Page 1


Ку-ка-ре-ку! Не успели вы почесать за ушком, а вам уже бросился новый KOLKO в обнимку. Уютный, как плед из вычесанной собачьей шерсти, яркий и бессовестный, как ночной проспект Мира, трогательный, как то, что, при желании, можно приятно потрогать. Номер, который вы держите в руках, — особенный, потому что он ознаменовывает полугодовалое расстояние с презентации KOLKO как культурного происшествия. Многое с тех пор изменилось, что-то осталось на своих местах, но мы все так же призываем интересных авторов, художников и фотографов к сотрудничеству, со своей же стороны гарантируя сохранить стремление к позитивным преобразованиям журнала и красноярского коллективного бессознательного. Силою вечного неба желаем нашим читателям терпения, и чтобы в новом году они сталкивались только с актуальной информацией! Василий Алдаев, главный редактор


Многие согласятся, что подобным механизмом поддержания целостности общества является традиция. Определение традиции, такому простому, на первый взгляд, понятию, дать не слишком легко. Современные гуманитаристы, изучающие коллективные формы культуры и социальные смыслообразования, под традицией понимают: 1) формальное единство элементов куль-

туры, материал, сохраняемый и передаваемый во времени; ) само сохранение и передача подобного материала (традиция в этом смысле понимается как коммуникативная деятельность, осуществляющая само «представление» культуры); ) некий интрасоциальный процесс, обеспечивающий развитие культуры в направлении устойчивости и преемственности1.


Но как же происходит усвоение традиции, каковы механизмы этого «интрасоциального процесса», направленного на постижение культурных норм и общее сплочение их носителей? Как сочетается развитие культуры с ее устойчивостью и преемственностью? Каким образом, несмотря на столь огромную и, в некотором смысле, сдерживающую, роль традиции, человеческая культура не ограничивается

в достаточной мере свободным, чтобы иметь возможность повлиять на установленный ход событий? Ответ на этот вопрос попытался дать в последней трети XX века известнейший французский социолог и философ Пьер Бурдье в своей, может быть, главной работе «Практические смыслы», решившись осмыслить одну из основополагающих философских категорий о случайном и необходимом.

Габитус — спонтанность, не обладающая сознанием и волей — одинаково противопоставляет себя как механической необходимости, так и рефлексивной свободе. простым воспроизведением уже созданного, но обусловливается постоянным развитием, не забывая при этом прошлые формы, а где-то исключительным образом ориентируясь на предшествующие культурные образцы? И, самое главное, как в этой системе сдержек и противовесов, совершенно, однако, не исключающих возможностей нового, существует человек? Человек живет в обществе, наполненном различными социальными институтами (власть, государство, иные общественные организации), которые ограничивают свободу его действий. Что заставляет человека, живущего в такой среде, с одной стороны, более или менее успешно выполнять существующие предписания, а с другой — оставаться

По мнению Бурдье, слияние свободы человеческих поступков с наличествующими образцами, продиктованными обществом, возможно потому, что действование человека осуществляется в рамках габитуса. В последнее время термин этот стал невероятно моден, однако употреблять его следует все же с известной осторожностью. Габитус Бурдье определяет как системы устойчивых диспозиций, структурированные условиями существования структуры, которые одновременно являются структурирующими структурами, то есть принципами, порождающими и организующими практики. Любое человеческое действие, по мысли Бурдье, является продуктом осознанного и неосознанного в его поведении. Грубо


говоря, любое человеческое действие задано, равно как и свободно. Социолог предлагает такую схему человеческого действования, в которой субъективизм и объективизм человеческих практик оказывается немыслим друг без друга. Таким образом, действия человека определены объективными структурами мира, в которых человек живет и формирует в себе самом совокуп-

ность оснований, обусловливающую способы мышления, восприятия и действия. Культурные и социальные нормы, заключаемые в традиции, вначале осваиваются и лишь имитируются человеком. Затем же они инкорпорируются и находят отражение в теле субъекта, уже плохо (или совсем не) осознаваемые им. Так, манера ходить, говорить, чувствовать, держать спину явля-


ется физическим воплощением тех социальных отношений, в которые был втянут человек с первых минут его существования в социуме. «[Габитус] является бессознательным в том смысле, что его генезис включает в себя амнезию этого генезиса. Габитус является бессознательным и в том смысле, что вне сознания оказываются инкорпорированные ценности, ставшие телом, — вследствие транссубстанциональности, которую производит потаенная убедительность скрытого педагогического воздействия, способного внушить целую космологию, этику, метафизику, политику с помощью столь незначительных предписаний, как, например, «держись прямо». (P. Bourdieu «Esquisse d’une théorie de la pratique») Таким образом, важным свойством габитуса является его историчность и постоянная вовлеченность в историю. Являясь продуктом истории, он формирует историю коллективную и индивидуальную, обусловливает практиками прошлого практики настоящие и тем самым транслирует их в будущее. Однако постоянная воспроизводимость габитуса не исключает того, что те или иные диспозиции, структурирующие поведение человека, могут устареть и перестать быть подходящими для текущей социальной реальности. Тогда в социологии говорят о явлении гистерезиса: габитус перестает быть самой удобной схемой человеческих практик, но еще какое-то время по инерции продолжает транслировать уже устаревшие на данный момент нормы.

Габитус, как замечает Бурдье, способный бесконечно порождать ограниченное количество практик, стремится преодолеть обычные противоположности, в которые замкнут человек: детерминизм и свобода, предустановленность и творчество, сознание и бессознательное, индивид и общество. «Поскольку габитус есть бесконечная способность свободно (но под контролем) порождать мысли, восприятия, выражения чувств, действия, а продукты габитуса всегда лимитированы историческими и социальными условиями его собственного формирования, то даваемая им свобода обусловлена и условна, она не допускает ни создания чего-либо невиданно нового, ни простого механического воспроизводства изначально заданного <…> Габитус — спонтанность, не обладающая сознанием и волей — одинаково противопоставляет себя как механической необходимости, так и рефлексивной свободе, как внеисторизму механицистской теории, так и субъектам, «лишенным инерции» в рационалистических теориях». (П. Бурдье «Практические смыслы») Таким образом, если говорить о традиции как механизме, обеспечивающем целостность социума и сохранность социокультурных норм, то габитус является «идеальным» явлением, позволяющим описать то противоречие, что встает, когда приходится задуматься о статичности и изменении, постоянстве и развитии культуры. Определенную сложность, наверное, вызовет понятие габитуса в соотнесении его с поняти-


ями творчества и импровизации. По мнению Бурдье, габитус вполне функционален и в этом случае. Виртуоз-импровизатор, как отмечает французский социолог, в какойто момент вскрывает в своей речи особый пусковой механизм, так что речь его «катится, как поезд по рельсам». Существует некий modus operandi, не осознаваемый импровизатором, однако влияющий на его речь и предвосхищающий то, что он скажет, помимо его собственной воли. Он обгоняет сознательное намерение автора и действует как некий «духовный автомат». Так же и писатель, стремящийся выразить свой художественный замысел, бессознательно ориентируется на уже

заданные схемы, хотя и комбинирует их согласно собственным творческим интенциям. В этой статье была сделана попытка дать обзор концепции, которая, так или иначе, поддерживает установку на функционирование традиции как интрасоциального процесса, не дает ей распасться и помогает оставаться продуктивной. Согласиться с этими идеями, вероятно, кому-то покажется невозможным. Но разве не прекрасным является осознание безграничной порождающей силы традиционного, вселяющей надежду на некоторое духовное бессмертие и культурную бесконечность?..


Буддизм, как считают историки, зародился в Индии в V веке до нашей эры. Основатель буддизма — Сидхартха Гаутама, происходивший из привилегированной индийской касты. Если кратко пересказывать историю его становления Буддой, которая описывается в буддистских текстах, можно выделить несколько этапов его жизни.

развесистое дерево и дает себе слово, что не сдвинется с этого места до тех пор, пока не постигнет истинную природу всех иллюзий и путь, ведущий к избавлению от них. Через несколько дней ему удается осуществить задуманное, и он становится Буддой — то есть просветленным, свободным от привязанностей и страстей.

Простым людям некоторые тексты читать нельзя: от них сходят с ума. До определенного момента Гаутама жил во дворце своего отца, пребывая в атмосфере удовольствий и роскоши, не зная о существовании боли, старости и смерти. Поворотным моментом в жизни Гаутамы стало внезапное столкновение с фактом существования страдания: в течение очень короткого промежутка времени он встречает старого изможденного жизнью старика, скорченного и больного человека и видит человеческий труп. Внезапно постигнутая им боль и страдание мира вынуждают его на крайние меры: он переодевается в одежду бедного монаха и покидает утопающий в роскоши дворец, гонимый страстным вопрошанием о природе страдания. За этим следуют долгие годы скитаний, аскезы и духовных практик. Гаутама очень быстро перерастает своих учителей: монахов и йогинов, достигая все более и более высоких состояний сознания. В определенный момент он садится под

Достигнув просветления, Будда не испытывает особого желания кого-либо учить. Однако существа очень высокого порядка убеждают его дать это знание человечеству. С этого момента и начинается зарождение буддизма как философского и религиозного учения.

В обывательском сознании существует много мифов о буддизме. Расскажите о том, какие ветви буддизма сохранились к настоящему дню? В чем их отличия? Существуют три основных течения буддизма. Традиционно их именуют: хинаяна, махаяна и ваджраяна или малая, большая и алмазная колесницы соответственно. Исторически Тхеравадой (Тхеравада — изначальное название традиционного буддизма, термин «хинаяна» был введен последователями махаяны — прим. редактора) есть учение, которое, как считается, оставил сам Будда Шакьямуни. В Тхераваде считается, что просветления, то есть


конечной точки духовного пути буддиста может достичь только монах. То есть для того, чтобы добиться какого-то значимого духовного результата, нужно уйти в монастырь.

ется от мира, не принадлежит ему, выполняя свою особую функцию наставления и организации. Если монах хорошо практикует, то в определенный момент у него появляется возможность стать йогином.

Основателем школы чань считается Бодхидхарма. Чань соединяет в себе вершины буддистской и даосской философии, которая существовала на тот момент в Китае. То есть в Тхераваде мирян быть не может? В Тхераваде могут быть миряне. В Тхераваде считается, что существует три класса людей. Здесь можно провести аналогию с традиционной православной церковью: есть миряне, которые ходят в церковь и участвуют в религиозных ритуалах, есть священнослужители, которые осуществляют связь между мирянами и монашеством, есть, собственно, сами монахи, отрекшиеся от мира, и есть старцы. В буддизме Тхеравады все очень похоже: миряне совершают обряды, возжигают благовония духам, взывают к предкам, а монахи учат тому, как вести себя в обществе. Поясню на примере. Приходит, скажем, к монаху торговец или крестьянин и спрашивает о том, как ему жить в этом мире. И монах им говорит, каким образом ему следует поступать в согласии с буддистским учением. Монах отказыва-

В Тхераваде выделяют четыре ступени сознания: «входящий в поток», «один раз возвращающийся», «невозвращающийся» и «архат». Монаха, который достигает ступени архата, уже нельзя назвать монахом. Его даже человеком уже нельзя назвать, это существо совершенно другого порядка. Буддистских архатов в некотором смысле можно сопоставить со старцами в христианстве. Географически основными районами распространения Тхеравады являются Таиланд и Шри-Ланка.

В махаяне, насколько я знаю, все устроено несколько иначе. Да, перейдем к махаяне или «большой колеснице». Основатель махаяны — товарищ по фамилии Нагрджуна. (Смеется). Первое отличие махаяны от хинаяны (или Тхеравады — прим. редактора) в том, что в махаяне считается, что просветления может достичь каждое живое существо, а не только монахи. Второе отличие: в махаяне есть такое


понятие, как «бодхисаттва». Бодхисаттвы — это существа очень высокого уровня, которые помогают всем остальным существам достичь состояния нирваны. В Кали-Югу, то есть в последнюю эпоху существования, в которую мы живем, живые существа очень слабы, поэтому для того, чтобы им помочь, возникли бодхисаттвы. Бодхистаттвы — это не конкретные физические сущности, это, скорее, субстанциональная энергия. Например, Авалокитешвара — это состояние энергии, которое называют «сострадание», маджуши — состояние энергии мудрости, матрея — состояние энергии радости. Соответственно, человек, который практикует культ бодхисаттв, развивает в себе эти энергии. Нагрджуна, то есть основатель махаяны, оставил два основных текста. Первый текст называется «Учение Срединности». Второй текст примечателен тем, что представляет собой логические основания отсутствия бога как творца мира. То есть буддизм, по сути, это атеистическое учение. С точки зрения Нагарджуны, того бога, который в христианстве именуется «Отцом», не существует. Третья колесница буддизма, или Ваджраяна, зародилась в Тибете на базе махаяны. В Ваджраяне тоже есть культ бодхисаттв, но с некоторыми принципиальными отличиями. Когда в Тибет пришел буддизм, там уже была своя очень древняя религия — Бон. Как считается, главный буддистский патриарх победил бонских жрецов и обратил всех их последователей в буддизм. Поэтому если вы сегодня войдете в тибетский храм, вы увидите множе-

ство страшных фигур. В Тибетском буддизме считается, что это злые духи, которых обратили в буддизм и наполнили энергией бодхисаттв для защиты учения.

Расскажите о вашей школе? Если я правильно понимаю, дзен является одной из школ махаяны? В махаяне очень много школ и традиций. Одна из таких традиций, к которой мы принадлежим, называется «чань» или, как это принято в Японии, — «дзен». Во всех ветвях буддизма существует понятие Восьмеричного Пути — восьми способов совершенствования сознания. Один из этих способов называется дхъяна, или медитация. Именно медитацию изначально взяли за основу последователи Йогачара — предка школы чань. В Йогачаре существовал целый ряд методов для развития как тела, так и ума. Другой характерной особенностью Йогачара был постулат о том, что все зависит только от ума. Собственно, «только ум» — и есть другое название Йогачара. Тренируя ум, мы как бы изменяем пространство, которое вокруг нас находится. Чань взяла за основу этот постулат, унаследовав его от Йогачара. Основателем школы чань традиционно считается Бодхидхарма. В 459 году он пришел в Шаолинь и передал китайским монахам учение, которое впоследствии назвали чань. Чань — это квинтэссенция всей тысячелетней истории буддизма, существовавшего до 459 года. Чань соединяет в себе вершины буддистской и даосской философии, которая существовала на тот момент в Китае.


Школа Чань является «школой прямого пути». Есть один труд, который называется «Сутра Помоста» VI патриарха Хуйнена. К моменту появления этой сутры (сутра — буддитский текст, который, как считается, является словом Будды — прим. редактора), в буддизме господствовало убеждение в том, что если очень долго тренироваться, развивать ум и тело, то рано или поздно, спустя, быть может, очень большое время, достигается просветление.

особый экстремальный тип йоги. Попробуйте сохранять спокойствие и отрешенность, когда вас пытаются зарезать мечом? Это весьма непростая задача. Методы рукопашного боя взяли за основу монахи монастыря Шаолинь и развили до того, что мы сейчас знаем под термином «боевые искусства мастеров Шаолинь». Сейчас это все преподносится только как рукопашный бой, но на самом деле — это разновидность йоги.

Буддизм, по сути, это атеистическое учение. С точки зрения Нагарджуны, того бога, который в христианстве именуется «Отцом», не существует. VI патриарх Хуйнен утверждал: «Сознание изначально является чистым, каждый с самого своего рождения — Будда, а весь остальной путь — путь к осознанию своей природы». Когда кто-то приходит к нам тренироваться, мы сразу объясняем ему, что он уже мастер и все, что ему нужно — лишь понять это. Методики всех школ прямого пути направлены на то, чтобы развить в человеке состояние Будды. Порой эти методики бывают очень жесткими, ставящими человека на грань между жизнью и смертью. Есть люди, которые только на грани между жизнью и смертью, могут проявить в себе состояние Будды. Боевые искусства — это особая чаньская йога,

Чань — это конгломерат, в котором сплетены йога, философия и медитация. После VI патриарха Хуйнена чань стал разветвляться на несколько школ. Первоначально образовалось две ветви — северная и южная. Северная ветвь была школой постепенного пути, а южная ветвь — школой прямого пути. Дальнейшее разделение происходило внутри этих школ. На настоящий момент в Китае осталось только две школы — Дин Ху и Лин Цзы. Дин Ху — это школа определенного способа медитации. Человек садится, закрывает глаза, концентрируется на дыхании и занимается постепенным продвижением к состоянию Будды. Именно в школе Лин Цзы зародилась практика парадоксальных


задач — коанов. Коаны вводят человека в определенное напряженное состояние ума, в противоречие, преодолевая которое человек достигает пробуждения. В наши дни нередко можно встретить людей, которые начитались книжек про коаны, начитались самих коанов, начитались Интернета, узнали про основные характеристики дзен-буддизма и считают себя просветленными, ходят по темным подворотням, кидаются на людей со словами: «Я мастер, попробуйте поколотить меня». Это, конечно, если говорить грубо — сумасшествие. Это совершенно неправильно.

Простым людям это не поможет. Простым людям эти тексты вообще читать нельзя: они от них с ума сходят, неправильно воспринимают информацию, неправильно воспринимают упражнения и ни к чему не приходят. Для того чтобы куда-то двигаться, нужно пребывать в традиции. Традиция существует во всех колесницах буддизма. Традиция — это методики, передающиеся по прямой линии от учителя к ученику. Если кто-то хочет по-настоящему изучать буддистскую философию, а не заниматься ерундой, он должен обязательно найти себе учителя, найти монаха. Через определенное время, пройдя опреде-

Одно дело, когда человек десятьпятнадцать лет просидел в медитации и достиг крайнего состояния ума. Совсем другое, когда какойнибудь пацан начитался Интернета и уже считает себя просветленным. В традиции коаны никогда не даются обычным людям. Одно дело, когда человек десять–пятнадцать лет просидел в медитации, достиг крайнего состояния ума, и его Учитель дает ему коан. Он уже достиг состояния между жизнью и смертью, он уже у самой черты, и любой щелчок, любой удар способен привести его к состоянию Будды. Совсем другое дело, когда какойнибудь пацан прочитал пару книжек и занимается непонятно чем.

ленные процедуры и испытания, монах берет человека в ученики, дает ему монашеское имя. И эту линию ученичества можно проследить до самого главного буддистского учителя, до Будды Шакьямуни. Я, например, принадлежу к 37 поколению, мой учитель — к 36. Я знаю, кто учитель моего учителя, учитель учителя моего учителя и так далее до Будды. От учителя к ученику передаются не только практики и технологии, но и энергия.


Расскажите о национальном происхождении буддизма? Славяне и индийцы принадлежат к арийской ветви (Арии — это историческое название народов Древнего Ирана и Индии, в буддистской философии слово «арий» употребляется в значении «благородный»: четыре арийские («благородные») истины, арийский («благородный») восьмеричный путь. Буддизм унаследовал это понятие от индуизма. Элементы индийской философии в 40–е годы были заимствованы и искажены Адольфом Гитлером при построении идеологии нацистской Германии. В изначальном значении, эти понятия не содержали идей избранности — прим. редактора). Буддизм является единственной арийской религией. Все философские школы буддизма имеют арийское происхождение.

буддизм оказал значительное воздействие на культуру XX века, в частности, на культуру хиппи — прим. редактора).

Как вы, будучи последователем китайского буддизма, относитесь к Тибетскому буддизму и Далай-Ламе? Я был несколько раз в Тибете. В Тибете очень сложный менталитет людей. В некотором смысле по степени агрессивности их можно сравнить с народами Кавказа: многие из них ходят с оружием, с ножами и мечами. У них очень экстремальные способы медитации. К примеру, прорабатывает человек состояние алчности. Он приходит на кладбище, призывает энергии алчности и раздает им себя фактически по кускам.

В Тибете очень сложный менталитет людей: многие из них ходят с ножами и мечами. Конечно, у них очень экстремальные способы медитации. Сейчас, кстати, очень распространено мнение о том, что буддизм не является религией в полном смысле этого слова, что он скорее философская система и система духовных практик. В каком-то смысле это действительно так, поскольку в буддизме первостепенное значение имеет не метафизические аспекты, а духовное самосовершенствование (возможно, именно по этой причине

То есть в Тибетском буддизме крыша может съехать влегкую. У них тоже есть школа прямого пути, такая же, как чань. В России эта школа очень развита в Питере и называется дзогчен. В России Тибетский буддизм распространен в Бурятии и Тыве, где он смешался с местным шаманизмом. Мы ко всем буддистским школам относимся одинаково хорошо. Но есть одно «но». Вы спросили


о Далай-Ламе? Возьмем нынешнего Далай-Ламу. Во времена Мао Далай-Лама подписал договор с Китаем о том, что Тибет будет считаться китайской территорией, автономией в составе Китая.

Далай-Лама — это руководитель Тибета. Да, это политическая фигура. Задумайтесь о том, как религиозный деятель может вести политику, результатом которой является геноцид?

Первостепенное значение имеет духовное самосовершенствование. Если бы в Тибет не пришел Мао, туда бы обязательно пришли американцы и англичане, а Китаю было бы невыгодно, если бы США поставили там свои ракеты. Американцам это не понравилось, и они попытались надавить на Ламу, после чего он сбежал в Индию, где основал буддистский центр. Эта ситуация очень сильно напоминает все, что сейчас происходит на Украине. Я был в Тибете, я видел, что до прихода туда Китая это было отсталое средневековое государство. Китайцы построили там дороги и города. Да, там были в определенное время столкновения, да, была применена сила. Но здесь дело не в Китае, как таковом, а в той политической силе, которая в тот период там была у власти. В самом Китае во времена «Культурной революции» погибло сто миллионов человек, больше, чем во Вторую мировую войну. А в Тибете погибло несколько десятков тысяч. Цифры несравнимые.

Получается, что Далай-Лама в большей степени политическая фигура, чем религиозная?

А что Вы думаете о буддистских сообществах Красноярска? О Карма Кагью, например? Карма Кагью — это буддизм, исходящий из Европы и Америки. Все проповедники Карма Кагью, которые приезжают сюда, приезжают не из Тибета, не из Китая. Они приезжают из Америки. Они несут в наш русский мир американский или европейский образ жизни, который существенно отличается от нашего образа жизни и негативно влияет на нашу культуру. Они пытаются сделать и делают из наших соотечественников так называемую Пятую Колонну, людей, которые не любят Россию, не любят свою родину, даже не пытаются сделать что-то хорошее для родины. Я, например, с 1997 года езжу в Китай и около 8–10 лет жил там. В 2005 году мы сделали там русский буддистский центр. Но я вернулся обратно: я родину ни на что не променяю. Да, я могу туда ездить, но моя родина здесь. И здесь я должен жить и умереть. ●


В Сибири вы известны преимущественно как актер, однако съемками в кино ваш творческий путь вовсе не ограничивается. Насколько известно редакции, вы еще во времена Советского Союза отучились на иконописца и до сих пор продолжаете рисовать. Расскажите, что, как и когда вы для себя поняли, что хотите стать художником?

Пахом: Я ничего до сих пор не понял не понял я или кто-то другой. Хотя нет я понял я хотя нет я понял я не. Жрут свой хлеб на халяву и кто не работает тот не ест и не жрет. Надо заставить работать Россию с головы до пят. Да здравствует Россия труженик Россия впереди планеты всей по труду и этой как ее а вспомнил по порядочности самих людей!


Ваши работы выставлялись во множестве зарубежных галерей как в рамках ваших персональных выставок, так и в составе групповых, а также вы изучали современное искусство в Европе и Америке. Почувствовали ли в какую-либо разницу в том, как принимают ваши работы в России и за рубежом? П.: За рубежом понимания меня обласкали особенные люди и дали денежного мыла. Я дома стал мылить денежное мыло и хватило денег пока мыло не скисло и пена ушла. Тогда я стал тереть подмышки и на шум сбежались конторщики и дали мальца бабла денег. Потом прибежал дядя Пидя и с легонца пугнул. Потом все само полилось тихим ручейком.

В аннотации к своей самой большой на этот момент выставке Altare (2012), посвященной вашему дяде, вы пишете: «Мой алтарь — это алтарь нищих духом и нищих телом». То есть, по сути, соприкасаетесь с тематикой такого простонародного «сакрального». А что представляется «сакральным» для вас? П.: Народу я отдал самого себя а народ взамен дал мне волю. Волею судеб я переплелся с судьбой народа и за плетеной косицей стал служить народу и пожинать плоды моей службы и народ прислушался к моему роптанию открывая рты и зажимая носы.

В начале 90-х, вы играли на перкуссии в джаз-бэнде Дзю Ом. В нулевых образовывали музыкальные союзы с Михаилом

Антиповым и Алексеем Мостиевым. Какое звучание вам все-таки ближе или к достижению какого звука вы стремитесь? С кем еще вы выступали на одной сцене? П.: Я чисто джаз уважаю не уважаю за его слишком для умных. Наши музыки мои то есть где я главный черт дают человеку а не человечеству в целом надежду и добрую усмешку в щипанные усы. Мои песни знают все от мала до велика и носят мне хвалу изо дня в день хвалят дети и постарше контингент. Увлеченно общаются со всеми исполнителями моего круга и моего уровня почитания и почитания матери отца своего.

В последние лет пять возникла повальная увлеченность фильмом «Зеленый слоник» (1999). Несмотря на то, что вы снимались и в других фильмах Светланы Басковой, в ее видеоартработах, участвовали в фильмах других режиссёров, многие даже не подозревают о ваших «неслоновых» ролях, а «Зеленый слоник» воспринимают довольно поверхностно. Как вы к этому относитесь? П.: На Зеленом я проехал по мозгам не одного поколения а нескольких миллионов благодарных людей почитателей. В Зеленом меня уважали и давали цедру жрать осиными хвостами. Я в Зеленом купался в фонтане по читаемости с благоговейной улыбкой. На Зеленом еще поездим не миллион но тысяча тысяч да все люди планеты от восторгов где возможность компьютер.


Вы работали арт-директором в журналах «ELLE Декор», ELLE и MARIE CLAIRE. Легко ли было совмещать такие должности со съемками? П.: Я по образованию старший экономист зверь и хозяин своего слова. Любого прохожего спросите с пристрастием о моих делах все выложит кроме одного сколько

стоит моя душа. Мой стиль это очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень очень уметь извиваться и изворачиваться под нажимом капитализма сто мотков ваты ему в анус. Все кто меня видит станут счастливыми а кому что я указал на недоработки те очень уважают.


Какую книгу вы читаете сейчас? П.: Нет такой книги какую я захоти и не почитай все я купил в интернете за долю секунды ударом клавиши или тач пэда ударом. Однажды в студеную зимнюю пору топор дровосека или Тора топор. Старушка процентщица в зимнюю пору услыхала какой-то шорох и заболела на сто процентов.

Чего бы вы пожелали России пять лет назад и чего пожелали бы сегодня? П.: Мы желаем счастья вам в этом мире большом где удар по тормозам счастье в дом нам принесло на опушке и в лесу все деревья на весу. Мы желаем счастья вам для дам и достаток для муживиков и не только. Вали актив!


Ваше творчество работает не с примитивной системой символообразов, но обращается к коллективному бессознательному, становясь в какой-то степени трансовым, достигая определенного рода искренности, которая настолько правдива, что пугает, а от того и притягивает к себе. Можно ли ваше творчество назвать фольклорным?

П.: Ребята мне носят пожрать а я им даю поржать. Кто тупее тот добрее. Маня тину продала и купила тигру попа среное печет не находит дырку. Лось повесил удила значит баба родила. В нашей дуле карнаваль на кишку кинул марцефаль. ●


В сознании современных писателей во многих странах мира произошел отход от традиционных форм представления и понимания временных связей. Развитие истории после Второй мировой войны привело к восприятию мгновения: каждое переживание мыслилось чем-то неповторимым и уникальным. Стиль и форма начали терять свое изначальное значение, становясь определением импровизации, творческого процесса и сознания автора. Привычные категории оценки мыслевыражения отошли на второй план, взамен им на пьедестал были возведены оригинальность и неповторимость мышления.

Причин этому много, и углубляться в них не представляется возможным (дезинтеграция восприятия, обезличивание человека, потребность в урбанизации, протестные движения 60-х и другие потрясения). Путь, проделанный от конца 40-х до наших дней, привел к тому, что человечество в целом стало озабочено поиском альтернативных источников информации взамен пришедшим когда-то телевидению и радиовещанию. Именно благодаря этому поэзия тех лет стала неотъемлемой частью культуры: она как способ выражения субъективного жизненного опыта позволила осознать влияние прогресса на личность и социум.


Чудеснейшим образом этот век совместил множество поэтических стилей, объединил авторов в поэтические школы и обогатил список имен выдающихся поэтов. Для удобства их описания и сравнения, выделим три направления, пересекающихся между собой: традиционалисты, поэты-одиночки и поэты-экспериментаторы.

Стрекотом механической саранчи лесопилок, — мимо, — к чистому меду палящего Солнца. Столь медлительно-горды... Одной из основных черт поэтовтрадиционалистов становится использование звучных фраз. Одно из стихотворений Роберта Пенна Уоренна оканчивается следующей

Использование нерифмованых строк и урбанистических тем позволило поэтам-традиционалистам открыть новые пути развития версификации. Поэтами-традиционалистами, как правило, считают приверженцев традиционной формы и слова, пользующихся устоявшейся метрикой и рифмой. Главным для них является пиетет перед природным началом и невероятный консерватизм, которые привели к потрясающим парадоксам. Так, например, на творчество Ричарда Уилбера оказали существенное влияние произведения поэтов-метафизиков XV–XVI веков, и один из самых известных его текстов («Мир, лишенный предметов — осязаемая пустота», 1950) послужил примером достижения прозрачности и ясности в формально закрепленной структуре: Долговязые верблюды духа Цепочкой бредут в родные пустыни, мимо последних рощ, переполненных

фразой: «Столь возлюбили мир, что может статься, и в Господа уверуем в конце». Аллен Тейт заканчивает свою «Оду павшим конфедератам» не менее звучными словами: «Страж мест, каким мы все сопричтены!» Именно благодаря этой архаичности и инверсиям, их стихи выглядят чересчур отделенными от реальных переживаний автора, порой даже комично: «Глуповато касаясь каймы одеяний иерофантов...» (Аллен Тейт). Также примечательными становятся аллюзии и парадоксы у Джеймса Мерилла и Джона Холландера. Нерифмованые строки и урбанистические темы благодаря своей словесной пиротехнике позволили этим авторам открыть принципиально новые пути развития поэзии. Наряду с ними Рэндол Джаррелл и Арчи Рендолф Эммонс создают впечатление, что их стихи более тра-


диционны, чем есть на самом деле. Такое обманчивое стилистическое изящество можно увидеть между строк в стихотворении «Смерть стрелка радиста» у Джаррелла. Многие поэты, начинавшие писать в традиционной манере, в 60-е под давлением изменений в обществе перешли к более открытым формам и отказались от традиционного восприятия поэтического искусства. Наиболее заметной реформацией в поэзии 50–60-х годов стало изменение творчества Роберта Лоуэлла. Как традиционалист он выпустил несколько сборников («Земля несоответствий», 1944; «Замок лорда Уири», 1946) и был удостоен Пулитцеровской премии. Его «Лесопилка Каванахов» (1951) стилистически построена на традиционных рифмах, но разговорная интонация придает тексту некоторую мелодию. Именно эта книга стала тем экспериментом, который дал Лоуэллу отправную точку пути к собственному творческому методу. В середине 50–х Роберт Лоуэлл кардинально изменяет свое мнение о собственных стихах, находясь под влиянием таких поэтов, как Аллен Гинзберг и Гэри Снайдер. Их книги тогда еще не были изданы, а «Вопль» или «Мифы и тексты» можно было услышать в живом авторском исполнении. Позднее сам Лоуэлл сказал: «Мои собственные стихи показались мне этакими доисторическими монстрами, что увязли в болоте и погружаются в смерть, увлекаемые весом собственных громоздких доспехов. Я произносил слова, которые не отзывались во мне ни единым чувством».

С этого момента Лоуэлл решительно меняет манеру письма, вводя в свои тексты резкие смены интонации, настроения и темпа речи. Эта трансформация послужила началом творческого пути для таких поэтов, как Джон Берримен, Анна Секстон и Сильвия Плат. Поэтов пост-лоуэлловского периода объединяло стремление к прямоте и шокирующей резкости. Формы, в которых работали авторы, стали спонтанными, вытекали из субъективной конкретики темы и переживаний самого поэта. В «Импровизированной поэтике» Гинзберг справедливо заметил: «Первая мысль — лучшая мысль». Надо сказать, что поэзия битни-


ков, как отдельно сформировавшейся группы, была ориентирована не на прочтение, а на прослушивание живого исполнения, так как в основном она вышла из поэзии, читавшейся в андерграундых клубах, зачастую на одной сцене с джазовыми музыкантами. Стихи битников были революционными в силу отрицания господствующих ценностей. Творчество бит-поколения — крик о помощи, иступленный всплеск ярости и боли. Слова, которыми Аллен Гинзберг говорит со слушателями в «Вопле», пресыщены трагедией и, пожалуй, именно этот надрыв и выводит их на новую ступень развития поэзии.

«...кто вaрил борщ и тортильи из гниющих зверей лёгких сердец лaп хвостов мечтaя о цaрстве чистого вегетaриaнствa, кто кидaлся под грузовики с мясом в поискaх колёс... кто трижды резaл вены последовaтельно безуспешно, сдaвaлись и были вынуждены открыть aнтиквaрные мaгaзинчики где думaл что стaреет и плaкaл… Святы прощение! сострaдaние! милосердие! верa! Святы! Нaши! Телa! Стрaждущие! великодушия! Святы джаз-бэнды! Марихуана! Мир! Хипстеры! Пейот! Святa сверхъестественнaя экстрaординaрнaя сияющaя мудрaя добротa души!»


Исследование искусствоведа, философа и теоретика культуры Виктора Агамова-Тупицына посвященное сорокалетнему юбилею одного из важнейших событий в неофициальной культурной жизни СССР 70-х годов, непосредственным участником которого он был сам. Автор хотел напомнить о том, как начинался неподцензурный художественный активизм в нашей стране. Было это еще сорок лет назад, 15 сентября 1974 года проведенная на пустыре в московском районе Беляево попытка вернисажа вошла в историю под названием «Бульдозерной выставки». Автор подробно рассказывает о днях, предшествовавших выставке, о последствиях, и том, какой культурный сдвиг она спровоцировала. Собственно, в самой затее выставки на открытом воздухе ничего нового не было. Годами в погожие дни на московских бульварах выставлялись разного рода художники и мастера народных промыслов. Но это была рутина советских мероприятий, а не праздник свободного творчества. Показать запрещенное, гонимое искусство всенародно — вот в чем была изюминка, удар с сильным политическим протестом. Первоначально планировалось устроить выставку на Красной площади, но позже мероприятие было перенесено на Беляевский пустырь — безликое, окраинное место, где тогда только начал работу телецентр «Останкино». Однако, несмотря на небольшой размах события, оно весьма серьезно было воспринято властями. Примерно через полчаса после начала выставки к месту ее проведения прибыло три бульдозера, водометы, самосвалы и около сотни переодетых милиционеров, которые стали теснить художников и собравшихся зрителей; часть картин была конфискована, часть уничтожена.


Формально все выглядело, как гневная спонтанная реакция группы работников по благоустройству и развитию лесопарка, возмущенных против оскорбления своих пролетарских чувств. Однако никогда не отрицалось, что наряд на работу они получили от КГБ. Разразился большой скандал. Директор Музея Гуггенхайма отменил свой визит в Россию. Брежнев должен был в следующем, 1975 году, подписать соглашение в Хельсинки, в котором, в том числе, шла речь о свободе мысли и убеждений. И скандал, связанный с разгоном выставки этому очень помешал: никто на Западе не понимал, как можно бросить бульдозеры на людей и ломать картины.

Через полчаса после начала выставки к месту ее проведения прибыло три бульдозера, водометы, самосвалы и около сотни переодетых милиционеров, которые стали конфисковывать и уничтожать картины. После этого события, вызвавшего громкий резонанс в зарубежной прессе, советские власти вынуждены были уступить и официально разрешили проведение подобной выставки на открытом воздухе в Измайлово двумя неделями позже. Новая выставка представляла работы уже не 20, а более чем 40 художников, длилась 4 часа и привлекла по разным данным около полутора тысяч человек. Но качество картин на вернисаже в Измайлово было несравнимо ниже, чем на первой выставке, из-за того, что там были выставлены только лучшие работы, многие из которых были уничтожены. Спустя 40 лет оценки тех событий расходятся. Но как бы то ни было, очевидно, что бульдозерная выставка открыла миру советское неофициальное искусство и стала частью не только и может быть даже не столько истории искусства, сколько истории России вообще. А те, кого советская власть считала шарлатанами, сегодня зачислены в классики искусства ХХ века.


Майя Александровна Кучерская — автор, обласканный как серьезными литературными премиями, так и серьезным количеством читателей и почитателей. Последняя ее книга, «Плач по уехавшей учительнице рисования», стала победителем читательского голосования премии «Большая книга». Однако речь пойдет о другом ее произведении, которое должно быть прочитано первым при знакомстве с автором — «Бог дождя». Это роман о любви совсем молодой прихожанки, только-только пришедшей из депрессивной безысходности к свету и осознанию православия, к своему молодому, непростой судьбы, духовнику. Не пугайтесь, товарищи скептики и циники, ведь в первую очередь «Бог дождя» — роман не о любви даже, а о человеке. Сделав ставку на настоящее, пережитое, Майя Кучерская блестяще привлекла внимание читателей самых разных религиозных взглядов и настроений к современному православию. Такому, каким оно видится ей. История необычная, но чувства — до боли знакомые каждому, независимо от вероисповедания и пола. Безусловно, «Бог дождя» — чтение непростое, и это прекрасно, кое-кто даже может испытать катарсис. Удивительно легко Кучерская встраивает в любовно-драматический сюжет размышления о «проклятых вопросах» православия. Как бы ни был чужд тебе весь этот церковно-приходской антураж, переживания и сомнения человека, описанные настоящим мастером, найдут в тебе отклик. Нельзя раз и навсегда просветлеть и перейти с темной стороны на светлую. Ибо нет в нашем с вами подлунном мире простых решений и «раз и навсегда»инсайтов. А есть — страхи, сомнения, поиски и разочарования. Ну и любовь, разумеется.


Привет, Дима. Как спится тебе в последнее время? Дмитрий Комаров: Мой сон очень сильно зависит от обстоятельств, в которых мне предстоит оказаться на следующий день. Если не предвещается каких-то важных встреч, я иногда и вовсе отказываюсь от сна. Выходит, что я практикую депривацию сна. (Смеется.)

Первые же опыты создания музыки у меня произошли в 2003 году, я тогда учился в школе и уже вовсю писал стихи. Мы с одноклассником записали рэп-альбом, а для написания музыки использовали Sprite eJay. (Смеется.) У этой группы даже названия не было. А теперь этот парень работает мусором. Намного позже у меня была хип-хоп коллабо-

Создание электронной музыки — сродни магии, приносит дополнительные баллы к интеллекту, если подходить к этому серьезно. Хотя это и не намеренная практика. Просто при сокращении времени на сон, зачастую, получается успеть гораздо больше, чем при соблюдении режима. Мне кажется, именно поэтому персонажи компьютерных игр никогда не спят. (Смеется).

Дима, ты личность инфантильная и нерегулярная. Что тебя заставляет уже 9 лет подряд заниматься музыкой? Расскажи о своем пути. Д.К.: Половину этого времени я был репером, сложно назвать это занятиями музыкой. Целью, конечно, была самореализация через творчество, а не желание славы-женщинденег, хотя славы-женщин-денег тоже хотелось. (Смеется.) Но если говорить о действительно серьезной музыке, то я занимаюсь ей последние года четыре.

рация с Владиславом Ткачуком, несколько более серьезная. В 2009 году я выступал на IDM-вечеринке в Томске, на которой выступали множество электронщиков, игравших вживую, без фонограмм. Раньше я никогда такого не видел и был под большим впечатлением. Понял, что нужно выходить на новый уровень и быть способным создавать свою музыку в реальном времени. Я тогда и не думал, что сразу брошу читать. У нас в 2009 году как раз с Егором Суховым образовалась группа «Обезьяназ», где я был солистом, и которая, судя по всему, сейчас достаточно популярна среди молодых грустных юношей и девушек. Мне нравилось притворяться рок-звездой, менять образы: изображать на сцене то вокалиста какойнибудь эмо-хардкор группы из 90-х, то Йена Кертиса, то еще кого-нибудь.


Создание электронной музыки — это сродни магии, приносит дополнительные баллы к интеллекту, как мне кажется, если подходить к этому серьезно. Мне нравится этим заниматься и приятно осознавать, что я немножко занимаюсь магией, создавая то нематериальное, что может повлиять на других.

Тебя влечет сам процесс создания музыки или все-таки в большей степени живые выступления? Д.К.: Для меня процесс написания музыки гораздо более созидательный, но не могу сказать, что лайвы меня совсем не интересуют. Я вообще, с радостью участвую в живых выступлениях.

В твоей дискографии достаточно сложно разобраться неподготовленному слушателю. Назови три собственных релиза, с которых стоит начинать знакомство с твоим творчеством. Д.К.: Я бы, наверное, не стал упоминать о домузыкальном периоде вообще. Как-то ведь непредставительно предлагать к прослушиванию грустный восемнадцатилетний рэп для девочек. Хотя нет, ладно. Чтобы понять, чем я раньше занимался, можно послушать проект sclwn, альбом Everything is ok (2008), записанный вместе с тогда еще оренбуржскими музыкантами Альбертом Damscray и Сергеем Кузнецовым, с которыми мы познакомились в одной из социальных сетей. Они нашли меня, услышав мои треки на MP3-сборнике, распространявшимся по России, в кото-

рый я как-то попал. Мне кажется, в современных реалиях это звучит очень даже инди-концептуально. (Смеется.) До этого музыку для sclwn писал Иван Лучкин, а ребята предложили сделать музыкальную подложку интереснее. Другой проект — «Обезьяназ», мини-альбом «Некуда убегать» (2010). Мы записали его за одну ночь с Егором Суховым в Москве сразу после выступления на Proper Hoppers Fest II. Там еще киска на обложке. Из музыкального периода я бы рекомендовал свои последние релизы, в которых я перестал пользоваться помощью сторонних музыкантов. Они выходят под псевдонимом Arktor и достаточно точно отображают то, чем я сейчас занимаюсь.

Практически все твои записи носят экспериментальный характер, но последний альбом Spaced out (2013) сильно от них отличается: все композиции выхолощены, звук чистый, музыка приятная и совершенно не производит гнетущего впечатления. В чем причина такой перемены? Д.К.: Наверное, повзрослел. (Смеется.) Раньше мне хотелось выразить свой протест, передать ощущения подавленности или тревоги, рубаху на груди рвать, страсти всякие, истерики. С музыкой также. Тогда было интересно создавать и не музыку вовсе, а транслировать различные состояния, экспериментировать с текстурой звука. Сейчас же я работаю именно с мелодичностью, ритмом, композицией. Это и отразилось на последнем альбоме.


Какие из твоих релизов можно официально купить? Возможно ли что-то найти на физических носителях? Д.К.: Альбом хип-хоп проекта Dzaibatsu Point «Вот почему почему становишься революционером» в 2008 году выходил на лейбле Hoola-Hop. Было выпущено 50 или 100 дисков, не помню точно. Сейчас их, конечно, уже не найти. В том же году на сборнике A-HU-LI, о котором мы говорили раньше, выходил альбом sclwn «Прерывание на счет

дет. Хотя было бы неплохо сделать пост-панк или скримо реюнион sclwn. (Смеется.) Мне предлагали сотрудничать разные музыканты, но я совсем вырос из хип-хопа.

Просочилась информация, что ты недавно записывал дебютный сингл группы «Искусство быть мадридцем». Расскажи об этом. Д.К.: Это был мой первый опыт записи живого коллектива, до этого я занимался исключительно электронными проектами. Я был

Раньше мне было интересно создавать не музыку вовсе, а экспериментировать с текстурой звука. Сейчас же я работаю именно с мелодичностью, ритмом, композицией. ноль». В 2011 году Fuselab переиздали дебютный альбом моего текущего проекта Arktor — Simulacra, вот его можно официально купить в iTunes. Ну и конечно, можно приобрести последний на текущий момент альбом Arktor — Spaced out на сайте Bandcamp.

Многим, как ты догадываешься, интересно, продолжит ли проект sclwn свою деятельность? Ты пишешь новые стихи? Д.К.: Нет, не пишу. Перед отъездом из Москвы в 2010 году написал стихов для «Обезьяназ» и с тех пор не пишу. А что касается возобновления sclwn, думаю этого не произой-

звукорежиссером у «Искусство быть мадридцем», и это интересный опыт, ребята молодцы. Кроме того, мне стало понятно, что и дома можно сделать хорошую, качественную запись рок-группы, если приложить усилия.

Пофантазируй: какой ты видишь Красноярскую сцену через четыре года? Д.К.: Большая часть музыкантов куда-нибудь переедет, в Питер, например, сцена обновится, появятся жанры, которых сейчас еще не существует. «Озоновый слой» продолжит выступать, а все остальные группы будут новые. (Смеется).


Какую музыку слушаешь в последнее время? Что бы ты порекомендовал нашим читателям? Перед сном я всегда включаю эмбиент. Без музыки заснуть я не могу. Раньше и днем его слушал, для того чтобы уравновесить свое тревожное состояние. В последнее время увлекся synthwave, в этом жанре мои любимые группы — Linea Aspera, Dance With the Dead и Judge Bitch.

ски все готово. Это будет саундтрек к компьютерной игре Ultimate Space Commando, пошаговой тактической RPG про космодесант и инопланетных жуков. Я написал 16 треков с ритм-секцией и 30 эмбиент-треков для заполнения игрового пространства, но не все войдет в релиз, часть будет доступна только в игре. А ближе к весне выйдет мой совсем новый альбом, еще более попсовый и танцевальный.

Есть такая дурость, которую многие журналы вставляют в качестве последнего вопроса музыканту: «Что бы вы посоветовали начинающим музыкантам»? У нас такого не будет. Никогда.

Расскажи, над какими записями ты работаешь сейчас? Д.К.: Последние записи Arktor всегда можно найти на Soundcloud. Новый альбом выйдет в январе-феврале следующего года, практиче-


Автор и ведущий программы «Мир музыки и музыка в мире» на радиостанции «Серебряный дождь – Красноярск», Владимир Василенко, много лет собирает коллекцию музыкальных записей. В отличие от поп- и рок-фанатов, он не отдает предпочтения какому-то одному роду музыки: страстный любитель джаза, он также ценит академическую классику, этнику и современную музыку разных жанров. Специально для читателей KOLKO Владимир порекомендовал несколько дисков из своей коллекции.

Сны Шамана / Зов предков Новая Азия, 2010 / 2006. Повсеместно декларируемые любовь к народным «истокам», тяга к натуральной этнической музыке, по моим наблюдениям, крайне редко выливается в конкретный интерес к аутентике: желающих послушать напевы алеутов или центральноафриканских пигмеев не становится больше (и это при том что чисто технический доступ к подобного рода экзотике с каждым годом расширяется — фольклорно-этнографические экспедиции ЮНЕСКО едут в заполярную тундру, чтобы записать долганские или нганасанские песнопения). Все чаще такой материал становится основой для разного рода обработок и ремиксов с применением синтезаторов и другой электронной техники. Я не собираюсь спорить о том, хорошо это или плохо, моя задача — обратить внимание читателей на этноэлектронный проект сибирских музыкантов «Новая Азия», в котором традиции и современность сочетаются весьма органично и корректно.


Горловое пение, алтайские народные инструменты икили, топшуур, комус и шоор с одной стороны и семплеры, секвенсоры, скрипка, аккордеон, флейта, басгитара, барабаны — с другой. Объединение азиатских и европейских музыкальных традиций, взгляд на музыкальное наследие народов Сибири и Средней Азии, Монголии и Китая сквозь призму современности — такова суть проекта. Группа была образована в ноябре 2004 года на базе государственной филармонии республики Алтай выпускником Новосибирской консерватории Александром Трифоновым. За десять лет «Новая Азия» дала множество концертов в Барнауле, Томске, Новосибирске, выступила на нескольких престижных фестивалях этнической музыки и выпустила два интересных диска — «Зов предков» и «Сны шамана», которые я вам и рекомендую.

Shakti With John McLaughlin Shakti, 1976. Если в предыдущем проекте Восток (Сибирь) сам рассказывал о себе, то в этом случае Запад и Восток (которые, по формуле Р. Киплинга, «друг друга не поймут») решительно двинулись друг другу навстречу. Первый шаг сделал великий гитарист Джон Маклафлин, приехавший в Индию с четким пониманием масштаба и значимости тысячелетней истории культуры этой страны. Необходимость проникнуться кармой индийской раги до него почувствовал Джордж Харрисон (The Beatles), бравший уроки игры на ситаре у самого Рави Шанкара. Таким же скромным учеником (а отнюдь не мировой звездой джаз-рока) приехал в Индию и Маклафлин. Созданная им группа «Шакти», между прочим, выступала


в Красноярске в программе фестиваля стран АзиатскоТихоокеанского региона. Тем интереснее послушать, как все это начиналось (из множества дисков Shakti я сознательно выбрал самый ранний).

A Passage In Time Dead Can Dance, 1991. Каталог помещает пластинку в раздел «Рок» и определяет жанр этой музыки, как «готик-этнофьюжн». И то, и другое, разумеется, вздор. Никакой это не рок. А отголоски средневековых храмовых песнопений существуют здесь на равных с арабскими, индийскими, африканскими и латиноамериканскими интонациями. «Это, несомненно, фольклорная музыка, — писал английский критик, — но фокус в том, что это фольклор несуществующего народа». Британо-австралийский вокальный дуэт — Лиз Джерард и Брендан Перри — действительно задумали свой долгоиграющий проект как синтез музыкальных традиций всех времен и народов. «Ангельский» голос Лиз в сочетании с хрипловато-гнусавым вокалом Брендана резко отличают манеру Dead Can Dance от стилистики всех прочих рокгрупп мира, а репертуар абсолютно уникален. За два с лишним десятилетия группа выпустила дюжину альбомов, каждый из которых заслуживает внимания, но A Passage in Time («Проход во времени») — первая компиляция группы, выпущенная в октябре 1991 года специально для продажи в США. В 1998 году, после ремастеринга, сборник был выпущен для продаж по всему миру. Для сборника были отобраны композиции преимущественно с двух предшествующих альбомов группы — The Serpent's Egg и Aion, один трек со второго диска Spleen and Ideal и два — с третьего Within the Realm of a Dying Sun. Две композиции, «Bird» и «Spirit», были записаны специально для данного релиза. Слушая эту пластинку, с особой остротой понимаешь, что такое World Music — истинно всемирная музыка.


Неожиданная нежность Дженезиса Брайера ПиОрриджа после достаточно жестких альбомов психоделического рока, выпущенных под маркировкой PTV3. Это все тот же кашкин дядя, но звучание приобрело характер ярких воспоминаний, скорее победоносных, чем меланхоличных, которые причинят вам те же детские потные ладошки и ностальгический бриз в ушах, как и автору. Новый альбом Psychic TV звучит так, как будто Дженезис сошел со сцены, сомкнул в ладони валун кисло-сладкой ваты, размазал его по лицу, облизался и стал вращаться на карусели, делясь рассказами о своем adventure time через набитый рот, а его музыканты слезли со сцены следом и продолжили играть, глядя на фронтмена с некоторым заботливым удивлением, отчего звуки стали отеческими, поглаживающими, обмазывающими, трогательными, как клюв утконоса, умершего во сне от первой любви. И даже если музыка периодически пытается вырваться из удивления и стать прежней, то Пи-Орридж, неизменно размеренно шепчет тебе, о слушатель, домашнюю колыбельную, какую облекают в шепот бабушки родом из мест между психоделической революцией и оккультно-эзотерической изоляцией, когда сами совсем не хотят спать, а их внуки, тем более. Заглавный трек Snakes и Thee Mountaineer произносятся как напоминание о том, что «русский лес — не то, чем он кажется» с едва заметным запугиванием Бабаем, а следующие за ним Project Expect! и Overdriven Overlord — своеобразным марширующим утешением от испуга. Но в последующем бонусном Phil-Thee оказывается, что бояться следует не только леса, но и бабушек, которые не ограничиваются наличием одного дна, отвлекают детей колыбельными, чтобы когда они заснут, зачем-то топить соседских котят.


Завершающий альбом вновь записанный трек LA Angel читается среди прочих, как одно из воспоминаний о байкерских фильмах, вроде Easy Rider или Hell Angels On Wheels, в конце которых лирический герой исчезает за горизонтальной линией земли, укрывающей солнце на ночь одеялом еще теплого глинозема. Альбом является своеобразным музыкальным дневником путешествия Psychic TV в западноафриканскую страну Бенин во время съемок документального фильма Хэйзела Хилла МакКарти Bight of the Twin, обещающего предоставить информацию о религиозной системе водун (она же вуду), являющейся в Бенине государственной религией, как она есть на самом деле, разоблачив ряд стереотипов и клише, возникших благодаря дезинформации голливудскими фильмами.

Звуки стали отеческими, поглаживающими, обмазывающими, трогательными, как клюв утконоса, умершего во сне от первой любви. Даже если музыка и пытается вырваться из удивления и стать прежней, то Пи-Орридж неизменно размеренно шепчет колыбельную, какую облекают в шепот бабушки родом из мест между психоделической революцией и оккультно-эзотерической изоляцией. «6–7 футовый гигант, первосвященник Культа Питона» по имени Дах угостил Дженезиса и группу странной прозрачной жидкостью, в которой плавали мертвые хамелеоны и питоны и несколькими колдовскими порошками, вовлекшими их в возвышенные исцеляющие состояния, сообщив затем, что у Дженезиса была сестра-близнец, которая уже умерла, и изготовил ему куклу-близнеца Леди Джей Брейер Пи-Орридж. По словам жреца водуна, эта кукла позволила их душам соединиться и может сохранить ощущение присутствия второй половины ПиОрриджа навсегда, если он будет носить куклу с собой.


Annabel Dream Reader The Wytches, 2014. Кристиан Белл, Джанни Хани и Даниэль Рамси из города Брайтон, что в Великобритании записали свой дебютный альбом Annabel Dream Reader. Почти все песни, вошедшие в пластинку, были засвечены до его выхода в виде синглов или EP, но это никак не повлияло на то, что альбом получился очень годным. Интересно звучат бас и барабаны, вокал на грани истерики, гитарное жужжание разнообразится от агрессивной психоделии до остекляневшего гаражного фузза. The Wytches практически во всех своих песнях используют дедовский прием «тихо-громко», когда куплет звучит приглушенно и мелодично, а припев, напротив, оглушительно громко и мощно. Их «тихо» прекрасно сладким голосом Кристиана Белла, инструменты в куплетах порой затихают до одного лишь гитарного аккомпанемента; а в их «громко» море истерики, надрыва и драйва. Другое преимущество этой пластинки — то, что звук в студии практически не был прилизан и причесан. Все звучит погаражному сыро и неистово. Песни похожи одна на другую, но в контексте альбома это является скорее плюсом, так как каждая песня — боевик. Для концертов в мрачных английских клубах и пабах это то, что нужно. Музыканты не стесняются использовать целый спектр клише, вроде звука настройки радио в начале первого трека, игры с громкостью в песнях, и называют последнюю тринадцатую композицию Track 13. Но все это, на удивление, не выглядит как бездумное повторение готовых решений, представляясь в опрятном и почти грациозном виде. Без сомнения альбом заслуживает оценки «отлично», но в последующих релизах ребятам необходимо уходить от бесконечного повторения концепции «тихо-громко» и найти что-то новое, чтобы удивить слушателей.


II Matushka, 2014. В последнее время выходит не так много достойных альбомов психоделического рока, и чаще всего современные релизы, на которых зарублен жанровый шрамик психоделического рока, или, прости господи, нео-психоделии, нео-краута, являются провальными еще до того, как окончательно появляются на свет. Пытаясь привнести в жанр что-то новое, молодые музыканты напрочь забывают о классических элементах жанра, халтурят, попросту до конца не въезжают, по какой-то причине внутренне отказавшись от прослушивания дискографий хотя бы нескольких основных представителей жанрово-соответствующего такой музыке звукового пространства. Это очень затрудняет поиск хороших психоделических коллективов, особенно из России оченьочень затрудняет, но, как говорится, звезды светят и над нашим селом. Одной из таких, еще молодых, но уже заслуживающих уважение ярких звездочек, является группа Matushka (также известная как «Матушка-Гусыня»), недавно выпустившая свой второй полноформатный альбом. Релиз вышел не только в интернете, но и на ограниченной партии аудиокассет, помимо которой планируется его переиздание на виниле. Четыре трека плавного, неторопливого психоделического рока, разматывающегося из колонок бесконечным клубком цветной пряжи. Неудивительны мерещущиеся призвуки пост-панка, чувствуется, что ребята любят краут-рок, вновь и вновь зацикливая гитарные рифы и шлепки ударных. Последний трек, по традиции, самый длинный и динамичный, приводящий музыкальную фантазию к её кульминации и извержению. Пси-рок, услышанный через приоткрытую форточку на первом этаже трехэтажного дома, мимо которого ты проходил, торопясь на работу, и остановился.


Лицеприятный герой Давайте на длительное время представим, что всего, что выдал нам по талонам этот XXI век — гастримаргию информации под покровом свободы выбора, где каждая свежеиспеченная физиономия выглядывает из-под обломков приставок «пост» — не было и в помине. Сохраним наши одноклеточные иллюзии, вычистим их до блеска, как яркую обувь, и неряшливо расчешем их, как ангельские кудри. Поверим, что Дед Мороз существует и ездит на санях, а не на иномарке, взятой в кредит. Что тренинги по личностному росту действительно помогли желающим прийти вразвалочку к их намеченным целям, а уважение коллег возросло до идолопоклонничества и подражаний; что вектор оказался ощутимым, импульс — достаточным для надменного созерцания, образно говоря, дауншифтинга. У отпрысков семинарных магнатов существенно прибавилось марвеловского спокойствия и декадентной гармонии; что отчет президента за прошлое отчизны (победа над фашизмом — краеугольный сизифовый камень России) действительно выпутывает нас из уз равнодушия, а не заставляет кривиться: это было в другой стране и с другими инициалами и вообще семьдесят лет назад. Информационным иждивенцам, взращенным на мотиве

«все обворовано и обсмеяно до нас», не так-то просто вернуться к первородным надеждам. К чему здесь этот навык клавиатурного брехуна, спросите вы? Речь идет об одном важном иллюзионисте прошлого столетия, который безоговорочно лелеял, подкармливал и взращивал свои заблуждения, а грядки поборников морали опрыскивал дефолиантом, не забывая наказа «прорастет, затормозит, погибнет» — Джоне Уотерсе. Главной музой Уотерса было его божественное отождествление — госпожа Дивайн. Как Феллини был бы никем без Джульетты Мазины, так и наш режиссер мог бы кануть в лету на задворках расплодившегося в ту пору отребья — в лето любви. Двух мастодонов с камерой я сопоставил по причине безоговорочной связи концовок их знаменитых фильмов «Ночи Кабирии»


и «Розовое фламинго». Идеальная муза должна быть именно такой: творец приказывает, ты подчиняешься. Помогаешь заполнять пробелы в трудовой книжке. Союз Джона Уотерса и Дивайн был крепок, как медицинский спирт. К слову, его музу использовали как прототип злодея в диснеевском мультфильме «Русалочка». Люди с нетрадиционными взглядами, вкусами, ориентациями очень часто не умеют балансировать на границе гедонизма и ангедонии. Уотерс в своих фильмах

тоже не осознает этой границы, и поэтому кажется справедливым, что его работы обзывают трэшем. Берроуз, тот, что помладше, отзывался о нем, как о «мусорном короле». Правда, к слову «трэш» нужно относиться скрупулезнее, чем принято в высшем обществе, где любой неудачный шаг именуется данным термином. Трэш — это когда нарцисс в навозе цветет, а ни когда вокруг сплошной навоз и безысходность. Поэтому для фильмов с бывшими КВН-щиками нужно срочно поменять классификацию.


Безусловно, Уотерс не делал «кино для высоколобых», чтобы те, как сачком улавливали скрытые смыслы или интерпретировали кадры на свой лад. В его картинах все просто: тебе либо смешно, либо неприятно — догонять нечего. Фокус режиссера и заключался в воспроизведении искаженного восприятия этого мира. Обратная сторона медали уже на ладони и, скорее всего, из металла дешевого сплава. Драматические элементы — тоже

удобный повод, чтобы подшутить. Приглашать в свой фильм бывших осужденных? Пожалуй, это и есть поступок человека широких взглядов. Исправительная фабрика грез. С эпохой прихода актеришки в политику, мэтра начало кренить в другую сторону, и он пытался слегка нарастить свою фан-базу, продолжая оставаться верным себе. Скорее всего, Джон просто устал выклянчивать деньги для своих идей, да и наивность с годами, пар-


шивка, выветривается из черепа. Режиссер продолжал играть на том же поле, лишь сменил клюшки, обзавелся гольф-картом и смазал колодки. Заигрывая с выпуклоглазыми статистами, он позволил в своих картинах устроить демонстрацию достижений как великому актеру прошлого столетия Джонни Деппу, так и Джону Коннору.

Неустанные исследования человеческого мозга учеными позволили сделать вывод, что мы по-настоящему любим чужие творческие потуги лишь в трех случаях: связьс-детством, кульбит-мировоззрения, в-нужный-момент. Со мной сыграл третий вариант. Ночь была жаркой и наполнена событиями криминального и гомморовского

Сейчас никотиновый щегол Джон Уотерс почивает на лаврах, и хочется пожать ему руку за недооцененные абсолютным большинством заслуги. Позже он устроил грандиозное барбекю и принудительную порку священной американской коровы славянского происхождения в виде «Форреста Гампа». Думаю, если бы Уотерс внес поправку в сценарий больше, чем наполовину, а инвесторы не поскупились бы, эта картина могла стать фильмом десятилетия. Но после случая с Марком Аврелием галактика никогда особо не поощряла безумцев. Сейчас никотиновый щегол Джон Уотерс заслуженно почивает на лаврах, и хочется пожать ему руку за неоцененные большинством заслуги, хотя перед этим он и почесал этой самой рукой свою промежность. Как и большинство, режиссер не избежал ушибов в своей карьере и, как весь сакральный дивизион, осуждал общество потребления. Искусство отталкивает дебилов, но куда же мы без них денемся, господин Уотерс?

характера. Я как раз сбежал в королевство, где в достаточно позднее время суток можно наткнуться на маргиналов, которых охотно принимает в объектив своей уютной камеры Уотерс. Не влезая в подробности, за ту ночь я составил гротескную политическую программу и соответствующие лозунги к ней: «Вокзалы — бродягам», «Зеленые парки — гомосексуалистам», «Сцену — сумасшедшим». А к шести утра я сел на скамейку глядеть «Жизнь в отчаянии». Мир перестал быть прежним. Ведь в каждой шутке содержится изнанка правды. Девушки с избыточным весом всегда будут танцевать лучше худышек, фамилии и имена коллег по цеху превратятся в татуировки, скелеты раздадут наивным биологам, а их шкафы пустят на щепки.


1. Главный герой картины — обладатель коричневой шляпы, хотя многие люди, чья геометрия цветов может совпадать, а может и не совпадать с нашей, вполне могли бы назвать этот цвет скорее темно-кирпичным или даже древесным. Протагонист всем своим видом представляет аннигиляцию бытия как такового, спускаясь по улице. Осень, туман, мокрые листья на асфальте. Улица — часть чего-то большего, разве не так? 2. Он отрицает не только феноменологию, но и феноменологические проблемы: дилеммы и казусы. Запахи настолько вопиющие благодаря серии ассоциативных кадров: дерьмо — рабочие — митинги — анархизм — постмодерн, что обязаны вызывать у зрителя тошноту, мигрень, отвращение, презрение к самому себе. Эпилепсия. «Да ведь этот фильм — результат несчастной череды случайностей!» — пусть молчаливый голос нарратора будет возмущенным стуком старых сапог в голове каждого зрителя. 3. Смеркается, темный логос над городом становится все темнее. Главный герой, мимолетом попавший в объектив кино-глаза, застывает cinemage-ем. Поток аморфных и бездумных слайдов, сначала по три: тень руки, держащей револьвер — кровать на свалке — человек читает газету в метро Затем по четыре: эрос — пафос; солнце, изображенное как красный тонкий круг на бесцветном небе — глаз слепого Потом по шесть (jump cut, пускать очень быстро, поставить на луп):


лицо крупным планом — стоит на ступеньках; заходит за угол — выходит из-за угла; сидит на ступеньках — затылок крупный планом А в конце лишь один, под странным углом: Протагонист пинает уличного продавца библий, сирота повержен, 400 ударов в минуту как залог Паркинсона (в сиквеле), тележка перевернута, одно колесо (судя по нечеткости и смазанности снимка) фаталистически крутится в воздухе (динамо станка прогресса).


4. Грязный герой — грязный объект общества потребления, застигнут со спины в универсаме. Он не помыл даже руки. Вонь его ног — смутный объект желания (25–ый кадр, распродажа, реклама по национальному телевидению, срочный репортаж с места событий). 5. Банальность сверхзадачи гипертрофировать до парапраксиса. Дурные манеры главного героя — в шляпе на кладбище — неразумение, вечная память демиургам поп-культуры. Протагонист зубоскалит в крупном кадре. «Пассе, пассеизм, пассеисты» — нотки грубости в пустых головах зрителей, кассовый провал, драка пьяниц у венецианского ДК. 6. Забавные игры главного героя, красивое вьетнамское село в огне. Эффект Кулешова и срочные меры, надежда как последняя надежда. Протагонист выплевывает зубы


kolko

на окровавленное зеркало — сорняки у синагоги — гром и молнии. Кто-то просит деньги назад. А ведь на другом конце города макс фон сюдов рассматривает свои руки! Главный герой бежит по улице, похожей на аберрацию мочеводных путей. 7. Главный герой сидит на кушетке у себя дома. Он одет только в черную безрукавку (если кто-то попросит меня изобразить светло-черный цвет на стене его дома, не выйдет ли это изумрудным или мрачно-зеленым полутоном, за который мне придется извиняться?); на его голове все та же шляпа. «Люди начали объединяться в общины, когда поняли, что так им будет легче продавать друг друга друг другу», — заявляет протагонист, меж тем его половой орган можно увидеть в нескольких социальных рекламах, посвященных пьянству и разврату, а также серии духов Амбре Cadaver.


8. Человек в шляпе мертв, Джон Кейдж сначала прищемил его голову, ну, а потом и раздавил ее, когда садился на клавиши пианино, которое протагонист так и не вынес до мусорных контейнеров. Глупый и мерзкий дзен. 9. Порочность этой истории затерялась в интерстиции (декупаже, демонтаже и т.д. и т.п.). Оптофонетическое естество семантического скептицизма. Поток слов, минимум действий, post-mortem открытка из Албании. 10. Нуль трансцендентного. Какой бред, какой бред этот ваш movie! 11. Тощие собаки, голодный лай, пар изо рта, пар из пасти, люди на четвереньках, ходящие псы, кто-то выкрикивает слово «конец». 12. Ну и впрямь 13. Это конец


Адам Ранджелович родился в Москве в 1994-ом году. Автор книги «Столица за гађење» (Utopia, Белград, 2014), публиковался в российских литературных журналах и альманахах: ЛИКБЕЗ №19 (2011), Опустошитель №13, том 2 (2014). Создает иллюстрации для журналов, музицирует в dark ambient проекте Kh'lulu.

14.

Это

15. Конец 16. ?

В качестве музыки для фильма использовать пластинку, полученную данным путем: винил Вагнера, Сати и Штокхаузена расплавить в печи, затем всю жидкость перелить в один котел, на тихом огне перемешивать минут 15, не отходя от плиты (легко делаются комочки, из-за которых все можно будет потом выбросить, не говоря уже о налете, который с котла уже будет не соскрести). По прошествии нужного отрезка времени, слить получившуюся жижу в специальную формочку (в форме винила), ее следует положить в морозилку на 24 часа. Получившаяся пластинка и будет саундтреком к вышеизложенному фильму. Картинка черно-белая, плакат супрематический, осадок после просмотра — амбивалентный, ожидания минимальные, смысл эзотерический.


Звездная карта Дэвид Кроненберг, 2014. Придя в кинематограф, Дэвид Кроненберг пробовал себя в съемке фильмов самых разных жанров: биопанк («Судороги», «Видеодром», «Экзистенция»), нео-нуар («Паук», «Оправданная жестокость»), фильмы про вампиров («Бешеная»), про русскую мафию («Порок на экспорт»); он экранизировал Джеймса Балларда, Уильяма Берроуза и даже Стивена Кинга. После этих сластей появился странный и малоубедительный «Опасный метод» с очаровательной Кирой Найтли, которая, вопреки усилиям мира и Дэвида Кроненберга, не смогла сделать фильм интереснее. Поклонники затаились. И вышел «Космополис» (2012), снятый по книге Дона Де Лилло, чудесный в своей крышесносной нелинейности, происходящий реверансом в сторону аналогичного по воздействию, но совершенно иного по воздействию фильма «Сказки Юга» Ричарда Келли. И все поняли — Дэвид действительно изменился. Не так, как Питер Джексон, за которым уже мало кто вспомнит его искренние «Мозг мертв» и «Плохой вкус», но изменился. «Звездная карта» получилась в большей степени линейной, чем «Космополис» (на который явно отсылает Роберт Патинсон в роли водителя лимузина), но история отменная: главная героиня, дочь психолога и персонального агента выходит из психиатрической больницы. Она возвращается в Голливуд, чтобы извиниться перед семьей за поджог и теплое общение с младшим братом — известным 13-летним актером-наркоманом, находящимся на реабилитации. Пока она думает, как подобраться к семье, работает у актрисы, которая ненавидит свою мать и мечтает сыграть ее в кино. Почти все периодически видят призраков. И никто с ними не играет.


П

равило дает обществу конкретную установку на определенное поведение под страхом наказания. Поэтому общество следует закону с целью избежать ответственности. С точки зрения применения права, формальное следование закону, выполнение требований и предписаний — желательное поведение людей.

Мотив соблюдения большого значения не имеет, так как закон исполняется, а система права выполняет свою основную регулятивную функцию. Философское же содержание права придает ему более широкое содержание. Обосновывается это тем, что закон как явление возник в рамках права.


Что доказывает первоочередность права и большую его значимость для общества в целом. Общественное правосознание демонстрирует отношение людей к праву в целом. Отсюда следует две основные модели поведения: желание следовать правилам для поддержания равновесия общественных отношений и соблюдение правил, где решающую роль играет желание обойти закон без его формального нарушения.

осознает, что правилам необходимо следовать не для нужд государства, а для нужд общества. Соблюдение правил — один из самых простых способов не только избежать ответственности, но и лишиться возможности избежать спорных правоотношений. Конечно, еще имеет значение качество законов, норм и правил. Но высокий уровень правосознания общества может подчинить себе право, путем

высокий уровень правосознания общества может подчинить себе право путем самостоятельного регулирования отношений между участниками. Таким образом, соблюдение требований закона не всегда свидетельствует о правовой направленности поведения. Для развития и эволюции системы права мотив поведения человека имеет значение. Модель поведения, которой общество отдает предпочтение, демонстрирует уровень правосознания. И чем ниже уровень правосознания людей, тем более формальными становятся отношения. Сфера права при этом значения не имеет. Современное государство формализовало практически все отношения. Правила существуют в отношении собственности, пенсионного обеспечения, труда и занятости, медицины, страхования, образования. Формализм может прослеживаться в отношениях даже между членами семьи. Таким образом, государство вынуждает придерживаться правил, так как они повсюду. Баланс общественных отношений, в свою очередь, происходит в тот момент, когда лицо

самостоятельного регулирования отношений между участниками. Примером подобной регуляции может служить создание дополнительных правил поведения в учреждениях, на производствах, дополнительные условия сделок, которые люди обязуются добровольно исполнять. Поэтому сложно ответить, сможет ли российское общество соблюдать законы, создавать и соблюдать собственные правила только ради баланса общественных отношений. По крайней мере, в настоящее время такой тенденции не наблюдается. Доказательством тому служит активное обращение граждан к судебной системе. Суд, как орган, отправляющий правосудие, — исключительная правовая инстанция, обращение в которую целесообразно при наличии спорных правоотношений. В случаях же, когда спора о праве нет, из закона явно следует правомерность поведения человека, необходимости в применении судебной системы нет.


Судебная практика России по гражданским делам свидетельствует о возникновении спора по любым общественным отношениям. Зачастую вызвано это не тем, что стороны не могут признать право другой стороны, причиной служит элементарное желание отсрочить наступление ответственности.

И действительно, избежать или снизить размеры ответственности возможно. Суд, придерживаясь формальной позиции, оценивает право сторон спора, исходя зачастую исключительно из письменных доказательств (документов), которые в свою очередь должны соответствовать закону.


обезопасить себя. Универсальным способом является наличие контактов специалиста в области права, с которым можно проконсультироваться по вопросам практического применения права. Зачастую, клиентам выгоднее обращаться к юристу еще до необходимости обращения в суд. Ведь юрист может оценить предполагаемое развитие событий и на начальном этапе выработать позицию, которая будет достаточно убедительна как для второй стороны, так и для суда. Работа с юристом выгодна не только гражданам, но и организациям. Ведь предпринимательская деятельность предполагает еще более формальный характер правоотношений. Юридическое лицо, само по себе, не что иное, как совокупность документов. Не имеет значения уровень предприятия. Любой бизнес на любом этапе своего развития рано или поздно сталкивается с вопросами правового характера, которые проще решать исходя из позиции арбитражных судов и правильного оформления документов. Кроме того, следует помнить, что любая организация состоит из людей. Обеспечивая свой бизнес юридической защитой, вы автоматически обеспечиваете ей и себя.

Иными словами, чья позиция в большей степени подкреплена документами, ту сторону и принимает суд в своих решениях. Исключений из этого правила практически нет. Именно поэтому в последнее время люди все чаще пытаются

Уважаемые читатели, «Юстиция» готова помочь вам и вашему бизнесу не только решить уже существующие проблемы в сфере права, но и предупредить их возникновение в будущем.


Даже если вы не застали сладкие времена видеосалонов 80–90-х, то наверняка многое о них слышали. И уж тем более натыкались на бессмысленный, охамевший и беспощадный кинопром этого времени российского производства. Нет, были, конечно, удивительные фильмы, которые с уст ваших больше никогда не убегут, а из умов не сотрутся, но были и вся-

кие сумасбродства вроде «Супермен поневоле или эротический мутант» (1993) Никиты Джигурды, «Монстры» (1993) Сергея Кучкова и прочее. Хотя такое, пожалуй, тоже не так-то просто стереть из памяти. В промежуток времени, когда союз нерушимых был еще нерушим, но постепенно начинал думать о саморазрушении, в 1984 году, режиссер Сергей Соловьев («АССА»,


«Нежный возраст») приехал в АлмаАту для съемок фильма «Чужая Белая и Рябой». Занимавший на тот момент должность председателя Государственного комитета Казахской ССР по кинематографии, Олжас Сулейменов, понимал, что на «Казахфильме» творится какая-то необъяснимая грусть запустения:

нов («Игла», «Дикий Восток»), Абай Карпыков («Фара», «Тот, кто нежнее»), Амир Каракулов («Голубиный звонарь», «Последние каникулы»), Ардак Амиркулов («1997 – Записи Рустема с картинками»), Талгат Теменов («Станция любви», «Волчонок среди людей») и Мурат Альпиев («Неистовый Крейсберг»).

Все умерли, и в нетронутости осталась лишь кинематографическая материальная база, предназначенная для производства киношедевров. «Я оказался на одной из самых превосходных студий мира. С иголочки новенькая, сияющая, еще пахнущая краской, павильоны — с сейфовыми дверями, как на атомных подводных лодках. Но самое необъяснимое, что эта фантастическая игрушечка оказалась практически пуста. Как будто рванули нейтронную бомбу, все умерли, трупы вынесли, и в девственной нетронутости осталась лишь превосходная кинематографическая материальная база, изначально предназначенная для производства киношедевров» (из эссе «Азия» Сергея Соловьева).

Дарежан Омербаев («Кардиограмма», «Дорога») поначалу тоже поступил в мастерскую Соловьева, но ему не понравились методы работы мастера, и он через год перевелся на киноведческий факультет. В июле 1989 года, Рашид Нугманов и Талгат Теменов привезли на Московский кинофестиваль программу новых казахских фильмов, преимущественно произведенных студентами мастерской Соловьева. Нугманов уже договорился с московским Домом кино, арендовал у них зал, но в заявленной программе фестиваля их не было и требовалось как-то привлечь внимание гостей.

В четырехгодичный срок требовалось «заселить» студию во что бы то ни стало. Олжас попросил Сергея набрать «казахскую» специальную мастерскую во ВГИКе, и он согласился. В «спецнаборе» значились Серик Апрымов («Конечная остановка», «Три брата»), Рашид Нугма-

Чтобы выделиться на доске объявлений среди белых бумажек, нашли где-то золоченый лист бумаги, приклеили сверху черный квадрат, поверх которого нарисовали белой гуашью ракету и написали «Казахская новая волна представляет программу фильмов», а потом


приготовили около 200 приглашений и засовывали их под двери номеров по коридорам гостиницы «Россия». Так был обеспечен приток людей на показы, эту же программу пригласили на крупнейший фестиваль независимого кино «Санденс» и, до этого момента безымянная, «казахская новая волна» закрепила за собой уже официальное красивое название. В 2014 году волне прошло 30 лет — совсем взрослая стала.

Сейчас в России в большей степени известен фильм «Игла» Рашида Нугманова, вскорости после выпуска ставший культовым, благодаря участию в нем Виктора Цоя и Петра Мамонова. Что интересно, про остальные его работы, большинство зрителей даже не слышало, а там есть на что глядеть. В «Йа-Хха» все те же «Кино», «Алиса», «Зоопарк» и «Аквариум» в 37-минутной чернобелой псевдодокументальной ленте,


Виктор Цой, а саундтреком планировались его песни, но это, наверное, даже к лучшему, что запланированное не удалось: без Цоя фильм получился «свободнее».

похожей на монтажные заигрывания с Кассаветисом и Вертовым. В «Диком Востоке» же пред нами разверзается веселый и находчивый волшебный сундучок казахского вестерна (а до кучи и русского эксплуатейшн-фильма) с городом карликов в пустыне, байкерами, стриптизершами, солдатами и таинственным мечом-артефактом. Главную роль в «Диком Востоке» изначально должен был исполнить

Еще один казахский вестерн, «Тот, кто нежнее» Абая Карпыкова, гораздо лиричнее и даже сказочнее «Дикого Востока». В нем отсутствуют открыто-китчевые элементы, но наличествует сходство с разного рода рыцарскими легендами: избранный рядом неслучайных случайностей герой получает благородную цель и не менее благородную невесту, расположения которой ему предстоит добиться. Другие фильмы Абая тоже достойны внимания. В «Фара» рассказывается история пухлого мальчика и его папеньки-банкира. Ноги мальчика Фархата парализовало в результате сильного испуга, однако потом Фара вырастает, встает на ноги, работает поваром, отказывается от батюшкиного хозяйства, а затем приходит Кристина Орбакайте, и всякие страсти-мордасти начинаются да беда. В «Воздушном поцелуе» Орбакайте не является, как и актеры казахской национальности, но перед взорами зрителей до «кина» добравшихся, предстает достаточно обстоятельная в своей живости драма о молодой медсестре, которая готовится к брачному союзу с возлюбленным врачом, но вдруг в больницу попадает травмированный автогонщик и в девичьи чресла попадает зерно сомнения, а градусы драматизма увеличиваются. «Казахская новая волна», зачавшись в среде выпускников спецнабора мастерской Соловьева, стала крайне


душеподъемным движением, сподвигнув более ранних или поздних выпускников к сотрудничеству с «бандой Соловьева» (Бахыт Килибаев, Александр Баранов), повлияв на режиссеров 80–х, создавших интонативно созвучные фильмы

него в русскоязычном интернете ходит легенда о том, что Жан Люк Годар назвал его своим преемником. Было бы не так много удивления, даже если бы Жан Люк начал Дарежана в щеки пламенно целовать — до того тот хорош!

«Казахская новая волна», зачавшись в среде выпускников спецнабора мастерской Соловьева, стала крайне душеподъемным движением. («Балкон» Калыкбека Салыкова, «Айналайн» Болата Калымбетова, «Суржекей — ангел смерти» Дамира Манабая) и на других режиссеров 70–90-х, которых разные кинокритики тоже периодически приписывают к «казахской новой волне» (Мурат Альпиев, Тимур Сулейменов, Аманжол Айтуаров, Улжан Колдауова, Кано Касымбеков, Калдыбай Абенов, Талас Умирзаков, Гуляндан Шутанова, Виктор Чугунов, Серик Райбаев, Асия Сулаева, Кенжебай Дюсембаев, Ануар Райбаев, Серик Утенбергенов, Виктор Пусурманов, Лейла Аранышева, Болат Шарип, Сламбек Таукел, Сатыбалды Нарымбетов, Игорь Вовнянко и другие). Однако, несмотря на множественные ретроспективы представителей «казахской новой волны», неоднократно завоеванные награды на международных кинофестивалях, самым известным режиссером за рубежом остается Дарежан Омирбаев, фильмы которого выглядят наиболее по-европейски. Вокруг

Чаще всего, выбирая героем молодого парня («Кайрат», «Киллер», «Дорога») или даже ребенка («Кардиограмма»), Омирбаев вырезает персонажа из картинки, рисует вокруг него широкую фигурную рамку из тоски, беспомощности и безнадежности, а потом вставляет обратно в кадр, так, что тот множественно растягивается и даже начинает немножко гудеть, тоненько и тяжело, протяжно вздыхая. Инна Смаилова в одном из номеров журнала союза писателей Казахстана «Простор» пишет о «казахской новой волне»: «Общее стилевое решение находило подпитку из стилистики итальянского неореализма, французской «новой волны», отдельных моментов состояний из немецкого экспрессионизма, японского кадрового изображения Ясудзиро Одзу и монтажно-изобразительной планировки Акиры Куросавы, передачи ощущения времени и человека в нем от Андрея Тарковского».


У Дарежана Омирбаева это ощущается особенно сильно. Регулярны обращения к теме сна, фантазиям, ночным кошмарам, которые все как одни выглядят аллюзиями на фильмы Ингмара Бергмана; работа с кадровой пустотой, длинными планами — привет сначала Годару с Трюффо, а потом и аккуратным усикам Тарковского (или наоборот). Но помимо множественных влияний как у Омирбаева, так и у «казахской новой волны» в целом, есть одна маленькая изюминка на деле превосходящая арбузный размер — это этническая принадлежность. От ментальности народа, привыкшего к территориальной свободе и еще помнящего передвижения между кочевыми стоянками, не спрятаться и не скрыться. И она проникает в текст казахских

фильмов (как ментальность любого другого народа проникает в национальный кинематограф) даже тогда, когда ее упорно стараются скрыть, прибавляя несколько дополнительных баллов к обаянию. Но. Авторское кино постсоветского пространства больно неизлечимой болезнью неизвестности. Зачастую фильмы просто не попадают в национальный прокат в кинотеатрах из-за финансовых трудностей, при этом успешно прокатываясь на именитых зарубежных фестивалях. Фильмы большинства участников «соловьевской банды» и их последователей не рекламируются, не реставрируются и не продаются даже в Интернете.


Profile for KOLKO magazine

KOLKO issue#5–6  

КАРНАВАЛ ДХАРМ · Пахом · Андрей Аралов · Адам Ранджелович · Дима Arktor · Коньячный блюз · Казахские сёрферы · Господин Джон Уотерс · Обзоры

KOLKO issue#5–6  

КАРНАВАЛ ДХАРМ · Пахом · Андрей Аралов · Адам Ранджелович · Дима Arktor · Коньячный блюз · Казахские сёрферы · Господин Джон Уотерс · Обзоры

Profile for kolkomag
Advertisement

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded

Recommendations could not be loaded