паметта на нацията“ препраща към идеята за „националното“, която, макар и не водеща, присъства имплицитно както в намеренията на автора, така и в коментарите на потеребителите на сайта (наричат го „един от новите български будители“)1. Въпреки че не е професионален историк, Пейо Колев се превръща в един от често канените гости в телевизионните студиа по повод на националните празници – Денят на Освобождението, Денят на Съединението, Денят на независимостта. С известен патриотично-апологетичен патос е изпълнено въведението към сайта: Днешните поколения не знаят почти нищо за предишните, не познават бита им, живота им, нито България от „онова време“. (...) Също така не знаят нищо за мощта на никога непобедената българска армия, нито за изгубените пристанища по Беломорието. (...) Те не биха могли да си представят колко кръв е пролята за България, нито биха могли да допуснат за съществуването на истинските герои, безброй поборници, хайдути, генерали и обикновени войници, българи...2

Сред любимите снимки на Пейо са тези на „комитите“ (с отделна категория в сайта) – дейците на ВМОРО, ВМОК, Македоно-одринското опълчение, не само поради личен интерес, свързан със семейната история, но и поради нескритото му възхищение пред революционния им патос: 1 Многобройни коментари откликват на проекта именно с такава патриотична емоционалност, например: Borislav Rangelov: Изгубихме България, това е тъжен факт! Но тези, който знаем и помним българската история, тези, които никога няма да забравим Левски, Ботев, апостолите на въстанията и всички велики и героични моменти – ще я носим до края в сърцата си! Честита коледа на малкото истински БЪЛГАРИ! Sabotinov Hristo: С часове мога да разглеждам чернобелите снимки, които ме връщат в един друг свят, свят на героизъм, гордост, преданост за името и славата на БЪЛГАРИЯ!!! 2 Колев, П. Какво представлява този сайт. И защо го направих? (http:// www.lostbulgaria.com/?page_id=2)

Музей 2.0?

107

Уникално е – това желание на хората сами да променят нещо, без да очакват помощ отвън. Революционерите взимат нещата в свои ръце, игнорират държавата. (...) Тези хора са преки наследници на хората, които са се борили срещу османската власт. И най-странното е, че сега такива хора няма. Къде са отишли тия хора, къде са техните гени?12

Патриотичните настроения на потребителите на „Изгубената България“ от своя страна проличават във факта, че найразглежданата категория снимки в сайта са военните снимки – те съставляват и най-големият масив, около една трета от онлайн колекцията. Големият брой на почитателите на военната история Пейо Колев интерпретира по следния начин: Военните снимки са много популярни, защото, както е известно, България има няколко загубени войни и нито една загубена битка, и този легендарен, митологичен ореол на нашата армия, много привлича. Което е хубаво, разбира се, това е доста мощен, пропаганден стимул все пак да обичаш нещо в историята си...3

Най-харесваните снимки (с най-голям брой likes) във Facebook също са на революционно-военна тематика – снимки от Руско-турската война, по-малко познати снимки на Апостола и пр. Това наблюдение идва в потвърждение на убеждението на създателя на сайта, че „когато видиш историята, тогава ще повярваш в нея“4, или с други думи: ако осъзнаеш, че Левски е бил жив човек (добрата фотография помага доста) вероятно би могъл да намериш смисъл и смелост да се сравниш с него, да следваш примера му, да повярваш в себе си. 1 Шахпазов, Н. Завръщане в бъдещето. В: Програмата, 5 май 2010. 2 Найденова, И. Машината на времето, България (http://zar.bg/view_ article.php?article_id=4829) 3 Пейо Колев в Отпечатъци, bTV (http://www.YouTube.com/watch?v= Oo4Xn4Mpkjs) 4 Пейо Колев в интервю пред Агенция „Фокус“, 10 октомври 2009 (http:// www.focus-news.net/?id=f13127)

108

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

За разлика от „Изгубената България“, коментарите по снимките, публикувани в „Стара София“ не са толкова патриотични, колкото носталгични. Тази носталгия изглежда водена първо, от подчертаната местна идентичност на софиянци – много често прехвърляща се в полемики срещу „новоизлюпените софиянци“ („София някога е била красива и спокойна, а сега важи израза – столичани в повече.“), и второ, от съпоставката между идиличния образ на София от преди войните (спокойна, красива, подредена, модерна, европейска, културна) и сегашния й архитектурен и културен облик („унищожена, обелзичена, омърсена“). Рубриката със снимки „София преди и сега“ допълнително стимулира подобни сравнения.

4. Мобилизация Мобилизационният потенциал и на двата сайта, ако се съди по чисто количественото изражение на привържениците им, и най-вече на активните сътрудници, е значителен. Освен с участие в събираческото усилие и в своеобразния колективен think tank, мнозина заявяват готовност да окажат и скромна финансова подкрепа: Браво господин Колев!!! Моето семейство смята да изпрати няколко стари снимки от 50-те и известна материална помощ. Огромни благодарности за вашия труд!!! (Svetoslava and family)

Спорадично, и двата сайта се ангажират с отделни акции – например, фотоиграта „Машина на времето в снимки“ (http:// zar.bg/gradove/), вдъхновена от „Изгубената България“ и организирана през 2009 от zar.bg, приканва хората да изпращат черно-бели снимки на градовете, класирани в кампанията „Най-добрият град за живеене в България“. Фотоиграта цели да събуди патриотизъм на местно ниво, както коментира Пейо Колев. В блога на „Стара София“ пък постоянно се промъкват актуални теми, свързани с архитектурното наследство на града – образци и лоши примери за реставрация на исторически сгради, градоустройствени политики, проблеми, реше-

109

Музей 2.0?

ния и пр. През септември 2010 администраторите на Facebook групата призовават съмишлениците си да документират рушащите се исторически сгради в София, в резултат на което колективно се попълва албумът със снимки „Сгради в риск“: Приятели, носете си фотоапаратите и снимайте, когато видите да се разрушава стара сграда. Днес вие създавате архива на утрешната „Стара София“!

Според наблюденията на Пейо Колев от „Изгубената България“, по-голямата част от посетителите на сайта (и в този смисъл може би най-„мобилизирани“) са младите хора и българите в чужбина: „Много от тях искат да гледат не тази България, която е в момента, и те затова не са в нея, ами една друга България.“ Доколко мобилизационният потенциал на тези сайтове сублимира в реални действия за съграждане на тази „друга България“ е отделен въпрос – за повечето посетители ангажиментът им остава пасивен, но по един по-индиректен начин би могъл и да се материализира в други форми на социално-ангажирано поведение.

5. Институционална необвързаност Както за „Изгубената България“, така и за „Стара София“ изглежда важно изрично и категорично да се отграничат от „институциите“: Авторът не е обвързан с никакви държавни, частни, политически и всякакви други организации. Сайтът не е обвързан с никакви държавни, частни, политически и всякакви други организации.1 Сайтът и неговите автори нямат каквато и да било връзка с Община София, Общинското предприятие с музей „Стара София“ или друга официална институция и не ги представляват по никакъв начин. Страницата е продукт на личните ни усилия и се явява платформа за споделяне и 1 Условия за използване на снимките, публикувани в сайта (http://www. lostbulgaria.com/index.php?page_id=2344)

110

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ популяризиране на резултатите от нашите издирвания в областта на следосвобожденска София.1

„Аз в български архив не съм стъпвал,“2 – казва Пейо Колев и подчертава, че 90% от фотографиите са от частни албуми, антиквари и колекционери. В повечето случаи той не притежава самите фотографии – сканира ги и ги връща на притежателите им. Имплицитното „обвинение“, което отправя към музеите и архивите е не само защото затрудняват достъпа до източниците на национално историческо познание3, но и защото в следствие на това страда качеството на достъпните визуални документи (което е важно, за да можеш да „видиш“ историята и да „повярваш“ в нея): До кога съответните институции ще си стискат фотографиите на националните икони, и в обръщение ще са стократно копирани, прекопирани и препечатвани изображения до степен на неразпознаваемост, при положение, че очевидно разполагат с отлични оригинали и достатъчно време за работа? Кога ще станат наясно с факта, че тези символи не са тяхна лична собственост и поколението има нужда от тях СЕГА и веднага? Вместо да губя няколко часа в опити да уголемя и ретуширам някакво микроскопично копийце, бих могъл да оправя един добър скан, за да може да бъде използваем, не за друго – за ИСТОРИЧЕСКАТА ПАМЕТ на това клето поколение, останало без пример за подражание и вяра в себе си.4

Благодарение на своя успех, и двата сайта привличат редица частни колекции, някои от тях с национално значение (например снимки от личния архив на Симеон Сакскобургготски), като по този начин изземат част от функциите на националните архиви. 1 За сайта (http://stara-sofia.com/about.html) 2 Интервю с Пейо Колев, поредица „Поглед към архива“, Военен телевизионен канал. 3 „(...)във Военноисторическия музей имат архив от 100 хиляди снимки, които обаче нито са описани, нито са дигитализирани и затова все едно ги нямат.“ (цит. в: Вълков, И. Пейо от „Изгубената България“...) 4 Дискусия във Facebook страницата на „Изгубената България“ по повод публикувания Портрет на Апостола на Свободата Васил Левски, снет в Белград 1867 г. (http://www.facebook.com/permalink.php?story_fbid= 388831471130247&id=138609646209899)

111

Музей 2.0?

Музей ли е музеят след „края на музея“? Дали „Изгубената България“ и „Стара София“ се доближават до визията за пост-музей и Музей 2.0, очертани в началото на този текст? Донякъде. Безспорно, технологичните възможности са налице, както и голяма част от идейните предпоставки, на които се опират. Бих се осмелила дори да изкажа предположението, че тези два уебсайта вълнуват и ангажират повече публика от който и да било друг музей у нас. Доколко обаче техният успех може да се припише на принципа на Музей 2.0 ми е трудно да спекулирам. Той в голяма степен се дължи на избрания формат – на силата на визуалния образ като начин на възприемане и разбиране на света (защото „една снимка струва хиляди думи“, както отбелязват създателите и на двата сайта). Нацелена е формулата – между сериозното и интересното, без да се стига до регистъра на строго научното или лековато забавното. Това не означава, че не са възможни и други успешни формати, не непременно визуално-ориентирани, както показа преди години проектът „Аз живях социализма“ например. Но по-важното в случая е постигнатата степен на ангажираност и участие, в хода на които се формира общност, макар и виртуална, чиито колективни действия са канализирани в посока създаване на колективен „продукт“, който е ценен за тази общност – т.е. конструира се наследство. Донякъде обаче е парадоксално, че създателите и на двата уебсайта се стремят от виртуалното „да се върнат“ към реалното – от „Стара София“ си мечтаят за триизмерна възстановка на града от следосвобожденската епоха, да издадат книга, да направят изложба и т.н., а Пейо Колев дори мисли за постоянна експозиция.1 Виртуалното остава някак недостатъчно.

1 Всъщност, и двата сайта вече са участвали в направата на няколко изложби – например, изложбата „София на 94.5... години“ съвместно с Радио София в Археологическия музей през 2010 и изложбата „София преди Синята зона“, организирана съвместно със сдружение „Фрий София Тур“ през 2011 и 2012.

Росица Генчева

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

книгата за впечатления на открития на 19 септември 2011 г. в София музей на социалистическото изкуство присъства един забележителен със своето съдържание и графика коментар, оставен от Влади Георгиев някъде между 5 и 11 ноември 2011 г. Написан с главни букви и заемащ две страници от прилежно разграфената дебела тетрадка, коментарът на Влади Георгиев е един от малкото негативни към музейната експозиция. След като е разгледал скулптурите на Лев Кербел, Крум Дерменджиев или Николай Шмиргела и картините на Цанко Лавренов, Илия Петров или Калина Тасева, Влади Георгиев отбелязва: НИТО ЕДНА КРИТИЧНА ДУМА ЗА ХИЛЯДИТЕ ИЗБИТИ В КОМУНИСТИЧЕСКИТЕ КОНЦЛАГЕРИ. НИТО ЗА РЕПРЕСИРАНИТЕ, ЗАТВОРЕНИТЕ И ПРЕСЛЕДВАНИ БЪЛГАРИ ОТ ТОТАЛИТАРНИЯТ РЕЖИМ! В ТАЗИ ФОРМА МУЗЕЯТ Е БЕЗСМИСЛЕН! ХОРАТА КОИТО НЕ СА ЗАПОЗНАТИ С БЛИЗКОТО НИ МИНАЛО ИДВАТ ТУКА ДА ГЛЕДАТ КАРТИНКИ!...1

Не по-малко любопитно е обаче, че документирайки възмущението си, Влади Георгиев е добавил под името си и името на Facebook страницата Комунистическите престъпления в България след 9.9.1944. 1 Запазен е правописът на автора. Благодаря на Слава Иванова, и. д. на Националния музей на българското изобразително изкуство, и на Илияна Китанова, уредник на къща-музей Никола Танев, за предоставения ми достъп до книгата за впечатления на музея на социалистическото изкуство.

114

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

По такъв начин Facebook страницата фигурира като алтернативна форма на класическата институция на музея; тя представлява призив едновременно за критика към неговите послания и за пренасяне на дебата около паметта за комунизма във виртуалното пространство – в социалните мрежи в частност и в интернет като цяло. Влади Георгиев (с профил Vladislove Georgiev) всъщност кани посетителя на музея на социалистическото изкуство да продължи обиколката си, като премине от градината и залата му към екрана на компютъра и се запознае с една друга версия за периода на комунизма в България. Създадена на 17 ноември 2010 г., Facebook групата „Комунистическите престъпления в България след 9. 9. 1944“ представя тази епоха като време на насилие, терор, геноцид, диктатура, опустошителна полицейщина и произвол. „Стига вече робски манталитет! Да се откъснем от руско-комунистическото иго!!!Споделете вашите мисли“ е призовал Влади Георгиев при създаването й. 44-те члена на тази отворена група са качили на стената й статии (против честванията на комунистически празници през септември, или за демонтиране на паметника на съветската армия в София), филми (на Атанас Киряков, „Оцелелите: лагерни разкази“, или за жените в трудовия лагер в Ловеч), дела и документи на ДС, свързани с репресирани, лични истории на преследвани от комунистите родственици.1 И макар Facebook групата да не се нарича музей – нито дори виртуален музей – амбицията й, както свидетелства коментарът на създателя й в книгата за впечатления, е да служи за коректив на една класическа музейна институция в София. Настоящият текст има за цел да проследи представянето на комунизма в България в интернет пространството, като постави акцент най-вече върху виртуалните музеи на комунизма2, създадени от български автори/колективи или посветени на комуни 1 <https://www.facebook.com/groups/154397261271110/>. [Посетен на 15.02.2012]. 2 Използвам термина музеи на комунизма, а не на социализма или тоталитаризма, тъй като това е понятието, най-често употребявано от техните създатели и посетители.

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

115

зма в България. Той тръгва от виртуални музеи, които експлицитно са се самоопределили като такива, и продължава с някои електронни инициативи, сходни по характер и механизми на репрезентация, които не претендират да се наричат така. Сравнявайки тези сайтове, статията неминуемо – макар и бегло – ще засегне и проблемите за същността на виртуалния музей и връзката му с класическия музей, за инструментите на представяне и стратегиите за легитимиране, както и тези за статута на документа, предмета и образа като част от музейната експозиция.

Институцията на музея През последните две-три десетилетия музеите като институция са във фокуса на нестихващи дебати, като функциите им, целите, стратегиите и практиките им са анализирани и преосмисляни от различни дисциплинарни перспективи. През 1991 г. Бенедикт Андерсън описва музея – заедно с картите и преброяванията – като дълбоко политическа, властова институция, чрез която колониалната държава въобразява подчинените си територии и формулира националистически послания (Андерсън 1998). Тони Бенет, в известната си книга Раждането на музея, подлага музея на фукалдианска критика, като обръща внимание на социалната му инструменталност като дисциплиниращ апарат и механизъм за управление – функция, по която той се доближава до институцията на затвора като място за надзор и наказание (Bennett 1995). За да се отърси музеят от тежкото си наследство на империалистическа, буржоазна, патриархална институция, в края на 1990-те г. Джеймс Клифърд предлага рe-концептуализирането му като контактна зона – място на договаряне на смисли и значения, в което активно – и демократично – участват представители на чужди култури или местни общности (Clifford 1997). Така музеят на XXI в. все повече започва да се възприема не като статичен културен паметник, а като флуиден, диалогичен, гъвкав, динамичен, замесен в политики обект на революции и манифести, обгърнат от призиви за издигане на барикади, лозунги и знамена (Knell, MacLeod, Watson 2007). Фигурите на

116

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

пост-музея непрекъснато се умножават – „от ‘ироничния музей’ на Стивън Бан, през ‘отворения музей’ на Харалд Зийман, до ‘интелектуалния музей’ на Ернст ван Алпен, ‘живия музей’, кибернетичния музей, телемузея и т.н.“ (Казаларска 2011ª). Тази „експлозия“ на пост-музея кара Кайли Месидж да говори за едно пре-раждане на музея (като контрапункт на раждането на музея на Бенет) (Message 2006: 17). Но дори и този само-рефлексивен, експериментиращ, разчупен, свръх-обърнат към аудиторията музей не успява да се изплъзне от критики, които често отиват отвъд академичния дискурс. Изоставяйки експертния полиран тон на академичните спорове, Музеят на лошото изкуство (виж и Музея на особено лошото изкуство) откровено подиграва, пародира и в крайна сметка преобръща самата институция на музея, докато движението „Окупирай Лос Анджелис“ съвсем неотдавна отправи сериозни обвинения в закостенялост, безжизненост и елитарност към всички музеи и галерии в града.1 Стремейки се да се оттласнат от образа си на „мъртъв цирк“ (Bennett 2004), музеите поемат в две главни посоки, които ще окажат влияние върху разбирането за виртуален музей. От една страна, съвременните музеи все повече представляват перформативни пространства. Както отбелязва Светла Казаларска (цитирайки Валери Кейси), „перформативността на музея нараства успоредно с еволюцията му във времето – от едно ‘законодателно’, дисциплиниращо, класифициращо, задаващо нормативни рамки за интерпретация пространство, музеят се превръща в едно все по-перформативно и все по-театрализирано пространство, което се постига за сметка на перформативността на музейния посетител“ (Казаларска 2011ª). От друга страна, желанието за интеракция води до преосмисляне на самото понятие за музейно пространство – експозициите излизат извън сградите на музеите, отвъд четирите стени на музейните зали, отиват на улицата, в кафенета, църкви и пар 1 Вж. <http://museumofbadart.org/>, <http://www.mopba.org/>, <http:// www.theatlanticcities.com/arts-and-lifestyle/2012/02/occupy-los-angelesasks-city-return-its-murals/1165/>. [Посетени на 15.02.2012].

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

117

кове, а също и върху фасади на офиси, в куфари и чекмеджета, в градския транспорт и т.н. От мобилните музеи, които активно търсят своите публики извън центровете на столици и мегаполиси, до музеите, които едновременно съчетават функциите на музеи, библиотеки и културни центрове под един покрив – калейдоскопът на възможни музейни пространства свидетелства за едно налагащо се доминантно разбиране за новия музей като социално място, чиято архитектура не е нито предварително зададена, нито официално санкционирана. Виртуалните музеи се вписват в този контекст на преосмисляне и усърдно реформиране на музеите като институция. Те се появяват вследствие на усилието на класическите музеи за радикално разчупване на собствените им конвенции и практики – от една страна самите класически музеи заявяват присъствието си в интернет и социалните мрежи, като правят уеб-сайтове, Facebook страници и Twitter акаунти, а от друга различни групи граждани – овластени вероятно от самия дискурс на класическите музеи за демократичност, диалогичност и любопитство към гледната точка на обикновения посетител – създават виртуални музеи, подреждат е-изложби, подбират, класифицират и излагат е-експонати. Фигурата на гражданина-куратор черпи легитимност както от постулираната криза на музеите от последните десетилетия, така и от натиска на виртуалното пространство, което се превръща в платформа за изява на всякакви „идващи отдолу“ културни, социални, художествени и политически инициативи. Имайки предвид, че музеят на социалистическото изкуство в София няма страница в интернет, проблемът за паметта за българския комунизъм в е-пространството е оставен изцяло на гражданската активност „отдолу“.1 1 Музеят на социалистическото изкуство е част от структурата на Националния музей на българското изобразително изкуство, но колекцията му не е качена на сайта на музея в интернет, макар че творби от други периоди са сканирани и подредени в електронната галерия. Националният музей за момента представя музея на социалистическото изкуство единствено като събитие – с кратък текст и серия снимки от церемонията за откриването му. Вж. <http://www.nationalartgallerybg. org/index.php?l=73&id=88>. [Посетен на 15.02.2012].

118

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Музеите на комунизма в Централна и Източна Европа Джеймс Марк отбелязва, че масовото публично излагане на комунистическото минало в Централна и Източна Европа след 1989 г. представлява новост в историята на постепенното демократизиране на Европа през втората половина на XX в. Нито демократичните държави, които укрепват след колапса на фашизма в края на Втората световна война, нито тези, които наследяват десните авторитарни режими в Южна Европа през 70те години на XX в. представят близкото си минало в музеи или мемориални комплекси веднага след смяната на политическата система (Mark 2010: 61). Приемайки, че актът на спомняне на миналото не трябва да се есенциализира като универсален феномен и че отделни култури прибягват до историческата памет в определени моменти и по най-различни причини, Марк пише, че импулсът да се помни комунизмът се появява чак в средата на 1990-те г. заедно с нарастващото усещане, че предишната система не е напълно ликвидирана. Към желанието на местните елити да отслабят – чрез политиките на паметта – влиянието на бившите комунисти след 1989 г., се прибавят и външни фактори. Германските елити, чувствителни към собствената си история на справяне с травматичната памет за фашизма и Втората световна война, обръщат особено внимание на актовете на възпоминание в страните от бившия Източен блок. Към началото на 1990-те г. вече и ЕС е дефинирал паметта за Холокоста като ключов маркер за европейска идентичност, което ще оказва влияние върху режимите на паметта в централно- и източноевропейските държави в рамките на присъединителния процес за повече от едно десетилетие (Mark 2010: хiii, xv). По такъв начин, насърчавани и подтиквани да помнят, като преработят по подходящ начин миналото си, източноевропейските елити отговарят различно на натиска да не забравят епохата на комунизма. В Латвия, Литва, Естония, Румъния, Унгария се създават скулпторни паркове, музеи на геноцида или домове на терора, като някои от тях ползват сградите на бивши затвори или централи на специалните служби от вре-

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

119

мето на комунизма (и фашизма). Издържани в т. нар. тоталитарна парадигма на спомняне на комунистическото минало, те поставят акцент върху насилието, страданието на жертвите и тоталния диктат преди 1989 г., както и на паралелите с нацистките режими, Холокоста и окупацията от времето на Втората световна война. Донякъде в Чехия, но най-вече в Германия споменът за времето на комунизма преминава през местата и предметите на ежедневния живот, формирайки т. нар. ревизионистична парадигма в паметта за комунизма, подхранвана от една истинска „индустрия на живения комунизъм“, която възражда образци от материалната култура на комунистическите общества. Всички тези музеи имат страници в интернет, където могат да се видят снимки и клипове от колекциите им или да се направят виртуални 3D обиколки по етажите и залите1, като от септември 2011 г. музеят в Литва дори поддържа и свой виртуален музей на окупацията2. Опит за създаване на един изцяло самостоятелен виртуален музей на комунизма представлява Интернет Музеят на Народна Полша, съдържащ предмети, снимки, текст и звук от ежедневния живот в Народна Република Полша. От създаването си през 1999 г. до 2006 г., музеят е посетен от над 1.2 милиона души. Той стартира като инициатива на анонимна група хора, които качват в интернет собствените си колекции от предмети и материали от времето на комунистическия режим и призовават всеки желаещ да сподели във виртуалното пространство предмети и документи от периода на комунизма. Музеят е замислен като виртуален лабиринт – петте ключови рубрики, на които е разделен – колекция, документи на опозицията, документи, звуков архив и кураторски офис – на свой ред се подразделят на множество страници и хиперлинкове, съдържащи хиляди сканира 1 Вж. <http://www.genocid.lt/muziejus>, <http://www.omf.lv/index. php?lang=english>, <http://www.okupatsioon.ee/>, <http://www. memorialsighet.ro/index.php?lang=en>, <http://www.terrorhaza.hu/ index_1.html>, <http://www.muzeumkomunismu.cz>, <http://www.ddrmuseum>. [Посетени на 15.02.2012]. 2 <http://e-okupacijasmuzejs.lv>. [Посетен на 15.02.2012].

120

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ни снимки на предмети. Изложените материали присъстват във виртуалното пространство на музея без никакъв опит за историческа интерпретация: оставен без придружаващ наратив, посетителят е призован сам да направи оценка (Main 2008: 378–379). Съдбата на музея обаче е симптоматична за много виртуални инициативи за излагане и спомняне – в момента страницата на музея <www.polskaludowa.pl> не е налична в интернет и от него няма и следа във виртуалното пространство.

Е-музеи на комунизма в България Усилието да се представя паметта за българския комунизъм във виртуалното пространство датира от последните няколко години. Интернет сайтове, рубрики към електронни страници или Facebook групи, посветени на комунизма в България, се появяват не само по-късно в сравнение с тези в другите страни от бившия Източен блок, но и в особения контекст на липса на офлайн музей на комунизма в страната. Светла Казаларска отбелязва, че основните тропи, през които се водят дебатите за комунистическото минало в България са „мълчанието“ и „закъснението“ (в смисъл на изоставане) и цитира Георги Господинов, който заявява, че „отсъствието на такъв музей е нашият музей на комунизма“ (Казаларска 2011b: 191). Статията на Господинов „Липсващият музей“ отдава тази празнота на липсата на рефлексия – отделянето на поне една крачка от комунистическото минало – обратното би означавало „да правим музей на музея, в музея“ (Господинов 2005). Размишлявайки защо комунизмът не е представен в българските музеи – т.е. има статута на „бяло петно“ – Николай Вуков използва термина „не-възпоминаемо“, имайки предвид неща, които са добре познати, запазени в паметта, без да са забравени, но които не са публично излагани – „присъстващи в паметта, но скрити от погледа“ (Vukov 2008: 6). Един от виртуалните музеи на комунизма в България може да се намери на сайта Държавна сигурност.com1, основан през 1 <www.desebg.com>. [Посетен на 15.02.2012].

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

121

януари 2011 г. от журналиста Христо Христов. В подрубриката „Кредо“ основателят на сайта е заявил, че желае „когато младите хора отворят страницата на историята, да има откъде да запълнят белите петна от епохата на комунизма в България“. Както показва и самоопределението на сайта – „независим специализиран сайт за чисто минало и прозрачно настояще“, основният акцент е поставен върху системата на ДС, нейната структура, функции и архиви, като ключовите послания са декомунизация (лустрация, отваряне архивите на ДС, съдебни процеси, международно осъждане на комунизма) и памет (книги, филми, мемориали, чествания, инициативи). Графично сайтът е издържан предимно в черно-бяло-червени цветове, напомняйки за символизма на нацистката графика, самата тя използваща футуристки визуални кодове от началото на XX в. Виртуалният музей на българския комунизъм представлява подрубрика на сайта, като самият той се подразделя на секции – политика, общество, култура, символи, лична история. Той съдържа фотогалерия „Обществото срещу Народния съд“, колекция от 25 непубликувани снимки от нахлуването на Червената армия в България (собственост на Националния военноисторически музей, откупени от сайта единствено с цел да послужат за публикацията за окупацията) и статия за Петолъчката – „от върха на Партийния дом до музея“. В музея присъства и карта на операцията на 3-ти Украински фронт при окупирането на България, съпроводена с видео, както и колекция избрани клипове за българския комунизъм в YouTube (един от най-гледаните клипове – „Разправата с опозицията 1947 г.“ – е качен на сайта). Секциите „култура“ и „лична история“ от музея са празни. Чрез виртуалния музей на българския комунизъм неговият създател декларира намерението си да влезне в открита полемика с новосъздадения музей на социалистическото изкуство, тъй като той не показва комунизма така, както е преживян в България. Освен че критикува съдържанието му, сайтът уведомява, че винаги ще добавя в скоби думата тоталитарно, когато говори за музея на социалистическото изкуство – както и прави в статията за Петолъчката например.

122

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Друга виртуална инициатива, посветена на паметта за комунизма в България, представлява Facebook групата Музей на комунизма в България1, създадена от Велислав Радев през ноември 2009 г. и наброяваща 282 члена. На стената й има качени клипове (за Слънчев бряг от 1981 г., за комунистическия туризъм от 1979 г., за ДКМС, за Живков и изкуствата от 1966 г. и др.), филми (за българо-мюсюлманските села Корница и Брезница), снимки от времето на комунизма (напр. на ЦУМ от 1979 г., или на манифестации от 1959 г.) и линкове към сайтовете на Тодор Живков и Людмила Живкова. Споделени са и статии от вестници по съвременни проблеми, свързани с периода на комунизма (нпр. интервю с режисьора Атанас Киряков от сайта „Гласове“ по повод филма му „Горяните“, или новина от Би Би Си за това, че Румъния продава луксозни предмети от колекцията на Николае Чаушеску). Отразено е откриването на музея на социалистическото изкуство в София през септември 2011 г.; има и няколко поста за паметниците на комунизма в България. Качени са линкове към музеи на комунизма извън България – към музея на комунизма в Прага и музея за окупацията на Латвия в Рига. Като „добър пример за виртуален музей“ е спомената дигитализираната презентация на изложбата „Сараево под обсада“ от Историческия музей на Босна и Херцеговина, която представя предмети, създадени и използвани от жителите на града по време на почти 4-годишната му обсада (1992–1996). Един от линковете е към Victims of Communism – виртуален паметник на жертвите на комунизма в България, където са записани имената на 7 298 жертви на бившия режим в страната, придружен с призив за участие и попълване на информацията там. Част от постингите са на български, а останалата – на английски език, като под малко от тях има коментари. България присъства и в Глобалния музей на комунизма2– проект на неправителствената организация Мемориална фонда 1 <https://www.facebook.com/groups/173331948991/>. [Посетен на 15.02.2012]. 2 <http://www.globalmuseumoncommunism.org/>. [Посетен на 15.02.2012].

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

123

ция за жертвите на комунизма, създадена със закон от Конгреса на САЩ през 1993 г. Амбициозният виртуален портал, открит на 16 юни 2009 г., има за цел „да почете над 100 милиона жертви на комунистическата тирания и да покаже на младото поколение предишните и настоящи зверства на комунизма“. Сред постоянните е-експозиции са Залата на героите, Залата на позора, Карта на комунизма и Изложба за ГУЛАГ, а сред специалните – Войната срещу религията, 40 години от Големия терор, Комунизмът в Китай и др. 16-те национални изложби включват освен всички страни от бившия Източен блок, също така Куба, Виетнам, Китай, Тибет и Северна Корея (последната в процес на изграждане). Една от рубриките в музея се нарича Регистър на жертвите и в нея всеки може да добавя имена на пострадали от комунистическите режими по света. За момента обаче в него има общо 29 имена на жертви от Албания, Гърция, Полша, Украйна, Грузия, Беларус, Литва, Латвия, Естония, Виетнам, Северна Корея, Куба и Китай. Посетителят може да участва и във викторина с въпроси от историята на комунизма. Издържан строго и изцяло в традиционната черно-бяло-червена графика – алюзия за паралела с фашистката диктатура, глобалният музей на комунизма използва и образа на бодливата тел, която подчертава името му, визуално разделя снимки или просто присъства като фон. Символиката на терора и насилието се допълва от купчини черепи, танкове, военни, петолъчки, както и огъня на надеждата. Националната експозиция за България се състои от няколко рубрики – начало, история, интерактивна хронология, биографии (на комунистическите лидери Георги Димитров и Тодор Живков и на дисидентите Георги Марков и Никола Петков). Статията за историята на България по време на комунизма – между 1944 и 1989 г. – е писана от Венелин Ганев, а сред фактите и цифрите, представящи страната, се откроява броят на жертвите на комунизма в България – 222 000, като числото е изписано с червено на черен фон и с череп до него. Рубриката Ресурси е празна, а в рубриката Новини стои уточнението, че България не е създала никакви блогове. Съвсем различен като послание, фокус и стратегии за репрезентация е СОЦМУЗ – виртуалният музей на визуалните

124

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

изкуства през комунизма (или както още се нарича виртуален музей на графичния дизайн от времето на социализма)1. Проект на Никола Михов, Валери Гюров и Мартин Ангелов, СОЦМУЗ е открит на 13 юни 2011 г. в рамките на Sofia Design Week. Създателите на музея експлицитно заявяват, че той ще се съсредоточи „изцяло върху художествената стойност на творбите, а не върху историческия, или политическия им контекст“, без обаче да обясняват защо се фокусират точно върху периода на комунизма. Усилието им да отделят художествената стойност от времето, в което е била създадена, сближава това начинание с подхода на музея на социалистическото изкуство в София, чиито куратори също работят с понятието за „високохудожествена стойност“ и чисто изкуство – изкуство извън и над времето. Галериите на виртуалния музей представят българския графичен дизайн, разделен на рубрики – театрален плакат, филмов плакат, запазен знак, пощенски марки, грамофонни плочи, детски книги, реклама и др. Сканираните образци са изложени само с име на автор и заглавие на творбата (и година на изработване в много редки случаи), без обяснителен текст или съпровождащ наратив. Блогът на музея предоставя място за представяне на значими автори, творили в периода 1944–1989 г. Музеят има и книга за впечатления – една характерна институция от времето на комунизма, която – заради виртуалното си измерение – прилича по-скоро на електронен форум, в който, освен посетителите, и авторите на музея се включват с коментари, реакции и пояснения. Освен препоръките да се сложат дати и имена на автори там, където липсват, както и да се преведат имената на английски, книгата за впечатления документира едно преобладаващо задоволство от виртуалния музей – от традиционните „Поздравления за страхотната идея!“, „Библия. Благодаря.“ до носталгичното „Прекрасно! Това е другата, по-красивата и по-вярната истина за онези години!“

1 <http://socmus.com/>. [Посетен на 15.02.2012].

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

125

Налице са и други виртуални инициативи, в които българският комунизъм е представен, без иначе да е в центъра на вниманието им. Целта на проекта „Пражка пролет. Софийско лято“1 на журналистите Найо Тицин и Милен Минчев, историка Методи Методиев и графичния дизайнер Константин Вачков е не просто да осветли събитията от Пражката пролет и съответната реакция на българската страна, но и да съпостави лятото на 1968 г. в Прага със същото това лято в София. Сравнението имплицитно функционира като преклонение пред опозиционния дух на Пражката пролет и едновременно изобличение на българската действителност, в която липсват дисидентски порив и опит за съпротива срещу комунистическия режим. В сайта са събрани фотокопия на архивни документи, снимки, аудиозаписи, кинопрегледи, лозунги и спомени за 1968 г., а графиката е отново стереотипното и добре познато черно-бяло-червено, символизиращо терор и насилие. Проектът Нашето детство2, който според създателите си е предназначен за хора, родени между 1960 и 1990 г., събира снимки на предмети, клипчета, истории, песни, стихотворения, приказки, свързани с периода на комунизма в България. Тук обаче погледът назад е обусловен не от стремеж за разбиране на епохата на комунизма, а от желанието за една „разходка в миналото“ с цел връщане на изгубеното детство. Въпреки това акцентът върху детството за хората, родени през 1960-те, 1970-те и 1980-те г., се явява и поглед към ежедневния живот по онова време, което задава интерпретативен ключ на неизбежно нормализиране и реабилитиране на комунизма. Тонът е хумористичен и весел, без да бъде саркастичен и ироничен, спомените са сладки и умиляващи, без сянка от трагизъм или намек за травма.3 1 <http://1968bg.com/>. [Посетен на 15.02.2012]. 2 <http://detstvoto.net/>. [Посетен на 15.02.2012]. 3 Фокусиран върху спомените е и виртуалният проект „Аз живях социализма“ на журналистите Диана Иванова и Калин Манолов, психотерапевта Румен Петров и писателя Георги Господинов. Създаден през 2004 г., сайтът <www.spomeniteni.org> призовава всеки посетител да разкаже лична история от времето на комунизма. До 2006 г. са записани 450 спомена, като 171 от тях са публикувани в книгата

126

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Заключение Виртуалните музеи на комунизма в България споделят някои общи черти помежду си. Както посочва Ивайло Дичев, фотографираните и сканирани предмети и документи губят своята предметна реалност, нещата са заместени с образи – „няма вещи, колекционират се погледи, чиято уникална положеност в историята ги овещнява“ (Дичев 2002: 46). Виртуалните музеи не само разчитат на употребата на мултимедийни продукти, но и на един нов тип интерактивност, целяща да ангажира посетителя като индивид. Макар че във виртуалните изложби липсват спектакълът и драматургията на личната сетивна среща с музейните колекции и предмети, създателите на тези сайтове търсят не просто анонимния зрител, а индивида с неговите специфични и конкретни вкусове и спомени, като се стремят да го съблазнят, за да ги сподели. Докато догмата за перформативност на новите офлайн музеи също предполага усиленото използване на мултимедийни и интерактивни продукти, които да превърнат музейното посещение в преживяване и забавление, посетителят там остава анонимен и по-скоро пасивен, обект – а не субект – на театрализираното развлечение. При виртуалните музеи, макар че липсва спонтанната физическа интеракция с експонатите, декора и инсценировката, посетителят е насърчаван активно да споделя собствените си разкази и вещи и на практика да вписва личните си индивидуални позиции и опит. Във виртуалния музей посетителят не просто е каран да натиска бутони, да отваря вратички, да решава загадки и сглобява късчета от артефакти – а да вербализира, регистрира и споделя собствената си уникална история – като по такъв начин я музеифицира. Посетителите на виртуалните музеи на комунизма в България обаче не се възползват в пълна степен от тази възможност. Макар че интернет страниците и особено форматът на Facebook групите привилегироват дискусиите, както и споделянето и коментирането на лични истории, българският посе„Аз живях социализма“ на Георги Господинов (ИК Жанет 45: София, 2006). Към момента сайтът не се открива на посочения интернет адрес.

Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България

127

тител рядко участва в дебати, а споделянето на спомени и особено предмети и вещи е дори още по-спорадично. И макар че виртуалните музеи имат безспорна заслуга в привличането на гласове от периферията към дебата за паметта за комунизма, новите публики, които те формират, остават откъснати и отдалечени една от друга, без по-плътна комуникация помежду си. Независимо че броят им се увеличава и дори умножава, те си остават разпокъсани и дистанцирани, удържани единствено от собствените си ядра. Онлайн музеите на комунизма в България възникват отначало като алтернатива и заместител на липсващия офлайн музей на комунизма, а след септември 2011 г. дават заявка да функционират и като коректив на новопоявилия се музей на социалистическото изкуство в София. Предметите и материалите, които излагат, стратегиите им за репрезентация и посланията, които формулират обаче, не успяват да надраснат класическия дебат между виждането на комунизма като тоталитарен период на насилие, репресии и терор и виждането му като ежедневие, в което партийните политики са иронично преобръщани, креативно пренаписвани, опитомявани и в крайна сметка – подкопавани. Както виртуалните музеи на комунизма в България, така и другите електронни платформи, в които епохата на комунизма присъства макар и на по-заден план, представят множество отделни, различни, изолирани памети за комунизма, гравитиращи повече или по-малко около една от двете интерпретативни дихотомии. Тези фрагментирани, хетерогенни и разбягващи се памети са продукт на множеството активизирани микропублики, които обаче функционират повече като разпръснати ексклузивни клубове, отколкото като съставните елементи на една обща публичност. Раздробеността и сегментираността на тези микро-публики ги отдалечава от идеала на Джеймс Клифърд за музея като контактна зона, като място на диалог и публичен дебат – те нито развиват алтернативни дискурси, нито се превръщат в катализатор за възникване на „мастър-форум“. В такъв смисъл общата памет за комунизма продължава да бъде невъзможна. Както казва Елидор Мехили (Mëhilli), това може би е и последният му утопичен проект.

Снимка Ивайло Дичев

Даниела Колева, Валентина Георгиева, Ния Нейкова

Постсоциалистическите постсубкултури, или колко е важно да се шляеш с приятели „Тук всичко е много смесено, всеки стил краде отнякъде и не се знае каква е главната идея...“ Седемнайсетгодишното момиче с дълга субкултурна биография, което казва това, има предвид лайфстайла на софийските младежи, а не изследователските усилия, вдъхновени от него. Но опитът за ориентация в българския субкултурен пейзаж и за разбиране на „главната идея“ на младежките групирания наистина преминава през ориентация в наличните концептуални инструменти и обяснителни модели.1 Класическа в това отношение е теорията на Бирмингамския център за съвременни културологични изследвания (CCCS), в която субкултурите се интерпретират от неомарксистки позиции като форма на съпротива срещу господстващите ценности на буржоазното общество (Hebdige 1979; Hall and Jefferson 1976; Willis 1977). Дори да е валиден за първите следвоенни десетилетия, този модел пропуска да отчете, че за появата на субкултурни стилове е необходим развит потребителски пазар, откъдето младежите да вземат „суровите материали“ за своя субверсивен бриколаж (Hodkinson 2007: 5). Още по-проблематична е приложимостта на класическата субкултурна теория към българските (изобщо постсоциалистическите) реалии. Младежките култури тук проникват към края на 60-те години на ХХ в. като „западно влияние“, дос 1 По-подробно вж. Георгиева, Колева 2010.

130

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тъпно най-напред за привилегированите, независимо от какъв характер са техните привилегии: мобилност (работещи в чужбина, шофьори в международния транспорт) или владеене на западен език (учeщи в езикови училища). Доколкото те се практикуват и разпространяват от младежи от средните и по-високите прослойки, предимно в градска среда и с добро образование, младежките култури в България от 60-те и 70-те години могат да се сравнят по-скоро с американската контракултура от същия период (хипитата), отколкото със субкултурите в следвоенна Великобритания. Ако в България е имало форма на съпротива, тя се е проявявала чрез индивидуално потребление – на рок музика, джинси или други символи на Запада – носещо престиж и затова белязано от своеобразна елитарност. През последните две десетилетия и мобилността, и езиковите умения, и пространствата за индивидуална изява достигат невъобразими преди мащаби (Дичев, Спасов 2009). Поважното обаче е, че младежките култури пристигат у нас вече популяризирани, глобализирани, често с променени послания. От друга страна, опозицията между „доминираща“ култура и субкултура се размива, доколкото самата доминираща култура не е хомогенна. Нещо повече, границите между отделните субкултури са пропускливи, а техните членове често мигрират от една в друга. Всичко това дава основание за приемане на аргументите, огласяващи пришествието на постсубкултурната епоха, за която е характерно фрагментиране на груповите идентичности и отворен „пазар“ на стилове, който прави идеята за съпротива чрез стил проблематична. Възниква въпросът доколко микрокултурите представляват „реална“ съпротива или просто символични действия за подновяване на структурата на неравенствата. Отговорите зависят от определенията за съпротива: в термините на класови, национални (Дичев 2010) и други идеологии или чрез способността на младежите да печелят собствено пространство и правото да преформулират своята идентичност. Подчертавайки отново и отново „фрагментарността, постоянната промяна и флуидността“ (Muggleton and Weinzierl

Постсоциалистическите постсубкултури...

131

2003: 3) на съвременното съществуване, постмодерната теория разглежда младежките културни формации в термините на временни мрежи, идентичности, перформативи, сцени (Hesmondhalgh 2007), клубни култури (Thornton 1996), племена и нео-племена (Maffesoli 2000). Налага се идеята, че съвременната ситуация може да се определи като постсубкултурна и да бъде разбрана по-адекватно чрез понятието лайфстайл, фокусирано около потреблението. Това, което бихме нарекли „субкултури“ сега, са в повечето случаи образци на потребление на популярна култура: музика и сериали, мода, спортове, игри и идеологии. Тоест, не само тезата за съпротивата се нуждае от преразглеждане, но и тази за субкултурата като устойчива общност. Младежките култури все повече се мислят като образци на идентичности, едновременно множествени и ефимерни, към които индивидът прибягва в един или друг период от живота си, между които преминава повече или по-малко свободно и от които черпи на принципа „направи си сам“ (DIY identities). И тъй като младите търсят изява и начин да се идентифицират предимно чрез потреблението, все поголямото усложняване, разнообразие и интензивна промяна на културните индустрии им пречи да се идентифицират с някаква конкретна субкултура като група. Можем ли тогава все още да говорим за субкултури1 и как би трябвало да ги изследваме? Авторките, подкрепени в теренната работа от студенти от бакалавърската програма по културология и магистърската програма по културна антропология, избраха етнографски подход, без да предпоставят термини или обяснителни модели. Целта беше респондентите да имат свободата да назоват себе си и да се самопозиционират в своята среда. Чрез наблюдения на терен и онлайн, етнографски и биографични интервюта се търсеше отговор на поредица от изследователски въпроси:

1 Независимо от отговора на този въпрос, терминът „субкултура“ се използва в текста наред с „микрокултура“ и „младежка култура“, доколкото е част от концептуалната рамка на проекта.

132

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

• Какво представляват и какво изразяват днешните младежки култури? Съпротива или потребление? • Общности ли са или колективен израз на индивидуализъм? Дисциплинират ли или предлагат колективно пространство, където се развиват индивидуалните различия? • Кои са идеите, стиловете и практиките, около които се формират? Какво е влиянието на новите електронни медии върху тях?1

Тези въпроси са обговорени от различни перспективи. „Погледът отвън“ картографира младежките култури и улавя динамиката на отношенията помежду им според представите на респондентите. Той поставя въпроси за „субкултурната компетентност“, за връзката субкултура–фенство, за обединяващите идеи и стилове. „Погледът отвътре“ се основава на оригинална теренна работа в няколко микрокултури. Тук вниманието се насочва към „субкултурния капитал“ (Торнтън) и неговото управление. Заключението се връща към изследователските въпроси не толкова за да ги снабди с категорични отговори, колкото да ги преформулира и да предложи хипотези за бъдещи изследвания.

Субкултурният пейзаж2 Тази гледна точка е реконструирана по интервюта с младежи без видими белези на принадлежност към някоя субкултура.3 Те бяха помолени да изброят всички субкултури, които 1 Вж. също: Младежки субкултури, тематичен брой на сп. Семинар-БГ, www.seminar-bg.eu. 2 По-подробно вж. Нейкова 2010. 3 Проект „Скритата публичност. Картографиране на субкултурите в България“ (ръководител Тодор Христов, подкрепен от „Алтера“). В рамките на изследването през септември и октомври 2009 г. са проведени 20 наративни интервюта със средна продължителност около един час. Респондентите са младежи от София, които видимо не са членове на субкултурни общности, разпределени в три възрастови

133

Постсоциалистическите постсубкултури...

познават с техните специфични характеристики на поведение, стил, идеология и т.н., без насочване от страна на интервюиращата. В Таблица 1 са дадени всички групи, споменати от респондентите и обединени според основния критерий, около който възникват. Таблица 1. Младежки микрокултури в София Спорт Музика Потребление Скейтъри Метъли Групи около PC – pocket Байкъри Пънкари Геймъри Блейдъри Растафари Автомо билни фенове „BMX“-ъри Рапъри Рокери Фрийрънъри Рокаджии Ултраси Емо Сноубордисти Готик Drum&bass Чалгари Хаусъри Електронна музика

Каузи Еколози Националисти Скинари Блогъри Графитери

Често в интервютата терминът „субкултура“ се отнася единствено към традиционните субкултури (метъли, рокери, скинари, пънкари и т.н.). Макар да имат базови наблюдения и интерпретации за младежките общности, повечето респонденти изпитват затруднения да формулират идеята за субкултурна група и да я приложат към нови обединения, които все още не са медийно обговорени и етикетирани. Този поглед „отвън“, често повърхностен, пълен със стереотипи и медийни клишета, много повече борави с понятието „субкултура“, отколкото вътрешния, отчитащ флуидността и разпадането на традиционните идеологии и консуматорски групи: 15–18 г. (6 респондента); 18–24 г. (10 респондента); над 24 г. (4 респондента), равен брой мъже и жени; образование: 6 ученици, 10 студенти, 4 други.

134

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

практики на групите. Провокирани да изброят субкултурите в България, те имат не само сходен брой назовавания на различни младежки групи, но и споделени стереотипи за тях. Те най-често визират не отделни субкултури, а по-обширни констелации в широки дихотомни опозиции, чрез които изразяват позитивното или негативното си отношение. Най-популярните опозиции са: • истински–модни (или силни–слаби, твърди–размити, затворени–отворени, устойчиви–краткотрайни) субкултури, най-вече в контекста на дебата доколко „истинска“ е дадената група, преминаващ през темите за „позьорството“ и „модното“, както и за „твърдостта“ в смисъл на трайност във времето, понякога възраст на членовете (метъли, рокери), устойчива идеология и отчетливи граници на групата (скинари, еколози); • бедни–богати, „смъкнати“–„натокани“/„фешънчета“ според стила на обличане и обувките (кецове, маратонки или обувки на токчета), като „бедните“ често са по-скоро устойчивите, твърдите, „истинските“ субкултри (метъли, растафари, скинари), а „богатите“ – по-масовите и модни (скейтъри, байкъри); • агресивни–консуматорски субкултури според това дали се възприемат като бунт (напр. скинари) или се формират около потребление (напр. скейтъри); самостоятелни–зависими от родителите си субкултурни членове (последните са „безделници“ и „абитуриентки“ – момичета, които само чакат да бъдат почерпени); • традиционни субкултури–фенство; „по-дълбоки“–повърхностни субкултури (според това дали имат своя философия, както например регето и растафарианството). Това картографиране на субкултурното поле в София до голяма степен съвпадна с теоретизациите през последното десетилетие и формира изходните предпоставки на изследването. Допуснахме, че можем да се срещнем с два типа субкултурни формирования – флуидни и стабилни. Като стабилни определихме по-старите и траещи във времето субкултурни

Постсоциалистическите постсубкултури...

135

стилове, които лесно се разграничават от другите, характеризират се с отдаденост към групата от страна на членовете й, които изграждат трайни идентичности и чувство за принадлежност. Тези групи са относително автономни от „външния“ свят (мейнстрийм културата, политическата и икономическата среда, потреблението, досега с други субкултурни стилове), освен това са лесно разпознаваеми по външния вид и имат трудно-пропускливи граници (необходимо е натрупването на специфичен субкултурен капитал, за да бъдеш приет в групата). Като флуидни или гъвкави определяхме по-новите субкултурни формирования, разнообразни по съдържание – определят се не само като предпочитание към даден стил или идеология, но също и към спорт, към някакво технологично нововъведение. Тук попадат и фендъм-общностите на почитателите на филми, анимация, сериали. Те имат по-пропускливи граници и в по-голяма степен са зависими от външния контекст (пазар, разпространение, популярност, медийни репрезентации). На фона на тази многоизмерна, но относително статична картина, теренните наблюдения показаха много по-голяма динамика и ситуативност. В добавка към проблема за еволюиращите характеристики на младежките групирания, теренната работа изведе на преден план агентността на участниците в тях: изборите, мотивите, поведението им. Така фокусът на интерес се измести от характеристиките на самите микрокултури – доколко те са стабилни или флуидни – към формите на участие в тях. Обобщавайки получените резултати бихме могли да кажем, че сред по-младите, 15–18-годишните, се наблюдава придобиване на субкултурна компететнтост най-вече чрез лично преминаване през различни стилове в търсене на „истинския“, макар и рядко припознат като част от конкретна субкултура. По-скоро той представлява колажна комбинация от няколко, мислени като идеологически непротиворечиви и стилово сходни групи. Индивидуалният преход от една субкултурна идентичност към друга в много по-голяма степен изглежда като консуматорска игра, отколкото като травматична съпро-

136

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тива или болезнено израстване. Сред интервюираните на възраст между 18 и 24 години самото определяне чрез субкултурна принадлежност е отказано или насилено. Респондентите или заявяват, че не принадлежат към никоя субкултура, или тази принадлежност е маргинална в самоидентификацията им. Субкултурният опит престава да бъде актуален и на него се противопоставя създаването на индивидуален стил, който се счита несводим до групови ценности, модели на поведение и мода. Най-общо, докато идеята за колективна „съпротива чрез стил“ постепенно маргинализира субкултурата, споделените вкусове на потребление и позитивни самоидентификации от типа „аз обичам или подкрепям това“ се превръщат в нови фактори за младежки обединения с хлабави и динамични връзки на принадлежност. От друга страна, определяното като консуматорско по своята същност „смешение на субкултурите“ е представено като контрапункт на опита да се поддържа „уникален стил“. Уникалността е във формирането на собствено „портфолио“ от еклектични фрагменти: стилове, интереси, продукти, идеологии.

Субкултурни биографии1 В тази част някои от акцентите, откроени дотук, ще бъдат представени от гледната точка на самите младежи. Интересът е насочен към начините, по които членовете на младежки групи мислят себе си и своята микрокултура. Използвани са 32 дълбочинни етнографски интервюта (45–75 мин.), както и постинги в блогове и форуми, където тези младежи обсъждат любимата си музика, спортове или хобита, принадлежността си към определени групи или предпочитанията си към определени стилове. Ключово за анализа е интервюто на Петя Пе 1 По-ранен вариант на тази част беше представен от Даниела Колева на Шестата конференция на Международната асоциация за Югоизточноевропейска антропология (InASEA), Регенсбург, 28.04. – 01.05.2011 г. под заглавие „Has the ‘lost generation’ found its way? Youth cultures, communities and causes in present-day Bulgaria“.

Постсоциалистическите постсубкултури...

137

шева1 с 16-годишен младеж (псевдоним Боби), който определя себе си като аполитичен скинар. То илюстрира най-важните елементи на субкултурния капитал: компетентностите и придобивките, ценни от гледна точка на статуса в младежките микрокултури. Тук ще разгледаме няколко взаимно свързани елемента, на които респондентите настояват, дори без да са предизвикани от интервюиращите: принадлежност, отграничаване, автентичност и бриколажен стил. Принадлежността, най-често представяна като „зарибеност“, може да се изрази по различни начини: от визуални/физически демонстрации до интернализация на идеи (отиване „по-надълбоко“) и артикулиране на светоглед. Докато някои младежки групи се формират хлабаво около музикален жанр или друго популярно изкуство (манга, аниме, фентъзи), други предполагат по-интензивни контакти и оттук вероятно по-плътно групиране (скейт, паркур, ултрас). Но това, което създава чувството за принадлежност не са само и единствено потребителските предпочитания в първия случай и спортните практики/пристрастия във втория. Самото прекарване на времето със съмишленици или, както се изразява един рапър, да си „говорим глупости с приятели“, всъщност е нещо много по-важно, отколкото изглежда. Значението на тази базисна социалност, наречена от Мишел Мафезоли „заедност без посока“, не се изчерпва с нейната цел (Maffesoli 2000). Всъщност, тя най-често не се характеризира с осъзната целенасоченост и затова за респондентите е трудно да артикулират нейния смисъл: Не с идеята, че нещо ще науча, нещо ще видя... просто да минава време. Всъщност, то и в градинката висенето ми много пъти е ей така, да минава времето – явно имам много свободно време, така излиза от цялата работа... (23-годишен, определящ се като пънкар)

1 Вж. също Пешева 2010, 2011.

138

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ Ми забавляваме се. Забавлението е преди всичко... да се изказваш свободно, да казваш всичко, което мислиш... (21-годишен)

Колкото и да са хлабави и факултативни (а може би тъкмо защото са такива), връзките на заедността, споделянето и пораждащата се солидарност очевидно са силен мотив за присъединяване към микрокултура. Ето как го обяснява Боби: Ии тези момчета, аполитичните, проведохме много разговори с тях, както примерно сега с тебе, питах ги постоянно в Skype, по, по, по мачове, постоянно им висях на главите и ги питах разни такива неща за движението. Те винаги са ми обяснявали [...] И така общо взето стана работата ии аз като човек, в момента се чувствам много по-добре като скин, отколкото като метъл, а самото, как да го кажа, мммм [...] има неща, с които не мога да се чувствам горд, които са правили, ноо... но това е няквоо... чувство е просто, определено е чувство ии... мисля, че за да си истински скин, ако го нямаш това чувство...

Паузите, проточването на гласни, недовършените изречения са сигнали за затруднение. Може с голяма доза увереност да се предположи, че на Боби не му се е налагало досега да обяснява всичко това, оттук и колебливостта в изразите му. Отграничаването и негативната идентификация са не по-малко важни в самопредставянето на младежите от чувството за принадлежност. Нормативната употреба на термина „субкултура“ в този контекст с цел негативно представяне на другите е честа реторична стратегия. Тук „субкултура“ означава отграничаване въз основа на все по-трудно определими стилови белези, най-често чрез негативна идентификация от типа „какъв не съм“. Терминът почти не се използва за определяне на собствената идентичност. В тези случаи респондентите обикновено говорят за конкретно занимание или музикален стил, като подчертават личната си уникалност. За собствената група се употребяват названия като „компания“, „крю“ или конкретен стил. Някои респонденти изразят неодобрението си към поп-фолка (чалгата), определяйки го като

Постсоциалистическите постсубкултури...

139

субкултура. Върху другите „субкултури“ се проектират отрицателни практики като употреба на наркотици, агресия, расизъм и пр. Членовете им биват представяни като „изпаднали“ или инфантилни, „вдетинени“, докато подобни квалификации по отношение на собствената група неизменно се оспорват. Аполитичният скинар Боби настоява, че образът на скинхедс в обществото е изопачен и превратно асоцииран единствено с нацизма, което го кара да се чувства неразбран и отхвърлен: Ми имам чувството, че... примерно возя се в рейса и до такава... толкова... мнението за скиновете толкова вече е изопачено, че хората те гледат просто като, като престъпник. Това го казвам щото аз го изживявам в момента. И супер ми става гадно, че ме гледат така. Аз не съм такъв. А искам на хората да покажа, че аз не съм нацист, нямам нищо общо с това и не искам да имам.

Отграничаванията от другите микрокултури понякога изглеждат не по-малко важни обединяващи елементи, отколкото лоялността и позитивната ангажираност с ценностите на собствената група. Има обаче и вътрешни граници, чието значение за участниците не може да се подценява. Това са границите между „истински“ и „позьори“. Автентичността, или разграничението между „истинските“, „старата школа“ от една страна и „позьорите“ от друга, е постоянна тема в интервютата. Някои респонденти свързват субкултурите (с изключение на тази, към която принадлежат) с показност и посочват, че в България няма истински емо, скейтъри, скинари и пр., че тези групи са далеч от съответните оригинални субкултури. Понякога разграничението минава между „ъндърграунда“, т.е. културите на протеста от една страна (макар най-често дифузен: „просто сме на контра на живота“) и тези, които следват модите, от друга („за тях всичко е обличане, в смисъл как ще изглеждат“). В други случаи се оказва важно дали групата е запазила оригиналната си идеология или е „деградирала“. Разказвайки за своята среда, Боби не пропуска случай да подчертае работническия произход на скинхедс културата. Така внезапно се оказва, че „истински“

140

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

скин е именно работник, не непременно някой, който знае много за движението, може да бъде разпознат като скин по външния си вид или пък е признат за лидер: ...има едно момче, аа В. се казва, той е на 28 години, той е за мене истински скин. В смисъл, той е с коса, той работи в склад, много тежка работа, физическа. Ннне, не изглежда атрактивен, в смисъл, единственото нещо, което има е кубинки и то кубинките не ги носи за модна цел, както ги носят в момента, щото в момента кубинките са една модна... моден аксесоар да го кажа. Той ги носи, за да му предпазват пръстите, както това метално бомбе ме предпазва мене, обаче аз не работя нищо, а той, той е точно такъв, къвто трябва да бъде. В смисъл скинарите някога не са били мм... с такива прояви винаги за бой, за такива неща, те са били една отсявка на работническата класа.

И в други случаи истинскостта или „старата школа“ се оказват малко изненадващо охарактеризирани не толкова съдържателно, колкото чрез противопоставяне на „позьорите“ и модата. Респондентка на 17 години разказва, че практикувала скейт, но когато той станал моден и много момичета си накупили скейтбордове и почнали да ги „разнасят като чанти“, за да впечатлят момчетата, тя се отказала. Демаркационните линии със сигурност са много важни, въпреки че не са особено ясни, както се потвърждава и от форумна дискусия за истинското емо (true emo).1 Очевидно автентичността се конструира чрез последователно практикуване (понякога драматизиране) на идентичности, които обаче не винаги са директно свързани с идеологията или стила на дадена микрокултура. Не по-малко видими са полово-специфичните и генерационните модели, както и търсенето на свой стил. Или, както обяснява 21-годишен пънкар: 1 <http://emo4ever.ipbfree.com/index.php?showtopic=626> [последно посещение на 21.12.2009г.]. Форумът не е активен след 2010 г. Вж. повече за форумните дискусии около „истинските“ емо, рапър и метъл в текста на В. Георгиева в настоящия сборник.

Постсоциалистическите постсубкултури...

141

Тоест, това не е няква система от правила, към които ти трябва да се нагодиш себе си... това са по-скоро някви допирни точки, които са еднакви за всички и които ги обединяват, които са изначално устремени, и към които се прихващаш...

Собственият уникален стил изглежда ключов елемент от субкултурния капитал. Два са пътищата към него, но не непременно алтернативни. Най-напред, това е миграцията от една микрокултура в друга. Някои от интервюираните, особено по-младите, вече имат дълги субкултурни биографии с няколко прехода. Забележителен е случаят на 18-годишна ученичка, която за три години преминава през реге, пънк, емо и Drum’n’bass, за да стигне до метъл в момента на интервюто. Причините за тези смени са, че „ти омръзва“, „израстваш“. Преходите не били трудни, защото не е трябвало да сменя много във външния си вид. Друго момиче споделя: По принцип имам огромно любопитство, искам да знам и това, и това, и всичко квото мога и съм минавала през кво ли не през краткия си живот досега – скейт, хип-хоп, пънк, грънч, емоушънал, не знам си какво... (17-годишна)

Нито тя, нито другите със сходни маршрути определят поведението си като подражание на модата, а напротив, като търсене на собственото си място. В горния случай това са „подълбоките“ култури, които според респондентката се основават на някаква идеология и в този смисъл са „истински“ – реге и растафарианство. Боби разказва за прехода си от метъл към скин културата първоначално чрез смяна на музикалните си предпочитания и впоследствие – от интерес към идеологията на движението: И аз бях метъл, рошав. Пак нали с кожено яке ходех, с черни тениски... Ии... и музикатаа винаги съм я усещал в себе си някакси. И тя музиката адски много ме промени като човек. [...] Обаче почнах с времето, почнах да тегля повече музика, отколкото метъл, в смисъл ска музика, скинхедс музика, слушах си я. Изведнъж тва... подстригах се, ей така толкова [показва] както сега горе долу, подстригах се. Из-

142

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ веднъж почнаха: ти що се острига гола глава. И аз: не мога да ви обяснявам що се остригах гола глава. После си купих бомбера1 и всеки ме пита: нали беше метъл, сега кво стана с тебе? И аз някак си ей така постепенно почнах да си се преобразявам... [...] То е едно чувство, което съм сигурен, че много малко хора може би ще го изпитат. Да се чувстват толкова свободни в тая субкултура. Както аз се чувствам да речеме и както на мене ми пасва точно. Примерно като бях метъл, бях нали нещо такова [неуверено], обаче сега като съм скин и се чувствам много свободен и имам чувството, че точно този вид ме описва като човек. Не знам за другите какво е, нооо аз така...

По-възрастните респонденти още по-често акцентират върху собствения стил, създаден чрез смесване и напасване на различни елементи или, според израза на един от тях, „мозаичен“. За тях вече е важно да не „робуват“ на никоя субкултура или мода, да се дистанцират „от всякакви временни модни течения“. От друга страна, тъй като смесването и напасването се осъществява на базата на вече налични елементи, които биват прекомбинирани и преозначавани, то изисква значителна субкултурна компетентност. Чрез подобно глокализиращо продуктивно потребление младежите „изиграват“ живота си тук и сега като го свързват с други животи и места, реални или въображаеми. За това несъмнено допринася широкото използване на новите медии, при което вероятно намалява значението на традиционните методи за контрол от страна на общността чрез механизмите на страха и срама и се открива достъп до всякакви културни продукти чрез интернет, тоест възможност за опитност и в други стилове и субкултури без санкция.2 Така, за почуда може би на класическата субкултурна теория, аполитичният скинар Боби ще заключи философски:

1 Текстилно или по-рядко кожено яке, разработено първоначално за пилотите от американската армия, днес носено от скинари. 2 По-подробно за значението на новите медии вж. Георгиева 2010 и Нейкова в този том.

Постсоциалистическите постсубкултури...

143

За да си скин, не трябва да се наричаш троужън, шарп, нази, ти си просто ти. Ти си ти, ходиш на училище, обличаш се така, ти си знаеш всичко за себе си. Това е.

Заключение И така, какво представляват и какво изразяват постсоциалистическите постсубкултури: съпротива или потребление, общност или колективно признат индивидуализъм? Картографирането на субкултурния пейзаж показа неговата нехомогенност, която прави проблематичен не само избора между тези противоположности, но дори опита за подреждане на младежките микрокултури между двата „идеални типа“. От друга страна, проследяването на субкултурни биографии показа, че споделените определения и идентичности не изключват различни индивидуални пътища към, през или отвъд тях. Поради това и настоящото изследване се съсредоточи по-скоро върху „технологиите на аза“, които пораждат субективности, отколкото върху „технологиите на властта“, които структурират (квази)политически идентичности. Едно от основанията е че, както отбелязва Дениз Роман по отношение на постсоциалистическа Румъния, последните са все още в процес на формиране. Днешна България е населена „по-скоро от субективности като практики и опити“, отколкото от колективни идентичности, базирани на „идеи за обединяваща солидарност“ (Roman 2007: 21) Ето защо интересът се измести от младежките микрокултури като такива – тема на повечето теоретизации, които зададоха рамката на изследователските въпроси – към тяхното преживяване от страна на самите млади хора и към конструирането на бриколажни идентичности посредством определени практики и дискурси. Смислите, които младежите придават на своята „субкултурна“ идентичност най-често не са почерпени директно от съдържанието на конкретната субкултура, а са по-скоро израз на това, което те смятат за своя активна жизнена позиция. Същевременно множествеността на субкултурния пейзаж, както и изобилието на негативни етикетирания, каквито всички

144

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

са понасяли (и прилагат по отношение на другите групи) неизменно внася известна доза рефлексивност в техните самоидентификации и позиционирания. Както изглежда, младите хора са склонни да мислят себе си в термините на своите колективи доста по-малко, отколкото предполага субкултурната теория. От друга страна обаче базисната социалност („заедността без посока“), където отиграват уникалните си стилове, е много по-важна, отколкото предполага тезата, разглеждаща я само като пазар на идентичности. Иначе казано, шляенето с приятели може да се приеме за „младежка културна стратегия“ (Pilkington et al. 2010) – договаряне на културни режими, вкоренени в различни социални определености (възрастови, класови, полови, политически, етнически), с които младите хора се сблъскват, формиране и отстояване на позиция по отношение на тях.

Валентина Георгиева

Идеология и консумация: субкултурните стилове на пазара на идентичности

ъгласно различни подходи и интерпретации, субкултурите се определят като музикален вкус съчетан с определен стил на обличане, като различни групирания от млади хора със сходен набор от ценности и практики, като идейни системи противопоставящи се на доминантната култура или мейнстрийма. Някой от тях са зрелищни, други насочени навътре в индивида или групата, някои подчертават важността на специфичния стил или външен вид, други – вътрешното аз, вкусовите предпочитания, убежденията, идеологията. „Външните“ или показните елементи на стила се схващат като изразно средство на „вътрешната“ система от убеждения и идеи. Стиловете и идеологията еднакво участват в процеса на конструиране на идентичности, като развиват набор от естетически предпочитания или принадлежност към субкултурна група. В наши дни на пазара на идентичности са лесно достъпни голямо разнообразие от субкултурни стилове, посредством различни традиционни и онлайн медии, в различни миграционни траектории, посредством глобалния пазар на културните индустрии. В рамките на настоящия текст ще обърнем внимание на четири субкултурни стила/идеологии: емо, хип-хоп, метъли и алтернативни субкултури (пънк, хардкор и скинхед). В съвременна България субкултурите са реплика, вариация или присвоена версия на оригиналния стил/идеология. Обикновено се появява и местна музикална сцена, или пък феновете са във връзка и участват в международни събития. Настоящето

146

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

изследване се интересува от разбиранията на участниците за субкултурните стилове, за тяхното влияние в процеса на изграждане на идентичност, от различни форми на идентификация и само-заявяване, от отношението им към консумативната култура и предлаганите наготово комерсиални субкултурни продукти.

Субкултури, постмодерни идентичности, консумация В края на 60-те и през 70-те години на XX в. младежките групи и стилове, които се проявяват зрелищно (чрез стил на обличане, улични сбивани или други трансгресивни прояви) в работническите квартали на големите индустриални градове във Великобритания привличат вниманието на изследователите от Бирмингамския център за съвременни културни изследвания (BCCCS). Младежките култури са интерпретирани като форма на символен бунт срещу доминантната култура, а субкултурните стилове са израз на съпротивата (Hall & Jefferson 1976). Проблемната ситуация на британските младежи през след-военния период се определя от съ-съществуването на два реда доминантни ценности – традиционните ценности на английската работническа класа (културата на родителите им) и хедонистичните ценности на масовата култура и развиващия се пазар на културни продукти, особено на т.нар. „тийнейджърски пазар“. В тази особена ситуация изследователите от Бирмингамския център си поставят за цел да обрисуват двете страни на отношението на младежите с пазара: „как младежките групи се възползват от и си присвояват стоки, набавяни от пазара, и ,обратно, както пазарът се опитва да изземе и да погълне неща, фабрикувани от субкултурите“ (Hall & Jefferson 1976: 16). Младежите използват продуктите на културните индустрии като суровина за изработването на свой собствен стил. Присвоявайки по този начин доминантните ценности, те действат като активни и креативни консуматори. Различни модни артикули и елементи от облеклото като например войнишки обувки, кожени якета, метални капси и пинове, или

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

147

пък определени десени и материи платове биват натоварени със символна стойност и по този начин се превръщат в подривни пародии на първоначалния им смисъл. Те произвеждат свой собствен стил като „бриколират“ (подреждат и реконтекстуализират) взети наготово обекти, като ги натоварват с ново значение (ibid.: 177). Субкултурните стилове се схващат като битка за смисъла (семиотична символна война), в която официалните значения на доминантната култура са преобърнати от обикновените хора (отдолу) (Hebdidge 1979: 17–18). Само че тези „субкултурни стилове не биха могли да се появят преди развитието на ориентирания към младежите пазар, като на последния се признава само правото да набавя суровини, а субкултурните стилове творчески се сглобяват от младежите от работническата класа в процеса на бриколиране отдолу, чрез който обекти на консумативната култура се комбинират и символно се преобразуват“ (Hodkinson 2007: 5). Субкултурализмът на Бирмингамския център е бил критикуван за това, че отдава прекалено голямо значение на теорията, докато етнографските описания остават второстепенни. Субективните гледни точки и преживяванията на участниците в субкултурни формации са засенчени от възприетата теоретична рамка. Неочакваният резултат от това е, че представителите на субкултурите не се разпознават в описанията на изследователите (Muggleton 2000: 2). Любопитното тук е, че вследствие от горчивия опит на Дейвид Мъгълтън – сам участник в пънк сцената – с основополагаща книга на Дик Хебдидж (1979) се ражда една друга, постмодерната теория за субкултурите. По-новите интерпретации на субкултурните стилове и идеологии, определяни като постмодерни или пост-субкултуралистки, наблягат на фрагментирането на груповите идентичности, на флуидността и на консумацията. Онова, което липсва в субкултурната теория на BCCCS, е концептуализиране на подвижността и промяната (Muggleton 2000: 22). Стиловете стават все по-силно белязани от индивидуализма, а идентификацията с дадена група е несигурна. Идентичността е флуидна и гъвкава, постоянен поток от преобразувания.

148

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Противопоставянето между „автентичен“ и „комодифициран“ стил става все по-проблематично (ibid., 21). Индивидите не живеят колективен живот и не изграждат идентичности под влиянието на традиционни ценности, на дадена идеология или общност. Те експериментират със слаби форми на отдаденост и хлабави връзки, които са повече или по-малко моменти на застиване в „непресекващия поток от съблазнителни избори“ (Bauman 1992: 24). Някога резултат от индивидуална креативност или колективен символен бунт, днес субкултурните стилове са присвоени от модната и музикалната индустрия, премоделирани от масмедиите и рекламата, превърнати в стоки за културна консумация, брандирани със съответната марка. Комодификацията на субкултурите прави достъпни огромно разнообразие от вкусове и идеологии, при което стабилните идентификации с даден стил са все по-слабо жизнени. Според пост-субкултуралистката теория, постоянното умножаване, усложняване, нарастващото многообразие и интензивни модификации в културните индустрии сякаш не дават възможност на младежите за трайна идентификация с дадена субкултура. Границите между стиловете вече не са така ясно изразени и се сливат с комерсиално налаганите модели или смесици от стилове. Изгубена е връзката с класов и етнически произход. Вече е невъзможно да се търси израз на (колективна) съпротива чрез стил, тъй като е невъзможно да имаш „автентичен“ стил в свят от културно произведени симулакри. „Вместо това, младежите всеки поотделно развиват свой еклектичен набор от вкусове, интереси и социални мрежи, без да се съобразяват със стилове и общности.“ (Hodkinson 2007: 9) В опит да проследя флуидния поток от вкусове и интереси, участващи в изграждането на идентичност, си поставих за цел да погледна „отвътре“ – от гледната точка на участниците в субкултурите, за да потърся тяхното разбиране за комодификацията на субкултурните стилове и идеологии. Погледнато отвътре, субкултурите постепенно са се превърнали в комерсиализирана версия на това, което някога са били, нещо, което най-лесно се проявява в поведението на т.нар. „позьори“,

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

149

към които отношението е силно негативно. „Субкултурната смесица“ от стилове, определяна като консуматорска по същността си, се представя като обратната страна на всеки опит да поддържаш свой собствен „уникален“ стил. Въпросният „уникален стил“ би бил противоположното на „позьора“, който е изцяло подчинен на преходни моди и неспособен да изгради собствена идентичност.

Стилове и идеологии в българските субкултурни форуми В рамките на едно по-голямо колективно изследване на субкултурните групи в съвременна България, беше проведено онлайн изследване с цел събиране на данни от интернет форуми на субкултурни групи в България1. При първоначалното пилотно изследване на българското уеб-пространство се откриха множество разнородни форми на уеб-комуникация, свързана с потреблението на популярна култура и свободно време: институционални и индивидуални сайтове и страници, онлайн периодични издания, блогове, портали, форуми и Facebook групи. Моето първоначално допускане беше, че форми на колективна идентификация могат да се открият по-лесно във форуми и дискусионни групи, отколкото в някои по-индивидуални форми на уеб-изява, като например блоговете или профилите в социални мрежи. По тази причина изследването се фокусира върху субкултурните форуми. Най-интересни за нас бяха независимите форуми, поддържани от обикновени потребители от самата субкултура. При тях идентификацията със субкултурната общност е заявена в наименованието на форума. Отделно от независимите форуми като място на среща субкултурните потребители използват и дискусионни 1 За резултатите на работната група по субкултурите, вж. предходния текст на Д.Колева, В.Георгиева и Н.Нейкова в настоящия сборник. В провеждането на онлайн изследването участваха студентите Васил Василев, Ася Писарска, Анна Георгиева, Ивета Цветкова, Елица Маринова, Цветомира Иванова, Яна Пъргова и Василка Ганева.

150

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

те групи, поддържани на сайтовете на различни медии – радио-станции и онлайн-списания. Независимите форуми разглеждахме като грасрутс активизъм или културни практики отдолу, докато поддържаните от онлайн медии дискусионни групи – като места, поддържани от културната индустрия в съзвучие с някакви top-down стратегии (Георгиева 2010). Изследването беше проведено в рамките на четиримесечен период от септември 2009г. до януари 2010г., когато бяха наблюдавани общо единадесет форума и една Facebook група на следните субкултури: пънк/ска/хардкор, хип-хоп, фрийрън, метъл, готик и емо. Най-много са форумите на метълите – изследването откри десет независими метълски форума, както и още няколко дискусионни групи, поддържани на сайтовете на медии1; средният брой регистрирани потребители в метълските форуми е около 1000. Най-често посещавани и най-многочислени са форумите на хип-хопърите с около 30 000 регистрирани потребители2. Най-непопулярен е единственият форум на готик-субкултурата в България, в който има само 68 регистрирани потребителя3. За целите на настоящия текст ще предложа реконструкция на образа на т.нар. „тру“ (от англ. true – „истински“ или „верен“) последовател на субкултурата, така както той е описан от членовете на групата/участниците във форума. Идеалният образ на „истинският“ фен за всеки от субкултурните стилове участва в процеса на конструиране на идентичност и предлага известен ориентир в непрестанния поток от разнообразни субкултурни стилове и идеологии. Тук ще представя четири такива идеални конструкции, две от които съответстват на комерсиални стилове, а две други са по-скоро израз на идеология.

1 Например радио Z-Rock, <http://www.zrockbg.com/forum> [посетен последно на 20.03.2012]. 2 <http://forum.359hiphop.com>, [посетен последно на 5.07.2011]. 3 <http://www.gothic.bg/gothforums> [посетен последно на 5.07.2011].

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

151

Стилът емо: вътрешният аз и външната му изява Емо стилът произлиза от хардкор музиката в края на 80те год. на ХХ в., но е познат в България едва след като печели мейнстрийм популярност през първите години на новото хилядолетие. Българските емо-фенове обичайно са на възраст между 11 и 16 год. Ако се съди по постингите в най-популярния емо форум1, феновете са много слабо запознати с емо-музиката и ъндърграунд сцената в чужбина. Те харесват поп рок музика и изпълнители като Tokio Hotel или Avril Lavigne, също банди, определяни и като метъл, напр. Bullet for My Valentine (BFMV). В България няма развита емо музикална сцена, но модният стил и аксесоари са добре познати и носени, често от момичета в ученическа възраст. Обсъжданията в наблюдавания форум възпроизвеждат стереотипа, че да бъдеш емо означава да бъдеш емоционален, чувствителен и интровертен – ако си емо, си емо отвътре. Макар в разпространяваните от медиите стереотипи емо субкултурата да е свързвана с депресивност, склонност към само-нараняване и самоубийство, емо феновете във форума се противопоставят на този образ и приемат това за негативен етикет, наложен им отвън от страна на мейнстрийм културата. Те развиват собствен образ, който не е непременно свързан с ясна и определена идея за философията на субкултурата. Обичайно този образ се изгражда в противоположност на т.нар. „позьори“ или ‘scenekids’, които се смятат за роби на преходни модни увлечения. „Истинското“ емо е емо отвътре: Значи всичко започва ‘inside emo’, да поясня ‘inside-отвътре’, значи ‘inside emo = емо отвътре’, обаче за да те възприемат за имо ти трябват аксесоарите, бритона, кичурите, кецо-

1 <http://emo4ever.ipbfree.com>[ посетен последно на 5.07.2011г.]. Статистика за форума към 21.12.2009г.: 392 регистрирани потребителя и общо 5025 поста. Форумът не е активен след 2010г.

152

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ вете и много много други. И така от inside става ‘true – истински’, ‘true emo – истинско имо’ (и отвътре и отвън).1

Следователно, за да бъдеш „истинско емо“ ти трябват модните аксесоари в качеството им на външен израз на вътрешното ти аз. И така най-разгорещените дискусии във форума са по повод аксесоарите: кецове, чорапи, поли и ризки, на раета или карирани, черни или цветни, на черепчета, значки, вратовръзки и т.н. Най-специфичният и определящ за стила елемент е прическата – във форума има отделна тема за емо прическата. Като цяло, според участниците във форума, най-определящо за „истинското емо“ (и отвътре и отвън) е специалното внимание към стила на обличане. Накратко казано, музикалните предпочитания на българските емо фенове на са свързани с ъндърграунд емо и хардкор сцената, а комбинират различни популярни стилове. Както може да се види от постовете във форума, почитателите не се самоопределят чрез някакви идеи, които поддържат, или ценности, които изповядват. Най-често те се изправят срещу негативния образ на депресивното емо със склонност към самоубийство, създаден от медиите. Обръщането към вътрешния аз трябва да намери външен израз в елементи от стила, които правят от емото зрелищна модна субкултура (поне що се отнася до българския случай). Можем да направим извода, че идентификацията със субкултурата при емотата е най-вече по линия на стила на обличане.

‘Да живееш хип-хоп’ и да живееш от хип-хоп За разлика от емо музиката, хип-хоп културата е много добре позната в България. Музикалната хип-хоп сцена същест 1 Публикувано от krista sc3n3 b3bZ на 29.07.2008г., <http://emo4ever. ipbfree.com/index.php?showtopic=626> [последно посещение на 21.12.2009г.]. Тук и навсякъде в цитатите от форуми са запазени оригиналните правопис и пунктуация.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

153

вува и се разраства още от средата на 80-те год. на миналия век (Александров 2010). В много от големите градове в страната съществуват и са активни брейкденс формации и графитъри. Независимият форум forum.359hiphop.com/ стартира през 20051 и поддържа отделни дискусионни групи, посветени на всеки от четирите стълба на хип-хоп културата: MC (рапъри), брейкденсинг, DJ и графити. Също като при емотата, външният вид е много важен за членовете на субкултурата. [Рап е] да си пуснеш дънките до петите и ланеца ти да се влачи по пода. Освен това трябва да имаш кърпа, шапка, както и качулка. Тениска в размер 8 XL и един дебел суичър. Който е истински рап ги носи тези неща и лятото.2

Съществуват специализирани магазини за дрехи и аксесоари, скъпите комерсиални марки са високо ценени. От постовете във форума разбираме, че съществува дори неофициален пазар на маркови стоки втора ръка, ориентиран към поддръжниците на стила. В общо разпространената представа хип-хоп културата е силно комерсиално ориентирана, с ясно изразен вкус към скъпи маркови стоки, показно големи и скъпи бижута, демонстрации на лукс (масивни златни вериги, диаманти, скъпи коли, яхти и т.н.). В световен мащаб тя е също и във висока степен комерсиална – продуктите на субкултурата (особено музикалните продукти – албумите и участията на рапърите и DJ-ите, но в не толкова голяма степен брейкденсингът и графитите) са пазарно ориентирани и целят високи продажби. Като цяло, в масовата представа, хип-хоп културата се свързва 1 Статистика на форума към 09.01.2010г.: 29 542 регистрирани потребителя и 408 429 поста. Активността във форума е намаляла през последните години – към 03.07.2011г. регистрираните потребители са 7 873 а общият брой постове е 531 264. 2 Публикувано от потребителя GMC на 29.06.2009г., <http://forum.359 hiphop.com/index.php?showtopic=15978> [последно посещение на 03.07.2011г.]

154

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

с консумация на лукс и стремеж към висок материален стандарт.1 В постовете си във форума участниците заявяват, че хипхопът е повече от външен вид – той е култура, който пронизва всекидневните дейности на привържениците, проявява се в езика, светогледа или ценностната им система. Най-често срещаният израз е „да живееш хип-хоп“, или за тях субкултурата е начин на живот. В такъв смисъл тя е повече от музикални предпочитания или външен вид. Тя е начинът да бъдеш себе си в най-обикновените неща, които правиш, но също може да бъде улично изкуство или дори занаят. Повратният момент настъпва когато MC-тата и DJ-ите се опитат да превърнат заниманията си с хип-хопа в професия, в занятие от което да може да се живее. Тогава те се сблъскват с трудности като ограничения пазар за хип-хоп продукти родно производство, спорадична и неорганизирана хип-хоп сцена, в силна конкуренция с други стилове. Според разказа на бийт-боксъра ‘redone’ вследствие на преживените финансови разочарования той решава да се ориентира и към други музикални стилове. Ами, не. Нагледах се на БГ рап, и на БГ рапери, и на БГ рап фенове. Стига ми толкова, а и всеки ден огладнявам. Може да съм почнал от рапа, ама се радвам, че не останах там. Успявам да се издържам от бийтбокс, и това е точно защото работя с чалгаджии, поп певци, дръменбейсъри, дъбстепъри, и най-вече защото гледам да имам минимален достъп с тия мухлясали и нереални понятия рап, хипхоп, истински, ънда, оувър, комерс и прочие. Щото като ми се обадят, или по-скоро обадеХА за участие, аз исках да ми се плаща, и спряха да ми се обаждат. Като правя нещо свързано с някакъв вид хипхоп, с пари или без, го правя като лична услуга, или от уважение към някой, който го е заслужил пред мен с нещо. Аз не живея хипхоп, не съм живял хипхоп, и не по 1 Разбира се, тук не искам да подценявам социалния момент, който често присъства в текстовете, нито т.нар. „тру ъндър“ стила на някои рапъри, които никога не се продават на комерсиалните лейбъли и си остават в социалните низини.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

155

знавам някой, който да го е направил. И не мисля, че съм в кюпа. Аз съм бийтбоксър, и това за мен е много по-важно и ценно от всякакви стилове в музиката, или рамки, или филми и нагласи. Аз ходя във Версай или Биад, после се прибирам пиян и слушам дъбстеп. И не ми дреме за никакви рапове, пейки, лирики, поне не повече, отколкото за всякакви други неща, с които се сблъсквам в живота си.1

Това изказване провокира бурна реакция във форума и авторът продължава да отстоява анти-хип-хоп позицията си със социален аргумент – желанието си да се издигне малко по-нагоре в социалната или по-скоро в консуматорската стълбица: Мда, мама и тати пращаха парички и буркани, в Студентски наема бебе 32 кинта, и бях на 18...ееехххх, яко беше, безценни спомени са това, ама на всеки му се иска да стигне над Арианата и полуфабрикатите. 2

Потребителят с псевдоним ‚fr0’ в същата тема потвърждава мнението на redone, че рап сцената е ограничена и изпълнителите не могат да се издържат от участия: „Редуан ви казва ясно – пари няма! Не може да се козиш по пейките до 30 годишна възраст на гърба на мама. Трябва да заработиш, щото в музиката кинти няма.“3 Друг нерегистриран потребител допълва, че за това е виновен също и рап фенът, който отказва да плаща за музикален продукт, бил той албум или събитие.4 Негативната реакция спрямо рапа в България – музиката, изпълнителите и феновете – както и решението на ‚redone‘ да излезе от рап сцената е продиктувано от невъзможността да „живееш хип-хопа“ с неговите консуматорски ценности и да се издържаш от него. Въпреки множеството почитатели (30 000 участници във форума, сравнени с около 1 000 за всички други 1 Публикувано от redone на 8.06.2009г., <http://forum.359hiphop. com/index.php?showtopic=15978&st=0> [последно посещение на 03.07.2011]. 2 Публикувано от redone в същата тема на 10.06.2009 г., пак там. 3 Публикувано на 17.06.2009 г., пак там. 4 „Пари има, фенът не дава“, публикувано на 17.06.2009 г., пак там.

156

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

субкултури), рап сцената в България е аматьорска и икономически нежизнеспособна. Цената на билетите за джeмове или други музикални събития е 5–7 лв.1. Изглежда хип-хоп феновете са склонни да дават повече пари за мода и аксесоари, отколкото за музика, както става ясно от темите за маркови дрехи втора ръка. Съществува вътрешен конфликт, който е залегнал в идеалите на субкултурата – консуматорството, високите материални стандарти, луксът са желани и високо ценени, но в същото време музикалната сцена не е достатъчно развита и българските музиканти не могат да намерят препитание като рапъри. Те напускат сцената и се преориентират към други стилове.

Витрината на магазин Metal Heaven и Hip-hop wear, съчетаващ два суб културни стила. Пловдив, Покритият мост. Магазинът е част от верига, която разполага с локации в София, Варна, Стара Загора и Бургас, като навсякъде се предлагат артикули и от двата субкултурни стила в един и същи магазин. Снимка: Дилян Неделчев.

Метълите „под прикритие“ или какво е да имаш черно сърце Друга ясно разпознаваема по външния вид група музикални фенове са метълите. И макар те да имат отличителен стил на обличане (тениски на любими групи и турнета, кубинки и мешки, колани и гривни, вериги, значки, игли, капси и нашивки, вж. повече в Люцканова 2009), както и специализи 1 Според поста на NDT от 29.06.2009г. в същата тема.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

157

рани магазини за аксесоари (които често не са скъпи и рядко са маркови), те не демонстрират консумативно отношение, а напротив – отнасят се с пренебрежение към „комерса“. Музиката, дългата коса, гневът са израз на отчуждението им от доминантната култура. Със стила си на обличане и поведението си метълите предлагат презрението си на комерсиалното общество. Българските метъл фенове добре познават международната сцена и често пътуват, за да бъдат част от големи музикални събития в чужбина. Те имат онлайн и офлайн връзки с локалната сцена, както и с фенове в чужбина. Както вече отбелязах, в българското уеб-пространство метълите поддържат няколко независими форума, а също така участват и в дискусиите на сайтовете на онлайн медии. Нашето изследване проследи четири от форумите1. Както и по-горе, тук ще се позова на изказвания във форума, за да пресъздам образа на „истинския“ метъл. В тази субкултура2 въпросът за автентичността е много чувствителна тема: от една страна, има т.нар. „позьори“, които носят атрибутите, но не са достатъчно отдадени на музиката и идеите на субкултурата; от друга, не всички фенове 1 <http://forums.katehizis.com> [посетен последно на 3.07.2011г.], статистика към 7.01.2010г.: 1 087 регистрирани потребители и 57 273 поста. <http://www.zrockbg.com/forum> [посетен последно на 3.07.2011г.], статистика към 26.12.2009г.: 47 331 регистрирани потребители и 496 655 поста. <http://metalhangar18.com/YaBB.pl> [посетен последно на 3.07.2011г.], статистика към 22.12.2009г.: 821 регистрирани потребители и 47 858 поста. <http://forums.pro-rock.info/viewforum.php?f=3> [посетен последно на 3.07.2011г.], статистика към 24.12.2009г.: 924 регистрирани потребители и 49 837 поста. 2 Тук оставям настрана споровете дали метълите могат изобщо да се дефинират като субкултура – в повечето случаи те не произхождат от социалните низини, както и не изтъкват това като общ белег; имат добро образование, висока езикова и музикална култура; често са добре професионално реализирани. Много изследователи ги смятат по-скоро за контра-култура или за принадлежащи към елита. Понякога дори самите метъли се определят като елит. Моите наблюдения върху българските метъли подкрепят тази теза.

158

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

са „видими“ или разпознаваеми като метъли, тъй като нямат дълга коса, не носят черни тениски, кожени якета и т.н. Или по думите на един от потребителите във форума на радио Zrock, „Аз вече съм с къса коса, не си купувам вече метълски дрешки, рядко ходя облечен с тях ... е здрави обувки по-често нося, щот са ми удобни ... Да кажем, че на улицата никой не би познал, че съм с „черно сърце“. Това значи ли наистина, че не съм метъл и не трябва да „срамя“ дай хард феновете?!?“1 Както заявява друг потребител в същата тема той е метъл „под прикритие“, в смисъл че не може да бъде разпознат като метъл по външния вид, но въпреки това носи тази музика „в сърцето си“2. Както става ясно от тези изказвания, стилът на обличане може да е израз на принадлежността към субкултурата, но не е същностно важен за поддръжниците на групата. Метълското облекло може да се превърне в особена страст за някои от феновете, но съвсем не е задължително. Като правило, тениските, значките и нашивките не са скъпи (с изключение на оригиналните такива, купувани по време на концерти, турнета и големи музикални събития от щандовете на бандите и големите лейбъли). За метълите няма специални марки дрехи, които да са от значение (тук също има изключение – кубинките). Само че онова, което има значение, не е външният вид, а любовта към музиката, която идва отвътре: Не дрехите или гривните със шипове и кобинките те правят тру, а именно дали ти е кеф, и дали тази музика ти пълни душичката, защото не веднъж съм казвал на приятели, окичени като коледни дръвчета „метъла не е в дрехите или външния вид – метъла е в сърцето и душата“.3

1 Публикувано от cavalera на 27.05.2007, <http://www.zrockbg.com/ forum/viewtopic.php?f=13&t=2791&start=15> [последно посещение на 3.07.2011г.] 2 Публикувано от fallen_1 на 7.10.2007, пак там. 3 Публикувано от Гарванъ на 7.10.2007, пак там.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

159

Малко по-различно стоят нещата при консумацията на музикалните продукти – албумите на световно известните изпълнители, но също и на малко познатите локални групи, най-често се теглят от пиратски сайтове и торент платформи. Метъл феновете рядко плащат за студийни и концертни албуми. За сметка на това обаче локалната клубна сцена, големите концерти и особено фестивала в Каварна и международните фестивали като Sonisphere, например, са много важни и феновете правят необходимото за да присъстват. Подобни събития укрепват чувството за принадлеждност към групата и създават нови връзки. Пътуванията за концерти в чужбина също са много важно преживяване. Пътуванията и билетите за концертите на големите групи са скъпи. За това, обаче, феновете са готови да плащат понякога и непосилни суми. Метъл изпълнителите се радват на подкрепа от българските фенове, което прави сцената икономически жизнеспособна. Само че от метъл изпълнителите в замяна се изисква също да останат верни на публиката. Това е почти противоположната позиция на тази, изразена от бийтбоксъра redone, когото цитирах по-горе и който нищо не споменаваше за отношението си към публиката. Българските метъл фенове могат да бъдат много верни и отдадени, но имат подчертано негативно отношение към комерсиалните банди: Истинския метъл е отношението група-фенове, взаимовръзката между музикантите и аудиторията! Доколко една група се раздава на max. и държи на контакта с феновете си, или доколко се е възгордяла и надула, и е почнала да отбива номера на гърба на почитателите си. Повечето слагат определението истински за ъндърграунд метъл и мейнстрийм метъл което е огромна грешка. Значително по-малката аудитория не значи, че например някои наперени пуяци, които се изживяват като велики музиканти и т.н. не гледат от високо на публиката си и на останалите. И че са истински! Дори напротив замислете се, огледайте се и вижте колко въздух под налягане се е събрал там! Ето и какво е истинския метъл:

160

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ - Да правиш грандиозно шоу за хората, които са там, да свириш на max. за тях - Да не губиш контакта с публиката защото ТЕ те правят това което си - Да правиш музика, която да е за тях а не само за пари, пари, пари - Да държиш на публиката си и винаги да оправдаваш очакванията и.(...) За тези, които ги е домързяло да четат ето и смисъла на всичко казано дотук: ИСТИНСКИЯ МЕТЪЛ НЕ Е СТИЛ! ИСТИНСКИЯ МЕТЪЛ Е ОТНОШЕНИЕ!1

В поста се вижда отчетлива позиция срещу музикантите, които „се продават“ за пари. Точно такава позиция беше застъпена от redone като представител на хип-хопа като начин на живот. Подобна позиция не би била приемлива за метъл феновете. В заключение, метълите също имат свои отличителни белези в стила на обличане, специализиран пазар на модни и музикални продукти, както и развита локална сцена. Но феновете се отнасят негативно към комерсиализирането на стила, към комерсиално-ориентирани музиканти, към консумативното общество. Истинският метъл има черно сърце, обича тежкия звук и презира комерса.

Алтернативните субкултури и DIY анти-консуматорство Последната позиция, която ще разгледам, не принадлежи само на една субкултура, а на цяла формация от субкултурни групи, които се самоопределят като алтернативни. До 2009г. съществуваше един независим интернет форум, който имаше претенцията да обединява всички „алтернативно“ (според заглавието на форума) субкултури в България – пънк, хардкор,

1 Публикувано от way to Valhalla на 8.10.2007г., пак там.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

161

скинхедс.1. Според създателите на форума, той е средищно място за феновете на музикалните стилове пънк, Oy!, RAC (Rock Against Communism), реге, ска. Според участниците в този форум, идентификацията им като членове на алтерниативни субкултури вече ги определя като последователи на дадена идеология, която е едновременно социална, свързана с произхода им, и политическа – лява или дясна. Те могат да бъдат анархисти, аполитични скинхедс, пънкове национал-социалисти или работнически и анти-расистки пънкове – онова, което ги обединява е разбирането, че всички са последователи на някаква идеология. Според един от участниците във форума общности като „Рапъри, метъли, чалгари, рейвъри и тем подобни, които ги свързва само музиката не са субколтури!!!“2. Онова, което им липсва, е идеология. Субкултури са само онези групи, които възприемат някаква идеология. Подобна самоидентификация може да бъде свързана със схващането, че субкултурата е колективна форма на съпротива. Можем да приемем, че алтернативните субкултури споделят идеята са колективния символен бунт, въведена от нео-марксистката теория за субкултурите на Бирмингамския център. По отношение на музикалната индустрия, втората пънк вълна създава слогана „D.I.Y. not E.M.I“. „Направи си сам“ (“Do It Yourself“) в популярната музика е вид революция срещу големите корпорации в музиката като E.M.I. Пънк бандите сами правят записите си, сами оформят обложките на албумите и мултиплицират копията, сами организират концерти и продават албумите си, и така подсигуряват всички брънки от производствената верига от първоначалния замисъл до дистри 1 <http://subculture.4umer.com>, статистика към 26.10.2009г.: 150 регистрирани потребители и 7 124 поста. Тясно свързан с форума <http:// www.punksnotdead.net/forum/index.php>, статистика към 25.10.2009: 907 регистрирани потребителя и 24 224 поста. 2 Публикувано от RIOT88 на 4.10.2008, <http://subculture.4umer.com/ t81p40-topic>, [последно посещение на 08.07.2011г.]. Спазен е оригиналният правопис и пунктуация.

162

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

буцията до потенциални публики. Идеологията на „D.I.Y.“ изисква създаването на алтернативни системи на производство и разпространение. Десетилетия по-късно, през 90-те и в началото на XXI в., същият „производствен процес“ е пресъздаден в България, с помощта и на дигиталните технологии. В интернет форума могат да се намерят детайлни инструкции как може да се направи това – публикацията на Ивайло Тончев „ The А.Б.В. of D.I.Y“.1 Проследени са всички етапи на производството и разпространението: изготвяне на добър мастер, обложка, оформление на диска, реклама, лейбъли, концерти, радио и ТВ предавания. Този механизъм се използва както от банди, така и от малки лейбъли, а не са рядко случаите, в които музикантите решават да основат свой собствен лейбъл за музиката, която правят.2 Основната идея е да се намери изход от полето, заето от големите мултинационални корпорации, да се създадат алтернативни канали на производство и разпространение, да се търси алтернатива на утвърдената пазарно-ориентирана система на музикална продукция. Бунтът на алтернативните субкултури надхвърля границите на отделните субкултурни групи. Различията между тях вече не са от значение, доколкото всички прегръщат идеята за съпротива срещу големите корпорации чрез D.I.Y. анти-консуматорство.

1 Публикувано от Ivaylo Tonchev на 16.12.2005, <http://www.punksnotdead. net/forum/showthread.php?t=583> [25.10.2009г.] Същият текст е възпроизведен на уеб-сайта на „D.I.Y. колектив“, < http://diyconspiracy. net/content/view/74/268/ > [посетен последно на 29.03.2012] и на клуб „Строежа“< http://stroeja.com/?id=151>, [посетен последно на 29.03.2012г.] 2 Такъв е случаят с дуум метъл бандата Forgotten forests с Благоевград, вж. Райжекова 2011.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

163

Снимка Ивайло Дичев

Заключение В настоящия текст очертах четири различни вида отношение към консумацията на културни продукти, характерни за четири различни субкултурни стила/идеологии. Емо субкултурата, която в България се свежда до стереотипизирана мас-медийна реплика на ъндърграунд емо-сцената, се схваща от инсайдърите преди всичко като моден стил. В отсъствието на локална музикална сцена, българските емота намират израз на вътрешния си аз в определени модни аксесоари, предлагани им от пазара. Хип-хоп културата развива своя музикална сцена в България, но тя не е икономически жизнеспособна и не е достатъчно доходоносна, за да могат музикантите да се издържат от нея. От една страна, феновете не искат да харчат много за музика, а от друга, артистите се стремят към високи материални стандарти на живот, които са вътрешно присъща ценност за тази субкул-

164

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

тура. Вкусът към висок стандарт, скъпи марки и лукс може да се приеме за стереотипизираната версия на хип-хопа. По линията на тази интерпретация бийтбоксърът redone би трябвало да бъде заклеймен като „позьор“ от останалите участници във форума, той би бил неистински последовател на субкултурата. В разгръщането на дебатите такова заклеймяване не се среща. По-склонна съм да приема, че той е изразител на едно дълбоко противоречие, залегнало в ценностите на самата субкултура – да оставаш верен на музиката в рамките на една ограничена национална сцена, но и да искаш да живееш с висок материален стандарт от нея. Друго противоречие можем да открием в отношението на метълите към консуматорското общество. „Продаването“ на музикантите за пари е стигматизирано в тази субкултура. Но любопитното тук е, че тъкмо метълите са най-големите поддръжници на глобалните корпорации в музикалната индустрия. Феновете са изключително лоялни към утвърдените банди и големите изпълнители, които работят с корпоративните гиганти, като си купуват скъпи билети за мега събития. Метъл феновете може и да се отнасят с презрение към комерсиалното, но си остават включени в пазара на (суб) културни стоки и на музикалната индустрия. Впрочем комерсиализирането на музикалните събития не прави по-малко автентично преживяването. Напротив, уголемяването на мащаба – голямата сцена, зрелищното шоу, десетки хиляди фенове – засилва вълнението и препотвърждава усещането за съпричастност. Алтернативните субкултури отиват още една крачка понататък – те напускат утвърдената система на производство и разпространение и изобретяват алтернативни канали. Като съответно се отказват да мечтаят за голяма популярност и високи приходи. Тяхното анти-консуматорство е радикално, до такава степен, че те напускат полето на културното производство. Това радикално отношение надхвърля границите на отделните субкултури и изковава обща идеология на съпротивата срещу големите корпорации в културните индустрии.

Идеология и консумация:субкултурните стилове на пазара на идентичности

165

Макар да се обединяват в конгломерат от различни (и дори враждуващи) субкултурни групи – пънкове, хардкор, скинхедс – те остават малочислени и маргинализирани, тъй като не могат да спечелят популярност с алтернативните си канали на разпространение.

Снимка Ния Нейкова.

Ния Нейкова

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“ Телефонни култури Най-голяма част от анализите върху мобилния телефон в световен мащаб интерпретират именно неговата употреба от подрастващите (Johnsen 2001; Kasesniemi & Rautianinen 2002; Ling 2001; Skog 2002; Caron & Letizia 2005). От една страна, защото се счита, че индивидуалната връзка между потребителите и техните телефони е най-силна в младежките години, а, от друга, че въпросната възрастова група използва в най-голяма степен и по най-краен начин възможностите, предлагани от техническото устройство, тоест може да служи като по-ясен индикатор за тенденции в обществото, които иначе биха могли да останат слабо видими. Респондентите от теренното изследване, което ще бъде представено в текста, са разделени в три възрастови категории: 7–14 г., 15–19 г. и 20–24 г. Това са децата, родени след 1986 г., което означава, че социализацията им е преминала след края на комунистическото управление в България, през така наречения „период на преход“, който обикновено се датира от 1989 г. до 2001 г. или като още неприключил1. 1 Основната част от теренното изследване (2010–2011 г.) се проведе в пет училища: три в град София – едно частно, едно държавно и едно, изградено изцяло на етнически принцип (ромско); едно училище в град Панагюрище и едно в град Белене, и в три университета: два в град София (Софийски университет и УНСС) и един в град Пловдив (Пловдивски университет). Настоящият анализ се базира на разказите на 68 респонденти – 30 момчета и 38 момичета. С тях бяха проведени полу-структурирани интервюта със средна продължителност един час.

168

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Социалното въображение на мобилния човек. Нов ритуал на преход Придобиването на мобилен телефон е възприемано като възлагане на повече отговорност и изобщо като средство, което служи на подрастващите да се покажат като по-самостоятелни индивиди, готови да се социализират към нормите и вярванията на по-големите. В този смисъл ми се струва, че бихме могли да анализираме получаването на мобилен телефон като специфичен съвременен ритуал на преход, при който детето се вписва в света на възрастните и специфичната идеология на комуникационното общество. Според Арнолд Ван Женеп (Van Gennep 1909/1981) ритуалите на преход следват схема, конституирана от три основни елемента: период на отделянето, лиминален период и период на повторното приемане в общността. Първият, този на отделянето, в случая е свързан с ритуализирането на края на абсолютната зависимост от родителите. Фактът, че мобилният телефон е лична собственост (в контраст със стационарния например) го прави силно обвързан с индивидуалната идентичност. Въпреки че в повечето случаи родителите купуват мобилен телефон предимно, за да не губят контрола върху траекторията на детето им, което пораства и става все по-независимо, паралелно устройството служи и за конструиране на своеобразна интимна крепост, която индивидът носи със себе си вкъщи и която му дава възможност да бъде все по-независим, макар и оставайки близко до своето семейство във физически смисъл. Един ясно видим културен парадокс – същият инструмент, който служи на родителите да засилят контрола спрямо децата си, представлява и средството на последните непрекъснато да го избягват чрез изплъзването в света на приятелите. Втората фаза от ритуалите на преход е лиминалният период, през който индивидът е подложен на изпитания, оценностяващи неговата идентичност. Често този етап е свързан с определени табута и прекрачване на нормите. В перспективата на мобилния телефон това изглежда времето от придобива-

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

169

нето на устройството до заплащането на първата сметка. Без да могат да го концептуализират ясно, респондентите почти винаги описваха определени табута, които родителите им налагат по един повече или по-малко очевиден начин, като тези върху продължителността или цената на тяхната „свобода“ в комуникацията или специфичната комуникационна култура, която трябва да прилагат. Една от повтарящите се истории в почти всички интервюта беше тази за споровете между родители и деца след пристигането на първата фактура. Обичайните санкции са промяна на първия план с предплатена карта или лимитирана сметка, с цел децата да започнат да харчат рационално и изобщо да научат да оценяват парите. Друга рестрикция е свързана с продължителността на комуникацията или прекаляването с времето, посветено по-скоро на забавленията, отколкото на семейството или училищните задължения. Днес изглежда, че един от последните терени, върху които повечето родители упражняват някаква ограничителна политика, остава върху периода за използване на различните канали за информация и комуникация. Като най-сериозна трансгресия обаче се счита липсата на респект към комуникационната култура, която индивидът следва да научи. В конкретния случай родители-деца тя се състои в две основни компетентности: първата – да бъдеш винаги достъпен, да отговаряш (на родителите); втората – да бъдеш достатъчно регулярен в комуникацията, с която да предупреждаваш за всяка промяна в собствената си траектория. Мобилният телефон е възприет като продължение на тялото на детето, което все още комуникационно трябва да се подчинява на своите родители – тоест първата предложена свобода е тази на интимността, но не и на символната независимост. Последната фаза е тази на реинтеграцията в обществото. В ритуалите на преход винаги има един посветен, на когото групата открива смисъла. Ако не се приобщиш към общността, рискуваш да останеш в състояние на блуждаене. Така ритуалите на преход позволяват на субекта да има достъп не просто до знания, но до нов контекст на познание. Това в нашия случай означава приемането на една нова позиция на „отгово-

170

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

рен“: да имаш обществено приетата комуникационна култура, да знаеш да управляваш контактите си, времето, мястото, ролите и поведенческия етикет. Ритуалите на преход имат три основни аспекта – социологически, психологически и религиозен (Ahovi, J. and Moro, M.-R. 2010). В социологически план те притежават функцията да определят статуси и имат известен принудителен характер, въпреки че подобна принуда често е интериоризирана от индивидите. „Всички мои приятели имат мобилен телефон...“ е най-очевидният аргумент на децата да искат от родителите си да им купят устройството, но и за родителите да го направят. Защо? Защото комуникационната култура изисква общо участие и онзи, който е изключен от средствата за комуникацията, така също се явява изключен и от самата група. Резултатът е не просто промяна на статута на детето в отговорен подрастващ, но също и поддържането на обществото чрез обмена на нови комуникационни дарове, които изглежда обслужват неговата основна парадигма – нуждата да общуваш. В психологически план ритуалите на преход имат функцията да помагат и да дават сигурност на индивида по време на решителни моменти от неговата биография. В този контекст мобилният телефон има ролята на подкрепа, помощ, грижа спрямо детето, което прекосява период на израстване и изграждане на собствени мрежи, особено при първите си крачки в училище, когато трябва да започне своя собствен път на еманципация спрямо семейните традиции. Тук можем да подчертаем основната нужда да се използва мобилния телефон, за да се правят снимки и видео клипчета на всичко около субекта – тоест да се създава автобиография, илюстрирана чрез собствения избор на образност, чрез която индивидът да се представи по желания начин на новото си обкръжение. Ритуалите на преход имат и религиозна функция, която се състои в даването на смисъл на живота, на смъртта. Тя е свързана с универсалната нужда да се направи света значим. Във всички култури фундаменталната схема на ритуалите на преход е новото раждане: умирането за една и раждането в нова културна ситуация. Тази функция е очевидна при получава-

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

171

нето на мобилен телефон. От една страна, придобиването му дава чувството за равенство, за достъп до правата за автономност на възрастните, от друга, това представлява също и нова легитимация на социалния контрол – в рамките на семейството, но и на младежката група.

Да бъдеш достъпен другаде възможно най-бързо Сравнително слабо е изследван въпросът как новите технологии влияят и същевременно се предопределят от мобилността като социална утопия. Основната тенденция при осмислянето на съвременната индивидуална миграция е желанието на индивида да не се променя от движението, защото се премества, но с правото да запазва характеристиките си, тоест да притежава способността да избира мястото и оттам лоялностите си (Дичев, 2009). Голямото скъсване с класическите теории при подобно осмисляне се състои в идеята за мобилността не като заемане на място в някакъв съществуващ ред, а по-скоро като присвояване на ресурси. В съвременния социален контекст свободата непрекъснато да се придвижваш в пространството се нарежда редом до индивидуалната свобода, свободата да си предприемач на собственото си щастие, свободата да определяш начина си на живот, да избираш вярванията си и т.н. Така да бъдеш мобилен сякаш става равнозначно на това да можеш да улавяш възможностите, които ти се предлагат. Именно в тази перспектива „мобилността“ на мобилния телефон се оказва пряко обвързана много повече с времето, отколкото с пространството. В основно се превръща да бъдеш достъпен другаде възможно най-бързо, тоест, пренебрегвайки пространствените ограничения, да си силно подвластен на други, времеви, онези за спешност, неотложност (Aubert, 2003). В този смисъл нормите за комуникация често остават извън представата за рестрикции на пространствен принцип. Това беше един от най-трудните въпроси за всички респонденти, тъй като никой от тях не можеше да се сети за място, където му се струва неудачно да използва мо-

172

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

билния си телефон. Единствената споменавана граница беше да изключиш звука на телефона, но тя в много по-голяма степен беше свързана с очертаване на известно време на недостъпност, отколкото с респект към дадено място. В този смисъл най-близките „дразнят“ комуникационно най-малко, тъй като се съобразяват с дневната програма на индивида: Моите хора знаят кога да ми звънят и не ми пречат (М., момиче, 22, Пловдив).

Хибридизация на технологията Друг много важен въпрос, свързан с темата за мобилността на устройството е неговият конвергентен характер или желанието постепенно то да включва все повече от функциите на останалите нови технологии, правейки мобилния индивид абсолютно независим от пространството. В този смисъл следва да се запитаме можем ли да се доверим на визията на медийните и телекомуникационни компании, че постепенно всеки човек ще има една единствена, мобилна мултимедийна система, която ще задоволява всичките му индивидуални нужди, или напротив, ще се окаже, че мобилното устройство, въпреки че съчетава все повече функции, не замества други мултимедийни средства и че изборът на посредник за комуникация остава контекстуален? Тоест възможно ли е да се открият символни разлики при различните дигитални технологии, с които потребителите натоварват места, ситуации, тип комуникация? За целта в тази част от текста ще бъдат обобщени асоциациите и интерпретациите, които дават респондентите относно различните нови технологии и мястото на мобилния телефон в техния контекст. Като цяло от интервютата може да се направи заключението, че устройството не изземва и не замества други информационни и комуникационни практики, а само ги допълва, като предоставя още един канал за тяхното осъществяване. Същевременно, в контекста на другите устройства, именно то се възприема като най-интимната техника.

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

173

„Те кога не ми вдигнат, разбирам, че са си вкъщи“ Оказа се, че повечето от респондентите изобщо нямат стационарен телефон. Ако имат, обикновено употребата му е силно ограничена и се свързва предимно с комуникация с роднини. Много по-често за разговор се използва Skype или мобилен телефон. В този контекст често домашният телефон изглежда „скъпо удоволствие“, вероятно защото в много помалка степен диференцира употребите (някои от тях да са безплатни или на преференциални цени). В част от интервютата се появи една интересна логика, според която практиката е първо да звъниш на мобилния телефон и после, ако другият не вдигне – на стационарния, понеже това означава, че си е вкъщи и просто е оставил телефона си някъде, където не чува, че звъни: Те кога не ми вдигнат, разбирам, че са си вкъщи. Защото иначе по принцип телефоните им са с тях и си ги чуват (Ц., момиче, 12, Панагюрище).

Така мобилният телефон изглежда много по-интимен от стационарния, тъй като се движи винаги с индивида и същевременно успява да нюансира различни йерархии сред неговите контакти.

„На нея ще се обадя, тя ще ми каже във „Фейсбука“ какво става“ Обикновено на децата първо се купува личен мобилен телефон, а после личен компютър, като често последният е подарък за друг важен етап от периода на „израстване“ – например отиването в гимназия за по-малките респонденти или в университет за по-големите. Неочаквано за мен беше да разбера, че повечето подрастващи биха предпочели да останат без компютър, отколкото без мобилен телефон. Лавирането между практиките на наказание, свързани с лишаването за известен период от дадена техника, ясно свидетелстват за това:

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

174

Опитваха се да ме наказват (да не ползва мобилния си телефон), ама просто аз си измислих наказание да не ми дават да сядам на компютъра (С., момиче, 14, Панагюрище).

или: Ако ме накажат да не сядам на компютъра, по-ще го преживея. На нея ще се обадя, тя ще ми каже във „Фейсбука“ какво става (Ж., момиче, 14, Панагюрище).

Можем да кажем, че тече някакъв вид непрекъснат обмен на информация между различните техники, която бива „преформатирана“ за различен тип контекстуални употреби, но мобилният телефон остава най-интимната и мигновена връзка с другите, която се счита като най-насъщна. Компютърът се явява заместителят на телевизора в домашното пространство. Първо, около него се събират всички други технически предмети, необходими за изграждането на индивидуалната идентичност. Мобилният телефон обикновено се държи до компютъра, а бюрото постепенно замества онова събиране около телевизора като новото домашно огнище (Morley 2007). Освен това включеният компютър отговаря на психологическата необходимост за борба със самотата, в която основна роля до скоро имаше предимно шумът от телевизора и радиото; става нов център за хранене, отново преформулирайки по-традиционните практики пред телевизора и т.н. Тоест в разказите на респондентите компютърът все още е свързан с дома, с усядането, с одомашняването на технологията. За разлика от мобилния телефон, който остава вещ на движението. В този контекст беше интересна практиката на някои респонденти да възприемат компютъра си като пазител на тайни, които биват моментално изтривани от мобилния телефон. Това отново предполага, че телефонът е онази техника, която винаги съпътства индивида. Тайните се изтриват, именно защото приятелите много по-често от роднините имат достъп до нея, тъй като, за разлика от компютъра, тя е винаги с подрастващия на общите за младежката група места.

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

175

„Абсолютно легитимно не му отговаряш и той няма право да ти се сърди... Това е неписан закон, да. Това е Skype-законът“ Skype изглежда най-близък до практиките, свързани с употребата на мобилния телефон за споделяне и уговорки. Общуването чрез телефона остава много „по-лесно“ и съответно по-удобно, но Skype позволява много по-дълга „безплатна“ комуникация. Като основно преимущество на Skype се счита легитимацията, която той дава да се появяваш и да изчезваш от публичното пространство когато и за когото поискаш. Виж, в онлайн общуването винаги можеш да, то това е красивото, ако не отговориш, винаги може да изиграеш, че не си на компютъра... Това е единственото, всъщност, което е на плюс... И аз седя „away“, това жълтото. И ако седиш така, общо взето... можеш да прецениш да не отговаряш. Легитимно, разбираш ли, без той да има право да ти се сърди. Той може да знае, че ти нарочно не му отговаряш... абсолютно легитимно (.) не му отговаряш и той няма право да ти се сърди... Това е неписан закон, да. Това е Skype-законът (М., момче, 22, София).

Усещането за постоянна свързаност с двете средства за комуникация се различава. При телефона очевидно се очаква някакъв интензитет на разговора, докато при Skype същият този разговор може да продължава с много повече накъсвания, които обаче да не се интерпретират от събеседника като комуникационни паузи, свързани с комуникационни проблеми, а като част от нормите за поведение при тази технология. Някои от респондентите обаче виждат предимството на телефона именно в тази интензивност и усещането за времева ограниченост на разговора, а оттам и на позицията „наличен“: И, да кажем, ако имаме нещо да си кажем, предпочитам да звънна, въпреки че ще платя, нали, за този телефон, предпочитам да звънна. Просто за да свърши по-бързо, защото много ме изнервя Skype (М., момче, 22, София).

176

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Често се изтъква и проблемът с писането. Повечето респонденти описват „мързела“ като основно препятствие за употребата на Skype: Мен просто искрено ме мързи да пиша пет изречения, които мога да ги кажа за пет секунди... и се налага да си скъсявам изреченията, налага се да се цензурирам, едва ли не (М., момче, 22, София).

Писането лишава комуникацията и от експресивност. За разлика от разговора по телефона, където интонацията играе ключова роля, писането по Skype изглежда някак безизразно: Много е смешно, защото другият, да кажем, ти пише „ще ти * майката“, точка. Нали? И ти, и ти всъщност четеш: „ще ти * майката“ (чете го плавно, без емоция) (М., момче, 22, София).

В този смисъл разговорите по телефона сякаш най-малко променят реалната комуникация. В Skype изглежда по-лесно: Не можеш да наблюдаваш реакциите на човека, когато е в Интернет... има време за размисъл какво да ти отговори, как... По телефона нямаш време за размисъл както е в Skype, как да реагираш и как да говориш (Н., момиче, 22, София).

Този статут на телефона като техника, която разкрива поистинното поведение на човека, е виден и във факта, че децата и младежите не възприемат за неудобно да поискаш Skype адреса на някого (дори и на първа среща), докато даването на телефонния номер за тях представлява признак на сближаване.

„Много бързо става опознаването между хората в днешно време“ Както може да се очаква, повечето деца и младежи прекарват доста голяма част от времето си във Facebook (поне по дватри часа на ден). Съществуваше ясно разграничение между Skype и Facebook: докато първата платформа служи на хората

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

177

да си говорят, другата – да клюкарят: трябва да се видят снимки, коментари, профили, но някак си публичният характер е много по-доминиращ (Ж. и С., момичета, 14, Панагюрище). Самата свобода да можеш да посещаваш различни профили, без да се афишираш като заинтересован, прави Facebook за общуване с „по-официалните“ хора (Ж., момиче, 14, Панагюрище). Според две момичета на 14 години цялото им време вечер е посветено на „обществен живот“, както те наричат пребиваването си в платформата. Почти не гледат телевизия, дори не си теглят филми от интернет, не им трябват вестници, не им трябват клюкарски сайтове, защото имат Facebook – „там всичко се разбира“ (С., момиче, 14, Панагюрище). Този „обществен живот“ се състои предимно в обсъждания, породени около конкретни качени в платформата снимки: ...Ние правим снимките обществени чатове. Тръгне някой, напише някой коментар, и ние всички по него почваме, и си коментираме. И почваме и някоя друга тема да развиваме, даже и да не е по снимката... (С., момиче, 14, Панагюрище).

Много рядко посещават групи във Facebook, по-скоро – конкретни профили и снимки. Именно снимките се превръщат в онази основа за „допреживяване“ на всяко едно събитие – отиваш например на дискотека, снимаш се през цялото време, после качваш снимките във Facebook и чакаш „отзвук“. Събитието се реализира напълно, когато бива опубличнос тено. Разбира се, във Facebook респондентите имат много повече контакти отколкото в мобилния си телефон (обикновено между 500 и 1000). В тази платформа можеш да имаш много „приятели“, предимно за да изграждаш някакъв социален статус, но и поради една различна причина: да скриеш зад многообразието конкретните си интереси и вълнения. Разказите им ми напомниха за „мислениците“, които имахме, когато аз бях на 11–12 г. Това бяха тетрадки, в които на всяка страница имаше името на ученик от класа, под което попълващият мисленика трябваше да напише мнението си за него. Тетрадката циркулираше из целия клас и накрая всеки можеше да види

178

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

какво мислят за него съучениците му. Тъй като мнението за всеки един оставаше публично, решението какво точно да напишеш за някого представляваше сложна стратегия. Специфични бяха предимно кодовете за мнението спрямо индивиди от противоположния пол: ако е много близък приятел, пишеш нещо мило, но ако е свързан с първите любовни трепети, пишеш „н.м.“, което значи „нямам мнение“. Това „нямам мнение“ подлежеше на интерпретация и всъщност беше натоварено с множество нюанси. За да не откриваш съвсем явно интереса към даденото момче или момиче, пишеш „н.м.“ и за някои други хора. В същия смисъл момичета ми разказаха как изпращането на прегръдки, целувки, сърчица по Facebook се прави на много хора, за да не може лесно да се интерпретира като сигнал към конкретен човек, защото в крайна сметка всички го виждат. Затова според повечето респонденти платформата е свързана не толкова със задълбочени интимни отношения, а поскоро със запознанства и първи стъпки в опознаването – жестът във Facebook не изглежда толкова интимен и може да бъде „неглижиран“ при емоционална „опасност“. Според респондент именно тази публична достъпност на индивидуалния профил в голяма степен става причина за намаляване на еротичния заряд на отношенията: Примерно като са запознаеш с някой, примерно момче като срещнеш в дискотеката и единственият начин да осъществиш някакъв контакт с него е като го видиш следващия път в дискотеката или на живо. А в днешно време като се запознаеш с някой, вече на следващия ден си имате контактите във Facebook и вече едва ли не знаеш всичко за неговия живот. Щото ти виждаш всичко във Facebook. Много бързо става опознаването между хората в днешно време (П., момиче, 22, София).

Основният недостатък на това според нея е именно бързината на случващото се, което прави периода на опознаване прекалено кратък, а оттам намалява като цяло интереса към другия.

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

179

Контактът с най-близките хора остава предимно по мобилния телефон. Почти всички респонденти поставяха разлика между „говоренето“ (обсъждането), свидетелство за интимни отношения и „наблюдаването“ (информирането по индиректен начин) във Facebook: „С приятеля ми, най-добрата ми приятелка, майка ми, баща ми, брат ми и други... колеги от университета, от работата, с тях комуникирам по джиесема. А вече във Facebook, то не е толкова, че контактувам, виждам к’во се случва с тях, голяма част от познатите ми, даже познати от години, с които няма как да се виждам на живо, но във Facebook виждам какво се случва с тях“ (П., момиче, 22, София). В този смисъл отново даването на Facebook достъп се счита за много по-ниска степен на сближаване, отколкото даването на номера на мобилния телефон. Този по-малко личен контакт е илюстриран и в обезценяването на жестове, които преди са свидетелствали за много по-голяма емоционална въвлеченост, като например честитките за рожден ден: ...Преди си спомням като ми дойдеше рождения ден, всички ми се обаждаха по телефона или ми пращаха есемеси. Докато сега всички ми пишат във Facebook, на стената. И само най-близките ми се свързват с мен по телефона или на живо (И., момиче, 18, София).

Разбира се, всеки масов жест се обезценява и изглежда не толкова „личен“. Негативната конотация на Facebook, за разлика от телефона, се дължи предимно на усещането, че „това, което се случва там е нереално, това е паралелен измислен свят, при това и лицемерен, защото човек не може да има повече от петима човека, които да нарече „приятели“, а там всеки задочен познат е наречен така, това не е истинско въобще“ (Д., момиче, 22, София). Усещането за „паралелен“ свят се илюстрира с примери за създаването на няколко профила от един индивид (например „професионален“ и „личен“) или пък за поддържането на „фалшиви профили“ (с чужди снимки), чрез които се правят „проучвания“ за познати, заподозрени в лъжа.

180

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Нови форми на комуникация. Мобилният телефон и интимността Ако се опитаме да обобщим емоционалните дистинкции, които правят младежите между мобилния телефон и другите нови канали за информация и комуникация, бихме могли да кажем, че той е възприеман като най-интимната техника, осигуряваща ни контакт с най-близките хора и отнасяща се до по-истинска и неподправена комуникация, с мигновена и в този смисъл навременна споделеност, даваща чувството за по-голям интензитет на комуникацията (или непрекъснатата комуникация като висша форма на свързаност). Това е найсилно натоварената емоционално вещ, тъй като е била навсякъде с нас (оттам и носи в най-голяма степен спомените, чувствата ни и т.н.). Окичена с множество смисли, тя изглежда като трудно досегаем портативен свят, достъпът до който обозначава силна степен на близост. Това устройство за запазване на личното пространство, този „символичен бодигард“ (Lasen 2002: 27), е едновременно като интимен дневник, който запаметява всички индивидуални стъпки, но и като лексикон, служещ за себепредставяне пред другите. Струва ми се, че въз основа на направените интервюта можем да достигнем до заключението, че при младежите се наблюдава своеобразно „окрепостяване“ на частната сфера чрез капацитета, даван от мобилния телефон тя да бъде транспортирана по всяко време и на всяко място от индивида. При тях „частното“ в голяма степен завладява „публичното“ и нормите от първото често доминират над второто. Една от големите първоначални илюзии, свързани с „мобилността“ на мобилния телефон е развенчана именно в констатацията, че чрез него общуваме с най-близките си хора, и в емоционален, но и в пространствен смисъл, с които се виждаме и най-често и които са „на една ръка разстояние“. Идеологически те се превръщат в субективно-центрични мрежи, чрез които се поддържа правото на интимност в заобикалящия свят. Анализирайки изобщо практиките за употреба на информационните и комуникационните технологии, няма как да

„Ще се погрижа да си ми на една ръка разстояние!“

181

не отчетем значението на идеята за „свързаните устройства“, които функционират именно заедно, създават диспозитив. Съвременните анализи не случайно все повече се съсредоточават върху интерпретация на комуникационните практики като цяло и в много по-малка степен върху конкретното техническо устройство. Както видяхме от приведените по-горе примери, всички тези техники заедно сформират комуникационния свят на индивида, като всяка се натоварва със специфични интерпретации и емоции, но не замества и не отнема ролите на другата. Това в известна степен се дължи и на една сравнително нова културна ситуация, определена през идеята за „развиващата се среща“ (Mizuko and Diasuke 2004) – физическата среща е само част от много по-широко общуване посредством новите комуникационни технологии, което се извършва преди, по време и след контакта лице-в-лице. Това е една идея за непрекъсната комуникация, за която съответно са нужни различни и многообразни посредници. Един от най-интересните въпроси, които следва да си зададем във връзка със специфичните качества на мобилния телефон спрямо другите технологии за информация и комуникация, е доколко той е в основата за развиване на нови форми на комуникация. Безспорно можем да говорим за такива, свързани именно с неговия „мобилен“ и „преносим“ характер. От една страна, той дава възможност за „непрекъснат контакт“ (Katz and Aakhus 2002) или „свързано присъствие“ (Licoppe 2002). От друга, както вече беше споменато, мобилността на устройството провокира и силното размиване на границите между публично и частно (респективно с техните норми на поведение и съдържание) и създаването на специфична комуникационна ситуация, която предполага едновременни роли на различни сцени. Тази сложна игра довежда и до друг тип промени във формите на комуникация, свързани със състоянието на присъствие/отсъствие, заложени в дискурса за мобилността. От една страна, можем да говорим за отсъстващо присъствие (Gergen 2001), при което индивидът винаги е достъпен и комуникационно наблизо, от друга, за визуализирано отсъствие, при което „наваксва“ липсата си чрез набор

182

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

от илюстрации на траекторията си, докато не е бил „видим“ за другия.

Етиката на непрестанното обгрижване Свързаните устройства и развиващата се среща могат да отворят цяло бъдещо поле за анализ на мобилните телефони, като впишат тяхната употреба в логиката на една етика на обгрижването. В своята книга „Утопията на комуникацията. Митът за „глобалното село“ Филип Бретон (Breton 2004) показва как комуникацията се е утвърдила като „посттравматична ценност“, предполагаема алтернатива на варварството, расизма и изключването от обществото, станали особено видни след световните войни. Той припомня как утопичният проект, създаден след разрушителния им ефект от бащата на кибернетиката Норбърт Винер, говори за едно идеално общество (на социалната прозрачност, на споделеността); за нова антропологична дефиниция за човека: Homo communicans или човекът без „вътрешно пространство“, без несъзнаваното – новият човек, който е предимно комуникиращ, обърнат изцяло навън: съобщенията, които получава не идват от някаква митична вътрешност, а по-скоро от обкръжението му; за комуникацията като ценност сама по себе си, при която човекът е прозрачен за обществото и обществото е прозрачно за човека. Повече нищо не трябва да остане скрито, а в случая с мобилния телефон – пропуснато. Затова, в логиката на тази грижа, изглежда и толкова важен постоянният контакт, а оттам и преодоляването на недоизказаното, на тишината. В този контекст една развиваща се етика на грижата силно се обвързва с възможността за чуваемост, свързаност и отзивчивост. Дори всекидневната употреба на думата „грижа“ маркира социална връзка, базирана върху признаването на отношение към потенциалната уязвимост на другия. Така се създава идеологията на комуникационното общество за непрекъснат контакт и нейните измерения на прозрачност, достъпност и най-общо обгрижване, които предявяват гръмките претенции да водят до пълната реализация на едно справедливо общество.

Юлия Роне

Възгледите на Фегелайн за народното творчество „Доведете ми Фегелайн, Фегелайн, Фегелайн!“ – вика Хитлер в една от многото пародии на филма „Крахът на третия райх“ в YouTube. Фегелайн според дигиталния фолклор е шегаджията в щаба на Хитлер и току-що е залепил фюрера за стола му с лепило. Забавното в клиповете е разминаването между смисъла на оригиналната немска реч и субтитрите, поставени отдолу, които често коментират актуални събития като смъртта на Майкъл Джексън, новия iPad, затварянето на сайта Читанка и др. Пародиите на Хитлер са типичен пример за видеомемове – клипове, които се разпространяват „заразно“, получават хиляди гледания и предзвикват вълна от копия и вариации сред общности, свързани в социални мрежи (Burges 2008: 108). Ще разглеждаме видеомемовете като ключов пример за дигиталния фолклор. И също както всяка приказка според Проп започва с липса, така и нашата приказка-анализ на киберфолклора започва с липсата на Фегелайн. Заедно с Хитлер ще тръгнем да го търсим през девет линка в десети, през опасни гори от визуални кодове и социални практики, изследователски традиции и метафори.

Дигиталният народ? Хитлер – жертва на интернет измама. „Откриването“ на фолклора като обект на изследване до голяма степен съвпада с индустриалната революция. В противовес на машинизацията на производството, променящия се облик на градовете и бедното съществуване на градския пролетариат, немските романтици издигат култа към природата, селото, връзката със земята. На рационалистическата

184

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

метафора за обществото като механизъм, те противопоставят органичната метафора за народа като тяло, единен организъм1 Духът на народа се търси на различни места, но най-често се локализира в правните обичаи, езика и фолклора (първоначално главно народни песни и народни приказки). Братя Грим могат да бъдат посочени като водещи фигури на немския романтизъм както с лингвистичните си изследвания, така и със събираческата си дейност в областта на фолклора. Не помалка е ролята на Хердер с програмните му философски съчинения върху езика. Любопитното е как тези автори виждат народа. Кой е народът? Хердер различава благородния народ, който носи традициите и автентичния немски дух, от бедния народ по улиците на собствения му квартал: Народът не е гмежта по улиците; тази група никога не пее и не римува; тя само вика и насича думите. (цит. по Bendix 1997: 40)

Народът е идеализирана цялост, която не е тук – в градовете, и не е сега – в настоящето. Автентичното във фолклора е това, което идва от героичното, искрено и чисто минало, което се омърсява и губи автентичността си при досега с настоящето. Фолклорът е на границата на изчезването. Затова трябва да бъде спасен, колекциониран, съхранен. Устният фолклор се събира по строго научни рационални техники в парадоксално преплитане на романтизма и рационализма, за да бъде издаден после в сборници, които се превръщат в настолни книги на зараждащата се немска нация. Неслучайно именно през XIX в. е разцветът на печатарската индустрия. Народът и авторът се конституират взаимно като понятия. Те са еднакво автентични, еднакво уникални в противопоставянето си на машинните копия. През тях говори геният. Гьоте записва народни предания, които после претворява в собствените си творби. Устният народен гений дава основата, от която ще се извиси пишещият гений автор. Напрежение 1 Hafstein,V. 2001. Biological Metaphors in Folklore Theory. <http://www. hanko.uio.no/planses/Valdimar.html> [посетен на 10.01.2012].

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

185

то между ниско и високо, колективно и индивидуално минава през различни трансформации през целия XIX в., докато в началото на XX в. (1922 г.) Ханс Науман предлага радикалната теория, че всяка фолклорна единица е културно благо, създадено от аристократичните слоеве (единствено способни на креативен гений) и впоследствие потънало до народа. Животът на народа, т.е. носителите на примитивна неиндивидуалистична култура, е комунален живот, за който Науман намира паралели в животинското царство сред мравките, пчелите, маймуните, и пр. (Bendix 1997: 113). Симпатиите на Науман към нацизма надали са изненадващи. Интересното е, че партията не подкрепя неговата теория публично заради твърде елитарния й характер, противоречащ на традициите на немския романтизъм. Многократно е изтъквана ролята на дружествата за съхраняване на фолклора за възхода на национализма в Германия. Конструирането на балканските нации също минава през събирането, издаването и изучаването на автентичен фолклор. И днес въпроси като „Чия е тази песен?“ могат да предизвикат скандал на маса. Алан Дъндис проследява по забавно-ироничен начин споровете между балкански фолклористи през 80-те години по въпроса откъде идва баладата за вградената невеста и коя версия е най-хубава. След като цитира аргументи на румънски автор, според когото румънската и сръбската версия са най-красиви и оригинални, Дъндис цитира същия аргумент за естетическото съвършенство, изречен от унгарски автор, който открива, че унгарската формулировка показва най-чистата форма на баладата (Dundes 2007: 116). Странното съвпадение на националността на авторите с хипотезите им за естетическо съвършенство кара Дъндис да призове в края на XX в. най-накрая да се оставят националистическите спорове между изследователи. От една страна, фолклористиката се занимава с „трупове“ – песни, които вече не се пеят, ритуали, които вече не се изпълняват, защото са се променили контекстите им. От друга страна, се водят спорове за произхода на тези вече умрели традиции, за да се докаже величието на всяка отделна нация, като по този начин се пренебрегват важни версии и не може да

186

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

се постигне пълнота на анализа. Тази двойна парадоксалност води до необходимостта от предефиниране на самото понятие за фолклор. Думата фолклор идва от folk – народ и lore – мъдрост. Преводът на български обикновено е „народно творчество“. Дъндис настоява за по-модерна дефиниция за народ (folk): Един народ или селска общност е само един възможен пример за „народ“ в смисъла на фолклористиката. Всяка група, която споделя общ свързващ фактор, например градска група като профсъюза, може да има фолклор. „Народ“ е пластично понятие, което може да се отнася както до нацията като в израза „Американско народно творчество“, така и само до едно семейство. Критичният въпрос при дефинирането на „народ“ е: кои групи всъщност имат традиции? (Dundes, 2007: 176)

И ако за Дъндис традицията е това ядро, което легитимира изследването на градски фолклор, семеен фолклор и пр., то Макклийлънд дефинира фолклора през отрицание на авторските права. Фолклорът се осмисля като комуникативно поведение, което не „принадлежи“ на отделен индивид или група и в съвременния правен контекст не подлежи на интелектуална собственост; предава се спонтанно от един индивид (или група от индивиди) към друг индивид (група от индивиди), често без да се очаква възнаграждение. При предаването си фолклорът се модифицира в зависимост от предаващия го. Докато тази дефиниция набляга на комуникативния аспект, Елиът Оринг подчертава естетическото измерение на фолклора. Тревър Бланк приема като дефиниция, че фолклорът е външен израз на креативност – в различни форми и взаимодействия – на индивиди и техните общности (Blank 2009: 5–7). Очевидно е, че преосмислянето на понятието за фолклор води и до преосмисляне на обекта на фолклористиката. Ако фолклорът не се отнася (само) до народа, както е дефиниран от романтизма, или до селските общности, ами е комуникативно креативно поведение, което се предава спонтанно, то напълно възможно е да има фолклор в интернет – киберфолклор, създаван от дигитални общности. Още повече, не е коректно

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

187

да се говори за обект на фолклористиката, доколкото самата фолклористика се включва в отворения интерпретативен процес на живия фолклор. Тревър Бланк описва достатъчно изчерпателно концептуалната рамка, която легитимира изследването на дигиталния фолклор (Blank 2009). Тук бихме искали да обърнем внимание на eдна ключова трансформация, които прави впечатление. Ако на границата на 18 и XIX в. фолклорът се схваща като контрапункт на техниката, днес той все повече е обвързан с интернет с оглед на своето запазване, създаване и разпространение. Става дума не само за мигрирането на офлайн фолклора към онлайн среда (бази данни с вицове, снимки на носии, виртуализиране на ритуали като погребения, сватби и пр.), но преди всичко за фолклора, който се ражда онлайн (мемове, спам, верижни писма, жаргон от компютърни игри и пр.). Понякога разликата между двата случая е трудно доловима. Не бива да се забравя и самият фолклор около мрежата (страх от вируси, педофили, и пр.), който често се разпространява отново по мрежата. Интернет е станал универсалната медия, която все повече заличава предишната разлика между институционално и неинституционално знание. При само/осмислянето на съвременния киберфолклор също така е настъпило изключително любопитно сливане между метафорите за организма и механизма, изразено най-добре в думата „мем“. „Мем“ е термин, измислен от Ричард Доукинс като аналог на „ген“ в сферата на предаване на информация между хората. Мемовете се копират, мутират, разпространяват се като вируси. Информацията все повече се тълкува като „заразна“. Бърджис, която предпочита да внимава с прилагането на биологичните метафори, разглежда видеомемовете не толкова като вируси, колкото като механизми за посредничество, чрез които възникват, предават се и се запазват културни практики в рамките на социални мрежи (Burges 2008: 102). От представителите на немската културна нация, които четат приказките на братя Грим, до транснационалната група интернет гийкове, които се забавляват с пародиите за Хитлер, целта на фолклора е да създава усещане за общност и за съпричастност, да посвещава в определена група, като ни „отваря“ за нейните култур-

188

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ни кодове и практики. Същевременно в пародиите на Хитлер ясно виждаме, че националният език все повече се конкурира с международния английски, който върви успоредно с него, без да го заменя, и прави възможно създаването на допълнителни пластове значение. Една от хипотезите на тази статия е, че има различни типове дигитален фолклор, които са силно социално белязани. Дигиталният народ, създаващ видеомемовете, е плаваща транснационална общност със слаби връзки, чиито територии са определени англоезични онлайн платформи като 9Gag, 4chan, Reddit. На мястото на Крали Марко, идва Trololo Guy, на мястото на народните певци – троловете (Стайкова 2012). Но това е само една част от истината, която пренебрегва другия дигитален народ, силно обвързан с нацията, както тя се разбира в романтическия проект – хилядите хора, които пишат на родния си език във форуми за бойна слава, история и политика и публикуват клипове, свързани с родната действителност. В интернет национализмът се консолидира, оформя общности, превръща се в лайфстайл (Дичев 2010). Какво се случва, когато видеомем от транснационалния киберфолклор се инкорпорира в националния киберфолклор? Добър пример в това отношение са клиповете с българската Nyan Cat. Nyan Cat е видео на котка с тяло на бисквитка, която оставя след себе си дъга, докато прелита през екрана на фона на дразнещовесела японска песничка. Това е един от най-популярните видеомемове изобщо, който е забавен, може би именно защото е напълно безсмислен. Има безброй вариации на тема – джаз версия, тъжна Nyan Cat, истинска котка, превърната в Nyan Cat, и пр.1. Един тип преработване на клипа е заменянето на дъгата с национален флаг. Така получаваме френска, руска, мексиканска и пр. Nyan Cat. В коментарите под националните вариации на клиповете се активират всички национални стереотипи, предразсъдъци и скрити вражди. Под една от версиите на албанската Nyan Cat има подробно обяснение за 1 Klein, A. 2011. I Can Has Nyan Cat? <http://judgmentalobserver.wordpress. com/2011/12/12/i-can-haz-nyan-cat/> [посетен на 10.01.2012].

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

189

различните стилове в албанската фолк музика, а коментарите отдолу се превръщат в бойно поле на тема Косово. Има и няколко български версии, всяка от които претендира да е оригинална, официална и пр., което звучи абсурдно, отнесено към хилядократно копирана летяща котка. Един от коментарите към Bulgarian Nyan Cat (Original)1 красноречиво гласи: Tryabva da ima poveche banica, surmi, rakia i drugi neshta,no ne i cigani kakto kazvate.

Под клипа Bulgarian Nyan Cat (Official) HQ2 можем да открием следните коментари:

1 Вж. <http://www.youtube.com/watch?v=k52xH8D9H2s&feature=youtu. be> [Посетен на 26.03.2012]. 2 Вж. <http://www.youtube.com/watch?v=DW7LJ9GiIA8&feature=youtu. be> [Посетен на 26.03.2012].

190

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Колебанието между езиците – български и английски ясно се вижда. А фактът, че националистическите спорове са станали норма в полето за коментари, е подчертан от остроумния топ коментар на TheGenitalGrinder 3: I’m not from Bulgaria and I don’t hate Macedonians...wait, what am I doing here?

И все пак първенството сред българските Nyan котки се държи от клипа Bulgarian Nyan Cat [original]1, чийто автор е сложил като музикален фон песента на Паша Христова „Една българска роза“. Смешната и абсурдна котка от международния мем в локалния български контекст е поставена на фона на естрадна песен и природен пейзаж, за да вдъхне национална гордост. Неразбирането на оригиналния хумор прави клипа още по-смешен, но е също така показателно за възможните конститутивни неразбирания и превъплъщения на новия дигитален фолклор. Колкото и да се опитваме да избягаме от наследените парадигми за фолклора, това е невъзможно. В най-добрия случай получаваме странни хибриди, като споменатите по-горе. Парадоксът на новата ситуация е прекрасно уловен в пародията, в която Хитлер се хваща на интернет измама и изпраща 10 милиона на свой роднина от Нигерия, уж за да получи наследство. Клипът е добър пример за саморефелексивен фолклор, в който един интернет жанр (видеомем) препраща към друг (имейл измама). Същевременно в метафоричен план се замисляме, че трябва да внимаваме с интелектуалното наследство от миналото, защото колкото и социално конструирана да е националистическата идеология около народното творчество, тя все още е актуална, „връзваме й се“ – както при създаването на фолклор, така и при анализа му. Международните видеомемове и имейл измами неизбежно се трансформират в наследените исторически, социални и културни контексти.

1 Вж. < http://www.youtube.com/watch?v=I-w1TMDGnG0&feature=player_ embedded> [Посетен на 26.03.2012].

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

191

Трансмедиация. Хитлер при Телетъбис Ако в анализа на народното творчество досега разгледахме кои общности могат да се нарекат „народ“ и кой създава киберфолклор, сега се насочваме към втората част на понятието – творчеството. Доколко народното творчество в съвременния контекст се различава от високата култура, свързвана традиционно с твореца гений и масовата култура, свързвана с културните индустрии? Достатъчен е бегъл поглед върху теорията на изкуството през XX в., за да забележим, че авторът постепенно губи позиция. Някъде към средата на века той умира, като смъртната му присъда е подписана и заверена от Барт и Фуко. При това положение твърдението, че във фолклора за разлика от високата култура липсва автор, вече не може да удържи границите. Известни са опитите на Макс Бензе и Щутгартската група за компютърно генериране на текстове на принципа на случайността. Разцветът на информационната естетика в периода след Втората световна война идва до голяма степен именно като реакция срещу романтическия национализъм и култа към гения, които се заменят с обективната машина (Роне 2011). Информационната естетика се разправя със замах с народния дух и с автора-гений взети заедно. Достатъчно е само да споменем революционните филми на Джон Уитни от 60-те като „Пермутации“ и „Каталог“. Същевременно разликата между изкуство и масова продукция все повече се заличава, като емблематично за цяла една епоха е студиото на Анди Уорхол, известно още като „Фабриката“, където се произвеждат на конвеир рисунки със ситопечат, обувки и филми за продан. Вариативността, хипертекстуалността, проблематизирането на границите между масовата култура и високата култура се превръщат във водещи маркери на постмодерното изкуство. Именно в този културен контекст в началото на 90-те производството и потреблението на визуалните изкуства окончателно минава към компютъра, който се превръща в универсална медийна машина. Изкуствата се дигитализират, превеждат се на бинарен код, което ги прави универсално достъпни, улеснява

192

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

максимално селекцията, комбинирането, пастишите. Принципите на фолклора се превръщат в принципи на високото изкуство, заличавайки по този начин самото разграничение между високо и ниско. Вече няма деление между устна и писмена реч. Както отбелязва Барбара Киршенблат-Гимблет, електронният език не е нито реч, нито писане, както ги познаваме, а нещо между двете, и все повече с конвергенцията на технологиите, този език е мултимедиен (цит. по Blank 2009: 10). Основните принципи на новите медии, които Лев Манович посочва в основополагащата книга „Езикът на новите медии“, са: 1. цифрова репрезентация, 2. модуларност, 3. автоматизация, 4. вариативност, 5. транскодиране (Manovich 2001). Няма значение дали се произвежда провокативно аритистично произведение, холивудски блокбъстър или аматьорски видеопастиш, тези принципи са заложени в самата технология, която се използва, и обединяват на първично ниво различните типове творчество. Според Манович новите медии не предизвикват революция, а по-скоро преоткриване на отворени възможности, които са били пренебрегвани. Един от най-интересните примери, които той дава, е вътрешнокадровият монтаж. В цялата история на киното през XX в. доминира линейният монтаж във времето, при който кадрите се нарязват и се поставят един след друг за изграждането на наратива. С навлизането на новите медии вътрешнокадровият монтаж започва да придобива ключова роля. Класически пример за вътрешнокадров монтаж в киното е филмът от 1983 г. на Збигнев Рибчински „Танго“, в който се разглежда проблемът за свръхобитаваните жилища в социализма, но и в по-общ план – човешкото съжителство, застъпването на поколенията и ритъма на живота (Manovich 2001: 148). Вътрешнокадровият монтаж днес се използва в Холивуд за създаването на специални ефекти. Той позволява например образът на динозавър да се наложи върху образа на градска улица, създавайки по този начин усещането за претичващо през светофара чудовище. Вътрешнокадровият монтаж е често използван и при създаването на видеомемовете. Голяма част от пародиите на Хитлер разчитат не само на наслагването на фашливи субтитри върху немската реч, но и

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

193

на наслагването на образи от популярната култура върху образа на Хитлер. Любими примери са: Хитлер планира да стане хипи1 – фюрерът с дълга коса и очила в стил Джон Ленън заявява, че любовта и цветята са по-важни от танковете; Хитлер се превръща в Супер Марио2 – фюрерът носи шапката на симпатичния герой от видео играта Супер Марио и вика Фегелайн (един от коментарите под клипа заиграва с популяраната реплика от видеоиграта „Благодаря Марио, но твоята принцеса е в друг замък“, като я перифразира на „Благодаря Хитлер, но твоят Фегелайн е в друг бункер“); Хитлер попада в земята на Trololo3 – Хитлер е пленен в клипа на Едуард Хил, пеещ „тролололо“; и Хитлер в Телетъбис4 – Хитлер е слънчицето в детска анимация за Тинки-Уинки. „Къде сме“ – пита Гюнше, на което Хитлер отговаря: „Някъде на топло и някакво дете се смее...“.

1 Hitler plans to Become a Hippy <http://www.youtube.com/watch?v=SSa 4OKAX0N4&feature=youtu.be&t=10s> [Посетен на 26.03.2012]. 2 Hitler is informed he is turning into SuperMario <http://www.youtube.com/ watch?v=_oVNdOxh5f4&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012]. 3 Hitler Gets Trapped in the Land of Trololo <http://www.youtube.com/ watch?v=asBYMP_PcRs&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012]. 4 Hitler in Telletubbies < http://www.youtube.com/watch?v=asBYMP_ PcRs&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012].

194

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Вътрешният монтаж предоставя възможността за наслагване на пластове значение в един и същи кадър. Няма наратив в пародиите на Хитлер, те не следват една след друга, а по-скоро оформят тематични цикли от сходни вариации. Всяка добра хрумка се реплицира с множество малки трансформации, някои от които пораждат нови серии от клипове и така, докато има интерес. Всеки може да направи пародия, но постепенно някои от образите се кодифицират и започват да изпълняват постоянни функции в клиповете. Митологията, жаргона и терминологията на клиповете започват да се записват в Hitler Parody Wiki1. Този сайт създава цял един свят от пародиите, който преобръща филма и измисля алтернативна история – в смисъла на сюжет, но и на история на света. Така Trololo Guy често се посочва като тайното оръжие на Сталин във Втората световна война. Пародиите не препращат само една към друга. Техният чар идва от свободното боравене с целия репертоар на масовата култура. Така в клиповете за Хитлер се вмъкват Дарт Вейдър, цар Леонид от Спарта, вече споменатите Телетъбис, Супер Марио, Trololo Guy и редица други поплуряни онлайн герои. Образите от блокбъстърите, любимите детски игри и предавания неочаквано нахлуват в бункера. Но заимстването не е само от страна на интернет аматьорите. Много от героите на интернет попадат на свой ред в телевизионни предавания като Family Guy, Большая Разница, и пр. Едни и същи образи и сюжети се прехвърлят от медия в медия, от формат във формат. Налице е процес, който можем да определим като трансмедиация – селекция и превод на идеи и образи от един медиен формат в друг. При все по-сериозното размиване на старите йерархии между сериозно и смешно, авторско и колективно, институционално и неинституционално, къде трябва да търсим ролята на киберфолклора? Ивайло Дичев отбелязва преместване на акцента във фолклорното поведение от възпроизводството към ориентацията сред морето от ресурси и кодове (Ди 1 Вж. <http://hitlerparody.wikia.com/wiki/Hitler_Parody_Wiki> [Посетен на 26.03.2012].

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

195

чев 2012). Киберфолклорът все повече се превръща в рамка за обяснение, опит за навигация в интераудиовизуалната мрежа. Така най-накрая достигаме и до последния необяснен корен в думата „киберфолклорлор“, а именно „кибер“. Κυβέρνησις на старогръцки означава управление на кораб, кормчийство. Ролята на киберфолклора е да направлява, да очертава посоки в съвременната криза на светогледни обяснения, да свързва точките на новите информационни констелации. Същевременно, ако при произвеждането на съдържание границите между фолклор и нефолклор се размиват, то ситуацията е доста по-проблематична, когато става дума за капитализиране на творчеството. Там категории като авторското право все още играят сериозна роля. Многократните опити на продуцентите на филма „Крахът на Третия Райх“ от Константин Филмс да свалят клиповете от интернет показват, че авторът като културна категория може и да е мъртъв, но авторското право все още се държи. Статията на Андрю Клей върху пародиите с Хитлер, озаглавена „Блокиране, проследяване, монетаризиране“ (Clay 2011), изследва схемите на YouTube за справяне с искове за нарушени авторски права, при което YouTube защитава изключително собствените си бизнес интереси в ущърб на потребителите-създатели. Креативността на официалните автори на филма се заплаща. Креативността на пародийно-експериментиращите аматьори – не. Но техните клипове носят гледания на YouTube и съответно приходи от реклама. Пародиите се закриват от изскачащи банери, рекламиращи всевъзможни продукти. Системата на капитала се опитва да овладее народното творчество, като го канализира, вкарва го в схеми на трансмедийно разказване (Jenkins 2007), опитва се да паразитира върху него посредством реклами. И все пак стихийният киберфолк, макар и с променлив успех, успява да се изплъзне от все новите и нови схеми за контрол и да ги трансгресира. Както Десислава Лилова отбелязва, фенфикшънът не само поддържа, но и подрива корпоративния контрол (Лилова 2011). В киберфолклорните практики винаги остава неовладяем потенциал, който не се подава на монетаризиране.

196

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Въпросът за автентичността. Хитлер разбира за пародиите с Хитлер В ситуацията на възникващата „хибридна медийна екология“– среда, в която професионалисти и аматьори, търговци и потребители, държави, неправителствени организации и неформални групи си взаимодействат по все по-сложен начин (Бенклер, цит. по Лилова 2011), за самите интернет потребители става изключително важно да се разпознаят автентичните играчи, неподправеният киберфолклор. Въпросът за автентичността съпътства фолклористиката от самото й формиране като дисциплина. Ако някои откриват автентичността на народните песни в тяхната естетическа стойност и „природна красота“, автори като Карл Лахман настояват за строг исторически и текстуален анализ, за сравнение на различни варианти и издирване на ранни ръкописи, за да се открие оригиналната, автентична версия на текста, независимо дали се отнася до приказки или библейски текстове (Bendix 1997: 60–65). Коментирайки авторовата функция в интернет, Ивайло Дичев отбелзява, че тя се разпада на три: автентичен аматьор, суперпрофесионално предприятие и рейтингово огледало. Всеки един от тези нови субекти играе ролята на авторова функция, която ни помага да разбираме. 1) Снимането на бебе – колкото по-автентично, колкото по-непрофесионално, толкова е по-истинско. 2) Марката YouTube – колкото по-голяма, колкото по-комерсиална, толкова по-сигурни сме, че ни дава доброто качество. 3) Рейтинговото огледало – колкото повече сме харесали, толкова повече ще харесаме (Дичев 2011).

Автентичността в YouTube се свързва с аматьорството, непрофесионализма, нескопосаността. Всички използваме сходни устройства и медии, единствената разлика е в степента ни на умение. Разбира се, възможни са опити за симулиране на аматьорство като например в известния хорър филм Cloverfield, където се инкорпорират уж аматьорски кадри, снимани с мобилен телефон. Интересни са и множеството опити да се разкрият мистифицирани клипове, които пре-

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

197

тендират да са аматьорски, а всъщност не са1. Защо аматьорството е толкова важно? Защо изследователите на медиите ценят толкова високо кадрите, заснети на живо от участници в протести? Може би това е още един от предразсъдъците, които не можем, а и вероятно не искаме да преоделеем. През аматьорските кадри говори самият народ. Народът, който е искрен, автентичен, неразвален от политически и икономически интереси. Търси се някаква невинност на изображението, естествено състояние, благородно дивачество, което евроатлантическата цивилизация от поне три века постоянно усеща, че губи. Книгата на Лайънъл Трилинг „Искреност и автентичност“ (Thrilling 1971) представя интересна история на опитите за постигане на загубената със смъртта на Бога автентичност, която се търси в красивите народни песни, в родния език, в подсъзнателното, в екзистенциалната епифания и пр. Трилинг показва как автентичността през XX в. все повече започва да се търси в полето на грозното, отблъскващото, шокиращото, лудостта. Автентичността на видеомемовете се търси в липсата на майсторство, неовладяността на технологията – колкото по-нескопосани, толкова по-добре. Големи категории като красиво, грозно, възвишено играят все по-малка роля. Ако трябва да предложим една съвременна естетика на видеомемовете според коментарите на потребителите, ще открием три основни категории: cute, WTF и lol. Cute, т.е. сладки, са популярните клипове с животни, бебета, танцуващи дечица и пр. WTF (съкращение от What the Fuck! – Какво за Бога!) е любопитна категория, в която попадат всички абсурдни и безсмислени клипове, които човек не може да си обясни защо е гледал, lol (съкращение от laughing out loud – смея се на глас) са забавните пародийни клипове, които предизвикват смях. Разбира се, често трите категории се преплитат. Trololo Guy попада едновременно във WTF и 1 Wong, D. 2008. Seven Viral Videos You Didn´t Know Were Staged (and How They Did It). <http://www.cracked.com/article_15849_7-viral-videosyou-didnt-know-were-staged-and-how-they-did-it.html>[посетен на 10.01.2012].

198

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

lol категориите. Това, което прави впечатление в този тип народно творчество, е отказът от всякаква героичност, величие, възвисяване. Основната характеристика на киберфолклора е възходът на ежедневното. Тенденция, по която фолклорът отново си прилича с високото изкуство. От Дон Кихот и неговата осмяна и напълно неадекватна героичност през Мадам Бовари до „Одисей“ на Джойс литературата плътно се движи към развенчаване на героичното, потапяне във всекидневното с цялата му обикновена и банална повторителност. Няма нужда да коментираме писоара на Дюшамп или консервната кутия на Уорхол. В този смисъл и фолклорът днес не е толкова стихийно преобръщане на големите категории, колкото примирено потвърждаване на отсъствието на такива. Хитлер разбира, че няма Дядо Коледа1 е една от най-популярните пародии с големия диктатор на XX в. В друг клип Хитлер реагира на загубата на Челси от Арсенал с 3–52. Има някакво особено удоволствие от карнавалното смъкване на образа, вкарването му в рамките на рутинното ежедневие, банализирането на злото. Цялата предпоставка на една от пародиите е, че Хитлер е попаднал в задръстване3. Демоничното, героичното, страшното попадат в задръстване. Те се пародират, влизат в ежденевна циркулация и изгубват травматичността си. В една от най-забавните пародии, Хитлер разбира за пародиите с Хитлер4 и се разгневява, че това е всичко, с което ще бъде запомнен. Последният пример е интересен преди всичко със своята саморефлексивност. Той дава важен аргумент, че мемовете не са просто форма, която се пълни с произволно съдържание 1 Hitler Finds Out There is no Santa <http://www.youtube.com/watch?v=h dIhNQKgMdg&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012]. 2 Chelsea vs Arsenal 3–5, hitler reacts <http://www.youtube.com/watch?v =kRaoIjRdSs4&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012]. 3 Hitler Stuck in Traffic < http://www.youtube.com/watch?v=acEOf1KOtJ M&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012]. 4 Hitler Finds Out About the Downfall Parodies <http://www.youtube. com/watch?v=QSYk8ofhYFY&feature=player_embedded> [Посетен на 26.03.2012].

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

199

(тук можем да си припомним дебата между Владимир Проп и Клод Леви-Строс за формализма и структурализма, Propp 1984). Празната форма вече е носител на съдържание, като в случая с пародиите на „Крахът на Третия Райх“ това е историческото познание за Хитлер и неговите приближени. Смешното се поражда от факта, че именно Хитлер става жертва на такива безумни пародии и преработки. Така популярната песен What is Love може да се види пародирана и с Джим Кери, и с Хитлер. И в двата случая имаме пародия, но значението е съвсем различно. Неслучайно коментарът под друг вариант на същата песен с Хитлер гласи: What is war... Stalin don’t hurt me... Don’t hurt me... No more..[oko379].1 Същевременно формата е натоварена не само с културно съдържание, но и с емоционален заряд. Визуално експлицитният, телесен гняв на Хитлер позволява клипът да се използва във всяка ситуация, в която има причина за гняв. Има случаи, в които фактът, че главният герой на клипа е Хитлер, е по-релевантен – например клипът, в който продуценътът на Константин Филмс, опитващ се да свали пародиите, е приравнен с Хитлер в качеството си на авторитарен противник на свободното слово2.

1 Adolf Hitler – What is Love <http://www.youtube.com/watch?v=VqJJsq BJP3g&feature=youtu.be&skipcontrinter=1> [Посетен на 26.03.2012]. 2 Hitler, as „Downfall“ producer, orders a DMCA takedown <http://www. youtube.com/watch?v=PzUoWkbNLe8&feature=youtu.be> [Посетен на 26.03.2012].

200

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Общото между повечето пародии на „Крахът на Третия Райх“ е високата степен на саморефлексивност. От една страна, те препращат към образа на Хитлер, от друга страна – към предишни пародии. Така се получават забавни клипове, които пародират собствената си форма и съдържание: Хитлер е информиран, че субтитрите му са грешни, Хитлер е информиран, че е Хитлер, Хитлер е информиран, че не е Хитлер, Хитлер е информиран, че е евреин, Хитлер е информиран, че е информиран, Хитлер не е информиран за нищо. Тук е моментът да си зададем въпроса какъв е смисълът от всичко това. Отговорът, който очакваме да получим, е, че няма смисъл и това е прекрасно.

Възхвала на профанацията. Фегелайн е все още в тоалетната В провокативно-вдъхновяващото есе „Технология на безполезността“ Критическият Арт Ансамбъл разглежда двата най-разпространени наратива по отношение на технологията. От една страна, за утопистите технологията ще ни освободи от мъките на производството, за да можем да се отдадем на хедонистични удоволствия. От друга страна, за привържени-

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

201

ците на антиутопиите технологията представлява могъщ диспозитив, машинария, излязла от контрол, която е включена, никой не знае как да я изключи и в крайна сметка ще доведе до разрушението на човечеството (напр. страховете около атомната бомба). Арт Ансамбълът предлага трета възможност, която е по-малко емоционално натоварена, но не по-малко интересна. Възможно ли е прогресът на технологията да не доведе нито до апокалипсис, нито до утопия, ами просто до безполезност? (Critical Art Ensemble 2001: 307). Всички имаме вкъщи машини, които не употребяваме. Радиа, които могат да работят като будилници, да измерват температурата и да препичат филийки; телефони, които идентифицират съзвездия и разпознават мелодии; огромни военни машини, които не могат никога да бъдат използвани, защото биха довели до унищожението на света. Аристократическият разкош и разточителство е заменен при днешната буржоазия с разточителство на технологични функции, които никога не влизат в употреба (Critical Art Ensemble 2001: 310). Същевременно се произвежда още и още. За да може пренаситеният пазар да продължи да консумира стоки, се впрягат рекламата, модата и други подобни механизми за създаване на фалшиви потребности. От друга страна, самите продукти целенасочено се произвеждат по-нетрайни, гаранционните срокове се свиват и ако продуктът се повреди, рядко може да се смени отделна част – често излиза по-евтино направо да се купи нов1. В есето „Във възхвала на профанацията“ Джорджо Агамбен, цитирайки Бенямин, заявява, че живеем в религията на капитализма. Ако религията по принцип се основава на обгрижваното разделяне между свещено и профанно, то капиталистическият култ се основава на един единствен, многоизмерен, непрестанен процес на разделяне, отчуждаване на всяко място, нещо, човек от самия себе си, без остатък. Про 1 Lapoix, S. 2011. Planned obsolence: how companies encourage hyperconsumption. <http://owni.eu/2011/05/09/planned-obsolescencehow-companies-encourage-hyperconsumption/> [посетен на 10.01.2012].

202

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

фанацията по дефиниция означава връщане на нещо, което е било отделено в сферата на свещеното, за свободна употреба. Най-типичният пример за профанация според Агамбен е играта, която отделя свещените ритуали от свещените думи, и ги разиграва по неочаквани начини. Ключовото при играта е, че тя няма определена цел. Тя е поле на свободата, където всичко сериозно – икономика, закон, политика, се деактивира и му се намират алтернативни употреби. Най-страшното наказание на капитализма според Агамбен е, че в него всяка игра е невъзможна. Въпреки процъфтяването на телевизионни викторини, уроци по танго и спортни състезания, това, което липсва на нашата цивилизация, е именно отворената игра, която търси алтернативни употреби на нещата. Профанирането е невъзможно, защото е невъзможна употребата. Чистата употреба – пише Агамбен – се отнася до нещата, доколкото те не могат да станат обект на притежанието ни (Agamben 2007: 83). В капитализма ние притежаваме всичко, консумираме го, унищожавайки го. Само отказът от притежание може да гарантира играта, но той е невъзможен. И Агамбен продължава, за да направи впечатляващ анализ на порнографията като профанация, която е била пленена от капитализма. Вместо да бъде отворен терен на експериментиране със сексуалността, порнографията се превръща в огромна индустрия, която печели от изложителната стойност на актьорите. Безполезните технологични функции, които притежаваме, и невъзможността за употреба са дълбоко свързани. В противовес на тази ситуация бихме искали да разгледаме производството на видеомемове именно като профанация, като тази освобождаваща игра, за която говори Агамбен, когато възкликва: Профанацията на това, което не може да бъде профанирано, е политическата задача на следващото поколение (Agamben 2007: 92). Разбира се, далеч сме от мисълта да смятаме, че производството на видеомемове напълно се измъква от хватката на капитала. Най-малкото вече споменахме различните начини за монетаризация чрез реклама на пародиите на „Крахът на Третия Райх“. И все пак новият киберфолклор има освобождаващ заряд, който не бива да бъде подценяван.

Възгледите на Фегелайн за народното творчество

203

Във 4Chan, където се зараждат повечето мемове, цари анонимност и игрова атмосфера. Това е сайт без памет, където старите постове изчезват, сайт, който насърчава самата игра, а не толкова продуктите от нея, които ще бъдат консумирани от следващите по веригата сайтове. Когато изгледаме голям брой мемове, това което ни поразява, е пълната им безсмисленост. Но това е ценното в тях. Мемовете са полето на свободна употреба. Те са интересни, доколкото не могат да бъдат притежавани и да имат каквато и да е потребителна, разменна или изложителна стойност. Неслучайно се вярва, че в мига, в който мемът достигне мейнстрийма, умира1. Мемовете са грешка, нонсенс, глич в системата (Menkman 2011). В случая с видеомемовете с Хитлер това, което се проиграва, е самата история, която получава нови и неочаквани употреби. Често тези употреби са реакционни и са свързани с изправяне срещу властта, както в известната пародия Hitler Vs. Chitanka. info2. Но това не е задължително. Видеомемовете са игра и като такава те си имат свои правила, често извън моралния кодекс. Именно пълната свобода при създаването им е освобождаващият трансгресивен фактор. Нещо се прави, само защото може да се направи. Например качва се 10 часов клип, в който Хитлер вика Фегелайн3. Какъв е смисълът от това? Никакъв. И все пак клипът е безсмислен, но не и безполезен. Полезен е като зона на свобода. Тук е мястото да отбележим навлизането на Anonymous в политиката. Различни фракции от тази група, асоциирана с 4Chan, от 2008 г. досега организират и се присъединяват към все по-мащабни политически акции. От протестите срещу Църквата по Сциентология през поддържането на въстаниците в Египет и Тунис до вливането в редиците на Occupy движе 1 Memes. 2011. <http://www.cracked.com/funny-264-memes/> [посетен на 10.01.2012]. 2 Вж. <http://www.youtube.com/watch?v=nuEOcelipKw&feature=youtu. be> [Посетен на 26.03.2012]. 3 Вж. <http://www.youtube.com/watch?v=VdaeyZkRruk&feature=youtu. be> [Посетен на 26.03.2012].

204

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

нието. Трудно е да се прецени кой участва в отделните акции на Anonymous и до каква степен съвпадат групировките от хакери и гийкове, които действат под това име, или по-точно липса на име. Това, което е ясно, е че Anonymous са явление, което не бива да бъде пренебрегвано. Свободната транснационална територия на играта и грубите шеги 4Chan става инкубатор за някои от най-провокативните хактивистки групировки. Преминаването от смешно към сериозно личи и в стилистиката на клиповете на Anonymous, които макар и иронично, представят себе си в героична светлина на фона на драматична музика. Но както при всичко, свързано с Anonymous, не можем да сме сигурни кои от клиповете са автентични, и кои са просто шега, която те правят или някой си прави с тях.

Фегелайн минава в анонимност В заключение бихме искали да разгърнем характеристиката на Фегелайн, като се позовем на света на пародиите на „Крахът на Третия райх“. Пародийният профил на Фегелайн1 гласи, че той погажда щури и забавни номера на Хитлер и всеки, който му се изпречи. Поради мрачната и потискаща атмосфера в СС, Фегелайн решава „да разведри обстановката“. Започва да си прави шеги с всички вишестоящи офицери, обикновено за да изпълни бас с приятели, но често просто за да ги впечатли и забавлява. Така Фегелайн поръчва хиляда пици в бункера на Хитлер или продава в eBay любимото му куче. И макар да не можем да приемем предложеното обяснение, че Германия загубва Втората Световна война заради шегите на Фегелайн, не можем да пренебрегнем освобождаващата, профанираща, предизвикателна сила на смеха пред лицето на всяка една власт. Нищо чудно, че лидерът е ядосан и иска да се разправи с шегаджията. Но Фегелайн го няма. Той е минал в анонимност.

1 Вж. <http://hitlerparody.wikia.com/wiki/Hermann_Fegelein> [Посетен на 26.03.2012].

Орлин Спасов

Крокодил, хипопотам и президент: политически употреби на популярната култура

мето на популярната рок група Хиподил идва „от кръстоска между хипопотам и крокодил – два мъжки екземпляра, които са се заклещили“. Етимологическото разяснение принадлежи на Светослав Витков, автор на текстовете на групата, бивш неин вокалист и кандидат за президент на България в Избори 2011. Траекторията на Витков от терена на популярната култура – с участието му в групите Хиподил и след това в Светльо & The Legends – до сферата на политиката всъщност в най-малка степен впечатлява със самата си възможност. Витков отговаря на формалните условия: той е български гражданин по рождение, не изтърпява наказание лишаване от свобода, живял е през последните пет години в страната и е навършил 40 години. Липсата на други ограничения сякаш се оказва достатъчна за Витков. „Една сутрин се събудих, осъзнах, че съм на 40 години и реших да си направя списък с нещата, които не съм правил. Едно от първите неща, за които се сетих, е това“, обяснява мотивите си кандидат-президентът. Логично слоганът на кампанията му е „А защо не?“ Алтернативността на начинанието е афиширана от самото начало. Нека проследим характера на тази алтернативност, ресурсите, от които тя черпи и ефектите, до които води.

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

206

Шоу и политика: поглед към българския опит Размиването на границите между шоу и политика далеч не е изобретение на Витков. Достатъчно е да си спомним за емблематичния Жорж Ганчев, политикът с китара, който в началото на 90-те години на миналия век създаде партията Български бизнес блок и се класира трети на първия тур на президентските избори през 1992 г., спечелвайки 17% от гласовете. Ганчев, който в началото на 2012 г. декларира предстоящо завръщане в политиката, е нещо като „универсален гений“, съчетаващ качествата на политик, спортист, треньор, актьор, режисьор, сценарист, продуцент, поет, певец и т.н. През 1996 г. и 2001 г. той отново е в кандидат-президентската надпревара и се класира съответно трети и пети. Ако стилът на Ганчев е да води шоу кампании, но намеренията му са винаги сериозни, по време на президентските избори през 1996 г. Движението за защита на пенсионерите, безработните и социално слабите граждани издига тандема на писателите-сценаристи Иван Кулеков и Христо Бойчев, които провеждат изцяло пародийна кампания. На първия тур успяват да се класират на пето място с 57 668 подадени за тях гласа при участието на 13 кандидати. Тази традиция на сближаване между развлечението и политиката е доразвита през следващите години. През 2001 г. най-популярното телевизионно предаване, Шоуто на Слави Трифонов, безпрецедентно става домакин на финалния дебат между кандидат-президентите Петър Стоянов и Георги Първанов. Водещ е самият Трифонов, като дебатът се прекъсва от търговски реклами. Десет години по-късно, през 2011 г., същото предаване „издига“ кандидатурата на Меглена Кунева за президент. „Да ви представя нашия кандидат за президент – Меглена Кунева“,1 обявява тогава водещият Слави Трифонов, с което бързо преминава от сферата на симпатията към прекия ангажимент. На изборите за 1 http://www.blitz.bg/news/article/110062

Крокодил, хипопотам и президент...

207

президент през 2011 г. с убийствена и затова сама по себе си забавна сериозност се явява и известната джаз певица Камелия Тодорова, която влиза в ролята на кандидат-вицепрезидент на частния детектив и охранителен шеф Димитър Куцаров (двойката търпи пълен неуспех и събира едва 6989 гласа или 0.21%1). Наред с реалните интервенции на шоу културата в политическата борба за президентския пост, налице са и забавни псевдо-президентски кампании. Така например през 2011 г. медийният персонаж Жоро Бекъма, изигран от Димитър Рачков в шоуто „Пълна лудница“ на bTV, обявява на специално свикана пародийна пресконференция своята кандидатура за президент. Предаването стартира национално турне под надслов „Жоро Бекъма – президент“. Бекъма лансира и своя пародийна политическа програма. Шоуто на Иван и Андрей по Нова телевизия на свой ред издига „кандидатура“ за президент и актьорът Александър Дойнов започва обиколки из страната със своя „агитационна“ кампания. Без да покрива формалните изисквания за регистрация на реален кандидат, Бирената партия в България „излъчва“ през 2011 г. кандидатурата на известния музикант и бивш басист на ФСБ Ивайло Крайчовски за президент. Поради своя по-масов характер, парламентарните и местните избори логично се оказват още по-подходящи за прекрачване на границите между шоу и политика. През последните години движението е интензивно и в двете посоки: много публични фигури от сферата на медиите, културата и спорта превръщат политиката в желана дестинация и, обратно, все повече действащи политици с готовност участват в шоу и реалити програми, пеят, танцуват или се състезават, за да подсилят популярността си. Някои партии, като Гергьовден, включват елементи на пародията, самоиронията и шоуто направо в ядрото на политическите си активности. И, обратно, със самото си поведение на сериозни, но „луди“ политици, екзотични фигури от началото на прехода като Ки 1 http://results.cik.bg/tur1/prezidentski/index.html

208

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

рил Борисов (известен като Кире Либерало, председател на Либерална партия – Перник), Йоло Денев (председател на Българска демократическа партия и основател на Движение „Тангра и Велика България“) или Славомир Цанков (председател на Съюз на демократичните партии и движения Ера-3) придават неочакван елемент на авто-пародия на политическата система. Техният пример насърчава по-нататък интензивни и причудливи активности в маргиналната част на политическото поле, които смело миксират често напълно несъвместими елементи, заети от историята, популярната култура, медиите, науката, конспиративните теории, комунизма, антикомунизма и т.н. На фона на тази богата традиция иновацията се оказва повече от трудна. С какво да бъде изненадана публиката, свикнала с практически постоянното присъствие на странни политически или псевдо-политически персонажи? Какво е новото, специфичното, с което Светослав (Светльо) Витков трябва да наложи кандидатурата си за президент на страната?

Скандалът като популярен ресурс Историята на Витков като изпълнител и автор на текстове и музика е свързана най-вече със скандала. Хиподил, първата група, с която Витков печели известност, неизменно залага на търсене на провокации и инсцениране на скандали. Названието на албумите на групата, чийто стил се движи между пънк, ска, ню уейв, хард рок и метъл, говори само по себе си: „Алкохолен делириум“, „Некъф ужас“, „Некъф ат“, „Надървени въглища“, „С гол в ръката“... Светльо & The Legends по-късно издават албума Булгарно. Заглавията на много от песните на свой ред са показателни за провокативния стил на Витков и на бандите му: „Клиторен оргазъм“, „Сутрин го навира“, „Грозна си като салата“, „Въртианален sex“ и т.н. „Надървени въглища“ съдържа крайно провокативни текстове като „Ариведерчи и Bless me“:

209

Крокодил, хипопотам и президент...

Ариведерчи

Bless me

Ариведерчи тъпа путко Ариведерчи мон амур. Ариведерчи тъпа путко Ариведерчи от моя кур. Ти не щеш да си до мене искаш да си до някой друг мен изобщо не ми дреме за това че ти си боклук. Ариведерчи тъпа путко Ариведерчи мон амур. Аз не ща да си до мене аз не искам до някой друг мен изобщо не ми дреме за това, че ти си боклук. Ариведерчи тъпа путко Ариведерчи мон амур. Охо-бохо... Ариведерчи тъпа шундо далеч от моя кур!

Нямам кинти в джоба имам алкохол. Нямам кинти в джоба има Rock’n Roll Искам аз да отпердаша т’ва кое е в твойта чаша Искам аз да отпердаша гаджето ти, тя е наша. Влез ми в положение да ти не влезна аз. Искам пушена трева Искам хапчета вода Искам кока искам кола. Искам да си вечно гола. Влез ми в положение да ти не вляза аз от зад.

Неслучайно „Надървени въглища“ е забранен от Министерството на културата, макар все пак да излиза на CD през 1998 г. и бързо да се превръща в най-успешния албум на групата. По време на концерти на Хиподил се стига до вилнеене на публиката, до арести, в това число и на самите музиканти.1 Макар в някои в албумите, включително и в „Надървени въглища“, да са интегрирани и по-сериозни текстове, някои от които със социална насоченост, темите, които дават облика на Хиподил като група, остават свързани основно със секс, жени, алкохол, с агресивно и вулгарно поведение, с пародиране на други изпълнители или известни публични личности (Азис, братя Аргирови, Мариус Куркински и др.). Всичко тава дава 1 http://www.hypodil.com/history.htm

210

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

възможност на Витков да конструира свой разпознаваем и уникален стил. Проблемът възниква, когато този имидж на скандалджия и стилов бунтар трябва да се пренесе към политическата сцена. Очевидно е, че това не може да стане директно, защото прякото конвертиране би означавало да се достигне най-много до чиста пародия на кампания, докато Витков желае реално да участва в изборите за президент. Ето защо неговият имидж претърпява съществена трансформация, за да бъде пригоден за една по-широка и умерена употреба. Това е постигнато найвече със смяна на съдържанието на посланията и на реториката. Преди обаче да анализираме по-подробно тези ходове, ще се спрем на още един важен фактор в „опитомяването“ на имиджа на Витков. Това се оказва изборът на вицепрезидент. Неслучайно Витков дълго не обявява кой ще се кандидатира като негов заместник. След очевидно внимателно обмисляне, най-накрая е избран Венцислав (Венци) Мицов. Той е музикант в новата група на Витков, The Legends.

Венислав Мицов: http://izborite.bnt.bg/component/content/article/29-elections/ elections-2011/president/165-micov

Макар и с внушителен, а може би и заплашителен външен вид, Мицов всъщност е изключително благ и скромен в публичните си изяви. Освен музикант, той е още сценарист и ко-

Крокодил, хипопотам и президент...

211

лумнист, и пише активно в известни и популярни лайфстайл издания като Уебкафе. Мицов участва като гост-музикант, вокал и дори автор на текстове в албума на Хиподил Хора от народа (2000), който е един от най-„приличните“ на бандата – без нецензурни думи в текстовете. Така Мицов се оказва особено подходящ в плана на внасяне на няколко баланса в двойката: той е интелектуалец, женен, има дете, по-скоро е умерен и мълчалив, като в същото време не е „външен“ спрямо Хиподил и по-късната кариера на Витков, свързана с The Legends. Тези баланси осигуряват едновременно еднаквост и различност в двойката.

Кампания за 1 лев Кандидатурата на Витков и Мицов е издигната официално от инициативен комитет на Асоциацията на потребителите на телекомуникационни и интернет услуги, нашумяла с битки с водещи мобилни телефонни оператори. Самата кампания се разгръща целенасочено почти изцяло в интернет, така че тази подкрепа не е случайна и подчертава съпричастността на Витков към новата комуникационна среда. Витков и Мицов практически се отказват от присъствие в традиционните медии и, по-важно, демонстрират пренебрежение към скъпите кампании на конкурентите си. Двамата непрестанно подчертават финансовата независимост и ниския бюджет на кампанията си. Тя е финансирана със собствени средства, платен е депозитът от 10 000 лв. за участие в изборите, а самата конкретна кампания, по думите на Витков, „е доброволна и няма и 1000 лева“. В публикуваните от Сметната палата отчети на инициативните комитети за президентските избори, балансът на декларираните от Витков и Мицов разходи за кампанията възлизат в крайна сметка на 1 лев.1 На фона на разточителните разходи на повечето от останалите кандидати (общо 6 173 248 лв. за всички 21 двойки), декларираният разход от 1 лев очевидно на свой ред е замислен в пародиен план. 1 http://money.bg/news/id_50486417

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

212

Както може да се очаква, кампанията не минава без скандал, свързан с медиите. Макар Витков почти да не се появява по телевизията, освен по Нова телевизия, възниква скандал с включването му в диспут с други кандидат-президенти, излъчван по БНТ. Според описанието на историята от самия Витков: От БНТ са се обадили на човек от екипа ми в 17,15 за да ме поканят на диспут от 18.30 срещу сумата от 1400 лв. Посрещнаха ни хора от БНТ и директор на продукцията с думите: „Дайте някакви пари, за да ви пуснем!“ В момента, в който събрахме парите, и тръгнах към студиото се почувствах като човек, който си плаща за 5 минути слава и удоволствие! Сякаш отивах в публичен дом! Тръгнах си и не съжалявам! Не мога да си го позволя! А и не искам!1

От телевизията отговарят, че в началото на кампанията са имали разговор с щаба на кандидата и той не е проявил интерес към участие в платените форми на предизборната кампания по БНТ, като обаче допълват, че в в неплатените участва охотно. Така или иначе налице е използване на скандала с неявяването за безплатен пи-ар, а и за евтин популизъм: „Не мога да повярвам, че се наливат толкова много пари за предизборни кампании, а в същото време хората не могат да си платят тока“, заявява шоуменът.2 Кампанията на Витков се разгръща алтернативно и силно главно във Фейсбук. Тук, с 15 000 фена в подкрепа, Витков излиза на първо място сред всички кандидат президенти с профили в социалната мрежа. На второ място, с над 12 000 поддръжници, остава Меглена Кунева, а трети е победителят в изборите Росен Плевнелиев, който има над 4000 виртуални фена.3 Страницата на Витков във Фейсбук е изключително професионално изработена и добре поддържана. С разгръщането си в най-популярната социална мрежа, кампанията е 1 В страницата си във „Фейсбук“ 2 http://www.blitz.bg/news/article/118777 3 http://www.fmd.bg/?p=6359

Крокодил, хипопотам и президент...

213

насочена основно към по-младите, които формират и по-активната част от интернет потребителите. Освен това доброто присъствие в интернет дава възможност за свързване между кандидат-президентския профил на Витков във Фейсбук и други важни страници: на Хиподил, на Светльо & The Legends, на статиите, представящи музиканта и групите в Уикипедия и т.н. По този начин се постига важно усилване на ефекта, при ниско инвестиране на усилия и средства. Неслучайно преди изборите Витков излиза със специално обръщение към феновете си във Фейсбук: Все повече родни „светила“ и „величия“ ще започнат да обясняват по телевизията, че Интернет и Фейсбук не играят роля в тези избори! Както и че хората в Нета са пасивни в действията си! С една единствена цел, да ви разубедят и да ви накарат да повярвате, че няма смисъл да станете и да отидете да гласувате! Майната им, на всички шибаняци, които обясняват какви сме! Нека да им покажем какви сме на 23ти!1

Въпреки декларирания разход от 1 лев, успехът на кандидат-президентската двойка на първия тур на изборите е забележителен. На национално ниво Витков и Мицов печелят 1.61% от гласовете (54 125 подадени гласа), което ги нарежда на осмо място. Очаквано най-голям е успехът им в София, където са съсредоточени повече млади хора и повече потребители на интернет. В столицата двойката получава 21 166 гласа или 4.46% от гласовете, което й отрежда четвърто място. По този начин Витков и Мицов побеждават в София коалицията от партии Съюз на десните сили (СДС, Обединени Земеделци, ДП, Движение Гергьовден, ССД, БДС „Радикали“, БДФ), Атака, Ред, законност и справедливост, ВМРО – Българско национално движение и други формации, инвестирали много повече усилия и средства в кампаниите си.2 1 http://www.dnevnik.bg/izbori2011/2011/10/11/1173953_svetlyo_vitkov_ bori_prase_v_predizborniia_si_klip/ 2 http://results.cik.bg/tur1/prezidentski/index.html

214

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

От „Viva La Revolucion!“ до „А защо не?“ Нека сега видим как по-конкретно ресурсът на популярната култура е използван в кампанията на Витков и какви са политическите послания, отправени към публиката. Централният въпрос тук е успява ли Витков за преведе идеологията на скандала на политически език. Както вече беше подчертано, обсценната и вулгарна реторика от репертоара на Хиподил не може да бъде директно инвестирана в реална кандидат-президентска надпревара, без да се получи нежелано опошляване. Същевременно централното идеологическо послание на Витков трябва да остане свързано с алтернативността, бунтарството, съпротивата и критиката на статуквото. Откъде да бъде набавен този ресурс и как той да бъде преработен за нуждите на кампанията? Витков и неговият щаб откриват отговора в една популярна символика, която до момента не е използвана активно в България, но въпреки това е много добре позната. Никоя партия не се идентифицира с нея, защото е твърде лява и антикапиталистическа. Фейсбук страницата на Витков се изпълва с модерна революционна символика: той се появява в камуфлажна униформа, етикира се с прозвището „Ел Президенте“, с което напомня за прочути фигури като Че Гевара и Фидел Кастро, и двамата наричани „Ел Команданте“. „Заемките“ обаче са извършени основно на визуално ниво и не е потърсена по-дълбока идентификация. Фейсбук страницата на Витков се насища също така

Крокодил, хипопотам и президент...

215

със заети от YouTube клипове, свързани тематично с алтерглобализма: движението Окупирай Уолстрийт, младежките вълнения в Испания и други западни страни през 2011 г., арабските революции, действията на Анонимус и др. Тази лява, дори ляво-радикална реторика е допълнена от дискретни, но въздействащи символи на социализма като петолъчката с вградените в нея сърп и чук от парадната военна шапка върху главата на секси шпионка:

216

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Във своята визуална част политическите послания, следователно, не са оригинални, те са практически изцяло заети, при това доста еклектично, от други източници. След финала на кампанията всички левичарски видеоклипове срамежливо са свалени от Фейсбук. В крайна сметка един от най-важните моменти в комуникацията на Витков се оказва разминаването между иконографията на кампанията, изградена около леви послания и посланията на самия Витков. Последните по никакъв начин не са нито леви, нито симетрично радикални. Макар и в някаква степен бунтарски, те не са антиситемни. На езиково ниво Витков залага не на революционност, а по-скоро на хумора и абсурда. Така например в интервю пред в-к „Стандарт“ той разяснява мотивите да се кандидатира за президент така: „Аз искам да бъда държавен глава, първо – защото държа на държавата, и второ – имам хубава глава.“ Често аргументите му изглеждат като заети по-скоро от сюжети на Самюъл Бекет: - Как Ви хрумна идеята да се кандидатирате за държавен глава? - Рано сутрин, когато се събудих, осъзнах, че мандатът на г-н Първанов е към своя край, а не виждам друг достоен за този пост. - Каква цел си поставяте на тези избори – да спечелите, да стигнете до балотаж или да провокирате обществото или политиците? - Целта ми е по-висока.

Отдаването на предпочитание на подобни измествания в отговорите означава, че бунтът на Витков и Мицов е разположен доста предпазливо в полето на консумативната култура и дори на лайфстайла, които днес лесно поглъщат в себе си бунтарството и революционната реторика, като ги превръщат в мода. Както сами подчертават двамата кандидати, единственото обещание, което дават, е „винаги да се усмихват“. Ако първоначалното намерение на Витков е кампанията му да

Крокодил, хипопотам и президент...

217

върви под девиза „Viva La Revolucion!“1, накрая той се спира на слогана „А защо не?“ Така идеята изминава ясна низходяща траектория. Критиката на политическия живот в страната наистина е налице, но тя не стига много по-далеч от това да се констатира, че „всички останали, включително БСП и ГЕРБ трябва да се срамуват от положението, в което е България“ и че „партия е мръсна дума“. Дори специално изработеният за кампанията видеоклип „Ново 20“ (по номера на бюлетината на Витков и Мицов), разпространен през Фейсбук и YouTube, не е особено радикален. Той се ограничава до призиви като „Дори да нямаш нищо, пак имаш своя глас. Никога не ставай толераст“ и заклинания като „Народни дупетати, партийни членове, не може алчността ви да се наяде. Нека ви застигне протестният ни вот, с бюлетина 20 целият народ“.2 Клипът изобразява Витков и The Legends сред стадо овце (не особено оригинален намек за избирателите, от които се очаква най-накрая да се осъзнаят). Липсва по-сериозно предизвикване на статуквото. Дори когато във финалното си видео-обръщение, публикувано в YouTube ден преди края на предизборната кампания, Витков заявява „Не искаме вашия глас, а вашия крясък. Крясък срещу 20 години подигравка с обикновените българи“, той остава изцяло на нивото на реториката и практически не се опитва да предложи реална алтернативна политика, нито да отиде отвъд познатото „всички са маскари“. В крайна сметка не е случайно, че от влиятелна фигура на музикалния ъндърграунд постепенно за медиите Витков се превръща в „обаятелния вокалист размирник“.3 Освен обаятелен, той е забавен, смешен, остроумен, по същество де-радикализиран и прехвърлящ отговорността за по-радикалните 1 http://www.vsekiden.com/100569/%D0%B0%D0%B3%D0%B8%D1% 82%D0%B0%D1%86%D0%B8%D1%8F-%D1%81%D1%8A%D1%81%D1%81%D1%83%D0%B4%D0%B6%D1%83%D0%BA-%D0%B8%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D1%80%D0%B0/ 2 Цитирано по http://www.dnevnik.bg/izbori2011/2011/10/11/1173953_ svetlyo_vitkov_bori_prase_v_predizborniia_si_klip/ 3 http://www.24chasa.bg/Article.asp?ArticleId=768844

218

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

послания, които заимства за фасадата на кампанията си, към техните собствени автори, намиращи се някъде далеч извън България. Неслучайно дори интернет публиката се оказва раздвоена в реакциите и очакванията си. Форумите на някои влиятелни медии стават арена на оживени спорове „за“ и „против“ Витков: „С две ръце ще подкрепя Светльо, за да ударим един шамар на сегашната политическа класа“. „Който е слушал интервюта със Светльо от Хиподил знае, че той е доста интелигентен и има много добро чувство за хумор. Разбира се, това не е достатъчно за президент, но както се казва и във форума, останалите кандидати и това нямат“. „Като гледам какви олигофрени са кандидати Светльо май е най-добрия избор“. „Слушал съм го в интервюта и като водещ по разни телевизии. Там доказа колко е тъп! Има някои заучени фрази и всичко обръща до сексуални асоциации, а ако стане въпрос за нещо друго запецва. Само с едно желание не се става президент. Да ходи да свири по предизборните концерти!“ „Вижте какво, Светльо Витков е поне 10 пъти по-подходящ от Боце и Гоце взети заедно. Хубаво е, че има такива кандидатури за да се опомним, че сме управлявани от идиоти и откровени мошеници. Светльо си има нецензурен стил в музиката, но го прави по оригинален начин. Освен това е треньор по карате на малки хлапета и доколкото съм чувал там е много благ и приспособен. Търсен е от родителите“.1

Дебатите „за“ или „против“ Витков естествено преливат в обичайните форумни препирни и освежават политическата чувствителност на коментиращите. Най-голямата подкрепа за Витков идва от публиката на онлайн издания с предимно дясна ориентация. Което само потвърждава камуфлажното боравене 1 http://www.dnevnik.bg/izbori2011/2011/08/22/1143048_svetlyo_ot_ hipodil_e_izdignat_za_prezident_ot/

Крокодил, хипопотам и президент...

219

с лява символика, „истинските“ значения на която не се приемат като релевантни за България.

Политика в бъдеще време: резервни варианти При встъпването си в ролите на кандидати за президент и за вицепрезидент Витков и Мицов откровено заявяват, че никога до този момент не са гласували. Тяхната досегашна политическа неизкушеност е част от алибито им за влизане и оставане в политиката. След приключване на кампанията Витков обявява намерението си да сформира ГДБОБ – Гражданско Движение на Българите Оцеляващи в България (по аналогия с ГДБОП – Главна Дирекция „Борба с Организираната Престъпност“). Анонсът не е нито докрай сериозен, нито докрай несериозен. Той обаче оставя една резервна отворена врата за възможен следващ политически рунд. Подобни раздвоявания – в посланията, в намеренията – характеризират като цяло политическите начинания на Витков. Кампанията му до края остава раздвоена между пародията на политиката и реалната амбиция за политическа изява. Ето защо щедро афишираната алтернативност се оказва проблематична. Обратно, виждаме по-скоро как политиката се инструментализира в плана на авто-рекламата и личния маркетинг. Бунтарството неочаквано се оказва поза. Нещо, което може да бъде продадено в различни опаковки: музикална, но защо не и политическа. Така съпротивата и конюнктурата се обединяват като две страни на едно и също действие. Зад на пръв поглед спонтанно и непринудено изглеждащата кампания се оказва, че стои професионална PR-агенция: „За ПР-а ми се грижи екип от професионалисти. Нашата кампания няма цвят и няма мирис. Има кауза и тя е да се преборим с тези, които не искаме да ни мислят за овце и едни и същи лица и политическите партии да са наши пастири,“ обявява самият Витков във интервю.1 На този фон на „PR-изация“ на кампанията 1 http://www.blitz.bg/news/article/118777

220

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

декларираният разход от 1 лев започва да звучи неискрено. Липсата на достатъчно собствена политическа оригиналност не успява да бъде компенсирана със средствата на взети назаем чужди политически реквизити, с които няма идентифициране, а само неангажираща PR-игра. Подобно на Жорж Ганчев, Светослав Витков успява да се изяви като носител на множество таланти: музикант, певец, водещ на телевизионно предаване, автор на стихове, инструктор по бойни изкуства, автор на няколко книги, кандидат-президент. За него самото смесване на ролите изглежда основна цел. Така популярната култура, политиката и други налични съставки всъщност лесно се свеждат до един общ, размесен дискурс. Едва ли е случайно, че за Витков границата между шоу и политика е твърде условна, защото той разглежда двете като форми на едно и също поле. За политическата надпревара за президент той директно заявява: „Това е политическо реалити, в което всеки се представя според стратегията на кампанията си.(...) Защо(...) един шоумен да не стане водещ на това реалити?“1 Откровеното мислене за политиката като реалити шоу позволява на Витков да не се чувства особено неуютно в новото си амплоа, макар да е принуден да жертва част от това, което го прави успешен на музикалната сцена: безпардонното си поведение. Сякаш за компенсация, малко преди изборите през 2011 г., е издаден нов албум на Светльо & The Legends. Албумът е наречен „IBAN“ и включва изпълнения в познатия стил на Витков: „Ибан-е“, „Боли ме гъзъ“, „Първа кръв“ и др. По време на представянето на „IBAN“ на специален концерт на групата в София, заедно с основните песни от албума музикантите изпълняват и „Светльо президон, альо, альо“.2 Преходът от единния вид съдържание към другия е съвсем естествен. Същевременно сайтът на Витков съобщава за „IBAN“: 1 http://www.blitz.bg/news/article/118777 2 http://www.musicspace.bg/rock/svetlyo_the_legends_predstaviha_iban_s_ lud_kontsert

Крокодил, хипопотам и президент...

221

„С настоящия албум вокалистът Св. Витков се връща към изначалното творчество, което бе изпълнено с дълбок смисъл и безгрижие“.1 Очевидно става дума за завръщане към скандалния стил на „Хиподил“. В крайна сметка опитът за политическа кариера на Витков без особени конфликти съвпада с тези развития на популярния фронт.

Обложката на IBAN

1 http://www.svetlio.bg/магъзин/музика/iban.html

Библиография Agamben, G. 2005. State of Exception. Chicago: Chicago University Press. Agamben, G. 2007. Profanations. New York: Zone Books. Ahovi, J. and M.-R. Moro. 2010. Rites de passage et adolescence. Adolescence , 74: 861–871. Haddon, L. 2006. The contribution of domestication research. The Information Society, 22 (4): 195– 204. Atkinson, D. 2008. The heritage of mundane places. In: Graham, B. and P. Howard (eds.). The Ashgate research companion to heritage and identity. Aldershot: Ashgate. Aubert, N. 2003. Le culte de l’urgence. Paris: Flammarion. Barthes, R. 1968/1984. La mort de I’auteur. In : Le bruissement de la langue, 61–67, Paris: Seuil. Barthes, R. 1977. Musica practica. In: Image-Music-Text, 149–154. London: Fontana. Barthes, R. 1984. De l’oeuvre au texte, Le bruissement de la langue, Paris: Seuil. Bauman, Z. 1992. Survival as Social Construct, Theory, Culture and Society, 9 (1), pp. 1–36. Bendix, R. 1997. In Search of Authenticity. The Formation of Folklore Studies. Madison: The University of Wisconsin Press. Benkler, Y. 2006. The Wealth of Networks: How Social Production Transforms Markets and Freedom. New Haven: Yale University Press. Bennett, A. и K. Kahn-Harris. 2004. After subculture. Palgrave Mac millan. Bennett, T. 1995. The birth of the museum. History, theory, politics. London: Routledge. Bennett, T. 2004. Pasts beyond memory. Evolution, museums, colonialism. London & New York: Routledge. Blank, T. 2009. Toward a Conceptual Framework for the Study of Folklore and the Internet. In: Folklore and the Internet. Vernacular Expression in a Digital World. Blank, Trevor, (ed.), Utah State University Press, 1–20.

Библиография

223

Blum, S. 2008. The internet, the self, authorship and plagiarism, Anthropology news, March. Bourriaud, N. 2002. Relational Aesthetics. Paris: Presses du reel. Brake, M. 1980. The sociology of youth culture and youth subcultures. London: Routledge. Breton, P. 2004. L’Utopie de la communication : le mythe du village planйtaire. Paris : La Dйcouverte. Bronner, S. 2009. Digitizing and Virtualizing folklore. In: Folklore and the Internet. Vernacular Expression in a Digital World. Blank, Trevor, (ed.), Logan: Utah State University Press, 21–66. Buden, B. 2004. Re-reading Benjamin’s „Author as Producer“ in the Post-communist East, Republicart, <http://www.republicart. net/disc/aap/buden04_en.htm>. Buerger, P. 1997. The Decline of Modernity. Pennsilvania State University Press. Burges, J. 2008. ‘All Your chocolate Rain Are Belong to Us’? In: Video Vortex Reader. Responses to YouTube. Geert Lovink and Sabine Niederer, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 101–109. Cameron, F. and S. Kenderdine (еds.). 2007. Theorizing digital cultural heritage: A critical discourse. Cambridge MA and London: MIT Press. Caron, A. and H. Letizia. 2005. Culture mobile: les nouvelles pratiques de communication. Montréal: PUM. Clay, A. 2011. Blocking, Tracking, and Monetizing: YouTube Copyright Control and the Downfall Parodies. In: Video Vortex Reader. Moving Images Beyond YouTube. Geert Lovink and Rachel Somers Miles, (eds.), Amsterdam Institute of Network Cultures, 219–233. Clifford, J. 1997. Routes. Travel and translation in the late twentieth century. Cambridge: Harvard University Press. Codrescu, A. 2009. The Posthuman Dada Guide. Tzara and Lenin Play Chess. Princeton: Princeton University Press. Cooper, J. 2006. Beyond the on-line museum: participatory virtual exhibitions. In: museums and the Web 2006. <http://www. museumsandtheweb.com/mw2006/papers/cooper/cooper. html> [посетен на 3.04.2012].

224

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Critical Art Ensemble. 2001. The Technology of Uselessness. In: Digital Delirium. Kroker, Arthur and Marilouise Kroker, (eds.), Montréal: New World Perspectives. Crow, W. and H. Din (еds.). 2009. Unbound by place or time: museums and online learning. Washington, DC: AAM Press. Deazley, R. 2006. Rethinking Copyright: History, Theory, Language. Chetlenham: Edward Elgar. Derrida, J. 1987. The truth in painting. Chicago: Chicago University Press. Din, H. and P. Hecht (eds.). 2007. The digital museum: A think guide. Washington, DC: AAM Press. Dundes, A. 2007. The Meaning of Folklore. The Analytical Essays of Alan Dundes. Bronner, Simon (ed.), Logan: Utah State University Press. Elsaesser, T. 2008. ‘Constructive Instability’, or: The Life of Things as the Cinema’s Afterlife? In: Video Vortex Reader. Responses to YouTube. Geert Lovink and Sabine Niederer, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 13–31. Foucault, M. 1969/1994. Qu’est-ce qu’un auteur? Dits et écrits, Paris: Gallimard, t. I. Gergen, K. J. 2002. The challenge of absent presence. In: Katz, J. and M. Aakhus (Eds.) Perpetual Contact. Mobile Communication, Private Talk, Public Performance. Cambridge: Cambridge University Press. Greer, G. 2008. Germaine Greer note to Robert Hughes: Bob, dear, Damien Hirst is just one of many artists you don’t get. В: The Guardian, 22/09/2008. Groys, Boris (2010). Marx After Duchamp, or TheArtist’s Two Bodies. В: e-flux journal, # 19. Hafstein,V. 2001. Biological Metaphors in Folklore Theory. <http:// www.hanko.uio.no/planses/Valdimar.html> [посетен на 10.01.2012]. [посетен на 10.01.2012]. Hall, S. and T. Jefferson. 1976. Resistance through rituals: youth subcultures in post-war Britain. London: Routledge. Hebdige, D. 1979. Subculture: the meaning of style. London and New York: Routledge. Hesse, C. 1991. Publishing and Cultural Politics in Revolutionary Paris, 1789–1810. Berkeley: California University Press.

Библиография

225

Hodkinson, P. 2003. Net.Goth: Internet Communication and (Sub) Cultural Boundaries. In: Muggleton, D. and R.Weinziert (eds.). The Post-subcultures reader. Oxford. New York: Berg Publishers, pp. 285–298. Hodkinson, P. and S. Lincoln. 2008. Online Journals as virtual bedrooms? Young people, identity and personal space, Young, 16 (1), pp. 27–46. Hodkinson, P. 2007. Youth cultures: a critical outline of key debates. In: Hodkinson, Paul and Wolfgang Deicke (eds.). Youth Cultures: Scenes, Subcultures, and Tribes, New York, London: Routledge, p. 1–22. Hofman, J. 2009. Introducing Copyright: A Plain Language Guide to Copyright in the 21st Century. Commonwealth of Learning. Hooper-Greenhill, E. 2000. Museums and the interpretation of visual culture. London: Routledge. Huq, R. 2006. Beyond subculture. London: Routledge. Hyssen, A. 1987. After the great divide: modernism, mass culture, postmodernism. Blumington: Indiana University Press. Jenkins, H. 1988. „Star Trek“ rerun, reread, rewritten: Fan writing as textual poaching. Critical Studies in Mass Communication, 5: 85–107. Jenkins, H. 1992. Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge. Jenkins, H. 2006. Convergence Culture: Where Old and New Media Collide. New York: New York University Press. Jenkins, H. 2007. Transmedia Storytelling <http://henryjenkins. org/2007/03/transmedia_storytelling_101.html> [посетен на 10.01.2012]. Jenks, C. 2005. Subculture. The Fragmentation of the Social. London: SAGE. Johnsen, T. 2001. They’re just Talking ‘bout Nonsense. Paper presented at the conference Machines that Become Us. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University. Jones-Garmil, K. and M. Anderson (eds.). 1997. The wired museum: emerging technology and changing paradigms. Washington DC: AAM Press. Kahn, R. and D. Keller. 2003. Internet Subcultures and Oppositional Politics. In: Mu Muggleton, David and Rupert Weinzierl (eds.),

226

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

The Post-Subcultures Reader. Oxford, New York: Berg, p.299– 313. Kasesniemi, E.-L. and Rautianinen, P. 2002. Mobile culture of children and teenagers in Finland. In: J. E. Katz and M. Aakhus (Eds.) Perpetual contact: Mobile communication, private talk, public performance. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Katz, J. E. and Aakhus, M. A. 2002. Perpetual Contact: Mobile Communication, Private Talk, Public Performance. Cambridge: University Press. Kawohl, F. 2010. The Berlin Publisher Friedrich Nicolai and the Reprinting Sections. In: Deazley, R., M. Kretschmer and L. Bently (eds.). 2010. Privilege and Property. Essays on the History of Copyright. Cambridge: Open Book Publishers, 207–241. Knell, S., S. MacLeod and S. Watson (eds). 2007. Museum revolutions. How museums change and are changed. Oxon & New York: Routledge. Krippendorf, K. 2004. Content analysis: an introduction to its methodology. London: SAGE Lapoix, S. 2011. Planned obsolence: how companies encourage hyperconsumption. <http://owni.eu/2011/05/09/plannedobsolescence-how-companies-encourage-hyperconsumption/> [посетен на 10.01.2012]. Larsen, J., J. Urry, and K. Axhausen 2008. Coordinating faceto-face meetings in mobile network societies. Information, Communication & Society, Vol.11, 5: 640–658. Lasen, A. 2002. A comparative Study of Mobile Phone Use in London, Madrid and Paris. Digital World Research Centre, University of Surrey. Licoppe, C. 2002. Sociabilité et technologies de communication. Deux modalités d’entretien des liens interpersonnels dans le contexte du déploiement des dispositifs de communication mobiles. Réseaux, 112–113 : 171–210. Ling, R. 2001. The diffusion of mobile telephony among Norwegian teens: A Report from after the revolution. Paper presented at the International Conference on Uses and Services in Telecommunications, Paris. Maffesoli, M. 2000. Le temps des tribus. Le déclin de l’individualisme dans les sociétés de masse. Paris: La table ronde.

Библиография

227

Main, I. 2008. How is communism displayed? Exhibitions and museums of communism in Poland. In: Sarkisova, O. and P. Apor (eds). Past for the eyes. East European representations of communism in cinema and museums after 1989. Budapest & New York: CEU Press. Malraux, A. 1978. The voices of silence. Princeton: Princeton University Press. Manovich, L. 2001. The language of new media. Cambridge MA: MIT Press. Manovich, L. 2008. Software takes command. Draft <http://lab. softwarestudies.com/2008/11/softbook.html> [посетен на 02.12.2010]. Mark, J. 2010. The unfinished revolution. Making sense of the communist past in Central-Eastern Europe. New Heaven & London: Yale University Press. Marty, P. and K. Jones (eds.). 2007. Museum informatics: people, information and technology in museums. New York: Routledge. Mason, M. 2008. The pirate’s dilemma: How youth culture is reinventing capitalism, New York: Free press. Mëhilli, E. Memory in Ruins. The impossible museum of communism. Unpublished manuscript. Memes. 2011. <http://www.cracked.com/funny-264-memes/> [посетен на 10.01.2012]. Menkman, R. 2011. Glitch Studies Manifesto. In: Video Vortex Reader. Moving Images Beyond YouTube. Geert Lovink and Rachel Somers Miles, (eds.), Amsterdam: Institute of Network Cultures, 336–347. Message, K. 2006. New museums and the making of culture. Oxford & New York: Berg. Mintz, A. and S. Thomas. 1998. The virtual and the real: media in the museum. Washington, DC: AAM Press. Mizuko, I. and O. Daisuke. 2004. La rencontre augmentée. In : Mobilités.net, Villes, transports, technologies face aux nouvelles mobilités. Paris: FING-RATP. Morley, D. 2007. Media, Modernity and Technology. London: Routledge. Muggleton, D. 2000. Inside subculture: The post-modern meaning of style. Oxford: Berg.

228

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Muggleton, D. and R. Weinzierl. 2003. The post-subcultures reader. Oxford, New York: Berg. Muggleton, D. and R. Weinzierl. 2003. What is ‘Post-subcultural studies’ anyway? In: Muggleton, D. and R. Weinzierl (eds.). The Post-Subcultures Reader, Oxford, New York: Berg, pp.3–23. Parry, R. 2010. Museums in a Digital Age. Abingdon and New York: Routledge. Pilkington, H., E. Omel’chenko and A. Garifzianova. 2010. Russia’s Skinheads: Exploring and rethinking subcultural lives, London and New York: Routledge. Propp, V. 1984. Theory and History of Folklore. Minneapolis: University of Minnesota Press. Ricoeur, P. 1976. Interpretation theory: discourse and the surplus of meaning, Austin: Texas University press. Robertson, I. 2008. Heritage from below: class, social protest and resistance. In: Graham, B. and P. Howard (eds.). The Ashgate Research companion to heritage and identity. Aldershot: Ashgate. Roman, D. 2007. Fragmented Identities: Popular Culture, Sex, and Everyday Life in Postcommunist Romania. Lexington: Lexington Books. Rose, M. 1991. Authors and Owners: The Invention of Copyright. Cambridge MA: Harvard University Press. Saller, C. 2009. The subversive copy editor: advice from Chicago. Chicago: Chicago University press. Seville, C. 1999. Literary Copyright in Early Victorian England: The Framing of the 1842 Copyright Act. Cambridge: Cambridge University Press. Simon, N. 2010. The Participatory Museum. Santa Cruz CA: Museum 2.0. Skog, B. 2002. Mobiles and Norwegian teens: Identity, gender, and class. In: Katz, J. E. and M. Aakhus (Eds.) Perpetual contact: Mobile communication, private talk, public performance. Cambridge, UK: Cambridge University Press. Smith, R. 2010. The home video rises to museum grade. В: New York Times, 21/10/2010.

Библиография

229

Stallman, R. 1996. Reevaluating Copyright: The Public Must Prevail. Oregon Law Review, <http://www.gnu.org/philosophy/ reevaluating-copyright.html>. Syed, M. 2005. What the Doctor Did Next? The Times, 24/12/2005. Tallon, L. and K. Walker (eds.). 2008. Digital Technologies and the Museum Experience: Handheld Guides and Other Media. Plymouth: Altamira Press. Thornton, S. 1996. Club Cultures: Music, Media, and Subcultural Capital. Lebanon NH: University Press of New England. Trilling, L. 1971. Sincerity and Authenticity. Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press. Turner, F. 2005. Where the Counterculture Met the New Economy: The WELL and the Origins of Virtual Community. Technology and Culture 46, # 3: 485–512. Van Gennep, A. 1909/1981. Les rites de passage. Paris: Picard. Vukov, N. 2008. The ‘unmemorable’ and the ‘unforgettable’: ‘Museumizing’ the socialist past in post-1989 Bulgaria“. In: Sarkisova, O. and P. Apor (eds). Past for the eyes. East European representations of socialism in cinema and museums after 1989. Budapest & New York: CEU Press. Wellman, B. 2001. Physical Place and Cyber Place: The Rise of Networked Individualism. Wesch, M. 2007. Human futures for technology and education. Presentation at 2007 Summer symposium for higher education IT executives <net.educause.edu/ir/library/pdf/ECR0704.pdf> [посетен на 18.02.2011]. Westbrook, S. (ed.). 2009. Composition & copyright: perspectives on teaching, text-making, and fair use. SUNY Press. Willis, P. 1977. Learning to labour. Aldershot: Gower. Wong, D. 2008. Seven Viral Videos You Didn´t Know Were Staged (and How They Did It). <http://www.cracked.com/article_15849_7-viral-videos-you-didntknow-were-staged-and-how-they-did-it.html>[посетен на 10.01.2012]. Александров, И. 2010. Брейкденсингът в САЩ и България – от общност към индивидуализация, СеминарБГ, бр. 3 (тук и подолу: www.seminar-bg.eu).

230

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Андерсън, Б. 1998. Въобразените общности. Размишления върху произхода и разпространението на национализма. София: Критика и Хуманизъм. Бахтин, М. 1920те/1979. Автор и герой в эстетической деятельности. В: Эстетика словесного творчества, Москва: Искусство. Бенямин, В. 1989. Художественото произведение в епохата на неговата техническа възпроизводимост. В: Художествена мисъл и културно самосъзнание. София: Наука и изкуство. Генчева, Р. 2012. Е-соц: виртуалните музеи на комунизма в България. В: СеминарБГ, бр. 7. Георгиева, В. 2010. Субкултурите като виртуални общности, СеминарБГ, бр. 3, 17/05/ 2010. Георгиева, В. и Д. Колева. 2010. Младежки субкултури – що е то? СеминарБГ, бр. 3. Господинов, Г. 2005. Липсващият музей. Литературен вестник, 03/01/2005. Дворкин, Р. 2003. Да се отнасяме към правата сериозно. София: Критика и хуманизъм Дичев И. и О. Спасов (съст.). 2009. Новите млади и новите медии, София: Институт „Отворено общество“. Дичев, И. 1991. Еротика на авторството, София: Критика и хуманизъм. Дичев, И. 2002. От принадлежност към идентичност. Политики на образа. София: ЛИК. Дичев, И. 2009. Граждани отвъд местата? Нови мобилности, нови граници, нови форми на обитаване. София: Просвета. Дичев, И. 2010. Национализмът като субкултура?, СеминарБГ, бр. 4. Дичев, И. 2011. Фрагментирането на автора в мрежата. В: СеминарБГ, бр. 6. Дичев, И. 2012. Киберфолклор: творчеството на дигиталните народни маси. В: СеминарБГ, бр. 7. Дуеи, М. 2011. Големият дигитален обрат. София: Издателство на Нов български университет. Казаларска, С. 2007 а. Краят на музея „такъв, какъвто го познаваме“: Кризата на репрезентациите и предизвикателствата

Библиография

231

на новата музеология. В: Културологични изследвания: Политики на репрезентация, под редакцията на Колева, Д. и Г. Гончарова. София: Университетско издателство „Св. Климент Охридски“. Казаларска, С. 2007 б. „Възход на паметта“ в посткомунистическа България? В: Критика и хуманизъм, 24: 131–144. Казаларска, С. 2011 a. Музей, музеен поглед, музеен ефект, музеификация. Сп. Пирон, бр. 4. Казаларска, С. 2011 b. Памет и история в музея. Музеификацията на комунизма в Централна и Източна Европа след 1989 г. Непубликувана докторска дисертация, Катедра История и теория на културата, Софийски университет. Колева, Д. 2011. Мобилизации на паметта: Социализмът онлайн. В: Нови медии – нови мобилизации, Дичев, И. и О. Спасов (съст.). София: Институт „Отворено общество“. Кундера, М. 2005. Валс на раздяла. София: Колибри. Латур, Б. 2007. Реасемблиране на социалното: Увод в социологията на дееца-мрежа. София: Изток-Запад. Лилова, Д. 2011. Литературата онлайн: подривните практики на фенфикшъна. В: СеминарБГ, бр. 6. Люцканова, М. 2009. Running with the devil. Основни характеристики на метъл субкултурата. В: Нови млади, нови култури, нови каузи, София: Институт „Отворено общество“. Маркова, Р. 2010. Не така, господа! Copyright. Култура 25/07/2010. Минева, М. 2011. Чавдарчета, блогъри и комунизъм онлайн. В: Нови медии – нови мобилизации, под редакцията на Дичев, И. и О. Спасов. София: Институт „Отворено общество“. Нейкова, Н. 2010. Субкултурите – поглед ‚отвън‘, СеминарБГ, бр.3. Пенчев, Б. 2010. Пирати вършат работата на държавата. Дневник, 22/07/2010. Пешева, П. 2010. Скинхедс: чувството да си специален и свободен, СеминарБГ, бр.3. Пешева, П. 2011. Скинхед: формиране на идентичност. Непубликувана магистърска теза. Софийски университет, катедра „История и теория на културата“.

232

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Райжекова, Г. 2011. Outside главната – за контракултурната младеж, СеминарБГ, бр. 5. Роне, Ю. 2009. Времето на „медиумите“: информация от уста на уста и от линк на линк. В: СеминарБГ, бр. 1. Роне, Ю. 2011. Тигре, тигре, или електронната литература като протеев стих. В: Литературен вестник, бр. 39–40/12/2011. Роузън, Дж. 2011. Ние, хората, известни преди като аудиторията. В: СеминарБГ, бр. 6. Серто, М. дьо. 2002. Изобретяване на всекидневието. София: ЛИК. Стайкова, Е. 2012. Троловете онлайн. В: СеминарБГ, бр. 7. Фуко, М. 1991. Що е автор? Литературен вестник, бр. 21. Чехов, А. 1987. Записные книжки 1891–1904. Полное собрание сочинений, т. 17. Москва: Наука

За авторите Ивайло Дичев е професор по културна антропология в Софийски университет. Работи в сферата на политическите и граждански култури, градските и медийни изследвания. Последна публикация „Фотографията: глобален мит, локални употреби“ (съст. и автор) Париж: Арматан, 2012. ivaylo. ditchev@yahoo.com Тодор Христов преподава теория на литературата в Софийски университет. Автор на монографии върху теориите на литературността, легитимирането на държавната власт, властовите ефекти на политиките на идентичността, съвременните режими на суверенитет без суверен. Изследователските му интереси са насочени към властта, критическата теория и постколониалните изследвания. todor_hristov@gbg.bg Десислава Лилова е доцент в катедра „Културология“ на Югозападния университет, Благоевград. Изследователските й интереси са в сферата на национализма и националната идентичност, въобразените географии, популярната култура. Автор на „Възрожденски значения на националното име“ София: Просвета, 2004. Красимир Терзиев е художник и изследовател в полето на визуалните изследвания. Негови произведения са показвани в изложби в MuHKA – Антверпен, Mucsarnok/Kunsthalle – Будапеща, Generali Foundation – Виена; TATE Modern – Лондон, Renaissance Society – Чикаго, The Kitchen – Ню Йорк и др. През 2012 защитава дисертация на тема „Автор, медия и произведение в епохата на дигиталното възпроизводство“ в Софийски университет. Светла Казаларска е доктор по културна антропология при Софийски университет. Дисертацията й (2011) изследва трудните взаимоотношения между история и памет в новосъздадените музеи на комунизма в Централна и Източна Европа след 1989. Изследователските й интереси са в сферата на посткомунистическа памет и историография, градска антропология, визуални изследвания и съвременното изкуство.

234

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Росица Генчева преподава в департамента по антропология на Нов Български Университет. Защитила е докторат в Университета в Кеймбридж и магистратура в Централноевропейския университет, Будапеща. Работи в областта на социална и културна история на комунизма, антропология на паметта, на консумацията и миграцията. Даниела Колева е доцент в катедра „История и теория на културата“, Софийски университет. Работи в областта на устната история и антропологията на социализма и постсоциализма, биографична и културна памет, биографични методи, социален конструктивизъм. Автор на „Биография и нормалност“, София: ЛИК, 2002. Валентина Георгиева преподава в катедра „История и теория на културата“ на Софийски университет. Интересите й са в областта на младежките култури и социални движения, изследванията на популярната култура, онлайн етнографията. Ния Нейкова е докторант под съвместно ръководство между Софийски университет и университета „Жан Моне“ в Сент Етиен върху темата „Нови форми на комуникация – нови форми на общност (Мобилният телефон и съвременните младежки култури в България)“. Изследва новите комуникации, младежките групи, популярната култура. nia_neykova@abv.bg Юлия Роне следва социални науки в магистърската програма на Оксфордския институт за интернет науки. Работила е като репортер в Българска национална телевизия; участва в изследователските проекти „Новите мобилизации“, „Лаборатория за медиен мониторинг“ и „Нови млади, нови култури, нови каузи“. Основният й изследователски интерес е фокусиран върху видеосоциалните платформи за споделяне. Орлин Спасов е доцент във Факултета по журналистика и масова комуникация на СУ „Св. Климент Охридски“. Преподава медийни и комуникационни изследвания и интернет култура. Изпълнителен директор е на фондация „Медийна демокрация“. Работи по проблеми, свързани с теория и история на медиите и популярната култура. Е-Mail: orlinspassov@ yahoo.com.

Abstracts A third, gasiform stage of culture Ivaylo Ditchev Globalization, digitalization, deinstitutionalization, de-legitimization of elites... How to study this new state of culture where everything that is solid constantly „melts into air“? The fragmentation of the author online Ivaylo Ditchev The de-institutionalized digital world affects profoundly the institution of the author. The open character of the web makes it difficult to impose the old type of exclusive ownership of the work of art; the undermining of political power by free circulation undermines his role of challenger of this same power; as a guarantor of the meaning, the author is evermore marginalized by the corporations of cultural industries. The web seems to fully realize Barthes’s dictum that the birth of the reader can only happen at the expense of the death of the author. Cannon of fans: the new ecology of the literary process Dessislava Lilova The article explores the effects of convergence culture (Jenkins) on the system of literary production and consumption. The study is focused on fanfiction culture with a special accent on Harry Potter fandom. The analysis investigates several areas where the creative practices of amateur writers challenge and subvert the corporate and state control over literary production: copyright vs. nonprofit literature, transformative work vs. plagiarism, literature vs. visual arts, author vs. audience, writer vs. reader, classical vs. popular literature, canon vs. fanon.

236

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

Copyright abduction online Todor Hristov Web technologies have transformed copyright by modifying the balance between politics and property rights, constitutive to its emergence. By analysing the debates spurred by the Bulgarian general agency for prevention of organized crime against the website chitanka.info, the article describes the practical methods through which the actors articulate their quasi-legal rights, as well as the semantic networks articulated around those methods. The paper claims that debates on online publishing split copyright into property rights and access rights; this allows for the abduction of copyright by governmental agencies justifying their intervention. Art and Phantasmagoria in the Culture of Convergency Krassimir Terziev The text explores the way in which the explosion of user-generated content on the internet influences the world of professional art. The increasing trivialization of image production due to the growing accessibility of professional technologies to amateurs creates tensions within the artistic field that give rise to new strategies of creating substitutes for what had previously been the aura of the work of art. Museum 2.0? Svetla Kazalarska Museum 2.0 is suggested as a possible post-museum, a museum after „the end of the museum“. The question put forward is: what can the new media offer as possibilities for collecting, archiving, displaying, in short museumifying heritage from bellow? Two Bulgarian examples are explored in the attempt to answer this question – the websites „Lost Bulgaria“ and „Old Sofia“, their blogs and Facebook groups. The analysis is focused on the correlation between the personal and the collective, the perception of ownership over the collected photos, the articulation of national and local feelings of belonging, etc.

Abstracts

237

E-soc. Virtual museums of communism Rossitza Guentcheva The article analyzes the virtual museums of communism in Bulgariaâ&#x20AC;Żâ&#x20AC;&#x201C; internet sites, Facebook groups, e-materials and objects. Replacing the lacking museum of communism in the country, the collections gradually became an alternative to the newly-founded museum of socialist art in Sofia. Yet their understanding of communism hardly goes beyond the traditional split between totalitarian terror and everyday life. Rather than catalysing a shared memory of communism, the micro-publics formed around them gave rise to heterogeneous, fragmented, and isolated memories. Post-socialist post-subcultures, or the importance of hanging around with friends Daniela Koleva, Valentina Gueorgieva, Nia Neykova The article presents the results of a 3-year study of youth (sub)cultures in Bulgaria. Drawing on ethnographic data, the team maps out the field of youth cultures, the construction of borders between the groups and the labels they use for each other. In the second part the insider point of view is reconstructed in an attempt to understand why subcultural identity is important and how it is achieved. The text proposes the thesis that youth (sub)cultures represent young peopleâ&#x20AC;&#x2122;s strategies and their agency in the acquiring of basic sociality. Ideology and consumption: subcultural styles on the market of identities Valentina Georgieva The study focuses on four distinct subcultural styles and ideologies in contemporary Bulgaria: emo, hip hop, heavy metal and alternative subcultures. Some of the subcultures take style to be the distinctive characteristic of their way of life (emo, hip hop, and to a certain extent metalheads), others believe their subculture expresses an ideology (punks, skinheads). The assumption is made that different styles and ideologies meet on the market of identi-

238

НОВА КУЛТУРНА ГЕОМЕТРИЯ

ties, and from there individuals select different elements in their attempts at constructing identity. “I will see that you are at one hand distance“. Telephone cultures Nia Neikova The mobile phone is analyzed through the prism of the mobile’s person imaginary: it has become a new rite of passage for children’s socialization in the contemporary world. Hybrid technologies of the so called connected devices will be seen in their relation to the different communities, practices and emotions of the mobile person. Finally, the ideological aspects of the new mobile communications will be outlined: permanent contact, accessibility, care, the utopia of transparency. The views of Fegelein on folklore Julia Rone The video parodies of the film „The Downfall“ are taken as an exemplary case of digital folklore. Who is the ‘folk’ that produces videomemes? How are transnational videos transformed to become patriotic ones by Bulgarian users? Following Agamben’s notion of profanation, the article claims that videomemes are instances of true profanation, of experimentation with form and meaning, of destabilizing official discourses, which escapes the strains of copyright. Crocodile, hippopotamus, and president: political uses of popular culture Orlin Spassov The text analyzes the presidential mock-campaign of Svetoslav Vitkov, musician of the Bulgarian band Hyppodil having achieved the astonishing 8th place in the 2012 race. How is popular culture used in politics? Does it imply a depolitization of public action where messages pass from „Viva la Revilucion“ to „Why not“?

Нова културна геометрия Уеб-мрежовици, култур-бракониери, кибер-агитатори българска, първо издание Съставители Ивайло Дичев Юлия Роне

Редактор Вера Гьорева Компютърна обработка Румяна Джиговска Оформление на корицата Красимир Терзиев Формат 16/60/90 Обем 15 п.к. Дадена за печат юни 2012 Излязла от печат юни 2012 Предпечат и печат Изток-Запад

1124 София, бул. „Цариградско шосе“ № 51 (до БТА) тел.: (02) 946 35 21, тел./факс: (02) 943 79 51 e-mail: iztok.zapadbg@gmail.com iztok_zapad@abv.bg www.iztok-zapad.eu